Pelas Veredas Do Fantastico PDF

Conselho Editorial Acadmico Edio
Prof. Dr. Alexandre Rocha da Silva Joo Paulo Vani

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Profa. Dra. Karin Volobuef
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P433
Pelas veredas do fantstico, do mtico e do maravilhoso / organizao
Maria Celeste Tommasello Ramos, Maria Claudia Rodrigues Alves, Alvaro
Luiz Hattnher. 1. ed. So Paulo: Cultura Acadmica; So Jos do Rio
Preto, SP: HN, 2013.
368 p. : il. ; 21 cm. (Produo acadmica)
ISBN 978-85-7983-445-5 (Cultura Acadmica)

978-85-60521-50-0 (HN)
1. Literatura fantstica brasileira. I. Ramos, Maria Celeste Tommasello. II.

Alves, Maria Claudia Rodrigues. III. Hattnher, Alvaro Luiz.
13-06975 CDD: 869.93

CDU: 821.134.3(81)-3
SUMRIO
PERCURSOS CONTEMPORNEOS DO 09
FANTSTICO, DO MTICO E DO MARAVILHOSO
Maria Celeste Tommasello Ramos, Maria
Cludia Rodrigues Alves e Alvaro Luiz
Hattnher
1. A LITERATURA FANTSTICA NO BRASIL: 17

ALGUNS MARCOS REFERENCIAIS Maria
Cristina Batalha
2. O FANTSTICO COMO PROBLEMA DE 61

LINGUAGEM David Roas
3. O SONHO E O PESADELO EM GASPARD 77

DE LA NUIT, DE ALOUYSIUS BERTRAND
Adalberto Lus Vicente
4. ZUMBIS E FICO: UM PASSEIO PELAS 89

ENTRANHAS DA TRANSMIDIALIDADE
Alvaro Luiz Hattnher
5. AS VEREDAS DO REALISMO MGICO 107

NAS ESTRIAS DE GUIMARES ROSA E MIA
COUTO Ana Luiza Silva Camarani
6. FRONTEIRAS DO FANTSTICO, DO MGICO 121

E DO MARAVILHOSO NA LITERATURA
ARGENTINA CONTEMPORNEA: LA PASIN
DE LOS NMADES (1994), DE MARIA ROSA
LOJO Antnio R. Esteves
7. FANTASMAS AMERICANOS E MARAVILHAS 147
DO VELHO MUNDO: QUEBRANDO
FRONTEIRAS NO INSLITO FICCIONAL
Cleide Antonia Rapucci
8. RESGATANDO MITOS E CONTOS DE 159

FADAS: UMA LEITURA DE LUKA E O FOGO
DA VIDA, DE SALMAN RUSHDIE Fernanda
Aquino Sylvestre
9. A NARRATIVA CONTRA-HEGEMNICA 175

DE MIA COUTO: VERTENTES DO REAL-
MARAVILHOSO EM LITERATURAS
AFRICANAS DE LNGUA PORTUGUESA
Flavio Garca
10. MONSTRUM IN FABULA: UMA LEITURA 197

DE VIRGLIO, ENEIDA III, 420 SS. Joo
Batista Toledo Prado
11. MINHA ME ME MATOU, MEU PAI ME 215

COMEU: A CRUELDADE NOS CONTOS DE
FADAS Karin Volobuef
12. DO AQUERONTE AO EUNO: OS RIOS 229

MITOLGICOS E A SIMBOLOGIA DAS GUAS
EM LA DIVINA COMMEDIA DE ALIGHIERI
Maria Celeste Tommasello Ramos
13. O INSLITO EM CINCO CONTOS DE 245

RUBEM FONSECA TRADUZIDOS PARA O
FRANCS Maria Cludia Rodrigues Alves
14. DESFIANDO HISTRIAS SOBRE HISTRIAS: 265
RELEITURA REVISIONISTA DAS INSLITAS AS
MIL E UMA NOITES EM DUNYAZADADA, DE
JOHN BARTH Marisa Martins Gama-Khalil
15. VILLIERS DE LISLE-ADAM E SON TUEUR 291

DE CYGNES: TRIBULAT BONHOMET Norma
Domingos
16. FRAGMENTAO E INSLITO 309

EM CHARLES BAUDELAIRE: ALGUNS
APONTAMENTOS Renata Philippov
17. PRIMOS POBRES DO DIABO: O JOGO 321

FANTSTICO DE CRISTINA FERNNDEZ
CUBAS E DAVID ROAS Roxana Guadalupe
Herrera Alvarez
Sobre os autores e organizadores 353

PERCURSOS CONTEMPORNEOS DO
FANTSTICO, DO MTICO E DO MARAVILHOSO
Reunimos, na presente obra, estudos sobre o Fantstico,

o Mtico e o Maravilhoso realizados por especialistas de uni-
versidades brasileiras e um renomado pesquisador estrangei-
ro, os quais fazem parte do Grupo de Pesquisa Vertentes do
Fantstico na Literatura. Os dois primeiros trabalhos foram
apresentados nas Conferncias e a maior parte dos demais, nas
Mesas-Redondas do II Colquio do Grupo, realizado na UNESP
de So Jos do Rio Preto, em 2011, ou so recortes dos mesmos,
temas correlatos de estudos. O objetivo da presente publicao
fornecer ao leitor as mais recentes pesquisas literrias e ico-
nogrficas sobre o Fantstico na Literatura, desenvolvidas por
essas veredas, por esses percursos contemporneos.
Nos textos que compem os captulos do presente livro, o
Fantstico assume ampla acepo e no se restringe somente
s fronteiras estipuladas por Tzvetan Todorov (que reconhece
como tal somente as obras literrias nas quais leitores e per-
sonagens tm dvidas sobre o carter natural ou sobrenatural
de algum aspecto ou elemento relatado), mas compreende de
maneira abrangente o fenmeno literrio, englobando o in-
slito (do extraordinrio incrvel ao estranhamento social ou
s transgresses do cotidiano), o macabro (como o romance
gtico e as histrias de horror), as representaes literrias
do mito, os contos maravilhosos, as fbulas, o realismo mgi-
co, o romance de fantasia (Fantasy), a fico cientfica etc. Tal
abrangncia abre perspectivas nos estudos literrios para as
produes clssicas como tambm para as contemporneas e
apresenta temas permeveis ao contato com reas adjacentes
Pelas veredas do fantstico, do mtico, do maravilhoso
a Letras, como a Lingustica, a Pedagogia, a Antropologia, a His-

tria, o Cinema, entre outros.
Os textos que abrem o presente livro so de Maria Cristina
Batalha e David Roas. A primeira, professora da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro Brasil, em A literatura fantstica
no Brasil: alguns marcos referenciais, realiza, por meio de uma
perspectiva comparatista e partindo do ponto de vista mais
contemporneo dos estudos literrios, uma incurso pela Lite-
ratura Fantstica brasileira, apontando suas mltiplas verten-
tes, desde seus antecedentes at suas realizaes mais atuais.
David Roas, da Universidad Autnoma de Barcelona Espa-
nha, em O Fantstico como problema de linguagem, prope o
enfoque do fantstico como transgresso dos parmetros que
regem a ideia de realidade do leitor. A vontade de construir um
mundo ficcional semelhante ao do leitor leva o narrador a ofe-
recer uma descrio realista e detalhada desse mundo. No en-
tanto, ao enfrentar a representao do impossvel, sua expres-
so costuma se transformar em algo obscuro, trpego, indireto.
Originalmente escrito em espanhol, o texto foi traduzido por
Roxana Guadalupe Herrera Alvarez e Celso Fernando Rocha, da
rea de Espanhol da UNESP de So Jos do Rio Preto.
Em seguida aos dois estudos iniciais, apresentamos, em or-
dem alfabtica de nome de autor, os textos dos integrantes do
Grupo de Pesquisa, alguns que participaram de Mesas-Redon-
das e dois que apresentaram seus trabalhos em forma de co-
municaes. Iniciamos por O sonho e o pesadelo em Gaspard
de la nuit, de Aloysius Bertrand, no qual Adalberto Lus Vicen-
te discorre sobre essa obra de Aloysius Bertrand, mais especifi-
camente sobre a seo La Nuit et ses prestiges, na qual esto
presentes gnomos, bruxas, seres lendrios, alm de persona-
gens e cenas associados ao horror, vinculados, com frequncia,
ao sonho e ao pesadelo, trazendo ao texto o tom do fantstico,
do sobrenatural.
lvaro Luiz Hattnher, em Zumbis e fico: um passeio pelas
entranhas da transmidialidade, trabalha com narrativas de zum-
bis, que, segundo ele, representam hoje um excelente exemplo
10
Maria Celeste Tommasello Ramos, Maria Cludia Rodrigues Alves,
Alvaro Luiz Hattnher (Org.)
daquilo que Henry Jenkins (2006) chamou de transmedia story-

telling, ou seja, uma construo narrativa que se manifesta em
mltiplos suportes textuais e na qual cada novo texto representa
contribuio indita e valiosa para o todo. Assim, uma histria
pode ser apresentada originalmente em um filme e expandida
por meio de narrativas grficas, novelizaes, videogames e di-
versos outros suportes textuais. O cerne de seu estudo mostrar
de que maneira a multiplicidade de arquiteturas textuais propi-
cia a constituio de um gnero que, originando-se no cinema,
desdobra-se em suportes de diversas naturezas. Para isso, o foco
da anlise recai sobre a obra do cineasta George Romero e dos
escritores Max Brooks, com seu World War Z (2003), e Robert
Kirkman, com a srie The Walking Dead (iniciada em 2003).
Ana Luiza Silva Camarani, em As veredas do realismo m-
gico na fico de Guimares Rosa e Mia Couto, aponta que o
carter de oralidade presente nas estrias de ambos os es-
critores, por meio dos casos relatados pelos narradores sobre
o cotidiano e dos quais emergem mitos, crenas, supersties e
lendas populares, permite focalizar alguns contos de Primeiras
estrias, do primeiro, e de Estrias abensonhadas, do segundo,
sob a perspectiva do realismo mgico. Assim, Camarani realiza
sua abordagem a partir da teoria do realismo mgico de forma
a situar a fico de Rosa e de Mia Couto ao mesmo tempo em
um contexto local e em um contexto universal.
Em Fronteiras do fantstico, do mgico e do maravilhoso
na Literatura Argentina contempornea: La pasin de los no-
mades (1994), de Maria Rosa Lojo, Antonio Roberto Esteves
afirma que, normalmente associada a uma predominncia do
fantstico, a Literatura argentina contempornea, no entanto,
tambm traz em suas obras uma grande mistura de elementos
mgicos e maravilhosos, nem sempre oriundos apenas dos uni-
versos africano e indgena. Esteves demonstra que uma leitura
de La pasin de los nmades pode constatar tal presena, mos-
trando como porosa a fronteira estabelecida pela crtica na
tentativa de delimitar essas categorias.
Cleide Antonia Rapucci, em Fantasmas americanos e mara-
11
vilhas do Velho Mundo: quebrando fronteiras no inslito ficcio-

nal, discute sobre os rtulos que definem a produo literria
da inglesa Angela Carter (1940-1992) como fico do realis-
mo mgico, do fantstico ou fantasia. Ela prope uma leitura
do conto The Ghost Ships, includo em American Ghosts & Old
World Wonders, discutindo o inslito ficcional carteriano como
um entre-lugar do Velho e do Novo Mundo.
Fernanda Aquino Sylvestre, em Resgatando mitos e contos
de fadas: uma leitura de Luka e o fogo da vida, de Salman Rush-
die, mostra como esse autor contemporneo revitaliza os ele-
mentos mticos e a estrutura dos contos de fadas tradicionais
que resgata, utilizando novas estratgias condizentes com a
realidade do mundo contemporneo para compor a obra Luka
e o fogo da vida. Rushdie funde o maravilhoso ao racionalismo
moderno, aos elementos de massa e tecnologia avanada dos
tempos atuais para criticar alguns comportamentos da socie-
dade, como os maus-tratos a animais circenses e o abandono
de elementos do passado, da tradio oral e do papel do conta-
dor de histrias.
Flavio Garca, em A narrativa contra-hegemnica de Mia
Couto: vertentes do real-maravilhoso em literaturas africanas
de lngua portuguesa, reflete sobre o equvoco de restringir a
manifestao da literatura real-maravilhosa Amrica Hisp-
nica ou, mesmo, Amrica Latina como um todo. Segundo ele,
as estratgias de construo narrativa de que se vale a esttica
real-maravilhosa correspondem a um conjunto de recursos de
linguagem apropriados pelos sistemas literrios contra-hege-
mnicos. O estudo se detm em narrativas do escritor moam-
bicano Mia Couto, as quais, segundo Garcia, constituem-se em
uma das tendncias mais fortes da literatura africana contem-
pornea em lngua portuguesa.
Joo Batista Toledo Prado, em Monstrum in Fabula: uma lei-
tura de Virglio, Eneida III, 420 ss., afirma que a Literatura gre-
co-latina , como se sabe, prdiga na descrio de figuras mons-
truosas, com cujos prodgios, personagens de todos os matizes
poderiam deparar-se em qualquer dos trs reinos conhecidos,
12
fosse a terra, fosse o mar, fossem os espaos areos. Seu estudo

se concentra em anlise que evidencia recursos expressivos pos-
tos a servio da construo potica de criaturas monstruosas,
nos trechos destinados a sua descrio na Eneida de Virglio.
Karin Volobuef, em Minha me me matou, meu pai me co-
meu: a crueldade nos contos de fadas, discorre sobre como nos
contos de fadas, ou contos maravilhosos, constante a presena
de personagens malignos, a comear pelas bruxas, madrastas
mal-intencionadas e o lobo mau. A autora fala dos episdios de
brutalidade em que mos so decepadas (A moa sem mos),
olhos furados (Cinderela), cabeas cortadas (O rei da mon-
tanha de ouro), corpos esquartejados (O camarada Lustig) e
diversas outras passagens de maldade ou torpeza que povoam
os contos, para abordar o vis cruel e assustador dos contos
de fadas, buscando discutir sua participao no imaginrio po-
pular e sua recepo pelo pblico adulto e infantil.
Maria Celeste Tommasello Ramos, em Do Aqueronte ao
Euno: os rios mitolgicos e a simbologia das guas em La di-
vina commedia, de Dante Alighieri, enfoca as aluses aos rios
mitolgicos, presentes na obra dantesca, e os sentidos gerados
por elas no processo intertextual de retomada dos mitos cls-
sicos, recurso simblico para a Literatura antiga, antes sagrada
para gregos e romanos. Segundo a autora, em seu longo poe-
ma, composto por trs partes, Dante constri dilogos com os
mitos que estruturam muitas alegorias, transpondo, desta for-
ma, os limites da simbologia original dos elementos retomados
(no caso especfico: as guas) e construindo novos significados
nesse espao intraficcional fantstico, criado por ele ao descre-
ver a peregrinao potica pelos reinos do Aldil, ou seja, Infer-
no, Purgatrio e Paraso.
Maria Cludia Rodrigues Alves, em O inslito em cinco
contos de Rubem Fonseca traduzidos para o francs, enfoca
Gazela, O outro, Relatrio de ocorrncia em que qualquer
semelhana no pra coincidncia, O balo fantasma e Al-
moo na serra no domingo de carnaval, os quais foram tradu-
zidos para o francs em distintas ocasies, analisando o crit-
13
rio de seleo dos editores para traduzi-los e public-los como

obras representativas do cannico autor brasileiro. Alm disso,
a autora focaliza a questo de serem os contos, aparentemente,
despojados do costumeiro exotismo tropical, porm, ao mes-
mo tempo, serem sutilmente cunhados pelo Fantstico e pelas
tenses universalizantes do existir e estar-no-mundo, e reser-
va especial ateno a O outro, alvo de trs distintas tradues
(1979, 1982, 1997).
Marisa Martins Gama-Khalil, em Desfiando histrias sobre
histrias: releitura revisionista das inslitas As mil e uma noites
em Dunyazadada, de John Barth, enfoca o enredamento do
conto do escritor norte-americano e afirma que ele se consti-
tui como uma escrita revisionista das conhecidas As mil e uma
noites. A autora salienta a reviso desse clssico da literatura
popular oriental sob a tica de John Barth, os procedimentos
narrativos e discursivos de sua construo e o deslocamento
dessa narrativa para o sculo XX, passando por questes liga-
das ao Revisionismo e ao Ps-Modernismo.
Norma Domingos, em Villiers de lIsle Adam e son tueur
de cygnes: Tribulat Bonhomet, demonstra como o inventor de
magnficas quimeras e crtico feroz do Positivismo, autor de
Tribulat Bonhomet (1887), abomina o burgus cujos valores
repousam sobre o lucro e o progresso. a partir de Claire Le-
noir, uma das mais belas histrias compostas pelo autor, que
podemos entender o conflito que atravessa toda a sua obra.
Tribulat Bonhomet, homem de cincia e arauto do bon sens, de-
para-se com o desconhecido: sarcasticamente, vemos, de um
lado, o saber positivista, que se limita superfcie das coisas e,
de outro, o conhecimento autntico, de que as investigaes e
clculos estreitos da cincia de tempos pretensamente ilumi-
nados no conseguem dar conta.
Renata Philipov, em Fragmentao e inslito em Charles
Baudelaire: alguns apontamentos, demonstra a existncia de
fragmentos de textos de Charles Baudelaire que denotam liga-
o marcada pela recorrncia temtica, pela repetio de pa-
lavras e frases, pelo tom de revolta e melancolia. Para alm da
14
fragmentao textual e temtica nos escritos baudelairianos, a

estudiosa envereda sua anlise pelo caminho da presena do
inslito e do macabro nos vrios escritos do autor. Em vrios
poemas, poemas em prosa e fragmentos de Mon coeur mis nu,
ela verifica a constante presena de um duplo movimento de
ascese e queda, de elevao e decadncia, de subida aos cus
e descida aos infernos, espaos inslitos presentes na obra do
escritor francs.
E Roxana Guadalupe Herrera Alvarez, em Primos pobres
do diabo: o jogo fantstico de Cristina Fernndez Cubas e Da-
vid Roas, explora o fato de haver uma classe particular de textos
literrios que se estabelece como jogo, correspondendo parte
desses textos, segundo ela, denominao de Literatura Fants-
tica, conceito abordado por meio da teoria de David Roas. A no-
o de jogo desenvolvida por Johan Huizinga, em sua obra Homo
ludens: o jogo como elemento da cultura, tambm utilizada para
empreender a anlise de dois contos: Parientes pobres del dia-
blo, de Cristina Fernndez Cubas, e El sobrino del diablo, de
David Roas. Alvares destaca as afinidades composicionais desses
contos, de modo que a leitura de ambos, em conjunto, possibilite
uma ampliao da experincia de leitura proposta pelos textos.
Da a natureza ldica que emerge do ato de ler, a qual, segundo a
estudiosa, extrapola os limites da pgina.
Assim, com esta terceira publicao do Grupo Vertentes
do Fantstico na Literatura1, continuamos a divulgar os estu-
dos realizados por docentes universitrios e temos certeza
de que vrios outros livros viro, frutos de nossos colquios
bienais, de acordo com os dados e atividades que esto no site
http://www.vertentesdofantastico.com.br.

Maria Cludia Rodrigues Alves
lvaro Luiz Hattnher
1
J foram publicados Dimenses do fantstico, mtico e maravilhoso e Verten-
tes do Fantstico na Literatura, em 2011 e 2012, respectivamente, ambos or-
ganizados por Karin Volobuef, Norma Wimmer e Roxana Guadalupe Herrera
Alvarez.
15
A LITERATURA FANTSTICA NO BRASIL:
ALGUNS MARCOS REFERENCIAIS
Maria Cristina Batalha
A presena da fico fantstica na literatura brasileira, ape-

sar de constante, diversificada e inovadora, tem sido pouco di-
vulgada entre ns e, de modo mais ou menos flagrante, tambm
ignorada pela crtica e historiografia literrias. O panorama que
aqui propomos traar busca rastrear os passos deixados pelo
gnero na srie literria brasileira, dos seus primrdios nos
meados do sculo XIX aos dias de hoje. Esse percurso no se
pretende exaustivo e nosso mapeamento est longe de abarcar
a totalidade dos contos fantsticos no Brasil. Nosso propsito
assim o de evocar exemplos dessas manifestaes ao longo dos
dois ltimos sculos. Alguns autores que aqui esto so consa-
grados pela tradio literria brasileira, mas a parte fantsti-
ca de suas obras ficou esquecida das antologias exatamente
por fugir dos cnones predominantes da poca. Diante de um
veto mais ou menos explcito, um corpus narrativo da literatura
fantstica consistente e fixado na tradio das letras brasileiras
no pde, ento, constituir-se de forma slida. A irregularidade
dessa produo no se explica pela ausncia nem pela sua bai-
xa qualidade, mas sim por uma poltica sistemtica que deixava
de lado outras leituras de mundo e outras sensibilidades em
favor do cnone realista, construdo pelas instncias legitima-
doras do valor e do gosto literrios em determinados perodos.
Dessa forma, predominou a exclusividade e a monocronia em
detrimento da diversidade e do plural.
Isso acarretou certo desconhecimento acerca de rico mate-
rial e a marginalizao de autores ou parte da obra de alguns
A literatura fantstica no Brasil: alguns marcos referenciais
autores mais conhecidos que se destacaram em outras estti-

cas, sobretudo as que articularam mimeticamente o texto lite-
rrio e a realidade social.
At a metade do sculo XX, podemos localizar uma produ-
o fantstica recorrente, mas seus autores foram majorita-
riamente vinculados a outras escolas estticas, notadamente o
realismo-naturalismo, deixando de lado essa parte importante
de sua fico. somente nesse momento, ou seja, por volta dos
anos 1940 e 1950, que surgem dois nomes cuja obra intei-
ramente identificada com o gnero fantstico: Murilo Rubio
e J. J. Veiga. Esses escritores publicam seus contos fantsticos
em coletneas prprias e no tm seus nomes relacionados a
outras estticas, embora tenham sido desprestigiados em sua
escolha genrica. O primeiro comparado a Kafka e, por con-
seguinte, desqualificado nessa comparao; o segundo tem a
sua obra lida como uma alegoria denunciadora da crise social e
poltica do pas. O carter inovador da fico fantstica de Ru-
bio desconsiderado e praticamente ignorado pela crtica, e a
literatura fantstica de J. J. Veiga lida como um artifcio para
driblar a represso poltica exercida pela ditadura militar dos
anos 1960 e 1970.
At esse momento, os demais autores que cultivaram o g-
nero no eram identificados como tal e tinham, nas antologias
e cursos de literatura, essa parte da sua produo ficcional as-
sociada a outras correntes literrias. o caso, por exemplo, de
Machado de Assis. Leitor e apreciador dos contos fantsticos
de E.T.A. Hoffmann, com quem dialoga explicitamente nos con-
tos Sem olhos e O capito Mendona (Jornal das Famlias,
1870), alm de ser o tradutor de Edgar Allan Poe, Machado fez
uma incurso bastante significativa pela literatura fantstica.
Somente em 1973 que Raymundo Magalhes Jnior organiza
uma antologia de contos fantsticos do autor: Contos fantsti-
cos de Machado de Assis.
Menosprezando essa parte da produo do escritor, o crtico
literrio Slvio Romero comenta desdenhosamente que Macha-
do hoje tem veleidades de pensador, e de filsofo, e entende
18
que deve polvilhar os seus artefatos de humour e, s vezes, de

cenas com pretenso ao horrvel. E acrescenta: Quanto ao hu-
mour, prefiro o de Dickens e de Heine, que era natural e incoer-
cvel; quanto ao horrvel, agrada-me muito mais o de Edgar Poe,
que era realmente um brio e louco de gnio, ou de Baudelaire,
que era de fato um devasso e epiltico (Romero apud Maga-
lhes Jr.,1973, p. 23).
O mesmo ocorre com a fico de Guimares Rosa, surgida
na dcada de 1940. Assim como Machado de Assis classifica-
do segundo nossas histrias da literatura como realista, Rosa
enquadrado como regionalista. Para a crtica, irrelevante
que o sobrenatural esteja presente em contos como A terceira
margem do rio, A menina de l, Um moo muito branco, O
cavalo que bebia cerveja ou Meu tio o Iauaret, entre tantos
outros. Sem tirar o mrito de sua linguagem criativa e o modo
particular de retratar os personagens e a geografia do serto
de Minas Gerais, sintomtico o fato de prevalecer na crtica
apenas o aspecto do regionalismo de sua obra.
Em um pertinente estudo sobre o fantstico em Machado
de Assis, o crtico e tambm autor de fico fantstica Flvio
Carneiro observa que um dos contos mais conhecidos de Ma-
chado O espelho (Papis Avulsos), publicado em 1882. Nes-
se conto, um jovem alferes da guarda nacional de vinte e cinco
anos, ao passar uns tempos na fazenda do interior, despe-se da
farda e, consequentemente, tambm se desfaz do papel social
que ela lhe confere. Ao mirar-se no espelho, no consegue mais
ver a sua prpria imagem, que s reaparece refletida no espe-
lho quando ele volta a vestir a farda, no momento de deixar
a fazenda e voltar capital. A ironia provocadora machadiana
perpassa todo o texto e j se explicita no subttulo do conto:
Esboo de uma nova teoria da alma humana, em dilogo cr-
tico com o pensamento positivista dominante da poca. Como
mostra Flvio Carneiro, a crtica no deu importncia pre-
sena do fantstico em O espelho, preferindo uma leitura de
cunho mais sociolgico. Entretanto, o mesmo no aconteceu
com Guimares Rosa, que escreveu um conto intitulado tam-
19
bm O espelho, publicado em Vrias Estrias (1962)2, promo-

vendo um dilogo assumido com o conto de Machado, em um
exerccio de reescritura que se d exatamente a partir do ins-
lito e da ambiguidade que o cerca , percebido por Rosa na
sua leitura do conto machadiano (Carneiro, 2009). Guimares
Rosa opta por privilegiar, no o caminho da crtica social, e sim
o da imaginao, criando, ele prprio, uma histria paralela em
que o personagem principal (e narrador da histria) se depara
com situao semelhante do jovem do conto de Machado: ao
se olhar no espelho, num momento delicado de sua vida, v no
mais o seu rosto real, mas o de um monstro. Conforme destaca
ainda Flvio Carneiro (2009),
[...] mais do que um escritor que busca, em boa parte

de sua obra, trabalhar com o jogo da incerteza pro-
piciado pelo fantstico, Guimares Rosa um leitor
fascinado por esse mesmo jogo. obviamente a par-
tir do modo como l Machado que o escritor Rosa
ergue seu prprio conto, como uma volta a mais na
espiral do fantstico proposta pelo conto primeiro.
(p. XX)
Consciente do veto sistemtico literatura fantstica no

Brasil e da pouca credibilidade de que ela desfrutava, Machado
de Assis, no prefcio a Histrias da meia-noite, na Advertncia
que dirige aos seus leitores, escreve, em 10 de novembro de
1873:
Vo aqui reunidas algumas narrativas, escritas ao

correr da pena, sem outra pretenso que no seja a
de ocupar alguma sobra do precioso tempo do leitor.
No digo com isto que o gnero seja menos digno da
ateno dele, nem que deixe de exibir predicados de
observao e de estilo. O que digo que estas pgi-
nas, reunidas por um editor benvolo, so as mais
desambiciosas do mundo.
2
As obras de Machado de Assis citadas no artigo encontram-se em Obras
completas de Machado de Assis. Rio de Janeiro: W. M. Jackson, 1952.
20
E, no ensaio A nova gerao, publicado em dezembro de

1879, na Revista Brasileira, Machado de Assis ironiza mais uma
vez: A realidade boa, o realismo que no serve para nada.
Assim, apesar dos desvios, dos equvocos da crtica, da pre-
dominncia do projeto nacionalista romntico que era avesso
ao fantstico e da tendncia valorizao do relato documental
que se atualiza atravs da esttica realista, corre subterranea-
mente um espao reservado a uma literatura que se caracteriza
pela construo ficcional da sobrenaturalidade e de uma su-
prarrealidade. Embora, nos dias de hoje, a fico fantstica no
Brasil tenha obtido o reconhecimento da crtica e das instn-
cias legitimadoras do gosto, podemos afirmar que a produo
fantstica brasileira, durante um largo tempo da nossa histria
literria, constituiu-se como um percurso enviesado, margem
da matria ficcional posta a servio da construo de uma so-
ciedade nacional, fosse ela laudatria ou crtica.
A primeira manifestao da literatura fantstica no Brasil
reconhecida pela crtica a coletnea de contos Noite na taver-
na, de Manoel Antnio lvares de Azevedo, publicada postuma-
mente em 1855. Essa obra de inspirao byroniana inaugura
uma esttica alternativa para a fico brasileira pelo vis da in-
certeza e da ambiguidade. Apesar de ser um caso isolado e no
ter conseguido impor-se como uma escola, surgem outros
exemplos espordicos desse modelo de fantstico de ambien-
tao e temtica gticas, com acentuada carga de pessimismo
inspirado em Byron, como o conto As runas da Glria, de Fa-
gundes Varela, publicado em folhetim no Correio Paulistano, de
1861; e Trindade maldita, de Franklin Tvora, publicado no
mesmo jornal e no mesmo ano, sendo que no se tem notcia
de publicao deste conto em livro. Esse o caso tambm de
As bruxas, tambm de Fagundes Varela; de Um sonho, de
Justiniano Jos da Silva (publicado na seo Apndice de O
Chronista, 11/01/1838, n. 129); e de Lusa, de Pereira da Sil-
va (Jornal dos Debates: polticos e literrios: Tipografia de L. A.
Burgain, 18/01/1838), precursores de lvares de Azevedo. E,
como parte integrante da esttica romntica, a maior parte da
21
produo fantstica que se desenvolve no sculo XIX carrega as

marcas da sensibilidade, caracterstica desse perodo e dessa
escola esttica.
A primeira antologia de contos brasileiros foi organizada
por Alberto de Oliveira e Jorge Jobim, em 1920. Mais tarde, em
1959, Jernimo Monteiro rene no volume nmero 8 da cole-
o Panorama do conto brasileiro, a coletnea O conto fantsti-
co, publicada pela Civilizao Brasileira. Assim, pela primeira
vez, surge uma antologia que recolhe unicamente contos brasi-
leiros. Dois anos mais tarde, em 1961, Jacob Penteado organiza
as Obras primas do conto fantstico, publicadas em So Paulo,
pela Martins Fontes, reunindo contos do mundo e incluindo al-
guns brasileiros.
Em 1985, o crtico e escritor Jos Paulo Paes publica Os bu-
racos da mscara, coletnea em que figuram contos do mundo
inteiro e alguns brasileiros tambm. Mais recentemente, em
funo da retomada de interesse pela forma conto e, parti-
cularmente, pelo conto fantstico, Flvio Moreira da Costa pu-
blica Os 100 melhores contos de crime e mistrio da literatura
universal (2002) e Braulio Tavares, Pginas de sombra: contos
fantsticos brasileiros (2003) que, como indica o ttulo, rene
somente contos brasileiros.
Essas primeiras tentativas de registro da produo ficcional
fantstica brasileira esbarram em dificuldades diversas. Na In-
troduo a Pginas de sombra, Braulio Tavares adverte sobre a
dificuldade de reunir contos do gnero, dada a sua escassez em
nossas letras. Diz ele que, quando surgiu a ideia da antologia,
pensou haver fartura de material, j que as histrias fantsticas
de mistrios e almas penadas so de agrado popular. Verifi-
cou, entretanto, que o que havia por aqui era literatura traduzi-
da, na sua maioria inglesa. Entre ns, afirma ele, parece que se
d o contrrio: h muitas lendas, supersties, assombraes
por esse serto, e h pouco quem se aproveite do tema para
escrever (Tavares, 2003, p. 1).
Tambm na Introduo s Obras primas do conto fantstico,
Jacob Penteado desqualifica o gnero como criao esttica e
22
afirma que ele o resultado de um desvio moral ou compor-

tamental do autor. Ele considera que o fantstico: gerado
pelo sonho, pela superstio, pelo medo, pelo remorso, pela
superexcitao nervosa ou mental, pelo lcool e por todos os
estados mrbidos. Ele se alimenta de iluses, de terrores, de
delrios. Assim, embora tenha florescido em outras pocas, pa-
rece satisfazer plenamente ao paladar dos leitores modernos
(1961, p. 1). Continua ele: Entre os escritores que sofreram a
influncia do lcool e outros txicos, podemos citar Edgar Allan
Poe e Baudelaire. A grande afinidade que os ligava no vcio e no
talento, talvez tenha contribudo para que o segundo divulgas-
se as obras e o gnero do escritor bostoniano, na Europa, merc
de apuradas tradues em que se esmerou o francs (1961,
p. 3). E, com relao produo brasileira, acrescenta: Temos
notado que, nas antologias de contos fantsticos, os brasileiros
primam pela ausncia (p. 3-5).
Braulio Tavares, na Introduo de sua antologia, hesita em
definir o conceito e afirma que no se deve esperar destas p-
ginas sequer uma tentativa de estabelecer uma teoria unificada
do fantstico (2003, p. 7). Quando passa a referir-se especifica-
mente ao fantstico brasileiro, prope ento uma classificao
para os contos: 1) o brasileiro mstico, narrativas de estrutura
mitolgica, prximas da oralidade, sem hesitao entre a ex-
plicao realista e a sobrenatural; 2) as narrativas que usam o
Brasil como temtica para discusso do mundo e da realidade,
aproximando-se do realismo mgico latino-americano; 3) os
contos inspirados nos ghost stories, ou seja, os derivados do ro-
mance gtico e da vertente da fico cientfica e do horror (p.
XX).
Foram, portanto, muito preciosas as contribuies dessas
antologias para orientar nossas escolhas e fornecer um pri-
meiro passo para o trabalho. Mas nossa pesquisa nos levou a
consultar outras antologias de contos e, em alguns casos, en-
contramos contos fantsticos reunidos sob ttulos diversos,
como os seguintes contos agrupados sob o rtulo de Conto
trgico: Acau, de Ingls de Sousa (Contos amaznicos, 1893,
23
In: Monteiro, J., Panorama do conto brasileiro. O conto trgi-

co. Vol. 9, 1960); ainda com o ttulo de Histrias de crimes e
criminosos: O crime do estudante Baptista, de Ribeiro Couto
(In: Cavalheiro, E. e Menezes, R. (Orgs.), Panorama do conto
brasileiro, histrias de crimes e criminosos, 1956); O narciso
em equao, de Joo Pacheco, de 1942 (Negra a caminho da
cidade, In: Cavalheiro, E. e Menezes, R. (Orgs.), 1961); O crime
daquela noite, de Menotti del Picchia (Contos. In: Cavalheiro,
E. e Menezes, R., 1961); Histria de gente alegre, de Joo do
Rio (Dentro da noite. In: Cavalheiro, E. e Menezes, R., 1961); e,
finalmente, a classificao de conto romntico: As runas da
Glria, de Fagundes Varela, originalmente publicado no Correio
Paulistano, 1861 (In: Cavalheiro, E. e Menezes, R., 1961). Na
antologia de contos policiais brasileiros, organizada por Flvio
Moreira da Costa, Crime feito em casa (2005), encontrei, por
exemplo, o meta-conto fantstico Crculo vicioso, de Amlcar
Bettega Barbosa (originalmente publicado em Os lados do cr-
culo, 2004).
O cotejo dessas antologias nos ajudou a elencar alguns auto-
res insuspeitos, por estarem sobejamente vinculados a escolas
estticas distantes da fico fantstica, abrindo-nos caminhos
para a incurso em novas obras e autores que vieram a contri-
buir significativamente para alimentar esse panorama.
Chamou-nos a ateno a quantidade e a diversidade do con-
junto. Porm, guardadas as devidas propores e poticas par-
ticulares, existe certa coeso no universo mental e imaginrio
da produo ficcional do sculo XIX e incio do XX, que vai alm
do carter marginal comum que a crtica havia reservado a es-
sas obras. Observamos, por exemplo, que, em seus primrdios,
a narrativa fantstica apresenta-se ainda presa aos modelos
romanescos publicados em folhetins, de inspirao gtica, pas-
sando gradativamente pela reflexo filosfica, pela anlise na-
turalista de obsesses mrbidas e da loucura, ganhando feies
mais modernas, nos moldes kafkianos, caso especfico mas
no o nico do conto O mscara, de Nestor Victor (1897), au-
tor simbolista ainda muito pouco estudado entre ns. Embora
24
possamos registrar uma evoluo constante do gnero fan-

tstico, temos que reconhecer que ele se desenvolveu mar-
gem das grandes correntes literrias, ou seja, desenvolveu-se
em paralelo ao romance romntico, ao romance histrico, ao
romance realista, ao psicolgico, ao transcendentalismo ou ao
naturalismo. Contudo, a produo fantstica mais contempo-
rnea j aponta para o amadurecimento do gnero e comea a
deixar o seu lugar marginal na nossa srie literria, ganhando
destaque na crtica, legitimidade nas academias e marcando
um lugar garantido em antologias e suplementos literrios.
Caberia advertir ainda que, se discordamos da incluso de
muitos contos apresentados como fantsticos nas antologias
citadas, no nos cabe aqui discutir nem polemizar a esse res-
peito, at porque as definies tericas do gnero so bastante
cambiantes e no existe unanimidade entre os crticos quanto
aos limites do que consideram fantstico, maravilhoso, rea-
lismo mgico, estranho, entre tantos outros termos que nos
remetem a gneros e subgneros afins. Seria ento mais pru-
dente falarmos de fantsticos adjetivados, que lhe completam
o sentido e do formas mais perceptveis ao gnero: grotesco,
macabro, gtico, alegrico, metafsico, fantstico mgico, fan-
tstico surreal etc. Conforme a predominncia de um desses
aspectos no texto fantstico terror, horror, sonho, melancolia,
trgico ou grotesco desenvolveram-se as criaes textuais e
as teorias a respeito do gnero.
Quanto s temticas recorrentes, elas tambm so bastante
variveis, mais ou menos exploradas em determinadas pocas,
e receberam, a cada texto, um tratamento peculiar.
Essas temticas oscilam entre a presena desconcertante
das mquinas como smbolo da modernidade incompreendida,
como o caso da maioria dos contos de J. J Veiga, por exemplo.
Outros contos recorrem ao apoio de um objeto mgico: O Es-
pelho, de Gasto Cruls (Histria puxa histria, 1938); e A lune-
ta mgica, de Joaquim Manoel de Macedo (1869), narrativa em
primeira pessoa, situada entre o conto e a novela, e que relata
a histria de Simplcio, mope fsica e socialmente, a quem ofe-
25
recem uma luneta mgica, com a seguinte advertncia: Dou-te

uma luneta mgica; vers por ela quanto desejares ver, vers
muito; mas poders ver demais. A viso do futuro aproxima
certos contos da fico cientfica, como nos casos de A viagem
de Caramuru, em Quando o Brasil amanhecia (fantasia e passa-
do), de Alberto Rangel (1905); de O pas das quimeras (conto
fantstico), de Machado de Assis (O futuro, 1982; republicado
sob o ttulo de Uma excurso milagrosa, em Contos escolhidos
de Machado de Assis, antologia organizada por Raimundo Ma-
galhes Jr., de 1973); de A filha do inca, de Menotti del Picchia
(1927); de Amaznia misteriosa, de Gasto Cruls (1925); e de
Zanzal, de Afonso Schmidt (1936). Outra temtica recorrente
a presena do duplo: Paulo, de Graciliano Ramos (Insnia,
1955), em que assistimos aos delrios de um moribundo que se
v dividido em um duplo seu, tambm escritor; de O duplo e
de Meu ssia, ambos de Coelho Neto (Contos da vida e da mor-
te, 1927). Ainda caberia destacar aqui o tema da metamorfose,
como em Teleco, o coelhinho, de Murilo Rubio (Os drages
e outros contos, 1965); e de Algum dorme nas cavernas, de
Rubens Figueiredo (O livro dos lobos, 2009 [1994]).
No que concerne definio do gnero fantstico, sabemos,
como vimos, que estamos em terreno minado, pois os gneros,
longe de estarem fechados em compartimentos estanques, mo-
vimentam-se em vrias direes, e os textos so mais hetero-
gneos do que gostariam os crticos e os tericos. Os autores
inventam caminhos tortuosos, passagens caprichosas e brin-
cam com as fronteiras que os especialistas insistem obsessi-
vamente em determinar. Por conseguinte, os traos que aqui
destacamos num esforo classificatrio so fluidos e cambian-
tes e no devem ser entendidos como independentes uns dos
outros; ao contrrio, muitos deles encontram-se mesclados a
traos predominantes em outros textos, dialogando entre si e
invadindo-se mutuamente. Assim, a tentativa de agrupamento
que apresentamos aqui pautou-se pela presena daquilo que
nos pareceu mais evidente em cada um dos contos, mas essas
caractersticas esto longe de serem exclusivas ou excludentes
26
entre si. Esse trabalho de classificao nos levou a oito grupos

de contornos mais ou menos arbitrrios, que sugerimos a se-
guir.
1. Conto fantstico gtico
Fazendo apelo a fantasmas, espectros, almas penadas e

outras aparies aterrorizantes, os enredos desses contos de-
senrolam-se no quadro clssico dos castelos assombrados, das
florestas tenebrosas e dos ambientes sombrios e escuros. Tra-
ta-se de uma literatura de ndole satnica, expresso paroxsti-
ca de paixes infelizes e de amores amortalhados, fazendo do
binmio amor e morte uma recorrncia. Sob diferentes aspec-
tos, os textos gticos trazem tona uma srie de significantes:
o castelo como lugar acima da lei, a no ser a sua prpria; os
outros como vtimas naturais prontas para satisfazerem os de-
sejos do senhor; e a maldio que os atinge, ligada extino
de sua raa. o caso dos contos As runas da Glria (1861) e
de As bruxas, de Fagundes Varela, que mencionamos acima;
Um sonho, de Justiniano Jos da Rocha (1838); Lusa, de Pe-
reira da Silva (1838), no qual figura o tema do amor que leva
morte, remetendo ao mito de Tristo e Isolda; e de A noiva, de
Humberto de Campos (O monstro e outros contos, 1937).
A ambientao gtica est fortemente vinculada ao grotesco
e ao macabro, presentes na mesma atmosfera de horror e de
medo exacerbado, predominante no perodo romntico, mas
no exclusivo a ele. A atrao dos romnticos pelo grotesco ex-
plica-se, primeiro, porque se inicia, a partir da reflexo sobre
seu papel e funo, uma ruptura com a tradio que o rejeita-
va; segundo, porque ele assume os atrativos do excludo amea-
ador e do pria glorioso, conforme a expresso de Elisheva
Rosen (1991, p. 39), tornando-se uma linguagem capaz de dar
conta do indito, ou daquilo que no se encaixava nos parme-
tros definidos pela tradio. da prpria essncia do grotesco
a associao entre o cmico e a feiura, a ligao entre o riso
27
e o sofrimento, e a presena, em um mesmo personagem, da

felicidade e da infelicidade. No grotesco, impera a poesia do es-
tranho e do mrbido, promovendo um jogo com o medo, com
o horror e, muitas vezes, com o repugnante. O conto Bocator-
ta, do escritor Monteiro Lobato (Urups. Obras completas de
Monteiro Lobato, vol. 1, 1951), coloca em cena o personagem
monstruoso, que d nome ao conto, como uma curiosidade da
fazenda, filho de uma escrava e que nasceu disforme e hor-
ripilante como no h memria de outro (p. 180-181). Com
efeito, neste conto fantstico, Lobato, ao invs de trazer cena
demnios ou espritos, nos acena com um monstro caricatu-
ral que provoca repulsa e escrnio, ao mesmo tempo. Assim, o
riso ambguo presente no grotesco da figura de Bocatorta est
vinculado a uma experincia do horror, identificado, muitas ve-
zes, com a particularidade dos episdios de violncia vividos
no campo brasileiro. Sua presena grotesca subverte a lgica
dos senhores do poder e chama a ateno para as contradies
da realidade social brasileira. No conto citado, a definio do
monstro se faz por aproximaes incertas: Corra o mundo
campeando feiura braba e aplique o pior no estupor (p. 181);
tudo nele quebrava o equilbrio normal do corpo humano,
como se a teratologia caprichasse em criar a sua obra-prima
(p. 189). Como se percebe, a ambiguidade de sua figura asse-
melhada imagem do bufo se confunde com a reunio im-
provvel do real e do irreal, duas esferas que deveriam excluir-
se e que, no entanto, se acham amalgamadas em um ser cuja
significao escapa s categorizaes conhecidas. Ele produz
um efeito de terror pela evocao de foras obscuras que su-
gere, sem apresentar as chaves para uma interpretao, mes-
mo que esta interpretao seja a de uma ordem superior, como
o caso do efeito trgico, no qual o heri do conto reconhece
os poderes da fatalidade. Em Bocatorta, a deformao mais
acentuada concentra-se na boca do personagem, qual o nar-
rador empresta caractersticas animalescas:
A hediondez personificara-se nele, avultando, sobre-

tudo, na monstruosa deformao da boca. No tinha
28
beios, e as gengivas largas, violceas, com raros

cotos de dentes bestiais fincados s tontas, mostra-
vam-se cruas, como enorme chaga viva. (p. 188)
Ora, se sua boca provoca asco e horror cuja viso repug-

na a jovem e casta Cristina, mas, ao mesmo tempo, tambm
retm o seu olhar , tambm por ela que Bocatorta exerce
sua sexualidade, levando a cabo seu instinto necrfilo, uma
vez que desenterra a senhorita Cristina para beij-la na boca,
beijo nico de sua vida de donzela ainda intocada (p. 195).
Atrao e repulso encontram, no mesmo movimento, a vida
em sua exploso de prazer e a morte, personificada no cadver.
Evidencia-se a o parentesco entre o macabro e o fantstico: o
monstro encarna nossas tendncias perversas e homicidas. No
relato fantstico, monstro e vtima encarnam essas duas partes
de ns mesmos, ou seja, nossos desejos inconfessveis e o hor-
ror que eles nos inspiram. O grotesco contribui, assim, para um
efeito de fantstico que resulta da impossibilidade de se levar
em conta a monstruosidade do presente, fruto da desagregao
das normas da realidade, remetendo dimenso de um horror
metafsico.
Dessa forma, nesse grupo de contos, encontramos uma acen-
tuada presena do elemento escatolgico exemplificado na fi-
gura do cadver, do esqueleto, da doena e da degenerao, que
remetem ao elemento macabro e ao grotesco. Para citarmos al-
guns exemplos, podemos evocar os contos A dana dos ossos,
de Bernardo Guimares (Lendas e Romances, 1871); Circo de
cavalinhos, de Viriato Corra (Histrias speras, 1928); vrios
contos do naturalista Alusio Azevedo, como Im, Niobe
(trazendo o tema da deformao pela lepra, vivida como uma
fatalidade que recai sobre uma famlia sem explicao plaus-
vel), ltimo lance, O impenitente (no qual aparece o tema
comum a vrios outros contos fantsticos do religioso que
no consegue conter seus desejos carnais, trazendo mortas
ressuscitadas e cadveres do fundo da noite solitria de um
convento) e Vingana (Pegadas, 1897). Do mesmo perodo,
lembramos tambm os exemplos de O Esqueleto, de Machado
29
de Assis (Contos esquecidos); De alm-tmulo, Magalhes de

Azeredo (Alma primitiva, 1895); Gapuiador, de Peregrino J-
nior (Histria da Amaznia, 1936); A podrido viva, de Amn-
cio Sobral (Contos exticos, 1934); e Os olhos que comiam car-
ne, de Humberto de Campos (O monstro e outros contos, 1937).
Pontuando ainda a permanncia do fantstico gtico, que
no fica circunscrito apenas ao perodo romntico ou ultrar-
romntico, poderamos citar ainda O satans de iglawaburg,
de Adelpho Monjardim (A torre do silncio, 1944); Os donos
da caveira, de Ernani Fornari (Enquanto ela dorme e A Guerra
das fechaduras, 1951), este com o estilo e referncias explci-
tas a lvares de Azevedo; Alma das aves e Pelo caiap ve-
lho, explorando o motivo da doena, como a lepra, ambos de
Hugo de Carvalho Ramos (Tropas e boiadas, 1965); abordando
a temtica do canibalismo, rsula, de Breno Accioly (Os cata-
ventos, 1962); O crime daquela noite, de Menotti del Picchia
(Contos, 1946), com a explorao do motivo da obsesso e da
loucura, trazendo a mesma temtica do negro como excludo,
monstruoso, obsceno, disforme e um pria social.
Dentro desse grupo que rotulamos de gtico, necessrio
destacar a contstica de Joo do Rio, notadamente em A mais
estranha molstia e O beb de tarlatana rosa, ambientado
no carnaval do Rio de Janeiro (Dentro da noite, 1910); e a obra
de Monteiro Lobato, como o conto ao qual nos referimos aci-
ma, alm de Meu conto de Maupassant (Urups) e de Bugio
Moqueado (Negrinha, 1925), em que se destaca o motivo do
canibalismo na arquitetura da vingana do temido coronel de
Mato Grosso.
2. Conto fantstico maravilhoso
O gnero cuja fronteira mais se aproxima do fantstico e

cuja definio terica esteve a ele vinculada at estudos rela-
tivamente recentes o maravilhoso. No universo do conto ma-
ravilhoso, fadas, magos, gnios do bem e do mal encontram-
30
se naturalmente misturados aos vivos e simples mortais.

Desconsiderando nesse estudo a classificao pontuada por
Todorov, no conjunto de contos maravilhosos a metamorfose
a regra geral, como ocorre nos contos Os Curiangos, de Val-
domiro Silveira (Os caboclos,1920); de O meu tio Iauaret, de
Guimares Rosa (Estas histrias, 1962); e de Teleco, o coelhi-
nho, de Murilo Rubio (Contos reunidos, 1965), embora, bom
que se esclarea, os trs contos citados pudessem pertencer ao
gnero fantstico puro, conforme a categorizao todoroviana,
baseada na hesitao do leitor.
Nesse grupo de contos que propomos aqui, nem sempre
ocorre, como nos contos de fadas, que, ao final, prncipes ca-
sem-se com camponesas, cavaleiros venam os drages e os
pobres descubram-se donos de reinos e fortunas inimagin-
veis. Como fica estabelecido que os acontecimentos, aparen-
temente inexplicveis, so produzidos por deuses, mgicos e
gnios, o saber sobre sua origem deixado de lado: ele se fun-
da na aceitao dessas premissas de base, que, s vezes, res-
pondem por convenes folclricas e/ou alegricas e no so
questionadas. Sustentando a nossa posio terica, lembramos
que, na dcada de 60, antes, portanto, da obra de Todorov, al-
guns autores estabeleceram uma distino entre ferico e
fantstico, como duas espcies do maravilhoso. Neste caso,
o maravilhoso rose seria o ferico e o maravilhoso noir seria o
fantstico (Vax, 1974 [1960]). Na sua grande maioria, os contos
fantsticos brasileiros que esto nessa categoria so baseados
em lendas e mitos regionais, como o exemplo de A feiticeira e
Acau, do contista Ingls de Souza (Contos amaznicos, 1893),
ave agourenta da floresta amaznica e que come cobra.
Nesse conjunto, agrupamos tambm aquilo que poderamos
denominar de realismo mgico, termo utilizado por Jorge
Luis Borges, em Ficciones (1944), para designar o tipo de fico
que se produzia na Amrica Latina. o caso de Luvibrix, de
Carlos Emlio Corra Lima (Jornal Letras & Artes,1986), prosa
potica, de leitura alegrica, que promove o questionamento
do sentido do mundo, fazendo um misto de fico cientfica e
31
absurdo; e de Um estrangeiro muito estranho, de Elias Jos

(Um pssaro em pnico, 1977). Como assinalamos, nessa cate-
goria do chamado realismo mgico tambm impera a confu-
so terica, pois entendemos que narrativas do tipo maravi-
lhoso e fantsticas, em termos de Todorov, vm abrigar-se
sob o mesmo rtulo, embora estabeleam pactos de leitura
bastante diferentes. Se formos nos ater perspectiva todoro-
viana, ou seja, cernindo o fantstico em seu sentido stricto, no
conjunto de contos que retratam lendas e mitos brasileiros en-
contramos os seguintes contos fantsticos: Pedro barquei-
ro, de Afonso Arinos (Pelo serto: histrias e paisagens, 1898);
Pelo caiap velho, de Hugo de Carvalho Ramos (Tropas e
boiadas, 1965); Na tapera de Nho Tido, de Valdomiro Silveira
(Os caboclos, 1920); Contas brabas, de Gasto Cruls (Histria
puxa histria, 1951); Navio das Sombras e Sonata, de rico
Verssimo (Contos, 1987); O cemitrio e Sua Excelncia, de
Lima Barreto (Histrias e sonhos, 1920); Assombramento, de
Afonso Arinos (Pelo Serto: histrias e paisagens, 1898); e Flor,
telefone, moa, de Carlos Drummond de Andrade (Contos de
aprendiz, 1951).
Paralelamente, nesse mesmo grupo, encontramos contos de
configurao puramente maravilhosa, como o caso de Ma-
ria Bamb, de Luiz Canabrava (Sangue de Rosaura, 1954); A
cadeira, de Veiga Miranda (Pssaros que fogem, 1980); A Rita
do Vigrio, de Viriato Corra (Contos do Serto, 1912); e Hira-
no e Garbha, de Nestor Victor (Signos, 1897), conto maravilho-
so de valor alegrico, surpreendentemente moderno.
Com efeito, os mitos do interior do Brasil que povoavam a
imaginao do sertanejo foram incorporados contstica de
vrios escritores, recebendo um tratamento narrativo que ora
sugere o fantstico, ora aponta mais para o maravilhoso. Eles
esto fortemente presentes, por exemplo, na obra de Monteiro
Lobato, como em Lobisomem, O saci e A mula-sem-cabea
(Viagem ao cu e O Saci, 1951). O motivo do saci, negrinho de
uma perna s, com o gorro vermelho e fumando seu cachimbo,
conhecido por sua astcia e malandragem, inspirou tambm o
32
conto O saci, de Hugo de Carvalho Ramos (Tropas e boiadas,

1965). O mesmo acontece com o mito do lobisomem, que ali-
menta o fantstico em diversos pases e em diferentes momen-
tos da histria das mentalidades, como por exemplo, o conto O
Lobisomem, de Raymundo Magalhes Jr. (Ilustrao brasileira,
abril/1923). Gasto Cruls, nascido no Rio de Janeiro em 1888,
filho de um cientista belga aqui radicado, escrevia na Revista do
Brasil sob pseudnimo e tambm foi o autor de vrios contos
sobre lendas e mitos do Brasil, entre eles Me dgua (Hist-
ria puxa histria, 1951) e Noturno n 13 (Coivara, 1920). O
contista Simes Lopes Neto resgatou em sua obra uma srie de
lendas do sul do pas, como no conto O negrinho do pastoreio,
em Contos gauchescos e lendas do Sul (1964).
Enfim, o maravilhoso que recortamos aqui est ancorado
em um fundo legendrio, calcado em crenas reais e profundas,
cuja permanncia se deve tradio popular, e que so vividas
coletivamente. Submetido a tratamentos literrios diversos,
esse vasto material cultural do pas veio alimentar uma longa
tradio do conto brasileiro, notadamente o conto fantstico,
que aqui, como explicitamos, abriga igualmente as categorias
de maravilhoso e de realismo mgico.
3. Conto fantstico filosfico, metafsico
Metafsica e fantstico interessam-se pelos mesmos objetos:

a percepo extra-sensorial, aparies, viso atravs de corpos
opacos, entre outros temas afins. Porm a metafsica tem a pre-
tenso de ser uma cincia e para isso faz uso de tcnicas cient-
ficas. O autor fantstico no procura saber se os fenmenos pa-
ranormais existem ou no; ele tender, ao contrrio, a neg-los
e a exibir sua impossibilidade, mas que, todavia acontece. As-
sim, se fantstico e metafsico tm o mesmo ponto de partida,
eles se orientam em direes diametralmente opostas. Quando
as velhas supersties foram postas em xeque, propiciaram o
nascimento de duas disciplinas opostas e complementares, vi-
33
sando a satisfazer a necessidade de saber e a necessidade de

sentir (Vax, 1974, p. 24).
Sabemos que qualquer que seja o curso que a referencialida-
de externa venha a tomar no texto, a ancoragem no real constitui
uma etapa obrigatria na narrativa fantstica. Ora, no final do s-
culo XIX, a psiquiatria tornava-se uma cincia mdica autnoma
e autores como Maupassant, Poe e Prosper Mrime produziram
discurso simtrico e interpelador desse saber pelo vis da litera-
tura. No Brasil, cuja literatura estava fortemente marcada pelo
modelo europeu, sobretudo o francs, o pensamento positivista
tomou conta das mentes e dos coraes da poca. Assim, o fan-
tstico, como modo de reao ao otimismo excessivo do pensa-
mento cientfico, s pretenses da razo e aos meios de conheci-
mento que a suportam, ao priorizar o subjetivo, traduz uma crise
de percepo que evidencia o descompasso de um mundo que
est longe de ser ordenado por uma lgica racional. A escritura
do sobrenatural encena justamente esses instantes em que a na-
tureza parece escapar conscincia.
Em novembro de 1974, a revista Planeta publicou sete con-
tos inditos, em caderno especial dedicado ao conto fantstico
brasileiro; entre esses contos, consta Os Mensch(s), de Flvio
Moreira da Costa, que, por ser um conto minimalista, nos per-
mitimos reproduzir aqui em sua quase totalidade:
Os menschs saem de dentro do corpo e s voltam a

ele para se alimentarem. O primeiro que comem o
estmago, quando novamente dentro do corpo. [...]
Quando um mensch volta a seu corpo uma vez mais,
come o crebro. Depois, abandona o corpo e desapa-
rece. Sete dias leva o crebro para crescer de novo.
E o estranho ser volta e come as entranhas, cada vez
que volta come uma parte: o fgado, os rins, os intes-
tinos etc., e em cada sete dias o fgado, os rins, os in-
testinos etc. nascem de novo. O tipo de alimentao
dos menschs conhecido como autociclagem. No en-
tanto, o que a cincia ainda no conseguiu descobrir
para onde vai o mensch cada vez que abandona seu
corpo. (Costa, 1974, p. 69)
34
O texto se constitui pela enunciao de uma certeza seguida

pela apresentao de um questionamento. Em primeiro lugar
descrita a rotina dos menschs, seus hbitos alimentares, o modo
de regenerao dos rgos atacados por eles. No final, apre-
sentada a incerteza atual sobre o destino do mensch uma vez
fora do corpo. Ora, nomear e descrever so a prtica da cin-
cia. Em Os mensch(s), nomeia-se e descreve-se um fenmeno
com um pretenso rigor cientfico, mas ao final da leitura, o fe-
nmeno descrito permanece inalcanvel. A dimenso pardi-
ca do texto , pois, evidente, assim como o desmonte da certeza
que toda cincia se prope a veicular. O questionamento pela
incerteza, premissa fundamental do fantstico, dirige-se, ali, ao
prprio processo de formao do conhecimento. Desse modo,
a curtssima narrativa de Flvio Moreira da Costa insere-se ple-
namente no esprito que animou a literatura fantstica desde
os seus primrdios no sculo dezoito, ou seja, o questionamen-
to dos saberes e do sentido da vida fornecidos pelos grandes
discursos totalizantes, enveredando-os pelo caminho da incer-
teza e da desestabilizao.
Esse tipo de conto marcou sua presena desde o incio da-
quilo que se pode chamar de literatura brasileira, isto , des-
de os meados do sculo XIX. Em O imortal, publicado origi-
nalmente em A Estao (1882), e A segunda vida (Histrias
sem data. Gazeta Literria, 1884), Machado de Assis trata o
problema da loucura e do sentido da vida, questionando-se
se podemos ou no ter uma segunda vida na Terra. A relao
entre a vida e a morte e o sentido de ambas tambm so dis-
cutidos no conto filosfico e alegrico Delrio, de Afonso Sch-
midt (Curiango, 1935), assim como a loucura proveniente de
um trauma tratada no conto O soldado Jacob, de Medeiros e
Albuquerque (Um homem prtico, 1898). A temtica da falta de
sentido, do desgosto da humanidade e do absurdo da existn-
cia esto presentes nos contos O mensageiro, de Joo Alphon-
sus (Eis a noite, 1943), A Gargalhada, de Orgenes Lessa (Passa
Trs, 1933) e em A escurido, de Andr Carneiro (Dirio da
nave perdida,1963).
35
A cincia e suas contradies, incapazes de trazer respostas

para as inquietaes do homem, so motivo recorrente na con-
tstica do naturalista Alusio Azevedo: Demnios (1893),
Vcios, ambos de vocao acentuadamente naturalista; no se-
gundo conto, Azevedo nos mostra as taras de famlia e a relao
doentia entre um pai viciado, atormentado pela culpa, e um fi-
lho que adoece em consequncia dos vcios do pai, entregando-
se dependncia da morfina; Heranas, que dialoga tambm
com a esttica naturalista, conforme sugere o prprio ttulo, e
descreve, moda folhetinesca e com arrebatamento dramti-
co, as brigas entre marido, mulher e filho, nas quais imperam
o dio e o ressentimento; o conto termina fechando o ciclo de
uma fatalidade trgica, ou seja, a fatalidade de uma herana
maldita (Azevedo, Pegadas, 1897).
O mesmo ocorre com A eutansia (Ao embalo da rede,
1951), de Gasto Cruls, conto em que impera a crueldade; ao
expor a cincia e suas contradies, o conto estrutura-se na
oposio entre o saber da cincia e a fatalidade do destino. Um
pouco mais tarde, Mquina de ler pensamentos (Monstros e
gnios, 1965), de Llia A. Pereira da Silva, apresenta o relato de
uma experincia cientfica, aproximando-se da fico cientfica.
Pela modernidade e originalidade do tratamento, manei-
ra dos fragmentos, reproduzimos aqui o conto minimalista
Viso de Nietzche, de Monteiro Lobato (Mundo da Lua e Mis-
celnea, 1951), em que o autor dialoga com o filsofo alemo,
endossando a viso desencantada e ctica da humanidade que
marcou a sua filosofia:
No forma um conjunto a humanidade, quer Nietzs-

che, e sim multiplicidade indissolvel de fenmenos
vitais, ascendentes e descendentes sem mocidade
a que suceda maturidade e sem velhice. As camadas
confundem-se, superpem-se e aps milhares de
anos podero surgir tipos de homens mais jovens do
que os de hoje. A decadncia existe em todas as po-
cas: por toda parte h resduos e materiais em de-
composio; o processus vital elimina esses elemen-
tos de regresso dejecta. (p. 26, grifos do autor)
36
5. Conto fantstico esotrico
Na narrativa fantstica, os temas e os motivos arrolados so

tributrios de contextos particulares que podemos facilmente
discernir. O ocultismo, ao final do sculo XIX, ao mesmo tempo
um saber e uma prtica, denunciando o interesse da poca pelo
mistrio, o paranormal e o esotrico. Este, assim como todas as
formas de esoterismo, definiu-se a partir de uma crise: a que, nes-
se fim de sculo, ope uma sociedade voltada massiamente para
o naturalismo e o positivismo a um expressivo nmero de pensa-
dores preocupados em devolver ao homem uma alma e inscrever
a vida humana em outras esferas que no as do evolucionismo. Se
a pesquisa mstica orienta dessa forma os autores para um mun-
do invisvel, embora natural, ligado a um inconsciente coletivo
do qual no fazem seno explorar as ressonncias poticas, uma
certa pesquisa cientfica, pretensamente livre de interrogaes
religiosas, vai demonstrar a possvel existncia de um universo
paralelo e um espao at ento desconhecido. O espiritismo en-
carado como cincia e muitos dos membros de associaes so
pessoas cultas e/ou cientistas, e estudam o fenmeno luz das
cincias. O ocultismo ter como tarefas desvelar e gerenciar to-
dos os mistrios, sobretudo os que at ento tinham alimentado o
imaginrio fantstico, num contexto de crise espiritual. O ocultis-
mo seguir duas direes diferentes: a primeira, de essncia psi-
colgica, repousa sobre a noo de inconsciente; a segunda tenta
captar cientificamente um universo paralelo, cujo inconsciente se
afigura como uma de suas manifestaes perceptveis.
Os contos Confirmao, de Gonzaga Duque (Horto de mgoas,
1914) e os contos de Coelho Neto O raio de sol, Impregnao,
Trovoadas secas, Converso e O herdeiro (Contos da vida e da
morte,1927) remetem todos ao espiritismo, tratado como doutri-
na cientfica, mas deixando dvidas sobre acreditar ou no em sua
existncia. Nos casos citados, trata-se do ocultismo kardecista,
com exemplos de almas retornadas, espritos que se reencarnam
e relatos de experincia cientfica com a transplantao de almas.
A discusso sobre acreditar ou no na imortalidade da alma
37
est presente em Impregnao, outro conto de Coelho Neto

(1927), e a especulao a respeito dos limites e poderes da ho-
meopatia ficcionalizada por Machado de Assis em seu conto
O imortal (1882).
6. Conto fantstico parodstico
O conto fantstico de humor veicula um discurso negativo

e parodia os referenciais do mundo da realidade. So narra-
tivas que se apiam no paradoxo e no absurdo, exibindo as-
sim o avesso dos discursos das certezas e verdades, os quais
tentam dar conta dessa mesma realidade. Aparentemente
so excludentes, pois quando rimos de uma histria de ter-
ror, espera-se que este se dissipe. Mas essa relao pode ser
bem mais sutil, pois existe um parentesco secreto entre o
riso e o medo. Afinal, as mscaras do Carnaval no repre-
sentavam primitivamente a face da morte? Da mesma forma,
como vimos nesse estudo, o riso diante do grotesco no o
mesmo daquele diante do cmico.
O grande mestre da ironia no Brasil , sem dvida, Macha-
do de Assis, notadamente em As academias de Sio (1884),
em que o autor se utiliza de uma situao de sobrenaturali-
dade para fazer a crtica irnica dos debates acadmicos de
sua poca, quando seus pares, por conta de um ainda inci-
piente pblico leitor, animavam a vida literria promovendo
interminveis e infrutferas discusses nas academias e clu-
bes literrios. Em O anjo das donzelas (Jornal das Famlias,
1864), conto ao qual Machado atribui o epteto de fantsti-
co, vemos o exagero folhetinesco anunciado logo no incio
do texto, onde o autor alerta o leitor: Cuidado, caro leitor,
vamos entrar na alcova de uma donzela. O mesmo exagero e
a presena de clichs folhetinescos aparecem no conto Um
sonho e outro sonho (A Estao, 1892), pardia do tom me-
lodramtico que os romances-folhetim imprimiam aos seus
enredos.
38
Nos contos Aos vinte anos, Uma lio e Como o Demo

as arma (Demnios, 1893), Alusio Azevedo brinca com a fi-
gura do demnio, inspirado nas leituras mal digeridas dos
contos de Gautier que citado explicitamente , feitas por
uma moa ingnua e romntica, sem a menor capacidade de
discernimento.
Baseado no lanamento, nos Estados Unidos, de Orgulho,
preconceito e zumbis (2009), livro em que os sempre atuais
mortos-vivos invadem o cenrio do clssico de Jane Aus-
ten, o suplemento Megazine, do jornal O Globo, pediu a auto-
res brasileiros que repetissem a ideia, tomando como base
para os mash-ups literrios os clssicos da literatura brasi-
leira. Parodiando ento a obra Memrias pstumas de Brs
Cubas, de Machado de Assis, Fernando Ceylo escreve o con-
to Memrias nunca pstumas de um vampiro (Megazine, O
Globo, 24/04/2010). Em dilogo crtico com o famoso per-
sonagem do defunto-autor, as memrias de um morto-vivo
no poderiam jamais ser pstumas por fora da sua con-
dio e o vampiro moderno passa a ser um voraz devorador
de mulheres e de livros. A partir da, Ceylo reatualiza a obra
de Machado, evocando personagens femininas da literatura
nacional e universal, transformadas em personagens de no-
velas televisivas brasileiras com forte apelo popular.
Sem anular o efeito de fantstico que um texto possa pro-
duzir, o humor pode evidenciar-se pela contradio entre
duas ordens de possveis com as quais um gnero trabalha.
Pois, como lembra Milan Kundera, o humor, ento, no o
riso, a caoada, a stira, mas um tipo especial de comicidade
que, segundo Paz, torna ambguo tudo que atinge (Kunde-
ra, 1994, p. 5). E acrescenta mais adiante: O humor: cente-
lha divina que descobre o mundo na sua ambiguidade moral
e o homem em sua profunda incompetncia para julgar os
outros: o humor: embriaguez da relatividade das coisas hu-
manas; estranho prazer nascido da certeza de que no h
certeza (p. 30).
39
7. Conto fantstico cruel
A crueldade, prtica do comportamento humano que se

ope compaixo e generosidade, est presente em vrios
contos fantsticos. s vezes, o seu excesso que torna um re-
lato fantstico, como o caso do conto Causa secreta (Vrias
histrias, 1896), de Machado de Assis. A perverso, inveno
humana, levada ao extremo e Machado busca situ-la no
mundo animal, associando a ideia de que existe uma animali-
dade em cada homem. Nesse conto, o Outro visto como obje-
to e no como sujeito, e o fantstico est ligado loucura e aos
distrbios da mente; seu efeito surge a partir de um olhar novo
sobre o real. A perverso aqui a do sujeito que goza com seu
ato, implicando a relao complexa entre dominante e domi-
nado; da o horror que provoca e sabido que os pervertidos
sexuais sofrem com sua prpria perverso. Da mesma poca,
podemos evocar o conto Gavita, do simbolista Nestor Victor,
em Signos, de 1897.
A crueldade que o seu exerccio supe torna-se um enigma,
uma patologia, e tem a ver com a loucura e as obsesses. Este
o caso do conto O telegrama de Artaxerxes, de Anbal Macha-
do (Vila Feliz, 1944), que retrata uma obsesso levada ao ex-
tremo, provocando a desgraa de toda a famlia e de todos que
rodeiam o chefe da famlia; e de Circuito da Gvea, de Gasto
Cruls (Histria puxa histria, 1951), conto fantstico associado
ao grotesco, em que a figura do louco assume propores des-
comunais.
Na srie Panorama do conto brasileiro, organizada por Je-
rnimo Monteiro, o volume 9 dedicado a O conto trgico. A
encontramos vrios contos cruis que podemos aproximar do
fantstico, seja pelo excesso de morbidez e crueldade, seja pela
presena de foras sobrenaturais. So eles: Estaqueado, de
Alcides Maia (Tapera, 1911); Possesso, de Domcio da Gama
(Histrias curtas 1901); Miss Elkins, de Lo Vaz (Ritinha,
Monteiro Lobato e cia...). Evocando o tema da loucura, o con-
to O hspede, de Lcio de Mendona (Horas de Bom Tempo:
40
Memrias e Fantasias, 1901), exibe o tema da morte do filho,

assassinado por engano pelos pais gananciosos, quando estes
tentam roubar-lhe durante a noite, confundindo-se. Na mesma
coletnea, h ainda Joo Peba, de Luiz Cannabrava (Sangue
de Rosaura, 1954), em que a crueldade est associada ao gro-
tesco, Uma escrava, de Magalhes de Azeredo (Alma primiti-
va, 1895), conto cruel, que retrata o problema da escravido;
O presente de bodas, de Veiga Miranda (Pssaros que fogem,
1908), enfocando a fatalidade; A besta, de Viriato Correa
(Contos do Serto, 1912); e Mau sangue, de Coelho Neto (Ban-
zo, 1912), trazendo a temtica do mal olhado, que se manifesta
sem justificativa plausvel.
Na obra de vrios autores brasileiros como Valdomiro Sil-
veira, sobretudo em Os caboclos, de 1920; Hugo de Carvalho
Ramos, em Tropas e boiadas, 1965; e Gasto Cruls, em Contos
reunidos: Coivara, Ao embalo da rede, Quatuor e Histria puxa
histria, de 1951, tambm podemos elencar uma significativa
presena da crueldade em vrios contos, seja pela exibio da
violncia social, notadamente a que acontece no campo brasi-
leiro marcado pelas relaes de explorao, seja pela temtica
da loucura e da degenerao pela doena.
Os contos de Humberto de Campos, reunidos em O monstro
e outros contos, de 1937, exploram fartamente a crueldade liga-
da ao macabro, ao escatolgico, morbidez e fatalidade, as-
sim como o caso de Viriato Correa, em Novelas doidas (1921)
e Histrias speras (1928).
Mais recentemente, temos os exemplos de Breno Accioly,
em Os cata-ventos, da obra de mesmo ttulo, de 1962, e o de
Adelino Magalhes, em Casos e impresses, de 1963; e, nos dias
atuais, destaca-se a contstica de Srgio SantAnna, sobretudo
em O vo da madrugada (2003).
8. Conto fantstico absurdo-existencial
Aos contos que suscitam uma reflexo sobre o sentido e o
41
lugar do homem no mundo, perdido em uma engrenagem que

no compreende e sujeito lgica do puro acontecimento, cha-
mamos aqui de conto absurdo-existencial. So textos nos quais
surge a problematizao da crise do sujeito moderno, a cons-
cincia da coisificao do homem e da perda da individualida-
de, dissolvida na modernidade lquida, como a designa Zyg-
munt Bauman.
praticamente um consenso entre os crticos que Kafka
o instaurador do fantstico moderno. Foi com Kafka que o
esquema tradicional do fantstico que, segundo Todorov,
resumia-se hesitao entre o natural e o sobrenatural,
incorporou a alegoria. Como argumenta Jos Paulo Paes:
Nos textos kafkianos, o lgico e o absurdo, o racional

e o irracional, o real e o alegrico se amalgamam to
intimamente que para conceituar-lhes a fantastici-
dade mister construir um outro quadro terico de
referncia capaz de subsumir-lhe a radicalidade. O
ponto de partida para tanto seria inverter a direo
habitual da leitura e, em vez de ler o texto a partir
do mundo de que ele se inculcaria a mimese ou re-
presentao, ler o mundo a partir do texto, quando
ento outros possveis da realidade que no o pos-
svel unvoco imposto pelo senso comum podero
revelar-se-nos. Com isso, a fantasticidade estar no
prprio ato de inverso do sentido da leitura, inver-
so que subverte inclusive as noes tradicionais de
alegrico ou potico, na medida em que anula o pos-
tulado da anterioridade e subordinao do mundo e
do texto, conferindo a ambos estatuto de equivaln-
cia. (1985, p. 16)
Apesar de, na Introduo sua antologia, Braulio Tavares

destacar a dificuldade de uma definio para o fantstico, ele
nos fornece uma caracterizao bastante pertinente sobre o
gnero. Diz ele: A narrativa fantstica uma forma de fazer
com que o que at ento no tinha sido tocado possa despertar.
H um antigo postulado da linguagem cinematogrfica: O ator
no iluminado no existe (Tavares, 2003, p. 14). Assim, longe
42
de ser um simples ornamento retrico, a literatura fantstica

a expresso do mal metafsico do ser e da ordem inslita do
mundo, que somente a irrupo do fenmeno estranho permi-
te revelar. O fantstico moderno encontra seu fundamento em
tudo que gravita em torno e dentro do prprio homem e o deixa
paralisado e incapaz diante da fora de uma conscincia esva-
ziada pela angstia. Um impensvel social ou um inconsciente
pessoal deixa-se ento desvelar, confusamente, e segundo uma
lgica arbitrria regida pelo acontecimento em sua essncia.
Citando David Roas, Elton Honores afirma que: o que carac-
teriza o fantstico contemporneo a irrupo do anormal em
um mundo de aparncia normal, porm, no para demonstrar
a evidncia do sobrenatural, mas sim para postular a possvel
anormalidade da realidade3 (Roas, 2001, apud Honores, 2010,
p. 61).
Na fico brasileira, destacamos aqui o caso de O Msca-
ra, de Nestor Victor (Signos, 1897), conto fantstico ao modo
kafkiano, com forte teor alegrico. Entretanto, seria oportuno
observar que, apesar da novidade e ineditismo da obra de Vic-
tor, que antecede de algumas dcadas a do contista tcheco, a
produo simbolista brasileira teve muito pouca aceitao e re-
conhecimento por parte das academias e dos crticos. Podemos
citar ainda os exemplos de Politipo, de Alusio Azevedo (De-
mnios, 1893), aproximando-se do absurdo ao tratar da te-
mtica da impessoalidade. O indivduo, ao diluir-se no meio da
massa, no ningum em particular e ao mesmo tempo pode
ser qualquer um, pois sua cara, seu tipo to comum que pode
representar qualquer pessoa. Trata-se, portanto, de um conto
bastante moderno, lembrando O homem na multido, conto
de Edgar Allan Poe, fundador da modernidade na perspectiva
de Baudelaire, seu tradutor na Frana.
Do mesmo autor, caberia destacar o exemplo do conto Os
demnios (1893)4, no qual Azevedo traz cena uma paisagem
3
Lo que caracteriza a lo fantstico contemporneo es la irrupcin de lo anor-
mal en un mundo en aparencia normal, pero no para demonstrar la evidencia
de lo sobrenatural, sino para postular la posible anormalidad de la realidad.
4
Este conto foi publicado primeiramente pela editora Teixeira Irmos, em
So Paulo, no volume de contos intitulado Demnios; posteriormente pela
43
proteiforme, transformando a paisagem terrestre que se dege-

nera em um ambiente para fora do tempo e do espao imagi-
nvel, numa sequncia de metamorfoses que mesclam os ele-
mentos gua, terra, ar e matria mineral. A leitura desse conto
fantstico nos faz acompanhar a aventura de uma viagem no
tenebroso continuum do tempo e do espao, em uma linha in-
finita que nos leva de volta at o caos e o nada. Ao misturar
os elementos e os materiais, o humano e o vegetal, a forma e
o contedo, o grotesco que transforma a paisagem real em
paisagem fantasmtica, o conto ilustra o fracasso da simples
orientao fsica do mundo e promove a denncia de uma
concepo antropomrfica, que faz do homem o soberano do
universo. As formas grotescas, que compem o quadro em que
se desenvolve a ao, desestabilizam os vetores da percepo,
infligindo velhos hbitos de leitura. O recurso desviante atinge
a orientao familiar que o olhar impe na medida em que as
imagens criadas pela deformao grotesca associam-se facil-
mente a conjuntos de experincias que excedem a esfera restri-
ta da contemplao artstica, revelando, de forma contunden-
te, a conscincia trgica da frgil condio humana. Conforme
lembra Wolfgang Kayser (1964), a deformao ocorrida nos
elementos, retratada pelo vis do grotesco, promove a mistura
simultnea dos campos do sinistro, do belo e do repugnante,
universo que expe o lado noturno da existncia e descreve
as experincias de fronteira como a da morte e a dos sonhos
em estado desperto, tal qual ocorre no conto de Alusio Aze-
vedo. O cenrio alucinante evocado nessa narrativa ento a
metfora da criao tanto divina quanto humana. O percurso
proustiano empreendido pelo narrador o de um escritor que
vive o delrio de uma noite de insnia, que, em ltima instncia,
corresponde ao prprio processo de escritura do conto. Atra-
vs da metalinguagem, o personagem escritor entra em uma
espcie de transe sobrenatural, perde a conscincia e, sem ne-
nhum controle sobre si mesmo, pe-se a escrever, em um ritmo
vertiginoso. O ato da escrita torna-se ento um acontecimento
editora Garnier, no Rio de Janeiro, na coletnea Pegadas, em 1897.
44
fantstico, uma verdadeira luta travada com os demnios. E o

ttulo do conto ganha contornos mais distintos, remetendo-nos
diretamente ao processo de criao ficcional:
E pginas e pginas se sucederam. E as ideias, que

nem um bando de demnios, vinham em borboto,
devorando-as umas s outras, num delrio de chegar
primeiro; e as frases e as imagens acudiam-me como
relmpagos, fuzilando, j prontas e armadas da ca-
bea aos ps. E eu, sem tempo de molhar a pena,
nem tempo de desviar os olhos do campo da peleja,
ia arremessando para trs de mim, uma aps outra,
as tiras escritas, suando, arfando, sucumbindo nas
garras daquele feroz inimigo que se aniquilava. E lu-
tei! E lutei! E lutei! (Azevedo, 2005, p.128)
Reconhecemos nitidamente nesse relato a liberao das

amarras do pensamento racional e a vontade de fraturar a rea-
lidade e o gnero literrio que deu suporte a essa viso de mun-
do, isto , o naturalismo. Por detrs da deformao grotesca que
Azevedo imprime paisagem que deveria servir de referencial,
insinua-se a presena de um impensvel e abre-se a possibilida-
de de criar o mundo, mas, ao mesmo tempo, de dissolv-lo como
realidade objetiva, pois a linguagem torna-se incapaz de repre-
sentar o informe, ou seja, a completa ausncia de forma.
O grande representante brasileiro desse tipo de conto que
chamamos aqui de absurdo existencial Murilo Rubio. Como
Pererico, personagem de A fila, alguns vm de pequenas ci-
dades do interior, de sociedades tradicionais e arcaicas. Seus
nomes, quando os tm, no designam pessoas, mas detectam
sombras; ficam assim reduzidos a meros significantes. Eles se
deslocam obedecendo a novos e imperiosos comandos, os da
cidade grande, motor do processo de modernizao. O mundo
que vo encontrar o da cidade burocrtica, espao codificado
pela linguagem escrita; o prdio em que se situa a firma um
lugar do confinamento e da impessoalidade. Os que esto na
fila aparentemente esperam para falar com a gerncia, porm
a finalidade se reduz prpria espera. O movimento pode tam-
45
bm acontecer no sentido contrrio da cidade grande para a

pequena. Hebron, de A dispora, v chegarem em Mangora,
que at ento se pautava pelos valores da tradio oral, os re-
presentantes da metrpole que vm mudar o curso dos rios,
construir pontes, estabelecer novas formas de organizao e
estabelecer critrios modernos de uma nova legitimidade. Sua
autoridade desprovida de verdade, mas impe-se pela neces-
sidade sugerida implicitamente.
O conto O Edifcio pode ser considerado como paradig-
mtico da obra do autor e de sua viso de mundo. Nele, o en-
genheiro Joo Gaspar lana-se construo de um edifcio ao
qual se podem acrescentar sempre novos andares. Embora
no conhecesse os objetivos da obra, o jovem considera que,
ao seguir estritamente as recomendaes dos falecidos ideali-
zadores do projeto, poderia levar a cabo a construo do oc-
togsimo andar do maior aranha-cu do mundo. Apesar de
advertido por um dos velhos de que nesta construo no h
lugar para pretensiosos e que devia demover-se da ideia de
terminar a obra, Joo Gaspar assume o desafio de comear o
trabalho. Contudo, o engenheiro se v subitamente ultrapassa-
do por sua obra, que ganha vida prpria e no mais responde
sua vontade. Apesar do desaparecimento do Conselho, que ha-
via autorizado a construo do prdio, ele no consegue mais
pr fim obra que continuava a ganhar altura (Rubio, 1993,
p. 41). Ele, que a princpio no vislumbrava riscos quanto ao
seu projeto, fora surpreendido por seus empregados que con-
tinuavam a construo indefinidamente, mesmo sem uma fina-
lidade aparente, e sem que o engenheiro conseguisse det-los.
Como metfora da literatura realista, Joo Gaspar, meticuloso
e detestando improvisaes, acreditava que bastava fiscalizar
o pessoal, organizar tabelas de salrios e elaborar um boletim
destinado a registrar as ocorrncias do dia para que sua obra
fosse levada a cabo com sucesso (p. 37). Quando a festa de inau-
gurao foge a seu controle, ele tenta descobrir o erro em que
incorrera. Impotente diante dos fatos que no compreende e
nos quais no pode intervir, o personagem permanece em uma
46
atitude passiva, limitando-se a levantar hipteses, sem conse-

guir chegar a uma concluso (Batalha, 2003).
Trazendo a discusso para a nossa contemporaneidade,
destacamos que, na coletnea Brilho nos olhos mortos e outras
histrias (2004), organizada por Jos Paulo Paes, encontramos
vrios exemplos de metacontos, entre os quais Conveno das
mscaras, de Joo Silvrio Trevisan, conto kafkiano, de leitura
alegrica; e Mosca morta, de Luiz Vilela, conto tambm que
explora o absurdo kafkaniano, no qual impera a lgica circular
dos acontecimentos; e Labirintos, de Alvaro Cardoso Gomes.
Na mesma linha do fantstico absurdo moderno, podemos
evocar os contos A lei do silncio, em Os banheiros (1979), de
Victor Guidice; So Joo mo nica, em Depois do sol (1965),
de Igncio de Loyola Brando; Um julgamento e Quindim,
ambos em Os cata-ventos (1962), de Breno Accioly; alm de
Desligado e Talism, de Ivan ngelo, em O ladro de sonhos
e outras histrias (1994), contos fantsticos de acentuado teor
existencial.
9. O conto fantstico moderno: metaconto
Nesse ltimo conjunto de contos, sobressaem os mltiplos

jogos metaficcionais e de estilo, a autoconscincia da lingua-
gem e a autoreferencialidade da prpria literatura. Conforme
define com pertinncia a produo fantstica moderna, Elton
Honores esclarece que:
Chamamos elementos estruturais os componentes

da prpria composio moderna que permitem es-
tabelecer, em alguns casos, o efeito fantstico (como
os jogos espao-temporais) que provoca no leitor/re-
ceptor. A este se agregamo componente dialgico da
literatura (a intertextualidade), a maior participao
do leitor (ofinal aberto) e a expresso da subjetivida-
de (o mundo interior do narrador)5. (2010, p. 195)
5
Llamamos elementos estruturales a los componentes de la propia compo-
sicin moderna que permiten establecer, en algunos casos, el efecto fantsti-
47
De nossa parte, entendemos que o fantstico expressa aqui-

lo que representa a gratuidade pura da prpria fico, o rompi-
mento da cadeia de causalidade, abrindo-se para a total liber-
dade do leitor, que intervm no texto livremente, atravs de seu
imaginrio, e contribui para a ruptura entre o literrio e o real.
Colocando a nu o carter arbitrrio da razo e da realidade, ele
convida o leitor a instalar um sentido para o texto, mas, ao mes-
mo tempo, o frustra em suas expectativas, pois suas tentativas
esbarram na prpria multiplicidade de solues possveis, sen-
do todas elas excludentes entre si, o que leva o leitor a refletir
sobre a necessidade ou no de terminalidade e completude
para a matria de fico.
A problematizao da linguagem e o questionamento da
prpria escritura que a narrativa fantstica exibe em vrios
contos da contemporaneidade no descartam a presena des-
sa vocao, j presente em contos de perodos mais distantes.
Esse o caso de Alexandre e outros heris (1938), coletnea
de causos, cuja introduo um metaconto de Graciliano
Ramos, ilustrando a composio do conto oral e discutindo
sobre o contexto em que ocorrem as narrativas orais; Pau-
lo, enfocando os delrios de um moribundo que se v divi-
dido em um duplo seu, tambm escritor; alm de Uma visi-
ta, conto fantstico que ironiza a relao entre os falsos e/
ou bons escritores, em Insnia (1955), tambm deGraciliano
Ramos;alm do conto O narciso em equao, em Negra a
caminho da cidade (1942), de Joo Pacheco. Outra referncia
incontornvel a metanarrativa Um ponto no crculo, em
Nove, novena (1966), de Osman Lins.
Para Murilo Rubio, o grande enigma da existncia huma-
na est intimamente vinculado questo da linguagem. O cr-
tico lvaro Lins, em seguida ao lanamento do primeiro livro
de Murilo O Ex-mgico, de 1947 , embora reconhea o ine-
ditismo da obra, v justamente na inconcluso e na falta de
co (como los juegos espacio-temporales) que generan en el lector/receptor. A

este se agregan el componente dialgico de la literatura (la intertextualidad),
la maior participacin del lector (el final abierto) y la expresin de la subjeti-
vidad (el mundo interior del narrador).
48
definio que orientam a estrutura narrativa dos contos a

reunidos, uma restrio a seu valor literrio. Diz ele:
Entre os dois mundos, o real e o suprarreal, ficou

sempre, em O Ex-mgico, alguma coisa perturbando
o estado emocional da fico, de modo que perma-
necemos insatisfeitos quanto aos resultados, que, no
caso, no devem ser apenas literrios, tambm psi-
colgicos e humanos, de modo geral. (Lins, 1963, p.
267)
De fato, a inconcluso apontada por lvaro Lins pode ser

entendida como emblemtica na obra de Murilo Rubio, para
o qual a literatura, impotente para transformar a realidade das
coisas, afigura-se, ao mesmo tempo, como nica possibilidade
de desvelamento de sentido para aquilo que ultrapassa a com-
preenso humana. Ao escritor, que apreende nas coisas um
sentido que escapa aos outros, talvez no seja possvel trazer
a lua para satisfazer os desejos cada vez mais prementes de
Brbara, personagem do conto homnimo, mas, no momento
em que o marido, paralisado pelo provvel fracasso de sua em-
preitada, pensa em abrir mo de seu projeto, surpreendido
pelo singular pedido da mulher, pois ela, aps esgotar uma se-
quncia de desejos cada vez mais inatingveis, no pediu a lua,
porm uma minscula estrela, quase invisvel a seu lado. F[oi]
busc-la (Rubio, 1993, p. 33).
Em Murilo Rubio, somos levados a crer que a opo pelo
conto fantstico no foi aleatria, mas sim correspondeu ao re-
conhecimento deste modo de narrativa como a expresso mais
evidente de uma literatura que se assume como tal e, por isso
mesmo, traz consigo os questionamentos do estatuto da fico
e da prpria funo da criao literria.
Por outro lado, tambm atravs da literatura que se apre-
senta a possibilidade de se captarem os vazios da realidade.
A reflexo sobre as limitaes e o alcance dessa possibilidade
constitui, a nosso ver, a temtica central da obra de Murilo Ru-
bio, que oscila entre a euforia e o desencanto em seu gesto
49
criador (Batalha, 2003). Os contos de Rubio podem ser lidos

como avatares do prprio trabalho de construo literria, no
qual o artista, tal qual o pirotcnico Zacarias, espera colorir
o mundo para que, finalmente, o branco tome conta de toda
a terra. Afinal, o branco no representa ausncia de cor e, ao
mesmo tempo, encontro de todas as cores? Trabalho de escri-
tura que se desdobra, atravs das mltiplas metamorfoses, na
incessante busca de sentido e reflexo consciente sobre o papel
e os limites da literatura encantos e desencantos, euforia e
frustrao do artista criador , eis a chave de leitura com a qual
podemos interpretar os contos desse escritor.
Com efeito, diversos contos de Murilo Rubio so metforas
incontestveis do processo de elaborao da escritura, pontua-
do pela euforia do mgico-escritor, que transforma tudo sua
volta, e pelo desencanto de no ter realizado todo um mundo
mgico (p. 15), consciente de que o criador no poder nunca
levar a cabo a obra completa de transfigurao da realidade.
s diferentes etapas dessa transformao, correspondem as
metamorfoses vividas por seus personagens que, em ltima
instncia, ilustram as metamorfoses que Rubio imprime a
seus prprios textos, exaustivamente retrabalhados. Conforme
as palavras do autor em entrevista a J. A. de Granville Ponce:
Nunca me preocupei em dar um final aos meus contos. Usan-
do a ambiguidade como meio ficcional, procuro fragmentar mi-
nhas histrias ao mximo, para dar ao leitor a certeza que elas
prosseguiro indefinidamente, numa indestrutvel repetio
cclica (Rubio, 1993, p. 4).
O percurso do trabalho do escritor a temtica central do
conto Marina, a inatingvel, em que Rubio ilustra sua con-
cepo da literatura e revela as fontes nas quais foi buscar sua
potica. Como expe o narrador do conto, a prece ajudou-[o]
a reprimir a angstia, porm no [o] liberou da incapacidade
de cumprir as tarefas noturnas (Rubio, 1993, p. 77), e a cesta
de papis continuava repleta de folhas em branco. Quando as
frases vinham fceis, tinha a impresso de que faltara assunto
e que escrevera a esmo (Rubio, 1993, p. 78). Falar de temas
50
banais ou ler a Bblia no o satisfaziam, e a esterilidade teimava

em persegui-lo. Foi quando se deparou com um desconheci-
do, com sua figura desajeitada e estranha, que, oferecendo
palavras ainda no escritas, ensinou o poeta a escrever lindos
e invisveis versos (p. 80). Assim parece ser a literatura, cujos
primeiros cantos so feitos de rosas despetaladas e de sons es-
tpidos e os ltimos, inexistem, como afirma o estranho per-
sonagem desse conto. Na verdade, Murilo nos assinala que a
literatura no poder proliferar indefinidamente, pois, a magia
que ela instala, reproduzida at a exausto, acaba morta como
a criana no colo do narrador de Teleco, o coelhinho.
Na contemporaneidade, podemos destacar o exemplo de
Rubens Figueiredo, em O caminho do poo verde (O livro dos
lobos, 1994), metaconto fantstico que lembra a estrutura do
conto Epidlia, de Murilo Rubio, encenando a busca pelo
sentido e as diferentes etapas do processo de escritura.
CONCLUSO
Ao cabo de nosso percurso panormico, seria pertinente

destacar que, durante os primeiros passos daquilo que se
pode chamar de literatura brasileira, ou seja, nos meados
do sculo XIX, os modelos adotados estavam todos fortemen-
te marcados pelas literaturas produzidas nas metrpoles eu-
ropeias, notadamente na Frana e na Inglaterra. O livro de
contos fantsticos Noite na Taberna, de lvares de Azevedo,
descende em linha direta dos contos de Hoffmann e de Byron,
que o escritor brasileiro tanto admirava. A mesma inspira-
o alimenta uma parte da produo ficcional fantstica de
Machado de Assis, assim como a de muitos outros escritores
da poca. Se os contos aos quais estamos nos referindo esto
ainda fortemente vinculados esttica do romance gtico,
outros nos surpreenderam pelo ineditismo da temtica que
abordaram e pela modernidade do tratamento da matria fic-
cional. o caso do conto O mscara, de Nestor Victor, com
51
forte valor alegrico, antecipando aquilo que viria a ser co-

nhecido como o modelo literrio kafkiano.
Assim, quando pensamos em evoluo do gnero fantsti-
co no Brasil, no se trata de uma evoluo cronolgica, pois os
textos que produzem efeitos de horror, terror, suprarrealidade,
grotesco e absurdo, por exemplo, associados a temticas diver-
sas, continuam a ser escritos. O importante perceber que di-
ferentes efeitos de fantstico so produzidos de acordo com as
pocas. Pouco a pouco, o relato fantstico abandona suas tem-
ticas de origem, os chamados temas clssicos, para ampliar seu
espectro temtico e incorporar outros suportes e estratgias
narrativas. Contudo, trata-se da mesma interrogao, o mesmo
questionamento radical e irremedivel do mundo cotidiano.
O fantstico no se concebe em outro cenrio, em outra pers-
pectiva seno a do mundo cotidiano; da que ele tira sua es-
sncia e a razo de sua existncia. a banalidade do dia-a-dia
que o fantstico vem abalar, colocando em risco a frgil ordem
das coisas em seus lugares, com seu horizonte de convenes
e comportamentos previsveis. a lancinante engrenagem das
ideias preconcebidas, a monotonia do ritmo do mesmo repe-
tido exausto e a pretenso dos ideais humanos que a lite-
ratura fantstica vem insidiosamente alterar. Sabemos que a
crena no sobrenatural repousa na adeso ao discurso de uma
autoridade; ela procede de uma abdicao das experincias
empricas diante da fora de convico que se depreende de
uma proposio. E, como lembra Christian Chelebourg, se o
homem tende a se definir por sua adeso ao sobrenatural,
que, sem dvida, esta oferece a medida exata da potncia de
sua razo; que, sem o sobrenatural, no existe racionalida-
de(2006, p. 13).
Como diria Borges, cada escritor cria seus prprios precur-
sores. Assim, atravs de novos meios uma psicologia nova,
uma nova escritura , mais conformes s necessidades vitais
do pensamento e da realidade modernos, o fantstico exibe si-
tuaes de ambiguidade que a lgica cartesiana e o bom sen-
so comum so incapazes de explicar. Como vimos, o fantstico
52
brasileiro pontuou sua trajetria assumindo caractersticas

bastante variadas: maravilhoso, baseado em nossas lendas e
mitos, com os contos de Afonso Arinos (1868-1916), que, ao
lado de Waldomiro Silveira, foram ambos pioneiros do regio-
nalismo fantstico em nossa literatura; trgico, com Ingls de
Sousa; metafsico com Machado de Assis e Flvio Moreira da
Costa; esotrico com Coelho Neto; absurdo existencial com
Graciliano Ramos; grotesco com Monteiro Lobato; parodstico
com Machado de Assis; cruel com Gasto Cruls e muitos de nos-
sos escritores fantsticos contemporneos. Cada autor, sua
maneira, alimenta sua fico fantstica com os fantasmas de
seu subconsciente, as tenses da existncia, deixando de lado
ou atualizando demnios e vampiros de tradio romntica e
servindo-se de estratgias diversificadas como o sonho, a pre-
sena subliminar de um duplo, a loucura, autmatos, objetos
animados, almas do outro mundo, monstros que cruzam re-
pentinamente o caminho dos personagens ou que se escondem
sorrateiramente atrs das portas.
Talvez pela influncia da fico latino-americana de lngua
hispnica, identificada com o controvertido rtulo de realis-
mo mgico, que se imps no cenrio literrio mundial a partir
da recepo altamente favorvel da crtica francesa, podemos
vislumbrar, nos dias de hoje, certo interesse por parte dos es-
tudiosos pela fico fantstica brasileira. Do ponto de vista da
nossa srie literria, a presena do gnero, quase que subterr-
nea, pautou-se por uma produo cultural de resistncia est-
tica realista, tomada como cannica, durante um largo perodo
da nossa vida literria. Ao considerarmos as nossas histrias
da literatura e antologias, damo-nos conta de que, de um modo
geral, o fantstico foi muito pouco examinado e frequentemen-
te subestimado pelos crticos e praticantes da literatura em
nosso pas, que manifestavam uma propenso majoritria para
a literatura documental, voltada para a consolidao de uma
concepo substancialista da nacionalidade.
Em nosso entender, estudar a literatura brasileira pelo vis
do fantstico resgatar em nossa literatura o valor de uma lin-
53
guagem que tem como matria-prima o mundo do devaneio,

da fragmentao de um duplo, das lembranas infantis, dos so-
nhos, do vertiginoso universo das imagens que povoam o ima-
ginrio da fantasia, fazendo de tudo isso matria literria que
se assume deliberadamente como fico.
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60
O FANTSTICO COMO PROBLEMA DE LINGUAGEM
David Roas
Como sabido, o fantstico construdo a partir da convi-

vncia conflitiva que se produz entre o real e o impossvel. E
a condio de impossibilidade do fenmeno fantstico es-
tabelecida, por sua vez, em funo da concepo de real que
utilizam tanto as personagens quanto os leitores: o impossvel
aquilo que no pode ser, aquilo que inconcebvel (inexplic-
vel), segundo essa concepo.
O objetivo do fantstico , em suma, a transgresso dos
parmetros que regem a (ideia de) realidade do leitor.
1. O realismo do fantstico
Logicamente, para conseguir esse efeito, primeiro deve-se

estabelecer uma identidade entre o mundo ficcional e a rea-
lidade extratextual. Porm, no se trata somente de reprodu-
zir no texto o funcionamento fsico dessa realidade (condio
indispensvel para que se produza o efeito fantstico), mas
tambm de fazer com que o espao ficcional aparea como um
duplicado do mbito cotidiano, no qual se move o receptor. Em
outras palavras, o leitor reconhece e se reconhece no espao
representado no texto.
Afirmar a verdade do mundo representado , alm disso,
um recurso fundamental para conseguir convencer o leitor da
verdade do fenmeno fantstico.
Por isso, o narrador deve apresentar o mundo do relato da
maneira mais realista possvel. A construo do texto fantsti-
O fantstico como problema de linguagem
co guiada paradoxalmente por uma motivao realista.

Isso permite afirmar que o fantstico depende do real tanto
quanto a literatura mimtica: na construo do espao ficcio-
nal, as narrativas fantsticas empregam os mesmos recursos
que os textos realistas, invalidando a ideia comum de situar es-
sas histrias no terreno do ilgico ou do onrico, isto , no polo
oposto da literatura mimtica. E no estou me referindo unica-
mente s exigncias de verossimilhana que ns, leitores, im-
pomos a toda narrativa, mas aos procedimentos empregados
para afirmar a referencialidade do espao textual, para criar
uma correspondncia entre os contedos da fico e a expe-
rincia concreta (recursos tais como a datao precisa, a des-
crio minuciosa de objetos, personagens, espaos, a incluso
de dados extrados da realidade objetiva...). Em suma, aquilo
que Barthes (1968) denominou o efeito do real.
Assim, o fantstico um modo narrativo que emprega o c-
digo realista, no entanto supe, ao mesmo tempo, uma trans-
gresso desse cdigo: os elementos que povoam os relatos
fantsticos participam da verossimilhana e do realismo, pr-
prios das narrativas mimticas, e unicamente a irrupo, como
eixo central da histria, do acontecimento inexplicvel, marca
a diferena essencial entre ambas as formas. Porque o objetivo
do fantstico, como eu disse antes, subverter a percepo que
o leitor tem do mundo real, de maneira mais acentuada que
outras formas literrias e artsticas.
Dado que se trata, pois, de uma literatura que aspira a fa-
zer parecer real o inaceitvel, todos os esforos do narrador
esto direcionados a vencer a esperada incredulidade do leitor
e conseguir que o acontecimento impossvel seja aceito, que
sua presena se imponha como factvel, ainda que no possa
ser explicado. Admitir sua origem sobrenatural no significa
explic-la (compreend-la), como acontece ao protagonista de
O livro de areia, de Borges, que tem de assumir (sem jamais
conseguir entender) a presena desse livro infinito e, portanto,
impossvel.
Assim, para convencer o leitor, o narrador fantstico trans-
62
David Roas
fere o mundo real para o texto junto com sua mais absoluta
cotidianidade. O espao criado em suas pginas sempre um
mbito no qual tudo deve parecer normal. Alm disso, quanto
maior for o realismo com que apresentado, maior ser o
efeito psicolgico provocado pela irrupo do fenmeno insli-
to nesse mbito to cotidiano.
Essa necessidade de realismo marcou de forma decisiva
a evoluo do fantstico: a fim de tornar crveis os extraordi-
nrios acontecimentos relatados para leitores cada vez mais
cticos, os narradores foram intensificando progressivamente
a cotidianidade das histrias. Acrescente-se a isso que essa
tambm uma maneira de despertar o interesse de leitores (e
expectadores) que, com o passar do tempo, conhecem cada vez
melhor as convenes formais e temticas do fantstico e que,
por isso, deixam-se surpreender com menos facilidade.
2. Nos limites da linguagem
A vontade de construir um mundo ficcional semelhante ao

do leitor implica, como vimos, que o narrador oferea uma des-
crio realista e detalhada desse mundo. No entanto, no mo-
mento de encarar a representao do impossvel, sua expres-
so costuma tornar-se obscura, canhestra, indireta.
claro que isso no deve ser tomado como uma norma fixa e
imutvel para todos os relatos fantsticos, isto , nem sempre se
produz essa impreciso lingustica, porque h ocasies em que a
descrio do fenmeno sobrenatural no gera tantos problemas
de representao (mas isso no se estende aceitao de sua
presena). Basta reportar-se ao exemplo de O livro de areia.
Como eu dizia, em muitos relatos, o fenmeno fantstico,
impossvel de ser explicado, supera os limites da linguagem:
por definio indescritvel porque inimaginvel. Como assi-
nalou Wittgenstein em um dos seus mais clebres aforismos:
os limites da minha linguagem significam os limites do meu
mundo (1989, aforismo 5.6). Porm o narrador no tem ou-
63
tro meio a no ser a linguagem para evocar o impossvel, para

imp-lo em nossa realidade. Como afirma Jean Bellemin-Nol
(2001, p. 111, grifos do autor),
O autor fantstico deve obrig-las [as palavras], no

entanto, em determinado momento, a produzir um
ainda no dito, a significar um no nomeado, isto
, a fazer de conta que no existe adequao entre
significao e nomeao, como se houvesse fraturas
em um ou em outro dos sistemas [linguagem/expe-
rincia], que no se corresponderiam com seus ho-
mlogos esperados.
Borges reflete perfeitamente essa vertigem da escrita fan-

tstica em um de seus contos mais famosos, O Aleph (2003a,
p. 191-192). Assim, no momento em que deve descrever o que
v nesse Aleph, o Borges-personagem afirma lucidamente:
Chego, agora, ao inefvel centro do meu relato: come-

a aqui meu desespero de escritor. Toda linguagem
um alfabeto de smbolos cujo exerccio pressupe
um passado que os interlocutores compartem: como
transmitir aos outros o infinito Aleph, que minha te-
merosa memria mal e mal abarca? [...] o problema
central insolvel: a enumerao, sequer parcial, de
um conjunto infinito. Nesse instante gigantesco, vi
milhes de atos prazerosos ou atrozes; nenhum me
assombrou tanto como o fato de que todos ocupas-
sem o mesmo ponto, sem superposio e sem trans-
parncia. O que viram meus olhos foi simultneo: o
que transcreverei, sucessivo, pois a linguagem o .
Algo, entretanto, registrarei6.
A concordncia estabelecida entre o mundo ficcional e o

mundo extratextual se estilhaa no momento em que a lingua-
gem deve dar conta do fenmeno impossvel. A representao
ou, melhor dizendo, a tentativa de representao desse fenme-
no supe a crise da iluso do real de que falei no item anterior.
6
NT: essa traduo foi extrada da p. 93 da obra: Jorge Luis Borges, Obras
completas, vol. I, Trad. Flvio Jos Cardozo, So Paulo, Globo, 1999.
64
David Roas
Tentar descrever o que , por definio, indescritvel su-

pe o emprego de uma retrica do indizvel (Bellemin-Nol,
1971), um maquinismo textual que permite a irrupo do im-
possvel no mundo ficcional. Trata-se de um conjunto de mar-
cas textuais que assinala a excepcionalidade do representado.
Estratgias discursivas (e, tambm, temticas) que Bozzetto
(1998, p. 176) denomina operadores de confuso e que inten-
sificam a incerteza frente percepo do fenmeno impossvel:
metforas, sindoques, comparaes, paralelismos, analogias,
antteses, oxmoros, neologismos e expresses ambguas do
tipo pareceu-me ver, acho que vi, era como se, bem como
a utilizao reiterada de adjetivos fortemente conotados, como
sinistro, fantasmagrico, terrfico, incrvel e outros desse
mesmo campo semntico. o que Mellier (2000, p. 42) chama
o fantstico da indeterminao: a escrita e os procedimentos
narrativos tornam ambguas as notaes do texto mediante a
impreciso expressiva. Isso intensifica a percepo do fenme-
no fantstico como algo impossvel.
Essa retrica do indizvel tambm possui uma evidente di-
menso autorreflexiva, j que so constantes as representa-
es crticas da enunciao e da prpria atividade narrativa (
impossvel descrever...), bem como os jogos com a metafico,
recurso muito frequente na narrativa contempornea de modo
geral. Como diz Mellier (2000, p. 41), a metafico designa
estratgias textuais que pem em crise a iluso de realidade
postulada pela mimese: exibindo sua natureza puramente lin-
gustica e ideolgica, as representaes do texto so descons-
trudas. O fenmeno fantstico um desafio escrita.
Desse modo, o discurso do narrador de um texto fantstico,
profundamente realista na evocao do mundo no qual se de-
senvolve a histria, em muitas ocasies se torna vago e impre-
ciso quando enfrenta a descrio dos horrores que tomam esse
mundo, e no pode fazer outra coisa alm de utilizar recursos
que tornem, o mais sugestivas possveis, suas palavras (compa-
raes, metforas, neologismos), tentando assemelhar tais hor-
rores a algo real que o leitor seja capaz de imaginar, como acon-
65
tece com o narrador de O chamado de Cthulhu (1989, p. 153),

um dos melhores relatos de Lovecraft, o qual, quando deseja
descrever a monstruosa criatura mencionada no ttulo, afirma:
No possvel descrever o Ser que viram, no h pa-

lavras para expressar tais abismos de pavor e ime-
morial demncia, to abominveis contradies da
matria, a fora e a ordem csmica. Uma montanha
andando ou dando saltos!
Esse trecho supera o descritvel e deixa aos cuidados do lei-

tor imaginar o inimaginvel. O fantstico narra acontecimentos
que ultrapassam nosso marco de referncia; , portanto, a ex-
presso do inominvel, aquilo que supe um deslocamento do
discurso racional: o narrador v-se forado a combinar de for-
ma inslita nomes e adjetivos para intensificar sua capacidade
de sugerir. Podemos dizer, ento, que a conotao substitui a
denotao. Assim, em muitos relatos oferecido um interes-
sante jogo entre a impossibilidade de descrever algo alheio
realidade humana e a vontade de sugerir esse terror por meio
da impreciso, da insinuao. A indeterminao se torna um
artifcio para fazer funcionar a imaginao do leitor.
O estilo de Lovecraft nos serve como exemplo perfeito do
que estamos dizendo. O autor americano costuma recorrer a
oxmoros ou paradoxos para descrever os seres e fenmenos
sobrenaturais que povoam seus relatos: arquitetura obscena,
ngulos obscenos, antiguidade mals, campanrios lepro-
sos, pestilentas tempestades, nauseabundo concerto... Sin-
tagmas que sugerem algo impossvel na nossa realidade por
meio de substantivos e adjetivos que, de maneira independen-
te, correspondem a objetos e propriedades provenientes dessa
realidade.
O fantstico se torna, assim, uma categoria profundamente
subversiva, no s em seu aspecto temtico, mas tambm na
sua dimenso lingustica, posto que altera a representao da
realidade estabelecida pelo sistema de valores compartilhado
pela comunidade ao oferecer a descrio de um fenmeno im-
66
David Roas
possvel dentro desse sistema. Enquanto o texto no fantstico

prope os meios de pr em evidncia a presena do idntico ou
do semelhante e proporciona os meios para enunci-lo, o tex-
to fantstico anuncia a presena do indizvel (a outra cara do
dizvel) a saber, a alteridade sem poder enunci-lo (Bozzet-
to, 2001, p. 234). Desse modo, nas palavras de Jackson (1981),
o fantstico desenha o caminho do no dito e do no visto da
cultura, e por isso se torna uma forma de oposio social sub-
versiva, que se contrape ideologia do momento histrico no
qual se manifesta.
O fantstico revela as relaes problemticas que se estabe-
lecem entre a linguagem e a realidade, pois tenta representar
o impossvel.
3. Fantstico de percepo / fantstico de linguagem7
Como ficou demonstrado, a transgresso proposta por todo

relato fantstico no se limita unicamente sua dimenso tem-
tica e da trama, mas tambm se manifesta no nvel lingustico.
Caberia perguntar, ento, se existe uma linguagem, um
tipo de discurso caracterstico e prprio do fantstico. Entre
os diversos tericos que prestaram maior ou menor ateno a
esse assunto (Todorov, Bessire, Bellemin-Nol, Belevan, Cam-
pra, Bozzetto, Lord, Erdal Jordan, entre outros), a concluso
coincidente: embora possam ser detectados diversos procedi-
mentos retricos, discursivos e estruturais recorrentes em boa
parte das narrativas fantsticas, eles no so exclusivos do fan-
tstico, pois so compartilhados pela linguagem literria em
geral.
A partir dos estudos dos tericos citados anteriormente,
possvel estabelecer uma listagem geral (e provisria) dos re-
7
Para a elaborao desse item, foi de valiosssima ajuda a dissertao de mestrado
de Tahiche Rodrguez Hernndez, La conspiracin fantstica: una perspectiva
lingstico-cognitiva sobre la evolucin del gnero fantstico [A conspirao
fantstica: uma perspectiva lingustico-cognitiva sobre a evoluo do gnero
fantstico] (2008), da qual fui orientador. Ver tambm Rodrguez Hernndez
(2010).
67
cursos lingusticos e formais que colaboram na criao do efei-

to fantstico (Rodrguez Hernndez, 2008, p. 54):
a) recursos relacionados diretamente instncia nar-
rativa: narrao em primeira pessoa, identificao narra-
dor-protagonista, hesitao ou ambiguidade interpretativa,
parbase;
b) recursos vinculados a aspectos sintticos e de organiza-
o narrativa: temporalidade particular da enunciao, desfe-
cho regressivo, ausncia de causalidade e finalidade, usos de
mise en abme, metalepse metafrica;
c) recursos vinculados a aspectos discursivos do nvel ver-
bal: literalizao do sentido figurado, adjetivao conotada,
nivelao narrativa do natural e do sobrenatural, restrio ao
termo designativo, antropomorfizao da sindoque.
Como eu dizia, no existem a priori e sob um ponto de vis-
ta lingustico diferenas substanciais entre a literatura fan-
tstica e a mimtica. Nesse sentido, a possibilidade de haver
uma linguagem fantstica per se anloga de diferenciar uma
linguagem no mimtica de uma mimtica e, em ltima instn-
cia, uma linguagem factual de uma ficcional. No existe uma
linguagem fantstica em si mesma, mas sim uma forma de usar
a linguagem que gera um efeito fantstico.
Ainda assim, alguns pesquisadores tentaram diferenciar o
fantstico do sculo XIX (tradicional) de sua reelaborao con-
tempornea em funo de um suposto uso particular da lingua-
gem. Campra (2001) apresenta uma das primeiras anlises a
partir desse ponto de vista, propondo como sendo caracteri-
zadora do fantstico uma transgresso lingustica em todos os
nveis do texto: no nvel semntico (relativo ao relato), como
superao de limites entre as ordens dadas como incomunic-
veis (natural/sobrenatural, normal/anormal); no nvel sintti-
co (estrutura narrativa), refletido, sobretudo, na falta de causa-
lidade e de finalidade; e no nvel do discurso, como negao da
transparncia da linguagem (utilizao, por exemplo, de uma
adjetivao fortemente conotada, tal e como vimos anterior-
mente). Essas oposies e transgresses no funcionam sim-
68
David Roas
plesmente como uma questo de contedo; elas vm, tambm,

para subverter as regras da sintaxe narrativa e da significao
do discurso como outros modos da transgresso. Isso leva
a pesquisadora a concluir que o fantstico no seria s uma
questo de percepo do mundo representado, mas tambm
de escrita. Em definitivo, o que Campra prope em seu artigo
que, no sculo XX, deu-se uma mudana fundamental: a passa-
gem do fantstico como fenmeno de percepo ao fantstico
como fenmeno de escrita, de linguagem. Distino, isso pre-
cisa ser dito, que Todorov (1970) j tinha proposto ao diferen-
ciar o fantstico de percepo do fantstico do discurso.
Segundo Campra, o fantstico como fenmeno de percepo
seria prprio da literatura do sculo XIX e estaria caracteriza-
do pelo domnio dos temas e motivos j clssicos (o fantasma,
o vampiro, o duplo, a ruptura das coordenadas espao-tempo-
rais, o sonho premonitrio, o objeto animado...), vinculados di-
retamente a um nvel semntico do texto, isto , ao temtico.
O fantstico como fenmeno de linguagem, pelo contrrio,
dominaria na literatura do sculo XX (e do incio do XXI), e nele
a transgresso seria gerada fundamentalmente a partir dos re-
cursos formais e discursivos (e no tanto pelo que acontece no
nvel semntico):
a literatura fantstica atual deslocou seu eixo em

direo a outro nvel: esgotada ou, pelo menos, des-
gastada a capacidade de escandalizar, prpria dos
temas fantsticos, a infrao se expressa por meio
de certo tipo de ruptura na organizao dos conte-
dos no necessariamente fantsticos ; isto , no
nvel sinttico. J no tanto a apario do fantasma
o que conta para definir um texto como fantstico,
mas sim a irresolvel falta de nexos entre os distan-
tes elementos do real. (Campra, 1985, p. 97)
Ainda que a ideia seja interessante, deve-se levar em conta

que a transgresso no nvel lingustico no alheia literatura
fantstica do sculo XIX. Na narrativa de Hoffmann j possvel
perceber o uso combinado de dois elementos essenciais: a) a
69
linguagem mimtica e diversos recursos que a violentam (para

tentar descrever fenmenos que esto alm dessa linguagem
mimtica), e b) a irrupo de um elemento sobrenatural que
subverte o funcionamento da realidade intratextual (reflexo
da extratextual). Assim, a modalidade de percepo aparece
vinculada a uma concepo de linguagem caracterizada pela
confiana em suas propriedades icnicas e suas capacidades
representacionais, uma confiana comum ao romantismo e
escola realista (Erdal Jordan, 1998, p. 10).
A mudana de paradigma viria marcada, como assinala Ro-
drguez Hernndez (2008, p. 35), pela ruptura da confiana na
relao linguagem/mundo, tal e como aparece formulada por
Saussure (sua tese sobre a arbitrariedade do signo) e dotada de
argumentao filosfica nas primeiras obras de Wittgenstein e
de Derrida. Pe-se em dvida, pois, a prpria capacidade de a
linguagem significar o mundo, isto , ser o veculo de expresso
de uma realidade que postulada, em ltima instncia, como
alheia e inatingvel. Uma desconfiana que se transfere tam-
bm literatura fantstica.
Segundo Erdal Jordan, a relao do fantstico com a evolu-
o das concepes da linguagem permite acrescenta Rodr-
guez Hernndez (2008, p. 36) a distino entre as duas mo-
dalidades propostas anteriormente. As concepes vigentes no
romantismo e na etapa realista determinam que a configurao
do fantstico tradicional se produza sempre a partir de um
fenmeno perceptivo, enquanto que a transformao provo-
cada por essa crise de confiana na linguagem determina que,
na configurao do fantstico moderno, o fenmeno possa
ser tanto de percepo quanto de linguagem (ou, mais precisa-
mente, de ambos ao mesmo tempo). Assim, na modalidade de
percepo, a transgresso se desenvolve narrativamente como
acontecimento e se manifesta intensamente no aspecto do
discurso no qual mais evidente o conflito entre a realidade
representada (linguagem) e a realidade extratextual (mundo),
isto , no aspecto semntico.
No caso da modalidade de linguagem, a ruptura da confiana
70
David Roas
ou, pelo menos, seu questionamento, permite que o fantstico

seja configurado a partir de uma transgresso essencialmente
lingustica, pois a palavra s significa em si mesma. Rodrguez
Hernndez (2008, p. 75-76) apresenta, como exemplo desse
tipo de narrativas fantsticas, Axolotes, de Julio Cortzar, tex-
to que se apoia num jogo retrico que permite a metamorfose
do narrador no anfbio que d ttulo ao texto. E isso assim
porque a transformao se produz devido progressiva iden-
tificao do eu narrativo com duas entidades semntica e logi-
camente distintas (o humano e o animal), processo perceptvel
como jogo ditico, mas no visualmente. O desenvolvimento da
narrao faz com que, desde o incio, o leitor identifique a pri-
meira pessoa gramatical com o protagonista, isto , com a per-
sonagem que vai todo dia ao aqurio e pensa nos axolotes na
terceira pessoa. No entanto, tambm desde as primeiras linhas,
a primeira pessoa gramatical afirma ser, no presente da enun-
ciao, um axolote (Agora sou um axolote). A partir dali, a voz
narradora que se identifica com o indivduo vai introduzindo
progressivamente no seu discurso sequncias que remetem
sem mudar a focalizao para outra entidade (um axolote)
com a qual, no obstante, continua identificando-se pelo uso
da primeira pessoa. Um bom exemplo disso a descrio de um
desses seres (note-se o jogo com os pronomes e os diticos):
Em ambos os lados da cabea, onde deviam ser as

orelhas, cresciam-lhe trs raminhos vermelhos,
como de coral, uma excrescncia vegetal, as brn-
quias, suponho. Era o que existia vivo nele; cada 10
ou 15 segundos os raminhos se levantavam rigida-
mente e voltavam a baixar. s vezes uma pata se mo-
via lentamente, eu via os dedos diminutos pousan-
do, com suavidade, no musgo. que no nos agrada
nos mexermos muito, e o aqurio to pequeno; mal
avanamos um pouco, nos chocamos com o rabo ou
a cabea de outro dos nossos; surgem dificuldades,
brigas, fadiga. Sentimos menos o tempo se estamos
quietos. (Cortzar, 1995, p. 143)8
8
NT: essa traduo foi extrada da p. 165 da obra: Julio Cortzar, Axolotes,
em Final do jogo, 2 ed., Trad. Remy Gorja Filho, Rio de Janeiro, Expresso e
71
No final do relato, a transformao se produz e o protagonis-

ta afirma ver-se a si mesmo do outro lado do vidro, transformado
j num axolote que, no entanto, continua narrando sua histria.
Ningum, alm do narrador e do leitor, presencia o fenmeno
fantstico porque ele apela a uma compreenso puramente
intelectual (e gramatical): uma transformao epistemolgica
que como conclui Rodrguez Hernndez no remete a um
acontecimento positivo e verificvel, mas ao prprio discurso
e que acontece s no pensamento do protagonista.
Embora tudo isso seja correto, no podemos esquecer que,
como acontece na literatura fantstica do XIX, a fantasticida-
de do relato no se apoia unicamente na problematizao da
dixis pronominal como recurso para a transgresso fantsti-
ca, mas continua apelando a uma causalidade extraordinria,
discordante da concepo do real extratextual, que atua como
fundo sobre o qual determina a impossibilidade (e qualidade
transgressora) do fenmeno narrado. Dito de outro modo, ape-
sar de manifestar-se num mbito lingustico, a narrativa fan-
tstica contempornea continua exigindo uma leitura referen-
cial para poder estabelecer sua fantasticidade. O narrado em
Axolotes no s uma transgresso no nvel discursivo, mas
tambm ameaa a ideia do real que os leitores e o autor (e as
personagens) compartilham, segundo a qual um ser humano
no pode sofrer a metamorfose narrada por Cortzar em seu
relato.
Rodrguez Hernndez (2008, p. 42-43) acrescenta a tudo
isso outra reflexo fundamental: a crtica tem se referido ir-
representabilidade do fantstico, a sua ausncia de referente, a
seu vazio de significado e a sua intransitividade, algo que s
realmente aplicvel concepo que o sculo XIX possua da
linguagem (identificar o significado com o referente), mas no
ao contexto da ps-modernidade, no qual a relao linguagem/
mundo foi reelaborada. Em todo caso, a nosso ver, possvel
que exista um vazio referencial no sentido de qualquer termo
que no signifique uma situao ou entidade do mundo emp-
Cultura, 1971.
72
David Roas
rico, mas nunca um vazio semntico (ver Belevan, 1976; Boz-

zetto, 1990; e Ceserani, 19999). Por outro lado, a ideia de que
a modalidade da linguagem pode ser configurada a partir de
uma transgresso exclusivamente formal, retrica ou discursi-
va que prescinda do aspecto semntico, epistemologicamente
insustentvel e, nesse sentido, a exigncia de uma leitura refe-
rencial do texto fantstico continua vigente. Apesar das con-
cepes da linguagem com respeito a etapas anteriores, o texto
narrativo fantstico ou no no pode prescindir nunca de
uma ideia de realidade, ainda que o contexto esttico no qual
surja tenha negado qualquer poder de representao direta da
palavra, pois eliminaria qualquer possibilidade de compreen-
so do texto. Como apontei anteriormente, a literatura fants-
tica revela as relaes problemticas estabelecidas entre a lin-
guagem e a realidade, pois tenta representar o impossvel, isto
, ir alm da linguagem para transcender a realidade aceita.
Porm, a linguagem no pode prescindir da realidade: o leitor
precisa do real para compreender aquilo que dito; em outras
palavras, necessita de um referente pragmtico. E isso nos leva,
de novo, a propor a necessria leitura referencial de todo texto
fantstico, a coloc-lo sempre em contato com nossa ideia do
real extratextual para determinar sua fantasticidade.
Para concluir, nem a transgresso na modalidade de percep-
o exclusivamente semntica, nem a transgresso da mo-
dalidade de linguagem exclusivamente formal ou retrica. A
prpria Campra (2001, p. 191), depois de afirmar que o fants-
tico no s uma questo de percepo do mundo represen-
tado, mas tambm de escrita, acaba por admitir a necessidade
de uma leitura referencial, de contrastar fenmenos narrados
com a concepo que o leitor tem do real para poder identifi-
car um texto como fantstico. Da mesma opinio Erdal Jordan
(1998, p. 111), que, aps definir o fantstico contemporneo
como um fenmeno lingustico, tambm considera essa narra-
tiva dependente, ao extremo, de uma noo de extratexto que a
define como expresso de uma realidade contrastada.
9
NT: h uma traduo dessa obra para o portugus: Remo Ceserani, O fantstico,
Trad. Nilton Cezar Tridapalli,Curitiba, Ed. UFPR, 2006.
73
Porque o mundo do relato fantstico (seja no sculo XIX ou

nestes tempos ps-modernos) sempre o nosso mundo. Nossa
ideia de realidade age como contraponto, como contraste para
fenmenos cuja presena impossvel problematiza a ordem ou
desordem precria na qual fingimos viver mais ou menos tran-
quilos.
Traduo de Roxana Guadalupe Herrera Alvarez e Celso

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O SONHO E O PESADELO EM GASPARD DE LA
NUIT, DE ALOYSIUS BERTRAND
Adalberto Luis Vicente
Aloysius Bertrand produziu sua obra nos anos 30 e 40 do

sculo XIX, poca que viu florescer, na Frana, o romantismo e
o gnero fantstico. O poeta, nascido em Dijon em 1807, foi o
criador de uma forma moderna de poesia, o poema em prosa.
Desconhecido em sua poca, o petit romantique de Dijon tor-
nou-se modelo para poetas do quilate de Baudelaire e Mallar-
m, que adotaram o poema em prosa como forma de expres-
so potica. Neste trabalho, pretende-se verificar como o autor
recria certas caractersticas do sonho e do pesadelo para con-
figurar seus textos poticos. Tomar-se- como exemplo dois
poemas em prosa de Gaspard de la nuit, La chambre gothique
e Un rve, ambos pertencentes terceira parte da coletnea,
intitulada La nuit et ses prestiges, por serem textos represen-
tativos do modo como Bertrand incorpora o onirismo em seus
poemas em prosa.
Uma nova forma potica
Como lembra Max Milner, na introduo sua edio de

1980 de Gaspard de la nuit, raro assistir ao nascimento de
um gnero literrio e mais raro ainda poder relacion-lo com
um escritor particular (Bertrand, 1980, p. 7), como o caso de
Bertrand, inventor incontestvel do poema em prosa francs
(p. 7). Escrito a partir de 1827, mas publicado em 1842, um ano
aps a morte do autor, em uma edio precria que no vendeu
O sonho e o pesadelo em Gaspard de la nuit, de Alouysius Bertrand
mais do que 20 exemplares, foi preciso esperar que Baudelaire

evocasse o Gaspard de la nuit como a principal fonte de ins-
pirao dos Petits pomes en prose ou Spleen de Paris (1869)
para que o nome do poeta dijonense emergisse do limbo a que
o condenou a marginalidade provincial e a pobreza. Na carta
-prefcio dos Petits pomes em prose, Baudelaire declara ter
uma confisso a fazer:
Foi folheando, pela vigsima vez ao menos, o famoso

Gaspard de lanuit de Aloysius Bertrand, que me veio
a ideia de tentar algo anlogo e de aplicar descri-
o da vida moderna, ou melhor, de uma vida moder-
na e mais abstrata, o procedimento que ele aplicou
pintura da vida antiga, to estranhamente pitoresca.
(Baudelaire, 1958, p. 6, grifo do autor)10

Como se pode notar, Baudelaire est interessado em reter
de Bertrand o procedimento, a escritura potica em prosa, pois
v nela um instrumento apto para exprimir a vida moderna.
Baudelaire, no entanto, rejeita o medievalismo, os mitos e as
lendas da regio da Borgonha, o aspecto fantstico e grotesco
dos textos de Bertrand, que no se afinam com seu projeto de
poesia moderna. Para certos crticos como Marvin Richards III
(2012), no entanto, o poema em prosa de Bertrand mais mo-
derno do que o de Baudelaire, pois este ainda mantm intacta
a estrutura diegtica da prosa: em geral, Baudelaire conta uma
histria servindo-se de um narrador estvel em primeira pes-
soa e alterna tons lricos e prosaicos. Bertrand, ao contrrio,
tende a dispersar a diegese, a fragment-la, a reduzi-la ao mni-
mo, a sugeri-la mais do que explicit-la. Alm disso, Bertrand,
antecipando a experincia de Um Lance de dados, d grande
importncia ao branco da pgina. Em nota que acompanha os
originais de sua coletnea, Bertrand faz algumas recomenda-
es ao senhor paginador a respeito da forma como livro de-
veria ser impresso. Na referida nota, escreve o autor:
10
Todas as citaes de obras em francs foram traduzidas por ns.
78
Regra geral: paginar como se fosse poesia.

A obra est dividida em seis livros, e cada livro con-
tm maior ou menor nmero de peas.
O senhor paginador notar que cada pea est divi-
dida em quatro, cinco, seis ou sete alneas ou coplas.
Ele deixar largos brancos entre essas coplas, como
se fossem estrofes em versos (1980, p. 9).
[...]
Peo que no esquea de colocar na paginao os as-
teriscos que constam do manuscrito entre as coplas
de algumas peas, e que indicam, alm do mais, um
duplo branco. (Bertrand, 1980, p. 301-302, grifos do
autor)
Nota-se, primeiramente, que os textos que Bertrand preten-

de publicar ainda no tm nome especfico. Consciente da novi-
dade de seu trabalho, Bertrand os designa como peas (pices)
que devem ser paginadas com o mesmo rigor do texto potico,
respeitando-se a unidade da alnea ou copla, isolada por lar-
gos brancos e equivalente estrofe no poema versificado.
Em 1865, Mallarm escreve ao editor de Bertrand, Victor
Pavie, pedindo uma cpia do Gaspard de la nuit. Na missiva,
afirma Mallarm:
Como todos os poetas da jovem gerao [...] dedico

um culto profundo obra requintada de Louis Ber-
trand [...], sofro por ver minha biblioteca, que guarda
as maravilhas do Romantismo, privada desse caro
volume que no abandono nunca quando posso em-
prest-lo de um confrade. (apud Richards III, 1995)
Recebida a cpia do livro, Mallarm volta a escrever a Victor

Pavie, agradecendo e sugerindo uma nova edio do Gaspard
de la nuit, que seria prefaciada com poemas dedicados a Ber-
trand, escritos por Mallarm e seus amigos:
Esse monumento a Louis Bertrand seria bem na-

tural, pois ele verdadeiramente, pela sua forma
79
condensada e preciosa, um de nossos irmos. Um

anacronismo causou seu esquecimento. Este ador-
vel anel atirado, como o dos doges, ao mar, durante
a fria dos vagalhes romnticos, e tragado, apare-
ce agora, arrastado de volta pelas vagas lmpidas da
mar [...]. Mas como se sonha ao falar de quem se
ama (apud Richards III, 1995).
Como se pode notar, a forma condensada e preciosa de

Bertrand que interessa a Mallarm. No leito de morte, Ber-
trand afirma a seu amigo Victor Pavie que era preciso refazer
o Gaspard de la nuit, eliminar certas partes, tornar alguns poe-
mas ainda mais sintticos. A comparao entre verses dife-
rentes de alguns poemas publicados anteriormente em jornais
comprova a tendncia de Bertrand a enxugar o mais possvel
o texto, a dar-lhe uma forma estruturalmente refinada e a seg-
ment-lo na forma de alneas simtricas. O desconhecido poeta
de Dijon torna-se, assim, um dos mais importantes represen-
tantes da linha formalista do romantismo francs, ao lado de
Thophile Gautier e do Victor Hugo de Les Orientales, linhagem
potica que ter em Mallarm sua estrela mais brilhante.
Em geral, os poemas em prosa de Bertrand constituem uma
sucesso de cenas isoladas, unidas mais por recursos formais
de natureza potica (aliteraes, assonncias, anforas, sime-
trias sintticas) do que por um encadeamento discursivo l-
gico. Trata-se, como a define Max Milner, de uma esttica do
lacunar (1980, p. 8).
O pictrico e o fantstico Idade-Mdia
H uma forte relao entre os poemas em prosa de Bertrand

e o universo da pintura. A mais evidente est no subttulo fan-
tasias maneira de Rembrandt e Callot, que remete o leitor ao
universo imaginrio e grotesco das gravuras desses artistas. No
entanto, o que mais nos interessa aqui o fato de que diversos
textos da coletnea deveriam ser publicados acompanhados de
80
gravuras, cujo contedo Bertrand registra num projeto de ilus-

trao. As ilustraes sugeridas por Bertrand para a terceira
parte do livro, La Nuit et ss prestiges, confirmam o fato de
que a composio do poema se d de modo anlogo a uma su-
cesso de quadros. No projeto de ilustrao, o livro III aparece
sob a rubrica Fantastique Moyen-Age. preciso notar que ele-
mentos fantsticos no aparecem nos poemas do autor antes
de sua primeira estada em Paris, entre 1828 e 1829. Na capital,
Bertrand frequentou os sales de Victor Hugo, Charles Nodier e
mile Deschamps. Era o momento em que Hoffmann comeava
a ser traduzido e em que a literatura fantstica ganhava espa-
o no cenrio do romantismo. O Dictionnaire de lAcadmie ofi-
cializava a palavra fantstico na lngua francesa, definindo-a
como: quimrico, ele [o fantstico] significa tambm o que s
aparenta ser corporal, sem realidade (apud Bertrand, 1980, p.
12). Ao termo fantstico, Bertrand ape a expresso Idade M-
dia, uma vez que a fonte de inspirao mais importante para
compor o livro a Dijon medieval.
No referido projeto de ilustrao, Bertrand sugere ao ilus-
trador algumas gravuras e as associa a certos poemas. La
chambre gothique, o primeiro poema da terceira parte, o
texto para o qual o autor projetou o maior nmero de ilustra-
es, a saber: a terra sob a forma de uma flor, cujo clice tem,
no lugar dos pistilos e estames, a lua e as estrelas; um gnomo
que bebe o leo de uma lmpada; uma fada que embala numa
couraa uma criana morta; um cavaleiro que molha sua mo
enluvada na pia de gua benta; o esqueleto de um soldado ale-
mo preso no madeiramento; um esprito sob a forma de uma
vela que vai apagar-se. Transcrevemos, a seguir, o poema na
ntegra para que se possa avaliar melhor o paralelismo entre os
elementos visuais previstos no projeto de ilustrao e aqueles
verbalizados no texto:
La chambre gothique
Nox et solitudo plenae sunt diabolo.
Les Pres de lEglise.
La nuit, ma chambre est pleine de diables.
81
Oh! la terre, murmurai-je la nuit, est un calice

embaum dont le pistil et les tamines sont la lune
et les toiles!
Et les yeux lourds de sommeil, je fermai la fentre
quincrusta la croix du calvaire, noire dans la jaune
aurole des vitraux.
*
Encore, si ce ntait minuit, lheure blasonne
de dragons et de diables! que le gnome qui se
sole de lhuile de ma lampe!
Si ce ntait que la nourrice qui berce avec un chant
monotone, dans la cuirasse de mon pre, un petit
enfant mort-n!
Si ce ntait que le squelette du lansquenet em-
prisonn dans la boiserie, et heurtant du front, du
coude et du genou!
Si ce ntait que mon aeul qui descend en pied de
son cadre vermoulu, et trempe son gantelet dans
leau bnite du bnitier!
Mais cest Scarbo qui me mord au cou, et qui, pour
cautriser ma blessure sanglante, y plonge son
doigt de fer rougi la fournaise! (Bertrand, 1980, p.
94-95)
Caso o projeto de ilustrao tivesse sido realizado, a cada

uma das alneas corresponderia um quadro. Teramos ento
um paralelismo visual entre as gravuras e os pargrafos do
texto. Essa possibilidade de um equivalente visual do poema,
formado a partir de uma sequncia de gravuras, bastante re-
veladora do processo de criao potica de Bertrand: o assunto
do texto fragmentado em pargrafos independentes, entre os
quais se impe o branco da pgina, equivalente aos limites ou
moldura da gravura. Assim, a esttica lacunar de Bertrand ten-
de a eliminar a narrao, o encadeamento lgico, as relaes
causais. O material gtico de que se serve Bertrand, sonhos,
sortilgios, malefcios, gnomos, feiticeiros, fantasmas, criaturas
de pesadelo, no difere muito daquele presente no imaginrio
romntico de sua poca. A originalidade do poeta est, sobre-
tudo, na forma como trabalha esses materiais dentro de uma
esttica em que a elipse, a metonmia, a sugesto, o no dito e,
82
consequentemente, a participao do leitor na criao do senti-

do desempenham um papel fundamental na dinmica do texto.
O sonho e o pesadelo
Neste trabalho em particular, interessa-nos como essa es-

trutura fragmentria e elptica utilizada pelo autor pode ge-
rar em certos textos um equivalente do sonho. Max Milner j
havia apontado que tal equivalente produzido, em Bertrand,
pela falta de certa ligao lgica do discurso (Bertrand, 1980,
p.41). No entanto, a estrutura lacunar dos poemas no tem
apenas funo potica, tambm utilizada por Bertrand para
simular a estrutura do relato de sonho, para dar ao leitor a
impresso de que est penetrando em um universo similar ao
onrico. Vejamos como isso se d a partir de uma breve visada
estrutural do relato de sonho.
Segundo Guy Laflche (1999, p. 119), esse tipo de relato as-
senta-se numa estrutura simples, que pode ser melhor com-
preendida quando comparada estrutura de um relato factual:
Histria factual: Hf = Si + E1 + E2 + E3 + ... + En + Sf

Histria de sonho: Hs = [Si] + Ex + Ey + Ez + ... + Ei + [Sf]
A histria factual caracterizada por uma situao inicial

(Si) que se transforma a cada acontecimento (E) segundo leis
temporais e causais, at chegar situao final (Sf). Na narra-
tiva de sonho, a situao inicial e final inexistente ou pouco
marcada (em geral uma breve referncia espacial ou tempo-
ral), e os acontecimentos (que podem ou no constituir uma
sequncia) se sucedem de forma frouxa ou sem ligao eviden-
te. O pesadelo seria caracterizado por um acontecimento ou
sequncia de acontecimentos que, em razo de sua carga emo-
tiva, desperta o sonhador, retirando-o bruscamente do mundo
onrico, portanto, eliminando a situao final.
O poema La chambre gothique apresenta como epgrafe a
frase latina Noxet solitudo plenae sunt diabolo (Bertrand, 1980,
83
p. 78), atribuda aos Pais da Igreja. A frase ecoa o ttulo geral

da terceira parte do Gaspard de la nuit, A noite e seus prest-
gios. Na primeira parte do poema, composta de duas alneas, o
eu potico observa a noite pela janela e seu murmrio constitui
uma comparao altamente lrica entre o cu e a flor. Trata-se,
portanto, daquele tipo de fantasia que caracterstico da lin-
guagem potica e que se fundamenta na analogia e na metfora.
No entanto, o eu potico fecha a janela e afirma estar com sono, o
que prepara a segunda parte do poema, em que o aspecto gtico
do quarto se manifesta, com seus prestgios. Entre eles, esto
os seres fantasmagricos, lendrios e malficos que povoam a
penumbra do quarto. Cada um desses componentes ocupa uma
alnea, apresentando-se, assim, isolados, constituindo um qua-
dro independente. Uma breve referncia temporal meia noi-
te, na primeira alnea, marca a situao inicial do poema e um
aposto define-a como a hora blasonada dos drages e diabos. O
verbo francs blasonner significa descrever, mas tambm in-
terpretar os brases segundo as regras da herldica. O segundo
sentido da palavra sugere que a meia noite traz, com suas ilu-
ses, vises de seres sobrenaturais e que tais vises devem ser
interpretadas segundo regras que no so mais aquelas vlidas
sob a luz potica da lua e das estrelas. Acontece, a seguir, uma
sucesso de quatro aparies: o gnomo que bebe o leo da lm-
pada, a ama que embala uma criana morta numa couraa, o es-
queleto do soldado alemo preso no madeiramento e, por fim,
Scarbo, o ano do pesadelo, o Smarra de Bertrand. As trs pri-
meiras alneas so introduzidas pela expresso si ctait. A con-
juno condicional seguida do verbo no imperfeito cria uma at-
mosfera de dvida: trata-se de iluses que brotam da escurido?
Imagens onricas? No temos certeza. Na ltima alnea, no en-
tanto, o verbo colocado no presente, mais cest Scarbo qui me
mord le cou (1980, p. 35). A presena de Scarbo, personagem
de trs outros poemas de Bertrand, que o define como o ano
do pesadelo, marca a presena do horror que caracteriza essa
forma onrica. O fim brusco do poema com a imagem de Scarbo
que morde o pescoo do eu potico e que cauteriza a ferida com
84
o dedo avermelhado na fornalha sugere o despertar abrupto que

caracteriza o pesadelo.
Como se pode notar, Bertrand eliminou de seu poema todo e
qualquer encadeamento narrativo, lgico. Apenas uma anfora
de carter temporal une cada uma das vises, cujo isolamento
na pgina simula a disjuno de cenas que constituem, segun-
do Laflche, o relato de sonho.
H, no entanto, casos em que o simples isolamento da ima-
gem em alneas no suficiente, como se pode notar no poema
Un rve:
Un rve
Jai rv tant et plus, mais je ny entends

note.Pantagruel, livre III.
Il tait nuit. Ce furent dabord, ainsi jai vu, ainsi je

raconte, une abbaye aux murailles lzardes par la
lune, une fort perce de sentiers tortueux, et le
Morimont grouillant de capes et de chapeaux.
Ce furent ensuite, ainsi jai entendu, ainsi je raconte,

le glas funbre dune cloche auquel rpondaient les
sanglots funbres dune cellule, des cris plaintifs et
des rires froces dont frissonnait chaque fleur le long
dune rame, et les prires bourdonnantes des pni-
tents noirs qui accompagnent un criminel au supplice.
Ce furent enfin, ainsi sacheva le rve, ainsi je ra-

conte, un moine qui expirait couch dans la cendre
des agonisants, une jeune fille qui se dbattait pen-
due aux branches dun chne, et moi que le bour-
reau liait chevel sur les rayons de la roue.
Dom Augustin, le prieur dfunt, aura, en habit de

cordelier, les honneurs de la chapelle ardente; et
Marguerite, que son amant a tue, sera enseve-
lie dans sa blanche robe dinnocence, entre quatre
cierges de cire.
85
Mais moi, la barre du bourreau stait, au premier

coup, brise comme un verre, les torches des pni-
tents noirs staient teintes sous des torrents de
pluie, la foule stait coule avec les ruisseaux d-
bords et rapides, et je poursuivais dautres songes
vers le rveil.
O poema constitudo pela fragmentao de trs sequncias

onricas em trs alneas ou pargrafos. A frase final et je pour-
suivais dautres songes vers le rveil sugere que se trata de se-
quncias onricas que podem se estender at o despertar. Esse
poema ilustra de modo exemplar a maneira como Bertrand uti-
liza a tenso entre construo e dissipao do contedo onrico.
Na primeira alnea, o autor apresenta, numa sequncia simples,
marcada pelo travesso, trs espaos distintos: uma abadia ao
claro da lua, uma floresta e Morimont, a praa de execues de
Dijon. Na segunda alnea, outras trs sequncias ecoam a pri-
meira, o toque fnebre de um sino ao qual respondem soluos
lgubres numa cela, gritos cheios de lamento e a procisso dos
penitentes negros que conduzem um condenado ao suplcio. A
terceira alnea acrescenta um ltimo elemento a cada uma das
sequncias: um monge que expira na cela de uma abadia, uma
jovem que se enforca nos ramos de um carvalho e, horror dos
horrores, o prprio eu lrico sendo atado pelo carrasco roda das
execues em Morimont. Fecham-se, assim, as trs sequncias
onricas oferecidas pelo autor de modo sinttico e fragmentado,
as quais, por ocuparem posies simtricas dentro dos pargra-
fos, apresentam-se de modo altamente elaborado e construdo.
Por meio da metonmia, que pe diante do leitor partes disjun-
tas do todo, porm unidas pela posio simtrica no pargrafo,
o poeta sugere simultaneamente o carter fragmentrio e cons-
trudo das sequncias onricas, cuja concretizao textual, como
todo relato de sonho, j significa formalizao do que apresenta
de modo desordenado. Com esse procedimento, Bertrand pare-
ce sugerir que os sonhos so construdos a partir de sequncias
fragmentrias, cuja autonomia relativa, que se apresentam sem
relao evidente, e que acabam por ser reconstrudas na mente
86
do sonhador ou no ato de relatar o sonho. A experincia onrica,

com suas sequncias disjuntas, organizada pelo discurso, ge-
rando no texto uma tenso prpria ao poema em prosa, cuja na-
tureza , como lembra Suzanne Bernard (1959), transitar entre
a anarquia destrutiva e a organizao artstica.
Os exemplos analisados so representativos do fascnio que
o sonho exerce no imaginrio de Bertrand e tambm do modo
como o poeta reelabora poeticamente o contedo onrico. No en-
tanto, essa tcnica de escritura, fundamentada em uma esttica
lacunar, vai muito alm de textos especficos, tambm utilizada
em poemas em que o sonho no constitui o tema privilegiado.
Neste caso, a utilizao dessa tcnica de construo textual cria
uma espcie de impregnao onrica que causa no leitor um
estranhamento e constitui um dos elementos originais da obra
de Bertrand. Neste sentido, os poemas em prosa de Bertrand
constituem um momento importante em que a poesia, no desejo
de renovar-se, apropria-se de elementos onricos, sem deixar em
segundo plano o aspecto construdo do texto.
BAUDELAIRE, C. Petits pomes en prose (Le Spleen de Paris).

Introduo, notas, bibliografia e variantes por Henri Le-
matre. Paris: Classiques Garnier, 1958 [1869].
BERNARD, S. Le pome en prose de Baudelaire jusqu nos
jours. Paris: Nizet, 1959.
BERTRAND, A. Gaspard de la nuit. Edio apresentada, es-
tabelecida e anotada por Max Milner. Paris: Gallimard, 1980.
LAFLECHE, G. Matriaux pour uneGrammaire narrative.
Montral: Presses universitaires de Montreal, 1999.
RICHARDS III, M. The Demon of Criticism: Mallarm and the
Prose Poem. Disponvel em: http://tell.fll.purdue.edu/RLA
-Archive/1995/French-html/Richards,Marvin.htm, 1995.
Acesso em: 29 fev. 2012.
87
ZUMBIS E FICO: UM PASSEIO PELAS
ENTRANHAS DA TRANSMIDIALIDADE
Os zumbis esto em toda parte. Em especial nos ltimos cin-

co anos, essas criaturas tomaram de assalto a cultura popular
e disseminaram-se por todas as arquiteturas textuais do sculo
XXI, constituindo o grande conjunto de narrativas que versam
sobre o chamado apocalipse zumbi.
O apocalipse zumbi, como um subgnero ficcional, repre-
senta um tpico caso de narrativa transmiditica (transmedia
storytelling, Jenkins, 2006), visto que a constituio de suas ca-
ractersticas como gnero resultado de uma srie de criaes
textuais que, originando-se nas obras do cineasta norte-ame-
ricano George A. Romero, difundiram-se pela cultura popular
sob a forma de romances, narrativas grficas, videogames, no-
velizaes e reescrituras pardicas, alm de diversos filmes,
sejam eles originais ou remakes.
Esse tipo de fico se constitui a partir de um conjunto de
constantes temticas apresentadas principalmente nos trs
primeiros filmes sobre zumbis de Romero. Ou seja, o cenrio
bsico dessas narrativas envolve uma situao na qual os mor-
tos so transformados em criaturas que se alimentam dos vivos.
Como resultado desse fato, e devido incapacidade dos vivos
para lidar com a situao, temos o colapso total de todas as ins-
tituies que moldam a civilizao como ns a concebemos. A
maioria das narrativas tm como eixo temtico a sobrevivncia
de indivduos ou grupos de indivduos no mundo devastado.
O grau de complexidade da trama e da crtica social aumenta
significativamente quando o foco lanado sobre grupos de in-
Zumbis e a fico: um passeio pelas entranhas da transmidialidade
divduos e sua incapacidade de lidar com os obstculos coloca-

dos no s pela nova situao, mas tambm os decorrentes de
temores em relao aos outros seres humanos.
Comeando em 1968 com o inovador Night of the Living
Dead [Noite dos Mortos Vivos], os filmes de mortos-vivos de
Romero estabelecem novos paradigmas para o gnero de hor-
ror, alm de constituir as bases para o desenvolvimento de uma
forma especfica de narrativa apocalptica, em diferentes ar-
quiteturas textuais, chamada apocalipse zumbi, ou zompoc.
Em outras palavras, os seis filmes (Night of the Living Dead, de
1968; Dawn of the Dead, 1978; Day of the Dead, 1985; Land of
the Dead, 2005; Diary of the Dead, 2008; e Survival of the Dead,
2009) contm e compem a base formal e temtica segundo a
qual todas as narrativas posteriores dentro do gnero, em qual-
quer suporte textual, sero desenvolvidas.
Ningum questiona a primazia de Night of the Living Dead
como o texto fundador das narrativas sobre o apocalipse zumbi.
O primeiro filme de George Romero, feito independentemen-
te, em preto e branco e com um oramento de 114 mil dlares
(um valor insignificante para os padres atuais), rompeu bar-
reiras de forma e contedo, com inovaes que incluram um
ator afro-americano como protagonista e a presena explcita
de violncia (em especial nas cenas de canibalismo), aspecto
este que a revista Variety chamou de pornografia da violncia
(apud Fallows e Owen, 2008, p. 25).
De acordo com Romero, o ponto de partida para Noite dos
Mortos Vivos (1968) foi um conto que ele havia escrito, intitu-
lado Anubis, ou Night of the Anubis. Claramente inspirado
pelo romance de Richard Matheson, I Am Legend (1954), Ni-
ght of the Living Dead adapta no s temas tendo por base uma
obra literria, mas tambm formado por estruturas narra-
tivas e imagens recorrentes em narrativas grficas de terror,
como aquelas contidas nas revistas Tales from the Crypt, The
Vault of Horror e The Haunt of Fear, publicadas pela E. C. Comics
na dcada de 1950 (Harvey, 2008).
Kyle Bishop (2010) lista outros vnculos intertextuais para
90
Night of the Living Dead, em especial os contos Who goes

there (1938), de John W. Campbell Jr., e The Birds (1952),
de Daphne du Maurier, alm do romance The Body Snatchers
(1955), de Jack Finney. Esse circuito textual permite a Bishop
chamar Night of the Living Dead de montagem (assemblage)
a blend of preexisting texts that combines the defining fea-
tures of other narratives to create something new and original
(p. 271)11.
Este no o lugar para comentar sobre o evidente paradoxo
entre textos pr-existentes e algo novo e original, mas um
aspecto relevante na proposio de Bishop a presena das
relaes intertextuais como fundamentais na produo de sen-
tidos do gnero. De fato, os estudos sobre a intertextualidade
nos mostraram de que forma produtos culturais que podem ser
considerados ps-modernos, tais como os textos de zompoc,
apresentam, como uma das suas caractersticas fundamentais,
a presena de estruturas formais e temticas baseadas em alu-
ses, citaes, pardias etc., ou seja, reescritas de vrios tipos
de texto, um aspecto que corrobora a afirmao de Graham
Allen (2000) de que
A intertextualidade nos lembra que todos os textos

so potencialmente plurais, reversveis, abertos s
prprias suposies dos leitores, sem fronteiras cla-
ras ou definidas, e esto sempre envolvidos na ex-
presso ou represso das vozes que so dialgicas
no interior da sociedade12.
De qualquer forma, Night of the Living Dead o filme que es-

tabelece as primeiras constantes temticas a serem repetidas,
recriadas ou transformadas em todos os textos subsequentes,
em qualquer suporte.
Essas constantes podem ser enumeradas da seguinte forma:
11
[...] uma mistura de textos pr-existentes que combina os traos definidores
de outras narrativas para criar algo novo e original.
12
[...] Intertextuality reminds us that all texts are potentially plural, revers-
ible, open to readers own assumptions without clear boundaries or defined,
and always involved in the expression or repression of the voices that are
dialogic within society (p. 209).
91
1. Origem: esse um dos aspectos mais intrigantes e inc-

modos em Night of the Living Dead: no se sabe qual a causa do
retorno dos mortos vida. O filme apresenta uma breve refern-
cia a um problema que teria ocorrido com uma sonda espacial
enviada a Vnus, mas essa narrativa de origem no s no de-
senvolvida, como, em determinado momento, h indicaes de
que seria apenas uma explicao para acobertar o motivo real do
surgimento dos mortos-vivos. Se a ausncia de uma explicao
cientfica e clara para o evento colabora para o clima de terror do
primeiro filme, ela traz consigo diversas possibilidades de cau-
sas que sero exploradas em muitos outros textos que tratam do
apocalipse zumbi, com destaque para vrus e a perda de controle
na pesquisa sobre armas biolgicas. Esta segunda possibilidade
de causa mostra total sintonia com o mundo ps-11 de Setem-
bro, no qual o temor em relao ao bioterrorismo tornou-se uma
realidade imediata, da mesma forma que o temor em relao aos
efeitos de uma guerra nuclear (radiao) estavam presentes na
dcada de 1960 e em Night of the Living Dead;
2. Autonomia: os zumbis de Romero so criaturas autno-

mas e no dependem de qualquer tipo de controle externo. Di-
ferentemente do chamado zumbi haitiano, ativado por meio
de magia ou vodu, os mortos-vivos presentes nos filmes da
hexalogia de Romero so criaturas motivadas exclusivamente
pela fome, o impulso de se alimentar dos vivos. Esse trao
est presente na maioria das narrativas de zumbi, com alguns
desenvolvimentos associados a necessidades especficas de
alimentao, como crebros. Essa perspectiva foi introduzida
pelo filme The Return of the Living Dead (1985), dirigido por
Dan OBannon, no qual os zumbis apenas se interessam pela
massa enceflica dos vivos. Esse aspecto tem sido utilizado
exausto pela indstria cultural para caracterizar os zumbis,
especialmente naqueles textos que tendem ao cmico. Veja-se,
por exemplo, a seguinte passagem do romance Brains: A Zom-
bie Memoir (2010, p. 2), de Robin Becker, na qual lemos o de-
poimento de Jack Barnes, professor universitrio e zumbi:
92
Crebros. Mais queridos para mim do que minha

esposa. Mais preciosos do que o meu intelecto e
educao, meu Volvo e crdito bancrio conceito
de crdito tudo o que importava na vida empali-
dece em comparao a esse desejo infinito. Mesmo
agora, enquanto escrevo estas palavras, meu lbios
tremem e uma gota de saliva tingida de vermelho
cai no papel, resultando em uma mancha em forma
de crebro.
Mancha, crebro, dor, crebro, sustento, crebro,
crebro, fraqueza, crebro, refro, crebro, cocana,
crebro, crebro, principal, crebro, crebro, cre-
bros!
Ah, como eu os amo13.
3. Multiplicao: zumbis se multiplicam atacando seres

vivos e transformando-os em outros zumbis. As vias de mul-
tiplicao so variadas, mas parece haver um denominador co-
mum que associa a transformao ao efeito de uma doena, o
que corrobora a ideia de causa associada a vrus. Um humano
mordido ou arranhado por um zumbi morrer do ferimento
e fatalmente se transformar em outro zumbi. Essa ideia est
presente em todos os filmes da hexalogia, embora outros tex-
tos, especialmente remakes como Dawn of the Dead (2004), de
Zack Snyder, e outros textos literrios promovam variaes ins-
tigantes nesse aspecto. Na srie televisiva The Walking Dead,
adaptao da narrativa grfica homnima de Robert Kirkman
(2009), todos os seres humanos vivos so portadores do vrus
que transforma os mortos em zumbi, ou seja, independente-
mente de ter ou no contato fsico com um zumbi, todo ser hu-
mano vir a se transformar em um morto-vivo.
De qualquer forma, a multiplicao dos zumbis se d em
progresso geomtrica, acompanhando o aparecimento crono-
13
Brains. More dear to me than my wife. More precious than my intellect
and education, my Volvo and credit rating all that mattered in life pales
in comparison to this infinite urge. Even now, as I write these words, my lips
quiver and a drop of saliva tinged crimson falls onto the paper, resulting
in a brain-shaped stain.
Stain, brain, pain, brain, sustain, brain, brain, wane, brain, refrain, brain, co-
caine, brain, main, brain, brain, brain, brains!
Oh, how I love them.
93
lgico dos filmes. Em Night of the Living Dead (1968), os mor-

tos-vivos existem em grupos no muito grandes e, aparente-
mente, podem ser controlados pelas autoridades; j no ltimo
filme da hexalogia, Survival of the Dead (2009), os zumbis to-
maram o planeta, e os humanos esto em minoria, espcie em
vias de extino, sendo caada de maneira implacvel. Como
afirma Paffenroth (2006, p. 4), comentando a dimenso simb-
lica do canibalismo nos filmes de Romero,
medida que a srie de filmes avana, esse tema se

torna mais e mais importante: ns, seres humanos,
no apenas os zumbis, assumimos o papel de pre-
dador uns em relao aos outros, e dependemos uns
dos outros para a nossa existncia pattica e parasi-
tria, e nos regozijamos com as desgraas mtuas14.
4. Ponto fraco: apesar de sua inabalvel persistncia em

atacar os humanos, no difcil matar um zumbi: segundo
Romero, o crebro do morto-vivo a parte que realmente foi
reanimada ou revivida. Portanto, um tiro ou pancada forte
na cabea mata permanentemente a criatura. Essa possivel-
mente uma das regras de Romero que no sofreu alterao
nos textos subsequentes, em qualquer suporte;
5. Sobrevivncia: esta constante temtica tambm no foi

alterada nas narrativas que representam o apocalipse zum-
bi desde o surgimento do primeiro filme de Romero. Em um
nmero significativo delas, um indivduo ou grupo de indiv-
duos enfrentam as decorrncias de um mundo tomado pelos
desmortos. Nesse sentido, um foco recorrente dos textos so
as formas de interao entre os humanos. importante notar
que muitas vezes os mortos-vivos, como ameaa, esto em se-
gundo plano: os verdadeiros inimigos podem estar no interior
do grupo, dominados por egosmo, medo e desconfiana que
14
As the series of movies progresses, this theme becomes more and more
prominent: we, humans, not just zombies, prey on each other, depend on
each other for our pathetic and parasitic existence, and thrive on each others
misery.
94
catalisam sua desintegrao, colocando os sobreviventes uns

contra os outros. Essa perspectiva est presente nos seis filmes
de Romero e em muitas outras narrativas, notadamente nas
narrativas grficas de The Walking Dead e sua adaptao em
srie para televiso.
A essas constantes temticas associam-se diversos outros
aspectos que podem apresentar maior ou menor variao. En-
tre eles podemos citar: a mobilidade dos zumbis (varivel em
todos os filmes de Romero, mas nunca chegando ao exagero
dos zumbis que correm de filmes como 28 Days Later e o re-
make de Dawn of the Dead); o medo do fogo (presente em Ni-
ght of the Living Dead, mas varivel em outros textos); zumbis
que se alimentam de outros seres vivos que no os humanos
(em Night, os zumbis comem insetos; no remake de Dawn of
the Dead, ignoram um cachorro que passa correndo no meio de
uma multido deles; em Survival of the Dead, Romero volta a
fazer seus zumbis comerem animais, o que tambm ocorre nos
dois suportes de The Walking Dead); os zumbis so frequente-
mente imbecis, desprovidos de qualquer trao de inteligncia
(esse aspecto comeou a ser mudado em Day of the Dead e foi
bastante desenvolvido em Land of the Dead).
A expanso das regras bsicas estabelecidas por Romero
para o gnero de fico zumbi em qualquer suporte por meio
de expresses literrias convencionais pode ser rastreada at
1989, data da publicao de uma das primeiras antologias do
gnero. Editada por John Skipp e Spector Craig, com prefcio de
George Romero, Book of the Dead contm dezesseis histrias
de autores como Stephen King e Joe R. Landsdale, entre outros,
e teve uma sequela em 1992, Book of the Dead 2: Still Dead, com
prefcio de Tom Savini, mestre dos efeitos de maquiagem e di-
retor da refilmagem de Night of the Living Dead em 1990. O que
essas antologias tm em comum, alm de ter os mortos-vivos
como seu ncleo temtico, que ambas no s reconhecem
explicitamente a influncia dos filmes de Romero nos textos
que apresentam, mas tambm expandem suas possibilidades
temticas, reescrevendo o cenrio apocalptico em novas p-
95
ginas. Neste sentido, o conto como forma narrativa parece ser

um veculo formal adequado para explorar as potencialidades
temticas presentes nos filmes.
Isso se torna claro at mesmo com uma anlise superficial
das diversas antologias publicadas aps Book of the Dead, es-
pecialmente neste sculo, em que os textos vo desde as narra-
tivas comuns que envolvem sobrevivncia como eixo temtico
at histrias que apresentam os zumbis como narradores au-
todiegticos, desde uma histria na qual o narrador humano
torna-se um canibal, a fim de sobreviver ao apocalipse zumbi,
at outra em que os zumbis so divididos em diferentes cate-
gorias, de acordo com sua velocidade. Sem mencionar persona-
gens humanas que usam todo tipo de drogas qumicas para dis-
farar os odores de seu corpo e, assim, tornarem-se invisveis
para o zumbis, ou histrias de amor envolvendo os prprios
mortos-vivos.
relevante notar que at mesmo variaes na forma do con-
to podem ser encontradas, como o caso da antologia Bits of
the Dead (2008), organizada por Keith Gouveia. Contendo 39
contos minimalistas, ou flash fiction, a obra no apenas traz
narrativas que conseguem ser impactantes ao tratar dos mais
diversos subtemas dentro da fico de zumbis, sempre em co-
nexo com a obra de Romero, como tambm apresenta mlti-
plas possibilidades de experimentao formal, incluindo o uso
de narrativas grficas.
Romances em sua forma convencional foram importan-
tes no desenvolvimento da fico zumbi. O texto mais longo se
mostrou adequado para a proposio de adaptaes que de-
safiaram e/ou alteraram os paradigmas criados pelos filmes.
Esse o caso de The Rising (2003), de Brian Keene, em que os
zumbis carnvoros no s so inteligentes, mas tambm origi-
nados por possesso demonaca, uma rara explicao religio-
sa para o surto de zumbis (Flint, 2009, p. 166). Variaes do
zumbi consciente abundam na fico de zumbis e podem ser
vistas como extenses e adaptaes da ideia de que os zumbis
poderiam gradualmente desenvolver certo tipo de conscincia,
96
um tema que j estava presente em Day of the Dead (1985) e

que foi bastante reforado em Land of the Dead (2005). Alguns
exemplos de textos que levam essa perspectiva ao extremo so
o j citado Brains: A Zombie Memoir e a antologia Zombiesque
(Antczak et al., 2011), na qual todos os textos tm como prota-
gonistas zumbis que mantiveram, em graus variados, alguma
inteligncia.
Um dos romances mais importantes do sculo XXI dentro
do surto de histrias de zumbis , sem dvida, World War Z, de
Max Brooks. Publicada em 2006, a obra de Brooks foi escrita
como uma coleo de relatos de sobreviventes, no rescaldo de
uma guerra contra os zumbis que durou dez anos. Esses rela-
tos aparecem sob a forma de entrevistas feitas por um membro
da Comisso de ps-guerra das Naes Unidas, cujo relatrio
final foi editado, devido presena em seu texto de too many
opinions, too many feelings [opinies e sentimentos demais], e
a ausncia de clear facts and figures, unclouded by the human
factor [a ausncia de fatos e nmeros claros, no obscurecidos
pelo fator humano] (p. 4). Com um estilo nico que mistura a
estrutura de perguntas e respostas da entrevista com narrati-
vas curtas quase autnomas, Brooks apresenta um panorama
bastante abrangente da guerra zumbi, incluindo sua prov-
vel origem, com um paciente zero infectado por um vrus na
China, e seu desenvolvimento em muitos pases diferentes, em
uma narrativa que apresenta pontos de vista de todos os tipos
de testemunhas.
Tal como acontece com os filmes de Romero, o foco do texto
de Brooks est nas relaes humanas, no sofrimento dos indi-
vduos e na aquisio de experincia por meio de um doloroso
processo de perdas e descobertas. De acordo com Jovanka Vu-
ckovic (2011, p. 135),
Enquanto o inimigo pode ser completa fico, as rea-

es a ele do mais poderoso governo do planeta at
o mais humilde treinador de ces parecem muito
reais. E quando essa realidade inclui jogar bombas
incendirias em multides de zumbis e humanos,
97
ou comer um vizinho para evitar morrer de fome,

a conscincia de que o apocalipse zumbi apenas
uma metfora para qualquer desastre em grande
escala, muito dentro do domnio das possibilidades
hoje em dia, , sem dvida, uma ideia terrvel15.
World War Z pode definitivamente ser visto como uma

expanso dos filmes de Romero. Os zumbis de Brook tm as
mesmas caractersticas dos mortos-vivos de Romero: eles
so lentos, so estpidos e esto famintos por carne huma-
na. A narrativa ainda desenvolve aspectos especficos apenas
insinuados nos filmes. Por exemplo, em Land of the Dead, os
zumbis descobrem que podem sobreviver sob a gua, uma
caracterstica que provavelmente foi vista pela primeira vez
em Zombi 2 A volta dos mortos (lanado em 1979), do diretor
italiano Lucio Fulci, na famosa sequncia de uma luta entre um
zumbi e um tubaro tigre. Em uma das entrevistas em World
War Z, o narrador participa de uma pequena viagem em um
submersvel, que tem como piloto aquele que provavelmente
o mergulhador mais experiente da Corporao de Comba-
te em Submergncia de Profundidade da Marinha dos Estados
Unidos (Brook, 2006, p. 497):
Eles dizem que ainda h algo entre 20 e 30 milhes

deles, ainda sendo levados pelo mar at as praias,
ou ficando presos em redes de pescadores. Voc no
pode trabalhar em uma plataforma de petrleo no
mar ou consertar um cabo transatlntico sem en-
contrar uma horda. para isso que mergulhamos:
para tentar encontr-los, control-los e prever seus
movimentos, para que ento, talvez, possamos ter
algum aviso prvio. (p. 498)16
15
While the enemy may be complete fiction, the responses to it from the
most powerful government on the planet to the lowliest dog trainer seem
all too real. And when that reality includes firebombing mixed zombie and
human crowds, or eating a neighbor to prevent starvation, the knowledge
that zombie apocalypse is just a metaphor for any wide-scale disaster very
much within the realm of possibility today is a horrifying thought indeed.
16
They say there are still somewhere between twenty and thirty million of
them, still washing up on beaches, or getting snagged in fishermens nets. You
cant work an offshore oil rig or repair a transatlantic cable without running
98
Este trecho um bom exemplo de como o conjunto de textos

do apocalipse zumbi representam uma grande narrativa trans-
miditica, uma vez que Brooks desenvolve e cria uma narrativa
especfica para reforar, expandir e detalhar uma das possibili-
dades temticas presentes em Land of the Dead.
Outra marca da relevncia de World War Z no mbito dos
textos que retratam o apocalipse zumbi sua, por assim dizer,
disseminao. No momento em que realizvamos nossa pes-
quisa, soubemos que World War Z est sendo adaptado para
o cinema, com direo de Mark Foster e roteiro de Matthew
Michael Carnahan e J. Michael Straczynsky. Obviamente, im-
possvel prever qual o papel que essa adaptao flmica vai ter
na enorme rede de formas e temas entrecruzados das narra-
tivas contemporneas de zumbis. No entanto, vale ressaltar a
associao de Straczynsky ao projeto como um dos roteiristas,
tendo em vista seus trabalhos anteriores em narrativas grfi-
cas e tambm como o criador de Babylon 5 (1993-1998) e a
subestimada srie Jeremiah (2002-2004), que tambm se pas-
sa em um cenrio ps-apocalptico. O nome de Straczynsky
provavelmente tem um efeito tranquilizador junto ao pblico
potencial dessa adaptao, na medida em que o autor de Rising
Stars (1999-2005) refora junto s plateias a expectativa de ver
World War Z reescrito por um nome renomado no domnio da
cultura popular norte-americana.
A disseminao a que nos referimos acima tambm est pre-
sente em outros textos literrios que claramente se originam
em World War Z, quer como extenses ou como dilogos inter-
textuais. Um exemplo do primeiro caso so textos do prprio
Max Brooks relacionados diretamente ao contedo de World
War Z e publicados em antologias, como o conto Closure, Li-
mited: A Story of World War Z, em The New Dead (2010). Sob
a forma de dilogo intertextual, podemos citar o conto Rural
Dead, de Bret Hammond, contido na excelente antologia The
Living Dead 2 (2010). A trama, nesse caso, envolve um entrevis-
tador em conversa com um representante de uma comunidade
into a swarm. Thats what this dive is about: trying to find them, track them,
and predict their movements so maybe we can have some advance warning.
99
Amish, o qual lhe conta como o grupo lidou com o apocalipse

zumbi e como a postura de extremado pacifismo desses indi-
vduos enfrentou o conjunto de circunstncias igualmente ex-
tremadas.
A internet tambm tem desempenhado um papel impor-
tante na difuso de narrativas de zumbis. Muitos textos, sejam
romances ou contos, vieram luz primeiro em blogs e, em se-
guida, transformaram-se em livros impressos. Bons exemplos
de textos que fundamentalmente adaptam as regras de Romero
so a trilogia As the World Dies, de Rhiannon Frater, que apre-
senta protagonistas femininas; Day by Day Armaggedon (2009)
e sua continuao, Beyond the Exile (2010), escritos por J. L.
Bourne; Apocalipsis Z, pelo escritor espanhol Manel Loureiro
Doval; e a srie de textos do escritor britnico David Moody,
iniciada com Autumn, em 2002.
Outros textos que foram gerados pelos filmes de Romero ou
que com eles dialogam diretamente so videogames e narra-
tivas grficas. Entre os videogames, o mais relevante para as
investigaes em estudos de adaptao a srie Resident Evil.
Iniciada em 1996 pela Capcom no Japo, Resident Evil (ou
Biohazard, como conhecida em seu pas de origem) uma
das mais famosas e bem sucedidas franquias do universo dos
videogames. Composta por uma srie de sete jogos principais
e mais trs sries paralelas, para vrias plataformas diferen-
tes, alm de vrios jogos para celulares e outras plataformas
portteis, Resident Evil ainda possui vrios livros que, de forma
independente, novelizam as tramas dos jogos originais ou ex-
pandem e exploram os acontecimentos mostrados nos enredos
dos jogos. Alm das novelizaes existem narrativas grficas
ambientadas no universo dos jogos, assim como inmeras re-
ferncias em filmes, programas de TV, outros jogos e produtos
que demonstram o impacto e a influncia de Resident Evil no
imaginrio cultural contemporneo. Porm as adaptaes para
cinema so os produtos mais conhecidos originados por essa
franquia principalmente pelo forte apelo comercial de suas
produes. O primeiro filme Resident Evil, dirigido por Paul W.
100
S. Anderson, foi lanado em 2002, com continuaes em 2004

(Resident Evil Apocalypse), 2007 (Resident Evil: Extinction) e
2010 (Resident Evil AfterLife).
O primeiro jogo da franquia citava diretamente cenas ou ele-
mentos de composio presentes em Night of the Living Dead:
mos dos zumbis atravessando janelas cobertas por tbuas de
madeira, uma caixa de msica, portas a serem abertas e o medo
do que pode estar atrs delas. Em Night of the Living Dead, a
msica intensa e dramtica interrompida quando h a pas-
sagem de um quarto para o outro, e isso se repete em Resident
Evil. Segundo Flint (2009, p. 171), a srie alcanou nveis de
sucesso comercial que causaria inveja maioria dos cineastas,
pelo fato de ter gerado diversas sequelas e spin-offs nos mais
variados suportes, como j foi mencionado. As novelizaes
e romances gerados dentro da franquia Resident Evil so um
caso intrigante para o estudo de adaptaes, uma vez que, di-
ferentemente do que acontece nas narrativas derivadas de Star
Wars, possivelmente o melhor exemplo de narrativa transmi-
ditica na cultura popular, h ocasionais conflitos nas tramas
desenvolvidas para as sequelas. Ainda assim, a ampla rede de
textos s ajuda a construir a narrativa transmiditica que trata
do apocalipse zumbi.
O mesmo pode ser dito sobre The Walking Dead (2009), uma
srie de narrativas grficas escrita por Robert Kirkman, que dia-
loga no s com os filmes de zumbis de Romero, mas tambm
com produes mais recentes, como 28 Days Later, dirigido por
Danny Boyle. Iniciada em 2003, com mais de 100 nmeros publi-
cados, a narrativa grfica The Walking Dead foi adaptada em 2010
como uma srie de televiso, um formato sem dvida adequado
natureza episdica do texto adaptado. A franquia produziu
dois romances, The Walking Dead: Rise of the Governor (2011) e
The Walking Dead: The Road to Woodbury (2012), ambos escri-
tos por Kirkman e Jay Bonansinga. Sua trama est centrada em
eventos da vida de uma das personagens que so anteriores ao
que j foi mostrado na narrativa grfica. Mais uma vez, com The
Walking Dead, temos no s a inverso de pelo menos dois ve-
101
tores de adaptao (filme [Romero] narrativa grfica [TWD]

filme [srie de TV]; filme narrativa grfica romance), mas
tambm a expanso das possibilidades narrativas mltiplas de
um enredo muito rico. Um dos desenvolvimentos mais recentes
envolve a web como plataforma, por meio dos chamados webi-
sodes, uma sequncia de captulos que narram a histria de
como uma pessoa comum se tornou um zumbi que foi morto
pelo protagonista da srie de TV. Esta tambm uma mudana
interessante nas narrativas de zumbis, com um foco que recai
no sobre os sobreviventes, mas sobre os mortos-vivos. Tambm
fica evidente como a estrutura episdica dos webisodes dialo-
ga com a estrutura da narrativa grfica que lhes deu origem.
Bishop (2010) observou que os zumbis no tm uma origem
na literatura. Enquanto criaturas como fantasmas, lobisomens,
vampiros e cadveres reanimados tm a sua origem ligada a al-
guma narrativa basal, seja folclrica ou literria, as narrativas de
zumbis nos foram primordialmente apresentadas por meio do
cinema. Quase todos os filmes de vampiros tm dvidas em graus
variados com a obra de Bram Stoker, assim como os seres rea-
nimados dialogam intertextualmente com Mary Shelley e seu
Frankenstein, mas os zumbis no possuem uma narrativa escrita
que estabelea ou codifique suas qualidades e caractersticas.
Especialmente no caso dos textos de fico de zumbis, eles
so o resultado de uma inverso do vetor convencional de adap-
taes, que parte da literatura para outros suportes textuais.
Essa inverso de vetores tambm uma forma de trazer de vol-
ta vida textos que, na ocasio de seu aparecimento, ou para
determinados pblicos, poderiam estar mortos. um caminho
para perceber de que maneira os textos que compem a narrati-
va transmiditica so, fundamental e paradoxalmente, a repeti-
o e a transformao, a manuteno e a mudana, em uma rede
sem fim que mal sacia nossa fome por eles. Os textos, nos mais
variados suportes, transmutam-se em diversas formas de con-
tgio nas quais as narrativas se multiplicam e, certamente, um
tiro em sua cabea no ser suficiente para colocar um fim sua
expanso.
102
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105
AS VEREDAS DO REALISMO MGICO NAS
ESTRIAS DE GUIMARES ROSA E MIA COUTO
Ana Luiza Silva Camarani
A relao entre a obra de Guimares Rosa e a de Mia

Couto tem sido discutida em alguns textos crticos,
ora ressaltando as ligaes lingusticas, ora tratando
do elemento feminino, ora assinalando os aspectos
culturais e mticos presentes nos escritos dos dois
autores. A respeito deste ltimo aspecto, observou-
se que entre as fronteiras do real e do surreal, assim
como em Guimares Rosa, Mia Couto introduz no
seu texto o imaginrio ancestral e o fantstico que
transforma esse realismo quase social num realismo
animista (Oliveira, 2000, p. 698).
De acordo com essa afirmao, noto apenas que o fantstico

exige a contradio entre real e irreal, enquanto o realismo mgi-
co o qual, a meu ver, uma das formas resultantes da evoluo
do fantstico tradicional caracteriza-se, ao contrrio, pela com-
patibilidade entre natural e sobrenatural, sem criar tenso ou
questionamento. A estreita relao entre o fantstico tradicional
e o realismo mgico em literatura a exigncia da representao,
na diegese, tanto do real, quanto do irreal, sobrenatural ou ins-
lito. A diferena entre os dois subgneros centra-se na incerteza
e na ambiguidade em relao aos elementos sobrenaturais da
a importncia da hesitao enfatizada por Todorov (1975) e na
contradio entre esses elementos e o real diegtico (Bessire,
1974), no que diz respeito ao fantstico tradicional; ao passo que
no realismo mgico no h ambiguidade, nem contradio entre
a ordem do real e a do sobrenatural.
As veredas do realismo mgico nas Estrias de Guimares Rosa e Mia Couto
Ligado corrente surrealista e ao universo onrico, o rea-

lismo mgico figura uma realidade ampliada que incorpora
lendas, mitos, crenas tnicas, supersties e outros elementos
advindos da oralidade, como os dos contos de fadas e at mes-
mo da fico cientfica, isto , componentes sobrenaturais ou
inslitos, que se apresentam juntamente com o real represen-
tado no texto, sem marcar oposio.
Em uma entrevista publicada no jornalLusitano de Lisboa
(Couto, 2000, p. 4), Mia Couto esclarece o emprego e a origem
da palavra estrias em seus textos:
Tenho de confessar que uma dvida que tenho com

o Guimares Rosa que o autor desta diferena. Ele
diz que a estria contra a Histria, uma vez que
esta ltima, que uma grande fico, empurra para
fora dela prpria e anula esses pequenos episdios
que s vezes so pequenas anedotas que costuram
afinal a Histria.
O carter de oralidade nas estrias dos dois escritores

evidente e explicitado por Mia Couto por ocasio de sua parti-
cipao no Seminrio Internacional Guimares Rosa, em 1998,
quando afirma:
Guimares Rosa reencontrou esse encantamento

de linguagem, da fala, da anedota, do provrbio. No
meu caso, [...] cheguei a essa possibilidade da escrita
pelo lado no-literrio, pelo lado da no-escrita tam-
bm, pelo lado da oralidade. Eu vivo num pas onde
os contadores de histrias tm uma grande impor-
tncia. Nessas zonas rurais eles so, de fato, os gran-
des defensores, os grandes reprodutores dessa via
antiga dos valores rurais. (Couto, 1998, p. 13)
Os casos relatados pelos narradores de Rosa e Couto sobre o

cotidiano mineiro e o moambicano fazem emergir mitos, cren-
as religiosas, lendas e crendices populares, o que permite tra-
tar alguns contos das duas antologias selecionadas Primeiras
estrias, de 1962, e Estrias abensonhadas, de 1994 , a partir
108
da perspectiva do subgnero denominado realismo mgico

pela crtica especializada.
O termo realismo mgico surge, como se sabe, a partir do
emprego que fez dele o crtico de arte Franz Roh, ao aplic-lo
para designar a pintura alem dos anos 1920 que abordava o
mundo revelando o mistrio oculto nos objetos ordinrios e na
realidade cotidiana. Alguns anos depois, esse termo torna-se
amplamente utilizado por crticos latino-americanos no con-
texto da literatura. Em 1949, Alejo Carpentier (1985) publica
seu romance O reino deste mundo, em cujo prlogo o romancis-
ta cubano apresenta seu conceito de o real maravilhoso ame-
ricano, pelo qual se refere no s fantasias ou invenes de um
autor em particular, mas ao nmero de objetos e acontecimen-
tos reais que fazem o continente americano ser to diferente
do europeu.
A partir desses fatos aqui sintetizados, Spindler (1993, p.
78) considera duas concepes de realismo mgico: a original,
relacionada a um tipo de obra literria ou artstica que apre-
senta a realidade a partir de uma perspectiva incomum, sem
transcender os limites do natural, mas que induz no leitor ou
observador um senso de irrealidade prtica adotada no con-
tinente europeu e, na literatura, sobretudo pelos surrealistas;
e o uso atual, que descreve textos em que duas contrastantes
vises de mundo, uma racional e outra mgica, so apre-
sentadas como se no fossem contraditrias, recorrendo-se a
mitos e crenas de grupos tnico-culturais para os quais essa
contradio no se manifesta conceito que remete ao realis-
mo maravilhoso de Carpentier.
Esclarece-nos ainda Spindler (1993, p. 81) que a sobrevi-
vncia na cultura popular de uma cosmoviso mgica e mtica,
coexistindo com a mentalidade racional gerada pela moderni-
dade, no um fenmeno exclusivamente hispano-americano.
Pode ser encontrado tambm em reas do Caribe, sia, frica,
ndia, onde alguns escritores lanaram mo do realismo m-
gico ao compactuarem, em ingls ou francs, com preocupa-
es semelhantes s dos escritores hispano-americanos (p.
109
81), ou seja, a preservao de sua cultura. Acrescento a essas

consideraes de Spindler os nomes de Guimares Rosa e Mia
Couto que, seja no Brasil, seja em Moambique, tambm com-
pactuam, em lngua portuguesa, com a viso mtica e mgica de
seu povo e apresentam seus textos, sobretudo, sob uma pers-
pectiva denominada por Spindler (p. 80) realismo mgico an-
tropolgico.
Na tipologia que prope e que engloba os dois conceitos de
realismo mgico assinalados acima o original e o que chama
de atual , o crtico ingls especifica o realismo mgico antro-
polgico como sendo aquele em que o narrador normalmente
tem duas vozes, isto , s vezes relata acontecimentos de um
ponto de vista racional (componente realista), outras vezes do
ponto de vista do crente em magia (elemento mgico). Essas
duas vozes aparecem claramente no conto O espelho, de Gui-
mares Rosa (1974, p. 91), quando o narrador afirma:
Sou do interior, o senhor tambm; na nossa terra,

diz-se que nunca se deve olhar em espelho s horas
mortas da noite, estando-se sozinho. Porque, neles,
s vezes, em lugar de nossa imagem, assombra-nos
alguma outra e medonha viso. Sou, porm, positivo,
um racional, piso o cho a ps e patas. Satisfazer-me
com fantsticas no-explicaes? jamais.
e remete a questo do sobrenatural ao receio supersticioso

dos primitivos, sem, contudo, conseguir livrar-se do medo.
Com efeito, a perspectiva do crente em magia est relacio-
nada com as lendas e supersties, herdadas e preservadas,
sobretudo nas cidades do interior; esse ponto de vista aparece
ainda, frequentemente, ligado f e s crenas religiosas. o
que defende Carpentier (1985, p. XVI) em seu clebre prefcio
ao romance O reino deste mundo: Antes de tudo, para sentir o
maravilhoso necessrio ter f.
Assim que, no conto A menina de l, de Primeiras estrias,
mostrado desde o incio, que Maria, dita Nhinhinha, morava
em um lugar chamado o Temor-de Deus e sua me nunca
110
tirava o tero da mo (Rosa, 1974, p. 39), o que oferece uma

referncia direta religio e f.
Sempre na mais perfeita calma, imobilidade e silncios,
Nhinhinha fazia vcuos [...], suasibilssima, inbil como uma
flor (Rosa, 1974, p. 39, 40), relata o narrador, sugerindo uma
aparncia de atraso em relao s crianas da mesma idade,
ou pelo menos uma atitude bastante diferenciada, pois Nhinhi-
nha no se importava com os acontecimentos. Tranquila [...]
olhava as estrelas, [...] o dedinho quase chegava ao cu. Quan-
do se falava dos parentes mortos, dizia: Vou visitar eles... (p.
40, 41), anunciando, na verdade, a sequncia do conto, quando
tem a premonio da prpria morte; o essencial que foi por
a que ela comeou a fazer milagres (p. 41). Da primeira vez,
os outros se pasmaram, silenciaram demais. [...] Aquilo, quem
entendia? Nem os outros prodgios, que vieram se seguindo. O
que ela queria, que falava, sbito acontecia (p. 41).
Se no primeiro milagre palavra que remete imediata-
mente f crist a famlia pasmou-se com a novidade sur-
preendente, no segundo limitou-se a no entender, sem sustos
ou assombros; o dom de Nhinhinha foi tranquilamente aceito
e aproveitado, tendo-se decidido apenas guardar segredo para
proteg-la da gente maldosa e dos padres e bispos que pode-
riam querer lev-la para o convento e aqui confirmada no
s a prtica crist, como a catlica. Veem-se a as duas vozes
que aponta Spindler (1993) em sua explicao sobre o realis-
mo mgico antropolgico: a alternncia entre a razo e a ma-
gia, configurada na oscilao entre a surpresa, o assombro e a
aceitao unida a consideraes racionais.
Aps a morte da menina e o conhecimento de seu desejo
de ser enterrada em um caixozinho cor-de-rosa, com enfeites
verdes brilhantes, a me conclui que no era preciso enco-
mendar, nem explicar, pois havia de sair bem assim, do jeito,
[...] porque era, tinha de ser! pelo milagre, o de sua filhinha
em glria, Santa Nhinhinha (Rosa, 1974, p. 43).
Sabe-se que a religio crist, em sua interpretao catlica,
foi introduzida pelos portugueses no sculo XVI, tanto no Bra-
111
sil, quanto em Moambique. Mais tarde, Moambique passa a

caracterizar-se como um verdadeiro mosaico de religies cul-
tos africanos, cristianismo, islamismo e hindusmo , e o Brasil
incorpora as crenas dos escravos originrios da frica. Pode-
se observar uma rpida referncia a essas crenas afro-brasi-
leiras no conto de Guimares Rosa, quando Nhinhinha afirma,
a respeito do sapo que veio junto a ela, atendendo a seu desejo:
Est trabalhando um feitio... (Rosa, 1974, p. 41).
A f religiosa e as crendices populares, que se alternam com
a racionalidade, permitem a convivncia entre os acontecimen-
tos reais e os sobrenaturais do texto, isto , tornam possvel
a incorporao do inslito ao cotidiano, ao banal, assinalando
um procedimento caracterstico do realismo mgico antropo-
lgico.
J em Mia Couto, a menina do conto intitulado As flores de
Novidade teve a palavra Castigo acrescentada em seu nome,
pois ela viera ao mundo como uma punio. (Couto, 1996, p.
15), por ser negra, filha de negros, ostentando, porm, belssi-
mos olhos azuis, alm de sofrer de espasmos e convulses; no
explicitado, no texto, se o suposto castigo vinha de Deus. Mas,
quando em seguida a menina descrita, lemos: ela era espan-
tadamente bela, com face de invejar aos anjos (p. 15), o que
permite, ento, assinalar a presena da crena crist, embora
em menor grau, sem dvida, do que no conto de Guimares
Rosa; isso porque o realismo mgico de Mia Couto, neste conto,
segue outras veredas.
No entanto, as similaridades entre Nhinhinha e Novidade
so muitas, pois a protagonista da narrativa de Couto era cria-
tura de miolo miudinho, sempre em um pacto com o vazio e
falando com sua voz de riachinho; extremamente ligada ao
pai, se franziu, convulsiva, em epilapsos (Couto, 1996, p. 17),
ao pressentir o perigo das exploses da guerra que atingiam a
mina, onde o pai trabalhava. Na fuga, a me se deixou conduzir
pela mo da menina, confiante em no se sabe qual sapincia
dela (p. 17). No caminho em que fugiam, Novidade cantaro-
lava. No flagrante de toda aquela voragem, a moa peneirava
112
alegriazinhas em cantigas de surdina (p. 18), atitude similar

de Nhinhinha quando, nos momentos mais aflitivos, dizia tran-
quila: Deixa... Deixa... (Rosa, 1974, p. 42).
precisamente essa capacidade de viver e ver alm das ba-
nalidades do mundo o trao marcante que une as protagonis-
tas de Couto e Guimares Rosa, isto , o dom sobrenatural da
vidncia ou da premonio; embora se observe, inicialmente,
uma ligeira perplexidade ou admirao por ocasio da desco-
berta do dom, este passa a ser aceito sem tenses por ambas
as famlias, pois o que as preocupa o bem-estar das meninas.
Em As flores de Novidade, o que parece ser inslito, alm
dos inexplicveis olhos azuis da protagonista, so as flores,
tambm azuis, que ela colhia para seu pai: bizarras florinhas,
da cor de nenhum outro azul que no fosse o encontrvel em
seus olhos. Ningum nunca soube onde ela recolhia tais p-
talas (Couto, 1996, p. 16). procura dessas flores que vai
Novidade quando se recusa a voltar ao caminho: L, entre a
poeira, o que sucedia era as flores, aquelas de olhar azul, se en-
cherem de tamanho. E, num somado gesto, colherem a menina.
Pegaram Novidadinha por suas ptalas e a puxaram terra-abai-
xo. A moa parecia esperar esse gesto. Pois, ela, sempre sorrin-
do, se susplantou, afundada no mesmo ventre em que via seu
pai se extinguir, para alm das vistas, para alm do tempo (p.
19). oportuno lembrar, nesse momento, a passagem j citada
do conto de Rosa em que Nhinhinha comparada a uma flor,
por sua inabilidade e suavidade.
Enquanto o conto de Guimares Rosa centrado no mara-
vilhoso cristo, Mia Couto parece recuperar o maravilhoso da
lenda popular, por meio da tradio do romantismo alemo,
quando a flor azul se torna smbolo da transformao alqu-
mica do mundo, a partir do romance de Novalis, Heinrich von
Ofterdingen, cujo protagonista impulsionado pela vaga intui-
o da existncia de um universo superior, ao qual almeja as-
cender, comeando por aprender a linguagem da natureza. As-
sim, como apontei, Mia Couto aparenta inspirar-se diretamente
nesse maravilhoso que o romantismo resgatou do medievo,
113
tendo em vista ainda que a intriga do romance de Novalis si-

tua-se na poca das cruzadas medievais. De qualquer modo,
alm de uma tradio literria, a flor azul (Vergissmeinnicht,
significando No-te-esqueas-de-mim, nome vulgar do mio-
stis) constitui uma lenda popular entre os povos germnicos,
que a ela atribuem uma fora mgica. Em sua Introduo ao
livro Mito e magia, Sperber (2011, p. 11) trata da lenda da flor
azul, indicando ser esta uma flor virtual, smbolo de um tesou-
ro oculto: [...] o momento da revelao do segredo, isto , do
conhecimento, contido pela memria e que precisar ser trans-
mitido de gerao em gerao, o momento da perda, da mor-
te. Seres especiais, tanto Novidade de Couto, quanto o moo
muito branco de Rosa, desaparecem deixando conhecimen-
tos que ampliam a viso de mundo dos outros personagens e
transformam-se em lenda.
Ao retomar o caminho do romantismo europeu que se volta
para as tradies nacionais, o conto de Mia Couto envereda por
outro tipo de realismo mgico, nomeado por Spindler (1993,
p. 82) realismo mgico ontolgico, o qual resolve a antinomia
entre o racional e o mgico. Nesse tipo de realismo mgico, o
sobrenatural apresentado de um modo realista como se no
contradissesse a razo, e no so oferecidas explicaes para
os acontecimentos irreais do texto exatamente como no final
do texto de Couto.
No entanto, muitos contos de Estrias abensonhadas so mo-
delos exemplares do realismo mgico antropolgico, a maioria
deles centrados nas supersties locais e nas lendas regionais.
Alguns deixam apenas entrever a magia da cultura moam-
bicana, por meio de crendices populares, em cenas eminente-
mente realistas; o caso de Na esteira do parto, em que Tu-
dinha Rosa dirige-se com o marido casa da vizinha parteira,
ao sentir os prenncios do parto: A mulher seguia em dor: os
olhos j mpares, as tripas j triplas (Couto, 1996, p. 28). Com
a demora e os lancinantes gritos de Tudinha Rosa,
[...] dvidas gerais se comeavam a espalhar. Todos,

afinal, sabem: parto que se prolonga significa infideli-
114
dade da mulher. Para salvar a situao, a grvida deve

admitir o pecado, divulgar o nome do autntico pai da
criana. Caso contrrio, ento, o beb fica retido no
ventre, sem ms nem signo. (Couto, 1996, p. 29)
A crendice revela-se verdadeira, no texto, pois quando Tudi-

nha Rosa em uma espcie de reviravolta que faz emergir o hu-
mor do autor confessa ser seu anfitrio, o marido da parteira,
o verdadeiro pai do beb, a criana finalmente nasce.
Essas supersties ou crendices perpassam os textos de Mia
Couto, trazendo tona a vivncia popular que mescla fatos ba-
nais (ou nada banais, mas reais, como a guerra) com crenas
arraigadas, isto , o racional com o mgico, o real com o irreal, e
torna evidente a oscilao entre esses dois pontos de vista apa-
rentemente antinmicos. Porm, muito alm dessas menes
j bastante reveladoras, vrios contos do livro so estrutura-
dos, de fato, como textos coerentes com a definio de realismo
mgico antropolgico: Pranto de coqueiro um deles. Inicia-
se do seguinte modo:
Foi evento que saiu no jornal da Nao, oficial e au-

tenticado. O alvoroo dos coqueirais de Inhambane
mereceu ttulo e honrosas colunas. Tudo comeou
quando, sentado na marginal de Inhambane, meu
amigo Suleimane Ibramo partiu a casca de um coco.
Pois de dentro do fruto no jorrou a habitual gua-
doce mas sangue. Exactamente: sangue, certificado
e indiscutvel sangue. Mas no foi o nico pasmo do
assunto. Do fruto brotou ainda humana voz em cho-
ros e lamentos. (Couto, 1996, p. 63)
Nesse trecho inicial, a representao do real ntida pela

meno do jornal e do coqueiral da cidade, da gua-doce dos
cocos, do personagem com nome completo, amigo do narra-
dor; em seguida, o acontecimento sobrenatural assinalado: o
coco adquirindo caractersticas humanas, como o sangue ver-
tido quando partido, os choros e lamentos. A princpio, esses
dados so nitidamente contraditrios, pois o susto do perso-
115
nagem lhe fez esvair a alma em mar baixa (Couto, 1996, p.

63); o narrador, por sua vez, duvida do relato do amigo. Em
seguida, no entanto, fica-se sabendo que os dois so forastei-
ros em Inhambane, cidade de modos rabes, sem pressa de
entrar no tempo (p. 64), isto , no cultivam a tradio local
que pe no sagrado coco quando ainda verde. Interdito colher,
interdito vender. O fruto no maduro, o lenho como chamado,
para ser deixado na tranquila altura dos coqueiros (p. 65).
Com a guerra, as pessoas que ali chegaram no respeitavam
essa crena:
Mas o sagrado tem seus mtodos, as lendas se sa-

bem defender. Variadas e terrveis maldies pesam
sobre quem colhe ou vende o proibido fruto. Os que
compram apanham a tabela. A casca sangrando,
as vozes chorando, tudo isso so xicuembos, feiti-
os com que os antepassados castigam os viventes.
(Couto, 1996, p. 65),
explica-lhes uma senhora nativa, com a aprovao e o con-

senso dos presentes, para quem feitios e maldies, isto , ele-
mentos mgicos, fazem parte do cotidiano. A dvida e o susto
so exclusivos dos forasteiros, no pertencentes a esse grupo
tnico-cultural.
V-se que, como vim assinalando, a preferncia de Mia Cou-
to recai sobre as supersties do povo moambicano, oriundas
da mescla de raas e crenas variadas, ao passo que Guimares
Rosa opta por focalizar as crenas culturais africanas aclimata-
das no Brasil de que So Marcos e Corpo fechado, contos
que integram a obra ficcional Sagarana, publicada em 1946,
so modelos exemplares , bem como a f crist amplamente
utilizada em Grande Serto: Veredas, de 1956, que apresenta
toda uma mitologia crist em torno da figura do diabo, unida a
crendices populares.
Em Primeiras estrias, em vez do diabo o autor escolhe re-
presentar seno um anjo, uma forma angelical, no conto Um
moo muito branco. A princpio, o moo parece ser uma das
116
vtimas de um terremoto, seguido de um medonho temporal

e de consequente inundao. Os trapos que o cobrem deixam
entrever suas distintas formas, mas o que se ressalta sua cor
branca, de um branco leve, semidourado de luz: figurando ter
por dentro da pele uma segunda claridade. Sobremodo se asse-
melhava a esses estrangeiros que a gente no depara nem nun-
ca viu; fazia para si outra raa (Rosa, 1974, p. 120). Descrio
significativa que, a princpio, remete concepo que se tem da
figura de um anjo, alm de assinalar a origem desconhecida do
moo, que no falava, no se lembrava de nada, no era reco-
nhecido por ningum.
Logo em seguida, nota-se o carter de lenda da estria, por
meio da tradio oral: Seja que da maneira ainda hoje se conta,
mas transtornado incerto, pelo decorrer do tempo, porquanto
narrado por filhos ou netos dos que eram rapazes, quer ver que
meninos, quando em boa hora o conheceram (Rosa, 1974, p. 120).
O carter benfico da criatura constatado no decorrer do
texto, por meio de procedimentos que misturam a religiosidade
e a superstio: Mas levaram o moo missa, e ele portou-se,
no fez modos de crer nem increr. [...] Padre Bayo, [...], de im-
proviso lhe representou diante o signo-da-cruz: e ele no mos-
trou desagrado da matria (Rosa, 1974, p. 42). De seu lado, o
preto Jos Kakende relata a viso que teve na beira do rio:
[...] o rojo de vento e grandeza de nuvem, em res-

plandor, e nela, entre fogo, se movendo uma artima-
nha amarelo-escura, avoante trem, chato e redondo,
com redoma de vidro sobreposta, azulosa, e que,
pousando, de dentro, desceram os arcanjos, median-
te rodas, labaredas, rumores. (Rosa, 1974, p. 42).
A descrio dessa viso vem colocar dvidas sobre a raa

do moo, pois, se a palavra arcanjos parece confirmar sua
natureza angelical, os vocbulos fogo, avoante trem, chato e
redondo, redoma de vidro, rodas, rumores, remetem no
s a uma espcie de aeronave, como tambm, e mais propria-
mente, a um disco-voador.
117
Entretanto, o carter benfazejo do moo continua a se mani-

festar, ao dar sorte e trazer alegrias s pessoas com quem con-
vive. Solitrio, visto a olhar ele sempre para cima, o mesmo
para o dia que para a noite espiador de estrelas (Rosa, 1974,
p. 123); aqui, a ambiguidade acentua-se: seria da raa dos an-
jos ou dos seres extraterrestres?
At que desaparece, da mesma maneira que chegou, segun-
do o preto Jos Kakende, que retoma sua viso: de nuvem,
chamas, rudos, redondos, rodas, geringona e entes. Com a
primeira luz do sol, o moo se fora, tidas asas (Rosa, 1974, p.
125). Como se v, a incerteza permanece, sobretudo pela men-
o s asas; mas o moo ainda cintilava ausente (p. 125), pois
alm da lembrana, persiste a planta que brotou da semente
dada a um cego, como esmola: um azulado p de flor, da mais
rara e inesperada (p. 122), o que faz lembrar as flores azuis de
Novidade, as flores simblicas do conto de Mia Couto aborda-
gens diferentes de motivos e temas similares, sempre dentro
do subgnero denominado realismo mgico.
A causa das diferenas e semelhanas entre toda essa di-
versidade da literatura realista mgica apontada por Moses
(2001, p. 107), quando assinala que essa fuso entre o real e o
mgico pode ser compreendida em termos de uma dupla linha-
gem, uma convergncia de duas tradies narrativas distintas.
Diz ele que a paternidade da fico realista mgica pode ser
localizada no romance realista da Europa ocidental dos sculos
XVIII e XIX; porm, se a paternidade do realismo mgico a
mesma em toda parte, a maternidade mais variada, hetero-
gnea e extica: em cada local onde a narrativa realista mgica
nasce, sua maternidade parece ser diferente, distinta, prpria
da regio ou pas de origem.
Viu-se que, de fato, a esttica realista indispensvel para
a formao do subgnero realismo mgico, como mostra o pri-
meiro termo da denominao; os elementos mgicos, por sua
vez, determinam variaes nas estrias de Rosa e de Couto,
embora ambos os autores tenham uma ascendncia de origem
comum e se expressem na mesma lngua. Em Guimares Rosa,
118
as crenas religiosas, crists ou africanas, predominam; em Mia

Couto, sobressaem as crendices populares. A flor azul, elemen-
to comum s estrias dos dois autores, j faz parte da cultura
universal e parece ter originado lendas variadas que giram em
torno desse mesmo motivo.
O fato que esse subgnero literrio ganhou uma vasta am-
plitude e muitos crticos contemporneos vm realizando tra-
balhos sobre o assunto, na tentativa de compreender o fenme-
no mundial que se tornou o realismo mgico.
BESSIRE, I. Le rcit fantastique. Paris: Larousse, 1974.

CARPENTIER, A. Prefcio. O reino deste mundo. Rio de Janei-
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COUTO, M. Estrias abensonhadas: contos. Rio de Janeiro:
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______. Mia Couto, escritor moambicano. Contador de es-
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120
FRONTEIRAS DO FANTSTICO, DO MGICO E DO
MARAVILHOSO NA LITERATURA ARGENTINA
CONTEMPORNEA: LA PASIN DE LOS NMADES
(1994), DE MARIA ROSA LOJO
Antnio R. Esteves
Han cado ya los poderes antiguos: el poder de los

dioses y el de los elfos, el de los magos y el de las ha-
das, el de los duendes y los secretos moradores de
los bosques. Ha cado la gloria de los animales arro-
gantes: los magnficos seores de selvas y montaas,
los resbaladizos peces lunares de ro y mar, y es una
evidencia que tambin el reino del hombre, vctima y
tirano del mundo, est por fenecer. (Lojo, 2008, p.17)
Escapar do labirinto da solido...
Casas de ladrillo y tejas, muchos rboles, muchas

flores, muchos chicos, no pocos perros y noches de
cielo puro. Un buen lugar para refugiarse y meditar
cuando uno se ha escapado del paraso (o quiz del
Purgatorio que debe de ser su caricatura). (Lojo,
2008, p.54)
Poderamos dizer que La pasin de los nmades (1994), da

escritora argentina Mara Rosa Lojo (1954), conta uma hist-
ria aparentemente simples. Trs personagens, dois dos quais
constituem o casal de protagonistas, tratam de escapar do la-
birinto da solido, aquela intransfervel solido onde cada um,
sem dvida, rumina os bens e os males de sua primeira vida
(Lojo, 2008, p.232)17. As rupturas, no entanto, surgem desde o
17
As tradues das citaes de obras em lngua estrangeira so nossas.
Fronteiras do fantstico, do mgico e do maravilhoso na literatura argentina
contempornea: La pasin de los nmades (1994), de Maria Rosa Lojo
princpio, uma vez que no se trata de personagens comuns,

embora sua histria se conte como se assim o fosse, trilhando
uma zona narrativa hbrida que, se por um lado plena de de-
talhes que reconstituem um espao muito mais real que ima-
ginrio, por outro coloca nesse espao personagens sados do
universo ferico.
Em primeiro lugar, surge Rosaura dos Carballos, uma fada
galega, em torno de quem se renem os demais personagens.
Ela a narradora principal: boa parte da narrativa se apresenta
como parte de um manuscrito: Viajes inverosmiles, por Ro-
saura dos Carballos. O segundo protagonista no saiu do mun-
do mgico, mas dos anais da prpria histria, tanto a histria
poltica e militar, quanto da histria da literatura argentina. Na
estrutura do relato, no entanto, sua atuao ambgua. Inicial-
mente ele surge como parte do prprio manuscrito de Rosaura.
Depois ter voz autnoma ao deixar de ser personagem (narra-
dor em primeira pessoa, diga-se de passagem) das Viajes inve-
rosmiles para constituir-se como autor (e tambm narrador)
de um manuscrito prprio que conta a viagem central do ro-
mance. Na histria contada, ele abandona o mundo dos mortos
e reaparece em seu pas, inicialmente como simples fantasma
que depois readquire um corpo fsico. Trata-se do coronel Lu-
cio Victorio Mansilla (1831-1913), personagem conhecido da
histria argentina da segunda metade do sculo XIX.
Sobre o terceiro personagem, no se pode dizer que seja um
protagonista, embora sua presena seja nuclear. No outro
seno o mago Merlin, que no relato tio de Rosaura. E, como
os trs mosqueteiros no so trs, mas quatro, a eles se jun-
ta Manuel Pea, o valete galego do histrico coronel Mansilla,
tambm resgatado do mundo dos mortos, como seu senhor.
Tais personagens, todos fugindo da solido da vida eterna, cada
qual por um motivo particular, renem-se na Argentina do pe-
rodo Menem, no incio da dcada de 90 do sculo passado,
para realizar uma viagem pelo interior do pas. Em constante
dilogo entre si, esses personagens e suas discusses abran-
gem praticamente toda a histria argentina. O foco principal,
122
Antnio R. Esteves
no entanto, trata de tentar explicar/entender a situao que

atravessa o pas, quando no horizonte j se anuncia o terceiro
milnio, embora o pas esteja submerso em uma profunda cri-
se, tanto econmica, quanto de valores, causada pelo ingresso
da Argentina na economia neoliberal globalizada, impulsiona-
do pelo governo menemista. Disso trata o romance.
Rosaura dos Carballos uma fada galega de importante li-
nhagem, filha da famosssima Morgana e de um duende galego,
sobrinha do no menos famoso Merlin. Depois que seus pode-
res se viram diminudos com os sculos de racionalismo, colo-
nialismo e as proezas da Revoluo Industrial (Lojo, 2008, p.
26), seguindo uma antiga tradio dos galegos, tio e sobrinha
decidem emigrar para a Argentina, esse territrio marginal de
cclicos desastres e discrdias, onde se fixam provisoriamente
em Castelar, subrbios da perifrica e acaso penitente cidade
de Buenos Aires, numa casa to decadente como a manso
dos Usher (p. 31).
Como se pode constatar, trata-se de uma fada pertencente
milenar tradio celta, povo ancestral que est nas origens da
Europa, cuja cultura acabou permanecendo muito viva tambm
no mundo galego. Se o nome Rosaura uma homenagem expl-
cita protagonista da pea de teatro La vida essueo, do escri-
tor barroco espanhol Caldern de la Barca (1600-1681), pea
da qual seu pai era admirador; o sobrenome dos Carballos,
em galego, liga-se diretamente ao mundo mgico celta, uma vez
que, alm de o carvalho ser uma rvore comum regio, tinha
um destaque especial na cultura dos druidas.
Ligada como qualquer fada aos elementos essenciais, embo-
ra em Rosaura predomine a gua, ela tambm mantm fortes
relaes com a terra, com as plantas e com as rvores. Logo aps
sua chegada nova terra, ela se prope a encontrar o Omphalos
Mundi, para servir-lhe de norte: Como do conhecimento de
todos os que viajaram ou leram um pouco, Omphalos uma pa-
lavra grega que significa umbigo, o centro sagrado do Cosmos,
cuja localizao um tanto controversa (Lojo, 2008, p.35-36).
Desse modo, certa noite, Rosaura fabrica um aviozinho de pa-
123
pel que, lanado no espao, vai ancorar na copa de uma aroeira

salsa, a Schinusmolle, aguaribay, em espanhol, a pimenteira
do diabo. Como se pode constatar, uma rvore com atributos
mgicos. No interior da ramagem da rvore, parecida a um cho-
ro, encontra-se com um venervel ancio, vestido moda do
sculo XIX, que resulta ser o coronel Lucio V. Mansilla, fugido
do paraso a que fora confinado desde sua morte h mais de se-
tenta anos. Esse o primeiro encontro entre os dois universos.
Esse militar argentino, sobrinho do caudilho Juan Manuel
de Rosas (1763-1877), gozou de certa fama em seu tempo, no
apenas por sua vida agitada e por suas atividades polticas e
militares, mas principalmente graas aos resultados de sua
escrita. Sua obra mais conhecida Una excursin a los ndios
ranqueles (Mansilla, 1984), publicada originalmente em 1870,
livro que narra uma viagem ao pampa, na tentativa de selar um
acordo com os nativos daquela zona. Por artes mgicas, Rosau-
ra desenvolve uma poo a partir de sementes de uma samam-
baia que cresce junto legendria fonte de Broceliande, que,
usada diariamente em forma de rap, devolve o corpo fsico ao
coronel.
Aps algumas peripcias, que mostram o descontentamen-
to dos protagonistas, em especial de Lucio Victorio com o mun-
do globalizado de fins do sculo XX, Rosaura, Mansilla e Merlin,
acompanhados do valete Manuel, decidem fazer uma viagem
pelo interior, seguindo os passos daquela viagem realizada por
Mansilla no sculo XIX. Embora sigam o roteiro da viagem de
dezoito dias relatada no livro de Mansilla e por ele realizada a
partir de 30 de maro de 1870, cada um dos dois protagonistas
faz uma peregrinao particular, na tentativa de encontrar uma
identidade possvel.
Como nos relatos orais antigos, entre os quais os contos de
fadas, ambos os protagonistas passam por um verdadeiro ri-
tual de iniciao, superando uma srie de provas para poder
chegar autorrealizao (Coelho, 1987, p. 13), neste caso o
encontro com seu verdadeiro eu, e especialmente no caso de
Mansilla, tambm associado sua identidade como argentino.
124
Antnio R. Esteves
Dividido em seis partes, em um emaranhado de relatos, o

romance se constri pela alternncia das vozes de Rosaura e
de Mansilla. De modo metatextual, as trs primeiras partes tra-
tam-se Del manuscrito Viajes inverosmiles, por Rosaura dos
Carballos, embora nelas a voz narrativa se alterne entre Ro-
saura (primeira e terceira partes) e Mansilla (segunda parte). A
quarta parte a Nueva excursin a losindiosranqueles..., nar-
rada por Mansilla, e no pertence ao manuscrito de Rosaura.
Nada h indicando que as duas ltimas partes pertenam a al-
gum manuscrito particular. Parece que Desde la Casa de Plata
e Enel centro del agua que corre, so diretamente articuladas
por uma voz narradora principal, embora essas partes sejam
narradas por Rosaura e Mansilla, respectivamente. Bastante
curtas, elas funcionam como uma espcie de concluso bipolar.
Em monlogos poticos, j que ambas as partes se iniciam real-
mente com um poema, Rosaura e Mansilla avaliam no apenas
os resultados da viagem, mas fazem, sobretudo, uma reflexo
sobre a situao da Argentina, em fins do sculo XIX e fins do
sculo XX, sobre o sentido da histria e de sua escrita.
Como em antigos relatos, h em La pasin de los nmades
uma voz narradora principal encarregada de alinhavar a imen-
sa colcha de retalhos que constitui o relato. Embora se possa
dizer que haja certa identificao entre Rosaura dos Carballos
como uma espcie de alter ego de Mara Rosa Lojo, j que aque-
la concentra uma srie de marcas que se reiteram em vrias
obras da escritora, na verdade, no imenso mise en abyme que
constitui o romance h uma voz narradora que funciona como
uma espcie de marco. Essa voz encarregada de articular o re-
lato a caixa principal onde se inserem as demais. Temporal-
mente o foco localizado no final do sculo XX que organiza a
vasta biblioteca cultural composta por fragmentos de obras de
vrios perodos que passeiam pelo relato. a voz da ps-mo-
dernidade que, com uma viso ao mesmo tempo crtica e cti-
ca, dirige o concerto narrativo destinado a denunciar as fragi-
lidades do liberalismo econmico e da globalizao da cultura
que produz.
125
Essa voz, por exemplo, facilmente constatada nos ttulos

dos captulos, muitos dos quais esto em terceira pessoa, mes-
mo quando se trata de relatos em primeira pessoa, seja de Ro-
saura, em suas Viajes inverosmiles, ou de Mansilla em sua
Nueva excursin a los ndios ranqueles. Ao viabilizar a plura-
lidade narrativa, a voz narradora principal, agregadora, mas
mltipla, que alguns crticos (Santos e Oliveira, 2001, p. 3, por
exemplo) identificam com a voz do prprio autor, articula os
vrios nveis textuais, que atravs da metafico desnudam as
complexas relaes entre escritor, leitor e obra, e suas no me-
nos complexas relaes com o momento histrico em que esto
inseridos e as encenaes produzidas pelos grupos sociais que
as geram.
Uma viagem, naturalmente...
[...] yo que tanto he viajado, abandono sin pena la

pasin de los nmades (Lojo, 2008, p. 226)
Na verdade, o romance no conta a histria de apenas uma

viagem, aquela narrada na quarta parte e que poderia ser lida
como o ncleo do romance: uma viagem que, ao mesmo tem-
po em que percorre os passos da viagem de Mansilla de 1870,
faz uma releitura de seu livro clssico. So vrias as viagens no
tempo e no espao que se mesclam nesse romance estruturado
a partir do cruzamento de duas delas, associadas aos dois pro-
tagonistas. O deslocamento de Rosaura de seu universo galego
para a Argentina a faz cruzar-se com Mansilla e partir da a se
articula a viagem central que a narrativa conta: da periferia de
Buenos Aires para o interior do Pampa argentino, antigo terri-
trio ranquel.
A direo quase sempre o oeste, motivo recorrente na
obra de Mara Rosa Lojo. Da Galiza, oeste perifrico da Penn-
sula Ibrica, a ltima fronteira da Europa, onde termina o ca-
minho das estrelas e a rota do sol, o fim do mundo, o finisterra,
cruzando o Oceano, Merlin e Rosaura chegam a Buenos Aires,
126
Antnio R. Esteves
porta de entrada para outra terra desconhecida. Outro fim do

mundo. O Oeste constitui-se, desse modo, no espao do desejo,
dos sonhos, das utopias e porque no da eternidade? (Crespo
Buiturn, 2008, p. 126).
Dali eles se dirigem uma vez mais para o Oeste, em busca
do umbigo do mundo. Rosaura procura seu centro, a Casa de
Prata. Um centro que se localiza na periferia, no extremo Oeste.
Esse deslocamento representa, simbolicamente, o descentrar, a
inverso dos pontos de vista tradicionais da cultura argentina.
Navegvamos no rio que nunca regressa, em direo ao Oeste
do Paraso (Lojo, 2008, p. 44), diz a narradora, ao concluir a
primeira parte do romance.
Terminada a viagem, que representa para Rosaura uma s-
rie de provas rituais, nas quais enfrenta e derrota entidades
mgicas da tradio mapuche, ela, oriunda da tradio celta,
opta por se estabelecer na Casa de Prata, a lua. Ali a antiga fada
galega, transformada na Mulher Luminosa, uma espcie de
Grande Me da tradio indgena, em comunho com as foras
telricas da natureza, em clara ruptura com a cultura patriar-
cal falogocntrica (Ceia, 2011), dedica-se a tecer o pano da fe-
cundidade, tramando os desenhos da vida a partir de espaos
simtricos, no fundo do lago, ou no alto do cu (Lojo, 2008, p.
224). Em seu domnio noturno, ela tocada por um raio de luz,
para fazer os homens lembrarem-se das medidas do mundo e
dos mistrios do mundo. Um sinal to fugaz e indelvel como
um sonho (p. 224).
Depois das muitas viagens que realizou pelo mundo, en-
quanto vivia sua vida histrica, o coronel Lucio Victorio Man-
silla faz esta ltima peregrinao, seguindo as pegadas de sua
prpria viagem anterior, em busca de sua identidade argentina.
Ao alcanar o destino final, nas proximidades da lagoa de Leu-
buc, centro da terra dos ranqueles, no mesmo lugar onde Ro-
saura se fixa, ele decide ficar. Uma vez interrompido o uso das
sementes mgicas, ele readquire o aspecto fantasmal do velho
octogenrio que era ao morrer. De vez em quando, varia sua
mscara facial, o que no difcil para o dandy que sempre foi
127
(Lojo, 2008, p. 227). E ali permanece, em nova aprendizagem:

os segredos da imortalidade. Eu que tanto viajei abandono
sem pena a paixo dos nmades (p. 226), diz o Mansilla narra-
dor do fragmento final do romance.
Lucio Victorio opta por no regressar ao mundo dos vivos (e
dita civilizao): refugia-se no universo da memria indgena,
tendo por companhia seu compadre, o cacique Mariano Rosas
ou Pangghitruz Guor (1825?-1877), o Raposa Caador de Lees,
um dos ltimos chefes nativos. Mestio de olhos claros, cativo
na estncia de Rosas, de quem tinha herdado seu nome cristo,
esse altivo indgena, alegoria da cultura mestia argentina, em
suas conversas com Mansilla, no livro deste, mas principalmen-
te no romance de Lojo que o rel, dedica-se a corroer o conceito
de civilizao. Acho que pouco a pouco estaremos os dois to
mesclados que ser difcil nos reconhecer [...] (Lojo, 2008, p.
231), constata, enfim, Lucio Victorio. de Mariano, no romance,
no entanto, a afirmao de que todos os cristos deveriam pedir
perdo aos nativos por os terem acusado de serem monstros e
grosseiros apenas pelo fato de danarem, cantarem e rezarem
de outro modo (p. 232). Essa nova leitura que o romance prope
para a histria argentina constitui uma evidente reviravolta.
Tambm Merlin em sua longa viagem, temporal e espacial, se
desloca dos misteriosos confins da Idade Mdia e cruza toda a
histria europeia para ancorar-se na histria argentina da lti-
ma dcada do sculo XX. Espacialmente ele se traslada da Bre-
tanha e do pas de Gales para a Galiza, no extremo oeste da Pe-
nnsula Ibrica, e, depois, numa viagem neo-imigratria, para
a Argentina. Aps o final da viagem central do relato, regressa,
juntamente com Manuel Pea, a Castelar, onde se fixa para es-
crever suas memrias, moda do brasileiro Macunama, con-
versando com seu papagaio. Pela forma desembaraada como
se move entre o bem e o mal, entre a vida e a morte, entre a
histria e o mito, esse proteico personagem que Merlin pode
encarnar o enigma da histria, com suas duas faces, uma para o
passado e outra para o futuro (Brunel, 2000, p. 267).
De todos os modos, as viagens relatadas no romance, que na
128
Antnio R. Esteves
verdade podem ser lidas como diferentes manifestaes de uma

mesma viagem arquetpica, no diferem muito do tradicional
relato de viagem que simbolicamente sempre trata de refazer,
como no caso de Ulisses, a viagem de retorno ao paraso perdi-
do. Como nos ensina Italo Calvino (1993), para o homem mo-
derno, cada viagem, pequena ou grande, a prpria Odisseia. A
viagem de Ulisses, porm, no simplesmente uma viagem ao
passado. Como viagem interior simblica, tambm representa o
desejo de restaurao de uma ordem ideal anterior, o desejo de
um futuro que se garante pela memria de um passado perdido:
uma viagem ao futuro (Calvino, 1993, p. 24).
Mas, se o Ulisses da Odisseia um fabulador, a voz narradora
principal de La pasin de los nmades tambm construir suas
fbulas. Ela articula e rege as demais vozes narrativas. Urde os
fios, como o faz a velha machi indgena que captura o demona-
co emissrio das trevas em uma meada de l minuciosamente
tramada (Lojo, 2008, p. 217). E nessas fbulas no comparece-
ro apenas vozes masculinas, vozes oriundas da centralizadora
tradio greco-crist, como a do prprio Ulisses, nem mesmo
pela imagem de sua Penlope, tambm manipulando seu tecer.
Sero, sobretudo, vozes celtas e mapuche, duplamente ex-cn-
tricas (Hutcheon, 1991). Esse mundo de sonho e fantasia que
ela coloca sua disposio para tecer seu relato funciona como
uma espcie de espelho do mundo real, capaz de fazer o leitor
suportar, pela fantasia, o pesado fardo das experincias cotidia-
nas.
Pode-se dizer desse modo que, nesse entretecido de viagens
em que se constitui La pasin de los nmades, a principal viagem
a viagem da fabulao, a viagem da construo do texto que o
leitor tem diante dos olhos, urdido pelo entrelaar de reminis-
cncias e vestgios, fragmentos do mundo, lapsos de fantasia.
Reminiscncias e vestgios que dependem da fora da palavra,
organizados que esto em forma de relato. Apesar da viso ne-
gativa que o possvel colapso da comunicao assentada em
imagens sem uma relao direta com a realidade poderia tra-
zer; a fora das palavras entretecidas pelos teares de uma nar-
129
rativa ficcional, que retoma do mito seu poder, acaba apontando

positivamente para o futuro.
Toda histria conta uma histria j contada ou todo

texto um mosaico de citaes
[...] estoy hacindome de pinges ganancias falsifi-

cndome o plagindome a m mismo, segn se mire.
No te imaginas la cantidad de documentos antiguos
que he fabricado para vendrselos a los coleccionis-
tas norteamericanos [...] Creo que nunca aprender
la incomparable desvergenza de los escritores mo-
dernos (Lojo, 2008, p.226).
A prpria autora reconhece que La pasin de los nmades,

um livro de muitas viagens, um romance em segunda potn-
cia (Lojo, 2003-2005), profundamente metatextual. Trata-se
de um texto hbrido que, no af de construir uma nova imagem
da cultura e da literatura argentina, se debrua de modo direto
sobre outros textos, que constituem uma espcie de mem-
ria literria argentina. Como ensina Samoyault (2008), em seu
estudo sobre a intertextualidade, a memria literria cons-
titui um repertrio literrio vivo, uma espcie de lembrana
daquilo que e daquilo que foi, uma vez que a literatura
transmisso, que acarreta a retomada e a adaptao de um
mesmo assunto para um pblico diferente. Isso permite afir-
mar que desde sua origem a literatura est duplamente ligada
memria (p. 75). O estudo do dilogo intertextual origina-se,
como sabido, dos conceitos de dialogismo de Bakhtin (1981,
1990), difundido, no sem redues, pelo clssico ensaio de Ju-
lia Kristeva (1974). Desse modo, o texto de Mara Rosa Lojo,
para ser fluido em sua plenitude, exige do leitor o domnio da
cartografia dessa memria literria. A leitura pode tornar-
se, assim, uma viagem pela biblioteca em que se depositam os
fragmentos dessa memria, os quais podem ser visitados pelo
leitor, guiado por uma carta de navegao.
Do vasto universo de textos com os quais Una pasin de los
130
Antnio R. Esteves
nmades dialoga e que de alguma forma trata de reescrever,

dois so fundamentais. So duas obras literariamente funda-
doras e culturalmente fundacionais: Una excursin a losindios
ranqueles (1984), de Lucio Victorio Mansilla (1831-1913), pu-
blicada pela primeira vez em 1870, e Merln e famlia (1986),
de lvaro Cunqueiro (1911-1981), publicada em 1955.
Ambos chocam-se frontalmente com aquele que foi a base
sobre a qual se erigiu o discurso nacional argentino e fundou
a prpria literatura argentina, o Facundo (1845), de Domingo
Faustino Sarmiento (1811-1888), em que o intelectual e po-
ltico estabelecem a antinomia civilizao-barbrie, fazendo
pender a balana para o lado da primeira, por ele identificada
com o modelo cultural da Europa industrializada e burguesa
de seu tempo. Como toda antinomia, tambm essa parece ser
oriunda da necessidade de articular o pensamento atravs de
pares binrios opositivos, uma marca reducionista das culturas
ocidentais, talvez decorrente das trs grandes religies mono-
testas, pouco abertas pluralidade de opes. Nesse perodo,
a fora mediadora da cincia era to forte que textos como o
Facundo, apesar de se situar numa curiosa zona de transio
entre vrios discursos e apesar do poder de certas imagens que
traz, pretende ser um texto cientfico.
Pode-se dizer que a questo central da literatura, que dife-
rentes linhas tericas vm tentando responder desde os gre-
gos clssicos, sua capacidade de representar ou no a reali-
dade. Tambm se pode perguntar o que seja a realidade e se
ela passvel de ser representada. Esse vasto terreno movedi-
o, uma espcie de terra de ningum, entre a realidade em si
e a capacidade da linguagem em represent-la, tambm est
por trs das formas de representao. Da mesma forma, est
associada a isso a questo da oposio, que s vezes retor-
na, entre a inteligncia racional ou cientfica e o pensamento
mgico ou imaginrio. Entre o natural e o sobrenatural. Em
todo caso, o sculo XIX, pleno de certezas cientficas, apoiado
no positivismo e em outras doutrinas cientificistas europeias,
preferia no aceitar a existncia do mistrio como compo-
131
nente da vida humana. Nesse sentido, parece que os tempos

atuais, depois de mais de meio sculo de desconstruo das
doutrinas positivistas do sculo XIX, tendem a aceitar outras
formas de ver o mundo, de captar a realidade, enfim, que no
aquelas estritamente racionais. Como afirma Nelly Novaes
Coelho, em seu trabalho dedicado aos contos de fadas, os tem-
pos atuais tentam reencontrar as fontes originais da vida e
da humanidade atravs dos escombros daquela racionalida-
de, que foi brilhante e hoje est esclerosada (1987, p. 7).
Neste contexto pode-se colocar o claro af de Maria Rosa
Lojo em tentar superar a antinomia instaurada por Sarmiento
em sua construo discursiva tanto da literatura, quanto da
prpria cultura argentina. Ir alm do positivismo cientificista
que fez com que o intelectual argentino do sculo XIX, seguin-
do os cnones de seu tempo, preferisse identificar com civi-
lizao tudo aquilo que seguia o modo racional e cientificista
de ver o mundo. O que no pudesse ser entendido de modo
racional estava na outra ponta e foi identificado como bar-
brie. Nessa categoria incluam-se automaticamente todas as
formas de ver o mundo que no fossem filtradas pela cincia
e pela razo.
Assim, nesse universo de cruzamentos que constitui o li-
vro, e que se constitui no livro, interpenetram-se essas duas
obras bsicas, que negam o binmio sarmientino. Merln e fa-
mlia, do escritor galego lvaro Cunqueiro (1986), de alguma
forma texto fundador da literatura galega contempornea,
que enlaa a cultura galega ancestral cultura celta, fazen-
do com que Merlin saia do mito artrico de origem celta e
de propagao medieval e ingresse no territrio galego, com
toda a sua corte de magos, fadas e duendes. Um universo m-
gico, medieval e perifrico, em constante circulao entre a
chamada alta cultura, a dos livros, relidos e reescritos como
um palimpsesto ao longo dos sculos pela cultura europeia,
que nele busca esporadicamente suas senhas de identidade.
Ao mesmo tempo esse universo se repete exausto de boca
em boca, na cultura oral, solidamente instalado em lugares
132
Antnio R. Esteves
aonde as palavras escritas no chegam, mantendo frescas as

narrativas de um mundo ancestral, pr-capitalista, ancorado
em mitos ancestrais, numa relao mais direta com as foras
telricas esquecidas por uma cultura assentada na palavra es-
crita e num universo apolneo.
Por sua vez, ao retomar Una excursin a los ndios ranque-
les, o romance traz para a cena a desconstruo do ideal de
civilizao apregoado por Sarmiento em sua obra prima. A
civilizao, de acordo com o modelo romntico-positivista
de Sarmiento, faz cruzar a tradio do ideal cultural europeu
do centro com o ncleo europeu do universo artrico (Alvar,
2006), atravs do perifrico que era a tradio galega, que
tambm chega Argentina atravs da imigrao.
Sarmiento, para combater a barbrie, propunha o incenti-
vo imigrao. Apesar de bater de frente com Sarmiento em
seu livro, em sua atuao poltica, Mansilla tambm seria um
defensor da imigrao como forma de ajudar a construir uma
Argentina europeia. A imigrao galega, no entanto, relida no
livro de Mara Rosa Lojo, traz para o continente sul americano
o mgico medieval de uma regio perifrica da Europa, e no
apenas a mo de obra barata capaz de fazer ingressar o pas
no modelo de sociedade industrializada.
Uma ltima subverso mais radical ocorre no livro: res-
ponsvel pela metade do relato, a voz feminina da fada galega,
desestrutura o discurso falogocntrico e inverte as narrativas
hegemnicas construtoras do discurso que funda a nao e
ao mesmo tempo a literatura nesse pas dos confins sul-ame-
ricanos.
Formalmente, tal desconstruo pela via do grotesco, faz-
se atravs da apropriao pardica desses discursos. So v-
rios os dilogos intertextuais assentados na pardia. Alm da
pardia da literatura de viagem, tanto aquela dos cronistas
coloniais, quanto a dos cientistas do sculo XIX, entre os quais
se pode localizar o texto de Mansilla (o histrico); alm do ro-
mance epistolar (ou da crnica epistolar), assentado no livro
de Mansilla, mas reeditado nas apcrifas cartas do apcrifo
133
Mansilla ao apcrifo Santiago Arcos, que constitui o quarto

captulo do romance, h ainda a pardia do maravilhoso e do
neofantsticoartrico europeu.
Fronteiras do fantstico, do mgico e do maravilhoso...
En mis buenos tiempos no se distingua lo que

ahora se llama ficcin de la historia, ni lo sobrena-
tural de lo natural. As ocurri, como todos saben,
con nuestra gesta de la Mesa Redonda. En fin estos
inventos modernos me producen lstima. Los hom-
bres hasta han dado en pensar que son ms reales
que nosotros. (Merlin em Lojo, 2008, p. 28-29)
Costuma-se dizer que em terras americanas as formas de

ver o mundo, vigentes na Europa, so insuficientes. Desde o
perodo colonial, realidade e fantasia se interpenetram tanto
em textos catalogados no mbito documental quanto naqueles
mais abertamente ficcionais. Na rdua tarefa de representar
ou mesmo definir a realidade, cruzam-se vrias cosmogonias
que fazem resultar interessantes textos hbridos nos quais
quase nunca tempo e espao so (d)escritos ou representados
de modo similar. Embora tenha uma presena europeia mais
forte que em outras zonas, a Argentina tambm participa des-
se contexto. Normalmente associada a uma predominncia do
fantstico, a literatura argentina contempornea, no entanto,
tambm traz em suas obras uma grande mistura de elementos
mgicos e maravilhosos, nem sempre oriundos apenas dos uni-
versos africanos e indgenas.
Tratar de conceitos como inslito, sobrenatural, fants-
tico, mgico, maravilhoso, imaginrio, natural ou real
traz para o centro das discusses uma questo antiga e no
resolvida que vem sendo discutida ao longo dos sculos. Na
verdade, tais questes circulam entre a ontologia da realidade
e a fenomenologia da percepo: mediando a constatao da
existncia do mundo e do ser humano est a linguagem a partir
da qual se transmite essa constatao. Com certeza ningum
134
Antnio R. Esteves
duvida da existncia do homem e do mundo ou da existncia da

prpria linguagem. O que se discute muitas vezes so as formas
como o homem pode captar essa realidade e quais os nveis
dessa assimilao. Tambm se discute em que medida a lingua-
gem suficiente para transmitir a essncia dessas realidades.
Da porque conceitos como os de realidade, essncia, ver-
dade ou representao, em seus nveis epistemolgicos, es-
to sempre em discusso nos vrios mbitos do conhecimento:
religio, filosofia, histria, mitologia, semitica, arte etc...
Este trabalho no tem por objetivo discutir tais questes:
desde suas origens, a literatura trata dos conceitos de realida-
de, de fantasia ou de mimese. Tambm, desde Aristteles, a cul-
tura ocidental vem tentando distinguir a histria, que trataria
da representao da realidade em si, ou do fato histrico, ou
do que realmente aconteceu, do que poderia ter acontecido,
ou seja, a imaginao, em outras palavras, a fico. No entan-
to, apesar da importncia que o pensamento aristotlico teve
na histria da cultura ocidental, no se pode negar que o ser
humano, movido por seu af religioso ou pela fantasia, sempre
teve uma atrao especial pelo mistrio, por essa faceta que
no se podia ou no se pode explicar pelo uso do pensamento
aristotlico, da lgica cartesiana, do materialismo filosfico ou
por experincias empricas. E se, por um lado, principalmen-
te a partir dos ltimos sculos, o conhecimento do mundo, ou
seja, o que chamamos de cincia, tem tratado de mostrar um
mundo e uma realidade prova de explicaes lgicas ou cien-
tficas, por outro lado, quanto mais a cincia avana, mais la-
cunas surgem e muitas questes ainda seguem sem explicao.
Nessas gretas, transcorrido o perodo do positivismo cientfico
do sculo XIX e/ou contestado o materialismo filosfico, brota
uma vegetao viosa fertilizada pelo mistrio, que a fantasia
faz crescer, florescer e frutificar. Talvez a arte constitua os mais
belos exemplares dessa inslita floresta.
Massaud Moiss, em seu Dicionrio de termos literrios
(1985, p. 385), diz que o maravilhoso associa-se ao mundo so-
brenatural, entendido como o universo dos deuses, da magia,
135
dos bruxedos, dos encantamentos e de fenmenos parapsicol-

gicos: tudo o que se afasta da realidade ou a distorce. Seria fcil,
ento, classificar o romance de Mara Rosa Lojo na categoria de
maravilhoso. No entanto, o romance muito mais que ape-
nas maravilhoso, apesar da presena de uma fada e um mago
como protagonistas e uma srie de concepes cosmognicas
oriundas dos universos celta e ranquel. O romance apresenta,
enfim, uma mistura de elementos fantsticos, mgicos e ficcio-
nalizao histrica, uma vez que, alm dos protagonistas do
bloco galego, teramos tambm o protagonismo do poltico,
escritor e militar argentino, sado das pginas da histria, Lu-
cio V. Mansilla. Mais que apresentar de modo natural e veros-
smil personagens e acontecimentos mgicos, o romance tam-
bm discute conceitos da historiografia, da arte e da literatura
dos ltimos sculos.
Sem sombra de dvida, poderamos incluir La pasin de los
nmades naquilo que Linda Hutcheon (1991) chama de meta-
fico historiogrfica: trata-se de um romance que no aspira
contar nenhuma verdade, mas aspira perguntar de quem a
verdade que se conta (p. 162). evidente que a metafico
historiogrfica, de acordo com a crtica canadense, tambm
estabelece uma ordem totalizadora, mas s para contest-la,
com sua provisoriedade, sua intertextualidade e, muitas vezes,
sua fragmentao radicais (p. 155).
Da mesma forma, pode-se encontrar em La pasin de los
nmades trs questes apontadas por Hutcheon (1991, p. 156-
157) como bsicas para esse tipo de narrativa. A primeira delas
so os mltiplos pontos de vista. Atravs dos vrios narrado-
res, embora orquestrados por uma voz narrativa onisciente,
conforme j apontamos, discute-se a capacidade de que algum
indivduo possa conhecer o passado com a mnima certeza,
mesmo que esse ponto de vista venha de seres maravilhosos
como fadas ou magos. Assim, aparecem dispersos tanto vozes
quanto corpos narrativos que se valem da memria, no caso a
memria cultural, para tentar dar um sentido ao passado.
O segundo pressuposto a incorporao literal do passado
136
Antnio R. Esteves
textualizado no texto do presente, mas lido de modo pardico.

O texto de Mara Rosa Lojo articula uma grande quantidade de
fragmentos da vasta biblioteca cultural argentina, e tambm
ocidental, misturando textos de vrias categorias, quer sejam
oriundos do acervo histrico quanto do acervo terico-crtico
e literrio. Todos eles so alinhavados imensa colcha de re-
talhos que constitui o romance, pelos slidos e multicoloridos
fios da pardia.
A intertextualidade, para Hutcheon (1991, p. 157), uma
manifestao formal de um desejo de reduzir a distncia entre
o passado e o presente do leitor e tambm de reescrever o pas-
sado dentro de um novo contexto. A ironia, como elemento ar-
ticulador de tais fragmentos textuais, um poderoso elemento
de subverso e cria novos sentidos, desarticulando as antigas
noes tanto de histria quanto de fico.
So exemplos desse procedimento, as aluses que o texto
faz a Poe e a suas obras, como forma de discutir e ao mesmo
tempo corroer o conceito de fantstico apresentado por Todo-
rov (1975). No captulo II da primeira parte, que trata da che-
gada de Rosaura e Merln perifrica Castelar, a residncia em
que eles se instalam pertence famlia Neira, tambm galegos,
protagonistas de outro romance de Mara Rosa. A casa lhes pa-
receu quase to decadente quanto a arruinada manso dos
Usher (Lojo, 2008, p. 31). A referncia manso dos Usher
do conto A queda da Casa de Usher (1839), de Edgar Allan
Poe (1809-1849), em geral includo entre os cultivadores do
gnero fantstico no sculo XIX, apenas para mostrar que a
escritora est ciente dos debates sobre o fantstico dos quais
tem se ocupado a crtica literria nas ltimas dcadas, uma vez
que no tem maiores consequncias na economia do romance.
Nesse sentido, vale a pena observar que Todorov dedica vrias
pginas de seu ensaio ao conto apenas para explicar por que
no inclui o escritor norte-americano no gnero fantstico (To-
dorov, 1975, p. 53-55; Ceserani, 2006, p. 08).
Da mesma forma pode-se entender a rpida referncia
presena da peste nos contos de Poe, no captulo II da segunda
137
parte. Mais adiante, ao mostrar seu espanto diante dos avanos

da medicina contempornea, o coronel Mansilla afirma que o
sonho do doutor Frankenstein j uma realidade. A aluso ao
famoso personagem do romance gtico de Mary Shelley (1797-
1851), Frankenstein ou o novo Prometeu (1918), um dos cones
do romantismo que apresenta uma viso inslita da realidade
e ao qual se costuma associar as origens do fantstico, mostra
a fina rede de referncias vasta biblioteca literria e cultural
ocidental tecida por Maria Rosa Lojo. So textos que, na con-
tramo do cnone positivista hegemnico, apresentam outras
leituras da realidade, que no aquela regida pelos princpios do
realismo cientfico ou da lgica cartesiana.
Com a finalidade de instaurar um debate sobre certos mo-
dismos que a crtica literria assume, muitas vezes sem o rigor
que ela prpria apregoa, pode-se apontar o comentrio que o
Mansilla narrador do manuscrito apcrifo faz em relao ao
realismo mgico. Na narrativa, o fictcio coronel, decidido a
empreender novamente a viagem realizada pelo Mansilla his-
trico, para no causar espanto, se apresenta a um historiador
de Rio Cuarto, especialista em sua obra literria e histrica,
como se fosse um descendente apcrifo do coronel, nascido de
uma relao extraconjugal com uma princesa russa. Assim ado-
ta o nome de Waldimir Allain Necrasoff, Vlad para os ntimos
(Lojo, 2008).
Neste caso, a teia das relaes intertextuais vasta. Inicial-
mente, h a brincadeira com o nome Wladimir ou Vlad, asso-
ciado a outro cone do romance gtico do sculo XIX que daria
origem ao mito do vampiro. O segundo nome, Allain, por sua
vez, traz tona o segundo nome de Poe, Allan. J o sobrenome
Necrasoff explicita o radical necro, associado ao morto, uma
das vertentes mais populares da imensa famlia dos relatos do
fantstico, do inslito e do sobrenatural. No romance, Lucio
Victorio no nada mais que um morto que adquire nova vida,
uma situao muito parecida do eterno vivo que o vampiro.
No entanto, nesse complexo entretecido de referncias que
aparece em um fragmento relativamente curto, interessa, no
138
Antnio R. Esteves
nvel discursivo, o comentrio que o Mansilla protagonista do

romance faz imagem do Mansilla histrico, transformado nes-
se jogo representativo em neto de si mesmo: ento um extico
militar sul-americano em misso oficial, ainda no adornado,
por sorte, pelo sinistro prestgio das ditaduras nem pelas hi-
prboles do realismo mgico (Lojo, 2008, p. 128).
Aqui a metralhadora giratria da linguagem irnica trata de
discutir dois lugares comuns que ocuparam o centro da cena
literria hispano-americana da ltima metade do sculo XX. O
primeiro deles a figura do ditador latino-americano, quase
sempre apresentado com uma farda militar, protagonista de
uma srie de romances que a crtica catalogou, de modo pou-
co preciso, com as etiquetas de realismo mgico ou realismo
maravilhoso. O sinistro prestgio das ditaduras, no universo
latino-americano em geral e em particular no mundo hispano
-americano, alm de revelar uma presena histrico-cultural,
acabou por imortalizar-se no chamado romance do ditador
ou da ditadura. Essa tendncia, no duplo jogo de dialogar com
a histria, mas tambm com a cultura e com a literatura, apa-
rece discutida no romance de Mara Rosa Lojo. O modo como
as relaes de poder nas sociedades latino-americanas apare-
cem representadas em suas literaturas vem sendo estudado h
vrios anos, sob vrios pontos de vista (cf. Navarro, 1989, ou
Costa Lima, 2003, entre outros).
O realismo mgico uma das formas utilizadas nessa repre-
sentao, tendo se transformado tambm em uma espcie de
lugar comum das literaturas hispano-americanas dos ltimos
cinquenta anos. Em geral a expresso realismo mgico usa-
da de modo indiscriminado, no raro como sinnimo de rea-
lismo maravilhoso ou at mesmo de fantstico, poucas vezes
definida de modo suficientemente claro, se que isso possvel
(cf. Esteves e Figueiredo, 2005). A ironia do fragmento mostra
que o narrador principal, aquele que articula o relato em seu
ltimo nvel, tem perfeita conscincia desse fenmeno e atra-
vs da narrativa repassa ao leitor, no ingnuo, a incumbncia
de avaliar o sentido dessa expresso.
139
La pasin de los nmades, como vimos afirmando, situa-se

nessa zona nebulosa da hibridez, onde se cruzam elementos
mgicos e maravilhosos oriundos de vrias tradies, em es-
pecial a celta-galega e a mapuche-ranquel, articulados narra-
tivamente com elementos recopilados dos anais de histria
argentina. Assim, o relato articula, no mbito do contedo,
personagens mgicos e maravilhosos, alguns retirados direta-
mente do universo mtico, como Merlin, por exemplo; outros
criados de modo ficcional e realocados nesse universo, como
Rosaura; com personagens histricos que abandonam as p-
ginas da histria para, de modo tambm mgico e anacrnico,
participar de uma ao contempornea. Por outro lado, em sua
estrutura formal, articulam-se, de modo exemplar, fragmentos
de uma vasta biblioteca que inclui obras literrias de diversas
origens e pocas; relatos orais de diferentes tradies; docu-
mentos histricos de variada procedncia; e textos terico-cr-
ticos que tratam, entre outros temas, da relao entre histria
e literatura, verdade e verso, ou que tratam de discutir termos
polmicos, como podem ser realismo mgico ou fantstico,
por exemplo.
A construo do relato vale-se, inclusive, das tcnicas narra-
tivas que Todorov, em seu to clssico quanto polmico ensaio,
aponta como bsicas para a definio, restritiva e sob muitos
aspectos incoerente, do gnero fantstico. A hesitao, consi-
derada como primeira condio para a existncia do fantstico
(Todorov, 1975, p. 37), uma delas, embora aparea em um con-
texto que mistura o mgico com o maravilhoso. Abordaremos
um exemplo, entre os muitos possveis. No captulo XI, do ma-
nuscrito apcrifo de Mansilla, em cujo subttulo h a expresso
O passado volta com seu nimbo de outro (Lojo, 2008, p. 184),
o coronel conta como encontra espectros dos personagens his-
tricos com os quais ele tinha tratado em sua primeira viagem.
Entretanto, todo o captulo, que significativamente o ltimo do
manuscrito de Mansilla, aparece cercado pela hesitao.
Sem discutir o fato de que o Mansilla que narra e hesita em
sua narrao um fantasma que adquiriu corpo pelas artes
140
Antnio R. Esteves
mgicas de Rosaura, deve-se ressaltar, no captulo em questo,

que a narrao est em primeira pessoa. O captulo comea
quando o protagonista acorda ao amanhecer, o que coloca ao
leitor, a possibilidade de que tudo o que tinha sido narrado no
captulo anterior no tivesse passado de um sonho. Ao abrir
os olhos, ele encontra a seu lado o cacique Mariano Rosas, seu
compadre, a quem nem a sua forma fantasmal tinha dissuadido
de tomar seu banho cotidiano ao raiar do dia (Lojo, 2008, p.
195).
O que vem em seguida a narrao da reunio com os in-
dgenas, semelhante quela que aparece relatada em Una ex-
cursin a los ndios ranqueles (Mansilla, 1984). O texto intei-
ramente modelado pela hesitao. Por um lado, o narrador diz
que lhe pareceu ver ao longe, contra o reflexo da luz do cu, a
sombra das cavalgaduras com adornos de prata (Lojo, 2008,
p. 195). Por outro, descreve com requinte de detalhes o aspec-
to ferico dos cavaleiros que se aproximam. A alguns faltam
partes do corpo, como pernas ou braos; outros ostentam tre-
mendas cicatrizes; outros ainda marchavam sorridentes, com
a metade da caveira descoberta e pedaos de couro cabeludo
flutuando ao vento (p. 195). Com tais personagens, Lucio Vic-
torio participa de uma longa assembleia cujo objetivo julg
-lo. Nem tanto pelos seus atos em si, mas pelas consequncias
deles, o que acabou desembocando no extermnio dos nativos
naquela zona.
Surgem, no entanto, ao longo do relato, expresses que dei-
xam o leitor em constante dvida. Tudo pode tratar-se apenas
de imaginao do narrador, de um sonho ou mesmo da prpria
realidade. Em determinado momento, o narrador diz desper-
tei do feitio oratrio enfebrecido pela indignao (p. 202). De
acordo com o que afirma Todorov (1975, p. 38), o fantstico
implica no apenas a existncia de um acontecimento estranho
(o julgamento de Mansilla por uma assembleia de ranqueles
que se apresentam em sua forma cadavrica) que provoca he-
sitao no leitor e no heri-narrador, mas principalmente na
maneira de ler. Uma vez mais, a narrao em mise en abyme,
141
alm de estabelecer a hesitao, se encarrega de fazer do leitor

um cmplice na montagem do quebra-cabea.
A assembleia termina com o perdo dos indgenas com re-
lao a Mansilla, que no aceita a ideia de ter sido perdoado
em considerao a Rosaura. Numa reao pouco coerente a
um morto-vivo, ele avana sobre o fantasmal cacique Mariano
Rosas, que se dissolve no ar juntamente com o cavalo e com
ele todos os demais guerreiros, com os seus luxuosos enfeites
de prata. O captulo fecha-se com a impresso, por parte do
narrador, de que tudo o que ele tinha vivido nos ltimos tem-
pos, no relato evidentemente, parecia cenas de uma grotesca
palhaada. Ento ele se pe a chorar como no tinha chorado
pelo menos nos ltimos cento e cinquenta anos (Lojo, 2008, p.
211). Assim, de modo aberto, termina o captulo e o manuscri-
to apcrifo do coronel Mansilla, que constitui a quarta parte do
romance.
Trata-se de um exemplo de como o texto de La pasin de
los nmades vai se construindo em camadas, texto sobre texto,
um lendo o outro e ao mesmo tempo se apropriando dele e de-
vorando-o, incluindo nesse jogo metaficcional de espelhos os
prprios conceitos de fantstico, mgico, maravilhoso, infinitas
maneiras de ler o inslito, no discurso e na histria dessa ins-
lita terra meridional, perdida nas mgicas brumas da cordilhei-
ra andina e do ignoto mar dos sargaos.
Constata-se, dessa forma, no romance de Mara Rosa Lojo o
que Samoyault (2008, p. 91) indica com relao ao intertexto: o
leitor convocado a atuar em quatro planos, atravs da memria,
da cultura, da capacidade interpretativa e de seu esprito ldico,
para que ele possa satisfazer a leitura dispersa, recomendada
pelos escritos que superpem vrios extratos de textos.
Se considerarmos, com Costa Lima (2003, p. 352), que o
real maravilhoso real e maravilhoso ao mesmo tempo, pela
linguagem que o encarna, concretizando a rede de fico que
subjaz a uma cultura; podemos afirmar que a superposio
de diversos estratos, sejam eles textuais, contextuais, ou con-
ceituais, contribui para trazer ao romance que, de todo modo,
142
Antnio R. Esteves
como texto ficcional se articula no universo imaginrio, um las-

tro de realidade que assim se faz presente.
Ao se estruturar no enredamento entre mito e histria, fic-
o e histria; realidade e fantasia; estilhaando o tempo linear
e rompendo com o documentalismo, com o localismo e com o
realismo plano muitas vezes ainda vigente; o romance de Mara
Rosa Lojo desconstri lugares comuns da historiografia argen-
tina; do pensamento excessivamente racionalista e da crtica
literria contempornea, muitas vezes doente de um eurocen-
trismo e um falogocentrismo exagerados. E, nas gretas dessa
desconstruo, faz brotarem novas possibilidades de leitura da
cultura argentina e, por contiguidade, do prprio universo la-
tino-americano.
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145
FANTASMAS AMERICANOS E MARAVILHAS DO
VELHO MUNDO: QUEBRANDO FRONTEIRAS NO
INSLITO FICCIONAL
A autora inglesa Angela Carter faleceu de cncer do pulmo

em fevereiro de 1992 e deixou instrues precisas para seus
editores e agentes: que fizessem qualquer coisa para conseguir
dinheiro para seus meninos (o marido Mark e o filho Alexan-
der). No era para evitar nenhuma vulgaridade: qualquer um
de seus quinze livros poderia virar msica ou ser encenado no
gelo. o que nos conta sua testamenteira literria, Susannah
Clapp, na introduo do livro pstumo American ghosts & old
world wonders, publicado em 1993.
Carter deixou o livro preparado para publicao, reunindo
sete contos e j indicando, inclusive, o ttulo. Clapp diz que es-
ses contos foram escritos no final da vida de Carter: histrias
sobre lendas, mitos, maravilhas; histrias que se dividem entre
a Europa e a Amrica, entre velhos e novos modos de narrar e
celebrar (Clapp, 1994, p. ix).
Clapp incluiu mais dois contos no livro, descobertos depois
da morte de Carter. Um deles o que discutirei aqui: The ghost
ships: a Christmas story [Os navios fantasmas: uma histria de
Natal]. Clapp coloca-o no meio do livro, iniciando a parte dois, e
justifica: Os trs navios fantasmas, navegando com seu carre-
gamento mgico entre o Velho e o Novo Mundo, fazem a ponte
entre as duas sees (Clapp, 1994, p. x).
O texto traz como epgrafe um trecho do Estatuto da Corte
geral de Massachusetts, de maio de 1659, proibindo a celebra-
o do Natal.
Fantasmas americanos e maravilhas do Velho Mundo: quebrando fronteiras
no inslito ficcional
Um narrador autoconsciente situa o leitor:
Noite feliz, noite feliz. A neve profunda, revigorante

e uniforme. Etc. etc. etc., que essas palavras familia-
res invoquem a tradicional mgica que antecipa a
Noite de Natal e ento esquea. (Carter, 1994, p.
89)18
No incio da frase, podemos observar um trecho de Noite

feliz, seguido de um verso de outra cano de Natal, Good
King Wenceslas, cuja letra foi escrita por John Mason Neale em
1853, para uma msica que teve origem na Finlndia 300 anos
antes.
O narrador ento explica que, ainda que a lua branca ilumi-
ne a Baa de Boston, no haver Natal propriamente (as such)
na aldeia que agora sonha: Dream, that uncensorable state.
They would forbid it if they could [Sonho, esse estado no cen-
survel. Eles o proibiriam se pudessem] (p. 89).
O motivo do sonho central no conto. No texto A flor de Co-
leridge, que est em Otras inquisiciones (1952), Borges afirma
que o sonho a motivao fantstica que enforma o enunciado
narrativo (apud Rodrigues, 1988, p.33). No texto de Coleridge,
um homem atravessa o paraso em um sonho e algum lhe d
uma flor como prova de que esteve ali. Ao despertar encontra
a flor na sua mo. Fica ento a questo: foi sonho ou no? Com
esse fato inslito de algum que desperta e tem nas mos a flor
que s existira no sonho se abre uma brecha na narrativa. Des-
se modo, o sonho permite transpor fronteiras no tempo e no
espao.
O narrador explica ento que isso se deu h muito tempo,
mais ou menos h trs sculos e um quarto, quando os recm-
chegados mal rabiscavam suas assinaturas na pgina branca do
continente. Este um motivo caro escrita carteriana: a neve
como uma pgina em branco onde a histria ser construda.
uma imagem do palimpsesto: h algo debaixo da neve, como
18
Silent night, holy night. The snow lay deep and crisp and even. Etc. etc.
etc., let these familiar words conjure up the traditional anticipatory magic of
Christmas Eve, and then forget it.
148
a escrita que se faz em camadas, textos que se sobrepem a

outros textos.
O plano dos habitantes escrever mais: planejam inscrever
na neve o nome de Deus: para eles, por causa de sua medo-
nha piedade, amanh, no dia de Natal, eles vo orar e cuidar
de seus negcios como em qualquer outro dia: For them, all
days are holy but none are holidays [Para eles, todos os dias
so sagrados, mas nenhum feriado] (Carter, 1994, p. 90). O
narrador explicita que a Nova Inglaterra uma folha nova que
acabaram de virar; a Velha Inglaterra a roupa suja que seus ir-
mos de l acabaram de lavar em pblico (acabaram de ganhar
a guerra civil inglesa).
Pela integridade espiritual, seus irmos e irms quebraram
as imagens nas igrejas, baniram os teatros e cortaram os mas-
tros de dana (Maypoles) porque sadam a primavera de ma-
neira orgistica, no primeiro de maio.
O narrador irnico:
No h nada particularmente radical nisso, dadas as

premissas bsicas dos puritanos. Qualquer um pode
ver num relance que um mastro de 1 de maio, orgu-
lhosamente ereto no gramado da aldeia com a seiva
escorrendo, um instrumento mpio. (p. 90)19
O narrador diz que s de pensar em Cotton Mather, com flo-

res no cabelo, danando em volta do mastro, a imaginao rola.
Cotton Mather (1662/3-1727/8) foi o principal ministro puri-
tano da segunda gerao. Publicou cerca de 400 livros, dentre
eles The Wonders of the Invisible World, sobre os julgamentos
por bruxaria em Salem. Era um workaholic (Lemay, 1988, p.
276).
O narrador prossegue dizendo que nem mesmo a averso
dos puritanos pela imagem da bela senhora com seu belo beb
(mariolatria) menos sutil do que a repugnncia deles pela
ideia da temporada de festas.
19
Nothing particularly radical about that, given the Puritans basic premises.
Anyone can see at a glance that a Maypole, proudly erect upon the village
green as the sap is rising, is a godless instrument.
149
A ideia da festividade os incomoda: No queremos nada

dessa imoralidade neste lugar novo. No, obrigado (Carter,
1994, p. 90).
Dado este contexto, comea propriamente a ao: Boston
Bay, calm as milk, black as ink, smooth as silk (p. 91). [Baa de
Boston, calma como leite, negra como tinta, macia como seda].
a chamada hora encantada (witching):
Vi trs navios chegando

No dia de Natal
Vi trs navios chegando
Na manh de Natal20 (Carter, 1994, p. 91)
Essa uma tradicional cano de Natal muito popular na

Inglaterra. A letra menciona os navios chegando a Belm, tra-
zendo Maria e o beb.
No texto carteriano, os navios no trazem Maria e o menino,
como na cano, mas uma carga diferente: Three ships, silent
as ghost ships; ghost ships of Christmas past [Trs navios, si-
lenciosos como navios fantasmas; navios fantasmas de Natais
passados]. E aqui o narrador novamente irnico: No; the
imagination must obey the rules of actuality. (Some of them,
anyway.) [No, a imaginao deve obedecer s regras da reali-
dade. (A algumas delas, pelo menos)] (Carter, 1994, p. 91).
Ento o narrador comea a imaginar o carregamento de
cada navio: Therefore I imagine that the first ship... [Assim,
imagino que o primeiro navio...] (p. 91).
A descrio toda carnavalizada. O primeiro navio repre-
senta o verde: era verde e cheio de folhas, construdo de achas
de Natal (Yule logs) cheias de musgo e amarradas com heras.
Carregava rosas e roms (a flor de Maria e o fruto que repre-
senta seu ventre). O mastro era uma cerejeira. O narrador lem-
bra a Cherry Tree Carol, cano da cerejeira, que ningum
agora canta na Nova Inglaterra. Abrem-se histrias dentro da
20
I saw three ships come sailing in,
Christmas Day, Christmas Day,
I saw three ships come sailing in
On Christmas Day in the morning.
150
histria, como um sistema de caixas que Carter tanto prezava.

O narrador explica que, conta a lenda, Maria pediu a Jos que
lhe apanhasse algumas cerejas, mas ele, com cime, disse a ela
que pedisse ao pai de seu filho ainda no nascido que a ajudas-
se a peg-las e ento a cerejeira se curvou at que as cerejas
balanaram quase no colo dela.
No mastro feito de cerejeira mgica, havia uma profuso
de visgo, planta conhecida na religio celta por seus poderes
curativos, ligando-se ao simbolismo da imortalidade e regene-
rao. Como o azevinho, o visgo est associado s festividades
do Natal e, portanto, no poderia fazer parte daquele cenrio
puritano:
[...] uma profuso do igualmente inadmissvel visgo,

sagrado desde a aurora dos tempos quando os drui-
das o colhiam com foices de prata antes de praticar
os ritos do solstcio, ritos de bestialidade memorvel
em lugares megalticos por toda a Europa. (p. 92)21
Assim, o texto vai sendo construdo em camadas: rituais pa-

gos entremeados com smbolos cristos.
H tambm uma wassail bob [guirlanda comemorativa],
descrita pelo narrador como um bunch of holly, hung with red
apples and knots of red ribbon [galhos de azevinho, enfeitados
com mas vermelhas e laos de fita vermelha] (p. 92). Ele explica
o que se faz com tal guirlanda. levada para o pomar quando vo
encharcar as macieiras no Natal: get them good and drunk, soak
them [deix-las bem bbadas, ensop-las] (p. 92). um costume
antigo na regio de Somerset e Dorset, diz o narrador. De acordo
com Hubert (1997), essa uma tradio que se perde no tempo,
cuja origem est em pocas pr-crists, um costume em honra
de Dionsio. Uma imagem do menino Dionsio era colocada num
recipiente e adornada com flores. Em Yorkshire, na poca do Ad-
vento, o costume foi adaptado: moas carregavam uma caixa, ou
21
[] an abundance of equally inadmissible mistletoe, sacred since the dawn
of time, when the Druids used to harvest it with silver sickles before going
on to perform solstitial rites of memorable beastliness at megalithic sites all
over Europe.
151
arcos feitos de azevinhos, com trs figuras dentro, representando

a sagrada famlia. Os arcos eram decorados com frutas e alguns
veem a um rito pago em homenagem vegetao.
O narrador do conto lembra que nessa aldeia a celebrao
no permitida. Se os oficiais da imigrao somente sentem
o cheiro de frutas e plantas, probem que o navio atraque. E,
assim, h uma exploso de frutas e cores:
Houve uma furiosa exploso silenciosa de folhas

verdes, frutas vermelhas, frutas brancas, sementes
vermelhas de roms voando em pedaos, de cerejas
jorrando e flores se espalhando; (p. 93)22
Dessa forma, o navio e tudo o que ele contm se vai. O moti-

vo da exploso tambm caro na escrita carteriana: ela rel a
metfora bblica: sou a favor de colocar vinho novo em odres
velhos, principalmente se fizer os odres explodirem, costuma-
va dizer.
O segundo navio tem o formato de um prato de torta; na ver-
dade no era um navio, mas uma torta de Natal, diz o texto. Sua
carga de comida: carnes e aves. A figura de proa era uma ca-
bea de javali, com uma guirlanda de alecrim e com uma ma
assada na boca.
Aqueles eram dias de fome na terra recm-descoberta, pros-
segue o narrador. A torta flutuante chega mais perto da praia
do que o navio verde: close enough for the inhabitants of hou-
ses on the foreshore to salivate in their sleep [perto o suficien-
te para que os habitantes das casas na praia salivassem em seu
sono] (p. 93).
Mas se lembraram que oferendas e sacrifcios pagos de
porco, ave e gado nunca poderiam ser tolerados: In unison,
they rolled over on to their other sides and turned their stern
backs [Em unssono, viraram para o outro lado e voltaram
suas costas severas] (p. 94).
O navio rodopiou uma, duas vezes. Afundou no mar com
22
There was a furious silent explosion of green leaves, red berries, white
berries, of wet, red seeds from bursting pomegranates, of spattering cherries
and scattering flowers;.
152
toda a sua carga, s deixando para trs um pudim de Natal que

o estmago do mar onvoro achou muito indigesto. As pessoas
adormecidas, livres do fantasma no s da gula, mas tambm
da indigesto, suspiraram aliviadas. Havia ento apenas um na-
vio. O silncio do sonho dava a essa apario um mistrio espe-
cial, prossegue o narrador. Esse navio trazia os sobreviventes
pagos do tipo mais concreto, aqueles em forma grosseiramen-
te humana (p. 94)23.
O navio est todo enfeitado e carrega os folies: the mum-
mers and masquers and Christmas dancers that Cotton Mather
hated so, every one of them large as life and twice as unnatural
[os atores e mascarados e os danarinos de Natal que Cotton
Mather tanto odiava, cada um deles grande como na vida real e
duas vezes mais inaturais] (p. 94).
Esses riotous revellers [folies desordeiros] costumavam
dar boas vindas temporada de festas no antigo lar. Afirma o
narrador: eles que colocaram o feliz (merry) na Feliz Ingla-
terra!
O texto descreve o confronto das duas vises de mundo:
E agora, horror! Eles navegavam cada vez mais perto

da praia santificada, como se tivessem a inteno de
forar os santos a celebrarem o Natal, querendo ou
no. (p. 95)24
Fazem parte do grupo o santo que a Igreja repudiou, So Jor-

ge e seu velho inimigo, o cavaleiro turco. O narrador resume
uma pantomima que costumavam encenar no velho Pas.
O mestre dos folies o prprio Lord of Misrule (Senhor da
Folia). Ele era, segundo o narrador, uma verdadeira antiguida-
de, to antigo quanto o festival que existia no inverno antes que
se pensasse em Natal.
O narrador explicita que os descendentes do Lord of Misrule
23
pagan survivals of the most concrete kind, the ones in roughly
human shape.
24
And now, horrors! They sailed nearer and nearer the sanctified shore, as
if intent on forcing the saints to celebrate Christmas whether they wanted to
or no.
153
vivem o ano todo no circo. Ele alegria, anarquia e terror. Papai

Noel seu filho bastardo. O Senhor da Folia j estava l quan-
do os romanos celebravam o solstcio de inverno, a Saturnlia.
Os romanos deixavam os escravos cantarem de galo enquanto
durasse o evento, quando tudo era virado de pernas para o ar e
quase tudo o que acontecia teria sido ilegal em Massachusetts
na poca dos navios fantasma, se no hoje (p. 96).
Veio a velha mensagem: durante os doze dias do Natal nada
proibido, tudo permitido. No entanto, prossegue o narrador,
os aldees haviam exorcizado os legumes e os animais mortos;
tambm no vo tolerar o riot of unreason [motim de irracio-
nalidade] (p. 96). E, assim, o navio amotinado rodopiou uma,
duas, trs vezes e afundou, junto com sua tripulao dionisaca.
Contudo, quando estava afundando, o Senhor da Folia pe-
gou o pudim de Natal que ainda flutuava e o jogou em direo
praia. Depois, tambm afundou.
Na manh seguinte, antes da aurora, quando as crianas
acordaram para orar na escurido fria e colocaram os ps nos
sapatos frios, descobriram, para seu encantamento e jbilo se-
creto, uma uva passa do tamanho do dedo.
Assim termina o conto. Em 1985, John Haffenden publicou
o livro Novelists in interview, no qual comea o captulo sobre
Angela Carter afirmando: O termo mgico realista bem po-
deria ter sido inventado para descrever Angela Carter (p. 76).
Haffenden justifica a afirmativa dizendo que o talento de Carter
pelo fantstico chocante, ao recorrer engenhosamente ao fol-
clore e ao conto de fadas, faz com que ela invoque lugares fabu-
losos que tm propsitos ntidos sobre os caminhos de homens
e mulheres reais e sobre as instituies que condicionam suas
respostas e controvrsias. Suas obras de fico seriam, assim,
parbolas de poder, desejo e sujeio.
Quando ele pergunta a Carter sobre as figuras que ela colo-
caria no alto de seu panteo, ela menciona Gabriel Garcia Mr-
quez e Alejo Carpentier. Sobre o realismo mgico, ela diz que
Mrquez tem o folclore e a cultura rural colombiana, Salman
Rushdie tem os shams, mas que ela, na Inglaterra, tinha que
154
inventar muito mais, pois ali no h uma classe camponesa ile-

trada e supersticiosa com uma rica herana de matria ficcio-
nal abstrusa.
No entanto, percebe-se que em The ghost ship ela encontra
esses fantasmas do passado ingls e escava as tradies pags
do Natal com a finalidade de criticar o totalitarismo puritano.
Sem querer fechar a questo sobre se h um realismo mgi-
co britnico, gosto de pensar na obra de Angela Carter como
uma representante daquilo que Carpeaux (s/d) define como
realismo mgico: uma tendncia estilstica em muitos contem-
porneos diferentes e isolados, corrente que desemboca numa
corrente ou em vrias correntes de literatura fantstica.
Para Carpeaux, a primeira descoberta dos realistas mgicos
foi a de esquecidos estratos de conscincia e religies esque-
cidas debaixo da superfcie civilizada. Temos a o gosto pela
abordagem de temas relacionados a populaes rurais, bruxa-
ria, folclore.
Hegerfeldt (2002) ressalta que tpico da fico realista
mgica adotar um ponto de vista marginalizado, perifrico ou
ex-cntrico, partindo da perspectiva do oprimido e enfatizando
sua viso de mundo como uma alternativa vlida ao olhar do-
minante. No conto carteriano, esse olhar dominante o purita-
no, que coloca margem os costumes ancestrais, reprimindo
os sonhos dos habitantes.
O mundo mgico invade literalmente o texto, na forma dos
trs navios fantasmas. Temos aqui a metfora literalizada que
Hegerfeldt (2002, p. 69) aponta como uma das tcnicas do realis-
mo mgico: um movimento do abstrato para o concreto, do figu-
rado para o literal, da palavra para a coisa. Assim, os navios so
a prpria literalizao dos prazeres que o puritanismo reprime.
O prprio mundo do carnaval observado no texto faz parte
dessa ex-centricidade presente no realismo mgico: nas palavras
de Hegerfeld, uma afiliao ao mundo do entretenimento e do
carnavalesco (2002, p. 72).
Dessa forma, quebram-se aqui as fronteiras: o sagrado e o
profano vm juntos na carnavalizao carteriana e juntos conde-
155
nam a represso e a censura, daquela poca e dos dias de hoje.

O Velho Mundo traz os elementos ancestrais pagos (guir-
landas, mastros de dana, visgo) e tambm as canes de Na-
tal mais recentes do sculo 19, e paradoxalmente representa
aqui o universo do oprimido. Os puritanos (a perspectiva do-
minante) pensaram em construir a partir do zero (a folha bran-
ca como a neve), mas Carter mostra que isso no possvel.
Haver sempre um texto no subsolo. A uva passa no chinelo
das crianas mostra o triunfo da imaginao mesmo nas piores
circunstncias. A exploso a energia dionisaca que no pode
ser contida.
Todos os prazeres reprimidos (a bebida, a comida e a dana)
esto sintetizados nesse pequeno gro no sapato, o que nos faz
lembrar a ervilha da histria A princesa e a ervilha de Ander-
sen. Mas essa j uma outra histria.
CARPEAUX, O. M. Tendncias contemporneas na literatura:

um esboo. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d.
CARTER, A. The ghost ships: a Christmas story. In: Carter,
A. American Ghosts & Old World Wonders. Londres: Vintage,
1994 [1993]. p. 89-97.
CLAPP, S. Introduction. In: Carter, A. American Ghosts & Old
World Wonders. Londres: Vintage, 1994 [1993], p. ix-xi.
HAFFENDEN, J. Angela Carter. In: Novelists in interview. Lon-
dres: Methuen, 1985. p. 76-96.
HEGERFELDT, A. Contentious Contributions: Magic Realism
Goes British. Janus Head Journal, Pittsburgh, v. 5, n. 2, p. 62-
86, fall 2002. Disponvel em: http://www.janushead.org/5-
2/hegerfeldt.pdf. Acesso em: 25 abr. 2011.
156
HUBERT, M. Christmas Costumes in Bronte Country. The

Christmas Archives. 1997. Disponvel em: http://www.christ-
masarchives.org/bronte.html. Acesso em: 11/11/2011.
LEMAY, L. (Ed.). An Early American Reader. Washington D.C.:
United States Department of State, 1988.
RODRIGUES, S. C. O fantstico. So Paulo: tica, 1988.
157
RESGATANDO MITOS E CONTOS DE FADAS:
UMA LEITURA DE LUKA E O FOGO DA VIDA,
DE SALMAN RUSHDIE
Fernanda Aquino Sylvestre
Salman Rushdie, autor britnico de origem indiana, discu-

te, poeticamente, em sua segunda obra infanto-juvenil Luka e
o Fogo da Vida (2010), o modo como as pessoas percebem o
mundo contemporneo e lidam com os desafios da vida. Para
tanto, Rushdie mescla, no romance citado, cenas que poderiam
ser reais, comuns no cotidiano de qualquer garoto de doze
anos como Luka, com um mundo mgico, mitolgico, repleto
de fantasia. O escritor ressalta, em sua narrativa, a importncia
do contador de histrias, como aquele que se faz responsvel
pelo resgate do passado, de mitos, lendas e tradies orais, tor-
nando-os vivos no presente, no os deixando morrerem.
Em Luka e o Fogo da Vida, o autor usa, como recurso para a
construo da narrativa, elementos dos contos maravilhosos.
No entanto, Rushdie no segue o padro tradicional de contos
como A Bela e a Fera, Chapeuzinho Vermelho, entre outros.
O escritor alia elementos dos contos maravilhosos a elemen-
tos do mundo contemporneo. Luka, o protagonista da nar-
rativa, entra para o mundo mgico e tem que lidar com uma
espcie de videogame, em que precisa vencer nveis crescentes
de dificuldades. A cada etapa vencida, ele ganha vidas e, caso
falhe, perde-as. Em sua busca pelo Fogo da Vida, o menino
ajudado por personagens mgicos e misteriosos, como um ca-
sal de Patos Elefantes que o guia pelos labirintos do Rio Tem-
po, o fantasmagrico Ningum-pai, uma espcie de avatar de
Rashid Khalifa, pai de Luka; e, principalmente, por Soraya, uma
Resgatando mitos e contos de fadas: uma leitura de Luka e o fogo da vida, de
Salman Rushdie
princesa autoritria, conhecida pela alcunha de Insultana, por

seus atos desrespeitosos, e que voa no tapete do lendrio rei
Salomo.
O propsito deste artigo mostrar como o autor contempor-
neo Salman Rushdie resgata os elementos mticos e a estrutura
dos contos de fadas e os revitaliza, utilizando novas estratgias
narrativas condizentes com a realidade do mundo contempor-
neo. Rushdie funde o maravilhoso ao racionalismo moderno, aos
elementos de massa, tecnologia avanada dos tempos atuais.
Assim como nos contos maravilhosos, sua histria parte de uma
ausncia, de um afastamento e chega a um final feliz aps muitas
provas serem ultrapassadas com auxlio de elementos mgicos.
importante ressaltar que o maravilhoso definido neste ar-
tigo como o gnero literrio em que a existncia do sobrenatural
aceita desde o incio da histria sem hesitao ou falta de cre-
dibilidade por parte dos personagens e, como consequncia, por
parte dos leitores. A definio tomada nesta anlise do romance
de Rushdie est alicerada na teoria de Todorov (1992), para
quem o maravilhoso, povoado de elementos sobrenaturais como
fadas, fantasmas, varinhas e poes mgicas, transmutaes en-
tre seres, objetos e acontecimentos transgressores das leis na-
turais, ope-se ao estranho e ao fantstico. Todorov define, por
sua vez, como estranhas, obras cujos personagens, aes e temas
apresentam-se como incomuns, mas que, com o desenrolar da
histria, so explicados, desfazendo a possibilidade da ocorrn-
cia do sobrenatural. Para o estudioso, o gnero fantstico estaria
no limiar entre o estranho e o maravilhoso e seria um gnero
efmero, durando apenas o tempo da hesitao
[...] comum ao leitor e ao personagem, que devem

decidir se o que percebem deriva ou no da reali-
dade, tal como esta se apresenta para a opinio co-
mum. Ao final da histria, o leitor, quando no a per-
sonagem, toma uma deciso, opta por uma ou outra
soluo, saindo desse modo do fantstico. (Todorov,
2001, p. 65)25
25
[] comn al lector y al personaje, que deben decidir si lo que perciben
proviene o no de la realidad, tal como sta existe para la opinin comn. Al
160
Feitas as devidas explicaes sobre o entendimento do ter-

mo maravilhoso neste artigo, passaremos s consideraes
acerca do contemporneo de Rushdie e suas relaes com o
maravilhoso.
Ao lermos as obras de Rushdie, como Luka e o Fogo da Vida,
podemos observar traos da literatura dita ps-moderna,
como o uso abusivo da intertextualidade, o resgate do passado
como forma de crtica, o aproveitamento dos signos da cultura
de massa, o emprego da linguagem culta, formal, misturada ao
uso da coloquial.
No modernismo, a literatura buscava o passado para supe-
r-lo, por meio da ruptura. Buscava-se o novo, a quebra das
estruturas clssicas. A pardia era utilizada como forma de cri-
ticar esse passado. No ps-modernismo h uma retomada de
elementos do passado, tais como os mitos, romances histricos
do sculo XIX e as formas clssicas, que convivem com formas
do presente, como os elementos da cultura de massa, da tec-
nologia. Se no modernismo a pardia prevalecia nos textos, no
ps-modernismo o pastiche dominante. No h, no ps-mo-
dernismo, necessidade de reagir contra o que est ultrapassa-
do, buscar o novo. A narrativa ps-moderna criada a partir de
[...] todos os outros textos e palavras com que de-

param [...] A vida cultural , pois, vista como uma
srie de textos em interseco com outros textos,
produzindo mais textos (incluindo o do crtico lite-
rrio, que visa produzir outra obra literria em que
os textos sob considerao entram em interseco
livre com outros textos que possam ter afetado o seu
pensamento). Esse entrelaamento intertextual tem
vida prpria; o que quer que escrevamos transmite
sentidos que no estavam ou possivelmente no po-
diam estar na nossa inteno, e as nossas palavras
no podem transmitir o que queremos dizer. vo
tentar dominar um texto, porque o perptuo entre-
tecer de textos e sentidos est fora do nosso contro-
final de la historia, el lector, si no lo ha hecho el personaje, toma, sin embargo,

una decisin, opta por una u otra solucin, y por ello se alejan de lo fants-
tico.
161
Salman Rushdie
le; a linguagem opera atravs de ns. (Harvey, 2001,

p. 53-54)
O ecletismo presente nos textos ps-modernos est rela-

cionado com o processo intertextual, ou seja, aquele que prev
ser todo discurso parte de uma histria de discursos e tambm
continuao de discursos anteriores, trazendo explcita ou im-
plicitamente marcas de outros discursos e sendo passvel de
ser enxertado em novos discursos.
Compagnon (1999) abordou o fato de no se ter mais nada
novo para falar. Dessa forma, o ps-modernismo, por meio
do uso da intertextualidade, encontra um vis para marcar o
eterno, o que j foi dito.
Bakhtin (1981) afirma que todo texto possui sempre um
sentido plural. O discurso, para o estudioso, entendido como
um mecanismo dinmico do qual nenhum vocbulo pode ser
compreendido em si mesmo, pois todos os textos de um texto
esto inseridos em situaes diversas, em diferentes contextos
lingusticos, histricos e culturais. Dessa maneira, o sentido de
uma obra literria fruto de uma construo dialgica. Todo
texto absorve e transforma outro texto.
Barth (1967), em The Literature of Exhaustion, afirma que
toda obra de literatura citao, intertextualidade infinita de
outra e que a literatura do alto modernismo est esgotada.
De acordo com as ideias de Barth, contrastando com a li-
teratura clssica e moderna, baseada no smbolo, totalizadora,
a literatura ps-moderna fragmentada, polissmica. uma
literatura em que predomina a arte como mercadoria, a infor-
mao, a troca do livro pelo computador, a coexistncia do nar-
cisismo exacerbado e do esvaziamento da subjetividade.
O texto pode, como se percebe, embutir um texto em outro
ou dissolver um texto em outro. Dessa forma, o pastiche a
modalidade essencial de discurso ps-moderno. A heteroge-
neidade do texto estimula o leitor, como receptor, a produzir
uma significao no unvoca, no estvel. Produtores de texto
e receptores participam, ento, da produo de significaes,
de sentidos. O produtor cria fragmentos, deixando aberta aos
162
consumidores a recombinao deles. O efeito quebrar (des-

construir) o poder do autor, mostrando que no h um discur-
so nico, mas um embricamento de discursos que, posterior-
mente, sero incorporados a novos discursos.
Rushdie, ao escrever Luka e o Fogo da Vida, vale-se de ele-
mentos da cultura de massa, como o videogame. No romance,
Luka filho de Rashid Khalifa, um famoso contador de hist-
rias, porta-voz entre o seu mundo e o da magia. Aparentemente,
Luka um menino comum, todavia, com o desenrolar da nar-
rativa, mostra-se poderoso, portador de dons extraordinrios,
capaz de materializar seus desejos. Um dia, ao passear com o
pai, v um circo e pede para assistir ao espetculo. Khalifa o
probe, contando ao filho o triste destino dos animais circenses
que sofrem maus-tratos de seu dono, Capito Aag. Luka amal-
dioa o circo e este pega fogo. Por esse motivo, Aag vinga-se
do menino condenando Rashid a desaparecer paulatinamente,
por meio de seus poderes mgicos. A nica chance de Luka sal-
var o pai encontrando o Fogo da Vida, localizado no Mundo
da Magia. Ao adentrar o mundo mgico, o garoto obrigado a
conviver com personagens sobrenaturais e heroicos.
O fato de Rushdie tomar o videogame, um elemento da cultu-
ra de massa, como motivador de sua histria, torna seu texto gil,
como em um jogo, e atrativo para o universo infanto-juvenil. A
histria, embora utilize elementos da contemporaneidade, como
o videogame, retoma mitos e lendas do passado, por exemplo, a
Esfinge (representada no texto pela figura de um charadista, o
Velho do Rio); o rei Salomo e diversos heris e mitos antigos.
A essas referncias do passado misturam-se personagens mais
recentes do universo pop, como os Beatles e Angelina Jolie.
O videogame tem um papel primordial no romance, funcio-
nando como uma metfora da superao. Rashid Khalifa enco-
rajava o filho a jog-lo, no mundo real, e orgulhava-se, dizendo:
Veja como ele est desenvolvendo bem a coordenao mo
-olho, e resolvendo problemas tambm, decifrando charadas,
superando obstculos, escalando nveis de dificuldade para ad-
quirir habilidades excepcionais (Rushdie, 2010, p. 18).
163
Salman Rushdie
Khalifa sabia que um dia seu filho poderia precisar dessas

habilidades no s no mundo real, mas, sobretudo, no da ma-
gia, mundo por ele criado e materializado em suas histrias. O
pai de Luka incentivava a criatividade e a imaginao do filho,
pois acreditava que a fantasia era essencial para manter vivas
as histrias, o passado.
A me de Luka, Soraya, por sua vez, no compartilhava as
ideias do pai, funcionando como um contraponto da fantasia,
uma metfora da realidade. Soraya implicava com o marido,
alertando-o:
So habilidades inteis [...] O mundo real no tem

nveis, s dificuldades. Se ele cometer um erro por
descuido no jogo, tem outra chance. Se cometer um
erro por descuido numa prova de qumica, tem nota
abaixo da mdia. A vida mais dura que videoga-
mes. isso que ele precisa aprender e voc tambm.
(Rushdie, 2010, p. 28).
Rushdie traz tona uma discusso bastante atual, a do papel

das tecnologias na vida das crianas e adolescentes, mostran-
do que videogames podem ser bastante teis para o desenvol-
vimento mental e motor (como acredita Khalifa), mas adverte
que cuidados devem ser tomados, conforme pondera Soraya.
Na vida de Luka, o videogame do mundo da fantasia salvar
a vida de seu pai no mundo real, assinalando a possibilidade de
se resolverem problemas reais, usando a criatividade, a ima-
ginao.
Somente quando Luka vence todos os nveis do mundo mgi-
co e se apossa do Fogo da Vida, consegue evitar a morte de seu
pai e se livrar da culpa de quase t-lo matado. A fora da palavra
ressaltada na histria de Rushdie, pois, por meio dela, Luka
materializa sua maldio (causadora da quase morte de seu pai).
Aps receber a seguinte mensagem de Aag, Luka entende
que a praga rogada contra o circo havia sido respondida com
o Grande Sono, ou melhor, com um estado de dormncia que
deixava Rashid cada vez mais fraco e fortalecia Ningum-pai:
164
Horrenda criana de lngua negra. Nojento menino

bruxo, pensou que eu no fosse revidar o que voc
me fez? Pensou, vil infantil feiticeiro, que eu no po-
deria lhe dar prejuzo mais grave do que deu a mim?
to vaidoso, to tolo, pfio meio litro de maldio,
que pensou que era o nico bruxo da cidade? Lance
uma praga que no pode controlar, incompetente
mago pigmeu e ele voltar para bater direto na sua
cara. Ou, nesta ocasio, num ato de vingana talvez
mais satisfatrio, se abate sobre algum que voc
ama. (Rushdie, 2010, p. 25)
A palavra, de acordo com Rushdie e com a tradio oriental,

poderosa. Em Luka e o Fogo da Vida, alm de ser capaz de ma-
terializar desejos (no caso, as pragas rogadas), a palavra , ain-
da, capaz de manter o passado vivo por meio das histrias. Nas
palavras de Rashid, os mitos s existem no mundo da magia e
s sero lembrados se as histrias continuarem a ser contadas.
Salvar Rashid Khalifa no significava, portanto, salvar simples-
mente uma vida, mas recuperar o passado por meio do contar
histrias. Luka vence o jogo pela inteligncia e pela palavra,
pelo poder de convencimento, esclarecendo aos seres mitol-
gicos, aos deuses e ogros, entre outros seres sobrenaturais, que
o mundo por eles habitado na verdade o mundo de Rashid:
Ele que montou esse mundo assim, que deu sua

forma e suas leis, e ele que trouxe vocs todos para
isto aqui, porque ele aprendeu sobre vocs, ensinou
sobre vocs [...] E eu conheo este Mundo, provavel-
mente por isso que fui capaz de tropear para a
direita e dar um passo esquerda e chegar at aqui
porque eu ouvi falar dele a minha vida inteira, na
forma de histrias na hora de dormir e sagas no caf
da manh e contos mesa de jantar [...] a simples
verdade que, se eu no levar o Fogo da Vida para
ele antes que seja tarde demais, no s ele que vai
chegar ao fim [...] E na pior das hipteses vocs vo
desaparecer completamente, puf! Como se nunca
tivessem existido, porque, vamos falar francamente,
quantas pessoas alm de Rashid Khalifa se do de
165
Salman Rushdie
fato o trabalho de conservar a histria de vocs hoje

em dia? (Rushdie, 2010, p. 175)
Luka refora suas palavras, afirmando, ainda, que apenas as

histrias tornam os mitos, heris e monstros reais. De acor-
do com Luka, quando uma histria bem contada, as pessoas
passam a acreditar nos seres e fatos sobrenaturais que fazem
parte dela, bem como nos mitos do passado. No caso dos mitos
e deuses, essa crena no a mesma dos tempos remotos, em
que eram adorados, mas uma crena com um poder magntico
capaz de alegrar os ouvintes desejosos por histrias que nunca
tenham fim. Luka conclui suas palavras alertando aos deuses,
mitos e seres sobrenaturais que a nica pessoa capaz de dar
imortalidade a eles Rashid Khalifa: Meu pai pode fazer as
pessoas esquecerem que elas esqueceram vocs e comearem
a adorar vocs de novo, se interessarem por tudo o que vocs
andaram aprontando, desejando que vocs nunca acabem
(Rushdie, 2010, p. 276).
Observamos, pelo exposto anteriormente, que Rushdie es-
creve sua narrativa privilegiando o maravilhoso. Embora a his-
tria de Luka esteja repleta de personagens e fatos sobrenatu-
rais, o leitor no hesita diante deles, aceita-os. A inovao do
romance do autor indiano reside no fato de conseguir combi-
nar elementos do gnero maravilhoso com elementos da cultu-
ra de massa, valendo-se, por exemplo, do videogame como fio
condutor da ao da narrativa. Rushdie tambm inova ao incor-
porar o universo pop e uma linguagem que mescla momentos
coloquiais com momentos formais.
O escritor faz uso do universo pop para chamar ateno do
leitor contemporneo, colocando atores, por exemplo, ao lado
de figuras histricas, conforme notamos no excerto a seguir:
Que todos os seres humanos, Napoleo Bonaparte, por exem-
plo, ou o imperador Akbar, ou Angelina Jolie, ou seu pai, po-
dem simplesmente voltar ao nada quando eles forem embora?
(Rushdie, 2010, p. 41).
O maravilhoso tambm valorizado, no romance, por meio
da intertextualidade. Na maioria das vezes, ela empregada para
166
resgatar o passado dos personagens da histria, de objetos mgi-

cos ou fatos da narrativa. Rushdie, entre muitas outras citaes,
menciona Ozymandias, o rei Salomo e seu tapete voador, a Es-
finge, o Gnio da Lmpada, a Bela Adormecida, deuses da mitolo-
gia (Afrodite e Prometeu, por exemplo) e Sherazade.
Uma das mais interessantes relaes intertextuais a do velho
do Rio, um charadista que faz lembrar a Esfinge de Giz. Passar
por um duelo de charadas com o Velho do Rio foi uma das etapas
do jogo de Luka, vencida depois de muito treinar com o pai ao
longo de sua vida. A charada que garantiu ao menino passar para
a fase seguinte foi o famoso enigma da Esfinge. O garoto desafiou
o Velho do Rio, apostando todas as suas vidas do jogo de video-
game, perguntando ao charadista o que andava sobre quatro per-
nas de manh, duas pernas tarde e trs pernas noite. O Velho
foi incapaz de responder a charada, fato imaginado por Luka, j
que seu pai, criador do Mundo da magia, nunca se lembrava da
resposta dessa charada. Por meio da intertextualidade, Rushdie
retoma fatos e personagens histricos, verdadeiros e lendrios,
aguando a curiosidade dos leitores por conhec-los. Na maioria
das vezes em que se vale do processo intertextual, Rushdie escla-
rece quem so as pessoas, os fatos e os objetos citados.
No momento em que o Velho do Rio aparece na histria, Luka
relembra as palavras do pai ao explicar-lhe que o monstro chama-
do Esfinge sentava-se s portas de Tebas, desafiando os viajantes
que por l passavam com um enigma que nunca era decifrado. Os
perdedores foram punidos com a morte at o dia em que a chara-
da foi decifrada e a Esfinge, por esse motivo, destruda.
Na contemporaneidade, observa-se que o aproveitamento dos
contos maravilhosos ocorre como forma de subvert-los, trans-
form-los, rel-los dentro de uma nova perspectiva, que rompe
com os valores do passado, apresentando novos valores condi-
zentes com a sociedade dita ps-moderna, em que j no faz mais
sentido pensar-se no real e em grandes narrativas diante de um
mundo repleto de simulacros, globalizado, povoado por excessi-
vas informaes.
Propp (1984, p. 25) faz uma anlise estrutural dos contos
167
Salman Rushdie
maravilhosos, considerando que eles apresentam grandezas

constantes e grandezas variveis. De acordo com o autor, o que
muda so os nomes (e, com eles, os atributos) dos personagens;
o que no muda so suas aes, ou funes. Da a concluso de
que o conto maravilhoso atribui frequentemente aes iguais
a personagens diferentes. Isto nos permite estudar os contos a
partir das funes dos personagens.
Para esse estruturalista, nem todos os contos maravilhosos
apresentam todas as funes que ele determinou, mas a sequn-
cia das funes por ele determinadas seria sempre a mesma.
De acordo com Propp (1984, p. 31-60), as funes dos per-
sonagens seriam:
1. Um dos membros da famlia sai de casa (afastamento);

2. Impe-se a um heri uma proibio (proibio);
3. A proibio transgredida (transgresso);
4. O antagonista procura obter uma informao (interroga-
trio/descobrir algo);
5. O antagonista recebe informaes sobre sua vtima (in-
formao);
6. O antagonista tenta ludibriar sua vtima para apoderar-
se dela ou de seus bens (ardil);
7. A vtima se deixa enganar, ajudando, assim, involuntaria-
mente, seu inimigo (cumplicidade);
8. O antagonista causa dano ou prejuzo a um dos membros
da famlia (dano);
8-A) Falta alguma coisa a um membro da famlia, ele deseja
obter algo (carncia);
9. divulgada a notcia do dano ou da carncia, faz-se um
pedido ao heri ou lhe dada uma ordem, mandam-no
embora ou deixam-no ir (mediao), momento de cone-
xo;
10. O heri-buscador aceita ou decide reagir (incio da rea-
o);
11. O heri deixa a casa (partida);
12. O heri submetido a uma prova, a um questionrio, a
168
um ataque etc., que o prepara para receber um meio ou

um auxiliar mgico (primeira funo do doador);
13. O heri reage diante das aes do futuro doador (reao
do heri);
14. O meio mgico passa s mos do heri (fornecimento
recepo do meio mgico);
15. O heri transportado, levado ou conduzido ao lugar
onde se encontra o objeto que procura (deslocamento no
espao entre dois reinos, viagem com um guia);
16. O heri e seu antagonista se defrontam em combate di-
reto (combate);
17. O heri marcado (marca, estigma);
18. O antagonista vencido (vitria);
19. O dano inicial ou a carncia so reparados (reparao do
dano ou carncia);
20. Regresso do heri (regresso);
21. O heri sofre perseguio (perseguio);
22. O heri salvo da perseguio (salvamento, resgate);
23. O heri chega incgnito sua casa ou a outro pas (che-
gada incgnito);
24. Um falso heri apresenta pretenses infundadas (pre-
tenses infundadas);
25. proposta ao heri uma tarefa difcil (tarefa difcil);
26. A tarefa realizada (realizao);
27. O heri reconhecido (reconhecimento);
28. O falso heri, ou antagonista, ou malfeitor desmascara-
do (desmascaramento);
29. O heri recebe nova aparncia (transfigurao);
30. O inimigo castigado (castigo, punio, designao);
31. O heri se casa e sobe ao trono (casamento).
Alm dessas 31 funes, Propp (1984, p.77) tambm abor-

da o que denomina de esferas de ao. Para ele haveria as se-
guintes esferas:
1. Do antagonista (ou malfeitor), que compreenderia o
169
Salman Rushdie
dano, o combate e as outras formas de luta contra o heri

e a perseguio;
2. Do doador (ou provedor), que compreende a preparao
da transmisso do objeto mgico e o fornecimento do ob-
jeto mgico ao heri;
3. Do auxiliar, que compreende: o deslocamento do heri
no espao, a reparao do dano ou da carncia, o salva-
mento durante a perseguio, a resoluo das tarefas di-
fceis, a transfigurao do heri;
4. A esfera de ao da princesa (personagem procurado)
e seu pai, que compreende: a proposio de tarefas dif-
ceis, a imposio de um estigma, o desmascaramento, o
reconhecimento, o castigo do segundo malfeitor e o ca-
samento.
5. Do mandante, que compreende: o ensino do heri;
6. Do heri, que compreende: a partida para realizar a pro-
cura, a reao perante as exigncias do doador, o casa-
mento;
7. Do Falso Heri, que compreende a partida para realizar
a procura, a reao perante as exigncias do doador, as
pretenses enganosas.
Da pode-se concluir que existem, nos contos, sete perso-

nagens bsicos, fundamentais. De acordo com Propp (1984),
haveria trs possibilidades de se repartirem estas esferas entre
os personagens do conto maravilhoso, a saber: a esfera de ao,
que corresponde exatamente ao personagem , a existncia
de um nico personagem ocupando vrias esferas de ao, ou
uma nica esfera de ao se dividindo entre vrios persona-
gens.
O estudo de Propp vlido como um ponto de partida para
se analisarem os contos maravilhosos no que tange a sua es-
trutura, pois
[...] ele no pretendia realizar uma descrio dos

procedimentos poticos propriamente ditos, mas
descobrir a forma especfica do conto de magia en-
170
quanto gnero, pra encontrar, consequentemente,

uma explicao histrica para a sua uniformidade
(Mielietinski, 1984, p. 145).
Propp tinha o propsito de evidenciar invariantes, ou seja,

elementos sempre presentes no conto maravilhoso. Com seus
estudos pde concluir que os contos tm uma origem comum
que se relaciona s prticas comunitrias dos povos primitivos.
Essas prticas associam-se aos rituais de iniciao e s repre-
sentaes da vida aps a morte.
O escritor indiano segue a estrutura proposta por Propp
(1984), apresentando uma situao introdutria (a maldio
de Luka e as consequncias dela para Rashid Khalifa); o apare-
cimento de um problema (a possibilidade da morte do pai de
Luka); a busca por uma soluo (Luka adentra o Mundo Mgico
a fim de encontrar o Fogo da Vida, nico elemento capaz de
salvar seu pai); a submisso a uma prova (Luka joga uma esp-
cie de videogame em que precisa vencer fases para chegar ao
local onde est guardado o Fogo da Vida); a conquista da prova
(Luka passa por todas as fases do jogo); o castigo recebido pelo
malfeitor (desaparecimento de Aag) e o final feliz (Luka salva o
pai e volta para perto de sua famlia).
Alguns valores ideolgicos, que tambm so constantes nos
contos maravilhosos, esto presentes no livro de Rushdie. H
uma preocupao com a sobrevivncia do indivduo e com va-
lores ticos (caridade, solidariedade, proteo dos animais).
Est presente, ainda, uma ntida separao entre bem/mal,
certo/errado, bonito/feio. Outro fator a ser considerado o
bom ser sempre recompensado; e o mal, sempre castigado. O
inteligente e esperto sempre vence o arrogante, o prepotente.
Aquele que muito ambiciona, acaba por ser castigado e perde
tudo o que conquistou ou, ainda, no consegue obter o que tan-
to almejava.
No romance em estudo, assim como nos contos maravilho-
sos, os mais velhos sempre possuem um poder maior, uma sa-
bedoria mais profunda. Aos mais novos cabem tarefas a serem
vencidas ou cumpridas. Tambm nota-se haver uma ordem
171
Salman Rushdie
natural controladora dos seres e coisas. Caso essa ordem seja

perturbada, algo ruim acontece.
O romance em anlise est povoado pelo sobrenatural, pelo
maravilhoso e tambm pelos mitos, e preciso entender a fun-
o que esses elementos tm na narrativa de Rushdie, uma vez
que seu romance parece subverter as funes originais deles.
O escritor procura desmascarar os jogos de poder e de domi-
nao que permeiam os modelos de comportamento e de re-
lacionamento estabelecidos por uma determinada cultura. Por
isso, prefere trabalhar com linguagens cristalizadas pela tradi-
o arcaica, com os mitos, os contos de fadas e os contos orais
encontrados nas mais diversas culturas. As referncias mticas
e histricas so tomadas pelo autor com a inteno de des-
mascarar usos e costumes da sociedade que est criticando.
No caso do romance estudado, so criticados alguns comporta-
mentos da sociedade, como os maus-tratos a animais circenses
e o abandono de elementos do passado, da tradio oral, do
papel do contador de histrias.
A partir do momento em que o homem ps-moderno per-
cebe as grandes narrativas como sistemas ideolgicos de ades-
tramento e dominao para que um grupo de indivduos possa
ter privilgios sobre outros, ele vai construindo o seu questio-
namento existencial e retomando, como consequncia dessa
inquietao diante da existncia, os tempos mticos, o onrico,
o fantstico e o maravilhoso, no como forma de fantasiar, so-
nhar, mas para descobrir as verdades que no se apresentam
claramente a ele. O fato de mesmo os escritores ps-modernos
trabalharem com mitos e discursos da Histria mostra que os
grandes relatos continuam sendo importantes na interpreta-
o que homem contemporneo faz do universo e do ser. Os
escritores, artistas, filsofos, pensadores, ao adotarem uma
perspectiva ps-moderna, vo empreender uma crtica do pa-
pel dos grandes relatos na sociedade e no relacionamento hu-
mano, levando as pessoas a questionarem a realidade vigente.
172
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173
A NARRATIVA CONTRA-HEGEMNICA DE
MIA COUTO: VERTENTES DO REAL-
MARAVILHOSO EM LITERATURAS
AFRICANAS DE LNGUA PORTUGUESA
Flavio Garca
No objetivo, neste espao, discutir conceitos relativos a

estratgias de construo narrativa, partindo-se do pressuposto
de que, em linhas gerais, reconhece-se que a narrativa ficcional
se constri a partir da seleo consciente, por parte do autor, de
determinadas estratgias discursivas. As estratgias de constru-
o narrativa do Real-maravilhoso, que aqui se vo tomar por
paradigma terico, advieram da crtica literria hispano-ameri-
cana. Recorreu-se, para tanto, s proposies de Alejo Carpen-
tier (1966, 1987 e 1987a), sistematizao de Irlemar Chiam-
pi (1980) e a estudo de Bella Jzef (2006). Entre as narrativas
miacoutianas que poderiam ilustrar a discusso, elegeram-se A
varanda do frangipani (2007) e Vinte e zinco (2004).
Aludindo s maravilhas, em sentido lato, que ele prprio
experienciara em viagens pela Amrica, Carpentier assim se
refere ressiginificao dos mirabilia amerndios: aproximar
aquela maravilhosa realidade recm-vivida exaustiva preten-
so de suscitar o maravilhoso que caracterizou certa literatura
europeia nestes ltimos trinta anos. Aquele maravilhoso, revi-
vido atravs dos velhos clichs da Floresta de Brocelianda, dos
Cavaleiros da Tvola Redonda, do feiticeiro Merlin e do Ciclo do
Rei Artur (1966).
O escritor cubano assume, desse modo, sobre os elementos
telricos, um olhar com lentes europeias, vendo, contudo, de
dentro, e no de fora, ainda que sob o prisma do outro. Portan-
A narrativa contra-hegemnica de Mia Couto: vertentes do real-maravilhoso
em literaturas africanas de lngua portuguesa
to, admitindo-se que, nesse Prefcio, Carpentier expresse sua

potica, pode-se identificar, em seu projeto, uma (re)visitao
s tradies do Maravilhoso Medieval.
Adiante, ele tenta definir o que, para si, fosse o Maravilhoso,
e apresenta as condies necessrias para a sua consumao:
[...] o maravilhoso comea a s-lo, de maneira inequ-

voca, quando surge de uma inesperada alterao da
realidade (o milagre), de uma revelao privilegiada
da realidade, de um destaque incomum ou singular-
mente favorecedor das inadvertidas riquezas da rea-
lidade, ou de uma ampliao das escalas e categorias
da realidade, percebidas com particular intensida-
de, em virtude de uma exaltao do esprito, que o
conduz at um tipo de estado limite. Antes de tudo,
para sentir o maravilhoso necessrio ter f. (1966)
Em ensaio no qual, de certa maneira, amplia e amplifica o

Prefcio anteriormente referido, Carpentier retoma as expe-
rincias maravilhadas que tivera:
[...] durante minha permanncia no Haiti, ao estar

em contato cotidiano com alguma coisa que pode-
ramos chamar o real maravilhoso. Pisava eu uma
terra onde milhares de homens que ansiavam por
liberdade acreditaram nos poderes licantrpicos de
Mackandal, a ponto dessa f coletiva produzir um
milagre no dia da sua execuo. [...] A cada passo
encontrava o real maravilhoso. Mas pensava, alm
disso, que essa presena e vigncia do real maravi-
lhoso no era privilgio exclusivo do Haiti, mas sim
patrimnio da Amrica inteira, onde ainda no se
chegou a estabelecer, por exemplo, um inventrio de
cosmogonias. O real maravilhoso se encontra a cada
passo nas vidas de homens que inscreveram datas
na histria do continente e deixaram sobrenomes
que ainda so usados. (1987a, p. 141-142)
Ao retomar sua experienciao, Carpentier toma o cuidado

de vincular os mirabilia a que se refere realidade cotidiana
176
Flavio Garca
autctone, apontando-os como traos comuns da terra e sua

gente. Reafirma a relao do maravilhoso com a f, exempli-
ficando com um milagre. E termina por estender a vivncia
local a toda a Amrica, a partir de aspectos comuns na histria
do continente.
Ainda nesse ensaio, o escritor correlaciona manifestaes
folclricas indgenas a manifestaes europeias e chega, mes-
mo, pela via do religioso, a aproximar Cuba, Haiti e Venezuela
da velha me frica, mesmo que a este continente no se refira
explicitamente:
Enfocando outro aspecto da questo, veramos que,

enquanto na Europa ocidental a dana folclrica,
por exemplo, perdeu todo o carter mgico ou invo-
catrio, rara a dana coletiva, na Amrica, que no
possua um profundo sentido ritual, criando-se em
torno dela todo um processo de iniciao: como nas
danas da santera cubana, ou a prodigiosa verso
negra da festa do Corpus, que ainda pode ser vista
no povoado de So Francisco de Yare, na Venezuela.
[...]
De Mackandal, o americano, [...] ficou toda uma mi-
tologia, acompanhada de hinos mgicos, conserva-
dos por todo um povo, que ainda so contados nas
cerimnias do Vodu. (1987a, p. 142)
Em conferncia proferida em 1975, Carpentier torna a tra-

tar do real maravilhoso: eu falo de real maravilhoso quando
me refiro a certos fatos que aconteceram na Amrica, a certas
caractersticas da paisagem, a certos elementos que tm ali-
mentado a minha obra (1987, p. 123). E completa: o real ma-
ravilhoso, que eu defendo, e que o nosso real maravilhoso,
aquele que encontramos em estado bruto, latente, onipresente
em tudo o que latino-americano. Aqui o inslito cotidiano,
sempre foi cotidiano (p. 125). A seguir, adverte: como poderia
deixar de ser real maravilhoso o universo americano, se temos
conscincia de certos fatores muito interessantes com os quais
preciso contar? (p. 125). Para ele, enfim, a histria do real
177
e do inslito na Amrica [...] manifesta-se em fatos cotidianos

(p. 126).
Irlemar Chiampi recupera as proposies de Carpentier e
tenta sistematiz-las, problematizando, de incio a escolha do
adjetivo maravilhoso em lugar de mgico para compor a
nomeao do gnero: Realismo mgico veio a ser um achado
crtico-interpretativo, que cobria, de um golpe, a complexidade
temtica (que era realista de umoutro modo) do novo roman-
ce e a necessidade de explicar a passagem da esttica realista-
naturalista para a nova viso (mgica) da realidade (1980,
p. 19). Para ela, tratava-se de uma tendncia a amalgamar o
realismo e a fantasia (p. 24). Logo, os conflitos do homem na
sua luta contra a natureza ou as foras da opresso social per-
diam o impacto inicial devido a um simbolismo estereotipado;
as boas intenes de denncia das estruturas econmicas e
sociais arcaicas enrijeciam-se no tom panfletrio da gasta an-
tinomia exploradores vs. Explorados (p. 20). Era, ento, hora
de experimentar outras solues tcnicas para constituir uma
imagem plurivalente do real (1980, p. 21).
Para a estudiosa, a adoo do termo realismo mgico re-
velava a preocupao elementar de constatar uma nova atitu-
de do narrador diante do real (1980, p. 21). No entanto, esse
modo estranho, complexo, muitas vezes esotrico e lcido, foi
identificado com a magia (p. 19). Chiampi via nisso uma ten-
dncia a amalgamar o realismo e a fantasia (p. 24), manifesta-
da, por exemplo, nas obras de Borges, como resultado da con-
vergncia das duas vertentes da fico hispano-americana que
a tradio mantivera isoladas: a realista, de origem colonial,
mas fixada no Oitocentos, e a mgica, que remonta a Colombo e
aos cronistas da Conquista (p. 24).
A distino que ela faz entre Fantstico, gnero contguo, e
Real-maravilhoso, a partir da presena do inslito nesses dois
tipos de estratgias narrativas, seus efeitos de recepo e sua
consequente funo, bastante elucidativa. Primeiro, a respei-
to do Fantstico, observa:
178
Flavio Garca
O fantstico contenta-se em fabricar hipteses fal-

sas (o seu possvel improvvel), em desenhar a
arbitrariedade da razo, em sacudir as convenes
culturais, mas sem oferecer ao leitor, nada alm da
incerteza. A falcia das probabilidades externas e
inadequadas, as explicaes impossveis [...] se cons-
trem sobre o artifcio ldico do verossmil textual,
cujo projeto evitar toda assero, todo significado
fixo. O fantstico faz da falsidade o seu prprio ob-
jeto, o seu prprio mvil. (1980, p. 56)
E, comparando-o ao Real-maravilhoso, contrape o seguinte:
Ao contrrio da potica da incerteza, calculada

para obter o estranhamento do leitor, o realismo
maravilhoso desaloja qualquer efeito emotivo de
calafrio, medo ou terror sobre o evento inslito. No
seu lugar, coloca o encantamento como um efeito
discursivo pertinente interpretao no-antittica
dos componentes diegticos. O inslito, em ptica
racional, deixa de ser o outro lado, o desconheci-
do, para incorporar-se ao real: a maravilha (est)
(n)a realidade. Os objetos, seres ou eventos que no
fantstico exigem a projeo ldica de suas probabi-
lidades externas e inatingveis de explicao, so no
realismo maravilhoso destitudos de mistrio, no
duvidosos quanto ao universo de sentido a que per-
tencem. Isto , possuem probabilidade interna, tm
causalidade no prprio mbito da digese e no ape-
lam, portanto, atividade de deciframento do leitor.
(1980, p. 59)
Portanto, acompanhando o raciocnio da estudiosa, no Real

-maravilhoso, o prodgio no substitui o real; ao contrrio, o
verossmil romanesco legitima o discurso como sobrenatu-
ral e, reciprocamente, os mirabilia so lidos como naturalia, e
estes como mirabilia. Chiampi v nisso o resgate de uma ima-
gem orgnica do mundo (1980, p. 61). Segundo ela, o realis-
mo maravilhoso contesta a disjuno dos elementos contradi-
trios ou a irredutibilidade da oposio entre o real e o irreal
179
(p. 61). No se verificam, desse modo, o espanto, o desconcerto

das personagens ou do narrador diante do evento inslito. Ele
aceito e incorporado com naturalidade ao plano diegtico,
sem marcas de modalizao distintiva.
Desprovido do efeito da dvida, to caro e necessrio ao
Fantstico, o Real-maravilhoso cumpre melhor sua funo his-
trica e social. Assim, conforme Chiampi,
[...] o realismo maravilhoso prope um reconheci-

mento inquietante, pois o papel da mitologia, das
crenas religiosas, da magia e tradies populares
consiste em trazer de volta o Heimliche, o familiar
coletivo, oculto e dissimulado pela represso da ra-
cionalidade. Neste sentido, supera a estrita funo es-
ttico-ldica que a leitura individualizante da fico
fantstica privilegia. [...] O realismo maravilhoso visa
tocar a sensibilidade do leitor como ser da coletivi-
dade, como membro de uma (desejvel) comunidade
sem valores unitrios e hierarquizados. O efeito de
encantamento restitui a funo comunitria da leitu-
ra, ampliando a esfera de contato social e os horizon-
tes culturais do leitor.
A capacidade do realismo maravilhoso de dizer a nos-
sa atualidade pode ser medida por esse projeto de
comunho social e cultural, em que o racional e o irra-
cional so recolocados igualitariamente. (1980, p. 69)
Pode-se dizer que, tendo por referncia a produo latino-a-

mericana: A obsesso pela designao dos objetos naturais e
os fatos histricos que carecem de registro verbal, presente em
boa poro de romancistas do realismo maravilhoso, significa
tambm o modo dilemtico e barroco de interpretar uma so-
ciedade mergulhada em violentos contrastes sociais e brutais
anacronismos econmicos (Chiampi, 1980, p. 87).
Bella Jzef, depois de passear panoramicamente por teorias
do Fantstico, salienta que nossa inadaptao frente hist-
ria, tomada no sentido lato de mecanismo dinmico e irrever-
svel, gera a fantasia mtica. Remetemos a uma supra-realida-
de nossa insatisfao, nossa frustrao. Um universo mgico
180
Flavio Garca
pode ser ento criado. Esperana: utopia. Desengano: histria

(2007, p. 189). Para ela, a realidade se reconhece nas fantasias
dos poetas e os poetas reconhecem suas imagens na realidade;
desenraizada e cosmopolita, a literatura hispano-americana
representa regresso e procura de uma tradio. Da as obras
contemporneas serem abertas, realizando uma recriao do
mtico (p. 189-190).
A estudiosa envereda pelas sendas da linguagem literria e
atesta que
[...] no interior da metalinguagem se encontrar um

mundo inversamente homlogo quele recusado.
Assim, quando tudo ainda est por ser dito na Am-
rica hispnica, o escritor manifesta uma linguagem
que deseja criar personagens e, atravs destes, o
mundo.
A evidncia da falta de linguagem prpria faz com
que haja uma desestruturao da linguagem, uma
explorao e descoberta de suas possibilidades [...]
Assim que, ao desestruturarem a linguagem, os es-
critores transformam uma poca e sua mentalidade,
propondo a linguagem como fator de renovao e
reelaborao da vida e de uma comunidade; haver
a procura de uma linguagem que possa conter toda a
realidade do homem. (2007, p. 191)
falando dessa procura de uma linguagem que contenha

toda a realidade que Bella Jzef introduz a discusso acerca
do realismo mgico, advertindo, contudo, que o conceito de
realismo mgico no pode abarcar toda a narrativa que se afas-
te dos cnones mais restritos do realismo do sculo XX. [...]
uma narrativa em que a relao no justificada pelo reflexo
do mundo referencial (2007, p. 192). Assim, em suas incur-
ses, recorre, inevitavelmente, a Alejo Carpentier e comenta
que o mtodo de trabalho de Carpentier criao a partir de
uma tradio (investigao histrica) para a fundao de uma
conscincia americana, autnoma, sntese de diversas cultu-
ras (p. 193). Ainda segundo ela, para Carpentier, em suma, os
181
elementos mticos primitivos so as foras autnticas do ame-

ricanismmo (p. 194). Resumidamente, a estudiosa diz que,
sem perder a iluso de realidade, o subjetivismo lrico d um
sentido mtico palavra: a imagem real desestruturada pelo
realismo mgico e a potencialidade das foras irracionais (p.
195).
Nessa nova literatura, afirma ela:
O irreal se transforma em real, o mundo criado pelo

artista, partindo (ou no) da experincia de uma
realidade anterior, referencial, ampliado, tornan-
do-se, ao mesmo tempo, mais real e mais imagin-
rio. A imaginao sobrepe-se razo ordenadora,
no retorno a um caos primitivo em que seres se re-
velam as foras potenciais do instinto.
O termo mgico serve para distanciar o observa-
dor, que descreve o sobrenatural de uma perspec-
tiva europeia e para a compreenso dos europeus.
O hispano-americano no se situa no ponto em que
o milagre justificado pela reflexo ou em que a
conscincia realiza o distanciamento entre observa-
dor e observado. (2007, p. 196)
Aps um novo passeio, ento no panormico, pelo Fants-

tico, incursionando pela obra de alguns escritores latino-ame-
ricanos brasileiros e hispnicos , ela retoma a questo do
realismo mgico a propsito de concluso, e remata:
O mito e a magia introduzem-se na realidade cotidia-

na das obras [...]; o texto no tem de traduzir a ver-
dade do autor, mas sua prpria verdade. A obra
produo de verdade e processo de conhecimento.
Quer recriar a realidade palpitante do homem ameri-
cano, recobrando-a como verdade e existncia. Recria
uma realidade mgica, redescobre um mundo mgico
oculto. Tanto as tradies, os mitos e as lendas como
a indagao da realidade profunda do homem ame-
ricano universalizam a problemtica da fico atual:
destruio da barreira entre real e fantstico. Tenta
fornecer nova imagem do homem e do mundo, en-
182
Flavio Garca
fatizando a expresso dessas novas relaes. [...] Ne-

cessita da integrao entre narrador-mundo-leitor e
implica numa atitude subjetivista do narrador. O novo
romance hispano-americano recorre fantasia como
integradora de elementos, com o propsito de alterar
a ordem do real e captar suas essncias com um sen-
tido absoluto. (2007, p. 215)
Em suma, o autor contemporneo procura uma realidade

mais profunda e ambgua, uma dimenso transcendental da
realidade que se quer total. O desvendamento das razes m-
ticas e das formas mgicas, anuladas pela conteno da lgica
convencional, d lugar a uma viso globalizante e primordial
(Jzef, 2007, p. 220).
A literatura moambicana, bem como as demais literaturas
africanas de lngua portuguesa, em sua expresso de identida-
de nacional, muito jovem. Tomando-se como referencial de
nascimento a data da independncia do pas, 25 de julho de
1975.
Para a literatura brasileira, por exemplo, tem-se comumen-
te aceito como referncia de expresso de nacionalidade, tanto
em manuais didticos quanto em muitas histrias literrias, o
Romantismo, movimento que eclode no Sculo XIX, coincidin-
do com o momento da independncia do pas, ocorrida em 7 de
setembro de 1822. Do Romantismo ao Modernismo, este j na
primeira metade do Sculo XX, verifica-se a configurao ama-
durecida de uma expresso literria que reflete plenamente as
questes nacionais brasileiras, como se pode exemplificar com
O Guarani, de Jos de Alencar, publicado originariamente em
1857, e Macunama, de Mrio de Andrade, de 1928.
As literaturas hispano-americanas, em suas expresses na-
cionais variadas, s encontraram eco no cenrio internacional
bem aps a consolidao dos processos de independncia, j
na segunda metade do Sculo XX. Em torno da obra dos argen-
tinos Jorge Lus Borges (1989) e Jlio Cortzar (filho de diplo-
matas, nascido em Bruxelas, 1914), do colombiano Gabriel Gar-
ca Mrquez (1927) e do panamenho Carlos Fuentes (1928), na
183
dcada de 1960, deu-se o chamado boom da literatura hispa-

no-americana. A narrativa desses escritores tem sido reunida
pela tradio crtica sob a gide do inslito ficcional, nomeada
ora de fantstica, absurda, estranha, realista mgica ou
maravilhosa. O recurso s estratgias de construo narrativa
prprias de um sistema literrio no real-naturalista o trao
comum e genrico que as rene.
Nessa perspectiva, falar em literaturas africanas de ln-
gua portuguesa equivale a falar das literaturas ps-coloniais.
E, como expresses identitrias nacionais, seus modelos no
puderam ser buscados nas metrpoles europeias Portugal
e Espanha, por exemplo , seno que em ex-colnias cuja lite-
ratura nacional houvesse se firmado mundo a fora Brasil e
demais pases da Amrica Latina, igualmente por exemplo. A
proximidade temporal do boom da literatura hispano-america-
na em relao s independncias das ex-colnias portuguesas
na frica, entre elas Moambique, nas dcadas de 1960 e 1970,
respectivamente, justificaria, por si s, que o modelo apropria-
do pelas literaturas africanas de lngua portuguesa houvesse
advindo do sistema no real-naturalista que dera unidade ao
grupo hispnico, recorrendo a estratgias de construo narra-
tiva comprometidas com a representao do inslito ficcional.
Os solos frteis de mitos, lendas e crenas autctones, tal
como houvera na Amrica Hispnica, facilitou a emerso de
narrativas cujo elemento principal, aos olhos do outro, do
europeu e mesmo do norte-americano, parecesse estranho,
extraordinrio, sobrenatural, incomum, inesperado, inaudi-
to. Os traos dispersos das identidades nacionais africanas,
nas ex-colnias portuguesas, recolhidos e representados no
monumento literrio, exibiam um exotismo exagerado para
as tradies culturais exgenas. Eram rituais de dana, feiti-
aria, magia, bruxaria, incorporao, possesso. Era um trn-
sito, em mo dupla, entre mundos conhecido e desconhecidos
pelo homem branco civilizado. Animais mitolgicos faziam a
ponte entre o mundo dos vivos e o dos mortos. Mortos reto-
mavam vida em corpos de vivos. Intervenes no destino do
184
Flavio Garca
homem, no futuro por vir. Predies, previses, adivinhaes.

Ritos e rituais.
Passado o primeiro momento do ps-guerra de libertao,
ultrapassado o micro boom das literaturas locais na dcada de
1980 quando Pepetela, em Angola, e Mia Couto, em Moambi-
que, despontaram e vencida a guerra civil que se instalara, a
atitude contra-hegemnica voltava-se para a reunio de traos
identitrios tribais dispersos, numa atitude de resgate das tra-
dies ancestrais, procurando (re)encontrar alguma unidade
nacional possvel.
Todavia, o cenrio era bem realista. Havia o rescaldo das
duas guerras aquela primeira, contra o inimigo externo, e
uma outra segunda, entre os prprios nativos ; o solo do pas
estava repleto de minas deixadas para trs; os aleijes andavam
por todo lado espelhando as consequncias das batalhas; vi-
vas e rfos choravam aos cantos; a pobreza e a misria gras-
savam em toda parte. Mas urgia, nesse cenrio real-naturalista,
fazer representar as imagens nacionais buscadas nas tradies,
urgia recobrar os mitos, as lendas, as crenas, o folclore autc-
tones, mesmo que no uniformes. Era tarefa do artista, pintar a
realidade com as cores locais.
A narrativa miacoutiana inscreve-se nessa perspectiva, sen-
do seu projeto, mesmo no assumido explcita e publicamente,
(re)construir a nao. Mia Couto investe-se de historiador, fol-
clorista, antroplogo, socilogo, fillogo, hermeneuta e faz de
sua literatura um veio para desgue das tradies ancestrais.
Em sua obra, sem abdicar do cenrio maltratado pela coloni-
zao e pelas guerras, tm-se imagens de ritos religiosos pr-
prios das prticas tribais. O mundo dos vivos dialoga com o
dos mortos. As rvores sagradas florescem. Os animais mtico-
mensageiros passeiam. Os rituais de magia, feitiaria, bruxaria
se realizam. O olhar do outro se depara com essa outra realida-
de que lhe parece estranha.
Valendo-se das figuras do assimilado aquele que se deixou
assimilar pela cultura do outro e do retornado aquele que
esteve fora, geralmente na Europa, e, depois desse afastamen-
185
to, volta sua origem sociocultural , Mia Couto problematiza

as perspectivas interna e externa frente aos traos identitrios
moambicanos, advindos das tradies ancestrais, anteriores
efetiva ocupao portuguesa. Sua obra pe frente a frente,
em dilogo quase nunca pacfico, o embate entre a cultura que
emerge, porque fora submersa, e a cultura que se impusera,
porque viera pela fora do colonizador branco-europeu. So
personagens branco-portugueses, assimilados nas prticas
culturais locais; so personagens negro-moambicanos, retor-
nados depois de anos fora ou igualmente assimilados pela cul-
tura do branco-portugus. Olhares invertidos, em dilogo. Cul-
turas que se estranham, mas se completam. Realidade ntica e
real ontolgico. Fsico e metafsico. Emprico e metaemprico.
Real-naturalismo e inslito.
Do conjunto da j vasta obra de Mia Couto, prestam-se a
ilustrar essa apropriao das estratgias de construo narra-
tiva real-maravilhosa, como vertente possvel de expresso li-
terria contra-hegemnica, A varanda do frangipani, publicado
originariamente em 1996, e Vinte e zinco, de 1999. Nessas duas
narrativas, o escritor moambicano apresenta por cenrio a
guerra ou o ps-guerra, recorrendo a elementos telricos que
representam alguns traos dispersos das identidades nacio-
nais, que ele recolhe, e, em ambas, tem-se a figura do moam-
bicano aculturado, assimilado pela cultura branco-europeia,
ou do retornado, e, at mesmo, do portugus assimilado pela
cultura local. So paradigmas para essa discusso o inspetor
Izidine e o portugus Domingos Mouro, rebatizado Xidimin-
go pela gente da terra, de A varanda do frangipani; e o inspetor
Loureno, agente da PIDE26, e a portuguesa Irene, apresenta-
da como louca e participante dos rituais religiosos da terra, de
Vinte e zinco.
Em Vinte e zinco (2004), os acontecimentos so datados
desde o dia 19 at o dia 30 de abril, tendo o 25 de abril, dia da
Revoluo dos Cravos em Portugal, como data central da narra-
tiva, dividindo-a organicamente em pouco antes e logo depois
26
Polcia Internacional de Defesa do Estado.
186
Flavio Garca
do fim da ditadura zalazarista. A narrativa desenvolve-se em

torno da personagem Loureno de Castro, inspetor da PIDE,
que vive sob o medo paranoico das prticas religiosas dos na-
tivos. rfo do perverso Joaquim de Castro, tambm inspetor
da PIDE, Loureno encontra-se s margens da insanidade, re-
memorando e venerando a imagem do pai, que presenciara
morrer, sem o ter socorrido. Sua tia materna, Irene, d maiores
razes ao seu descontrole, j que participa de rituais religiosos
junto aos negros, e ele a censura por isso.
A narrativa comea com Loureno de Castro chegando do
servio. O PIDE arrasta-se para a casa de banho e lava as mos.
A gua corre como se no bastasse um rio para o limpar (Cou-
to, 2004, p. 14). Ele quer se livrar das marcas deixadas pelo
sangue dos negros que torturara. O sangue vai gotinhando
na bacia (p. 14). Cansado, decide ir dormir, mas pede me
o pano, ao qual se abraa toda noite. Nas manhs de todos os
dias, depois que Loureno acorda, sua me pega o pano sujo
de baba, lava-o e pe-no a secar, mas nunca o encontra depois.
Todos os dias o pano some. Quem lhe desvenda o mistrio do
sumio dos panos Jessumina, aquela que entrou nas guas
do lago Nkuluine [...] e sumiu nas suas guas durante sete anos
(p. 48). Quando ressurgiu, nada lhe perguntaram. [...] era uma
nyanga. E tudo estava dito, completo e sem retorno (p. 49). Jes-
sumina recomenda Dona Margarida: Nunca mais os ponha
a secar no jardim. Algum est a usar aquilo contra o seu filho.
So os mtodos da nossa gente (p. 52). Loureno desconfia
dos mtodos da gente da terra: Isto s pode ser feitio da
pretalhada (p. 17) e tem medo disso.
Irene, irm de Dona Margarida, se desencaminhara, exilada
do juzo e das maneiras. Se misturara com os negros (Couto,
2004, p. 20). Caracterizada como sem juzo, a moa se com-
portava como os nativos, passava pela sala de casa rodando,
pernas deixadas nuas pelo arregaar da saia na cintura. Se
percebe que aquela dana no europeia. ritmo africano.
A mulher branca se balana como se seu corpo albergasse o
mundo dos outros (p. 22). Irene traz na mo um frasquinho
187
com gua da lagoa, que Jessumina lhe dera, e, quando inquirida

por Loureno, explica com o corao nas palavras: aquele era
o lquido em que os abutres lavavam os olhos. Aquela gua apu-
rava vises de quem delas carecia (p. 23). O PIDE arranca-lhe
das mos o frasco e arremessa-o de encontro ao cho (p. 24),
despedaando-o. Irada, Irene espragueja-o: [...] esta casa vai
definhar, at nela apodrecer o esprito desse monstro que foi
esse teu pai. [...] Haveis de enterrar mil vezes esse falecido. E
ser sempre um enterro falso. Que esta terra nunca o ir acei-
tar (p. 24).
O corpo de Joaquim de Castro nunca fora enterrado, pois
jamais se o achara. A lembrana de sua morte afligia Louren-
o. Um dia, o pai decidira que Loureno o devia acompanhar
para ver esse espetculo (Couto, 2004, p. 21), em que ele, no
helicptero, mandava que os presos, de mos atadas, se che-
gassem porta aberta do aparelho. Depois, com um pontap
ele os fazia despenhar sobre o oceano (p. 24). Loureno foi,
mas ficou a um canto, enjoado, pois no podia confessar essa
fraqueza quase feminina (p. 21). Tentava ser forte e assistir ao
espetculo. At que,
[...] de repente, um emaranhado de pernas se cruzou

em redor de Joaquim de Castro. Como tesouras de
carne os membros inferiores dos presos enredaram
o corpo do portugus. Os prisioneiros lutavam, arru-
mados em prvia combinao. Cairiam eles, mas o
Castro iria junto. O portugus gritou, pediu ajuda ao
filho. Mas este nem se mexeu. Olhos esbugalhados,
viu o pai ser ejectado do helicptero. Sbito, lhe pa-
receu eclodir um pssaro, composto em asas e plu-
mas. Mas nada tombava sobre o mar. Flutuavam plu-
mas dispersas como sadas de um buraco de nuvem.
Essas plumas embaladas em hesitante brisa eram a
nica memria que lhe restara daquele momento.
(Couto, 2004, p. 21-22)
No 24 de abril, por intermdio de Tchuvisco odiado por

Loureno, querido por Irene e quase cego por atitude perver-
188
Flavio Garca
sa de Joaquim, o preto a quem se atribuam dotes de adivinho,

relaes com planos extraordinrios e sobrenaturais, outros
mundos que PIDE ter desvendada a inslita morte do pai:
Contrafeito, o cego toma o basto vermelho e branco

e, de repente, sem que ningum presumisse, lana-o
sobre os ares. A bengala vai subindo, volteando-se
pelo espao. De sbito, ante a geral espantao, a
bengala se converte em ave. Uma dessas criaturas,
alvirubra, que anuncia as tempestades. A inesper-
vel ave bate asas, rodamoinhando como um furaco
sobre a praa. Sbito, o pssaro se adelgaou, con-
vertido numa fita brilhosa que serpenteia pelos ares.
Algum grita:
Vejam! o napolo! (Couto, 2004, p. 63-64)
Frente maravilha, a multido se alvoroa. E o PIDE Dia-

mantino decide dar ponto naquilo e saca do revlver para espa-
lhar os devidos terrores. Mas o inspector manda parar: Fique
quieto, Diamantino! (Couto, 2004, p. 65). Atitude inesperada:
Os polcias olham, admirados, para o seu chefe (p. 65). Realia
e mirabilia se amalgamam: Loureno descobrira os seus fan-
tasmas naquele instantneo do cu. Aquela era a ave que, anos
antes, ele vira emergir do helicptero e se desfazer, depois, em
penas e penugens (p. 65). Os sonhos que atormentam Louren-
o passam a fazer sentido. As pontas dos fios se (re)ligam. Mas,
Repente, deflagra-se um disparo. O adjunto do ins-

pector dispara, certeiro, sobre isso que seria cobra-
voadora, pssaro, bengala. A coisa se desfaz no ar, em
poeira e cinza. Segundo disparo se escuta, Loureno
se alarma. Os turras tinham chegado? Mas no. tro-
voada, grossa e cheia. Parece, em volta, as nuvens e
entrenuvens se roseiam. No meio de tais figuraes,
Loureno d por si gritando:
Chamem o padre Ramos!
Mas tarde. Num instante, o cu se inviabiliza para
pssaros, a terra se fecha para encantaes. Chove
189
em toda a vastido do mundo. Menos sobre a ma-

aniqueira, ali onde Custdio Juma e o mulato Mar-
celino descansam suas eternidades. (Couto, 2004, p.
65)
Em A varanda do frangipani (2007), tem-se a investigao

da estranha e inexplicada morte de Vasto Excelncio, respon-
svel pelo asilo da Fortaleza de So Nicolau, velha fortaleza
colonial [...] uma pequenita mancha que cabe num pedacito
de mundo (Couto, 2007, p. 19-20), em meio ao mar, sobre as
rochas de uma pequena ilha. A investigao conduzida pelo
inspetor Izidine Nata, moambicano educado fora do pas e
afastado 20 anos de sua terra, que, ao chegar para a misso,
tem o corpo possudo pelo esprito de Ermelindo Mucanga,
morto faz quase duas dcadas (p. 19), mas enterrado ao p do
frangipani sem a cerimnia e a tradio necessrias segundo as
crenas populares.
Mia Couto pinta com cores realistas o cenrio local:
A rvore do frangipani ocupa uma varanda de uma

fortaleza colonial. Aquela varanda j assistiu a muita
histria. Por aquele terrao escoaram escravos, mar-
fins e panos. Naquela pedra deflagraram canhes lu-
sitanos sobre navios holandeses. Nos fins do tempo
colonial, se entendeu construir uma priso para en-
cerrar os revolucionrios que combatiam contra os
portugueses. Depois da Independncia ali se impro-
visou um asilo para velhos. Com os terceiro-idosos,
o lugar definhou. (Couto, 2007, p. 11)
E sob esse frangipani estava Ermelindo, enterrado com(o) o

passado. At que, um dia, fui acordado por golpes e estreme-
cimentos. Estavam a mexer na minha tumba. [...] Ps e enxadas
desrespeitavam o sagrado (Couto, 2007, p.11).
A explicao dada para o evento inusitada, mas pe a nu
a questo dos traos identitrios dispersos, a necessidade de
(re)encontr-los e (re)uni-los, a diversidade e a busca da uni-
dade, a (ence)nao:
190
Flavio Garca
[...] os governantes me queriam transformar num

heri nacional. Me embrulhavam em glria. J ti-
nham posto a correr que eu morrera em combate
contra o ocupante colonial. Agora queriam os meus
restos mortais. Ou melhor, os meus restos imortais.
Precisavam de um heri mas no um qualquer. Care-
ciam de um da minha raa, tribo e regio. [...] A nao
careca de encenao? Ou seria vice-versa? (Couto,
2007, p. 11-12)
Ermelindo se inquieta e procura uma forma de fugir do en-

gano. Recorre, ento, ao contato com o animal mtico-mensa-
geiro:
Consultei o pangolim, meu animal de estimao. H

algum que desconhea os poderes desse bicho de
escamas, o nosso halakavuma. Pois este mamfero
mora com os falecidos. Desce dos cus aquando das
chuvadas. Tomba na terra para entregar novidades
ao mundo, as providncias do porvir. Eu tenho um
pangolim comigo, como em vida tive um co. (Couto,
2007, p. 11)
Segundo o pangolim, Ermelindo deveria voltar vida para

remorrer. Iria exercer-se como um xipoco (Couto, 2007, p.
14). E, nessa mesma noite, [...] estava transitando para xipoco
(p. 14). Descobriu-se viajando em aparncia de um outro al-
gum (p. 14). Aproveitava-se o corpo de um agente de polcia
que vinha da capital para investigar a morte do diretor do asilo,
morto dias antes a tiro. No corpo desse inspetor, seria certo
que (re)morreria.
Merece destaque a personagem Navaia Caetano [, que] luta
contra a morte, assumindo o contar histrias como forma de
manter-se vivo, misturando palavra e vida, afirmando ainda
uma vez a importncia dos velhos para a transmisso dos co-
nhecimentos e experincias da tradio (Fonseca e Cury, 2008,
p. 81). Ela a feiticeira que conhece o poder das plantas e a
quem facultada a ligao com os espritos. Tal faculdade faz
191
com que exera funo mediadora, de colocar em ao os ri-

tuais. Mais uma vez, dela o papel de no permitir a morte das
tradies (p. 78). Ela a que conhece os segredos da terra:
das plantas, dos rituais de exorcizao. [...] Seu contato com os
ancestrais e a revitalizao dos rituais da tradio que promo-
ve facultam a recuperao da memria do inspetor, j contami-
nado por outra lgica (p. 109-110).
No se pode perder de vista que o inspetor Izidine Nata
[...] um retornado. Sado de Moambique para estudar fora,
perdeu o contato com a cultura local, com as pequenas comu-
nidades de sua terra (Fonseca e Cury, 2008, p. 86). Ainda que
moambicano, estudara na Europa, regressara a Moambique
anos depois da Independncia. Esse afastamento limitava o seu
conhecimento da cultura, das lnguas, das pequenas coisas que
figuram a alma de um povo (Couto, 2007, p. 41-42). Enfim,
aquele no era o seu mundo (p. 40), como bem observaram
Marta Eles, todos eles, lhe esto a dizer coisas importants-
simas. Voc que no fala a lngua deles (p. 73) e Nozinha
voc mesmo, sendo preto, l da cidade. No sabe nem res-
peita (p. 77). Conforme salientam Fonseca e Cury, o inspetor
[...] termina [...] por se render existncia dessa outra lgica,
responsvel por uma tambm diferente apreenso do mundo
(2008, p. 103).
importante destacar o portugus, Domingos Mouro,
nome de nascena (COUTO, 2007, p. 45), que, assimilado s
avessas, ganhou naquela ilha o nome nativo de Xidimingo. Ele
se ope explicitamente a Izidine, pois sua
[...] vida se embebebeu do perfume [...] [das] flores

brancas, de corao amarelo [do frangipani]. Agora
no cheira a nada, agora no tempo das flores. O
senhor negro, inspector. No pode entender como
sempre amei essas rvores. que aqui, na vossa
terra, no h outras rvores que fiquem sem folhas.
S esta fica despida, faz conta est para chegar um
Inverno. Quando vim para frica, deixei de sentir o
Outono. [...] S o frangipani me devolvia esse senti-
mento do passar do tempo. (Couto, 2007, p. 45)
192
Flavio Garca
Mais adiante, Xidimingo admite: Me entreguei a este pas

como quem se converte a uma religio (Couto, 2007, p. 47),
contudo, diz ao inspetor com tristeza: o Moambique que
amei est morrendo. Nunca mais voltar (p. 47).
Izidine Nata, moambicano de nascena, no compreende
sua terra, seu povo, suas crenas e, s vezes, nem mesmo a fala
de suas gentes, porque se deixou assimilar pela cultura euro-
peia do branco. Em contrapartida, Domingos Mouro, rebatiza-
do, por afeto, Xidimingo, em Moambique, chega a confidenciar
que at o velho Nhonhoso se entristece do como eu me desa-
portuguesei (Couto, 2007, p. 46). Nhonhoso lhe disse, um dia:
Voc, Xidimingo, pertence a Moambique, este pas lhe perten-
ce. Isso nem duvidvel (p. 46).
Xidimingo v o que Izidine no consegue ver: Voc preto,
como eles. Mas lhes pergunte a eles o que veem em si. Para eles
voc um branco, um de fora, um que no merece as confian-
as. Ser branco no assunto que venha da raa (Couto, 2007,
p. 52). por isso que Izidine duvida dos estranhos eventos
que lhe parecem inslitos, pois ele no entende o que est
acontecendo sua volta, sente-se perdido, desalojado e acaba
sempre questionando: Quem sabe Marta tinha razo? (p. 41).
E, mais adiante: Navaia tirava a estria de sua imaginao? [...]
A histria da jangada era, afinal, verdadeira? Seria aquele um
resto material dessa frustrada fuga? [...] De repente, acreditou
ouvir reais vozes junto praia (p. 42-43). Mais adinte ainda:
A manh estava hmida, tinha chovido durante a noite. As nu-
vens se abriram enquanto escutara a feiticeira. Simples coinci-
dncia? (p. 93).
Somente aos poucos, o inspetor se vai reencontrando com
o ser moambicano que guardava em suas profundezas, que
habitava seu passado, numa escalada em direo ao milagre
final, at atingir aquele tipo de estado limite de que falar Car-
pentier, quando, ento, recobra a f nas crenas da terra. O per-
curso se inicia quando ele demonstra no ter esquecido total-
mente as tradies de seu povo (Garca, 2008) e se completa
quando, por fim, decifra o que era o pangolim, o halakavuma,
193
dizendo a Marta: j sei. Esse que desce das nuvens para anun-
ciar notcias do futuro (Couto, 2007, p. 97).
A descrio do acesso ao asilo, por exemplo, permite com-
paraes com o acesso cidade de Macondo, espao central de
Cem anos de solido, do colombiano Gabriel Garca Mrquez.
Macondo passa isolada cem anos do restante do universo, e a
ela s se chega com grandes dificuldades. uma terra esqueci-
da no estado de solido. Ermelindo, narrador-personagem de
A varanda do frangipani, conta que Durante os longos anos da
guerra, o asilo esteve isolado do resto do pas. O lugar cortara
relaes com o universo. As rochas, junto praia, dificultavam
o acesso por mar. As minas, do lado interior, fechavam o cerco.
Apenas pelo ar se alcanava So Nicolau. De helicptero iam
chegando mantimentos e visitantes (Couto, 2007, p. 11).
Enfim, ainda que demonstrado panoramicamente, a partir
de exemplos paradigmticos, tanto Vinte e zinco quanto A va-
randa do frangipani podem ser lidos como possibilidades de
expresso literria contra-hegemnica. Essas duas narrativas
apresentam estratgias de construo real-maravilhosas, como
que se apropriando de experincias consagradas na Amrica
Latina, em que emergem variados traos prprios de uma m-
tica telrica ancestral.
CARPENTIER, A. Prefcio a O reino deste mundo. Rio de Ja-

neiro: Civilizao Brasileira, 1966.
______. O barroco e o real maravilhoso. In: A literatura do Ma-
ravilhoso. So Paulo: Revista dos Tribunais/ Vrtice, 1987.
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194
Flavio Garca
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195
MONSTRUM IN FABULA:
UMA LEITURA DE VIRGLIO, ENEIDA III, 420 SS.
Joo Batista Toledo Prado
Que, se o facundo Ulisses escapou

De ser na Oggia Ilha eterno escravo,
E, se Antenor os seios penetrou
Ilricos e a fonte de Timavo,
E, se o piadoso Enias navegou
De Cila e de Carbdis o mar bravo,
Os vossos, mores cousas atentando,
Novos mundos ao mundo iro mostrando.
(Cames, Os Lusadas, II.45, 1982)
O hexmetro era um notvel artifcio mnemnico,

mesmo se apenas por ser to incmodo e diferente
da linguagem coloquial de qualquer audincia, a
includa a de Homero.
(Brodsky, 1987, p. 126-127)
A arte figurativa e literria da Antiguidade Clssica Greco

-Latina , em parte, monstruosa, dado que a opo pela ordem,
pelas leis, pela justa medida, pelo belo, justo e verdadeiro abre
de imediato um espao antittico para o disforme, o despro-
porcional, o desmesurado, o corrompido e o violento (Lascault,
2009, p. 10). Assim mesmo, difcil definir o que seja um mons-
tro, mas, em se tratando de sua funo na narrativa pica, fica
claro que ela resulta da necessidade de dimensionar o heri,
j que uma de suas funes compreende, em geral, ultrapas-
sar uma dificuldade, amide encarnada na figura do monstro
que preciso derrotar, de forma que tanto mais heroico o
heri quanto mais terrvel o monstro a ser enfrentado. Tal
Monstrum in fabula: uma leitura de Virglio, Eneida III, 420 SS.
funo hoje em dia patente, e mesmo teorias clssicas como

a de Vladimir Propp27 so suficientes para tratar essa questo
do ponto de vista narrativo. Isso no diz, contudo, o que um
monstro . Sobretudo na Antiguidade Clssica possvel divi-
sar pelo menos duas espcies de monstro: os que so, em geral,
frutos de crimes que originaram metamorfoses, categoria em
que a transformao em monstro uma espcie de castigo ou
expiao para o delito cometido, e que, por isso, em algumas
circunstncias capaz de despertar compaixo; a segunda es-
pcie de monstro equivale a individuaes de foras naturais
destruidoras, em geral vinculadas a acidentes da paisagem e
a riscos oferecidos pelo terreno. Os dois monstros de que se
ocupar este texto mesclam caractersticas de ambos os tipos
e encarnam a terrvel categoria dos monstros naturais, isto ,
aqueles que personificam as foras destrutivas, incontrolveis
e invencveis da natureza.
Um espao misterioso, infindvel e incontrolvel para as
populaes antigas eram os mares e oceanos, habitados por
monstros terrveis, vidos de naus e de homens.
certo que monstros marinhos refletem o medo de uma am-
plido pensada infinda, mas que o tempo e a cultura trataram
de limitar. Sabe-se hoje que o medo do inapreensvel afasta-se,
no entanto, apenas para mais alm, que, para o homem moder-
no, ser, talvez, a amplido interminvel do espao sideral ou
a fundura abissal do tempo vindouro. Como quer que seja, os
monstros da Antiguidade habitam regies conhecidas ou des-
conhecidas, mas sempre mais alm. E nenhuma dessas regies
mais inacessvel que os reinos marinhos. At hoje, alis.
Os monstros sobre os quais discorrer este trabalho so
o que se poderia chamar de dupla cooperativa: semelhana
de certos animais cujo comportamento estudado pela zoolo-
27
Pensa-se aqui, naturalmente, em Morfologia do Conto Maravilhoso (Propp,
1984), mas tambm em As Razes histricas do conto maravilhoso, particular-
mente no captulo VII beira do rio de fogo (Propp, 2002, p. 259-342),
com as consideraes ali feitas sobre a morfologia e funo do drago, toma-
do como monstro emblemtico do conto, e tambm sobre monstros mitolgi-
cos das profundezas, como, por exemplo, Crbero, o co de trs cabeas que
atua como guardio da entrada do inferum (Propp, 2002, p. 322-324).
198
gia moderna (cf., por exemplo, Boyd, Wanless e Camphuysen,

2006), Cila e Carbdis so um par de monstros oportunistas,
que voluntariamente (ou no) colaboram para pr navios a pi-
que e engolir suas presas nufragas. Eles tomam parte das nar-
raes de Eneias, que conta os eventos finais da Guerra de Troia
e tudo o que se sucedeu aps a queda da cidade. Tais aventuras
compem um mosaico de feitos e referncias, que comparecem
no poema fundador do povo romano: a Eneida de Virglio.
Sabe-se que a Eneida de Virglio foi inspirada pelos dois
grandes poemas homricos, a Ilada e a Odisseia, e, de fato, sua
composio encontra paralelo primeiro nesta, depois naque-
la, porque os primeiros seis cantos caracterizam-se, tal como
se v nas aventuras de Ulisses, pelas viagens e deslocamentos
de Eneias at atingir o litoral do Lcio na Itlia, em que fun-
da o assentamento troiano que, mais tarde, originaria a cidade
de Roma; os ltimos seis narram, como tambm acontece no
poema grego que conta a guerra entre helenos e troianos, os
formidveis combates travados entre Eneias e seu povo com
cidades rivais, contrrias ao estabelecimento dos troianos na-
quele territrio.
curioso observar, no entanto, que os cantos II e III, aqueles
em que Eneias rememora, princesa Dido e sua corte cartagi-
nesa, todo o sucedido desde o evento da queda de Troia e suas
posteriores perambulaes em busca das regies prometidas
pelos deuses e orculos, esto, eles prprios, tambm em para-
lelo com a obra de Homero, o canto II com a Odisseia, o III com
a Ilada, formando uma espcie de microcosmos que espelha e
anuncia o plano da obra inteira.
, pois, no canto II que Eneias narra como, aps dez anos
de batalhas, sua lion (Troia) natal sucumbiu ao ardil final do
insidioso cavalo de madeira, prenhe de soldados gregos que,
noite, deixam o esconderijo e conseguem vencer os guardas,
at que se abrem os portes da cidade, permitindo a entra-
da do exrcito de Agameno e decretando o fim dos troianos,
bem como os eventos disso decorridos, tais como a morte de
Laocoonte e do rei Pramo, o incndio ateado a Troia, a intil
199
tentativa de resistncia de Eneias e seus companheiros, a or-

dem final de Vnus para que se retirassem dali; todos esses so
eventos de batalhas em solo troiano, como se se tratasse de um
complemento Ilada.
J no canto III, Eneias conta como ele e seus seguidores cons-
truram naus para escapar da ptria dominada e nelas embar-
caram com destino incerto; assim que vo ter Trcia, onde o
fantasma do troiano Polidoro, que ali tombara antes da expedi-
o de Eneias, determina que devem seguir viagem, e tambm
a Delos, onde o orculo manda que busquem as regies em que
teve origem a raa dos troianos, o que faz com que sigam para
Creta, sem saber que a Hespria (Itlia) era o destino predito;
ali uma praga acaba fazendo com que alcem velas novamen-
te, dessa vez com direo certa. Fica, dessa forma, traado o
rumo que, sem o saber, levar Eneias ao encontro dos piores
monstros, exatamente como ocorreu antes com o desfortunado
Ulisses na Odisseia.
Aportam primeiro na ilha das Harpias e, porque matam uma
parte de seu gado para comer e, sobretudo, porque tentam ata-
c-las, Celeno, a chefe desses monstros alados, meio humanos,
de aspecto feminino, meio aves de rapina, com corpo quase in-
vulnervel, roga-lhes uma praga, segundo a qual, depois que
tiver chegado Itlia, o povo de Eneias ir sofrer uma fome to
terrvel que ser obrigado a comer as mesas destinadas s re-
feies; depois, desembarcam na Cania, onde j se havia ins-
talado Heleno, um dos filhos de Pramo, em companhia de An-
drmaca. Heleno instrui Eneias a consultar a Sibila de Cumas,
j na costa oeste da Itlia, e seguir at o local em que avistar
um rio e uma porca branca com trinta filhotes, sinal de que ter
chegado regio prometida pelos deuses para que ele e os seus
finalmente fixem morada. Heleno tambm adverte Eneias dos
perigos fatais a evitar nesse caminho, um deles o Estreito de
Messina, habitado pelo par monstruoso Cila e Carbdis, de que
se ocupar este texto, o outro, a regio dos Ciclopes, na Siclia,
onde acabaro aportando inadvertidamente, antes de chega-
rem regio da Lbia, no norte da frica, e ao palcio de Dido,
200
onde todas essas faanhas so narradas.

Tal a sinopse do entrecho narrativo dos Cantos II e III da
Eneida bem como dos monstros que o habitam. O enredo, no
entanto, no capaz de materializar inteiramente os monstros
de uma epopeia, em particular, e de poemas narrativos, em ge-
ral. Para tanto, preciso sentir-lhes a textura, o que somente
a experincia do potico capaz de proporcionar. E a poesia
reside, emerge e anima a lngua que manifesta o poema. Assim,
ser preciso surpreender o monstro no prprio instante em
que salta de seu antro, a fim de sentir-lhe o pulso, que ser o
pulsar rtmico do poema: o do verso heroico no caso presente.
Mas antes cumpre saber quem Cila, quem Carbdis: Cila
(gr. / lat. Scylla) um monstro marinho tambm pro-
duto de metamorfose (as verses, em geral, atribuem a trans-
formao feiticeira Circe, ora a pedido de Anfitrite, esposa
de Posido-Netuno, devido ao amor que ele lhe tinha, ora pela
ira da prpria feiticeira, que teria sido repudiada por Glauco,
amado de Cila); seu corpo era semi-humano, com formas femi-
ninas na parte superior e com formato semi-pisciano na parte
inferior, com formato cetceo, cauda de golfinho e ventre ou
virilhas repletos de lobos esfaimados, que devoravam tudo a
seu alcance; habitava os recessos escuros de um dos lados do
Estreito de Messina (Grimal, 2000, p. 88-89, s.v. Cila-1). Car-
bdis (gr. / lat. Charybdis) o monstro marinho que
morava numa cava na rocha, do lado oposto de Cila, e diz-se
ter sido filha de Posido-Netuno e da me-Terra, G ou Geia,
e que tinha uma voracidade incontrolvel, tanto que roubou e
devorou alguns dos bois de Gerio, quando Hrcules os levava
no cumprimento de um dos famosos doze trabalhos. Por essa
falta, Zeus-Jpiter a teria fulminado e lanado ao mar na mes-
ma regio do Estreito de Messina, onde ela permaneceu trans-
figurada em monstro marinho, cuja boca imensa engolia trs
vezes por dia enorme quantidade de gua e depois a regurgita-
va aos cus, de modo a tragar o que por ali passasse flutuando
(Grimal, 2000, p. 74, s.v. Carbdis).
Monstros inolvidveis, ambas esto presentes em vrias
201
formas literrias da Antiguidade, sob a forma de citaes, com-

paraes, aluses. Houve quem, ainda mesmo no transcurso do
grande lapso de tempo a que chamamos Antiguidade Clssica,
formulasse tentativas de racionaliz-las. O grego Herclito, por
exemplo, gramtico do sc. I CE., retor e comentador de Ho-
mero, props, em suas Alegorias de Homero (70, apud Jouteur,
2009, p. 77-8), que Carbdis seria uma alegoria da devassido
do pensamento, ao passo que Cila seria uma representao
alegrica do descaramento e do cinismo, motivo pelo qual
sempre representada cercada de ces ou lobos, com focinhos
eriados de cobia, audcia e ambio. Sneca, o jovem, seu
contemporneo romano, numa das famosas Cartas Morais a
Luclio (79.1, apud Jouteur, 2009, p. 16), pede a seu destina-
trio que, uma vez que ele est em visita na Siclia, investigue
pormenorizadamente o sorvedouro marinho conhecido por
Carbdis, que ele reputa ser causado por algum tipo de fen-
meno atmosfrico que movimenta massas de ar e, ao mesmo
tempo, diz-lhe que no se preocupe com investigar Cila, j que
ela parece ser apenas um rochedo que j nem mais ameaa os
marinheiros.
Racionalizaes parte, Cila, Carbdis e diversos outros
monstros permaneceram e permanecem no imaginrio de po-
vos antigos e modernos, sobretudo graas a sua presena na
fico, o dmi-monde literrio que serve de ptria natural a pro-
dgios e divindades, como props Calasso (2004, p. 9 e 18). Por
isso, tais monstros rondam e aterrorizam o sono e a viglia dos
destinatrios da poesia antiga, porque eles l vivem e tm ali
seu corpo: seja na Odisseia de Homero, em que, primeiro, as
sereias e Cila aterrorizam (XII, v. 39-100) e, depois, Cila e Car-
bdis (XII, v. 234-259) atacam e devoram vrios companheiros
de Ulisses, seja na Eneida, quando Eneias fica sabendo pelas
palavras profticas de Heleno, os perigos do caminho a seguir
e o destino a enfrentar.
A inteira epopeia de Eneias foi escrita em hexmetros dat-
licos, um tipo de verso que o testemunho dos poetas e gram-
ticos antigos atesta ter-se apoiado como de resto o fizeram
202
praticamente todas as espcies mtricas conhecidas da poe-

sia clssica greco-latina no no nmero de slabas poticas,
como em geral ocorre na poesia de grande parte das modernas
lnguas europeias, mas em um arranjo predeterminado de se-
quncias de quantidades silbicas, determinadas pela natureza
breve () ou longa () da vogal que anima cada slaba da lngua
da comunicao ordinria, pois tal trao prosdico do sistema
lingustico do grego e do latim usuais foi aproveitado na cons-
tituio dos sistemas poticos dessas lnguas e os embasam.
Dessa maneira, o hexmetro, chamado datlico, ser composto
idealmente por um conjunto de seis dtilos ( ), mas pode,
entretanto, s-lo tambm por espondeus ( ), ao menos nas
quatro primeiras unidades do verso (chamadas ps) e, at mes-
mo, por troqueus ( ) no ltimo p, uma vez que a ltima s-
laba de todo verso latino sofre sempre uma neutralizao ( .. )
prosdica, o que equivale a dizer que poder ser realizada por
palavra que contenha slaba final de quantidade breve ou de
quantidade longa. Isso produz uma matriz rtmico-prosdica
que pode ser representada por meio do esquema seguinte:
1o p | 2o p | 3o p | 4o p | 5o p | 6o p

ou

Alm disso, computam-se a tambm outros fatores de or-

dem suprassegmental:
a) um falante de latim sentia a quantidade longa com o
dobro da quantidade breve, pelo que se podem comutar duas
breves por uma longa nos quatro primeiros ps, perfazendo es-
pondeus;
b) atribui-se um relevo prosdico chamado ictus (golpe ou
pancada), que destaca a primeira slaba longa de cada p;
203
c) o verso recebe uma cesura (), tambm um relevo que

ocorre toda vez que um p mtrico realizado por duas partes
de palavras que o cortam em duas metades iguais, capaz de de-
limitar em geral duas pores, chamada hemistquios;
d) no hexmetro, a cesura ideal recai depois de cinco meta-
des de ps, ao que se chama cesura pentemmera;
e) em lugar da pentemmera, podem ser praticadas duas ou-
tras cesuras, geralmente usadas em conjunto, uma depois de
trs meios-ps, chamada tritemmera, outra depois do stimo
meio-p, a heftemmera;
f) o hexmetro tambm admite cesuras secundrias (), que
sero, de fato, realizadas, caso se perceba algum recurso, em
qualquer dos nveis de anlise, em concomitncia com elas;
g) quando uma cesura no divide um p em duas pores
isocrnicas, gerando dois segmentos de tempos diversos, a isso
se chama cesura feminina ( );
h) quando uma consoante final se liga vogal da palavra se-
guinte, ocorre um sndi ();
i) quando uma palavra termina em vogal, mesmo seguida de
m, e a palavra seguinte inicia por vogal, ainda que precedida
de -h-, ocorre uma sinalefa ( ), e a quantidade resultante des-
se encontro sempre igual da segunda vogal, ou seja, os dois
fonemas voclicos so computados com um s e mesmo valor
prosdico.
Quando se atribuem a um verso todos esses recursos, por
meio dos sinais grficos que os descrevem, obtm-se, como
no caso do episdio de Cila e Carbdis narrado por Heleno a
Eneias, algo assim:
III.420 dxtrm | Scyll l|ts, lae|uum mpl|ct Ch|rybds

bsd|t,tque |m br|thr tr | grgt | usts
srbt |n brp|tm flc|ts rr|ssqu s|baurs
rg|t ltr|ns, t | sdr | urbr|t nd.
t Scyl|lm cae|cs ch|bt sp|lnc l|tbrs
III.425 ra x|srtn|tem t n|us n | sx tr|hntm.
204
prma hm|ns fc|s t | plchr | pctr | urg

pb t|ns, ps|trma m|mn | crpr | pstrx
dlph|nm cau|ds t|r cm|mss l|prm.
praestt | Trncr| m|ts ls|trr P|chyn
III.430 cssn|tm, ln|gst | crcm|flctr | crss,
qum sm|l nfr|mm us|t u|dss s|b ntr
Scyllam t | caerl|s cn|bs rs|nnt | sx.
cuja traduo, em versos decassilbicos, poderia ser acomo-

dada em uma formulao como a que segue:
(3.420) Cila o lado direito ocupa, e, esquerda,

Carbdis, o insacivel turbilho
sem fundo, por trs vezes vastas ondas
ao precipcio traga e, j de volta,
um aps outro jorro sobe aos ares,
e assim aoita a onda o cu sidreo.
Mas uma vil caverna oculta Cila,
e dos cegos covis lanando as goelas,
(3.425) puxa e arrasta as naus de encontro s pedras.
Tem rosto humano: moa, belos seios;
da cintura pra baixo, enorme corpo
cetceo, combinando de delfins
as caudas com um ventre todo lobos.
Melhor as trs colunas do Paquino,
(3.430) parando, contornar, fazendo crculos,
rotas longas, que apenas uma vez
ter visto a informe Cila no amplo antro,
suas rochas ecoando os ces cerleos.
O que se constata de efetivo nesses versos um aproveita-

mento do plano da expresso para corporificar e tornar como
que concretos os dados do contedo vazado em frases latinas, um
recurso a que modernamente se tem chamado semi-smbolo28.
28
Os passos que convertem um signo da comunicao usual em um semi-sm-
bolo em termos poticos, tal conceito equivale a um estado de conformi-
dade entre os planos de expresso e contedo concebido como o estado
sgnico por excelncia da arte, foram elaborados, por exemplo, por Jean-Ma-
205
Dessa forma, a posio oposta da massa de escolhos, perso-

nificada nas figuras monstruosas de Cila e de Carbdis, marca-
da pelo paralelismo frstico que situa o sintagma de Cila no pri-
meiro hemistquio do verso 420, em oposio ao de Carbdis,
sendo que cada um deles inicia-se por adjetivo de referncia
espacial (dextrum... laeuum), dispostos em posio contrria e
refletida a partir do ponto de vista da linha do verso. Ao mesmo
tempo, a clebre fome insacivel de Carbdis como que comea
a manifestar-se por meio da sinalefa que tolhe o valor prosdi-
co da ltima slaba de laeuum para fundi-la com a primeira de
implacata. preciso assinalar que, quando h cesura pentem-
mera, o verso equilibra-se em dois hemistquios e, em geral, ou-
tras cesuras no ficam ativas, excetuando-se possveis cesuras
secundrias, que ajudam a destacar pores mediais do verso,
formando sobressintagmas constitudos provisoriamente
pelo fator rtmico do verso. No h ali cesura secundria, mas,
sim, duas leves sugestes de cesuras femininas entre Scylla e
latus, de um lado, e implacata e Charybdis, de outro. Porque di-
vide o p de modo desigual, esse tipo de cesura considerada
imperfeita e, como tal, um defeito de metrificao a ser evitado.
Entretanto, se, por um lado, elas no esto ativas, funcionando
como uma leve sugesto de possibilidade expressiva, por outro
lado elas se acham justamente nos ps que figuram os prprios
monstros: entre Scylla e latus e entre implacata e Charybdis. Tal
recurso parece enfatizar e materializar a deformidade deles, j
manifesta, ademais, pela sequncia de trs slabas longas con-
secutivas no incio do verso e por outras cinco a partir do ter-
ceiro p. Atente-se tambm para a gama de vogais empregadas
no verso, em que no se pouparam nem ditongo nem i graeca,
alm do recurso plstico do acmulo de fonemas dentais, gutu-
rais e bilabiais /d/ /t/ k/ /p/ /b/, todos explosivos, sugerindo,
talvez, os golpes contnuos das guas do mar de encontro aos
escolhos em que se escondem Cila e Carbdis.
O verso 421 prossegue falando de Carbdis que engole por
rie Floch (1985, p. 147-165; 1995, p. 83-104), no contexto da comunicao
publicitria, e por Assis Silva (1995, p. 65 ss.), nos domnios da poesia em
conexo com a pintura.
206
trs vezes vastas ondas em seu turbilho; novamente, a ideia

da voracidade do monstro parece manifestar-se na fuso fo-
nossinttica do primeiro hemistquio, merc de um sndi e de
uma sinalefa seguidos. Aps a cesura principal ocorre uma pe-
quena cesura secundria, que destaca o genitivo barathri, cujo
campo semntico recobre as noes de abismo, profundezas
infernais e ventre insacivel, e, ademais, situa-se bem no centro
do verso, como que iconizando a fenda profunda que tudo sor-
ve. Nesse verso e tambm no seguinte, prossegue o aoite das
guas com novo acmulo das dentais, guturais e bilabiais /b/
/p/ /d/ /t/ k/ /g/.
No verso 422 ocorre nova fuso entre vocbulos no primei-
ro hemistquio, um tanto mais branda, porm, porque efeito
de dois sndis consecutivos (as sinalefas so um recurso mais
poderoso para alcanar tal fim). A palavra que ocupa a mesma
posio de destaque no centro do verso, salientada pela cesu-
ra principal e por outra secundria, fluctus (onda, mar);
esse fato tanto a coloca em paralelo exato com barathri, o abis-
mo que sorve as ondas, no verso anterior, como refora a sa-
tisfao da expectativa gerada pela necessidade de o adjetivo
uastos, que finda o verso anterior, encontrar seu determinado.
Nota-se, porm, que o andamento se torna deliberadamente
lento, pelo acmulo de trs espondeus mais uma slaba longa,
cuja vogal quase sempre -u-: so, de fato, sete -u- no verso,
aos quais se pode acrescentar tambm o -u- da encltica que,
sempre pronunciado, e o do ditongo -au-, totalizando nove
unidades; essas vogais posteriores, altas e fechadas, dispostas
numa sequncia acentuadamente marcada por slabas longas,
de compasso lento e pesado, parece materializar a lhanura e
profundidade percebidas no conjunto das guas do mar, de
onde ondas se destacam, a intervalos regulares, elevando-se
para cima e para fora do conjunto, que exatamente o que su-
gere o sentido frasal: as guas absorvidas no abismo so lana-
das a seguir nos areos espaos.
Como resultado da posterior acomodao do rebate das
guas, o verso 423 divide-se em dois hemistquios equilibra-
207
dos, cujas pontas inicial e final apresentam a leve unio por

sndi. E novamente as explosivas /g/ /t//d/ /b/ /d/ manifes-
tam os golpes da mar contra os escolhos.
Os versos 424-8 ocupam-se agora de Cila: em 424, ela apa-
rece e, marcando esse surgimento, a cesura principal desdo-
brada em mltiplas sugestes de sub-recortes: duas cesuras
secundrias e laterais destacam todo o segmento central, enfa-
tizando caecis cohibet, sugerindo e ecoando algo como oculta-
se nas sombras. Alm disso, outra cesura secundria inativa
(porque desusada) insinua-se logo aps o primeiro meio-p e
aponta para uma possibilidade de equilbrio numa cesura fe-
minina, tambm inativa, no quinto p; embora inativas, elas
podem reforar o efeito de elevada segmentao desse verso,
sugerindo, talvez, um paralelo com a morfologia compsita e
mltipla de Cila, em que comparecem o elemento humano, o
ictiolgico, o cetceo e o lupino.
O sentido da dupla sinalefa em sequncia no primeiro he-
mistquio do verso 425, assim como do sndi entre nauis e in
claramente o de gerar homologia ente o sentido frasal (estican-
do suas bocas de lobo, Cila arrasta os navios para as pedras) e
sua expresso no verso. Tambm a palavra nauis (navio) est
sublinhada pelas cesuras principal e secundria, que a colocam
bem no centro do verso e rodeada pela ameaa das mltiplas
fauces de Cila, no incio do verso, e a de ser puxada para as pe-
dras. Nesse verso e no anterior, no cessam os fonemas explo-
sivos (11 no v. 424 e 7 no v. 425).
O v. 426 comea a descrio fsica de Cila e prima pelo
equilbrio: so dois hemistquios com uma cesura central, am-
parada numa secundria que destaca o elemento humano do
monstro a palavra facies (rosto). A sequncia de ps mostra
uma cpula de dtilos, seguida de um par de espondeus, mais
o dtilo obrigatrio do quinto p e um troqueu no sexto. O ni-
co componente que turba um tanto esse conjunto a sinalefa,
mas, mesmo ela, porque ocorre no interior de um mesmo p,
tem antes um efeito coesivo e benfico a essa unidade de verso.
Trata-se de uma espcie de calmaria que antecede a tempes-
208
tade, prenunciada, talvez, pelo acmulo de explosivas (oito ao

todo), sobretudo /p/ e /k/, que sero amplificadas no verso se-
guinte, com uma frequncia de dez fonemas desse tipo. A tem-
pestade antes mencionada a desproporo monstruosa de
Cila, tornada manifesta no verso 427, por meio de uma cesura
tritemmera sem seu par habitual, a heftemmera, o que deixa
o verso desequilibrado; um tal desequilbrio ainda reforado
pela sugesto da cesura feminina inativa do primeiro p, bem
como pela sinalefa no terceiro p. A extenso de Cila parece
sugerida pelo acmulo de sete slabas longas em sequncia, s
quais se somam o par de slabas do p final, igualmente longas.
Tambm as vogais parecem alternar-se em disposies quias-
mticas e paronomsticas: ue-eu / oe / ai-a-i / ooe / ii. Tais
desequilbrios so, claro, intencionais, pois um monstro o
que com tal aparato se descreve.
O v. 428 distende cinco slabas longas seguidas, materiali-
zando os rabos de golfinho de Cila, e depois outras trs (um
espondeu mais a slaba longa do quinto p), manifestando a
ideia de ligadura (commissa). A cesura principal e a secundria
destacam os rabos e o ventre de onde eles se projetam, junta-
mente com as cabeas de lobo. No quinto p, a cesura feminina
inativa atua como lembrana adjutria da ideia de imperfeio
inspirada pelo monstro.
Dos versos 429 a 432, o rei Heleno admoesta Eneias e os
seus a evitarem o confronto com tais horrendos monstros e
a circum-navegarem a costa da Siclia, sem tentar transpor o
Estreito de Messina, mesmo que isso alongue muito o cami-
nho. A cesura principal, auxiliada pelas secundrias, destaca
as palavras: metas (colunas, extremidades), centro do v. 429,
como se dele fosse o prprio eixo, separando o triplo rochedo
do Estreito, conhecido por Trincrio, do Cabo Paquino, mais ao
sul, na regio de Siracusa; alm disso, metas tambm o cerne
da sequncia de longas que amplia a noo de espao a per-
correr, projetando-se em lustrare (ir e vir); longos (longos), v.
430, adjetivo que se ala para alcanar cursus (caminhos), no
final do verso; ali h o nmero mximo de espondeus poss-
209
vel, perfazendo nove slabas longas em sequncia e ampliando

de modo concreto a vastido do caminho a ser navegado; uas-
to (vasto), v. 431, adjetivo que, da mesma forma que no verso
anterior, prenuncia o substantivo por ele determinado, antro
(gruta, caverna), no final do verso; como em 429, uasto ocupa
o centro exato do verso e o divide em duas metades por ele
equilibradas; canibus (ces), v. 432 e ltimo, em que volta a
ser mencionado o monstro Cila, com novo recurso sinalefa
no primeiro p; a palavra destacada, com os ces (canibus),
tambm ocupa o meio exato do verso, merc da sinalefa que
uniu Scyllam e et, e reala o elemento mais temvel do monstro
Cila: as muitas bocas de lobo que ela projeta para apanhar suas
presas. A densidade de fonemas explosivos vai gradualmente
diminuindo do verso 429 ao 432, contendo nove, nove, cinco
e sete deles respectivamente: trata-se, sem dvida, da fria
das guas batendo os escolhos do temvel Estreito abrigo de
monstros que, figurativamente, vai sendo deixado para trs
na fala-vaticnio de Heleno a Eneias.
O heri troiano escapa, assim, s feras do mar, porm acaba
aportando nas regies dos Ciclopes, monstros gigantescos de
um s olho, pastores de ovelhas, mas tambm antropfagos.
Quem adverte Eneias do perigo que correm ele e seus homens
Aquemnides, membro da esquadra de Ulisses que foi abando-
nado pelos seus em fuga, logo aps o clebre episdio em que
seu comandante urdiu embebedar o Ciclope Polifemo e, nesse
estado, cegar seu nico olho. Aquemnides conta que conse-
guiu viver oculto na mata, o tempo todo apavorado, temendo
ser presa do vingativo Polifemo ou de seus irmos Ciclopes.
No nosso juzo, a passagem em que Virglio apurou com mais
vigor o emprego de recursos que, em outro contexto, passa-
riam por defeitos mtrico-expressivos, aquela em que Eneias
narra o avistamento do enorme gigante cego de um olho, logo
aps Aquemnides acabar de narrar sua triste condio, e j
descendo para atacar a frota troiana. Pela perfeio dos recur-
sos empregados, mormente nos versos 657-8, no se poderia
encerrar estas reflexes sem mencion-los:
210
III.655 Vx | ftus |rt sm|m cm | mnt u|dms

psum n|tr pc|ds us|t s | ml m|untm
pst|rm Ply|phmum t| ltr | nt p|tntm,
mnstrum hr|rndum, n|frme, n|gns, c | lmn |-
dmptm.
trnc m|nm p|ns rg|t t us|tg | frmt;
(3.655) Mal acabara e no alto monte o vemos,

movendo a vasta massa entre os rebanhos,
e assim descendo s praias familiares
o pastor Polifemo, horrendo monstro,
informe e ingente e da viso privado,
um pinho desbastado a mo governa,
e ao mesmo tempo lhe assegura os passos.
Pela exposio precedente, agora fcil notar o que foi subli-

nhado pelas cesuras principal e secundria, que destacam sum-
mo (cume), no v. 655, palavra que ocupa a posio central e, des-
sa forma, iconiza o cume da montanha (monte); assim como, no
v. 656, pecudes (rebanhos) e uasta (vasta), determinante de mole
(massa, volume); a cesura reala ali os dois elementos mveis da
paisagem, de um lado os rebanhos, em meio aos quais move-se
a vasta massa corporal de Polifemo, dado que dimensiona pls-
tica e, dir-se-ia, quase que cinematograficamente a perspectiva
de Eneias, divisando ao longe o movimento de algo inconcebi-
velmente grande para comportar movimento; pinus regit et (um
pinheiro guia e), no v. 659, alocado exatamente no meio do verso
e, por isso, iconizando o enorme pinheiro, rvore que o gigante
usa como bengala para tatear o caminho.
O chef-duvre da passagem, entretanto, o par de versos
657-658. No v. 657, em que o Ciclope inicia a descida da mon-
tanha e em que sua potncia ainda no se v com total clareza,
verifica-se a sequncia de trs longas iniciais, que prenunciam
211
o tamanho descomunal do gigante; uma cesura tritemmera

sem sua parceira equilibrante heftemmera, mas com a suges-
to, talvez acionvel, de uma cesura feminina no quinto p;
uma sinalefa no terceiro p, amplificando o tamanho do Poli-
femo-palavra. No v. 658 um dos mais longos da Eneida, em
nmero absoluto de slabas quando Polifemo j visvel em
sua completa deformidade, uma inacreditvel sequncia de
trs sinalefas funde quatro palavras que, unidas, cobrem todo
o primeiro hemistquio, chegando at o stimo meio-p e at a
cesura heftemmera, sem sua contraparte equilibrante, a tite-
mmera; alm disso, ainda h um sndi a ligar as duas ltimas
palavras desse verso que, agigantando-se assim, desenvolve
concretamente o tamanho do Ciclope Polifemo.
Ainda h mais: a cesura tritemmera do verso 657 sem uma
correspondente heftemmera, somada heftemmera do v. 658,
qual no corresponde uma tritemmera, parece sugerir que,
do ponto de vista das cesuras, os dois versos devem completar-
se e resolver-se em um s, o que s seria possvel concebendo
-os como uma nova unidade-verso, o que extrapolaria o que se
deve entender por hexmetro. Em suma, tal par de versos , em
si, uma completa monstruosidade, e a soma de tais defeitos
de versificao de Virglio mais uma evidncia inconteste do
elevado grau de sua arte, aplicada, ali, a monstruosamente tor-
nar monstros manifestos.
O que se viu aqui, portanto, foram monstros narrados e dis-

cursivos, tornados concretos pela fora do metro e do verso,
pela tcnica potica que os cria, fixa e estabelece, pela prpria
expresso fnica da palavra, em franca relao complementar
com o contedo, manifestando-o e consubstanciando-o, for-
jando imagens de ampla, forte e terrvel dico, emergindo das
pginas da histria e da prosdica de uma lngua j desapa-
recida, para aterrar, ainda e para sempre, seus destinatrios,
ns mesmos e nossos psteros, e provando, enfim, como queria
Joseph Brodsky no ensaio The Keening Muse, que a prosdia
sempre sobrevive histria (1987, p. 52).
212
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214
MINHA ME ME MATOU, MEU PAI ME COMEU:
A CRUELDADE NOS CONTOS DE FADAS
Karin Volobuef
comum atualmente as pessoas expressarem a convico

de que os contos de fadas ou contos maravilhosos so textos
inocentes e brandos, que se passam em um mundo cor-de-rosa
onde o Bem invariavelmente prevalece, os desejos das pobres
Cinderelas so atendidos por fadas carinhosas, e o casamen-
to com o prncipe feliz para sempre. As pessoas obviamente
tambm conhecem a profuso de personagens malignos a co-
mear pelas bruxas, as madrastas mal-intencionadas e o lobo
mau , mas tais figuras normalmente apenas so lembradas
pela sua derrota final.
A despeito de essa imagem sublimadora ser to amplamen-
te difundida, um mergulho na vasta galeria de contos em sua
forma original (ou seja, em verses que no sejam adaptadas)
revela uma conjuno bastante distinta: da bruxa canibal que
planeja jantar Joozinho e Maria, ao quarto ensanguentado em
que a mulher de Barba Azul encontra os corpos esquarteja-
dos das esposas anteriores as narrativas que circularam pela
boca do povo muitas vezes tratam de assuntos escabrosos e
chocantes.
Se consultarmos, por exemplo, a antologia de contos reu-
nidos pelos Irmos Grimm na Alemanha do sc. 19, chama a
ateno a quantidade de episdios brutais com mos decepa-
das (A moa sem mos), olhos furados (Cinderela), cabeas
cortadas (O rei da montanha de ouro) e corpos esquartejados
(O camarada Lustig). Para completar, incesto (Bicho pelu-
do), canibalismo (O junpero), pacto com o demnio (Pele
Minha me me matou, meu pai me comeu: a crueldade nos contos de fadas
de Urso) e outros temas ligados maldade ou torpeza povoam

diversos contos.
O motivo para que hoje a maioria dos leitores conhea ape-
nas a faceta doce e ingnua dos contos de fadas est na forma
como muitas narrativas tm chegado ao pblico: as editoras
preferem lanar livros sem contos como O pobre rapaz na
sepultura ou Histria do jovem que saiu pelo mundo para
aprender o que o medo; contos com cenas macabras so pu-
blicados sob forma de adaptaes que expurgam as passagens
sanguinolentas; e os filmes de Walt Disney divulgam verses
com enredos e personagens amplamente modificados, alm de
enxertos destinados a tingir a histria com toques de inocncia
e pureza.
esse conjunto de aspectos que o presente ensaio busca dis-
cutir: o vis cruel e assustador nos contos de fadas forjados
pelo imaginrio popular; a vinculao dos elementos assusta-
dores (ligados violncia, dor, culpa) com traos equivalentes
nas histrias mticas, mas tambm com o contexto econmico e
scio-cultural dos camponeses europeus; e, por fim, a progres-
siva eliminao ou suavizao dos aspectos escabrosos pelos
meios de divulgao.
O ttulo do presente ensaio foi abstrado de um versinho
presente num conto que faz parte do arsenal menos divulgado
Von dem Machandelboom 29 , acessvel em duas tradues
brasileiras: O junpero, vertido por David Jardim Jr. (Grimm,
1994), e A amoreira, por side M. Bonini(Grimm, 1961). Usa-
remos aqui O junpero pelo fato de ser a traduo literal do
nome da rvore (uma sempre-viva utilizada em jardins, inclu-
sive no Brasil).
O incio desse conto soa-nos bastante familiar, pois tem pon-
tos em comum com Branca de Neve: uma rainha sem filhos
encontra-se no inverno, sentada debaixo de um junpero (ou
29
Trata-se de uma narrativa em dialeto pomerano (de uma regio hoje per-
tencente Polnia) que o pintor e escritor Philipp Otto Runge recolheu,
publicou em 1808 (no peridico Jornal para Eremitas) e depois enviou aos
Irmos Grimm, para que eles a inclussem em sua antologia. O conto j saiu
no primeiro volume (1812) da coletnea dos Irmos, que mantiveram a for-
ma dialetal.
216
Karin Volobuef
zimbro), cortando uma ma; ao ferir o dedo, deseja um filho

corado como o sangue e de ctis clara como a neve (Grimm,
1994, p. 396). Depois de dar luz o menino desejado, a rainha
morre e enterrada sob aquela rvore. O menino ser criado
por uma madrasta, mas quando ela tem uma filha, passa a odiar
o enteado.
Certo dia, a madrasta mata o menino e serve sua carne ao
pai no jantar; a irmzinha, que presenciou tudo, recolhe os os-
sos e os enterra sob o junpero. Dessa rvore acaba saindo um
pssaro que canta30:
Mame me matou, papai me comeu

E minha irmzinha os ossos colheu
Num leno de seda, piedosa, os guardou
E embaixo do zambro o leno deixou.
E ave canora agora sou! (Grimm, 1994, p. 404)
O primeiro verso dessa cantiga que o pssaro canta diversas

vezes durante o conto at, no final, matar a madrasta com uma
pedra de m e retomar a forma humana serve para identificar
um conjunto de contos pautado no mesmo motivo Minha me
me matou, meu pai me comeu e difundido por diversos luga-
res e culturas. Como comprovante da vasta propagao do con-
to, podemos mencionar o britnico Joseph Jacobs, que incluiu A
roseira [The Rose Tree]31 em sua antologia de Contos de fadas
ingleses (2002), publicada aqui no Brasil pela Ed. Landy; e na
Frana Paul Delarue e Marie-Louise Tenze32, que encontraram
A madrasta [La mayrastre]33, havendo ainda pelo menos mais
30
Na traduo de Bonini (Grimm, 1961, p. 146): Minha me me matou, //
meu pai me comeu, // minha irm Marleninha // meus ossos juntou, // num
leno de sda os amarrou, // debaixo da amoreira os ocultou, // piu, piu, que
lindo pssaro sou!.
31
Verso em ingls disponvel em: http://www.authorama.com/english-
fairy-tales-5.html. Aqui a menina (e no o irmo) a criana que canta na
forma de passarinho: My wicked mother slew me, // My dear father ate me,
// My little brother whom I love // Sits below, and I sing above // Stick, stock,
stone dead.
32
Le Conte Populaire Franais [O conto popular francs] 1957-1985.
33
Para ver relao com outras verses francesas, consultar o site: http://
www.euroconte.org/ACCUEIL/Anthropologiedelacommunicationorale/
LeCentredeDocumentation/RecherchesMonographiques/tabid/126/lan-
217
quatro outras verses francesas34 desse que, para Robert Darn-

ton, o conto mais maligno de todos (1986, p.29).
E tambm nos pases de lngua portuguesa h vrias verses,
ainda que em uma forma variante. Em Portugal (Coimbra), Adol-
fo Coelhocoletou A menina e o figo (1985), enquanto no Brasil
Slvio Romero recolheu A madrasta(1954), e Cmara Cascudo,
A menina enterrada viva (2000). Curiosamente, em todas essas
verses portuguesas e brasileiras mencionadas (e tambm na
britnica!), a criana que ficou rf no incio da histria e depois
assassinada pela madrasta uma menina. Em Romero, alis,
so duas meninas. Enquanto na verso dos Grimm (coletada por
P. O. Runge), a madrasta mata o menino por simples maldade,
nas verses encontradas por Coelho, Romero e Cascudo, a me-
nina morta porque no desempenhou suas tarefas domsticas
ou porque a madrasta lhe inveja os belos e longos cabelos. Nas
verses de Coelho e Romero, as vtimas so apenas enterradas
vivas, no sendo devoradas pelo pai nem transformadas em ps-
saro. O Catlogo do conto popular brasileiro, de Brulio do Nas-
cimento (2005), no aponta nenhuma verso coletada no Brasil
com o motivo do canibalismo paterno.
Conforme se v nos exemplos mencionados acima, os ttu-
los tambm variam bastante entre si, acompanhando assim as
mltiplas diferenas dos enredos. Tudo indica, portanto, que
essa histria foi contada e recontada, sendo transportada de
um lugar a outro, encontrando sempre novos contadores e ou-
vintes, e, com o tempo, as lnguas diferentes e especificidades
locais, ela foi sendo remodelada. A crueza do conto, porm, le-
va-nos a perguntar o porqu de tanto interesse. Como podera-
mos entender no s o surgimento como a ampla difuso de
contos com episdios to terrveis?
Uma resposta possvel nos dada pelo historiador Robert
Darnton (1986). Segundo o estudioso, os contos tm quanti-
dade to grande de aspectos rudes e cruis porque a vida dos
camponeses contadores dos contos era marcada por dificul-
guage/fr-FR/Default.aspx?PageContentID=158. Acesso em: 24/04/11.
34
As quais se enquadram nos moldes de Ma mre ma tu, mon pre ma
mang [Minha me me matou, meu pai me comeu].
218
Karin Volobuef
dades permanentes: os recursos precrios e tcnicas de plantio

rudimentares resultavam em alimentao insuficiente e pouco
nutritiva; a resistncia fsica diminuda e a falta de higiene tra-
ziam consigo altas taxas de mortalidade, afetando em especial
as crianas e mulheres, estas quais faleciam tambm no mo-
mento do parto. A vida dos camponeses, conforme nos mos-
tram os dados de Darnton, era uma sucesso de pobreza, fome,
doenas e morte prematura. Segundo o pesquisador, essas des-
graas passavam da vida para as narrativas dessas pessoas. De
acordo com essa interpretao, o grande nmero de madrastas
e o tratamento desigual e impiedoso que elas dispensam aos
enteados no inveno da Carochinha, mas resultado da rea-
lidade nua e crua, enquanto estratgia de sobrevivncia para
aumentar as chances de seus prprios filhos.
O psicanalista Bruno Bettelheim (1980, p. 14-15 e 18) tam-
bm comenta a presena de cenas chocantes em contos de
fadas. No seu entender, essa exposio ao Mal e sofrimento
essencial para ajudar o leitor (no caso, a criana) a lidar com
seus medos e impulsos destrutivos. Ao confrontar a criana
com aspectos terrveis, os contos ensinam a enfrentar o Mal,
a injustia e a crueldade. Ao invs de fugir das dificuldades ou
deixar-se abater pelo tamanho dos empecilhos, o leitor/ouvin-
te estimulado a combat-los, uma vez que as narrativas lhe
asseguram que pode venc-las, tal como vencem os heris de
contos de fadas, os quais em boa parte so figuras frgeis ou
desacreditadas (rfos, crianas abandonadas, caulas despre-
zados, tolos).
Embora Bettelheim dirija sua anlise para as crianas, po-
demos depreender que suas afirmaes valem tambm para o
ser humano em geral. A presena de contos com motivos bru-
tais sintomtica da necessidade de lidar tambm com aquilo
que provoca dor, angstia, horror.
Outro aporte para o entendimento de nossa questo nos
dado por Prop. Em seu estudo As razes histricas do conto ma-
ravilhoso (1997), ele defende a ideia de que os contos trazem
em seu bojo o resqucio de antiqussimos ritos que, com o tem-
219
po, foram perdendo sua validade ou sentido. O estudioso co-

menta vrias prticas, dentre as quais a do sacrifcio humano,
que podem ser vistas como fornecendo o substrato de narrati-
vas como O junpero ou A Bela e a Fera assim como da his-
tria de Amor e Psiqu (em O asno de ouro, de Apuleius) e da
de Perseu e Andrmeda, ou ainda da hagiografia de So Jorge.
Para Propp (1997, p. 13), em pocas arcaicas a oferenda hu-
mana era destinada a apaziguar monstros e ganhar as boas-
graas dos deuses; quando tal crena cedeu lugar a outras con-
vices, a prtica passou a ser vista de forma negativa, de modo
que nos contos a vtima passa a ser resgatada por um salvador.
Segundo o terico, o resgate s aceitvel ao ouvinte porque
este no mais acredita que o sacrifcio seja necessrio para ga-
rantir o bem da aldeia. S a mudana de crenas permite a mu-
dana de costumes, podendo a morte ser substituda pelo final
feliz. Com isso o mito (que justifica o rito) transformado em
narrativa (que ficcionaliza o rito).
A disseminao do conto esclarecida pela disseminao des-
ses mitos entre a populao nos tempos mais remotos. E, como
j dito acima, no conto O junpero (Grimm, 1961, 1994), a ma-
drasta serve o enteado para que o pai o coma. Esse motivo ocor-
re igualmente em diversas histrias da mitologia greco-romana:
Cronos (Saturno) devorou seus filhos; Tntalo, segundo algumas
verses (Grimal, 1993, p. 428), teria servido o prprio filho em
um banquete oferecido aos deuses35; Atreu matou trs filhos do
irmo, Tiestes, para servi-los como iguaria ao pai (Grimal, 1993,
p. 55). O ponto central nessas histrias de horror da mitologia
a rivalidade na disputa pelo direito sucesso no poder.
Rivalidade equivalente pode ser constatada nas passagens
sangrentas de muitos contos de fadas. A madrasta de Branca
de Neve, por exemplo, incumbe o caador de matar a menina e
trazer-lhe o corao. o meio de que ela lana mo para tentar
escapar do inevitvel destino de envelhecer, tornar-se feia e ter
de ceder seu lugar para uma beldade mais jovem. Essa disputa
entre geraes no est muito evidente em Joozinho e Maria
35
Seu castigo, no Hades, era penar de fome e sede estando cercado de iguarias para
ele inalcanveis.
220
Karin Volobuef
(Grimm, 1961, 1994), no qual a bruxa atrai para sua casinha de

doces crianas desconhecidas para devor-las. Contudo, esse
vis torna-se mais aparente na verso de O Pequeno Polegar
[Le Petit Poucet], de Charles Perrault. Pequeno Polegar e seus
irmos so abandonados na floresta e chegam casa de uma fa-
mlia de ogros canibais cujas filhas, alis, so descritas como
menos malvadas do que o pai (ainda que mordam crianas
para lhes sugar o sangue) (1987, p. 108; 2004, p. 171). Embora
o pai se abstenha inicialmente de atacar os hspedes, quando
os sete meninos so colocados para dormir no mesmo quarto
das sete meninas, o ogro arma-se de um faco para degol-los
na mesma hora. Fica subentendida no texto a ameaa de que
a gerao mais jovem descubra afinidades ou desenvolva afei-
es e se una contra a gerao mais velha.
Ao contrrio do que ocorre no mito (de Tntalo, de Atreu
etc.), no conto os sacrifcios ou no acontecem ou podem ser
revertidos. Pequeno Polegar e seus irmos trapaceiam e, com
isso, salvam suas vidas; Branca de Neve poupada pelo caa-
dor e, mais tarde, cospe a ma envenenada; e o menino mor-
to em O junpero retorna vida depois de matar a madrasta.
Como j afirmou Wilhelm Solms (2005, p. 207), em boa parte
os contos de fadas so histrias da vitria dos fracos sobre os
fortes. E essa vitria alcanada de vrias maneiras: enquanto
Branca de Neve doce e resignada, ganhando dessa forma o
corao de todos, em O junpero (Grimm, 1961, 1994) e O
Pequeno Polegar (Perrault, 1987, 2004), a desconfiana, a as-
tcia e at a inclemncia em relao aos fortes fator decisi-
vo para a vitria. As madrastas sofrem uma morte violenta e
o ogro canibal perde tanto as filhas (degoladas) quanto toda a
riqueza que mantinha guardada.
Em outras palavras, os protagonistas dos contos de fadas
no so todos bons e virtuosos, e a violncia e desonestidades
so cometidas tanto pelos viles quanto pelos heris. Esse as-
pecto leva-nos a tratar de outro ponto, que o da moral trans-
mitida pelos contos de fadas.
No entender de Andr Jolles (1976, p. 198-200), Bela Ador-
221
mecida e Chapeuzinho Vermelho, por exemplo, no se caracte-

rizam por um comportamento especialmente exemplar, ou seja,
elas no realizam nada que as faa merecedoras do final feliz.
Outro personagem lembrado por Jolles o Gato de Botas (Per-
rault, 1987, 2004) que, tal como Polegar, mente e usa as botas
de sete lguas para apossar-se da riqueza alheia. Se a perspec-
tiva dos contos fosse realmente moralizante, o leitor no deve-
ria ser estimulado a torcer pela vitria de personagens pouco
ou nada virtuosos. Para Jolles a explicao est no fato de que
esses protagonistas so inicialmente maltratados, perseguidos
ou injustiados, tornando-se, aos olhos do leitor, representantes
dos fracos e desventurados que, na vida extraliterria, costu-
mam ser subjugados pelos poderosos. Segundo o pesquisador,
se um personagem prejudicado, instaura-se uma situao de
desequilbrio no texto, fazendo o leitor ansiar pelo retorno ao
estado inicial de equilbrio. Quando o protagonista alcana a vi-
tria final, essa expectativa do leitor satisfeita, causando-lhe a
sensao de que a justia foi feita.
Wilhelm Solms (1999, p. 10), no entanto, defende ponto de
vista contrrio a Jolles: em sua opinio, o final do conto no
pode ser considerado um retorno ao equilbrio inicial j que
Cinderela no apenas resgatada dos maus-tratos e compen-
sada pelos seus sofrimentos, como escolhida dentre todas as
moas do reino para casar com o prncipe e viver feliz para sem-
pre alcanando uma posio suprema. Quanto madrasta e
s irms postias, elas no somente pagam pelo mal cometido,
mas recebem um castigo muito maior do que o sofrimento que
infligiram. Para Solms, no se pode afirmar que o conto de fadas
mostra um mundo em que prevalecem a justia e a premiao/
retaliao, pois, para isso, a justia teria que ser para todos e na
medida exata do merecimento de cada um, o que no se verifica.
Segundo o pesquisador, para ser premiado no conto de fa-
das, no importa o carter moral do heri/herona, e sim sua
competncia em vencer provas e derrotar o oponente. Assim
(Solms, 1999, p. 113), ao invs de apresentarem uma lio de
virtude, muitos contos (em especial os contos com protagonis-
222
Karin Volobuef
tas animais e as faccias) ensinam que, tendo coragem e ast-

cia, os fracos podem defender-se dos fortes, resistindo a eles ou
mesmo derrotando-os. A satisfao do leitor, portanto, no vem
da gratificao de seu sentimento de justia mas de sua iden-
tificao com o personagem que alcanou o bem mximo, que
casar com o prncipe (Cinderela), enriquecer (Gato de Botas),
derrotar o gigante (Alfaiatezinho Valente), mesmo que essas vi-
trias sejam alcanadas com malandragem ou desonestidade.
Outro estudioso, Max Lthi (1968), discute essa questo.
Eledefine o heri do conto de fadas como aquele personagem
que, desde o incio do conto, premiado pela sorte. Seja quem
for (moleiro, pastora, princesa ou filho de rei), o heri sempre
premiado pelas coincidncias felizes, sempre recebe de ante-
mo os objetos de que necessitar mais tarde e sempre opta por
fazer aquilo que tinha que ser feito para o problema ser solu-
cionado mesmo quando desobedece ordens ou pratica aes
condenveis (se Branca de Neve seguisse o conselho dos anes
e no abrisse a porta para a bruxa, teria escapado de morder a
ma envenenada, mas tambm no teria sido encontrada pelo
Prncipe). O heri no vence porque merecedor da felicida-
de plena, e sim porque um felizardo que foi escolhido para
desfrutar dessa premiao. Para Lthi, a Bela Adormecida se
casa com o prncipe no porque tenha feito por merecer essa
recompensa, mas apenas porque a herona da histria.
Quanto aos opositores, Lthi (1969, p. 120-121) defende
que os contos de fadas esto imbudos da noo de que o Mal
volta-se contra si mesmo e que o malvado cava sua prpria
sepultura. Lembremos das irms postias de Cinderela que, na
hora de experimentarem o sapatinho, cortam, uma, o seu pr-
prio calcanhar, e outra, seus dedos do p sendo justamente
o sangue que pinga do sapatinho a marca pela qual o prncipe
reconhece estar com a noiva errada. H malvados que, quando
perguntados sobre qual seria um castigo adequado, estabele-
cem a prpria maneira pela qual sero penalizados. Essa auto-
condenao, alis, tambm pode ser encontrada na mitologia
grega, conforme exemplifica a histria de Jaso: quando Plias
223
pergunta ao heri que castigo infligiria a algum que conspi-

rasse contra o rei, Jaso diz que o obrigaria a ir buscar o Velo
de Ouro, o que equivale a conden-lo morte (Grimal, 1993, p.
259). Assim como Jaso pronunciou a sentena para si mesmo,
tambm a impostora em A guardadora de gansos consulta-
da sobre uma morte adequada para quem tentasse usurpar o
noivo da princesa e ela aconselha um procedimento especial-
mente dolorido, e de imediato a impostora executada.
Assim vemos como os contos, em seu tratamento do Mal e
da violncia, absorvem elementos arcaicos e mticos, mas tam-
bm temas inerentes sociedade e ao prprio homem (como a
oscilao entre justia e injustia, ou o desejo de alcanar a re-
compensa mais elevada). Em um discurso aparentemente sim-
ples e despretensioso, o conto d respostas complexas sobre os
anseios mais enraizados na humanidade.
Quanto a isso, cabe ainda observarmos como os mesmos t-
picos so tratados pelas adaptaes posteriores a Perrault ou
Grimm. Dentre as adaptaes, provavelmente as mais conheci-
das so as dos filmes da Walt Disney.
Conforme ainda aponta Jack Zipes (1994b, p. 75), Walt Dis-
ney no apenas levou os contos de fadas s telas como tam-
bm os revestiu de um esprito muito prprio. Em sua anlise
de Branca de Neve (Snow White 1937), por exemplo, Zipes
(1994b, p. 86ss) enfatiza que Disney reduziu o papel da pro-
tagonista (que, ao contrrio da herona corajosa e verstil dos
Grimm, tornou-se uma dona-de-casa sem grandes contribui-
es ao andamento da ao), ampliou os papis masculinos (o
Prncipe j surge logo no incio do filme e um dos motivos
para a inveja da Rainha), transformando os Anes (que, em
Grimm, so personagens secundrios e sem caractersticas in-
dividualizadoras) em figuras-chave da histria, que encarnam
valores como trabalho, assiduidade, lealdade etc.
De acordo com Robyn McCallum e John Stephens (2000, p.
162-163), os filmes da Disney simplificam o material abstra-
do dos contos populares, uma vez que desconsideram os ricos
e variados contedos culturais dos textos originais; por outro
224
Karin Volobuef
lado, ampliam o material advindo dos contos ao introduzirem

elementos antes inexistentes e alterando o enredo, a inter-re-
lao entre personagens etc. Conforme os dois estudiosos, os
filmes apresentam um conjunto de traos que os distinguem:
a) no centro da trama est uma herona em situao de des-

vantagem (em termos econmicos e sociais), e uma certa
oportunidade de casamento poderia resolver aquela si-
tuao, mas trata-se de alternativa indesejvel (em ter-
mos de realizao pessoal);
b) so encaixados aspectos cmicos, de modo que o ex-
pectador ri de cenas engraadas e bem-humoradas en-
volvendo os personagens positivos (representantes do
Bem), enquanto se sente repelido pela acidez e mau gos-
to das risadas estridentes ou ditos sardnicos dos perso-
nagens negativos (representantes do Mal);
c) papis femininos e masculinos so manipulados de ma-
neira a refletir uma relao de antagonismos (bruxa/mo-
cinha; vilo/mocinho);
d) so vitoriosos ao final da narrativa os personagens que
representam valores norte-americanos, e so condena-
dos os que incorporam valores contrrios ou estranhos
aos Estados Unidos.
Na anlise de McCallum e Stephens, os filmes giram em torno

do eixo da oposio entre Bem e Mal. Para dar sustento po-
larizao dos extremos, o humor mostra-se como ferramenta
central. Assim, o lado do Bem reforado por um amplo arsenal
de personagens engraadinhos que ocupam parte substancial
na histria: animais de vrios tipos, tamanhos e procedncias;
utenslios domsticos animados; fada madrinha ou outros de-
fensores etc. Enquanto a narrativa do conto popular densa e
bem amalgamada, no possibilitando elementos suprfluos ou
que atrasem o avano da ao, o filme Branca de Neve dedica di-
versas cenas aos animaizinhos da floresta, que guiam a princesa
at os anes e depois auxiliam nas tarefas domsticas; cenas de
225
canto e dana que se destinam a criar o efeito idlico da vida do-

mstica; cenas protagonizadas pelos anes, que so mostrados
trabalhando ou envolvidos em pequenas escaramuas.
Vale lembrar ainda que, enquanto no texto dos Grimm os
sete anes no so identificados individualmente, no filme eles
ganham nomes que lhes do personalidade prpria, mas tam-
bm carter cmico: Mestre, Zangado, Atchim, Dengoso, Feliz,
Soneca e Dunga. Destaque ganham a rabugice de Zangado e as
trapalhadas de Dunga, responsveis por criar um efeito cari-
nhosamente engraado. O lado do Bem traduz-se em uma doce
tranquilidade domstica que inclusive pintada (pelos dese-
nhistas) com cores suaves e tranquilas (rosa, bege, tons claros
em geral). J as cores fortes e contrastantes (preto, roxo, ver-
de e azul escuros) do lado do Mal so acompanhadas de sons
estridentes e voz spera; o risonho d lugar ao sarcstico; e o
poder exercido pela Rainha em meio a uma solido apenas
interrompida pela presena de um corvo e o espelho na parede.
Bem e Mal ganham, assim, feies esmorecidas, pois peque-
nos detalhes e incidentes sem consequncias tomam o lugar
dos eventos com densidade humana e dimenso mtica, cultu-
ral e psicolgica.
Em franca oposio a essas verses da Disney, diversos es-
critores contemporneos tm revisitado os contos de origem
popular da estirpe de Grimm, Perrault etc. e criado narrati-
vas que retomam a tradio, mas de modo a revestirem os en-
redos e personagens de uma dimenso novamente complexa e
instigante. Nesse sentido, vale lembrar de Neil Gaiman, que em
Snow, Glass, Apples [Neve, vidro, mas] da coletnea Smoke
and Mirrors: Short Fictions and Illusions [Fumaa e espelhos],
de 199836, conta a histria de uma Branca de Neve vampiresca
que subjuga tudo e todos. A madrasta a nica que identifica o
verdadeiro carter da princesa, mas sua tentativa de resistn-
cia logo desarmada. Bem e Mal se inverteram e, com isso, so
mostrados por um vis que os problematiza.
Essas obras contemporneas trazem no apenas uma ela-
36
A edio da Via Lettera de 2004.
226
Karin Volobuef
borao rica e inovadora, como tambm rejuvenesce contos

que h muito conhecemos ou pensamos conhecer. Afinal, h
muitas coisas nas linhas e nas entrelinhas dos contos em que
precisamos prestar a devida ateno para no cair em armadi-
lhas sutis.
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228
DO AQUERONTE AO EUNO: OS RIOS
MITOLGICOS E A SIMBOLOGIA DAS GUAS
EM LA DIVINA COMMEDIA DE ALIGHIERI
Dante Alighieri nasceu em Florena, na regio da Toscana,

em 1265, filho de uma famlia da baixa nobreza, ligada ao par-
tido Guelfo, que apoiava o poder papal. Participou ativamente
da vida poltica da cidade, at ocupar o cargo de Magistrado (ou
Prior), em 1300. Foi exatamente nessa poca que dois ramos
do partido que disputavam o poder, os Negros (mais radicais) e
os Brancos (mais moderados faco qual pertencia Dante),
entraram em choque direto, criando uma verdadeira guerra in-
terna no corao da cidade.
Enquanto estava fora, em misso diplomtica para tentar
impedir que Florena mergulhasse mais uma vez numa guerra
civil, os Guelfos radicais tomaram o poder e Dante foi conde-
nado revelia pelos Negros. No poderia mais ocupar cargos
pblicos, deveria pagar uma multa sob as falsas acusaes de
haver dilapidado os cofres pblicos, por ser hostil ao Papa e
estimular a guerra em Florena. E, ainda, permaneceria dois
anos no exlio e seria conduzido fogueira, caso desobedecesse
tais postulados.
Impedido de regressar a Florena, o poeta iniciou uma ver-
dadeira peregrinao por diversas cidades italianas. Fez mui-
tas tentativas para conseguir retornar, mas todas resultaram
em propostas humilhantes, recusadas pelo poeta que acredita-
va que seu exlio poderia significar uma lio para os italianos.
Era para ele a misso de ensinar, com suas obras, o caminho da
verdadeira justia, mostrar ao povo o que a ambio desenfrea-
Do Aqueronte ao Euno: os rios mitolgicos e a simbologia das guas em La
Divina Commedia de Alighieri
da poderia produzir no seio da sociedade que havia abandona-

do suas leis e moral em nome do poder.
Em 1313, com a morte do imperador do Sacro Imprio Ro-
mano, terminaram suas ltimas esperanas com relao a uma
nova ordem em Florena e em toda a Itlia, alm de, conse-
quentemente, tornar-se impossvel seu retorno cidade natal.
Durante sua peregrinao, passou por Verona e Ravena, ci-
dade na qual veio a falecer, em 1321. Seu tmulo permanece
na cidade, respeitando o desejo do poeta de jamais retornar
Florena.
Durante sua vida, escreveu diversas obras. Entre elas es-
to: Vita Nuova, escrita aos vinte e sete anos, espcie de livro
de lembranas, que evoca a juventude do poeta e o amor por
Beatriz; Convvio, escrito aos quarenta anos, no qual fala sobre
cultura e poltica; e De Vulgari Eloquentia, escrito em latim,
tambm aos quarenta anos, no exlio, obra na qual defende a
linguagem popular, apesar de t-la escrito em latim com o ob-
jetivo de atingir os cultos. Planejava-a em quatro volumes, mas
escreveu somente at o dcimo quarto captulo do segundo
deles. Tal obra constitui seu primeiro estudo com a pretenso
cientfica de discutir uma lngua moderna.
Escreveu tambm Monarchia, eminentemente uma tese po-
ltica, elaborada em decorrncia da ida de Henrique VII Itlia
e na qual levanta o problema da participao do homem na ati-
vidade poltica, de que, bem entendida e praticada, dependem
o progresso da comunidade e o aperfeioamento do indivduo;
e Quaestio de aqua et terra, uma verso escrita e alongada de
aula ministrada pelo poeta em Verona, em vinte de janeiro de
1320, sobre a ento apaixonante e discutida questo de no po-
der a gua, em lugar algum, superar, em altura, a terra imersa.
Restaram, tambm, cerca de treze Epstolas suas, todas em la-
tim, escritas a diferentes destinatrios.
Sua obra-prima foi La divina commedia, que comeou a
ser escrita por volta de 1306, quando o poeta j se encontra-
va exilado h seis anos. Inicialmente, chamada La commedia,
teve acrescido ao seu ttulo o adjetivo divina por intermdio
230
de Giovanni Boccaccio que, alguns anos depois, tomou conhe-

cimento de seus versos por ocasio de um convite para fazer
palestras sobre a obra a fim de defender os florentinos dos ata-
ques que lhes seriam dirigidos por Dante. No entanto, apaixo-
nou-se pela Commedia, quando ento, chamou-a pela primeira
vez Divina.
Dava-se o nome de comdia ao gnero literrio que de um
incio tumultuado ou turbulento terminava com final feliz e ele-
vado, sendo oposto, portanto, ao tema da tragdia, que culmi-
nava em eventos tristes e angustiantes.
Sua obra-prima rigidamente estruturada em tercetos hen-
decasslabos, divididos em trs partes: Inferno, Purgatrio
e Paraso; cada qual com 33 cantos, exceto a primeira parte,
que possui um trigsimo quarto, guisa de introduo; num
total de cem Cantos e 14.233 versos.
A viagem de Dante pelos mundos do alm tmulo tem incio
quando o poeta-personagem se v perdido em selva escura, es-
tando prximo cidade de Jerusalm, na Sexta-Feira Santa do
ano de 1300. Trs feras o impedem de prosseguir seu caminho
e o ameaam: uma ona, um leo e uma loba. Nesse momen-
to, aparece-lhe a alma de Virglio, poeta romano a quem Dante
chama de Mestre. Virglio diz a Dante que ele protegido pelas
almas superiores e beatas de trs damas. Uma delas Beatriz,
a musa inspiradora, associada figura de Beatriz di Folco, que
Dante teria conhecido aos nove anos, amado a partir de ento
e que morrera em 1290. Desta forma, ao lado de Virglio, seu
guia, que o poeta empreende viagem pelo Inferno e pelo Pur-
gatrio, e, depois, pelo Paraso, local no qual ser guiado pela
prpria Beatriz e por So Bernardo.
O Inferno composto por nove crculos, segundo a classi-
ficao das culpas ou pecados dos ali presentes. Os condenados
so distribudos conforme a distino aristotlica dos pecados
da incontinncia e da malcia. Essa regio teria sido formada
quando Lcifer, atirado do cu por Deus, caiu na terra, abrindo
uma enorme vala, ao final da qual ficou preso dentro de um
lago de gelo formado pelo mitolgico rio Cocito, no centro da
231
Terra. Essa, por sua vez, empurrada pela queda de Lcifer, for-
mou, no lado oposto, no hemisfrio sul ou inferior, no habita-
do pelo homem, segundo a tradio aristotlico-ptolomaica, a
montanha do Purgatrio, segundo local a ser percorrido pelo
viajante Dante, na segunda parte da obra.
O Purgatrio apresenta-se subdividido em nove gradua-
es ou coroas circulares. Sua primeira regio o Antipurga-
trio, em seguida, h sete patamares, nos quais os pecadores
expiam seus pecados segundo os sete vcios capitais, ou as dis-
posies pecaminosas com base na intensidade do amor. No
cimo da montanha, encontra-se o Paraso Terrestre ou Jardim
do den. Acima dele orbitam os nove cus ou esferas e o Em-
preo (cu perfeito), que compem o terceiro espao percorri-
do o Paraso. Neles esto os bem aventurados, os justos, os
sbios, os ativos, os amantes, os guerreiros e os triunfantes em
nome da f.
Para compor ficcionalmente sua peregrinao por esses es-
paos fantsticos, visto que Dante tambm o protagonista,
o autor mergulhou em diversas tradies, entre elas a mtica
greco-romana e inseriu os personagens mitolgicos escolhi-
dos, simblicos e alegricos por natureza, em meio a outros,
literrios ou somente histricos, construindo o que se poderia
chamar de sua prpria Mitologia (entendida como conjunto de
narrativas mitolgicas).
Ao final do poema didtico-alegrico, guiado por So Ber-
nardo, Dante tem a experincia mstica do encontro com o
Deus cristo, ocorrido no espao paradisaco descrito no Canto
XXXIII do Paraso, da seguinte forma:
O luce etterna che sola in te sidi,

sola tintendi, e da te intelletta
e intenente te ami e arridi!
[...]
Lamor che move il sole e laltre stelle.
232
eterna Luz que repousas s em Ti;

A Ti s entendes e, por Ti entendida,
Respondes ao amor que te sorri!
[...]
O Amor que move o Sol e as mais estrelas.
(v. 124-126 e 145)
No somente ao Deus cristo Amor que move o sol e as

mais estrelas que Dante faz referncia na obra, existem em
La divina commedia referncias Histria Antiga e contem-
pornea de Dante, Tradio Medieval, Mitologia greco-ro-
mana e a um nmero infindo de outros heris, personagens,
personalidades, localidades geogrficas etc., que j mereceram
e ainda permitem tantos outros estudos. No presente trabalho,
interessa-nos enfocar os elementos mitolgicos retomados da
fonte grega e romana na obra dantesca, mais especificamente
os rios mitolgicos, que remetem simbologia das guas, e to-
dos os significados alegricos que s mesmas foram atribudos
desde o incio dessas civilizaes ocidentais.
Desde o princpio de sua viagem, o protagonista Dante en-
contra seis rios retomados dos textos que fixaram a Mitologia
clssica, sejam eles atribudos a Homero ou a outros autores.
Dos seis, quatro so infernais Aqueronte, Estige, Flegetonte e
Ccito muito abordados em estudos diversos, acrescidos do
Letes e o Euno, estes menos estudados.
Como poema didtico-alegrico, a obra se insere na tradi-
o medieval pelo uso de smbolos, condensando a cosmogo-
nia medieval por meio do conhecimento histrico, teolgico,
filosfico, literrio, natural (cientfico da poca) e mitolgico
de Dante. DOnofrio (2005, p. 356) destaca que o poema dan-
tesco fornece a representao plstica dos vcios e virtudes,
e, no estudo da presena dos rios mitolgicos, podemos ter um
exemplo bastante significativo da simbologia das guas, que
corrobora a punio desses vcios apontados por DOnofrio ou
a sublimao do bem realizado.
No Inferno (Canto XIV, v. 112-120, grifos nossos na tradu-
o), Virglio explica a formao dos rios ali:
233
Ciascuna parte, fuor che oro, rotta

duna fessura che lagrime goccia,
le quali, accolte, foran quella grotta.
Lor corso in questa valle si diroccia;

fanno Acheronte, Stige e Flegetonta;
poi sen van gi per questa stretta doccia,

infin, l ove pi non si dismonta,
fanno Cocito; e qual sai quello stagno
tu lo vedrai, per qui non si conta.
Cada parte, salvo a de ouro, rota

por fendas de onde lgrimas gotejam
que, recolhidas, cavam essa grota.
No vale pelas fragas se despejam

e o Aqueronte, o Estige e o Flegetonte,
deste estreito canal ento ensejam,
at que l, onde h o final desmonte,

formam Cocito; e que lagoa essa
vers, pois no precisa que eu te conte.
O primeiro rio mitolgico a aparecer o Aqueronte que, se-

gundo Grimal (2005, p. 35), filho da Terra (Geia), condena-
do a permanecer nas entranhas de sua me (regies subter-
rneas) como um castigo pelo crime de ter dado de beber aos
Tits, por ocasio de sua luta contra os deuses olmpicos, que
estavam cheios de sede devido ao esforo no embate. H regis-
tro histrico de um rio com nome Aqueronte, localizado na
regio chamada piro, na costa ocidental da Grcia continental.
Ele atravessava uma regio muito selvagem e, em seu trajeto,
desaparecia ao se derramar por uma fenda profunda. Quando
reaparecia, perto da foz, formava um pntano insalubre, cons-
truindo uma paisagem desolada.
Seu nome vem do grego Akhron (de khos, sofrimento, e
234
ro, eu corro, derramo). No latim: Acheron. Os antigos afirma-

ram que era derivado de hos, ou seja, a corrente da opresso,
da angstia. As principais fontes clssicas sobre esse rio mito-
lgico so: a Odisseia, atribuda a Homero; A Eneida, de Virglio
e Metamorfoses, de Ovdio.
Na obra dantesca ele aparece da seguinte forma:
Ed elli a me: Le cose ti fier conte

quando noi fermerem li nostri passi
su la trista riviera dAcheronte.
Claros ters, coa razo que os confronte,

os fatos, respondeu, quando alcanado
Tivermos a orla triste do Aqueronte.
(Inferno, Canto III, v. 76-78, grifo nosso na traduo)
Para Chevalier (1988, p. 15-22), a gua simboliza a fonte de

vida, centro de regenerao, origem da criao, vida espiritual,
meio de purificao; mas, em alguns casos, simboliza tambm
o sangue, a estagnao, ou as energias inconscientes, chegando
a se ligar morte quando apresentado de forma poluda, suja,
at mesmo desintegradora. E a essa simbologia desintegra-
dora que se liga o Aqueronte dantesco, tendo em vista que
representado pelo autor com guas estagnadas e com margens
cheias de juncos e lodo, compondo, assim, o cenrio obscuro e
ftido do primeiro ambiente sobrenatural percorrido pelo pro-
tagonista, o peregrino Dante.
Mas, alm da simbologia da gua, existe tambm aquela do
rio, que, segundo Chevalier (1988, p. 780-782), relaciona-se ao
fluir do tempo, possibilidade universal, fertilidade, morte
e renovao. E a essa passagem entre morte e possibilidade
de renovao que esto interligados todos os seis rios mitol-
gicos retomados.
Segundo a Mitologia grega, as almas podiam atravessar o
Aqueronte somente se o corpo j estivesse sepultado; desta
mesma forma que Dante o retoma: somente os mortos o atra-
235
vessam; ele, porm, com uma licena divina, pde faz-lo ainda
vivo. Nesse Inferno dantesco, o Aqueronte aparece como divi-
sor do Anti-inferno e do primeiro crculo.
Grimal (2005, p. 35) afirma que foi com a Odisseia que sur-
giu a descrio do mundo subterrneo do Inferno, a qual men-
cionava o rio Aqueronte, ao lado do Flegetonte e do Ccito.
Nesse texto homrico, pode-se verificar que o Aqueronte era
o rio que as almas deviam atravessar para chegar ao Imprio
dos Mortos, usando um barco, cujo barqueiro era o mitolgico
Caronte, gnio do mundo infernal (p. 76). Foi a ele que coube a
tarefa de passar as almas atravs dos pntanos do Aqueronte
para a outra margem do rio dos mortos. Em paga, os mortos
eram obrigados a lhe dar um bolo. Era por isso que havia o
costume de pr uma moeda na boca dos cadveres no momen-
to em que eram sepultados. Caronte foi sempre representado
como um velho muito feio, de barba mal formada e inteiramen-
te grisalha, com um manto andrajoso e um chapu redondo.
Dirigia a barca fnebre, mas no remava. Eram as almas que
desempenhavam este ofcio. Mostrava-se tirnico e brutal para
com elas, como um verdadeiro dspota.
Depois de passar pelo Aqueronte, transportado por Caron-
te, o protagonista Dante encontra o pntano formado pelo rio
Estige,
In la palude va cha nome Stige

questo tristo ruscel, quand disceso
al pie de le maligne piagge grige.
E io, che di mirare stava inteso,

vidi genti fangose in quel pantono,
ignude tutte, com sembiante offeso.
Estige o nome do vasto palude

Onde essa triste corrente desgua,
Chegando ao p da fusca encosta rude.
236
E eu, atento a um remexer na gua,

Gentes lodosas vi no lameiro,
Todas nuas, demonstrando irada mgoa.
(Inferno, Canto VII, v. 106-111, grifo nosso na tra-

duo)
Mais uma vez podemos constatar a simbologia das guas

do Estige, fazendo referncia morte, nele eram imersos os in-
divduos violentos contra o prximo. Na Mitologia, existe um
contraponto para essa simbologia, pois tal rio ligado inven-
cibilidade de Aquiles visto que foi nele que sua me Ttis mer-
gulhou-o em busca da invulnerabilidade. O nome do rio vem do
grego Stz, latim Styx, que significa gelo, rigor, horror.
Segundo Grimal (2005, p. 152-153), dava-se o nome de Es-
tige a uma nascente que se encontrava na Arcdia, perto da
localidade de Noncris (junto da cidade de Fneo). Esta nas-
cente brotava de um rochedo elevado e, em seguida, perdia-se
no solo. Atribuam-se s suas guas propriedades perniciosas:
eram um veneno para homens e gado; quebravam o ferro e os
metais, bem como toda a loua que nelas se mergulhava.
A gua do rio infernal (e j no a gua da nascente, que se di-
zia a desaguar) passava igualmente por ter propriedades m-
gicas, da sua presena no mito de Aquiles. Entretanto, a gua
do Estige servia, sobretudo, para os deuses pronunciarem um
juramento solene. Quando um deus queria comprometer-se
por um juramento, Zeus enviava ris para encher um jarro de
gua do Estige. Ela o levava ao Olimpo, para que fosse teste-
munha do juramento. Posteriormente, se aquele deus cometia
perjrio, esperava-o um castigo terrvel: ficava um ano inteiro
sem respirar e no podia aproximar dos lbios nem a ambrosia
nem o nctar. No fim daquele ano, uma nova provao lhe era
imposta: durante nove anos ficava afastado dos deuses imor-
tais e no participava nem dos seus conselhos nem dos seus
festins. Apenas retomava o uso dos seus privilgios ao fim de
dez anos. Esta descrio das consequncias do perjrio forne-
237
ce pormenores sobre a natureza dessa gua fatal. Diz-se que

se trata de um brao do Oceano, exatamente a dcima parte
do rio inicial, formando as restantes nove partes noves espirais
com que o rio circunda o disco da Terra. Este nmero de nove
espirais encontra-se na descrio virgiliana do Estige infernal,
que rodeia com os seus meandros o reino dos Infernos. no
Estige que viaja o mitolgico Barqueiro Flgias, transportando
passageiros. Dante tambm retoma o barqueiro.
Depois do Estige, encontramos o Flegetonte na obra dan-
tesca: Mas olha abaixo e vers l adiante / O rio de sangue
onde esto, na fervura, / Os rus de violentar seu semelhan-
te (Inferno, Canto XII, v. 46-48), onde esto mergulhados no
sangue em estado de fervura os violentos contra os semelhan-
tes. O nome desse rio deriva do grego Flegthon [rio fervente],
que se religa raiz grega flgo [ardo]. Segundo Brando (2000,
p. 446), trata-se de uma forma reduzida e tardia (mais usada
pelos poetas latinos, Eneida, 6, 265) em vez de Piriflegetonte,
outro nome atribudo ao mesmo rio.
Contrapondo-se diretamente ao fogo rduo, que impe pe-
nas terrveis aos pecadores nele mergulhados, o rio seguinte
traz o gelo: depois de caminhar por diversos locais de penas, s
bordas do ltimo crculo do Inferno, Virglio e Dante pedem ao
mitolgico gigante Anteu (filho de Gaia e Poseidon) que os baixe
ao ponto mais fundo, no qual est o rio Ccito, formando um lago
congelado: Com que voltei-me e vi minha frente / e sob meus
ps uma lagoa gelada, / de vidro mais que de gua parecente
(Inferno, Canto XXXII, v. 22-24).
Na Mitologia grega, o Ccito (do grego kokyts, lamento)
um rio do Hades, o reino dos mortos. Na tradio romana (prin-
cipalmente em Virglio), foi convertido no principal rio do Hades.
Em La divina commedia, um dos rios do Inferno, emissrio
do Estige, que circundava o Trtaro, e ao longo das suas esqu-
lidas margens, se dizia, vagavam as sombras ou as almas dos
mortos sem sepultura. Dante descreveu-o congelado pelo hli-
to de Lcifer, que est em seu centro, no nono crculo infernal,
no qual eram punidos os traidores e os grandes enganadores.
238
No Inferno, feita referncia ao Ccito de guas congelantes,

que simbolizam a completa estagnao qual esto submeti-
dos os condenados ali encerrados. Frio intenso e congelamen-
to que leva inao permanente constituram a pena aplicada
aos traidores cuja frieza de aes marcou sua vida na Terra, e o
principal deles foi Lcifer, traidor de Deus.
Mas Dante e Virglio no ficaram detidos nele. Por meio do
murmrio de um ruscello (riachinho), encontram a sada do In-
ferno:
[...]
dun ruscelletto che quivi discende
per la buca dum sasso, chelli ha roso,
col corso chelli avvolge, e poo pende.
Lo duca e io per quel cammino ascoso

intrammo a ritornar nel chiaro mondo;
e sanza cura aver dalcun riposo,
salimmo s, el primo e io secondo,

tanto chi vidi de le cose belle
che porta l ciel, per un pertugio tondo.
E quindi uscimmo a riveder le stelle.
[...]
de um riachinho que pra c descende
pelo sulco por ele consumido,
e em seu curso serpeja e pouco pende.
Tomamos esse caminho escondido

ele e eu, pra voltar ao claro mundo
e, sem repouso algum mais consentido
subimos ele primo e eu segundo, at

surgir-nos essas coisas belas,
que o cu conduz, por um vazio rotundo;
samos por ali, a rever estrelas.
(Inferno, Canto XXXIV, v. 130-39)
239
o Letes que nasce como riacho e leva-os para fora do Infer-

no. Retomado no sentido que possua para os antigos: o rio do
esquecimento (Let, nome grego, que significa esquecimento,
da raiz do verbo grego lanthno, esconder). mencionado
da seguinte forma: E se daquilo tudo te esqueceste, / tornou
sorrindo, ora lembrar-te tenta / como ainda hoje do Letes be-
beste. / [...] / Muito mais coisas, alm desta, eu / J tenho lhe
explicado, e estou segura / Que a gua do Letes no lho escon-
deu (Purgatrio, Canto XXXIII, v. 94-96 e 121-123). A simbo-
logia dessas guas do esquecimento est ligada ao que Cirlot
chamou de entrega das formas fluncia que as desfaz para
deixar em liberdade os elementos que ho de reproduzir novos
estados csmicos (2005, p. 63).
Saindo do Inferno em direo ao Purgatrio, que por sua
vez, levar ao Paraso, as almas podem almejar novos estados
csmicos ao se esquecerem dos erros cometidos e marcharem
para a expiao que leva redeno apregoada pela religio.
Ocorre o que Cirlot chama de Nascimento psicanaltico, por
meio da renovao gerada pelo efeito do esquecimento, pro-
vocado pelas guas e pelas novas possibilidades que a ausn-
cia de culpa e o peso que as almas deixam de carregar por no
terem mais conscincia dos erros cometidos possibilitam.
Nascendo no final do Inferno, correndo rumo ao Purgatrio, o
Letes faz a mediao entre a vida e a morte (Cirlot, 2005, p.
63), como corrente positiva que promove a evoluo, ligando-
se tambm simbologia do Rio, levantada por Chevalier (1988,
p. 780-782), como o fluir do tempo, ampliador da possibilidade
universal, passagem entre morte e renovao.
Chega-se, ento, ao sexto rio, este de guas doces, o Euno
(em grego unoos, de u [bem] e nos [mente], que significa
boa mente, bom pensamento, ou seja, recordao do bem).
Seu poder fazer recordar os fatos j vividos, porm com cons-
cincia de que serviram para evoluo tanto o bem realizado
quanto o mal cometido, uma vez que este j foi resgatado. Dan-
te fala dele da seguinte forma:
240
Ma vedi Euno che l diriva:

menalo ad esso, e come tu se usa,
la tramortita sua virt ravviva
[...]
Io ritornai da la santissima onda
Rifatto si come piante novelle
Rinovellare di novella fronda,

Puro e disposto a salire a le stelle.
Mas vejas o Euno que l deriva;

a ele o leva e, como sis lidar,
o amortecido seu poder reaviva.
[...]
Refeito retornei da onda santa,
como de novas folhas, ao romp-las
de sua ramagem, se renova a planta:

puro e disposto a subir s estrelas.
(Purgatrio, Canto XXXIII, v. 127-129 e 142-145,

grifo nosso na traduo)
O Euno um rio do Paraso terrestre, prximo ao Letes, se-

gundo Dante (Purgatrio, Canto XXVIII, v. 131; Canto XXXIII,
v. 127). No Purgatrio encontram-se ritos como o da suprema
purificao nas guas do Letes, quando Matelda emerge Dan-
te (Purgatrio, Canto XXXI, v. 91-105) para torn-lo digno de
subir s estrelas, at a regenerao espiritual produzida pe-
las guas doces do Euno, por meio das quais o poeta se sente
refeito e pode se lembrar dos seus pecados, mas apenas como
coisas passadas e superadas. No sentir vergonha ou culpa,
pois as suas faltas foram superadas e perdoadas por ele pr-
prio.
As guas do Euno simbolizam, desta forma, o centro de re-
generao que Chevalier (1988, p. 15) abarca dentre os signifi-
cados possveis para a simbologia das guas, alm da simbolo-
gia do rio, que apontada como possibilidade universal, como
smbolo da morte e renovao (p. 780-782).Picone (2005, p.
241
175), com relao retomada da obra de Ovdio por Dante, em

La divina commedia, afirma que Dante promove a correo do
texto clssico, pois retorna a alguns elementos constitutivos
do texto ovidiano e os insere em nova trama, para beneficiar a
construo da estrutura do novo texto, desta vez cristo. Com
a retomada dos rios mitolgicos, Dante faz o mesmo, busca-os
nas vrias fontes greco-romanas que os registraram, estilizan-
do ao inseri-los no decorrer da peregrinao do personagem
para simbolizarem os caminhos possveis que as almas podem
realizar em busca da evoluo e ascenso ao Paraso.
Desta forma, Dante Alighieri retorna topografia primor-
dial greco-romana, volta aos textos clssicos para tomar deles
seis rios mitolgicos, comeando pelo Aqueronte e Estige, rios
de guas conspurcadas, que simbolizam o lado inferior e ne-
gativo da existncia csmica, psquica ou espiritual. Retoma
tambm o Flegetonte, rio de sangue fervente, no qual insere
os violentos em pena eterna, mergulhados no elemento lquido
que eles mesmos fizeram derramar durante sua vida na Terra,
para penarem enquanto se recordam dos crimes cometidos.
Aps o rio de sangue fervente, ligado morte, ao sofrimento e
recordao da dor produzida, guiado por Virglio, Dante chega
ao Ccito, smbolo da estagnao, que prende no gelo o anjo
decado Lcifer.
Para sair da estagnao, novamente a fluncia dos rios
convocada e a nascente do Letes, localizada ao final do Inferno
dantesco, leva ao que Cirlot chama de entrega das formas
fluncia que as desfaz para deixar em liberdade os elementos
que ho de reproduzir novos estados csmicos (2005, p. 63).
O esquecimento provocado pelas guas do Letes desfaz o peso
da culpa e permite a ascenso dos peregrinos pelo Purgatrio,
de geografia montanhosa, e local de passagem, jamais de estag-
nao, pois que leva ao Paraso terrestre onde corre o Euno.
Suas guas promovem uma espcie de renascimento psicanal-
tico, ao promover a recordao acompanhada do perdo ou do
autoperdo, completando a mediao entre a morte das almas
e a possibilidade de vida nova. Revela, ainda, uma dupla cor-
242
rente positiva, constituda pelas guas dos rios e toda a simbo-

logia que elas trazem.
Mesmo que a maioria dos estudiosos no verifique e, por-
tanto, no d nfase ao percurso do protagonista da comdia
dantesca pelos rios do Inferno e do Purgatrio (ltimo local
onde h a possibilidade geogrfica de se encontrar um rio, vis-
to que o Paraso celeste encontra-se completamente situado
nos cus), importante o fato de que o personagem Dante e
seu guia realizam uma viagem simblica nas guas. Iniciam-na
alegoricamente com a morte, a desintegrao, o sofrimento,
a estagnao at chegarem ao esquecimento e recordao,
acompanhada de recognio da vida pregressa. O que d ao
protagonista o novo sentido buscado para a vida, propicia-lhe
a purificao por meio da superao, promove o movimento
positivo e o progresso ou a evoluo espiritual.
Assim, o mundo cristo aps a morte fsica, representado
por Dante, se baseia na topologia fluvial pag mitolgica para
simbolizar a evoluo das almas, tambm apregoada pelo Cris-
tianismo ao promover a estilizao do espao mitolgico que
revisitado, e oferece poderoso e simblico torrencial para a
arte dantesca, mesmo que baseada em seu pensamento cristo.
ALIGHIERI, D. A divina comdia. Ed. bilngue. Trad. e notas

de Italo Eugenio Mauro. So Paulo: Editora 34, 1998.
BRANDO, J. S. Dicionrio mtico-etmologico. 4. ed. Petrpo-
lis: Vozes, 2000.
CHEVALIER, J. e GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos:
mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, n-
meros. Trad. Vera da Costa e Silva. Rio de Janeiro: Jos Olym-
pio, 1988.
CIRLOT, J.-E. Dicionrio de smbolos. Trad. Rubens E. F. Frias.
So Paulo: Centauro, 2005.
243
DONOFRIO, S. Literatura ocidental, autores e obras funda-

mentais. So Paulo: tica, 2005.
GRIMAL, P. Dicionrio da mitologia grega e romana. Trad.
Victor Jabouille. 5. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005.
PICONE, M. Dante Alighieri: la riscrittura di Ovidio nella
Commedia. In: GIBELLINI, P. (Org.). Il mito nella letteratura
italiana I: dal Medioevo al Rinascimento. Brescia: Morcellia-
na, 2005. p. 126-175.
244
O INSLITO EM CINCO CONTOS DE RUBEM
FONSECA TRADUZIDOS PARA O FRANCS
A obra de Rubem Fonseca traduzida para a lngua francesa

e publicada especificamente na Frana conta com a maioria de
seus romances, mas tambm com contos publicados em anto-
logias. Esses ltimos sero o foco de nosso interesse. O conto
O outro, que teve trs diferentes tradues e publicaes, fato
inusitado em se tratando de literatura brasileira traduzida no
exterior, merecer especial destaque. Partimos do princpio de
que, segundo nossa leitura, os contos em questo so inquie-
tantes e comportam aspectos relacionados ao inslito, mas a
um inslito especial, vinculado ao estranhamento dos aconte-
cimentos cotidianos, vivenciados e relatados, na maioria deles,
por seus narradores personagens.
O leitor de lngua francesa entrou em contato inicialmen-
te com a obra de Fonseca por meio da publicao de Feliz Ano
Novo e O caso Morel em uma nica edio, em 1979, na tradu-
o de Marguerite Wnscher que, juntamente com Lise Lebel,
editora literria da Flammarion, introduziram Rubem Fonseca
na Frana (Fonseca, 1979). A primeira traduo do conto O
outro aparece, pois, nesse contexto, como parte de Feliz Ano
Novo. A partir da dcada de 80, entre 1986 e 1998, o leitor teve
acesso traduo dos romances A grande arte (Fonseca, 1986),
Buffo & Spallanzani (Fonseca, 1989b), Vastas emoes e pensa-
mentos imperfeitos (Fonseca, 1990), Agosto (Fonseca, 1993b)
e O selvagem da pera (Fonseca, 1998b), todos na traduo de
Philippe Bill; e a quatro contos em antologias, entre 1981 e
2005: Gazela, de 1963, traduzido por Lyne Strouc e publicado
O inslito em cinco contos de Rubem Fonseca traduzidos para o francs
na Anthologie de la nouvelle latino-amricaine (Fonseca, 1991);

Relatrio de ocorrncia em que qualquer semelhana no
mera coincidncia, de 1967, traduzido por Jean-Claude Vig-
nol e publicado em Mnaces Anthologie de la nouvelle noire
et policire latino-amricaine (Fonseca, 1993a); O balo fan-
tasma, de 1995, traduzido por Philippe Bill e publicado em
Des Nouvelles du Brsil (Fonseca, 1998a); Almoo na serra no
domingo de carnaval, de 1979, na traduo de Florent Kho-
ler para a Revue Littraire Mensuelle Europe (Fonseca, 2005)
e, finalmente, O outro, de 1975, publicado pela primeira vez
em francs, como dissemos acima, em 1979, e mais duas vezes
em 1982 e 1997 ( Fonseca, 1982e 1997), respectivamente, nas
tradues de Marguerite Wnscher, Daisy da Conceio Elsio e
Mariangela dos Santos Paulo, e Jacques Thiriot.
Esse recorte surge em nossos estudos das relaes Brasil-
Frana e de recepo da literatura brasileira traduzida na Fran-
a, e pareceu-nos oportuno lanarmos mo desses cinco contos
para observarmos o inslito em Rubem Fonseca (Alves, 2006).
Ao elegermos esse corpus, nosso interesse encontra-se em,
alm de estudarmos alguns dos elementos que fundamentam
a prosa de Rubem Fonseca, nos questionarmos a respeito das
escolhas dos contos, feitas pelas editoras francesas, motivadas
ou aleatrias no que foi oferecido como leitura de Fonseca ao
leitor francs. Os contos so efetivamente representativos da
prosa curta de Fonseca? De que forma esto presentes o estra-
nho, o inquietante e o inslito, marcas caractersticas da prosa
de Rubem Fonseca?
Gazela37
No conto Gazela, temos um narrador que conta a seu ou-

vinte, ao estilo roseano, suas angstias e medos na ocasio de
um encontro/viagem com a amada, como podemos observar
nas primeiras linhas do conto:
37
R. Fonseca, 1994, p. 38.
246
O senhor talvez pense que eu estou bbado, mas no

estou bbado porra nenhuma. esta histria que
me deixa tonto, nunca contei nada para ningum;
na verdade quem me parece bbado o senhor. No
est? Ento desculpe. (p. 38)
Os detalhes sobre a espera pela amada, a impacincia do

enamorado, seus temores em ser reconhecido por algum na
estao so entrecortados por outras lembranas que enrique-
cem a conversa/relato, pequenas histrias que se embutem na
narrativa principal: a histria da viagem secreta e ntima do
casal a So Paulo. O suspense criado pelo narrador ao utilizar
expresses como foram quarenta minutos de agonia ou isso
me encheu de pnico instauram um clima que inquieta o leitor,
que vai se preparando para o pior. A desconfiana paira e todos
parecem uma ameaa consumao da viagem e do ato sexual
em si: um jovem que acompanha a moa at o trem, carregando
sua bagagem; o recepcionista do hotel. Como sempre acontece
na prosa fonsequiana, vale salientar que digresses e refern-
cias relacionadas poltica, arte e psicanlise enriquecem
o relato da coisa mais sria e mais bonita que j acontecera
ao narrador, conferindo certo refinamento ao personagem e re-
forando tanto sua superioridade intelectual em comparao
com sua amada quanto a distncia do momento do relato e dos
acontecimentos relatados. Os temores iniciais da narrativa vo
se dissipando conforme a histria vai se transformando num
simples episdio de amor frustrado, inesquecvel e pungente
para o narrador, que tece consideraes a respeito da mocida-
de e da impotncia dos jovens em amar por completo, simples-
mente. O drama ntimo com o qual muitos leitores podem se
identificar, sentimento de arrependimento e nostalgia, apre-
sentado numa atmosfera de suspense que visa a demonstrar
o desconforto dos personagens, mas tambm a provocar emo-
es no leitor, sugestivamente confundido com o interlocutor
do narrador.
247
Relato de Ocorrncia ou Relatrio de ocorrncia em

que qualquer semelhana no mera coincidncia38
Inicialmente em forma de boletim jornalstico ou de ocor-

rncia policial, Relatrio de ocorrncia em que qualquer se-
melhana no mera coincidncia traz a histria de um ni-
bus que atropela uma vaca na estrada:
Na madrugada do dia 3 de maio, uma vaca marrom

caminha na ponte do rio Coroado, no quilmetro 53,
em direo ao Rio de Janeiro.
Um nibus de passageiros da empresa nica Auto
-nibus, chapa RF-80-07-83 e JR-81-12-27 trafega
na ponte do rio Coroado em direo a So Paulo.
Quando v a vaca, o motorista Plnio Srgio tenta se
desviar. Bate na vaca, bate no muro da ponte, o ni-
bus se precipita no rio.
Em cima da ponte a vaca est morta. (p. 360)
Embora os dois pargrafos seguintes elenquem as pessoas

mortas embaixo da ponte, ainda em forma de boletim de ocor-
rncia, a morte da vaca que dar o tom inslito ao conto.
Rapidamente os moradores dos arredores do acidente agru-
pam-se para constatar a tragdia e a narrao transforma-se.
Claramente, outra histria est prestes a comear quando, na
narrativa neutra, rompe o discurso indireto livre e Elias pede
mulher que v buscar um faco:
O desastre foi presenciado por Elias Gentil dos San-

tos e sua mulher Luclia, residentes nas cercanias.
Elias manda a mulher apanhar um faco em casa.
Um faco? pergunta Luclia. Um faco depressa sua
besta, diz Elias. Ele est preocupado. Ah! percebe Lu-
clia. Luclia corre. (p. 360)
Dois outros vizinhos chegam, cumprimentam-se, mas h cer-

ta animosidade entre eles, um desgosto, algo ainda indefinvel
38
R. Fonseca, 1994, p. 360.
248
para o leitor que tem como indicao apenas a ansiedade de

Elias, no uso do discurso indireto livre, sua reao presena
de Ivonildo e Marclio, suas cusparadas, a longa espera pela mu-
lher com o faco e o comentrio: A situao no anda boa no,
diz Elias olhando para a vaca. Ele no consegue tirar os olhos da
vaca (p. 361). Est instaurado o suspense. A que situao refere-
se Elias, olhando a vaca e no as vtimas do acidente?
A tenso aumenta com a chegada da mulher, Luclia, e os
vizinhos se do conta das intenes de Elias. Marclio pede o fa-
co emprestado a Elias, o que lhe negado. Afasta-se lentamen-
te, ento, para ir buscar sua prpria ferramenta. O outro vizi-
nho, menos constrangido, sai em disparada para fazer a mesma
coisa, enquanto Elias apunhala a vaca e comea a destrinch-la.
Luclia, grvida de oito meses, com verminose, vai buscar outra
faca em casa, no alto do outro morro, aps a ponte. Os vizinhos
voltam acompanhados de outros. O motorista do carro de pol-
cia exige um faco emprestado, ameaando apreender todos os
outros. Surge o aougueiro de sugestivo nome Joo Leito com
dois ajudantes, uma serra, um faco e uma machadinha. Elias
taxativo: O senhor no pode. Logo, Elias apoiado pelo resto
da multido e Joo Leito apenas observa a cena, ficando com
os restos da vaca ao final:
No pode, gritam todos, com exceo do motorista

da polcia.
Joo se afasta; a dez metros de distncia, pra; com
os seus ajudantes, fica observando.
A vaca est semidescarnada. No foi fcil cortar o
rabo. A cabea e as patas ningum conseguiu cortar.
As tripas ningum quis.
Elias encheu as duas sacas. Os outros homens usam
as camisas como se fossem sacos.
Quem primeiro se retira Elias com a mulher. Faz
um bifo pra mim, diz ele sorrindo para Luclia. Vou
pedir umas batatas a Dona Dalva, vou fazer tambm
umas batatas fritas para voc, responde Luclia.
Os despojos da vaca esto estendidos numa poa
de sangue. Joo chama com um assobio os seus dois
auxiliares. Um deles traz um carrinho de mo. Os
249
restos da vaca so colocados no carro. Na ponte fica

apenas a poa de sangue. (p. 362)
O ex-policial Rubem Fonseca introduz habilmente o drama

dos descamisados num procedimento de mise en abime insli-
to, a partir de relato jornalstico ou de relato policial, aparente-
mente neutro, frio, que vai se colorindo e pulsando, adquirindo
velocidade e emoo. As vtimas do acidente so ento mero
detalhe, completamente esquecidas. A vaca morta na estrada
a verdadeira protagonista do conto e as pessoas, movidas
pela fome, inferiorizadas em sua condio social, so descri-
tas como animais que lutam por sua sobrevivncia. Cotidiano e
banal, o relato do atropelamento da vaca torna-se uma histria
de cunho social, mas tambm de suspense e horror, na pluma
de Fonseca que parece brincar com o inslito da situao para
alcanar assuntos de extrema seriedade. O distanciamento ini-
cial, a narrao em terceira pessoa e, em seguida, a utilizao
pungente do discurso indireto livre so recursos que agilizam
a narrativa e colocam o leitor como observador da cena, um
quadro sangrento, mas um quadro de certa realidade brasilei-
ra, apresentada de forma crua e cruel, tal qual uma foto jorna-
lstica em preto e branco que pouco a pouco vai se colorindo e
tornando-se vermelha pelo sangue da vaca, realando a passa-
geira imobilidade de Joo Leito e a impotncia do leitor diante
do acontecido/lido.
O balo fantasma39
Narrado na primeira pessoa por um policial, O balo fan-

tasma traz a histria de baloeiros no Rio de Janeiro e suas pr-
ticas ilegais:
Um balo gigantesco, o maior do mundo, disse o in-

formante.
Onde?, perguntei.
39
R. Fonseca, 1995, p. 9.
250
Tudo o que eu sei que eles j compraram dez tonela-

das de papel de seda.
Informante assim: ouviu dizer, s sabe a metade, a
metade que falsa.
Eu fazia parte de um Grupo especial criado para es-
tudar e propor maneiras de evitar que os baloeiros
construssem e soltassem bales, principalmente du-
rante o ms de junho, nas festas dedicadas a So Joo e
So Pedro, os dois santos fogueteiros. Os bales eram
ilegais. Ao cair incendiavam a vegetao dos parques
da cidade, instalaes industriais, residncias parti-
culares. Campanhas publicitrias haviam sido feitas,
com a colaborao da mdia, sem resultado. (p. 9)
De imediato, -nos fornecido o papel do policial narrador

na histria, que tem por colegas Marina e Fabiana, uma da pre-
feitura e a outra da agncia federal responsvel pelo meio am-
biente. Pouco a pouco, entretanto, o leitor percebe que o poli-
cial mantm um sentimento ambguo com relao sua tarefa
de reprimir os baloeiros. Muitas so as indicaes da seduo
que o boato da construo de um balo gigante exerce sobre
o policial: Fico imaginado o tamanho da bucha de um balo
como esse (p. 9).
Fica patente que seus conhecimentos encobrem certa fas-
cinao:
Voc est fugindo do assunto. A floresta vai pegar

fogo!, disse Marina.
O Diogo sabe tudo sobre balo. Ele me disse que
os incndios so causados pelos bales pequenos.
Quando ele cai, a bucha j no arde.
No contei para elas que s vezes, por um defeito da
bucha ou da estrutura, os bales grandes estouram,
o que na linguagem dos baloeiros significa que pe-
gam fogo. E ao cair incendeiam tudo o que est em-
baixo.
Agora mais essa falcia, os baloeiros se preocupam
com o meio ambiente, disse Marina.
Eles querem recuperar o balo, admiti. (p. 10-11)
251
Envolvido amorosamente com a colega Fabiana, sua vida pes-

soal tambm sofre as consequncias das atividades baloeiras:
[...] Esse balo uma coisa monstruosa. Qualquer

balo uma coisa monstruosa. Os baloeiros so um
bando de criminosos.
Por que no um bando de sonhadores? O sonho de
Bartolomeu Loureno de Gusmo. Dos Montgolfier.
(p. 12)
Vida amorosa e profissional so abaladas pela suspeita de

que o protagonista simpatiza com os infratores. A investigao
toma uma importncia capital na intriga e o balo fantasma
torna-se protagonista, pretexto para consideraes sobre a
histria do Brasil, sobre um saudoso passado em que muitas
prticas sociais no eram consideradas nocivas. Vrios ajudan-
tes e informantes so envolvidos e as providncias tomam pro-
pores to imensas quanto a dimenso do suposto balo que
esto procurando:
Toda noite eu saa em diligncia com o Co. Desco-

brimos dezenas de lugares onde os caras estavam fa-
zendo bales, mas no adiantava prender ningum,
teramos que deter muita gente, mesmo deixando os
velhos e as crianas de fora. Cristos nas catacum-
bas. Tambm no havia como apreender o material,
os bales eram feitos em partes. Corte das folhas, co-
lagem de gomos, armao de flmulas e bandeiras,
encadeamento de cangalhas de fogos de artifcio,
enlaamento da fieira de lanternas, flexo do verga-
lho da boca, entrouxamento das buchas, cada coisa
era elaborada num local diferente, quintais, campos
de peladas de futebol, galpes abandonados, para
depois ser tudo montado no lugar em que o balo
ia ser lanado. Nas diligncias amos s ns dois, no
velho Fusca do Co, para ningum desconfiar que
ramos os terreiros, em todas as vrzeas: em algum
lugar estava sendo feito um balo gigantesco que ia
assombrar o mundo e entrar para sempre no Guin-
ness. Co, eu disse, o filho da puta est sendo mesmo
252
construdo.
Passamos a chamar o balo de O Fodo. Se ele est
sendo feito, disse para os meus detetives, eu quero
pegar O Fodo, pegar inteiro, antes deles soltarem o
bicho, na hora de acenderem a bucha, antes do sebo
ficar azul. E isso s podia acontecer na vspera de
So Joo, na noite do dia vinte e trs.
Falei com o comandante da PM e ele garantiu que
naquele dia poria minha disposio cinquenta ho-
mens da tropa de choque.
Cinquenta homens da tropa de choque? pouco, ti-
nham que mobilizar todo o efetivo da PM, disse Ma-
rina. (p. 16-17)
O policial e seus colegas, os personagens masculinos do

conto, dominam todas as informaes sobre a prtica baloeira.
So um contraponto aos personagens femininos, de forma que,
em certo momento tem-se a impresso de que no so adultos,
mas um bando de meninos discutindo com um bando de meni-
nas, crianas defendendo seus pontos de vista. Essa sensao
reforada pelo exagero de propores da intriga cuja origem
um balo, em princpio, imaginrio. Tais recursos reforam a
oposio entre a seriedade do tema (extrapolado aos limites do
surreal, da um dos aspectos mais inslitos deste conto) e sua
poeticidade.
Contagem regressiva, tropa de choque de prontido com es-
cudos, coletes, cassetetes, metralhadoras, uniforme e capacetes
escuros, pistas falsas... e, finalmente, quando tudo parece ter
sido realmente um boato, surge no horizonte diante do casal o
famigerado balo. Diante do fracasso da misso, aps a travessia
do Rio de Janeiro em busca do balo, a vez do balo estar por
toda parte, visvel nos caminhos do cu carioca e indo cair no
mar, poeticamente, sob o olhar dos frequentadores do Arpoador.
Finda a aventura, resta apenas o amor do policial e de Fabiana
apaziguado no dia seguinte, sem que nenhum deles doravante
toque no assunto, encerrado, como o destino do balo.
O bem e o mal, o certo e o errado so colocados no conto de
maneira to ambgua quanto potica. Todas as posies pare-
253
cem vlidas, todos os argumentos e emoes so legtimos. Que

partido toma o leitor?
Almoo na serra no domingo de carnaval40
Almoo na serra no domingo de carnaval inicia-se como

uma narrativa simples na qual o ttulo e o primeiro pargrafo j
parecem anunciar tudo ou parte do todo que ser oferecido ao
leitor. Ledo engano, pois o suspense instaurado com a mesma
rapidez e surpresa dos acontecimentos. O narrador persona-
gem sobe a serra em seu carro e depara-se com uma mulher
usando minissaia de cetim, busti de lantejoulas vermelhas e
longas luvas brancas. Encosta o carro, mas ao dar-se conta de
que no se trata de uma mulher, nega a carona e prossegue seu
caminho, no sem se questionar a respeito do ocorrido:
Se fosse uma mulher eu a teria levado comigo. Ver-

gonha de dar carona para um travesti? Medo do
travesti? Ele era to frgil mas eu tinha medo dele?
Era isso? Ou eu me aborrecera por ele no ser uma
mulher e eu queria que o destino pusesse na minha
frente uma mulher que me levasse para outro lugar
que no aquele para onde eu estava indo? (p. 141)
Rapidamente compreendemos que a viagem est sendo fei-

ta a contragosto e que ele conhece bem seu destino:
Ao ver o muro de cerca viva senti um aperto no cora-

o. Quando atravessei o porto de pedra comecei a
chorar. Dei marcha a r e segui pela estrada. A ltima
vez que eu havia chorado fora h tanto tempo que eu
at tinha esquecido como era.
Voltei, agora podia olhar a casa sem sobressaltos.
Aquelas rvores estavam ali desde o incio do mun-
do, e tambm os pssaros, os sapos, os esquilos e o
lagarto preto de manchas amarelas que habitava a
beira do rio. (p. 141)
40
R. Fonseca, 1989b, p. 141.
254
Trata-se de um stio luxuoso. H muitos carros nas alame-

das, pessoas em torno da piscina, garons de preto. chegada
do narrador, funcionrios e parte da famlia apressam-se em
conduzir o visitante junto namorada, Snia, filha dos anfi-
tries. Curiosamente, todos querem orient-lo, porm ele de-
monstra conhecer o lugar. Os personagens no se preocupam
com essas indicaes, mas o leitor, sim:
A senhorita Snia est na piscina, vou conduzi-lo

at l, disse o copeiro que me recebeu na varanda
da casa.
No preciso, sei o caminho.
Carros nas alamedas. O gramado e o jardim estavam
bem cuidados. Havia caramanches novos, cobertos
de trepadeiras. (p. 141)
[...]
Voc que o Zeca?, perguntou uma garota vestida
com uma pequena tanga. Eu sou Suely, irm da S-
nia, ela est na piscina. Por que voc no veste a sua
roupa de banho? (p. 142)
A contradio entre o fato de todos acharem que Zeca no

conhece o stio e as indicaes de que o lugar lhe familiar
um fator que inquieta o leitor, tomado como cmplice, sabedor
dessa informao e de algo que os personagens viro, talvez,
a saber posteriormente. Zeca no trouxe calo de banho, no
quer conhecer aquelas pessoas, est desconfortvel, visivel-
mente contrariado:
Eu estava morrendo de saudades, disse Snia.

E o lagarto da beira do rio?
Snia me olhou sem entender, por alguns segundos.
Ah! o lagarto. Papai mandou o caseiro matar, a mame
morria de medo dele. Como que voc sabia que tinha
um lagarto aqui?
Esta casa j foi minha, eu disse. Passei minha vida nela.
mesmo? Que coisa mais engraada. Ns compramos
o stio no ano passado. Ento foi de vocs que ns
compramos?
Olhei seu rosto perfeito, saudvel. Fizeram uma pul-
255
seirinha de relgio com a pele do lagarto?, perguntei.

(p. 143)
Explicado o desconforto de Zeca, o leitor mais atento teme

pelo pior. Esse sentimento ainda mais reforado pela reao
insensvel dos novos proprietrios do stio:
Papai, vem c, que coisa mais engraada.

O pai de Snia parou de conversar com o casal e se
aproximou de ns.
Voc no est bebendo nada meu rapaz? No quer
um drinque?
No, no sabia, disse o pai de Snia, eu no cheguei
a conhecer ningum de sua famlia, toda a operao
foi feita atravs de um corretor, logo que chegamos
de So Paulo. Soube do que aconteceu com vocs.
A vida assim mesmo. Mas vejo que voc suportou
bem os golpes. V botar o seu calo, rapaz. Arranja
um drinque para ele, Snia.
Outro sorriso, nova retirada. O pai dela no parava.
Cem convidados.
Vocs fizeram uma pulseirinha com a pele do lagar-
to? Ou uma sandlia? Ou foi uma carteira de notas
para o papai banqueiro? (p. 143-144)
O leitor j possui todos os elementos para compreender a

situao de Zeca: sua famlia era a abastada proprietria do
stio e eles provavelmente perderam tudo. O lagarto, smbolo
dessa poca e da infncia de Zeca fora morto, num capricho da
me de Snia. Ele de alguma maneira se aproximou dos novos
proprietrios, namorando a filha, Snia, e est diante dela, que
representa a runa de sua famlia, a mudana de seu status quo,
mas, sobretudo, da falta de relao sentimental com o stio,
com o lagarto, com o que era sua vida.
Snia e Zeca andam dentro do bosque e vo em direo do
rio. Ele contrariado, destoando dos anfitries e convidados.
Ela, aflita. Para Snia e para o leitor tudo indica que o passeio
no vai terminar bem:
256
Deita, eu disse.
No, meu bem, por favor.
Agarrei os ombros de Snia e sacudi o seu corpo.
Por favor, voc est me machucando.
Obriguei-a a deitar-se. Arranquei o seu biquni.
Vira de costas, anda.
Voc acha que assim que um homem trata a mu-
lher que ele ama?
Cala a boca, eu disse, agarrando-a com fora.
Quando acabei, levantei-me e fui embora sem olhar
para trs. Entrei no carro.
Desci a serra velozmente. Queria ter coragem para
jogar o carro num precipcio e acabar com tudo. Mas
apenas chorava. Duas vezes no mesmo dia! Que in-
ferno estava acontecendo comigo? (p. 145)
Sob o signo de nem tudo o que parece ser, desde o incio

da narrativa com a presena do travesti e a evoluo da his-
tria de vida de Zeca, o conto termina com extrema violncia
que nos remete inevitavelmente ao antolgico conto Feliz Ano
Novo, no qual um bando invade uma festa luxuosa e comete
atrocidades com os convidados. O rebaixamento social e moral
do personagem conduzem-no bestialidade, mas no sacie-
dade. O que deveria ser a visita de Zeca sua namorada Snia
no domingo de carnaval, para conhecer sua famlia e amigos,
transforma-se num frustrante e violento episdio de vingana.
Violento, pois haver a sodomizao. Frustrante porque isso
no aliviar a tristeza e angstia do narrador personagem. A
estrutura narrativa no faz do leitor mera testemunha do epi-
sdio, surpreendendo-o ao final. Assim como em Feliz Ano
Novo, ele voyeur, impotente cmplice dos acontecimentos.
O outro41
Como citado anteriormente, O outro aparece no cenrio

literrio francs em trs ocasies distintas. A primeira tradu-
41
R. Fonseca, 1994, p. 411.
257
o figura no mbito da publicao de Feliz Ano Novo, em 1979

(Fonseca, 1979). A segunda traduo, realizada por Daisy da
Conceio Elsio e Mariangela dos Santos Paulo, faz parte da
Revue Littraire Mensuelle Europe, de 1982 (Fonseca, 1982).
Finalmente, o consagrado tradutor Jacques Thiriot realiza a
terceira traduo que constar de Contes de Nol brsiliens, em
1997 (Fonseca, 1997).
Cabe aqui especificar cada um desses contextos, pois eles
podem tambm nos indicar leitores distintos. No primeiro, O
outro est em seu contexto original, inserido na obra Feliz Ano
Novo, dentro de uma coleo consagrada literatura interna-
cional, Lettres trangres. Consideramos, pois, que o leitor
potencial um avisado, conhecedor do teor de publicao em
questo, talvez at mesmo um leitor crtico. J a Revue Litttrai-
re Mensuelle Europe atinge um pblico mais especfico, conhe-
cedor e muitas vezes pesquisador em literatura, pois contm
textos literrios e crticos, enquanto que a terceira publicao
visa atingir o grande pblico, o maior nmero de leitores poss-
vel. Nesse sentido, vale ressaltar aqui um grande mal entendi-
do editorial. A terceira publicao origina-se da brasileira Con-
tos para um Natal brasileiro, um projeto de Betinho, lanado
em 1996 pela editora Relume-Dumar, em prol da campanha
por um Natal sem fome (Fonseca, 1996b). Em portugus tra-
ta-se de contos para um natal brasileiro, enquanto em francs
so contos de natal brasileiros. Na edio brasileira, sugere-se
que os contos, tenham eles ou no o tema natalino, podem ser
lidos na poca do Natal, ou serviro de alguma forma ao Natal
dos brasileiros. J o ttulo da edio francesa promete ao leitor
contos brasileiros de Natal. O descompasso maior quando se
leva em considerao que o conto O outro de Rubem Fonseca
um dos nicos a no ter relao direta com o Natal.
No incio do conto o narrador personagem, um executivo,
workaholic, descreve seu dia a dia, sobretudo, profissional,
dando j ao leitor indicaes de um cotidiano estressante:
Eu chegava todo dia no meu escritrio s oito e trin-

ta da manh. O carro parava na porta do prdio e eu
258
saltava, andava dez ou quinze passos, e entrava.

Como todo executivo, eu passava as manhs dando
telefonemas, lendo memorandos, ditando cartas
minha secretria e me exasperando com problemas.
Quando chegava a hora do almoo, eu havia traba-
lhado duramente. Mas sempre tinha a impresso de
que no havia feito nada de til.
Almoava em uma hora, s vezes uma hora e meia,
num dos restaurantes das proximidades, e voltava
para o escritrio. Havia dias em que eu falava mais
de cinquenta vezes ao telefone. As cartas eram tan-
tas que a minha secretria, ou um dos assistentes,
assinava por mim. E, sempre, no fim do dia, eu tinha
a impresso de que no havia feito tudo o que preci-
sava ser feito. Corria contra o tempo. Quando havia
um feriado, no meio da semana, eu me irritava, pois
era menos tempo que eu tinha. Levava diariamente
trabalho para casa, em casa podia produzir melhor, o
telefone no me chamava tanto. (p. 411)
Eis que, um dia, indo para o trabalho ele interpelado por

um pedinte na rua:
Um dia comecei a sentir uma forte taquicardia. Alis,

nesse mesmo dia, ao chegar pela manh ao escrit-
rio surgiu ao meu lado, na calada, um sujeito que
me acompanhou at a porta dizendo doutor, doutor,
ser que o senhor podia me ajudar?. Dei uns troca-
dos a ele e entrei. Pouco depois, quando estava fa-
lando ao telefone para So Paulo, o meu corao dis-
parou. Durante alguns minutos ele bateu num ritmo
fortssimo, me deixando extenuado. Tive que deitar
no sof, at passar. Eu estava tonto, suava muito,
quase desmaiei. (p. 411)
Os sintomas fsicos de cansao sero acompanhados pelos

recorrentes encontros com o pedinte. Torna-se uma obsesso
para o protagonista fugir do assdio da pessoa que mendiga. O
executivo segue os conselhos do mdico e tira frias, e, por cer-
to tempo, obtm sucesso em sua empreitada, no encontrando
mais o mendigo.
259
Para sua surpresa, entretanto, haver um derradeiro encon-

tro em que o mendigo o segue at sua casa, o narrador pede
que espere por ele na entrada e, ao regressar, atira; s ento se
d conta de que se tratava de um menino:
Fechei a porta, fui ao meu quarto. Voltei, abri a porta

e ele ao me ver disse no faa isso, doutor, s tenho
o senhor no mundo. No acabou de falar ou se falou
eu no ouvi, com o barulho do tiro. Ele caiu no cho,
ento vi que era um menino franzino, de espinhas no
rosto e de uma palidez to grande que nem mesmo
o sangue, que foi cobrindo a sua face, conseguia es-
conder. (p. 414)
O leitor tem durante o conto o ponto de vista do narrador

personagem e sente-se talvez to incomodado com o assdio
quanto ele. Em seu relato, o incmodo mendigo um adulto
inconveniente e at mesmo ameaador. A soluo extrema do
narrador personagem, o disparo, surpreende o impotente lei-
tor, que se encontrava embalado na narrativa e o desperta
para a realidade: o mendigo ameaador era apenas um menino
com espinhas no rosto. A banalidade do tema, a mendicidade,
cotidiana no cenrio social brasileiro. Que leitor no se identi-
ficaria, mesmo que parcialmente, com o executivo do conto? A
perspectiva de que nos tornemos to descomedidos, agressivos
e bestiais quanto o executivo chocante, mas no improvvel. O
autor nos envolve em uma trama simples e nos convida, como
leitores e cidados, a refletirmos sobre nosso cotidiano. O in-
slito hiper-realismo fonsequiano est em mostrar a seu leitor
que os aparentes absurdos relatados em seus contos esto se
tornando, na verdade, a regra e no a exceo em nossos dias.
Questionados a respeito da escolha dos contos e dos proje-
tos editoriais de traduo, os tradutores franceses consultados
foram unnimes em afirmar sua aleatoriedade, atribuindo-as
afinidade ou disponibilidade mais imediata do material liter-
rio (j haviam lido tal conto, houve indicao de um conhecido
ou fora simplesmente encomenda explcita da editora) (Alves,
260
2006). Poderia o leitor francs, com acesso a um ou mais dos

contos aqui mencionados, sentir-se satisfeito com a amostra-
gem da obra fonsequiana? Pensamos que sim. A variedade dos
contos aqui apresentados nos conduz a afirmar que, seja qual
for o tema de partida da prosa fonsequiana, drama ntimo ou
coletivo, o tratamento leva quase sempre o toque do suspense,
inquietando o leitor e solicitando sua participao, como um
cmplice ou pela quase sempre vergonhosa identificao, pois
vai alm da conveniente realidade e da moralidade estabeleci-
da. Ao tocar pontos sensveis e inconfessveis de seus perso-
nagens, Fonseca provoca seus leitores, revelando cruamente os
tabus de nossa sociedade. O suspense, sempre presente, con-
duz o leitor a descobertas inslitas. Histrias simples, contadas
ora com cinismo e crueldade, ora com sensualidade e emoo,
despertam reaes variadas nos leitores. O leitor estrangeiro,
mais especificamente de lngua francesa, que por ventura pde
apreciar a prosa fonsequiana em um ou mais de um dos contos
traduzidos e publicados na Frana, pode, pois, ter uma ideia da
complexidade e da universalidade do que Fonseca tem de me-
lhor, seus escritos curtos e contundentes.
Como na maioria dos contos de Rubem Fonseca, os cinco
contos imprimem, sobretudo, a marca do sofrimento provocado
pela violncia psicolgica e/ou social infringida aos seres hu-
manos em diversos nveis: seja pessoal, como no caso do ena-
morado de Gazela, seja coletiva, como em Relato de ocorrn-
cia, seja na sutil mescla de ambas, como em Balo fantasma,
em Almoo na serra no domingo de carnaval e em O outro.
O aparente inslito dos temas de partida, a cruel banalidade do
cotidiano, sentimentos que podem parecer surreais ou piegas,
tornam-se pouco a pouco apenas pretextos ao arranjo cuida-
doso entre contedo e forma. na tessitura da narrativa que o
inslito se molda e se estabelece. Recursos como a narrao em
primeira pessoa e a utilizao do discurso indireto livre tm por
objetivo tornar o relato mais presencial e ir envolvendo os lei-
tores. Estranhamento e suspense fazem do leitor um voyeur, um
investigador. Ao detetive-leitor muitas vezes dada a condio
261
de descobrir antes de outros personagens os segredos ou inten-

es dos narradores personagens. Mas h um preo... Quando
menos espera, o leitor est completamente preso rede narrati-
va, seno cmplice, identificando-se, mesmo que parcialmente,
com a crueldade ou pieguice do que relatado, e compelindo
a sentir, pensar, enfim, reagir leitura. , portanto, na estrutura
narrativa, na linguagem, que o inslito est mais presente. Ru-
bem Fonseca lana mo de recursos simples, mas que, aplicados
com habilidade, surpreendem, tornam-se incomuns. Talvez seja
exatamente por isso que o cannico Rubem Fonseca no se con-
tenta com frmulas de sucesso de sua prosa curta e, sempre que
possvel e correndo o risco de ser bastante criticado, permite-se
at hoje realizar experimentos literrios em seus escritos.
ALVES, M. C. R. Rubem Fonseca na Frana. Tese (Doutorado

em Letras) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Hu-
manas da Universidade de So Paulo. So Paulo: USP, 2006.
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262
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(Org.). Mnaces: anthologie de la nouvelle noire et policire
latino-amricaine. Trad. Jean-Claude Vignol. Nantes: LAta-
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______. Un t brsilien. Trad. Philippe Bill. Paris: Librairie
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_____ .Djeuner la montagne un dimanche de Carnaval. In:
Revue Littraire Mensuelle Europe. Trad. de Florent Kholer.
Paris: Europe, 2005.
263
DESFIANDO HISTRIAS SOBRE HISTRIAS:
RELEITURA REVISIONISTA DAS INSLITAS
AS MIL E UMA NOITES EM DUNYAZADADA,
DE JOHN BARTH
Marisa Martins Gama-Khalil
Dizer mil noites dizer infinitas noites, as mui-

tas noites, as inumerveis noites. Dizer mil e
uma noites acrescentar uma ao infinito.
(Jorge Luis Borges, 1999, p. 259).
Introduo
O enredamento do conto Dunyazadada, do escritor nor-

te-americano John Barth, constitui-se como uma escrita re-
visionista das conhecidas As mil e uma noites. Neste estudo,
analisaremos como ocorre a reviso desse clssico da litera-
tura popular oriental na tica de John Barth e por intermdio
de quais procedimentos narrativos e discursivos o fantstico
construdo. O deslocamento dessa antiga narrativa para o scu-
lo XX implica novas perspectivas temticas, espaciais e crticas
que se vinculam por um lado s tendncias do Revisionismo e,
por outro, s tendncias do Ps-Modernismo. Entre o maravi-
lhoso puro e o fantstico-maravilhoso, o texto de base e a rees-
crita de Barth nos remetem ideia de que o inslito uma for-
ma potencial no s de fruio, como tambm de crtica social.
O conto em anlise, Dunyazadada, o primeiro do livro
Quimera. Por intermdio desse conto, John Barth rel a tradi-
o e revisita um grande clssico da literatura oral (oriental) e
Desfiando histrias sobre histrias: releitura revisionista das inslitas As
mil e uma noites em Dunyazadada, de John Barth
popular, reinventando-o. Ele narra a histria de Scheherazade,

de forma a revelar novas nuances do enredo, novas perspecti-
vas daquilo que poderia ter acontecido. Nessa verso de John
Barth, no Scheherazade a grande narradora, mas a sua irm,
Dunyazade, que ficara em uma condio de plano fundo na nar-
rativa do hipotexto42, a dAs mil e uma noites.
A histria e os seus movimentos diegticos
No primeiro movimento narrativo, o mais longo do enredo,

Dunyazade conta a um receptor (ouvinte/leitor) a sua histria,
que entrelaada histria de sua irm, Scheherazade. A iden-
tidade desse receptor somente ser revelada no segundo mo-
vimento narrativo. Dunyazade conta que a sua irm, revoltada
com a dizimao de mulheres em seu espao, resolve intervir.
Conta ainda que, como no hipotexto, o Rei Shahryar resolve
desposar uma mulher a cada dia e mat-la no alvorecer, para
no ser trado novamente, depois de descobrir que fora trado
e matar sua mulher traidora e o amante, um escravo; o crime
foi realizado em combinao com seu irmo, Shah Zaman, que
tambm fora trado por sua mulher. Ambos, em seus reinos,
realizariam esse pacto de desposar mulheres e mat-las.
Dunyazade relata ao seu receptor que Scheherazade, revolta-
da com essa situao, e como mulher esclarecida e douta que era,
investiga, por intermdio de vrios campos do saber, uma forma
de reverter a situao. Mesmo sendo a filha do vizir, porque ela
no era obrigada a isso, oferece-se a Shahryar para ser a prxi-
ma esposa, ou seja, oferece-se ao degolamento. Mas ela busca um
plano. E isso que Dunyazade narra ao receptor e a ns, leitores:
a elaborao desse plano. Quando est no processo de elabora-
o do plano, Scheherazade pensa em tantas coisas, inclusive no
universo maravilhoso de contos populares, de que fora leitora
e ouvinte. E chega concluso de que a chave do tesouro fos-
se o prprio tesouro (Barth, 1987, p. 9). No momento em que
42
Tomamos emprestada a definio de Grard Genette (2006), que considera
como hipotexto o texto de partida, o texto primeiro.
266
Scheherazade enuncia essa frase, aparece um gnio. O gnio diz

que pensara nas mesmas palavras (a chave do tesouro o pr-
prio tesouro) e que talvez por essas palavras se deva a sua apari-
o inslita naquele momento longnquo, o passado distante e
imperfeito das mil e uma noites. O gnio um escritor do sculo
XX, em busca de uma histria que o faa sair do marasmo das
mesmas histrias que j escrevera.
Ele revela a Scheherazade a histria de Scheherazade, a hist-
ria de suas histrias, a histria de que ela contara, em mil e uma
noites, histrias para o Rei Shahryar, seduzindo-o com seu narrar
e com suas histrias, e, assim, adiara a sua morte e a de suas ir-
ms. Essas histrias eram encaixadas e s se revelariam com o de-
sencaixe, uma aps outra, como um labirinto. Para entendermos
a estrutura de encaixes na narrativa do hipotexto, necessrio
trazer a voz de Jorge Luis Borges, grande amante de As mil e uma
noites. Ele observa que essas variadas vozes que contam variads-
simas histrias e que nos remetem a no menos variados espaos
e tempos nos fazem pensar naquelas esferas chinesas dentro das
quais h outras esferas ou nas bonecas russas (Borges, 1999, p.
265). Os contos que esto dentro dos contos, que, por sua vez,
esto dentro de outros, produzem um efeito de infinito, o mesmo
j desvelado pelo ttulo. A narrativa de Barth tambm apresenta
a estrutura de encaixes, ainda que em escala menor do que a dos
contos populares orientais. Mas a principal vertigem talvez seja a
de destituir Scheherazade do posto de narradora principal e con-
ced-lo supostamente sua irm, Dunyazade.
Prosseguindo o enredo, o gnio, vindo supostamente do s-
culo XX, quem ir revelar a Scheherazade as histrias contadas
por Scheherazade. Ela pede ao seu gnio: Tudo o que voc preci-
sa fazer fornecer-me do futuro as histrias do passado (Barth,
1987, p. 14). E ele conta a primeira histria, a do Mercador e do
Gnio, que seria a primeira histria de uma rede delas. E assim o
pacto se faz entre Scheherazade e o gnio. Ele vem, em um tempo
inslito, em um passado imperfeito, a cada noite, sem ter algo
em troca, para contar-lhe as histrias que ela contara no passado
imperfeito. Nesse tempo imperfeito, talvez ele ache a sada para
267
o seu impasse de escritura. Umberto Eco explica que o imperfeito

o tempo por excelncia da narrao de histrias mticas e ms-
ticas:
O imperfeito um tempo muito interessante, porque

simultaneamente durativo e iterativo. Como dura-
tivo, nos diz que alguma coisa estava acontecendo no
passado, mas no nos fornece nenhum tempo pre-
ciso, e o incio e o final da ao permanecem igno-
rados. Como iterativo, indica que a ao se repetia.
[...] a ambiguidade desse tempo verbal que o torna
adequado narrao de sonhos ou pesadelos. Esse
ainda o tempo empregado nos contos de fada. Once
upon a time, era uma vez [...] sugere um tempo im-
preciso, talvez cclico. (Eco, 1994, p. 19)
O carter cclico que permite, por exemplo, esse encontro

to fantstico entre a narradora oriental de um passado muito
longnquo e o escritor do sculo XX. Scheherazade, ento, com
o auxlio do Gnio vindo de uma poca aps a sua, conta as his-
trias a Shahryar at chegar s mil e uma noites, ter filhos com
Shahryar e convenc-lo de que sua vingana contra as mulhe-
res era em vo. Ele, Shahryar, chama seu irmo, Shah Zaman,
para contar sua histria com Scheherazade e demov-lo da
ideia de continuar desposando e matando mulheres em seu
reino. E, ainda, apresenta Dunyazade a ele e os dois se casam.
No segundo movimento da narrativa, encontramos Dunya-
zade em seu leito com seu esposo Shah Zaman. Ele o seu ou-
vinte, que ficara oculto no primeiro movimento da narrativa.
Dunyazade termina de contar toda a estratgia de Scheheraza-
de e pede a Shah Zaman para colocar-se em uma posio estra-
tgica com o objetivo de alcanar um prazer incomensurvel
ele deveria ficar nu, estirado na cama, atado pelos ps e pelas
mos. Depois diz a ele que seu plano mat-lo com uma lmina
que ficara guardada em seu bolso. Revela que esse era o plano
de Scheherazade e que ela estaria, naquele momento, fazendo
o mesmo com seu irmo Shahryar.
Shah Zaman pede para ela escutar a sua histria. Nesse mo-
268
mento, Shah Zaman passa a ser o narrador e Dunyazade, a ou-

vinte. A sua histria a seguinte: ele sara, de fato, do reino
de Shahryar, h 2002 noites, decidido a matar uma mulher a
cada desposamento e alvorecer; mas a primeira mulher que
desposou demoveu-o dessa ideia. Contudo para no ficar mal
com seu irmo nem matar mulheres friamente, pelo simples
desposar e matar, ele e ela, a primeira noiva, decidiram um em-
buste: ele enganaria o povo, dizendo que a havia matado, mas,
na verdade, ela iria para um espao desconhecido, habitado s
por mulheres (que ela achava que j havia) e l fundaria uma
sociedade de mulheres. Esse reino seria ento formado por ela
e por outras mulheres que Shah Zaman fingiria matar. E todas
elas extirpariam o seio esquerdo para que ele as pudesse iden-
tificar. Enfim, o segundo movimento se d de forma a tornar
visvel a histria de Shah Zaman.
O terceiro movimento o fecho da histria e contado apa-
rentemente por um narrador extra e heterodiegtico, que en-
caixa toda a histria e, aparentemente, no faz parte dela. Esse
narrador, porm, pode ser o prprio Gnio, que ecoa a sua voz
para encerrar a histria. O que ele conta em relao histria
das irms e dos reis? Um final feliz. De amor, de linguagem e
de prazeres. E, no final, ele refora que a chave do tesouro o
prprio tesouro.
Releitura e dilogo: a escritura onde se l o outro e onde

se espera a recepo do outro
O que temos nessa histria de John Barth, como fica eviden-

te, uma releitura de um grande clssico da literatura popular
oriental que invadiu o horizonte de leituras do Ocidente. Quem
no escutou, em sua infncia ou adolescncia, alguma histria
de As mil e uma noites? Ou uma pequena histria inserida na
rede de enfiadas histrias dessas mil e uma noites? Quem no
ouviu ao menos falar de Scheherazade? O que John Barth faz
no somente recuperar uma histria popular oriental, mas
269
sugerir, por meio de um novo enredamento, os laos mltiplos

entre Ocidente e Oriente.
Em seu ensaio As mil e uma noites, Jorge Luis Bor-

ges comea perguntando-nos: O que so o Oriente
e o Ocidente? Se me perguntam, ignoro-o (1999,
p. 256). Borges lembra ainda que a palavra alem
Morgenland, Oriente, significa terra da manh; e que
Abendlandes, Ocidente, significa terra da tarde. As-
sim, h um interstcio entre a manh e a tarde, en-
tre o Oriente e o Ocidente, e ele que tomaremos
como referncia para admitir que h um resqucio
de Scheherazade em muitos escritores ocidentais,
motivo pelo qual, em sua leitura ps-moderna, John
Barth elege exatamente a narrativa de Dunyazade
para abrir o seu livro Quimera. Lembremos tambm
que o gnio da histria de Barth um escritor oci-
dental situado nos fins do sculo XX, que admite ser
leitor das histrias orientais dAs mil e uma noites.
John Barth recria essa histria transmilenar e a recupera

sob o estatuto do dialogismo e das intertextualidades. O dialo-
gismo, teoria formulada por Mikhail Bakhtin, traduz-se por um
discurso que sempre atravessado por mltiplas vozes.
O dilogo, no sentido estrito do termo, no consti-

tui, claro, seno uma das formas, verdade que das
mais importantes, da interao verbal. Mas pode-se
compreender a palavra dilogo num sentido am-
plo, isto , no apenas como a comunicao em voz
alta, de pessoas colocadas face a face, mas toda co-
municao verbal, de qualquer tipo que seja. (Bakh-
tin, 1995, p. 123)
Nas palavras citadas de Bakhtin, podemos perceber que o

dialogismo nasce no s de uma situao de dilogo convencio-
nal, em que duas pessoas se comunicam, mas, principalmente,
h o dialogismo em cada palavra dita. Um simples vocbulo
pronunciado j prenhe de outros vocbulos que com ele dia-
logam. Por isso, para Bakhtin, no existe palavra fora do dialo-
270
gismo, da dialogia. Dessa teoria, Julia Kristeva (1974) formula

seu posicionamento terico e defende tambm que todo texto
um mosaico de citaes. Partindo da concepo dialgica da
linguagem, ela afirma que o dilogo no s a linguagem assu-
mida pelo sujeito, uma escritura onde se l o outro (Kristeva,
1974, p. 67, grifos da autora).
Em Questes de literatura e de esttica, Mikhail Bakhtin afir-
ma que o estilo potico privado de interao com o discurso
alheio. A lngua do poeta imanente, a sua prpria lingua-
gem. As condies obrigatrias para a constituio do potico
so a unicidade da linguagem e a estabilidade monolgica. O
estilo em prosa, por sua vez, constitudo pelo multidiscurso
social da imagem, impregnada pelo dialogismo. Cabe ao pro-
sador desencadear as vozes multidiscursivas, dentre as quais
deve ressoar a sua voz em dilogo com seus interlocutores. O
plurilinguismo da prosa, sua dialogicidade interna, exige a re-
velao do contexto social concreto (Bakhtin, 1990, p. 106),
por esse motivo a nica estilstica adequada para o estudo do
romance, e da prosa de uma forma geral, a estilstica social.
O realce comunicao dado pelas espcies do gnero nar-
rativo tem por funo manifesta promover (mesmo ficticia-
mente) o texto ao estatuto do falante e de designar sua comuni-
cao como uma situao de discurso in praesentia (Zumthor,
1993, p. 39). O narrador, ao pr em relevo a interao, procura
assegurar a estabilidade da sua voz.
As narrativas escritas, a partir de variadssimas estratgias,
como o caso narrado em Dunyazadada, no marginalizaram
a tradio oral; ao contrrio, na maioria das vezes, elas opera-
ram uma alquimia: o oral se escreve, o escrito se quer uma
imagem do oral; de todo modo, faz-se a referncia autoridade
de uma voz (Zumthor, 1993, p. 154). H, no narrador dos con-
tos, novelas e romances, o gesto da performance, o delrio da
voz, a perene tentativa de sequestrar o leitor para o texto. Ad-
vm da a necessidade de materializar na prpria estrutura da
narrativa a figura do leitor, institudo narratrio em virtude da
relao com a outra voz da interlocuo, a do narrador. No caso
271
da narrativa de Barth, temos vrios narratrios: Shah Zaman,

Dunyazade e a prpria Scheherazade, como narratria das his-
trias contadas pelo Gnio. O narratrio, enquanto presena
fisicamente percebida na narrativa, funciona como um espao
onde o leitor que l a narrativa pode instalar-se. A elaborao
do narratrio uma forma de o narrador capturar o leitor que
o l, seduzindo-o e instigando-o a no interromper a leitura. Se
o leitor se projetar na figura do narratrio e interromper a lei-
tura, ele estar, de certa forma, apagando sua existncia, estar
assinando, ao menos metafrica e ficcionalmente, sua senten-
a de morte. Entretanto, o narrador sabe que a interrupo da
leitura pode representar a morte no s do leitor, mas a sua
tambm, o que o leva a compor estratgias de seduo ao longo
da teia narrativa.
Na escrita de John Barth, As mil e uma noites o ponto de
partida para recriar uma tradio que tem por base a fantasia,
o maravilhoso; uma tradio em que a palavra ocupa um lugar
determinante na vida e morte dos homens. Essa mistura de
histrias, o jogo da intertextualidade, uma das vigas do Revi-
sionismo.
O revisionismo como estratgia de construo das vo-

zes narrativas
Em sua releitura, John Barth toma como princpio algumas

bases dos postulados estticos revisionistas defendidos por
Adrienne Rich. Para essa autora, o Revisionismo o ato de
olhar para trs, de ver com novos olhos, de entrar em um texto
antigo a partir de uma nova direo crtica (1985, p. 2.045).
o que Barth faz, j que toma o texto de As mil e uma noites e o
reescreve, sob uma tica em que a temtica da sexualidade e
da luta das mulheres por uma revoluo sexual e social parece
ser uma das tnicas principais. Dunyazade conta-nos todas as
estratgias de resistncia e luta que Scheherazade articulou no
sentido de alterar os rumos da histria em que as mulheres tm
272
que ser submissas ao poder masculino. A cena em que Dunya-

zade tem Shah Zaman nu, exposto e amarrado, hiperboliza essa
possibilidade de mudar a posio submissa da mulher. Uma es-
crita revisionista realiza um reexame cultural do passado das
mulheres e instiga seu leitor a pensar na criao de uma nova
histria da mulher. Ainda que na trama Dunyazade no mate
Shah Zaman e a histria termine com a reconciliao dos dois,
parece que fica ao leitor a ideia de que Dunyazade conseguiu
mostrar ao seu homem e aos demais homens que as mulheres
podem virar o jogo de poderes sexuais e sociais.
Uma estratgia da escrita revisionista desenvolvida por
Barth em sua histria tem associao com o enredamento dia-
lgico e intertextual. Trata-se do deslocamento da ateno para
outro lado da histria, para outro ponto de vista, conforme po-
demos observar no trecho:
Neste ponto, como de costume, interrompi minha

irm para dizer: como voc tem jeito com as pala-
vras, Scheherazade!
[...]
E como de costume, Sherry respondeu: voc a ou-
vinte ideal, Dunyazade. (Barth, 1987, p. 5)
No caso de Dunyazadada, isso fica evidente, pois, no lugar

de encontrarmos Scheherazade como a narradora principal, te-
mos a sua irm abrindo e fechando a histria. Temos um foco
narrativo deslocado, que pega a voz de uma personagem que
praticamente no tivera voz na histria de As mil e uma noites,
Dunyazade, a irm de Scheherazade. Ela, como na histria de
base, no ser a nica narradora. H uma rede de vozes que
narram: a voz dela, a voz de um narrador heterodiegtico, a voz
de Scheherazade, a voz de Shah zaman, a voz do gnio (escri-
tor). Mas a dela a principal. O que teria a dizer Dunyazade?
Ela, que ficara calada na outra histria, escutando as histrias
da irm e observando como a irm fazia sexo com Shahryar, ou
seja, aprendendo as artes da narrao e do sexo. E, nessa hist-
ria que ela narra, como j afirmamos, um dos relevos ser a in-
273
sinuao da grande fora feminina. Como Sherry reconhece, ela

est apta a cumprir a funo, porque ela fora sua ouvinte ideal.
Outra estratgia revisionista encontrada no conto de Barth
a deslegitimao da histria conhecida, tendo por princpio
a mudana do enredo e a deflagrao do processo de releitura
por uma perspectiva no cannica. No nosso ponto de vista, tal
releitura deslegitimadora se d no em relao histria dAs
mil e uma noites, mas em relao s adaptaes da mesma. O
texto de Barth parece surgir como uma forma de resistncia
vulgarizao imposta pelas adaptaes, no sentido de pos-
sibilitar ao texto de base (As mil e uma noites) sair do tmulo
erigido pelas simplificaes das adaptaes.
Portanto, o que temos em Dunyazadada no a deslegiti-
mao da histria do texto de base, de As mil e uma noites, mas
a de suas adaptaes. contra essas adaptaes que a narrativa
de John Barth parece brigar. Sua releitura no apaga as tem-
ticas da sexualidade e da morte duas temticas de relevo no
texto oriental. J nas adaptaes essas temticas so apagadas.
De tal modo, Barth revisita As mil e uma noites, mas tambm
revisita criticamente as adaptaes. Assim, como aqueles que
no leram As mil e uma noites em seus textos de base em suas
verses traduzidas das verses orientais (rabes, chinesas,
persas), porm que leram s adaptaes, John Barth tambm
leu Sterne, do Tristran Shandy, pelas mos de um brasileiro,
Machado de Assis. E o que fazem essas leituras e releituras? Al-
gumas no obnubilam a base do texto primeiro, como o caso
de Machado de Assis relendo Sterne. Contudo, no caso de mui-
tas adaptaes de As mil e uma noites, ocorre uma simplificao
demasiada dos temas e recursos. Todo erotismo retirado e as
mortes trgicas das mulheres pelas mos de Sharyar so tro-
cadas pelo recurso de exlio as mulheres dormem uma noite
com ele e depois ele as manda embora de seu pas. Vejamos um
trecho de uma das adaptaes:
Retornou inesperadamente ao palcio e pode ver

um dos sditos entrando no quarto de sua esposa.
Enfurecido, Shariman apanhou a espada, e rasgando
274
o vu que guardava a entrada do quarto dela sur-

preendeu os dois abraados. Ordenou aos guardas
que levassem o traidor para priso e expulsou a rai-
nha de Bagd para sempre. Shariman decidiu que
no confiaria mais em nenhuma mulher. Para evitar
traies, ele se casaria com uma jovem a cada noite.
No dia seguinte, ao nascer do sol, ela iria embora do
reino e no poderia mais voltar43.
Essas adaptaes mantm apenas a importncia do ato de

narrar, desvinculado de sua relao com a morte ou, mais es-
pecificamente, da relao da palavra com a morte. E tal relao
to frutuosa, discutida no desenrolar de tantos sculos, chega
ao sculo XX com a fora, por exemplo, das argumentaes de
Michel Foucault (2001a, p. 48): A linguagem, sobre a linha da
morte, se reflete: ela encontra nela um espelho; e para deter
essa morte que vai det-la no h seno um poder: o de fazer
nascer em si mesma sua prpria imagem em um jogo de es-
pelhos que no tem limites. E o que Barth faz recuperar a
relao do ato de narrar com o erotismo, com a morte e com o
misto de prazer e dor do incio ao fim. Tanto na relao entre
Scheherazade e Shahryar e na relao entre Dunyazade e Shah
Zaman, como, especialmente, na relao da palavra de todos
os tempos oral ou escrita com a sua morte provocada pelo
murmrio infinito dos livros, dos textos.
imprescindvel ressaltar que a mudana no enredo revi-
sionista, no caso da narrativa de Barth, propiciada por outra
perspectiva de trabalho com o inslito, com o sobrenatural; j
que o gnio de Barth no se assemelha ao gnio dos contos ma-
ravilhosos, ele se revelar, ao longo do enredo, como o prprio
Barth duplicado. Como trabalharemos adiante, o enfoque das
espacialidades e temporalidades dos contos maravilhosos de
As mil e uma noites tomar uma nova direo, por intermdio
da presena de um ifrit, de um gnio, que vai surpreender as
personagens (Sherry e Duny) e os leitores implcitos, fazendo
-os hesitar. O gnio da histria um escritor do sculo XX, e o
43
A adaptao transcrita foi retirada do site: http://www.historiasinfantis.
eu/as-mil-e-uma-noites/. Acesso em: 12/05/2011.
275
que promove a sua viagem para o tempo e o espao de Sherry

e Duny a linguagem. Adiante veremos essa mudana de en-
foque e trabalho com o inslito, em que a linguagem mais do
que Scheherazade, Dunyazade, o gnio e Shah Zaman ser a
protagonista.
No texto de Barth, como j revelamos, h um dilogo no
s com o texto base de As mil e uma noites, contudo e especial-
mente uma luta com as adaptaes; h tambm outros textos
que se infiltram na rede porosa dessa histria, como, por exem-
plo, a lenda das amazonas. Conforme j relatamos, a primeira
noiva de Shah Zaman, aps a traio e degola de sua mulher,
uma moa que o demover da ideia de desposar e degolar
mulheres do seu reino. Ela supostamente cria uma sociedade
de mulheres que cortaro o seu seio esquerdo. Essa histria
faz-nos lembrar a lenda das amazonas. Desde antes de Cristo
se falava na existncia de mulheres guerreiras, que viviam ss,
apartadas dos homens, com os quais se encontrariam apenas
para fins de acasalamento e, assim, ficando para elas criarem
apenas as crianas do sexo feminino. Eram as amazonas (do
grego a = no, sem; e mazs = seios), ou seja, as mulheres sem
seios, pois tais mulheres, quando ainda jovens, deviam queimar
ou atrofiar o seio direito, a fim de facilitar o manejo do arco.
Por ser um espao em que as histrias se embaraam, o es-
pao da narrativa de John Barth pode ser aproximado con-
cepo de rizoma: Qualquer ponto de um rizoma pode ser
conectado a qualquer outro e deve s-lo (Deleuze e Guattari,
1995, p. 13). Dunyazadada, nesse sentido, compe-se como
um entrelaado de histrias que, por esboar-se como o mo-
saico de citaes (Kristeva, 1974), por ter seu traado mlti-
plo e descentrado, assume uma forma rizomtica.
Vertentes do fantstico na narrativa de John Barth
Quando o gnio aparece e revela ser um escritor do sculo XX,

este o espao do sobrenatural naquele lugar. O espao de onde
276
emerge a impossibilidade. Ele no um simples gnio, advindo

de uma garrafa. Ele vem do labirinto do tempo, e isso faz com que
a narrativa se desloque, migre de um maravilhoso puro para um
possvel fantstico maravilhoso, ou para um maravilhoso relido
no sculo XX, um maravilhoso, na tica de John Barth, ps-mo-
derno. O fato de o gnio movimentar-se magicamente pelo labi-
rinto dos tempos s refora o carter cclico dos contos maravi-
lhosos. Italo Calvino (1996, p. 97) afirma que o conto de fadas (e
podemos ler tambm: o conto maravilhoso) desde o era uma
vez inicial at s frmulas de finalizao, no admite ser situado
no tempo e no espao. Por essa razo, to fcil o deslocamento
inslito temporal e espacial do gnio no conto de Barth. Assim, o
carter cclico e mtico tem a ver com movimentos externos (rea-
lizado pelas leituras atravs dos tempos e espaos) e internos
(realizado por elementos constituintes das tramas).
No ponto de vista defendido por Filipe Furtado (1980, p.
20), em A construo do fantstico na narrativa, o sobrena-
tural elemento potencial para a constituio do fantstico
em uma narrativa. A utilizao de temas referentes ao sobre-
natural no se restringe ao fantstico, mas tambm recurso
recorrente em gneros vizinhos, como o maravilhoso e o estra-
nho. Alis, para Filipe Furtado, o fantstico, o maravilhoso e o
estranho (bem como suas subespcies) constituem a literatu-
ra do sobrenatural. E o que o sobrenatural? O sobrenatural
possibilitado por temas de uma fenomenologia meta-emprica,
ou seja, aquilo
[...] que est para alm do que verificvel ou cog-

noscvel a partir da experincia [...]. Portanto, o con-
junto de manifestaes assim designadas inclui no
apenas qualquer tipo de fenmenos ditos sobrena-
turais na acepo mais corrente do termo [...], mas
tambm todos os que, seguindo embora os princ-
pios ordenadores do mundo real, so considerados
inexplicveis e alheios a ele apenas devido a erros
de percepo ou desconhecimento desses princpios
por parte de quem porventura os testemunhe. (Fur-
tado, 1980, p. 20)
277
E o que h de sobrenatural na narrativa de Barth? O que h

de sobrenatural no hipotexto, nas narrativas orientais de As mil
e uma noites? Em As mil e uma noites, quase no ocorrem even-
tos sobrenaturais na narrativa moldura. A narrativa moldura
aquela construda pela cena em que se passa a histria de
Scheherazade e do rei Shahryar. Nessa narrativa moldura, os
eventos so passveis e possveis de ocorrer em nosso mundo.
Dois reis (Shahryar e Shah Zaman) so trados e matam suas
esposas e os amantes delas. Aps isso, passam a desposar uma
jovem por noite e mat-la no alvorecer. Depois Scheherazade
conta histrias ao rei Shahryar por mil e uma noites. Logo, no
h nada, por enquanto, nesse enredo, que fuja s normas do
real. bizarra a morte de tantas mulheres pelas mos de um
sulto, porm isso no tira a histria do campo das possibili-
dades. O fato de uma mulher contar a um rei mil e uma hist-
rias pode parecer exagerado (para quem no tem o costume de
ouvir e/ou contar histrias), mas tambm no retira a histria
do campo das possibilidades. H, na narrativa moldura, apenas
uma cena em que temos uma presena sobrenatural. Quando
Shahryar e Shah Zaman abandonam o palcio aps a traio
da esposa de Shahryar, tendo em mente a seguinte proposta de
Shahryar, acatada por Shah Zamn:
Renunciaremos a nosso poder real a fim de percor-

rer o vasto mundo, sem outra preocupao seno o
amor do Altssimo. Deixemos depressa esses lugares
em que fomos trados. No voltaremos para casa se-
no depois de ter encontrado algum cuja desgraa
ultrapasse a nossa. Enquanto no acharmos essa
pessoa, viajaremos de provncia em provncia. De
que nos serve o poder na situao em que nos en-
contramos? (Barth, 1987, p. 33)
Comeam a vagar pelo mundo at que encontram um ifrit,

um djin, um gnio enorme, gigantesco. Essa personagem ir
deslocar a ordem: por seu tamanho incomensurvel e por seus
poderes. Ele carrega um cofre de vidro fechado que havia reti-
rado do fundo do oceano. Ele o guardava l para esconder uma
278
jovem que mantinha como sua escrava; esta sai do esquife, faz
agrados no ifrit, faz sexo com ele. Depois que o ifrit adormece,
ela obriga os dois reis trados, Shahryar e Shah Zaman, a terem
relaes sexuais com ela, dizendo: Possuam-me, faam-me go-
zar! Do contrrio no hesitarei em acordar o gnio e ele os ma-
tar (Barth, 1987, p. 35). Aps fazer sexo com os dois, ela exige
que eles entreguem os seus anis. Tira de suas vestes um saqui-
nho onde guardava noventa e oito anis de outros homens com
quem j fizera sexo e trara o gigante ifrit. Depois de terem essa
experincia, Shahryar e Shah Zaman resolvem iniciar a execu-
o das mulheres em seus reinados.
Assim, a nica experincia que solapa as normas do cotidia-
no que conhecemos nessa referida narrativa moldura de As mil
e uma noites a passagem do ifrit. Nessa cena do ifrit e da jo-
vem, temos fatos que esto para alm do que verificvel ou
cognoscvel a partir da experincia, como os poderes do ifrit e
o seu tamanho.
J as narrativas contadas por Scheherazade esto repletas
de elementos e eventos sobrenaturais, como diversos ifrits,
animais encantados e infindveis objetos mgicos. Se caracte-
rizarmos As mil e uma noites, em seu todo, a partir da tipologia
todoroviana, diremos que se trata de uma narrativa que tem
por base o maravilhoso puro, j que os elementos sobrena-
turais no provocam qualquer reao particular nem nas per-
sonagens, nem no leitor implcito (Todorov, 2004, p. 59-60).
O sobrenatural aparece de forma naturalizada no maravilho-
so puro. O que define o espao de distncia entre o fantstico
e o maravilhoso a existncia ou no de hesitao. Os contos
de fadas e as narrativas de As mil e uma noites inserem-se
no maravilhoso puro, porque, por exemplo, nem personagens
nem leitores hesitam diante de uma princesa dormir por cem
anos ou de um lobo falar e um gato andar de botas e ser mais
astuto do que os seres humanos e do que um ogro. A condio
primordial do modo fantstico na arte, para Todorov, como j
sabemos, a hesitao, que se encontra tanto no plano da nar-
rativa (pois as personagens hesitam); como no plano da recep-
279
o, na medida em que a literatura fantstica tende a levar o

leitor a hesitar entre os mundos que se apresentam diante dele
no ato da leitura.
No caso de As mil e uma noites, no h hesitao; no , por
exemplo, o tamanho descomunal do ifrit nem os seus poderes
que provocam hesitao em Shah Zaman e em Shahryar; eles
ficam surpresos com a habilidade da jovem em trair o ifrit. As-
sim, o que os surpreende uma habilidade que no se refere
existncia de um elemento sobrenatural.
Em Dunyazadada, o nico fato que rompe com as leis
naturais do real cotidiano o gnio, que ter caractersticas
completamente diferentes dos ifrits das histrias contadas por
Scheherazade em As mil e uma noites. Vejamos a descrio do
gnio da histria de Barth:
Ele no se parecia com ningum das histrias que

Sherry me contava antes de dormir: primeiro, ele
no metia medo, embora tivesse um aspecto muito
estranho; um sujeito de pele clara, de uns quarenta
anos, sem barba e calvo como um ovo. Suas roupas
eram simples, mas bizarras; era alto e saudvel e de
aparncia bastante agradvel, exceto pelas lentes
esquisitas que usava numa armao em frente dos
olhos. [...] Ele era um escritor de contos, disse de
qualquer modo, tinha sido um escritor de contos
numa terra no outro lado do mundo. [...] Sua carreira
tambm havia alcanado um hiato que ele gostaria
de chamar de ponto decisivo se pudesse vislumbrar
qual a deciso a tomar: no queria nem repudiar e
nem repetir realizaes passadas: aspirava ir alm
delas em direo a um futuro com o qual elas no
estavam em sintonia e, por alguma magia, ao mes-
mo tempo retornar s fontes originais da narrativa.
(Barth, 1987, p. 9-10)
E a apario desse ser provoca todo um clima de hesitao

na narrativa, seja por parte dele ou por parte das duas irms;
vejamos:
280
Parecia to espantado quanto ns voc precisava

ver Sherry largar a pena e arrumar as saias! Porm
ele se recomps do susto antes, e olhou de uma para
outra de ns e para uma grossa varinha de condo
que segurava entre os dedos, e sorriu com um sorri-
so amigo. (Barth, 1987, p. 9)
Fica clara a forte hesitao desvelada no trecho que trans-

crevemos. Mas por que essas personagens hesitam? Hesitam
em funo de alguns aspectos: 1) Sherry e a ento pequena
Duny no sabiam que poderia haver gnios fora das histrias
populares e maravilhosas; 2) o gnio em nada se parece com a
caracterizao tradicional de um gnio; 3) ambas notam que
se trata de um elemento de um tempo/ espao, no caso uma
pessoa, que invade outro tempo/ espao.
Entretanto no s as duas hesitam, como tambm o suposto
gnio hesita por achar-se inserido em outro espao e tempo de
uma hora para outra e, mais, por encontrar aquela que a sua
personagem preferida das histrias que lera: Scheherazade.
Mas, enfim, o que temos hesitao e se a temos, a narra-
tiva desloca-se do maravilhoso puro para o fantstico maravi-
lhoso. No fantstico maravilhoso, as narrativas apresentam o
sobrenatural e este no recebe uma explicao racional; pelo
contrrio, para a construo e recepo do fantstico maravi-
lhoso, deve haver a aceitao do sobrenatural. Outro dado a
presena de uma hesitao ou no plano interno, o da trama, ou
no externo, o da recepo. o que temos em Dunyazadada.
Para explicarmos o fenmeno da hesitao, preferimos re-
correr noo de impossibilidade, que dialoga muito com
a definio de fenomenologia metaemprica apresentada por
Filipe Furtado. O espao da impossibilidade o do fantstico
aquilo que solapa as leis que regem as aparentes normas, ver-
dades e certezas do mundo cotidiano. Ao falar do pensamento
do impossvel, em seu texto A grande recusa, Maurice Blan-
chot (2001) descreve o espao do impossvel como o espao da
recusa, da obscuridade, que se nega a enfeixar-se em um campo
de compreenses facilitadoras e acomodadoras. Impossibilida-
281
de o que escapa, o inapreensvel, o avesso da possibilidade. E

por isso o impossvel o incessante, o que provoca a disperso.
Como argumenta Blanchot (2001, p. 90):
[...] na experincia da impossibilidade, o que rege

no o recolhimento imvel do nico, mas a inver-
so infinita da disperso, movimento no dialtico,
onde a contrariedade estranha oposio, conci-
liao e onde o outro nunca igual ao mesmo. Cha-
m-lo-emos de devir? O segredo do devir? Segredo
que [...] se d como desvio da diferena.
Podemos afirmar com convico que esse espao do impos-

svel o espao, na narrativa de John Barth, construdo a partir
daquele ser estranho, o gnio escritor, pois sua insero na-
quele mundo de Sherry e Duny o avesso de uma possibilida-
de; o que escapar lgica daquele mundo maravilhoso. Ele
rompe com a imagem de gnio tradicional por vezes grande,
por vezes aterrador, quase sempre malvado, sempre cheio de
poderes que extrai de objetos mediadores, como lmpadas, por
exemplo. O gnio de Barth ser um gnio que negar a imagem
possessiva masculina que os gnios scheherazadianos tm.
Um exemplo desse contexto revisionista da imagem do gnio
quando Sherry, agradecida por aquele gnio vir trazer histrias
para ela contar ao rei, oferece seu corpo em troca, como sua
amante, mas ele recusa. Com esse ato, o gnio de Barth mostra
a Duny e a Sherry que elas devem desvencilhar-se dessa posi-
o submissa da mulher em relao ao homem. Nesse sentido,
o inslito surge como forma de explicar o slito, o comum; o
irreal abre-se como uma zona possvel dentro do real, ou, dito
de outra forma, o irreal aponta as inconsistncias do real.
Outro aspecto que queremos recortar do texto de Maurice
Blanchot, anteriormente referido, quando esse autor aborda
o espao da impossibilidade e a sua ligao com o excesso: a
impossibilidade [...] no cessa de exceder (Blanchot, 2001, p.
91). E, de acordo com Todorov (2004, p. 86), o exagero conduz
ao sobrenatural. O inslito, ento, acontece por intermdio de
282
um discurso que privilegia a exagerao do real, a sua hiper-

bolizao. O fantstico e seus gneros vizinhos constri-se
a partir de imagens que parecem ser refletidas de um espelho
que excede, que aumenta imagens do nosso mundo, muitas
vezes duplicando-o. Essa hiperbolizao ocorre, de uma certa
perspectiva, na narrativa de John Barth, pela prpria imagem
excessiva e duplicada dele.
E, nesse ponto, entramos na discusso de outro sistema te-
mtico que, de acordo com Remo Ceserani, recorrente nas
narrativas fantsticas: o duplo:
[...] o tema, nos textos fantsticos, se torna mais

complexo e se enriquece, por meio de uma profun-
da aplicao dos motivos do retrato, do espelho, das
muitas refraes da imagem humana, a duplicao
obscura que cada indivduo joga atrs de si, na sua
sombra. (Ceserani, 2006, p. 83)
o prprio John Barth que se expe, na sua narrativa, como

imagem duplicada. Esse recurso muito recorrente na narrati-
va ps-moderna e compe a metafico. Na ps-modernidade,
a fico tende a dobrar-se sobre si, versando sobre sua constru-
o e, por isso, comum narrativas ressaltarem o status ficcio-
nal e o mtodo usado na escritura. Conforme Linda Hutcheon
(1991, p. 28), a maioria desses textos ps-modernistas con-
traditrios tambm especificamente pardica em sua relao
intertextual com as tradies e as convenes dos gneros en-
volvidos. Numa atitude ps-moderna, John Barth ficcionaliza-
se para problematizar o seu impasse e de outros escritores.
Em uma conferncia intitulada Tales within Tales within
Tales [contos dentro de contos dentro de contos], Barth (1984)
revela que era uma vez, em 1971, quando escreveu uma hist-
ria sobre Dunyazade, a irm menor de Sherazade, que ficara
sentada beira do leito nupcial durante mil e uma noites, ob-
servando o rei e sua irm fazerem sexo e ouvindo uma rede de
histrias fantsticas, assombrosas e muito antigas. Nessa con-
ferncia, ele fala da necessidade de duplicar-se dentro da sua
283
histria para, como Duny, ao apossar-se de histrias alheias,

poder construir sua prpria histria, ou melhor, redescobrir
como escrever histrias em uma poca (a sua, de Barth, e a do
gnio de Dunyazadada) que d a impresso de que tudo j foi
contado, todas as histrias j foram narradas, um tempo de es-
gotamento. Por isso, no conto Dunyazadada, temos a seguin-
te revelao que o gnio faz para Sherry e Duny: Meu projeto,
ele nos disse, aprender aonde ir, descobrindo onde estou e
revisando onde estive onde todos ns estivemos (1987, p.
12-13). O leitor de Barth reconhece o prprio Barth refratado
na imagem do gnio, seja pelas suas caractersticas fsicas (es-
critor do sculo XX, calvo, cabea de ovo, culos), seja pelo pr-
prio livro que ele est acabando de escrever (instigado pelo seu
encontro com Duny e Sherry naquele mundo inapreensvel e
inslito): Virou-se para mim ento e, para minha enorme sur-
presa, revelou que o ttulo da histria era Dunyazadada; que
sua personagem central no era a minha irm, mas eu mesma
(Barth, 1987, p. 28). Temos uma mise en abyme. Andr Gide
usou essa tcnica para conceituar a viso em profundidade e
com reduplicao, como nas caixas chinesas ou nas matrioskas
(bonecas russas).
A mise en abyme, ou composio em abismo, consiste num
processo de reflexividade literria, de duplicao especular, em
que o sonho surge dentro do sonho, o livro aparece dentro do
livro, o filme dentro do filme, a pintura dentro da pintura, como
em Las Meninas, de Diego Velzquez.Dllenbach (1977, p. 51-
52) define a mise en abyme como uma estrutura ficcional que
se constitui por intermdio de um espelho interno narrativa
que tem a capacidade de refletir a narrao por intermdio da
reduplicao. Pela imagem em mise en abyme de Dunyazada-
da dentro de Dunyazadada, temos a certeza de que o Gnio
o prprio John Barth inserido, espelhado e duplicado, em sua
narrativa.
O jogo de encaixes, permitido pela imagem reduplicada do
livro e do seu autor (Barth), remete ao prprio carter consti-
tutivo de As mil e uma noites, em que as histrias se enfeixam e
284
se engendram como um jogo de caixas chinesas. Barth escolhe

esse processo de inserir-se na histria que conta e inserir seu
livro tambm nessa histria para deslocar a histria das mil e
uma noites a partir de um recurso de base dessa histria. Con-
tudo, como afirmamos, essa repetio de um recurso se d de
forma a exagerar o recurso. No so mais histrias apenas que
so colocadas como caixas chinesas, a prpria histria que
escreve que aparece duplicada. E a sua prpria imagem que
se duplicar.
Essa tcnica de trabalho com o duplo, em uma narrao
fantstica, tem como efeito revelar o discurso descentrado do
sujeito e propiciar a perturbao no leitor. Nesse ponto, enfati-
zamos que a duplicao de Barth no texto de Barth que possi-
bilita o deslocamento do maravilhoso puro para um fantstico
maravilhoso em Dunyazadada. Sua imagem, da mesma forma
que aparece, desaparece, esvai-se, descentra-se, deixando ape-
nas a sua sombra nas vidas de Duny e Sherry.
Antes de desaparecer, ele lembra a Duny sobre sua difcil ta-
refa: ela se casar com um homem que supostamente j matou
duas mil e duas jovens. Mesmo tendo recebido toda uma tradi-
o literria (da arte de narrar) e uma ampla tradio ertica,
como descobrir novas formas de fazer amor e de entreter com
novas histrias seu futuro marido? E Duny fica intensamen-
te apavorada com as palavras do Gnio, como nos confidencia:
Mais morta que viva de medo, agarrei-me minha irm (Bar-
th, 1987, p. 28). Mas nem ele nem Sherry lhe do respostas. Ela
ter que as descobrir sozinha. Entretanto, essa solido povoa-
da de presenas das histrias que ouvira, das experincias
que tivera ou daquelas que sonhara um dia ter.
Por esse trabalho com os duplos, abre-se, ento, nos ns
do enredamento, um trabalho com as elipses, com as ambigui-
dades. na ambiguidade, ento, que a histria atinge seu n
central, seu clmax. A ambiguidade um recurso obrigatrio
na tessitura da literatura de uma forma geral; porm, no campo
da literatura fantstica, sua presena deve ser a pedra de base
da trama. De acordo com o j citado terico portugus, Filipe
285
Furtado (1980), a marca constitutiva principal da literatura

fantstica a ambiguidade e, se ela insiste e permanece no en-
redamento, o grau de ambientao fantstica se avoluma.
Para a criao de um universo ambguo, os autores da litera-
tura fantstica utilizam com frequncia as elipses, a repentina
abertura de espaos lacunares na escritura, procedimento que
instaura efeitos intensos de surpresa. O fantstico seduz e desi-
lude em funo de construir suas tramas permeadas de vazios,
de incertezas. O que tenta se explicar sempre inexplicvel e
por isso as perguntas se multiplicam diante do leitor. Como
explica Irene Bessire, o silncio da narrao nutre a prolife-
rao de perguntas (apud Ceserani, 2006, p. 75). Essa prolife-
rao de perguntas j nasce naturalmente de um espao, como
defendemos anteriormente, que se inscreve entre o possvel e
o impossvel. E o que possibilita o desenho de um espao entre
o possvel e o impossvel, entre o comum e o sobrenatural? Um
objeto mediador.
Analisemos ento esse potente recurso da construo da
literatura fantstica, o objeto mediador, que definido da se-
guinte forma por Ceserani (2006, p. 74): um objeto que, com
sua concreta insero no texto, se torna o testemunho inequ-
voco do fato de que o personagem-protagonista realizou uma
viagem. O objeto mediador do gnio de Barth (ou do gnio
Barth) ser a palavra. por intermdio das palavras a chave
do tesouro o prprio tesouro que temos a juno impossvel
e inapreensvel de dois mundos o de Duny e Sherry, e o do g-
nio. Quando os dois gnio e Sherry pronunciam essa frase,
o gnio se transporta para o espao das irms. O imbricar dos
tempos e espaos, pelo objeto mediador, d narrativa o esta-
tuto da revisitao e do deslocamento. E no nos esqueamos
de que a palavra, em As mil e uma noites e em Dunyazadada,
vem acompanhada da relao com a morte e com a vida, uma
relao que no de negao nem de afirmao, no de ant-
tese nem de sntese, mas de convivncia desses opostos, sem a
dissoluo de impasses e sem rasuras das contradies. A pala-
vra medeia o encontro do gnio com as irms exatamente por-
286
que na narrativa oriental a palavra que define o estatuto pri-

mordial do enredamento. O encontro da palavra acontece em
um espao de fronteira. No ponto de vista de Ceserani, um dos
procedimentos constitutivos do fantstico a representao da
passagem de limite e de fronteira. Nas narrativas fantsticas:
Vrias vezes encontramos [...] exemplos de passa-

gem da dimenso do cotidiano, do familiar e do cos-
tumeiro para a do inexplicvel e do perturbador [...].
O personagem protagonista se encontra repentina-
mente como se estivesse dentro de duas dimenses
diversas, com cdigos diversos sua disposio para
orientar-se e compreender. (Ceserani, 2006, p. 73)
A fronteira desencadeia o efeito limite e, ao trabalhar com

esse efeito, a narrativa desloca posies e sugere o movimen-
to entre ordem e desordem. O trabalho com o efeito limite
aparece quase sempre atrelado ao desvelar de outro espao, o
nada, j que o desvelar fronteiras gera buracos vazios dentro
da realidade (Ceserani, 2006, p. 88), lacunas espaciais que cla-
mam no apenas por um simples preenchimento, mas pela sua
conexo com outros possveis espaos cheios ou vazios, reais
ou imaginrios. O espao que est entre o Gnio e as duas irms
o nada, um buraco fundamental para a localizao do espao
inslito, para a irrupo da prpria literatura.
Consideraes finais
Com o fito de definir o sentimento que o fantstico propicia,

Julio Cortzar toma emprestadas as seguintes palavras de N-
ser--Khosrow (nascido no sculo XI na Prsia): embora s te-
nha uma lombada, [o livro] possui cem rostos (Cortzar, 2006,
p. 176). Essa multiplicidade de faces do livro serve para Cort-
zar como metfora do espao mltiplo de sentidos desencadea-
do pela leitura da literatura e, particularmente, pela leitura da
literatura fantstica, j que esta se articula a partir de um en-
287
redamento que privilegia a profuso de espaos contraditrios,

fronteirios e heterotpicos. A heterotopia, para Foucault, um
espao em que os planos se justapem, desencadeando inver-
ses; so espcies de lugares que esto fora de todos os lugares,
embora eles sejam efetivamente localizveis (Foucault, 2001b,
p. 415). E esse o espao ficcional propiciado pela reescrita de
John Barth, um espao labirntico que possibilita ao gnio estar
no seu tempo e tambm no tempo de sua personagem predileta,
a narradora dAs mil e uma noites. Com seu conto, Barth revigora
o espao de existncia dos antigos contos orientais, conferindo a
eles novas condies de circulao e de recepo. Na tentativa de
atar o nosso fio, puxamos as palavras de Borges (1999, p. 259)
inscritas na epgrafe: Dizer mil noites dizer infinitas noites, as
muitas noites, as inumerveis noites. Dizer mil e uma noites
acrescentar uma ao infinito. Barth acrescenta a sua histria ao
infinito da rede das histrias que dialogam com o mosaico dAs
mil e uma noites e, com esse movimento revisionista e rizomti-
co, consegue instaurar novos sentidos e direes, pois absorve o
maravilhoso que j se encontrava nos contos orientais e insere
novas nuanas inslitas, fazendo com que a palavra, que era a
protagonista no hipotexto, passe a ser a prpria mola propulsora
do fantstico, como se a chave do tesouro fosse o prprio tesou-
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290
VILLIERS DE LISLE-ADAM E SON TUEUR DE
CYGNES: TRIBULAT BONHOMET
Norma Domingos
Jean-Marie-Mathias, conde de Villiers de lIsle-Adam (1838-

1889), nascido em Saint Brieuc em uma famlia de antiga no-
breza, um autor francs de importncia capital. Cento e vinte
anos aps sua morte, seus textos permanecem, ainda, para os
leitores de lngua portuguesa, na obscuridade. Primeiro, por-
que poucas obras do autor foram traduzidas para o portugus
e, segundo, porque sua escritura , de certa forma, de difcil
cerceamento. Como destaca Vibert (1995, p. 387):
Ao frequentarmos Villiers, sentimos rapidamente

este trabalho de trincheira que faz da lngua um
terreno minado, arriscado, perigoso, no qual no
ousamos nos aventurar seno munidos de infinitas
precaues e protegidos por aspas e itlicos, a exem-
plo do prprio Villiers. Quanto mais avanamos na
obra, menos parece possvel afirmar ou saber. A par-
tir do momento em que ela faz cair, uma aps outra,
todas as defesas da ingenuidade, e que ela se dedica
a destruir o mnimo de confiana sobre o qual re-
pousa o contrato tcito que une o autor e o leitor, a
obra de Villiers dota-se de uma autntica carga de
subverso da qual nenhum leitor de boa f poderia
sair totalmente ileso44 45.
44
frquenter Villiers, on ressent trs vite ce travail de sape qui fait de
la langue un terrain pig, risqu, dangereux, o lon ose plus saventurer
quavec dinfinies prcautions et bard de guillemets et ditaliques, linstar
de Villiers lui-mme. Plus on progresse dans luvre, et moins il parat
possible daffirmer et de savoir. Ds lors quelle fait tomber les unes aprs
les autres toutes les dfenses de la navet, et quelle sattache dcevoir le
minimum de confiance sur lequel repose le contrat tacite qui relie lauteur et
le lecteur, luvre de Villiers se dote dune authentique charge de subversion
dont aucun lecteur de bonne foi ne saurait sortir tout fait indemne.
45
Todas as tradues so nossas.
Villiers de LIsle-Adam e Son Tueur de Cygnes: Tribulat Bonhomet
O autor de Axl, Lve future, Tribulat Bonhomet e Contes

cruels comps suas obras numa tessitura de drama, cmico e
trgico e, nelas, os sentidos abundam: so, de um lado, carrega-
das de entusiasmo em busca do Ideal, do Absoluto; por outro,
deixam entrever uma linguagem potica, sutil, rica em nuanas
e plena de sarcasmo ferino, verdadeiros instrumentos com os
quais o autor se voltou contra os valores do seu tempo.
Villiers de lIsle-Adam, a exemplo de alguns autores que o
precederam, como Nodier, Nerval e Gautier, denuncia em sua
obra a mediocridade do mundo moderno e busca construir
pela escritura um mundo melhor. No entanto, em sua nsia pela
descoberta da verdadeira essncia da condio humana, ele se
aproxima dos jovens simbolistas e quer, pela escritura e pela
arte, ser um profeta de seu tempo, um visionrio.
Muitos de seus contos foram criados e recitados, diante de
uma plateia, em um caf, antes de assumirem uma forma escri-
ta e, sabe-se, muitos se perderam porque no receberam uma
elaborao definitiva. Villiers tinha o hbito tambm de ler seus
manuscritos e apresentou-se vrias vezes em conferncias de
leitura, onde seu talento de leitor tambm foi valorizado. O fato
que sua aptido de causeur constitui um aspecto importante
para seu reconhecimento e que, sem suas intervenes pes-
soais, com suas obras escritas apenas, Villiers no teria ocupa-
do o lugar de um dos grandes mestres da gerao simbolista.
Durante muito tempo desconhecido, Villiers tem sido, h al-
guns anos, sobretudo na Frana, objeto de muitas pesquisas e
trabalhos que o apontam como um dos grandes escritores do
sculo XIX. Saudado por Stphane Mallarm, J.-K. Huysmans
e Paul Valry, entre outros, ele exerceu certa influncia sobre
seus contemporneos principalmente por sua personalidade
ou, se preferirmos, por sua imagem de aristocrata miservel
em Paris e de grande causeur.
O discurso onrico e metafrico, caracterstico das narra-
tivas fantsticas, constitui um instrumento estilstico do qual
Villiers de lIsle-Adam faz uso a fim de exprimir suas crticas
sociedade e expressar seus ideais de esperana. Em 1867, ele
292
Norma Domingos
publica, na Revue des Lettres et des Arts, Claire Lenoir e LIn-

tersigne e, em 1874, em La Semaine Parisienne, Vra (Castex,
1962). Essas histrias transmitem sua contrariedade em rela-
o base materialista na qual se apoia a sociedade burguesa,
representam uma reao contrria ao Positivismo e expressam
sua desesperana com relao aos avanos da cincia. Vra,
LIntersigne ou LAnnonciateur so histrias, segundo Ci-
tron (1980), atemporais: so irreais e no se desenrolariam
com verossimilhana no mundo que conhecemos.
Villiers de lIsle-Adam , de fato, considerado um dos maio-
res autores do gnero fantstico da segunda metade do sculo
XIX. A partir de 1850, mesmo com o predomnio do realismo
e do naturalismo no mbito romanesco, autores como Villiers,
Barbey dAurevilly, Huysmans, Charles Cros recusam essa viso
de mundo cartesiana e mecanicista e, influenciados por Baude-
laire, seguem os rastros deixados por Charles Nodier e Gerard
de Nerval. Muitos so catlicos, que alimentam um dio vivo
contra a modernidade e esto em busca da espiritualidade que
foi massacrada pelo materialismo cego do sculo; essa espiri-
tualidade, eles buscam-na alm do real, no misticismo e no so-
brenatural.
Inventor de magnficas quimeras e crtico feroz do Positivis-
mo, o autor de Tribulat Bonhomet (1887) abomina o burgus
cujos valores repousam sobre o lucro e o progresso. a par-
tir de Claire Lenoir, uma das mais belas histrias compostas
pelo autor, que podemos entender o conflito que atravessa toda
a sua obra. Tribulat Bonhomet, homem de cincia e arauto do
bon sens, depara-se com o desconhecido: sarcasticamente, ve-
mos, de um lado, o saber positivista, que se limita superfcie
das coisas e, de outro, o conhecimento autntico, de que as in-
vestigaes e clculos estreitos da cincia de tempos pretensa-
mente iluminados no conseguem dar conta:
[...] A Cincia, a verdadeira Cincia, inacessvel

piedade: onde estaramos sem isso? Tambm,
mesmo que esse caso tenha sido para mim a fonte de
enorme maldio, de um pavor indescritvel que
293
transtornou meus miolos a tal ponto que sei apenas

o que escrevo, que cheguei, eu mesmo, o doutor
Bonhomet, professor de diagnose, a duvidar de mi-
nha prpria existncia e at mesmo de coisas mais
certas ainda a meu ver, eu mantenho minhas opi-
nies sobre Voltaire!... Eu no me arrependo!... Lavo
indiferentemente as mos por ter concludo essa as-
sustadora catstrofe! (Villiers de LIsle-Adam, 1986,
t.II, p. 152)46

Essa personagem arquetpica de seu sculo , sem dvida, sua
caricatura mais vingativa e ao mesmo tempo mais trgica. No
por menos, alis, que Andr Breton coloca, em sua Anthologie
de lhumour noir (1966), entre tantos representantes Swift,
Baudelaire, Poe, por exemplo , Villiers de lIsle-Adam e seu
tueur de cygnes, o docteur Tribulat Bonhomet:
Graas s consultas dos tomos de Histria Natural,

nosso ilustre amigo, o doutor Tribulat Bonhomet
acabara por aprender que o cisne canta logo an-
tes de morrer. De fato (confessava-nos ele ainda
recentemente), somente essa msica, desde que a
ouvira, ajudava-o a suportar as decepes da vida
e qualquer outra no lhe parecia seno algazarra,
Wagner. (Villiers de LIsle-Adam, 1986, t.II, p. 133,
grifos do autor)47
[...] Bonhomet, com um forte grito horrvel, em que

parecia se desmascarar seu visguento sorriso, pre-
cipitava-se, garras levantadas, braos estendidos,
atravs das fileiras dos sagrados pssaros! E velo-
46
Science, la vritable Science, est inaccessible la piti: o en serions-nous
sans cela? Aussi, bien que cette affaire ait t pour moi la source dune ample
damnation, dune frayeur sans nom qui a boulevers ma cervelle au point
que je sais peine ce que jcris, que jen suis venu, moi, le docteur Bon-
homet, professeur de diagnse, douter de ma propre existence et mme
de choses beaucoup plus certaines encore mes yeux, je maintiens mes
opinions sur Voltaire! Je ne me repens pas! Je me lave indiffremment les
mains davoir parachev cette catastrophe pouvantable!.
47
force de compulser des tomes dHistoire naturelle, notre illustre ami, le
docteur Tribulat Bonhomet avait fini par apprendre que le cygne chante bien
avant de mourir. En effet (nous avouait-il rcemment encore), cette mu-
sique seule, depuis quil lavait entendue, laidait supporter les dceptions
de la vie et toute autre ne lui semblait plus que du charivari, du Wagner.
294
Norma Domingos
zes eram os apertos dos dedos de ferro desse bravo

moderno: e os imaculados pescoos de dois ou trs
cantores eram atravessados ou quebrados antes da
revoada radiosa dos outros pssaros-poetas.
Ento, a alma dos cisnes expirantes exalava-se, es-
quecida do bom doutor, em um canto mortal, de
redeno e de amor, rumo a Cus desconhecidos. O
racional doutor sorria dessa sentimentalidade, da
qual ele desdenhava saborear apenas, como srio
conhecedor, uma coisa, o TIMBRE. Ele estimava,
musicalmente, somente a doura singular do timbre
dessas simblicas vozes, que vocalizavam a Morte
como uma melodia. (Villiers de LIsle-Adam, 1986,
t.II, p. 135-136, grifos do autor)48
Essa emblemtica obra villieriana pode ser melhor com-

preendida por meio do julgamento que a clebre personagem
de Huysmans (1978, p. 216-217), Des Esseintes, profere, em
sua obra rebours:
Publicada em 1867, na Revue des lettres et des arts,

essa Claire Lenoir abria uma srie de novelas reu-
nidas sob o ttulo genrico de Histoires moroses.
Sobre um fundo de especulaes obscuras empres-
tadas do velho Hegel, agitavam-se seres esfacelados,
um doutor Tribulat Bonhomet, solene e pueril, uma
Claire Lenoir, bizarra e sinistra, com os culos azuis
redondos, e grandes como moedas, que cobriam
seus olhos quase mortos.
Essa novela girava em torno de um simples adultrio
e era concluda com um pavor indescritvel, enquan-
to Bonhomet, escancarando as pupilas de Claire em
seu leito de morte e penetrando-as com monstruo-
48
[...] Bonhomet, avec un grand cri horrible, o semblait se dmasquer son
sirupeux sourire, se prcipitait, griffes leves, bras tendus, travers les rangs
des oiseaux sacrs! Et rapides taient les treintes des doigts de fer de ce
preux moderne: et les purs cols de neige de deux ou trois chanteurs taient
traverss ou briss avant lenvole radieuse des autres oiseaux-potes.
Alors, lme des cygnes expirants sexhalait, oublieuse du bon docteur, en un
chant dimmortel espoir, de dlivrance et damour, vers des Cieux inconnus.
Le rationnel docteur souriait de cette sentimentalit, dont il ne daignait sa-
vourer, en connaisseur srieux, quune chose, LE TIMBRE. Il ne prisait,
musicalement, que la douceur singulire du timbre de ces symboliques voix,
qui vocalisaient la Mort comme une mlodie.
295
sas sondas, percebia distintamente refletido o qua-

dro do marido que empunhava, em seus braos, a
cabea cortada do amante, bramindo, tal qual um
Kanak, um canto de guerra.
Baseado na informao mais ou menos justa de que
os olhos de certos animais, das vacas, por exemplo,
conservam at a decomposio, como placas foto-
grficas, a imagem dos seres e das coisas situadas,
no momento em que expiram, sob seu ltimo olhar,
esse conto derivava evidentemente de Edgar Poe, do
qual ele adaptava a minuciosa discusso e o terror49.
Gravidade e escrnio so uma constante no modo como

Villiers de lIsle-Adam trata os mesmos assuntos e constituem
um verdadeiro paradoxo em sua escritura. A obra Tribulat Bo-
nhomet (Villiers de LIsle-Adam, 1986, t.II, p. 129-232) cerne,
talvez, de toda a produo do autor e a personagem central da
coletnea, Tribulat Bonhomet, encarna o pice dessa aparente
contradio, como bem ressalta Michel (2003, p. 7-8):
Ela , sem dvida alguma, uma das personagens mais

desconcertantes da literatura francesa. Uma das cria-
es, ao mesmo tempo, das mais grotescas e subli-
mes. Diretamente inspirada no burgus Joseph Pru-
dhomme, do qual Henri Monnier inventou e escreveu
as Memrias, ela deve tambm um pouco do seu sal
ao Senhor Homais de Flaubert. Contudo, a ironia de
49
Parue, en 1867, dans la Revue des lettres et des arts, cette Claire Lenoir ou-
vrait une srie de nouvelles comprises sous le titre gnrique dHistoires mo-
roses. Sur un fond de spculations obscures empruntes au vieil Hegel, sagi-
taient des tres dmantibuls, un docteur Tribulat Bonhomet, solennel et puril,
une Claire Lenoir, farce et sinistre, avec les lunettes bleues rondes, et grandes
comme des pices de cent sous, qui couvraient ses yeux peu prs morts.
Cette nouvelle roulait sur un simple adultre et concluait un indicible effroi,
alors que Bonhomet, dployant les prunelles de Claire, son lit de mort, et les
pntrant avec de monstrueuses sondes, apercevait distinctement rflchi le
tableau du mari qui brandissait, au bout du bras, la tte coupe de lamant, en
hurlant, tel quun Canaque, un chant de guerre.
Bas sur cette observation plus ou moins juste que les yeux de certains ani-
maux, des boeufs, par exemple, conservent jusqu la dcomposition, de
mme que des plaques photographiques, limage des tres et des choses si-
tus, au moment o ils expiraient, sous leur dernier regard, ce conte drivait
videmment de ceux dEdgar Poe, dont il sappropriait la discussion pointil-
leuse et lpouvante.
296
Norma Domingos
Villiers ultrapassa muito o humor de Monnier. E como

destacou Verlaine, Bonhomet est para Prudhomme
como um crocodilo de grande ferocidade estaria para
um pequeno lagarto de nossos jardins50.
Aparentemente contrastantes, o fantstico, a ironia e o po-

tico entrelaam-se no texto villieriano, revelando um autor que,
pela escritura, se mostra ao mesmo tempo sonhador e zomba-
dor. Do ponto de vista temtico, Villiers sonhador aquele que
aborda questes que julga essenciais para a verdadeira exis-
tncia, tais como a f, a beleza, a nobreza; Villiers zombador
aquele que, a partir dos valores privilegiados pelos burgueses
cincia e progresso sobretudo , denuncia todas as mediocri-
dades do mundo contemporneo. Do ponto de vista estilstico,
de um lado, emerge um rico discurso fantstico e potico para
ressaltar seu idealismo e, de outro, surge uma escritura carre-
gada de humor e ironia a servio de suas crticas. O que confir-
mamos com Gourmont (1928, p. 7):
O idealismo de Villiers era um verdadeiro idealismo

verbal, isso quer dizer que ele acreditava realmente
no poder invocador das palavras, na virtude mgica:
Todo verbo, diz Axl, no crculo de sua ao, cria o
que ele exprime. Foi segundo esse princpio que ele
me explicou um dia o mistrio, para ele to claro, da
transubstanciao. Ele tomava ao p da letra a fr-
mula de So Toms de Aquino, creio: Verba efficiunt
quod significant. Isso lhe permitiu viver, no feliz,
mas altivo, entre as magnificncias de seus sonhos e
as crueldades de sua ironia51.
50
Il est sans nul doute lun des personnages les plus tonnants de la littrature
franaise. Lune des crations les plus grotesques et sublimes la fois. Direc-
tement inspir du bourgeois Joseph Prudhomme dont Henri Monnier a invent
et crit les Mmoires, il doit aussi un peu de son sel au M. Homais de Flaubert.
Cependant, lironie de Villiers dpasse beaucoup lhumour de Monnier. Et comme
la soulign Verlaine, Bonhomet est Prudhomme ce quun caman de premire
frocit serait au lzard de nos jardins.
51
Lidalisme de Villiers tait un vritable idalisme verbal, cest--dire quil
croyait vraiment la puissance vocatrice des mots, la vertu magique: Tout
verbe, dit Axl, dans le cercle de son action, cre ce quil exprime. Cest daprs
ce principe quil mexpliqua un jour le mystre, pour lui trs clair, de la trans-
substantiation. Il prenait la lettre la formule, de saint Thomas dAquin, je
297
Ironia ressaltada, tambm, por Des Esseintes, personagem

de rebours, de Huysmans (1978, p. 218):
Mas, no temperamento de Villiers, outro lado, dis-

tintamente agudo, distintamente ntido, existia, um
lado de escrnio negro e de zombaria feroz, no
eram mais ento as paradoxais mistificaes de Ed-
gar Poe, era um desprezo de um cmico lgubre, tal
como escarneceu Swift. Uma srie de peas, Les De-
moiselles de Bienfiltre, lAffichage cleste, La Machi-
ne gloire, le Plus Beau Dner du monde, revelavam
um esprito de chacota singularmente inventiva e
mordaz. Toda a torpeza das ideias utilitrias, toda
a ignomnia mercantil do sculo eram glorificadas
em peas cuja pungente ironia transportava des Es-
seintes52.
Mesmo sendo reconhecido, essencialmente, como prosador,

vrios crticos e autores simbolistas sadam Villiers poeta, ou
seja, um autor que emprega uma linguagem que ultrapassa a
definio de poesia entendida como um sistema fixo de rit-
mos ou de rimas. Desse modo, autores como Villiers voltavam-
se contra aqueles que no viam na poesia seno um sistema
de formas mtricas e, como bem ilustra Dujardin (apud Raitt,
1986, p. 153), acreditavam que
[...] era possvel encontrar uma forma que passaria

sem transio e sem contraste violento da forma
verso forma prosa, seguindo o estado lrico do mo-
mento, e, sempre sem choque e sem transio, seria
ela prpria verso livre, verseto e poema em prosa,
crois: Verba efficiunt quod significant. Cela lui permit de vivre, non pas heureux,
mais fier, parmi les magnificences de ses rves et les cruauts de son ironie.
52
Mais, dans le temprament de Villiers, un autre coin, bien autrement perant,
bien autrement net, existait, un coin de plaisanterie noire et de raillerie froce;
ce ntaient plus alors les paradoxales mystifications dEdgar Poe, ctait un ba-
fouage dun comique lugubre, tel quen ragea Swift. Une srie de pices, Les
Demoiselles de Bienfiltre, lAffichage cleste, La Machine Gloire, le Plus beau
Dner du monde, dcelaient un esprit de goguenardise singulirement inventif et
cre. Toute lordure des ides utilitaires contemporaines, toute lignominie mer-
cantile du sicle, taient glorifies en des pices dont la poignante ironie transpor-
tait des Esseintes.
298
Norma Domingos
em uma sucesso de ps rtmicos ao mesmo tempo

fechados em versos, ampliados em versetos e dilu-
dos em quase-prosa53.
De fato, os simbolistas atriburam a Villiers o ttulo de poeta,

baseados em suas obras em prosa. Para Raitt (1986, p.152), foi
principalmente s suas qualidades musicais que os simbolistas
renderam homenagens e, se o estilo de Villiers parece apagar
a distino habitual entre literatura e msica, ele sugere com
ainda mais fora que a separao entre prosa e poesia no tem
sentido54.
Na prosa do autor, como lembra Nol (apud Lamart, 2005, p.
6), a lngua corrente ausenta-se dela prpria e entra, diramos,
em seu vazio, em seu nada55, e por meio desse nada que ela
nos diz o que a lngua no poderia dizer, o indizvel, que se de-
senvolve no interior do que foi dito. Uma linguagem carregada
de gravidade que deixa, contudo, transparecer um humor mor-
daz, uma ironia negra.
A prosa villieriana se mescla de um tipo de humor negro e
de um esprito de desprezo. Condenado inadaptao, como
bem ilustra o autor em Isis Minha alma no pertence a esses
tempos amargos56 (Villiers de LIsle-Adam, 1986, t.1, p. 184).
Villiers almeja o infinito, no compactua com os burgueses que
creem apenas nas coisas finitas e busca, na escritura, esse abso-
luto. Por que no dizer, como destaca Schneider (apud Walther,
2005, p. 175), que desse anseio pelo absoluto, um novo gnero
literrio nasceu da pena de Villiers de lIsle-Adam: o conto cruel,
que inventou para aoitar seus contemporneos e, pela virtude
53
[...] il tait possible de trouver une forme qui passerait sans transition et
sans heurt de la forme vers la forme prose, suivant ltat lyrique du mo-
ment, et, toujours sans heurt et sans transition, serait elle-mme vers libre,
verset et pome en prose, disons une succession de pieds rythmiques tour
tour serrs en vers, largis en versets et dilus en quasi-prose.
54
[...] si le style de Villiers semble effacer la distinction habituelle entre lit-
trature et musique, il suggre avec encore plus de force que la sparation
entre prose et posie na pas de sens.
55
[...] la langue courante sabsente delle-mme et entre, dirait-on, dans son
vide, dans son rien [...].
56
Mon me nest pas de ces temps amers.
299
de sua implacvel lucidez, convenc-los de sua presuno, estu-

pidez e cegueira57.
Villiers de lIsle-Adam no renuncia a seus sonhos e transgri-
de a linguagem comum com sua capacidade de manejar uma iro-
nia mordaz. Sua escritura coloca sempre em jogo o conflito entre
a escolha pelo riso e a tristeza do mundo. Tem-se assim o prazer
do indizvel, o prazer da linguagem hermtica, sofisticada, para
escapar das imposies de sentidos dadas pelo mundo profano.
De fato, ele est entre aqueles escritores que, segundo Auerbach
(2002), encontraram seu prprio caminho, abandonaram a obje-
tividade da representao e nos legaram, com suas individuali-
dades estticas, uma interpretao rica e iluminada da realidade:
Baudelaire, Edgar Poe e Villiers de lIsle-Adam so

trs temperamentos ao mesmo tempo lricos e mis-
tificadores; os trs tm o gosto do humor macabro
impelido ao exagero e ao qual misturam estranha-
mente aquela poesia do mistrio que neles existe.
Espantar, inquietar, aterrorizar, arrastar o leitor em
uma sombria atmosfera de pavor, simplesmente,
para eles, transpor para o domnio literrio a ten-
dncia que eles tm farsa sinistra. Divertimento
satnico de poeta, poesia do medo, do qual pblico
gosta do frisson sem, contudo, correr perigos, ali eles
encontram a satisfao de sua contraditria e dupla
natureza de sonhadores e zombadores. (Daireaux,
1936, p. 372)58
A coletnea Tribulat Bonhomet (Villiers de lIsle-Adam,

1986, t.II) composta por cinco narrativas que tm como heri
comum a personagem cujo nome Villiers escolheu para ttulo
57
[...] pour fustiger ses contemporains et par la vertu de son implacable luci-
dit les convaincre de leur suffisance, de leur niaiserie, de leur aveuglement.
58
Baudelaire, Edgar Poe, Villiers de lIsle-Adam, sont trois tempraments la
fois lyriques et mystificateurs; tous trois, ils ont le got de lhumour macabre
pouss jusqu loutrance et auquel ils mlent trangement cette posie du
mystre qui est en eux. tonner, inquiter, terrifier, entraner le lecteur dans
une sombre atmosphre dpouvante, cest simplement, pour eux, transposer
dans le domaine littraire cette tendance la farce sinistre quils ont. Diver-
tissement satanique de pote, posie de la peur, dont le public aime le frisson
sans danger, ils y trouvent la satisfaction de leur double et contradictoire na-
ture de rveurs et de railleurs.
300
Norma Domingos
da coleo. A diviso , de imediato, apresentada ao leitor na

nota que precede a coletnea:
AVISO AO LEITOR
Ns apresentamos, hoje, para iniciar o pblico no
CARTER do doutor Bonhomet, primeiramente trs
novelas que indicam, com amplos traos, o ntimo de
seu indivduo.
O Doutor toma, em seguida, ele prprio, a palavra e
conta-nos a histria mais estranha de CLAIRE LE-
NOIR, da qual ns lhe deixamos inteiramente a pe-
sada responsabilidade.
Mais um EPLOGO.
Se, como estamos firmes em acredit-lo, essa Perso-
nagem (incontestvel, se assim o fosse!) obtm algu-
ma fama, ns publicaremos, logo, no sem lamentos,
as ANEDOTAS, das quais ele o heri e os AFORIS-
MAS dos quais o autor59. (Villiers de LIsle-Adam,
1986, t. II, p. 131)
Claire Lenoir (p. 145-221), dividida em vinte captulos, o

conto mais longo e situa-se no centro, enquadrado pelas quatro
histrias breves anunciadas pelo autor: Le tueur de cygnes
(p. 133-136), Motion du Dr. Tribulat Bonhomet touchant luti-
lisation des tremblements de terre (p. 137-140) e Le banquet
des ventualistes (p.141-144) antecedem a clebre pea mo-
triz; e Les visions merveilleuses du Dr. Tribulat Bonhomet (p.
222-226) apresentada em eplogo da obra. O autor acrescen-
ta ainda um apndice composto por trs textos: Anecdotes et
aphorismes (p. 227-229), Fragments de mmoires (p. 229-
231) e sua Profession de foi (p. 232).
59 AVIS AU LECTEUR
Nous donnons, aujourdhui, pour initier le public au CARACTRE du docteur
Bonhomet, dabord trois nouvelles qui indiquent, grands traits, lintime de
son individu.
Le Docteur prend, ensuite, lui-mme, la parole et nous raconte lhistoire plus
qutrange de CLAIRE LENOIR,dont nous lui laissons entirement la lourde
responsabilit.
Plus un PILOGUE.
Si, comme nous sommes fonds le craindre, ce Personnage (incontestable,
sil en fut!) obtient quelque vogue, nous publierons, bientt, non sans regrets,
les ANECDOTES dont il est le hros et les APHORISMES dont il est lauteur.
301
A reunio dos textos que compem a obra complexa e as

variantes do conto central so muitas. Publicada pela primeira
vez em 1867, na Revue des Lettres et des Arts, Claire Lenoir foi
muito bem acolhida pelos amigos parnasianos de Villiers que
representavam, na poca, a vanguarda do movimento literrio
posterior, o Simbolismo. Em 1867, Histoires moroses era o sub-
ttulo que reunia Claire Lenoir e LIntersigne, histrias que,
da mesma maneira que vrias outras reunidas em Contes cruels,
transmitem a contrariedade do escritor em relao base ma-
terialista na qual se apoia a sociedade burguesa, representam
uma reao contrria ao Positivismo e expressam sua deses-
perana com relao aos avanos da cincia (Raitt et al.,1986).
Claire Lenoir, vinte anos aps sua primeira edio, foi re-
colhida em Tribulat Bonhomet, ao lado das quatro histrias re-
feridas anteriormente. Sua composio remonta, entretanto, a
1866, ocasio em que Villiers declara em uma carta de 11 de
setembro, endereada a seu amigo Mallarm, que o ento de-
nominado romance Claire Lenoir estava concludo (Villiers
de lIsle-Adam apud Bollery, 1962, t. I). na mesma carta que
Villiers confessa ao amigo a influncia em seus escritos da es-
ttica do contista americano Edgar Allan Poe e, nela, tambm
deixa expressa sua firme inteno de satirizar e criticar os bur-
gueses acima da mordaz pintura de Daumier (Villiers de lIsle
-Adam apud Bollery, 1962, t. I, p. 99, grifo do autor):
Claire Lenoir e Iseult so contos terrveis escritos de

acordo com a esttica de Edgard [sic] Poe. E obtive
tamanho sucesso de loucos risos na casa de Leconte
de Lisle (Mnard afundava-se no sof de tanto rir, e
os outros pareciam doentes), que estou cheio de es-
perana. O fato que farei do burgus, se Deus me
der vida, o que Voltaire fez dos clrigos, Rousseau
dos cavalheiros e Molire dos mdicos. Parece que
tenho o dom do grotesco do qual eu no suspeita-
va. Enfim, ns riremos um pouco. Disseram-me que
Daumier os adulava servilmente na mesma propor-
o. E, naturalmente, eu pareo am-los e elev-los
s nuvens, matando-os como galinhas. Voc ver
302
Norma Domingos
meus tipos, Bonhomet, Finassier e Lefol: eu os ena-

moro e os burilo com toda minha complacncia. Em
suma, eu creio ter encontrado o ponto vulnervel e
ser inusitado60.
, realmente, em Claire Lenoir que Villiers se coloca de-

liberadamente a imitar Poe. o momento em que o escritor
se encontra maduro e no qual tomar o caminho que dever
seguir, ou seja, Poe o conduz ao exerccio do conto e dele que
Villiers extrai a ideia de empregar o medo como um dos prin-
cipais efeitos para o gnero. Villiers abandona a tradio ro-
mntica do conto fantstico e constri seus contos associando
insolitamente o bizarro e o extraordinrio, o humor e o medo.
Claire Lenoir constitui sua maior inveno resultante
dessa combinao. A engenhosidade poeana associada ao ro-
mantismo frentico de Villiers transforma um conto baseado
em um simples adultrio em um espetculo de horror (Praz,
1996). Mesmo que Villiers, a partir das influncias de Baude-
laire, tenha produzido poemas em prosa e tenha se aproximado
do gnero em questo, isto , o conto, o emprstimo evidente
que faz junto a Poe diz respeito forma: Claire Lenoir seu
primeiro conto.
Tocado pela originalidade e estranheza de Poe, Villiers o se-
guir, buscando o novo e o singular. Raitt (1986) ressalta que
at ento Villliers empregara temas romnticos como a me-
lancolia, a tristeza, a admirao, a agitao e a clera, ao passo
que, em Claire Lenoir, o efeito procurado outro, o do ter-
ror. Preocupa-se agora com a evocao do medo, o qual utiliza
com o intuito de abalar os leitores e convenc-los da realidade
60 Claire Lenoir et Yseult sont des contes terribles crits daprs lesthtique
dEdgard [sic] Poe. Et jai obtenu de tels succs de fous-rires chez Leconte de
Lisle (Mnard se cachait sous le sophas force de rire, et les autres taient
malades) que jai bon espoir. Le fait est que je ferai du bourgeois, si Dieu me
prte vie, ce que Voltaire a fait des clricaux, Rousseau des gentilshommes
et Molire des mdecins. Il parat que jai une puissance de grotesque dont
je ne me doutais pas. Enfin nous rirons un peu. On ma dit que Daumier les
flattait servilement en comparaison. Et naturellement, moi jai lair de les ai-
mer et de les porter aux nues, en les tuant comme des coqs. Vous verrez mes
types, Bonhomet, Finassier et Lefol: je les namoure et les cisle avec toute
ma complaisance. Bref, je crois que jai trouv le dfaut de la cuirasse et que
ce sera inattendu.
303
que narra. Na obra de Villiers, o tema do medo trabalhado de

forma extraordinria, pois em seu desenvolvimento emprega o
aparato cientfico, grandes consideraes filosficas, movimen-
tos como o Espiritismo e o Magnetismo, entre outros: meios
que conduzem o medo a fins metafsicos, filosficos e literrios.
No que se refere ao humor, Villiers conta com as influncias
de Baudelaire e tambm com os escritos humorsticos de Gau-
tier, mas, sem dvida, o uso do humor entrelaado ao terror
herana de Edgar Allan Poe, o que, a partir de Claire Lenoir e
culminando em Lve future, constri-se em bases que parecem
solidamente cientficas. No mais, como Poe, ele tambm se in-
teressa pelo sobrenatural, porque este pode nos mostrar o se-
gredo do que se encontra aps a morte. Villiers no , contudo,
um simples plagiador de Poe, pois ele assimila rapidamente os
elementos do contista e os emprega a sua maneira.
Claire Lenoir, tambm, deixa entrever um aspecto impor-
tante do idealismo do autor, a problemtica da percepo; ver
ou ouvir exigem dos interlocutores qualidades superiores que
nem todos os indivduos possuem e que os burgueses, acima de
todos, desconhecem. As personagens simblicas e alegricas,
o surdo, por exemplo, em Vox populi, narrativa da coletnea
Contes cruels, representado pela populao que no ouve a s-
plica, e o mendigo cego, conjugam-se para expressar a grande
lio de Villiers: preciso perceber o que est oculto atrs do
aparente; preciso buscar o essencial atrs do superficial, o
espiritual e imaterial atrs do material e do falso.
Se, habitualmente, o tema do surdo menos abordado que o
do cego aparece na literatura de forma caricatural, com per-
sonagens grotescas, mesmo que dramticas, a herona de Lin-
connue, tambm reunida em Contes cruels, por sua vez, ilustra
uma exceo: de sua enfermidade vemos surgir, paradoxalmen-
te, uma admirvel acuidade da inteligncia e da sensibilidade.
O tema explorado pelo autor para abordar, primeiramente, a
ideia de que todo discurso no seno repetio daquilo que j
foi exprimido motivo, alis, to bem ilustrado nos fongrafos
de Hadaly, sua Eva Futura. As personagens alegricas, a exem-
304
Norma Domingos
plo da herona Claire Lenoir, no contraste sempre presente en-

tre a luz e as trevas, parecem ver/ouvir na escurido, como nos
versos de Baudelaire (1985, p. 531) que compem a epgrafe
do captulo V de Claire Lenoir:
Olhos de meu amor, arcanos adorados,

Fazeis-me recordar essas mgicas furnas
Em que, por trs de imveis sombras taciturnas,
Cintilam vagamente escrnios ignorados!61
Villiers quer nos revelar a existncia de um Alm onde os

anseios do homem seriam resolvidos ento, apresenta os mis-
trios que prefiguram essa existncia por meio de uma lingua-
gem elaborada e faz apelo ainda a prticas como a do magnetis-
mo, do ocultismo, entre outras. Dessa preocupao idealista e
esttica depreendemos tambm uma crueldade e um ambiente
fantstico, frutos, sobretudo, da existncia banal dos homens
que so para ele passantes que se agitam em vo entre as som-
bras62 (Castex, 1962, p. 347).
De fato, o autor, conduzido pelas mesmas angstias dos poe-
tas de seu tempo, movido ainda pela revolta contra um mundo
que no seno aparncia, parte em busca de um mundo ideal
e desprende-se do real. Um sonho que arrasta desde a infncia
e adolescncia e que ser preenchido na idade madura, uma
verdadeira aspirao muito mais que um devaneio relati-
vamente esttico maneira de Baudelaire rumo aos pases
imaginrios onde o poeta arduamente conquistaria o Alm. A
morte, herdada do Romantismo, de Poe e de Baudelaire, a
nica realidade que o preocupa e a expresso do macabro se
revela no sarcasmo do homem que julga tudo e todos no plano
do eterno: de fato, sua viso da morte integra o sonhador, o iro-
nista e o filsofo (Michaud, 1966).
61
Grands yeux de mon enfant, arcanes adors,
Vous ressemblez beaucoup ces grottes magiques
O, derrire lamas des ombres lthargiques,
Scintillent vaguement des trsors ignors (Baudelaire, 1964, p. 171).
62
[...] des passants qui sagitent en vain parmi les ombres (Castex, 1962, p. 347).
305
AUERBACH, E. Mimsis: a representao da realidade na li-

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306
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307
FRAGMENTAO E INSLITO EM CHARLES BAU-
DELAIRE: ALGUNS APONTAMENTOS
Renata Philippov
Em seu prefcio para a edio das Obras completas, de Char-

les Baudelaire (1968), Marcel Ruff traa um histrico da publi-
cao de Mon coeur mis nu [Meu corao desnudado], cole-
tnea de fragmentos compilados e publicados aps a morte de
Baudelaire pelo editor Eugne Crpet em 1887. Na realidade,
Crpet recebeu do editor e amigo de Baudelaire, Poulet-Malas-
sis, um conjunto de fragmentos desordenados com indicaes
de ttulos diversos, como Mon coeur mis nu, Fuses [Foguetes]
e Suggestions [Sugestes]. Crpet, por falta de um mais adequa-
do, deu a esses fragmentos o ttulo de Journaux intimes [Dirios
ntimos], trocado posteriormente por Mon coeur mis nu, as-
sim respeitando o desejo do prprio Baudelaire, que almejava
levar adiante projeto de Edgar Allan Poe, anunciado por este
brevemente em seu Marginalia, cuja ideia era desnudar sua
alma, assim exprimindo-a em toda a sua plenitude. De fato, a
expresso Mon coeur mis nu traduo literal de my heart
laid bare [meu corao desnudado], tal como aparece na obra
do autor americano, sintomaticamente em uma das compila-
es de textos de Poe, organizadas em forma de fragmentos63.
De fato, a crtica baudelairiana tem questionado, desde en-
to, se essa coletnea incluiria fragmentos provenientes de
anotaes visando futuros livros diferentes ou se, na realidade,
pertenceriam a um mesmo livro cujo ttulo final Baudelaire no
63
No caso do autor norte-americano, temos quatro coletneas de textos sob
forma de fragmentos: Marginalia, Marginal notes [Notas marginais], A Chapter
of suggestions [Um captulo de sugestes] e Fifty Suggestions [Cinquenta
sugestes]. Vale notar que essas duas ltimas tm ttulo bastante semelhante
ao de alguns dos fragmentos de Mon coeur mis nu.
Fragmentao e inslito em Charles Baudelaire: alguns apontamentos
teria definido. Sabe-se que o escritor francs trocava seus ttu-

los com frequncia, como no caso de Les Fleurs du mal [Flores
do mal] e Petits pomes en prose [Pequenos poemas em prosa].
Teria sido esse o caso de Mon coeur mis nu tambm? No pre-
fcio de Ruff surgem hipteses de vrios crticos que revelam
cartas de Baudelaire, escritas entre 1855 e 1866, mencionando
projetos de livros e anunciando acordos com editores para pu-
blicaes com diversos ttulos, como Mon coeur mis nu, Sug-
gestions, Hygine e Fuses [Meu corao desnudado, Sugestes,
Higiene e Foguetes]. No entanto, no se sabe se se tratavam de
livros diferentes ou apenas ttulos diferentes para um mesmo
livro.
Mon coeur mis nu inclui setenta fragmentos de textos, al-
guns bastante concisos e quase telegrficos, outros desenvol-
vidos a ponto de se assemelharem a poemas em prosa ou pre-
fcios de cunho crtico. Com relao ao contedo desses frag-
mentos, vale mencionar uma ampla gama de temas, estilos e
objetivos, tais como crtica literria e artstica; planos de obras
futuras; anotaes sobre temas desenvolvidos em Les Fleurs du
mal, Petits pomes en prose, nos Salons [Sales] e em Le Peintre
de la vie moderne [Pintor da vida moderna]; bem como notas de
cunho no literrio e bem mais prosaico sobre pagamentos e
decises a tomar.
A escolha da escrita fragmentria parece no ter sido alea-
tria por parte de Baudelaire. Em Le Peintre de la vie moderne,
ensaio de 1863, o autor estabelece a necessidade de a moder-
nidade termo que alega ter sido criado por ele nesse ensaio
captar o instante, o fugidio, o efmero, o transitrio, elementos
potencializados pela modernizao do cotidiano, pela revolu-
o na mentalidade e vida do homem no sculo XIX, sculo da
Revoluo Industrial, da era das mquinas e emprego da tcni-
ca no mundo do trabalho. Ocorre nesse momento social, polti-
co e histrico uma ruptura nas relaes humanas, na ideologia
e no pensamento humano: o homem j no mais se reconhece
enquanto indivduo diante de uma sociedade que o massifica,
como aponta Benjamin (1991), em sua leitura do poema em
310
Renata Philippov
prosa baudelairiano Perte de lAurole [Perda da aurola], lei-

tura, por sua vez, fortemente calcada nos escritos de Karl Marx,
em sua crtica contra a mercantilizao do trabalho e a aliena-
o do homem em relao a seus meios de produo. No poema
baudelairiano, o poeta v sua aurola, smbolo de distino e
idolatria, cair em meio lama produzida pelas ruas movimen-
tadas da Paris do sculo XIX. A perda da aurola seria, segundo
a leitura de Benjamim, prenncio e alegoria da perda da funo
do poeta e da arte como um todo, diante da ruptura e alienao
trazidas pela mecanizao do mundo moderno.
Assim, segundo o prprio Baudelaire, tal ruptura deveria ser
mimetizada tambm na arte; da a forte presena do fragmento
na sua esttica, bem como na de outros autores, elemento pre-
sente desde o pr-romantismo alemo dos irmos Schlegel e
Novalis, fonte possvel de Baudelaire. Para alm da fragmenta-
o enquanto motivo literrio ou tema para seus escritos, Bau-
delaire passa a utiliz-la enquanto forma ou recurso estilstico
tambm. O mundo fragmentado, desejoso de recuperar uma
totalidade perdida, teria, assim, sido revelado na esttica frag-
mentria de Mon coeur mis nu, bem como nas outras obras
de Baudelaire. De fato, como observou Hugo Friedrich (1991),
[a] modernidade [de Baudelaire] consiste em co-

locar a decomposio no incio do ato artstico, um
procedimento destruidor que Baudelaire sublinha
ainda completando no trecho de uma carta do
mesmo teor o conceito decompor com o termo
separar. Decompor e desfazer o real em suas par-
tes entendido como o perceptvel sensorialmente
significa deform-lo. O conceito de deformao
aparece reiteradas vezes em Baudelaire e toda vez
entendido no sentido positivo. Na deformao reina
a fora do esprito, cujo produto possui uma condi-
o mais elevada do que o deformado. Aquele mun-
do novo, resultante de tal destruio, j no poder
ser um mundo ordenado realisticamente. Ser uma
imagem irreal que j no se deixar controlar pelas
ordenaes normais e reais.
311
Fragmentos, portanto, serviriam para decompor o real, des-

truir a realidade objetiva e, assim, tentar alcanar um surna-
turalisme [sobrenaturalismo], uma atmosfera de irrealidade e
idealidade prximas da totalidade perdida. Tal decomposio
do real no , entretanto, exclusiva de Mon coeur mis nu. Em
Les Fleurs du mal, por exemplo, h a recorrncia de instantes
capturados como fragmentos de cenas cotidianas e de pensa-
mentos (vide o poema Une passante [A uma passante], em
que o eu-lrico senta-se em um caf, distraindo-se em elocubra-
es acerca de uma mulher que passa diante de seus olhos e
desaparece na multido), corpos decompostos e em putrefao
(como em La Chevelure [A cabeleira] e Une Charogne [Uma
carnia] neste ltimo dois jovens, durante um passeio bu-
clico, encontram uma carcaa em avanado estado de putre-
fao), destruio, morte e aniquilao (como os poemas La
Mort des amants [A morte dos amantes] e La Destruction [A
destruio], pertencentes a todo um ciclo destinado morte).
Em Petits pomes en prose, os vrios poemas em prosa esto
organizados de forma justaposta e simultnea, como se fossem
fragmentos ou instantes fotogrficos ou telegrficos captados
pelo olhar de Baudelaire, e flagram flashes de fragmentos cap-
tados no momento em que so descritos ou narrados ou, por
outro lado, retomam tais instantes pela ao da memria vo-
luntria e involuntria (consciente ou inconscientemente in-
cludos em seus textos). Em Mon coeur mis nu, no entanto, tal
fragmentao parece ter sido levada s ltimas consequncias,
trazendo projetos de textos futuros, enunciados soltos, frases
sem qualquer contexto, citaes e notas aparentemente alea-
trias, mas muitas vezes dialogando com outros poemas e poe-
mas em prosa escritos pelo autor.
Segundo Walter Benjamin (1991), o que caracteriza a obra
de Baudelaire
[...] a multido fantasma das palavras, dos fragmen-

tos, dos incios de versos com que o poeta, nas ruas
abandonadas, trava o combate pela presa potica (p.
113, grifo nosso)
312
Renata Philippov
ou ainda
[sua] tendncia destrutiva da alegoria, sua nfase no

fragmentrio na obra de arte. (p. 180, grifo nosso)
Para Hans R. Jauss (1982, p. 166-167), na obra de Baudelai-

re:
A fragmentao da experincia natural do tempo se

manifesta em tempo esvaziado sem esquecimento; a
perda de orientao que elevada ao ponto de mun-
do-catstrofe tende a ser compensada pelo psictico
na busca de reconstruo do mundo perdido no ima-
ginrio, na produo de imagens espaciais ilusrias
dentre as quais a priso tem significado predomi-
nante64.
Em Mon coeur mis nu, temas tratados em outros poemas

em verso e prosa e em textos crticos aparecem de forma ger-
minal, telegrfica, aleatoriamente justaposta, assimetricamen-
te dis-tribuda. Alguns fragmentos surgem de forma bastante
concisa e densa, o que dificulta uma interpretao mais precisa
(caso dos fragmentos 4, 13, 23 e 41). No fragmento 23 (Baude-
laire, 1968, p. 631), por exemplo, temos:
As naes somente tm grandes homens apesar de-

las mesmas.
Portanto o grande homem vencedor de toda sua
nao.
As religies modernas ridculas.
Molire.
Branger.
64
The fragmentation of the natural experience of time manifests itself in
an emptied time without forgetfulness; and [...] the loss of orientation that
is heightened to the point of world-catastrophe tends to be compensated
for by the psychotic in seeking to rebuild his lost world in the imaginary, in
producing delusive spacial images among which the prison has predominant
significance. A traduo de citaes de obras em lngua estrangeira foi feita
por ns.
313
Garibaldi65.
Outros aparecem desenvolvidos lgica e textualmente, como

se estivessem prontos a serem publicados como poemas em
prosa ou artigos crticos curtos (caso dos fragmentos 10 e 15).
Em todos eles, entretanto, quer sob forma mais concisa, quer
sob forma mais extensa, surgem indicaes de que Baudelaire
teria anotado trechos de projetos de poemas e textos crticos a
serem desenvolvidos a posteriori, ou retomado, sob forma mais
fragmentria, textos j publicados. A dvida de crticos como
Ruff e Crpet com relao data correta da elaborao de tais
fragmentos permite, portanto, tal dupla interpretao: seriam
tais fragmentos a fonte de outros textos e poemas ou sua pos-
terior retomada?
Parece inquestionvel, no entanto, uma forte ligao entre
alguns desses fragmentos e outros textos baudelairianos, liga-
o essa marcada pela recorrncia temtica, pela repetio de
palavras e frases, pelo tom de revolta e melancolia. Para alm
da fragmentao textual e temtica nos escritos baudelairianos,
outro fator merece ser aprofundado: a presena do inslito e
do macabro em seus vrios escritos. De fato, em vrios poemas,
poemas em prosa e fragmentos de Mon coeur mis nu, temos a
constante presena de um duplo movimento de ascese e que-
da, de elevao e decadncia, de subida aos cus e descida aos
infernos: so exemplos disso diversos poemas de Les Fleurs du
mal (o ciclo de poemas Spleen, LAlbatros [O albatroz], Le
Cygne [O cisne], Plaintes dun Icare [As queixas de um ca-
ro] e Une Charogne [Uma carnia], para citar apenas alguns),
poemas em prosa tais como La Soupe et les nuages [A sopa e
as nuvens], Le Mauvais vitrier [O mau vidraceiro], Perte de
LAurele [Perda da aurola]. Tal presena de elementos do in-
slito e do macabro pode ser notada igualmente em Mon coeur
Les nations nont de grands hommes que malgr elles.

65
Donc le grand homme est vainqueur de toute sa nation.

Les religions modernes ridicules.
Molire.
Branger.
Garibaldi.
314
Renata Philippov
mis nu, no fragmento 8.

Mas qual seria o papel do inslito na obra de Baudelaire e,
mais ainda, qual a ligao entre o inslito e a fragmentao?
Parece-nos que o inslito surge como elemento desagregador,
de ruptura com relao realidade objetiva: sua intromisso
dentro do real marca uma interrupo no narrado ou descri-
to, uma suspenso da sensao de normalidade tal como apre-
sentada antes de sua apario. O surgimento de carcaas e de
corpos em putrefao, por exemplo, em meio ao real tido como
plenamente aceitvel cria uma ambientao de irrealidade, de
suspenso do real, de surnaturalisme, tal como almejado de
forma consciente por Baudelaire. Da unio do inslito com o
real, do macabro com o belo surge o ideal romntico de unio,
de recuperao da totalidade perdida, tal como defendida pe-
los primeiros romnticos alemes, fonte do escritor francs.
Assim, tanto a fragmentao quanto o inslito estariam sen-
do usados de forma arquitetada e deliberada, no sentido de
denunciar a ausncia de sentido da arte diante de um mundo
marcado pela alienao e pela ruptura, tal como discutido por
Benjamin (1991).
Outro tema em comum se refere definio de beleza, as-
pecto bastante importante dentro da teoria esttica baudelai-
riana: os poemas Hymne la beaut [Hino beleza] e Une
passante, os poemas em prosa La Belle Dorothe [A bela Do-
roteia] e Laquelle est la vraie [Qual a verdadeira] mostram
a beleza feminina como algo alternadamente sublime e grotes-
co, elevado e decadente, ideal e satnico, ou seja, algo bastante
inslito. Assim define a beleza no fragmento 10:
Encontrei a definio do Belo, de meu Belo. algo

de ardente e de triste, de um pouco vago, dando lu-
gar conjectura. Irei, se quiserem, aplicar minhas
ideias a um objeto sensvel, ao objeto, por exemplo,
mais interessante na sociedade, a um rosto de mu-
lher. Uma cabea sedutora e bela, uma cabea de
mulher, quero dizer, uma cabea que faz sonhar ao
mesmo tempo, mas de forma confusa, com volpia
315
e tristeza. [...] (Baudelaire, 1968, p. 626)66
O desejo de escapismo frustrado pela constatao de seu ca-

rter inexoravelmente utpico tambm permeia diversos poe-
mas, tais como Plaintes dun Icare [As queixas de um caro] e
Le Voyage [A viagem], poemas em prosa, tais como LInvita-
tion au voyage [O convite viagem], La Soupe et les nuages
[A sopa e as nuvens] e La Chambre double [O quarto duplo],
bem como os fragmentos 4 e 15. Em todos eles, temos a sen-
sao de que a busca rumo ao ideal, ao sublime, ao alto resul-
ta sempre em queda, em grotesco, em inslito. Subir aos cus,
nesse sentido, acarreta descer aos infernos de forma inequvo-
ca, ruir, fragmentar-se. Assim, temos mais uma vez a presena
do fragmento, de algo que se desmancha, que se aniquila.
Em termos estilsticos, deve-se mencionar a presena de
oxmoros nos textos baudelairianos, tais como a unio de gro-
tesco e trgico, de sublime e queda, de devaneio e realidade, de
eterno e transitrio. O ttulo Les Fleurs du mal j um oxmoro
per se e o livro engloba em seu interior recorrentes elementos
contrrios simetricamente unidos e justapostos, como nos po-
emas Hymne la beaut e Remords posthume [Remorso
pstumo]. Desta forma, igualmente em Mon coeur mis nu te-
mos oxmoros como nos fragmentos 3, 4, 12 e 13.
Com relao escolha lexical, percebe-se recorrncia de re-
petio lexical ao longo de sua obra, com termos pertencentes
ao campo lexical da ascese e da queda. Nesse sentido, a ttulo de
exemplificao, pode-se mencionar termos como beau [belo],
voyage [viagem], rve [sonho], volupt [volpia], navire
[navio], macabre [macabro], tourbillon [turbilho], chu-
te [queda], grotesque [grotesco], mlancolie [melancolia],
spleen e profondeur [profundeza], termos esses que reme-
tem ao duplo movimento de ascese (os cinco primeiros) e que-
66
Jai trouv la dfinition du Beau, de mon Beau. Cest quelque chose dardent
et de triste, quelque chose dun peu vague, laissant carrire la conjecture. Je
vais, si lon veut, appliquer mes ides un objet sensible, lobjet, par exemple,
le plus intressant dans la socit, un visage de femme. Une tte sduisante
et belle, une tte de femme, veux-je dire, cest une tte qui fait rver la fois,
mais dune manire confuse, de volupt et de tristesse [...].
316
Renata Philippov
da (os sete ltimos), recorrentes em Les Fleurs du mal, Petits

pomes en prose, Le Peintre de la vie moderne, Sales e fragmen-
tos de Mon coeur mis nu, o que d obra de Baudelaire certa
coeso e congruncia temticas no sentido de decompor, des-
truir, fragmentar o real, marcando assim o inslito como um
dos elementos centrais de sua obra. De fato, a dupla postulao
do homem em direo a Deus e Sat, alegorias de idealidade
e destruio, ascese e queda, fantasia e decomposio, aponta
para o homo duplex [homem duplo], termo usado pelo pr-
prio Baudelaire ao analisar a esttica de Edgar Allan Poe nos
prefcios s tradues que dele fez. O duplo ou doppelgnger,
alis, termo cunhado pelo poeta alemo Jean Paul, figura em-
blemtica dessa esttica que desfigura, reduplica para frag-
mentar e aniquilar, na medida em que constitui duas faces de
uma mesma moeda, mas sem harmonia: ao contrrio, as duas
faces travam dura batalha entre si, o que leva destruio das
mesmas de forma irremedivel.
Portanto, parece pertinente afirmar que Mon coeur mis nu
insere-se no conjunto de obras poticas e estticas de Baude-
laire que remetem a suas outras obras, tais como Les Fleurs du
Mal e Petits Pomes en Prose, quer pela temtica do inslito,
quer pela repetio lexical, quer pela fragmentao e decom-
posio. Embora conjunto de fragmentos dspares e disper-
sos, organizados postumamente por seus editores e crticos,
compem, juntamente com Les Fleurs du mal, Petits pomes
en prose e os escritos baudelairianos sobre arte e esttica, um
conjunto bastante coeso, o que, talvez, permita-nos dizer que
fariam parte de um projeto maior de elaborao esttica. im-
portante levantar a possibilidade de que Baudelaire tenha que-
rido percorrer um caminho de gradual liberao das amarras
formais do poema rumo ao fragmento, como discuti anterior-
mente (Philippov, 2004). Desse modo, os poemas de Les Fleurs
du mal, cuja temtica seria fortemente marcada por aspectos
de decomposio, queda, idealidade e devaneio, estariam ainda
bastante comprometidos com a forma potica clssica (versos
alexandrinos, esquema rtmico e rmico marcados). J Petits
317
pomes en prose, ao levarem adiante uma tendncia de libera-

o da forma para se adaptar aos movimentos lricos da alma,
s ondulaes do sonho, aos sobressaltos da conscincia67,
como diz Baudelaire na dedicatria a Arsne Houssaye (1968,
p. 146), aparecem como um importante passo rumo fragmen-
tao que Mon coeur mis nu leva a cabo. Parafraseando o pr-
prio autor em tal dedicatria que serve de prefcio coletnea,
Baudelaire fala que podemos cortar sua obra em fragmentos,
parando a leitura onde quisermos e, mesmo assim, cada trecho
pode existir parte68 (Baudelaire, 1968, p. 146).
Assim, independentemente de ordem cronolgica, poder-se
-ia visualizar uma crescente fragmentao, no s em termos
de temas e imagens alegricas, mas tambm da forma e do pro-
cesso de escritura dentro da obra baudelairiana. Afinal, se Bau-
delaire almejava captar a alma humana em toda a sua totalida-
de, apenas a liberao da fantasia atravs da decomposio do
corpo, da linguagem, da forma e da temtica poderiam permitir
a criao potica mais ampla e ideal: criar o novo a partir da
destruio do real, ou, como o prprio Baudelaire j dizia em
projeto de poemas intitulados Bribes [Restos] para a segunda
edio de Les Fleurs du Mal, jai ptri de la boue et jen ai fait de
lor [petrifiquei a lama e dela fiz ouro]. Essa lama poderia ale-
goricamente ser interpretada como a forma fixa potica a ser
decomposta fragmentariamente e, assim, permitir a liberao
dos sentidos, da sorcellerie vocatoire [bruxaria evocatria]
de imagens e alegorias do poeta e da livre expresso de seu
pensamento, ruptura que a modernidade levou adiante aps
ter seus conceitos fundamentais estabelecidos pelo escritor
francs.
67
[...] pour sadapter aux mouvements lyriques de lme, aux ondulations de la
rverie, aux soubresauts de la conscience.
68
[...] vous verrez que chacun peut exister part.
318
Renata Philippov
AUERBACH, E. As flores do mal e o sublime. Inimigo Rumor.

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319
PRIMOS POBRES DO DIABO: O JOGO FANTSTICO
DE CRISTINA FERNNDEZ CUBAS E DAVID ROAS
Roxana Guadalupe Herrera lvarez
Como el otro, este juego es infinito.

(Ajedrez, Jorge Luis Borges)
Nossa experincia pessoal no mbito da leitura nos per-

mitiu identificar um tipo de texto literrio que escapa das
fronteiras delimitadoras do nmero de pginas a que est cir-
cunscrito. Difere de outros textos, os quais sempre se mantm
aprisionados nos limites fsicos do livro, cedendo ao leitor de
carne e osso o poder de fechar o volume, encerrar as criaturas
e voltar impunemente aos seus corriqueiros afazeres, talvez
olhando de relance o livro, distanciando-se espreita depois
da experincia controladade leitura. No obstante, a literatura
domesticada entre os limites da pgina tambm uma grande
literatura. A sensao de sempre poder voltar ao livro que no
ameaa tambm proporciona experincias profundas. Assim, a
questo no decidir se estamos ou no diante da genuna arte
literria quando comparamos as experincias de leitura advin-
das desses tipos to diversos de textos. O ponto decidir qual
tipo de experincia desejamos como leitores, a que se d entre
os limites seguros da pgina ou a outra, que extrapola as fron-
teiras fsicas do livro.
Sem dvida, os textos cujos limites no esto claros e conti-
nuam se estendendo e reverberando perigosamente para alm
da pgina, at contaminar o modo de percepo e, consequen-
temente, o ambiente cotidiano do leitor, abandonado confia-
damente a eles, so os textos de uma classe particular, coinci-
Primos pobres do Diabo: O jogo fantstico de Cristina Fernndez e
David Roas
dente em muitos aspectos com os gneros tradicionalmente ca-

racterizados por desafiar o conceito de realidade de mltiplas
formas. Dentre esses gneros, destacaremos o fantstico, como
se ver adiante. Por ora, preciso ainda enfocar outro ponto
fundamental. Se a experincia de leitura o que est em tela,
ento preciso assinalar a existncia de textos que escolhem
seus leitores, da mesma forma como h leitores que fogem de
determinados textos. As razes da afinidade entre texto e leitor
permanecero insolveis e, como objeto de estudo, podero se
revelar extremamente frustrantes. Por esse motivo, no nos de-
teremos nessa questo.
Cabe salientar que o texto literrio capaz de ultrapassar
as fronteiras do objeto livro durante o ato de leitura, como foi
mencionado antes, prolongando sua influncia no leitor por
tempo indeterminado, aquele que , acima de tudo, um jogo.
Mas qual tipo de jogo se instaura entre esse texto e seu leitor
cativo? E como se entende que o texto joga?
O jogo e a literatura em cena
Todo jogador sabe da existncia de regras. As regras delimi-

tam o desenvolvimento da atividade ldica, ditam os elementos
envolvidos, o tempo, o ambiente, o comportamento do jogador e
o prmio, se houver. Mas o prmio para muitos jogadores um
pretexto. no desenrolar do jogo que a satisfao se esconde e,
para muitos jogadores, prolongar o ato de jogar tudo, talvez o
prprio galardo. E o jogador compulsivo se entregar sem fim
ao jogo, repetindo o ritual da busca da emoo capaz de mudar,
pelo tempo da durao do jogo, o mundo no qual habita.
Johan Huizinga, em sua obra Homo ludens (1990, p. 3-4), ob-
serva que o jogo constitui-se como atividade no s importante,
mas vital, entre os seres humanos e os animais. mais do que
um fenmeno fisiolgico ou reflexo psicolgico, pois se trata de
uma funo significante. Isto , o jogo sempre guarda um deter-
minado sentido, sempre significa alguma coisa e as aes relacio-
322
Roxana Guadalupe Herrera Alvarez
nadas com a atividade ldica se organizam de acordo com essa

significao e transcendem as necessidades imediatas da vida.
Argumenta o autor:
A intensidade do jogo e seu poder de fascinao

no podem ser explicados por anlises biolgicas.
E, contudo, nessa intensidade, nessa fascinao,
nessa capacidade de excitar que reside a prpria es-
sncia e a caracterstica primordial do jogo. O mais
simples raciocnio nos indica que a natureza poderia
igualmente ter oferecido a suas criaturas todas es-
sas teis funes de descarga de energia excessiva,
de distenso aps um esforo, de preparao para as
exigncias da vida, de compensao de desejos insa-
tisfeitos etc., sob a forma de exerccios e reaes pu-
ramente mecnicos. Mas no, ela nos deu a tenso, a
alegria e o divertimento do jogo.
Este ltimo elemento, o divertimento do jogo, resiste
a toda anlise e interpretaes lgicas. [...] legti-
mo considerar o jogo uma totalidade, no moderno
sentido da palavra, e como totalidade que deve-
mos procurar avali-lo e compreend-lo. (Huizinga,
1990, p. 5-6, grifo do autor)
O jogo compreendido como atividade imbricada na pr-

pria definio do que ser humano. Todos ns somos aptos e
estamos desejosos de nos envolver no espao rotundo e pri-
vado/mgico/efmero que o jogo oferece durante o tempo de
sua execuo. Como observa Huizinga, o divertimento uma
das componentes principais da atividade ldica, no entanto, a
noo de divertimento cobre um espectro amplssimo, acorde
com as preferncias humanas e transcende at a noo de tica,
mas no a de beleza, como se ver nas prximas linhas.
Segundo Huizinga (1990, p. 10-30), o jogo pressupe um
ato da vontade, a participao livre e nisso reside o grau de
prazer que proporciona. Para o adulto, o jogo , de certo modo,
acessrio e s se transforma em necessidade urgente quando o
prazer dele extrado tambm se torna uma necessidade. Nesse
sentido, o jogo no uma tarefa, por isso costuma ser pratica-
323
David Roas
do nas horas de cio e, s quando visto como culto ou ritual,

constitui uma obrigao. Devemos acrescentar: mesmo os jo-
gadores profissionais dos mais variados esportes e modalida-
des de jogos tambm se divertem e se entregam totalmente
atividade ainda que desempenhada profissionalmente.
Outro aspecto fundamental apontado pelo filsofo diz res-
peito ao jogo como prtica alheia vida real, pois supe uma
evaso, uma esfera temporria de atividade com orientao
prpria (Huizinga, 1990, p. 11). Essa afirmao nos conduz
a pensar na possibilidade de incluir no conceito de jogo uma
variada lista de atividades e prticas humanas que, em prin-
cpio, no imaginaramos como jogos. E o prprio Huizinga(p.
22) aponta, citando Plato, que toda atividade humana , em
ltima anlise, o resultado do jogo de um deus e os seres hu-
manos; seramos os joguetes desse ser superior. Pensamos na
esfera da religio. Essa e outras crenas e ideias sustentam uma
explicao do mundo e da humanidade pautada pela noo de
que h determinados papis e obrigaes a serem cumpridos, e
do sucesso nessa tarefa depender receber um galardo.
Retomando a noo de jogo como atividade de evaso, Hui-
zinga afirma que isso no retira a seriedade do jogo, pelo con-
trrio, o jogador se entrega com energia, concentrao e enlevo
a sua atividade ldica, mesmo atribuindo um carter efmero
e pouco transcendente a sua prtica. Isso tampouco impede
qualquer jogador de se entregar repetidamente atividade l-
dica de sua preferncia. Alm desse carter, o jogo tambm
uma atividade temporria que tem uma finalidade autnoma
e se realiza tendo em vista uma satisfao que consiste nessa
prpria realizao (Huizinga, 1990, p. 12). Constitui um inter-
valo na vida cotidiana, mas faz parte da existncia como um
elemento de certo modo imprescindvel.
Huizinga (p. 12-13) aponta outras caractersticas importan-
tes do jogo: desinteressado, na medida em que no tem por
objetivo a obteno de resultados considerados teis, se com-
parado ao trabalho, da o hbito de inseri-lo no rol de atividades
prprias do cio em todas as suas acepes. Tambm possui uma
324
durao determinada, dentro da qual as regras que o regulam

imperam, mas tem um momento final, quando a atividade ldica
encerrada. No entanto, finalizar o jogo no significa invalidar
seus resultados, os quais podem ser conservados na memria
como um tesouro. Tais lembranas, sem dvida, impulsionam
a voltar a praticar o jogo repetidamente, porm essa repetio
no garante necessariamente a obteno dos mesmos resulta-
dos. Entretanto observamos que os bons jogadores no almejam
obter sempre os mesmos resultados, isso seria contrrio ao es-
prito prprio do ato de jogar: o divertimento e a avaliao dos
riscos e das probabilidades de ganhar ou perder.
Huizinga, ao se referir ao ambiente no qual se desenrola o
jogo, observa:
A limitao no espao ainda mais flagrante do que

a limitao no tempo. Todo jogo se processa e exis-
te no interior de um campo previamente delimita-
do, de maneira material ou imaginria, deliberada
ou espontnea. Todos [os lugares onde se realiza
o jogo] so mundos temporrios dentro do mundo
habitual, dedicados prtica de uma atividade espe-
cial. (Huizinga, 1990, p. 13).
Se a limitao no espao onde se desenrola o jogo se destaca

mais do que sua durao, como aponta o filsofo, isso nos con-
duz a pensar na existncia de ambientes autnomos, seguros
e afastados da vida cotidiana, capazes de serem reconstrudos
toda vez que o jogo praticado. Desse modo, as fronteiras entre
as quais se realizam atividades livres do compromisso com as
prticas ligadas subsistncia acenam com a possibilidade de
transcender o mundo conhecido. E o ato de separar, mental ou
fisicamente, o espao do jogo do espao cotidiano traz como
consequncia a percepo de que, para jogar, necessrio as-
sumir algo similar a uma nova identidade condizente com as
exigncias do jogo. Nesse sentido, o jogador investido de uma
nova forma de estar e se posicionar enquanto estiver no am-
biente do jogo e enquanto este durar.
325
David Roas
Tais observaes possuem especial importncia no contex-

to da nossa proposta de reflexo relativa a um tipo de textos
literrios inseridos no gnero fantstico, principalmente se
pensarmos essas questes ligadas a outra viso de Huizinga
(1990, p. 13-14): o jogo ordem e cria ordem, nisso se afasta
do mundo comum, pois estabelece uma espcie de perfeio
derivada dessa ordem. E esse o fator que relaciona o jogo
com a atividade esttica, pois o jogo pode ser belo, se a beleza
compreendida como decorrente do equilbrio, harmonia, ritmo
e ordem. Todos eles so requisitos de uma dada noo de litera-
tura e tambm de outras expresses artsticas, e tal noo elege
a ordenao dos elementos constituintes da obra, segundo a in-
tencionalidade do artista, como o ideal de beleza a ser atingido.
Dessa maneira, como aponta Huizinga, jogo e arte relacionam-
se intimamente. E na seguinte afirmao do filosofo: Por de-
trs de toda expresso abstrata se oculta uma metfora, e toda
metfora jogo de palavras. Assim, ao dar expresso vida, o
homem cria um outro mundo, um mundo potico, ao lado do da
natureza (p. 7) que repousa a possibilidade de compreender a
literatura como um jogo de inteno e execuo elevadas, pois
almeja a beleza por meio da palavra em arranjo singular.
Outro dos aspectos importantes do jogo, apontados por
Huizinga (1990, p. 13-15), a tenso. Todo jogo estabelece uma
tenso que se estende at a obteno dos resultados propostos
pelo prprio jogo, os quais devem ser atingidos respeitando
sempre suas regras, colocando prova a idoneidade do joga-
dor. As regras do jogo so absolutas e exigem sua observncia
sem questionamentos, sob pena de extinguir o jogo. O jogador
que no respeita ou ignora as regras no participa de verdade,
um desmancha-prazeres, capaz de acabar com o jogo, por
isso deve ser expulso. Distinto do trapaceiro, que ao fingir se
pautar pelas regras, subverte-as, mas no tem como propsito
extinguir o jogo. Isso se relaciona com outra das afirmaes de
Huizinga: a funo do jogo definida por dois pontos funda-
mentais: a luta por alguma coisa ou a representao de algu-
ma coisa, e ambas por vezes se confundem. O segundo aspecto
326
pode ser apreciado nos jogos infantis do faz-de-conta e nos ri-

tuais sagrados
Essas afirmaes nos permitem pensar nos elementos cons-
titutivos da literatura enquanto arte e forma de comunicao.
Tanto o escritor (que concebe um dado tipo de narrador para
cada uma das suas obras), quanto o leitor (em suas diversas
formas de participao) so identidades assumidas por indiv-
duos de carne e osso, possuidores de um lugar pretensamente
conhecido no mundo cotidiano e que, ao adentrar no espao
cerrado encenado pelo texto, so investidos de uma identidade
fundamental para dar vida ao jogo: muitos poderiam se referir
ao ato de assumir os papis como sendo o conhecido pacto
de leitura e outros tipos de pactos que supem a entrega da
vontade s regras que comandam o jogo. Tudo isso cercado de
tenso, divertimento e enlevo.
Nesse contexto sugerido pelas ideias de Huizinga, podemos
conceber como o escritor circula no mundo cotidiano investi-
do de uma identidade que se afasta de sua expresso ntima
e comum, essa talvez s conhecida pelo crculo familiar. J o
leitor parece assumir uma identidade mais fluida, paralela s
funes cotidianas, sem afastar-se do seu crculo habitual, a
no ser quando se entrega leitura e quando rememora a obra
lida no seu ambiente ntimo. Nesse momento, enlevado pelo
ato de ler ou rememorar, entrega-se urdidura de um espao
particular onde o jogo da literatura se impe soberano. Todo
esse processo, da composio da obra literria at o momento
da leitura, seria uma espcie de faz-de-conta refinado, no qual
o escritor e o leitor desempenham papis ora conscientes ora
submersos na iluso do jogo. E, nesse jogo de identidades, cir-
cundados pelo espao e tempo prprios da literatura, o escritor
pode tambm ser leitor, e o leitor experimenta-se escritor.
Em suma, a viso de Huizinga sobre o jogo sintetizada por
ele nos seguintes termos:
Numa tentativa de resumir as caractersticas for-

mais do jogo, poderamos consider-lo uma ativida-
de livre, conscientemente tomada como no-sria
327
David Roas
e exterior vida habitual, mas ao mesmo tempo

capaz de absorver o jogador de maneira intensa e
total. uma atividade desligada de todo e qualquer
interesse material, com a qual no se pode obter
qualquer lucro, praticada dentro de limites espaciais
e temporais prprios, segundo uma certa ordem e
certas regras. Promove a formao de grupos sociais
com tendncia a rodearem-se de segredo e subli-
nharem sua diferena em relao ao resto do mundo
por meio de disfarces ou outros meios semelhantes.
(1990, p. 16)
Depreendemos dessa citao que, se trocssemos a palavra

jogo pelo termo literatura, e jogador, por leitor ou escri-
tor e qui personagem, teramos uma aproximao legtima
entre jogo e arte literria. Tal possibilidade se tornar visvel
nas prximas linhas.
Jorge Luis Borges, o jogador irredutvel
Borges, em seu poema Ajedrez [Xadrez], recolhido no

livro El hacedor [O fazedor], tece estes enigmticos versos, os
quais poderiam sintetizar a viso do escritor sobre tudo aquilo
que ocupou sua aguda ateno:
Deus move o jogador, e este, a pea.

Que deus por trs de Deus a trama comea
de p e tempo e sonho e agonias? (Borges, 1999, p.
70)69 70
O poema situa-se no mbito do jogo de xadrez, com as pe-

as, o tabuleiro, os jogadores e o ritual, sempre executado do
mesmo modo, como deve ser. Mas o olhar do poeta se volta ao
impulso primeiro que faz o jogo se repetir infinitamente, mes-
mo trocando os jogadores. H a certeza da existncia de Deus
69
Dios mueve al jugador, y ste, la pieza. / Qu dios detrs de Dios la trama
empieza / de polvo y tiempo y sueo y agonas?.
70
So nossas todas as tradues de citaes em lngua estrangeira.
328
que faz a mo do jogador manipular a pea. Entretanto, se esse

movimento repetido, mister que exista outro deus a impul-
sionar a vontade de Deus a se mover. E o poema sugere haver,
por trs desse deus que move Deus, outros d(D)euses, at o
infinito. Essa noo de permanncia tambm j foi escolhida
por Borges como o motor de seu ensaio La flor de Coleridge.
Nesse texto, o escritor refere:
Por volta de 1938, Paul Valry escreveu: A Hist-

ria da literatura no deveria ser a histria dos au-
tores e dos percalos de sua carreira ou da carreira
de suas obras, mas sim a Histria do Esprito como
produtor ou consumidor de literatura. Essa histria
poderia ser levada a bom termo sem mencionar um
s escritor. No era a primeira vez que o Esprito
formulava essa observao; em 1844, no povoado de
Concord, outro de seus amanuenses havia anotado:
Dir-se-ia que uma s pessoa redigiu quantos livros
h no mundo; h uma tal unidade central neles, que
inegvel que sejam obra de um s cavaleiro onis-
ciente (Emerson: Essays, 2, VIII). Vinte anos antes,
Shelley afirmou que todos os poemas do passado, do
presente e do porvir, so episdios ou fragmentos de
um s poema infinito, erigido por todos os poetas do
orbe (A Defense of Poetry, 1821). (Borges, 1973, p.
163)71
O apoio erudito, como sabido, amide foi um dos expe-

dientes utilizados por Borges em sua obra ensastica e literria.
Usava-o como uma forma sutil (e capciosa) de dar credibilida-
de a suas ideias. No mundo acadmico, o uso da citao um
71
Hacia 1938, Paul Valry escribi: La Historia de la literatura no debera ser
la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus
obras sino la Historia del Espritu como productor o consumidor de literatura.
Esa historia podra llevarse a trmino sin mencionar un solo escritor. No era la
primera vez que el Espritu formulaba esa observacin; en 1844, en el pueblo de
Concord, otro de sus amanuenses haba anotado: Dirase que una sola persona
ha redactado cuantos libros hay en el mundo; tal unidad central hay en ellos que
es innegable que son obra de un solo caballero omnisciente (Emerson: Essays, 2,
VIII). Veinte aos antes, Shelley dictamin que todos los poemas del pasado, del
presente y del porvenir, son episodios o fragmentos de un solo poema infinito,
erigido por todos los poetas del orbe (A Defense of Poetry, 1821).
329
David Roas
recurso que escora a argumentao daquele que escreve com

o propsito de no suscitar dvidas. O argumento de autorida-
de irrefutvel, como os citados aqui. No entanto, em Borges,
esse recurso tambm se revela acorde com sua viso de mun-
do, descrita por ele em ensaios, conferncias, entrevistas, obras
literrias. Porque em Borges, como se sabe, nem sempre a ci-
tao e o autor da citao correspondem a entidades dotadas
de realidade, podem ser apcrifos ou mesmo distores. E esse
recurso borgiano coage o leitor pela fora impecvel da argu-
mentao a acompanhar confiadamente a exposio de ideias
ou a trama literria at o labirinto outro dos grandes temas
de Borges junto com o espelho e o sonho e, repentinamente,
esse leitor percebe que se deixou levar sem ter nas mos o fio
capaz de libert-lo do ddalo. Uma vez preso, o leitor sente o
peso opressivo do mundo literrio borgiano, um jogo labirnti-
co, paradoxalmente exacerbado em sua calma aparente. Como
observamos no incio, h textos que escolhem seus leitores, da
mesma forma como h leitores que fogem de determinados
textos. Em relao aos textos borgianos, isso claro.
Voltamos ao incio do ensaio La flor de Coleridge. Para Bor-
ges, segundo Paul Valry, Ralph Waldo Emerson e Percy Bysshe
Shelley, a literatura fruto da atividade de um s esprito. Todas
as mos escreventes se reduzem a uma. A identidade do escri-
tor no nada frente ao continuum literrio. Borges explica que
as citaes arroladas tm o propsito de dar sustentao a um
achado: o fato de ter encontrado a evoluo de uma ideia na obra
de trs escritores heterogneos entre si: Samuel Taylor Colerid-
ge, H. G. Wells e Henry James. Essa ideia a da possibilidade de
se deslocar no tempo e voltar ao momento presente, trazendo
uma prova dessa viagem. Borges continua desenvolvendo sua
argumentao e afirma ser muito provvel que algum desses
escritores desconhea a obra do outro. Isso provaria a hiptese
principal, a do nico autor, j explanada. Borges diz:
No sei o que opinar meu leitor dessa imaginao: eu a

julgo perfeita. (Borges, 1973, p. 163)72
72
No s qu opinar mi lector de esa imaginacin; yo la juzgo perfecta.
330
[...] o pantesta que declara que a pluralidade dos auto-

res ilusria encontra inesperado apoio no classicista,
segundo o qual essa pluralidade importa muito pouco.
Para as mentes clssicas, a literatura o essencial, no
os indivduos. George Moore e James Joyce incorpora-
ram, em suas obras, pginas e sentenas alheias; Oscar
Wilde costumava presentear argumentos para que ou-
tros os executassem; ambas condutas, ainda que super-
ficialmente contrrias, podem evidenciar um mesmo
senso da arte. Um senso ecumnico, impessoal... (Bor-
ges, 1973, p. 165-166)73
A viso borgiana da totalidade da literatura, considerada

como o ato de um s escrevente, retoma a noo de importn-
cia do texto, sobrepondo-se da identidade do autor. Borges
considera essa ideia perfeita, e sua experincia como leitor pa-
rece corrobor-la. Submerso no mundo ficcional, o leitor per-
corre encenaes variadas, procedentes de diversas pocas,
em sintonia.
Tanto o poema Ajedrez quanto o ensaio La flor de Coleri-
dge se voltam para um aspecto revelador da natureza ldica
da literatura. O jogo literrio, retomando as afirmaes de Hui-
zinga, est imbudo da necessria seriedade caracterstica das
atividades fundamentais na esfera do humano. Nesse sentido,
podemos afirmar que o escritor, ao compor sua obra, o faz cien-
te de que a literatura constitui uma espcie de compulso. Po-
demos lembrar aqui os depoimentos de escritores que confes-
sam tratar-se de uma atividade da qual no conseguem escapar
e da qual extraem enorme prazer e sofrimento. Essa postura do
escritor est intimamente relacionada com a do jogador entre-
gue embriaguez do processo ldico no qual se envolve com
enlevo e divertimento. J a composio da obra, abordada no
poema e no ensaio borgianos, remete natureza essencial da
73
[...] el pantesta que declara que la pluralidad de los autores es ilusoria
encuentra inesperado apoyo en el clasicista, segn el cual esa pluralidad
importa muy poco. Para las mentes clsicas, la literatura es lo esencial, no los
individuos. George Moore y James Joyce han incorporado en sus obras pginas
y sentencias ajenas; Oscar Wilde sola regalar argumentos para que otros los
ejecutaran; ambas conductas, aunque superficialmente contrarias, pueden
evidenciar un mismo sentido del arte. Un sentido ecumnico, impersonal.
331
David Roas
literatura enquanto jogo. Se a literatura vista como a possibi-

lidade de ser um jogo executado ad infinitum por um nico jo-
gador que contm todos os jogadores, como quer Borges, e se,
como jogo, possui um conjunto de regras que devem ser segui-
das, similares s do xadrez borgiano, ento possvel afirmar
que a literatura elege como seu objeto a tentativa de mimetizar
e desvendar a natureza humana frente ao que se convenciona
chamar existncia, realidade e finitude. Termos que em lite-
ratura podem ser manipulados at as ltimas consequncias,
sem compromisso com as convenes ou leis cientficas.
O jogo cria um mundo autnomo, segundo a viso de Huizin-
ga, um espao parte pelo tempo que durar a execuo da ati-
vidade ldica. E esse espao est contido no mundo cotidiano.
O jogador se entrega ao faz-de-conta e assume uma identidade
prpria para jogar. A literatura tambm um espao autnomo
em contato estreito com o mundo cotidiano e exige dos parti-
cipantes a adoo de um papel: escritor, personagem, leitor. No
entanto, a literatura pode se transformar num jogo altamente
perigoso. Os jogadores arriscam sua identidade quando jogam.
E no existem garantias de voltar ao mundo cotidiano da forma
como eram antes de se entregar ao jogo. Principalmente quan-
do os textos literrios pertencem a uma classe particular, como
apontamos anteriormente, isto , quando fazem parte de gne-
ros tradicionalmente caracterizados por desafiar o conceito de
realidade, como o faz o fantstico.
Retomando as ideias expostas por Borges no poema Aje-
drez e no ensaio La flor de Coleridge, assustador admitir a
possibilidade de que essas concepes possam abandonar os
limites das pginas em que esto recolhidas para se inserir, tal-
vez sub-repticiamente, na percepo de realidade do leitor. A
ideia de infinito ocasiona a vertigem e acentua as dvidas em
relao identidade e ao mundo. Se o faz-de-conta do jogo no
pode ser abandonado e se o jogador no consegue se desven-
cilhar de seu papel, ento o jogo se prolonga indefinidamente.
332
O jogo fantstico segundo David Roas
Podemos dizer ento que, se a literatura um jogo, h al-

gumas modalidades cujo objetivo derrubar as certezas em
relao ao que se convencionou descrever como realidade. Os
textos literrios fantsticos so um exemplo dessa forma de
jogo. A maneira como o texto fantstico enfrenta o conceito de
realidade um dos pontos mais polmicos no campo das te-
orias dedicadas a explanar o gnero fantstico. A de Tzvetan
Todorov, exposta no livro Introduo literatura fantstica pu-
blicada em 1970, , provavelmente, o marco nos estudos do g-
nero. De importncia indiscutvel, a teoria de Todorov permitiu
abordar aquilo que constitui o elemento definidor do fantsti-
co: a forma como os textos constroem sua relao com a rea-
lidade. Para Todorov, a hesitao mantida at o final do relato
era o ponto determinante do fantstico, o no saber ao certo
se os episdios narrados de cunho sobrenatural tinham ou
no acontecido s personagens. Porm, se vistos a partir dessa
perspectiva, uma grande quantidade de textos fica de fora do
mbito do fantstico todoroviano, por no manterem a hesita-
o at o fim.
Visando esse ponto discutvel da teoria, outros tericos tm
oferecido abordagens diferentes. Dentre essas, destacamos a
proposta de David Roas, apresentada no livro Traslos limites de
lo real. Una definicin de lo fantstico, publicada em 2011.
Para Roas, o fantstico :
[...] um discurso em relao intertextual constante com

esse outro discurso que a realidade, entendida sem-
pre como uma construo cultural. [...] quatro conceitos
centrais que permitem desenhar com bastante clareza
o mapa desse territrio que chamamos o fantstico: a
realidade, o impossvel, o medo e a linguagem. Quatro
conceitos que percorrem as questes e problemas es-
senciais que articulam toda reflexo terica sobre o fan-
tstico: sua necessria relao com a ideia do real (e,
portanto, do possvel e do impossvel), seus limites (e
as formas que ali habitam, como o maravilhoso, o rea-
333
David Roas
lismo mgico ou o grotesco), seus efeitos emocionais e

psicolgicos sobre o receptor, e a transgresso que su-
pe para a linguagem a vontade de expressar o que, por
definio, inexprimvel, porque est alm do que pode
ser pensado. (Roas, 2011, p. 9-10)74
Como possvel apreciar no trecho citado, a proposta de

Roas inclui quatro conceitos para a abordagem do texto liter-
rio, abrangendo o efeito sobre o receptor. E a proposta vai alm:
o terico considera que sua viso se refere ao fantstico como
categoria esttica, e no somente como um gnero circunscri-
to literatura. Percebemos que essa proposta mais ampla flui
em harmonia com os novos tempos, nos quais se privilegia um
dilogo entre arte, cultura e novas tecnologias voltadas comu-
nicao: teatro, cinema, videogames, histrias em quadrinhos,
ciberespao (Roas, 2011, p. 10; 27-28).
Para Roas (p. 14), o fantstico compreendido no mbito do
texto literrio como aquilo capaz de ameaar a concepo de rea-
lidade, provocando a instabilidade e suscitando uma inquietao
que no se limita s fronteiras do texto. E essa inquietao, longe
de ser exilada, parece cativar o receptor, o qual se entrega a uma
espcie de deleite quando experimenta essa sensao. Acerca
dessa caracterstica singular, o autor (p. 17-19) se remonta s
origens do fantstico para explicar o porqu de esse gnero en-
contrar espao no sculo XVIII, apesar de ser uma poca na qual
a racionalidade explicava o mundo, no havendo, portanto, lugar
para explicaes miraculosas e irracionais. Filsofos da Ilustra-
o dedicaram-se ao estudo do valor esttico do terrvel, despro-
porcionado, estranho, e, como observa Roas, as manifestaes
74
[...] un discurso en relacin intertextual constante con ese otro discurso
que es la realidad, entendida siempre como una construccin cultural. []
cuatro conceptos centrales quepermiten dibujar con bastante claridad el
mapa de ese territorio que llamamos lo fantstico: la realidad, lo imposible,
el miedo y el lenguaje. Cuatro conceptos que recorren las cuestiones y
problemas esenciales que articulan toda reflexin terica sobre lo fantstico:
su necesaria relacin con la idea de lo real (y, por tanto, de lo posible y lo
imposible), sus lmites (y las formas que all habitan, como lo maravilloso,
el realismo mgico o lo grotesco), sus efectos emocionales y psicolgicos
sobre el receptor, y la transgresin que supone para el lenguaje la voluntad
de expresar lo que, por definicin, es inexpresable, pues est ms all de lo
pensable.
334
artsticas que privilegiavam essas sensaes encontrariam pos-

teriormente no Romantismo sua consagrao. Desse modo, a
literatura fantstica enquanto gnero guardou estreitas relaes
com o romance gtico, surgido no sculo XVIII, para depois fir-
mar-se no Romantismo, principalmente no conto. Para Roas (p.
20), essas manifestaes literrias estabeleciam a realidade de
modo bastante definido, acorde com as leis cientficas que nes-
se tempo se pensava explicarem o mundo, para desafi-las por
meio da introduo de um evento sobrenatural.
Contrastando com essa poca, Roas (2011, p. 21-25) prope
que o sculo XX oferece uma nova forma de conceber a realida-
de, talvez caracterizada por abolir as certezas graas s novas
propostas da Fsica, Neurobiologia, Filosofia Construtivista, e,
por esse motivo, a literatura fantstica do sculo XX tambm
prope outro modo de se relacionar com essa concepo de
realidade no texto. E, para ele (p. 26), a realidade, segundo
algumas perspectivas cientficas e filosficas atuais, como a
do neurologista Antnio Damasio, seria concebida como uma
construo subjetiva, mas compartilhada socialmente pelos
organismos biolgicos humanos, que captariam o mundo re-
agindo segundo suas caractersticas biolgicas comuns. Da
que o mundo fsico seja descrito de forma anloga pelos seres
humanos. No entanto, a interpretao feita a partir dos dados
sensveis compe um painel diversificado, segundo o grupo
social dos indivduos e outras variveis. Essa nova perspectiva
tambm caracterizaria a forma como os escritores da Ps-mo-
dernidade esto compondo suas obras, alguns radicalizando a
ideia de que fico e realidade so correlatos, segundo depre-
endemos dos argumentos de David Roas (p. 29-30).
Consideramos que o ponto fundamental proposto por ele
est relacionado com seu conceito de fantstico a partir da no-
o de realidade:
[...] o fantstico caracteriza-se por propor um con-

flito entre (nossa ideia) do real e o impossvel. E o
essencial para que o mencionado conflito gere um
efeito fantstico no a hesitao ou a incerteza, so-
335
David Roas
bre as que muitos tericos (a partir do ensaio de To-

dorov) continuam insistindo, mas a impossibilidade
de explicar o fenmeno. E essa impossibilidade no
est determinada exclusivamente dentro do mbito
intratextual, mas envolve o prprio leitor. Porque a
narrativa fantstica preciso insistir nisso man-
tm desde suas origens um constante debate com o
real extratextual: seu objetivo primordial tem sido e
o de refletir sobre a realidade e seus limites, sobre
o nosso conhecimento dela e sobre a validade das
ferramentas que temos desenvolvido para compre-
end-la e represent-la. (Roas, 2011, p. 30-31)75
A compreenso do fantstico se d, ento, a partir da possi-

bilidade ou impossibilidade de determinados fenmenos acon-
tecerem no mbito da realidade. Roas no atribui papel signi-
ficativo dvida sobre se os fenmenos aconteceram ou no.
Para o terico, o fenmeno pode dar-se, mas preciso deter-
minar se a realidade extratextual o acolhe como algo imposs-
vel de acontecer ou no. Nesse sentido, podemos entender que
talvez se torne irrelevante continuar indagando se o fenmeno
irrompe e provoca uma ruptura quando aferido com a noo
de realidade do leitor. O fenmeno narrado e pretensamente
impossvel seria visto mais como uma interseo com a rea-
lidade, e no como algo que romperia violentamente a tessi-
tura do real se, de fato, acontecesse. E as formas de reagir das
personagens construdas em muitos textos do sculo XX e XXI
acenam com a possibilidade de que tudo, no fundo, pode muito
bem acontecer nesse contexto de realidade intratextual, e essa
experincia das personagens pode perigosamente se derramar
e atingir a realidade concebida pelo leitor.
75
[...] lo fantstico se caracteriza por proponer un conflicto entre (nuestra
idea de) lo real y lo imposible. Y lo esencial para que dicho conflicto genere
un efecto fantstico no es la vacilacin o la incertidumbre sobre las que
muchos tericos (desde el ensayo de Todorov) siguen insistiendo, sino la
inexplicabilidad del fenmeno. Y dicha inexplicabilidad no se determina
exclusivamente en el mbito intratextual sino que involucra al propio lector.
Porque la narrativa fantstica conviene insistir en ello mantiene desde sus
orgenes un constante debate con lo real extratextual: su objetivo primordial
ha sido y es reflexionar sobre la realidad y sus lmites, sobre nuestro
conocimiento de esta y sobre la validez de las herramientas que hemos
desarrollado para comprenderla y representarla.
336
Pensamos que o conto de Julio Cortzar intitulado Carta

a una seorita em Pars exemplar. O narrador em primei-
ra pessoa refere sua experincia de vomitador de coelhinhos.
H certa resignao na personagem diante do fenmeno que
o acomete nos momentos mais inoportunos. Vai acumulando
os coelhinhos vomitados at no conseguir mais conviver com
isso. O leitor se pergunta por que a personagem d todos os
indcios de que aceita o fenmeno impossvel no mbito da rea-
lidade (intratextual como mula da extratextual). E essa sensa-
o de incmodo contamina, de certo modo, a prpria percep-
o de realidade do leitor.
Tais observaes esto relacionadas com outra das propos-
tas de Roas (2011, p. 31-35). O real extratextual o norte que
guia o leitor na sua experincia de leitura. H um cotejo entre
o fenmeno trazido pelo texto e a possibilidade ou impossibi-
lidade de acontecer no real extratextual, correspondente ao
mundo concebido como realidade pelo leitor e que, de alguma
forma, ele encontra referido dentro do texto. Para Roas, esse
ponto torna o fantstico um gnero que requer a cooperao
do leitor. O terico tambm aponta a maneira como o fantstico
tem se apoiado nas noes de realidade e as leis cientficas
que a explicam e na compreenso do real por parte dos lei-
tores de cada contexto de poca. Evidentemente, isso torna o
fantstico dos sculos XX e XXI acorde com as perscrutaes
prprias do nosso tempo e distinto do dos sculos XVIII e XIX.
Aliada compreenso do papel da realidade intratextual e
extratextual no mecanismo do fantstico, Roas (2011, p. 35-42)
ainda destaca a importncia do tipo de sensao provocada no
receptor a partir do necessrio conflito estabelecido no texto
pela insero do fenmeno propiciador da desestabilizao da
ordem atribuda ao real dentro e fora do texto. Essa sensao
pode ser descrita como inquietao e estranhamento, qui as
novas formas de conceber o medo ou terror na esfera do fan-
tstico do nosso tempo.
Em suma, para Roas, o fantstico
[...] exige constantemente que o fenmeno descri-
337
David Roas
to seja contrastado tanto com a lgica construda

no texto quanto com essa outra lgica tambm
construda que a nossa viso do real. A narrati-
va fantstica sempre nos apresenta duas realida-
des que no podem conviver: desse modo, quando
essas duas ordens paralelas, alternativas, opostas
se encontram, a (aparente) normalidade na qual
as personagens se movem (reflexo da do leitor) se
transforma em estranha, absurda e inspita. E no
s: o fenmeno impossvel sempre postulado como
exceo em relao a uma determinada lgica que
organiza o relato, uma lgica que se revela a da rea-
lidade extratextual. (Roas, 2011, p. 42)76
Assim, a proposta terica de Roas elege como fundamental

o conflito entre um fenmeno impossvel e a lgica da realidade
intratextual, mula da realidade extratextual em que se move
o leitor. Ambas as noes de realidade compartilham a mes-
ma natureza: so, num amplo sentido, produtos da percepo
humana. Isso remete ao conceito de jogo abordado anterior-
mente, mas torna a compreenso da atividade ldica mais pro-
blemtica: para Huizinga, o jogo instaura outro mundo contido
na esfera do cotidiano, deixando subentendido que o mundo
cotidiano completamente autnomo em relao capacidade
perceptiva humana. J a ideia de Borges, apresentada no poema
Ajedrez e no ensaio La flor de Coleridge, aliada teoria do
fantstico de Roas, fazem balanar as certezas cultivadas por
uma viso de mundo que considera a realidade exterior como
algo imutvel e independente da percepo humana. Borges
e Roas se debruam sobre a possibilidade de que a realidade
exterior seja uma construo decorrente da percepo, cons-
76
Lo fantstico exige constantemente que el fenmeno descrito sea
contrastado tanto con la lgica construida en el texto como con esa otra
lgica tambin construida que es nuestra visin de lo real. La narracin
fantstica siempre nos presenta dos realidades que no pueden convivir: de
ese modo, cuando esos dos rdenes paralelos, alternativos, opuestos se
encuentran, la (aparente) normalidad en la que los personajes se mueven
(reflejo de la del lector) se vuelve extraa, absurda e inhspita. Y no solo
eso: el fenmeno imposible es siempre postulado como excepcin a una
determinada lgica que organiza el relato, una lgica que no es otra que la de
la realidad extratextual.
338
cincia e, at certo ponto, da volio humanas. Nesse sentido,

a realidade exterior tambm um jogo, porque concebida a
partir da reunio de elementos que atingem os sentidos huma-
nos de um modo particular, deixando espao para a conscincia
humana construir sua noo de realidade exterior. Tais so as
regras do jogo. Um jogo dentro de outro, as criaes artsticas
humanas executadas dentro de outra criao que corresponde
a nossa concepo de realidade. Temos assim a vertigem do in-
finito, da circularidade e da eternidade borgianos. A realidade
intratextual uma criao literria, mas a realidade extratextu-
al, de um modo angustiante, tambm uma espcie de fico.
A seguir, veremos como essa concepo de jogo se aplica
ao relato fantstico, o qual precisa sempre da participao da
realidade extratextual do leitor, segundo vimos nas propostas
de Roas. Escolhemos dois textos publicados na Espanha na pri-
meira dcada do sculo XXI. So os contos Parientes pobres
del diablo [Primos pobres do diabo], de Cristina Fernndez
Cubas, publicado em 2006, e El sobrino del diablo [O sobri-
nho do diabo], de David Roas, publicado em 2010.
Cristina Fernndez Cubas
A escritora barcelonesa Cristina Fernndez Cubas (Arenys

de Mar, 1945) possui uma relevante obra concentrada no con-
to, romance e teatro. Publicou o primeiro livro de contos, inti-
tulado Mi hermana Elba [Minha irm Elba], em 1980. Desde o
comeo, foi recebida com ateno por parte da crtica e do p-
blico. Seus contos tm como tnica o fantstico e esto reuni-
dos em cinco livros: o j mencionado Mi hermana Elba (1980),
Los altillos de Brumal [Os stos de Brumal] (1983), El ngulo
del horror [O ngulo do horror] (1990), Com Agatha em Estam-
bul [Com Agatha em Istambul] (1994) e Parientes pobres del
diablo (2006) [Primos pobres do diabo]. Diz Fernndez Cubas
em relao a sua fico:
339
David Roas
De maneira geral, situo meus contos em cenrios

cotidianos, perfeitamente reconhecveis, nos quais,
no momento mais inesperado, aparece um elemento
perturbador. Pode ser uma ave de passagem ou uma
ameaa com vontade de permanncia. Em ambos os
casos, as coisas j no voltaro a ser as mesmas. Algo
se quebrou em algum lugar []. (Fernndez Cubas,
2009, p. 10)77
Essa afirmao da autora em relao ao mecanismo de

suas fices estabelece um dilogo com a definio de fants-
tico oferecida por David Roas. De alguma forma, o fenmeno
inquietante, que destri o equilbrio da realidade intratextual,
contamina a esfera cotidiana do leitor. Alguma coisa se quebra
dentro do relato e essa fratura se alastra at atingir, tambm, a
percepo que o leitor tem de sua prpria realidade.
Tal sensao incomum e inquietante experimentada no
conto Parientes pobres del diablo, do livro homnimo de Fer-
nndez Cubas. Parientes pobres equivalente expresso
primo pobre, utilizada coloquialmente para referir-se quilo
ou queles que no tm valor suficiente, aplicado ao que de
segunda classe. Essa contundente significao d ao ttulo do
conto o poder de sintetizar a ideia que perpassa o relato. Ser
primo pobre do diabo, segundo o conto, ser o diabo da mais
baixa categoria no mundo dos demnios, caracterizar-se por
ser inbil e, portanto, digno de ser banido.
O conto se inicia com o dilogo entre duas personagens,
uma das quais desempenha tambm o papel de narrador. Ao
que tudo indica, poderia ser a escritora contando uma das suas
vivncias, mas no h uma identificao segura, porque no
mencionado o nome. No entanto, o leitor induzido a pensar
na possibilidade de a escritora ser Cristina Fernndez Cubas.
O comeo do conto um dilogo que no refere de imediato
o assunto. Isso agua a curiosidade do leitor, que fisgado e ar-
77
En general, sito mis cuentos en escenarios cotidianos, perfectamente
reconocibles, en los que, en el momento ms impensado, aparece un
elemento perturbador. Puede tratarse de un ave de paso o de una amenaza
con voluntad de permanencia. En ambos supuestos, las cosas ya no volvern
a ser las mismas. Algo se ha quebrado en algn lugar[].
340
remessado para dentro do relato. O espao inicial da narrativa se

situa no velrio de Claudio, um amigo da escritora. A famlia no
consegue entender os motivos da morte de Claudio, que depois
se revelar suicdio. Ele deixou uma carta para a amiga escrito-
ra e o telefone dela, indicando que desejava que entregassem
a carta. A mensagem era composta de poucas palavras: Toda
vez que beber um dry Martini, pense em mim. Gosto da bebida
bem gelada, no se esquea (Fernndez Cubas, 2006, p. 72)78.
Ral, o irmo de Claudio, refere que, antes de morrer, este quei-
mou muitos papis e somente foi possvel recuperar um pedao
no qual estava escrito DO DIABO (Fernndez Cubas, 2006, p.
74)79. Ral pergunta escritora se sabe o que . Ela, para no
falar demais, segundo deixa claro, inventa que Claudio estava es-
crevendo um ensaio sobre o inferno a partir da viso de Dante,
El Bosco, Swedenborg... A certa altura, a escritora se afasta dos
presentes no velrio e vai at a sacada. Comea a relembrar as
palavras proferidas por Claudio em certa ocasio: Temos de
nos proteger... Eles nasceram para o mal, entende? (Fernndez
Cubas, 2006, p. 76)80. A rememorao faz a narradora voltar no
tempo at sua estadia no Mxico D. F. Nessa cidade, deparou-se
com um ser repulsivo e cativante ao mesmo tempo:
Estava apoiado no cap de um carro, no muito lon-

ge de sua loja, um leno estendido no cho sobre
o qual exibia sua mercadoria. Era alto, muito alto,
a pele curtida e brilhante, um pouco avermelhada.
Tinha os olhos desafiadores e vtreos. Recuei uns
passos. Por nada deste mundo queria topar com seu
olhar, mas tambm no conseguia deixar de observ
-lo. Era bonito. Mesmo que tudo nele fosse repulsivo,
ainda que sua imagem me provocasse a rejeio fsi-
ca mais intensa que experimentei em toda a minha
vida, devo admitir que ele correspondia s caracte-
rsticas daquilo que se entende por homem bonito.
(Fernndez Cubas, 2006, p. 77)81
78
Siempre que tome un dry martini piense en m. Me gusta muy fro, no lo olvide.
79
DEL DIABLO.
80
Debemos protegernos... Han nacido para el mal, entiende?.
81
Estaba apoyado en el morro de un coche, no lejos de su negocio, un
341
David Roas
A escritora lembra-se vividamente da sensao e de como

ela acreditou que esse ser era o diabo, uma figura decadente,
mas dotada de um inexplicvel encanto. Posteriormente ela re-
ferir como entrou em contato com Claudio e a estranha tese
desenvolvida por ele acerca de uns seres pouco comuns: os
parientes pobres Del diablo, os primos pobres do diabo, os
PPDD. Segundo Claudio, os PPDD no se distinguem das pesso-
as comuns, e ele pede escritora que esquea o homem que ela
acreditava ser o diabo. Claudio afirma que esses seres ignoram
quem so verdadeiramente, porm nasceram para o mal. Na
casa deles no so aceitos, por isso vivem entre as pessoas. Por
isso vo pela vida, inquietos e aborrecidos:
So mais inteligentes que a mdia. Astutos, brilhan-

tes, amide, inclusive, so encantadores. Muitos,
deslumbrados pelas habilidades deles, acreditam
que so gnios, e eles, lisonjeados, tentam se aferrar
a essa convico. Mas nada o bastante para eles.
Sua orfandade os entrega. No meio de um sonho, de
um pesadelo, acordam sobressaltados desconfiando
que em outro lugar, em outro momento, no cor-
responderam altura. Terrvel verdade, no entanto,
como aceit-la? Fingem e isso eles aprenderam ali,
em seu lugar de origem tudo o que o oposto do
que na realidade so: e ainda pode ser que alguns
cheguem sinceramente a acreditar no seu prprio
engano. [...] s vezes demoramos muito para des-
cobri-los (so hbeis, no nos esqueamos) ou,
simplesmente, nunca so descobertos. (Fernndez
Cubas, 2006, p. 92-93)82
pauelo extendido en el suelo sobre el que exhiba su mercanca. Era alto,
muy alto, de piel curtida y brillante, algo rojiza. Tena los ojos desafiantes
y vidriosos. Retroced unos pasos. Por nada del mundo quera encontrarme
con su mirada, pero tampoco poda dejar de observarlo. Era guapo. Aunque
todo en l me repeliera, aunque su visin me provocara el rechazo fsico ms
grande que he sentido en toda mi vida, debo reconocer que responda a las
caractersticas de lo que se puede entender por un hombre guapo.
82
Son ms inteligentes que la media. Astutos, brillantes, a menudo, incluso,
encantadores. Muchos, deslumbrados por sus habilidades, les creen genios, y
ellos, halagados, intentan aferrarse a esa conviccin. Pero nada les basta. Su
orfandad les traiciona. En medio de un sueo, de una pesadilla, despiertan
sobresaltados sospechando que en otro lugar, en otro momento, no dieron
la talla. Terrible verdad, pero cmo aceptarla? Fingen y eso lo aprendieron
342
Esses seres so desprezados em seu verdadeiro lar, o infer-

no, porque so ineptos, porm, no mundo, o mal cometido por
eles efetivo, mesmo sendo os primos pobres do diabo. Sofrem
no mundo porque nada suficientemente bom, nada os satis-
faz. No mundo, tudo muito fcil para eles e ficam entediados
porque as atividades que verdadeiramente almejam so as do
inferno e, para essas, eles so um fracasso, no esto altura.
A escritora, como uma aluna estudiosa, registra a tese de
Claudio num caderno. As ideias so instigantes e comea a se
lembrar das suas prprias experincias. Os PPDD so perigosos
porque no tm nenhuma marca que os distinga dos demais se-
res humanos. s vezes, nem eles mesmos sabem que so PPDD.
A escritora intui as razes pelas quais Claudio se matou. Ele se
descobriu um PPDD e no queria uma vida de vantagens e pri-
vilgios no mundo, sabendo que no seu verdadeiro lar, o infer-
no, era um fracassado. Antes de morrer, chegou a lanar algu-
mas perguntas enigmticas escritora, as quais diziam respei-
to a como ela parecia preferir jogar com vantagem. A escritora
admira a coragem do amigo. Ela tambm comea a entender
sua prpria vida. E o conto termina instaurando a dvida na
escritora e no leitor. Ser ela tambm um PPDD?
O jogo fantstico de Fernndez Cubas, proposto nesse conto,
o de conduzir o leitor a confundir a escritora, que persona-
gem e narradora do relato, com a escritora que assina o livro de
relatos, apesar de o nome dela no ser citado no conto. Como
dissemos, o leitor se pergunta se a escritora pensa na possibi-
lidade de ser um PPDD, porque sabe que ela vivenciou situa-
es como as referidas pelo amigo Claudio. Ela tambm tinha a
sensao de orfandade, de insegurana. Por outro lado, o leitor
pode ter vivenciado experincias semelhantes s narradas no
conto, mesmo porque, a sensao de insegurana no algo
raro entre os humanos. Ento o leitor descobre, no seu ntimo,
uma dvida, capaz de minar sua viso segura de seu prprio
all, en su lugar de origen todo lo contrario de lo que son; es ms, puede que
algunos lleguen sinceramente a creer en su propio engao. [] A veces se
tarda bastante en descubrirlos (son hbiles, no lo olvidemos) o, simplemente,
no se les descubre nunca.
343
David Roas
eu e incutir uma pergunta inconveniente: serei eu tambm um

PPDD? Talvez rindo um pouco, mas desconfiado. E o texto sai
de seus limites demarcados pelas pginas e invade de modo in-
quietante a realidade do leitor. A identificao dessa sensao
no receptor faz parte da proposta de definio do fantstico de
David Roas, como foi apontado anteriormente.
David Roas
O terico, professor universitrio e escritor espanhol David

Roas (Barcelona, 1965) escolheu como objeto de seus traba-
lhos a reflexo em torno do fantstico. Percebemos que um
dos grandes desafios de Roas empreender o estudo crtico
desse gnero, desdobrando-se nas figuras do terico e do es-
critor. Esse exerccio supe a capacidade de se distanciar para
melhor se situar no grupo de escritores espanhis que vm
se dedicando elaborao do gnero a partir de uma sensibi-
lidade em harmonia com a viso de mundo do nosso tempo.
Nesse sentido, a obra crtica e contstica de Roas revela-se em
dilogo constante com reconhecidos tericos que consagraram
estudos ao fantstico na tentativa de compreender o gnero e
com escritores que cultivam o fantstico buscando novos ru-
mos estticos, como Cristina Fernndez Cubas. As propostas
desse dilogo profcuo empreendido por Roas se apreciam na
leitura da obra terica Tras ls lmites de lo real. Una Definicin
de lo fantstico (2011), citada anteriormente, e na abordagem
do conto El Sobrino del diablo, em singular relao de comu-
nicabilidade com Parientes pobres del diablo, de Fernndez
Cubas, como veremos.
Os contos de Roas possuem, de modo geral, um tom irreve-
rente. Essa uma proposta esttica do escritor, cuja origem ele
no consegue determinar ao certo, como expe numa entrevis-
ta concedida a Rubn Snchez Trigos:
[...] no acredito que l pelo ano de 1996 eu tivesse

tudo muito claro (tampouco agora em 2010), mas o
344
que, sim, j estava muito presente nos meus gostos e

interesses literrios era a vontade do jogo e ruptura
atravs do fantstico, o humor e a pardia. Porque
isso tem a ver com minha viso da literatura (e do ci-
nema e das histrias em quadrinhos e...), uma viso
completamente antidogmtica, irreverente em rela-
o aos conceitos estabelecidos, sejam gneros, esti-
los, temticas, autores, cnone e demais bugigangas.
Uma concepo que se reflete na minha forma de
ensinar literatura. Portanto era inevitvel que isso
tambm se infiltrasse nos meus contos83.
E essa vontade de jogo e ruptura se expressa ao longo do

conto El sobrino del diablo, includo no livro Distorsiones
[Distores], publicado em 2010. O conto se vale de um narra-
dor em primeira pessoa chamado David Roas. Essa estratgia
narrativa sem dvida obriga o leitor a manter um olhar no tex-
to e fora do texto, isto , a realidade intratextual e a realidade
extratextual se conjugam de certo modo por meio do nome do
personagem-narrador, que tambm o nome do autor inscrito
na capa do livro em que est contido o relato.
Na situao inicial do conto, Roas sai de casa para espaire-
cer depois da tentativa frustrada de escrever um conto. Ao sair,
tenta a todo custo evitar falar com a Sra. Montserrat, a idosa
vizinha, mas no consegue. Ela faz queima-roupa a pergun-
ta: Acredita no diabo, senhor Roas? (Roas, 2010, p. 112)84. A
idosa mostra o livro Yo anduve con Satn. Historia ntima del
demnio [Eu andei com Sat. Histria ntima do demnio], de
Iker Jimnez85. Ela continua dizendo: Na pgina vinte e trs,
83
No creo que all por 1996 tuviera yo todo muy claro (tampoco ahora
en 2010), pero lo que s ya estaba muy presente en mis gustos e intereses
literarios era la voluntad de juego y de ruptura a travs de lo fantstico, el
humor y la parodia. Porque eso tiene que ver con mi visin de la literatura (y
el cine y el cmic y), una visin completamente antidogmtica, irrespetuosa
con los conceptos establecidos, ya sean gneros, estilos, temticas, autores,
canon y dems zarandajas. Una concepcin que se refleja en mi forma de
ensear literatura. Por tanto, era inevitable que eso tambin se filtrara en
mis cuentos. http://www.culturamas.es/blog/2010/11/23/david-roas-la-
realidad-es-demasiado-desquiciada-y-absurda/ Acesso em: 27/02/2012.
84
Usted cree en el diablo, seor Roas?.
85
Sem dvida, a irreverncia de Roas se faz presente pela escolha desse
comunicador como autor de um tratado sobre Sat. Iker Jimnez um
345
David Roas
o doutor Jimnez fala dos tipos de demnios e suas caracte-

rsticas. E o indivduo que vi igualzinho aos do tipo 3.a: os
sobrinhos do diabo (p. 113)86. Roas consegue se desvencilhar
com falsas promessas e vai para a rua. Ao retornar, ele encon-
tra um pacote enviado pela amiga e escritora Christine Kubs87.
Trata-se do novo livro da autora, Poor Relations of the Devil
(note-se que o mesmo ttulo, traduzido para o ingls, do li-
vro Parientes pobres del diablo, da autora Cristina Fernndez
Cubas, como vimos). Roas d risada e opina que, nesse dia, est
tendo bastantes informaes sobre o demnio, e, ento, fica sa-
bendo dos sobrinhos e primos pobres do diabo. Christine Kubs
enviara uma carta junto com o livro. Nessa missiva, menciona o
fato inspirador do conto que d nome ao livro e Roas resume o
contedo da seguinte forma:
[...] inspirado numa experincia real: numa praa do

Mxico ela viu um cara cuja estranha aparncia a fez de-
duzir imediatamente que estava diante de um demnio,
uma anedota que serviu para inventar esses primos
pobres, desajeitados diabos expulsos do inferno por-
que no estavam altura e que vivem entre ns disfar-
ando sua condio: fingem o oposto do que so; ainda
pode ser que alguns cheguem sinceramente a acreditar
em seu prprio engano. Sua vida, portanto, plena de
disfarces. De insdias, maranhas, de retorcidas maqui-
naes, de mal-entendidos... Sempre a favor deles. s
vezes demoramos muito para descobri-los (so hbeis,
no nos esqueamos) ou, simplesmente, nunca so des-
cobertos. (Roas, 2010, p. 114)88
conhecido jornalista, apresentador, diretor e redator do programa Cuarto

milenio, dedicado a temas esotricos, ufologia, feitiaria, fenmenos
paranormais e afins. Para obter mais informaes, consultar: http://
es.wikipedia.org/wiki/Iker_Jim%C3%A9nez.Acesso em: 27/02/2012.
86
En la pgina veintitrs, el doctor Jimnez habla de los tipos de demonios y
sus caractersticas. Y el individuo que yo he visto es igualito a los del tipo 3.a:
los sobrinos del diablo.
87
Esse nome faz referncia escritora Cristina Fernndez Cubas.
88
[...] est inspirado en una experiencia real: en una plaza de Mxico vio a un
tipo cuya extraa apariencia le hizo deducir inmediatamente que estaba ante
um demonio, una ancdota que le sirvi para inventarse a esos parientes
pobres, torpes diablos expulsados del infierno por no dar la talla y que viven
entre nosotros disimulando su condicin: Fingen todo lo contrario de lo que
346
Depois de descrever como seriam esses primos pobres do

diabo, tomando trechos da missiva de Kubs (e que tambm so
trechos do conto de Fernndez Cubas, como possvel ler na
passagem j citada do mesmo), Roas estabelece uma diferena
entre o fato que deu origem ao conto de Kubs e o que ele viven-
ciou com a vizinha idosa:
[...] o relato estupendo e, como de costume, Chris-

tine aproveita esses primos pobres do diabo para
indagar os horrores cotidianos que esto ao nosso
redor e escapam do nosso controle. Mas evidente
que Christine inventa. Faz literatura a partir de um
encontro que, com certeza, no teve nada de sobre-
natural, mas que, conhecendo a sensibilidade espe-
cial da autora, levou-a a imaginar esses demnios
de segunda diviso. Pelo contrrio, o que acontece
sra. Monserrat muito mais preocupante, porque
no s afirma que o acontecido com ela real, como
ainda acontece todo dia na nossa rua (Roas, 2010,
p. 114)89
Percebemos um jogo complexo proposto ao leitor a partir

da referncia direta feita por Roas a uma vivncia da escritora
Christine Kubs, incorporada realidade intratextual de Poor
Relations of the Devil. O leitor que conhece em sua realidade
(extratextual) o conto Parientes pobres del diablo, de Fernn-
dez Cubas, sabe que essa vivncia narrada pela escritora, que
refere a estranha tese de Claudio sobre os primos pobres do
diabo. E percebemos no se tratar apenas de uma citao ou
son; es ms, puede que algunos lleguen sinceramente a creer en su propio

engao. Su vida, por tanto, est llena de dobleces. De insidias, de maraas, de
retorcidas maquinaciones, de malentendidos Siempre a su favor. A veces se
tarda bastante en descubrirlos (son hbiles, no lo olvidemos) o, simplemente,
no se les descubre nunca.
89
El relato es estupendo y, como de costumbre, Christine aprovecha esos
parientes pobres del diablo para indagar en los horrores cotidianos que
nos rodean y escapan a nuestro control. Pero es evidente que Christine se lo
inventa. Hace literatura a partir de un encuentro que seguro no tuvo nada
de sobrenatural, pero que, conociendo la especial sensibilidad de la autora, le
llev a imaginarse a esos demonios de segunda divisin. Por el contrario, lo de
la seora Montserrat es mucho ms preocupante, puesto que no slo asegura
que lo que le pasa es real, sino que encima sucede cada da en nuestra calle.
347
David Roas
referncia explcita a uma obra literria conhecida. Roas perso-

nagem e David Roas autor de El sobrino del diablo constroem
uma forma simbitica de narrativa, aliando trs contos, a sa-
ber: Parientes pobres del diablo, de Fernndez Cubas (publi-
cado em 2006 e citado nesta exposio); Poor Relations of the
Devil, de Christine Kubs (citado no conto de David Roas, logo,
fico); e El sobrino del diablo, de David Roas (o conto que se
tece a partir da relao com os dois anteriores, aliado a uma
nova experincia).
Retornando passagem citada, patente como Roas, por
meio de sua argumentao, tenta expandir as fissuras que o
conto vem estabelecendo a partir das primeiras linhas. Como
se a fico contivesse o real e esse real, ao penetrar no conto
pelas referncias comprovveis na realidade extratextual, esti-
vesse se realizando, isto , tornando-se real na fico. E ainda
notamos no se tratar de um exerccio de pardia, nem de uma
relao de intertextualidade apoiada na aluso ou citao di-
reta. Seria algo semelhante a tomar alguns fios de uma trama
para rearranj-los em outra, gerando um efeito curiosamente
familiar, mas dspar.
Essa conexo entre os contos acentuada quando a Sra.
Montserrat l um trecho do livro de Iker Jimnez para tentar
convencer seu vizinho de que uma entidade demonaca passa
todos os dias ao meio-dia pela rua defronte ao prdio em que
moram. H uma caracterizao dos sobrinhos do diabo:
[...] os sobrinhos do diabo no nascem, eles se fazem.

Todos eles eram pessoas normais por isso um olho
inexperiente pode confundi-los com elas , mas ven-
deram sua alma e vagam pelo mundo procurando
incautos que queiram unir-se aos exrcitos de sat.
Costumam pulular entre os msicos, os pintores e os
escritores, seres de fcil perverso em troca de fama
e dinheiro. (Roas, 2010, p. 117)90
90
Los sobrinos del diablo no nacen sino que se hacen. Todos ellos eran
personas normales por eso uno (sic) ojo inexperto puede confundirlos con
estas , pero vendieron su alma y vagan por el mundo buscando incautos que
quieran unirse a los ejrcitos de Satn. Suelen abundar entre los msicos, los
pintores y los escritores, seres de fcil perversin a cambio de fama y dinero.
348
Porm, tal descrio se afasta daquela oferecida pela tese de

Claudio no conto de Fernndez Cubas. Os sobrinhos do diabo
eram pessoas normais, mas fizeram o pacto. E, como se sabe, o
pacto consiste na troca da alma pela realizao mundana. Roas
demonstra interesse nos benefcios do pacto, escandalizando a
vizinha. Principalmente porque se sente frustrado como escri-
tor. A partir desse momento, o conto se encaminha para uma
situao propcia ao pacto: o sobrinho do diabo um conheci-
do de Roas, um msico chamado Juan Gmez. Roas o reconhe-
ce e convida-o a entrar. Com subterfgios, consegue que a Sra.
Montserrat encare o convidado e a velha senhora acaba mor-
rendo. Friamente, devolvem o cadver ao apartamento dela
para no levantar suspeitas. Roas conversa com Juan Gmez e
refere toda a estranha explicao da falecida vizinha acerca dos
sobrinhos do diabo. Gmez se limita a escutar. Num determina-
do momento diz que sim, que fez o pacto e que a partir desse
dia no parou mais de trabalhar em sua arte e como nica in-
cumbncia tem que praticar o mal. Diz que ele pode oferecer o
pacto, prope a Roas assinar uma folha em branco e promete
voltar depois para entregar uma cpia do contrato. Mas Gmez
no reaparece. E, enquanto espera, Roas sente que agora sim,
vai escrever um conto. E o relato se encerra.
Cabem algumas interpretaes em relao ao pacto. Uma hi-
ptese nos leva a pensar que Gmez escuta a explanao acer-
ca dos sobrinhos do diabo e finge que um deles para pregar
uma pea a Roas, colhe a assinatura e vai embora, prometendo
voltar. Gmez demora, talvez nunca aparea novamente, e Roas
consegue vencer o bloqueio criativo de forma natural. Sem re-
lao alguma com ter assinado o papel em branco. Um acaso.
Outra possibilidade que Gmez ainda vai voltar e Roas recu-
pera sua verve por causa do pacto. Danao?
Percebemos que o conto de Roas, em dilogo constante com
o de Fernndez Cubas, radicaliza o jogo que consiste em rom-
per os limites da pgina para invadir a realidade extratextual do
desavisado leitor. E ainda invade, em certo sentido, a narrativa
de Fernndez Cubas. Isso se torna mais evidente ao se deter
349
David Roas
nas dedicatrias endereadas a Juan Gmez, msico catalo91,

e Cristina Fernndez Cubas (que no relato Christine Kubs), ao
mesmo tempo, personagens do conto e seres de carne e osso.
Depois da leitura qui o leitor decida verificar como anda a
vida de David Roas e, diante do que considere sinais de suces-
so, comece a se perguntar se houve pacto... Da mesma forma
como os leitores de Fernndez Cubas podem se perguntar: eu,
como Cubas, tambm sou um primo pobre do diabo?
Final do jogo
Como Huizinga aponta, o jogo possui um espao e um tem-

po prprios. Encerrado o propsito da atividade ldica, seja o
prmio ou o prprio divertimento, finda o jogo. E o jogador re-
cupera sua identidade cotidiana. Poder voltar a jogar e o jogo
nunca ser o mesmo, ainda que as regras sejam seguidas com
preciso e disciplina. Transpondo a noo de jogo para a litera-
tura fantstica, abordamos a proposta terica de David Roas e
contos de dois escritores contemporneos espanhis de gran-
de importncia no cenrio atual: Cristina Fernndez Cubas e o
prprio David Roas. Tomando como guia o ensaio La flor de
Coleridge, de Borges, possvel apreciar, na forma de compo-
sio dos dois contos abordados, a temtica dos primos pobres
do diabo tratada de forma complementar. Lendo em conjunto
os contos e deixando-se conduzir pela proposta borgiana, o lei-
tor empreende a atividade ldica de fazer uma bricolagem. Uma
nica mo escrevente ensamblou os dois contos de tal modo
a tornar possvel encontrar relaes de continuidade entre os
textos. Ler os contos em combinatrias diversas (isoladamente
ou na sequncia) propicia uma experincia de leitura amplifi-
cada, principalmente porque no cenrio de leitura impe-se o
trnsito entre realidade e fico perigosamente simultneos e
intercambiveis.
91
Para obter mais informaes sobre o msico catalo Juan Gmez, visite a
pgina da web:http://elsobrinodeldiablo.com/web/biografia. Acesso em:
27/02/2012.
350
Nossa tarefa, empreendida na tentativa de desvendar os

mecanismos do jogo fantstico ao qual se entregaram Fernn-
dez Cubas e Roas, levou-nos a perceber a existncia de textos
literrios cuja caracterstica fundamental a de tentar minar
as fronteiras que os separam da realidade extratextual. Isso
supe apreciar uma vertente da literatura fantstica, inspirada
nas propostas estticas de Jorge Luis Borges, como aquela ca-
paz de sintetizar, de modo mais contundente, o que David Roas
aponta em seus textos tericos: a inquietao, desconforto e
estranhamento gerados no leitor a partir da leitura de alguns
relatos fantsticos, como os contos de Borges, Cortzar, Fer-
nndez Cubas e do prprio Roas, provm da ameaa de que o
impossvel socave os alicerces sobre os quais construmos nos-
sa noo de realidade e nos faa temer o desmoronamento das
nossas certezas. Talvez realidade e fico sejam o mesmo para
alguns escritores e induzem seus leitores a enveredar por esse
terreno movedio. maneira de Borges92, que tambm cultiva-
va esse jogo, o prazer de derrubar as fronteiras entre fico e
realidade, se elas realmente existem...
BORGES, J. L. La flor de Coleridge. In: ______. Nueva antologa

personal. 4. ed. Mxico: Siglo XXI, 1973. p. 163-166.
______. Ajedrez. In: ______. El hacedor. Madrid: Alianza, 1999.
p. 69-70.
______. El outro. In: ______. El libro de arena. Madrid: Alianza,
2000. p. 7-19.
CORTZAR, J. Carta a una seorita en Pars. In: ______. Cuentos
completos 1. 2. ed. Madrid: Alfaguara, 1994. p. 112-118.
92
Borges cria em seu conto El otro um encontro entre um personagem
chamado Borges e outro que diz se chamar Borges tambm. Borges e Borges
parecem ser o mesmo, mas esto separados pelo tempo. E o escritor que criou
o conto tambm se chama Borges. Realidade e fico ou somente fico?
351
David Roas
FERNNDEZ CUBAS, C. Parientes pobres del diablo. In:

______. Parientes pobres del diablo. Barcelona: Tusquets,
2006. p. 69-125.
FERNNDEZ CUBAS, C. Disponvel em: http://www.escri-
tores.org/index.php/biografias/401-cristina-fernandez-
cubas. Acesso em: 27 fev. 2012.
HUIZINGA, J. Natureza e significado do jogo como fenmeno
cultural. In: ______. Homo ludens: o jogo como elemento da
cultura. Trad. Joo Paulo Monteiro. So Paulo: Perspectiva,
1990. p. 3-31.
ROAS, D. El sobrino del diablo. In: ______. Distorsiones. Ma-
drid: Pginas de Espuma, 2010. p. 111-123.
______. La realidad. In: ______. Tras los lmites de lo real. Una de-
finicin de lo fantstico. Madrid: Pginas de Espuma, 2011.
p. 11-42.
TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. 2. ed. So
Paulo: Perspectiva, 2003.
SANCHEZ TRIGOS, R. David Roas: La realidad es demasiado
desquiciada y absurda. Disponvel em: http://www.cultura-
mas.es/blog/2010/11/23/david-roas-la-realidad-es-dema-
siado-desquiciada-y-absurda. Acesso em: 27 fev. 2012.
VALLS, F. Prlogo. In: Fernndez Cubas, C. Todos los cuen-
tos. 3. ed. Barcelona: Tusquets, 2009. p. 9-20.
352
SOBRE OS AUTORES E ORGANIZADORES
Adalberto Luis Vicente possui graduao em Letras pela

Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (1986),
mestrado em Estudos Literrios pela Universidade Estadual
Paulista Jlio de Mesquita Filho (1992) e doutorado em Letras
(Lngua e Literatura Francesa) pela Universidade de So Paulo
(1999). Atualmente professor assistente doutor da UNESP,
Campus de Araraquara, e Coordenador do Programa de Ps-
Graduao em Estudos Literrios. Tem experincia na rea
de Letras, com nfase em Literaturas Estrangeiras Modernas,
atuando principalmente nos seguintes temas: modernidade,
poesia francesa e brasileira, vanguardas, literatura comparada,
teoria dos gneros literrios, traduo francesa. Possui publi-
caes em diversos livros e peridicos. Desenvolve atualmente
pesquisa sobre a dimenso esttica e fronteiras conceituais do
fantstico e o sonho na literatura. pesquisador nos seguin-
tes grupos: Grupo Interdisciplinar de Pesquisa Jean-Jacques
Rousseau (UNICAMP), Grupo Interdepartamental de Traduo
(UNESP) e Vertentes do Fantstico na Literatura (UNESP).
Alvaro Luiz Hattnher bacharel em Letras com habilitao

de Tradutor pela Faculdade Ibero-Americana de Letras e Cin-
cias Humanas (1982), licenciado em Letras Ingls Portugus
pela Faculdade Ibero Americana de Letras e Cincias Humanas
(1982), mestre em Estudos Literrios pela Universidade Esta-
353
dual Paulista Jlio de Mesquita Filho (1991) e doutor em Letras
(Est. Comp. de Liter. de Lngua Portuguesa) pela Universidade
de So Paulo (1998). Ps-Doutorado em Estudos Culturais na
State University of New York at Buffalo (2000-2001) e sobre
Teorias da Adaptao na University of Delaware (2011-2012).
Atualmente professor assistente-doutor da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. Tem experincia
na rea de Letras, com nfase em Estudos Culturais, atuando
principalmente nos seguintes temas: teorias da adaptao, tra-
duo, estudos culturais, cultura norte-americana, literatura
norte-americana, literatura afro-americana, cultura afro-ame-
ricana. Traduziu livros de diversos autores para as editoras
Brasiliense, Editora da UNESP, Globo, Alfaguara e Companhia
das Letras. membro do grupo de pesquisa Vertentes do Fan-
tstico na Literatura (UNESP).
Ana Luiza Silva Camarani possui graduao em Letras pela

UNESP (1974), com mestrado (1991) e doutorado (1997) em
Letras (Lngua e Literatura Francesa) pela Universidade de So
Paulo. Atualmente professora assistente doutora da UNESP de
Araraquara e credenciada no PPG em Estudos Literrios. Tem
experincia na rea de Letras, com nfase em Literatura France-
sa e Literatura Comparada, atuando principalmente nos seguin-
tes temas: romantismo francs, frentico, fantstico, realismo
mgico, narrativa potica, narrativa francesa contempornea.
pesquisadora nos seguintes grupos: Grupo Interdisciplinar de
Pesquisa Jean-Jacques Rousseau (UNICAMP), Grupo de Estudos
da Narrativa (UNESP) e Vertentes do Fantstico na Literatura
(UNESP). Publicou o livro A potica de Charles Nodier; possui
captulos publicados nos livros: Vertentes do fantstico na lite-
ratura; Mito e Magia; Cahiers J.-M. G. Le Clzio; Narrativa e re-
presentao; Verdades e Mentiras; Tempo, espao e utopia nas

cidades; e artigos nos peridicos: Revista de Letras; Itinerrios;
Lettres Franaises; FronteiraZ; Cahiers Robinson; Estudos Lin-
gusticos; Linguagem. Estudos e Pesquisas; Tradterm etc.
Antonio Roberto Esteves graduado e mestre em Letras

pela UNESP-S. J. Rio Preto (1981 e 1990), doutor em Literatu-
ras de Lngua Espanhola pela USP (1995) e Livre Docente em
Literatura Comparada pela UNESP-Assis (2006). Professor da
FCL-UNESP-Assis, atua nos cursos de Graduao e Ps-Gradu-
ao em Letras. Alm de professor e crtico, traduziu vrias
obras do espanhol ao portugus, entre as quais o Lazarillo de
Tormes, juntamente com Heloisa Costa Milton (2005). Estudio-
so do romance histrico contemporneo e da literatura compa-
rada, tem vrios trabalhos publicados no Brasil e no exterior,
entre livros, organizao de livros, captulos de livros e artigos.
Merecem destaque Ficco e histria. Leituras de romances con-
temporneos (2007), organizado em conjunto com Ana Maria
Carlos, e O romance histrico brasileiro contemporneo 1975-
2000 (2010). Atuou comoprofessor visitante junto ao Centro
de Estudios Brasileos da Universidad de Salamanca, na Espa-
nha, durante o ano letivo 2002-2003.
Cleide Antonia Rapucci possui graduao em Letras Por-

tugus /Ingls pela Universidade do Sagrado Corao (1983),
mestrado em Ingls Master of Arts pela Duquesne Uni-
versity (1986), Pittsburgh, E.U.A., e doutorado em Letras pela
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (1997).
professora de Literaturas de Lngua Inglesa junto ao Depar-
tamento de Letras Modernas da FCL-UNESP-Assis desde 1990.
355
Docente credenciada no Programa de Ps-graduao em Letras

da mesma Instituio, orienta na rea de literatura de autoria
feminina e crtica feminista. Atualmente coordenadora do
Programa de Ps-graduao em Letras da FCL-UNESP-Assis.
autora do livro Mulher e Deusa: a construo do feminino em Fi-
reworks de Angela Carter (2011). Atualmente coordenadora
do Programa de Ps-graduao em Letras da FCL-UNESP-As-
sis. Participa dos grupos de pesquisa: Vertentes do Fantsti-
co na Literatura (UNESP) e Narrativas Estrangeiras Modernas
(UNESP). Organizou diversas publicaes e participou, com
captulo no livro Vertentes do fantstico na literatura (2012).
David Roas doutor em Teoria da Literatura e Literatura

Comparada. Coordenador do Mster oficial Literatura Com-
parada: estudios literarios y culturales da Universidade Aut-
noma de Barcelona, Espanha. Desenvolve pesquisas sobre lite-
ratura fantstica, tendo publicado diversos livros, antologias e
artigos sobre esse gnero, entre os quais se destacam: Teoras
de lo fantstico; Hoffmann en Espaa; De la maravilla al horror,
los orgenes de lo fantstico en la cultura espaola (1750-1860);
La sombra del cuervo. Edgar Allan Poe y la literatura fantstica
espaola e Tras los lmites de lo real. Una definicin de lo fan-
tstico (todos sem traduo para o portugus). autor das an-
tologias de contos: El castillo del espectro, Antologa de relatos
fantsticos espaoles del siglo xix, Cuentos fantsticos del siglo
xix (Espaa e Hispanoamrica) e, em colaborao com Ana Ca-
sas, La realidad oculta. Cuentos fantsticos espaoles del siglo
xx. autor dos livros de fico Los dichos de un necio, Horrores
cotidianos, Meditaciones de un arponero e Distorsiones. Ganhou
o IV Premio Mlaga de Ensayo com o livro Tras los lmites de lo
real. Una definicin de lo fantstico (2011) e o Premio Setenil
356
2011 para o melhor livro de contos publicado na Espanha com

o livro Distorsiones. Integra tambm o grupo de pesquisa Ver-
tentes do Fantstico na Literatura (UNESP), tendo publicado
recentemente captulo em livro do mesmo ttulo, organizado
pelo grupo (2012).
Fernanda Aquino Sylvestre possui graduao em Letras

pela Universidade Federal de Uberlndia; Mestrado (2001) em
Letras e doutorado (2008) em Estudos Literrios, ambos pela
UNESP campus de Araraquara. professora efetiva de Lngua
Inglesa e Literaturas de Lngua Inglesa da UFCG Universida-
de Federal de Campina Grande. credenciada no Programa de
Ps-Graduao em Literatura e Ensino da UFCG, no qual desen-
volve o projeto de pesquisa Aspectos da ps-modernidade em
narrativas contemporneas, orientando projetos de Literatu-
ra Brasileira, Portuguesa, Inglesa e Norte-americana. Alm do
grupo Vertentes do Fantstico na Literatura, integra o GELIC
Grupo de Estudos em Literatura Contempornea. Publicou
artigos nos seguintes peridicos: Revista Norteamentos, Revis-
ta de Estudos Lingusticos, Aris, Intercincia, Letras & Letras;
e no livro Literatura: caminhos e descaminhos em perspectiva.
Colaborou com captulo no livro Vertentes do fantstico na li-
teratura.
Flavio Garca Ps-Doutor (UFRGS, 2012; UFRJ, 2008),

Doutor (PUC-RJ, 1999) e Mestre (UFF, 1994); Professor Asso-
ciado (UERJ), atuando nas subreas de Literatura Portuguesa e
de Teoria da Literatura e Literatura Comparada do PPG Letras.
Iniciou, em janeiro de 2010, segundo Estgio de Pesquisa Ps-
Doutoral, na UFRGS, intitulado O inslito ficcional nas narra-
357
tivas curtas e de mdia extenso de Mia Couto: o recurso a es-

tratgias de construo narrativa realista-maravilhosas como
vertente possvel da literatura contra-hegemnica moambi-
cana. Coordena o GT ANPOLL Vertentes do Inslito Ficcional
(2010-2014) e lidera o GP, Diretrio CNPq, Ns do Inslito:
Vertentes da Fico, da Teoria e da Crtica (desde 2004). Co-or-
ganizou O Inslito e seu Duplo (Rio de Janeiro: EdUERJ, 2009) e
Vertentes Tericas e Ficcionais do Inslito (Rio de Janeiro: Cae-
ts, 2012). Url pessoal: www.flaviogarcia.pro.br.
Joo Batista Toledo Prado graduou-se em Letras pela FCL

-UNESP-Araraquara (1985); fez Mestrado (1991) e Doutorado
(1997) em Letras Clssicas pela FFLCH-USP-So Paulo. Rea-
lizou estgio PDE (CNPq), ps-doutorado no exterior (2008-
2009), com o projeto Teorie Metriche della Roma Antica
[Teorias mtricas da Roma Antiga], vinculado Universit
Degli Studi di Roma II Tor Vergata (UNIROMA II), em Roma,
Itlia. Desde 1987, docente-pesquisador da FCL-UNESP-Ara-
raquara. Tambm integra os Conselhos Editoriais dos peridi-
cos: Classica (So Paulo), rgo oficial da SBEC; e Scripta Ma-
nent (on-line). Atua na rea de Letras, com nfase em Lngua
e Literatura Latinas, trabalhando principalmente nos seguin-
tes temas: ensino de lnguas clssicas, potica clssica latina,
temas de cultura clssica greco-latina, teatro clssico (leitura
dramatizada), lingustica aplicada ao latim e estudos de cul-
tura da Roma antiga. membro de vrios grupos de estudos
certificados pelo CNPq, dentre os quais: LINCEU Vises da
Antiguidade Clssica (UNESP) e Vertentes do Fantstico na
Literatura (UNESP). Participou, entre outros, da organizao
do livro Latim: da fala lngua (1992) e publicou captulos em
Permanncia Clssica Vises contemporneas da Aniguidade
358
greco-romana (2011) e Dimenses do fantstico, mtico e mara-

vilhoso (2011).
Karin Volobuef formada em Letras pela UNICAMP

(1984), Mestre pela USP (1991), Doutora pela USP (1996) e
desde 1992 atua na UNESP-Araraquara. Desenvolve pesquisa
sobre o fantstico e maravilhoso, trabalhando com os contos
de magia de origem popular, mas tambm com as narrativas
de autores romnticos e contemporneos. Prefaciou os Contos
populares do Brasil, de Silvio Romero e publicou ensaios nos
livros Mito e magia e Dimenses do fantstico, mtico e mara-
vilhoso, alm de tradues de Hoffmann, Tieck, Fouqu, Brant
etc. Artigos seus saram em peridicos como E.T.A. Hoffmann-
Jahrbuch (Berlim), Pandaemonium Germanicum, Revista Letras,
Outra Travessia, Itinerrios, Contexto, Signtica, Cadernos de
Letras, Organon, Lettres Francaises. Organizou vrias publica-
es, sendo a mais recente, da qual participou com captulo,
Vertentes do fantstico na literatura.
Maria Celeste Tommasello Ramos professora da UNESP

de So Jos do Rio Preto SP desde 1994. Livre-Docente
em Literatura Italiana (2009, UNESP), realizou Ps-Doutora-
do em Literatura Comprada (FFLCH USP, 2007); Doutorado e
Mestrado em Letras (2001 e 1994, UNESP); Graduao em Le-
tras Habilitaes Portugus-Francs/Italiano (1989 e 1993,
UNESP). Atua nos cursos de Letras e de Tradutor e no Progra-
ma de Ps-Graduao em Letras, nas linhas: Literatura Italiana,
Literatura Comparada, Mitologia e Literatura Brasileira (Ma-
chado de Assis e Manuel Bandeira). Organizou os livros Mitos:
perspectivas e representaes e roda deMemrias pstumas
359
de Brs Cubas (co-organizao), nos quais tambm publicou

textos. Alm disso, publicou captulos nos livros Permanncia
clssica; Dimenses do fantstico, mtico e maravilhoso;A lite-
ratura do outro e os outros da Literatura, Literatura e represen-
taes do eue Vertentes do fantstico na literatura; e artigos
nas revistas Italianstica, Fragmentos, Itinerrios, Cadernos de
Traduo, Letras, entre outras publicaes.
Maria Cludia Rodrigues Alves graduada em Letras Mo-

dernas Francs/Portugus pela Universidade de So Paulo,
licenciada em Educao Artstica pela Universidade de So
Paulo/Licence en Animation Culturelle et Sociale Universite
dAix-Marseille III, mestre e doutora em Letras (Teoria Liter-
ria e Literatura Comparada) pela Universidade de So Paulo.
Professora Doutora Assistente em Lngua e Literatura France-
sa da UNESP-SJRP, participa dos grupos de pesquisa Vertentes
do Fantstico na Literatura (UNESP) e Literatura no Contex-
to Ps-Moderno (Mackenzie). Dedica-se pesquisa de textos
e paratextos, literatura contempornea e violncia, recepo
de literatura brasileira traduzida e relaes Brasil-Frana. Pu-
blicou captulo no livro Novas Leituras da Fico Brasileira do
Sculo XXI: terceiras leituras e artigos em diversos peridicos
da rea de Letras.
Maria Cristina Batalha Professor Adjunto da Universi-

dade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), doutora pela UFF,
pesquisadora do CNPq e do Procincia (FAPERJ/UERJ), mem-
bro do GT/ANPOLL Vertentes do inslito ficcional. Participa
ainda do grupo de pesquisa: Ns do Inslito: Vertentes da Fi-
co, da Teoria e da Crtica (UERJ) e Vertentes do Fantstico na
360
Literatura (UNESP). Publicou inmeros artigos em peridicos.

Coorganizou publicaes tais como: Vertentes tericas e ficcio-
nais do inslito e Inslito, mitos, lendas, crenas: vampiros e fei-
ticeiras, suas mltiplas representaes literrias. autora de O
fantstico brasileiro: contos esquecidos (Caets, 2011).
Marisa Martins Gama-Khalil doutora em Estudos Lite-

rrios pela UNESP/Araraquara e pesquisadora com bolsa de
Produtividade em Pesquisa CNPq, contemplada pelo projeto
Representaes do espao na narrativa fantstica. docen-
te da Universidade Federal de Uberlndia, onde atua no Mes-
trado em Teoria Literria; docente tambm do Mestrado em
Letras: Linguagem e Identidade da Universidade Federal do
Acre-UFAC. Publicou artigos nas revistas: ANPOLL, O eixo e a
roda, Aletria, Cerrados, Letras & Letras, Linguagem: Estudos e
Pesquisas, Alre, Semioses, Trama, Cadernos Camilliani. Organi-
zou e publicou artigos nos livros O espao (en)cena, Anlise do
discurso na literatura, Anlise do discurso: os entornos do sen-
tido. Publicou captulos nos livros: Vertentes do fantstico na
literatura, Relendo a teoria, Dilogos intertextuales 3: em busca
de la voz femenina, Sujeito e subjetividades, Michel Foucault e os
domnios da linguagem, A (des)ordem do discurso, Poticas do
espao literrio.
Norma Domingos docente de Lngua e Literatura fran-

cesas junto ao Departamento de Letras Modernas da Faculda-
de de Cincias e Letras de Assis UNESP, graduada em Letras
(1986) pelo Instituto de Cincias e Letras de Araraquara da
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho e pos-
sui Mestrado (2004) e Doutorado (2009) em Estudos Liter-
361
rios pela mesma Instituio. Tem ampla experincia na rea de

Letras, com nfase em Lngua e Literatura Francesas, atuando
principalmente nos seguintes temas: Francs Lngua Estran-
geira, Traduo, Traduo Literria, Literatura Francesa do s-
culo XIX e Villiers de lIsle-Adam. Integra os seguintes grupos
de pesquisa: Grupo Interdepartamental de Traduo (UNESP),
Narrativas Estrangeiras Modernas (UNESP), A Literatura do Fi-
nal do Sculo XIX. O Simbolismo: seus antecedentes e repercus-
ses (UNESP) e Vertentes do Fantstico na Literatura (UNESP).
Alm de algumas tradues, possui diversos artigos publicados
que versam sobre Villiers de lIsle-Adam, Traduo Literria e
Literatura Francesa.
Renata Philippov graduada em Letras (Bacharelado e Li-

cenciatura em Portugus/Ingls/Francs) pela Universidade
de So Paulo (1994/1995, respectivamente), Mestre em Letras
(Lngua e Literatura Francesa) pela Universidade de So Paulo
(1999) e Doutora em Letras pela Universidade de So Paulo
(2005). Professora Adjunta de Ingls e Literaturas de Lngua
Inglesa do departamento de Letras da Universidade Federal
de So Paulo, campus Guarulhos.Desenvolve pesquisassobre
o conto fantstico, a recepo crtica de Edgar Allan Poe na li-
teratura brasileira e gesto curricular integrada, participando
dos grupos Vertentes do Fantstico na Literatura (UNESP) e
Linguagem em Atividades no Contexto Escolar LACE (PUC/
SP). autora de diversos artigos em peridicos como Revista
Itinerrios, Lettres Franaises, Revista de Letras (UFPR) e To-
das as Letras.Est no prelo o captuloTransnational Literary
Encounters Between Edgar Allan Poe and Machado de Assis
para o livro Transnationalism in the Americas, editado por Josef
Raab.
362
Roxana Guadalupe Herrera Alvarez formada em Letras

pela Universidade Estadual de Maring (1988), Mestre (1993)
e Doutora (2000) em Teoria da Literatura pela UNESP. Pro-
fessor Assistente Doutor da rea de Lngua e Literatura Espa-
nhola e Literatura Hispano-Americana, do Departamento de
Letras Modernas da UNESP, campus de So Jos do Rio Preto,
e docente credenciada do Programa de Ps-Graduao em Le-
tras (PPGLETRAS) da UNESP. Seus campos de pesquisa so o
conto e a literatura fantstica (textos literrios e ensaios) pro-
duzidos no mbito dos pases de lngua espanhola. Participou
da organizao (e tambm com captulo publicado) dos seguin-
tes livros: Vertentes do fantstico na literatura (2012), publica-
do com auxlio da FAPESP e da PROPG da UNESP; Dimenses do
fantstico, mtico e maravilhoso (2011); Lugares da identidade:
manifestaes do literrio (2011). Tem captulos publicados
nos seguintes livros: Vertentes tericas e ficcionais do inslito
(2012); A literatura do outro e os outros da literatura (2010);
roda de Memrias Pstumas de Brs Cubas (2006). Tem publi-
cado artigos nas revistas Olho dAgua; Revista de Letras; Crtica
cultural; Fronteiraz.
363
Apoio:
Programas de Ps-Graduao da Unesp

Letras (Ibilce So Jos do Rio Preto)
Estudos Literrios (FCL Araraquara)
Letras (FCL Assis)
FAPERP Fundao de Apoio Pesquisa e Extenso de So
Jos do Rio Preto

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Conselho Editorial Acadmico Edio

Prof. Dr. Alexandre Rocha da Silva Joo Paulo Vani

368 p. : il. ; 21 cm. (Produo acadmica)

ISBN 978-85-7983-445-5 (Cultura Acadmica)

1. Literatura fantstica brasileira. I. Ramos, Maria Celeste Tommasello. II.

13-06975 CDD: 869.93

1. A LITERATURA FANTSTICA NO BRASIL: 17

2. O FANTSTICO COMO PROBLEMA DE 61

3. O SONHO E O PESADELO EM GASPARD 77

4. ZUMBIS E FICO: UM PASSEIO PELAS 89

5. AS VEREDAS DO REALISMO MGICO 107

6. FRONTEIRAS DO FANTSTICO, DO MGICO 121

8. RESGATANDO MITOS E CONTOS DE 159

9. A NARRATIVA CONTRA-HEGEMNICA 175

10. MONSTRUM IN FABULA: UMA LEITURA 197

11. MINHA ME ME MATOU, MEU PAI ME 215

12. DO AQUERONTE AO EUNO: OS RIOS 229

13. O INSLITO EM CINCO CONTOS DE 245

15. VILLIERS DE LISLE-ADAM E SON TUEUR 291

16. FRAGMENTAO E INSLITO 309

17. PRIMOS POBRES DO DIABO: O JOGO 321

Sobre os autores e organizadores 353

Reunimos, na presente obra, estudos sobre o Fantstico,

a Letras, como a Lingustica, a Pedagogia, a Antropologia, a His-

daquilo que Henry Jenkins (2006) chamou de transmedia story-

vilhas do Velho Mundo: quebrando fronteiras no inslito ficcio-

fosse a terra, fosse o mar, fossem os espaos areos. Seu estudo

rio de seleo dos editores para traduzi-los e public-los como

fragmentao textual e temtica nos escritos baudelairianos, a

Maria Celeste Tommasello Ramos

Maria Cristina Batalha

A presena da fico fantstica na literatura brasileira, ape-

autores mais conhecidos que se destacaram em outras estti-

que deve polvilhar os seus artefatos de humour e, s vezes, de

bm O espelho, publicado em Vrias Estrias (1962)2, promo-

[...] mais do que um escritor que busca, em boa parte

Consciente do veto sistemtico literatura fantstica no

Vo aqui reunidas algumas narrativas, escritas ao

E, no ensaio A nova gerao, publicado em dezembro de

produo fantstica que se desenvolve no sculo XIX carrega as

afirma que ele o resultado de um desvio moral ou compor-

In: Monteiro, J., Panorama do conto brasileiro. O conto trgi-

possamos registrar uma evoluo constante do gnero fan-

recem uma luneta mgica, com a seguinte advertncia: Dou-te

entre si. Esse trabalho de classificao nos levou a oito grupos

1. Conto fantstico gtico

Fazendo apelo a fantasmas, espectros, almas penadas e

e o sofrimento, e a presena, em um mesmo personagem, da

A hediondez personificara-se nele, avultando, sobre-

beios, e as gengivas largas, violceas, com raros

Ora, se sua boca provoca asco e horror cuja viso repug-

de Assis (Contos esquecidos); De alm-tmulo, Magalhes de

2. Conto fantstico maravilhoso

O gnero cuja fronteira mais se aproxima do fantstico e

se naturalmente misturados aos vivos e simples mortais.

absurdo; e de Um estrangeiro muito estranho, de Elias Jos

conto O saci, de Hugo de Carvalho Ramos (Tropas e boiadas,

3. Conto fantstico filosfico, metafsico

Metafsica e fantstico interessam-se pelos mesmos objetos:

sando a satisfazer a necessidade de saber e a necessidade de

Os menschs saem de dentro do corpo e s voltam a

O texto se constitui pela enunciao de uma certeza seguida