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Revista do Lume Pg.

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O Treinamento Energtico e Tcnico do Ator

Renato Ferracini
LUME

Esse artigo pretende mostrar o incio da formao tcnica de


1
um ator no-interpretativo , tomando como base as experincias
realizadas no LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais
UNICAMP, iniciando pelo trabalho energtico e posteriormente
realizando alguns apontamentos sobre o treinamento cotidiano tcnico
do ator.
O treinamento energtico
Tomo a liberdade de iniciar esse artigo transcrevendo um
pequeno trecho de uma anotao que, de certa forma, sintetiza,
poeticamente, o trabalho sobre o "Treinamento Energtico" proposto
pelo LUME.
Sbado resolveram jogar fora o sof. Segunda
jogaram a televiso. Quarta noite, a geladeira. Hoje,
querem retirar todas as camas. Esto todos l,
entulhados no quintal da casa. Ainda no conseguiram
se livrar deles totalmente. Os vizinhos que antes eram
indiferentes, agora fazem visitas. Cada um traz um
presente. Esto todos guardados no quarto, sendo
abertos aos poucos. Vieram substituir as camas.
Algumas paredes foram derrubadas, janelas esto sendo
construdas sem vidros, que para ventilar melhor. A
filha chora por causa das mudanas, diz que tem medo,
que agora, com a casa sem paredes, a mula-sem-
cabea vir peg-la. O irmo mais velho diz que vai
proteg-la e ela, aos poucos, vai parando de chorar. Na
cozinha comea a nascer um Ip, as orqudeas apontam

1
Entendamos por ator no-interpretativo aquele que se baseia em aes fsicas e vocais orgnicas e
codificadas para sua criao, independente das informaes do texto dramaturgico. Porm, o
treinamento cotidiano do ator, que ser objeto de anlise nesse artigo, independe da esttica ou tica
de criao, j que estaremos trabalhando dentro de um universo pr-expressivo.
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para lhe fazer companhia. A filha ficou responsvel por


alimentar as pombas, que se alojaram na sala. Agora,
todas as tardes, a famlia se rene com os vizinhos, para
1
juntos, poderem apreciar o pr-do-sol.
O primeiro passo para a formao de um ator no-
interpretativo, dentro da proposta do LUME, passar por esse
desnudamento, poeticamente colocado pela atriz no trecho transcrito
acima.
O trabalho de treinamento energtico busca quebrar tudo o
que conhecido e viciado no ator, para que ele possa descobrir suas
energias potenciais escondidas e guardadas. E como conseguir isso?
Lus Otvio Burnier, criador do LUME, embasado nas pesquisas de
Grotowski, acreditava que a exausto fsica poderia ser uma porta de
entrada para essas energias potenciais, pois, em estado de limite de
exausto, as defesas psquicas tornam-se mais maleveis:
Trata-se de um treinamento fsico intenso e
ininterrupto, e extremamente dinmico, que visa
trabalhar com energias potenciais do ator. Quando o
ator atinge o estado de esgotamento, ele conseguiu, por
assim dizer, limpar seu corpo de uma srie de energias
parasitas, e se v no ponto de encontrar um novo fluxo
energtico mais fresco e mais orgnico que o
precedente (Burnier, 1985:31). Ao confrontar e
ultrapassar os limites de seu esgotamento fsico,
provoca-se um expurgo de suas energias primeiras,
fsicas, psquicas e intelectuais, ocasionando o seu
encontro com novas fontes de energias, mais profundas
e orgnicas. Uma vez ultrapassada esta fase (do
esgotamento fsico), ele (o ator) estar em condies de
reencontrar um novo fluxo energtico, uma organicidade
rtmica prpria a seu corpo e sua pessoa, diminuindo o
lapso de tempo entre o impulso e ao. Trata-se,
portanto, de deixar os impulsos tomarem corpo. Se eles
existem em seu interior, devem agora, ser dinamizados,
a fim de assumirem uma forma que modele o corpo e
seus movimentos para estabelecer uma novo tipo de

1
Ana Cristina Colla atriz-pesquisadora do LUME - Dirio de trabalho, 1993
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comunicao (...). (Burnier, 1985:35) in


(Burnier,1994:33).
O treinamento energtico quase no possui regras formais. Os
movimentos podem, e devem, ser aleatrios, grandes, ocupando todo o
espao da sala e sempre devem ser realizados de maneira
extremamente dinmica, englobando todo o corpo e principalmente a
coluna vertebral. A nica regra primordial: nunca parar. Pode-se, e
deve-se, sempre, variar a intensidade, o ritmo, os nveis, a fluidez, a
fora muscular, enfim, toda a dinmica das aes, mas nunca parar.
Parando, quebra-se o fio condutor e desperdia-se toda a energia
trabalhada at aquele momento.
O ator deve buscar, sempre, substituir o cansao pela mudana
rpida dentro dessas dinmicas corpreas diferentes, fazendo com que
elas o instiguem e estimulem a continuar, nunca desistindo. Porm,
essas mudanas no devem ser premeditadas intelectualmente. O ator
deve deixar que o prprio corpo se encarregue delas.
Deve-se sempre estar atento para no se enganar.
Geralmente, quando o ator se entrega ao cansao, ele comea a
premeditar suas aes, deixando-as suaves e lentas, ou mesmo
rpidas e repetitivas, mas geralmente vazias. Deve-se fugir dessas
aes mentirosas, principalmente daquelas repetitivas. Elas
adormecem o ator dentro de uma dinmica que se torna conhecida, e
esse treinamento busca justamente o novo e o desconhecido a nvel
corpreo e energtico. O ator deve ter vontade suficiente para auto
superar-se.
Convm dizer, tambm, que o energtico essencialmente um
treinamento coletivo. fundamental a troca e a comunicao corprea
e energtica entre os participantes, como uma forma de ajuda e
alimento, superando, assim, as dificuldades e a exausto, e
buscando, dessa forma, sempre ir alm, ou seja, entregar-se sempre
mais dentro da energia e organicidade individual e tambm daquela
construda pelo grupo.
A voz deve ser usada com parcimnia e somente em
momentos precisos e definidos pelo coordenador do trabalho, pois o
objetivo diminuir o tempo entre o impulso e ao fsica e, nesse
caso, a voz pode, at de uma forma inconsciente, funcionar como
vlvula de escape para essas energias potenciais que devem se
transformar em corpo.
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Tambm, em momentos de pice, o orientador pede para


realizar uma parada brusca. O ator, ento, deve segurar internamente
a sensao. Deve continuar o energtico internamente, como se o
corpo estivesse, ainda, realizando os movimentos grandes. Esse o
primeiro contato do ator com a variao da fisicidade, na qual ele omite
os elementos externos da ao, guardando sua sensao e sua
corporeidade. Podemos usar a imagem de uma panela de presso,
que por fora est imvel, mas por dentro, tem uma presso to grande
que pode explodir a qualquer momento.
O mesmo ocorre quando o orientador pede para realizar todos
os movimentos grandes e dinamizados do energtico dentro de uma
dinmica lenta. O princpio o mesmo da parada: fazer com que o ator
vivencie corporalmente uma presso interna maior que a
movimentao externa. A mesma imagem anterior da panela de
presso pode ser usada, mas agora o ator pode soltar, de maneira
controlada, uma pequenina parte dessa presso interna, para realizar
movimentos lentos e contidos.
Tanto a parada como a dinmica lenta no energtico
proporcionam aos atores corporificar o mesmo elemento do teatro
Oriental, do princpio dos sete dcimos, onde o ator d somente sete
passos quando deveria haver dez. Essa conteno dinamiza
internamente o trabalho do ator, criando um estado dilatado e,
consequentemente, gerando energia.
O ator Ricardo Puccetti ficou incumbido de aplicar, nos atores
iniciantes, esse treinamento dentro do LUME. Eram de quatro a seis
horas dirias durante trinta e dois dias. A seguir, um trecho do dirio de
trabalho sobre esse perodo:
Posso definir aquela poca como um pesadelo
fsico. O energtico quebra seu eixo seguro e toda sua
vida cotidiana parece tornar-se um caos. Tinha
pesadelos, acordava a noite com espasmos musculares
e minha musculatura parecia nunca descansar. Afora
tudo isso, foi um dos perodos, em termos de
treinamento, de experincias imagticas, sensoriais e
emocionais mais fortes que tive. As cores de minhas
aes, em determinados momentos do energtico,
pareciam estar vivssimas. Em momentos de pico de
exausto, minha mente era invadida por imagens e meu
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corpo as danava como se fosse independente.


Pareciam momentos de liberdade corporal total, em que
eu me sentia pleno e verdadeiro. Aps esses momentos,
que poderiam durar poucos minutos ou quase uma hora
inteira, ele caia em um estado muito difcil de traduzir em
palavras, como se fosse um vazio, suave e dinmico que
lentamente ia se encaminhando para outro momento de
pico, que, se atingido novamente, era mais forte que o
primeiro. [...] Em outros momentos, o corpo parecia exigir
que eu parasse, tamanha era a exausto, mas eu
brigava com ele e no permitia. Alm dessa briga, o
1
Ric tambm nos ajudava, gritando e batendo em ferros
que havia na parede. Os gritos do Ric, pensando hoje,
pareciam no ser dirigidos ao nosso intelecto, mas
claramente ao nosso corpo, numa ordem expressa:
Vai!. E quando ele, o corpo, conseguia ir alm daquela
exausto, parecia pular uma barreira, e geralmente, algo
novo e desconhecido aparecia. Quando o Ric pedia para
fechar o trabalho depois de algumas horas nesse estado
limite, eu sempre parecia estar voltando de uma espcie
2
de sonho. (Renato Ferracini, Dirio de Trabalho,1994)
Essa descrio acima mostra momentos individuais dentro do
energtico, porm, como j dito, ele busca uma relao essencial com
o parceiro e o espao. Abaixo est uma passagem em que essa
relao verdadeira, ocasionada pelo energtico, pode ser, aqui, ao
menos, lida:
Hoje tive uma relao dentro do trabalho energtico
3
com a Raquel . A relao pareceu transcender a idia
comum de relao, pois nossa comunicao no era
verbal e nem corporal, sequer nos tocamos, e os olhos
muito pouco se cruzaram. O estar perto ou longe
tambm no importava muito. Parecia que estvamos
nos realacionando em um nvel desconhecido para mim
at ento. No existia lgica, pelo menos no sentido
comum da palavra. Impulsos do que eu poderia traduzir

1
Esse o apelido com que tratamos o ator Ricardo Puccetti, dentro do LUME
2
Primeiras anotaes, posteriores ao primeiro perodo de Treinamento Energtico, realizado no
incio de 1993. Essas anotaes so de 1994. Mimeo.
3
Raquel Scotti Hirson atriz do LUME at hoje.
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como fria levavam a momentos quase imediatos de


singeleza. Parecia que estvamos interligados por uma
espcie de linha invisvel que nos conduzia. No sabia
nunca se quem propunha uma ao ou dinmica era eu
ou ela. Estvamos numa espcie de simbiose
energtica, que para mim transcendia qualquer
explicao lgica e racional. Isso durou muito tempo e o
cansao simplesmente desapareceu. Parece que
ultrapassamos a linha da exausto. De repente tudo
acabou, o fio, no saberia explicar porque, rompeu-se.
Tentamos continuar, mas tudo agora era visivelmente
mecnico, pois comeamos a copiar as aes um do
outro, e as aes comearam a ser premeditadas.
Percebendo isso, nos separamos e cada um continuou
seu trabalho com outras duplas ou com o espao. Mas
1
alguma coisa havia mudado...
O Energtico ...quebra um sistema preestabelecido de aes,
encaminhando o corpo para um outro sistema totalmente
desconhecido. Assim passamos a adquirir no corpo, novas maneiras
de se estar em vida. (Ana Elvira Wuo, entrevista, 1997). O Ator, no
energtico, deve fazer o sangue jorrar de seu corpo, no no sentido da
2
morte, mas no sentido da vida . E justamente desse caos, desses
momentos limites, que comea emergir esse tesouro, jamais visto e
imaginado para o ator que est iniciando: aes fsicas vivas e
orgnicas. O ator, ento, vislumbra, logo num primeiro momento, seu
potencial criativo, ainda inarticulado e catico, mas extremamente
pulsante e orgnico. Raquel Scotti Hirson descreve o mesmo:
O treinamento energtico permite ao ator despetalar
sua flor, para descobrir e provar do seu prprio plen. O
treinamento energtico fez com que eu descobrisse que
o teatro podia ser muito mais do que eu sequer
imaginava. Para mim, ter iniciado meu trabalho no LUME
a partir do treinamento energtico, foi o grande achado
de Lus Otvio Burnier, pois permitiu que eu
compreendesse que a pessoa e a atriz caminhavam
juntas, que a atriz no era algo externo a mim. Isso fez

1
Renato Ferracini, Dirio de Trabalho, 1993. Mimeo
2
Imagem utilizada por Lus Otvio Burnier para definir o energtico, em conversa com os atores
depois de uma sesso desse treinamento.
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com que, desde o incio, eu tivesse o entendimento


prtico e muscular do que vinha a ser organicidade.
(Raquel Scotti Hirson, entrevisa, 1997)
O energtico no somente um treinamento inicial. Como seu
objetivo quebrar os vcios e clichs pessoais, sempre que o trabalho
do ator estiver cristalizado, pode-se, e deve-se, sempre, retornar a ele.
Como uma forma de revitalizao orgnica e energtica. Ana Cristina
Colla, tambm atriz do LUME, usa uma imagem muito perspicaz nesse
sentido:
O treinamento energtico foi o responsvel por acordar o leo
que vivia adormecido em mim. Foi de fundamental importncia para o
surgimento do meu trabalho; atravs dele visitei recantos nunca antes
explorados. Fez o leo sair da toca. De tempos em tempos
necessrio a ele retornar, j que medroso ou preguioso, o leo insiste
em se esconder. (Ana Cristina Colla, entrevista, 1997).
Outra questo a ser colocada a diferena entre o
Treinamento Energtico e a Dana Pessoal, termo especfico usado
por Lus Otvio Burnier e os atores do LUME para designar a
dinamizao das energias potenciais do ator.
Ambos, energtico e dana pessoal, buscam realizar uma
interseo entre a vida e o corpo, ou seja, o subjetivo e o objetivo.
Tanto no treinamento energtico como na dana pessoal o ator deve
buscar, dentro de si, relaes corpreas energticas novas, procurando
fugir dos clichs pessoais. A diferena que na dana pessoal
buscamos, em ns mesmos, essa relao corprea nova para
mergulhamos dentro dela, numa espcie de energia convergente,
explorando todas as suas possibilidades. No energtico buscamos o
mesmo, mas jogamos essa energia para o espao, usando-a de
maneira divergente. Lus Otvio Burnier dava uma imagem potica,
mas que resume claramente o conceito e objetivo do treinamento
energtico:
Somos uma ba trancado. No energtico devemos
buscar a chave para esse ba, e jogar para fora tudo que
est dentro. Algumas coisas so quinquilharias usadas e
no servem para mais nada, outras coisas so tesouros
preciosos que devem ser guardados de volta.
Geralmente esses tesouros esto no fundo, embaixo das
quinquilharias velhas e usadas e devem ser procurados
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com afinco, pois sempre existem. Depois, o ba pode ser


novamente fechado, agora limpo e somente com
tesouros dentro dele. E melhor de tudo, o ator, agora,
1
tem a chave.
O energtico o impulso inicial para o ator descobrir sua flor, o
primeiro contato com sua segunda natureza, com suas energias
dilatadas e extracotidianas, com esse querer alm da vontade,
telrico e divino, com seus tesouros pessoais e tambm o primeiro
contato com as dificuldades da auto-superao. o adubo mais
orgnico de uma semente potencial que ir, mais tarde, se transformar
em boto.
O treinamento tcnico
Depois de passar pelo treinamento energtico, o ator consegue
vislumbrar a possibilidade de entrar em contato com sua organicidade
e suas energias potenciais.
Em um segundo momento, ele deve comear a adestrar seu
corpo para que ele possa canalizar esses elementos, atravs de uma
tcnica objetiva que o possibilite colocar-se, no espao e no tempo, de
uma maneira extracotidiana, e portanto, diferente do cotidiano comum.
uma nova aprendizagem, na qual o ator deve reeducar seu
corpo para que ele se transforme em um corpo cnico, potencialmente
artstico, para poder comunicar ao pblico, de maneira organizada e
otimizada, toda sua organicidade e sua vida:
O treinamento tcnico o responsvel por tirar a
paz dos meus dias. Ele que me coloca,
cotidianamente, frente a frente com minhas limitaes e
tambm atravs dele que consigo transp-las. Atravs
de seus elementos, trabalho tpicos essenciais para que
meu corpo possa se comunicar, atravs da linguagem
corprea, com o pblico, meu receptor. (Ana Cristina
Colla, entrevista, 1997)
O treinamento tcnico modela o corpo e faz com que o ator
aprenda a desenhar e manipular as diferentes intensidades de energia
e tenso muscular:

1
Conversa final de Lus Otvio Burnier com os atores aps uma sesso de treinamento energtico.
1993. Dirio de Trabalho de Ana Cristina Colla.
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O treinamento tcnico o momento de desenhar,


dar forma organicidade. Atravs do treinamento tcnico
eu comecei a aprender como dosar minhas energias e
como tornar minhas aes fsicas mais claras, para que
no fossem caticas para mim ou para algum que visse
de fora. O treinamento tcnico me permitiu encontrar
tanto aes mais vigorosas quanto mais suaves, como
se houvesse uma chama interna localizada na regio
do meu abdome e que eu passasse a controlar a
intensidade dessa chama. Mas alm disso, comecei a
aprender a maneira de fazer com que a luminosidade
dessa chama escapasse atravs dos meus poros,
utilizando para isso toda a minha musculatura. (Raquel
Scotti Hirson, entrevista, 1997)
Esse treinamento tcnico, convm frisar, no dar ao ator uma
tcnica pronta de representao, como no caso dos atores orientais.
Aqui ele no aprender uma tcnica extracotidiana; mas tentar treinar
e apreender, no corpo, os princpios que regem essa extra-
cotidianidade. Com esses princpios incorporados, toda e qualquer
ao que se faa, em cena, ser extracotidiana; isso inclusive,
independente da esttica cnica proposta.
Portanto, o ator deve adquirir e in-corporar esses princpios.
Podemos encontrar no estudo da antropologia teatral, proposta por
Eugenio Barba, alguns desses princpios que retornam e que so
recorrentes em tcnicas codificadas e extracotidianas de
representao. Em seu treinamento cotidiano, o ator deve encontrar
uma apreenso e in-corporao desses princpios, e no das formas
que o contm, o que em tese, seria aprender uma tcnica pr
estruturada e organizada de representao. Incorporar os princpios e
no suas formas codificadas tem como resultado, uma maneira pessoal
de formalizao e objetivao desses mesmos princpios, o que
subentende uma tecnificao pessoal desses elementos recorrentes.
Sobre essa questo, coloca Lus Otvio Burnier:
O importante no era aprender tcnicas
estrangeiras, mas assimilar, por meio delas, seus
princpios. Era a experincia prtica, as sensaes
corpreo-musculares impressas no corpo, as dores
fsicas decorrentes do rasgar do corpo de um
determinado exerccio, que era importante. O ator ia
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adquirindo assim, uma nova cultura corpreo-artstica.


Estas sensaes corpreas, assimiladas, constituam um
arcabouo de memrias corpreo-muscular que nos
interessavam. Eram estas sensaes que podiam ser
transferidas para outro contexto, o de uma elaborao
tcnica.(Burnier, 1994:89)
O contato corpreo com esses princpios recorrentes seriam,
segundo Barba, os bons conselhos da antropologia teatral, para os
atores ocidentais:
Atores diferentes, em diferentes lugares e pocas,
apesar das formas estilsticas especficas s suas
tradies, tm compartilhado princpios comuns. A
primeira tarefa da antropologia teatral seguir esses
princpios recorrentes. Eles no so provas da existncia
de uma cincia do teatro, nem de umas poucas leis
universais. Eles no so nada mais que particularmente
um conjunto de bons conselhos. Falar de um conjunto
de bons conselhos parece indicar algo de pequeno valor
quando comparado expresso antropologia teatral.
Mas campos inteiros de estudos retricos e morais, por
exemplo, ou estudos do comportamento so
igualmente conjunto de bons conselhos. [...] Os atores
ocidentais contemporneos no possuem um repertrio
orgnico de conselhos para proporcionar apoio e
orientao. Tm como ponto de partida o texto ou as
indicaes de um diretor de teatro. Faltam-lhes regras de
ao que, embora no limitando sua liberdade artstica,
os auxiliam em suas diferentes tarefas. (Barba e
Savarese,1995:8).
E quais so, afinal, esses princpios? Explic-los de maneira
pormenorizada, encontrando as suas recorrncias e repeties nas
diversas tcnicas codificadas Orientais e Ocidentais seria muito
extenso, alm de ser o campo especfico da Antropologia Teatral e dos
pesquisadores da ISTA. De fato, esse estudo pode ser encontrado no
livro A Arte Secreta do Ator, de Eugenio Barba e Nicola Savarese.
Mesmo assim achamos conveniente, para melhor entendimento do
leitor, que alguns desses princpios, sejam explanados, ao menos, de
maneira resumida. So eles:
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Dilatao Corprea: As tcnicas codificadas de interpretao


tm como objetivo a dilatao do corpo cnico do ator. Segundo Barba,
essa dilatao, dentro de uma possvel explicao objetiva e corprea,
pode ser explicada atravs de uma alterao do equilbrio do ator, alm
de uma dinmica fsica de oposies. No LUME, alm desses pontos
apontados, acreditamos que a dilatao corprea esteja intimamente
relacionada com a organicidade e manipulao das energias potenciais
e pessoais do ator em relao s aes ou seqncia de aes; e
tambm na possibilidade do ator em encontrar caminhos corpreo-
musculares para que a ao possa estar interligada com sua pessoa,
dentro de uma totalidade psicofsica.
Equilbrio: Em todas as tcnicas codificadas de representao
encontramos uma postura, onde o corpo est quase sempre, fora de
seu eixo de equilbrio normal, ocasionando um equilbrio precrio e
diferente do cotidiano comum. Esse equilbrio precrio, ou equilbrio de
luxo, como coloca Decroux, determina um forma de equilbrio cnico ou
extracotidiano, resultando numa srie de relaes musculares e
tenses dentro do organismo. Quanto mais complexo se tornam
nossos movimentos quando damos passos mais largos do que de
costume, ou mantemos a cabea mais para frente ou para trs mais
nosso equilbrio ameaado. Uma srie inteira de tenses musculares
se estabelece para impedir a queda do corpo. Assim, esse
desequilbrio resulta numa srie de tenses orgnicas especficas, que
compromete e enfatiza a presena material do ator, numa fase que
precede a expresso intencional, caracterizando um trabalho pr-
1
expressivo.(Barba, 1995:35)
Oposio: Grotowski nos coloca que se algo simtrico no
orgnico, e o teatro exige movimentos orgnicos.
(Grotowski,1987:164). Assim, o ator deve buscar uma assimetria
conseguida por oposies musculares de suas aes fsicas. Essa
oposio muscular deve criar certas resistncias e tenses, criando
uma maior intensidade energtica e tnus muscular (Barba e Savarese,
1995:184). Como exemplo podemos citar o princpio do S dos
danarinos e danarinas Odissi, no qual a cabea inclina-se para a
esquerda, o tronco para a direita e o quadril para a esquerda. O
resultado um equilbrio precrio, novas resistncias e tenses que
criam a arquitetura extracotidiana do corpo. (Barba e Savarese,
1995:180).
1
Passin
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Base: A condio, talvez a mais essencial para a dilatao


corprea, seja a base de um ator, determinada pela relao entre o
cho, os ps, pernas e o quadril. Encontramos, em praticamente todas
as manifestaes cnicas codificadas, uma postura especial dos ps e
quadril determinando uma base de sustentao diferente da cotidiana.
Assim, o bailarino clssico dana na ponta dos ps, os atores de N
andam com o quadril baixo, os atores de Kathakali se apoiam do lado
de fora dos ps. O importante descobrir uma base de sustentao do
corpo que possibilite uma segurana para um equilbrio precrio, e
tambm para possibilitar uma liberdade para a coluna vertebral, que
assim, poder soltar-se sobre uma base segura e fixa.
Olhos e Olhar: O ator deve descobrir uma nova relao entre o
olhar e o espao. Existem tcnicas Orientais que codificam
exaustivamente todas as aes dos olhos, como o Kathakali. Atravs
dos olhos, o ator pode abrir ou fechar seu campo de energia e criar a
relao com o espectador, alm de ser um dos fatores determinantes
na preciso de uma ao fsica.
Equivalncia: A equivalncia, entendida aqui como o oposto da
imitao, reproduz a realidade por meio de outro sistema (Barba e
Savarese,1995:96). Assim sendo, o ator que busca uma tcnica
extracotidiana de representao deve encontrar tenses musculares
que permitam uma nova relao de seus gestos e movimentos com o
tempo/espao. Como o ator ocidental no possui gestos e aes
codificados, ele deve encontrar equivalentes orgnicos em detrimento
de qualquer ao que possa remeter ao clich pessoal e cotidiano,
recriando, reconstruindo e redimensionando a ao fsica. A arte,
segundo Dufrenne, no a vida, mas a sua representao esttica.
Ela dever encontrar em seu mecanismo interno de funcionamento,
uma determinada organicidade, que nos d a sensao de fluidez, de
continuidade ou descontinuidade, de convulso, equivalente ao fluxo
1
de vida. (Burnier, 1994:21) .
Variao de Fisicidade (Segmentao, Variao e Omisso):
Barba coloca que a vida do corpo do ator em cena o resultado da
eliminao: do trabalho de isolar e acentuar certas aes ou
fragmentos de aes (Barba e Savarese, 1995:170). Assim, o ator
deve ter a conscincia tcnica de fragmentao do seu corpo para que
possa proporcionar uma limpeza de movimentos e uma manipulao

1
Grifo meu.
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precisa de energia que ser depositada em cada ao que realizar em


cena. Com a fragmentao cada ao do ator pode ser analisada de
acordo com seus impulsos e detalhes individuais e , posteriormente,
reconstruda numa seqncia cujos fragmentos iniciais podem agora
ser ampliados ou movidos para uma nova posio, sobreposta ou
simplificada. (Barba e Savarese, 1995:171). Dessa forma, tanto a
codificao, como a fragmentao e a omisso de aes permitem ao
ator uma recriao de sua prpria partitura e aes j pr-codificadas,
proporcionando uma vasta possibilidade de aplicaes. Por isso o ator
deve aprender, depois de codificada a ao, fragment-la, diminu-la,
omitir partes, aument-la no espao, e mesmo vari-la no tempo, tendo
como nica regra bsica, nunca perder a vida, organicidade e o
corao da ao. Podemos dizer que o ator deve aprender a
manipular a fisicidade da ao sem nunca perder sua corporeidade.
Sendo assim, agrupemos esses elementos de segmentao, variao
e omisso da ao, chamando-os de variao de fisicidade.
Energia: A palavra energia vem do grego energon, que significa
em trabalho. Uma maneira de se pensar energia enquanto fluxo,
um caminhar especfico que encontra resistncias e as vai vencendo;
ou ento como radiao, ou seja, vibrao, algo que se propaga pelo
espao (Burnier,1994:67). No ocidente essa palavra vista com certo
receio no meio cientfico, e at mesmo artstico, quando designada
para nomear algo que emana do corpo humano. J no Oriente ela
vista com naturalidade entre mdicos, cientistas e profissionais de
palco. Os atores, em seu longo aprendizado, conseguem, de certa
forma, utilizar e manipular essa energia de maneira expandida,
dilatada, quando em cena. Na ndia, essa presena que provm da
manipulao da energia chamada de prana ou shakt; no Japo koshi,
ki-hai e yugen; em Bali chikara, taxu e bayu; na China kung-fu ou chi.
Barba e Savarese colocam a energia como algo de quase impossvel
definio terica:
Para adquirir esta fora, esta vida, que uma
qualidade intangvel, indescritvel e incomensurvel, as
vrias formas teatrais codificadas usam procedimentos
muito particulares, um treinamento e exerccios bem
precisos. Esses procedimentos so projetados para
destruir as posies inertes do corpo do ator, a fim de
alterar o equilbrio normal e eliminar a dinmica dos
movimentos cotidianos (Barba e Savarese, 1991: 74)
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Observaes feitas no teatro Oriental e em pesquisas cnicas


ocidentais feitas por Grotowski, Eugenio Barba, Lus Otvio Burnier
entre outros, sugerem que atravs de resistncias musculares,
oposies corpreas, exausto fsica, contatos profundos com a
pessoa, os atores conseguem, depois de muitos anos de trabalho, uma
dilatao, uma certa manipulao consciente da energia e suas
variaes.
Existem tcnicas orientais, e mesmo atores e pesquisadores
Ocidentais que dividem as energias em possveis tipos de qualidades,
para um melhor entendimento do que seria essa manipulao. Como
exemplo, a pera de Pequim divide as qualidades de energias
1
utilizadas na cena. Segundo Lee Bou Ning existem quatro qualidades
bsicas, as quais servem de base para todas as outras personagens.
San: Jovem Ativo.
Tan: Jovem ativa, com caractersticas femininas, mas no
necessariamente uma mulher.
Tchin: Expansivo, grande, exagerado, como um Deus ou
imperador.
Tsol: A energia cmica.
O prprio Ning faz comparaes dessas qualidades de
energias a personagens conhecidos da dramaturgia e personagens
ocidentais. Assim a energia San eqivaleria a um Romeu, enquanto
Tan seria a Julieta. O Tchin poderia ser comparado a um Otelo e o
Tsol, energia cmica e lrica de um Carlitos.
Convm dizer que essas comparaes foram realizadas
somente como meio de entendimento dessas qualidades. Elas no
podem, e no devem, em absoluto, serem taxadas e superficializadas
como esteretipos.
Tambm Iben Nagel Rasmussem, atriz do Odin Teatret por
mais de trinta anos, chegou a definir qualidades claras de energia na
cena: O Guerreiro, forte e vigoroso, a Gueixa, suave e delicada, o
2
Velho, consciente e ponderado e o Clown, lrico e angelical . Ainda

1
Essas informaes foram obtidas atravs de um Workshop Prtico realizado na UNICAMP em
Abril 1993, coordenado pelo ator de pera de Pequim Lee Bou Ning, do qual participei como ator.
2
Essas informaes foram obtidas em conversas com o ator Carlos Simioni, que realiza uma
pesquisa conjunta com Iben Nagel Rasmussem h dez anos, dentro dessa conceituao.
Revista do Lume Pg. 108

nesse universo, o prprio Eugenio Barba faz uma diferenciao clara


entre energia masculina e feminina o qual ele chama de energia
nimus (vigorosa) e energia nima (calma e suave), sendo dois plos
opostos pelo qual pode caminhar todas as outras qualidades de
energia. Porm, pondera:
Energia-Anima (suave) e energia-Animus (vigorosa) so termos
que no tm nada a ver com a distino masculino-feminino, nem com
os arqutipos de Jung. Referem-se a uma polaridade pertinente
anatomia do teatro, difcil de definir com palavras, e portanto, difcil de
analisar, desenvolver e transmitir. Entretanto, dessa polaridade e do
modo em que o ator chega a dilatar seu territrio, dependem as suas
possibilidades de no cristalizar-se numa tcnica mais forte que ele.
(Barba, 1993 : 93)
Em entrevista com os atores-pesquisadores do LUME, Ana
1
Cristina Colla e Raquel Scotti Hirson, assim descreveram energia :
Tenho grande dificuldade em descrev-la, pois para
mim algo ao mesmo tempo palpvel, j que trabalho
com ela todos os dias, mas tambm totalmente abstrata
e subjetiva, quase impossvel de definir com palavras.
Tentarei descrev-la atravs de imagens particulares:
como uma camada viva que me envolve, pulsante,
gerada pela minha musculatura, pelo meu eu, que em
estado de trabalho se expande, dilatando-se ,
extrapolando os limites. Como uma pedra atirada no rio,
cujo movimento ecoa em ondas: a pedra o meu corpo,
que provoca o movimento no espao, no caso a gua.
As ondas so o fluxo de energia gerado pela ao.
Essas ondas de energia que fazem a ponte de ligao
entre ator e espectador. (Ana Cristina Colla, em
entrevista concedida, 1997)
No meu trabalho, energia a dana de fantasmas
que emanam de mim, que para mim so claros, mas que
os outros no podem ver, nem entender; talvez sentir.
(Raquel Scotti Hirson, entrevista concedida 1997)

1
Para execuo desse trabalho, foi realizada uma entrevista com alguns dos atores-pesquisadores
do LUME, em forma de questionrio, com perguntas relativas ao trabalho tcnico e pessoal de cada
um. Tomei a liberdade de retirar dessa entrevista algumas citaes que poderiam substancializar os
conceitos aqui estudados, principalmente no que tange ao trabalho especfico do LUME.
Revista do Lume Pg. 109

Parece notrio, entre os estudiosos do teatro e atores, essa


dualidade entre algo palpvel e efmero, concreto e abstrato, quando o
assunto energia. Mas tambm parece unnime a afirmao que a
energia uma questo fundamental quando se est em estado de
representao. Nesse estado passa a ser uma questo objetiva.
Descobrir trabalhos e exerccios que auxiliem essa manipulao de
energia e o domnio desse fluxo vital deve ser objeto incansvel de
pesquisa prtica cotidiana dos atores.
Podemos, ainda, tentar definir energia como um estado
muscular orgnico. Dessa forma, a musculatura, enquanto objeto
palpvel e manipulvel, tanto nas variaes de sua tenso, como em
sua movimentao no tempo/espao, pode ser o ponto de partida para
esse estudo corpreo sobre a manipulao de energia. No momento
em que o ator conseguir fazer sua musculatura conectar-se com sua
pessoa, no caso sua humanidade, fecha-se o foco do pndulo entre
tcnica (estril) e vida (catica). Esse foco orgnico passa ento a
gerar energia. Essa energia, como um fantasma ou como a gua que
ecoa no rio depois da pedra atirada, usando as imagens das atrizes do
LUME, causa, ento, um refluxo que se expande para alm do corpo,
gerando uma dilatao corprea e em conseqncia, uma presena
cnica. Eugenio Barba tambm coloca a energia como uma potncia
nervosa e muscular, objeto de estudos dos atores:
A energia do ator uma qualidade facilmente identificvel:
sua potncia nervosa e muscular. O fato dessa potncia existir no
particularmente interessante, j que ela existe, por definio, em
qualquer corpo vivo. O que interessante a maneira pelo qual essa
potncia moldada num contexto muito especial: o teatro. [...] Estudar
a energia do ator significa examinar os princpios pelos quais ele pode
modelar e educar sua potncia muscular e nervosa de acordo com
siuaes no cotidianas. (Barba e Savarese,1995:74)
Preciso: um termo usado para designar exatitude, justeza,
rigor e perfeio. Na ao fsica, estes termos podem se aplicar no
somente no itinerrio, ritmo e impulsos, mas tambm no que se refere
a qualidade e quantidade de energia que alimenta a ao. Tanto na
preciso fsica/mecnica do movimento, como na manipulao da
energia, necessrio que haja uma espcie de corte ou parada,
antes que termine sua linha de fora, seu fluxo. Esse corte ou parada
faz com que esse fluxo no se dilua no espao, dando uma sensao
Revista do Lume Pg. 110

de propagao da energia despendida para realizao daquela ao,


como um eco. Segundo Barba:
A exatido com que desenhada a ao no espao,
a preciso com que definido cada trao, uma srie de
pontos de partida e de chegada precisamente fixados, de
impulsos e contra-impulsos, de mudanas de direo, de
sats, so as condies preliminares para a dana da
energia. (Barba, 1993: 110-111)
A ao deve ter um desenho preciso feito pelo trao especfico
definido para aquele momento; isso no somente na questo do
desenho espacial, mas tambm na qualidade e quantidade de energia
utilizada. Qualquer impreciso corprea pode comprometer a qualidade
de energia e vice-versa. Por esse motivo Barba coloca uma relao to
estreita entre energia e preciso.
Dessa forma, agrupando esses princpios recorrentes, teremos
os seguintes elementos que devem ser trabalhados em um treinamento
tcnico:
Dilatao Corprea
Manipulao de Energia
Desequilbrio ou Equilbrio Precrio
Oposio
Base
Olhos e Olhar
Equivalncia
Variao de Fisicidade
Preciso

Na busca desses princpios citados, os atores do LUME


elaboraram e tambm emprestaram de tcnicas orientais, mestres e
atores ocidentais, exerccios e trabalhos tcnicos que possibilitassem
ao ator tomar contato e in-corporar esses princpios recorrentes,
tornando possvel uma dilatao da presena cnica e uma relao
extracotidiana com o tempo/espao.
Faamos aqui alguns alertas ao que tange o treinamento
tcnico: primeiramente devemos, enquanto atores, buscar nunca
realizar esses exerccios de maneira simplesmente mecnica e fria.
Podemos recorrer a imagem do pndulo para relacionar treinamento
Revista do Lume Pg. 111

energtico e treinamento tcnico: o primeiro trabalha com o lado


catico do pndulo, em que est inserida a vida cnica. O segundo
trabalha o lado frio, tcnico e muscular. Cabe, ao ator, buscar esse
foco e esse centro, do qual o pndulo no se aproxima, e nem se
distancia, nem de um lado nem do outro. Deve-se encontrar o
equilbrio. Isso tambm significa que esse centro deva ser buscado
sempre: no treinamento energtico, encontrar os meios corpreos para
modelar o extravasar da energia e no treinamento tcnico, buscar
sempre realizar os trabalhos descobrindo, no corpo, como deix-los
orgnicos.
Pode-se ensinar a mecnica do exerccio, mas no se pode
ensinar, de maneira prtica, um ator a ser orgnico e nem a tomar
contato com energias. Pode-se, sim, dar a ele alguns elementos e
bons conselhos. Essa busca tem que ser individual e cada ator deve
encontrar seus prprios meios de realizar esse objetivo.
Outro alerta importante: O ator que est iniciando no deve
pensar em termos de princpios quando realiza um exerccio tcnico,
mas pensar que o exerccio uma ao fsica que deve se tornar
orgnica. Para o ator, pensar nos princpios significa busc-los
conscientemente, e isso pode ocasionar uma intelectualizao dos
princpios dos exerccios e no uma in-corporao deles.
Um ator no pensa em categorias de princpios, ou
em categorias cientficas. Ele deve pensar sobretudo em
categorias de aes, de aes fsicas e vocais. Deve
apreender e assimilar todo e qualquer princpio atravs
das aes fsicas. importante trabalhar e aprimorar os
componentes das aes fsicas que os princpios da
Antropologia Teatral nos ajudam a compreender melhor.
Mas isto deve ser feito por meio das aes e no dos
princpios, caso contrrio corre-se o risco de matar
prematuramente a vida das aes.(Burnier, 1994:140)
Partindo desse pressuposto, os exerccios propostos para essa
finalidade foram aplicados nos atores jovens do LUME, enquanto um
conjunto de aes no qual deveriam buscar sempre uma organicidade
e o contato com suas energias pessoais atravs desses trabalhos. A
conscientizao dos princpios pode ser til ao coordenador do
trabalho, e no ao ator que se inicia nessa nova tcnica extracotidiana.
O ator deve vivenciar o trabalho atravs da prxis cotidiana e descobrir
Revista do Lume Pg. 112

como esses princpios se operacionalizam de maneira prtica em seu


corpo. Ele deve pensar em ao, no em conceitos.
(Burnier:1994:224).
importante frisar, portanto, que em nenhum momento, essa
teoria aqui estudada, foi transmitida aos atores iniciantes do LUME no
incio dos trabalhos. Lus Otvio Burnier, Ricardo Puccetti e Carlos
Simioni no aprovavam qualquer tipo leitura que pudesse induzir o ator
a uma conscientizao do que ele estava fazendo, antes que esses
princpios estivessem minimamente arraigados em seus corpos. Todo o
trabalho inicial foi prtico, sem nenhum perodo para conversas e/ou
reflexes. O teatro uma arte prtica e sua reflexo, ao menos no que
tange tcnica de atuao, deve vir sempre depois da prxis.
Grotowski pensa o mesmo quando coloca:
Uma filosofia sempre vem depois de uma tcnica! Voc anda
1
na rua com suas pernas ou com suas idias? H muitos atores que,
durante os ensaios, gostam de travar discusses cientficas e
sofisticadas sobre a arte, e assim por diante. Estes atores tentam,
atravs destas discusses, esconder sua falta de empenho e sua falta
de um mnimo de aplicao. Se voc se entrega totalmente num
ensaio, no tem tempo para discutir. Numa discusso, voc se
esconde atrs de uma mscara. (Grotowski,1987:171)
Convm salientar que todos esses elementos tcnicos so
transmitidos ao ator iniciante sem muitas explanaes verbais. Todo a
aprendizado realizado a partir da imitao dos exerccios realizados
pelos orientadores do trabalho, que no caso foram Carlos Roberto
Simioni e Ricardo Puccetti. No existe uma correo pormenorizada da
forma dos exerccios. Cabe ao ator ter uma observao apurada. Em
caso de dvida, o orientador repete o exerccio e o aprendiz tenta
sanar a dvida atravs da observao. Quase nunca se fala sobre o
exerccio. O orientador somente corrige de maneira efetiva quando
percebe que o aprendiz pode cristalizar algum erro grave que esteja
cometendo.
Esse procedimento faz com que o ator possa descobrir, dentro
das regras bsicas de cada exerccio, a sua maneira especfica e
particular de realizar cada trabalho, tendo liberdade para pesquisar as
relaes corpreas propostas com sua pessoa e suas energias
potenciais. O que importa, na realidade, que o trabalho tcnico
1
Grotowski refere-se aqui tcnica cotidiana de caminhar.
Revista do Lume Pg. 113

tambm pode servir de trampolim para novas descobertas prticas e


corpreas do ator.

Bibliografia
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Paulo.

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