Criterios, La Habana, n 25-28, enero-diciembre 1990, pp.

244-264

L a pornografa y lo obsceno*

Jerzy Ziomek

En el siglo X, la noble monja llamada Roswitha (Hrothsvita), del claustro

de Gandersheim, emprendi la piadosa obra de combatir las indecentes
comedias de Terencio. Lo que ella misma escribi es difcil llamarlo dra-
mas, porque, de seguro, tena una idea inexacta del teatro, pero precisa-
mente puesto que no se senta embarazada por la escena, era audaz en las
descripciones fuertes. En el dilogo titulado Abraham, present la historia
de la conversin de una muchacha perdida y describi de manera realista la
vida en un burdel. En Drusinia y Calmaco, cont cmo el joven pagano
Calmaco por poco deshonra los despojos mortales de una muchacha que
en vida le haba negado sus favores. En el ltimo instante, una serpiente
que sali de la tumba le impidi cometer ese infame acto. En Dulcitius,
Roswitha entreg la historia de tres santas vrgenes que, por desobediencia
al soberano del pas, deban ser desnudadas y azotadas pblicamente, que-
madas o entregadas a un burdel.
Un historiador de la literatura ertica, al reflexionar sobre la inclinacin
de la autora al sadismo y al masoquismo, est dispuesto a incluir sus obras

*
Pornografia i obscenum, en: J. Z., Powinowactwa literatury, Varsovia, PWN, 1980,
pp. 289-318.
Criterios, La Habana, 2006. Cuando se cite, en cualquier soporte, alguna parte de este texto, se deber
mencionar a su autor y a su traductor, as como la direccin de esta pgina electrnica. Se prohibe
reproducirlo y difundirlo ntegramente sin las previas autorizaciones escritas correspondientes.
2 Jerzy Ziomek

en la pornografa.1 No tiene razn Roswitha se sirvi de un procedimien-

to que conocemos bien de la gran literatura moralista, un procedimiento
que podramos llamar ertica entre parntesis con signo negativo. Esta
convencin expresa de antemano una condena de los actos que, para ha-
cerlos ms odiosos, refiere cuidadosamente (lo que no significa que el
autor que se sirva de tal convencin sea un hipcrita lujurioso).
Que el recuerdo de Roswitha sirva de justificacin al que hoy escribe,
a quien le podra ocurrir un accidente semejante: al considerar los proble-
mas de la pornografa sin condenarla, es cierto, pero con la debida distan-
cia y frialdad, podra, sin querer, cometer el error de aquellos parntesis.
No hace mucho la prensa inform que un memorial publicado en Inglaterra
sobre la amenaza de la pornografa, que contaba unas doscientas pginas y
contena una rica documentacin, de inmediato se volvi un bestseller
desde luego, por el contenido de esos parntesis, y no a causa de
alguna preocupacin por la salud moral.
No habr, pues, en este ensayo ninguna cita o ilustracin, por lo cual el
autor presenta sus excusas a los lectores.

La pornografa es combatida por resoluciones internacionales, por los cdi-

gos penales y por la condena social. La Convencin de Pars del ao 1910
y la Convencin de Ginebra del ao 1923, firmadas por varias decenas de
estados, preven la ayuda mutua de los signatarios, pero no definen clara-
mente qu es el objeto pornogrfico cuya difusin est sujeta a persecu-
cin. La Liga de las Naciones se esforz por conducir al establecimiento
internacional del concepto de pornografa, pero la comisin abandon esas
tentativas vanas, segn se juzg, ante todo en consideracin a la dife-
rencia de significados en los distintos idiomas.2 En semejantes casos, las
diferencias idiomticas constituyen, realmente, cierto obstculo en el en-
tendimiento, pero, probablemente, no el ms difcil de vencer. Dificultades
ms esenciales ocasionan las diferencias de costumbres, geogrficas e his-
tricas.
Si los cdigos penales de los distintos pases prevn para la difusin de
pornografa penas que estn comprendidas en una escala de amplia enver-
1
P. English, Geschichte der erotischen Literatur, Stuttgart, 1927, p. 97.
2
H. Montgomery Hyde, A History of Pornography, Londres, 1964, p. 2.
 La pornografa y lo obsceno3

gadura, eso quiere decir que, seguramente, no slo ven en ella peligros
diferentes, sino que tambin consideran pornografa cosas distintas. Un
conocedor de la materia ha anotado, de los distintos cdigos, las penas
mximas que amenazan por ese delito.3 El cdigo federal de los Estados
Unidos prev hasta diez aos de crcel; en Gran Bretaa, la URSS y Africa
del Sur amenaza una pena de hasta cinco aos; en Suiza, de hasta tres
aos. Dos aos se pueden recibir en Australia, Canad, Japn, Nueva
Zelanda, Noruega y Suecia. Un ao, en Blgica, Dinamarca, Francia y la
RFA, con la particularidad de que en Blgica y Francia la pena puede ser
duplicada cuando la difusin ha abarcado a menores de edad. Slo tres
meses dan en Sri Lanka, la India y Pakistn. Estos datos, desde luego, no
son del todo confiables. Sera preciso introducir aqu ciertas correcciones:
en primer lugar, en los cdigos pudieron tener lugar cambios (el menciona-
do libro apareci en el ao 1964); en segundo lugar, no se puede olvidar
que entre el cdigo y la inclinacin del aparato de la justicia a la persecu-
cin del delito hay una diferencia bastante fundamental. En tercer lugar,
por ltimo y lo ms importante, las resoluciones del cdigo son reguladas
por las sentencias que establecieron precedentes, las cuales pueden actuar
de manera agravante o atenuante. Las sentencias tienen en ms de una
ocasin una influencia tan grande en la formacin de las opiniones, que
pasan a la historia de la literatura. El juez John Woolsey, que en el ao
1933, en Nueva York, le retir el cargo de pornografa al Ulises de Joyce,
se volvi un personaje conocido, y su sentencia es citada como ejemplo de
decisin sabia. Un honor semejante le toc al juez Bryan, que en el ao
1959 anul la confiscacin de El amante de Lady Chatterley, decretada
por el Ministerio de Correos.4
Pero, independientemente de los efectos jurdicos, estas resoluciones
fueron sentencias criticoliterarias. Desde luego, no fueron los jueces quie-
nes realizaron en esos casos la argumentacin especializada: ellos nica-
mente supieron extraer las debidas conclusiones de una campaa publics-
tica que dur muchos aos. En ms de una ocasin, el tribunal llam
simplemente a conocedores de la materia, para que respondieran a la pre-
gunta de si el objeto dado era un objeto pornogrfico o un objeto artstico,
o sea, ipso facto (?) no pornogrfico. En un anexo al interesantsimo libro

3
Ibdem, p. 16.
4
S. Morawski, Sztuka i pornografia, Studia Socjologiczne, 1965, nm. 4, p. 211.
4 Jerzy Ziomek

Das obszne Buch5 de Hans Giese, se reimprimieron reseas internas de

novelas, preparadas por oficinas alemanas entre otras, de Trpico de
Cncer de Henry Miller ( Wende Kreis der Krebses, Berna y Stuttgart,
1963) y de Memorias de Fanny Hill de John Cleland (Memoirs of the Life
of Fanny Hill, la primera edicin inglesa que se conoce tiene la fecha de
1748; Die Memoiren der Fanny Hill, Munich, 1963). Amplias reflexiones
aspiran a responder la pregunta de si puede el libro disfrutar de los privile-
gios reservados para las obras de arte ( ob das Werk unter die Kunstfreiheit
des Art. 5 Abs. 3 GG flt und damit zugleich unter den Kunstvorbehalt
des GjS vom 14.11.1965 [...] ).6 Por lo regular, la conclusin de estas
reseas defiende la obra contra la acusacin de pornografa y suena as:
Considero esta novela como una valiosa obra de arte (Ich halte diese
Roman fr ein Kunstwerk vom Rang).7

Pero la bsqueda de una definicin de la pornografa en el terreno del

derecho no servir para mucho. Todas las tentativas en este sentido deben
ser relativizadas, y ello doblemente: una vez con respecto a las normas
ticas, y otra vez con respecto a las normas estticas. Parece que el trmi-
no pornografa recuerda el llamado nombre ocasional, o sea, el que no
tiene una relacin constante con un determinado objeto.8 Lo recuerda en
que adquiere un significado slo a travs de la actitud del hablante, quien,
acerca de cierta clase de objetos, declara que esos objetos tienen el rasgo
de la pornograficidad. Hablando de una manera ms sencilla: el nombre de
pornografa es empleado a voluntad respecto a diferentes manifestaciones
de la ertica, empezando por la ertica grosera y vulgar, y terminando por
el arte de las grandes pasiones, audaz en el terreno del sexo.9

5
H. Giese, Das obszne Buch, Stuttgart, 1965.
6
Ibdem, p. 72.
7
Ibdem (Gutachten ber Fanny Hill).
8
Cf. T. Czechowski, Odczyty filozoficzne, Torun, l958, ver all: Nazwy okazjonalne
oraz imiona wlasne.
9
De la confusin de conceptos y trminos tienen la culpa, en la misma medida que los
gazmoos defensores de la moralidad, los entusiastas erotmanos que fingen ser
desapasionados y objetivos enciclopedistas. 38 autores trabajaron sobre el imponente
y bellamente editado volumen Dictionnaire des oeuvres rotiques. Domaine franais,
 La pornografa y lo obsceno5

Porque qu no ha sido pornografa en la historia de la literatura y del

arte? Que el Ulises fuera objeto de esa calificacin, se puede entender en
ltimo caso, aunque no se puede dejar de lamentarlo; pero que Bocaccio, y
ello hasta hace poco, lo fuera, ya es ms difcil de concebir. Recordemos
que a esta acusacin no escap ni siquiera Zeromski.
El Dr. T. Mendrys afirmaba que este escritor es un porngrafo,
que corrompe a la juventud y a los adultos, que est minando los
fundamentos de la tica catlica y nacional. Porque el acto ertico
en la novela de Zeromski no es conyugal, sino entre amantes.10
Todava hace unos diez o veinte aos la publicacin de Las 622 cadas
de Bungo hallaba resistencias; en el ao 1972 ese grueso tomo decepcion
a todo el que quera hallar en l detalles prohibidos. Caracterstica y pareci-
da fue la aventura del Ulises, comprado por debajo del mostrador y puesto
en el fondo de los estantes. Cuando Witkacy escribi su Bungo, El culto
del cuerpo de Mieczyslaw Srokowski (ao 1909 y varias ediciones poste-
riores) era un escandaloso bestseller ertico. Quin declarara eso, hoy,
pornografa? Aunque, seguramente, es kitsch ertico, y, por momentos, un
reflejo caricaturesco de las peores pginas de la prosa de Zeromski.
Pero no extraigamos apresuradas conclusiones acerca de la liberaliza-
cin de las opiniones sobre la ertica. Porque he aqu que ocurre que leemos
en la prensa cartas llenas de indignacin contra Rzewicz y Bialoszewski. A
Bialoszewski lo atac en una ocasin, en el semanario Vida literaria, una
maestra desconocida que lograba hallar en su prosa una influencia desmora-
lizadora sobre la juventud. En el Semanario para todos arremeti contra
Rzewicz cierta dama, viuda de un gran actor polaco.
En el citado libro, Hans Giese, al responder las preguntas que se repi-
ten, analiza el carcter fundamentado de las acusaciones de pornografa
__________
prefacio de Pascal Pia, Mercure de France, 197l. Este diccionario enumera alrededor
de 500 autores de obras erticas desde Abelardo y Adamov, pasando por Dekobra y
C. Marot, hasta de Sade y Sartre. El volumen ricamente ilustrado contiene reproduc-
ciones y comentarios de obras eminentes al lado del kitsch plstico y literario corriente.
Lo que es ms: finge no ver diferencia entre ellos.
10
T. Mendrys, Z powodu odznaczenia S. Zeromskiego wstega orderu Odrodzenia
Polski, Glos Narodu, 1925, nm. 127. Citado segn S. Morawski, Sztuka i
pornografia, ob. cit., p. 226. El artculo Krajobraz antipornografii (Odra, 1976,
nm. 4) de J. Jastrzebskiego aporta un examen muy interesante de la historia de la
lucha contra la pornografa en nombre de la salud moral del pueblo.
6 Jerzy Ziomek

que se le han hecho a Proust, a Gnther Grass (por su Tambor de hojala-

ta), a las Memorias de Casanova, al Marqus de Sade y a Genet. Ya
examinaremos en nuestras ulteriores reflexiones la argumentacin de Giese;
por ahora sealemos que, de los escritores mencionados, slo de Sade fue
declarado porngrafo.
Lo que hace un par de aos era imposible en un filme, hoy da es un
fenmeno general.11 En el ao 1966, Richard Schechner escribi lo si-
guiente:
Los filmes con desnudos, que se ocultan en la sombra del cine
marginal, y los filmes sexuales, son tmidos; constituyen slo una
expresin de voyeurismo y nada ms. En la escena no se les puede
ordenar a los actores hacer nada ms all de besos y caricias.12
A esta ltima frase la redaccin le agreg, en el ao 1972, la siguiente
observacin: Ya se puede, como es sabido.

Al moralista que en todo esto vera rasgos caractersticos de la crisis de una

determinada formacin, se le podra responder que la sorprendente liber-
tad no es, en modo alguno, un fenmeno nuevo. Los historiadores de las
costumbres y los historiadores de la literatura ertica13 llaman la atencin
sobre la oposicin duradera en este sentido entre la cultura antigua y la
cultura cristiana. As, por ejemplo, en Roma estaba en vigor la prohibicin,
o por lo menos la limitacin, de la presencia de mujeres en las luchas y
combates sangrientos; en cambio, con toda libertad se sentaban en las
gradas durante las representaciones de una comedia indecente, una atelana
o un mimo.14 Cuando Tertuliano intervena contra el teatro, combata la
ertica exuberante, y el Snodo de Cartago (ao 398) decidi excomulgar a

11
No obstante, consignemos, en aras de la exactitud, que a la ola real o aparente de
pornografa y a la tolerancia que la acompaa se le oponen, de tiempo en tiempo,
trabajos de un rango cientfico real o aparente. Cf. W. S. Schlamm, Vom Elend der
Literatur. Pornographie und Gesinnung, Stuttgart, 1966.
12
R. Schechner, Pornografia i nowa ekspresja, trad. de G. Sinko, Dialog, 1972, nm.
8, p. 96 (el original apareci en The Atlantic Monthly, en el ao 1966).
13
P. English, ob. cit., en diferentes lugares.
14
Ibdem, p. 62.
 La pornografa y lo obsceno7

los espectadores teatrales.15 Seguramente como resultado de esto, durante

largo tiempo el trmino theatrum era, para los hombres del Medioevo,
oscuro y hasta francamente incomprensible.
Mientras el paganismo griego por lo menos el que el arte clsico
refleja consideraba al hombre una unidad integral de alma y
cuerpo, la concepcin judaico-cristiana del hombre est basada en
la idea del barro de la tierra, unido por fuerza, o incluso de
manera milagrosa, con el alma inmortal.16
Eso es verdad, y tambin es verdad que el juego antagnico entre la
tradicin antigua y la cristiana lo continan pocas posteriores. Pero no toda
la Antigedad era liberal, ni todo el cristianismo, mojigato. Un argumento
demasiado fcil sera alegar aqu la obra ertica del Papa Po II, porque ese
mismo Eneas Silvius Piccolomini haba sido humanista antes que Papa. Sin
embargo, es digno de atencin el hecho de que la mojigatera del cristianismo
moderno comienza junto con la Reforma y aumenta junto con los progresos
y los reflujos de esta ltima, lo mismo que disminuye con sus reflujos. El
desarrollo del teatro ingls de los tiempos de la Restauracin, durante el
reinado de Carlos II, y la posterior declinacin de este arte, considerado foco
de malas costumbres y de escndalo, es casi un ejemplo de laboratorio del
vnculo entre las costumbres, el arte y la ideologa.
Considero que no carecera de razn la tesis de que la hipersensibilidad
catlica en el terreno de la ertica es una cosa tomada del protestantismo
en el perodo de la Contrarreforma. El ascetismo medieval no era mojigato:
en el sistema gradualista de los seres, colocaba la espiritualidad muy por
encima de la corporalidad, pero lejos estaba, por lo menos en los siglos
finales, de la obsesin maniquea del sexo.
No obstante, tales observaciones pueden ser acertadas como observa-
ciones parciales. En la historia de la ideologa la actitud hacia la ertica no
ha cobrado forma con claridad. Tiene razn Panofsky cuando considera
que las concepciones del alma y del cuerpo implican tolerancia o falta de
tolerancia hacia el terreno ertico, pero esa no es la nica implicacin. A
menudo la actitud hacia la ertica es secundaria y se superpone a una
oposicin de otro tipo, como, por ejemplo, juventud y vejez de una civili-
zacin, fase de ascenso de una ideologa y fase de declinacin.

15
Ibdem, p. 95.
16
E. Panofsky, Studia z historii sztuki, elab. por. J. Bialostocki, Varsovia, 1971, p. 27.
8 Jerzy Ziomek

Eros liberado y Eros amarrado son no slo dos importantes figuras

iconolgicas, sino tambin dos componentes de las ideologas sociales que
se presentan alternativamente; por ejemplo, cuanto ms liberado estuvo el
Eros del Renacimiento italiano, tanto ms amarrado estuvo en la Reforma
del siglo XVI. La sucesin formal de corrientes antagnicas es acompaa-
da a menudo por un antagonismo tambin en la esfera de las costumbres.

Son posibles dos definiciones de la pornografa: la que rinde cuentas y la

que presenta un proyecto. La primera tendra que variar en la historia de
las costumbres y del papel del erotismo en la vida social. La segunda sera,
hasta cierto punto, ms fcil, pero estara embrollada en un conjunto de
convicciones ticas contemporneas.
Adoptemos los siguientes principios provisionales: 1) la pornografa no
es ninguna forma de erotismo en la naturaleza, es decir, la pornografa es
una esfera de la cultura; pornogrfica puede ser nicamente una imagen de
la ertica, y hablando con ms exactitud: una presentacin de la misma, es
decir, un texto; 2) la pornografa es el polo negativo en la serie de los textos
erticos; 3) la pornografa se sirve de medios de expresin caractersticos
de un arte dado, pero no tiene valores artsticos.
Hans Giese ha observado que existe un vnculo entre la pornografa y
el llamado pseudolismo. El pseudolismo es esa aberracin sui generis que
consiste en la necesidad incontrolada de escribir y hablar (por lo regular
cosas inventadas) sobre temas ntimos, la mayora de las veces erticos. El
pseudolismo recuerda, hasta cierto punto, el exhibicionismo; la diferencia
est en que el primero consiste en interpretar cierto papel verbal (Der
Exhibitionist stellt seine Realitt zur Schau, whrend der Schreiber nur
eine Rolle spielt).17 La pornografa sera, pues, una escribidera
(Schreiberei) sui generis por debajo del nivel literario. Pero Giese es
inconsecuente, porque en la conclusin deja una salida: En casos particu-
lares, las pornografas pueden mostrar un alto nivel.18 Aqu se trata, segu-
ramente, de casos neurticos a travs de los cuales se expresan sntomas
de una personalidad enferma que son culturalmente importantes y suscitan
atencin e inters.

17
H. Giese, ob. cit., p. 12.
18
Ibdem, p. 15.
 La pornografa y lo obsceno9

H. Montgomery Hyde considera la pornografa un caso particular de

obscenidad. l llama obscenidad a toda indecencia, no necesariamente vin-
culada con la esfera ertica, y, por ende, tambin a la fealdad indecente. Es
difcil discutir sin tomar en cuenta las tradiciones del idioma dado,19 pero
no hay motivos para adoptar tal diferenciacin para la terminologa polaca.
Mejor y ms cmodo sera hablar de pornografas bonita y fea. Por
lo dems, esto es por ahora una cuestin secundaria. La valiosa y cuidado-
sa revisin de Montgomery tiene un defecto: el exceso de informacin
debido a que el autor tom la definicin de la pornografa de la etimologa
del trmino. Como es sabido, el nombre procede del griego prne = pros-
tituta y grafein = escribir; por ende, el autor incluy en su registro
todas las historias de prostitutas (!) registradas en el Viejo Testamento, y en
las literaturas antigua y moderna. En este sentido, para l es pornografa la
Ars Amatoria de Ovidio y el Satiricn de Petronio, e incluso el Decame-
rn de Bocaccio (?). Montgomery Hyde distingue una pornografa mala y
una buena, e incluso admite una definicin como masterpiece of english
pornography (se trata de Fanny Hill de John Cleland).20
Ms justa me parece la posicin de Stefan Morawski, quien escribe:
Craig (The Banned Books of England) rechaza al igual que yo
la opinin de que la literatura en sentido autntico puede ser por-
nogrfica. Esta misma opinin es la que profesa D. Loth (The
Erotic Literature, Londres, 1962).21
Pero Morawski hace aqu cierta importante reserva:
No obstante, las obras culturales concretas son artsticas en menor
o mayor medida, pornogrficas en menor o mayor medida. Este
rasgo de la graduabilidad hace que la pornografa no siempre est
excluida de las obras artsticas.22
Morawski introduce el concepto de las llamadas porciones obscenas,
que a veces crecen hasta convertirse en secuencias obscenas que conser-

19
P. Michelson (The Aesthetics of Pornography, Nueva York, 1971, p. 21) escribe:
...as a genre, pornography is a mode of representing the obscene [cmo gnero, la
pornografa es un modo de representar lo obsceno].
20
H. Montgomery Hyde, ob. cit., p. 97.
21
S. Morawski, ob. cit., p. 212.
22
Ibdem.
10 Jerzy Ziomek

van una independencia relativa. Tales porciones, no absorbidas por los

valores estrictamente estticos, constituyen un cuerpo extrao y se sus-
traen a la estructura global.
Se puede dudar de que realmente todo elemento fuerte de esta especie
pueda ser aislado y eliminado de la estructura, y lo que es ms: de que sea
preciso obrar as. Porciones semejantes hallan Morawski en Ovidio y Aretino,
en Henry Miller (donde, a decir verdad, agobian la obra), y hasta en Rabelais
y Diderot, por no hablar de Casanova, Faulkner y Nabokov. En cambio,
no las hay, supuestamente, en Choderlos de Laclos, donde el motivo prin-
cipal es el juego ertico-intelectual.
Considero que de una manera semejante, aunque con ayuda de otra
frmula interpretativa, se podra defender a Ovidio, Rabelais y Diderot.
Henry Miller se defendi l mismo de semejantes acusaciones, diciendo
que el sexualismo en sus libros tiene carcter de pretexto (o de vehculo)
con respecto a valores distintos y superiores. Oscar Wilde, en la Introduc-
cin al Retrato de Dorian Gray, escribi que no hay libros morales e
inmorales, sino slo libros buenos o malos.

Sera una ilusin pensar que el ordenamiento de los trminos conducir a la

solucin del problema, pero sera una ligereza no tratar de introducir algn
que otro orden. Supongo que por lo menos una parte de los malentendidos
tiene un carcter terminolgico. El primero de ellos es la confusin de la
pornografa con lo obscenum.
La etimologa de pornografa la conocemos. La etimologa de
obscoenum (tambin obscaenum y obscenum) es oscura. Havelock Ellis23
afirma que la palabra procede del latn scaena y significa ms o menos lo
mismo que fuera de escena (off the scene), o sea, algo indecente. Esta
etimologa, seguramente, es falsa, en vista de que (ob)scenum significa en
latn suciedad. Pero ms importantes que la etimologa son los contex-
tos habituales de empleo. Se debe tomarlos en consideracin al establecer
una definicin, puesto que las proposiciones demasiado arbitrarias, que no
toman en cuenta los hbitos lingsticos, tienen exiguas oportunidades de
xito y aplicacin.
Echemos una ojeada a diccionarios y enciclopedias.
23
Citado segn H. Montgomery Hyde, A History of Pornography.
 La pornografa y lo obsceno11

El Diccionario Varsoviano no incluye en absoluto el artculo obscenum

u obsceniczny. No lo incluye tampoco la Gran Enciclopedia Universal de
la Editorial Cientfica Estatal. El Diccionario de palabras extranjeras de
W. Kopalinski anota:
Obscena (lit., bibl.): cosas indecentes, impdicas; obsceniczny: in-
decente; lat. obscena, gn. neutro plural de obscenus: de mal
agero; sucio; feo; repulsivo; indecente.
El Diccionario de la lengua polaca bajo la redaccin de W.
Doroszewski, explica solamente: indecente.
La Gran Enciclopedia Universal, en el artculo Pornografa, ofre-
ce lo siguiente:
Escritos, impresos, retratos y otros objetos que provocan en los
receptores una excitacin sexual o que influyen en la estimulacin
de la misma; en muchos pases han surgido centros en los que de
manera industrial se producen tales objetos.
Es fcil notar que la costumbre lingstica corriente fijada en esos
artculos vincula la obscenidad con toda clase de indecencia, y la pornogra-
fa con una manifestacin particular de erotismo bajo.24 Las obras inde-
centes, jocosas y no destinadas a la publicacin, por el estilo de los poemas
de sobremesa [desertowe] del siglo XVIII, son llamadas obscenas,
tanto en consideracin a su lenguaje como al tema ertico, extendiendo as
el concepto de obscenidad a una amplia esfera abarcada por la prohibi-
cin. Pero nunca, o casi nunca, se llama pornogrficas a esas obras, y ello
en la conviccin de que tienen un gran valor artstico. Hablamos de los
obscenos de Trembecki, Naruszewicz y Jasinski, sin precisar si este trmi-
no se refiere a las palabras indecentes empleadas o al tema indecente.
Parece, sin embargo, que sobre la obscenidad decide ms el equipamiento

24
En lugar de erotismo se podra decir sexualismo. Pero cul de estos dos nom-
bres tiene un valor inferior? Denis de Rougemont considera que el trmino sexualismo
pertenece ms bien a la esfera de la Naturaleza: Es el erotismo y no la sexualidad,
instintiva y procreadora, lo que se ha apoderado de las sociedades occidentales desde
Oriente hasta Occidente. Y los medios del erotismo son la literatura, las salas oscuras
de los cines, las artes plsticas (la fotografa), la msica popular y la danza, y hasta
algunas corrientes filosficas ms poticas que sistemticas: centros de accin de los
mitos del alma (Erotyzm i mity duszy, trad. de A. Gettlich, Twrczosc, 1972, nm.
10, p. 98).
12 Jerzy Ziomek

en materia de lenguaje que el tema. A la oda Veinte de Naruszewicz o a la

Oda a Prapo de Jasinski las llamamos poemas obscenos, pero a Le entra-
ron ganas a Zosia de comer bayas de ese mismo Jasinski la llamamos
solamente cancin frvola. A las Bromitas de Rej, en general insensible a la
ertica, nadie las llamar pornogrficas; en cambio, con razn algunas de
ellas sern contadas entre las obras obscenas.
Tomando en cuenta este usus terminolgico, podemos proponer una
agudizacin de los significados vacilantes. Llamaremos obscenidad la vio-
lacin de la prohibicin de costumbres en el lenguaje. Lo obsceno puede,
pero no tiene que ser ertico. Lo obsceno es un concepto linguo-sistmico:
existe en la medida en que existe lo no obsceno. O sea: si algn denota-
do tiene (por lo menos) dos nombres, uno de los cuales est dotado, desde
el punto de vista de la funcin emotiva, de la cualidad de la indecencia,
entonces el otro es no slo decente, sino particularmente decente (pdico,
sustitutivo, docto, etc.). Sin embargo, el lenguaje no puede prescindir de
la obscenidad como valor negativo, porque ste crea la oposicin gracias a
la cual aparecern los valores positivos. La obscenidad no puede ser con-
denada como componente del paradigma: la obscenidad puede ser digna de
reprobacin en una determinada consituacin. En cambio, la pornograficidad
no tiene carcter sistmico, sino de repertorio.
La antes citada definicin de la pornografa, contenida en la Gran
Enciclopedia Universal, pone el nfasis en el efecto de excitacin pro-
vocado en los receptores por escritos, impresos, retratos. O sea, todo el
problema se reduce a la interrogante: se puede tratar la pornografa como
un aphrodisiacum? La diferencia entre el aphrodisiacum un preparado
vegetal o qumico y la obra pornogrfica consiste en que el aphrodisiacum
acta directamente sobre el sistema nervioso central. En cambio, la accin
excitante de la obra de arte no puede pasar por fuera de la conciencia del
receptor. Y si un producto primitivo y una obra artstica de alto rango
pueden actuar de manera idnticamente excitante, entonces se puede su-
poner que el rasgo de la pornograficidad no pertenece en absoluto a las
obras, sino exclusivamente a la concretizacin de las mismas.
No hay, pues, obras pornogrficas? Slo existe la recepcin porno-
grfica? No habra autores pornogrficos? Y ello en una poca en que
existe una industria pornogrfica que reporta ganancias?
 La pornografa y lo obsceno13

La idea de que slo existe el receptor pornogrfico puede parecer riesgosa.

Porque, con todo, hay alguna diferencia entre la cajita de fsforos que
tiene pegada una fotografa de una muchacha desnuda, por una parte, y el
test de Rorschach, por la otra. Alguien que tenga una imaginacin carcomi-
da puede ver en el test cualquier cosa, o sea, tambin una forma que
estimule los sentidos, pero eso sera, sin duda, un caso muy raro, y, proba-
blemente, tambin patolgico. En cambio, alguien que volens nolens mire
los mencionados fsforos o se detenga ante la vitrina de un cine en la que
estn expuestas fotos publicitarias rebosantes de desnudez y juventud (la
mayora de las veces, falseadas), puede escandalizarse y puede tragar
saliva, pero, como quiera que se comporte, estar sometido a cierta pre-
sin de percepcin ertica.
Esa idea es riesgosa tambin porque puede liquidar el problema: pues
quin acceder a analizar la pornograficidad de cualquier producto, si el
porngrafo no es el productor, sino el receptor, o sea, tambin el investiga-
dor?
As pues, esta tesis debe ser rodeada de varias reservas. Ante todo, la
recepcin y el receptor no son una forma emprica, sino conceptos
ideales de la situacin comunicacional. Es sabido que no hay dos
concretizaciones idnticas,25 pero tampoco el concretizamiento es una activi-
dad totalmente arbitraria. No existe ninguna concretizacin correcta, pero
en la estructura de la obra est inscrito algo que podramos llamar sugerencia
concretizacional. Ella no est ligada a la intencin del creador, ms bien est
ligada a sta indirectamente, a travs de la convencin y su eleccin.
La recepcin as entendida no es un fenmeno individual ni espont-
neo, porque pertenece a la cultura de la lectura (de la lectura de la obra
literaria, de la lectura del cuadro, del filme, del espectculo). Cierto es que
la obra de arte no puede ser responsable de la recepcin, lo que, sin embar-
go, no significa que se comporte indiferentemente ante su posible recep-
cin. En el arte existen dispositivos que lo protegen de la recepcin porno-
grfica y existen dispositivos que facilitan tal recepcin, a saber, las con-
venciones estilstico-composicionales y las situaciones emisivo-receptivas.

25
R. Ingarden, O poznawaniu dziela literackiego, trad. de D. Gierulanka, Varsovia,
1978, p. 53 y ss. Cf. M. Glwinski, Style odbioru, Cracovia, 1977, p. 93 y ss.
14 Jerzy Ziomek

Las reseas anexadas al libro de Giese subrayan que un rasgo de la

pornografa es la prdida de la distancia (Distanzverlust) entre la imagen
fuerte y el objeto indecente, por una parte, y el observador, por la otra.
Giese, que muchas veces llev a cabo una acertada defensa de obras litera-
rias contemporneas o actualmente reeditadas contra la acusacin de obs-
cenidad (debe ser: de pornograficidad), no puede decidirse, o se expresa de
manera no bastante clara, sobre si se le ha de reconocer a la ertica un
valor positivo autnomo. Giese considera la ertica en el arte, si no un mal,
por lo menos un instrumento necesario, aunque riesgoso, que sirve para
alcanzar, conocer y enunciar valores de un orden superior. As, por ejem-
plo, Giese considera que Genet y Casanova a diferencia del porngrafo
Sade no tratan el erotismo como un fin, sino que nicamente ven en l
un modo de reconocimiento de la condicin humana. Se pueden tener
dudas sobre si, en este sentido, Sade es un porngrafo, porque lo repulsivo
en l no es la audacia o la escabrosidad ertica, sino precisamente la filoso-
fa del hombre. En otra parte, en relacin con Henry Miller, Giese escribe
que el humor introduce desilusiones, y con ello deserotiza
(Desillusioniert, jedenfalls enterotisiert).26 Parece que la falta de ilu-
siones no tanto priva del erotismo a la obra, cuanto que cambia la categora
esttica de la misma. Pero con seguridad es acertada la observacin de que
el humor (mejor sera decir: la comicidad) acta antipornogrficamente.
Considero incluso que la comicidad suprime la pornografa. En la acepcin
antes adoptada, diremos que existe el chiste obsceno, pero no hay chiste
pornogrfico.

Se examina la relacin de la literatura y las artes plsticas (o, tambin, de

los productos que simulan ser arte) con la pornografa; en cambio, nadie
admite la existencia de la pornografa en la msica. Y con razn. Cierto es
que ha aparecido el trmino pornofona, y en otro tiempo fue sonado el
escndalo con la emisin de una cinta pornofnica por una radioemisora de
la Unin de Jvenes Exploradores Polacos. No obstante, la pornofona no
es msica ni mala, ni buena, sino un gnero de registro sonoro y de icono
acstico (en este caso, de la voz humana como sntoma del arrebato
orgsmico). La pornofona en general no es msica. Otra cosa es que la

26
H. Giese, ob. cit., p. 51.
 La pornografa y lo obsceno15

msica puede actuar de manera excitante, pero nicamente sobre la base

de reflejos condicionados, lo que aqu no nos interesa. Por lo dems, un
neurofisilogo o un psiquiatra afirmara que, como estmulo condicionado,
la msica tambin puede provocar el estado opuesto, un estado de impo-
tencia. Desde este punto de vista, la estructura del estmulo condicionado
es menos importante que la historia del mismo, o sea, que los vnculos
en que l entr con otros estmulos no especficos.
As pues, la definicin corriente de la pornografa, que habla de los
escritos, impresos, retratos y otros objetos que provocan excitacin sexual,
debe ser corregida: 1) los objetos, si son objetos utilitarios da lo mismo
que sean de uso normal o perverso, no sern abarcados por el concep-
to de pornografa; 2) es poco decir: escritos, impresos, retratos,
puesto que pueden entrar en juego obras habladas; 3) habiendo rechaza-
do los objetos utilitarios y habiendo introducido en el crculo de las re-
flexiones las obras habladas, usaremos, en vez de la enumeracin escri-
tos, impresos..., un trmino ms exacto: textos; 4) agregaremos, sin
embargo, que estos textos deben tener una denotacin ertica (porque la
eliminacin de los textos no erticos actuantes en calidad de estmulo
condicionado exige tal reserva).
Sin esta ltima reserva la concepcin de la distancia sera en general
poco til. Sin ella, tambin la concepcin de la recepcin pornogrfica
estara condenada a una estril reduccin del problema al subjetivismo del
lector.
La denotacin ertica facilita la recepcin pornogrfica cuando el texto
se compone de signos icnicos en este sentido, tambin de iconos verba-
les,27 o sea, capaces de provocar imgenes mentales reproductoras. De
esto es fcil sacar la conclusin de que la pintura realista est ms expuesta
a una recepcin pornogrfica que la pintura abstracta, y ello es verdad, si
bien una verdad banal. Si el lector o el espectador pierde la distancia res-
pecto a una obra sobresaliente de arte ertico, la culpa de eso la tiene l, y
no el creador. Pero no se puede dejar de notar el hecho de que existen
obras que en ms de una ocasin imitan la obra de arte y que en ms de
una ocasin no emprenden ningn esfuerzo en esa direccin que supo-
nen esa falta o prdida de la distancia, aunque sea por razones comerciales.
El trmino distancia no parece, sin embargo, un trmino enteramen-
te acertado. Sugiere que entre el tema ertico y el sentido de la obra existe

27
Cf. W. K. Wimsatt, jr., The Verbal Icon, Nueva York, 1958.
16 Jerzy Ziomek

un espacio llenado por un pensamiento: por un valor filosfico, moral, no

bien definido, de rango superior, que puede neutralizar la ertica. Si tuvi-
ramos que aplicar aqu la terminologa de Erwin Panofsky, diramos que la
ertica del estrato preiconogrfico es, o debe ser, seriamente limitada por el
estrato iconogrfico y suprimida por el estrato iconolgico. Sin embargo,
no ocurre as: el estrato iconolgico no neutraliza los estratos inferiores,
sino que les da un sentido nuevo y ms rico.
No se trata, pues, de una distancia, sino de lo que Gian Lorenzo Bernini
llam bellezza di concetto: belleza del pensamiento, belleza del concep-
to, que cambia la categora esttica del modelo en el proceso de la organi-
zacin de la obra. Bernini dio el siguiente ejemplo: con gusto miramos a
una vieja bien pintada que, viva y real, provocara aversin.28 En este
mismo sentido, el valor del cuadro (del desnudo pictrico) se contrapone al
valor eventual del modelo como instrumento de satisfaccin sexual. As
como la obra que presenta una vieja no tiene que provocar aversin, tam-
poco la obra que presenta una mujer desnuda tiene que actuar a semejanza
de un aphrodisiacum.
Bernini combata la leyenda de Zeuxis. Recordemos: Zeuxis tena que
pintar las uvas de tal manera, que los gorriones concurrieran volando al
cuadro. El cuadro de Zeuxis es pornografa para gastrnomos. Basta con
sustituir la estimulacin del apetito de las aves por la estimulacin sexual.
La comparacin con Zeuxis es, hasta cierto punto, forzada. Porque he
aqu que los pjaros de Zeuxis fueron vctimas de la artimaa de ste,
sufrieron una ilusin y no fueron responsables del tipo de recepcin. Pero
esta comparacin es instructiva, porque permite contemplar la pornografa
como un caso particular de un modo de referir textos icnicos a la realidad.
Admito la posibilidad de una recepcin que no sea pornogrfica puesto que
no est desprovista de una denotacin ertica, pero que, mediante el fac-
smil, es decir, un caso extremo de tcnica de creacin de ilusin, se
asemeje a la tcnica pornogrfica. Quisiramos decir y slo el temor a
una ingerencia arbitraria en los significados establecidos nos detiene que
existe una pornografa no ertica.

28
J. Bialostocki, Gian Lorenzo Bernini i jego poglady estetyczne, en (del mismo autor):
Piec wiekw mysli o sztuce, Varsovia, 1959, pp. 88-114. Aqu, en vez de belleza di
concetto, se podra emplear el trmino aristotlico tradicional marco esttico, pero
la expresin de Bernini es ms expresiva: l se refiere al caso particular en que entre el
valor independiente del artefacto y el valor de su correlato se produce una contradic-
cin y surge una tensin.
 La pornografa y lo obsceno17

La diferencia entre el facsmil pornogrfico y todo otro facsmil con-

siste en que la pornografa como recepcin (y proyecto de recepcin) es
una recepcin autoengaadora y sustitutiva. Es una recepcin que no corre
peligro, y, por eso, deshonesta. La facsimilacin puede ser realizada tam-
bin con respecto a lo macabro y al horror. Y si alguien en la obra no
percibe nada ms que horror y cosas macabras, entonces diremos que fue
un voyeur bastante primitivo que observaba una situacin peligrosa des-
de un lugar seguro. El receptor pornogrfico tambin comete el pecado de
voyeurismo, pero en su caso el pecado es ms grave. El voyeurismo
pornogrfico, y, adems, mediado por la literatura (por una lectura extre-
madamente eidtica), el filme, la televisin o el teatro, o sea, hasta cierto
punto un voyeurismo de mentira, es una reprobable negativa a partici-
par en una situacin peligrosa. Nadie tiene la obligacin de participar en el
horror real y en lo macabro real. Eludir la participacin en la vivencia
ertica autntica mediante la participacin pornogrfica sustitutiva es elu-
dir las obligaciones de la condicin humana.29 nicamente limitaciones
tcnicas impiden que surja el facsmil ideal con que suea el receptor
pornogrfico. Pero si los gabinetes de figuras de cera no fueran una bro-
ma, si tuvieran temtica ertica, se acercaran a la pornografa perfecta.

Verdad es que una marioneta no es tan perfecta como una figura de

cera, pero crea tentaciones de pornografa. Sin embargo, es significativo
que el teatro de marionetas nunca se acerc a sta tanto como otras ramas
del arte y otros medios de transmisin. Cierto es que existi en los aos
1862-1864, en Pars, Le Thtre rotique de la rue de la Sant, pero si
confiamos en los testimonios de los reporteros, era un teatro en verdad
29
Aleksander W. Labuda, en una resea de la primera versin del presente ensayo
(Spoleczne funkcje tekstw literackich i paraliterackich, bajo la red. de S.
Zlkiewski, M. Hopfinger y K. Rudzinska, Wroclaw, 1974; Pamietnik Literacki,
LXVI, 1975, nm. 4, p. 249), no sin razn llama la atencin sobre el hecho de que la
tesis sobre la recepcin pornogrfica conduce a la siguiente conclusin: ...puesto que
no son las obras (de poco valor o eminentes) las que son pornogrficas, entonces ese
hecho priva de sentido a toda represin dirigida a las obras y a los creadores. En
realidad, tal conclusin, hasta cierto punto, estaba en mi intencin; en cambio, no esta-
ba en mi intencin esa identificacin tan categrica de la pornografa con la recepcin.
Para evitar malentendidos, en la presente redaccin subrayo con ms fuerza que el
facsmil es una tcnica tanto de emisin como de recepcin.
18 Jerzy Ziomek

frvolo, pero no vulgar.30 El teatro de marionetas, como si fuera consciente

de sus posibilidades y peligros ante todo, del peligro de un kitsch natura-
lista, busca convenciones que reduzcan la semejanza.
Un conocedor del problema, Andrzej Banach, escribe que caracteri-
zan el kitsch: el carcter derivado, la exageracin, la histeria y la tendencio-
sidad.31 En el kitsch, en lugar de la sensibilidad, aparece el sentimentalis-
mo; el puesto de la moralidad lo ocupa la gazmoera; el de la gracia, el
arreglo cosmtico; el de la ertica, la pornografa32 (el subrayado es mo
J.Z.). El kitsch, ms bien la recepcin kitsch observa Banach,
supone la identificacin del objeto esttico con lo real.33 Segn Tadeusz
Pawlowski, el receptor kitsch respeta la obra por el hecho de que es una
obra, porque est hecha; la estima hacia el kitsch es pretenciosa, la bs-
queda del kitsch es la bsqueda de la seguridad que encierran su facilidad y
su sobrecarga con los elementos que el receptor espera del kitsch como de
una imagen del mundo.34 Gert Richter considera que el kitsch contiene
demasiado de todo: demasiados sentimientos, demasiada espiritualizacin,
demasiada moralidad.35
Existe, desde luego, un kitsch ertico, pero no es idntico a la porno-
grafa. En cambio, la pornografa tiene en comn con el kitsch y ello con
el kitsch realista el hecho de que aprende mucho de l y a menudo saca
provecho de l. Saca provecho ante todo de los recursos tcnicos elabora-
dos por el kitsch: de su baratura, accesibilidad y legibilidad. Principalmente
en el siglo XX, el kitsch ha prestado servicio a la pornografa al haber
hecho un uso inmediato del desarrollo de los medios masivos.

30
P. Englisch, ob. cit., p. 539 (el autor cita en traduccin alemana una opinin de la
revista Boulevard: Ein intimes Theater. Theatron eroticon, das heisset ein Theater mit
liebreizenden Marionetten. Nur keine Aufregung, alles hlt sich im anstndigen Grenzen.
Die Pritschenschlge sind zu allen Seiten die Schtzer der Moral). [Un teatro ntimo.
Theatron eroticon quiere decir un teatro con marionetas llenas de atractivos. Slo que
ninguna alteracin, todo se mantiene dentro de los lmites del decoro. Los golpes de
matraca son, en todos los tiempos, los protectores de la moral).
31
A. Banach, O kiczu, Cracovia, 1968, p. 16 y ss.
32
Ibdem, p. 38.
33
Ibdem, p. 46 y ss.
34
T. Pawlowski, Pojecie kiczu, Studia Filozoficzne, nm. 6, p. 95 y ss.
35
Erbauliches, belehrendes, wie auch vergngliches Kitsch-Lexikon, von A bis Z,
zu Nutz und Frommen eines geschmackvollen Lesers, prsentiert und kommentiert
von Herrn Gert Richter, Doctor philosophiae Gtersloh, 1970, p. 6.
 La pornografa y lo obsceno19

Con razn Richard Schechner36 llama la atencin sobre el hecho de

que en el teatro existen ms prohibiciones de costumbres que en el cine.
Desde luego, no toda prohibicin de costumbres es una prohibicin de la
pornografa, pero el modo de razonar de Schechner es correcto: en el tipo
de organizacin de la recepcin teatral se pueden ver las causas de cierta
moderacin del teatro. Slo los ejemplos ofrecidos por l cosa significa-
tiva son desacertados, y ms bien apresurados, porque fueron extrados
de la observacin de un breve lapso y de un reducido espacio. Ya antes
hemos mencionado un error de Schechner. El otro error es un malentendi-
do que da que pensar en la medida en que el autor, investigador de la
estructura del teatro desde las primicias de ste,37 generaliza tan fcilmente
situaciones sociales de la recepcin cultural que no son duraderas (como
result).
En nuestra cultura, vamos al cine o al teatro con la familia, y hasta
los ms salvajes dramas El Rey Lear o Balcn se vuelven, en
principio, reconfortantes y pasivos cuando los ponemos en esce-
na. Si furamos al cine y al teatro sin la envoltura defensiva que
constituye la familia, nuestro drama pronto se saturara de sexo y
se volvera orgistico.38
Schechner tiene un punto de vista anglocntrico y por eso pierde la
pista debida, que conduce al problema de la estructura del teatro como
relacin entre dos conjuntos.
Los dos conjuntos son: 1) el conjunto de los ejecutantes y 2) el con-
junto de los espectadores. La interrelacin entre stos es un rasgo especfi-
co de cada medio de transmisin. Y un rasgo particularmente importante,
porque es aquel gracias al cual el medio de transmisin se vuelve arte o
forma una rama del arte propia. En este sentido, el teatro (dramtico) es la
reunin de dos colectividades (conjuntos) fsicamente presentes a la vez,
unidas por el lazo de una convencin que preve una actividad incompara-
blemente mayor del conjunto de los emisores.
Esa es la primersima regla del teatro, que lo distingue de entre otros
medios de transmisin y otras artes.

36
R. Schechner, ob. cit., p. 97.
37
Del mismo autor, Przyczynek do teorii i krytyki dramatu, trad. de M. Semil, Dialog,
1967, nm. 1.
38
Del mismo autor, Pornografia i nowa ekspresja, p. 97.
20 Jerzy Ziomek

Los espectadores como uno de los dos conjuntos, aunque no se co-

nozcan mutuamente, forman por un breve lapso un grupo social no formal
pero compacto, un grupo que tiene cierta influencia sobre el acontecer
escnico, por lo menos mediante el otorgamiento del aplauso y la desapro-
bacin. En cambio, el actor (aunque en los diferentes estilos de actuacin
esto puede tener un aspecto diferente) est condenado a una peculiar
bipersonalidad: es una persona conocida de nombre y apellido, menciona-
da en el programa y en el afiche, y, a la vez, alguien que por obligacin
profesional renuncia a la privacidad en favor del personaje creado. En el
teatro, a pesar del texto dramtico, existe un determinado margen de
imprevisibilidad tanto de la calculada, como de la inoportuna: el error, el
accidente, la no confiabilidad del hombre y de la mquina.
Por ltimo, el tiempo. El tiempo escnico el tiempo de la narracin
escnica en cada ocasin es idntico al tiempo del pblico espectador.
Ocurre de otro modo en el filme. El pblico espectador del cine es un
conjunto de individuos o de grupos muy pequeos, no unidos por ningn
lazo esencial. El espectador cinematogrfico no tiene influencia sobre el
ritmo del programa que mira.39 Cierto es que el actor firma el personaje
creado con su nombre y apellido privados, cierto es que le presta su perso-
nalidad privada, pero slo una vez, durante la preparacin del filme, y ello
en el breve perodo de una toma dada. El montaje, que es el que principal-
mente decide sobre la narracin flmica, se realiza al margen del actor. El
filme como texto recibido es un producto completamente irreversible y
desprovisto de toda sorpresa. Cada repeticin del espectculo cinemato-
grfico es idntica.
La situacin de la televisin, ms bien del espectculo televisivo, es un
caso hasta cierto punto intermedio entre el teatro y el filme, y hasta cierto
punto algo completamente nuevo. Por lo dems, la televisin es un arte
joven y no formado totalmente. Todava no hace mucho, el tiempo del
espectculo era idntico al tiempo de la recepcin, el grado de sorpresa era
casi igual al existente en el teatro dramtico. Cierto es que el conjunto de
actores estaba separado por una red de dispositivos electrnicos, pero co-
exista como grupo. Bast la introduccin de la cinta de magnetovideo para
que el espectculo televisivo se acercara, desde muchos puntos de vista, al
espectculo flmico. Ahora tambin es irreversible, est desprovisto de sor-
presa, y est montado.

39
Ibdem.
 La pornografa y lo obsceno21

En cambio, la televisin conserva su carcter distinto de la parte del

otro conjunto: el pblico espectador. Es un pblico gigantesco: est consti-
tuido por muchos millones de espectadores. McLuhan afirma que la nueva
red de relaciones electrnicas de dependencia ha hecho del mundo una
aldea global.40 Es verdad y no es verdad. Es verdad que los medios de
transmisin influyen sobre el cambio de la estructura de emisin-ejecu-
cin-recepcin, pero esta idea haba aparecido ya mucho tiempo antes de
McLuhan. En cambio, no es verdad que los propios medios de transmisin
lleguen a ser el mensaje. Es verdad que gracias a la televisin ha surgido
una peculiar gran gora, pero no es verdad que ella abarque el mundo
entero. Esta gran gora41 cambia caprichosamente de forma y alcance en
dependencia de los dispositivos tcnicos, as como de los dispositivos so-
ciales y polticos. Pero lo ms interesante y lo ms importante es que esta
gora, este gran mercado, est compuesto de millones de pequeos
mercaditos, unidos por la comunidad del tiempo de recepcin, pero no por
una comunidad del espacio. El pblico espectador de la televisin es, por
principio, un pblico constituido por unas cuantas personas unidas por un
vnculo creado independientemente de la emisin y surgido con anteriori-
dad (la familia, la vecindad, la vida de sociedad).
La suposicin de que los medios de transmisin actuales favorecen la
pornografa, aunque no desprovista de una dosis de razn, sera, sin em-
bargo, una simplificacin. Los mass-media son, por naturaleza, neutrales y
no debemos culparlos por el modo en que son aprovechados. Pero tampo-
co podemos dejar de notar el hecho de que las invenciones tcnicas se
comportan con respecto a la cultura un poco como el aprendiz de brujo, y
ello porque al principio actan de una manera sorprendente y abren posibi-
lidades para las cuales el pensamiento humanista no est preparado. Un
papel semejante desempe antao la invencin de la imprenta: de manera
semejante cautivaba y asustaba, de manera semejante fue considerada un
medio de Satans.

40
Sobre la concepcin de McLuhan, cf. S. Zlkiewski, Glosa semiotyczna, Teksty,
1972, nm. 2 (en ese mismo nmero, las declaraciones de W. Grajewski, J. Walec y
M. Komar). Cf. tambin Th. Pirker, Marshall McLuhan oder die magischen Kanle,
en: Fhrer und Verfhrer. Geist und Mode unserer Zeit, Munich-Zurich, 1971, pp.
53-65.
41
He intentado ofrecer un reconocimiento introductorio del problema en el artculo Ago-
ra osmiu milionw, Zycie Literackie, 1966, nm. 14.
22 Jerzy Ziomek

10

Hemos dicho al principio que no es la obra lo que es pornogrfico, sino su

receptor. Despus hemos corregido esa afirmacin sumamente categrica.
La pornografa es un caso extremo de facsimilacin, que se efecta tanto
en la recepcin simplificante como en el comunicado pobre. Ese mismo
comunicado, hablando con propiedad, no le deja al receptor ninguna opor-
tunidad. Es posible vulgarizar para s, en la recepcin, los desnudos de
Rembrandt, pero no es posible proceder a la inversa: elevar mediante una
lectura ennoblecedora algn cinma-cochon. Slo se puede rechazarlo.
Pero cuando se lo admite, hay que aceptar el papel del que est siendo
engaado. No del que ha sido engaado, sino precisamente del que est
siendo engaado constantemente, que quiere hacerse la ilusin de que el
comunicado multiplicado, policopiado industrialmente, est dirigido perso-
nalmente a l. De que ante l y para l se desnudan las ms hermosas
muchachas del mundo.
En cada comunicado, al lado de las seales tiles, aparece un ruido
que las perturba. La proporcin de la utilidad con respecto al ruido es una
propiedad de los dispositivos, pero la decisin sobre qu es til y qu es
ruido, pertenece al terreno de la valoracin social. Para el porngrafo,
concebido ora personal, ora formalmente, es ruido toda informacin que
dificulte la desemantizacin. Llamo desemantizacin al acto de privar al
signo de sus propiedades sgnicas, es decir, en este caso la simulacin que
hace creer que el icono es idntico al objeto ertico real de referencia. La
ms difcil es la facsimilacin de la literatura y del teatro, la ms fcil es la
del cine. La televisin se halla a medio camino, en un punto algo ambiguo.
Es interesante que en la literatura la obscenidad no apoya en modo
alguno las posibilidades pornogrficas. La obscenidad tiende a la expresin
fuerte y aguda; la pornografa, en cambio, en el estrato del lenguaje, se
sita ms bien en el polo de la decencia y la reticencia, calculada con vistas
a una concretizacin lasciva. Tal concretizacin es, por naturaleza, algo no
listo; el receptor, en cambio, busca facilidades.
Las halla con ms frecuencia en el cine. La recepcin cinematogrfica
da la ilusin de soledad, pero, a la vez, un sentimiento de seguridad, que se
deriva de la estancia en un grupo social aparente, de corta duracin y
annimo. Aqu el receptor se siente distinguido personalmente y, a la vez,
oculto. Una parte considerable de las obligaciones de la concretizacin es
asumida por la tcnica fotogrfica perfeccionada. El cine naci antao de
 La pornografa y lo obsceno23

la tentacin de hacer facsmiles, la ha vencido muchas veces y muchas

veces ha sucumbido nuevamente a ella a medida que han ido apareciendo
nuevas tcnicas.
La televisin tiene posibilidades semejantes a las del filme, pero sigue
siendo ms un medio de transmisin que un arte. Unas veces no es ms
que un cine peor, otras veces halla su propia especificidad la mayora de
las veces en los programas sobre la actualidad social y en el espectculo de
cmara.
La televisin le ocasiona al receptor pornogrfico una decepcin por el
hecho de que lo priva del apoyo de ese grupo annimo que se instala en el
cine. La televisin lo engaa, porque promete ofrecer y mostrar todo, pero,
a la vez, con la situacin de recepcin recuerda incesantemente el ambien-
te cotidiano. La opinin de McLuhan de que el alto nivel de nuestra partici-
pacin en la creacin de la imagen televisiva hace entrar en juego ms bien
el sentido del tacto que el de la vista, slo es justa en parte. Mediante el
sentido de la vista la televisin sugiere ilimitadas posibilidades; en cambio,
por el sentido del tacto, y, ms exactamente, por la presencia de los equi-
pos receptores en el ambiente de vivienda y por la evidencia de los mismos
que destruye la ilusin, hace recordar la inalcanzabilidad de lo mostra-
do.
Podra parecer que el teatro es un lugar consciente del riesgo de la
pornografa y que por eso produjo los ms eficaces dispositivos de seguri-
dad en la forma de la disciplina de la sala. En eso est pensando Schechner
cuando escribe sobre la censura de costumbres de la composicin del p-
blico. Como result, la cosa no est en eso o no est solamente en eso. La
composicin social de la sala cambia, pero algo en el teatro permanece
invariable: el teatro dispone de un probado convenio de mala fe, que
debilita la tentacin de hacer facsmiles. En el ms naturalista de los teatros
no se vierte sangre ni se bebe veneno, aunque el estilete y la copa suelen
ser verdaderos. En la mejor dotada de las escenas se muestra solamente
cierta parte, no porque la escena sea demasiado pequea, sino porque la
escena es una parte sinecdquica tanto del edificio como de la ciudad y del
mundo. En el ms de cajn de los teatros el espectador est bajo la
accin de la presencia del actor compuesto de una doble naturaleza.
Cuando en la escena apareci la desnudez, se la justific con la necesi-
dad de sinceridad. Result una convencin manifiesta y planeada, como
en la Opereta de Gombrowicz, o insincera, precisamente como en el ejem-
plo del que Grotowski habl as:
24 Jerzy Ziomek

Pero responder con un ejemplo del trabajo de uno de los grupos

que estn aqu [Colombia, Festival de la Amrica Latina], el cual
me mostr una escena como de Romeo y Julieta, escenificada con
los cuerpos desnudos [...] La escena que me mostraron tena que
culminar (as queran ustedes) en un acto de extrema sinceridad.
La sinceridad es algo que abarca al hombre entero, todo su cuerpo
se vuelve un torrente de impulsos tan menudos, que por separado
son casi imperceptibles. Y as es cuando el hombre ya no quiere
ocultar nada: sobre la piel, de la piel, bajo la piel. Pero ustedes
(pues ustedes mismos me lo dijeron) buscaban el efecto, el recur-
so que podra transmitir la sinceridad. Se trataba, pues, de los
medios de expresin convenientes, de la escenificacin. Y vuestra
desnudez se volvi una idea, no un hecho, y ustedes hacen esa
escena desnudos, pero no hay esos menudos impulsos, eso que es
casi invisible, imperceptible, y que diferencia la desnudez
escenificada de la real, la desarmada, de la humana. En ustedes, la
piel desnuda acta como un traje muy efectista.42
Probablemente no haba pornografa en el caso descrito por Grotowski,
pero haba un error y un falso acto de valenta que no previ Schechner
cuando supona que la envoltura defensiva de la familia no permitira
que el teatro se saturara de sexo y se volviera orgistico.
Orgistico puede ser el ritual. Pero hasta el ritual ms salvaje no ser
pornografa, gracias a la coparticipacin real de todos. El ritual no es por-
nogrfico, pero puede ser pornogrfica la observacin del ritual desde un
lugar seguro.

Traduccin del polaco: Desiderio Navarro

42
J. Grotowski, Co bylo (Kolumbia Lato. 1970 Festywal Ameryki Lacinskiej),
Dialog, 1972, nm. 10, p. 113.