Martin Supper

Msica electrnica y msica con ordenador

Historia, esttica, mtodos, sistemas

Traduccin de
Alex Arteaga

Alianza Editorial
 47
46 Msica electrnica y msica con ordenador Timbre y sntesis de sonido

talmente. Para digitalizar un sonido, es decir, para representar su desarro-

decir, se descompone en sus sonidos parciales de forma de onda sinusoidal.
llo temporal continuo (analgico) mediante una sucesin numrica, es
Este proceso recibe el nombre de descripcin vertical del sonido. El anlisis
necesario leer, muestrear, sus valores de amplitud en una determinada se-
de Gbor describe un sonido en el tiempo. Este mtodo se conoce como des-
cuencia temporal. Cada uno de los valores resultantes de este anlisis de
cripcin horizontal del sonido. Los trminos horizontal y vertical se refieren
la vibracin elctrica se denomina muestra (sample) y el nmero de
aqu a la convencin que asigna el tiempo al eje horizontal y la frecuencia al
muestras recogidas por segundo, velocidad de muestreo o sampling rate.
vertical en un sistema de representacin bidimensional. Este sistema de re-
El anlisis y digitalizacin del sonido se realiza mediante un conversor
presentacin es anlogo al sistema de notacin utilizado convencionalmente
analgico-digital (conversor A/D, Analog-to-Digital Converter, ADC).
en Occidente.
Claude E. Shannon formul en 1948 el teorema de muestreo (sampling
El anlisis atemporal, vertical, de un sonido tal como lo defini Fourier
theorem), segn el cual una forma de onda slo puede digitalizarse com-
puede mejorarse mediante el uso de mecanismos de anlisis de banda estre-
pletamente si la frecuencia de muestreo es igual o mayor que el doble de
cha que muestrean progresivamente el sonido. Este procedimiento recibe el
la frecuencia ms alta del sonido a digitalizar. De acuerdo con este teore-
nombre de Fast Fourier Transformaron (FFT). Al realizar un anlisis horizon-
ma, un sonido de 20.000 hercios de frecuencia, aproximadamente la fre-
tal del sonido cada uno de los cuantos de Gbor puede someterse a un anli-
cuencia ms alta que un hombre joven puede or, debe ser analizado a un
sis de Fourier.
mnimo de 40.000 muestras por segundo. El tipo de construccin del
conversor analgico-digital determina tambin la cantidad de niveles de
amplitud en los que puede dividirse el sonido a digitalizar, as como su
Grabacin, almacenamiento y reproduccin de sonidos
posible amplitud mxima. Un conversor de 16 bits puede dividir la am-
plitud en algo ms de 65.000 niveles. El sonido digitalizado puede alma-
Un aspecto central del proceso de produccin de msica para altavoces es el cenarse en diferentes soportes, como por ejemplo la cinta DAT (Digital
almacenamiento del material sonoro sobre un soporte. Durante varias dca- Audio Tape), el C D (Compact Disc) o la memoria de un ordenador. Para
das la cinta magntica analgica fue el soporte ms utilizado. A partir de los poder escuchar un sonido digitalizado es necesario utilizar un conversor
aos ochenta, este medio ha sido paulatinamente desplazado por la tecnolo- digital-analgico (Digital-to-Analog-Converter, DAC) que transforme la
ga digital. onda digitalizada en el sonido original.
Al grabar eventos sonoros utilizando medios elctricos analgicos, las
seales acsticas, es decir, las seales producidas por la presin sonora, se
Este proceso, la conversin del material sonoro digitalizado en una forma
traducen en vibraciones elctricas analgicas mediante un conversor elec-
de onda analgica, es parte esencial de la sntesis de sonido. En la sntesis di-
troacstico (un micrfono). Estas vibraciones pueden ser amplificadas y
gital, a diferencia de lo que sucede en la digitalizacin de sonidos preexisten-
transportadas a travs de un cable elctrico. Una vez conducidas hasta un
magnetfono, las vibraciones elctricas son transformadas por el cabezal tes, las muestras necesarias para obtener el sonido deseado son computadas
de grabacin en vibraciones electromagnticas y fijadas en un soporte directamente por el ordenador. Un conversor D/A permite or posteriormen-
magnetizable: la cinta magntica. Para or la grabacin es necesario inver- te el sonido resultante.
tir el proceso: el cabezal de reproduccin convierte las seales de la cinta
magntica en vibraciones elctricas que sern posteriormente amplifica-
das y transformadas en seales audibles, seales de presin de aire, me- Principios y modelos de sntesis de sonido
diante otro conversor: el altavoz. Adems de este procedimiento de gra-
Cada estudio de msica electroacstica y msica con ordenador tiene por lo
bacin y reproduccin, existen otros exclusivamente mecnicos,
general una configuracin propia destinada a sintetizar sonido. Los diferen-
electromecnicos y fotogrficos. El principal inconveniente de estos m-
tes modelos de sintetizador funcionan con diferentes tcnicas de sntesis. La
todos analgicos es la generacin de distorsiones y ruidos claramente per-
literatura sobre sntesis de sonido analgica y digital es prcticamente inabar-
ceptibles. Este problema puede evitarse en gran medida utilizando proce-
cable. La mayora de las publicaciones al respecto describen de manera indi-
dimientos digitales. El sonido, transformado en vibraciones elctricas,
vidualizada los diversos tipos de sntesis. Atendiendo a esta situacin, resulta
puede describirse en forma de secuencias numricas y almacenarse digi-
 48 Msica electrnica y msica con ordenador
lgico desarrollar sistemas que contribuyan a una clasificacin de los diversos
procedimientos empleados.
Uno de los primeros intentos lo realiz Stevens R. Holtzman. En l dife-
renci entre standard y non-standard synthesis51. Holtzman define como sn-
tesis estndar la sntesis aditiva y como no estndar los modelos de sntesis
que no se basan en la adicin de sonidos parciales. El Instituut voor Sonolo-
gie de Utrecht tom como referencia esta diferenciacin. La mayora de los
modelos de sntesis desarrollados en este estudio pertenecen al tipo no estn-
dar, segn la terminologa de Holtzman. Sera difcil utilizar en la actualidad
la sistematizacin de Holtzman debido al desarrollo de nuevos modelos de
sntesis entonces desconocidos. Julius O. Smith ha descrito una nueva cate-
gorizacin: physical modeling, spectral modeling, abstract algorithms y processing
ofsampledsound32. La sistemtica de Smith tiene en cuenta los procedimien-
tos tcnicos digitales utilizados actualmente. Otra divisin, recogida por la
mayora de los libros sobre sntesis de sonido, distingue entre procesos de
sntesis lineal y no lineal.
Al contrario de la sistemtica propuesta por Holtzman, que implicaba
ciertas consideraciones estticas, las otras clasificaciones son ms bien de na-
turaleza tcnica. La propuesta Surface Versus Infernal Processing55 del compo-
sitor argentino, residente en Pars, Horacio Vaggione es tambin de carcter
esttico.
En los siguientes apartados se propone una reduccin de los modelos de
sntesis a dos principios: sntesis vertical y sntesis horizontal. Obviamen-
te, ambos principios pueden ser combinados. El autor ha optado por esta
amplia clasificacin con la intencin de mostrar la influencia, consciente o
inconsciente, de estos dos tipos de sntesis en el pensamiento compositivo.
Sntesis vertical
Sntesis aditiva
El ms generalizado y tericamente ms universal de los modelos de sntesis
de sonido es la inversin del anlisis de Fourier. Este procedimiento permite
31
Steven R. Holtzman, A Description ofan Automated Digital Sound Synthesis Instrument,
Universidad de Edimburgo, D.A.I. Research Repon 59, 1978.
32
Julius O. Smith III, Viewpoints on the history of digital synthesis, en International Com-
puter Music Conference (ICMC), McGill University, Montreal, International Computer Music As-
sociation, San Francisco, 1991, pp. 1-10.
33
Horacio Vaggione, Articulating Microtime, en Computer Music Journal 20 (2, 1996),
pp. 33-38, aqu p. 33.
Timbre y sntesis de sonido 49
la generacin de timbres mediante la superposicin de diferentes vibraciones
sinusoidales y se denomina por ello sntesis aditiva de sonido, o bien sn-
tesis de Fourier. Cada uno de los sonidos parciales que componen el sonido
a sintetizar es generado por un oscilador de sinusoides. La frecuencia y am-
plitud de cada oscilador debe ser determinada. Mediante sntesis aditiva pue-
den generarse tambin sonidos no peridicos.
El sonido sinusoidal, una forma de onda con desarrollo temporal sinu-
soidal, se consider en las primeras fases de la msica electroacstica como
la forma ms sencilla de evento sonoro, ya que su estructura no contiene
otros sonidos parciales. Debido a ello, fue entendido como tomo de un
posible timbre. Un sonido sinusoidal slo puede ser generado electroacsti-
camente. Ya en 1951 Karl Goeyvaerts afirm que, en el futuro, el punto de
partida de la composicin deba ser un sonido sinusoidal. En 1952 escribi
la que, posiblemente, sea la primera partitura para mezcla de sonidos sinu-
soidales: Compositie Nr. 4 med dode tonen [con sonidos muertos] para cinta
(1952). Esta obra fue realizada en 1980 conjuntamente con Hermn Sabbe
en el IPEM (Instituut voor Psychoacustica en Elektronische Muziek) de
Gante 3 4 . En su composicin Nummer 1: Sonate voor twee pianos (1951)
tanto la altura, la duracin y la intensidad como el timbre fueron organiza-
dos sistemticamente. Las primeras obras realizadas con sonidos sinusoida-
les en la entonces N W D R fueron la Komposition 1953 Nr. 2, conocida ms
tarde como Studie I (1953) de Stckhausen 35 y Nummer 5 met zuivere tonen
[con sonidos puros] para cinta (1953), realizada en 1954 por Goeyvaerts. El
Studie I cumpla con las exigencias de la composicin serial, segn la cual
todos los parmetros (duracin, altura, amplitud y timbre) deban ser sea-
lizados.
La calidad esttica propia de uno o ms sonidos sinusoidales no modula-
dos resultaba nueva y fascinante. Como ejemplo de ello, cabe citar los co-
mentarios de Stckhausen realizados durante el proceso de realizacin de su
Studie I (anteriormente denominado Komposition 1953 Nr. 2):
Por ejemplo, ahora he superpuesto (compuesto) sonidos o, mejor dicho, tonos si-
nusoidales que son completamente estacionarios. [...] Es increblemente bello or
estos sonidos. Son perfectamente, equilibrados, tranquilos, estticos y tan solo
iluminados por sus proporciones estructurales. [...] (20 de julio de 1953).
34
Hermn Sabbe, Karel Goeyvaerts, en Komponisten der Gegenwart, Hanns-Werner Heister y
Walter Sparrer (eds.), Munich, edition text+kritik, 1992, pp. 5-8.
35
Karlheinz Stckhausen, Komposition 1953 Nr. 2, en Technische Hausmitteilungen des Nord-
ivestdeutschen Rundfunks, ao 6 (1/2, 1954), pp. 46-51.
50 Msica electrnica y msica con ordenador
Obviamente, los sonidos que yo genero son la msica de la propia obra en la
cual trabajo: los intervalos entre sonidos sinusoidales, el nmero de sonidos, la in-
tensidad y la duracin de cada u n o de ellos est determinada por la estructura.
Cmo puede componerse un sonido si no es tomando como p u n t o de partida el
efecto de la estructura total en sentido vertical? [...] Esta msica suena indescrip-
tiblemente bella y pura!!! (23 de agosto de 1953) 3 6 .
Debido a su periodicidad absoluta, las vibraciones sinusoidales carecen,
en cierto modo, de principio y final. Si se reprodujera un sonido sinusoidal
en un espacio mediante un altavoz oculto, resultara imposible para un oyen-
te que entrara en ese espacio localizar inmediatamente la fuente sonora. La
localizacin de una fuente sonora depende, en primer lugar, de la diferencia
entre los intervalos de tiempo que un evento sonoro necesita para alcanzar
cada uno de nuestros odos, derivada de la distancia que separa a ambos.
Esto sucede tanto en el caso ms sencillo, un sonido puntual (como, por
ejemplo, una detonacin o un chasquido), como en cualquier proceso vibra-
torio propio de las seales acsticas cotidianas. Una vibracin sinusoidal per-
manente carece del momento inicial del sonido que resulta necesario para
una audicin direccional. En la situacin antes descrita, puede producirse un
efecto secundario: debido a la reflexin de las ondas en las paredes, stas pue-
den anularse en determinados lugares del espacio y reforzarse por adicin en
otros. El oyente avanza a travs de una red invisible de nudos y vientres acs-
ticos. La Monte Young y Marian Zazeela utilizaron ambos fenmenos, adi-
cin y sustraccin de vibraciones, en su instalacin de sonido y luz Dream-
house (1962) 37. Debido a la ausencia de estructura temporal en Dreamhouse,
el sonido es percibido, en cierto modo, de manera vertical: Vertical hearing
in the Present Tense (audicin vertical en Tiempo Presente)38.
El carcter atemporal de las vibraciones sinusoidales fue determinante en la
composicin de las dos obras electroacsticas de Bernd Alois Zimmermann:
Tratto - Composicin para sonidos electrnicos en forma de estudio coreogrfi-
co (1966) y Tratto II- Estudio electroacstico con sonidos sinusoidales (1968).
Aqu se manifiesta un fenmeno que ya es conocido, aunque de manera distinta,
en la msica instrumental: determinados instrumentos requieren la aplicacin de
una sensacin temporal adecuada [...].
36
Secciones de una carta de Stockhausen a Karel Goeyvaerts, citado en Hermn Sabbe (ed.),
en Karlheiz Stockhausen, ...wie die Zeit verging..., Musik-Konzepte 19, Munich, edition text+kritik,
1981, pp. 44-45.
37
La Monte Young y Marian Zazeela, Kontinuierliche Klang-Licht-Environments, en INVEN-
TIONEN '92, Berln, 1992, pp. 45-69.
38
La Monte Young, citado en: Wim Mertens, American minimal music. La Monte Young, Terry
Riley, Steve Reich, Philip Glass, Londres, Kahn & Averill, 1983, p. 30.
Timbre y sntesis de sonido 5/
Los sonidos sinusoidales tuvieron para m siempre un cierto carcter de apertu-
ra espacio-temporal. Por ello, no creo que sea en absoluto casual que el antiguo sa-
ber sobre la relacin entre msica y espacio volviera a salir a la luz especialmente
gracias a las primeras composiciones electroacsticas. En mi opinin, apertura espa-
cial y alargamiento temporal tienen una relacin directa, como expres, de manera
particular, en mi Tratto 39 .
La estructura intervlica de Tratto tiene como nico punto de partida el
trtono. Este intervalo fue transportado seis veces, de tal manera que dentro
de la octava no se repitiera ninguna altura. Los nmeros utilizados para estas
transposiciones son anlogos a los de la serie de armnicos naturales. La es-
tructura temporal se deriva tambin de esta serie de proporciones. No existe
partitura de esta obra y los esbozos se hicieron pblicos por primera vez en
1989, en una exposicin dedicada a Zimmermann 40 .
Tratto II es una versin ligeramente modificada de Tratto para cuatro ca-
nales, que fue realizada expresamente para el pabelln esfrico de la Exposi-
cin Universal de Osaka en 1970.
La generacin de un nuevo timbre mediante la adicin de sonidos par-
ciales recibe tambin el nombre de musique spectrale en la literatura
francesa41.
Sntesis sustractiva
En la sntesis aditiva el timbre se genera mediante la.adicin de diferentes
parciales sinusoidales. En la sntesis sustractiva, el material de partida puede
ser un sonido rico en parciales o un ruido. Mediante el uso de diversos fil-
tros, uno o varios parciales de este material de partida son eliminados o sua-
vizados. Con este procedimiento se modifica el timbre original. El desarrollo
de los primeros sintetizadores posibilit la divulgacin de esta modalidad de
sntesis. Su material sonoro inicial sola ser sonidos ricos en parciales, como
vibraciones de forma rectangular, triangular y de diente de sierra, as como
39
Bernd Alois Zimmermann, Intervall und Zeit. Aujsatze und Schriften zum Werk, Christoph
Bitter (ed.), Maguncia, B. Schott's Shne, 1974, pp. 57-58.
40
Klaus Ebbecke, Bernd Alois Zimmermann: Dokumente zu Leben und Werk, recopilados y co-
mentados por Klaus Ebbeke (= Akademie-Katalog 152), Berln, Akademie der Knste Berlin,
1989, Ilustracin 41: Cat. n 9.
41
Jean-Claude Risset, Timbre et synthse des sons, en Le Timbre. Mtaphore pour la compo-
sition, Jean-Baptiste Barriere (ed.), Pars, IRCAM y Christian Bourgois (eds.), 1991, pp. 239-260,
aqu p. 247.
52 Msica electrnica y msica con ordenador
ruido blanco. El trmino ruido blanco proviene de la similitud entre la es-
tructura interna de este tipo de sonido y la de la luz blanca: este sonido com-
prende todas las frecuencias audibles simultneamente y con la misma am-
plitud, en sentido estadstico. Para suavizar o eliminar uno o varios parciales
de este tipo de vibracin, existen distintos tipos de filtros: pasa-altos, pasa-
bajos, pasa-banda y filtro de rechazo de banda. Estos nombres son suficiente-
mente descriptivos: un filtro pasa-altos deja pasar las frecuencias altas y eli-
mina o reduce las frecuencias bajas; un filtro pasa-banda deja pasar un
determinado mbito de frecuencias y elimina o reduce las zonas que estn si-
tuadas por encima y por debajo del mismo; por el contrario, un filtro de re-
chazo de banda elimina o reduce una determinada banda de frecuencias. Un
filtro de rechazo de banda de lmites abruptos resulta apropiado para elimi-
nar frecuencias molestas, como por ejemplo, un ruido producido por la co-
rriente elctrica. En este tipo de filtros, es posible fijar la frecuencia que sirve
de lmite para la accin del filtro. Esta frecuencia recibe el nombre de fre-
cuencia de corte (cut offfrecuency). La transicin entre las frecuencias afecta-
das por el filtro y el resto de frecuencias del sonido tambin puede ser deter-
minada. El gradiente de este lmite puede controlarse con la denominada
gradiente de atenuacin (quality). Algunos filtros pasa-banda de lmites
muy abruptos son capaces de eliminar un nico sonido sinusoidal de un rui-
do blanco. Los filtros analgicos tienen tambin frecuencias propias de reso-
nancia. Esto permite amplificar determinados parciales.
La sntesis sustractiva puede utilizarse tambin como modelo de genera-
cin de sonidos instrumentales ya existentes. Esta cuestin puede plantearse
de la siguiente manera: por un lado, tenemos el generador de sonido, por
ejemplo una cuerda en vibracin; por otro lado, las caractersticas del mate-
rial, el cuerpo de resonancia, etc., que cumplen la funcin de filtro. Wayne
Slawson utiliza un modelo anlogo: Source (fuente) > Filter (filtro) >
Sound (sonido) 42. Desde este punto de vista, la sntesis sustractiva puede en-
tenderse como un precedente del actual modelado fsico (physical modeling)
(vase al respecto el apartado homnimo).
El material sonoro transformado mediante sntesis sustractiva puede ser
tanto sinttico como no sinttico. Este proceso de sntesis implica para el
oyente la existencia constante de una referencia al material inicial. Prueba de
ello era el aprecio del que gozaban las grabaciones de lenguaje sometidas a un
proceso de filtraje que imposibilitaba la comprensin del texto original, con-
servando nicamente su ritmo. Epitaph fiir Aikichi Kuboyama (1962), para
lector y sonidos de lenguaje, de Herbert Eimert es uno de los primeros ejem-
plos de aplicacin de este proceso.
42
Wayne Slawson, Sound Color, Berkeley, University of California Press, 1985, p. 22 y ss.
Timbre y sntesis de sonido 53
Sntesis FM
Tericamente, cualquier sonido puede ser computado mediante sntesis adi-
tiva. En la prctica, no es as: en el estudio analgico, el nmero de genera-
dores de sinusoides era limitado y los primeros ordenadores requeran mucho
tiempo de clculo para generar los sonidos deseados. Por otro lado, el gran
nmero de parmetros a controlar si se desea producir un sonido complejo
puede comportar para el compositor la prdida de la visin de conjunto. El
cientfico John R. Pierce manifest a este respecto que, a pesar de su univer-
salidad, la sntesis aditiva requiere demasiado tiempo de clculo para un or-
denador (de aquella poca) y por ello resulta adems cara:
Cuando Max Mathews inici en 1957 la sntesis de sonidos musicales con ordena-
dor, eligi trabajar con lo que se llama sntesis aditiva. [...]
La virtud de la sntesis aditiva reside, en principio, en la posibilidad de crear
cualquier sonido. [...] En cualquier caso, la sntesis aditiva general es lenta y cara
y nos ofrece ms control sobre el espectro de la onda sonora del que necesi-
tamos43.
El teorema de muestreo (vase el apartado Grabacin, almacenamiento y
reproduccin de sonidos) tambin es vlido para la sntesis digital de soni-
do: si queremos generar un sonido de una frecuencia de 20.000 hercios, es
necesario calcular, como mnimo, 40.000 muestras por segundo para cada
uno de los sonidos parciales requeridos. Asimismo, hay que definir tambin
la envolvente de cada parcial. La necesidad de reducir la cantidad de clculo
y el nmero de parmetros a definir por el compositor a un nmero posible
de controlar intuitivamente fueron los puntos de partida de la mayora de los
modelos de sntesis desarrollados posteriormente.
La sntesis de modulacin de frecuencia (sntesis FM) es uno de los mo-
delos de generacin de sonido electroacstico ms comunes. La tcnica de
modulacin de frecuencia (FM) es conocida gracias a su uso en distintos te-
rrenos, como, por ejemplo, el de la tcnica de transmisin radiofnica del
mismo nombre. El funcionamiento de esta tcnica de transmisin es el si-
guiente: la frecuencia de emisin de la radio, una alta frecuencia llamada en
este caso frecuencia portadora, es modulada por una seal de baja frecuencia,
la seal propia de la msica y el habla emitida, de tal modo que la frecuencia
portadora se desva de su frecuencia media de emisin en un valor corres-
pondiente a la amplitud y frecuencia puntual de la seal moduladora. Algo
43
John R. Pierce, The Science of Musical Sound, ed. rev., Nueva York, Freeman, 1992, p. 182.
54 __ Msica electrnica y msica con ordenador
parecido sucede con el vibrato de un instrumento de cuerda: el movimiento
de la mano izquierda, el que produce el vibrato (modulador), hace que la fre-
cuencia portadora, en este caso la de la cuerda vibrante, se desve de su
frecuencia media. La amplitud del movimiento de la mano izquierda define
el grado de desviacin de la altura generada por la cuerda. En la terminologa
propia de la modulacin de frecuencia, este grado de desviacin recibe el
nombre de banda de frecuencia y la velocidad del vibrato se denomina
frecuencia de modulacin.
A finales de los aos sesenta, John Chowning, compositor y cientfico
norteamericano, inici una series de experimentos en la Universidad de Stan-
ford con el fin de utilizar la modulacin de frecuencia en la sntesis de soni-
do 44. En los experimentos de Chowning, tanto la frecuencia portadora como
la moduiadora eran vibraciones sinusoidales. Si ambas frecuencias se encuen-
tran dentro del mbito audible y su diferencia es pequea, se producen, utili-
zando tan slo dos generadores de sinusoides, espectros sonoros complejos,
cuyos parciales se agrupan de manera simtrica en torno a la frecuencia por-
tadora. Por ello, estos grupos de parciales reciben el nombre de bandas late-
rales de frecuencia. Las bandas laterales de frecuencia, es decir, los parciales
de un sonido generados por sntesis FM, se sitan, por tanto, por encima y
por debajo de la frecuencia portadora.
En un proceso de modulacin de frecuencia con vibraciones sinuosida-
des, el espectro resultante en un instante determinado se calcula segn la si-
guiente frmula:
y(t) = A sen (2jcf t+I sen (2jcfmt))
y(t) espectro resultante en un tiempo t
A Amplitud
f Frecuencia p o r t a d o r a e n hercios (en ingls, carrier frecuency)
fm Frecuencia moduiadora en hercios
I ndice de modulacin. Es igual a Af/f
Af Mxima desviacin de la frecuencia portadora
Si la relacin entre la frecuencia portadora y la moduiadora puede expre-
sarse con nmeros enteros, por ejemplo 1: 2, se generan espectros armnicos.
De no ser as, se producen espectros no armnicos, similares a los de los
gongs o las campanas. La adicin de los parciales del espectro resultante de
una modulacin de frecuencia revela la forma de onda resultante. Con esta
onda puede modularse un tercer generador. Este proceso puede repetirse in-
definidamente. El ndice de modulacin I y la proporcin entre las fre-
44
John M. Chowning, The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frecuency
Modulation, en Journal ofthe Audio Engtneering Society 21 (7, 1973), pp. 526-534.
Timbre y sntesis de sonido 55
cuencias de la portadora y de la moduiadora (en ingls, c:m ratio)45 definen el
timbre resultante de cada modulacin. La primera banda lateral de frecuen-
cia se separa de la frecuencia portadora a una distancia aproximadamente
igual a c:m, la segunda banda lateral al doble de distancia, y as sucesivamen-
te. La amplitud y la frecuencia de las bandas laterales pueden calcularse me-
diante la ecuacin diferencial de la funcin de Bessel.
Si en un proceso de modulacin de frecuencia aparecen parciales en el
mbito negativo del eje horizontal, stos se proyectan, de manera aproxima-
damente simtrica, sobre la seccin positiva de este mismo eje (no existen
frecuencias negativas) y con una inversin de fase de 180 grados. De este
modo, estos parciales se sitan bien entre las bandas laterales de frecuencia,
bien sobre ellas, provocando su amplificacin, reduccin o desaparicin. En
cualquier caso, la reflexin de parciales sobre el eje horizontal tiene un gran
efecto en el resultado sonoro.
Una caracterstica especial de la sntesis FM es la siguiente: una mnima
alteracin de uno de los parmetros que definen el sonido, por ejemplo del
ndice de modulacin I, produce una gran variacin del timbre. En este
modelo de sntesis, slo es posible actuar sobre la estructura profunda del
proceso de generacin y no en la estructura superficial, es decir, no es posible
intervenir directamente sobre el timbre. Otra de sus particularidades es la fal-
ta de conexin clara, a nivel de representacin matemtica, entre el anlisis
de un sonido existente y el proceso de sntesis: no puede predecirse qu con-
figuracin de los parmetros de sntesis debe definirse para generar un soni-
do especfico. Si un compositor o un msico quiere simular un sonido ya
existente o producir uno nuevo de acuerdo con una imagen especficamente
preconcebida utilizando sntesis de frecuencia modulada, slo puede proce-
der por el mtodo de ensayo y error. A esto hay que aadir que la generacin
de parciales no puede comprenderse de manera intuitiva, sino slo describir-
se de manera matemtica. Richard F. Moore 46 desarroll una completa des-
cripcin matemtica de este modelo de sntesis.
En 1983, la empresa Yamaha present su modelo de sintetizador DX7,
tras obtener la licencia de la sntesis FM, hasta entonces propiedad de Chow-
ning. Con este sintetizador la sntesis FM fue conocida por un pblico ms
extenso. La sntesis FM, que hasta ese momento slo poda realizarse con or-
denador, pas a ser utilizable en el entorno de la electrnica en vivo. El DX7
45
Barry Truax, Organizational Techniques for c:m Ratios in Frequency Modulation, en
Computer MusicJournal 1 (4 1977a), pp. 39-45.
46
Richard F. Moore, Elements of Computer Music, Englewood Cliffs, N. J., Prentice Hall,
1990, p. 316 y ss.
 56 Msica electrnica y msica con ordenador
ILUSTRACIN 1 Posible espectro del resultado de un proceso de sntesis FM en el que se
utilizan slo dos generadores de sinusoides. C es la frecuencia portadora
{en ingls, carrier) que se modula. Las bandas laterales se distribuyen de
manera simtrica en torno a estafrecuenciaen intervalos correspondientes
a mltiplos de la frecuencia moduladora f . En este ejemplo, el ndice de
modulacin I es igual a 3.
_1_ c
.
c+m
_ lc+3m_ lc+4m
.
c+2m
1 ' .
Frecuencia
se convirti en el sintetizador ms vendido. ste es un caso comn en la his-
toria de la electrnica musical: mtodos de generacin electroacstica de so-
nido desarrollados en las universidades son adoptados, en una versin redu-
cida, por parte de las empresas para sus modelos de sintetizador. El D X 7
dispona nicamente de seis generadores de sinusoides, denominados por Ya-
maha operadores. Cada uno de ellos poda asumir la funcin de portadora o
de moduladora segn la configuracin que se definiera. C o m o eran pocos los
msicos, especialmente en el terreno del pop, que llegaban a familiarizarse
con los principios de la entonces novedosa sntesis F M , numerosas empresas
programaban un sound especfico para cada tipo de aplicacin o bien ofre-
can bancos de datos con timbres preprogramados. Esta es una de las razones
por las cuales siempre que se utiliza el D X 7 se oyen los mismos sonidos. El
D X 7 , as como la sntesis F M asociada a l, resultaba tambin reconocible
debido a que los timbres que generaba eran m u y distintos de los producidos
por los sintetizadores conocidos hasta entonces, que utilizaban como mate-
rial bsico principalmente vibraciones de forma cuadrada, triangular y de
diente de sierra. David Bristow y John Chowning realizaron una completa
descripcin de la sntesis F M tomando como referencia el D X 7 47 .
Antes de la introduccin del primer sintetizador de F M , este modelo de
sntesis se ejecutaba principalmente utilizando el lenguaje de programacin
musical desarrollado por Max Mathews, M U S I C V. En Europa, el composi-
47
John Chowning y David Bristow, FM Theory & Applications - by Musicians for Musicians,
Tokio, Yamaha, 1986.
Timbre y sntesis de sonido 57
tor canadiense Barry Truax desarroll en el Instituut voor Sonologie de
Utrecht el programa de composicin P O D (POisson Distribution), median-
te el cual el proceso de sntesis F M se utilizaba como parte integral de una
partitura generada sintticamente 48 . Dirk Reith elabor una completa des-
cripcin de este programa, que queda ejemplificado en la obra de Truax Tri-
gon (1974-1975) 4 9 .
Sntesis horizontal
Sntesis horizontal de sonido significa composicin de timbre en el tiempo.
Esto puede realizarse, por ejemplo, dibujando con un lpiz ptico directa-
mente en la pantalla de un ordenador la forma de onda deseada, que ser
transformada en sonido posteriormente mediante un conversor D/A. Otra
posibilidad consiste en alinear pequeas unidades de sonido preexistente, por
ejemplo, grabadas con un micrfono.
Sampling
U n sampler es un instrumento electroacstico digital con el cual se pueden
grabar, almacenar, transformar y reproducir sonidos. La reproduccin de los
sonidos almacenados suele controlarse con un teclado. D a d o que con un
sampler se puede grabar (samplear) cualquier sonido, resulta posible tocar
con un teclado sonidos, por ejemplo, de trompeta. El primer sampler fabri-
cado en serie fue presentado en 1979 por la empresa australiana CMI-Fair-
light Systems. Este sampler se conoci gracias al disco Erdenklang, aparecido
en 1982: una sinfona sonora generada por ordenador, realizada por Hubert
Bognermayr y Harald Zuschrader. Casi todos los grandes peridicos y revis-
tas informaron al respecto:
Un nuevo captulo en la historia de la msica y las artes escnicas. Hubert Bogner-
mayr y Harald Zuschrader han abierto un camino nuevo y casi ilimitado para la
nueva msica usando un sistema de almacenamiento, manipulacin y recupera-
cin mediante el cual los sonidos se almacenan en un ordenador Fairlight y poste-
riormente se recuperan y se mezclan con msica.
48
Barry D. Truax, The Computer Composition - Sound Synthesis Programs POD4, POD5 &
POD6 (= Sonological Report 2), Institute of Sonology, Universidad de Utrecht, 1973. dem, The
POD System of Interactive Composition Programs, en Computer Music Journal, 1 (3, 1977b),
pp. 30-39.
4y
Dirk Reith, Zur Situation elektronischen Komponierens heute, en Reflexionen ber Musik
heute. Texte undAnalysen, Wilfried Gruhn (ed.), Maguncia, Schott, 1981, pp. 99-146, aqu 124 y ss.
 58 Msica electrnica y msica con ordenador
Herbert von Karajan, en su interpretacin de Parsifal en el Festival de Pascua de
1980 y 1981, utiliz sonidos de campanas computerizados y almacenados en un
ordenador Fairlight 50 .
Los sonidos bsicos de la sinfona provienen de Linz: los sonidos de cuerdas de acero
se grabaron en los talleres de acero de Linz, y los sonidos de agua y las voces de pja-
ros, en el bosque de Linz. Adems se utilizaron martillos mecnicos, cubos de plsti-
co, transformadores, tubos de bamb, ruidos de calle y las voces de los autores 5 1 .
En 1981, la empresa E-mu Systems present un nuevo modelo de sam-
pler, ms econmico pero an inaccesible para la mayora de los msicos. Al
igual que sucedi con los sintetizadores, los primeros samplers adquirieron
una amplia presencia en el campo de la msica pop y se convirtieron en par-
te integrante de todos los estudios de msica electroacstica. Los samplers de
primera generacin, debido entre otros factores a una escasa capacidad
de memoria, no ofrecan muy buena calidad acstica. Actualmente todos los
samplers de estudio tienen la calidad estndar de un CD.
Desde un punto de vista comercial, los samplers estn destinados princi-
palmente a reemplazar a los msicos mediante la racionalizacin automatizada
de su trabajo. Un ejemplo de ello lo encontramos en la partitura orquestal del
compositor italiano Giacomo Manzoni para la pelcula de Werner Schroeter
Malina (1990/1991), basada en la novela del mismo nombre de Ingeborg
Bachmann. sta fue realizada, por motivos econmicos, mediante un sam-
pler. La persona a cargo de la realizacin con sampler, en este caso el compo-
sitor brasileo Chico Mello, es, de algn modo, a la vez msico orquestal y
director. En la msica pop, este tipo de aplicacin del sampler se ha converti-
do en un hecho habitual.
Ralph Siegel [el ms popular compositor de xitos comerciales en Alemania] ha
perfeccionado con fines musicales el control y racionalizacin de sus mquinas de
produccin de tal manera que, mediante la adquisicin de su Synclavier [Sampler
americano], no necesita la colaboracin de msicos de estudio. La introduccin del
ordenador musical no ha modificado en lo ms mnimo estructuras musicales tales
como los arreglos, el montaje, el desarrollo meldico, la instrumentacin o el
sound: el estilo de Siegel permanece inalterado desde hace dcadas. A lo sumo [...]
el trabajo con ordenador supone la prdida de la riqueza en variaciones propia de la
tcnica interpretativa del msico. El proceso de programacin de las simulaciones
requiere un enorme trabajo. Debido a ello, en la parte de percusin de Love Is
Like Christmas tan slo aparece un patrn rtmico, con una nica variacin en las
,0
Jimmy Pratt, Symphony in Chip Minor, en Anglo American Spotlight (3, 1982), p. 61.
51
Heinz Josef Herbort, Schne Linzer Klang-Retorte. 'Erdenklang' von Bognermayr/Zusch-
rader und dem "Fairlight CMI", en Die Zeit, 5 de febrero de 1982.
Timbre y sntesis de sonido 59
transiciones entre las estrofas y el estribillo mediante dos Snare-Fills (aumenta-
cin rtmica realizada con el Snare-Drum) diferentes52.
Los sampler y los magnetfonos tienen caractersticas similares: si se quie-
re transportar un sonido grabado con un sampler a una octava superior, su
duracin original se reduce a la mitad y viceversa. Otra razn por la cual la
transposicin realizada con un sampler falsea el sonido original es la transpo-
sicin implcita de los formantes del sonido grabado, de la acstica espacial,
de los sonidos de la respiracin, etc. Para tratar de evitar este problema tcni-
co, los samplers de gama alta incorporan la grabacin de un sonido para cada
una de las teclas de un teclado (Multisamples). Por el contrario, algunos fa-
bricantes, como por ejemplo los franceses Publison, consiguen con su sam-
pler una correccin temporal del ciento por ciento en cada registro utilizan-
do un solo sonido. La invencin de este laborioso proceso de clculo resulta
tambin interesante: la altura de un sonido puede permanecer inalterada
mientras que su duracin se reduce o se ampla. Algunos estudios desarrolla-
ron sus propios sistemas, como por ejemplo el SYTER (SYstme TEmps
Rel), creado por el Groupe de Recherches Musicales del Institu National
de la Communication Audiovisuelle (INA-GRM) en Pars.
En principio, todas las funciones de un sampler pueden implementarse
con tecnologa analgica. De hecho, las tcnicas propias de los primeros es-
tudios analgicos eran: corte y montaje de cintas magnetofnicas, manipula-
cin de anillos de cinta, transposicin y modulacin 53 .
La produccin de nuevos timbres mediante la alineacin de distintos so-
nidos pregrabados no es un procedimiento empleado habitualmente, ya que
resulta muy laborioso. No obstante, uno de los primeros ejemplos de su apli-
cacin lo encontramos en la obra de Iannis Xenakis Concrete PH (1958). El
proceso de realizacin de los aproximadamente 2 minutos y 45 segundos de
duracin de la obra const de dos fases: en la primera, Xenakis grab en cin-
ta magntica el sonido del carbn vegetal al enfriarse y el de un micrfono al
arder. La segunda fase tuvo lugar en el estudio del Groupe de Recherches
Musicales de Radio Francia (ORTF). All, las cintas magnticas que conte-
nan el material grabado se cortaron en innumerables secciones y posterior-
mente se agruparon y pegaron segn diferentes grados de densidad 54 .
52
Peter Bickel, Musik aus der Maschine. Computervermittelte Musik zwischen synthetischer Produk-
tion und Reproduktion (= Sigma-Medienwissenschaft 14), Berln, Edition Sigma Bohn, 1992, p. 89.
53
Vase al respecto: NWDR, Elektronische Musik, ao 6, Technische Hausmitteilungen des
Nordwestdeutschen Rundfunks (nmero especial), 1954. Fritz Enkel, Die technischen Einrichtungen
des Studios fur elektroakustische Musik, pp. 8-15. Fritz Enkel y Heinz Schtz, Zur Technik des
Magnetbandes, pp. 16-18.
54
Concrete PH fue realizada para el Pabelln Philips, diseado por Xenakis aunque atribuido
 60 Msica electrnica y msica cot ordenador
En el caso de Concrete PH de Xenakis, estas secciones de cinta eran tan cor-
tas que resultaban irreconocibles como tales. El resultado es la generacin de
un nuevo timbre. C o m o estas unidades sonoras pueden ser de cualquier longi-
tud, la transicin entre microcomposicin (composicin del timbre) y macro-
composicin (composicin de la forma) es continua. Un ejemplo extremo de
composicin de la forma general es Presque Rien No.l (1970) de Luc Ferrari.
Este compositor provoca intencionadamente el recuerdo de ruidos y sonidos
reales. Presque Rien No. 1 ocupa toda una cara de un disco de vinilo y consta
nicamente de la grabacin de un amanecer en la playa: es una Diapositive So-
nore. Con su Msica Anecdtica, formulada en 1964, Ferrari aborda el tema
de la difusin de los medios de comunicacin. Segn su concepto, el pblico
que carece de la suficiente formacin musical no debe enfrentarse a obras que
no entiende. Partiendo de este punto, Ferrari, a diferencia de Schaeffer, se opo-
ne a la eliminacin de la posibilidad de reconocimiento del origen de una gra-
bacin mediante el proceso de composicin: por el contrario, hay que crear
algo que mantenga su relacin con la realidad.
Un ejemplo musical que se sita entre los extremos representados por
Concrete PHy Presque Rien No. 1 lo constituye la obra de Louis Andriessen
In Memoriam (1971), realizada poco despus de la muerte de Igor Stra-
vinsky. El material de partida fue la Sinfona en Sol m e n o r de Mozart, en
una versin de la Spanish Pop Orchestra. Andriessen cort la cinta magn-
tica que contena la grabacin de esta sinfona en unidades rtmicas toma-
das de la Dame Sacrale de Le Sacre du Printemps, y peg las 1.200 secciones
de cinta resultantes d e a c u e r d o con la e s t r u c t u r a r t m i c a de la Danse
Sacrale.
Sntesis granular
El modelo universal de sntesis aditiva parte del anlisis de Fourier. Por el
contrario, la sntesis granular se basa en el modelo de Gbor.
generalmente a Le Corbusier y construido en la Exposicin Universal de Bruselas en 1958. Esta
composicin se reproduca entre las presentaciones de la obra de Edgard Vrese Pome Electroni-
que (1957-1958). Los dos componentes del ttulo Concrete PH son ambiguos. Concrete remite,
por un lado, al temor de Philips de que Vrese compusiera una Musique Concrete; por el otro,
hace referencia a la denominacin del hormign en ingls: concrete. PH puede referirse tanto al
nombre Philips como a la forma de los elementos de hormign utilizados en la construccin del
pabelln: Paraboloides ou Hyperboloides. Vase al respecto Bart Lootsma, Poeme Electronique: Le
Corbusier, Xenakis, Vrese, en Le Corbusier. Synthese des Arts. Aspekte des Sptwerks 1945-1965,
Badischer Kunstverein, Andreas Vorwinkel y Thomas Kesseler (eds.), Berln, Ernst & Sohn,
1986, pp. 111-147.
Timbre y sntesis de sonido 61
Ianis Xenakis fue el primer compositor que desarroll una teora de la
composicin partiendo del concepto de cuanto sonoro 5 5 . En un principio,
Xenakis se refiri en la mayora de sus escritos a Gbor, pero en las revisiones
de stos modific esta referencia en favor de Einstein:
En los aos cincuenta formul una teora de la sntesis sonora que se basaba en la
idea del sonido cuantizado. El cuanto de energa de la vibracin sonora el Pho-
non remite a una teora que Einstein formul en torno al ao 1917. [...]
Por aquel entonces, desarroll mi teora de manera absolutamente intuitiva.
Posteriormente advert que en el terreno de la fsica ya estaba formulada56.
Del mismo modo que en el cine se consiguen imgenes en movimiento me-
diante la proyeccin secuencial de imgenes individuales, en la sntesis con
cuantos sonoros se generan nuevos sonidos gracias al alineamiento de sonidos
elementales. Estos sonidos elementales se denominan granulos (granos sonoros,
grains) y tienen una duracin de entre 5 y 20 milisegundos. La forma de onda,
frecuencia y amplitud de cada grano puede ser modificada. La sntesis mediante
secuenciacin de cuantos sonoros se denomina tambin sntesis granular.
En 1966 Xenakis fund el E M A M u , rebautizado a partir de 1972 como
C E M A M u (Centre d'tude de Mathmatique et Automatique Musicales).
En este centro se desarroll, bajo las instrucciones de Xenakis, la workstation
de msica por ordenador U P I C (Unit Polyagogique Informatique du C E -
M A M u ) . C o n la U P I C se puede configurar de manera directa un cuanto so-
noro elemental.
Adems de desarrollar la UPIC, investigamos el mbito de la microcomposicin al-
gebraica segn mtodos distintos al de Fourier. Con la utilizacin de mtodos simi-
lares al de Fourier, como el Music V System [de Max Matthews], la mayora de los
laboratorios se imponen limitaciones de manera voluntaria.
[...] Un sonido puede representarse ntegramente mediante la curva que resulta
de la relacin entre la variacin de la presin atmosfrica y el tiempo. Esta curva es
lo nico que golpea nuestros odos. Por consiguiente, la muy oportuna construc-
cin terica de curvas de presin/tiempo (formas lineales) conduce a la fabricacin
de sonidos y de conversiones digital-analgicas. Estas curvas y su respectivo sonido
(msica) son considerados como una unidad (en ingls, entity)57.
" Grundlagen einer stochastischen Musik 1 (1960-1961), reeditado en Iannis Xenakis, Formali-
zed Music. Thought and Mathematics in Music, ed. rev., material adicional compilado y editado por
Sharon Kanach (= Harmonologia Series 6), Stuyvesant, N.Y., Pendragon Press, 1992, pp. 43-109.
56
Blint Andrs Varga, Gesprache mit Iannis Xenakis, trad. alem. Peter Hoffmann con la cola-
boracin de C. L- Sandor, Zrich, Atlantis, 1995, p. 184.
37
Iannis Xenakis, Wanderungen der musikalischen Komposition, en Ars Electrnica 1990.
Band I. Digitale Trdume, Gottfried Hattinger y Peter Weibel (eds.), Linz, Ars Electrnica, 1990,
pp. 59-77, aqu p. 66.
62 Msica electrnica y msica con ordenador
Mientras que en los otros mtodos de sntesis, la forma de onda, es decir,
el sonido audible, era el resultado final de un determinado proceso, en la sn-
tesis mediante cuantos sonoros se configura directamente el resultado final.
El nmero de cuantos sonoros que deben ser alineados depende de la dura-
cin del sonido a generar. Siendo as, el proceso ms sencillo consistira en
copiar un cuanto ya configurado tantas veces como fuera necesario para al-
canzar la duracin total deseada. Este procedimiento comportara, no obs-
tante, la creacin de sonidos estereotipados. Con objeto de evitarlo, Xenakis
defini probabilidades de transicin que sirven para establecer la dimensin
del grado de cambio en la forma de onda de cuantos sonoros consecutivos
(composicin estocstica del sonido).
Las funciones peridicas son leyes muy restrictivas, que se corresponden con melo-
das o sonidos aburridos. Por el contrario, las leyes de la probabilidad y sus combi-
naciones matemticas abren caminos m u y libres y que nunca se repiten. stos se
corresponden con melodas considerablemente ms ricas 58 .
El concepto msica estocstica se le atribuye generalmente a Xenakis59.
En la mayora de casos, este concepto se aplica como sinnimo de azar.
Otros compositores tambin utilizan procesos de composicin con elemen-
tos aleatorios. Este hecho dificulta enormemente determinar en qu medida
se diferencia la msica estocstica de otros mtodos. James Tenney utiliza el
trmino estocstico en su sentido griego original (stochos): el objetivo, la
diana, que se intenta alcanzar, por ejemplo, con una flecha (vase al respecto
el captulo Sntesis de partitura).
El sonido de los instrumentos de cuerda se produce de una manera simi-
lar a como tiene lugar en el proceso de sntesis mediante alineacin de soni-
dos elementales con probabilidades de transicin. Si se observa a pequea es-
cala temporal la generacin del sonido mediante el rozamiento del arco sobre
la cuerda, lo que sucede no resulta en absoluto previsible. Las cerdas del arco
tiran de la cuerda hasta que sta, debido a la creciente tensin, no puede se-
guir adherida a las cerdas y rebota, vibra por un espacio de tiempo muy cor-
to, cuya duracin est determinada, entre otros factores, por la presin y la
velocidad del arco y la consistencia de la resina hasta que vuelve a ser reteni-
58
Iannis Xenakis, Arts/Science: Alloys - The Thesis Defense oflannis Xenakis (= Pendragon Press
Aesthetics in Music Series 2), Nueva York, Pendragon Press, 1985, citado segn la traduccin de
Peter Hoffmann en: Peter Hoffmann, Amalgam aus Kunst und Wissenschaft, Naturwissenschaftliches
Denken im Werk von Iannis Xenakis (= Europische Hochschulschriften 36, Musikwissenschaft
110), Frankfurt am Main, Peter Lang, 1994, p. 102.
59
Rudolf Frisius, Stochastische Musik, en Das grosse Lexikon der Musik, Marc Honegger y
Gnther Massenkeil (eds.), vol. 8, Friburgo, Herder, 1987, pp. 12-13.
Timbre y sntesis de sonido 63
da momentneamente por las cerdas del arco y el proceso se repite desde el
principio. Estas repeticiones difieren mnimamente entre s, pero de forma
continua. Esto indica que la produccin de un sonido de violn es un proce-
so estocstico, ya que las microunidades que participan en la generacin del
sonido no son predecibles. Estas desviaciones producen lo que, en lenguaje
cotidiano, se describe como la vivacidad de un sonido (de violn).
En la composicin electroacstica GENDY3 (1991) de Iannis Xenakis se
definen varios puntos en el desarrollo de la amplitud de la forma de onda
para el primer cuanto sonoro. Esta forma de onda es repetida constantemen-
te por el ordenador, sometindose los puntos fijados sobre la forma de onda
a un proceso estadstico mediante el cual cada forma de onda difiere de la
anterior 60 .
Con la UPIC es posible, adems de controlar los procesos de composi-
cin en el mbito microtemporal del sonido, disear unidades temporales
mayores 61 . MYCENAE-ALPHA (1978) es la primera obra de Xenakis para
cuya realizacin se utiliz la UPIC. Entre los compositores que trabajaron
con la UPIC cabe citar a Jean-Claude Eloy, Francois-Bernard Mache, Wil-
fried Jentzsch, Candido Lima y Frdric Nyst.
Posteriormente se desarrollaron diferentes variantes de sntesis con cuan-
tos sonoros o sntesis granular 62 . Algunos ejemplos de composiciones realiza-
das con estos mtodos son Riverrun (1986) de Barry Truax, y prototype
(1975) de Curtis Roads.
VOSIMy LPC
Los formantes son una parte esencial del timbre de un instrumento y de las
vocales del lenguaje humano. Cada sistema de vibracin como, por ejemplo
el tracto vocal, posee una o varias frecuencias propias o, dicho de otro modo,
bandas de frecuencias propias ms o menos anchas, tambin denominadas
regiones de formantes. Estas regiones de formantes son independientes de
60
Marie-Hlne Serra, Stochastic Composition and Stochastic Timbre: Gendy 3 by Iannis
Xenakis, en PerspectivesofNetvMusical (.1993).
61
Henning Lohner, Das UPIC: eine Erfindung von Iannis Xenakis, en Musik-Konzepte
(54/55 1987), pp. 71-82.
62
Curtis Roads y John Strawn (eds.), Foundations of Computer Music, Cambridge, Mass.,
MIT, 1987 (I a ed., 1985), pp. 145-159; Barry Truax, Real-Time Granular Synthesis with a Digital
Processor, en Computer Music Journal 18 (2, 1988), pp. 14-26. Barry Truax, Discovering Inner
Complexity: Time Shifting and Transposition with a Real-time Granulation Technique, en Computer
Music Journal 18 (2, 1994), pp. 38-48; Giovanni De Poli, Aldo Picialli y Curtis Roads (eds.), Re-
presentation of Musical Signis, Cambridge, Mass., MIT, 1991.
64 Msica electrnica y msica con ordenador
la altura de un sonido concreto: ei sonido producido por las cuerdas vocales
se filtra de tal modo que los parciales del sonido emitido que concuerdan
con las regiones de formantes propias de la forma del tracto vocal determina-
do por la disposicin de la boca y de la lengua se propagan amplificadamen-
te. Es decir, independientemente de la altura en la que canta un cantante, los
mbitos de frecuencia de las regiones de formantes de cada vocal permanecen
invariables. Al escuchar la vocal u, por ejemplo, sta es reconocida como
tal porque sus regiones de formantes se sitan entre los 200 y los 400 her-
cios. Por el contrario, la vocal i tiene dos regiones de formantes: una en el
mismo registro que la u y otra entre los 3.000 y los 3.500 hercios. As se
explica por qu un coro resulta a menudo difcil de entender cuando canta
en el registro agudo: el coro canta por encima de las regiones de formantes
de algunas de las vocales individuales. Paul-Heinrich Mertens realiz una
descripcin precisa de las leyes de los formantes 63.
La extraeza que producen los resultados sonoros de algunos mtodos de
sntesis, como por ejemplo la FM, se debe, entre otros factores, a que stos no
generan formantes. Por el contrario, el sistema de sntesis sonora VOSIM
(VOice SIMulation), desarrollado por Werner Kaegi y Stan Tempelaars en el
Instituut voor Sonologie de Utrecht en 1972, genera formantes64. Al compo-
ner con el VOSIM, no se empieza por definir los parciales de un sonido sino la
posicin de sus regiones de formantes. La generacin de sonido se deriva ni-
camente de una funcin de sinus-cuadrado. Los generadores analgicos del
VOSIM eran controlados por el ordenador DEC PDP-15 del citado instituto
de Utrecht. Estos generadores podan controlarse, entre otros, gracias al len-
guaje MIDIM (Mnimum Description of Music) desarrollado por Kaegi65.
Kaegi manifest ya en su libro Was ist elektronische Musik (Qu es msica
electrnica) 66, aparecido en 1967, una clara tendencia a tomar la voz huma-
na como referencia. Los nuevos sonidos generados con VOSIM, obviamente
desconocidos hasta el momento de su generacin, le resultan al oyente en
cierto modo familiares, ya que ste posee un conocimiento implcito de los
formantes de la voz y de los sonidos instrumentales. Por otro lado, los soni-
63
Paul-Heinrich Mertens, Die Schumannschen Klangfarbenbesetze und ihre Bedeutungfiir die
bertragung von Sprache und Musik, Frankfurt am Main, Bochinsky, 1975.
64
Werner Kaegi y Stan Tempelaars, VOSIM-A New Sound Synthesis System, en Journal ofthe
Audio Engineering Society 26 (6 1978), pp. 418-425; Werner Kaegi, A Mnimum Description ofthe
Linguistic Sign Repertoire (I a parte), en Interface (2, 1974a), pp. 141-156; Werner Kaegi, A Mni-
mum Description ofthe Linguistic Sign Repertoire (2a parte), en Interface (3 1974b), pp. 137-158.
65
Werner Kaegi, Controlling the VOSIM Sound Synthesis System, en Interface 15 (2-4, 1986a),
pp. 71-82; Werner Kaegi, The MIDIM Language and its VOSIM Interpretaron, en Interface 15 (2-
4, 1986b), pp. 83-161.
66
Werner Kaegi, Was ist elektronische Musik, Zrich, Orell Fssli, 1967.
Timbre y sntesis de sonido 65
dos generados con VOSIM pueden combinarse fcilmente con sonidos voca-
les o instrumentales. La obra de Kaegi Ritournelles pour soprano et ordinateur
(1984-1987) constituye una buena prueba de ello.
El sistema VOSIM no obtuvo gran difusin y tan solo se implemento en
algunos estudios como, por ejemplo, el de la Universidad de Toronto. All se
desarroll un banco de datos, denominado Structured Sound Synthesis Pro-
ject (SSSP), que permite elegir entre distintos procesos de sntesis sonora 67 .
Charles Dodge 68 y Johan Sundberg 69 tambin se ocuparon de la sntesis de
voz hablada con aplicaciones musicales. Un caso especial en este campo viene
dado por el programa de sntesis orientado al lenguaje CHANT, desarrollado
en el IRCAM (vase al respecto el apartado Modelado fsico).
Partiendo de las posibles caractersticas lingsticas de la msica, el
compositor norteamericano Paul Lansky atribuye, de una manera un tanto
forzada, un carcter musical al lenguaje hablado. Esta consideracin le sir-
ve de base para configurar un gran nmero de sus composiciones. Desde
principios de los aos setenta, Lansky utiliza el ordenador, en cierta medi-
da, como un micrfono aural. Su inters se centra principalmente en los
ruidos ya existentes y en la voz humana, ms que en la investigacin sobre
sntesis sonora.
Empec a trabajar con el lenguaje, ya que era la fuente de sonido ms obvia. La pri-
mera de mis piezas que, en mi opinin, aporta algo al respecto fue Six Fantasies on
a Poem ofThomas Campion [1978-1979]. Grab los sonidos que produca mi mujer
Hannah leyendo el poema y los proces repetidamente. Cada sesin de procesado
estaba destinada a aislar o resaltar un aspecto especfico del lenguaje. Alfinalse ob-
tena una visin del lenguaje explcitamente musical. Dicho de otro modo, mi in-
tencin era explicitar la msica implcita en el lenguaje70.
Su composicin Smalltalk (1988) es un buen ejemplo del trabajo de
Lansky con el lenguaje. Esta obra es, de algn modo, una continuacin de
la serie de obras iniciada en 1985 y que incluye las composiciones Idle Chat-
ter (1985), just_more _idle_chatter (1987) y Notjustmoreidlechatter (1988).
...1 Smalltalk estaba relacionada con las cualidades musicales del sonido
67
William E. A. Buxton, Guy Fedorkow Fogels, Lawrence Sasaki y K. C. Smith, An Introduc-
tion to the SSSP Digital Synthesizer, en Foundations of Computer Music, Curtis Roads y John
Strawn (eds.), Cambridge, Mass., MIT, 1987, pp. 206-224.
68
Charles Dodge y Thomas A Jerse, Computer Music. Synthesis, Composition, and Performance,
Nueva York, Schirmer, 1985.
69
Johan Sundberg, Synthesis ofSinging by Rule, en Current Directions in Computer Music, Max
V. Mathews y John R. Pierce (eds.), Cambridge, Mass., MIT, 1989, pp.45-55.
70
Joshua Cody, An Interview with Paul Lansky, en Computer Music Journal 20 (1, 1996),
pp. 19-24, aqu p. 21.
 66 Msica electrnica y msica con ordenador
hablado. Me pregunt qu pasara si intentase hacer lo mismo con otro
idioma diferente, como por ejemplo el chino, en el cual la altura y el con-
torno tienen diferentes significados 71. El material de Smalltalk consta de
tres niveles: 1. Una conversacin del compositor con su mujer Hannah
MacKay, quien prest su voz para la mayora de las obras de Lansky; 2. So-
nidos de cuerdas pulsadas y 3. Sonidos sostenidos de coro. La conversacin
con su mujer era una tpica conversacin domstica durante el desayuno. La
idea de transformar electrnicamente este tipo de conversaciones cotidianas
tiene su origen en una experiencia realizada por Lansky: de nio, sola dor-
mirse en el coche de sus padres mientras stos conducan. Justo antes de
quedarse dormido, dejaba de prestar atencin a sus conversaciones. Ya no
perciba lo que ellos estaban diciendo sino que slo oa la entonacin, los
ritmos y los contornos de su conversacin. Su "msica" era familiar y recon-
fortante y cuando me adormilaba, se mezclaba con los sonidos de la carrete-
ra 72. Mediante el programa Cmix, desarrollado por Lansky en la Universi-
dad de Princeton, la conversacin con su mujer se filtr de acuerdo con
parmetros musicales. Tan solo estoy intentando crear un contexto en el
cual lo ordinario se convierta en extraordinario 73. Una afirmacin que re-
cuerda decididamente a los planteamientos de la msica concreta, a pesar de
que Lansky rehua cualquier comparacin de su trabajo con este tipo de
msica74.
La implementacin tcnica de la transformacin del lenguaje en las obras
de Lansky se basa principalmente en el Linear Prediction Coding (LPC), un
proceso de anlisis/sntesis75. En primer lugar se analiza una seal acstica,
por ejemplo el lenguaje hablado. Partiendo de los datos resultantes, se puede
sintetizar de nuevo la seal original, aunque, de manera similar a lo que su-
cede con un Vocoder, la sntesis puede proceder de otra fuente acstica. El
lenguaje puede adoptar, por ejemplo, el sonido de un violn. Mediante el Li-
near Prediction Coding puede llevarse a cabo cualquier tipo de transformacio-
71
Citado segn el libreto del Compact Disc: Paul Lansky, Smalltalk, New Albian Records,
NA030CD, San Fransisco, 1990.
72
Ibdem.
73
Citado en Alicyn Warren, Talk about Smalltalk, en News ofmusic (13, 1992), pp. 109-120,
aqu p. 109 [Paul Lansky, a partir de una entrevista (radiofnica) con Charles Amirkhanian y Ste-
ven Stein; en LaMaMa, New Music, otoo de 1989].
74
Joshua Cody, An Interview with Paul Lansky, en Computer Music Journal 20 (1, 1996),
pp. 19-24, aqu p. 21.
75
Paul Lansky, Linear Prediction: The Hard, but Interesting Way to do Things, en 5 a Conferen-
cia Internacional de la AES, Music and Digital Technology, Los ngeles, John Strawn (ed.), Audio
Engineering Society, 1987, pp. 77-82; Paul Lansky, Composing Application of Linear Predictive
Coding, en Current Directions in Computer Music, Max V. Mathews y John R. Pierce (eds.),
Cambridge, Mass., MIT, 1989, pp. 5-8.
Timbre y sntesis de sonido
nes temporales y frecuenciales, as como interpolaciones entre las secciones
previamente analizadas 76.
Charles Dodge tambin utiliz el mtodo de Linear Prediction Coding77,
por ejemplo, en su composicin Speech Songs (1972-1973) 78 .
Modelado fsico
A partir de los aos noventa el sistema de sntesis sonora denominado physi-
cal modeling conoci una amplia difusin 79.
En los procesos de sntesis sonora hasta aqu descritos, el sonido se sinte-
tizaba directamente partiendo de un modelo acstico. En el physical modeling
es distinto: en lugar de formalizar o sintetizar un timbre se simulan en el or-
denador cuerpos mecnicos elsticos que al vibrar pueden generar sonidos,
como por ejemplo una cuerda 80 , el tracto vocal humano 81 o un instrumento
musical completo. En primer lugar debe elaborarse un modelo matemtico
que incluya los parmetros ms importantes del proceso mecnico de genera-
cin sonora que hay que simular. Si se consigue modelar una cuerda de pia-
no se puede generar artificialmente un sonido de piano. No obstante, tam-
bin sera posible generar nuevos sonidos que conserven cierta similitud con
los del piano mediante una transformacin de determinados parmetros, im-
posible de realizar fsicamente como, por ejemplo, someter la cuerda a una
tensin extrema. La composicin Chreode I (1983) de Jean-Baptiste Barriere
se realiz con el programa de sntesis sonora CHANT, desarrollado en el IR-
CAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique). Este
programa implementa el modelado del tracto vocal humano. En Chreode I se
76
Vase al respecto Philipp Ackermann, Computer und Musik. Eine Einfiihrung in die Klang-
undMusikverarbeitung (= Springers angewandte Informatik) Helmut Schauer (ed.), Viena, Sprin-
ger, 1991, p. 124. Werner A. Deutsch, Musik und Computer, en Musikpsychologie. Ein Hand-
buch in Schlsselbegriffen, Herbert Bruhn, Rolf Oerter y Helmut Rsing (eds.), Munich, Urban &
Schwarzenberg, 1985, pp. 107-119, aqu pp. 116 y 117.
77
Charles Dodge y Thomas A Jerse, Computer Music, Synthesis, Composition, and Performance,
Nueva York, Schirmer, 1985, p. 219 y ss.
78
Charles Dodge, On Speech Songs, en Current Directions in Computer Music, Max V. Mat-
hews y John R. Pierce (eds.), Cambridge, Mass., MIT, 1989, pp. 9-17.
79
Gianpaolo Borin, Giovanni De Poli y Augusto Sarti, Algorithms and Structures for Synthesis
Using Physical Models, en Computer Music Journal 16 (4, 1992), pp, 30-42.
80
Kevin Karplus y Alex Strong, Digital Synthesis of Plucked-String and Drum Timbre, en
Computer Music Journal 7 (2, 1983), pp. 43-55. James Woodhouse, Physical Modeling of Bowed
Strings, en Computer Music Journal 16 (4, 1992), pp. 43-56.
81
Xavier Rodet, Yves Potard y Jean-Baptiste Barriere, Chant. De la Synthese de la Voix Chante
a la Synthese en General (= Rapports IRCAM 35), Pars, IRCAM, 1985.
 Po Msica electrnica y msica con ordenador Timbre y sntesis de sonido 69

muestra claramente una transicin continua entre simulacin de la voz y ge- que se dan en el mbito de la percepcin. De todo ello he deducido la receta de un
neracin de nuevos sonidos afines a ella 82 . sonido, el cual suena (para la mayora de los oyentes) ms grave al doblar su fre-
cuencia, es decir, cuando la velocidad del reproductor de cinta se duplica.

6)
Se demostr con anterioridad que estos componentes son percibidos con la m-
ilusiones acsticas
xima precisin por distintos hemisferios cerebrales (Charbonneau y Risset, 1975a).
7)
Este tipo de representacin no es meramente especulativo (vase Charbonneau
Roger N . Shepard logr crear una analoga acstica de las imgenes de Mau- y Risset, 1973, 1975b). La altura espectral se representa por una lnea recta (grave-
rits Cornelis Escher 8 3 . En un principio desarroll mi versin de estos "esca- agudo). No obstante, podra representarse con curvas cerradas si se modificara me-
lones hacia la perfeccin" como acompaamiento ptico de mi ilusin acs- diante envolventes espectrales mviles y multimodales85.
tica consistente en una sucesin infinita de notas ascendentes 84 . La serie
cromtica de 12 sonidos de Shepard se comporta de manera similar a las es- Jean-Claude Risset, compositor francs y director del departamento de
caleras a la vez finitas e infinitas de Escher. Si esta escala cromtica se presen- investigacin fsica y acstica de la Universidad de Marsella, utiliz el fen-
ta en su versin ascendente, el oyente no nota el salto hacia abajo del sonido m e n o de la altura ilusoria en sus composiciones electroacsticas generadas
nmero 13: su percepcin construye u n nuevo paso de semitono ascendente. por ordenador: Mutations (1969), Moments Newtoniens (1977), as como en
Siempre dentro del espacio de una octava, la serie cromtica asciende o des- la seccin de su obra Computer Suitefrom Little Boy (1968) titulada Fall.
ciende aparentemente de manera infinita. Jean-Claude Risset escribi al res- La generacin de alturas virtuales, los llamados sonidos diferenciales,
pecto: tambin produce una cierta confusin en la percepcin acstica. Estos soni-
dos no forman parte del estmulo sonoro original 8 6 . El compositor residente
Estas paradojas son ms que simples curiosidades (truquages) elaboradas sinttica- en Berln Andr Werner aplica este fenmeno psicoacstico en su proyecto
mente: evidencian la manera en la que percibimos la altura del sonido. En casos Klang-Bild-Architektur 5/VII (1992), una instalacin sonora compuesta 8 7 .
concretos (por ejemplo, sonidos con octavas), la altura se divide en dos componen-
tes6': un elemento central, relacionado con la altura, y un elemento difuso, relacio-
nado con el espectro y, por tanto, con el timbre. Las paradojas se producen al ma- ILUSTRACIN 2 Klang-Bild-Architektur 5/VIITorre 1
nipular por separado los equivalentes fsicos de estos elementos, que normalmente
Fragmento de la partitura de Klang-Bild-Architektur 5/VII de Frank M. Zeidler y Andr
estn relacionados entre s. Aqu se impone literalmente la cita de Schonberg (Tra-
tado de Armona, 1911): Creo que el sonido se hace perceptible mediante el tim- Werner ( 1992 Andr Werner, Berln)
bre, que es una dimensin de la altura sonora. [...] La altura no es otra cosa que
3136Hz(g") 3069Hz 3002Hz 2935Hz 2861Hz 2801Hz 2734Hz 2667 Hz 2600Hz 2533 Hz 2466Hz
timbre, medido en una direccin. Siguiendo esta lnea de pensamiento, Schonberg 2997 5 Hz 2889 Hz 2782.5 Hz 2807 Hz 2722 Hz 2638 Hz 2556 Hz 2474 Hz 2392 Hz 2312 Hz 2232 Hz
formula su concepto de meloda de timbres: una meloda basada en variaciones de
timbre manteniendo la altura inmutable. En este caso podemos controlar la altura
tonal independientemente de la espectral y viceversa. La estructura multidime-
sional de la altura puede representarse mediante espirales: este tipo de representa-
cin7' facilita la interpretacin de las paradojas y la prediccin de los fenmenos
El compositor Andr Werner cre la parte acstica de la exposicin de
Zeidler dedicada al arquitecto Mathias Goeritz (Akademie der Knste, Ber-
82
Jean-Baptiste Barriere, Chrode - Ein Weg zu einer neuen Musik mit dem Computer
[1984], en SprachTonArt. Festivalfiir Sprache undMusik, Berln, BGNM (Berliner Gesellschaft fr
85
Neue Musik), 1992, pp. 143-154. Jean-Claude Risset, Die musikalischen Mglichkeiten des Computers, theoretisch undpraktisch:
83
Roger N. Shepard, Circularity of Judgements of Relative Pitch, en Journal ofthe Acoustical ber die Mglichkeiten der Klangerzeugung durch Computer, en Teilton (= Schriftenreihe der Hein-
Society of America 36 (1964), pp. 2246-2253. rich-Strobel-Stiftung des Sdwestfunks 3), OttoTomek (ed.), pp. 16-25, aqu p. 21.
84 86
Roger N. Shepard, Einsichten &Anblicke. Ilusin und Wahrnehmungskonflikte, en Zeichnun- Vase al respecto Juan G. Roederer, Physikalische und psychoakustische Grundlagen der
gen, Heidelberg, Spektrum der Wissenschaft, 1991, p. 159 [original: Mind sights: Original visual Musik, 2a ed. corr., 1973, Heidelberg, Springer, 1993, pp. 37-41.
87
illusions, ambiguities, and other anomalies, with a commentary on the play ofmind in perception and Con el trmino Komponierte Klanginstallation el autor se refiere al tipo de instalaciones so-
art, 1990]. noras cuyo transcurso y/o estructura estnfijadosen una partitura (N. del T.).
70 Msica electrnica y musita con ordenador
ln, 1992). En esta exposicin se reprodujo un suelo de mosaico de estructu-
ra laberntica que Goeritz dise para la ciudad de Jerusaln. En este mosai-
co se instalaron parejas de altavoces. Uno de ellos se colocaba en el suelo y el
otro en el techo, formando as una especie de columnas de sonido estereof-
nico. Para estas torres sonoras se realizaron cinco composiciones electroacs-
ticas diferentes. Una de estas composiciones consta de estructuras de sonidos
diferenciales. Los sonidos diferenciales no existen fsicamente, pero son audi-
bles. Si se reproducen dos sonidos de diferente frecuencia con gran intensi-
dad, se oye un tercer sonido de frecuencia igual a la diferencia entre las dos
frecuencias reproducidas. Al reproducir simultneamente dos sonidos de al-
tura mi 3 - fa3 (1.318 hz - 1.397 hz), el odo humano genera un tercer sonido
cuya frecuencia equivale a la diferencia entre la de los dos primeros: 79 hz.
Para que esto suceda, los dos sonidos iniciales deben tener la misma intensi-
dad. Cada altavoz de una de las torres sonoras del proyecto Klang-Bild-Archi-
tektur 5/VII reproduca una vibracin sinusoidal de diferente frecuencia. El
oyente situado en una de esas torres oa claramente por encima y por deba-
jo de l las vibraciones sinusoidales y al mismo tiempo perciba un tercer so-
nido, producido desde dentro.
El fragmento de la partitura muestra los sonidos diferenciales resultantes.
Las frecuencias escritas sobre el pentagrama son las reproducidas por los alta-
voces para generar los sonidos diferenciales.
Consecuencias estticas de la sntesis horizontal y vertical
La experimentacin prctica en estudio de los diferentes procesos de sntesis
sonora muestra que no existe ningn sistema universal capaz de generar cual-
quier timbre. La terica universalidad de la sntesis aditiva seguira siendo
una especulacin aun en el caso de disponer de un nmero ilimitado de ge-
neradores de sinusoides, ya que una vibracin sinusoidal es un parmetro
que slo existe como magnitud matemtica. Siendo as, cada generador de si-
nusoide produce, aun en pequea medida, una desviacin respecto al valor
fijado.
La objetividad que pretende mostrar la partitura grfica del Studie II
(1954) 88 no encuentra confirmacin en la prctica. En 1994 estudiantes de
la HdK (Hochschule der Knste Berlin), actualmente UdK (Universitt der
Knste) realizaron en el Studio fr Elektroakustische Musik (actualmente
Studio fr Elektroakustische Musik & Klangkunst) de esta universidad el
88
Karlheinz Stockhausen, Nr. 3 Elektronische Studien. Studie II, Viena, Universal Edition,
1956.
Timbre y sntesis de sonido 71
Studie II con nueva tecnologa digital, pero partiendo de la partitura original
de Stockhausen. Este intento se llev tambin a cabo en otros estudios. El re-
sultado sonoro fue esencialmente distinto respecto a la conocida grabacin
realizada en el estudio de Colonia. Las razones de esta divergencia son diver-
sas: adems de la ya mencionada desviacin de las vibraciones sinusoidales
respecto al ideal matemtico, la cadena de magnetfonos, material magneto-
fnico en cinta, amplificadores y dems medios tcnicos utilizados en la pro-
duccin original comporta una cierta falsificacin del plan original. El in-
tervalo base de la escala de alturas en el Studie //aplicado a partir de los 100
hz en sentido ascendente es 2 5 \ 5 . Mediante la aplicacin de este paso inter-
vlico se evita la formacin de una serie natural de alturas. La retcula resul-
tante puede obtenerse fcilmente con una calculadora. Por el contrario,
Stockhausen utiliz seguramente una tabla de logaritmos, lo que se tradujo
en determinadas imprecisiones de clculo. Del mismo modo, los generado-
res utilizados no permitan una fijacin tan precisa de la frecuencia como los
actuales medios digitales. Un factor de especial importancia es la imposibili-
dad de reproducir en otro estudio la cmara de reverberacin del estudio de
Colonia. Esta experiencia mostr claramente que cada estudio, en este caso
el de la Westdeutsche Rundfunk, tiene su propio lenguaje sonoro y que, por
lo tanto, el estudio se convierte en parte de la partitura. Este aspecto esencial
es ignorado en anlisis y descripciones del Studie II citados a menudo como
referencia89. Los autores de estos anlisis atienden exclusivamente a la parti-
tura grfica. Wolfgang Martin Stroh traduce el intervalo bsico que define el
timbre en esta obra de Stockhausen ( 25 \5) en el conocido paso intervlico de
semitono (12V2) para poder transformar la partitura grfica original en una
partitura tradicional90.
La utilizacin de la sntesis aditiva induce a pensar en trminos de rela-
cin entre parciales. En la obra Tratto de Bernd Alois Zimmermann el trto-
no es la relacin determinante, en el Studie II de Stockhausen el citado inter-
valo 25V5. En la obra para cinta de Karel Goeyvaerts Nummer 4 met dote
tonen [con sonidos muertos] (1952), cada una de las cuatro combinaciones
de sonidos sinusoidales se vara de manera distinta: las cuatro capas que al
principio estn sincronizadas se desplazan temporalmente de manera sucesi-
va hasta aparecer totalmente separadas. La inversin de este proceso conduce
89
Heinz Silberhorn, Die Reihentecbnik in Stockhausens Studie II, Rohrdorf, Rohrdorfer Musik-
verlag, 1980. Winfried Burow, Stockhausens Studie II (= Schriftenreihe zur Musikpdagogik
3747), Richard Jakoby (ed.), Frankfurt am Main, Diesterweg, 1973.
90
Wolfgang Martin Stroh, Zur Soziologie der elektronischen Musik, Zrich, Amadeus, 1975,
p. 92 y ss.
72 Msica electrnica y msica con ordenador
de nuevo a la situacin inicial de la obra. Nummer 4 met de tonen muestra el
pensamiento musical de Goyvaerts en esa fase primeriza de la msica electr-
nica: el retorno de fragmentos temporales inalterados, la independencia de
diversos parmetros y el proceso de composicin91.
La sntesis FM, la ms conocida y por algn tiempo ms extendida mo-
dalidad de sntesis aditiva, implica tambin, en cierto modo, un tipo de pen-
samiento basado en relaciones que en este caso no se desarrolla a nivel de los
parciales de un sonido, sino en relacin con el mecanismo de generacin de
la sntesis.
A pesar de la gran diversidad de sonidos que pueden producirse por snte-
sis FM, la utilizacin de este procedimiento confiere una tpica calidad sono-
ra a las obras de los compositores que lo utilizan. En la sntesis aditiva clsica
se trabaja directamente sobre la superficie del sonido: el timbre a componer
resulta de la adicin de distintas vibraciones sinusoidales, cuya amplitud y
frecuencia, as como sus respectivas variaciones en el transcurso del tiempo,
se definen individualmente. El timbre generado por un compositor poda
corregirse o modificarse mnimamente mediante la variacin de un solo pa-
rmetro (frecuencia o amplitud) de uno de los generadores de sinusoides.
Cuanto mayor era el nmero de generadores utilizados, menor era la influen-
cia en el timbre de la modificacin de uno de los parmetros definidos. El as-
pecto positivo de esta situacin es que las modificaciones del sonido podan
ser extremadamente ricas en matices. El negativo, que para conseguir grandes
cambios en el sonido deban modificarse infinidad de parmetros.
La situacin es distinta utilizando sntesis FM, ya que no resulta posible
modificar un nico parcial. El compositor trabaja directamente en la estruc-
tura profunda del mecanismo de generacin y slo tiene control sobre el pro-
ceso de produccin sonora. La modificacin de un parmetro en este proceso
tiene una influencia inmediata en todos los parciales del timbre. John Chow-
ning, el inventor de la sntesis FM, describe este hecho la posibilidad de
conseguir una gran variacin sonora con pocas maniobras como una
particularidad de la sntesis FM:
La F M posibilita un fcil control dinmico del espectro, uno de los aspectos del so-
nido natural m u y difcilmente reproducible con los sintetizadores analgicos. La
utilidad de esta tcnica de sntesis depende, pues, del tipo de control que desee el
usuario. Esta tcnica tiende a utilizarse muy profusamente, ya que posibilita el ac-
ceso a un gran espacio tmbrico 92.
91
Vase al respecto Hermn Sabbe, Karel Goeyvaerts, en Komponisten der Gegenwart,
Hanns-Werner Heister y Walter Sparrer (eds.), Munich, edition text+kritik, 1992, p. 6.
92
Curtis Roads (ed.), Composers andthe Computer (= The Computer Music and Digital Audio
Series 2), Los Altos, California, William Kaufmann, 1985, p. 20.
Timbre y sntesis de sonido 73
La variacin del sonido en el tiempo es una caracterstca de las compo-
siciones electroacsticas realizadas con FM, tal vez ms relevante que el
propio timbre. Tanto la necesidad de trabajar en la estructura profunda del
mecanismo de sntesis, como el sistema de reglas para la generacin de
cualquier timbre, han influido el pensamiento compositivo. La sntesis FM
invita a variar la configuracin espectral de un timbre de manera continua,
ya que para ello tan slo debe modificarse un parmetro como, por ejem-
plo, el ndice de modulacin I. El hecho de que una pequea modifica-
cin de uno de los parmetros que definen el sonido produzca un cambio
drstico lleva a la mayora de compositores a utilizar esta tcnica con una
extrema cautela. Muchas de sus composiciones muestran, especialmente en
su seccin inicial, un cambio lento pero continuo del timbre, como si en
primer lugar quisieran demostrar la potencia de este mtodo de sntesis.
Buena muestra de ello se encuentra en Inharmonique (1977) de Jean-Clau-
de Risset y en Stria (1978) de John Chowning. Otro elemento caractersti-
co de estas composiciones es la transicin continua entre sonidos armni-
cos e inarmnicos. La posibilidad de generar un continuo sonoro entre
distintos sonidos FM queda ejemplarmente documentada en Turenas
(1972) de Chowning. No obstante, la percepcin de este proceso resulta
problemtica en esta obra, ya que la atencin del oyente se orienta en pri-
mer lugar a la disposicin espacial del sonido en cuatro canales. El oyente
atiende a la evolucin tmbrica slo cuando es advertido antes de la escu-
cha 93. Otra de las particularidades de los sonidos generados por FM es el
peculiar modo en que se percibe su altura. En la mayora de sonidos no ge-
nerados con esta tcnica de sntesis el parcial ms grave define la altura. En
la sntesis FM, los parciales se agrupan de manera simtrica en torno a la
frecuencia portadora y a menudo es ste el parcial que define la altura. En
algunos casos, no obstante, la amplitud de la frecuencia portadora resulta
menor que la de las bandas laterales de frecuencia. Esto produce una cierta
confusin en la percepcin de la altura ya que se oye simultneamente un
espectro sonoro agudo y otro grave.
93
Los trminos continuo sonoro o continuo tmbrico la interpolacin entre dos timbres dis-
tintos suelen ser sustituidos ltimamente por la palabra morphing. Originariamente este trmi-
no, propio de la tcnica de vdeo, designa la transicin continua de la imagen de una cara en otra,
por ejemplo en un videoclip. Probablemente, la primera interpolacin entre dos sonidos instru-
mentales distintos oboe y violn y saxofn y violn fue realizada por John M. Grey en 1975.
Vase al respecto: John M. Grey, Exploration of Musical Timbre Using Computer-Based Techniques
for Analysis, Synthesis and Perceptual Scaling, tesis doctoral, Universidad de Stanford, 1975. Vase
tambin al respecto Edwin Tellmann, Lippold Haken y Bryan Holloway, Timbre Morphing of
Sounds with Unequal Numbers of Features, en Journal ofthe Audio Engineering Society 43
(9, 1995), pp. 678-689.
 74 Msica electrnica y msica con ordenador
Mesas Maiguashca interviene en el mecanismo de generacin de la snte-
sis FM filtrando determinados parciales del espectro generado. De esta ma-
nera consigue generar melodas. Su composicin FMelodies II (1984), para
sonidos generados por ordenador, violonchelo y percusin, toma su nombre
de los conceptos bsicos de su proceso de composicin: Filter-Melodies y
FM-Melodies.
Los modelos de sntesis horizontal descritos llevan a formalizar el sonido
en el tiempo o, ms concretamente, a una composicin del timbre en peque-
os intervalos temporales. En este contexto no puede desarrollarse un pensa-
miento orientado a las relaciones entre parciales. Por el contrario, la sntesis
sonora horizontal conduce a un tipo de pensamiento referido a unidades
temporales.
Especialmente en los inicios de la msica electroacstica, apenas se dispo-
na de conocimiento respecto a modelos acsticos. A menudo, los composi-
tores desarrollaban de manera intuitiva sus propios modelos. Entre las pri-
meras aplicaciones compositivas de la sntesis horizontal cabe citar Scambi
(1957) de Henri Pousseur, Concrete PH (1959) de Iannis Xenakis, Syntaxis (1957)
de Bruno Maderna y Kontakte (1959-1960) de Karlheinz Stockhausen. Esta
ltima obra muestra de manera ejemplar el uso de la sntesis horizontal, es
decir, la composicin del sonido en el tiempo. Existen dos versiones de Kon-
takte: una versin puramente electrnica, KONTAKTE Elektronische Musik,
y KONTAKTE fiir elektronische Kldnge, Klavier und Schlagzeug (Kontakte
para sonidos electrnicos, piano y percusin). El material bsico de partida
es una onda triangular, tambin denominada impulso cuando su duracin
es muy corta. Stockhausen consigue generar en esta obra diversos timbres va-
riando la duracin del impulso y de la sucesin de impulsos por unidad de
tiempo. Stockhausen denomin este mtodo de composicin composicin
en continuo temporal94. La duracin de los impulsos vara entre 1/10.000 y
9/10 de segundo y la sucesin de impulsos entre 16 impulsos y 1/16 impul-
sos por segundo. Kontakte permite observar muy detalladamente las posibili-
dades de un continuo sonoro, as como las transiciones continuas entre es-
tructuras temporales generadoras de sonido y estructuras temporales
generadoras de forma. Este fenmeno resulta especialmente claro exactamen-
te en la mitad de la obra, a los 17 minutos y 5 segundos: la serie de impulsos
del sonido filtrado se ralentiza continuamente hasta que resultan perceptibles
cada uno de los impulsos aislados. Simultneamente, y tambin de manera
94
Karlheinz Stockhausen, Vier Kriterien der Elektronischen Musik, en Knstler ber sich, Wulf
Herzogenrath (ed.), Dusseldorf, Droste, 1973. Reeditado en Karlheinz Stockhausen, Texte zur
Musik 1970-1977, vol. 4, Christoph von Blumrder (ed.), Colonia, DuMont, 1978, p. 360.
75
Vimbre y sntesis de sonido
continua, se reduce el ancho de banda del filtro de tal manera que ste acaba
generando nicamente una resonancia. Esto comporta que el timbre tienda a
convertirse de nuevo en altura.
En determinadas circunstancias, el ritmo no es ritmo alguno, o est tan comprimi-
do que se convierte de repente en una meloda o fenmeno meldico, o bien un fe-
nmeno tmbrico. Y esta continua transicin de una perspectiva a otra en una mis-
ma obra es lo que realmente se ha convertido en el tema de la composicin. [...] Las
posibilidades de transformacin del material sonoro son el tema en s mismo 9 \
Los diferentes tipos de sntesis granular se incluyen entre las nuevas tc-
nicas de sntesis horizontal, en su mayora realizadas con ordenador. Iannis
Xenakis es uno de sus padres espirituales, al igual que Gottfried Michael
Koenig, quien nunca se interes en la realizacin de sntesis digital de soni-
do a partir de modelos acsticos. Koenig utiliza en su programa de sntesis
SSP (Sound Synthesis Program) nicamente los valores de amplitud y tiem-
po para generar un sonido % . Desde el principio, propuso la eliminacin del
carcter instrumetalstico en la msica electrnica. Sus estructuras sono-
ras, construidas con gran coherencia en Klangfiguren 7/(1955), y especial-
mente en Essay (1957), denotan ya su orientacin posterior respecto a la
msica por ordenador. Terminus I (1962), realizada en Colonia, podra en-
tenderse, en cierto modo, como un trabajo preparatorio para Terminus II
(1966-1967), realizado en el Studio voor Elektronische Muziek van de Rijk-
suniversiteit Utrecht (posteriormente, Instituut voor Sonologie) (Holanda).
El lenguaje PILE, desarrollado por Paul Berg, se clasifica tambin como sn-
tesis horizontal 97 .
Una de las caractersticas comunes de las composiciones realizadas con
sntesis horizontal es la diferencia sonora respecto a la msica instrumental.
El desarrollo de modelos acsticos de sntesis sonora basados en el anlisis de
Fourier de un sonido preexistente conduce a un tipo de pensamiento instru-
mental. Por lo tanto, las composiciones sonoras realmente innovadoras se
producen cuando el concepto de sntesis sonora se desliga del anlisis de so-
95
Ibd., p. 368.
96
J. D. Banks, P. Berg, R. Rowe y D. Theriault, SSP. A BI-PARAMETRIC APPROACH TO
SOUND SYNTHESIS, Institute of Sonology Universidad de Utrecht (= Sonological Repon 5),
1979; Gottfried Michael Koenig, Kompositionsprozesse [versin alemana de una conferencia en el
marco de los Unesco Workshops on Computer Music at Aarhus, 1978], en Gottfried Michael Koe-
nig, sthetische Praxis - Texte zur Musik (1968-1991), Wolf Frobenius, Sigrid Konrad, Roger Pfau
y Stefan Fricke (eds.) (= Quellentexte zur Musik des 20. Jahrhunderts 1.3), Sarrebruck, Pfau,
1978, pp. 191-210.
97
Paul Berg, PILE-A Language for Sound Synthesis, en Foundations of Computer Music,
Curtis Roads y John Strawn (eds.), Cambridge, Mass., MIT, 1985, pp. 160-187.
 76 Msica electrnica y msica con ordenador Timbre y sntesis de sonido 77

nidos instrumentales acsticos. Estas posibilidades de crear algo realmente

nuevo son comnmente ignoradas, incluso en la literatura actual. En el ma-
u nual de acstica estndar en Estados Unidos 98 (incluida su nueva edicin) no
4-1

00 O
*
se hace referencia alguna a Gbor ni a las posibilidades de sntesis sonora ba-
su o C
H 1 sada en unidades temporales.
E- tt 1
t-
El uso que hasta ahora se ha hecho de la ms moderna tcnica de snte-
%* 1 sis, el Physical Modeling, es regresivo: no se atiende a la posibilidad de mo-

22 27
1 T3 h

Sinch
-Mo
1 delar objetos virtuales para hacerlos sonar. En artculos especializados se se-

vo
CN a 1
a *1 ala la posibilidad de poder modelar el Golden Gate Bridge pero el
1 ^1 desarrollo de programas de modelado parte exclusivamente de los instru-

1
1
mentos musicales ya existentes. Los instrumentos de cuerda fueron los pri-
Transf meros en ser modelados. Los desarrollos ms recientes se han ocupado de
la simulacin de los ruidos propios de la generacin de sonido en los ins-
trumentos de viento " . En las composiciones realizadas con Physical Mode-
t- ling no slo se reproducen instrumentos ya existentes, sino tambin la for-
ma de tocar de instrumentistas an en activo. Un claro ejemplo se

3
encuentra en la composicin de Chris Chafe Solera (1981). Chafe, compo-
sitor y violonchelista, trabaja desde hace tiempo con Physical Modeling. En

Tra FIGURA 3. El material sonoro bsico, situado en la coordenada E l , consta de cinco

11 15 1
glissandi de sonidos sinusoidales. El principio de construccin formal de este rbol de
Sinchr
1 VO %4
Amp-Mod

1 r-l
a
1 "^ derivacin consiste en someter el material bsico a diversos procesos de transformacin,
<J\ ^ tal como aparecen indicados en la ilustracin de arriba abajo, para obtener distintos re-
** 1 sultados. Se trata de un proceso de composicin semiautomtico segn el cual cada uno
3 de los resultados, como indica el ttulo de la composicin, constituye un trmino, es
|

^
decir, el final un proceso de transformacin. Las partes del diagrama escritas en negrita
Sinchr
Amp-Mod

son aquellas que formarn parte del resultado final. Los procesos incluidos en las colum-
7

3 nas A, B, C, D y en las casillas E7 y E8 generan la primera parte de Terminus I y los in-

8
cluidos en las columnas F, G y H la segunda parte. Las cifras anotadas en la parte supe-
rior de cada casilla indican el orden de utilizacin de cada uno de los procesos de
1 *o ^ 1 * transformacin en la obra. Para la modificacin del material inicial en Terminus I se uti-
s lizan las siguientes tcnicas: transposicin, filtrado, reverberacin, modulacin de anillo,
s
<3 Q.
a
r sH* fragmentacin, corte de cinta, permutacin y sincronizacin, es decir, superposicin de
transformaciones.
2 6 1
1

inchr 1

a
ansf

Z a 98
John R. Pierce, The Science ofMusical Sound, ed. rev., Nueva York, Freeman, 1992.
O u-i m 99
u n u Phillipe Depalle y Xavier Rodet, A Physical Model ofLips and Trumpet, en ICMC 92 (Inter-
H a H
2 national Computer Music Conference), en San Jos, California, International Computer Music
fe Association, San Francisco y Department of Music, College of Humanities and the Arts, San Jos
D State University, 1992, pp. 132-135.
 78 Msica electroiva y msica con ordenador

Solera se imita no slo el sonido del clarinete, sino tambin la manera de

tocar de todo un grupo de clarinetes. Resulta interesante reproducir en este
contexto las palabras de Michel Serres sobre la desviacin y la construccin
de la realidad:
Sntesis de partitura
Un pilar se tambalea, y nosotros pasamos de lo lgico a lo material, de la palabra a
la carne, a la piedra, del lenguaje al referente. Quin se est vengando? Lo divino, Hoy estamos en el umbral de un cuarto perodo: un
el poeta o la cosa en s misma. No se vive durante mucho tiempo en el lenguaje, tiempo no slo de la reproduccin mecnica, sino de
en las palabras, sin que por una vez vuelva el objeto, sin que de repente una co- creacin mecnica, que alterar por completo nuestro
lumna desaparezca; sin que la realidad no se le caiga a uno sobre la cabeza 10. parecer sobre el papel del arte en la sociedad y sobre la
relacin con su o b r a ' .
La idea de una msica invisible, entendida en el sentido del constructivis-
mo radical, se materializa en mayor medida en las composiciones generadas
con sntesis horizontal. Mediante este tipo de configuracin temporal no
slo se generan nuevos timbres, sino tambin nuevas formas que acaban con
la separacin categrica entre partitura e instrumentacin, propia del pensa-
miento musical tradicional. En este contexto, la tarea del compositor debe
ser tambin la composicin de nuevos timbres cuyo proceso de generacin
La sntesis de partitura est estrechamente ligada a la msica con ordenador,
no sea perceptible.
la composicin con ordenador, la C.A.O. (composition assiste par ordina-
teur), la CAC (Composition Assisted by Computer), as como con la composi-
La msica electrnica desaparece exactamente cuando empezamos a percibir, cuan-
do entendemos cmo ha sido realizada 101. cin automtica o composicin algortmica, siendo este ltimo trmino el
ms extenso.

El concepto de algoritmo

El concepto algoritmo se deriva del nombre Al Jwarizmi, tambin escrito

al Jowarizmi o al Juarizmi. Jwarizmi (783-850) fue un matemtico que
trabaj en la corte de los califas de Bagdad. Uno de sus libros se llama Reglas
de la reposicin y de la reduccin2. Un algoritmo puede considerarse respecti-
vamente como un conjunto de indicaciones operacionales o como un patrn
de comportamiento. Los algoritmos que son implementados en un ordena-
dor, es decir, convenientemente codificados, se denominan tambin progra-
mas. La codificacin de un algoritmo se lleva a cabo mediante lenguajes de
programacin, como por ejemplo Lisp, Smalltalk o Forth.

1
Abraham A. Moles, Das neue Verhaltnis zwischen Musik und Mathematik, en Gravesaner Blat-
100
Michel Serres, Der Parasit, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1984, pp. 53-54. ter 6 (23/24, 1962), p. 99.
101 2
Andri Tarkovski sobre la msica electroacstica de Eduard Artemiev para su pelcula Espe- Vase al respecto Heinz Zemanek, Al Chorezmi (783-850) - Der Namensgeber des Algorith-
jo en Andri Tarkovski, Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, zur sthetik und Poetik des Films, mus, en dem, Das geistige Umfeld in der Informationstechnik (= Edition SEL-Stiftung), Gerhard
3 a ed. ampl., Leipzig, Kiepenheuer, 1989, p. 182. Zeidler (ed.), Berln, Springer, 1992, pp. 51-64.
Msica y espacio

En mi tesis doctoral El espacio (1921) intent sealar

que el origen de las contradicciones entre las teoras
sobre la esencia del espacio defendidas por matemti-
cos, filsofos y fsicos reside en que estos autores ha-
blan de cosas totalmente distintas utilizando no obs-
tante el mismo trmino: espacio '.

Al utilizar el trmino espacio en este texto, el autor se refiere principalmente

al espacio arquitectnico 2 .
En la historia de la msica se encuentran muy diversos ejemplos de la re-
lacin entre la msica y los espacios arquitectnicos. La canzona para con-
junto instrumental desarrollada en la Escuela de Venecia (aproximadamente
entre 1530 y 1620) hace especial referencia a las caractersticas arquitectni-
cas y acsticas de la baslica de San Marcos. Se considera que esta forma mu-
sical marca el inicio de la incorporacin de las numerosas tribunas de San
Marcos como elemento compositivo en obras polifnicas y policorales.
En la construccin de las actuales salas de conciertos se ha impuesto una
norma arquitectnica que es poco apropiada para la interpretacin de msica
contempornea. Las modernas salas de conciertos presentan caractersticas
acsticas que son especialmente adecuadas para la msica del siglo XIX. Esto
se refiere tanto al tiempo de reverberacin como a la disposicin del escena-
rio para la orquesta y de las butacas para el pblico: los espectadores se sien-
tan como en un espacio destinado a teatro y miran y escuchan en una direc-
cin. En casi ninguna de las salas de conciertos ms conocidas sera, pues,

' Rudolf Carnap, Mein Weg in der Phibsophie [original: Intellectual Autobiography, Londres,
Open Court, 1963], Stuttgart, Reclam, 1993, pp. 18 y 19
2
Se establece aqu de manera consciente esta restriccin, ya que una discusin en torno a los
distintos conceptos de espacio en la msica sobrepasara el marco del presente trabajo. Esto signi-
fica que no se tratarn trminos tales como espacio sonoro, espacio de escucha o espacio tem-
poral. Las distintas formas de incorporacin del espacio arquitectnico se abordarn slo pun-
tualmente.
156 Msica electrnica y msica con ordenador
posible interpretar una obra como Curr (1958-1959) de Karlheinz Stockhau-
sen, para cuatro orquestas y cuatro coros dispuestos alrededor del pblico.
La acstica de un espacio se determina, en primer lugar, por el tiempo de
reverberacin. As, por ejemplo, la catedral de U l m tiene aproximadamente
12 segundos de reverberacin. El espacio determina tambin qu componen-
tes de frecuencia de un sonido se amplifican o se atenan.
La aparicin de la msica electroacstica, de la msica por ordenador y
de los medios asociados a ellas llev a (re)considerar el espacio como concep-
to compositivo.
El autor intentar mostrar que, mediante la utilizacin de los medios tec-
nolgicos propios de la electroacstica, el espacio arquitectnico puede con-
siderarse de tres modos distintos:
El espacio como instrumento
El espacio virtual y el espacio simulado
El movimiento del sonido en el espacio
Estas categoras van a precisarse a continuacin.
El espacio como instrumento
El compositor neoyorquino Alvin Lucier convirti el espacio arquitectnico
en instrumento en su obra / am sitting in a room (1969) para voz y cinta.
Esta obra muestra de manera ejemplar cmo puede transformarse el timbre
utilizando las caractersticas acsticas de un espacio. El texto que constituye
la partitura define el proceso de realizacin de la obra. Para la realizacin de
esta obra son necesarios, adems de un espacio concreto, un micrfono, dos
magnetfonos, un amplificador y un altavoz.
El texto ledo en directo se graba en cinta magnetofnica. El texto graba-
do se reproduce a travs de altavoces en el mismo espacio donde se ha reali-
zado la grabacin y se graba de nuevo mediante un micrfono con el segun-
do magnetfono. Este proceso de grabacin mediante micrfono, altavoces y
magnetfonos se repite una y otra vez. Durante este proceso de copia se pro-
duce una progresiva adicin al material original de las caractersticas acsti-
cas del espacio, as como de las del equipo utilizado. La grabacin del texto,
que al principio era claramente inteligible, se transforma de manera sucesiva.
Al finalizar este proceso se montan las sucesivas copias cronolgicamente una
detrs de otra.
El texto que constituye el material original de la obra conforma la parti-
tura y describe al oyente el proceso de creacin:
Msica y espacio 157
Estoy sentado en una habitacin distinta de aquella en la que estis vosotros.
Estoy grabando el sonido de mi voz al hablar y voy a reproducirla en la habitacin
una y otra vez hasta que las frecuencias propias de la habitacin se amplifiquen a s
mismas, de tal manera que cualquier rastro de mi habla, exceptuando tal vez el rit-
mo, desaparezca.
Lo que vais a or, por tanto, son las frecuencias naturales de la habitacin articula-
das por el habla.
No considero esta actividad como la demostracin de un hecho fsico, sino ms
bien como una manera de atenuar las posibles irregularidades de mi habla \
La primera presentacin de esta o b r a 4 tuvo lugar en 1970 en el Museo
Guggenheim de Nueva York. / am sitting in a room se present en esa oca-
sin como una analoga de Polaroid Image Series, una obra de Mary Lucier
expuesta en el museo. Por otro lado, esta obra tambin puede considerarse
como una analoga visual de la obra para cinta: despus de un primer disparo
con la cmara, se realiz una foto de la foto de la foto...
La idea de un proceso compositivo coherente con el material toma cuer-
po en esta obra de Lucier, en la que se utilizan tanto las caractersticas acsti-
cas del espacio como las caractersticas electroacsticas de los otros instru-
mentos utilizados (micrfono, magnetfono, amplificador, altavoz). Por un
lado, estos instrumentos son necesarios para el proceso de realizacin de la
composicin y, por otro lado, son slo ellos los que determinan las transfor-
maciones acsticas. Mediante el proceso de copia se manifiestan sobre todo
las caractersticas de resonancia de un espacio. Segn Lucier, cada espacio
tiene una meloda, que permanece oculta hasta que no se la hace sonar 5 .
Cada realizacin de / am sitting in a room es distinta, ya que cada espacio
tambin lo es. Despus de la primera plasmacin de esta obra, a cargo del
mismo Lucier, se han realizado otras versiones como, por ejemplo, una en
sueco, a cargo del compositor Lars-Gunnar Bodin, y una versin berlinesa
en alemn (1986), realizada por Lucier y el autor 6 .
' Citado a partir de Alvin Lucier, Reflections. Interviews, Scores, Writings I Reflexionen. Inter-
views, Notationen, Texte (= Edition MusikTexte 003), Gisela Gronemeyer y Reinhard Oehlschlgel
(eds.), traduccin de Gisela Gronemeyer, Frank Gertich y Petra Crosby, Colonia, MusikTexte,
1995, pp. 322 y 323.
4
Por presentacin se entiende en este caso la reproduccin mediante altavoces de la cinta
megnetofnica producida con anterioridad.
5
Alvin Lucier, Jeder Raum hat seine eigene Melodie, en Alvin Lucier, Reflections. Interviews,
Scores, Writings I Reflexionen. Interviews, Notationen, Texte, traduccin de MarkusTrunk (= Edition
MusikTexte 003), Gisela Gronemeyer y Reinhard Oehlschlgel (eds.), Colonia, MusikTexte,
1995, pp. 94-103, aqu p. 101.
6
Realizada para el festival INVENTIONEN '86/SPRACHEN DER KNSTE III, Musik
und Sprache, Berln, 1986.
158 Msica electrnica y msica con ordenador
Lucier es posiblemente el primer compositor que utiliz las caractersti-
cas acsticas de un espacio real para transformar el material compositivo
bsico. Aunque La Monte Young y Marian Zazeela, en su entorno de luz y
sonido Dreamhouse (realizado a partir de 1962), utilizan las propiedades del
espacio real, el principio de las ondas estacionarias puede adaptarse a cada es-
pacio de tal manera que entre las diferentes realizaciones tan slo se pro-
duzca una mnima diferencia sonora (vase al respecto el apartado Sntesis
aditiva).
Siguiendo las indicaciones de la partitura, se puede presentar / am sitting
in a room en un concierto. En tal caso, el intrprete y el pblico se encuen-
tran en el mismo espacio en el que se producen las transformaciones sonoras.
La primera frase del texto Estoy sentado en una habitacin distinta de
aquella en la que estis vosotros es nicamente vlida cuando esta obra,
tal como se describe al comienzo de este apartado, se realiza en primer lugar
con magnetfono y se reproduce posteriormente en una situacin de con-
cierto. Esta situacin, la transmisin de un espacio en otro, se desarrolla en el
siguiente apartado.
Espacio virtual y espacio simulado
La accin de transportar las caractersticas acsticas de un espacio a otro
distinto es tan obvia que muy pocos han reflexionado sobre ella. Este proce-
dimiento sucede al escuchar una grabacin en disco o una transmisin ra-
diofnica. El locutor y/o los instrumentistas se encuentran en un espacio
(de grabacin) y los oyentes en otro espacio distinto. Al realizar la grabacin
o transmisin electroacstica, los micrfonos no slo registran las voces y
los instrumentos musicales sino tambin las caractersticas acsticas del es-
pacio. Cualquier radioyente asociar una transmisin radiofnica desde la
catedral de Colonia con la categora espacial catedral. Las caractersticas
acsticas de esa catedral se transportan a la sala de estar del radioyente como
si se tratara de una fotografa7. Este obvio procedimiento constituye un as-
pecto esencial del trabajo del artista estadounidense Bill Fontana. Fontana
transporta la acstica de espacios existentes a otros espacios. Mientras un
disco perfectamente grabado debe producir la ilusin en el oyente de en-
contrarse en la situacin de concierto (High Fidelity), Fontana utiliza las
tcnicas de grabacin y transmisin como medio autnomo. En su escultu-
ra sonora Entfernte Zge (Trenes lejanos) presentada en 1984, la antigua es-
7
AI realizar esta consideracin no se atiende aqu a la gran influencia que ejerce el tcnico de
sonido sobre esta representacin del espacio: esta imagen puede manipularse arbitrariamente.
Msica y espacio 159
tacin de trenes berlinesa de Anhalter volvi a cobrar vida. En primer lugar,
Fontana grab con un magnetfono de ocho pistas los sonidos de la esta-
cin central de Colonia: llegadas y salidas de trenes, con los consiguientes
sonidos de frenos, anuncios transmitidos por megafona, murmullos de vo-
ces, etc. A continuacin, enterr altavoces en toda la extensin que ocupaba
la antigua estacin de Anhalter, hoy reducida al portal de entrada y a un so-
lar vaco, mediante los cuales reprodujo los sonidos grabados en la estacin
central de Colonia 8 . Los visitantes de este espacio vaco recrearon imagina-
riamente una estacin viva. Otros trabajos de Fontana funcionan en tiem-
po real. En Oscillating Steel Grids along the Brooklyn Bridge (1983), los soni-
dos de este puente no fueron grabados por los micrfonos instalados en l,
como en el caso de Colonia, sino transmitidos directamente a la plaza que
se hallaba delante del World Trade Center, donde se reprodujeron mediante
altavoces. El contraste experimentado por los oyentes en este caso fue mayor
que en Entfernte Zge, ya que el espacio real en el que se encontraban y el
espacio acstico transmitido el puente de Brooklyn, no se correspon-
dan en absoluto 9.
En los trabajos de Fontana, los receptores construyen tanto espacios vir-
tuales como espacios simulados, que pueden ser tanto acsticos como visua-
les 10. La conformacin de espacios acsticos virtuales es posible mediante el
uso de aparatos de reverberacin electrnicos. Las versiones digitales de estos
aparatos permiten, por un lado, la simulacin de espacios reales conocidos,
como iglesias, stanos, lavabos, etc. Esta es la funcin que cumplen estos
aparatos en producciones radiofnicas, as como, en gran medida, en pro-
ducciones musicales. No obstante, con estos aparatos tambin es posible la
composicin de espacios acsticos que no pueden ser construidos arquitect-
8
Vase al respecto Barbara Barthelmes, Musik und Raum - ein Konzept der Avantgarde, en
Musik und Raum. Eine Sammlung von Beitrdgen aus historischer und knstlerischer Sicht zur Bedeu-
tung des Begriffes Raum ais Klangtrger fur die Musik, Thring Brm (ed.), Basilea, GS-Verlag,
1986, pp. 75-89.
9
Las concepciones espaciales de Bill Fontana podran incluirse entre las denominadas instla-
ciones sonoras, esculturas sonoras o, en general, en el terreno del arte sonoro. Una descripcin actuali-
zada de estas tendencias artsticas se encuentra en los siguientes catlogos de exposicin: Helga de
la Motte-Haber y Akademie der Kiinste Berln (eds.), Klangkunst: erschienen anlaflich von sonam-
biente - festival fur horen und sehen, Internationale Klangkunst im Rahmen der 300-Jahrfeier der
Akademie der Kiinste, Berln, Munich, Prestel, 1996. Rene Block, Lorenz Dombois, Nele Hertling
y Barbara Volkmann (eds.), Fr Augen und Ohren. Von der Spieluhr zum akustischen Environment
(= Akademie-Katakog 127), Berln, Akademie der Kiinste, 1980.
10
El autor denomina la simulacin de espacios acsticos espacios acsticos virtuales cuando s-
tos no pueden ser creados arquitectnicamente. El autor entiende por simulacin aquellos espa-
cios acsticos que existen realmente o aquellos que no existen pero que podran ser construidos.
160 Msica electrnica y msica con ordenador
nicamente. Un ejemplo extremo sera la creacin de un tiempo de reverbera-
cin interminable o la inversin de la reverberacin.
Tanto en el caso de proyectar un espacio acstico en el espacio real del
oyente como en la construccin electroacstica de un espacio aparece un
problema fundamental: la percepcin del espacio se realiza no slo con los
odos, sino tambin con los ojos y a travs del sentido del tacto. Por ello,
toda transmisin electroacstica de un espacio concreto en el espacio de re-
cepcin no pasa de ser una fotografa acstica. El receptor oye el otro espa-
cio, pero su sensacin espacial permanece ligada al espacio real.
Movimiento del sonido en el espacio
En la composicin Gesang der Jnglinge he intentado disear la direccin y el
movimiento del sonido en el espacio y con ello abrir una nueva dimensin en la ex-
periencia musical. [...] Percibir determinadas caractersticas espaciales de los soni-
dos o grupos de sonidos desde qu lado se emiten, con cuntos altavoces simul-
tneamente, girados a la derecha o a la izquierda, de manera parcialmente esttica o
mvil es algo determinante para la comprensin de esta obra ".
Gracias a la introduccin de la estereofona fue posible el movimiento elec-
troacstico de un sonido en el espacio, en este caso entre los dos altavoces.
En el entorno de la msica electroacstica se constat muy pronto que, me-
diante la utilizacin de ms de un altavoz, y dentro de ciertos lmites, era po-
sible construir un espacio acstico en el espacio real, as como cualquier tipo
de movimiento del sonido entre los altavoces.
La conocida obra de Stockhausen Gesang der Jnglinge (1955-1956) es
m u c h o ms que una composicin para altavoces. Es la primera composi-
cin de msica electrnica que incluye el espacio como parmetro c o m p o -
sitivo: una obra para cinta magntica y cinco grupos de altavoces distribui-
dos en t o r n o al p b l i c o . La a r q u i t e c t u r a c o n v e n c i o n a l de las salas de
concierto, orientada hacia delante, queda eliminada mediante la utilizacin
de varios altavoces distribuidos en toda la sala. En el mbito de la msica
contempornea Stockhausen fue el primer compositor que introdujo el es-
pacio c o m o nuevo parmetro de composicin. En Gruppen para tres or-
questas (1955-1957), el concepto de espacio-meloda resulta decisivo 12.
11
Karlheinz Stockhausen, Musik und Raum [1959], en Texte, vol. 1, Dieter Schnebel (ed.),
Colonia, DuMont, 1963, pp. 152-175, aqu p. 153.
12
Vase al respecto Annette Vande Gome, Espace/Temps. Historique, en LIEN revue d'esthti-
que musicale (L'Espace du Son 1988), pp. 8-15. Gisela Nauck, Musik im Raum - Raum in der Mu-
Msica y espacio 61
E n la versin de Kontakte para sonidos electrnicos, piano y percusin
(1959-1960) el espacio se incorpora a la obra mediante el uso de la electr-
nica en vivo. Las cinco formas de movimiento de los sonidos electrnicos
incluidas en esta composicin se produjeron gracias a la utilizacin de una
mesa rotatoria l3 .
La incorporacin del parmetro espacio a los procesos empleados en la
electrnica en vivo fue uno de los objetivos del estudio experimental de la
Heinrich-Strobel-Stiftung de la Sdwestfunk en Friburgo desde su funda-
cin en 1971. El distribuidor sonoro-espacial Halaphon, desarrollado en este
estudio, debe su nombre al apellido de sus dos inventores: Hans Peter Haller,
director del estudio durante muchos aos, y su colaborador Peter Lawo 14. La
mayora de las obras de Luigi N o n o que incluyen el uso de la electrnica en
vivo, como por ejemplo Das atmende Klarsein (1981) y Prometeo (1984-1985)
fueron realizadas bajo la direccin de Haller. Asimismo, la obra de Cristbal
Halffter Variationen ber das Echo eines Schreis (1977) y los 2 Studien (1988)
para piano y electrnica en vivo de Dieter Schnebel fueron realizados en el
estudio de Friburgo. En su obra Rpons (1981-1988), para seis solistas, grupo
instrumental, sonidos generados por ordenador y electrnica en vivo, Pierre
Boulez no slo incorpora el espacio como parmetro compositivo, sino que
utiliza prcticamente todos los recursos tcnicos propios de la msica electro-
acstica y de la msica con ordenador. El nombre de esta composicin, R-
pons, hace referencia al espacio: en la Edad Media este trmino designaba
una forma de composicin en la que un coro responda al canto de un solis-
ta. En Rpons, el conjunto instrumental ocupa el centro del espacio. El pbli-
co se sienta a su alrededor y detrs de l, distribuidos de forma oval, se sitan
los seis solistas. Los altavoces se colocan a cierta distancia d e los solistas, pero
manteniendo la misma distribucin oval. En Rpons se producen dilogos
entre los solistas, entre stos y el grupo instrumental, as como entre seccio-
nes transformadas electroacsticamente y secciones no transformadas. Cada
solista dispone de un micrfono. Gracias a l los sonidos instrumentales pue-
den transformarse en tiempo real y reproducirse por los altavoces 15. En cier-
sik (= Archiv fr Musikwissenschaft 38), Hans Heinrich Eggebrecht (ed.), Stuttgart, Franz Steiner
Verlag, 1997.
M
Vase al respecto Karlheinz Stockhausen, KONTAKTE fr elektronische Klnge, Klavier
und Schlagzeug [1968], en Texte, vol. 3, Dieter Schnebel (ed.), DuMont Dokumente, Colonia,
DuMont, 1971, pp. 28-30.
14
Vase al respecto Pierre Boulez y Jean-Jacques Nattiez, Musique / Espace, en LIEN revue
d'esthtique musicale (L'Espace du Son II 1991), pp. 115-116.
15
Vase al respecto ta visualizacin del movimiento del sonido en el espacio en Pierre Boulez
y Andrew Gerzso, Computer ais Orchesterinstrumente, en Die Physik.der Musikinstrumente, Heidel-
berg, Spektrum der Wissenschaft, 1988, pp. 178-184, aqu pp. 178 y 179.
162 Msica electrnica y msica con ordenador
to m o d o , Rpons constituye una documentacin de los resultados obtenidos
en las investigaciones desarrolladas en el I R C A M (Institut de Recherche et
de Coordination Acoustique/Musique), el Max-Planck-Institut de Boulez
en Pars 16.
16
Vase al respecto Pierre Boulez, ber Rpons - ein Interview mit Josef Husler, en Teutn
(= Schriftenreihe der Heinrich-Strobel-Stiftung des Sdwestfunks, Josef Husler (ed.); vol. 4,
1985), pp. 7-14. IRCAM (ed.), RPONS - BOULEZ, Pars, La Fondation Louis Vuitton pour
l'Opra et la Musique, 1988. Andrew Gerzso, Reflections on Rpons, en Contemporary Music
Review. Musical Thought at IRCAM, 1(1, 1984), pp. 23-34.
Glosario
AI.
Artificial Intelligence > Inteligencia artificial.
Acusmtica (Acousmatique)
Este trmino hace referencia a la leyenda de Pitgoras. Segn esta leyenda, durante las
clases de Pitgoras una cortina separaba a ste de sus oyentes para evitar as que el con-
tacto visual distrajera la estricta concentracin en la escucha. Esta idea se corresponde
con las teoras de la msica radiofnica y de la > msica concreta de Pierre Schaeffer.
Segn stas, al escuchar msica reproducida por un altavoz no debe ser posible estable-
cer ningn vnculo con los instrumentos que generan el sonido. As pues, el altavoz no
cumple la funcin de generar una fotografa acstica.
Algoritmo
Instrucciones de procedimiento que pueden ser ejecutadas, por ejemplo, por mquinas
mecnicas o electrnicas. Un algoritmo introducido en un ordenador, es decir, conve-
nientemente codificado mediante un lenguaje de programacin, recibe el nombre de
programa. nicamente aquellos problemas que pueden describirse con exactitud pue-
den ser solucionables algortmicamente. Un ejemplo sencillo son las instrucciones para
sumar, restar o multiplicar nmeros. Hay algoritmos truncados y no truncados. El al-
goritmo euclidiano para el clculo del mximo comn divisor de dos nmeros es trun-
cado: despus de un nmero finito de clculos se obtiene el resultado. El conocido al-
goritmo para calcular la raz cuadrada generalmente no se trunca. La disciplina
matemtica denominada teora de la computabilidad investiga qu problemas son solu-
cionables algortmicamente y cules no lo son. La produccin de una composicin con
ayuda del ordenador se denomina tambin composicin algortmica. > msica con
ordenador.