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EISSN22372660

Performando a Teatralidade
no Jogo de Enquadramentos:
repensando a tessitura do dramtico
Rejane Arruda
Universidade Vila Velha UVV, Vila Velha/ES, Brasil

RESUMO Performando a Teatralidade no Jogo de Enquadramentos: repensando a tessitura


do dramtico Atravs da anlise de proposies contemporneas e postulando o jogo de enqua-
dramentos como princpio da construo da potica da cena, este artigo contextualiza as noes de
teatralidade e performatividade como funes que coexistem. Deslocadas do campo da crtica teatral
para o da atuao, teatralidade e performatividade aparecem como noes operacionais de uma an-
lise da prxis atoral, servindo de base para uma reviso da teoria e do lugar do dramtico como uma
suposta prtica da significao, permitindo apresent-lo como uma modalidade de enquadramento
entre outras.
Palavras-chave: Performatividade. Teatralidade. Ator. Ps-Dramtico. Enquadramento.

ABSTRACT Performing the Theatricality in the Game of Framings: rethinking the weaving
of the dramatic Through the analysis of contemporary propositions and postulating the game of
framings as the principle of scene poetics building, this article analyzes the notions of theatricality
and performativity as co-existing functions. Displaced from the field of theater criticism to the per-
formance, theatricality and performativity appear as operational notions of an analysis of the actorly
praxis, providing the basis for a review of theory and the place of the dramatics as an alleged practice
of signification, allowing its presentation as a framing mode among others.
Keywords: Performativity. Theatricality. Actor. Post-Dramatic. Framing.

RSUM Effectuer la Thtralit dans un Jeu de Cadrage: repenser la performativit dans la


tessiture dramatique travers lanalyse des propositions contemporaines et postulant le jeu de
cadrage comme un principe de la potique de la scne, et article contextualise les notions de thtra-
lit et de performativit tandis que fonctions qui coexistent. Dplac du champ de la critique
thtrale pour la performance, thtralit et performativit apparaissent tandis concepts opration-
nels de une analyse de la praxis des actors, purge comme base une rvision de la thorie et le lieu
de dramatique tandis que un exercice de signification, permettant prsenter cette en tant que mode
de cadrage entre autres.
Mots-cls: Performativit. Thtralit. Acteur. Post-Dramatique. Jeu de Cadrage.

Rejane Arruda - Performando a Teatralidade no Jogo de


Enquadramentos: repensando a tessitura do dramtico
Rev. Bras. Estud. Presena, Porto Alegre, v. 7, n. 1, p. 184-204, jan./abr. 2017.
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Disponvel em: <http://dx.doi.org/10.1590/2237-266061171>
EISSN22372660

Fundamentos

A plasticidade da cena e potica corporal autnomas (em detrimento


da linguagem) so atribudas em grande parte a Artaud. No entanto, pode-
se postular que o que Artaud queria para o corpo era o estatuto de lingua-
gem; ou seja, da fragmentao (que, com a palavra, se testemunha) produ-
zindo um efeito do que escapa sua leitura e interpretao propriamente
o efeito potico (se pensarmos na potica como figurao do objeto a, apon-
tando para um espao de suspenso da linguagem, vazio, de fissura, siln-
cio)1.
O conceito de objeto a nos ajuda a assumir uma concepo contempo-
rnea de potica cnica, sem, no entanto, excluir o dramtico tomando-o
como uma possvel modalidade de potica e apontando o que h de per-
formativo (e metonmico) em sua construo. O termo objeto a conceitu-
ado por Lacan como objeto sem imagem e utilizado por autores de orientao
lacaniana para determinar o estatuto da potica enquanto tal. A arte aparece
como figurao deste objeto a, implicando um lugar de vazio, falha da lin-
guagem, ausncia, silncio. A arte aponta para uma borda, um limite da
forma, revelando o aspecto aberto da obra que, estruturalmente, permite
uma srie de interpretaes e deslizamentos do sentido.
Artaud no lutava exatamente contra o uso da fala (apesar de o seu
projeto o ter preconizado), mas contra uma palavra que estaria ao nvel da
comunicao. Ele diz: [...] uma vez que o sentido claro no tudo, mas
sim a msica da palavra, que fala diretamente ao inconsciente (Artaud,
1999, p. 140). Percebe-se que Artaud confere ao corpo um estatuto de lin-
guagem, denotando a sua condio de despedaamento: o corpo como algo
que se pode fragmentar e refazer, remontar. [...] vero meu corpo atual /
voar em pedaos / e se juntar sob dez mil aspectos notrios / um novo cor-
po2, diz na transmisso radiofnica Para Acabar com o Juzo de Deus. A fra-
gmentao propriamente o que se pode testemunhar na fala: um encade-
amento de fonemas, que se pode arrebentar e refazer, provocando um efeito
de suspenso, apontando para um espao de vazio (de fissura e silncio)
propriamente um efeito potico. Artaud almejava um engajamento corporal
do espectador no ato cnico. Assim, considerado como o precursor do tea-
tro performativo. Artaud preconizava outras modalidades de enquadramen-

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to para a ao cnica advindos do jogo com o som, a luz, os espaos e uma
densidade corporal que deveria ser dotada de poderes mgicos, atingindo re-
gies ricas e fecundas da sensibilidade. O seu alvo era propriamente um teatro
psicolgico, ou seja, a palavra evocando o drama do indivduo com a clareza
da visualidade de um universo diegtico.
A questo como demonstrar o que h de performativo tambm no
trabalho da cena com o texto dramtico, desveiculando-o de uma ideia de
representao. Mesmo que, em certa medida, trabalhe-se com a linearidade
e a mimese, seria possvel que o seu jogo de enquadramentos implique este a
e a performatividade do olhar, nos deslocamentos metonmicos, seja en-
gendrada quando o espectador se depara com o gesto (da obra) apontando
para as bordas de um vazio (de uma no-forma, objeto sem imagem, no
inscrio significante).
Ao apontar para o funcionamento da potica cnica como uma suces-
so de movimentos metonmicos, Fral se refere, especialmente, s obras
performativas ou ao que chamamos, como Lehmann, Teatro Ps-
Dramtico.
Essa desconstruo passa por um jogo com os signos que se tornam instveis,
fluidos forando o olhar do espectador a se adaptar incessantemente, a mi-
grar de uma referncia outra, de um sistema de representao a outro, ins-
crevendo sempre a cena no ldico e tentando por a escapar da representao
mimtica. O performer instala a ambiguidade de significaes, o desloca-
mento dos cdigos, os deslizes de sentido. Trata-se, portanto, de desconstruir
a realidade, os signos, os sentidos e a linguagem (Fral, 2008, p. 203-204).
Se a questo demonstrar que a performatividade do olhar tambm
pode estar situada no trabalho da cena com o texto dramtico, preciso
abrir mo do conceito de representao.
O termo jogo de enquadramento foi proposto inicialmente (em pesqui-
sa de doutorado desenvolvida na Universidade de So Paulo)3 em suplncia
noo de signo, exatamente para propor a ao diegtica como uma forma
de enquadramento (e no de signo). Essa funo (enquadramento) diz res-
peito, prontamente, ao que tem bordas e oferece limites. A referncia pri-
meira o enquadramento cinematogrfico, que estabelece limites para tudo
o que est situado dentro dele. Da mesma maneira, o desenho corporal,
com sua plasticidade (capacidade de transformao) tambm um enqua-

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dramento, por implicar limites para os efeitos de incidncia, afeco que se
passa dentro de suas bordas. E tambm a visualidade4 de uma diegese (dra-
mtica ou pica) que, com suas bordas, circunscreve as relaes entre perso-
nagens (que, dentro dos seus limites, ganham sentido). Assim, temos dife-
rentes modalidades de enquadramento e um jogo de diferenas e defasagens
entre eles. Tambm o olhar do espectador se revela como um enquadra-
mento, pois, com seus limites e bordas (com os limites e bordas da visuali-
dade do seu prprio mundo), situa (enquadra) a obra.
Segundo Lehmann (2007), a funo do Teatro Ps-dramtico seria
provocar outras percepes no espectador (o que se configura como um ato
poltico), provocando-o, desafiando-o e, at mesmo, agredindo-o, constran-
gendo-o. Lehmann articula a performance ao terrorismo devido a sua vo-
cao de interferir na realidade social. Outra modalidade de cena performa-
tiva quando o contexto de produo da obra colocado em questo. Per-
cebe-se variantes no sentido da palavra performativo, tambm utilizado co-
mo interferncia nas relaes entre palco e plateia. Pode-se pensar o perfor-
mativo a partir de trs vertentes: a) o que coloca em questo a relao espec-
tador-cena; b) o que coloca em questo o ato vivo (em detrimento do ato de
representao); c) o que, como figura do objeto a, escapa linguagem e resis-
te aos efeitos de significao, promovendo certa opacidade e o deslizamento
do sentido atravs de um processo metonmico.
Pavis (2010) aponta para uma perspectiva de mistura do que pode ser
performativo e o que encenao. Tomando como encenao um sistema
de efeitos de significao mais ou menos sob o controle do encenador, como
uma obra relativamente fechada, ele chega a forjar o termo performise para
um leque de variaes entre um extremo e outro (o que seria performance
pura e o que seria encenao pura).
Digamos que, ao escutarmos uma cena, a escutamos de diferentes ma-
neiras: isto estrutural. claro que podemos associar coisas a partir de uma
cena, ou seja, ter uma escuta e o meu colega, ao lado, ter outra. Se aumen-
tamos as diferenas entre os enquadramentos, abrimos fissuras e, consequen-
temente, possibilidades de ligaes produzidas por cada espectador (com os
sucessivos deslocamentos metonmicos do seu olhar). Essas diferenas entre
os enquadramentos, ns chamamos teatralidade: tratamos a teatralidade
como um choque entre os enquadramentos5.

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A performatividade seria justamente o que vem para romper essa escu-
ta e instalar um espao de indeterminao, que se revela como opacidade; ela
estabelece o que resiste leitura e, assim, o olhar do espectador performa.
A performatividade o que se pode fazer do vazio que se abre graas tea-
tralidade (graas ao choque). Assim, em um trabalho performativo com o
dramtico, no existe uma visualidade ficcional a anteriori a ser representada
(de maneira a faz-la coincidir com o enquadramento cnico, para se confe-
rir, ao significante escutado, o estatuto de ao). Trata-se de colocar o con-
texto da relao com o espectador em jogo atravs de um choque entre os
enquadramentos, na medida em que a plasticidade corporal um enqua-
dramento e a visualidade da ao dramtica outro.
Pode-se dizer que, no Teatro Performativo, h momentos em que a
angstia se estabelece pela falta de leitura (que no h o que escutar): o es-
pectador para de associar e de deslocar as cadeias significantes. Ele se depara
com uma espcie de exacerbao do estranhamento e da contradio; e,
tambm, com a falta de sentido do ato: Afinal o que eu estou fazendo aqui
e que sentido tem isto? Esta espcie de prxis do silncio vem em resposta
utopia semitica: uma palavra ou gesto significam. Este pensamento foi
formalizado nos anos 1960 (segundo Pavis), mas j estava posto antes, na
forma como se encenava os textos e contra essa forma, propriamente,
que Artaud fundamentou seu projeto (chamando-a de comunicao).
Com o aparecimento da semiologia, no fim dos anos de 1960, houve a ten-
dncia a conceber-se a encenao como um sistema de sentido, um conjunto
coerente, uma obra legvel ou descritvel para a lingustica, decodificvel sig-
no a signo, tal como para a encenao clssica de um Copeau (Pavis, 2010,
p. 48).
Utilizamos o termo utopia semitica por entender (junto psicanlise)
que a linguagem (seja cnica ou outra) no est fundamentada nas relaes
entre significantes e significados. A estrutura da linguagem fundamentada
em duas operaes: metfora (condensao) e metonmia (deslocamento);
no em relaes diretas entre significantes e significados. Isso no seria pos-
svel, pois o significante no significa, mas se remete sempre a outro signifi-
cante, gerando os deslocamentos metonmicos que, por sua vez, possibili-
tam as metforas, ou seja, a condensao (provisria) de elementos desloca-
dos. O significado barrado e se expressa como um lugar vazio, implican-

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do o desejo como resto metonmico e a afnise do sujeito (desaparecimentos
e aparecimentos sucessivos). O sujeito em Lacan dividido, provisrio e
ambguo, nunca imanente e fixo.
Pensamos que o efeito potico (seja do espetculo dramtico, Teatro
Fsico ou Performativo, Poema Verbal, Artes Plsticas ou Miditica) conta
com deslizamentos metonmicos, metforas provisrias, espao de desejo e
mltiplas tentativas de interpretao, sendo que algo sempre foge designa-
o, algo impossvel de se dizer6; e que esse efeito estrutural de qualquer
poesia, fazendo tambm parte daquelas que contam com a utilizao da fala
e da linearidade. Pensamos no impossvel como estrutura da poesia da cena.
Assim, a teoria do Ps-dramtico vem como resposta a uma utopia de tra-
duo de qualquer obra em signos. Mais do que uma modalidade teatral, o
Ps-dramtico coloca em questo a necessidade da elaborao de uma nova
teoria da cena.
A escuta das cadeias significantes pode, nas entrelinhas, evocar algo
contrrio, que advm do choque entre os enquadramentos, cada qual com a
sua plasticidade. A plasticidade7 da ao da personagem uma camada, com
certa tessitura de associaes que implicam certos limites e lgica. Mas
apenas uma. Outra tessitura implica uma outra plasticidade (visualidade
que se transforma): a do olhar do espectador sobre as impresses da cena. O
pensamento do espectador, tecido no eixo extraficcional, ganha densidade.
produo cnica, est justaposta a cena do seu olhar. Das fissuras entre as
duas se extrai, tambm, teatralidade.
Segundo Pavis (2010, p. 49), a escritura teatral ligada a uma prtica
significante entrou em crise nos anos 1960:
O apogeu da encenao como escritura cnica nos anos de 1960 coincidiu
com o comeo de sua crise: ela se transformou num sistema muito fechado,
muito ligado a um autor, a um estilo e um mtodo de atuao, muito asso-
ciado ideia de ler o teatro8. A estrutura do espetculo batizada de prti-
ca significante9.
Testemunha-se a importncia da reflexo sobre as operaes que uma
prtica significante implica. Como bem explica Nadi Ferreira (2002, p.
01):
A estrutura do significante se caracteriza pela articulao e pela introduo
da diferena que funda os diferentes. Uma srie de consequncias produzi-

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da: 1. o privilgio do significante em detrimento do significado; 2. o signifi-
cante puro non sense e no tem relao com o significado, o que equivale a
dizer que o significante no significa nada ou pode significar qualquer coisa;
3. a oposio entre significante e significado marcada pela barra coloca o
significvel submetido ao significante; 4. o que faz parte da prpria estrutura
do significante a conexo com outros significantes formando uma cadeia;
5. s pode haver articulao entre os significantes porque eles podem ser re-
duzidos a puros elementos diferenciais; 6. a organizao dos significantes se
faz atravs de duas operaes, que so as mesmas da linguagem: condensao
(Verdichtung) e deslocamento (Verschiebung), cujos efeitos so a metfora e a
metonmia.
A iluso desse discurso em crise (que Pavis relaciona ao ler o teatro e
chama de fechado) reside em um suposto emparelhamento das relaes entre
significantes e significados. Leitura e interpretao se do por constantes
deslizamentos (metonmia), deixando um resto (metonmico) resistente aos
mltiplos efeitos de significao; uma espcie de falha que implica o topos
necessrio para que se estabelea as relaes de desejo (para haver desejo
necessria a falta). O desejo est implicado em um ato de escuta onde sem-
pre escapa algo. Este propriamente o modo operacional da linguagem e
de um sistema de leitura (quer dramtico, quer no-dramtico ou ps-
dramtico). Assim, o termo prtica significante poderia muito bem estar re-
lacionado prtica da leitura da encenao, sem que esta esteja veiculada a
qualquer tentativa de significao. Mas, trata-se de outra teoria, diferente da
semiologia do gesto ou da palavra. Foi contra relaes unvocas entre gesto e
significado que os movimentos, a partir dos anos 1970, se estabeleceram,
entre eles o ps-dramtico e as teorias da performance como gnero.
Abordaram-se ento os textos e, a seguir, os espetculos, de maneira bastante
diferente. Esta mudana de perspectiva veio em proveito da prtica teatral,
na medida em que se dispunha a rever todas as noes da dramaturgia: o
personagem, a cena, o sentido, o sujeito que percebe e a finalidade do teatro.
Nessa atmosfera de crise da retomada em questo, a performance tornou-se
uma forma de contestar o teatro e sua concepo literria, julgada muito lo-
gocntrica, mas tambm uma maneira de ultrapassar uma semiologia preo-
cupada demais com a leitura dos signos e da encenao (Pavis, 2010, p. 49).
O conceito de teatralidade como choque entre enquadramentos nos
permite retomar a ideia de prtica significante na medida em que os desli-
zamentos metonmicos produzem visualidades outras que no esto no pal-

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co por associaes mltiplas. Essas visualidades no implicam uma intei-
reza (elas tm falhas, buracos), mas um esprito investigativo por parte do
espectador; uma espcie de engajamento. nas fissuras entre uma visuali-
dade e outra que o efeito de teatralidade construdo. A visualidade da fic-
o (evocada na escuta de significantes) diferente da plasticidade do corpo
em cena; e diferente da visualidade do mundo do espectador posto na cena
do seu olhar. pela diferena (choque) entre um e outro que a teatralidade
forjada. O mesmo se d quando um objeto enquadrado na fico (sendo
nesta inscrito como um significante): resta algo da sua forma que no est
enquadrado pela diegese. Uma vassoura, por exemplo, pode evocar um per-
sonagem, o que gera um efeito de teatralidade (ou a teatralizao da vassou-
ra) graas diferena (choque) entre vassoura e personagem.
A performatividade, por sua vez, implicaria a incerteza e a indetermi-
nao ou seja, quando o significante no encontra enquadramento. O
significante, por princpio, diferena, ou seja, ele precisa se remeter a ou-
tro significante para que uma cadeia seja engendrada. Na performance, isso
pode se romper, e o espectador se v implicado: no engendramento da pr-
pria situao a partir da qual convocado ao ou na ausncia dos efeitos
de significao (o que o leva diretamente falncia da linguagem). Aqui,
podemos articular a ideia de [...] fala disforme, gesto avesso, cena assim-
trica e disjuntiva, colagem estranha (Fernandes, 2010, p. 38) de Renato
Cohen.
Em certo momento de Teatro Ps-dramtico, Lehmann se apoia em
Lyotard para exemplificar um teatro que, justamente por se afastar da repre-
sentao, estaria alm do drama ou seja, o drama aparece colado teoria
da representao (onde a ideia que prevalece a de que a cena representa as
aes de um texto).
Lyotard fala aqui de uma ideia de teatro diferenciada, da qual se deve partir
caso se queira pensar um teatro alm do drama, o qual chamado de teatro
energtico. No seria um teatro de significado, mas das foras, intensida-
des, afetos em sua presena. Diante dos coros falados de Einar Schleef mar-
cando em direo ao pblico, por exemplo, quem no v o energtico mas
procura por signos, por representao, encerra o cnico no modelo da c-
pia, da ao e assim do drama (Lehmann, 1999, p. 58).

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preciso desatrelar o Teatro Dramtico de uma teoria do signo que,
por sua vez, reduz as aes fsicas a signos das aes dramticas do texto que
as antecede. Porque, estruturalmente, a linguagem no se organiza em sig-
nos, mas em deslizamentos metonmicos. Introduzindo o conceito de en-
quadramento, o dramtico se revela como uma modalidade de jogo de en-
quadramento especfica.
No Ps-dramtico, enquadramentos relativamente estveis (como a
fbula e a visualidade da realidade), so descartados. Prevalece o que o es-
pectador no consegue enquadrar e que o perturba, pois est fora do reco-
nhecimento habitual. Lana-se mo da indeterminao do enquadramento
e isso define uma modalidade de teatro diferente do dramtico. No entan-
to, o Teatro Dramtico pode, ainda assim, em detrimento de uma teoria do
signo, veicular foras, intensidades e afetos em sua presena (j que no re-
presentao). Mesmo que um dos enquadramentos em jogo seja a linearida-
de de uma diegese, o texto falado um material que entrar em choque (e
em jogo) com uma srie de outros.
Ao elidir os enquadramentos lineares e diegticos do discurso cnico, o
Teatro Performativo joga com certa opacidade: Na maior parte das vezes
no h personagens psicologicamente elaborados nem individualizados em
um contexto cnico coerente (como em Kantor), mas apenas figuras que
agem como emblemas incompreensveis (Lehmann, 1999, p. 130-131).
Quando o conceito de ao se dissolve de tal maneira em favor de um
acontecimento de metamorfose contnua, o espao da ao aparece como
uma paisagem continuamente modificada por variaes de luz, por objetos
e formas que surgem e desaparecem (Lehmann, 1999, p. 133).
Sem fbula linear, sem evocar a permanncia de personagens e confli-
tos que se desenvolveriam em cadeias articuladas, no Ps-dramtico, o que
passa a prevalecer a estrutura de enunciao com materiais justapostos,
constituda de cadeias relativamente autnomas, que no se articulam de
maneira sintagmtica. Silvia Fernandes, uma das estudiosas do Teatro Ps-
dramtico no Brasil destaca diferentes procedimentos:
[...] a economia dos elementos cnicos, em processos de repetio e nfase
na durao ou no ascetismo dos espaos vazios de Jan Fabre e do Thtre du
Radeau; [...] as encenaes depuradas de Antunes Filho e Mrcio Aurlio,
que privilegiam o silncio, o vazio e a reduo minimalista dos gestos e dos

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movimentos, cria elipses a serem preenchidas pelo espectador; [...] a multi-
plicao dos dados de enunciao cnica, que resulta em espetculos sobre-
carregados de objetos, acessrios e inscries, cuja densidade desconcertante
chega a desorientar o pblico, como acontece nas encenaes de Frank Cas-
torf (Fernandes, 2010, p. 55).
Percebe-se o jogo entre visualidades e sonoridades. Estas so plsticas,
ou seja, se transformam. A msica se transforma em uma espcie de dra-
maturgia sonora (Fernandes, 2010, p. 55). Ao mesmo tempo, [...] este
texto musical tambm pode ser composto da melodia das falas dos atores,
de timbres e acentos diversificados. Lana-se mo de sobreposies. As fis-
suras entre diferentes plasticidades no articulam necessariamente uma escu-
ta, ou a escuta no produz uma cadeia (ela se rompe): a sua articulao
opaca. Algo se insinua como enigma na tradio performativa.
J no Teatro Dramtico, tanto a plasticidade do corpo quanto a visua-
lidade da fico articulam um mesmo significante: o nome da ao (o ver-
bo-de-ao) que se pode escutar. Apesar de algo da plasticidade corporal res-
tar (e resistir) ao (porque pura materialidade), o verbo-de-ao, como
ao dramtica, est inscrito na fbula e, ao mesmo tempo, em cena. Per-
cebe-se uma articulao (e no a disjuno).
Segundo Fernandes, Lehmann utiliza o termo teatro concreto para
se referir plasticidade corporal: ao imediatismo dos corpos humanos, das
matrias e das formas ps-dramticas. O termo, ele empresta de Kandinsky
o que nos remete diretamente ao que, da plstica corporal, abstrao,
forma, cor, qualidade palpvel. Reverberando esse pensamento, Fernandes
cita as estruturas formais de movimento e luz do teatro de Jan Fabre
(Fernandes, 2010, p. 57). A abstrao (do corpo) seria um modo de ultra-
passar a esfera da representao dramtica segundo Lehmann ou seja,
daquela visualidade figurativa de um corpo inscrito na realidade cotidiana
diegtica. Assim, aponta-se para um mundo de formas geomtricas ou para
uma potica da deformao, tal como as Artes Plsticas fizeram na passagem
do figurativo para o abstrato.

Performatividade e Teatralidade no Campo da Formao de Atores

Dependendo de quais procedimentos so utilizados, os atores podem


acentuar a performatividade e a teatralidade na construo de aes fsicas

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para um trabalho com o texto dramtico. Quando Grotowski, Burnier ou
Stanislavski do exemplos de aes fsicas, engendram um contexto de rela-
es no qual o conceito de ao se inscreve. Mas possvel desmembrar o
conceito de ao: a ao dramtica (veiculada diegese); a ao fsica (plas-
ticidade corporal que veicula, provisoriamente, uma diegese e se articula
visualidade de um pensamento, intencionalidade ou impulso); ao interna
(veiculada visualidade do pensamento ou intencionalidade e que pode ser
trabalhada em oposio ao externa); a ao externa (quando a plastici-
dade corporal est desvinculada da ao interna). Esse desmembramento
nos ajuda em certos procedimentos.
Ao utilizarmos um Teatro Performativo (de Pina Bausch, por exem-
plo) como um campo possvel de extrao de movimentos (materiais carre-
gados de abstrao) para inscrev-los em um contexto diegtico (fornecido
por um texto dramtico) e, assim, transform-los (em aes fsicas), algo da
sua performatividade permanece e algo de teatralidade surge.
Por que no representar a diegese? Por que trazer materiais abstratos
de outro contexto (espetculo de Pina Bausch) para chocar a sua forma con-
tra a forma da ao dramtica? Se a forma do corpo resultante (ao fsica)
no cabe totalmente dentro dos limites da plasticidade da ao dramtica,
evidencia-se a teatralidade: porque h choque e tambm a performativi-
dade (j que algo opaco fora o espectador a performar o seu olhar para en-
quadrar a forma do corpo). E por fazer aparecer a lida do ator com o jogo
dessa construo no instante-j da cena, a cada vez que essa cena for repeti-
da, mantm-se vivo o seu performar.

Figura 1 Condensao de Visualidades na Formao da Ao Fsica. Fonte: elaborao dos autores.

O sinal de igual (Figura 1) implica a absoro de uma visualidade na


outra, sntese e condensao. O ato de jogar essa absoro no instante-j

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implica algo da forma que escapa escuta da ao, apresentando-se como
opacidade, enigma, mistrio (e potica), performatividade. Esse um cami-
nho para operarmos os conceitos da performatividade e a teatralidade no
campo da Formao de Atores (e no trabalho com o texto dramtico).
O Teatro Performativo pode ser utilizado como campo de extrao de
imagens para a mimese corporal. No entanto, existem outros. A visualidade
do cotidiano, por exemplo, quando utilizada como material, implica pura
plasticidade e entra em choque (servindo mesmo de oposio) s aes
dramticas. Provoca-se, portanto, teatralidade. As questes da performativi-
dade e da teatralidade se inscrevem em funo de um jogo onde a forma uti-
lizada como material, ao se inscrever em cena (em tenso com outras), pro-
duz uma resultante. Esta resultante, por sua vez, possui algo (um pedao)
que resta e est a mais, excede a ao dramtica, no entra na cadeia da es-
cuta dos significantes apontando para um no lido, no dito, efeito de ma-
terialidade pura, resistncia, opacidade, indeterminao.
De maneira que, para o desenvolvimento do teatro performativo,
possvel a utilizao de fontes de extrao diversas, desde o cotidiano, fatos
da vida pessoal, partituras fsicas abstratas advindas de treinamentos corpo-
rais, descries de corpo extradas da literatura, cinema, etc. Desde que fixa-
dos e colocados em relao com outros materiais, fabricaro a ao fsica de
maneira inesperada, impensada o que denota uma estrutura no trabalho
do ator: a imagem-suporte do jogo de criao no o que o espectador l,
v e escuta. A sua escuta depende das resultantes do jogo ou seja, de uma
inscrio nova (outra). Esta uma estrutura evidenciada em relatos de Gro-
towski, quando conta que Cieslak, para O Prncipe Constante, utilizou uma
imagem da sua vida pessoal (o toque apaixonado na adolescncia) para gerar
a excitabilidade corporal de um sacrifcio religioso (situao escutada pelo
espectador). Grotowski relata, no sem certa surpresa, a perspectiva de o
ator utilizar, como material, algo totalmente diferente. Ou seja, a visualida-
de da inscrio do corpo em cena evoca outra coisa diferente daquela que
o ator utilizou como material. Essa operao torna evidente o jogo dos cho-
ques e encontros entre materiais advindos de campos diferentes. De maneira
que a essncia da prtica com as aes fsicas est em brincar com a perspec-
tiva da performatividade e da teatralidade.

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No que se refere ao texto dramtico como um possvel campo de ex-
trao de materiais, postulamos que preciso superar o princpio da repre-
sentao e provocar encontros entre enquadramentos diferentes. Essa seria
uma espcie de sada para o trabalho da encenao com o material palavra
extrado da pea teatral ou da literatura. Prope-se que aes produzidas
com esse material textual no sejam tomadas como significados, mas moda-
lidades de enquadramento. A ao um enquadramento que participa da
lgica da potica cnica porque existem outros que dela se diferenciam. As-
sim, o jogo fazer aparecer e desaparecer algo em funo de uma srie de
diferenas e defasagens.
Acredita-se que materiais advogados por Stanislavski (considerando-o
uma espcie de pai da teoria do ator dramtico) no precisam ser abando-
nados quando o princpio o performativo. Como formaes internas, eles
ocupam o ator, fornecendo sustentao para o trabalho plstico do corpo,
enquanto o jogo de enquadramentos implica defasagens. No entanto, ne-
cessria uma reviso da teoria do ator dramtico.
Foi possvel defender, por exemplo, que a fala consequncia do mo-
vimento interno (objetivo, inteno ou ao interna). Stanislavski sustentou
a proposio do ator descobrir o que o personagem quer e pensa para imprimir
a verdade ou organicidade na fala. Ao analisarmos essa operao, percebe-
mos que se trata de uma construo, pois o ator nomeia um objetivo, inten-
o ou ao interna, ou seja, cria material que antecede a fala; instala, na ca-
deia do texto, um material novo. Assim, ele constitui um efeito de movi-
mento interno.
Consideramos que o ator pode escolher a modalidade de jogo: prede-
terminar o material, instalando-o de maneira intencional, ou constitu-lo
em improviso no instante-j da cena. Em ambos os casos, deparamo-nos
com o performativo como tessitura de um ato. Mesmo quando se joga com
o material pr-deteminado, no se sabe seus efeitos no instante-j. Trata-se
de provocar o efeito da fala como consequncia de movimento interno
quando o foco est em constitu-lo ou utiliz-lo no instante-j da cena e no
interior de um jogo que implica uma srie de defasagens.

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Figura 2 Fala externa e material interno que a antecede. Fonte: elaborao dos autores.

Assim, a fala utilizada como segundo elemento na cadeia; antes vem


a ao fsica, com a qual, imediatamente, entra em relao. O ator inscreve a
ao fsica antes da fala entrar em jogo. A fala dita aparece, para o especta-
dor, como consequncia da ao que a antecedeu. Isso um efeito ( uma
construo de um enquadramento); e necessria a instalao de um mate-
rial para produzi-lo (Figura 2).
Outro enquadramento que o ator dramtico produz em cena a rela-
o com o prprio pensamento, utilizado como um lugar (um espao para
onde se pode olhar). Assim, ele se afirma como um enquadramento con-
temporneo. Encontramos, por exemplo, a instruo olhar para os pensa-
mentos em um relato de Galizia sobre a criao de A Vida e a poca de Joseph
Stalin (de Robert Wilson, em 1976). Essa instruo estabiliza o foco de
ateno (do ator) em certo lugar (ou em certa procura desse lugar). Pode-se
dizer que olhar para o pensamento uma tentativa de estabelecer um enqua-
dramento interno. De acordo com Galizia (2005), Wilson pedia para que os
atores olhassem para o pensamento com o objetivo de evitar a representa-
o.
Da mesma forma, em uma potica da atuao dramtico-realista, a re-
lao com o prprio pensamento utilizada. Evoca-se a cotidianidade do
corpo, diluindo a ideia de representao. Evita-se a atualizao de um dese-
nho corporal que possa vir a indicar a ideia da representao (que se torne
ndice do ato de representar). Pois, se o ator utiliza apenas a palavra externa
deixando-a reverberar (sem qualquer filtro ou oposio que um enqua-
dramento interno instalaria) acaba por acusar sua situao de representa-

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o. A visualidade da representao torna-se evidente quando o ator no
constri um antes (material interno) para a fala ser construda como um
efeito. A visualidade do pensamento (ou a ao interna), por se tratar de ou-
tro enquadramento, oferece resistncia e cria um jogo de oposio.
Na teoria de Lehmann sobre o Ps-dramtico, Wilson um dos dire-
tores modelares. Mas tambm Maria Knbel (representante de uma teoria
do dramtico), prope que o ator atue pensando. So utilizadas associaes
com a prpria vida, para que o ator crie laos entre a memria corporal e os
enquadramentos externos. Em textos de prprio punho esto construes
(visuais e acsticas) que no dizem respeito ao universo diegtico, mas se
apresentam como um outro enquadramento. O ator se utiliza de seus pen-
samentos, porque incidem sobre ele e pressionam o enquadramento exter-
no, dilatando-o. A tessitura corporal atualiza as reverberaes da histria de
vida, afeto e memria daquele corpo-sujeito-ator. O ator tambm se apro-
pria da sua prpria situao de jogo e cria aes fsicas a partir de suas sensa-
es reais por sua vez enquadradas (situadas) no contexto ficcional (da
personagem). O deslocamento da ao (do contexto do ator para o contexto
diegtico) performativo, pois implica saltos, defasagens e a produo no
instante-j. Em nome da personagem, a ao interna situada em outro
contexto: o da fico o que se d como efeito metonmico (um desloca-
mento).
Sabe-se que a dramaturgia contempornea dispe muito pouco de tes-
situras dialgicas e que o material narrativo se torna um forte aliado, en-
trando em relao de tenso com o dramtico. Trata-se de extrapolar o pre-
sente para (brechtianamente) fazer aparecer um outro tempo (o tempo pas-
sado, narrado). De tal modo que a relao entre dois tempos (presente e
passado) deixa entrever a visualidade do olhar e do pensamento de quem
narra a relao do narrador com o fato narrado. Nesse caso, a distncia
entre duas cenas (narrada e vivida) produz uma potica do pensamento e
tambm a teatralidade.
Essas operaes testemunham que a potica da ao atoral no cons-
tituda a partir de um enquadramento especfico, mas a partir de vrios.
Graas s defasagens entre estes enquadramentos, surge um espao novo, de
articulaes e disjunes, que se pode dizer potico na medida em que

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produz uma lgica: a lgica de trabalhar diferenas, a lgica propriamente
daquela encenao.
Para figur-lo, apoiamo-nos em algumas evidncias que as Artes Plsti-
cas nos oferecem. Tomamos o exemplo da pintura de uma mulher sentada
em um caf (Figura 3). Temos a visualidade de uma ao: esperar algum,
refletir sobre a vida, remoer as dores, ganhar tempo ou qualquer outra que se
venha a escutar (a ler no quadro). A ao est inscrita em uma situao que
a pintura evoca evocao esta que poderia ser realizada, no entanto, de ou-
tra maneira, por exemplo, com palavras.

Figura 3 Automat (Edward Hopper, 1927).

A visualidade (plstica) da tessitura de uma obra especfica: no se


reduz ao, mesmo que a obra seja figurativa. A tessitura plstica da obra
diferente da visualidade das aes que esta evoca dentro de (enquadrada por)
uma situao (para a qual o quadro aponta). H jogo; uma lgica da relao
entre elas, que, por sua vez, define a potica do quadro. O mesmo acontece
com uma fico e uma fala dramtica. O ator enquadra a fala em determi-
nado tempo-espao ficcional, no entanto, a plasticidade da voz e do corpo
restam fico.
Existem poticas que no se utilizam da plasticidade da fico, mas
abusam da plasticidade do som ou da abstrao do movimento (privilegiam
outras modalidades de enquadramento); existem poticas em que a plastici-
dade do corpo se desprende totalmente da visualidade das aes (evocadas
de outras maneiras) (Figura 4). Em algumas peas de Bob Wilson, o dese-

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nho do corpo nada tem a ver com as aes que as falas evocam disjuno
proposital entre as duas camadas (linhas, textos paralelos).

Figura 4 Plasticidade Estranhada. Fonte: elaborao dos autores.

A pintura do corpo na cena evoca associaes que podem articular


uma fbula ou dela se distanciar, implicando outras camadas. O corpo pode
ou no evocar uma ao para enquadr-lo. A parte da plasticidade corporal
que no se encontra dentro do enquadramento da ao, pode-se dizer que
estranha (o mesmo com a sonoridade da voz e a palavra). A absoro da abs-
trao do movimento na visualidade da ao implica gradaes (Figura 5).
H poticas que contam com uma absoro intensa, quase total, de maneira
que a visualidade da situao encobre a abstrao, produzindo o que se no-
meia mimese da realidade (ou, em certos casos, da realidade da fico).

Figura 5 Plasticidade abstrata absorvida na visualidade de uma situao. Fonte: elaborao dos autores.

Atividades perfeitamente inscritas na visualidade do cotidiano, como


cortar cebolas, estender uma toalha ou acender a lareira (para citar exemplos

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que aparecem em Stanislavski), tambm podem ser utilizadas como enqua-
dramento plstico-corporal. De qualquer maneira, a plasticidade corporal e
a plasticidade ficcional implicam camadas diferentes e evocam associaes
diferentes (h jogo entre elas). Abre-se um campo de experimentao para a
inscrio do corpo em uma potica da cena e observa-se a necessidade de
criar repertrio corporal para atualiz-lo no jogo com os outros enquadra-
mentos. Assim, pode-se trabalhar as formas corporais ou movimentos cni-
cos sem qualquer relao de representao de um texto, mesmo quando este
est presente como campo de extrao de materiais. De maneira que a arti-
culao acontecer em cena com a absoro de um enquadramento no ou-
tro, revelando uma lgica de uma potica que se descobre em processo, per-
formando. A imagem do corpo inscrita na cadeia da fico e entra em re-
lao com a palavra (tambm situada nessa cadeia), dando vazo a outros
vetores de associao. O corpo tem a prpria plasticidade ( um enquadra-
mento diferente da diegese que o abraa), tal como a voz e a estrutura for-
mal da palavra. A fico onde se situa a ao dramtica uma modalidade
de enquadramento apenas (com plasticidade prpria). Como diferena, a
plasticidade do corpo, da voz, da fala e da fico podem se articular ou no;
podem gerar mais ou menos estranhamento. Para que uma potica da cena
(e da atuao) surja, preciso instalar uma lgica da articulao entre os en-
quadres; lgica prpria que se estabelece como potica autnoma.

Concluso

A teoria contempornea conta com nomes como Schechner, Fischer-


Lichte, Fral, Lehmann, trazendo uma perspectiva de superao do efeito de
significao em cena e apontando a materialidade como afetao imediata
do espectador. Tomando o trabalho de encenao como escritura (e no re-
presentao), concordamos que efeitos de significao no so pr-
determinados, pois o espectador enquadra a obra com o seu olhar (trata-se
de um processo singular e diferencial a partir de uma histria de vida); que a
realidade mesma desse enquadre implica afeto, fruio, descoberta, na me-
dida em que est sujeita a uma srie de deslizamentos metonmicos e desen-
caixes. O que resta desses deslizamentos se traduz como um espao de falha
da linguagem (ausncia de inscrio significante) que, por sua vez, torna
possvel a performatividade.

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A dramaturgia performativa (ou ps-dramtica) valoriza a plasticidade
do eixo extraficcional, no qual um efeito de pensamento da obra acontece.
Ao contrrio desta, a dramaturgia dramtica enfatiza o contexto da persona-
gem como um universo fechado. Assim, performativo e dramtico se estabe-
leceram como dois modelos opostos na teoria do Ps-dramtico. No entan-
to, a performatividade est implicada tambm no dramtico quando se con-
sidera as operaes dos jogos de enquadramento, tecidas no instante-j da
cena. Isso se refere tambm ao trabalho do ator: a atuao como uma poti-
ca sujeita a jogos de enquadres e possveis lgicas construdas a partir destes.
Considera-se, ainda assim, os dois modelos, de maneira a experimentar hi-
bridismos, seja atravs da sntese ou outras solues, como a alternncia ou
a justaposio (onde os diferentes no se misturam).
Podemos dizer que, no caso do trabalho com o texto dramtico (que se
utiliza das operaes do jogo de enquadramento tecidas no instante-j),
existe a contaminao do performativo no dramtico. Ou podemos, ainda,
sustentar que, ao se trabalhar com o texto dramtico, o trabalho do ator
implica, estruturalmente, o performativo (ou seja, o inacabado, o processu-
al, a tessitura instantnea quando o ato realizado na carne viva), escapando
elaborao semitica.
A noo de jogo de enquadramentos aponta para visualidades em cho-
que, com defasagem, articulao, disjuno, etc. Assim, pode representar
uma soluo quando se prope o texto dramtico como campo de extrao
de materiais pois permite ao ator desvencilhar-se do arcabouo terico da
teoria da significao e da representao. 10

Notas
1
Proposto por Lacan e utilizado por outros autores de orientao lacaniana, co-
mo Christian Dunker, para uma Filosofia da Arte, o objeto a um objeto sem
imagem cuja figurao determina o estatuto da obra como tal. Dunker organi-
za como figura do objeto a: a anamorfose, a deformao, o estranhamento, a
despersonalizao, a problematizao dos limites da forma (Dunker, 2006).
2
Trecho retirado de transmisso radiofnica intitulada Para Acabar com o Julgamento
de Deus - realizada por Artaud junto a Roger Blin, Marie Cesars e Paule Thvenin,

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em 1948. Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=MClA7LE5wbM>.


Acesso em: 15 set. 2016. Traduo nossa.
3
A pesquisa intitulada O Ateli do Ator-encenador: Enquadramento, Incidncia e
Vulnerabilidade foi desenvolvida de 2009 a 2014 no Centro de Pesquisa em
Experimentao Cnica do Ator, na Universidade de So Paulo, sob a orienta-
o do Prof. Dr. Armando Sergio da Silva e apoio da Fundao de Amparo
Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP)
4
Entende-se visualidade como a propriedade do objeto dar-se a ver ou, propria-
mente, como o que se pode ver.
5
Conceito desenvolvido no texto A Teatralidade como Um Choque entre Visuali-
dades (A Questo da Visualidade em Cena), publicado pela Revista Urdimento
em 2014 (Arruda, 2014).
6
Aqui pode-se articular tambm a noo de sublime [...] que, como bem disse
Lyotard, sempre teima em se esquivar como um impossvel da formalizao
(Fernandes, 2010, p. 38).
7
O termo plasticidade est sendo utilizado como propriedade de transformao
de um enquadramento. A visualidade (o que se pode ver) da ao da persona-
gem uma modalidade de enquadramento e tem a sua plasticidade.
8
O autor faz referncia ao livro de Anne Ubersfeld (Traduo brasileira: Para
Ler o Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2005).
9
O autor faz referncia s proposies de Julia Kristeva.
10
Referncias

ARRUDA, Rejane K. A teatralidade como um choque entre visualidades (e a


questo da realidade em cena). Revista Urdimento, Florianpolis, v. 1, n. 22, p.
211-218, 2014. Disponvel em:
<http://www.revistas.udesc.br/index.php/urdimento/article/view/141457310122
2014211>. Acesso em: 15 set. 2016.
ARTAUD, Antonin. O Teatro e Seu Duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
DUNKER, Christian. A Imagem entre o Olho e o Olhar. In: RIVERA, Tnia;
SAFATLE, Vladimir. Sobre Arte e Psicanlise. v. 1. So Paulo: Ed. Escuta,
2006. P. 14-29.

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FRAL, Josette. Por uma potica da performatividade: o teatro performativo.


Traduo de Snia Machado. Sala Preta, So Paulo, Revista do Programa de
Ps-Graduao em Artes Cnicas, Universidade de So Paulo, n. 08, p. 197-210,
2008.
FERNANDES, Silvia. Teatralidades Contemporneas. So Paulo: Ed. Perspec-
tiva, 2010.
FERREIRA, Nadi Paulo. Jacques Lacan: apropriao e subverso da lingustica.
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GALIZIA, Luiz Roberto. Os Processos Criativos de Bob Wilson. So Paulo:
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LEHMANN, Hans-Thies. O Teatro Ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify,
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PAVIS, Patrice. A Encenao Contempornea: origens, tendncias, perspectivas.
So Paulo: Perspectiva, 2010.

Rejane Arruda pesquisadora apoiada pelo CNPQ-Universal e Funadesp, profes-


sora doutora do curso de Artes Cnicas da Universidade Vila Velha (UVV), Esp-
rito Santo.
E-mail: rejane7karruda@yahoo.com.br

Este texto indito tambm se encontra publicado em ingls neste nmero do pe-
ridico.

Recebido em 26 de dezembro de 2015


Aceito em 05 de outubro de 2016

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