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cena n.

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Jogo, Linguagem, Enquadramento:


reflexes sobre o Ator

Rejane Kasting Arruda


Doutora pela Universidade de So Paulo
Professora no curso de Artes Cnicas da Universidade Vila Velha
E-mail: rejane.arruda@usp.br

Resumo Abstract

Em ressonncia com a prxis desenvolvida At resonance with the practice developed


em sucessivos processos de criao, onde a in successive creation processes where the
Pedagogia do Teatro est em questo, pro- Theatre Pedagogy is in question, we propos-
pe-se uma orientao para a prtica atoral es a guidance of the actors practice based on
fundamenta no que chamamos de hiptese the hypothesis of arrangement. To defend it,
do arranjo. Para sustent-la, utiliza-se pro- we use Spolin and Stanislavskis propositions,
posies de Spolin e Stanislavski, bem como and an interface with psychoanalysis and the
uma interface com outras reas do conheci- french linguist Ferdinand de Saussure. We just
mento, como a Psicanlise e a Lingustica de showing the actors bonding with the langua-
Ferdinand Sausurre. Acaba-se evidenciando ge during the theatrical play of scenic poetic
um enlaamento do ator com a linguagem du- construction.
rante o jogo de construo da potica cnica.

Palavras-chave Keywords
Ator. Criao Cnica. Jogo Teatral. Pedagogia Actor. Scenic Creation. Theatrical Play. Theatre
do Teatro Pedagogy
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Introduo mentais: vertical e horizontal e postulando o


eixo vertical como empilhamento de presen-
Viola Spolin sistematizou uma prtica de
as na ausncia (significantes). Significantes
improvisao fundamentando-a em instncias
so materiais que se fazem constituir pela sua
como: a regra ( a presena da regra que ga-
diferena em relao a todos os outros do sis-
rante a espontaneidade no jogo), o foco (que
tema. No existe um significante que define o
pode se dividido e graas a esta diviso o ator
outro portanto (os significantes tero sempre
se torna vivo) e a resoluo do problema (que,
uma relao de diferena entre eles).
segundo ela, causa uma exploso orgnica).
O psicanalista Jacques Lacan posterior-
A sua teoria pode ser encontrada nos quatro
mente se apropriou desta ideia, para defender
livros traduzidos para o portugus que cir-
duas operaes fundamentais da linguagem:
cunscrevem a sua obra: Improvisao para o
a metfora (que articula a ideia de empilha-
Teatro (1978), O Jogo Teatral no Livro do Dire-
mento, o estar a um s tempo, o substituir um
tor (2000), Jogos Teatrais: O Fichrio de Viola
ao outro no eixo vertical) e a metonmia (como
Spolin (2000), Jogos Teatrais na Sala de Aula
deslizamento, deslocamento de fragmentos ou
(2007).
significantes no eixo horizontal). Lacan promo-
Em Exposio, primeiro jogo descrito no Fi-
ve um retorno a Freud, retomando as suas
chrio de Viola Spolin, pede-se para que o ator
ideias de condensao e metonmia, a sua es-
se mantenha em p, diante da platia, sem
trutura de linguagem, a sua ideia de incons-
fazer nada durante um minuto. Spolin o utiliza
ciente criando novos postulados, conceitos e
para transmitir a importncia do foco. Primeira-
constituindo uma nova formalizao da prtica
mente, desfocado, o ator se deixa assolapar
psicanaltica (LACAN, 2007; 1996).
pela timidez. Em um segundo momento, ao ser
Que os materiais do ator possam estar em-
instalado o foco contar as cadeiras do audit-
pilhados, com suas reverberaes, a ressonar
rio, o corpo se acalma e o ator consegue pa-
no corpo: esta uma proposio que quere-
rar de rir, tremer, se contorcer, etc. Com a voz
mos desenvolver, acreditando que possa nos
de jogo, Spolin instala um material: Conte as
ajudar a pensar o trabalho criativo, nos munin-
cadeiras do auditrio (uma instncia verbal,
do de instrumentos para falar sobre as suas
uma frase).
operaes. O que o ator escuta (ou percebe)
Qualquer material que se possa isolar, re-
da sua situao de jogo, tambm uma
cortar com a linguagem (qualquer significan-
diferena, um significante, a articular-se com
te) pode entrar no foco. Mas existem tambm
outros e causar-lhes a excitabilidade, resso-
aqueles materiais que no so colocados in-
nando na tessitura corporal e a fazendo vibrar,
tencionalmente no foco e se mantm presen-
tal como um instrumento musical, alterando as
tes na ausncia uma ideia que postulamos
resultantes do jogo: as aes fsicas.
ao articular o pensamento de Sausurre Teria
Os materiais que fazem parte do prprio
do Ator.
contexto (o estar em cena) provocam, aderem e
Fernand Saussurre, pai da Lingistica Es-
imprimem. Aes fsicas so resultantes de um
trutural, em seu Curso de Lingustica Geral
complexo jogo, portanto, de empilhamentos e
(s.d.) produziu um verdadeiro tratado sobre a
deslocamentos (linguagem). Quando o ator v,
linguagem, sistematizando dois eixos funda-

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quando consegue deter o olhar em sua produ- rial a pressiona, desorganizando seu espao-
o, esta j foi impressa; o corpo j sofreu a tempo? Com outras ressonncias e trazendo
excitabilidade e a ao fsica j est encenada. novas resultantes? A partitura fsica sendo
Assim, possvel no controlar, mas manejar apenas um dos materiais do arranjo? Existi-
o processo de produo a partir do jogo; o ria outras plasticidades neste arranjo? Outros
que defendemos. Mas preciso ver como isto enquadramentos? Da parte do espectador, o
se d; quais as operaes envolvidas. seu olhar no enquadraria ou situaria a produ-
o corporal do ator? Considerando as asso-
ciaes que a produo atoral pode suscitar
A Noo de Enquadramento neste espectador, o seu olhar enquadra, orga-
Desenvolvendo nossa hiptese, seria preci- niza, situa, em um mundo seu, esta produo
so materiais que, arranjados com outros, orga- cnica?
nizem o corpo no tempo e espao. A esta fun- Interessa-nos o processo de produo po-
o poderemos chamar de enquadramento. tica quando se trata do trabalho com a dra-
No primeiro jogo do Fichrio de Viola Spolin maturgia (texto-de-autor, dramtico se consi-
j citado (Exposio), quando o instrutor intro- derarmos o termo no sentido da pea escrita
duz a frase conte as cadeiras do auditrio, para o teatro). Quando se lida com a posta
o corpo se acalma, ou seja, se organiza; me- em cena (Pavis, 1999) exige-se, do ator, um
lhor dizendo, enquadrado na relao com manejo dos enquadramentos. A fala do texto
a voz que conta: uma, duas, trs cadeiras no dramtico causa uma excitabilidade e a iden-
auditrio. Uma cadeia verbal, acstica, ca- tificao imediata com algumas aes que
paz de organizar o tempo, pois situa um trilho no entanto, atravs da Anlise Ativa (Knebel,
de elementos diferenciais (no caso um, dois, 2005) podem ser alteradas ou subvertidas a
trs) em sequncia. Assim, consegue-se sus- partir de um novo olhar. preciso constituir
tentar a cena do corpo para o olhar do outro. uma potica da cena que no se restrinja
O material (voz interna) conduz a organizao representao das aes interpretadas na es-
temporal na medida em que se desdobra em cuta do texto. Isto no quer dizer que a potica
uma sequncia: um, dois, trs, quatro ca- necessariamente deva ser constituda com o
deiras. Este trilho acstico entra no foco de corpo treinado para ser extra-cotidiano (Bar-
ateno, organizando ressonncias no corpo, ba, 1994). No se trata de evitar a visualidade
que so atualizadas. O corpo presentifica certo do campo da realidade, com sua plasticidade
tempo-ritmo (Stanislavski, 2009). Um espao comum, como advoga a prxis do Teatro F-
de vulnerabilidade se abre: a tessitura corporal sico ou outras que assumem o discurso anti-
com os seus ecos, vibraes e afetos con- dramtico. Apesar de se testemunhar a impor-
tornada, enquadrada, enquanto o ator sofre a tncia de um repertrio extra-cotidiano, seria
incidncia desta voz e de todo um arranjo, que possvel elevar a produo de um ator no trei-
conta com esta para situar as aes fsicas no nado ao estatuto de poiesis, jogando tambm
espao-tempo. com a cotidianidade, pois existem outras mo-
Uma partitura fsica j constituda pode, dalidades de enquadramento.
tambm, enquadrar, enquanto outro mate- O corpo extra-cotidiano incorpora uma

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plasticidade que se configura como uma das no entanto, pode ser tambm exercida pela
modalidades possveis de enquadramento cotidianidade. Esta, por sua vez, em sua sim-
para que uma potica da cena acontea. No plicidade, se faz potica quando, no entanto,
entanto, pode-se constituir poticas que no algo se introduz como perturbao e aparece
so fundamentadas no corpo extra-cotidia- um segundo enquadramento: a visualidade de
no. Neste sentido, a produo de cotidianida- um pensamento e olhar do personagem. O
de necessita de baixo tnus, de no fazer, personagem pode ser, assim, tomado como
nada fazer para o qual um iniciante pode figura da fico que se evoca, construda
se demonstrar mais apto, inclusive (conforme como efeito da cena. Preparamos a defesa de
foco de ateno e instruo de jogo). Trata-se um realismo, no sentido da mimese da cotidia-
de manejo, portanto, para que uma plstica nidade enquadrada pela visualidade da fico
(enquadramento) se constitua, seja extra-co- como se fosse real, tambm como uma mo-
tidianidade ou cotidianidade, elevada ao es- dalidade potica possvel. Esta modalidade se
tatuto de potica conforme o jogo de enqua- d pelo jogo entre enquadramentos diferentes:
dramentos. Nesse caso, so modalidades de a visualidade do pensamento, a cotidianidade
enquadramento diferentes. e a fico.

As Artes Plsticas: O Enquadramento Temporal


Uma Modalidade de Enquadramento
Existem outros enquadramentos. A msica
A plasticidade de materiais extrados das no implica, de antemo, limites para as bor-
Artes Plsticas pode significar uma maneira de das corporais. Mas incide no entanto sobre o
treinar os atores para se tornarem extra-coti- ator, organizando o tempo. No caso do en-
dianos. A figura extrada das Artes Plsticas quadre constitudo a partir do som, o ator es-
media a criao corporal, oferecendo um en- tar livre para constituir um desenho do corpo
quadramento possvel (organizao no espao atravs das atualizaes da tessitura interna
e tempo) para que se produza uma potica do corporal, que acorda e atualiza as suas formas,
desenho. O ator no apenas interpreta o tex- marcadas anteriormente. Na medida em que a
to, mas atua em direo a uma plstica estra- memria corporal atualizada, esta se consti-
nhada que tantos defenderam: Craig, Kantor, tui como um desenho mais ou menos preciso.
Meyehold, Barba, Wilson. So desenhos mais Alm da incidncia do material que situa o foco
ou menos precisos, mais ou menos disformes, de ateno (escuta) naquele momento, esto,
mais ou menos abstratos, conforme a potica. no arranjo, incidncias revividas de materiais
Esta potica do desenho aposta no que no antigos que j fazem parte da histria daquele
familiar, tornando-se tambm uma potica do corpo.
estranho.
O trabalho com o material iconogrfico, ou
seja, a imagem extrada da obra de um pintor, O Personagem como
Enquadramento
revista, fotografia, filme, etc, deixa clara a fun-
o do enquadramento plstico- corporal que, Da mesma forma que a msica no enqua-

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dra o espao, mas sim o tempo, existem ou- o que o espectador est lendo no o texto e
tros materiais que no enquadram nem espao sim a cena, ou seja, a escrita da encenao.
nem tempo. Ao contrrio, bagunam. O que se outro discurso, o cnico, que implica dese-
conclui que se trata de um arranjo comple- nhos e, tambm, aquilo que o ator atualiza sem
xo: enquanto um material enquadra o tempo, querer. Entre a percepo do foco, que o foco
outro enquadra o espao, outro faz ressonar a recorta, e o enquadramento, a memria cor-
memria corporal, atualizando ecos sem que o poral ressona e se abre. Um complexo jogo. A
ator se d conta, ou seja, bagunando. O uso excitabilidade provocada por materiais que
de materiais diferentes deixa entrever funes recortam ou isolam a incidncia, que j est
diferentes: incidncia, enquadramento e a me- naquele corpo de maneira amorfa, sem forma,
mria que se abre e carrega o ator (funo que acionada por caminhos invisveis dentro da
chamamos de vulnerabilidade). A tessitura tessitura de memria ou pelo simples fato do
interna do corpo se abre e leva o ator. ator ser para o olhar do outro. Esta massa
Muitas vezes, o ator iniciante diz que est precisa ser recortada, desenhada.
sendo levado pelo personagem, justamen-
te porque no v o que acontece no interior
do seu corpo e o fenmeno lhe to estranho
Outro Conceito de Corpo
que parece estar sendo provocado por outro. A Psicanlise surge com Freud na virada
O fenmeno no envolve o seu olhar; trata- do Sculo XIXI para o XX centrada na idia de
se de algo que no brota de sua intenciona- inconsciente e revela-se enquanto um campo
lidade: trata-se, ento, de frico de corpos, de saber, com objetos prprios e hipteses. A
enquanto o foco de ateno est situado em Psicanlise (principalmente a Pscicanlise la-
outro lugar, dividido com a percepo da pro- caniana) acusa uma articulao entre o verbo
duo que est sendo impressa em cena. e o corpo, a linguagem e o inconsciente. Lacan
como se no fosse ele prprio agindo, pois vai de encontro a Freud, construindo novos
empurrado por algo que acontece no corpo, conceitos na medida em que dialoga com ou-
sua revelia. Trata-se de uma fora estranha, tros campos do saber, como a Antropologia, a
enquanto a cena veicula significantes que, em Teoria dos Conjuntos (Matemtica), a Filosofia,
escuta, so associados ao efeito-persona- a Lingstica.
gem. Personagem que, por sua vez, depende Com o neologismo falasser, ele se refere
de uma montagem realizada pelo espectador, sustentao do sujeito no ser que fala, que usa
atravs do seu prprio olhar e associaes. O a linguagem. Aparece uma relao problemti-
personagem resultante do jogo de enquadra- ca com o ter um corpo, abrindo a perspecti-
mentos. Existe uma camada de visualidade, va de se pensar outras noes de corpo: O fa-
composta pelas aes da personagem. No lasser adora seu corpo, porque cr que o tem.
aes fsicas, mas as aes dramticas, situa- Na realidade, ele no o tem, mas seu corpo
das na diegese e que podem coincidir ou no sua nica consistncia, consistncia mental,
com as aes fsicas (elas podem se descolar, claro, pois seu corpo sai fora a todo instan-
produzindo estranhamento). O personagem te (...) (Lacan, 2007, p. 64). O corpo aparece
escutado no texto faz incidncia no ator, mas como conjunto vazio ou um a mais (e no

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como a identidade do sujeito). com um real indizvel; traumtico gozo como


sem-sentido: so diversas as figuraes do
O corpo para Aristteles, aponta La- gozo que aparecem na obra de Lacan.
can em Mais, ainda, o modelo do um.
Mas esse um o indivduo, isto , o Nos aventuramos a trazer estas ideias para
um-todo-s. E cabe a Lacan interro- a investigao sobre o ator em cena. Pode-se
gar ento sobre a origem verdadeira
do significante Um (p. 196-7; ed. fr. dizer que ele treme, tal como um ser apaixona-
p. 130- 1). (...) o corpo poderia ser o do; pode-se dizer que o saco vazio enchar-
modelo, ou seja, a origem imaginria,
no do um-todo-s, que significante, cado, sujeito s contingncias dos encontros
marca, trao, corte, mas do um-a-mais entre os diversos materiais que compem a
que o conjunto vazio (Miller, 2007, p.
213-214). especificidade da sua memria, articulados a
uma forma de gozo daquele corpo. como
como se o corpo estivesse a mais ao su- se no fosse possvel escapar da especifici-
jeito, s que este a mais vazio e, tal como dade da prpria histria, fantasia e, tambm,
uma lata vazia, ele fizesse eco. da pessoalidade, apesar das paixes de Ar-
taud, Craig, Meyerhold, pela impessoalidade.
Trata-se de dizer, simplesmente, que o necessria a morte da pessoalidade para
corpo existe como um saco de pele,
vazio, fora e ao lado de seus rgos. que uma potica surja? E quando se advoga a
(...) Sua ex-sistncia aos elementos impresso do humano sendo este um dos
que ele contm, sua consistncia de
paradoxos da potica cnica postulando-se
continente a do conjunto vazio na
frmula: {1, } (Miller, 2007, p. 213- um humano-morto? E quando se fala de rea-
214). lismo ou cotidianidade, do seu automatis-
mo, pode-se trabalhar certa impessoalidade,
Na psicanlise, o corpo tambm o suporte tambm? Ainda que cada sujeito implique as
do inconsciente, na medida em que nele que marcas inerentes do seu corpo-linguagem, as
a linguagem copula: (...) o sentido como tal, letras de uma histria de afetos? Ainda que,
definido pela copulao da linguagem, pos- para alm de uma estrutura que o determina s
to que a partir dela que dou suporte ao in- avessas, esteja a contingncia do fora do sen-
consciente, com nosso prprio corpo (Lacan, tido com o qual ele se enlace: este tal gozo,
2007, p. 118). Corpo enquanto saco, que do qual o ator tenta se defender ou que vive em
imaginariamente d unidade a uma imagem sua fantasia. Tal como um Genet, quando co-
de si, onde ecos so percorridos, implicados loca a paixo pela morte em cena; como Kan-
como um modo de gozo, irredutvel daquele tor, Craig, Meyerhold, que colocam o boneco
corpo. Corpo como lugar onde a fala goza: (morto do homem) em cena, o ator vive uma
na medida em que, no sujeito que se susten- fantasia de morte. Quando trabalha a f cnica
ta no falasser h a capacidade de conjugar a (Stanislavski, 2005) para dar lugar a outro, de
fala e o que concerne a um certo gozo (Lacan, si que, imaginariamente, abre mo. O dentro
2007, p. 55). Gozo como excesso; gozo como de si constitudo em nome do pensamento
repetio; gozo como estilo; gozo como es- da personagem enquanto fora de si ele pro-
crita; gozo como xtase; gozo que seria puro duz o corpo da personagem. Nesta fantasia
na morte; gozo como angstia; como contato de ser outro, ele joga com toda a sua estrutura:

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linguagem, corpo, vazio, memria. que no amarra diretamente o sentido da cena


(representao), mas se revela enquanto esti-
lo prprio. Assim se artista, tem-se sempre
Algo do Verbo que Escapa uma verso prpria do personagem e as aes
Linguagem
fsicas determinadas pelas repeties de um
A paixo de Artaud pelo som em detrimen- modo-de-gozo.
to do sentido pode expressar algo da alingua,
tecido de pedaos de som a nvel a-estrutural,
A Linguagem, do que Feita?
caos: Alngua o nvel a-estrutural do apare-
lho verbal, ao passo que a linguagem e o dis- Cada material se encontra em relao de di-
curso so ordenaes (Coler, 2010, p. 16-17). ferena com outros. A linguagem um sistema
de diferenas organizado em dois eixos: o eixo
Lalao vem do latim lallare, que horizontal (sucesso) e o eixo vertical (empi-
designa o fato de cantar l, l...
para adormecer as crianas, dizem lhamentos).
os dicionrios. Designa o balbucio da
criana que ainda no fala, mas que j
produz sons. A lalao o som sepa-
rado do sentido, mas como se sabe,
entretanto, no separado do estado
de contentamento. (...) Os efeitos des-
sa alngua ultrapassam, e muito, tudo Figura 1: Pauta Musical
aquilo que dela podemos apreender.
Esses efeitos so os afetos, no sentido
em que a alngua que afeta primaria- A estrutura da relao entre as notas est
mente o gozo. (...) Que se possa gozar
da matria verbal, algo assegurado em jogo: pela a ausncia daquelas que no
pela existncia do poeta (Lacan, 2007, aparecem na escrita musical, mas esto na
p. 118)
escala do d ou do si. Quando colocada em
funcionamento, significantes, sejam notas ou
materiais, podem deslizar de um empilhamen-
Como o ator brinca com a corporeidade dos
to para o eixo horizontal, formando a melodia,
sons, dos cacos, dos saltos? Tambm a fanta-
em sucesso com outros.
sia une e d unidade a alguma ordem pulsio-
nal, fazendo do outro um objeto do gozo da
O eixo vertical denota uma relao metaf-
sua fala. As imagens das pessoas so tecidos
rica: uma coisa no lugar de uma outra. O ho-
de onde o ator recorta significantes, que en-
rizontal indica metonmia: um deslizamento,
tram, por sua vez, no seu discurso e arranjo,
uma escorregada. Os elementos deslizam na
fazendo ressonar, no saco vazio, o singular
linha meldica; vo de um lugar a outro. As-
do qual efeito. A produo atoral resultante
sim, as operaes de sustentao da lingua-
destes ecos (sujeito partido e um corpo vazio),
gem so metfora e metonmia (substituio e
encharcados do gozo da alingua e do tecido
deslocamento) e no as relaes diretas entre
de cicatrizes da linguagem, sob a chancela da
significados e significantes, como se a lingua-
fantasia que diz da sua verdade. Se a criao
gem fosse um dicionrio.
singular, estruturalmente traz consigo algo
Em voga nos anos 1960, a noo de escritu-

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ra cnica enquanto um amontoado de signos, Para Lacan, o gozo marca o significante no


onde cada elemento significa algo, entrou em corpo, pois faz significar aquela parte: (...)
colapso. Fato importante para a prxis da pos- uma parte que, do corpo, significada nesse
ta em cena, pois nos ensinou a no reduzirmos depsito. (...) Nisso que ele termo, o signifi-
nossa criao aos significados do texto. Cons- cante aquilo que faz alto ao gozo (Lacan,
trumos uma outra escrita e o texto dramtico 1996, p. 36). Esta proposio aponta a pers-
est como um dos materiais apenas. O texto fa- pectiva de construir um corpo cnico com a
lado se organiza com as aes fsicas. A noo linguagem, na medida em que cada parte
de enquadramento nos permite pensar esta re- significada e se constitui como diferena
lao como um jogo de enquadramentos com- quando se recorta, isola, monta, incidindo. O
plexo e difcil, entre a presena da palavra a material que incide da ordem do simblico:
visualidade das aes fsicas, ambas evocan- Por que que damos tanta nfase funo
do aes dramticas distintas. As visualidades do significante? Porque o fundamento da di-
das aes dramticas evocadas pela palavra e menso do simblico (Lacan, 1996, p. 32). O
corpo se justapem, opem, compem. A or- material algo que pode ser nomeado, est
ganizao espao-temporal entra em jogo: um na linguagem incide, construindo corpo cni-
sobre o outro, em oposio ou justaposio, co, expressivo.
em sntese, harmonia ou dissonncia. A lei do Na prxis teatral, os materiais de ator so
arranjo tambm lei da composio. Materiais chamados estmulos por Stanislavski (2005).
cuja incidncia banha o corpo e atualiza o seu No entanto, no trabalho do ator, no se trata
modo de gozo so utilizados para trazer tona de resposta a um estmulo, tal como um rgo
o seu tecido ressonante e o estilo do ator. O estimulado responde ao tratamento ou como
que no se aplica equao ainda assim faz a reao de fechar as plpebras frente a uma
efeito aos olhos. ameaa (estmulo) de algo entrar nos olhos.
Neste caso, todos reagem da mesma manei-
ra: fechando os olhos. Na criao atoral no
A Incidncia do Material
se sabe da ao resultante, porque h o modo
Encontra-se o termo incidncia em Lacan de gozo de cada um, que produz algo espec-
denotando um efeito de inscrio do signifi- fico na potica da cena. Reconhece-se a im-
cante no corpo. Trazemos da Fsica o termo previsibilidade e contingncia do processo. A
ngulo de incidncia, junto imagem de um ao fsica implica um indizvel (gozo) junto a
raio de sol incidindo na pele, tocando, fazen- materiais que, enquanto diferenas articula-
do-se inscrever ou seja, entrar, afetar, marcar. das, fazem eco. como se o material fosse
acachapado no corpo, tal como uma bola de
basquete na rede, bem no ponto de incidncia.
Substitumos, assim, a ideia de reao ao est-
mulo pela ideia de uma incidncia contingente
do material no corpo que produz cena.

Figura 2: ngulo de Incidncia

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O Recorte do Olhar fcie do real.


Segundo Spolin, graas diviso-de-foco
que o espontneo acontece (Spolin, 2010). O
Na estrutura do trabalho do ator, h tambm brotar do corpo, espontaneamente, s pode
encadeamento: materiais deitados no tempo se realizar porque o ator est concentrado,
horizontal da cena. O que cabe no seu olhar? com o foco grudado em outro lugar: uma re-
O seu olhar desliza entre os materiais que vai gra-de-jogo, uma instruo-de-jogo. Por isso,
recortando, agilmente, tal como uma cmera o importante no que a regra seja cumprida,
de cinema, que se abre e transita pela superf- mas que o ator se mantenha em relao com
cie da cena. o que se percebe na proposio a sua presena, para que o foco permanea
de Grotowski abaixo. dividido. A espontaneidade acontece na medi-
da em que a produo corporal sai do foco.
(...) eu penso no canto dos olhos, a O corpo vai, estufa, preenche o espao-tempo
mo tem um certo ritmo, vejo minha
mo com meus olhos, do lado dos delimitado do enquadramento.
meus olhos quando falo minha mo O que interessa ao ateli da criao atoral
faz um certo ritmo, procuro concen-
trar-me e no olhar para o grande mo- a perspectiva de despertar ecos impregnados
vimento de leques (referncia s pes- na tessitura, uma malha de atravessamentos
soas se abanando no auditrio) e num
certo ponto olho para certos rostos, do corpo, na medida em que este vacolo
isto uma ao. Quando disse olho, vibrante, atualizando o singular e, ao mesmo
identifico uma pessoa, no para vo-
cs, mas para mim mesmo, porque eu tempo, desenhando-o. A ao fsica oferece
a estou observando e me perguntando as bordas, os limites para efeitos diversos de
onde j a encontrei. Vejam a posio
da cabea e da mo mudou, porque reverberao. A hiptese do arranjo de mate-
fazemos uma projeo da imagem no riais e jogo de enquadramentos ganha fora ao
espao; primeiro esta pessoa aqui,
se ler a teoria o ator. Certas descries mos-
onde a encontrei, em qualquer lugar
a encontrei, qualquer parte do espao tram uma incidncia insistente de significan-
e agora capto o olhar (...) (Grotowski, tes, como preciso, por exemplo. A palavra
1998, p. 1)
pode ser marcada como instruo de jogo e
o ator se acostuma a ser preciso, criando uma
Os materiais que o olhar do ator recorta so
segunda natureza (Stanislavski, 2009): a sua
significantes, so diferenas se substituindo
natureza cnica.
e o movimento do olhar no tempo os coloca
horizontalmente. Enquanto uma ponta do foco
desliza em sucesses, na horizontalidade da Guerra de Enquadramentos
cena, a outra ponta est situada em uma pe-
Encontramos palavra, fala externa, movi-
quena parte da ao fsica, nas bordas do pr-
mento como dois enquadramentos que dispu-
prio corpo, que apenas se entrev. O restante,
tam a superfcie de um corpo: como se a impu-
no se pode capturar. O foco uma funo na
reza de um fosse necessria para este caber
medida em que algo dele sempre escapa. O
no outro (ou para que os dois caibam em um
que se recorta se torna material, mas a ao
terceiro). Deparamo-nos com a perspectiva de
fsica , em grande parte, inapreensvel atravs
um enquadramento enquadrar o outro.
deste olhar-linguagem que recorta uma super-

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Figura 3: Um enquadramento enquadra outro

Figura 4: Produo Corporal em Potncia


No caso da utilizao de figuras das Artes
Plsticas para enquadrar o corpo do ator, lan- A imagem j marcada no corpo retorna na
a-se mo de material oculto para desenhar tessitura corporal, fora do foco, moldando-se
bordas. O pulo do gato quando esta atua- ao enquadre que est l, na rea verde. O en-
lizada via tessitura interna em jogo com outros quadramento na rea verde pode ser os limites
enquadramentos. Este sem pensar indica espaciais ou oferecidos por um figurino, obje-
um automatismo, mas tambm uma organici- to, pela relao com o outro, seja ela ficcional,
dade. A forma se adqua, absorvida por ou- imaginria, personagem ou contexto de jogo, a
tro enquadramento, sendo que o foco no est relao com um material utilizado como subs-
mais nela, e sim nos materiais de absoro: a tituio (Hagen, 2010) ou mesmo uma frase ou
relao com o outro ou a ao sobre o outro1 palavra, concepo da personagem. Tal como
por exemplo. Utilizando a figura abaixo para com as figuras das Artes Plsticas, pode-se
refletir este processo, ao invs de uma ima- utilizar o desenho do movimento abstrato ex-
gem extrada das Artes Plsticas ser utilizada trado de um Teatro Performativo de Bausch
na rea verde (propositadamente como forma ou de outra cena ps-dramtica. Mantendo-o
que organiza o corpo) ela retorna, sem querer, intacto, ele funciona como uma citao, se
na rea rosa (o dentro do corpo quando te- reconhecido. Mas, borrando-o, pode-se trans-
mos outra coisa enquadrando). O que ocupa a form-lo em outra coisa. O pintor contempor-
rea verde a ao sobre o outro, a relao neo Glenn Brown utiliza-se da pintura de ou-
com o outro, cuja percepo situa-se no foco. tros como material determinante. A visualidade
do original exposta, mas a nova produo
autoral.

1 O termo escutado frequentemente em prxis de escolas


de orientao stanislavskiana, apesar de no estar citado
sistematicamente ou problematizado formalmente em sua
obra.

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dianidade, que se treina tambm.

Diz respeito ao modo pelo qual cada


ator reinventa seu prprio corpo para
tornar possvel o exerccio da lingua-
gem teatral. Fundamentalmente, refe-
re- se a uma transformao psicofsi-
ca, que torna possvel a experincia
da vida cnica. A expresso segun-
da natureza (Ruffini, 2007), cunhada
pelo diretor russo Constantin Stanisla-
vski, diz respeito forma pela qual o
ator precisa reaprender as aes que
aprendeu no seu cotidiano, de modo
a construir outra natureza corporal
(Alcntara, 2013, p. 909-910).

Considera-se que se pode se instalar o re-


gistro do corpo cotidiano treinado na fissura
entre outros enquadramentos e aquelas inci-
dncias que situam o foco. preciso materiais
para impregnar o corpo de cotidianidade, pois
se no h materiais, o ator se depara com o
vazio da cena e paralisa. Se no h materiais,
no h como introduzir a cena do corpo, seja
implicando plasticidade estranhada ou a co-
tidiana, ntima. A imagem abstrata das Artes
Plsticas pode ser enquadrada com a escuta
da imagem que produz uma associao, pois
a visualidade da associao enquadra. O mes-
mo acontece com a abstrao corporal: pro-
voca associaes que situam a ao fsica
Figura 5: Obra de Glenn Brown
e enquadram na fantasia, ou seja, na fico.
Mesmo que no se trate de uma construo
No caso do pintor, a produo no est im-
unificada pela fbula, mas um fragmento sol-
pressa no corpo, como acontece com o ator.
to, uma ao criada/evocada com um corpo
No caso do ator, a carne tela que traz protu-
afetado e impresso singularmente.
berncias, marcas, ecos, estilo. A tendncia ,
o que acontece em treinamentos bar-
na medida da incorporao, transformar e ab-
bianos2. Comea-se pela abstrao, ou seja,
sorver a imagem de partida. Em Stanislavski,
por atividades de puxar, lanar e empurrar or-
um treinamento acaba por formar a segunda
ganizadas tal como uma coreografia abstra-
natureza, termo utilizado por Barba a respeito
do corpo extra-cotidiano, que se treina, e por
2 Atores do Odin Teatret, companhia de Eugnio Barba, es-
Adler em relao ao registro corporal da coti- palham modalidades de treinamento de aes fsicas pelo
mundo, trabalhando com grupos de teatro diversos.

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ta. Mas, de repente, se absorve a forma em eu em relao com outros implica imagi-
outro enquadramento. O princpio do uso da nrio, ou seja, um sentido, e identificao. J
abstrao para se chegar ao sentido da ao a dramaturgia dramtica enquadra a produo
abre possibilidades de jogo com frases auxi- do ator na visualidade do mundo do persona-
liares, pois ajudam a absorver a forma. Assim gem, com a sua lgica. Mas estamos produ-
se constituem as aes dramticas em cena. zindo potica e s vezes necessrio quebrar
Mas o que ainda resta ideia da ao? O que a lgica deste enquadramento em funo do
est para alm do verbo-de-ao associado jogo com outros. A potica da cena no algo
forma do corpo impressa? O desenho corporal que caiba em um discurso; ela escritura. No
um enquadramento em sua diferena; ou- caso da modificao do arranjo, teremos o
tra coisa em relao a este verbo. E pode as- enquadramento antigo no eixo vertical. Empi-
sociar outras coisas tambm. H espao entre lhamentos de arranjos cnicos: cada um que
os enquadres, diferenas entre os enquadres, abandonado deixa um resduo e se faz sentir
arranjo, composio. Nas fissuras entre eles, o presente na ausncia (Sausurre, s.d) apesar
espectador cria, trabalha, preenche. de no mais enquadrar a cena e sim o novo
Quando trabalhamos com o texto dramti- arranjo.
co, aes so evocadas nas entrelinhas das A plasticidade do cotidiano se estabelece
palavras. possvel escut-las na leitura do como enquadramento quando o jogo implica
texto dramtico, no papel ou na tessitura c- atividades como abrir a porta, calar a sand-
nica. Mas aes so evocadas tambm na lia, mexer na caneta. Uma sequncia de aes
medida em que o corpo diz. H, portanto, a fsicas podem configurar as contra-aes fa-
possibilidade do corpo dizer uma coisa e a fala zendo oposio s aes internas. Certo ar-
outra. Pode-se escutar nas entrelinhas das pa- ranjo tambm pode funcionar como contra-a-
lavras coisas diferentes do que o corpo diz. O o de outro sendo que a resoluo de jogo
ator pode construir repertrio corporal para uti- a sntese, acordo ou alternncia entre eles.
lizar no momento da relao com o outro. Este Plstico, o imaginrio bordado conforme
material ser auxiliar, retornando sem querer e novas associaes e se transforma. As cir-
absorvido na visualidade das aes, situadas cunstncias imaginrias permanecem em ebu-
nas entrelinhas das palavras, na ao sobre lio. Surge, ento, uma breve discrepncia.
o outro, na relao do ator com as coisas. A O ator logo investiga, para ver qual a parte
relao do ator com as coisas marcada, im- que no est em ordem. (Stanislavski, 1989,
pressa na cena, pois faz parte do arranjo. Todo p. 281). Como as associaes internas, o en-
enquadramento implica uma plasticidade e as quadramento no est morto; se mexe. Mas a
suas bordas, os seus limites. cena fixada, escrita. H um jogo de se deixar
A dramaturgia performativa valoriza a plasti- levar pelo fluxo das incidncias dos enquadra-
cidade de um eixo extra-ficcional, onde o con- mentos. Se voc treina, est sujeito ao fluxo
texto de realizao da obra tematizado. Ain- de incidncias de um enquadramento que se
da assim, h um imaginrio sentido em jogo: o instala na rea de vulnerabilidade (a rea cor-
contexto do ator, o sentido da sua relao com de-rosa da Fig. 4), de maneira que a imagem
o ato cnico, o mundo, o outro. A imagem do da ao fsica no situe mais o foco. Algo novo

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se captura, em outro instante, e situa o foco ou onde se situa a ao dramtica que pode ser
o divide. Existe, portanto, o jogo de manejo do compreendida, implica outro enquadramento,
foco quando o ator se instiga com a imagem especfico, com a sua prpria plasticidade. A
acstica que funciona como regra de jogo: pre- plasticidade do corpo e fico se articula con-
ciso, dilatao do tempo, pequeno, grande, forme o arranjo, ou se ope. Novamente, h
etc. A partitura fsica j desenhada e marcada um jogo entre os enquadramentos. Da mesma
dever retornar na tessitura interna, sozinha, maneira, o ator enquadra a sua fala no tem-
sem pensar, pois o foco se deslocou para po-espao ficcional. No entanto, se algo da
outros materiais. msica da voz resta plasticidade da fbula,
O jogo cnico vivido em nome prprio. No ela produzir um efeito de estranhamento: h
jogo dramtico, o ator o disfara, d-lo a ver poticas que no se utilizam da plasticidade da
na plasticidade da personagem, inscrevendo fico, mas abusam da plasticidade da abstra-
as resultantes corporais na visualidade da die- o do movimento ou voz, ou seja, privilegiam
gese da fbula. outras modalidades de enquadramento.

Figura 7: Articulao entre dois enquadramentos


Figura 6: Enquadramento pela Diegese

O mundo ficcional plstico. Ele tambm se Em algumas peas de Bob Wilson, o dese-
modifica com o ato de ver de novo. A pulso nho do corpo nada tem a ver com as aes
do olhar: ver o que no tnhamos visto e sem- que as falas evocam, causando uma disjuno
pre se descobre mais. O enquadramento fora entre as duas camadas.
do espao cnico, na imaginao, poderia ser
evocado com a palavra proferida na mesa de
um bar, mas evocado com o corpo. A ima-
gem do corpo inscrita na cadeia da fico
e entra em relao com as palavras situadas
nesta mesma cadeia, ambos com valor de sig-
nificante. O desenho corpo, ou seja, como o
ator o situa no tempo-espao, um enqua-
dramento, com plasticidade, capacidade de
Figura 8: Disjuno entre as duas visualidades (da cena e da
transformao e limites. A potica da fico, diegese)

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Tambm pode ser utilizada como um en-


quadramento plstico-corporal.
A plasticidade corporal e a plasticidade fic-
cional implicam camadas diferentes e evocam
associaes diferentes. Abre-se um campo de
experimentao da inscrio do corpo na po-
tica da cena e se observa uma necessidade de
se criar repertrio para se atualizar durante o
Figura 9: A parte que fica de fora do enquadramento da
jogo com os outros enquadramentos.
diegese estranha

Concluso
A operao de absoro da abstrao do
movimento na visualidade de uma ao, ou da Transmitimos alguns conceitos que podem
sonoridade da voz na visualidade da ao vo- ajudar o ator a pensar o seu trabalho: incidn-
cal, implica gradaes. H poticas que con- cia, enquadramento, vulnerabilidade so algu-
tam com uma absoro intensa, quase total, mas funes mnimas e estruturais que servem
de maneira que a visualidade da situao en- a diversos tipos de arranjos, jogos diferentes,
cobre a abstrao, implicando o que se nomeia estticas e poticas diversas. Pretendeu-se in-
mimese. troduzir estas noes, para que possam servir
Pedagogia do Ator. Com a interface com a
psicanlise problematizamos o corpo como
espao de reverberaes e no de imanncia;
descrevemos a funo do foco j situada por
autores como Stanislavski e Spolin, trazendo
para a pauta o debate do material enquanto
significante que incide, circula, desliza, empi-
lha. Destrinchamos o funcionamento da lin-
guagem atravs de dois eixos, postulando que
Figura 10: Absoro quase total de o processo de criao cnica se configura a
um enquadramento no outro
partir desta estrutura: os arranjos abandona-
dos e empilhados, presentes na ausncia, dei-
Uma atividade perfeitamente inscrita na vi- xam resduos, assim como materiais que o ator
sualidade do cotidiano, como cortar cebolas, no tem em foco, fazendo-se sentir enquanto
estender uma toalha ou acender a lareira, para reverberao, eco e, eventualmente, deslizan-
citar exemplos que aparecem em Stanislavski: do para o eixo horizontal. Situamos o olhar do
Deixem que os atores cruzem a cena e exe- ator como funo que recorta superfcies e o
cutem suas aes fsicas segundo as necessi- olhar do espectador como um enquadramen-
dades da pea: procurem livros nas estantes, to. Problematizamos a operao da absoro
abram janelas, acendam uma lareira, e assim dos enquadramentos, colocando a ao dra-
por diante (Stanislavski, 2005, p. 298- 299). mtica e a ao fsica como enquadramentos

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diferentes, assim como a abstrao do movi- PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Pau-
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Recebido: 14/01/2016
Aprovado: 18/10/2016

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