Ca brutta, Muzio: tema dellisolato urbano, corrente del 900, , doppio affaccio interno

Casa del Fascio, Como

Luigi Moretti, Casa delle armi al foro Mussolini

Giovanni Michelucci, stazione di santa maria novella

Mario De Renzi, Case convenzionate in viale XXI aprile Universit La Sapienza, rettorato,

Piacentini Vaccaro, palazzo delle poste Universit Bocconi, Milano. 195-197 numero triplo casabella
costruzioni, ricordo dei suoi ultimi giorni

Moretti, Casa Il girasole Quaroni-RIdolfi, Quartiere Ina-Casa Tiburtino

Quaroni, villaggio La Martella, Matera

Carlo Mollino, Slittovia del Lago Nero

Albini, Rifugio pirovano

Gardella, Casa alle Zattere

Mario De Renzi, Casa De Renzi

Torre velasca, BBPR. Sorta di purificazione dagli anni del fascismo, guarda alla Milano gotica

Gio Ponti, Grattacielo Pirelli: New York ha molti grattacieli Pirelli alcuni pi alti, altri meno belli

Ennio Flaiano Vigan, Istituto Marchiondi Spagliardi

Portoghesi, Casa Baldi

Albini, La Rinascente

Scarpa, Fondazione Querini Stampalia

Rossi, Cimitero di San Cataldo a Modena, 1971-79.

Luigi Mirri lo fotografa. Italia uscita dalla guerra dalla

quale distrutta, distrutta dal fascismo, nel 45 si trova con problemi economici, distruzione materiale e
morale del Paese, ma con speranza di rinascita che ripone nei propri beni culturali, patrimonio storico (tra
gli anni 60 e 70 si diceva che erano il nostro petrolio, analogia).questo barlume di speranza ha determinato
negli anni 50 una rinascita, gli architetti guardano alla storia e alla memoria. Ricostruirsi sulla memoria
significa dare alla parola catarsi una valenza progettuale. Catarsi: purificazione dalle colpe del passato,
colpa per aver creduto nel fascismo, non aver voluto vedere quello che la dittatura e la sua vicina omologa
tedesca stavano facendo, lolocausto, la distruzione di persone e cose.

LA STAGIONE DEI MUSEI

Concetto di museo piuttosto antico (700-800), cultura di elite, si andava al museo perch si era ricchi ed
acculturati e si riusciva a capire. Museo diventa il riscatto del paese, tirare fuori le opere darte protette
durante la guerra. Concetto di museo cambia, diventa tema architettonico e sociale. Il museo italiano non
pi una tipologia architettonica ma un modo per ripensare allarchitettura della citt, tema fondativo
della cultura architettonica italiana. Museo italiano degli anni 50 mette in relazione storia e memoria con la
contemporaneit, architetti molto preparati sul tema dellallestimento: allestire un oggetto e porgerlo al
visitatore.
Come si arriva a questa straordinaria stagione della maturit artistica degli architetti che progettano quei
musei.
INTELLIGENTI BARACCHE. Architetture temporanee alla Triennale di Milano.
Quando larchitettura moderna italiana si dibatteva nelle sue prime polemiche e gli orrori
imperversavano [] quando larchitettura funzionale era considerata con sospettosa cautela ed ogni
benpensante si gonfiava di patriottico sdegno quando vedeva una casa senza tetto, una finestra orizzontale
o un portone senza ferri battuti [] dove potevano sfogarsi i sogni architettonici degli architetti moderni?
Nelle esposizioni! Difatti negli anni che vanno dal 27 al 32 gli architetti italiani si dovettero accontentare,
quasi senza esclusioni, di edifici provvisori per fiere, esposizioni, mostre: da queste intelligenti baracche il
pubblico italiano ebbe modo di conoscere i primi passi dellarchitettura moderna. Giuseppe
Pagano, Parliamo un po di esposizioni, Costruzioni-Casabella, n. 159-160, marzo-aprile 1941 Giuseppe
Pagano che dal fronte greco aveva mandato un editoriale a Casabella dedicato agli allestimenti
museali, intelligenti baracche, sperimentali, duravano poco tempo, ma con la sperimentazione di materiali
e forme facevano sperimentare qualcosa di nuovo, davano nuovi input. Gli architetti italiani devono
accontentarsi di questo ruolo sperimentale, ma molto importante, palestra per gli architetti.
Palazzo dellArte (Triennale di Milano), Giovanni Muzio, 1932-33: colonnato con grandi archi,
classicheggiante, che abbraccia la piazza, come se fosse un padiglione per le feste e sopra edificio
industriale con mattoni di clinker, lucidi. Inaugurato nel 1933 con la V Triennale di Milano, prima erano a
Monza, le Biennali di Monza, arti decorative e industriali moderne, anche architettura moderna. Mostre
davanguardia di arti decorative, quello che oggi il design e architettura. Luogo particolarissimo per la
cultura della citt. Muzio ha realizzato altre architettura di tendenza novecentista, questa molto diversa.
Schizofrenico dualismo, pianta lineare e semplice al di l del colonnato sul parco e dellingresso su viale
Alemagno, spazio aperto destinato alle esposizioni, su due piani con scalone centrale, teatro ripreso da
teatrino francese con acustica straordinaria. Nel 1933 si decide di far partecipare lo spazio aperto del
Sempione alla mostra. Mostra di architettura: non si pu realizzare perch gli oggetti della mostra sono pi
grandi, si utilizza il parco per realizzare modelli al vero di prototipi dellabitare. Torre dellingegner Chiodi di
3 anni dopo. Padiglioni demoliti, hanno costituito la storia dellarchitettura italiana durante questo periodo.
Tema della casa per tutti (Bottoni), tema del luogo del lavoro, idee di casa per particolari persone
(Portaluppi e BBPR). 1934: Mostra dellAeronautica, Roberto Carboni fasci littori davanti al palazzo dellarte
e racconta laeronautica della prima guerra mondiale. Sala dIcaro di Pagano allinterno. Sala delle Medaglie
dOro, E. Persico, M. Nizzoli. Pagano porta Persico a Casabella, si appassiona ad arte e architettura, maestro
che senza alcuna preparazione architettonica costruisce un allestimento che d la via a tutti gli architetti
moderni che si occuperanno di allestimento. Mostra delle medaglie dOro della I guerra mondiale:
costruisce una struttura in legno bianco a sezione quadrata che una sorta di gabbia tipografica nella quale
inserire le fotografie, pavimento in linoleum nero e soffitto tutto nero. Porgere ai visitatori dello spazio

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attraverso matematica, forza del rigore e dellordine, numero doro di le Corbusier, non funziona pi,le
grandi industrie molto inneggiate hanno portato a costruire quello cheha portato alla distruzione, alla guerra.

Aprile, Calcaprina, Cardelli, Fiorentino, Perugini, Mausoleo delle Fosse Ardeatine, Roma, 1944-
49. Mario Fiorentino si porta dietro i suoi professori (non ancora laureato) e si inventa questo monumento
di pietra, massa di pietra enorme, il pavimento sta sotto, si schiacciati da questa forza evocativa della
pietra, si sta in una fessura e ci si ricorda dei morti.

BBPR, restauro e sistemazione dei Musei del Castello Sforzesco, Milano, 1956. Tutti nati intorno al
1908-1910, si laureano nel 1932 tutti insieme con la stessa tesi di laurea. Museo il tema con cui risorge
lItalia, grazie alla memoria. 1901 inaugurato dopo lintervento di Luca Beltrami, tutto completamente
ricostruito. Tema dellinvenzione della storia, tutto immaginato. Si decide di realizzare al proprio interno il
museo dei milanesi. Piet michelangiolesca, ritrovata nel palazzo Rondanini di Roma, fino all800 si metteva
in dubbio lattribuzione michelangiolesca, strana opera non finita, viene acquistata dal Comune di Milano
che la toglie dai cortili del Palazzo e la inserisce nel museo. Piet Rondanini portata al castello Sforzesco.
Museografia italiana di quegli anni, gruppo di architetti riceve incarico da sopraintendente, architetti fanno
narrazione, sorta di sceneggiatura insieme a una scenografia di un racconto storico, prendendo per mano il
visitatore del museo e portandolo a scoprire le bellezze artistiche non solo per lelite culturale del 700-800
che vuole vedere i naufragi della storia, bens per educare, larchitetto consapevole del ruolo sociale del
proprio lavoro, racconta un percorso, racconta una storia al visitatore.
Contro le caute interpolazioni albiniane, i Bpr scelgono la via di una scenografia continuamente e
pesantemente presente, che introduce polivalenti risonanze fra pezzo esposto e macchina espositiva. L'ansia
comunicativa fa da protagonista: soggetto di essa la relazione fra memoria privata e memoria collettiva
M. Tafuri, Storia dell'architettura italiana 1945-1985, Einaudi, Torino 1982 Scenografia che non lascia libro
il visitatore, continue risonanze tra ci che si espone e come esposto.
Grande differenza con musei contemporanei completamente bianchi, in questo caso c da raccontare una
storia, da educare qualcuno che esce da una guerra, da una nazione distrutta, la macchina espositiva e il
pezzo esposto cantano e c una risonanza. Gli architetti sono ansiosi di comunicare il modo di far vedere
questi oggetti, il modo di mostrare questa storia. Paravento nasconde la schiena del non finito di
Michelangelo, ci si avvicina allopera con uno sprofondamento nel pavimento, non si percepisce il fondo non
terminato. Basamento non centra niente, ma per anni stato il suo supporto, forza drammatica della
struttura. Ogni oggetto era raccontato, svelato da una macchina espositiva che induceva lo spettatore a
guardare estasiato certe opere, cogliere, guardarle, strumento formidabile della luce per il racconto. Dettagli
eccezionali, utili per continuare questo percorso narrato, corrimano che accompagna per mano, dettagli
raccontano unarchitettura che serve per porgere al visitatore le opere e costruire lintero spazio, ergonomia
del visitatore del museo. Oggi la Piet inserita in un nuovo allestimento, nell Ospedale degli Spagnoli,
Michele De Lucchi. Contemporaneit ha ripensato lallestimento.

FRANCO ALBINI E CARLO SCARPA confronti

Albini, classe 1905, brianzolo. Scarpa, veneziano, classe 1904, direttore negli anni 50 dello IUAV. Maestri
che si guardano lun laltro, negli anni 50 insegnano entrambi a Venezia, scambiano informazioni ed idee.
Muoiono entrambi negli anni 70, scarpa esercita la professione senza essere laureato, mentre albini lo .
Entrambi uomini di poche parole, prima lezione di scarpa su come si tempera la matita, lavoro artigianale,
grande appassionato di Wright, morir in Giappone

Si potrebbe riassumere che il fine delle esposizioni, musei e mostre, nel quadro culturale del nostro
momento, quello di far comprendere al pubblico che le opere esposte, antiche o moderne che siano,
appartengono allattualit della sua vita, alla sua cultura viva; di far comprendere che la tradizione una
realt, sempre nuova, che continuata nel presente proprio dagli artisti moderni che ogni giorno vi
aggiungono la loro creazione; di far comprendere che i problemi di coerenza tra societ e arte permangono in
ogni tempo.
(Franco Albini, 1954)
Frase di albini, far comprendere che la tradizione una realt sempre nuova che il compito degli artisti
moderni far comprendere. Pubblico del popolo che deve essere educato, albini racconta un modo di fare
museo per le sua di classe, degli artisti, degli architetti, molto diversi dal modo didattico e didascalico dei
BBPR. Accomunati dallo stesso intendimento, architetti ed artisti delle generazioni future devono imparare
da quello che loro espongono e farne memoria per il futuro. 1) collaborazione: Lavoro frutto costante di
architetto, progettista e sovraintendente. 2) metodo progettuale e suo disegno: Accomunati da un modo di
disegnare, pensare il progetto completamente differente ma vicino per precisione, pensare fino allultimo
dettaglio. 4H di Albini, Scarpa con matite colorate, pastelli ad olio, disegna su qualsiasi supporto. 3) tutte
queste opere sono dentro palazzi storici.

LO SPAZIO ESPOSITIVO
Albini, Gallerie comunali di Palazzo Bianco, Genova, 1949-51. Palazzo Barocco, c da esporre la
collezione conservata qui, quadri anche di Rubens, Albini lo fa con quasi niente. Pochi materiali, ben
disposti in uno spazio aereo, progettato in sezione. un museo, permanente e non temporaneo come la
triennale. Ampia veneziana che sostituisce le tende barocche, tubo fluorescente in neon, parete in ardesia
grigia staccata dal pavimento con uno scuretto. Modo di pensare alla quadreria con bacchette in metallo nero
lungo cornicione, si allungano con cavi metallici, quadri messi ad altezza occhio, tutti alla stessa altezza a
seconda della dimensione, dal quadro si fa uscire la didascalia, luce naturale entra dalle veneziane, luce
artificiale nel rettangolo aereo con luci al neon
Albini e F. Helg, Museo di palazzo Rosso, Genova, 1952-62. Palazzo barocco, ambienti conservati, alcuni
inserimenti come la scala per percorrere tutti i 4 piani delledificio. Loggia con pareti di cristallo tenute
insieme da cerniere quasi invisibili, la tengono chiusa e le danno la dimensione espositiva, soffitto barocco
con stucchi. Modalit espositive, gi fortemente espresse dalla mostra delloreficeria fino a Scipione con
pennone da pavimento a soffitto, piedini in gomma, qua leggermente affusolato in alto e in basso, sistema
che diventa standardizzato.
Albini e F. Helg, Museo del tesoro di San Lorenzo, Genova, 1952-56. Struttura a tholos, sotto la cattedrale
di San Lorenzo, c bisogno di un luogo di esposizione permanente del tesoro di San Lorenzo, sottoterra,
luogo scavato, 4 grandi ombrelli con raggiere in calcestruzzo armato. Tutto scavato nella pietra di
promontorio, sembra di essere in un cunicolo, si entra in camere circolari coperte da ombrelli con elementi a
raggiera che prendono luce naturale solo dalla fessura che c in alto. Taglio a spacco della pietra di
promontorio d una dimensione molto terrena, pavimento delle stanze circolari leggermente ribassato.
Carlo Scarpa, Palazzo Abatellis, Palermo, 1953-54. Vuole narrare, ma non storia didattica, una lezione
ma sono narrazioni strepitose che vogliono portare il visitatore che deve essere un artista, magari fa venire
voglia di essere artista, materia, composizione dellopera importante piuttosto che la storia. Albini deve
fare poco nei palazzi di Genova, Scarpa invece si trova davanti a un palazzo bombardato, reperto storico da
affrontare, meravigliosa quinta di stucco veneziano tenuto a raso dove emergono elementi staccati dalla

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Palazzo bianco: rocchi di pietra con sostegni per quadri pi piccoli, bacchette sorreggono i quadri, colori
sono dati dai quadri. Puntoni sostenuti nei rocchi.
Palazzo rosso: cromatismo delle pareti, al contrario di palazzo bianco, quinta con vellutino rosso sollevata da
terra con elementi metallici, sostegni disegnati per essere attaccati alla parete oppure perpendicolari ad essa.
Palazzo Abatellis: colore caldo del legno, bacchette che permettono il movimento alle opere, poi pura
disposizione degli elementi di sostegno, incastro: montante di incastra su due paretine di legno che si
attaccano al suolo, dettaglio della didascalia tenuti insieme da due tassellini attaccati al supporto di legno.
Incastro in scarpa sempre incastro di materiali.
() gi nei primi saggi, un ironico sorriso traspare dalla sua opera di sapiente artigiano. Che prosegue, nel
dopoguerra, del tutto estranea ad ogni trauma ideologico, perseguendo una poetica dell'oggetto ricca di
compiacimenti formali, attenta alla lezione wrightiana ma attenta anche a non cadere in maniera alcuna,
accanita ad elaborare una materia fatta di preziosit, di evocazioni e di contrasti. Depurata di ogni utopismo,
la sintassi wrightiana diviene, nelle sue mani, flessibile strumento di meditazione, capace di dar vita a
narrazioni convulse e interrotte.()
M. Tafuri
LARTE DEL PORGERE
Porgere gli oggetti nello spazio, scultura di Colapisano, scultore gotico, in palazzo Bianco. Frammento di
scultura gotica sta su un supporto meccanico che serve per girarlo, abbassarlo, alzarlo, parete di ardesia
leggermente sospesa dal suolo. Statua delleroe veronese, Cangrande della scala, su un piedistallo in
calcestruzzo che si pu percorrere, piedistallo alto venti metri, grandezza monumentale scarpiana, laltro alto
50 cm, raffinatezza albiniana. Operazione per simile, il visitatore guarda lopera e la acquisisce per
riutilizzarla nel futuro. Grande supporto in calcestruzzo, sotto la capanna wrightiana il legno, Wright molto
presente in scarpa.
() Scarpa intesse con la storia un colloquio privato ricco di metafore: la surreale collocazione della statua
equestre di Cangrande della Scala, a Castelvecchio, tipica di tale rapporto divertito e pensoso ad un tempo
con l'antico. Ci differenzia notevolmente l'atteggiamento di Scarpa dallo storicismo renitente o
ambiguamente sofferto tipico di Rogers, di Gardella, di Quaroni e dei loro pi diretti allievi. L'ironia investe
anche la storia, considerata come materiale di progettazione. ()
M. Tafuri
Surreale, sopra la realt. Storia viene considerata materiale di progettazione, la usano in modo ironico,
caratterizzata da una leggerezza che si ha solo studiandola e possedendo la storia, la storia uno zainetto
che quando progetti devi dimenticare, ma sai di averlo Gardella.
Esterno di palazzo rosso, testa inserita su supporto a L che si attacca al suolo, scarpa a Palermo, testa su
piattaforma sostenuta da elemento sagomato. Sfondo in lavagna nero con cornice in legno, punto di vista
dellopera, perch viene esaltata. Albini astratto e puro, scarpa ad ogni oggetto corrisponde una quinta
scenica, si ha sempre uno sfondo su cui guardare le opere.
Puttini in argento su parete rossa, sostenuta da supporto quasi scarpiano, supporto metallico ben disegnato,
sezione che si allarga per poggiare ben saldamente al suolo
Scarpa, scultura su uno sfondo verde, sostegno delle teste come quello di albini, anellini di ottone su cui
poggiata la scultura. Testa tenuta insieme dal listello di legno su sfondo azzurro. Dettaglio della didascalia

con cornicetta in legno su supporto a triangolo, testa leggermente reclinata poggia come su un tronco di
albero.
Dettaglio del pavimento in Castelvecchio, elementi che sostengono le sculture come zattere che stanno
galleggiando.
Confronto tra disegno, progetto ed opera costruita
TECNOLOGIA E MATERIA
Palazzo rosso, pezzo moderno della scala che sembra ritagliata dalla carta, ma in metallo scende dal quarto
piano fino a terra, corrimano rivestito in legno, tenuta insieme da montanti, ritagliata nel metallo, serve fino
in alto lappartamento di Caterina Marcenaro, sovraintendente che per tradizione abita dentro il museo, per la
quale progetta la casa. Elementi a bacchetta, cavi in acciaio, puttino tenuto su sostegno metallico, soppalco
con biblioteca con scala che non si attacca al suolo. Piastra del camino in beola sostenuta in cavi metallici.
Negozio Olivetti, Venezia. Stessi elementi non sospesi ma incastrati. Scala: gradini che si allungano, scala
espositiva, primo gradino un invito, pi largo, gradini sembrano non appoggiarsi a nulla, sono attaccati al
suolo
NELLOMBRA E NELLA LUCE
Si percepisce la luce attraverso la percezione dellombra, dicono i giapponesi, scarpa ha imparato tantissimo
dalla tradizione orientale. San Lorenzo: foto di Marco Introini, pietra lucidissima, soffitto con bacchette
quasi argentate in calcestruzzo, nella camera si vede il velluto rosso, gli ori del tesoro di San Lorenzo.
camera dingresso, si entra, parete di taglio. La luce veramente ombra, arriva da in alto, dalla luce
artificiale e dalle pietre preziose stesse.
() Il problema che dovevo affrontare nella sistemazione della gipsoteca era la luce: si trattava non di quadri
ma di sculture, e le sculture non erano di marmo o di legno, ma di gesso, materiale amorfo che non soffre
solo delle intemperie, ma che ha anche bisogno di luce, e quindi ha la necessit di un posto al sole. E il sole,
muovendosi su una scultura, non d mai effetti negativi, come invece quando all'interno di un'aula va in certi
punti ed in altri no, mettendo in luce solo alcuni dei quadri, per quanto non ci sia niente che renda
meravigliose le opere d'arte come la luce potente del sole.
C. Scarpa
volevo collocare le Tre Grazie del Canova, e quindi pensavo ad una vetrata molto alta: l'ho tirata verso
l'interno perch volevo ottenere un effetto di luce di riquadro. Quel ritorno indietro, quel diedro che entra
dentro la stanza permette quella finezza di luce in quel punto che lo rende luminoso quanto le altre pareti.
C. Scarpa
volevo ritagliare lazzurro del cielo
C. Scarpa Gipsoteca: gradino scavato in ripiani, dove i calchi di gesso sono inondati di luce come se fosse
catturata.
Corridoio di ombra, poi luce sulle tre grazie canoviane. Scavo nellangolo di vetro porta luce e fa ombra.
Manuale di arte del porgere. Quadrettini scavati per dare luce alle tre grazie. Svuotare langolo per riempirlo
di vetro, da Alvar Aalto in poi, per ritagliare lazzurro del cielo.