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DENTRO
DEL
CEarRo oc DocuME[rgN y EruD|os Avaxz Do
A(fE CorrEirPorxEo (CNDEE)
CUBO
BLANCO
DE

J.vier Fu.nts Flo

DliEaoox
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Suloritcclor La ideoloSta d-e.|.
Alic Flores Alverz
CooRoltia6N EotiDN L
espaclo expo$uvo
A. Grcla Als
Dtsmtd,rcrr Y noocrN EDnD|AL

COLECCIN }.IA'IER]ALES OE HUSEOLOGf.i{. t

DENTRO DEL CUAO BLAN@. LA IDCOLOGfA OEL ES PACIO EXPOSITM)

Brian O'Doherty
Od l. dicn original:
Th! Regets of the U v.rlity of Califomia, 2ooo
Tltulo orgins 6r'd t. Witr Cube. The ldedogy o tt C.llery Space
E3t tr.duccin sc Frblcr de ecudo con Univl6ltv of C.lfomi PrEsi

Ode est edcin:

CrntE de Docunremec y Estudo6 Avnzados de Arte Contemporno, 2or r
Antigo Cua.tel d! ArtilhrL. Pb.lln 5
C/ MEdre Else Oliver Molna, lrh.3ooo2. Murci
Ir +34 868 94269 E: +34 858 gt4 r49

O del t6xtd:
gri. O'Doherty

O de l. trduccitn:
Lr P.te Spicer, r6/ir.d! por Fcmando VillaverG V Msrte Morles

Dis.o:
Afterim.go

ISBN: 9z&44689&Ze?
Dcp5ito hgat iu12o7.2or r
lmpriml g-O-R.M.
 ndice

Agradecmiento

l3 lntro.lucclq Thomas McEvilley

t9 I. Notas sobE el espaclo o(posllo

Una fbula sobre lo horizontaly lovertcal- La modernidad - Las propedades de la

geierla ideal - El Saln - La pintura de cabllete - El merco como editor - la
fotografla - El impresonismo - El mito del plano pictrico- t4atisse - El montje -
El plano pictrico como sfmil- La pred como campo de batalla v el arte - lmgenes
de exposiciones

39 z l Mhada y el Espectador

Otra fbula - Cinco lienzosen blanco- Pintura, plano pictrico, objetos - Elcubismo
V el col/age -. El espaco - El Espectador - La "li?de - El Merzbeude Schwtters -
Las performances de Schwitters - -
Hppnings V mbientes Kienholz, Segal,
- -
Kaprow Hanson, De Andre La Mird, el Espectador v el minmalismo -
Paradojas de la experiencia - El arte conceptualy el body ert

61 3. El contsxto como contefl'do

La llamada a la puerta - L llamada de Duchamp - Los techos - t.2oo Bags ofCoal-

Gestos y proyectos - Miles of String -El cuerpode Duchamp - La hostilidad haca
el pblico- Elartist vel pblico - Elespcio exclusvo- Los aos setenta - La pared
blnca - El cubo blanco - El hombre moderno - El artista utpico - La habitcin
7 de Mondrian - Mondrian, Duchamp, Lissitzky

L
4. L gsleds como gesto
;
i Le vide de Yves Klein - Le p/e,n de Arman - Las almohadas flotantes de Warhol-
I La galerfa sellada de Buren - La galerla cerrada d Betry -
White Sight de Les
h
Levne - El museo envuelo de Chrsto

i
qrflogo
T
T
t
i t fndice de nombrs
n
!
f
t
r
f,
n
f 0''lntroduccin
i.

El esplritu de nuestro sglo se ha expresado sobre todo en la investigacin de las

cosas en relacin con su contexto, en llegar a ver el contexto como elemento forrn+
tivo de las cosas hasta comprender, finlmente, que las @sas son su pmpio contexto.
En este esa\o clsico de t976, publicado originalmente en cuatro artfculos de la re. .

vi*a Artforum,Bnan O'Doher analza ese nu6/o intes por el contexto en el arte
del siglo <. El autor in\estga, qizs por primera vez, cmo el contexto de la galerla.
moderna, ta controladq afecta al objeto artfsticq cmo afecta al sujeto espectador
V en un momento decisiro para la modemidad, cmo danora el objeto mismo hasta
conrertirse en 1.

En los tres prinieros capftulos, O'Doherty describe el espacio de la galerla m:

derna como un espacio construido segn leyes tan rigurosas como las que se apii-
caban a la construccin de una iglesia medieval. El principio bsico gue subyace
a esas leye aade, es que.el mundo exteror no debe penetrar en ella y por eso
mismq las rretanas suelen estar cegadas. Las iaredes estn pntadas d blanco.
La luz viene del techo [...] Asl como se solla decir, el arte puede 'vivir su propia
vida". La finalidad de tal escenario se asemeja a la de los edifibios reliiosos:"al
igual que las verdades de la fe, las obras de arte deben presentarse aisladas del
tiempo y de sus vicisitudes.
Esa condicin de estar fuera del tiempq o ms all de 1, implica la pretensin
de que la obra pertenece ya a la posteridad, lo cual garantza que se tratd de une
buena inversin. Esto fecta de una forma extraa a la condicin actual de la:vi
que, al fin y al cabq siempre se desarrolla en el tiempo. El arte existe en una: esr
pecie de eternidad visible y aunque exislen las peridizaciones [...], no hayempol .
Esa eternidad hace que el espacio expositivo se asemeje al limbo: se tiene que
haber muerto para estar en l.
Para entender el significado de esta forma de exponer arte, debemos acudir a
otros espacios construidos con principios similares. Las races de esos lugares en
donde las cosas se muestran para la eternidad no hemos de buscarlas tanto en
hstora del arte cuanto en la historia de las religiones, en la que cabe encontrar e.iem-
plos anteriores a la iglesia medieval. Hay un extraordinario paralelismo, por ejemplo,
con las cmaras funerarias egipcias: tambin estas se concibieron para suprimir
la conciencia del mundo exterior; tambin eran espacios en los que la ilusin de
una presencia eterna deba protegerse del paso del tiempo; tambin haba en su
interior pinturas y esculturas que, al estar en mgica contigidad con la eternidad,
permitan acceder o entrar en contacto con ella. Con anterioridad a la tumba egip-
cia encontramos espacios funcionalmente parecidos en las cuevas paleolticas pin-
tadas en los perodos Magdaleniense y Auriaciense que se encuentran en Francia
y en Espaa. Tambin hay en ellas p)nturas y esculturas en un escenario delibera-
damente aislado del mundo exterior y de difcil acceso. La mayor parte de esas
pinturas no suelen ubicarsejunto a la entrada de la cueva y, an hoy, muchas solo
se encuentran al alcance de escaladores y espelelogos.
Tales espacios rituales son recreaciones simblicas del cordn umbilical que an-
tiguamente, en los mitos universales, unlan el cielo con la tierra. Esa unin se re-
nueva simblicamente al servicio de los fines de la tribu o, ms concretamente,
de la casta o grupo cuyos intereses especiales se representan de forma ritual. AI
tratarse de un espacio en el que parece posible acceder a las esferas metafsicas
ms elevadas, debe protegerse de las manifestaciones del cambio y del paso del
tempo. Este espacio asf segregado es una especie de no-lugar, de ultraespacio,
o de espacio ideal en el que se anula simblicamente la matriz de espacio-tiempo
que lo rodea. Parece que, en el Paleoltico, ese ultraespacio repleto de pinturas y
esculturas tena por objeto resttuir mgicamente la biomasa y es posible que, ade-
ms, intervinieran las creencias sobre el ms all y sus rtuales. En el Antiguo
Egipto, todo ello se fusion en torno a la figura del faran: al asegurar su vida ul-
terior para toda la eternidad, se aseguraba tambin el sostenimiento del Estado
que l represe nta ba. Tras estos dos fines se ad ivinan los intereses polticos de una
clase o grupo dominante que intenta consolidar su posicin de poder mediante
su ratificacin desde la vida eterna. En un determinado sentido, ese proceso re-
presenta una especie de sintonfa mgica, un ntento de conseguir algo concreto
De6-o del cflbo b]co l4
presentando ritualmente otra cosa que, de alguna manerar se asemeja a aquello
que se anhela. Sitenemos ante nosotros algo que se parece al objeto de nuestro
deseo -nos dice la tesis subyacente- entonces tal vez ese objeto no se encuentTe
demasiado lejos. Por tanto, la construccin de un espacio supuestamente inalte-
la rable, o en el que los efectos del cambio estn deliberadamente disimulados y ocul-
tos, es un recurso de sintona m9ica con el que se pretende propiciar la inmutabilidad
del mundo real o no ritual; un intento de proyectar una apariencia de eternidad
en el statu guo de los valores sociales y, en lo que aqu nos ocupa, tambin de los
valores artsticos.
La eternidad que se sugiere en nuestras galeras consiste en la posteridad artfs-
tica de la obra maestra, en su belleza imperecedera. Ahora bien, lo que en realidad
se glorifica es una sensibilidad concreta, con sus limitaciones concretas y sus con-
dicionantes concretos. Al sugerir la ratificacin eterna de una sensibilidad determi-
nada, el cubo blanco parece indicar la ratificacin eterna de las opiniones de la casta
o grupo que comparte dicha sensibilidad. Como lugar de encuentro ritual de sui
miembros, excluye la diferencia social y fomenta una percepcin exclusiva de la
realidad desde su propio punto de vista y, por tanto, su perdurabilidad como nica
visin correcta. Entendida la cuestin de este modo, la permanencia de una de-
terminada estructura de poder es el fin ltimo para el que se ha creado (sobre la
base de una sintonfa mgica) el cubo blanco.
En el segundo capftulo, O'Doherty se ocupa de las cuestiones asumidas en torno
al yo que han intervenido en la institucionalizacin del cubo blanco. Situarnos
ante una obra de arte equivale [...] -escribe- a ausentarnos de nosotros mismos
a favor de la Mirada y el Espectador". Por Mirada [Eye] entiende aquella facultad
incorprea que solo tiene que ver con el formalismo visual; y por Espectador [Spec-
tatorl,la vida atenuada y descolorida del yo desde la que se proyecta la l"lirada y
que, mientras tanto, no hace nada ms. La Mirada y el Espectador son lo nico
que queda de quien muere, como dice O'Doherty, al adentrarse en el cubo blanco.
A cambio de vislumbrar ese sucedneo de posteridad que nos ofrece semejante
espaco -y como refle.jo de nuestra solidaridad con los intereses particulares de un
determinado grupo-, dejamos de ser plenamente humanos y nos convertimos en
un Espectador de cartn piedra con su Mirada incorprea. En aras de Ia intensidad
de esa actividad distanciada y autnoma de la Mirada, rebajamos de buen grado
el nivel de nuestra vida y de nuestro yo. Como en las iglesias, en la clsica galera
de la modernidad no hablamos en un tono de voz normal, no nos remos, no co-
memosr no bebemos, no nos tiramos al suelo ni nos dormimos; no nos ponemos
en la preeminencia del cubo blanco como material y modo de expresin artstica
maos, no nos desmadramos, no cantamos ni bailamos ni hacemos el amor. En
esenciales, as como en Ia forma predominante de exposicin. Para 1, esa transi
efecto, dado que el cubo blanco fomenta el mito de que estamos en su nteror
cin se ha debido a que la modernidad puso fin a su incansable costumbre de au-
como seTes esencialmente espirituales -la l"lirada es la Mirada del a/ma-, se nos todefinirse. Definir el yo supone descartar deliberadamente todo lo que no es el
ha de ver in munes al cansancio y a las vicisitudes del azar y el cambio. Esta versin yo, se trata de un proceso cada vez ms reduccionista que acaba por hacer borrn
de la vida, exlgua y limitada, es el tipo de comportamiento que tradicionalmente y cuenta nueva.
se ha exigido en los santuarios religiosos, donde lo importante es la represin de
El cubo blanco fue un mecanismo de transicin que trataba de blanquear el pa-
los ntereses individuales en favor de los ntereses del grupo. La naturaleza esen-
sado V al mismo tiempo, controlar el futuro recurriendo a formas de presencia y
cialmente religiosa del cubo blanco tiene su expresin ms potente en cmo afecta poder supuestamente trascendentales. Pero el problema de los principios trascen-
a la condicin humana de quien entra en l y colabora con sus principios. En la dentales es que, por definicin, nos hablan de otro mundo, no de este. Ese otro
Atenas de Platn no se comla en la Acrpolis, no se beba ni se hablaba ni se rea...
mundo, o el acceso a 1, es lo que el cubo blanco representa. Se trata de algo similar
O'Doherty traza de una manera brillante la evolucin del cubo blanco a partir a la visin platnica de un mbito metafsico superior en el que la forma, de un
de la tradicin occidental de la pintura de caballete. Despus redirige su atencin
brillo atenuado y abstracto como el de las matemticas, se encuentra totalmente
hacia esa misma historia pero desde otro punto de vista: el de la tradicin antfor-
desconectada del mbito inferior de la experiencia humana -la forma pura seguirfa
ma lista representada por dos instalaciones de Ducham p , t.2oo Bags of Coal It.2oo existiendo, pensaba Platn, aun cuando este mundo no Io hiciese-. Se ha recono-
sacos de carbn, tg381y Mile of Strng [Milla de cuerda, r94z]. Con estas obras se
cido muy poco la influencia de este aspecto de la doctrina platnica en el pensa-
produjo, por primera vez -y ya para siempre,, u na salida del marco del cuadro para
miento de la modernidad, especialmente en la estructura de control oculta en la
hacer del espacio de la galera el material principalque deba ser modificado por
esttica moderna. Recuperada, en parte, como una reaccin compensatoria al de-
el arte. Cuando O'Doherty recomienda a los artistas de los aos setenta que se
clive de la religin y promovida -aunque errneamente- por el inters de nuestra
fijen en estas obras de Duchamp, da a entender que en los ltimos cuarenta o cin-
cultura por la abstraccin invariable de las matemticas, la idea de la forma pura
cuenta aos no se ha hecho gran cosa por derribar las barreras de desinters o
ha dominado la esttica (y la tica) de la que es fruto el cubo blanco. Los pitagri-
menosprecio que separan ambas tradiciones. Semejante falta de comunicacin
cos de la poca de Platn, incluido l mismo, sostenan que el principio fue un es-
resulta llamativa, ya que los propios artistas han intentando proseguir ese dilogo
pacio en blanco en el que inexplicablemente apareci un punto que luego se
durante una generacin. Yves l(lein, por ejemplo, expuso una galera vaca que ti-
convirti en una lnea que se expandi en un plano que se pleg para dar un cuerpo
lul Le vide [El vaco, tg'3], a lo que poco despus respondi Arman con una ex-
slido que proyectaba una sombra..., y que eso es lo que nosotros vemos. Concei
posicin titulada Le plein [El lleno,tg6o]. En esta -que consistfa en llenar la galera
bido sn otro contenido que su propia naturaleza esencial, ese conjunto de elemen-
de basura desde el suelo hasta el techo y de pared a pared- estableca una dialc-
tos -el punto, la lnea, la superficie, el slido, el simulacro- es el equipamiento
tica con la propuesta de l(lein de generar un espacio trascendental que est en el
fundamental de gran parte del arte moderno. El cubo blanco representa, en ltma
mundo pero no pertenece a 1. Despus, Michael Asher, James Lee Byars y otros
instancia, la superficie de luz desnuda de la que, en el mito platnico, surgen de
utilizaron el espacio vaco de la sala como material principal de varias obras, por
manera inefable estos elementos. En este tpo de pensamiento, las formas prima-
no mencionar la tradicin que se conoce como Lght and Space [Luz y espacio].
rias y las abstracciones geomtricas se consideran vivas, dotadas incluso de una
O'Doherty descubre la manera de verbalizar por primera vez todos estos hechos.
vida ms intensa que cualquier otra cosa que tenga un contenido concreto. El sg-
Su ensayo es un ejemplo de crtica que intenta digerir y analizar el pasado reciente
nificado ltimo del cubo blanco es esa ambicin trascendental que borra la vida y
y el presente -o quizs debiramos decir el presente reciente-. Su tesis sostiene que est disfrazada y puesta al servicio de determinados ob.jetivos sociales. Los
que nuestra mentalidad cultural colectiva dio un giro importante que se manifest
ensayos de O'Doherty que se recogen en esta publicacin son una defensa de la

Den del.ubo b]lnco 6

vida real del mundo frente al esterilizado qurfano del cubo blanco; una defensa
del tiempo y del cambo frente al mito de la eternidad y de la trascendencia de la
E Notas sobre el
forma pura. En realidad, estos textos encarnan esa defensa tanto como la expresan. espacio expositivo
Son un recordatorio fantasmal de que existe el tiempo y nos hablan de la rapidez
con que lo ms actual que hoy se produce se ver como un legado clsico maana.
Aunque se suele afirmar que la modernidad, con su exacerbado ritmo de cambio o
evolucin, ya ha quedado atrs, lo cierto es que ese ritmo de cambio no solo se man-
tiene, sino que va en aumento. En l9go, los artculos que hoy se escriben se habrn
olvidado o, como los que aquf nos ocupan, se habrn convertido en clsicos.

Thomas McEvilley
Nueva York, t986

Una escena recurrente en las pellculas de ciencia ficcin es aquella que muestra
a la Tierra alejndose de la nave espacial hasta convertirse en un horizonte, en un
baln de playa, en una naranja, en una pelota de goll en una estrella. Con los cambios
de escala, las respuestas se deslizan desde lo particular hacia lo general. Al individuo
lo sustituye la especie humana y nosotros somos unos peieles de esa misma especie,
un bpedo mortal o una maraa de blpedos extendida all abajo como si se tratase
de una alfombra. Desde una determinada altura, las personas por lo general parecen
buenas. La distancia vertical propicia semejante generosidad, una virtud moral que,
en cambiq no parece tener la horizontalidad. Es posible que as flguras, ahora tan
lejanas, estn acercndose y pensemos anticipadamente en lo imprevisible que
ser el encuentro entre ellas. La vida es horzontal, estrctamente una cosa detrs
de otra, una cnta transportadora que nos arrastra poco a poco hacia el horizonte.
Pero la historia, la visin desde la nave espacial que se aleja, es algo diferente. Al
cambiar la escala se superponen capas temporales v a travs de ellas, proyectamos
perspectvas con las que recuperar y corregir el pasado. Es lgico que el arte quede
enredado en semejante proceso. Su historia, leda a travs del tiempo, se confunde
con el panorama que tenemos ante nuestros ojos: un testigo presto a modificar su
declaracn a la ms mfnima provocacin perceptiva. La historia y la mirada libran
una dura batalla en el centro de esa constante que denominamos tradicin.

Dentro delcubo blar.o rn

 Hoy ya todos estamos convencidos de que esa superabundancia
de historia, de ella, el arte puede llegar a perder su carcter sagrado.l a la inversa, las cosas se con-
rudo y de testimonios que denominamos tradicn
moderna se circunscribe a un vierten en arte cuando se hallan en un espacio en el que confluyen deas potentes re-
horizonte determinado. Al mirar hacia abajo vemos
con ms claridad las /eyes de lativas a la creacin artstica. El ob.jeto suele convertirse en e medio a travs del cual
su progreso/ su estructura forjada a partir de la filosoffa
idealista, sus metforas dichas ideas se manifiestan y se exponen al debate; de hechq una frase como las
militares de avance y de conquista. Se trata de un panorama
extraordinario _o lo ideas son ms interesantes que el arte resulta una expresin extendda en el acade-
era hasta ahora!-. Las ideorogfas despregadas, ros
cohetes tra scendenta res, ras ba- micismo de la modernidad reciente. Se evidencia as la naturaleza sacramental del es-
rriadas romnticas en donde conviven obsesivamente
la degradacin y el idea_ pacio y tambin una de las grandes leyes proyectivas de la modernidad: a medida que
lismo, todas esas tropas que corren de un lado para
otro en las guerras esta envejece, el contexto se convierte en el contenido. En una curiosa nversin, al in-
convencionales. Los partes blicos que acaban archivados
en carpetas en Ia mesta troducirse en la galerfa, el objeto enmarca el espacio expositivo y sus leyes.
del saln nos dan una idea insuficiente de las
acciones heroicas. Esos logros para- Una galerfa se construye con leyes tan rgurosas como las que se aplicaban en la
djicos estn ah arrumbados, esperando una
revisin que incorpore Ia poca de
construccn de una iglesia medieval. El mundo exteror no debe penetrar en ella
la vanguardia a la tradicin o, como a veces tememos,
que acabe con ella. En
efecto, a medida que la nave espacial se aleja, V por eso msmo, las ventanas suelan estar cegadas. Las paredes estn pintadas
la tradicin misma nos parece otro
de blanco. La luz viene del techo. El suelo, o bien es de una madera tan barnizada
adorno ms en la mesita del saln; tan solo un ensamblaje
cintico con reproduc_ que, al andal los pasos se escuchan como en un hospital, o bien est cubierto por
ciones pegadas que se mueve por pequeos motores
mticos y exhibe maquetas una moqueta en la que no se hace ningn ruido y sobre la que los pes descansan
de museos en miniatura. En el centro advertimos
la presencia de una celda de luz mientras la mirada se posa sobre la pared. Asl, como se solfa decir, el arte puede
uniforme que parece crucial para que el conjunto funcione..
el espaco expostivo, vivir su propia vida". A veces, el nico mobiliario consiste en una discreta mesa
el espacio de la galera.
de oficina. En semejante contexto, un cenicero de pie puede convertirse casi en
Ese espacio enmarca -y de manera estricta_ la historia de la modernidad. O mejor un objeto sagrado, de la misma forma en que una manguera contra incendios en
dchq cabe establecer una correlacin entre Ia historia
del arte moderno y los cam_ el interior de un museo moderno no parece tal, sino un acertjo esttico. La tras-
bios experimentados por ese espacio y por la
forma en que lo vemos. Hemos llegado posicin de la percepcin de la vida a la percepcin de valores formales que realiza
a un punto en el que ya no vemos el arte, sino que
vemos en primer lugar el contr la modernidad es completa. Y esa es, evidentemente, una de sus enfermedades
nente, de ahf la sorpresa que nos produce una garera
cuando entramos en e a. La mortales.
imagen que nos viene a la mente es la de un espacio
blanco ideal que, ms que la Sin sombras, blanco, limpio, artificial: el espacio se dedica por completo a la tec-
de ningn cuadro concreto, puede ser la imagen
arquetfpica del arte de sglo xx; se nologa de la esttica. Las obras de arte se montan, se cuelgan, se despliegan para
revela a sf misma a travs de un proceso de inevitabilidad
histrica que suele aso_ su estudio. Ni el tiempo ni sus vicisitudes afectan a sus inmaculadas superficies.
ciarse al arte que contiene.
El arte existe en una especie de eternidad visible y, aunque existen las periodiza-
La galera deal sustrae del objeto artstico
todo indicio que pueda interferir con el ;/ones (la ta rdo modernidad, por ejemplo), no hay tiempo. Esa eternidad hace que
hecho de que se trata de arte. La ob
el espacio expositvo se asemeje al limbo: se tiene que haber muerto para estar
menoscabar su p,opi"
",to"u"r,ull:;:ff'.T:;i::'::t; ;:
pertenece a otros espacios en ros que ras
::lJ;tj:,:,H:T:: en En efecto, la presencia de esa extraa pieza de mobiliaro -nuestro propo
1.
convenciones se mantienen medante la re_
peticin de un sistema de valores cerrado. cuerpo- parece superflua, una intromisin. El espaco nos hace pensar que, mien-
Algo de la santidad de una iglesia, de la so-
lemnidad de una sala judicial o de la mlstica de
tras la vista y la mente s son bienvenidas, los cuerpos con que ocupamos su inte-
un laboratorio de investigacin se une
a un diseo chic para producir un espacro
rior no lo son; o son tolerados nicamente como maniqufes cinestsicos que habr
singurar dedicado a ra esttica. Los campos
que estudiar ms tarde. Esta paradoja cartesiana se ve reforzada por uno de los
de fueza perceptivos que exsten dentro
de la galerfa son tan potentes que, al salir de
iconos de nuestra cultura visual: imgenes de exposiciones sans cuerpos. Aquf, el

Dentro del cubo trtanco 20 2l Not sobeel espacio dlrosilivo


Samuel F. B. Morse
Exhbton Gallery at the Louvre [Galera en el Louvre]
leo sobre lienzo
rB3r-r833
Cortesa del Terra Museum of American Art, Evenston, lllinols
espectador nosotTos mismos- queda por fin eliminado. Estamos sin estar (y este
es uno de los grandes servicios que le ha prestado al arte su vieja antagonista: la
fotografa). Esa visin de la exposicin, del montaje, es una metfora del espacio
de la galera. En ella se alcanza un idealcon la misma fuerza con que se alcanzaba
en un cuadro expuesto en un Saln de la dcada de r83o.
El propio Saln define implcitamente, y de acuerdo con la esttica de la poca,
qu es una galera: un lugar con una pared cubierta de cuadros. La pared en s
misma no posee una esttica propia, tan solo es un requisito para un ser vivo que
camina erguido. Existe un cuadro de Samuel E B. Morse, Exhibiton Gallery at the
Louvre (r88 r-r833) fG alera en el Louvrel, que ofende nuestra sensibilidad moderna:
obras maestras colgadas como si fueran papel de pared, todas ju ntas, sin entroniza r
ninguna de ellas mediante su separacin de las dems. Al margen de la horrorosa
(para nosotros) concatenacin de perodos y estilos, lo que esa disposicin nos
exige como espectadores escapa a nuestra comprensin. Hemos de alquilar zan-
D0rr. dol.uho lrlrn.o
cos para llegar hasta el techo o ponernos de cuclllas para vislumbrar algo de lo que
hay por debajo del zcalo? Tanto la parte superior como la inferior son zonas des-
favorecidas. Muchos artistas se quejaban cuando sus obras se colgaban en las altu-
ra5 pero no cuando las colocaban por los suelos. A poca distancia del suelo las
imgenes resultaban accesibles y permitlan, al menos, que los expertos las exami-
naran de cerca antes de retirarse a una distancia ms razonable. Nos podemos ima-
ginar al pblico del siglo xtx pasendose de un lado a otro, examinando los cuadros
detenidamente, ya peqando las narices a ellos, ya tomando cierta distancia en gru-
pos para comentar su calidad, apuntando hacia ellos con un bastn, paseando otra
vez, escudriando toda la exposicin, cuadro a cuadro. Las piezas ms grandes se
colocaban en lo alto (ya que resultaba ms fcilverlas desde lejos) y, a veces, esta-
ban ligeramente inclinadas con respecto al plano de la pared para adecuarlas a la
vista del espectador; los meforescuadros se colocaban en la zona centraly los ms
pequeos a ras de suelo. El montaje perfecto consista en un ingenioso mosaico
de marcos de cuadros en el que no se desperdiciaba ni el ms mnimo fragmento
de pared.
Qu ley de Ia percepcin podra justificar (para nuestra mentalldad) tamaa
barbaridad? Una y solo u na: cada cuadro era visto como una entidad en s misma,
totalmente aislado del cuadro contiguo por el pesado marco que lo rodeaba y por
un sistema de perspectiva cerrado. El espacio era discontinuo y categorizable, del
mismo modo que las casas en las que esos cuadros se colgaban tenan espacios
diferentes destinados a usos diferentes. El siglo xrx tena una mentalidad taxon-
mica y el ojo reconoca la jerarqua de los gneros y la autoridad del marco.
Cmo lleg la pintura de caballete a convertirse en un fragmento de espacio cla-
ramente delimitado? El descubrimiento de la perspectiva coincide con el desarrollo
del cuadro de caballete y este, a su vez, confirma la promesa de ilusionismo que es
inherente a la pntura. Hay una singular relacin entre un fresco que se pinta di-
rectamente sobre la pared- y un cuadro -que se cuelga en la pared-; un fragmento
de pared pintada se sustituye por un fragmento de pared porttil. Se definen y se
enmarcan sus lmites; la reduccin del tamao se convierte en un convenciona-
lismo poderoso que, en vez de contradecir la ilusin, la apoya. En los frescos, el es-
pacio tiende a mostrar poca profundidad. Aun cuando la ilusin es parte intrnseca
de la idea, la presencia de la pared se refuerza -mediante elementos arquitectni-
cos pintados- al mismo tiempo que se niega. La propia pared la reconocemos siem-
pre como un lmite de fondo que no se puede traspasar, mientras que las esquinas
22 23 Notas sobr cl csp.io errositilo
y los techos delimitan la dimensin (generalmente gracas a diverss rnvencrones
formales). De cerca, los frescos suelen ser honestos en cuanto a los medios utiliza-
dos; un ilusionismo que se descompone en mtodos an balbuceantes. Con fre-
cuencia tenemos la sensacin de estar observando lo que hay detrs de la pintura
sin saber muy bien cul es nuestro /ugr. De hecho,los frescos proyectan vectores
ambguos y errtcos con los que el espectador ntenta alnearse. En cambio, un
cuadro de caballete colgado en una pared Ie indica rpida y exactamente dnde
se encuentra.
En efecto, el cuadro de caballete es como una ventana porttl que, una vez colo-
cada sobre la pared, la penetra abrendo la profundidad del espaco. Este tema se re-
pite continuamente en el arte del norte en el que, a su vez, una ventana que se abre
dentro del cuadro no solo enmarca la lejana, sino que confirma adems los lmites
de su marco como ventana. El hecho de que algunas pequeas pinturas de caballete
nos parezcan una ca.ja mgica se debe a las enormes distancias que albergan en
su interior y a la perfeccin del detalle que se aprecia al observarlas desde muy
cerca. Para el artista el marco del cuadro de caballete es un contenedor psicolgico,
en la msma medida en que para el espectador lo es la sala en la que lo contempla.
La perspectiva ubica todos los elementos de cuadro conforme a un espacio cnico
ante el cual el marco funciona como una cuadrfcula que refleja los cortes entre el
primer plano, el plano medio y la distancia que los separa. As entramos con segu-
ridad en el cuadrq o nos movemos sin esfuerzo por su interor atendendo a su to-
nalidad y color. Cuanto mayor es la ilusin, tanto ms se nos invta a contemplarlo.
La mirada se desliga de nuestro cuerpo anclado en el suelo y, como un susttuto
en minatura, se proyecta hacia el interior del cuadro para habitarlo y expermentar
las formas en que se articula el espacio.
Para que este proceso se pueda dar, la estabilidad del marco resulta tan necesaria
como la botella de oxgeno para un buceador. La seguridad con que se trazan sus
mtes define por completo la experiencia que sucede en su interior. Esta conslderacin
de los bordes del cuadro como un lmite absoluto fue incontestable en la pintura de
caballete hasta el siglo xtx. Allf donde recorta o elide contenido, lo hace de tal manera
que refuerza los bordes. Gracias a esta combinacin clsica de perspectiva y marco
Beaux-Arts,los cuadros podlan colgarse como sardinas. Nada indicaba que el espacio
interior del mismo tuviera una continuidad con el espacio que lo circundaba.
Esta idea va surgiendo solo espordicamente a lo largo de los siglos xvlt y xtx a
medida que la atmsfera y el color le comen terreno a Ia perspectiva. El paisaje genera
Dnrrcdelobo tlnnco
una bruma translcida que establece una oposicin entre la perspectiva y el
tono/coloI pues en una y otro estn mplfcitas interpretaciones opuestas acerca de la
pared en a que se cuelgan. Empiezan a pintarse cuadros que ejercen presin contra
el marco. L composcn arquetlpica se construye ahora a partir de una lfnea del ho-
rizonte que va de un extremo al otro y que separa el cielo del mar; lfnea subrayada,
en muchas ocasiones, por una playa o por una figura que, como todo el mundo hace,
mira hacia lo lejos. La composicin formal desaparece. Los marcos dentro del marco
(coulrsses, repoussoirs: el braille de la profundidad perspectiva) se han desvanecido.
Lo que queda es una superficie ambigua parcialmente enmarcada desde dentro por
el horizonte. Esos cuadros (de Courbet, Fredrch, Whistler y un sinfln de pequeos
maestros) se sitan entre la profundidad infinita y el carcter estrictamente plano,
y tenden a leerse como una plantilla. El poderoso convencionalismo de la lnea
del horizonte atraviesa con gran facilidad los lmites del marco.
Estos cuadros yotros que se centran en un fragmento de paisaje indeterminado .
-que suele parecer un tema* equvocado- ntroducen la idea de que hay que en-
contrar algo barriendo la obra con la mirada. Esta aceleracin temporal hace que
el marco ya no sea una zona absoluta, sino ambigua. Desde el momento en que sa-
bemos que un fragmento de paisaje representa la decisin de excluir todo lo que
hay a su alrededo tomamos certa conscencia del espacio que se encuentra fuera
del cuadro. El marco se convierte entonces en un parntesis y se hace inevitable
separar los cuadros en la pared, como si hubiera una fuerza magntica que les m-
pidiera permanecer.juntos. Todo ello se ve acentuado adems-y en gran parte ns-
pirado- por la nueva ciencia, o el nuevo arte, que se dedica a escindir el asunto de
su contexto: la fotograffa.
Determinar los bordes en una fotografa es una decisin fundamental, ya que com-
ponei o descompone, lo que hay a su a lrededor. Encuadrar, edta( recortar -establecer
l- lfmites-, acabaron siendo las acciones esenciales de la composicin. No obstante,
no lo eran tanto al principio, pues parte del trabajo lo hacfa la tradicin de las con-
venciones pictricas: soportes internos en forma de rboles y montfculos hbil
mente colocados. Las mejores fotografas de los prmeros tiempos reinterpretan
el borde sin la ayuda de esas convenciones pictricas. En vez de alinear conscien-
temente el asunto respecto al llmite, rebajan la tensin sobre l dejando que el
asunto se componga por sf solo. Quizs esto sea una ca-
racterlstca del sigloxtx: secentrabaenel temaynoen * A to targo del tibro et autor I
sus bordes. Las cosas tenan unos lfmites declarados v' se referencia al concepto sublect
se ha traducido por asunto, ten
motivo dependiendo del cont(
lN. del E.l
24 25 Notas sobre el cspacl o exposi ti !o
 plana, que lleg a ser la fuerza lgica en que se apoyaron los esfuerzos de la pintura
por autodefinirse. El desarrollo de un espacio literal de poca profundidad (que con-
tenla formas inventadas, a diferencia del antiguo espacio ilusoro que contenfa for-
mas reales) intensific arJn ms la presin sobre el borde. Y en ello el gran
innovador fue, evidentemente, Monet.
La revolucin que l inici es de tal magnitud que cabe dudar que sus obras
estn a la altura de la misma, ya que como artista tena caras limitacones (o al
menos pensaba que las tena y aprendi a convivir con ellas). Muchas veces da la
impresn de que Monet descubra sus paisajes mientras se acercaba al objeto real
o se alejaba de 1, de que optaba por una solucin provisional; la misma ausencia
de detalles hace que la mirada se relaje y pueda dirigirse hacia otro lugar. Siempre
se subraya la temtca informal del impresionismo, pero no que sus temas sean
producto de una mirada casual, como s al pintor no le interesase demasiado lo
claude Monet que est mirando. Lo que resulta nteresante en Monet es miraresa mirada. Mirar
Les ny ph a s IN en fa res]
leo sobre lienzo el revestmento de luz, la muchas veces ridcula reduccin de una percepcin a
r.er. frmulas por medio de un minucioso cdigo de color y pincelada que sigue siendo
8#"rt" el of Modern Art (MoMA), Nueva York
(casi hasta el final) impersonal. El lugar donde se sita el borde que eclipsa el mo-
tivo parece una decsin un poco aleatoria, como si se hubiera podido colocar unos
estudiaban sin Ponerlos en cuestin. Estudar no el camPo sino sus llmites Y definir metros ms a la izquierda o a la derecha. Una de las singularidades del impresio-
esos lmtes con miras a ampliarlos es un hbito del siglo xx' Nos hacemos la ilusin nismo es la forma en que el motivo, elegido casualmente, suaviza el papel estruc-

de que ese camPo lo amPliamos al extenderlo Por los lados, no entrando ms a tural del borde en un momento en el que este siente la presin de un espacio
fondo en l como, conforme a las leyes de la Perspectiva, hubiese dictado el siglo pctrco cada vez ms plano. Esas dos tensiones acerca del borde, en cierto modo

xtx. Hasta los estudiosos de un siglo y de otro tienen un sentido claramente dis- opuestas, anuncian la definicin del cuadro como un objeto autosuficente -el con-
tintodel bordeylaprofundidad,deloslfmitesysudefinicin La fotografla apren- tenedor de una realidad ilusoria se convierte ahora en la propia realidad- que nos
di enseguida a prescindir de los marcos pesados y a montar sus copias en un conduce drectamente hacia algunas excitantes cumbres de la esttca.

cartn, s bien estaba permitido ponerle un marco a ese cartn y dejar a su alre- Suele afirmarse que el carcter plano y objetual del cuadro tuvo su primera for-

dedor un intervalo neutro. En sus inicios, la fotografla reconoci el borde pero lo mulacin oficial en una clebre aflrmacin que Maurice Denis hizo en t8go, segn
despoj de su retrica, suaviz su Poder absoluto convirtindolo en una zona Y no la cual un cuadro antes de ser un contenido es, sobre todo, una superficie cubierta

en et apoyo que llegara a ser ms tarde. De una forma u otra, el borde como con- por lfneas y colores. Esta es una de esas obviedades que, dependiendo del Zeitgeist,

vencin slida que enceTTaba el asunto se habfa vuelto frgil' o suenan brillantes o suenan bastante estpidas. Hoy, habiendo vsto el punto final

Muchos de estos aspectos son aplicables al impresionismo, uno de cuyos grandes al que puede conducirnos la ausencia de metfora, de estructura, de ilusin y de

temas fue el borde como rbitro de lo que quedaba dentro y de Io que se descartaba' contenido, puede parecer que no dice nada. En algunos momentos, ese plano pic-
Pero esa idea se combinaba con una fuerza mucho ms imPortante, el principio del trico -el revestmiento cada vez ms delgado de la integridad moderna- parece
impulso decisivo que acabarfa por modificar la idea de cuadro, la forma en que el que va a ser vctima de Woody Allen V en efecto, ha provocado no pocas ironlas y

cuadro se colgaba y, en tiltima instancia, el espacio de la galera: el mto de la obra comentariosjocosos. De ese modo se ignora, sin embargo, que el poderoso mto

Dcnrm de cubo blinco 2 2J NoIe sobrc El ccpcio exposirn

del plano pctrico cobr fuerza durante los siglos en que estaba sellado en nalte-
rables sistemas de ilusin. Concebirlo de una manera diferente durante el perlodo
moderno suponfa un ajuste heroico que implicaba una visin del mundo total-
mente dstinta, una visin que se trivializaba en la esttica, en la tecnologla de lo
plano.
La literalizacn del plano pictrco es un tema central. A medida que ese re-
ceptor de contenido se hace cada vez menos profundo, Ia comPosicin, el motvo
y la metaffsica del cuadro van rebasando sus bordes hasta que, como dijo Gertrude
Stein de Picasso, ese vaciado se hace absoluto. Pero todo ese materal que se des-
carta -las jerarqulas pictricas, la ilusin, el espacio localizable, las innumerables
mitologfas- volvi de rebote, disfrazado, y se adhiri mediante nuevas mitologlas
a las superficies literales que aParentemente no le permitfan ocupar un lugar de
influencia. La transformacin de mtos literarios en mitos literales -la objetualidad,
ta integridad del plano pictrico, la igualacin del espacio, la autosuficiencia de la
obra, la pureza de la forma- es un territoro an nexplorado. Sin ese cambio, el
arte se habrla quedado obsoleto. Esa renovacin da la impresin de ir siempre un
paso por delante de ta obsolescencia y, en ese sentido, su avance mita las leYes de
Kenneth Noland
la moda. lnstalacin
El cultivo del plano Pictrco produjo una entidad dotada de longitud y anchura |fo?l
Cortesla de Andr Emm",i.t C"tt".y, t.tr"u"
pero sin groso una membrana que, segn una metfora generalmente aplicada
a lo orgnico, poda generar sus propias leYes autosuficentes. La leY fundamental
era, por supuesto, que esa superficie, aprisionada entre imponentes fuerzas hist- invadfa a veces con pequeos toques para que la mirada pudiera salir del cuadro
ricas, no podfa ser violada. Ese espacio estrecho obligado a representar sin repre- -y volver a l- sin un solo tropezo.
sentari a simbolizar sn la ventaia de las convenciones heredadas, gener una Matisse fue quien me.jor entendi el dilema del plano pictrico y su tropismo.
enorme cantidad de convenciones nuevas sobre las que no exstla consenso: cd- hacia el exterior. Sus cuadros se fueron haciendo cada vez ms grandes como si,
gos de color, firmas matricas, signos privados, ideas intelectualmente formuladas en una paradoja topolgica, se susttuyera el valor de profundidad por el de plani-
sobre la estructura... En el cubismo, los concePtos estructurales conservaban el tud. Conforme a este valor, el lugar se definfa mediante lo alto y lo bajo, lo izquierdo
statu guode la pintura de caballete; las Pnturas cubistas son centrfpetas, se reco- y derecho, medante el colol medante el dibujo (que raramente cerraba un con-
gen haca el centro y se difuminan hacia el borde -ser por eso por lo que tienden torno sin recurrir a la superficie para contradecrlo) y mediante la aplicacin de la
a ser de pequeo formato?-. Seurat entendi an mejor cmo definir los lmites pintura sobre todas y cada una de las zonas de esa superficie, con una especie de
de un formulacin clsica en un momento en el que los bordes se haban vuelto legre imparcialdad. En los cuadros grandes de l'4atisse no somos casi conscentes
equvocos. En su obra es frecuente que los bordes, pintados mediante la acumula- de la presencia del marco. El problema acerca de cmo extenderse lateralmente
cin de puntos de colot se desPlieguen hacia el interior para artcular Y deflnir el (y encerrar, a la vez, el contenido) lo resolv con un gran tacto. No hizo hincapi
asunto del cuadro. Los bordes absorben los movmientos lentos de la composicin en el centro a costa de los bordes, ni viceversa. Sus cuadros no reclaman con arro-
encerrados en su interor. Con el fin de suavizar la brusquedad de esos bordes, los gancia la posesin de tramos de la pared blanca. Se ven bien en casi cualquier

Denro del cubo blnco 2E 29 Noas sobre el espacio erposltivo

sitio; su estructura tosca e informal se combina con una prudencia decorativa que
los hace notablemente autosuficientes. Son fciles de colqar.
Deberamos saber ms acerca de cmo colgar los cuadros. De Courbet en ade-
lante,las convenciones sobre la forma de hacerlo es una historia an no recuperada-
La manera en que se cuelgan establece unos supuestos acerca de lo que se ofrece.
Al tomar esa decisin hay un pronunciamiento sobre cuestiones de interpretacin
y de valo y recibimos adems una influencia inconsciente del gusto y de la moda.
Pistas subliminales indican al pblico cul ha de ser su comportamiento. Debera
ser factible una correlacin entre la historia interna de los cuadros y la historia ex
teTna acerca del modo en el que han sido colgados. Podramos iniciar dicha bs-
queda no por las formas de exposicin aceptadas por la comunidad (como el
Saln), sino por los caprichos de la reflexin privada (como esos cuadros de colec
ciones de los siglos xvtt y xvlr que sus propietarios desplegaban con elegancia en
medio de sus otras posesiones artsticas). La primera ocasin moderna, supongo,
,o* r-i.IiJll::"]
en que un artista radicalorganiz su propio espacio personal para colgar sus cua-
dros fue la exposicin individual de Courbet en el Salon des Refuss, celebrado al Cortesa de Andr Ernm"ri.h G:fl"fi
margen de la Exposicin Universal de rBSS. Cmo estaban colgados aquellos cua-
dros?, cmo organiz Courbet su secuencia, la relacin entre unos V otros o los
espacios entre ellos? Tengo la sospecha de que no hizo nada fuera de lo normal. pared se lea de forma correcta y, en una audacia infrecuente
en ros comasarios de
Aun as, fue la primera vez que un artista moderno (que result ser el prmer artista exposiciones, se asuma y se aprovechaba lo que ello comportaba.
Seitz puso ade_
moderno) tuvo que construir el contexto de su obra V por tanto, pronunciarse sobre ms algunos cuadros estrictamente pegados a la pared: ai establecer
una contt_
sus valores. nuidad con ella, adquiran en parte la rigidez que tienen los frescos de pequeo
Si bien es posible que aquellos cuadros fuesen radicales, no lo eran ni sus marcos tamao. Las superficies se hacan duras cuando el plano del cuadro se lteralizaba
ni la forma de colgarlos. Podramos decir que la interpretacin de lo que un cuadro en exceso. As se poda aprecar claramente la diferencia que hay entre
el cuadro
implica sobre su contexto llega siempre con retraso. En su primera exposicin, cele- de caballete y el fresco.
brada en t874, los impresionistas dispusieron sus cuadros unos pegados a los otros, La relacin que se establece entre el plano pictrico y la pared sobre que
la se
exactamente igual a como se hubiese hecho en el Saln. Los cuadros impresonistas, coloca tiene mucho inters para la esttica de las superficies. Los centmetros
de
que afirman su carcter plano y sus dudas sobre los lmites que imponen ios bordes, grosor del bastidor equivalen a un abismo formal. La pintura de
cabaflete no es
siguen presentndose en marcos Beaux-Artsque no hacen otra cosa que anunciar transferible a la pared y uno querra saber por qu. se pierde en esa transfe-
eu
que lo que hay en su interior es obra d e un maestro antguo y que, por tanto, tienen rencia? Los bordes, la superficie, el grano y la textura del lienzo, la separacin
de
un determinado estatus (y un valor econmico). Al principio, cuando William C. la pared. Tampoco podemos olvidar que el conjunto est colgado o apoyado
en
Seitz les quit los marcos a los cuadros para la gran exposicin de Monet en el ago -valor transferible y mvil-. Tras siglos de ilusionismo, parece
razonable su_
MoMA (r960), los lienzos desnudos parecan reproduccones hasta que, poco a gerir que estos parmetros, por muy plana que sea la superficie,
son los /ocl.de
poco, empezaron a tomar posesin de la pared en la que estaban colgados. Aunque sus ltimos vestig ios. Hasta que lleg el movimiento den ominado
color field
lcam_
en aquel montaje haba algunas excentricidades, la relacin de los cuadros con la pos de color], Ia corriente dominante fue la pintura de
caballete y la prctica de

I)otro Ll(lcrh. hltrco 30 3l \rr\ \,,h. ctesFL',, .\trL,\r\n

su literalidad iba en contra de ese desidertum del ilusonismo. Pero esos vestigios
hacen que la lteralidad sea interesante: son el componente oculto del mecanismo
dialctico que le dio su energla a la pintura de caballete tardomoderna, es decir,
del perfodo posteror a la Segunda Guerra Mundial. Si copiramos en la pared un
cuadro de caballete de esos aos y luego colgramos al lado ese mismo cuadro,
podrlamos comprobar el grado de ilusionismo que comporta el nmaculado pedi-
gr del cuadro real. Al mismo tempo, el rfgido fresco subrayarfa la mportancia
que, para la pintura de caballete, tenen la superficie y los bordes, los cuales, en
ese momento, empezarlan a merodear en torno a una objetualidad definida por
los restos literales de la lusn pictrca, convertida ya en una zona inestable.
En los ataques a la pintura que se produ.jeron en los aos sesenta no se preci-
saba que el problema no estaba en la pntura en general, sino solamente en la de
caballete. Por eso, el color field fue, en certo modo -y esto es nteresante-, un
movimiento conservado pero no para quienes entendlan que la pintura de ca-
ballete no podla desprenderse del ilusionismo pictrico y rechazaban la premisa
de que algo pudiera estar tranquilamente colgado en la pared comportndose
adecuadamente. Siempre me ha sorprendido que los pintores del color field -o
los de su poca en general- no intentaran entrar en la pared, no trataran de con-
seguir un acercamiento entre el fresco y el cuadro de caballete, Pero lo cierto es
que ese movimiento se amold al contexto social de una manera inquietante. Si-
gu sendo una pintura de Saln: necestaba grandes paredes y grandes colec-
cionistas, y no pudo evitar ser percibido como la expresin ltima del arte
captalsta. El arte minimalista, en cambiq reconocfa el ilusionismo nherente a
la pntura de caballete y no albergaba ninguna ilusin acerca de la sociedad. No
se ali con la riqueza ni con el poderi y su frustrado ntento por redefinir la relacin
del artsta con las diversas formas del estab/rshment es una cuestn que an no
se ha estudiado a fondo.
Ms all del movmento color field,la pntura tardomoderna propuso algunas hi-
ptesis ingeniosas para exprimir al recalcitrante plano pictrico y tratar de sacar algo
ms de l; un plano pictrico que por aquel entonces ya era tan estpidamente literal
que podfa llegar a volvernos locos. En este caso la estrategia era el sfmil (pretensin),
no la metfora (fe); el plano del cuadro erir como un . El espacio en blanco se
llenaba con cosas planas que, por fueza, se extendan sobre la superficie lteral y se
fusionaban con ella, como por ejemplo en las Eanderas de Jasper Johns, en los cua-
dros sobre pizarra de Cy Twombly, en las enormes sanas rayadas de Alex Hay o en
Datm del dl, lrnc.
los cuadernosde Arakawa. Luego tambin se dan las zonas del cuadro que son como
una persiana, como una pared, como un crelo. Se podrla escribir una buena comedia
de costumbres sobre esa forma de solucionar el problema del plano pictrico que re-
curre al como un_. Hay muchos otros aspectos relacionados con esto comq
por ejemplq el esquema perspectvo que decididamente se aplana en dos dimensio-
nesenuna referencia clara al dilemadel plano pictrico.y antes de dejar esta cues-
tn, teida de un ingenio no poco desesperadq hemos de citar aquellas soluciones
que atraviesan el plano pictrico (como la respuesta de Lucio Fontana al nudo gor-
diano de la superficie) hasta hacer desaparecer la tela y atacar drectamente el yeso
de la pared.
Otra solucin cercana es aquella que levanta la superficie y los bordes de ese ti-
rnico bastidor y, en su luga clava, pega o recubre con papel, fibra de vidrio o tela
directamente sobre la pared para conseguir una literaldad arln mayor. Aquf se in-
cluye claramente gran parte de la pintura realizada en Los Angeles y que
por pri-
mera vez! se integra en la corriente histrica dominante; resulta un poco extraa
esa obsesin por la superficie, disfrazada a veces de machismo local y despreciada
como una insolencia provinciana.
Todo este jaleo, tan complicado, permite que nos percatemos una vez ms de lo
conservador que fue el cubismo. Prorrog la viabilidad de la pintura de caballete y
pospuso su final. Fue un movimiento que podfa reducirse a un sstema y los sste-
mas, ms inteligibles que el arte, son los que dominan la historia acadmica. Los
sstemas se parecen a los profesionales de las relaciones pblicas en que, entre
otras cosas, mpulsan la odiosa idea de progreso. El progreso puede definirse como
lo que pasa cuando se elimina la oposicin. Sin embargo, la verdadera voz de opo-
sicin a Ia modernidad es la de Matisse, una voz que nos habla -raconal y discre-
tamente- del color que, al principiq tanto asustaba al grisceo cubsmo. En Art
and Culture [Arte y cultura], Clement Greenberg cuenta cmo los artistas de
Nueva York tuvieron que soportar el cubismo mientras miraban de soslayo a Ma-
tisse y a Mir. Los expresionistas abstractos siguieron el camino de la extensin
lateral, renunciaron al marco y, poco a poco, empezaron a concebir el borde como
una unidad estructural a travs de la cual la pintura entablaba un dilogo con la
pared que tenla detrs. En ese momento hceron su aparicin los galeristas y los
comisarios. La forma en que, en colaboracin con los artistas, presentaban las
obras contrbuy a finales de los aos cuarenta y en los cincuenta a definir la nueva
pntura.
32 t{ots sobrc l espsio exposidvo
 Todo este trfico por la pared hizo de esta una zona que distaba mucho de ser
neutral. Ya como participante en el arte, y no solo como soporte pasivo suyo, la
pared se convirti en un terreno en el que se enfrentaban ideologlas, y cada nove-
dad tenfa que ir acompaada de un posiconamiento al respecto (en este sentdo,
una buena broma fue la exposicin de microcuadros que Gene Davis present ro-
deados por un espacio enorme). Una vez que la pared se convirti en una fuerza
esttica, empez a modificar todo lo que se colocara sobre ella. Asf, la pared, el
contexto del arte, tenla una riqueza de contenidos que donaba sutlmente al propio
arte. Hoy es imposible montar una exposicin sin inspeccionar el espacio como lo
hara un tcnico de sanidad, esto es, teniendo en cuenta la esttica de la pared
que inevitablemente artistizar la obra de un modo que muchas veces desdibu-
jar sus propias intenciones. Hoy casi todos /eemos la forma de colgar los cuadros,
su montaje, como si respirramos: de forma inconscente y como un hbito. La po-
tencia esttca de la pared recibi el impulso final cuando calmos en la cuenta de
una cosa que, en retrospectiva, tiene toda la autoridad de una inevitabilidad hist-
rica: la pintura de caballete no tenla por qu ser rectangular.
En los lienzos de su primera poca, Stella doblaba o cortaba el borde conforme
Gene Das a lo que pidiera la lgica interna que los generaba. A este respecto, la distincin
lnstalacin
ro68 que hizo Michael Fried entre estructura inductiva y deductiva sigue siendo una
rtesla de Fischbach GllerY Nueva Yor(
Fotografa de Joh A. Ferrar de las pocas herramientas prctcas que se han aadido al manual secreto del
crtico. El resultado fue una vigorosa activacin de la pared; muchas veces la mi-
rada se ponfa a buscar tangencialmente los lmites de la msma. En los lienzos
sesenta se observa cmo se codfica una nueva de franjas que expuso en la galerla Castelli en 196o, con sus formas en U, T y L,
A lo largo de los aos cincuenta Y
Stella desarrol/aba exhaustivamente la pared, de suelo a techo, de esquina a es-
cuestin que va hacndose consciente: cunto esPacio debe tener una obra de
quina. En el cntrico y pequeo espacio de Castell, el carcter plano del cuadro,
arte para que (como se solfa decir) resprd Si los cuadros definen implcitamente
difcil ignorar sus bordes, su formato y la pared mantenan un dilogo que no tena precedentes.
sus propias condiciones de ocupacin del esPacio, resulta ahora ms
junto Y qu no? La Tal como se presentaban, sus cuadros oscilaban entre el efecto de conjunto y la
los agravios latentes que se Percibe entre ellos Qu puede ir
independencia. El montaje era tan revolucionario como los propios cuadros; dado
estticadelmontajesevadesarrollandosegnsuspropioshbitos'queprimero
en la que que formaba parte de la esttica, se desarrollaba en paralelo a ellos. La ruptura
se convierten en convenciones y despus en leyes Entramos en la poca
del rectngulo confirmaba formalmente la autonomfa de la pared y modificaba
lasobrasdearteconcibenlaparedcomoUnatierradenadieenlaqueproYectar
para siempre el concepto de espaco expostivo. Parte de la mfstica del plano pic-
sUc,onceptodeocUPacinterritorial.Ynoestamoslejosdeltipodeconflictofron-
trco carente de profundidad (una de las tres grandes fuerzas que transformaron
terizo que, con frecuencia, balcaniza las exPosiciones colectivas de los museos'
el espacio de la galera) se haba trasladado, as, al contexto del arte.
Produce una singular incomodidad ver cmo las obras de arte tratan de conquistar
la galera Este resultado nos lleva de nuevo a la fotografa de un montaje arquetfpico sin p-
un territorio, pero no un luga en el contexto de no-lugar que rePresenta
blico: las elegantes extensiones del espacio, la prlstina claridad, los cuadros alineados
moderna.

Def,tro dclcrbo bllco 34 35 Nota sorc cl espacio eryosihlo

Frank Stella
william Anastasi
lnstalacin en la glela Leo Castelli, Nuev York
Seven Stes. West Wa ISiete eplazamentos. Muro oeste]
r964 Fotogrf as serigraadas sobre lienzo
@ Frank Stell, VEGAq Murcia,20ro r967
Cortesl de Virginia Dwan Gallerv Nueva York
Fotografa de Walter Russell

t
en hilera como bungalows caros. La pinlu? color field, que inevitablemente nos viene
a la cabeza, es el movimento ms imperialista a la hora de exigir un espacio vital f/e-
i
L y de derecha a izquierda, la ubicacin de cada enchufe, el ocano de espacio que
bensraum). Los cuadros se suceden con la seguridad de las columnas de un templo
i. haba en medio. Luego serigrafi todos esos datos en un lienzo un poco ms pe-
clsico. Cada uno de ellos requiere de un espacio propio lo bastante grande como para
que surta todo su efecto antes de que tome el relevo la obra siguiente. De lo contrariq
h queo que la pared y lo colg en ella. Al cu brir la pared con una imagen de sl misma,
}L se obtenfa una obra de arte situada exactamente en el lugar en el que la superficie,
todos los cuadros formarfan un solo campo perceptivq un conjunto pictrico unvoco,
el fresco y la pared haban entablado dilogos fundamentales para la modernidad.
en menoscabo de a unicidad a la que aspira cada uno de ellos. Los montajes de pntura
De hecho, esa historia era el tema de aquellos cuadros, un tema que se expresaba
color field deberbn verse como uno de los destinos teleolgicos de la tradicin mo-
con un ingenio y una conviccin que normalmente estn ausentes de las explica-
derna. Hay algo esplndidamente lujoso en la forma en que los cuadros v la galera se
ciones que ponemos por escrito. Para mf al menos, aquella exposicin tuvo un
ubican en un contexto que est completamente aprobado por Ia sociedad. Somos
curioso efecto secundario: cuando se quitaron los cuadros, la pared se convirti
conscientes de que asistimos al triunfo de un producto muy serio y adems no reali-
en una especie de fresco ready-made y, de ese modo, transform todas las expo-
zado en serie, como la presentacin de un Rolls Royce que empezara siendo una cha-
siciones que se montaron all a partir de entonces.
tarra cubista en un desguace.
Qu podemos comentar al respecto? Ya exste un comentario: el que se hizo
en una exposicin de William Anastasi en la galera neoyorquina Dwan en 1965.
Anastasi fotografi la galerla vacfa, anot las medidas de la pared, de arriba abajo

Denro del .rb0 blnco 3

37 Noltc,brc cl espacr, r\p,t.irir,i
A LaMirada y el Esp ectador

No podra ensearse la modernidad a los nios como si se tratara de una serie de

fbulas de Esopo? La recordarfan mejor que mediante la apreciacin del arte. Fbulas
comq por ejemplo: Quin acab con la ilusin? o Cmo el borde se rebel contra el
centro.fras Adnde fue a parar el marcoT, podrfa venir E/ hombre que viol el lienzo.
Serla fcil extraer moralejas como: que fue absorbdo hasta desaparecei
"El empaste
pero luego volvi y engord.1 cmo contarlamos la historia del pequeo Plano Pic-
trico que creci y se volv tan malo? Para contar despus cmo expuls a todos, in-
cluyendo a Pap Perspectiva y a l.4am Espacio, que haban criado a nios reales tan
encantadores, pero solo dejaron tras ellos a este horroroso producto de una relacin
incestuosa llamada Abstraccin, que miraba a todos por encima del hombro, incluso
-al final- a sus colegas Metfora y Ambigedad. Y cmo despus Abstraccin y Plano
Pictricq que eran ua y carne, pondran de pattas en la calle a un terco golfillo lla-
mado Col/age que, sin embargo, nunca se rendira. Las fbulas nos ofrecen un horizonte
ms amplio que la historia del arte. Sospecho que a los historiadores de esta disciplina
les gustara hacer realidad sus fantasas sobre su profesin. Todo esto es el prefacio
para algunas consideraciones sobre el cubismo y el col/age que parecen al mismo
tiempo reales y ficticias, de ahf que conformen un cuento de hadas para adultos.
Las fuerzas que aplastaron cuatro sglos de ilusionismo e idealismo y los hicieron
desaparecer del cuadro transformaron la profundidad espacial en tensin superficial.

Pblo Picasso
Nture-morte la chatse cdnne LNatGlez muetta con tGnzado dc s;ttl
Oleo y h-le sobre l,en,,o enmrcao con cuerca
r9 r2
Muse national Picasso, Pals. O Succession Pabto Picasso, VEGAB Mdrid, 20ro
Esta superficie responde como un campo [feld] a cualquier marca que se ponga
iobre ella. Una sola marca resultaba suficiente para establecer una relacin no tanto
:on la marca vecina cuanto con la potencia esttica e ideolgica del lienzo en blanco.
El contenido del lienzo en blanco fue creciendo a medida que avanzaba la moderni-
Jad. lmaginemos un museo con esas potencialidades, un pasillo en el que, a lo largo
Jel tiempo, se hubieran do colgando Iienzos en blanco de 185o, tBBo, rg to, t95o, tg7o...
lada uno de esos cuadros contiene, antes de que lo toque el pincel, diversos supuestos
lue estn implcitos en el arte de su poca. Segn se aproxima la serie a nuestro pre- intentos de definirlo. Facetas del espacio sallan hacia delante: a veces pareca como
;ente, cada cuadro acumula un contenido latente de mayor complejidad, y el clsico
aco de la modernidad se llena de ideas preparadas para aflorar de un saito en cuanto
;e d la primera pincelada. La superficie especializada del lienzo moderno es una de
as invenciones ms sofisticadas del ingenio humano.
lnevita blem e nte, lo que se pona en esa superficie, la propia pintura fsica, se
:onvirt en el /ocusde ideologas confrontadas. En la materialidad de esa pintura,
l)enlrodcl cub blanco 40
atrapada entre su sustancia y su potencial metafrico, se recrearon os dilemas he-
redados del ilusion ismo. Al convertirse esa materialidad en tema, objeto y proceso,
el lusionismo se vio expulsado del cuadro. La integridad del plano pictrco y el
carcter moral del medio favorecieron la extensin lateral. La corriente dominante,
en la versin que se ha ido construyendo desde Czanne hasta el coior field se
desliza por la pared, la mide por medio de coordenadas verticales y horizontales,
mantiene la fuerza de la gravedad y sostiene al espectador en una posicin erguida.
Tal es el protocolo del discurso social normalizado. Por su medacin, el espectador
comn se siente continuamente redirigido hacia la pared que, a su vez, sostiene el
lienzo (cuya superficie es ahora tan sensible que reacciona de inmediato ante cual-
quier cosa que se ponga sobre ella).
El Arte con maysculas vaciaba el plano pictrico pero, al mismo tiempo, el arte
popular se superaba a s mismo en la transgresin de su hbitat normal. Mientras
los impresionistas ocultaban la perspectiva tradicional tras una cortina de pintura,
los pintores y fotgrafos populares de muchos pases apostaban por la ilusin,
desde las grotesguerles de Arcimboldo hasta el trampantojo. Conchas, purpurina,
pelo, piedras, minerales y cintas se pegaban a postales, fotografas y marcos, o en
esos cuadros expositores que se llaman shadowboxes. Aquella efervescencia hor-
tera, que lleg a su punto mximo en la corrupta versin victoriana de la memoria
reciente la nostalgia-, constituy desde luego un sustrato del simbolismo y del
surrealismo. As, cuando en I9r2 Picasso peg en un lienzo un trozo de hule que
tena impresa una rejilla de silla, es posible que algunos colegas avanzados lo vieran
como un gesto retardatare.
Aquella obra es hoy la expresin mxima del col/age. Artistas, historiadores y crti-
cos no dejan de remontarse a ese ao de tg t2 para echarle un vistazo. Representa un
irrevocable paso al-otrolado-delespejo, un paso del espacio pictrico al mundo coti-
El cubismo analtico no se extenda lateralmente,
diano -al espacio del espectador-.
sino que proyectaba el plano pictrico hacia fuera, lo que contradeca los anteriores
si estuvieran pegadas a la superficie del lienzo. De este modo, algunos detalles del
cubismo analtico podran verse como una especie de collage fallido.
En el mismo momento en que se aade un collage a la indisciplinada superficie
cubista, se produce un cambio instantneo. lncapaces ya de mantener agrupados
los diversos componentes del cuadro en un espacio que carece de profundidad,los
mltiples puntos de fuga del cubismo analltico se proyectan hacia el espacio en el
al lr r,l.'lr jLl t\rrltrrltr
 que se encuentra el espectador. El punto de vista
de este rebota entre ellos. La superficie del cuadro
se vuelve opaca por el collage.lras ella se encuen-
tra smplemente una pared o un vaco; delante hay
un espacio abierto en el que el sentido que el es-
pectador tiene de su propia presencia se convierte
en una sombra cada vez ms palpable. Expulsado
del edn del ilusionismo, apartado de la superficie
literal del cuadro, el espectador se ve enredado en
enstein los agitados vectores que definen provisionalmente
- Frame
IMarco tensor] la sensibilidad moderna. El espacio impuro en el
sgna sobre tela
que se encuentra ha cambiado de forma radical. En
rparticulr
tate of Roy Lichtenstein. ese espacio y en ese tiempo alterados se manifies-
.spaa,2oto tan las estticas de la discontinuidad. En todas las
artes aparecen como fuerzas generadoras la auto-
roma de los componentes, la sublevacin de los objetos, las bolsas de vaco. La
rbstraccin y la realidad -no el realismo- dirigen este argumento repleto de hos-
ilidad a lo largo de todo el perodo moderno. Como si fuera un exclusivo club de
:ampo, el plano pictrico no deja entrar a la vida real, y lo hace por razones obvias.
ll esnobismo es, al fin y al cabo, una forma de pureza, una manera de ser cohe-
ente. La realidad no se amolda a noTmas de etiqueta como suscribir codiciados
,alores o llevar corbata; sus relaciones son vulgares y se la suele ver visitando los
rarrios bajos de los sentidos junto a otras artes de oposicin.
No obstante, a abstraccin y la realidad estn implicadas en esa dimensin sa-
rada del siglo xx: el espacio. La separacin excluyente que hay entre ellas ha des-
Iibujado el hecho de que la primera posee una considerable relevancia prctica,
:n contra del mito moderno de que el arte es ntil. Si el arte tiene alguna refe-
encia cultural (aparte de set cultura), seguramente podemos encontrarla en la
lefinicin de nuestro espacio y de nuestro tiempo. La corriente de energa que
)roduce entre los conceptos relativos al espacio (articulados a travs de la obra de
rrte) y el espacio mismo que ocupamos es una de las fuerzas fundamentales y
nenos comprendidas de la modernidad. El espacio moderno redefine el estatus
lel observadot juguetea con la imagen que este tiene de s mismo. Es posible que
rea la concepcin moderna del espacio no su contenido- lo que el pblico percibe,
:on Tazn, como una amenaza. Hoy, por supuesto, el espacio no contiene n ingu na
Dctro Llel crtro blarco
amenaza, pues no hay jerarquas. Sus mitologas se han vaciado, su retrica se ha
desmoronado. Es simplemente una especie de potencia indiferenciada. Esto no
supone u na degeneracin del espacio, sino la sofistica d a conve ncin de u na cultu ra
avanzada que ha cancelado sus valores en nombre de una abstraccin llamada i:
bertad. El espacio ya no es solo el lugar en el que suceden las cosas. Las cosas
hacen que el espacio suceda.
El espacio no solo se ha clarificado en el cuadro, sino tambin en el lugar donde
este se cuelga. En la posmodernidad, la galera se une al plano pictrico para cons-
tituir una unidad discursiva. Si el plano pictrico defina la pared, el collage co-
mienza a definir el espacio entero. Elfragmento de mundo real que se arrola sobre
la superficie del cuadro es el imprimtur de una energa creadora imparable.
Acaso no es verdad que, a travs de una curiosa inversin, cuando estamos en
una galera acabamos estando en el nterior del cuadro, mirando un plano pict-
rico opaco que nos protege de un vaco? (Los cuadros que Pint Lichtenstein Por
detrs del lienzo, no podran ser un texto sobre esta cuestin?). Mientras nos
movemos por la galera, mirando hacia las paredes, evitando tropezar con los ob-
jetos que hay en el suelo, nos damos cuenta de que por ese espacio deambula
tambin un fantasma al que se suele mencionar en los mensajes de la vanguardia:
el Espectador.
Quin es ese Espectadot tambin llamado el Contemplador, a veces el Obser-
vador o incluso el Perceptor? No tiene rostro, est casi siempre de espaldas. Se in-
clina y observa con detenimiento, es algo patoso. Su actitud es inquisitiva, su
perplejidad discreta. El -estoy seguro de que son ms ellos que ellas- lleg con la
modernidad, con la desaparicin de la PersPectiva. Parece nacido del cuadro y,
como una especie de Adn perceptivo, retrocede una Y otra vez para contemPlarlo.
El Espectador parece un poco tonto, no se trata ni de m ni de ti. Siempre dis-
puesto, se presenta corriendo ante cada nueva obra que requiere su presencia. Este
servicial doble de nosotros mismos est Preparado para vivir nuestras esPecula-
se ciones ms fantasiosas. Las pone a prueba con paciencia y no le molesta que le
demos orientaciones y respuestas: el contemplador siente. .., el observador per-
cibe..., el espectador se mueve.... Es sensible a los efectos: el efecto sobre el
espectador es.. .". H uele las ambigedades como un sa bueso: atra Pado entre esas
ambigedades, el espectador...". No solo se pone en pie o se sienta cuando se le
manda, incluso se tumba o gatea cuando la modernidad le impone semejantes
humllaciones. Sumido en la oscuridad, desprovisto de referencias perceptivas, acri-
42 43 L Mira.i J el lsrrttr.lor
>illado por luces estroboscpicas, ve su propia imagen desmenuzada y reciclada
iespus por diversos media. El arte lo conjuga, pero l es un verbo perezoso, an-
rioso por llevar la carga del significado, aunque no sempre est preparado para
:llo. Lo sopesa, lo prueba, se siente desconcertado y luego no. El Espectador ter-
nina por moverse desorientado entre varios papeles confusos: es un conglome-
ado de reflejos motores, un vagabundo adaptado a la oscuridad, una figura en un
ableau vivant, un actor frustrado, incluso un desencadenante de luz y sonido en
rn espacio minado para el arte. Es ms, puede que se le haya dicho que l mismo
rs un artista y se le haya convencido de que su contrbucin a lo que observa o con
r que tropieza constituye el sello de su propia firma.
Pese a todo, el Espectador tiene un alto pedigr. En su genealoga aparece el ra-
ionalista del siglo xv t que sabe miTar con agudeza. Podra ser el Spectator de
\ddison, cuyo equivalente para nuestra galera sera el que observa y el que con-
empla.Un antecesor ms cercano es el yo romntico, que enseguida se desdobla
n un actor y un pblco, un protagonista y un ojo que lo observa.
Esta escisin romntica es comparable a la inclusin del tercer actor en el teatro
riego. Los niveles de conciencia se multiplican, las relaciones se modifican, nuevos
acos se llenan con metacomentarios del pblico. El Espectador y su prima esnob,
r Mirada, llegan en buena compaa. Delacroix los convoca de vez en cuando, Bau-
elaire se codea con ellos. Pero no se llevan tan bien entre s. La Mirada, de gnero
piceno, es mucho ms inteligente que el Espectador, que muestra cierta torpeza
asculina. A la lr4irada se la puede instruir de un modo que es lmposible con el Es-
ectadoc Es una facultad muy afinada, noble incluso, esttica y socialmente supe-
ior al Espectador. A un escritor le resulta fcil tener un Espectador a su alrededor,
ay algo en l del eterno lacayo. Es ms difcil tener una Mirada, aunque ningn
scritor debera carecer de ella. No tener una Mirada es un estigma que hay que
culta quizs conociendo a alguien que s la tiene.
A la Mirada se Ia puede orientar, pero con menos confianza que al Espectado
Icual, a diferencia de ella, tiene bastantes ganas de complacer La N4irada es un
cnocido demasiado sensible con el que es mejor llevarse bien. Muchas veces Ie
acemos, con ciertos nervios, una pregunta difcil y sus respuestas las recibimos
on respeto. Hay que esperarla mientras observa, porque la observacin es su fun-
in ms especializada: nla lt4irada discrimina entre... La Mirada decide... La Mi-
rda asume, equilibra, sopesa, discierne, percibe.... Pero como todo purasangre,
ene sus limitaciones..,A veces no logra percibir. ..,. No siem pre predecible, se sabe
Dertro dei crbo blfico
que en ocasones ha mentido. Tiene problemas con
el contendo, que es lo que menos desea ver. No
sirve en absoluto para ver taxis, aparatos de cuarto
de bao, chicas, resultados deportivos. De hecho,
est tan especializada que puede llegar a mirarse
solo a s misma. Pero es insuperable a la hora de ver
un determinado tipo de arte.
La Mirada es la nica que habita la asptica foto-
grafa de un montaje en una galera. El Espectador
est ausente. Esas imgenes son, por lo general, de
obras abstractas; a los realistas no les interesan de-
masiado. En ellas, la escala se confirma (el tamao
de la galerfa se deduce de la fotografa) y se desdi- Kurt sch1,{itt(
Merzb
buja (al no haber un Espectador, se podrfa pensar lnstalaci
que la galera tiene to metros de altura). Esta ausen- r92319
@ K. Schwitters, VEGAB Murcia, 2(
cia de escala es una de las fluctuaciones por las que
pasa una buena obra de arte cuando se reproduce.
El arte con el que la lvlirada tiene que entenderse es casi exclusivamente aquel
que conserva el plano pictrico: la modernidad dominante. La lt4irada mantiene
el espacio sin costuras de la galera, sus Paredes cubiertas por planos de tela ..Todo
lo dems, todas las cosas impuras, incluido el col/age, favorecen al EsPectador. Este
se encuentTa en medio del espacio dividido por las consecuencias que trajo consigo
el collage,la segunda gran fuerza que alter el espacio de la galera. Cuando el Es-
pectador es Kurt Schwitters, nos vemos conducidos a un espacio que solo pode-
mos ocupar mediante lo que han contado testigos presenciales, y solo podemos
recoTrer con la mirada unas fotografas que, ms que confirmar la experiencia, nos
atormentan por la imposibilidad de vivirla: sv Merzbau de 1923, realizado en Ha-
nover y destruido en t943.
Schwitters escribi: nCrece ms o menos como lo hace una gran ciudad. Cuando
se construye un nuevo edificio, el Departamento de vivienda comprueba que no
va a arruinar la imagen global de la ciudad. En mi caso, cuando me encuentro con
algo que me parece que podra estar bien para la KdeE [catedralde la miseria er-
tical,lo co)o,lo llevo a casa, lo aado y lo pinto, teniendo siempre en cuenta el
ritmo del conjunto. Luego llega un da en que me doy cuenta de que tengo un ca-
dver entre las manos, reliquias de un movimiento artstico que ya est Pasado de
44
45 L Mi.aday el Especlador
 moda. Entonces aslo esas reliquias, simplemente
tapndolas del todo o en parte con otros obietos
para dejar claro que han sido degradadas. A medida
que la estructura se hace mayoq aparecen valles,
depresiones y cuevas que tienen una vida propia
dentro de toda la estructura. Las superficies yuxta-
puestas dan lugar a formas que giran en todas las
direcciones, que ascienden en espiral. Una compo-
sicin de cubos perfectamente geomtrca cubre
el conjunto V debajq las formas se doblan con cu,
riosos resultados o se retuercen hasta llegar a su
completa disolucin,.
Los testigos presenciales no nos hablan de s
e Shrne mismos en el Merzbau. Lo contemplan, no viven
luario de anzanasl
n
una experiencia personal en 1. Arln faltaban cuatro
dcadas para que llegara el qnero del envronment
'fa de Robert R. McElroy
t R. McElroY VAGA, o ambiente, y la idea del espectador lnmerso no era
'ork,
20to todavfa algo consciente. Todos reconocfan la inva-
sin del espacio y el autor, como dijo Werner
Schmalenbach, uiba siendo progresivamente desposedo. A pesar de que Schwitters
la mencionaba, no se reconoca la energa que alimentaba esa invasin, por lo que
si la obra se reg fa por algrl n tipo de principio orga nizador era por el mythos de una
ciudad. La ciudad proporcionaba materiaes, modelos de procedimiento y una pri-
mtiva esttica de la yuxtaposicin; una congruencia forzada por la combinacin
de dstintas necesidades e intenciones. La ciudad es el contexto indispensable del
col/age y del espacio expostvo. Para autentficarse, el arte moderno necesita del ruido
deI trfico que viene del exterior.
El Merzbau era una obra mucho ms dura y siniestra de lo que parece en las fo-
tografas que tenemos. Surgi del estudio del artista -esto es, de un espacio, de
unos materiales, de un artista y de un proceso-, pero se extendi despus en el es-
pacio (por las plantas superior e inferior) y en el tiempo (a lo largo de unos trece
aos). Aunque lo parezca en las fotografas, no podemos recordarla como una obra
esttica. Enmarcada as por metros y por aos, era una construccin mutante, poli-
fnica, dotada de mltiples contenidos, funciones y conceptos del espacio y del arte.
Contenla en relicarios recuerdos de amigos como Gabo, Arp, l.4ondrian y Richter.
Dmlrc del obo blnc
Era tambin una autobioqrafla de viajes por la ciu-
dad. Haba una morgue de visiones urbanas (la
cueva del crimen sexual,la catedral de la miseria
ertica,la gruta del amor,la cueva de los asesinos).
Se conservaba la tradicin cultural (la cueva de los
nibelungos,la cueva de Goethe, la absurda exposi-
cin de Miguel Angel). Se revisaba la hstoria (la
cueva de los hroes depreciados)y se ofrecan mo-
delos de comportamiento (las cuevas del culto al
hroe). Dos sistemas de valores incorporados que,
al igual que su entorno, estaban sujetos al cambio.
Casi todas esas imaginaciones expresionistas/dadafs-
tas estaban enterradas, como la culpa, bajo el re-
vestmento constructivista posterior que hizo del Claes oldent
Happenng de The strcets [Las ce,
Merzbau t hfbrido utpico: en parte diseo prc- r!
Cortesa de Leo CastelliGal
tico (un taburete, una mesa), en parte escultura y
N ueva \
en pa rte a rquitectura. Al recubrir con un collage lo Fotografla de Martha Holr
expresionista/dadasta de la obra, la historia de la
esttica se literaliz y se convirti en un registro arqueolgico. El constructivismo
no clarificaba la estructura, que sigui siendo, como dice Schmalenbach, un es-
pacio irracional". El espacio y el artista -tendemos a pensar en ellos de manera
conjunta- ntercambiaban identidades y mscaras. Generalmente, cuando las iden-
tidades del autor se exteriorizan en su cscara/cueva/habitacin, las paredes se
abalanzan sobre 1, y acaba revoloteando por un espacio que se encoge como una
pieza de un collage mvil.
Haba en el Merzbau algo de melancola involutiva y de confusn. Sus conceptos
tenlan una especie de chifladura que algunos visitantes reconocan al comentar su
falta de excentricidad. Sus numerosas dialctcas -entre el dad y el constructivismq
la estructura y la experienca, lo orgnico y lo arqueolgico, Ia ciudad en el exteror
y el espacio en el interior- giraban en torno a una sola idea'.la transformacin. Kate
Steintz, la persona que mejor comprendi el Merzbau, se j en una cueva en la
que se expona con solemnidad una botella de orina, de modo que los rayos de luz
que caan sobre ella convertfan el l(uido en oro,. El carcter sacramental de la trans-
formacin est profundamente vinculado al idealismo romntico; en su fase expre.
sionsta se pone a prueba realizando operaciones de rescate entre los materiales y
,16 47 La Mird v cl uspectador
 temas ms degradados. Al principio, el plano pict-
rico es un espacio de transformacin idealizado. La
transformacn de los objetos es contextual, una
cuestin de reubicacin. A ello ayuda la proximidad
al plano pictrico. Cuando estn aislados, el con-
texto de los ob.ietos es la galera, el espacio exposi-
tivo. Al final, como el plano pictrico, la galera se
convierte en una fuerza transformadora. Llegados
a este punto, como demostr el minimalismo, el
arte puede literalizarse v odestransformarse: el es-
naras pacio expositivo har, en cualquier caso, que sea
IDormtoro] arte. Resulta difcil acabar con el idealismo en el
arte, pues ya la galera vacla es en s misma art
e The Pace GallerY
-k mangu y de ese modo lo preserva. El Merzbau de
Schwitters quzs sea el primer ejemplo de galera
:mo sala de transformacin desde la que el mundo puede ser colonizado por
lirada convertida.
La carrera de Schwitters nos ofrece otro ejemplo de un espacio ntimo definido
cr el aura de su inventor. Durante su estancia en un campo de nternamiento para
udadanos de los pases enemigos, en la isla britnica de Man, realiz un espacio
;tal debajo de una mesa. Crear un lugar personal
en un campo de refugiados es un
:cho animal, absurdo y dignificado. Visto retrospectivamente, aquel espacio que
igual queel Merzbau solo podemos recordar- revela lafirmeza conque Schwitters
rrzaba una funcin recproca entre el arte y la vida, mediado, en este caso, por el
rero hecho de vivir. Como las piezas lvlerz, las trivialidades de la ocupacin de ese
;pacio bajo la mesa, tapado por los pies que se mueven a su alrededo4 acaban trans-
,rmndose, al vivir all da tras da, en un ritual.
Podrfamos decir hoy que se trataba
r parte de una performance en una protogalera autocreada?
En el Merzbau de Schwitters, al igual que en otros coilages cubistas, se ve una
tra suelta -Braque deca que las letras y las palabras nos proporcionan nun senti-
iento de certeza" . El col/agees un asunto ruidoso. Una banda sonora acompaa
sus palabras y a sus letras. Sin entrar en las atractivas complejidades de la letra y
palabra en la modernidad, estas resultan perturbadoras. Desde el futurismo hasta
Bauhaus, las palabras recorren los distintos media y forcejean, literalmente, para
rlir a escena. Todos los movimientos mixtos poseen un componente teatral que dis_
Denro.lelclbobl.o
curre en paralelo al espacio expositivo pero que,
desde mi punto de vista, no aporta mucho a su defi-
nicin. En la galera, las convenciones teatraes se
mueren. Puede que Schwitters fuese consciente de
esto cuando separ sus dos tipos de teatro: uno era
una catica actualzacin multisensorial del Merzbau
que envolva al espectador; el otro, una clarificacin
del escenario convencional a travs del constructi
vismo. Ni uno n otro invaden realmente el espacio
expositivo, aunque en la inmaculada galera s se
aprecian ciertas huellas de la organizacin construc- Allan Kapro
tivista. En la galera, la performance se ajusta a un Wa rd s I Pa Ia bra s] (d eta IL
Envircnme
conjunto de convenciones completamente distintas t96
Cortesfa de Smolln Galler
de las que rigen la actuacin en un escenario teatral.
Nueva Yr
Las lecturas pblicas de Schwitters transgredan
la las convenciones de la vida normal como hablar o dar una conferencia. La manera
en la que su figura, elegantemente vestida, enmarcaba sus palabras deba de resultar
desconcertante, como si el cajero del banco tras habernos pagado un cheque nos pa-
sara un papelito diciendo: uEsto es un atraco. En una carta a Raoul Hausmann,
Schwitters contaba su visita al grupo de Van Doesburg en tg23 tg24:
Doesburg lev un programa dadasta muy bueno len a Haya] en el que deca que el
dadasta hara algo inesperado. En ese momento me puse en pie en medio del pblico
y lanc un ladrido bien fuerte. Algunas personas se desmavaron y hubo que llevarlas
afuera, luego los peridicos dijeron que Dad sigoificaba ladrar lnmedatamente nos
propusieron actuaciones en Haarlem y Amsterdam. En Haarlem se agotaron las en-
tradas, y allf me puse en un sitio muy visible y todos esperaban que lanzara un ladrido.
Doesburg anunci de nuevo que yo iba a hacer algo inesperado. Esta vez me son la
nariz. Los peridicos dijeron que no ladr y que solo me son la nariz. En Amsterdam
haba tanta expectacin que hubo gete que pag precios increbles por un asiento.
Allni ladr ni me son la nariz. Recit la Revolucin. Una mujer no poda dejar de rer
tuvieron que sacarla del local.
V
Los gestos son precisos y podran interpretarse de forma breve: soy un perro, un
estornudador, un panfleto. Como las piezas Merz, estn pegados como ln collage
aA 4, LxNriirlx!.1Lsp..urlor
aes Oldenburg
edroom Ensamble IConjunto de dormtoro)
stalacin
63
rrtesa de la National Gallery de Canad
n una situacn dada (un ambiente) de la que obtienen energfa. La indeterminacin
e ese contexto es un terreno abonado para que surian nuevas convenciones, lo que
n el teatro se suavizarla en vrtud de la convencin de ctuar.
Los primeros happenngsse realizaron en espacios indeterminados, no teatrales,
:mo almacenes, fbricas vacas o viejos centros comerciales. Mantenan cuida-
osamente las dstancas entre el teatro de vanguardia y el col/age. Conceban al
spectador como una especie de collage en el sentido de que se desplegaba por
rdo el interior, con la atencin dividida entre varias acciones simultneas, con los
-'ntidos desorganizados y redistribuidos Por una l9ica que se transgreda con-
enzudamente. No se hablaba mucho en la mayor parte de los happenlngs, si
ien, al igual que la ciudad de la que obtenfan sus contenidos, estaban literalmente
lagados de palabras. Words [Palabras] era de hecho el titulo de un environment
r el que en tg6t Allan Kaprow encerraba a los espectadores: Words ponfa en cir-
Jlacin nombres (personas) que hablan sido invitados a contribuir con palabras
;critas en papeles que se ponan en las paredes y en paneles. El collage parece
-'ner un deseo latente de cerrarse sobre s mismo; hay algo uterino en ello.
Denrro.lelctrl,ohln. 50
Ed{ard Kienholz
Th e B e a n ery IL a c a fe t*r,ilf"",i:
ll?
Cortesa del Stedelijk Mr."r., A-.,"r!t"U,i
Con todo, el environment se dio en unas fechas extraamente tardas.Por qu
no hubo apenas nada parecido entre el cubismo y Schwitters -exceptuando las
sorpresas que enseguida vendrlan de Rusia- o entre Schwitters y los ejemplos de
finales de los cincuenta y principios de los sesenta, aquel grupo integrado por Flu-
xus, el nuevo realismo, I(aprow, l<ienholz y otros? Es posible que el surrealismo lus-
trativo, al mantener la ilusin dentro del cuadro, evitara las consecuencias de esa
salida del plano pictrico para entrar en el espacio real. Hubo ya, en aquellos mo-
mentos, importantes indicios y gestos que concebfan la galerfa como una unidad
(por ejemplo en t925, cuando Lissitzky dise en Hannover un espacio expositivo
modernoal m ismo tem po q ue Schwitters esta ba tra baja ndo en su Merzbau).Pero,
salvo algunas dudosas excepciones (quizs los sacos de carbn y la cuerda de Du-
champ), esas iniciativas no surgieron del collage. El collage y el assemb/age am-
biental se autoclarifican al aceptar el tableau como un gnero. Con los tableaux
(Segal, l(ienholz), el espacio ilusionista del cuadro tradiconal se actualiza en el es-
pacio cerrado de la galera. La pasin por llegar a actualizar hasta la ilusin es una
marca -un estigma incluso- del arte de los aos sesenta. Con el tableau, la galera
5l l. \liari! !cl tspc.rr.l.i
Joh de Andrea
Female Fg ures I F igura s ferneni nas]
Vista de la instalacin
t974 ",",,,,.rtTi;;:931
lnstalacin
Cortesa de O. K. Harris Works ofArt, Nueva york r968

o rhe Georse and Her"" ,"Jiiil:::,1l::1,?'i"d;,1131!"J:

se hace pasar por otros espacios. Es un bar (l(ienholz),
una habitacin de hospital
(l(ienholz), una gasolnera (Segal), un dormjtorio (Oldenburg),
un cuarto de estar ignoran con algo de la irritante indferencia de los muertos. La impresin es que, a
(Segal), un estudio real (Samaras). El espaco de la galera
clta los tableaux y Ios pesar de sus posturas, ms que encarnar relaciones las denotan; hay entre ellas una
convierte en arte, en gran medida del mismo modo en que su
representacin se cierta indiferencia. Existe una especie de lento y abstracto lapso de tiempo entre cada
converta en arte en el espacio ilusorio de un cuadro tradicional.
una de ellas, ascomo entre cada una de ellas y su entorno. Su forma de ocupar el am-
De alguna maneTa, en un tabreau er espectador siente que
no debera estar al. biente es una cuestin de gran importancia, si bien el efecto que ejercen sobre el es-
En las obras de Segal esto resulta mucho ms evidente que
en las de ningn otro. pectador que se les acerca es el de haber entrado en un terreno vedado. Porque,
Sus objetos -montones de ellos- llevan consigo una historia
de ocupacin anterior, cuando esto sucede, devenimos visibles a nosotros mismos, rebajamos nuestro len-
ya sea un autobs, un restaurante o una puerta. La
sensacin de cercana que trans_ guaje corporal, propiciamos un pacto de silencio y tendemos a susttuir al Espectador
miten se rompe por el contexto de la galera y por el sentido de
ocupacin que ge_ por la lr4irada. Es exactamente lo que ocurrira si los tableauxde Segal fueran cuadros
neran las figuras de escayora. congeran, en un momento concreto,
toda ra historia pintados. Se trata de una forma muy sofisticada de realismo. La escayola blanca de
de su uso anterior Al igual que las salas dedicadas a un perlodo
determinado, las Segal es un medio convencional de sustraccin que, adems, nos sustrae de nosotros
obras de Sega estn muy ligadas al tiempo, aunque traten
de parecer atemporales. mismos.
Dado que el envronment est ya ocupado, nuestra relacin
con l se encuentra Al situarnos ante un Hanson o un De Andrea nos sentimos impactados: trans-
en parte condicionada por las figuras, de las que ha desaparecido por
completo cual_ greden nuestro sentido de la realidad o la realidad de nuestros sentidos. Las figuras
quier hlito de la vida. Son -hasta en su fabricacin_ simulacros
de seres vlvos y nos no solo invaden nuestro espacio, sino tambin nuestra credibilidad. A mi juicio, pro-

. OnrDdet chobtc s2
53 L ilE.l y e trpdrrdor

Calin Jeffrey
lnstalacin
t972
Cortesla de O. K. Harrs Works of Art, Nueva york
Fotografla de Eric Politzer
ceden no tanto de la escultura como del col/age, como algo que se realiza en el es_
pacio exterior y que luego la galerfa converte en arte. Fuera, situadas en el
contexto
adecuado, seran aceptadas como vida, es decir, no se las mirarla dos veces. Son pa_
radas ntermedas en el trayecto hacia la forma ltima del col/age,la figura viva. La
figura que Carlin Jeffrey present en 1972 en O.K. Harris: la escultura vviente que,
como una pieza de collage,contaba -cuando se le peda- su historia personal. Esta
figura viva como col/age nos devuelve al vestuario que dise picasso paa parade
[Desfile], gue era un cuadro cubista en movimiento. y aquf hay un buen motivo para
volver a ocuparnos de las dos constantes de la modernidad; la M irada y el Espectador.
A partir del cubismo analftico, la Mirada y el Espectador toman direcciones dis_
tintas. La Mirada se va con el cubismo sinttco en tanto en cuanto le preocupa
redefinir el plano pictrico. El Espectador, como hemos visto, investiga la manera
Detm del cnbo blnco
en que el plano pictrco invade el espaco real,
aberto ya, como una caja de Pandora, por el co-
/iage. Estas dos direcciones -o tradiciones como las
llam el crtico Gene Swenson- compiten entre s
en mutuos reproches. La Mirada contemPla Por en-
cima del hombro al Espectador y este pensa que
la Mirada ha perdido todo contacto con la vida real.
La relacin entre ambos recuerda a una comedia
de Oscar Wilde: una Mirada sn cuerpo Y un cuerPo
casi sin Mirada suelen ignorarse mutuamente.Aun
asf, mantienen una especie de dilogo indirecto
que ninguno quiere reconocer. Y en el perfodo ms
reciente de la modernidad se reencuentran con el
fin de renovar su incapacdad para entenderse. Tras Duane H
Man wth hand
el ltimo clmax -americano- de la modernidad, [Hombrc con ca
lnstel
la Mirada lleva trunfalmente el plano pictrico de
Pollock hacia la pintura color feld;y el Espectador Cortesf de O.K. Works C
Nuev
lo lleva al espaco real, donde cualquier cosa puede Fotograffa de Eric Po
suceder.
A finales de los aos sesenta Y en los setenta, la
Mirada y el Espectador pactaron algunas frmulas de compromiso. Los objetos mr'-
nimal solan provocar percepciones que no eran visuales. Aunque lo que estaba
ahf presente se revelaba de inmedato a la Mirada, tenfa que ser comProbado. De
lo contrario, qu sentdo tenfa la trid imensiona lidad? Se Planteaban dos tiempos
diferentes: la 1.4 irada aprehend fa el objeto de una sola vez, como la pintura, y luego
elcuerpo haca que se moviera en torno a 1. Eso provocaba una retroalmentacn
entre las expectativas que se confirmaban (comprobacin) y una sensacin cor-
poral que hasta entonces habfa sido subliminal. La Mirada Y el Espectador no se
fusionaron entre sf, pero cooperaron en esa coYUntura. En la Mirada, bien afinada,
se conservaba la huella de su cuerpo abandonado en datos residuales (la sinestesia
de la gravedad, del seguimiento visual). Los dems sentidos del Espectado que
estaban ahf desde siempre pero en bruto, se contagiaron de algunas de las finas
percepciones de la Mirada. Esta insta al cuerpo, convertido en un recopilador de
datos, a que le proporcione informacin. En esta autopista sensorial se produce
una densa circulacin en ambas direcciones: entre las sensaciones conceptualiza-
s4 55 LaMlnday cl tpectador
ls y los conceptos actualizados. En ese inestable acercamento se ubican los or_
-.nes de los escenarios perceptvos, de la perfomance y del body art.
La galera vacla, por tanto, no est vaca. Sus paredes estn sensibilzadas por el
ano pictrico, su espacio preparado por el col/age v tiene dos inquilinos con contrato
) larga duracin. Por qu fue necesario inventarlos?
por qu la Mirada y el Espec-
dor se alejan de nuestra vida cotidiana para interrumpir y duplicar nuestros sentidos?
A menudo parece como si ya no pudiramos experimentar nada si antes no lo alie-
rmos. En efecto, es probable que la alienacin sea hoy un requisito previo de la expe-
:ncia. Todo lo que est demasiado cerca de nosotros lleva la etqueta:
"Convirtelo
objeto e ingirelo de nuevo. Esta forma de manejar la experiencia _sobre todo
r un
experiencia artstica- es inconfundiblemente moderna. No obstante, aunque su pa-
os sea obvio, no todo resulta negativo. Como forma de experiencia podramos decir
re es una experiencia degenerada, pero no lo es ms que nuestro espacio. Simple_
ente es el resultado de determinadas necesidades que se nos imponen. Gran parte
r nuestra experiencia solo se realiza a travs de una mediacin. Elejemplo ms ha_
lual es el de las fotograflas. Solo con ellas es posible apreciar lo bien que lo pasamos
rverano: asl podemos ajustar nuestra experiencia a determinados cdigos de lo que
)nifica pasarlo bien. Utilizamos esos iconos de l<odak para convencer a los amiqos
, que s nos lo pasamos bien; si ellos se lo creen, nosotros tambin. Todo el mundo
riere tener fotografas no solo para demostra sino tambin para inventa-se sus pro,
rs experiencias. Esa constelacin de narcisismq inseguridad y pathos tiene tanta ca_
cidad de influencia que supongo que nadie est a salvo de ella.
As pues, en la mayora de las reas de la experiencia hay una densa circulacin de
stitutos y suplentes. La consecuencia es que la experiencia directa podra acabar
n nosotros. El sexo sola ser el ltimo reducto en el que la privacidad aseguraba la
periencia directa sin la interposicin de modelos. pero cuando el sexo se volvi p_
co y su estudo se volvi tan inevitable como el tens, entr en escena el fatal suce_
neo, que prometa una experiencia real a travs de la misma conciencia del yo que
haca naccesible. Al igual que en otras experencias mediadas, el sentimiento se
nvierte en un producto de consumo. Sin embargo, el arte moderno, en este como
otros mbitos, va por delante de su tiempo, pues el Visor -literalmente algo por lo
e se mira- y la Mirada validan la experiencia. Se unen a nosotros siempre que en_
mos en una galera y es obligatorio que deambulemos por ella en soledad, ya que
:amos celebrando un miniseminario con nuestros susttutos. En ese preciso mo-
-.nto, nos hallamos ausentes. Por ellq situarnos ante una obra de arte equivale a au_
IL
'r
,, r11 , rrr
i sentarnos de nosotros mismos en favor de la M irada y el Espectador, que nos cuentan
lo que podramos haber visto de haber estado all. Con frecuencia est ms presente
para nosotros una obra de arte ausente (Rothl<o entendi esto meior que ningn otro
I
I
artista). Esta compleja operacin anatmica, por medio de la cual se ve el arte, cons-
I
tituye nuestro viaje a otro sltlo y resulta fundamental para nuestra Provisional identidad
I moderna, la cual est siendo continuamente reacondicionada por nuestros volubles
sentidos. El Espectador y la Mirada son convenciones que estabilizan un sentido de
nosotros mismos que ya hemos perdido. Reconocen que nuestra identidad es en s
misma una ficcin y nos proporcionan la ilusin de que estamos presentes a travs de
una autoconciencia de doble filo. De este modo, convertmos el arte en un objeto y
lo consumimos para alimentar nuestro yo inexistente o para mantener a ese ham-
briento llamado individuo formalista. Todo esto quedar mucho ms claro si volve-
mos atrs, al momento en el que el cuadro se convirti en un Participante activo en
1a percepcin.
Los primeros espectadores del impresionismo debieron de tener muchos problemas
al ver los cuadros. Cuando se acercaban a ellos para tratar de averiguar cul era el
tema, este desapareca. El Espectador se senta obligado a dar un paso adelante Y otro
atrs para atrapar pequeos fragmentos del contenido antes de que se evaporasen.
El cuadro, que ya no eTa un obieto pasivo, dictaba sus instrucciones. Y el EsPectador
empez a lanzar sus primeras quejas: no solo nqu se supone que es esto?, Y oqu
es lo que quiere decir?,, sino tambin "dnde se supone que me debo ubicar?,. Los
problemas de comportamiento son intrnsecos a la modernidad. El impresionismo ini-
ci ese acoso al Espectador que hoy es ya inseparable del arte ms avanzado. Al leer
las proclamas de las vanguardias tenemos la sensacin de que la modernidad desfilaba
por un vasto terrtorio de angustia sensorial pues, una vez que el objeto examinado se
vuelve activo, nuestros sentidos se ponen a prueba. La modernidad subraya el hecho
de que, en el siglo xx, la ldentldad se centra en la percepcin, tema en el que han con-
vergido tambin importantes aportaciones de la fisiologa, la psicologla y la filosoffa
del sujeto. En efecto, del mismo modo que los s/stemas constituYeron la obsesin del
siglo xtx, la percepcn es la del siglo xx. Media entre el objeto y la idea, e incluye a los
dos. U na vez que el objeto artstco activo se incluye en el arco percePtual, los sentidos
se ponen en cuestin V como los sentidos aprehenden los datos que confirman la iden-
tidad, esta se vuelve problemtica.
La Mirada representa entonces dos fuerzas opuestas: la fragmentacin del yo
y la ilusin de mantenerlo unido. El Espectador hace posible esa experiencia en
l trr, lr, 57 lr \llrrr[ \ , ls r\1ri].
su mxima expresin. La alienacln V el dlstanciamlento esttico se confunden -
y no sin beneficios . Parece una situacin inestable: un Vo fracturado, los sentidos
alterados v los sustitutos ocupados en tareas de fina d iscrim inacin. Pero se trata
de un pequeo y compacto s stema que conserva m ucha estabilidad. Un sistema
que se refuerza cada vez que recurrimos a la Mirada y al Espectador.
Ahora bien, tanto la una como el otro representan a go ms que unos sentidos
huidizos y una identidad mutante. Cuando fuimos conscientes de nuestra con-
templacin de una obra de arte (cuando llegamos a contemplarnos a nosotros ',' i, ,tr . ,... . .:.:','::l
'.:.
mismos contemplndola), toda certidumbre acerca de lo que hay ah'se vio ero
sionada por las incertidumbres de proceso perceptivo. La Mirada y el Espectador
encarnan ese pToceso, un proceso que continuamente reformula las paradojas de
la conciencia. Hay, no obstante, una posibilidad de presc nd ir de estos dos sustitu-
tos v de tener una experiencia drrecta. Esa experiencia anula, claro est, la propia
conciencia que sostiene a la memoria. Asf, la Mirada y el Espectador reconocen el
deseo de tener una experiencia directa y, al mismo tiempo, reconocen que ia con-
ciencia moderna solo puede sumergirse temporalmente en ese proceso. La Mirada
y el Espectador adquieren de nuevo una dobe funcin: cuidan de nuestra con- ".,"."
i'::::*::'Jl
galeria Leo Caste l, Nueva York
ciencia y, a la vez, la subvierten. Cierto arte posmoderno se entiende exactamente
O.loseph <osuth, VEGAq Mr"i", r9"1:
asi. Sus cuotas de pToceso se ven congeladas por esos restos de memor a organi
zada; de documentacin que proporciona no la experiencia sino la prueba de e la.
Por consiguiente, e pToceso nos ofrece oportunidades tanto de e minar a la Pero lo contrario ta m bin lo es: una imagen de un hombre dentro de un espacio
Mirada y al Espectador como de instituciona izarlos, v esto es lo que ha sucedldo. que amenaza a su propia sustancia con una violencia implcita o explcita. Si e
E1 conceptualismo de lnea ms dura elimlna a a Mirada en favor de la mente. E conceptualismo elimina a la l'lirada y la convierte una vez ms en a sierva de la
pblico lee. El lenguaje est razonablemente bien equipado para examinar los mente, el body art, como el de Chr]s Burden, identifica al Espectador con el artista
conJUntos de condiciones que formulan el producto finalde arte: el significado. y a artista con el arte -una tr nidad sacramental . El castiqo del Espectador es uno
Esta investigacin tiende a ser autorreferencial (sobre el propio arte) o contextual de los temas del arte de vanguardia. Eliminar al Espectador identifrcndolo con el
(sobre las condiciones que lo sustentan). cuerpo del artista V representar sobre ese cuerpo las vicisitudes del arte V de su pro-
Una de esas condiciones es e espacio expositivo. As, en la rnsta/acin que Jo- ceso es una idea extraordinaria. De nuevo percibimos el doble movimiento. Se hace
seph l(osuth mont en le galera Castel i en t972, se da una maravil osa paradoja: posib e la experiencia, pero solo al precio de alienar a. Hay algo infinitamente pat-
las mesas, los bancos, los libros ablertos. Ya no se trata de una sa a para contem tico en a figura solitar a que se encuentra en la ga eria para probar sus lmites, ri-
p ar, sino para leer. La ceremonia de a lnformalidad es engaosa. Aquse encuen tua izando ios asaltos a su cuerpo, reuniendo una informacin escasa sobre la carne
tra el aura del estudio de Wlttgensteln tal como podriamos imaginarlo. O se de la que no puede desprenderse-
trata de un aula de coleg o? Desnudo, esencial, puritano incluso, anuLa y utiliza En esos casos extremos el aTte se convierte en la vida de la mente o en a v da del
ese especial templo de la estt ca que es la galera. Se trata de una rmagen im cuerpo, V ambas tlenen su remuneracin. La Mirada desaparece en a mente y el Es
porta nte. pectador -en un simulacro de suicidio del sustituto induce su propia eliminacin.

5.
E El contexto como contenido

Cuando todos vivfamos en casas que tenan puertas que daban a la calle -sin
telefonillos ni porteros automticos-, llamar con los nudillos presentaba an cier-
tas resonancias atvicas. Uno de los mejores pasajes de Thomas de Quincey es el
que se refiere a los golpes que se dan a la puerta en una escena de Macbeth. Son
golpes que anuncian que parntesis" -el crimen- ya ha concluido Y
"el terrible
que han vuelto los tejemanejes del mundo en el que vivimos. La literatura nos
coloca en la posicin del que llama (la seora Blake acude a la puerta porque el
seor Blake est en el cielo y no debe ser importunado) y del que recibe (la visita
que viene de Porlock saca a Coleridge de la nube del lfubla Khan).La visita ines-
perada provoca expectativa, inseguridad e incluso temor a pesar de que, por lo
general, no es nada; quizs tan solo un chiquillo que ha llamado a la puerta y ha
salido corriendo.
Si la casa es la casa de la modernidad, qu tipo de visitas cabe esperar? La pro-
pia casa levantada sobre cimientos ideales es imponente, si bien el barrio est
cambiando.Tiene una cocina dadasta, un precioso tico surrealista, un cuarto de
juegos utpico, un office para crfticos, galerfas limpias y bien iluminadas para lo
que hoy se lleva, luces votivas dedicadas a varios santos, un armario para suicidios,
enormes espacios para guardar cosas V en el stano, un albergue para indigentes
donde las historias fallidas deambulan mascullando como vagabundos. Olmos en
) puerta los estruendosos golpes del expresionista, los golpes codificados del
-ealista, al realista llamando por la puerta de entrada de las mercancas, al dadasta
errando la pue'ta de atrs. MUV caracterstico es el golpe nico, no repetido, del
bstracto. E inconfundible es el golpe perentorio de la inevitabilidad histrica que
ace que todos los de la casa se pongan a correr de un lado para otro.
Normalmente, cuando estamos absortos en algo, un golpe suave hace que, por
J falta de pretensiones, acudamos de inmediato a la puerta no puede ser nada
nportante . Al abrirla nos encontramos con una figura ms bien desaliada, con
n rostro como el de la Sombra, pero muy bondadosa. Siempre nos sorprende ver
l a N4arcel Duchamp, pero ah est, dentro de la casa antes de que nos demos
Jenta V tras su vista nunca se queda demasiado tiempo-, la casa ya no es a
r isma. Visit por primera vez el cubo blanco de la casa en rg3B e invent el techo
;i invencin es hacernos tomar consciencia de aquello que hemos acordado o
:r, es deci en dar por sentado-. La segunda vez, cuatro aos despus, le entreg
nuestra conciencia todas y cada una de las partculas del espacio interior, pues
conciencia y su ausencia es la dialctica bsica de Duchamp.
Eltecho pareca que estaba ms o menos a salvo de los artistas hasta que Du-
ramp se piant en l en r938. Hoy est tomado por tragaluces, lmparas de
aa, carriles, focos. Ya no miramos mucho hacia el techo. En la historia del mirar
cia arriba no obtenemos una buena nota. Sin embargo, en otros tiempos haba
r los techos un montn de cosas que mirar Pompeya propone, entre otras cosas,
re sean las mujeres, ms que los hombres, las que miren hacia arriba. Ei techo
nacentista encierra en mdulos geomtricos sus figuras pintadas. Eltecho ba-
:co siempre nos est vendiendo algo que es distinto del propio techo, como si
rbiera que ir ms all de la idea de cobijo. Este techo es, en realidad, un arco,
ra bveda, un cielo, un torbellino que arremolina las figuras hasta que desapare-
n por un orificio celestial, como si se tratase de un sublime inodoro aereo; o es
mbin un lujoso mueble hecho a mano, estampado, dorado; un lbum para el
cudo familiar. Eltecho rococ tiene tantos bordados como la ropa interior (sexo)
romo una blonda (comida). El techo georgiano paTece una alfombra blanca con
r borde estucado que a menudo no llega al ngulo que forma con las paredes;
ntro se encuentra el rosetn central, rehundido por la sombra, del que cuelga
opulenta lmpara de araa. Con frecuencia, la iconografa que allse presenta
giere que el mirar hacia arriba se pens como una forma de mirar hacia abajo,
es invierte suavemente al espectador y lo convierte en una estalactita andante.
t, |, ,1. 'rrL,i ;
su- Con la luz elctrica, el techo se convirti en un
jardn densamente cultivado de aparatos V la mo-
dernidad, sencillamente, lo ignor. Perdi su papel
en el conjunto de la sala. El techo georgiano. por
ejemplo, dej caer una empalizada sobre la mol-
dura del cuadro v extendi los dominios del techo
a modo de un cierre escalonado y elegante- La ar-
quitectura moderna se limit a unir la pared blanca
con el techo blanco y a rebajar la tapa del espacio.
Pero, menuda tapa! Las mangueras de cables, los
focos, las cajas de conexin, los filtros y los conduc
tos lo convierten en el territorio de los tcnicos. Ah Mrcel Ducha
t.2oo Bags of C
arriba sigue habiendo un lenguaje popular por des-
It.2oa sacos de carb
cubrit con toda la sinceridad funcionalque certifica Vista de Ia instalacin
la Expositon I nternatonal
que su singular organizacin de cuadrculas y ma Surrelisrne IExposc
terial insonorizado es honesta -esto es, incons- I nterndcional del Su rrealismol, ta
o Successlon lYarcel Duchar
ciente-. Asr es qJe nuestra conciencia, qrle se VEGAP ,1urcia, ADAGq Pals, 2
propaqa como un hongo, inventa virtudes que ellla
diseador/a barato/a ignoraba que posea -la mora-
lidad de lo popular es nuestro nuevo esnobismo-. Al techo, la nica tecnologa que
se le concede es la iluminacin indirecta, que florece como los nenfares en el es-
tanque que tenemos encima o que, desde los focos empotrados, inunda una zona
del mismo con la suavidad crepuscular de un Olitski. La iluminacin indirecta es el
color field del tecl'o. Pero all arriba hay tambin un deslumbrante jardn de gestalts.
En los regimientos cada vez ms frecuentes de luces empotradas que se entrecru-
zan en un interminable ]uego perceptivo, podemos provectar la esttica de la poca
del minimalismo y de la seflacin. El orden y el desorden se fusionan con elegancra
en una sola idea mientras nos movemos por debajo, Planteando la posibilidad de
una alternativa a ambos.
Deba de provocar una sensacin extraa entrar en la Exposton lnternationale
du Surralisme IExposicin lnternacionaldel Surrealismo] que se celebr en la Ga'
lerie Beaux-Arts en r938, y ver a la mayora de aquellos sa/va7es limpiamente situados
en sus marcos ortodoxos; mirar luego hacia arriba, esperando ver el techo muerto
como de costumbre, y encontrarse, sin embargo, el suelo. En nuestras historias del
arte moderno, tendemos a considerar las fotografas de la poca como si fueran la
i 62 oi 1,,'r,\,11 ,rr,, r,,r,.
iblia. Pero solo son una prueba, as que no las acribillamos a Preguntas como haramos
rn otros testigos. Adems, hay tantas preguntas so6e t.2oo Bags of Coal q)e no
enen respuesta... Eran de verdad l.2oo? Tratar de contarlos sera una tarea que
:lverfa loco al ms paciente. Era la primera vez que un artista cuantificaba un con-
rnto tan grande y que, por tanto, conferfa a un hecho una cuota, un marco concep-
-ral? De dnde sac Duchamp esos l.2oo sacos? Al principio pens en colgar
araguas abiertos, pero no pudo conseguir tantos. Y cmo podan estar Ilenos de
rbn? El techo -y la polica- le habra cado encima. Tenan que estar rellenos de
apel. t cmo hizo para sujetarlos entre si) Quin lo aYUd? Podemos revisar todo
rque se ha escrito sobre Duchamp y aun as no tenerlo claro. Qu pas con las
rces del techo? En las fotograflas vemos varios sacos iluminados aqufy all.1
risterio de los misterios: por qu los dems artistas le dejaron que se saliera
on la suya?
A Duchamp lo haban nombrado gene rador-rbitro de Ioda la exposicin. Decidi
mbin l cmo colgar los cuadros de los artistas participantes? Los utiliz sim-
lemente como un decorado para el gesto que querla realizar? Si se Ie acusara de
caparar el inters de la exposicin, podrfa contestar que solamente cogi lo que
adie querfa -el techo y un pequeo trozo del suelo-; la acusacin subrayarla su
Jescomunal) modestia, su (excesiva) humildad. Nadie mira al techo ya que no es
n lugar preferente. De hecho, hasta entonces no era en absoluto un terrtoro. Col-
ada sobre nuestras cabezas,la pieza ms grande de la exPosicin no resultaba fls-
amente una molestia, aunque psicolgicamente suPona un estorbo total.
En uno de esos malvados juegos de palabras que tanto le gustaban, Duchamp
,uso la exposicin patas arriba y al pblico pino". El techo es el suelo
"haciendo el
el suelo, para entendernos, es el techo. La estufa que habfa en el suelo -un bra-
ero improvisado con un viejo barril, o eso Parece en la fotografa- se convirti en
Ina lmpara de araa. La policfa, lgicamente, no le permiti que encendiera fuego
n elta, de modo que oPt por una bombilla. Arriba (abajo) estn los I.2oo sacos
le combustble y abajo (arriba) el aparato que los consume. Entre a mbos se tiende
rna perspectiva temporal, al final de la cual se encuentra un techo vaco, una trans-
ormacin de masa en energfa, cenizas, quizs un comentario sobre la historia y
obre el arte.
Aquella inversin fue la primera vez que un artista ocuP el espacio entero de la
alerfa con un nico gesto, y lo consigui pese a que la galera estaba llena de otro
po de arte. Lo logr atravesando el esPacio desde el suelo hasta el techo. Pocos
Il.rfrr,l.l.rlrohltr.o
recuerdan que en aquella ocasn Duchamp tambin tenfa algo que decir acerca
de las paredes: dise las puertas de entrada y de salida de la galera. Las convirti
-de nuevo con reticencias por parte de la polica- en puertas giratorias, es decii
en puertas que confunden el interior con el exteror para quien queda atrapado
en ellas. Esta confusin dentro-fuera es coherente con la idea de inclinar la galerfa
sobre su propio eje. Al mostrar el efecto del contexto sobre el arte, del contenedor
sobre el contenido, Duchamp daba carta de naturaleza a un mbito artstico que
an no se habfa inventado. Aquella invencin del contexto inici una serie de ges-
tos que desarrol/aban la idea del espacio expositvo como una unidad susceptible
de ser manipulada como un mostrador esttico. Desde aquel momento,la energla
del arte se filtr hacia su entorno. Con el tiempo, la proporcin entre la literaliza-
cin del arte y la mitificacin de la galerla se incrementarfa pero a la inversa.
Como todo buen gesto, los sacos de carbn de Duchamp se ven, post facto, como
una obviedad. Los gestos son una forma de invencin. Solo pueden hacerse una
nica vez, a menos que todo el mundo coincida en olvidarlos. La mejor forma de ol-
vidar algo es asumirlo; nuestros presupuestos se pierden de vsta. No obstante, como
invencin, la patente del gesto es su caracterstica ms mportante -mucho ms
que su contenido formal, si es que lo tuviere-. Supongo que el contenido formal de
un gesto radica en su aptitud, su economa y su elegancia. Despacha el toro de la
historia de una sola estocada. Aun asf necesita ese toro, ya que desplaza repentina-
mente la perspectiva sobre un conjunto de supuestos e ideas. En ese aspecto es,
como dice Barbara Rose, didctico, si bien este trmino puede subrayar en exceso
el propsito de ensear algo. Si ensea, es mediante la ironla y el epigrama, medante
el ingenio y la sorpresa. Un gesto nos revela algo. Para lograr su efecto depende del
contexto de deas que transforma y en el que se integra. Quizs no sea arte, pero se
le parece, y posee as una meta-vida que gira en torno al arte y sobre el arte.
Cuando no est logrado se olvida o se queda en una curiosidad congelada. Cuando
est logrado se convierte en historia y tiende a autoeliminarse. Vuelve a la vida
cuando el contexto mita al que lo habfa suscitado, lo que lo convierte de nuevo en
significativo. De ese modo, los gestos se presentan histricamente de una manera
singular, se desvanecen siempre y despus se reactivan.
El gesto del trasplante techo/suelo podra repetirse ahora como un proyecto.Un
gesto puede ser un proyecto ioyen, pero es ms argumentatvo y epigramtco, se
arriesga a especular con el futuro. Llama la atencin sobre supuestos no probados,
sobre contenidos ignorados, sobre fallos de la lgica histrica. Los proyectos -arte
64 65 l.l .onrc\1, .rrnri eontrtrnio

Marcel Duchamp
Mile of Strinq IMlla de cuerdal
Vista de la instalacin en la exposicin Frst Papers ol Surrealism,tg42
O Succession Marcel Duchamp/VEGAe Murcia, ADAGP Pals,20ro
de corto plazo realizado para lugares y ocasiones especficos- plantean la cuestin
de cmo sobrevive, si es que lo hace, lo que no es permanente. Los documentos y
las fotografas desafan la imaginacin histrica presentndole un arte que ya est
muerto. El proceso histrico se ve tan obstaculizado como favorecido cuando se
suprime el original, que se vuelve cada vez ms ficticio a medida que su vida ulte-
rior es cada vez ms precisa. Lo que se mantiene y lo que se deja caeT en desuso
editan la idea de historia -la forma de memoria colectva que goza de favor en
cada momento-. Los proyectos no documentados pueden sobrevivir como un
rumor y vincularse a la individualidad de quienes los originaron, los cuales se ven
obligados a desarrollar un mito convincente.
En ltima instancia, Ios proyectos son, a mi juicio, una forma de revisionismo
histrico que se formula desde una posicin privileqiada. Esa posicin se define
por dos supuestcs: que los proyectos sean interesantes al margen de su condicin
de arte -es deci que de algn modo sean populares en el mundo- y que puedan
Li ri'r, rl I
resultar atractivos tanto para las sensibilidades que estn formadas como para las
que no. Nuestros arqutectos de espacio personal, los cuasi antroplogos, los revi-
sionistas de la percepcin y los mitlogos frustrados han abierto as una brecha
en la forma en que se concibe el pblico. Sabemos que hoy se intenta conectar
con un pblico al que a la posmodernidad le gustara convocar, pero que an no
es cuantitativamente suficiente. Esto no es poner en marcha un nuevo populismo.
Es reconocer un recurso que ha sdo descuidado, as como generar un distancia-
miento respecto al espectador privilegiado que se sita por su educacin artstica
en el espacio de la galera. Marca un alejamiento de la concepcin del espectador
en la modernidad, maltratado por su supuesta incompetencia, lo cual es, sobre
todo, una actitud romntica.
Los gestos miran hacia el futuro y, vistos retrospectiva m en te, a veces pueden
llegar a convertirse en provectos. En los dos gestos que Duchamp realiz en aquella
galera est implcito un sagaz anuncio de un provecto. Han sobrevivido a su irre-
verencia y se han convertido en material histrico, en un material que elucida el
espacio de la galera y su arte. Con todo, tal es el carisma de Duchamp que siguen
vindose exclusivamente en el contexto de su obra. Con gran eficiencia mantienen
a raya a la historia, que es una forma de seguir siendo modernos -y Joyce sera su
equivalente literario . Tanto t.2oo Bags of Coal como Mile of Strng, que realiz
cuatro aos despus para la exposicin First Papers of Surrealism (en 55t l'4adison
Avenue, tg4z), tienen un tratamiento ambiguo. Se dirigan al espectador, a la his-
toria, a la crtica de arte, a otros artistas? A todos, evidentemente, pero el destina-
tario estaba difuminado. Si me obligaran a pronunciarme, dira que estaban
dirigidos a otros artistas.
Por qu los dems artistas lo aguantaron no solo una sino dos veces? Duchamp
estaba siempre muy dispuesto a sacar los peores instintos de la gente, sobre todo
cuando se disfrazaban de ideologa. En la ideologa surrealista, el provocar un
shocll el causar una fuerte impresin, se manifestaba a veces en forma de unas
relaciones pblicas exaltadas. Como muestra la historia de la vanquardia, el shock
es hoy un arma de pequeo calibre. Estoy seguro de que a Duchamp lo vean como
alguien capaz de atraer la atencin. Al delega r en l ese papel, los artistas jugaban
a ser pequeos faustos con un demonio afable. Qu es Mileof String?Aunnivel
tan obvio nuestra sofisticacin lo desaprueba, una imaqen del tiempo mueTto, una
exposicin inmovilizada en un envejecimiento prematuro y convertida en un gro
tesco desvn de pelcula de terror. En los dos gestos duchampianos no se reconoce
L lr I rrtr r, n t7 ,'.. ,. ,:.,,, r.',
rl otro tpo de arte que est a su alrededor y que queda convertdo en paPel Para
-.mpapelar paredes. Aun asf, la protesta de los artistas (alguno de ellos lleg a
Jecir en algn momento cmo se sinti?) es una respuesta anticipada, pues el hos-
:igamento a su trabajo est disfrazado de hostigamiento a los espectadores, que
:ienen que moverse altivamente, como gallinas, a su alrededor. Dos nios (los hijos
je Sidney Janis) jugaban ruidosamente durante la inauguracin a la que Du-
lhamp, por supuesto, no asist. Especialista en expectativas de todo tpo, la inter-
erencia de Duchamp con el escenario del espectador forma parte de su perversa
reutralidad. La cuerda, al mantener separado del arte al espectador, era lo nco
que este podfa recordar. En vez de ser una intervencin, algo situado entre el es-
rectador y el arte, con el tiempo se convirti, poco a poco, en un nuevo tipo de
lrte. Lo que causaba ese hostgamento era inocuo: unos l.600 metros de cuerda
:ontnua. Una vez ms, esa cuantificacn que es imposible verificar aporta lim-
:ieza conceptual al epigrama.
En las fotograffas vemos que Ia cuerda lleva a cabo un reconocimiento imPlacable
Jel espaciq enlaza y tensa cada saliente con enloquecda insistencia. Se entrecruza,
:ambia de velocidad, rebota en los puntos de sujecin, se agrupa en nudos, hace
irar nuevos conjuntos de paralajes a cada paso, parcela el espacio desde su interior
sin la ms mfnima preocupacin formal. Con todo, sigue la alineacin de Ia sala y
;us divisiones, reproduciendo errtcamente el techo y las paredes. N ingu na lnea
f,blcua atraviesa el espacio central, que queda encerrado mitando casualmente
la forma de la sala. A pesar de ese aparente nerviosismo de aleatoriedad, la sala y
lo que se encuentra en ella determinan las peregrinaciones de la cuerda de un
modo bastante ordenado. El espectador se sente acosado. Cada fragmento de es-
paco est marcado. Duchamp desarrolla la mnada moderna: el espectador en
:u caja-galerfa.
Al igual que todos los gestos, la histora se traga la cuerda o se queda atascada
-.ntre sus dientes. Ocurri lo segundo, lo que quiere decir que an no se ha desarro-
lado (si es que existe) su aspecto formal. La genealoga de la cuerda se remonta
ll constructivismo y es un estereotipo de la pntura surrealista. La cuerda literali-
zaba el espacio que ilustraban muchos de los cuadros de la exposicin. Ese hacer
real una convencin pictrica podrfa ser un precedente (inconsciente?) de la vo-
luntad de objetvacin que se produjo a finales de los aos sesenta y en los setenta.
Pintar algo es relegarlo al mbito de la ilusin, y disolver el marco transfera esa
funcin al espacio de la galerfa. Encerrar el espacio (o crear espacio en la caja)
I)rt,)l.l.uhobln..
es un elemento bsico de la temtica formal del arte duchampiano: contener/den-
tro/fuera. Desde ese punto de vista, sus dispersos artefactos se ordenan en lo que
es ms o menos un esquema.Es la caja -contenedor de deas- un sustituto de la
cabeza? Son canales de los sentdos las ventanas y puertas, las diferentes aber-
turas? Ambas cosas se cierran en una metfora bastante convincente. La cuerda
que rebota (mbtos de asociacin?) envuelve el espacio de la galerfa, el conte-
nedor de pensamiento de la modernidad; Bofte-en-Valise es memoria; Le grand
verre [El gran vidrio] es un simulacro de la apoteosis mecnica de abrir e insertar
(la inseminacin de la tradicin?, el acto creatvo?); las puertas (abertas/cerra-
das?) y las ventanas (opacas/transparentes?), los poco fiables sentdos, a travs
de los cuales la informacin circula en ambos sentidos (al igual que en los juegos
de palabras), disolviendo la identidad como lugar fijo. La identidad se halla dispersa
por ah, en partes del cuerpo alienadas con humor que contemplan el dentro/fuera,
la idea/sensacin, la consciencia/inconsciencia -o ms bien el corte (vidrio?)entre
ambas cosas-. Carentes de identidad, las partes, Ios sentidos, las ideas descompo-
nen al icongrafo paradjico que se desliza por esas ruinas antropomrficas. Como
puso de manifiesto Mile of String, a Duchamp le gustan las bombas trampa. 4an-
tene al espectado cuya presencia es siempre voluntaria, suspendido en su propia
etiqueta y le mpde, de ese modo, que desapruebe el acoso al que est sometdo -lo
cual lo irrita an ms-.
La hosiilidad hacia el pblco es una de las coordenadas fundamentales de la mo-
dernidad, y es posible clasificar a los artistas segn el ingenio, el estilo y la profun-
didad con que la expresan. Al igual que otros temas obvios, este aspecto ha sido
ignorado (resulta sorprendente cuntos historiadores de la modernidad imitan la
sombra de los comisarios artsticos, dirigiendo el trfico en torno a la obra). Esa
hostilidad dista de ser trivial o autoindulgente, aunque ha sido ambas, pues a travs
de ella se libra un conflicto ideolgico sobre valores -del arte, de los estilos de vida
que lo rodean, de la matriz social en que ambas cosas se encuentran-. La semitica
recproca del ritual de hostilidad es fcil de leer. Ninguna de las dos partes, n el
pblico ni el artista, t;ene libertad absoluta para romper con ciertos tabes. El p-
blico no puede montar en clera, es deci no puede convertirse en un zafio gno-
rante. Debe sublimar su enfado, lo cual es ya, en cierto modo, empezar a valorar.
Al cultivar al pblico por medio de la hostilidad, la vanguarda le do la oportunidad
de trascender la ofensa (segunda naturaleza de la gente del gremio)y de vengarse
(tambin una segunda naturaleza). El arma de la venganza es la seleccin. El re-
6a
6, t.l., nc\u, rotr' (,'trx\nl{r
razo, segn el guion clsico, alimenta el masoquismo y la furia del artista, su sen-
cin de ser vctma de una injustcia. Se genera la suficiente energfa para que
nto el artista como el pblico supongan que desempean sus roles sociales. Cada
lo de ellos se mantiene bastante fiel a la concepcin que el otro tiene de su papel,
ese es el vfnculo ms fuerte de la relacin. Proyecciones positivas y negativas
n y vienen como una pelota de tens en una charada social que oscila entre la
rgedia y la farsa. De los diferentes intercambios negativos, hay uno que es fun-
mental: el artista intenta vender al coleccionista aprovechndose de su estup-
rz y escaso criterio -fcil de proyectar en alguien lo bastante interesado por lo
aterial como para desear algo- y el coleccionista anima al artista a exponer su
esponsabilidad. Una vez que se le asigna al artista el papel marginal de nio au-
destructivo, se le puede alienar del arte que produce. Sus ideas radicales se in-
rpretan como los malos modales que se les supone a los artfices muy dotados.
zona militarizada que hay entre el artista y el coleccionsta bulle de guerrillas,
rviados especiales, agentes dobles y mensajeros, sumado a los contendientes
'incipales que, bajo diversos disfraces, median entre los principios y el dinero.
En su versin ms seria, la relacin artista/pblico puede verse como la puesta
prueba del orden social por parte de unas propuestas radicales, pero tambin
lmo la completa absorcin de esas propuestas por el sistema de apoyo (galeras,
useos, coleccionistas, hasta revistas y crfticos de la casa) creado para canjear
(to por anestesia ideolgica. El principal instrumento de esa absorcin es el es-
o, ejemplo mximo de constructo de estabilizacin social. En el arte, el estilo,
ralquiera que sea su milagrosa y autodefinida naturaleza, es el equivalente de la
:iqueta en socedad. Es una elegancia coherente que establece un sentido de per-
'nencia a un lugar y que es, por tanto, esencial para el orden social. Los que creen
re el arte ms avanzado carece de importancia contempornea ignoran que ha
Jo un crftico implacable y sutil del orden social al ponerlo siempre a prueba: bien
3casando a travs de rituales de xito, bien triunfando a travs de rituales de fra-
rso. Ese dilogo artista/pblico ayuda a formular una defnicn til del tipo de
rciedad que hemos creado. Cada arte permti locales (la sala de conciertos, el
atro, la galera) en los que se amold a la estructura socal, aunque en ocasiones
puso a prueba. La hostilidad de la vanguardia clsica se expresa a travs de la
comodidad ffsica (teatro radical), el excesivo nivel de ruido (msica)o la supresin
l constantes perceptuales (galerfa). Comunes a todos ellos son la transgresin
: la lgica, la disociacin de los sentidos y el aburrimiento. En esos escenarios, el
trLlrrr,,irr drIl'
orden (el pblico) ensaya cunto desorden es capaz de soportar. Tales lugares son,
as, metforas de la conciencia y la revolucin. Al espectador se le invita a un es-
pacio en el que el acto de acercamiento se repliega sobre s msmo- Quizs, el acto
vanguardsta perfecto sera invtar a un pblico y disparar sobre 1.
Con la posmodernidad, el artista y el pblico se Parecen ms entre s. La hosti
lidad clsica es mediada con demasiada frecuencia por la ironla y la farsa. Ambas
partes se muestran muy vulnerables al contexto, v las ambigedades resultantes
difuminan su discurso. El espacio expositvo lo pone de manifiesto. En la poca
clsica de la polarizacin artista/pblico, el espacio de la galerla mantenla su statu
guo amortiguando sus contradicciones en los imperatvos socoestticos prescritos.
A muchos de nosotros el espacio de la galera todavfa nos provoca vibraciones ne-
gativas cuando nos movemos por 1. La esttca se transforma en una especie de
elitismo social: la galerfa es un espacio exclusivo. Aislados en compartimentos, los
bienes que se exponen parecen escasos y valiosos: joyas, plata...; la esttica se
transforma en negoco: el espacio de la galera es caro. Lo que contiene es, Para
los no iniciados, casi incomprensible: el arte es difcil. Un pblico exclusivo, unos
objetos extraos, diflciles de entender; aquf tenemos un esnobismo social, finan-
ciero e intelectual que modela, y en su peor versin parodia, nuestro sistema de
produccin limtada, nuestras formas de asignar valor y nuestros hbtos socales
en general. Nunca hubo antes un espacio que, diseado para dar cabida a los pre-
juicios y mejorar la imagen que las clases medias-altas tienen de s mismas, estu-
viera tan eficazmente codfcado.
La galera moderna clsica es el limbo que hay entre el estudio del artista y el
saln de casa, allf donde las convenciones de ambos se dan cita sobre un terreno
cuidadosamente neutralizado. En ella, el respeto del artista por lo que ha inventado
se superpone perfectamente al deseo de posesin de la burguesa, pues la galerla
es, al fin y al cabo, un lugar paTa vender cosas -lo cual est bien-. Los msteriosos
usos sociales que rodean ese hecho un buen tema para la comedia de costum-
bres- desvan la atencin del negocio que supone asignar un valor materiala algo
que carece de 1. El artista hostl es un agente comercal srne gua non. Al alimentar
su autoimagen con un combustible romntico obsoleto,le proporciona a su agente
Ios medios necesarios para separar al artista de su obra y facilitar asl su compra.
El personaje del artista irresponsable es una invencin burguesa, una ficcin ne-
cesaria para proteger determinadas ilusiones de un anlisis demasiado incmodo
-ilusiones compartdas por el artista, el galerista y el pblico-. Es difcil evitar ahora
lnn.. 70 7 l:1,rtr,n.\Ii) rD tr,,.nriii,l'l
)
la conclusin de que el arte de la modernidad reciente est inevitablemente do-
minado por los supuestos -en su mayora inconscientes- de la burguesa. El texto
oroftico a este respecto es Aux bourgeois [<rA la burguesfa"], la despiadada y
roble presentacin que escribi Baudelaire para el Salon de 1846 [Saln de t846].
Dor medo de paradojas recfprocas, respalda, a la vez que ataca, la idea de libre mer-
:ado en el arte, asf como la teorla que lo sostene. Y ese ataque se convirti en una
brsa consentida de la que ambas partes saleron relativamente satisfechas.
Esta es quizs la razn por la que el arte de los setenta sita sus ideas radicales
ro tanto en el propio arte como en su acttud hacia Ia estructura arttica here-
lada, cuyo cono prncpal es la galera. Esa estructura es cuestionada no por el
'encor de los clsicos, sino por los proyectos y los gestos, por un modesto didac-
:ismo y unas alternativas escalonadas. Tales son las energlas ocultas de los se-
.enta. Presentan un pasaje reba.jado que se encuentra atravesado por ideas
lesprovstas de absolutos y propulsado por una dialctica de baja intensidad. No
ie corona ninguna cumbre a travs de presiones irreconciliables. El paisaje se
guala en parte porque los gneros que intervienen en los procesos mutuos de
ceptacin y rechazo (posminimalismo, conceptualismo, color flel4 realismo, etc.)
ro son jerrquicos -cualquiera es tan bueno como los dems-. La democratiza-
:in de medios que aportaron los aos sesenta se extiende ahora a los gneros
lue, a su vez reflejan una estructura social desmitificada (las profesiones estn
)n la actualidad peor recompensadas y han perdido prestigio). Los sesenta todavfa
rrillan en la percepcin mayortaria de los setenta. De hecho, una de las propre-
/ades del arte de esta dcada es que los crticos de la dcada anterior no supieron
.erlo. Medir los setenta con criterios de los sesenta es un errol pero es un erTor
nevitable (toda nueva poca en la que se inserta un artista se juzga en relacin
on la poca precedente). Ta m poco ayuda la teorfa de la dcada saltada: el revival
le los aos cincuenta result un latazo.
El arte de los setenta es diverso, integrado por gneros no jerrquicos y soluciones
nuy provisionales, inestables de hecho. Las principales energfas ya no se dirigen ni
la pintura ni a la escultura formales (los artstas jvenes suelen tener un olfato
,astante bueno para detectar cundo se agota la historia), sino a categoras mixtas
oerformance, posminimalismo, vdeo, sintona del entorno), que presentan un
rayor nmero de situaciones temporales que implican una revisin de la concien-
ia. Cuando es necesario, el arte de los setenta atraviesa los medios suavemente,
in crear polmica -la discrecin es una caracterstca de su bajo perfil-. Tiende a
trr, r) rl{:l.ul)D
tratar con lo que es inmediato a los sentidos y a la mente y se presenta, por tanto,
como lntmo y personal. Asl, a menudo parece narcisista, siempre que no se en-
tienda este trmino como una forma de situar el lfmite en el que una persona ter-
mrna y empieza otra cosa distinta. No trata de buscar certezas, pues tolera bien la
ambigedad. Sus intimidades tienen un cierto aire annimo, ya que sacan al exte-
rior la privacidad para convertrla en una cuestin de discurso pblico -forma de
distanciamento en esos aos setenta-. A pesar de esta mportancia de lo personal,
no hay ninguna curosidad por los problemas de la identidad, aunque s, y grande,
acerca de la construccin de la concienca. Emplazamiento f/ocationJes una pala-
bra clave; resume una preocupacin por el dnde (espacio) y el cmo (percepcin).
Aquello que se percibe, como vemos en gneros tan distantes como el fotorrea-
lismo y el posminimalismo, ya no es tan mportante (a pesar de que deambula por
all, llamando a todas las puertas, un enano llamado iconograffa). Da la impresin
de que, en su mayor parte, el arte de los setenta intenta realizar una serie de veri-
ficaciones en una escala ascendente: lo ffsico (exterior), lo fisiolgico (interor), lo
psicolgico y, a falta de otra palabra mejo lo mental. Estos valores se corresponden
ms o menos con diversos gneros exstentes. Sus correlatos son el espacio per-
sonal, las revisiones perceptuales, la exploracin de las convenciones temporales
y el silencio.
Al efectuar estas verificaciones se localizan un cuerpo, una mente y un lugar que
pueden ser ocupados, o al menos arrendados parcialmente. Si el hombre de los
cincuenta era un superviviente vitrubiano y el de los sesenta se compona de par-
tes alienadas que se mantenan unidas por unos sistemas, el de los setenta es una
mnada manpulable -figura y lugar, una trasposicin de la figura y el fondo hacia
una situacin casi social-. El arte de los setenta no rechaza las consecuencias del
arte de los cncuenta y sesenta, pero algunas actitudes bsicas han cambiado. El
pblico de los sesenta es rechazado por el arte de los setenta. A menudo se intenta
comuncar con un pLlblico que ha estado al margen de las interferencas del arte,
con lo que desaparece la cua que se ha colocado entre percepcn y cognicin
(parte de este fenmeno es la proliferacin, por todo el pas, de espacios alterna-
tivos que se desmarcan de la estructura formal del museo; un cambio de pblico,
de sede y de contexto que permite a los artistas neoyorquinos hacer en otros sitios
lo que no pueden llevar a cabo en Nueva York). Aunque el arte de los setenta es
en gran parte temporaly rechaza la conciencia histrica,la historia sigue presente
de manera molesta. Cuestona el sistema en el que se presenta, si bien la mayor
hlr,tr. 72 73 al..r.rr)..tr'., r.trnli'
)
arte acept ese sistema. Sus creadores sienten un compromiso social, pero son
olticamente ineficaces. Alg u nos de los dilemas que se suprimieron en la poca de
rs vanguardias han vuelto para quedarse y el arte de los setenta pasa por ellos de
untillas.
Con la posmodernidad, el espacio de la galera deia de ser neutral La pared se con-
erte en una membrana a travs de la cual se produce una smosis entre valores es-
!ticos y valores comerciales. Cuando esa sacudida molecular se hace perceptible en
rs paredes blancas de la sala, hay otra inversin ms del contexto: las paredes asimilan,
I arte libera. Qu podra hacer el arte sin ellas? Ello da la exacta medida del grado
e mitificacin de la gafera. Cunto contenido eliminado del objeto puede ser susti
-rido por la pared blanca? E! contexto proporciona una gran parte del contenido del
rte de la modernidad tarda y de la posmodernidad. Tal es la cuestin que, sobre todo,
lantea el arte de ios setenta (y que es tambin su virtud y su defecto).
La aparente neutralidad de la pared blanca es una ilusin. Representa a una cornu-
idad que comparte determinadas ideas y supuestos. El artista y el p blico se encuen-
an, como si dijramos, invisiblemente desplegados en dos dimensiones, con las alas
biertas a la manera de un guila sobre un fondo blanco. La creacin del cubo blanco,
spacio prstino que no est en ningn sitio, es uno de los hallazgos de la modernidad:
n hallazgo comercial, esttico v tecnolgico. En un extraordinario strptease, el arte
ue se expone en su interior se desnuda cada vez ms hasta que, finalmente, presenta
nos productos formalistas y unos fragmentos de la realidad exterior que hacen de su
spacio un collage.El contenido de la pared es cada vez ms rico (quizs un coleccio-
ista debiera comprar el espacio vacrro de la galera). El arte perifrico se distingue por
-.ner que incluir demasiadas cosas; el contexto no puede suplir lo que queda fuera
orque no hay un sistema de supuestos que sea asumido por todos.
La pared inmaculada de la galera, aunque sea un producto frgil y sumamente es-
ecializado de la evolucin, es impura. Subsume el comercio v la esttica, la tica Y la
onveniencia, alartista V al pblico. Responde a la imagen de la sociedad que la pro-
rueve, de modo que es una superficie idnea desde la que devolvet rebotando, nues
'as paranoias. Pero hav que resistirse a esa tentacin. El cubo blanco no dej entrar a
rs menos cultos y permiti que Ia modernidad pusiera fin a su incansable costumbre
e autodefinirse. Acogi como en un invernadero la eliminacin en serie de contenido.
.n ese travecto se compraron numerosas epifanas que solo se pueden llegar a com-
rar eliminando contenido. Si la pared blanca no puede suprimirse de un plumazo, al
nenos puede seT entendida. Saber esto cambia el concepto de la pared blanca, ya que
\rrriLiit ,) l)r
su contenido se compone de proyecciones mentales basadas en suPUestos sin revelar.
La pared es nuestros supuestos- Para todo artista es imperativo conocer ese contenido
y el modo en que afecta a su trabajo.
El cubo blanco suele verse como un emblema del extraamiento del artista con res'
pecto a una sociedad a la que la galera tambin da acceso. Se trata de un espacio-
gueto, un recinto de supervivencia, un protomuseo que enlaza directamente con lo
intemporal, una serie de condiciones, una actitud, un lugar que no est en ningn sitio,
un reflejo del muro-cortina vaco, una cmara mgica, un estado de concentracin
mental, tal vez un error. Preserva la posibilidad del arte, pero lo hace difcil. Se trata
fundamentalmente de una invencin formalista en el sentido de que la ingravidez t-
nica de la pintura y de la escultura abstractas lo dejan en un estado de escasa gravedad.
Sus paredes solo se pueden atravesar mediante los ltimos vestigios del ilusionismo.
Se nutri el cubo blanco de una lgica interna similar a la de su arte? Fue su obsesin
por el cerramiento una respuesta orgnica que enquist un tipo de arte que de otro
modo no habria sobrevivido? Fue un constructo econmico creado por los modelos
capitalistas de escasez y demanda? Fue una contraccin tecnolgica perfecta deri-
vada de la especia lizacin, o un vestigio del constructivismo de los aos veinte que se
convirti primero en un hbito y luego en una ideologa? Para bien o para mal, es la
nica convencin importante por la que ha pasado el arte. Lo que la mantiene estable
es la falta de alternativas. Son muchos los proyectos que se han dedicado a los Proble-
mas de la location, pero ms que proponer alternativas lo que han hecho ha sido in-
corporar la qalera a La lista de elementos del discurso esttico. Las alternativas de
verdad no pueden proceder del interior de ese espacio. Aun as, no es un smbolo in'
noble para conservar aque lo que a la sociedad le parece oscuro, intrascendente e intil.
Ha incubado ideas radicales que lo habran eliminado. El espacio de la galera es todo
lo que tenemos y la mayor parte del arte lo necesita. Cada lado del interrogante sobre
el cubo blanco tiene a su vez dos, cuatro o seis lados.
El artista que acepta ese espacio expositivo es conformista con el orden social? El
malestar con la galera es el malestar por el papel debilitado del arte, su asimilacin y
su condicin de vagabundo como refugio de fantasas sin hogar ni formalismos narci-
sistas? Durantela modernidad,el espaciode agalera nosepercibial prrncipiocomo
un problema importante. Despus, sin embargo, se vio que los contextos no se lean
con facilidad desde dentro. El artista no era consciente de que no estaba acePtando
otra cosa que no fuera la relacin con el galerista. Y si era capaz de ver ms all, de
aceptar un contexto social acerca del cual nada se poda hace4 demostraba mucho
(, 7,1
sntido comn. La mayora de nosotros hacemos exactamente lo mismo. Ante las
randes cuestiones morales y culturales, el individuo se siente indefenso pero no mudo.
us armas son la ironfa, la raba, el ingenio, la paradoja, la stira, el desapego, el escep-
cismo. En este punto viene a cuento una forma de pensar que conocemos bien: in-
rnsable, autocrtica, imaginativa ante la reduccin de las opciones, consciente del
rco y prxima al silencio. Es una mente sin residencia fija, emprica, que siempre
one a prueba la experiencia, consciente de s misma y, por tanto, de la historia -y que
uda de ambas-.
Este cctel faustiano les va ms o menos bien a muchos artistas modernos, desde
zanne hasta De l<ooning. A veces, estas figuras nos convencen de que la mortalidad
; una enfermedad que solo pueden contraer los ms dotados, y de que la percepcin
rivilegiada reside en una psique que es capaz de maximizar las contradicciones inhe-
)ntes a la exisiencia. Sea su linaje simbolista o existencial, esa figura padece la infec-
n romntica de lo absoluto; sufre por alcanzar la trascendencia, pero se queda
rrada en el proceso. Habiendo generado la mavor parte de los mitos de la modernidad,
os ha prestado un gran servicio, pero pertenece a un perodo determinado y eso hace
re, muy probablemente, est del todo jubilada. Hoy por hoy, la contradiccin es nues-
o lenguaje cotidiano y vemos esa figura con un enfado pasajero (una sntesis a corto
azo?), con humor y con una especie de perpleja ind iferenc ia. Tolera mos la necesaria
-restesia de otTos como ellos toleran la nuestra.
Qulen deja caer sobre s mismo los
ryos de la contradiccin no se convierte en un hroe, sino en un punto de fuga de un
radro antiguo. En beneficio propio, somos duros con el arte que nos ha precedido. No
lmos el arte como un emblema de actitdes, contextos y mitos que nos parecen in-
leptables. Hallar un cdigo con el que rechazar ese arte anterior nos permite inventar
nt]estro.
La modernidad nos ha proporcionado tambin otro arquetipo: el artista que, sin
rber que est en minora, cree que es posible transformar la estructura social a travs
rl arte. Un creyente al que le interesa ms el gnero humano que el individuo; es, de
:cho, una especie de socialista discretamente autoritario. Ese impulso racional y re
rmlsta nos remite a la poca de la razn y se alimenta del hbito de la utopa. Tiene
;imismo un fuerte componente mstico/ideal que le exige grandes responsabilidades
la funcin del arte. Con ello se tiende a cosificar el arte y a convertirlo en un artefacto
Je mide exactamente lo que lo disocia de a relevancia social.As, ambos arquetipos
ienan el arte de la estructura social, pero con intenciones opuestas. Ambos son parte
l la antigua pareja hegeliana v raramente son puros. Podemos escoger la pareja
h rrn,,,! 1,
que ms nos guste: Picasso y Tatlin, Soutine y Mondrian, Ernst V Albers, Becl<man
y Moholy'Nagy.
Pero la historia de la utopa en la moderndad es bastante brillante. El grado de atre-
vimiento del individuo es tan claro para nosotros como para 1. Al mismo tiempo que
se alinea con energas msticas, corteja las racionalidades del diseo, un reflejo del Di-
seo del Creador que el artista-creador trata de corregir. Al final de una poca es fcif
rerse de esas ambiciones. Tendemos a ser condescendientes con los grandes ideales
cuando ya han fracasado. Pero los idealistas/utpicos son despreciados con demasiada
facilidad por nuestra mentalidad neoyorkina, en la que est firmemente instalado el
mito del individuo como una repblica de sensibilidades. Aqul no les va muy bien a los
utpicos europeos -quin puede olvidar a l(iesler movindose como una partfcula
browniana porel ambiente de Nueva York? . Procedentes de otra estructura distinta,
sus ideas no dan juego en una sociedad que reorganiza sus clases una generacin sy
otra no. Sin embargo, con una mentalidad europea es posible hacer muy buenas re,
flexiones sobre los problemas sociales y la capacidad de transformacin que posee el
arte. Hoy nos planteamos algunas de las mismas preguntas en torno a la desercin
del pblico y el lugar adonde se ha ido. La mavor parte de la gente que hoy ve arte en
realidad ya no lo ve, tan solo ve la idea del arte que tiene en la cabeza. Se podra escribir
un buen texto sobre el pblico del arte y la falacia educativa. Parece que hemos aca-
bado por terer el pblico equrvocado.
Lo interesante de los artistas son aquellas contradicciones en las que caen en su
afn por atraer Ia atencin -las tijeras que inventan con las que podar la imagen que
tenen de s mismos-. Al artista/reformador utpico le parece que su individualidad,
que debe ajustarse a la estructura social que se imagina rompe con esa uniformidad
por medio de, precisamente, su individualismo. Como escribi Albert Boime (Artq ve-
rano de t97o): Mondrian se opone a 1a subjetividad porque el ndividualismo conduce
a la falta de armona y al conflicto, y entorpece la creacin de un "entorno material ar
monioso" (es decir, una perspectiva universalmente objetiva y colectiva). Al mismo
tiempo, le preocupa la originalidad artstica porque a su juicio solo el individuo singu-
larmente dotado puede descubrir el orden universal. De ahi que inste a todos los artis-
tas a que se distancien de "la mayora de la gente",. Para estos artistas, la intuicin
debe racionalizarse a conciencia. El desorden, secretamente suprimido en las limpias
lneas y superficies de Mondrian, se manifiesta sin embarqo en el carcter habitual-
mente arbitrario de sus elecciones. Como dice Boime, para alcanzar el equilibrio, Mon-
drian tuvo que dar muchos y complejos pasos, y la multiplicacin de decisiones nos
LLI ltr! 76

revela su personalidad. Por tanto, qu podemos decir al entrar en la habitacin de
Mondrian (que l mismo jams pis, pues el Salon de Madame B. Dresden [Saln de
Madame B.en DresdeJque dibuj en 1926 no se construy hasta rg7o, para una expo-
scn en la Pace Gallery)?
Era una propuesta que conjugaba necesidades elementales -una cama, una mesa,
Jna estantera- con unos principios de armona derivados del orden natural. Precisa-
"nente debido a su profundo amor por las cosas -escribi Mondrian- el arte no figura-
:ivo no aspira a plasmarlas en su apariencia concreta. Pero la habitacin de N4ondran
-.st tan claramente inspirada en la naturaleza como si estuviera flanqueada por filas
le rboles. Los paneles estn tan ajustados que avanzan y retroceden dentro de unos
lmtes estrechos. La habitacin respira, por as deci a travs de las paredes. Este efecto
;e ve subrayado por la perspectiva, que produce aquellas lneas oblicuas que para Mon-
lrian estaban formalmente proscritas. La habitacin no es tanto antropomrfica
:uanto pscomrfica. Sus potentes ideas coinciden con unos contornos mentales que
Yondrian siente perfectamente: Al suprimir de la obra cualquier objeto, el mundo no
;e separa del espritu, sinq al contrario, se coloca en una oposicin equilibrada con el
-.spritu, puesto que uno y otro han sido purificados. Se consigue asuna undad perfecta
)ntre los dos contrarios. Como las paredes -a pesar de las objeciones de Mondrian al
ealismo cubista- representan una naturaleza sublimada, el ocupante se ve anloga-
nente animado a trascender su propia naturaleza animal. En este espacio es inapro-
:iada la obesidad; en esta habitacin hay que desterrar los eructos y las flatulencias.
Vediante sstemas de contrafuertes y deslizamientos, el rectngulo y el cuadrado de-
'inen un espacio que nos sita dentro de un cuadro cubista. El ocupante se ve sinteti-
rado en un coeficiente de orden cuyo movmiento est en consonancia con los ritmos
lue lo rodean por todas partes. El suelo -que contiene una forma ovalada nada carac-
:erstica de l'4ondrian (una alfombra?)- y el techo ejercen presiones verticales. Visitar
-.sta habitacin es algo maravilloso.
La visin no es hermtica. Las ventanas hacen posible el discurso con el exterio: El
)roceso aleatoro -lo que vemos a travs de la ventana- est enmarcado con precisin.
,Se reconoce esto formalmente en el pequeo mordisco que la esquina inferior iz-
luierda de la ventana le saca a un cuadro negro (igual que Texas arTanca un trozo de
\rl<ansas)? Pese a su sobrio programa idealista, esta habitacin me recuerda que a
"londrian le gustaba bailar (aunque su estilo era horrible, se basaba ms en el placer
lue generan los movimientos programados en compafa de alguien que en un alocado
lejarse llevar)- La habitacin de Mondrian propona una alternativa al cubo blanco que
l)!rrlr, ritl.rLri b xnro
la modernidad ignor:
"A travs de la unificacin de
la arquitectura, la escultura y la pintura surgir una
nueva realidad plstica. La pintura y la escultura ya no
se manifestarn como cosas distintas, tampoco como
"arte mural'l que destruye la propia arquitectura, ni
como "arte aplicado'jsino que a/serpuramente cons-
tructlvas contribuirn a cTeaT un entorno no mera-
mente utilitario o racional sino tambin puro y
completo en su belleza".
Las habitaciones manipuladas por Duchamp -ir-
nicas, divertidas, falibles- todava aceptaban el espacio
expositivo como un lugar legtimo para el discurso. La
Piet Mod
impoluta habitacin de Mondrian -un santuario con- Salon de Madame B. Dre:
ISaln de Madame B.en Dre
sagrado al espritu y a Madame Blavatsky- trataba de Vista de la instala
introducir un nuevo orden en el que se pudiera pres- en The Pace Gallery Nueva York, I
Cortesa de The Pace Ga
cindir de la galera. Eran dos categoras contrapuestas N uev '
que sugeran un enfrentamiento tpico del cine c- Fotograffa de Ferdinand Bo,
mico de la modernidad: el sucio y el limpiq el infec-
tado y el higinico, el descuidado y el detallista. Parte de la gran irona que preside estas
diferencias dialcticas se origina en que esos contrarios suelen mitarse mutuamente
bajo disfraces demasiado compiicados como para quitrselos de encima.
Mondrian y Malevich compartan una fe mstica en el poder transformador del arte.
Las incursiones con que ambos se aventuraron fuera del plano del cuadro constituan
un experimento; ambos eran polticamente inocentes. Tatlin, por el contrario, era todo
compromiso social y estaba lleno de grandes planes y de energfa.
Solo una figura, Lissitszky, busc un compromiso entre el radical programa social de
fatlin y el idealismo formal de l'4alevich para realizar exposiciones que pudieran, y as
lo hicieron, alterar la mentalidad del pblico. Lo consigui gracias a una inspiracin que
no suele darse en los idealistas ni en los reformadores sociales radicales. Acept la figura
del visitante, el cual se convirti en el espectador involucrado. Lissitzl<V nuestra cone-
xin rusa, fue probablemente el primer diseador/montador de exposiciones. En el pro-
ceso de invencin de la exposicin moderna, tambin reconstruy el espacio de la
galerfa. Fue el primer intento serio de intervenir en el contexto en el que el arte mo-
derno y el espectadoT se encuent.an.
78 7, i irdr r.lr spr(rirlr
a La galerla como gesto

Elvalor de ne idea se demuestra en su capecided

Para orqnizer eltem.
J. W GoETHE

Desde los aos veinte hasta los setenta, la histora de la galerla es tan clara como
la del arte que en ella se expone. En el arte mismo, una trinidad de cambios trajo
consigo un nuevo dios. El pedestal se desvaneci y dej al espectador metido hasta
la cintura en el espacio delimitado por las paredes. Al caerse el marco, el espacio se
desliz por ellas y gener turbulencias en los rincones. El col/age sali de golpe del
cuadro y se instal en el suelo con la misma naturalidad que un indigente. El nuevo
dios, un espacio amplio y homogneo, ocup con facilidad todas las partes de la ga-
lera. Se eliminaron todos los obstculos, salvo el arte.
El nuevo espacio empez a presionar suavemente contra la caja que contenla
el objeto artfstico, el cual, impregnado ahora de la memoria del arte, ya no estaba
limitado a su zona ms inmediata. Poco a poco, la galerla se vio infiltrada por la
conciencia. Las paredes se convrteron en fondo, el suelo en pedestal, los rincones
en vrtices, el techo en un cielo congelado. El cubo blanco se convirti en arte-en-
potenca, su espacio cerrado en un medio alqufmico. El arte pas a ser lo que se
depositaba en su interiot lo que se quitaba y se reemplazaba con frecuencia. Es
la galera vacfa, ahora llena de ese espacio elstico que podemos dentificar con la
Mente, el gran invento de la modernidad?
Presentar el contenido de este espaco nos plantea algunos interrogantes que
tienen que ver con el zen: cundo un vaclo es un llen, qu es lo que cambia
todo vez, no sufre cambios?, qu es lo que no tiene Iugar ni tiempo y es, sin
y, a su
embargo, perodo?, qu es lo que constituye en todas partes el mismo lugar? Al
retirarse por completo todo el contenido aparente, la galera se convierte en un
espacio cero e infinitamente mutable. Su contenido implcito puede verse obligado
a manifestarse a travs de los gestos que la utilizan en su totalidad. Ese contenido
va en dos direcciones: aquella que comenta el arte que hav dentro, para el cual es
contextual, y aquella otra que comenta e contexto ms amplio -la calle, la ciudad,
el dinero, el mercado- que lo contiene.
Los primeros gestos resultan vaclantes, lo que revela una conciencia imperfecta.
Es posible que con su gesto en la galera lris Clert, el z8 de abril de r958, Yves l(lein
buscara .,...un mundo sin dimensin. Y que no tiene nombre. Para darse cuenta de
cmo entrar en 1, U no lo abarca por completo. Aun asl no tiene lmites". Pese a todo,
tuvo profundas consecuencias para el espacio expositivo. Fue un acontecimlento tan
extraordinariamente realizado como lo fue su propia imagen, un ngel mstico que
devoraba el aire cargado de promesas. Como vemos en una famosa fotografa, se
lanz en calda libre desde la ventana de un segundo piso. Por sus conocimientos de
yudo saba cmo caer sin hacerse dao. Pero donde realmente cay fue, quizs, en la
piscina no poco complaciente del pictoricismo francs. El tiempo confiere mtodo a
su locura e ilustra la forma en que la modernidad recrea, a partir de fotografas, algu-
nas de sus piedras de toque ms influyentes.
Los gestos de la vanguardia tienen dos tipos de pblico: uno que estaba all v otro
que no -la mayor parte de nosotros,. El pblico de ese primer momento suele estar
inquieto y aburrido por su presencia forzada en algo que no puede abarcar del todo;
aburrimiento que crea, adems, un foso temporal alrededor de la obra. La memoria
(tan ignorada por una modernidad que con frecuencia intenta recordar el futuro ol-
vidando el pasado) completa la obra aos despus. Por tantq el pbico contempor-
neo al evento va por delante de s mismo. Nosotros, desde la distancia,lo conocemos
mejor. Las fotografas de la performance nos devuelven al instante original, pero con
mucha ambigedad. Son certificados que compran el pasado con facilidad y en nues-
tros propios trminos. Como toda moneda de cambio, puede sufrir una inflacin.
Con la ayuda del rumo estamos impacientes por establecer las coordenadas en las
que la performance agrandar su importancia histrica. Se nos ofrece asl una opor-
tunidad irresistible para participar en una especie de creacin.
Pero volviendo a Yves l<lein suspendido sobre el pavimento como una grgola,
aquel gesto tuvo un ensayo anterior, en la galera Colette Allendy de pars, en r957.
)dn0rlcl(rhorxtrro
El artista dej vacla una pequea habitacin para, como l mismo dijo, dar testi-
monio de la presencia de la sensibilidad pictrica en el estado inicial de la materia,.
Esa ,<presencia de la sensibilidad pictrica -el contenido de la galera vacfa- fue,
a mi juicio, una de las ideas ms fatdicas del arte de posguerra. En su gran gesto
de la lris Clert, pint la fachada principal de color azul -escribe Pierre Descargues
en un catlogo del Museo Judo-, sirvi ccteles azules a los espectadores, trat de
iluminar con luz azul el obelisco de Luxor en la plaza de la Concordia y contrat a
un gendarme para que, vestido de uniforme, se colocara en la puerta de entrada a
la galera. Del interior haba retrado todo el mobiliario, haba pntado las paredes
de bianco y haba una nica vitrina en la que no se mostraba nada. La exposicin
se titulaba Le vide, pero su tltulo completo, que desarrollaba una idea del ao an-
teriot era ms revelador: La especializacin de la sensibilidad al estado material
primario en sensibilidad pictrica estabilizada. Uno de los primeros visitantes fue
John Coplans, alque le pareci una excentricidad.
A la inauguracin acudieron tres mil personas, entre ellas Albert Camus, que es-
cribi en el libro de visitas: uCon el vaco. Plenos poderes. Al ofrecerse como lugar
y como objeto, la galera acoga sobre todo un gesto trascendente. El espacio ex-
positivo, el /ocus de la transformacin, se convirti en una imagen del sistema ms-
tico de l(lein; la magnfica sntesis derivada de los simbolistas en la que el azur(el
azul internacional de Klein) era el mecanismo que haca posible la transustancia-
cin, el smbolo -como lo fuera para Goethe- del aire, del ter y del espritu. En
rgST -en una idea que nos recuerda a Joseph Cornell-, l(lein haba tocado el es-
pacio volando en un sputnrk que rode de un halo m stico. Las ideas de Klein cons-
tituan una mezcla excntrica pero extraamente convincente de misticismo, arte
V /<itsch a partes iguales. Su obra plantea de nuevo, como lo hace la de algunos ca-
rismticos de xito, el problema de la separacin de las piezas artsticas de las re-
liquias de culto. La obra de Klein posee generosidad, ingenio utpico, obsesin y
cierta trascendencia. En esa apoteosis de comunicacin que se convierte en co-
munin, l(lein se ofreci a los otros, y esos otros lo consumieron. Pero, al igual que
Piero M anzon i, l era un jugador de los que toman la delantera, muy europeo, lleno
de indignacin metafsica ante el definitivo materialismo burgus, aquel que se
apropia y conserva la vida como si se tratara de un sof.
Por fuera azul, y por dentro vaco y blanco. Las paredes blancas del espacio ex-
positivo, recubiertas por una pelcula de sensibilidad pictrlca, se identifican con
el esplritu. La vitrina blanqueada es un epigrama sobre Ia idea de exposicin; plan-
32 8:J lr h[r r.rir, !.s!'
 A medida que pasa el tiempo, el gesto de Klein alcanza mayor repercusin; la his-
toria se convierte, solcitamente, en una cmara de resonancia.
La teatralidad -el guardia, los ccteles (otro comentario sobre el dentro/fuera?),
el obelisco de Luxor que inscriba el vaclo en lo alto como si se tratara de un lpiz
arrugado (aunque esta pieza no funcion. ..)- consigui atraer esa atencin sn la
cual un gesto muere antes de nacer Fue el primero de una serie de gestos que han
utilizado la galerla como un contrincante dialctico. Esos gestos tenen una historia
y una procedencia: cada uno de ellos nos dice algo de los consensos sociales y es-
tticos que mantienen el espacio expositivo. Cada uno de ellos se sirve de una sola
obra para atraer la atencin sobre los lmites de la galera o la contiene en una
sola idea. Como el espacio que socializa estos productos de una conciencia radrcal
la galera es el lugar de luchas de poder que se libran a travs de la farsa, la come-
dia, la irona, la trascendencia V por supuesto, el comercio. Es un espacio que se
sustenta en ambigedades, en supuestos no explorados, en una retrca que, como
a de su progenitor el museo, canjea el malestar de la plena conciencia por los be-
neficios de la permanencia y el orden. Los museos y las galeras se encuentran en
la paradjica situacin de edltarproductos que ampllan la conciencia y, as, contri-
buyen con generosidad a la anestesia necesaria de las masas, disfrazada de un en-
tretenmiento que, en ltimo trmino, no es sino un producto /alssez falre del ocio.
Nada de esto, podra aadir, me parece especialmente perverso, pues proliferan
las alternativas que aportan su propia hipocresa reformista.
En un sentido propiamente teleolgico, el gesto de Klein provoc una respuesta

nand P Arman en la m isma galera lris

lert, en octu bre de tg60, el m ismo mes en el que los nue-
C

vos realistas se constituyeron formalmente como grupo. Le videde Klein se ocup

talacin en la glerla lris Clert, Parfs. Vista desde t ventana
con Le plein [El lleno] de Arman, que conssta en una acumulacin de basuras,
tesa de la galela Iris Clert, Parls
desechos y desperdicios. En l se desalojaba el aire y el espacio hasta que, en una
especie de coilage invertido, la basura alcanzaba tal volumen que presionaba con-
tra las paredes. Poda verse la presin que ejerca contra la ventana V la puerta.
r a perspectiva de contextos en serie (en la galera vaca la vitrina no tiene nada
Como gesto, no posee el xtasis de nostalgia trascendente del de l(lein. Con un
su interior). El doble mecanismo expostvo (galera y vtrina) sustituye por s
carcter ms mundano y agresivo, utiliza la galera como un motor metafrico.
;mo, recprocamente, el arte que falta. lntroducir arte en una galera o en una
Llena el espacio transformador de la galera con residuos y luego, una vez que este
-ina hace que ese afte est entrecomllado.
Convertir el arte en una artificalidad ha sido grotescamente sobrecargado, le pide que lo digera todo. Por primera vez
rtro de lo artficial sugiere que el arte de galerfa es una baratija, un producto de
en la breve historia de los gestos realizados en el espacio expositvo, el visitante se
ttique.lo que ahora se denomina sstema de soporte (expresin que se hizo encuentra fuera de la galera. En su interio el espacio expositivo y su contenido
ular referida al mantenimiento de la vida en el espaco) se hace transparente.
son ya tan inseparables como el pedestal y la obra de arte. En todo esto hay algo

)( trlr1) rl.r, rx, hlu.L) 84

5 lr rtiLrL rl. L,' r , !.\!,
) lo que el propioArman llamaba una rabieta. Con sus estrictas leyes, la moder- caban las a mohadas- hasta el suelo en el que de vez en cuando aterrizaban para
dad suele exasperar a sus propios hijos, cuya misma desobediencia
es un reco- volver a elevarse. Aquella obra discreta, cambiante y silenciosa se burlaba de las
)cimento de la autoridad del padre. Al hacer que la galerla fuese inaccesible
v al ruidosas urgencias cinticas que llenaban las galeras de la poca, reivindicaba
,ligar al espectador expulsado a vislumbrar por la ventana
la basura que haba una genealoga (la del espacio total) y conjuntaba la felicidad con la claridad di'
ntro, Arman puso en marcha no solo un procedimiento de divorcio,
sino tambin dctica. Los espectadores sonrean como si se aliviaran de una pesada responsa-
cisma de gran importa ncia.
bilidad. Que la obra no era una casualidad lo demostraban las figuras de vacas
Por qu esos primeros gestos, a finales de los aos cincuenta y durante Ios se, que empapelaban las paredes de una pequea habitacin contigua. Procedentes
rta, procedfan de los nuevos realistas? lmbuidas de conciencia social,
sus obras de los heroicos aos cuarenta V cincuenta, an resonaban en el aire expresiones
rpezaban a tener una gran influencia que, sin embargo, fue truncada por
la po- como aquella de Harold Rosenberg: de pared a poca lptico,. Al reducir el sm-
ca artstica internacional. nLa mala suerte de la vanguardia parisina _escribi "Papel
bolo primario de la energa al papel de pared, ms debilitado incluso por la repeti-
r van der Marcl<-, bautizada por ra presentacin de Le vde de yves I(ein
en rris cin, se introducan temas muy serios en e recinto de la decoracin de interiores V
rrt en Pars, en t958, e nstitucionalmente consagrada en la exposicin
N/euwe viceversa.
alsten INuevos reailstasJdel Gemeentemuseum de La Haya,
en junio de r964, La astuta relacin de Warhol con la riqueza, el poder y lo chic est profunda-
: que coincidi con el declive de pars y el ascenso de Nueva york.
En la batalla mente enraizada en las ficciones de la inocencia americana, que son muV distintas
-conseguir la atencin internacional,,,lo
francs,,se convirti en una desventaja, de la instintiva capacidad europea para detectar al enemigo. La inocencia amen-
)sjvenes artistas americanos pensaban que la tradicin
de la que proceda es_ cana se apova en una serie de falsas ilusiones que ltimamente han tendido a com-
'a en quiebra. Los americanos aprovechaban ra idea de ro crudo frente a ra idea partir alqunas vanquardias de xito. En el caso de Arman, el asesinato de un
opea de la alta cocina. No obstante, la percepcin que tenan los
nuevos realis_ lVercedes blanco atacaba un materialismo muy distinto del de los americanos. Los
de la poltica del espacio expositivo era ms sagaz. Sus primeros gestos,
aparte gestos anrquicos no tienen xito en los Estados Unidos. Tienden a refutar el opti-
iafantstica trampa de l(ein, tienen un aspecto salvaje. Sin embargo, galera
la mismo oficial que nace de la esperanza. Acumuiados bajo eL umbral de la forma co-
opea posee una historia poltica que se remonta, al menos, a rg4B, por
lo que rrecta y del estilo aceptable, suelen quedar olvidados. En este sentido, estov
/a tan madura como cualquier smbolo del mercado europeo que pueda pre, pensando en las palabras de Therese Schwartz: El automvil blanco, sucio y des-
tarse ante la mirada ms desconfiada. Hasta ei ms afable de los gestos
de los trozado de Tosun Bayrak en Riverside Drive, Nueva Yorl<, lleno de... vsceras de ani-
rvos realistas posee un ncleo duro. En 196r, en
ia galera Addi l(pcke (Esto males, una cabeza de un toro que asoma por la luna delantera... abandonado...
no), Daniel Spoerri acord con el galerista y su mujeii Tut, la
venta de verduras hasta que el barrio empez a apestar.
n compradas en una tienda al precio de mercado de cada artculo.
Etique_ Cualesquiera que fueran sus excesos, la vanguardia americana jams atac la rdea
l con PRECAUCIN: cada artculo llevaba ia firma certificadora
OBRAS DE ARTE,
de ga era, excepto brevemente para fomentar una vuelta a la naturaleza que luego
ipoerri. Se enter el galerista de que era una.parodia del mercado?
podra se fotografi y regres a la galera para ponerse en venta. En los Estados Unidos el
er ocurrido eso en el eje Miln/pars/Nueva york?
materialismo responde a un ansia espiritual profundamente enterrada en una psi-
lgesto de Nueva York, que cargaba cada partcuia del espacio de la galera,
que que le conquista cosas a la nada y despus ya no las suelta. El individuo hecho-
a un aspecto ms amable. U no de los espectculos de los sesenta
se produ.lo a-s-mismo y el objeto hecho-por-el-ind ivid uo son primos herma nos. As lo entend i
966 en la galera Castelli (en 4 East 77th Street), aquel histrico espacio de la el pop art. Su borrosa fusin de indulgencia y crtica reflejaba los placeres materiales
r elegante de fa ciudad: al entrar se poda ver a lvan l(arp
dirigiendo con un de la burguesa realzados por un leve anhelo espiritual. E impulso satrico del arte
las almohadas plateadas de Andy Warhol que flotaban y
se movan por el aire. americano, aparte de Peter Saul, Bernard Apthel<er y otros pocos ms, sigue sin
;pacio estaba activado en todas sus partes, desde el techo _contra
el oue cho_ tener un objeto, como si estuviera descentrado e inseguro sobre cul es a natura-

nri1,l,rr id, s 37 r { r [.rrn, qr-,,

-.za de su empresa. En un pas en el que las clases sociales no estn perfecta-
rente definidas y en el que la retrica de la democracia hace sospechoso sepa-
lrlas, la crtca del xito material parece por lo general una sofisticada forma de
nvidia. Para e o la artista, por supuesto, todo esto se personifica en su producto,
ue tiende a ser el agente de su alienacin hasta el punto de introducirse en su
cleo social. En una operacin que nunca falla, se le roba su significado. Esa ope-
cin se realiza en el espacio expositivo. As, quienes quieren visitar la exposicin
e Arman y se encuentran con que se les niega la entrada al espacio repleto de la
alerfa lris Clert pueden reconocer, en su enfado, el mismo enfado que siente el
rtista.
Ese espectador excluido, al que se obligaba a contemplar no el arte sino la galera,
l convirti en un tema en s mismo. En octubre de 1968, el artsta europeo ms
rnsible a las polticas del espacio expositivo, Daniel Buren, precint la milanesa ga-
:ra Apollinaire durante todo el tiempo de la exposicin. Peg en la puerta unas
ras de tea blancas y verdes. La esttica de Buren es generada por dos cosas: las
andas de tela y su ubicacin. Su propsito es incitar a los sistemas del mundo a
-.rbalizarse a s mismos mediante el estmulo constante del artista, que es su ca-
rlizado su monograma, su firma, su signo. Las franjas de tela neutralizan el arte
cr agotamiento de su contenido. Como sgnos artsticos, se convierten en un em-
ema de la conciencia: el arte estuvo aqu ..Y qu d ice el arte?,, se preg unta la si-
racin. Esos signos representan un aspecto reconocible de las vanquardias
Jropeas: una fra inteligencia, polticamente sofisticada, que comenta el acuerdo
rcial que permite que se haga arte y que, a la vez, lo degrada. As pues, lo que las
'as de tela llevan a la puerta de la galera no es tanto arte cuanto un monlogo
Je procura generar un debate.
Como el de Yves l(lein, este gesto tena un precedente, un ensayo que luego se
odific. En abril de aquel mismo ao, en el Saln de l.4ayo celebrado en el Muse
'art moderne de Pars, Buren present su Proposition ddactique
[Proposicin di
ictical.Una de las paredes de la galera vaca estaba recubierta de fran.jas verdes
lancas. Las mismas franjas se colocaron en doscientos espacios publicitarios por
da la ciudad y en los carteles que exhiban dos hombres a las puertas de la galera.
;to nos recuerda a Gene Swenson cuando se paseaba ante el Museum of Modern
't neoyorquino a principios de los setenta con un cartel que llevaba nicamente
t signo de interrogacin. Swenson y Gregory Battcol< eran las dos nicas figuras
: Nueva Yorl< que tenan una inieligencia comparable a la de los nuevos realistas.
l)trr i, rluldr) hlxn!rL
Aunque nadie los tom muy en serio, la vida s lo hizo: ambos fallecieron de forma
trgica.
Las franjas de Buren en Miln cerraban la galera de una manera muy similar a
como los inspectores de sanidad precintan los Iocales infectados. El espacio expo-
sitivo se percibe como sntoma de un cuerpo social desordenado. El agente txico
que se asla en su interior no es tanto arte cuanto lo que, en todos los sentidos, lo
contene. El arte est contenido tambin por otro acuerdo social (en mi opinin ex-
terno a l) que se denomina estilo. Las franjas, que identifican a una personalidad
con un motivo y a un motivo con el arte, imitan el modo en que funciona el estilo. El
estilo es constante y as la incitacin permanente de Buren es una parodia grotesca
del mismo. El estilq lo sabemos, extrae de la obra una esencia que es transcultural
mente negociable. A travs de 1, como demostr Andr Malraux, nos hablan todas
las culturas. Esta idea de un esperanto formalista acompaa al noJugar que es el
cubo blanco. El arte formalista en el noJugar de las galeras representa, como la igle-
sia medieval, un sistema de mercado y una fe. En la medida en que el estilo lograba
que el significado se identificara con 1, el contenido de la obra se devaluaba. Esta
intervencin del connoisseur facilita ba su asimilacin, por extraa que fuera, en el
contexto social. Buren entiende a la perfeccin esta forma de socializacin. nCmo
puede el artista enfrentarse a la sociedad -se pregunta- cuando su arte, todo el arte,
"pertenece" objetivamente a esa sociedad?.
De hecho, gran parte del arte de finales de los aos sesenta y setenta tena esta
preocupacin: cmo puede encontrar el artista otro pblico o un contexto en el
que su minoritaria visin no se vea oblgada a ser testigo de su propia aslmilacin?
Las respuestas que se han dado a esta pregunta (como, por e.jemplo, los slte spe-
cii las respuestas temporales, las imposibles de comprar, las externas al museo,
las dirigidas hacia un pblico ajeno al arte, las consistentes en una retirada del ob-
jeto al cuerpo y del cuerpo a la idea o incluso la invisibles) no han sido impermea-
bles al apetito asimilador de la galera. Lo que s se produjo fue un dilogo
internacional sobre la percepcin y los sistemas de valores; un dilogo generoso,
atrevido, a veces programtico, a veces grosero, siempre inconformista y siempre
I vctima del orgullo que se precisa para poner a prueba los lmites. La energa nte-
I lectual era formidable. En sus momentos lgidos pareca que dejaba sin sitio a los
artistas que simplemente eran buenos con las manos, que invitaban a segurr con
ficciones mudas y a regresar al lienzo. Las revoluciones de los artistas estn, sin
embargo, inevitablemente limitadas por normas inexorables, entre ellas las impll-
83 89 l Xrni, o n,, !*r,,
)
itas en el espacio expostvo vaco. Apareci una estimulante serie de ideas sobre
I ciclo de produccin y consumo, ideas que iban en paralelo a los problemas pol
cos de finales de los aos sesenta y principios de los setenta. Lleg un momento
n el que pareca que las paredes de la galera se estaban haciendo de cristal.
esde su interior se vislumbraba el mundo exterior. Por un instante dio la impre-
n de que corra serio peligro la galera que aislaba la obra del presente mientras
proyectaba hacia el futuro (lo cual nos lleva de nuevo a las puertas cerradas de
uren). En fhe Esthetics of Silence [La esttca del siiencr'oJ Susan Sontag escri-
: El artista que crea silencio o vaco debe producir algo dialctico: un vaco
-'no, una vaciedad enriquecedora, un silencio resonante o elocuente". El arte
:liga a hablar al vaco que est detrs de !a puerta cerrada. En el exteriot et arte
r encuentra a salvo y se niega a entrar-
Esta conceptualizacin de la galera alcanz su mxima expresin un ao des, la galera Fischbach en r969. Al entrar en la gale-
rs. En diciembre de t969, en el Art r Project Bulletin, t7 $us pginas eran un
;pacio abierto a los artistas), Robert Barry escriba: Durante el transcurso de
lta exposicin, la galera permanecer cerrada. Esta idea se llev a cabo en la
rlera Eugenia Butler de Los Angeles en el siguiente mes de marzo. Durante tres
rmanas (del r al zl de ese mes) la galera permaneci cerrada y en el exterior se
loc un cartel con ese mismo mensaje. La obra de Barry siempre ha empleado
cos medios para proyectar la mente ms all de lo visible. Las cosas estn ah.
rro apenas se ven (hilos de nylon); tambin se encuentra el proceso, pero no es
sible sentirlo (campos magnticos); y se intenta transmjtir ideas sin palabras ni
rjetos (mentalismo). En la galera cerrada, el espacio invisible (oscuro?, aban-
rnado?), no habitado ni por el Espectador ni por la Mirada, solo es penetrable por
edio de la mente. Y cuando empieza a contemplarlo, la mente empieza ta m bin
reflexionar sobre el marco, el pedestalV el coliage,.las tres energas que, liberadas
r su prstina blancura, lo transforman concienzudamente en arte. Como resul,
do, todo lo que pueda verse en ese espacio es un obstculo para la percepcin,
a dilacin durante la cual la expectativa -la idea del arte que tene el especta-
)r- es proyectada y vista.
Esta duplicacin de los sentidos -defendida po. personajes tan dispares como
enry David Thoreau v Marcel Duchamp- se convirti en los aos sesenta en un
lno de la poca, en un estigma perceptivo. Esta duplicacin permite a la vista,
)r as decirlo, verse a s misma. Ver /a y/sta se alimenta de lo vaco; el ojo y la
ente se reflejan a s mismos para iniciar su propio proceso. Aunque esto puede
llegar a producir interesantes formas de narci-
sismo perceptivo y cuasi ceguera de la percepcin,
los aos sesenta estaban ms preocupados por
erosionar las barricadas que trad icionalmente se
alzaban entre el perceptor y lo percibido, entre el
objeto y el ojo. La visin podra circular entonces
sin el impedimento de las convenciones tradicio-
nales. Tal utopa perceptual sintonizaba con las
profundas transformaciones de lo sensorial que se
produjeron en los sesenta. En las galeras, su expre-
sin ms contundente fue la exposicin White
Sght [Vista blanca] gue present Les Levine en
Les Lev
ra, el espectador, privado de colores y sombras por
Whte Sight IVista blan
dos lmparas de vapor de sodio monocromticas lnstalacin en a Fischbach Ga I
r9
de alta intensidad, intentaba recrear el espacio. El @ Les Levine, VEGAq Murcia,2'
resto de los espectadores que estaban all presen- Fotografla de Les Lev
tes se convertan en claves visuales, en puntos de
referencia a partir de los cuales leer el espacio. As, el pblico se converta en un
artefacto. Sin ver nada, se volva hacia s mismo v trataba de crear su propio con-
tenido. Ello intensificaba la experiencia de estar a solas en una galera blanca y
vaca, en la que el acto de mira preparado por la expectatva, se convieTte en una
especie de artefacto instantneo. De modo que, para volver al espacio blanco, esos
dos contextos gemelos de anticipacin -la galeria v la mente del espectador- se
funden en un sistema nico que puede activarse.
Cmo pudo conseguirse esto? La aventura minimalista redujo-el estmulo y
maximiz su resonancia en ei sistema. En ese intercambio muri Ia metfora (fue
la principal aportacin del minimalismo y con ella se cerr la puerta a la moderni-
dad). La caja contenedora el cubo blanco- se vio obligada a desvelar parte de su
proqrama oculto, v esa desmitificacin parcial tuvo consecuencias importantes
sobre la idea de instalacin. Otra respuesta fue literalizar la vida o la naturaleza
dentro de la galera como, por ejemplo, presentar los caballos de Jannis l(ounellis
que se expusieron interm itentemente desde t969, o los peces que Newton Harrison
1a galera Hayward en t97t. Todos esos procesos radicales eran algo
sacrific en
ms alqumico que metafrico. La transformacin pas a ser ei papel que desem-
9l lrl, L,nr,,,r.L
tas en el espacio expostivo vaclo. Apareci una estimulante serie de ideas sobre
ciclo de produccin y consumo, ideas que iban en paralelo a los problemas pol-
:os de finales de los aos sesenta y principios de los setenta. Lleg un momento
rel que pareca que las paredes de la galera se estaban haciendo de cristal.
:sde su interior se vislumbraba el mundo exterior Por un nstante dio la impre-
in de que corra serio peligro la galera que aislaba la obra del presente mientras
proyectaba hacia el futuro (lo cual nos lleva de nuevo a las puertas cerradas de
rren). En fhe Esthetics of Silence [La esttica del silenciol Susan Sontag escri-
5: El artista que crea silencio o vaco debe producir algo dialctico: un vaco
no, una vaciedad enriquecedora, un silencio resonante o elocuente. El arte
,liga a hablar al vaco que est detrs de la puerta cerrada. En el exterioi el arte
encuentra a salvo y se niega a entrar.
Esta conceptualizacin de la galera alcanz su mxima expresin un ao des-
s. En diciembre de t969, en el Art & Project Bulletn, t7 (sus pginas eran un
pacio abierto a los artistas), Robert Barry escriba: Durante el transcurso de
ta exposicin, la galera permanecer cerrada. Esta idea se llev a cabo en la
lera Eugenia Butler de Los Angeles en el siguente mes de marzo. Durante tres
manas (del r al 2t de ese mes) la galera permaneci cerrada v en el exterior se
loc un cartel con ese mismo mensaje. La obra de Barry siempre ha empleado
,cos medios para proyectar la mente ms all de lo visible. Las cosas estn ah,
ro apenas se ven (hilos de nylon\; tambin se encuentTa el proceso, pero no es
,sible sentirlo (campos magnticos); y se intenta transmitir ideas sin palabras ni
jetos (mentalismo). En la galera cerrada, el espacio invisible (oscuro?, aban'
nado?), no habitado ni por el Espectador ni por la l"1irada, solo es penetrable por
:dio de la mente. Y cuando empieza a contemplarlo, la mente empieza tambin
eflexionar sobre el marco, el pedestal y el col/age, las tres energas que, liberadas
su prstina blancura, lo transforman concienzudamente en arte. Como resul-
Jo, todo lo que pueda verse en ese espacio es un obstculo para la percepcin,
a dilacin durante la cual la expectativa -la idea del arte que tiene el especta-
r es proyectada y vista.
Esta duplicacin de los sentidos -defendida por personajes tan dspares como
:nrv David Thoreau y N4arcel Duchamp se convrt en los aos sesenta en un
no de la poca, en un estigma perceptvo. Esta duplicacin permite a la vista,
r as decirlo, verse a s misma. Ver /a y/sta se alimenta de lo vaco; el ojo y la
-'nte se refle.jan a s mismos para iniciar su propio proceso. Aunque esto puede
lIIi,,lllrnIl)l]lir
llegar a producir interesantes formas de narci-
sismo perceptivo y cuasi ceguera de la percepcin,
los aos sesenta estaban ms preocupados por
erosionar las barricadas que tradicionalmente se
alzaban entre el perceptor y lo percibido, entre e
objeto y el o.jo. La visin podra circular entonces
sin el impedimento de las convenciones tradicio-
nales. Tal utopa perceptual sintonizaba con las
profundas transformacones de lo sensorial que se
produjeron en los sesenta. En las galeras, su expre-
sin ms contundente fue la exposicin l4hite
Sight [Vsta blanca] que present Les Levine en
la galera Fischbach en t969. Al entrar en la gale-
ra, el espectador, privado de colores y sombras por Les Levi
White Sight IVsta blant
dos lmparas de vapor de sodo monocromtcas lnstlacin en la Fischbach Galk
r9
de alta intensidad, intentaba recrear el espacio. El O Les Levine, VEGAq Murcia,2c
resto de los espectadores que estaban all presen Fotografla de Les Levi
tes se convertan en claves visuales, en puntos de
referencia a partr de los cuales leer el espacio. As, el pblico se convertfa en un
artefacto. Sin ver nada, se volva hacia s mismo y trataba de crear su propio con-
tenido. Ello intensificaba la experiencia de estar a solas en una galera blanca y
vaca, en la que el acto de miral preparado por la expectativa, se convierte en una
especie de artefacto instantneo. De modo que, para volver al espacio blanco, esos
dos contextos gemelos de anticipacin -la galera y la mente del espectador- se
funden en un sistema nico que puede activarse.
Cmo pudo conseguirse esto? La aventura minimalista redujo el estmulo y
maximiz su resonancia en el sistema. En ese intercambio muri la metfora (fue
la principal aportacin del minimalismo y con ella se cerr la puerta a la moderni-
dad). La caja contenedora -el cubo blanco- se vio obligada a desvelar parte de su
programa oculto, y esa desmitificacin parcal tuvo consecuencias mportantes
sobre la idea de instalacin. Otra respuesta fue literalizar la vida o la naturaleza
dentro de la galera como, por ejemplo, presentar los caballos de Jannis l(ounellis
que se expusieron intermitentemente desde t969, o los peces que Newton Harrison
sacrific en la galera Hayward en tg7l. Todos esos pTocesos radicales eran algo
ms alqumico que metafrico. La transformacin pas a ser el papel que desem-
) r() ,1 ! rr rir, n,, !! sl',
)eaba no el artista sino el espectador De hecho, el papel del artista emPez a
:onsistir en una especie de ndecreacin que incitaba al espectador a intervenir
)n su sstema de creacin artlstica (el arte como el opio de las clases medas-altas).
Al transformar lo que hay en la galera -que se resiste a la transformacin- nos
:onvertimos fcilmente en creadores. En ese proceso nosotros mismos nos con-
,ertimos en objeto artstico, alienados de la obra incluso cuando la transformamos.
:n la galera, los espectadores empiezan a parecerse a los caballos de Kounellis.
.a confusin entre lo animado y lo inanimado (objeto y espectador) invierte el mito
le Pigmalin: el arte cobra vida y mejora al espectador. La conciencia es el agente
el medio, por lo que la posesin de una mayor conciencia se convierte en una li-
encia para explotar los productos evolutivos menos desarrollados. De ese modo,
l situacin de la galera refleja el mundo real que existe fuera. La confusin entre
I arte y la vida invita a realizar gestos que intensifiquen al mximo esa coofusin
jtal vez un asesnato en la galerla?; sera arte?; valdra como defensa legal?;
testificarfa Hegel a favor de su relacin dialctica con el espacio expositivo?;
amara a Jacques Vach como testigo de la defensa?; podra venderse la obra?;
sera su documentacin fotogrfica la verdadera obra?). Y durante todo este
iempo, en la galera vaca de Barry el contador sigue corriendo: alguien paga el
lquiler. N4ientras ayuda a que se planteen tesis sobre el espacio que vende cosas,
galerista ilustrado pierde dinero. Es como si un beduino dejara morir de hambre
I
su caballo o un irlands ahogara a su cerdo. En la galera cerrada de Barry du-
lnte esas tres semanas, el espacio se agita y refunfua. El cubo blanco, que es
hora un cerebro en un frasco, lleva a cabo su reflexin.
En suma, estos gestos buscan la trascendencia, la exclusin a travs del exceso,
laislamiento a travs de Ia dialctica y de la proyeccin mental. Hallaron su con-
-ario en una obra realizada, de forma bastante complaciente, en el hemisferio sur.
n uno de los grandes libros de los aos setenta, SlX Years: The Desmaterialization
f the Att Object from 1966 to tg72 [Ses aos: la desmaterializacin del objeto
rtstico, de tg66 a tg72l, Lucy R. Lippard lo describe as: El grupo de Rosario
one en marcha su Ciclo de Arte Experimental [...] del 7 al tg de octubre: Graciela
:arnivale [.. .], una habitacin totalmente vaca, la ventana de la pa red est ta pada
ara conseguir un ambiente neutro en el que se encuentra reunida la gente que
a asistido a la inauguracin, Ia puerta se cierra hermticamente sin que los es-
ectadores se percaten de ello. La pieza consiste en cerrar todas las entradas V sa-
das, y en ver las reacciones imprevisibles de los asstentes. Pasada ms de una
rr!::ir!, firl,L,l,l,r ,
hora, los "prisioneros" rompen el cristal de la ventana y escapan. Los que ocupa-
ban la galera vaca adquirieron la condicin de arte, se convirtieron en objetos ar-
tsticos y se rebelaron contra semejante situacin. En el transcurso de una hora se
produjo una transferencia del objeto (dnde est el arte?) al sujeto (yo). El enfado
del artista -que es, a mijuicio, un gesto hostil- se transfiere al enfado del pblico
con el artista, lo cual, conforme al guion clsico de las transferencias de la van-
guardia, da autentcdad al enfado del artista con el pblico. Se da asdemasiada
importancia al hecho de que unas personas estn encerradas en una habitacin y
se enfaden con su carcelero? La habitacin en la que estaban encerradas era, si
mi informacin es correcta, una sala de arte. Quien los tena aislados era el gran
transformador. Encerrar sin motivo alguno a un grupo de personas en una habita-
cin totalmente vaca, y sin dar ningn tipo de explicaciones, tiene dirayo-ms
resonancia en Argentina que en el Soho.
Esos gestos que afectaban a toda la galerla hicieron furor a finales de los sesenta
y contnuaron, espordcamente, a lo largo de los setenta. En cuanto a su escala y
se
multiplicidad de lecturas, su apoteosls tuvo luga r en Chicago en enero de 1969. El
tema no era la galer4, sino la institucin que posee no una galerla sino muchas:
el museo. Christo, que haba coincidido con Klein y Arman en Pars en torno a
r960, fue invitado por Jan van der f4arcl< a realzar una exposicin en el nuevo
Museum of Contemporary Art (lvlCA) de Chicago. Christo, que en ese momento
estaba preparando una exposicin para una galera privada de la zona, sugiri que
en el museo se hiciera algo especial: la operacin topolgica de envolver tanto el
interior como el exterior del edificio. Los problemas prcticos eran enormes; aun-
que despus suelen olvidarse, se trata de problemas que ponen a prueba la serie-
dad de un gesto; las incomodidades de estar all se diluyen con el tiempo. De
entrada, eljefe de bomberos se opuso, aunque luego transigi. La presencia del al-
calde, Richard Daley, pas inadvertida.Tras la convencin nacional del Partido De-
mcrata de r968, el tema de la exposicin celebrada en el l"luseum of
Contemporary Art haba sido la violencia. La que fuera la muestra poltica de ms
xito de los sesenta concit la unanimidad del patronato del museo y de su perso-
na l: supona una ofensa terrible. Adems, en la galerla Richard Feigen, que estaba
al otro lado de la calle, Daley fue objeto de una feroz protesta por parte de algunos
artistas. Entre las obras expuestas destacaba Lace Curtain for Mayor Daley [Cor-
tina de alambre de espino para el alcalde Daleyl de Barnett Newman. Para sor-
presa de todos, la operacin de envolver el edificio se realiz sin oposicin
92 93 r!,rrir.Lr.rnri q {,,
Christo y Jeanne-Claude
Museum of Cotemporary Art de Chicago envuelto
r9 69
O Christo, r969. Cortesa del artista
Fotografa de Harry Schunk
m unicipal. Parece que el alcalde, tras ser criticado por los medios de comunicacin
-acionales, pens que sera mejor dejarlo pasar. Pero,
qu pasaba con la obra?
Fue indudablemente la colaboracin ms audaz de la poca entre un artista y
rn director; solo comparable en realidad a la que se dio entre Ha ns Haacke y Edward
:ry en el Guggenheim Museum en t97t. El museo era americano, pero Ios que
rolaboraron en el museo de Chicago eran ambos europeos, uno holands y el
rtro blgaro. El perodo en que Van der Marck dirigi el museo es va un episodio
egendario, no superado en los aos sesenta por ningn otro colega (con la ex-
:epcin, quizs, de Elayne Varian en el Finch College de Nueva york). Van der
"larck fue en parte cocreador de la obra: presentar el museo como objeto de exa-
nen se ajustaba plenamente a una prctica de la modernidad que consista en
roner a prueba los lmites de cada supuesto y someterlos a discusin. y esto no
Christo y Jeaie-Clude
Museum of Conterporary Art de Chicgo. Suelo envuelto
o Chnsto, r969. Cortesr" d"l
"l;l:
Fotografa de Harry Schunk
encajaba dentro de la tradicin del director de museo americano ni en la de sus
patronatos.
Los envoltorios de los Christo son, en cierto modo, una parodia de las transfor-
maciones divinas del arte. El objeto es posedo, pero la posesin es imperfecta. El
objeto se pierde y se mistifica. La individualidad de la estructura -la morfologa
que lo identifica- se sustituye por un suave esbozo general, una sntesis que, como
la mayora de las sntesis, fomenta la ilusin de comprensin. Recolectemos tan
solo algunos de los aspectos que ofrece la accin de envolver el MCA de Chicago
(el proceso) o el propio IVCA envuelto (el producto). El museo, el contenedot se ve
a su vez contenido. Este doble positivo, que converte en arte el contenedor y en
arte lo que contiene, produce alg n negatvo? Es una anulacin que descarga el
contenido acumulado de la galera vaca?
9.t rr:r.
' "L irtr,:,.
 de llevar hasta el llmite gran parte de la retrca del arte del siglo xx. Fuerzan la
La obra de los Christo empuja las cuestiones estticas hacia su contexto socal cuestin de la utopla en un pals que en otros tiempos fue consderado Utopa. Al
para que se inicie all la intermediacin polltica Hay que tomar una Postura no
hacerlo, miden la distancia que hay entre las aspiraciones del arte y la permisividad
solo por parte del mundo del arte, sino tambin del pblico no habitual
al que el
de la sociedad. Lejos de representar el sueo ruso de un arte avanzado que se
arte Ie resulta tan ajeno como la clasificacin de las especies en un acuario
Esto
siente a gusto en una socedad avanzada, utilizan los mtodos de una sociedad
no es una consecuencia de la obra, sno su motivacin principal Es algo
tan van-
imperfecta y sus mitos de libre mercado para imponer una voluntad tan fuerte
guardista (tradconalmente comprometido) como posmoderno (si el pblico est
como la de cualquier presidente de un consejo de administracin. Lejos de ser Io-
de sus ironas
cansado, hay que buscar otro). Asimismo, es notable Por la firmeza curas, los proyectos de los Christo son parbolas gigantescas: subversivas, bellas,
que van muY en serio -se pierde mucho dinero, algo que el prlblico siempre en' idcticas.
d
tiende-, si bien lo que otorga una dimensin poltica a la obra -un enfrentamiento La eleccin de escoger un museo de arte moderno como objeto para envolver
proceso'
muy razonado con Ia autoridad vgente- es la forma en que se lleva a cabo el demostraba la absoluta seriedad de los Christo y de Van der Marck. Ambos per-
se hacen proYectos'
Hay una esplndida Parodia de la estructura de las emPresas:
cibieron el malestar de un arte frecuentemente reprmdo por una institucin, el
se solicitan informes medioambientales a los expertos, se identifica a la oposicin
museo, que en esa poca tendla a convertirse, como la universidad, en un proyecto
y se celebran reuniones con ella; se abre un debate intenso que va acomPaado
empresarial. Se olvida a menudo que, al envolver el museo, los Christo tambin
a la luz
de su cuota de locura democrtica (los debates pblicos a nivel local sacan
envolvfan simblicamente a su personal y sus funciones: el mostrador de produc-
a los ms extraos mutantes de una sociedad libre)' A todo ello le siguen las
tec-
tos a la venta (ese pequeo almacn de bricolaje), al personal docente, al personal
nologfas constructivas de la instalacin, que a veces revelan la incompetencia
de
que a
de mantenimiento (operarios vestidos con mono al servicio de una fe que les re-
diversos proveedoresy del know-how americano Luego se realiza la obra' sulta ajena) y tambin, por extensin, a los patronos. Para paralizar sus funciones
continuacin se retira rPidamente, como si quienes la ven no Pudieran soportar eTa necesario envolver tambin el suelo y las escaleras, y as se hizo. Lo nico que
ms que un vislumbre de su belleza.
no se toc fueron las paredes sensibles. No se ha comentado mucho la calidad
pero su
Estas obras pblicas tienen la escala de los proyectos de Robert Moses'
del envoltorio. No se realiz con especial esmero, parecfa un trabajo de aficiona-
formidableambicinSeconsumaconlaeleganciamsamable,toleranteeinsis- dos. Se pasaron cuerdas y sogas por muescas para que corrieran y se ataron con
tente. Esta combnacn de vanguardia esttica, sutileza poltica y mtodos em- enormes nudos hechos a mano. No se refleja aqu la gran habilidad que los ame-
presariales confunde al pblico. lnstalar gigantescas obras de arte en el centro del
ricanos tienen para envasaT con buena presentacin y que incluye, por supuesto,
cuerpo social no forma parte de la tradicin americana El puente de Brooklyn el envasado de personas. As, el empaquetado del museo (explcito) y de su per-
tuvo que construrse antes de que Hart Crane y Joseph Stella pudieran comenzar sonal (implcito) propone que contener es sinnimo de comprender. AI envolver
a trabajar en 1. El arte americano a gran escala suele arrastrar al artista adnico el museo, se abre el camino hacia el conocimiento?
proyectos de los
a zonas remotas en las que la trascendencia es nmanente Los Como todos los gestos, aquel proyecto generaba una expectativa, una apertura
Christo mtan a gran escala las buenas obras pblicas: cosas que no sirven para
que para cerraTse satisfactoriamente necesitaba, como las preguntas o los chistes,
nada, pero que tienen un coste descomunal. Envolver implica gastos de tal mag-
una respuesta. Por definicin, un gesto se hace para subrayar ideas, emociones,
ntud (3,5 mllones de dlares en el caso de Runntng Fence [Valla corredera])que etc., y muchas veces... tan solo es efectista". Esto tene que ver con su repercu-
a quienes tenen problemas de corazn les puede dar un infarto Sinembargo'en
sin inmediata, pues el gesto debe captar la atencin o no sobrevivir lo suflciente
la tradicin imperial del egocentrismo de Ayn Rand, se consgue todo el dinero
ne-
como para aglutinar su contenido. Sin embargo, en el tiempo de un gesto hay un
que, aunque la cosa
cesaro a travs de la venta de la obra. Siempre me sorprende
problema: su medio real. Revelado por el momento y la circunstancia, su contenido
es seria, gente sofisticada piense que se est divirtiendo Divirtindose hasta cierto
puede estar desajustado con respecto a la forma de presentarse. Tenemos, por
punto. Los proyectos de los Chrsto constituYen uno de los escassimos intentos

, rr (.lfrr.' .onr) gcsr

l).nn dcl.LU) hlrrtr | ,6
tanto, un efecto inmediato y un efecto lejano, en los que el primero contiene al se_ darles a los coleccionistas lo que compran. Demasiada conclencla lleva al bo-
gundo pero de manera imperfecta.
chorno, al sonrojo del revolucionario que no se muestra como tal. Haber cumplido
La forma de presentacin tiene sus problemas. El gesto debe remitir a un corpus
con las implicaciones de sus propias ideas y polmicas es un ttulo especial de glo-
ya exstente de ideas aceptadas y, al mismo tempo, debe situarse fuera
de 1. Al ria para algunos artistas de los sesenta Y los setenta, incluidos los Christo.
principio tiende a percibirse -o a malpercibirse,_ como situado en algn punto
En todos estos gestos l galera se consideTa como un vaco que est cargado del
del espectro que va desde la hostilidad ms rotunda hasta la mera diversin.
A este contenido que en su da tuvo el arte. Afrontar un lugar idealizado que se ha arrogado
respecto, el hecho de que el gesto tenga que parecer arle es un hndicap.
Si se las virtudes transformadoras del arte ha dado lugar a diversas estrategias. A las Ya
percibe como parte de una categora ya conocida, esa categora trata
de digerirlo. mencionadas (la muerte de la metfora, el auge de la ironfa, las comedias para asignar
Los gestos logrados -los que sobreviven a su forma de presentarse*
suelen evitar valor a lo ntil, la decreacin) debe aadirse la destruccin. La frustracin es un in-
el dilogo que procede del universo aceptado del discurso. En un juego,
esto equi_ grediente explosvo del arte tardomoderno cuando las opciones se encierran decdi-
vale a modificar las reglas. pero en el arte esa modificacin se produce
con el damente en un pasillo convergente de Puertas Y espejos. Un Pequeo apocalipsis se
tempo y con resultados ncertos e impredecibles. por ello, los gestos tenen
algo nos viene encima, un apocalipsis que suele confundir sus dilemas con los dilemas
Je charlatanerla y de adivinacin. Se apuesta por un futuro que se percibe
de ma- del mundo. Solo dos exposiciones reconocieron formalmente esa rabia generali-
rera imperfecta, pero que se desea. por ende, los gestos son la forma ms instintva
zada'. Violence in Recent Amercan Art [Volenca en el arte amercano actual],
le creacin artstica en el sentido de que no proceden de un conocimiento pleno
realizada en r968 en el Museum of ContemporarY Art de Chicago de la mano de
Je aquello que los provoca; nacen de un deseo de conocimiento que, quizs,
se Van der Marck; y Destruction Art [Arte de destruccinJ montada ese mismo ao
raga realidad con e tiempo. La carrera de un artsta (si es que los artistas tenen por Eayne Varian en el neoyorquino Finch College, en la que los espacios de la
:arrera) no puede verse sujeta a demasiados gestos, pues parecera que va dando galera mantenan entre s una relacin bastante complicada. Nadie destroz el
raltos extraos. Un gesto es antiformal (contra la creencia compartida de que el
museo, si bien los espacios alternativos al mismo se llevaron una paliza. Se logr,
lrte pertenece a su misma categora) y puede chocar con la suave teleologa de con diversos mtodos, reducir el carcter de noJugar y de atemPoralidad que tenla
'esto de la obra de quien lo perpetra. Un artista
no puede hacer una carrera a base la convulsa celda de la galera, as como desplazar de su sitio a la propia galera
le gestos a menos que, como en el caso de On KaTawa, su caTrera se fundamente para reubicarla en otro lugar.
-.n la repeticin del gesto.
E proyecto de los Christo resulta singular por la consonancia
entre su forma de
)resentacn y su contenido posterior, aunque al principio se subrayara evdente_
nente su aspecto de diversin. No hay duda de que los Chrsto tenen ingenio y
;entido del humo pero sus complejos planteamientos (la risa no es un
tema sim-
rle) distan mucho de la mera diversin. Su proyecto se diriga a entender
me.ior
Jno de losgrandes temas de los sesenta y los setenta:el aislamiento, la descripcin
,la exposicin de la estructura por la que
transita el arte, incluido lo que le ocurre
rl arte en ese proceso. En aquellos momentos la galera
era objeto de numerosos
rtaques bajo cuerda, mientras los artistas, con esa toerancia ambigua
hacia su
:ropia existencia escindida que necesitan para sobrevivi la utilizaban.
Esta es,
lesde luego, una de las caracterlsticas del arte avanzado en el contexto poscapi-
alista, Suele haber una feliz coincidencia entre darle al arte lo que es del
arte y

r{r,,,,l ,1, ,, 9E
 I Eplogo

Volver sobre algo que hemos escrito hace aos es lo ms parecido que puede haber
a regresar de entre los muertos. Asumimos una falsa superioridad sobre nuestro yo
anterior, el que realiz todo el tobajo. Asf q ue, al ranisar estos artfculos, resucitados de
las carpetas que los guardan, qu podrfa aadir? Mucho,
En los rlltimos diez aos se han enterrado muchas msas como si nunc hubiesen ocu
nido. El arte visual no avanza gracias a su buena memoria, y Nueva York es el /ocus de
algunos olvidos flagrantes. Se puede rnventar el pasadq debidamente disfrazadq si
nadie lo recuerda. De este modo, se define la originalidad, ese fetiche patentado del yo.
Qu es lo que se ha enterrado? Uno de los esfuerzos supuestamente nobles de la
comunidad artfstica, la decisin que de manera concertada tom una generacin:
poner en cuestn, a travs de un conjunto de estiloq ideas y cuasi mwimientos, el
,,- . contexto de su actMdad. El arte se hacfa antes para crear ilusin; hoy se hace de ilu-
,.,
;.,:siones. En los aos sesenta y setenta, el intento de acabarcon las ilusiones se o como
peligrosoque no podla tolerarse durante mucho tiempo- Por esq desde entonces
,;.la industria del arte ha renido daraluando aquel intento. Han vueho las ilusiones, se
i:toleran las contradicciones; el mundo del arte est de nuerro en su sitio y todo en l
en orden.
Cuando se altera o se subvierte la economfa de una disciplina, el sistema de valores
r;i ,se vuelve confuso. El modelo econmico.vigente durante cien aos en Europa y en las
'Amricas es el modelo del producta Un producto filtrado por las galerfas que se ofrece
|
"t a coleccionistas e instituciones prlblicas, que se comenta en revistas, en parte finan-
i:r, ciadas por esas mismas galerfas, y que tende a acercarse al aparato ac:dmico que
estabiliza la istorb-certificandq como hacen los bancos, elvalor de su mayor dep
 sito: el museo-. En el arte, al final, Ia histora vale dinero. por
tanto, no tenemos el arte tI profunda conmocin econmica. La marginacin social del artsta de vanguarda y el
que nos merecemos, sino e arte por el que pagamos. :
Este cmodo sistema no fue lento movmiento de su obra -como si de un avin no tripulado se tratase- hacia los
prcticamente confrontado por la figura clave
en la que se apoya: el artista. I centros de riqueza y de poder se adecuaban perfectamente al sistema econmico
La relacin del artista de vanguardia con su contexto t
socia se compone de contra- dominante. Lo primero que se hace con cualquier objeto de valor es separarlo de su
dicciones, pues el arte visual lleva una lata atada a la I
cola. produce cosas. Invirtiendo creador. Dado que hablaba con una voz privilegiada, el programa socialde la moder-
una clebre frase de Emerson, el hombre ha vuelto !
a tomar las riendas y controla esas nidad, si es que podemos llamarlo as, ignor su contexto inmediato para exigir gran-
coss; el hombre se ha subido a la silla de monta, pero
Ia
en su caballo lleva las cosas des reformas (tal es la falacia de la pedirle aljugador de bisbol Babe Ruth
hacia el banco. Las vcsitudes de este producto, su
viaje en zigzag del estudio al museo,
ii soluciones a la Gran Depresin).
"fama":
provocan por lo general comentarios ocasionales
de carcter vagamente mrxista. El a
Ahora sabemos que el creador tiene un control limitado sobre el contenido de
idealismo implcito en el marxismo es poco atractvo para
los empiristas incondicio- su arte. Es su recepcin la que en ltima instancia determina su contenido, y ese
nales (entre los que me incruyo).cada sistema interpreta
ra naturareza humana segn contenido es, como nos han enseado los estudiosos revisionstas, aterradoramente
los fines que desea consegui pero ignorar o
disfrazar los aspectos ms desagradables retroactivo. La provisin retroactiva de contenido al arte es hoy una industria artesana
de nuestra naturaleza es el elemento fundamental
de la capacidad de atraccin de y es acumulativa. Todo el mundo ha de encajar su pequea aportacin de contenido.
todas las ideologas. Nos venden la idea de que somos
mejores de lo que somos. Las Tampoco tiene el contenido original -si atendemos a la historia de la modernidad-
diversas varantes de captalismo al menos Teconocen
nuestro egosmo esencial: en ningn efecto ideolgico masivo. La modernidad transformla percepcin, si 6ien an
eso radica su fueza. Las comedias de la ideologa y
del objeto (sea una obra de arte, est por escribirse una poltica de la msma. En los aos sesenta y setenta, durante las
una televisin o una lavadora) se representan en
un terreno en el que suelen proliferar protestas de la comunidad artstca contra Vetnam y Camboya, se instaur una nueva
las falsas esperanzas,las mentiras y las megalomanas.
perspectiva: deba examinarse el sistema por el que transitaba la obra de los artistas.
El arte est, por supuesto, impricado en todo
esto, por ro generar como un testigo Esto es, a mijuicio, un indicador clave de lo que no sin torpeza ha llegado a denomi-
inocente. Nadie es ms inocente que el intelectual profesional,
que nunca ha te- narse, en las artes visuales, la posmodernidad (es la muerte una posvida?).
nido que decidir entre dos males, y para quien el compromiso
es sinnimo de arran_ Fue un fenmeno radical. A veces, es ms seguro pontificar sobre los grandes
carse los galones. La vanguardia introdujo la idea
autoprotectora de que su temas polticos que limpiar los propios trapos sucios. La valentfa poltca se mide por
producto posea un valor esttico, social y moral que
era mstico y redentor. Esta el grado en que nuestra postura, si se afirma con prudencia, puede per.judicarnos.
idea naci, a principios de la modernidad, de la fusin
de los restos de la filosofa Resulta menos cmodo iniciar el proceso poltico desde nuestra casa. Con algunas
idealista con programas sociares idearistas. un ribro
de John stuart Mi , on Lerty excepciones (como Stuart Davis y David Smith), los artistas americanos de posgue-
ISobre la libertad], es posiblemente e texto perfecto para justificar cualquier
tipo rra entendieron mal la poltica de la recepcin del arte. Sin embargo, varios artstas,
de vanguardia, sea de derechas o de izquierdas,
sea futurjsta o surreasta. pero en- en particular los de a generacn del mnmalismo y el conceptualismo, la entendie-
contTar energa moral en un objeto vendible es como
vender indulgencras, y ya sa- ron muy bien. Su preocupacin implicaba una curiosa trasposicin. El examen au-
bemos qu tipo de reformas provoc semejante prctica.
torreferencial del arte se convirti, casi de la noche a la maana, en un examen de
Cualesquiera que sean sus vrtudes heroicas, el
concepto de vanguardia tiene, como su contexto socialy econmico.
vemos ahora, sus cosas negativas. Su peculiar relacin
con la burguesa (citada por Hubo varios factores que provocaron este fenmeno. A muchos artistas les irritaba
Baudelaire, por primera vez, en su pTesentacn
der sarn de rg46) es interdependiente el pblico que tena el arte; pareca insensible a todo salvo, en el mejor de los casos, a
y, en ltima instancia, pardica. El
culto a la orignalidad, la determinacindel valo la la expertizacin. Y el costoso complejo (galera, coleccionista, casa de subastas,
economia de la escasez de la oferta y la demanda
se dan con especial intensidad en museo) al que nevitablemente se entregaba el arte baj la voz. La evolucin intern
las artes visuales. Son el nico tipo de arte
en el que la muerte del artista causa una del arte empez a ejercer presin sobre varios lmites convencionales,lo que invitab

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 a hacer lecturas contextuales. Todo esto ocurra en un agitado contexto social en el
res? O un intento de separar al arte de sus consumidores? lntencionada o no, se
que la protesta v las formulaciones radicares estaban a ra orden der dra. La
situacin dio en los aos setenta la descomposicin de la corriente dominante en mLlltiples
era potenc;almente revolucionaria. Esa casi revolucin, como no poda ser menos, fra_
estilos, movimientos y actividades. Ese pluralismo resultaba intolerable para los
cas. No obstante, algunas de sus ideas y de sus enseanzas permanecieron, aunque,
puristas estticos, cuya pasin por esa corriente dominante, sin embargo, ayuda a
como ya he dicho, existen intereses creados que quieren hacerlas desaparecer
vender -v no es la primera vez que el idealismo esttico y el mercado se solapan
S as respuestas del arte a esta situacin fueron teleolgicas o polticas
es una pre_ a la perfeccin-.
gunta que an hoy no tiene respuesta y que probablemente no la tendr nunca.
Si la El sistema mantiene adems la certeza del nuevo producto a travs de un singular
obra de arte es la unidad clave del discurso tanto esttco como econmco _se pens
imperativo que yo llamo encaTe y que es exclusivo de las artes visuales. Casi todos los
despus-, hemos de eliminarla. El sistema se cierra en un espasmo en torno
a un vaco. artistas se encuentran limitados en el tiempo al momento de su mavor contrbucin
No hay nada o muy poco que compraI y comprares, por supuestq el verbo
sacramen- y no se les permite salr de ah. El presente pasa corriendo por delante de ellos y los
tal. Hagamos que el arte sea difc y ello estorbar su asimilacin. Si el arte vive gracias
deja haciendo de conservadores musesticos de su inversin -tristes imperialistas del
a la crtica, hagamos que el arte se parezca ms a la crftca, convirtmoslo
en palabras yo esttico-. Tampoco se tolera cambio alguno; el cambio se considera un fracaso
que hagan que la propia crftica resulte un absurdo. y luego hagamos que gente
la moral a menos que pueda demostrarse de forma convincente su moralidad. Despla-
pague por eso Analicemos al coreccionista, incluida la procedencia
de su cuenta ban- zados del discurso contemporneo, esos artstas esperan que les llegue aleatoriamente
caria; estudiemos al que Nancy Hanks solfa definir como el gran enemigo
del museo: una brisa del presente. La originalidad se cosifica, su creador tambin. En cualquier
el patrono. Estudiemos la deriva empresarial del museo y cmo su drector,
el miembro gran ciudad, la escena artstica es siempre una necrpolis de estilos y artistas, un co-
de la burguesa ms sstemticamente perseguido, se convierte en un gitanocon
cha_ lumbario visitado y estudado por crtcos, historiadores y coleccionistas.
queta y corbata.
Qu irona tan grande que en los aos ochenta toda esta perspectiva condujese a
Estudiemos el destino monetario del arte, el proteccionismo que rodea a las grandes
una revalidacin de todo lo que habla sido destapado y rechazado. Regres el producto
inversiones. Veamos cmo funciona la casa de subastas, donde el artista
vvo puede y su consumo, y lo hizo con mucho contenido para los que estaban hambrientos de 1.
ser testigo de su propio reconocimiento pero no partcipar en 1. Observemos
las con- La defensa de la nueva obra frente a un consumo tranquilo se realiza bajo diversas
tradicciones inherentes al lugar en el que el arte se muestra y se vende. y advirtamos
mscaras, en las que son descifrables complejas ironas internas. El tema se explota a
la autoseleccin que est implcita en este sistema, en virtud de cual el arte
de los s mismo y retornan algunas paradojas del pop, auspiciadas con frecuencia por una
museos es muy diferente de aquello de lo que hablaba Czanne cuando quera
rehacer crtca que cuestiona brllantemente el fundamento de los juicios de valor. El espacio
el impresionismo. Justo cuando el formalismo haca del arte un arte de recetas (V justo
expositivo ha vuelto a ser de nuevo el escenario incuestionado del discurso. Pero de
cuando la Nueva Crtica solla generar sus propios especmenes poticos), los museos
eso trata este libro. Baste recordar ahora que el esquivo y peligroso arte del perlodo
propusieron un tipo de arte de museo
-y, en ese sentido, un arte oficial_ apropiado r964-t976 se est hundiendo, con sus enseanzas, hasta perderse de vista, como no
para las masas de visitantes. Dudara en contraponer a esto un declve
del buen arte podfa ser de otro modo dadas las condiciones de nuestra cultura.
que pudiera escapar a ese proceso. pero la idea de que aqufhav algo ms que
nuestra
propia arrogancia nos permte percibir unos restos que siguen
molestando. y cmo
explcar la pasin por lo temporal que intent anticiparse al futuro? Sobre
todo, se nos
recuerda, hemos de ser conscientes de las formas arbitrarias y manipuladoras
con las
que se asigna valor

Qu carcter tena esa curiosa explosin de ideas? Aparte del habitual sociaismo
Erian O' Doherty
templadq era un deseo de controlar el contenido del arte por parte de sus producto-
Nueva York, rg86

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