La imagen no es un conocimiento objetivo de lo real.

Se opone al conocimiento de la

ciencia, no obstante es un aspecto fundamental de la vida psquica. La imagen nos

permite conocer ms all de la subjetividad de las cosas. Sin embargo, hay que

distinguir la imaginacin de la percepcin. Lo que se percibe, son objetos reales,

mientras que las imgenes que se formaron en la mente pueden no estar relacionadas

con el mundo exterior, es decir con la realidad.

Aqu surge un problema conceptual: la imagen nos acerca ms a la realidad?

En primera instancia, es evidente que la imagen permite a la mente entender la materia y

la psiquis humana. Se va a demostrar, en segunda instancia, que la imagen tiene esa

opcin de salir al campo de lo imaginario desligandose del campo de lo real.

A lo largo del ensayo el trmino imagen se va a abordar en la fotografa.

I) La fotografa como representacin de la realidad

Antes de todo se debe tener en claro el concepto de imagen; el cual es un evento

psicolgico que tiene como objetivo restablecer el aspecto figurativo de objetos o

eventos fuera de las condiciones materiales para la fabricacin de un campo de

percepcin. Por ejemplo, cuando un individuo toma una fotografa transmite lo que

percibe ese instante en la imagen.

Phillippe Dubois desarroll tres perodos de realismo fotogrfico. "La imagen es el

primer ndice. Es slo entonces que puede convertirse en imagen (icono) y adquirir
significado (smbolo), ms adelante se hablar con ms detenimiento sobre esto.

(Phillippe Dubois. El acto fotogrfico,1983)

El primer perodo es la del ndice. ste es considerado como un rastro de luz cuyo nico

referente es el objeto fsico. Las caractersticas que hacen que el objeto se pueda

imprimir en el material sensible de la pelcula hacen que la fotografa sea un testimonio.

La imagen fotogrfica certifica que el objeto fotografiado realmente existe a partir del

principio de singularidad y designacin que se desarrollar a lo largo del anlisis.

En segunda instancia, l desarroll el concepto de icono: la fotografa como un espejo

de la realidad. Durante este tiempo, la fotografa est estrictamente ligada a la realidad,

el fotgrafo es visto como un tcnico. Esto quiere decir que la fotografa se interpreta

como poco sensible, y sobre todo no creativa.

Finalmente, en un ltimo momento es el periodo del smbolo: el fotgrafo ya no es un

intermediario, se lo interpreta como el creador de la imagen, es el que toma las

decisiones tcnicas y artsticas para transmitir un concepto.

Desde el punto de vista del receptor de imagen, se puede decir que se va a ligar con la

nocin de realidad. Al entender el aspecto fsico que permite la grabacin de ciertos

objetos en un material sensible, no se pone en duda la lealtad de la fotografa como un

reproductor de la realidad que nos rodea. Nosotros, como espectadores de las imgenes

fotogrficas, reconocemos los objetos, espacios y personas que se distinguen ah; por lo

que creemos que la imagen es una reproduccin fiel de la realidad. Puede ser entendida

e interpretada por nosotros como una realidad.

Aun as el espectador todava es ingenuo en este discurso. Por lo que nos cuestionamos

sobre la representacin absoluta de la realidad a travs de fotografas para saber si las

imgenes son un fragmento de la realidad.

II) Imagen como un fragmento de la realidad

Rudolph Arnheim defiende la existencia de una persona responsable de tomar

decisiones acerca de lo que queremos fotografiar: el punto focal, la luz, el encuadre, con

el propsito transmitir un sentimiento, una sensacin, una opinin o un punto vista. El

fotgrafo ya no es un intermediario entre la cmara y los sentimientos a revelar. As, el

fotgrafo encuentra un nuevo estado, aquel que crea imgenes y sensaciones. Esta

realidad, la cual hemos hablado, est completamente dirigida por el fotgrafo. Una

imagen simplemente nos muestra una situacin, un momento dado, nos ofrece algunos

personajes, sensaciones que siguen de cierta manera la voluntad del fotgrafo. Es asi

como Otto Steinert aparece con su teora de la existencia de la fotografa subjetiva. Para

l, la fotografa es simplemente un acto creativo. Los fotgrafos van a tener un punto de

vista personal sobre temas corrientes. Para reforzar su punto de vista, se desarrollar

cinco puntos clave que le son conocidos en relacin con la fotografa. La primera es la

cuestin. Para Steinert no es el tema que provoca una sensacin, sino ms bien el poder

creativo de los fotgrafos que permitir la transformacin del tema en imgenes: es el

comienzo del proceso creativo. Los fotgrafos adquieren un punto de vista personal

sobre temas de actualidad. As que van a contar sus propias percepciones, pensamientos,

realidades, que variarn de fotgrafo a fotgrafo. En segundo lugar, se hablar del

registro. El fotgrafo debe ser capaz de separar lo esencial de la escena, se debe

organizar la imagen visual, trabajando con las lneas, la disposicin de los elementos,

contrastes, texturas, etc. En tercer lugar, se desarrolla la idea de la perspectiva. La

perspectiva fotogrfica es un factor de transposicin, un medio creativo. Esto se puede

ver claramente en las fotografas de la Unin Sovitica industrial donde los trabajadores

son fotografiados en contrapeso, donde las diagonales y los juegos de perspectiva hacen

a los trabajadores hroes de la empresa.

Se puede decir que un punto de vista especfico fotogrfico puede expresar una opinin,

una ideologa construida por el fotgrafo. En cuarto lugar, se introduce la importancia

del uso de color. La transposicin de colores naturales en blanco y negro es un elemento

de diseo adicional para la transmisin de una idea especfica. Por ltimo, defiende el

uso del flash que va a permitir que sea una realidad en movimiento en un marco. Una

realidad obtiene un valor significativo cuando se elige un solo cuadro representativo.

Steinert va a hacernos conscientes de los recursos y herramientas que el fotgrafo utiliza

para desarrollo de un tema, un discurso conjunto. Por eso habla de cuatro momentos en

la fotografa: la imagen fotogrfica como reproduccin, la imagen fotogrfica como

representacin, la fotografa creativa como representacin, y aquella que nos concierne,

la creacin fotogrfica absoluta: la fotografa renuncia a cualquier reproduccin de la

realidad, llega a tal abstraccin que se convierte en un elemento formal. Steinert

desarroll la idea de la fotografa subjetiva donde el fotgrafo tiene todos los elementos

y las oportunidades que necesita para hacer de la fotografa una creacin absoluta, voz

limpia.

Esto se aleja de la tesis de Dubois para entrar en una interpretacin ms detallada de la

fotografa. Con todos los recursos que tiene el fotgrafo durante la toma, solo posee las
herramientas necesarias para construir una realidad que tiene como base la verosimilitud

que se desprende de manera inconsciente de la fotografa como un medio.

III) Fotografa como construccin de la realidad

Hoy en da coexisten los dos discursos, la de Dubois que defiende la fotografa como

una representacin fiel de la realidad, y de Arnheim y Steinert que desarrolla la idea de

la manipulacin de la imagen (ambos estn convencidos de la importancia del fotgrafo

al momento de la toma como el de crear imgenes).

La fotografa sigue siendo vista como la realidad de las cosas. Los medios de

comunicacin utilizar esta gran interpretacin para propagar una opinin o una

ideologa sobre los acontecimientos que tienen lugar en la sociedad. Pero la funcin de

testimonio de la fotografa sigue siendo insignificante cuando hablamos de

manipulacin que existe en la produccin y edicin de ste. Es as como Rgis Debray

desarrolla en Vida y muerte de la imagen, la idea de la voz de la imagen. Hoy en da,

la imagen lleg a una explosin, todo tiene una relacin directa con la imagen. Los

medios controlan la mayor parte de las fotos que se ven, por lo que la realidad tiene que

ver con lo que los medios nos dejan y no nos dejan ver. Todo lo que vemos en las

imgenes tiene una nocin de la realidad, por lo tanto todo lo que existe, pero no somos

capaces de ver se queda en espera a ser llamado. El espectador habiendo adquirido los

informes histricos de la fotografa tanto como la representacin verosmil de la

realidad permanece inconsciente unido a sta construccin de realidad.

Del mismo modo, hoy en da la fotografa ha evolucionado en su representacin de

temas. Con el foto-conceptualismo, el fotgrafo utilizar el parecido de la fotografa

para hablar de algo mediante la creacin de atmsferas apenas reales, lmites entre la

realidad y la ficcin. La imagen fotogrfica puede ser una creacin en el sentido ms

estricto del trmino cuando el fotgrafo construye una realidad con un objetivo

especfico. Sin embargo lo que se ve como una obra de ficcin se confunde con la

realidad cuando la imagen es un retrato de un evento o una accin real. Nos

preguntamos si lo que estamos viendo es ficcin o realidad. Esto se puede ver

claramente en las obras de Jeff Wall, donde la realidad y la ficcin se mezclan en una

forma tal que el espectador da, de manera personal, su dictamen sobre el concepto de la

realidad de la obra. Con una base establecida de la realidad, lo que descubrimos est en

el lmite de la ficcin a menos que se demuestre lo contrario.

Aqu es donde el espectador ocupa un lugar muy importante, frente a esta ambigedad,

es l quien va a completar el significado de la obra. Apelamos a las sensaciones, a los

remordimientos, al intelecto, a los sueos y a las ansiedades del espectador; haciendo

que el 'aqu y ahora', sea muy personal e ntimo. Es decir que, face a los mltiples

significados de la imagen, la fotografa apela a las sensaciones ms ntimas que

demuestran la existencia de un inconsciente que se vuelve conciente, una interpretacin

nica: se interpreta de manera personal e individuales los objetos que crean conos

enteramente personales y significativos.

El poder de la imagen se basa en la realidad de la sensacin que causa: no hay duda de

lo que vemos, que, por as decirlo, salta a la vista .

Por lo tanto la realidad inmediata ya implica la conformidad entre la representacin

sensible y sea lo que lo causa: ilusin, como si no hubiera una distincin entre la reflejo

y el modelo.

Como se mencion previamente Philippe Dubois es un icono del arte abstracto pero de

igual manera destaca en la percepcin de la imagen y lo real, su obra destacada se basa

en la creacin de tres discursos bajo un contexto histrico que se remite a lo real. Su

primer discurso est vinculado a los comienzos del siglo XIX en cuyo contexto muchas

vanguardias surgan en pos a los primeros movimientos del expresionismo, cubismo,

surrealismo, entre otras. En este contexto, Dubois propone la afirmacin de la fotografa

como espejo de la realidad. Claramente aunque implcito Dubious inculta una idea

fundamental sobre la realidad que es irrefutable. Su segundo discurso se engloba en el

siglo XX en donde surge la idea fundamental que es la fotografa fija como una parte de

lo real a travs de un proceso de seleccin de todas las caractersticas representativas de

la fotografa, para Dubois esta seccin est fijada por las convenciones sociales. Este

proceso argumentativo por parte de Dubois permite recordar que la fotografa constituye

una verdadera categora epistmica de pensamiento. La teora de la huella ha tenido

influencia en el arte del siglo XX. Esto permite recordar el trabajo de Duchamp el cual

es muy representativo y particular para la poca. Para captar la esencia de las obras de

Duchamp es fundamental recurrir a la captura del momento real, una realidad que solo

existe bajo el ideal de Duchamp y su ideologa.

En sntesis, Dubois hace una reflexin con tres distinciones en cuanto a la fotografa

como medio de expresin de la realidad, estas tendencias son la fotografa considerada

como espejo de la realidad, como transformacin de lo real o como huella de lo real.

Dubois llega a la conclusin de que la fotografa es como una imagen y acto y que su
categora de vinculacin funciona en el momento de disparar, antes y despus funcionan

los cdigos de representacin.La conclusin principal de estas reflexiones es que se

produce una duplicidad de la imagen que quedara explicitada a travs de dos principios

los cuales son: de distancia que es la distancia fsica, espacial y temporal y proximidad

que es mas un objeto pragmtico. Finalmente la fotografa representa un corte de la

realidad como una tajada y se producen dos cortes fundamentales el cual es el corte

temporal y espacial (Phillippe Dubois. El acto fotogrfico,1983)

Otro gran icono de la fotografa como arte fue Otto Steinert, sus teoras se explican en

torno al proceso fotogrfico en el que, fundamentalmente se trata de reconocer los

lmites de la objetividad fotogrfica en deconstruccin del proceso en varios niveles, a

partir de la eleccin del objeto y su posicin o aislamiento con respecto a la naturaleza,

hasta los puntos de perspectiva fotogrfica que difiere de la capacidad humana para

observar. Y adems los niveles de comprensin a calidades de tono y valores cromticos

provistos por la fotogrficos as mismo, la neutralidad de la imagen fotogrfica que no

selecciona ms que una pequea extensin de grises, a diferencia de la capacidad

humana para hacerlo. Otro postulado menciona la separacin en el proceso cronolgico

mediante la exposicin fotogrfica como la instantnea que congela una realidad que no

es la misma con el pasar del tiempo. De esta manera, en la concepcin misma de la

captura, se tendra gran importancia la eleccin misma del propsito como punto de

partida de todo el proceso de creacin fotogrfica. Segn Steinert, el aislamiento del

propsito de su medio significaba al tiempo una cierta desmaterializacin de los

elementos analizas o captados, traduciendo la tridimensionalidad real de los objetos a un

biplano. Sin duda alguna, las copias contrastadas, los encuadre ajustados, las estructuras

abstractas, las situaciones que producen un efecto surrealista, las copias en negativo y
las solarizaciones, fueron los medios de expresin fundamentales para Steinert en el

desarrollo de sus obras ms representativas.

Se considera a la imagen como fantasma de la realidad. Es una apariencia de la realidad

que se presenta en el espritu, la visin de una realidad interna, una representacin

imaginaria.

En cuanto a la relacin con los textos estudiados en clase, es siempre fundamental

remitirse a Hegel, el la lectura de Gadamer se proclama a Hegel como el gran maestro

del idealismo especulativo y dio sus lecciones de esttica. Aunque ambigua, se puede

utilizar esta afirmacin para defender el ideal de Hegel de la transformacin del espacio

clsico renacentista pero desde una perspectiva en donde se puede interpretar la

destruccin del espacio tradicional de la pintura y utilizar elementos fotogrficos que no

son idealmente fiel copia de la realidad sino simplemente es una representacin grfica

con caractersticas especiales que separa la belleza de una pintura, una fotografa y de la

realidad como tal (Gadamer, 32).En el caso de Francastel se hace mencin que El

nuevo espacio no puede ser ni un espacio puramente fsico, o una extensin ni un

espacio puramente simblico (Francastel, 201). Dada la afirmacin se puede

comprender que la representacin artstica de ndole naturalista, puede ser que la

fotografa no es puramente fsica de representacin como tal , sino que es un recurso til

para captar con fidelidad la realidad de un momento y probar que no es puramente un

cdigo de representacin y no es ms en el fondo es una realidad encontrada en un

instante. En la lectura de Danto, por ejemplo, el papel de la fotografa y el diseo

grfico estn muy implcitos. Para el desarrollo y creacin de las Cajas de Brillo, el

encartonado de los cereales, en fin. Todo se remite al poder de la imagen como

fotografa para desarrollar este diseo. Es evidente que los diseo digital para la
impresin de los envases de todos estos productos no se hicieron frente a las praderas

llenas de trigo o dentro de una fbrica de brillos si no que se utiliz una imagen

fotogrfica como referente para el diseo del mismo (Danto, 8).

Un notable ejemplo de la utilizacin de la fotografa como imagen de representacin

artstica es muy palpable cuando se trata de una performance. Es claro que determinadas

performance se pueden repetir reiterativamente, pero si se trata de un corte en vientre

como el caso de Psyche de Gina Pane, el corte no se lo realizar repetidamente sino que

ser capturado en un momento fotogrfico que validara aquel momento. (Taylor,30). El

recurso de la realidad artstica por medio de la fotografa es muy poderoso, un simple

ejemplo puede ser la obra los Tulipanes de Jeff Koons; y muchas referentes, y obras

semejantes. En estos casos, esta obra de arte es tan grande y tan pesada que para ser

apreciada en otros lugares se necesita de un recorte de la realidad bidimensional y el

momento es capturado por este medio, esta es la nica manera.

En conclusin, cada uno de nosotros damos el carcter de real a las imgenes

fotogrficas. Sean o no verosmiles, manipuladas o no, ficticias o no. A fin de cuentas

nosotros creamos e interpretamos lo que vemos. Por lo que finalmente la fotografa hace

un llamado directo a nuestro conocimiento histrico y emocional para hacernos

comprender de una manera personal los elementos de la imagen que son y no son reales.

Uno debe aprender a distinguir lo visible de lo inteligible, adems de aprender a leer la

imagen.

Es ese sentido, la imagen es solo un momento fugaz en el tiempo y que se bucar

guardarlo como abstraccin de la realidad, hay que ser hbiles y tener conocimiento
para el reconocimiento de las imgenes fotogrficas y ms an para considerarlas bellas

en el contexto artstico

Bibliografa:

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emancipado" The Ed Fabrique de 2008 ..

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y sus pretensiones" Ed Klincksieck de 2009 ..

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Ed. 2004 + medianoche "Escuela de la realidad", Ed de Media noche 2008

Hal Foster: "retorno de lo real: el estado actual de la vanguardia," La carta robada 2005

Roland Barthes: "El efecto real" en "la literatura y la realidad", Ed Umbral, 1982.

Lemagny y oxidado: Historia de la Fotografa. Barcelona: Alcor, 1986.