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Fotografa antropolgica o antropologizada?De

la fototeca del Museo del Hombre a la iconoteca
del Museo du Quai Branly

Article March 2009

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Hasan G. Lpez Sanz

University of Valencia
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revistavalencianadetnologia
Nm. 4 2008
Valncia
Museu Valenci dEtnologia
Diputaci de Valncia
C/ Corona, 36. 46003 Valncia
Tel: 963 883 559
2 Editorial
Edita
MUSEU VALENCI DETNOLOGIA
Direcci
DOSSIER: ANTROPOLOGIA VISUAL
ROBERT MARTNEZ CANET
Consell de Redacci
5 Fotografa antropolgica o antropologizada?
ADRI BES ROS De la fototeca del Museo del Hombre a la iconoteca del
(Museu Comarcal de lHorta Sud Josep Ferrs Museo du Quai Branly
March, Torrent) HASN LPEZ SANZ
ROSER CABRERA GONZLEZ
(Institut Historiador Chabs, Dnia)
17 Qu es la etnofotografa?
JOS M CANDELA GUILLN
(Museu Valenci dEtnologia)
Introduccin a la entrevista con Pierre Verger
JORGE CRUZ OROZCO EMANUEL GARRIGUES
(Museu Valenci dEtnologia)
RAQUEL FERRERO I GANDIA 37 Figuras de la alteridad. La mujer pilosa, entre la enferme-
(Museu Valenci dEtnologia) dad y el espectculo
JOAN SEGU PILAR PEDRAZA
(Museu Valenci dEtnologia)

Consell Assessor: 47 Entre la antropologa y el documental etnogrfico.

YOLANDA AIXEL CABR Entrevista a Paul Henley
(rea dAntropologia, Universitat dAlacant)
CARLOS Y. FLORES
JOSEPA CUC GINER
(Departament de Sociologia i Antropologia Social,
Universitat de Valncia) 61 Pasos hacia una antropologa visual aplicada
JOAN GREGORI I BERENGUER ANA MARTNEZ PREZ
(Museu Valenci dEtnologia)
GIL-MANUEL HERNNDEZ MART 81 El cinema etnogrfic i l'encontre cultural
(Departament de Sociologia i Antropologia Social,
Universitat de Valncia)
ELISENDA ARDVOL
PHILIP JONES
(South Australian Museum, Adelaide, Austrlia) 99 La semiosis alegrica en textos verbovisuales
FRANCESC LLOP GONZALO ABRIL
(Conselleria de Cultura, Educaci i Esport,
Generalitat Valenciana)
MISCELLNIA
JOAN MATEU
(Departament de Geografia, Universitat de Valncia)
JOAN FRANCESC MIRA CASTERA 109 Transhumance in Sardinia: an ethnoarchaeological view on
(Antropleg i escriptor) transhumant pastoral economies
ANTONIO MIGUEL NOGUS PEDREGAL ANTOON CORNELIS MIENTJES
(Facultat de Cincies Socials i Jurdiques,
Universitat Miguel Hernndez, Elx)
127 Una cosa ms bien muerta: La modernizacin de la tra-
JULIA OSCA LLUCH
(CSIC. Instituto de Historia de la Ciencia y dicin y el Museo de la Semana Santa Marinera de
Documentacin Lpez-Piero, Valncia) Valencia
FOTINI TSIBIRIDOU PEDRO GARCA PILN
(Department of Balkan, Slavic and Oriental Studies,
University of Thessalonica, Grcia)
151 L'associacionisme al segle xx: de les associacions culturals a
Correcci de textos la cultura de l'associaci
UNITAT DE NORMALITZACI LINGSTICA DE LA
GIL-MANUEL HERNNDEZ I MART
DIPUTACI DE VALNCIA
MARA ALBERT RODRIGO
Disseny i maquetaci
Lucas Creativos
Imatge portada 200 Secci bibliogrfica
Andrs Marn
Subscripcions 231 Normes per a la presentaci doriginals
96 392 47 46
Impremta
Imprenta Romeu
ISSN: 1885-1533
DL: V-3190-2005
de ledici: Diputaci de Valncia.
dels textos: els autors.
de les fotografies: els autors i/o propietaris.
Editorial
Antropologia i imatge fotogrfica formen una inse-
parable bessonada filla de la civilitzaci burgesa
decimonnica tan lligada a l expansi imperialista
europea. Molts (i aquest nmero quatre de la Revista
Valenciana dEtnologia ns una mostra ms) s han
ocupat d esbrinar quina s la relaci entre imatge i
antropologia. No cal dir que el cam est obert, per
una pista ben interessant que, potser, rememora
aquell vers de Rimbaud que afirmava que sm un
altre, ens la dona Roland Barthes: La fotografia s
l aparici d un mateix com un altre. I quina altra
cosa ms tradicionalment prpia de l antropologia
que l estudi dels mecanismes culturals que perme-
ten la construcci de l alteritat?.
La tria del tema no s atzarosa, creguem que una
instituci com el Museu Valenci dEtnologia, editor
daquesta publicaci, s un bon lloc des del qual trac-
tar d antropologia visual. No debades per les nostres
sales han passat, entre d altres, els treballs del fot-
graf albans Marubi, de Yann Arthus Bertrand,
Alfonso, Cristina Garca Rodero, Edward S. Curtis,
Escobar, Sebastiao Salgado, Juan Rulfo o, ara mateix,
la mostra Mbini. Caadors dimatges a la Guinea
colonial sobre el legat fotogrfic del colonialisme
espanyol en aquest territori subsahari. Sense oblidar
que larxiu fotogrfic del Museu Valenci
dEtnologia, un dels ms relevants del panorama
autonmic, recull ms de 20.000 imatges.
El fet que una revista de contingut etnolgic
arribe al seu quart nmero, en uns entorns tan poc
acostumats a la reflexi antropolgica com ho sn
tant la nostra societat com el seu mn cultural, no
s poca cosa. Menys encara quan el perfil de la
publicaci no s estrictament acadmic i no sorgeix
de cap departament universitari, per tampoc es
nodreix, sols, dels estudiosos de l mbit extra-aca-
dmic. La Revista Valenciana dEtnologia est en un
procs de consolidaci, com ho demostra un recent
estudi del Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas (CSIC) que ens situa al lloc setze dintre de
les cinquanta nou revistes d antropologia ms refe-
renciades en bases de dades o el fet dhaver estat
admesos al Latin Index amb sols dos nmeros.
Per ms enll daquestes qestions, que en el
fons sols afecten als que com Michel Leiris hem arri-
bat a la conclusi de que l etnologia ha fet de nosal-
tres uns burcrates, all important s continuar el
dileg establert amb altres disciplines venes (la
sociologia, la histria de lart, la semitica) i la vincu-
laci creixent tant amb els estaments acadmics
valencians com amb els estatals, europeus i latinoa-
mericans, al temps que obrim un espai per a joves
investigadors recentment doctorats. La Revista
Valenciana dEtnologia i el Museu Valenci
dEtnologia, en el seu vint-i-cinqu aniversari, volen
oferir-se a la societat valenciana com un espai per a
la controvrsia intellectual on tinguem cabuda tots
aquells que, des de lantropologia-etnologia-etno-
grafia o des de qualsevol altra rea del coneixement
i dintre o fora del mn acadmic, tinguem alguna
cosa que aportar al coneixement de les formes en
que ens hem, i ens han, explicat i de com ens expli-
quem a nosaltres mateixos, a la resta de poblacions
amb les que compartim aquest planeta i als fen-
mens que trasbalsen la nostra vida.
Seguint el seu format habitual, aquest nmero
cont un dossier sobre antropologia visual que par-
tint de la fotografia colonial arriba fins als desenvo-
lupaments ms actuals del cinema etnogrfic. Aix
Gonzalo Abril, amb un text poc etnogrfic per
molt antropolgic, tracta d algunes de les figures
retriques habituals en textos verbovisuals. Carlos
Flores ens ofereix, en conversa amb Paul Henley, una
panormica sobre les directrius que regeixen la for-
maci que reben els alumnes del Granada Centre
for Visual Anthropology de la Universitat de
Manchester. Ana Mara Martnez Prez, fent un
reps al que ha estat la seua trajectria intellectual,
ofereix una aproximaci als aspectes aplicats de l
antropologia visual. Els articles dedicats a la relaci
entre cinema i antropologia es completen amb l
aportaci dElisenda Ardvol sobre la situaci del
cinema etnogrfic. Els textos de Hasn Lpez, de
Pilar Pedraza i d Emanuel Garrigues completen el
dossier amb una reflexi sobre el valor antropolgic
de la imatge fixa. Hasn Lpez reflexiona sobre el
papers que el tractament arxivstic t a lhora de
dotar a una imatge de valor antropolgic en el
context de les grans institucions musestiques de
letnologia francesa; Pilar Pedraza ens parla sobre
com algunes imatges ens porten a les fronteres dels
gneres i Enmanuel Garrigues, contextualitza la
figura del fotgraf etnogrfic francs Pierre Verger,
al temps que ens aporta una entrevista on es repas-
sa llur trajectria. En la miscellnia, Gi-Manuel
Hernndez Mart i Mara Albert fan un reps per la
xarxa associativa valenciana, Anton Mientjes exposa
la situaci actual de la transhumncia a Sardenya i,
finalment, tractant un tema per nosaltres fonamen-
tal com s la reflexi museolgica, Pedro Garca
Piln escriu sobre el Museu de la Setmana Santa
Marinera de Valncia. Tanca el nmero lhabitual
bibliografia sobre el tema tractat al dossier realitza-
da pel personal de la Biblioteca del Museu Valenci
dEtnologia.
revistavalencianadetnologia 3
dossier
ANTROPOLOGIA VISUAL
FOTOGRAFA ANTROPOLGICA O
ANTROPOLOGIZADA?
DE LA FOTOTECA DEL MUSEO DEL HOMBRE A
LA ICONOTECA DEL MUSEO DU QUAI BRANLY
HASN LPEZ SANZ*

La fotografa y la antropologa como ciencia reconocida nacieron a mediados del siglo XIX, siendo ya habi-
tual la utilizacin de la fotografa como herramienta metodolgica para el conocimiento de la alteridad
extica. Es en los aos treinta del siglo XX, con las expediciones que fundaron la etnologa francesa, cuan-
do el inters de destacados antroplogos hizo surgir en los museos etnogrficos departamentos especiali-
zados en el tratamiento de imgenes, que en su periplo archivstico adquiran as carcter antropolgico.

Palabras clave: fotografa, antropologa, Museo del Hombre, Museo Quai Branly, archivo.

As photography, anthropology was also born at the

mid of the nineteenth century, being then usual its use
as a tool to get to know the other as exotic. It was dur-
ing the thirties of the past century, along with the
expeditions that found French ethnology, when the
interest of important anthropologists made it possible
the appearance of specialised photography depart-
ments in some ethnological museums, thus giving pic-
tures its anthropological value.
Key words: photography, anthropology, Man
Museum, Quay Branly Museum, archive.
En el ao 1999 Christine Barthe y Anne-Laure Pierre
publicaron un artculo titulado Photographies et
ethnologie. La photothque du muse de
lHomme [Fotografas y etnologa. La fototeca del
Museo del Hombre] (Barthe, C., Pierre, Anne-
Laure,1999: 25). En l analizaron cul haba sido el
estatuto de las imgenes en la fototeca del Museo
del Hombre hasta ese momento1. Las autoras ha-
ban participado en el ao 1998 en un proyecto de
inventariado de una partida de 45.000 fotografas
pertenecientes a la Fototeca. El proyecto se haba
podido desarrollar gracias a una subvencin de la
Mission des Muses du ministre de lEducation
nationale, de la Recherche et de la Technologie
[Misin de Museos del Ministerio de Educacin
Nacional, Investigacin y Tecnologa]. El inventaria-
do de las imgenes se acompa de su digitaliza-
cin. De ese modo, se agilizaba la consulta y se
garantizaba la conservacin de las fotografas en
soporte fsico que ya no tenan que someterse a la

* Universitat de Valncia. Hassan.lopez@uv.es 1 Las colecciones etnolgico / etnogrficas del Museo del Hombre se han traslada-
do al nuevo Museo du Quai Branly, inaugurado en el ao 2004.

revistavalencianadetnologia 5
manipulacin de investigadores y curiosos que
pasaban por la fototeca del Museo.
La creacin de la fototeca del Museo del
Hombre data del ao 1938 y se inserta en un proce-
so histrico ligado al Museo de etnografa del
Trocadero. Fundado en el ao 1878 con ocasin de
la Exposicin Universal de Pars, el Museo de etno-
grafa del Trocadero haba recogido las colecciones
fotogrficas del Laboratorio de Antropologa del
Museo Nacional de Historia Natural. Las primeras
tomas fotogrficas que recibi, concretamente
daguerrotipos, databan del ao 1841, slo dos aos
despus de que Franois Arago presentase algunos
daguerrotipos ante la Academia de las Ciencias de
Pars, e hiciese pblico su procedimiento, unos
meses ms tarde, ante la misma Academia de las
Ciencias conjuntamente con la de Bellas Artes. De la
poca del Laboratorio de Antropologa los daguerro-
tipos ms difundidos por su calidad tcnica y estti-
ca han sido los de los indios Botocudos de Henri
Thiesson, realizados en el ao 1844. En ellos los indi-
viduos representados, un hombre y una mujer por
separado, aparecen sentados, con las extremidades
superiores y el torso desnudo, desposedos de toda
individualidad aunque sin llegar a la crudeza de la
mirada del antroplogo fsico, tan en boga en dca-
das posteriores . En el caso del varn, llama la aten-
2
cin el leve desvo de su cuerpo del plano frontal de
la cmara, inclinacin que posiblemente tenga
como propsito resaltar la expansin que lleva el
indio en la oreja. Otros fotgrafos como Louis-
Auguste Bisson o Charles Guillain desarrollaron tra-
bajos similares al de Henri Thiesson en otras partes
del mundo. En los daguerrotipos realizados por
Charles Guillain en la costa oriental africana las
tomas frontales donde los individuos representados
aparecen ataviados con sus atuendos caractersticos
contrastan con alguna otra imagen donde el sujeto
autctono aparece vestido con indumentaria euro-
pea. En todos los casos se reproducen los cnones
de representacin de la retratstica clsica.
Evidentemente, desde los aos cuarenta del
siglo XIX hasta la fundacin del Museo de etnogra-
fa del Trocadero los procedimientos fotogrficos
sobre papel evolucionaron enormemente amplian-
do las posibilidades prcticas de la fotografa. Pero
el discurso antropolgico tambin evolucion, dedi-
cando una de sus parcelas de reflexin al debate
sobre la instrumentalizacin de la fotografa en el
campo de la antropologa comparativa. En esta
lnea de desarrollo se situ el trabajo de Lon de
Cessac, quien en el ao 1878 y previo acuerdo de
que la documentacin recopilada ira a parar al
Museo de etnografa del Trocadero, particip en
una de las primeras expediciones etnogrficas sub-
vencionadas por el Ministerio de Instruccin Pblica
francs. En su viaje, Lon de Cessac hizo algunas
fotografas de Indios de California. En sus fotogra-
fas antropomtricas aplic un sistema de medicin
que posibilitaba los estudios comparativos. El siste-
ma consista en un listn convertido en cinta mtri-
ca colocado al lado del nativo que serva para deter-

2 Durante la segunda mitad del siglo XIX, y una parte importante del XX, se desarrollaron las tcnicas de realizacin de fotogra-
fas antropomtricas y raciolgicas. Las imgenes solan representar a los sujetos completamente desnudos de frente y de perfil.
Desde el punto de vista compositivo las fotografas de animales tomadas por los naturalistas solan ser similares a las anteriores.
La mirada inquisidora y clasificatoria se pona de manifiesto en ambos casos.

6 revistavalencianadetnologia
minar el tamao del cuerpo y la proporcin de sus
miembros. Este tipo de representaciones se combi-
nan con otras donde los figurantes posan con su
arco en un entorno recreado en lo que parece ser
un estudio fotogrfico. Pero Lon de Cessac no fue
slo fotgrafo sino tambin coleccionista. Im- museo se multiplic de forma exponencial. En el
genes de Nueva Guinea, Siria, Turqua, Egipto,
Argelia, Japn, ofrecen representaciones diversas y
en ocasiones muy distantes unas de otras en cuan-
to a su contenido. En lo que parece un afn por
reunir tipologas humanas, ciencia, exotismo y ero-
tismo se entremezclan en su coleccin. Al misterio
de la mujer rabe, en ocasiones velada dejando
entrever sus ojos detrs de la tela que la cubre, se
suman otras representaciones, algunas de ellas car-
gadas de erotismo. Una de las ms llamativas es la
fotografa de una mujer japonesa con el torso des-
nudo. Hasta aqu nada fuera de lo normal, ya que
la fotografa antropomtrica sola despojar de sus
ropajes a quien fotografiaba para que sus rasgos
fsicos se viesen mejor. Adems, la mirada fija e
inexpresiva de la joven, responde a uno de los prin-
cipios defendidos y difundidos por numerosos
antroplogos que solicitaban fotografas para uso
cientfico a los viajeros. Pero de inmediato, uno se
da cuenta de que el tipo de representacin es dife-
rente del resto en algunos detalles. El primero, la
posicin de las manos. No estn posadas sobre las
piernas o cogidas en la regin del bajo vientre como
suele ser habitual en este tipo de fotografas, sino
cruzadas en el pecho dejando sobresalir uno de los
senos por encima de la mueca. El segundo, el
pelo. La melena de la joven cae sobre sus hombros
de un modo que interfiere en la percepcin ntida
del sujeto.
El Museo de etnografa del Trocadero continu
recibiendo documentacin fotogrfica de origen
muy diverso: etngrafos, viajeros, misioneros,
agentes coloniales, etc. Con el transcurso de los
aos, la cantidad de imgenes que llegaban al
ao 1928 Paul Rivet recogi el testigo de Rene
Verneau asumiendo, secundado por Georges-Henri
Rivire, la direccin del Museo. Aceptar tal cargo
implicaba responsabilizarse de llevar a cabo la
ardua tarea de reordenar un museo que se encon-
traba en un estado de relativo abandono. Los obje-
tos se acumulaban en las salas y depsitos sin reci-
bir tratamiento alguno, ni desde el punto de vista
museogrfico ni desde el de su conservacin. Con
las fotografas suceda lo mismo. En ambos casos,
las colecciones quedaban relegadas principalmente
a objetos de curiosidad. En la dcada de los treinta,
en el mismo momento en que se realizaron las prin-
cipales expediciones de colecta de objetos y docu-
mentos de la etnografa acadmica francesa, los
integrantes del Museo de etnografa del Trocadero
apoyados por el Institut dethnologie de Pars, tra-
taron de levantar y hacer funcionar un verdadero
museo de etnografa, dotado de todos los recursos
necesarios, potenciando los cuatro mbitos de
actuacin exigibles a un museo: conservacin,
investigacin, exposicin y difusin. La consolida-
cin definitiva del proyecto de Rivet en 1937 llev
al cambio de nombre de la institucin que pas a
llamarse Museo del Hombre. En 1938, Jacques
Soustelle, etnlogo y fotgrafo que haba participa-
do en una de las primeras misiones etnogrficas en
Latinoamrica impulsadas por el Museo de etno-
grafa del Trocadero, pas a hacerse cargo de su
revistavalencianadetnologia 7
direccin. Ese mismo ao, con el propsito de dar
respuesta al problema del material fotogrfico
depositado en el museo, se cre la Fototeca. En su
origen la finalidad de la Fototeca fue abastecer de
documentacin fotogrfica a los etnlogos para
que pudiesen realizar sus investigaciones y
emplearlas en sus publicaciones. Sin embargo,
cuando se form la Fototeca la procedencia diversa
de las imgenes y los tipos de representaciones que
ofrecan no parecieron llamar la atencin de los
encargados del servicio, entre quienes se encontra-
ba Thrse Rivire, hermana de Georges-Henri
Rivire, responsable del Departamento del frica
Blanca y Levante del Museo de etnografa del
Trocadero y fotgrafa reconocida por su trabajo en
Argelia. Ello hizo que todas las fotografas recibie-
sen el mismo tratamiento tanto desde el punto de
vista documental como desde el de su cataloga-
cin. El realismo fotogrfico equiparaba las imge-
nes dotndolas de sentido y el mero hecho de
pasar a formar parte de un archivo fotogrfico per-
teneciente a un museo de antropologa las conver-
ta en documentos susceptibles de ser utilizados
para la investigacin y la difusin del saber.
Esta fue la conclusin a la que llegaron
Christine Barthe y Anne Laure Pierre, ambas piezas
clave en la reorganizacin de las imgenes de la
fototeca del Museo del Hombre. Hasta entonces, la
fototeca del Museo del Hombre tuvo que cargar
con el lastre del discurso de Franois Arago. En el
ao 1839, Arago fue el primero en defender las
ventajas de la fotografa y su importancia en el
campo de las ciencias. En un contexto marcado por
el positivismo y la fe en el desarrollo tecnolgico,
tericos y fotgrafos se apuntaron a la moda realis-
8 revistavalencianadetnologia
ta. La euforia alcanz incluso a algunos antroplo-
gos del periodo fundacional (casi 100 aos despus
de que Arago hiciese pblico su manifiesto), quie-
nes a pesar de ver cmo las imgenes oscilaban
tanto por lo que mostraban cuanto por cmo se
haban hecho, seguan creyendo en su carcter
objetivo. Este fue el caso de Marcel Griaule. Sin
duda alguna, su coleccin de fotografas es hoy en
da una de las ms importantes de la iconoteca del
actual Museo du Quai Branly. De formacin militar
y africanista, desarroll la totalidad de sus trabajos
etnogrficos y etnolgicos en el seno del Museo de
etnografa del Trocadero y posteriormente en el
Museo del Hombre. La primera expedicin etnogr-
fica que dirigi fue en los aos 1928 y 1929 en
Abisinia. Hasta su muerte en el ao 1956, el etn-
logo francs dirigi ms de 15 expediciones etno-
grficas, cinco de ellas antes de la Segunda Guerra
Mundial: Misin Abisinia (1928-1929), Misin
Dakar-Djibouti (1931-1933), Misin Sahara-Soudan
(1935), Misin Sahara-Camern (1936-1937),
Misin Niger-Lago Iro, tambin conocida como
Misin Griaule-Lebaudy (1938-1939), y ms de
doce despus, centradas en el territorio de los
dogon, contando con numerosos colaboradores, y
con una duracin media de dos meses cada una.
James Clifford en su artculo Poder y dilogo. La
iniciacin de Marcel Griaule(Clifford, 1995), divide
el trabajo del etnlogo francs en dos etapas: una
etapa documental y otra inicitica. La etapa docu-
mental abarca desde el ao 1928 hasta la Segunda
Guerra Mundial. En ella, la labor principal de Marcel
Griaule y su equipo se centr en la recoleccin de
objetos, la realizacin de tomas fotogrficas y la
recopilacin de documentacin etnogrfica. En el
fondo de su gesta subyaca un proyecto museogr-
fico cuyo propsito era rellenar las lagunas existen-
tes en aquel momento de las colecciones africanas
del Museo de etnografa del Trocadero. Despus de
la Segunda Guerra Mundial, y ms concretamente a
partir de 1948, la metodologa de trabajo emplea-
da por Marcel Griaule cambi por completo dando
paso a la etapa inicitica. En ella, Marcel Griaule fue
supuestamente iniciado por el viejo cazador dogon
Ogotemli, quien le har descubrir la riqueza cultu-
ral de un pueblo cuyos habitantes viven segn una
cosmogona, una metafsica y una religin que les
sita a la altura de los pueblos antiguos (Griaule,
2000: 10).
Marcel Griaule y su equipo utilizaron la fotogra-
fa como herramienta metodolgica para el conoci-
miento de la alteridad extica en los trabajos reali-
zados antes de la Segunda Guerra Mundial: etapa
documental. Sin embargo, hay tres expediciones
que pueden servir de ejemplos para mostrar los
principios epistemolgicos a los que atenda su
prctica fotogrfica y que arrojarn luz sobre las
imgenes producidas en general por el etnlogo
francs y su equipo: Misin Dakar-Djibouti (1931-
1933), Misin Sahara-Soudan (1935) y Misin
Sahara-Camern (1936-1937). En cuanto a la can-
tidad de fotografas, la Misin Dakar-Djibouti fue la
ms fructfera. En las aproximadamente 6.000 foto-
grafas realizadas mediante el empleo tanto de
cmaras de gran formato, que funcionaban con
placas de vidrio, como de cmaras Leica, se con-
templa la existencia de un gran proyecto de recopi-
lacin sistemtica de documentos fotogrficos.
Dicho proyecto, puede dar la impresin de que
atiende a una lgica aleatoria. Sin embargo, como
se puede ver cuando se conoce la totalidad de las
fotografas as como los documentos generados
alrededor de las mismas -cuadernos fotogrficos,
manuales de instrucciones donde se especifica el
modo como deben de realizarse las fotografas,
fichas de campo con referencias a las imgenes,
etc.-, la prctica fotogrfica responde a unos princi-
pios bien definidos. Algunos de ellos se encuentran
recogidos en un texto escrito por Marcel Griaule y
Michel Leiris, ste ltimo secretario archivista de la
Misin, titulado Instructions sommaires pour les
collecteurs dobjets ethnographiques [Instrucciones
sumarias para los recolectores de objetos etnogrfi-
cos]. Las Instrucciones tenan como objetivo propor-
cionar las directrices a los colonos y los trabajadores
de las colonias sobre cmo deban recoger la docu-
mentacin etnogrfica para que pudiese ser til a
los investigadores una vez trasladada a Francia. En
el panfleto se reconoca la importancia de la foto-
grafa como herramienta efectiva para la investiga-
cin. Adems, en las Instrucciones se vea reflejado
el espritu de Marcel Mauss cuando explicaba en sus
lecciones del Institut dethnologie el mtodo foto-
grfico y la importancia del mismo. En resumen,
tanto Marcel Mauss como Marcel Griaule daban
importancia a la toma de imgenes tanto de las tc-
nicas de fabricacin de utensilios como a las tcni-
cas del cuerpo. Es decir, las fotografas tenan que
dar cuenta tanto del proceso de fabricacin de los
objetos como de su funcionamiento. Para ello,
Marcel Griaule puso en prctica un mtodo pers-
pectivista en que varias cmaras fotogrficas capta-
ban una misma accin desde diferentes puntos de
vista. Incluso al final de su vida, Marcel Griaule
seguir poniendo de ejemplo de situacin ideal de
revistavalencianadetnologia 9
trabajo la investigacin realizada durante la misin
Dakar-Djibouti sobre el funeral de un cazador
dogon. En l las cmaras se situaron en puntos dife-
rentes de la plaza donde se celebraban las exequias,
de modo que, sin interferir unas con otras, cubran
el evento para su mejor comprensin. Adems, la
creencia en el poder de la cmara y su capacidad de
generar documentos fidedignos hizo que Marcel
Griaule no tuviese ningn tipo de reparo a la hora
de hacer reconstrucciones de acciones cotidianas
para fotografiarlas. Asepsia en el proceso de reco-
leccin de imgenes, distancia de los nativos que se
convertan en presuntos figurantes de una escena
sin pblico, omisin de efectos artsticos y creencia
en el poder de la imagen fotogrfica, que combina-
da con otro tipo de fuentes (testimonios orales,
fichas temticas, etc.) se pensaba que poda contri-
buir poderosamente a alcanzar la verdad.
En la Misin Sahara-Soudan (1935) y Sahara-
Camern (1936-1937), as como en las misiones
etnogrficas posteriores a la Segunda Guerra
Mundial, Marcel Griaule utiliz un mtodo innova-
dor: la fotografa area. Los arquelogos la haban
utilizado en sus prospecciones, los militares para
levantar mapas en vistas a elaborar estrategias de
defensa y ataque y los gelogos, en ocasiones al ser-
vicio de la Administracin Colonial, para la bsque-
da y deteccin de minerales y petrleo. Sin embar-
go, Marcel Griaule vio las posibilidades de la foto-
grafa area en el campo de la etnografa. En una
comunicacin presentada el 17 de febrero de 1937
en el Instituto de Antropologa titulada Lemploi de
la photographie arienne et la recherche scientifi-
que, [El uso de la fotografa area y la investigacin
cientfica] Marcel Griaule defendi que la fotografa
10 revistavalencianadetnologia
area deba de ser auxiliar de la etnologa puesto
que, gracias a ella el estudio de la adaptacin de las
poblaciones al territorio en el que viven podra reali-
zarse con suma facilidad. Con adaptacin de las
poblaciones al territorio en el que viven el etnlo-
go francs se refera al estudio de cuestiones relacio-
nadas con la cultura material como la forma de las
habitaciones, las vas de comunicacin, la localiza-
cin de los puntos de agua, los lugares de culto, los
mercados, etc. Sin embargo, no hay que olvidar que
uno de los principios tericos del funcionalismo de
raigambre maussiana defenda que los hechos
sociales eran el punto de partida para estudiar las
formas de pensamiento.
Pero, qu suceda con otro tipo de representa-
ciones fotogrficas producidas y difundidas durante
esa misma poca, que atendan a principios prcti-
cos diferentes de los de Marcel Griaule y que, sin
embargo, pasaron tambin a formar parte de la
Fototeca del Museo del Hombre? Un ejemplo de
ello lo encontramos en el trabajo fotogrfico de
Pierre Verger depositado en el Museo. Su trayecto-
ria como fotgrafo fue muy diferente de la de
Marcel Griaule y su equipo. En el caso de Marcel
Griaule, la ausencia de referencias al origen de su
iniciacin en la fotografa hace suponer que su ins-
truccin estuvo dirigida a su aplicacin al trabajo
etnogrfico. Por el contrario, en el caso de Pierre
Verger, su trayectoria como fotgrafo estuvo ms
ligada a los viajes errantes que a las expediciones
etnogrficas. El resultado son ms de 60.000 foto-
grafas realizadas entre 1930 y 1980, dedicadas
principalmente a escenas de la vida cotidiana y
retratos. Desde 1930 hasta 1945 Pierre Verger se
dedic a viajar por todo el mundo rebelndose ante
la opresin de una educacin que pretendi hacer
de l un hombre de negocios como su padre. Entre
1930 y 1935 viaj a la Polinesia siguiendo los pasos
del pintor Paul Gauguin. Poco despus de volver
emprendera un viaje alrededor del mundo como
reportero del peridico Paris-Soir. En los aos 1935
y 1936 viaj por frica del Norte y el frica negra
fotografiando a los tuareg, shongai, bambara,
bobo, somba, etc. A diferencia de Marcel Griaule o
Lvi-Strauss, su vnculo con el Museo de etnografa
del Trocadero fue algo ms particular. En agosto de
1934 Verger se present en el Museo para fotogra-
fiar objetos con la intencin de enriquecer un
lbum en proyecto sobre la Polinesia, realizado con-
juntamente con el escritor Marc Chadourne. All
conoci a Georges-Henri Rivire y a Alfred Metraux
a quienes mostr sus fotografas. Algunas de las
tomas realizadas por el fotgrafo francs en la isla
polinesia de Rapa-iti, llamada tambin la Pequea
Isla de Pascua, sirvieron de complemento en una
exposicin organizada por Alfred Metraux, ayudado
por el propio Verger, sobre la isla de Pascua. Esta
ltima manifestacin del Museo de etnografa del
Trocadero, transformado a finales de 1937 en el
Museo del Hombre, fue aclamada por Rivire como
la primera exposicin etnolgica didctica. Por otro
lado, Rivire prest una ampliadora a Verger, quien
devino colaborador voluntario del laboratorio foto-
grfico del Museo (Souty, 2007:111-112).
En 1946 Pierre Verger llegar a Salvador de
Baha y descubrir las culturas afro-brasileas. La
chispa de la iniciacin tambin le dar de lleno en un
momento muy similar al de Marcel Griaule, lo que
supondr un abandono progresivo de la fotografa.
Sin embargo, a lo largo de toda su vida, Verger rei-
vindic la no profesionalidad y la ausencia de pre-
tensiones cientficas en sus trabajos fotogrficos.
Segn el fotgrafo francs, su prctica fotogrfica
estuvo ligada durante toda su trayectoria a la espon-
taneidad, cobrando importancia el inconsciente y el
azar. Sin composicin, la fotografa, en opinin de
Verger, suma sus races en el inconsciente. A dife-
rencia de Marcel Griaule, Verger no se ligaba, al
menos a priori, a la geometra de la imagen, a la
composicin de las formas. La cmara fotogrfica
era para Verger un instrumento de la intuicin. La
mirada fotogrfica de Verger se vea facilitada por el
tipo de aparato que utilizaba; una cmara Roleiflex
doble focal con el visor en la parte superior. Ello
haca que la mirada a travs del objetivo no fuese
visual sino ventral. El tipo de aparato permita a
Verger conseguir uno de sus objetivos fundamenta-
les cuando haca fotografas: pasar desapercibido.
En resumen, como afirma Jrme Souty:
Verger defiende lo contrario de esas representa-
ciones fotogrficas y cientficas del otro: ningn
rastro de esa mirada fra, clasificadora y naturalis-
ta de la antropologa de la poca, que aleja al suje-
to de su esencia humana para reducirlo a su nico
estatuto biolgico o a su condicin de primitivo.
Sus imgenes manifiestan al contrario una empa-
ta profunda hacia el sujeto fotografiado; los per-
sonajes fotografiados por Verger aparecen en su
singularidad individual e irreductible... y no como
representantes impersonales de la cultura a la que
pertenecen; no hay una puesta en escena de una
alteridad inaccesible... (Souty, 2007:149).
Sin hacer Pierre Verger diferenciacin alguna, el
mismo tipo de representaciones fotogrficas que
revistavalencianadetnologia 11
enviaba al Museo de etnografa del Trocadero se
publicaron en revistas como Voila, una revista
donde lo extico cohabitaba con lo cotidiano y
donde noticias como espectculos tnicos, travesas
automovilsticas y conspiraciones polticas con muer-
tes incluidas, ocupaban las portadas. En ellas, la
manipulacin y los fotomontajes estaban a la orden
del da. La tijera se pona al servicio de la informa-
cin con fotomontajes que ofrecan imgenes
impresionistas y que llevaban al lector a la ensoa-
cin. Una manipulacin que iba ms all de las pro-
pias imgenes y que afectaba al propio texto que
serva para dirigir la mirada. Ya en el siglo XIX, las
fotografas de Pierre Petit y Roland Bonaparte, fot-
grafos de los que una buena parte de sus imgenes
se depositaron en la Fototeca del Museo del
Hombre, fueron utilizadas en revistas ilustradas
como Le Journal Illustr, La Nature, Science et
Nature o La Science Illustre, donde aparecan repro-
ducidas en forma de grabados, en ocasiones mani-
pulados (Benot, Barthe, en Bancel, Blanchard,
Botsch, Deroo, 2004).
Los trabajos fotogrficos de Marcel Griaule y
Pierre Verger son un claro ejemplo de que las foto-
grafas que llegaron al Museo de etnografa del
Trocadero durante la etapa Rivet-Rivire atendan a
principios de representacin fotogrfica muy dife-
rentes. El elenco lo podramos ampliar con las foto-
grafas de Raymond Decary, Alfred Metraux, Jacques
Soustelle, Thrse Rivire o Lvi-Strauss.
* ms era difundir y perpetuar un discurso fundado en
En el momento de la reordenacin de la
Fototeca del Museo del Hombre, la existencia del
12 revistavalencianadetnologia
servicio era conocida por investigadores de todo el
mundo. Adems, numerosos especialistas interesa-
dos en dilucidar la relacin entre antropologa /
sociologa y fotografa haban dirigido sus reflexio-
nes hacia lo que hoy en da se conoce como etnofo-
tografa o, si se quiere emplear un trmino ms
genrico, antropologa visual. Evidentemente, los
problemas tratados dependan de la orientacin
sociolgica o antropolgica del investigador, pero
entre las cuestiones abordadas podran destacarse
las siguientes: el alcance y los lmites de la fotogra-
fa como documento antropolgico, la relacin
entre fotografa y legitimacin del poder, el significa-
do sociolgico de la fotografa, la bsqueda de
estrategias de representacin fotogrfica vlidas
para la investigacin, etc. Adems del trabajo pione-
ro de Pierre Bourdieu (Bourdieu, 1965), los trabajos
realizados al final de los aos ochenta y principio de
los noventa por John Collier (Collier, 1986) y
Elizabeth Edwards (Edwards, 1992) situaron a la
imagen fotogrfica en el centro de la reflexin. En
ese contexto, los responsables de la reorganizacin
de la Fototeca tuvieron que hacer frente al dilema de
respetar o no el sistema de clasificacin fotogrfica
anterior, teniendo en cuenta que ste no haba cam-
biado desde 1938. Arrancar las imgenes de los car-
tones a los que estaban pegadas y que contena
informacin relevante desde el punto de vista docu-
mental (localizacin geogrfica, etnia a la que perte-
neca el sujeto representado, etc.), era desposeerlas
de su historicidad. Sin embargo, mantenerlas sin
el realismo fotogrfico que, identificando la imagen
con el objeto real, acababa convirtindola en un
documento cientfico per se.
 Entonces, qu solucin se dio al problema en
la Fototeca del Museo del Hombre? Antes de res-
ponder a esta pregunta es necesario exponer los
criterios de clasificacin, presentacin y legitima-
cin del valor documental de las fotografas que se
utilizaron en la fototeca del Museo del Hombre a
partir de 1938. Nuevamente recurrir a la autori-
dad de Christine Barthe quien, en un artculo que
complementa al anteriormente citado titulado De
lechantillon au corpus, du type la personne
[De la muestra al corpus, del tipo a la persona]
(Barthe, 2000) resume los criterios de clasificacin
de las imgenes en la Fototeca del Museo del
Hombre. Mediante su anlisis, la autora trata de
responder a la pregunta de qu convierte a las
imgenes en documentos antropolgicos en la
Fototeca del Museo del Hombre. En la Fototeca del
Museo las imgenes se presentaban al pblico en
un cartn de 22,5 cm por 29,5 cm. El cartn se
divida en filas y columnas de diferente tamao
dependiendo de la informacin que albergaba. En
primer lugar, y destacada sobre el resto, se anota-
ba la localizacin geogrfica, declinada desde lo
general hasta lo particular. Por ejemplo, una foto-
grafa realizada en Sanga, se citaba de la siguiente
forma: Mali (Sudn), Regin de Mopti, Bandi- sealado Christine Barthe, esta presentacin
gara, Sanga. A continuacin, en la misma fila
pero en la parte derecha del cartn, se identifica-
ba el grupo tnico al que perteneca el sujeto
representado o la escena a la que se asociaba la
imagen: dogon, bozo, kirdi, yoruba, etc. En este
caso, el nombre se taquigrafiaba en un color dis-
tintivo, el rojo. La fotografa estaba en el centro.
En ocasiones, la imagen se acompaaba de un
fragmento explicativo que poda tener un origen
muy diverso: desde anotaciones facilitadas por el
fotgrafo hasta publicaciones donde apareca
reproducida la imagen o donde se haca referencia
a ella. En todo caso, a pesar de que en las hojas de
registro de la Fototeca poda aparecer informacin
relevante sobre las condiciones de produccin de
los documentos como sucede en el caso de las
fotografas de Marcel Griaule en la misin Dakar-
Djibouti, la informacin de los cartones apareca
simplificada, generalizada, de forma que toda esa
informacin relevante quedaba oculta o incluso
falseada. Ya en un segundo plano, en el cartn se
haca referencia en ocasiones a la fecha en que se
realiz la toma (si se conoce), al contexto y a la
autora del etngrafo o fotgrafo que realiz o
don la imagen al museo. Igualmente, llama la
atencin que uno de los criterios de clasificacin
ms importante sea el ao de donacin de la ima-
gen, cifra que va seguida de un nmero de regis-
tro que ordena las fotografas en funcin del
momento de su entrada en la Fototeca ese ao y,
finalmente, un cdigo que identifica al autor o la
coleccin a la que pertenece. Por ejemplo, Marcel
Griaule se identificaba con el cdigo 41, Pierre
Verger con el 21 y Lvi-Strauss con el 47. Como ha
tiende a mostrar la fotografa como un objeto
recolectado durante una excavacin, un fragmen-
to de realidad objetiva, y no como la visin de un
individuo (Barthe, 2000:78).
Adems de la informacin anteriormente cita-
da, las fichas contenan un apartado donde se iden-
tifica la categora del thesaurus a la que pertenece
la imagen: paisajes, tipos y vestimentas,
adquisicin, produccin, alimentacin,
revistavalencianadetnologia 13
tcnicas, transportes, vida social, reli- tratamiento de las imgenes contribuye a su antro-
gin, mscaras, arte, ciencias y aportes pologizacin. Es decir, su significado depende en
exteriores. Las categoras estaban divididas en gran medida del uso que se hace de ellas, en este
subcategoras especificativas. Por ejemplo, dentro caso, en el seno de un archivo perteneciente a una
de la categora tcnicas se encontraban las institucin musestica.
siguientes subcategoras: madera, cuero,
fuego, metal, piedra, cermica, ceste- Examinando la coleccin de la Fototeca del

ra, etc. De ellas, la ms llamativa es la de apor- Museo del Hombre constatamos, en efecto, que

tes exteriores. Con ella se hace referencia a la difu- las fotografas no son antropolgicas ni simple-

sin entre los nativos de los modos, maneras y arte- mente por su autor, ni por su tema. Lo devienen a
travs de un proceso que es al menos un proceso
factos de la administracin colonial: imgenes de
de legitimacin. Lo geogrfico, la temtica, el
recepciones de administradores coloniales en
vocabulario, la formulacin utilizados para su des-
poblados indgenas, construcciones administrativas,
cripcin contribuyen cada uno por su parte a inte-
sistemas de produccin e industria, transportes y
grarlos en un vasto conjunto y acreditarlos con el
vas de comunicacin (frreas, fluviales, martimas,
estatuto de documentos. Adquieren entonces a
etc.), administracin civil, etc. Como ha sealado
la vez una cualidad de autenticidad y un carcter
Christine Barthe, este trmino clasificatorio reenva cientfico (Barthe, 2000:80).
a la nocin de pureza, pues reagrupa bajo una
rama del thesaurus todo lo que por exgeno es
Como afirma John Tagg haciendo referencia a la
considerado inautntico (Barthe, 2000:76). Los
fotografa en general, el poder que legitima la ver-
mecanismos de legitimacin documental en la
dad fotogrfica se sita en los aparatos del Estado
Fototeca del Museo del Hombre cobran sentido en
que hacen uso de ella.
un contexto marcado por las tesis culturalistas.
Durante la primera mitad del siglo XX los antrop-
Las representaciones que [la cmara] produce
logos consiguieron desprenderse del yugo de las
estn sumamente codificadas, y el poder que sta
tesis defendidas por los evolucionistas culturales. ejerce nunca es su propio poder..., sino el poder de
Sin embargo, en la mayora de las ocasiones, y una los aparatos del Estado local que hacen uso de ella
muestra de ello fue la Fototeca del Museo del y que garantizan la autoridad de las imgenes que
Hombre, fueron incapaces de ver la cultura, cuando han sido construidas para ser mostradas como
se trataba de sociedades tradicionales, como un prueba o para registrar una verdad (Tagg, 1988:
todo complejo pero dinmico. La atemporalidad se 231-232).

convirti en el tropos desde el que se atisbaba la

cultura. En conclusin, realismo fotogrfico y cultu- Sesenta aos despus de la creacin de la
ralismo etnogrfico muestran que la fotografa se Fototeca del Museo del Hombre, la forma de
valora por su contenido y no por su valor indicial. El entender la fotografa, el lenguaje fotogrfico y el

14 revistavalencianadetnologia
trabajo antropolgico haba cambiado de forma
radical. La crisis de la representacin que a media-
dos de los aos cincuenta del siglo XX haba afec-
tado al lenguaje en general haba dado de lleno a
la fotografa. Remontndome al origen de tal crisis,
me resulta cuando menos curioso el hecho de que
Ludwig Wittgenstein escribiese sus Investigaciones
filosficas aproximadamente diez aos antes de
que la fotografa fuese aceptada abiertamente en
los circuitos del arte, lo que en trminos generales,
no era otra cosa que la aceptacin de su capacidad
de ir ms all del lenguaje representacional (objeti-
vo) y concederle la venia de la expresin. Los fot-
grafos haban necesitado ms de cien aos para
convencer al pblico en general, y a los crticos de
arte en particular, de que en las fotografas interve-
nan otras habilidades que no eran las tcnicas y de
que, detrs de la luz solar que fijaba la realidad
sobre un soporte gracias a la accin de productos
qumicos, se encontraba el fotgrafo. Pero falta
otra pieza clave para entender el giro que se pro-
dujo en la ordenacin de las imgenes de la
Fototeca del Museo del Hombre en los aos noven-
ta: el giro postmoderno en antropologa acaecido
en la dcada de 1980. El discurso de los participan-
tes y herederos del seminario de Santa Fe fragu
entre los antroplogos interesados por la fotogra-
fa y, como no poda ser menos, llam a las puertas
del Museo del Hombre. En la nueva Fototeca, se
asumi la autoridad como centro de discursividad.
En mi opinin, este discurso pudo determinar la
decisin del equipo de la Fototeca de cambiar la
forma de denotar a las fotografas pasando de ser
documentos a ser objetos de colecciones patri-
moniales, trmino aplicado a las colecciones de
arte y a los mismos objetos que albergaba el
Museo. En el mismo orden de cosas, esto puede
interpretarse tambin como una llamada de aten-
cin a los investigadores en un intento de restituir
el valor documental de las imgenes analizando de
ellas tanto lo que se ve como lo que no. Es decir,
haciendo lo que Serge Tisseron o Emanuel
Garrigues han echado en falta en los trabajos te-
ricos sobre fotografa: no verlas nicamente como
productos sino tambin como prctica, una prcti-
ca que se inserta en la historia de la cultura de la
sociedad y del arte.
*
Pero hoy en da nuevos retos se presentan a los
conservadores y responsables de los fondos de la
antigua Fototeca del Museo del Hombre, ahora
Iconoteca del Museo del Quai Branly. La creacin
del nuevo museo de las artes y civilizaciones de
frica, Asia, Oceana y Amrica (Muse du Quai
Branly), ha tenido como consecuencia no slo el
traslado de la mayora de los objetos etnogrficos
depositados en el Museo del Hombre y en el Museo
Nacional de las Artes de frica y Oceana, sino tam-
bin del fondo fotogrfico de ambas instituciones.
Como nota interesante, cabe sealar el hecho de
que una parte importante de las imgenes que
anteriormente estaban depositadas en el Museo
Nacional de las Artes de frica y Oceana, museo
que, dicho sea de paso, se construy en el ao
1931 con ocasin de la Exposicin Colonial de Pars
denominndose Museo de las Colonias, fuesen
fotografas procedentes del Departamento de las
Colonias. En dicho fondo las representaciones de la
revistavalencianadetnologia 15
accin colonial francesa en los territorios de ultra-
mar (recepciones de administradores coloniales,
trabajo asalariado, arquitectura colonial, evangeli-
zacin) se combinaban con imgenes de corte
antropolgico y etnogrfico del estilo de las depo-
sitadas en la fototeca del Museo del Hombre3.
Adems, el cartn sobre el que aparecan las im-
genes era muy similar al empleado en la Fototeca
del Museo del Hombre. La historia de la antropolo-
ga y la de las representaciones fotogrficas de la
alteridad extica debe contemplar este tipo de im-
genes y el uso que se ha hecho de ellas. El hecho
de que la Iconoteca del Museo du Quai Branly
rena hoy en da ms de 700.000 fotografas
- cerca de 580.000 procedentes de la coleccin de
la fototeca del Museo del Hombre y 66.000 proce-
dentes del Museo Nacional de Artes de frica y
Oceana -, convierte a la institucin en una de las
ms importantes a nivel mundial y uno de los luga-
res ms apropiados para un trabajo de este tipo
(Peltier, 2007).
3 El profesor Nicols Snchez Dur y yo mismo estamos realizando en este momento un trabajo de investigacin sobre la relacin
entre la fotografa colonial y la fotografa etnogrfica en Francia durante el periodo de entreguerras, momento que coincide con la
aparicin de la etnologa acadmica francesa.
16 revistavalencianadetnologia
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 QU ES LA ETNOFOTOGRAFA?
INTRODUCCIN A LA ENTREVISTA CON PIERRE VERGER*

EMANUEL GARRIGUES*

La fotografa, como objeto complejo que es, resulta al tiempo un extracto y un indicio de la realidad cuya
construccin est ligada a la mirada y a la eleccin del practicante. Por esto necesita, para una lectura y
una prctica rigurosas, de la colaboracin de disciplinas de las ciencias humanas como la sociologa, la
etnologa, la esttica; es la llamada etnofotografa, que est en el origen de la antropologa visual.

Palabras clave: etnofotografa, Pierre Verger, antropologa visual, iniciacin, imagen.

Photography as a complex object, is at the same time
an extract and a clue of reality link to the choice and
point of view of the participant. This is why it needs of
the collaboration of human sciences, as sociology, eth-
nology, aesthetic, to be properly read and practised.
This is the so-called ethnophotography, placed at the
origine of visual anthropology.
Key words: ethnophotography, Pierre Verger, visual
anthropology, initiation, image.
* Presidente de la Asociacin Antropologa y Fotografa, UFR
Ciencias Sociales de la Universidad Pars VII Dennis Diderot.
* Traducciones a cargo de Eva Montero y Hasn Lpez.
Sencillamente, la etnofotografa es una disciplina
que se propone definir, precisar y aplicar las reglas
ms rigurosas al uso de la fotografa en las ciencias
humanas.
En su obra fundacional La cmara lcida (1980),
Roland Barthes no duda en decir lo que sigue: Es el
advenimiento de la fotografa, y no del cine, lo que
divide a la historia del mundo. La fotografa es un
objeto antropolgicamente nuevo que necesita un
nuevo discurso sobre la imagen.
Este discurso nuevo es lo que nosotros hemos
propuesto llamar etnofotografa (Garrigues, 1991:
11-54). En efecto, la mayora de las imgenes: pintu-
ra, grabado, dibujo, etc., son construcciones menta-
les a partir de la realidad, mientras que la fotografa,
objeto an ms complejo, es al mismo tiempo un
extracto y un indicio de la realidad cuya construccin
est ligada a la mirada y a la eleccin del practican-
te. Por esto la fotografa necesita, para una lectura y
una prctica un poco rigurosas, utilizar (como la rea-
lidad social de la cual, por otro lado, ha surgido)

revistavalencianadetnologia 17
varias disciplinas de las ciencias humanas como la
sociologa, la etnologa, la esttica y el psicoanlisis.
En la historia de la etnologa, y bajo la batuta de
Margaret Mead, se bautiz como antropologa
visual a la utilizacin de la cmara y el aparato
fotogrfico para la descripcin y el estudio de pue-
blos que se denominaban en aquella poca (el perio-
do de entreguerras) primitivos. La paradoja ha que-
rido que se identifique rpidamente la antropologa
visual a la utilizacin de la pelcula, muy posterior,
sin embargo, a la fotografa, desdeando la impor-
tancia especfica de sta ltima. La razn es que el
anlisis de la fotografa, la imagen congelada, es
ms complejo que la utilizacin de la imagen mvil,
apariencia del movimiento y de la realidad. Inme-
diatamente, la pelcula pareci ms apta para la des-
cripcin de las prcticas sociales, ceremonias, ritua-
les, trabajos cotidianos, etc., porque da la impresin
de estar ms cerca de las realidades que se describen
que la imagen fija que asla un momento, un gesto
o un rostro. Roland Barthes estigmatiza esta ilusin.
Puesto que la matriz es la imagen fija, haba que ser
capaz de analizarla cientficamente para poder com-
prender la imagen mvil. En este mbito, como en
otros, la prctica ha precedido con mucho a la capa-
cidad de llegar a una teorizacin correcta de la cosa.
Efectivamente, estas imgenes extradas de la reali-
dad han sido durante largo tiempo vctimas de un
doble prejuicio contradictorio: para algunos, la ilu-
sin de que son de lectura fcil e inmediata, para
otros, la de que son demasiado subjetivas para ser
utilizadas cientficamente.
Por lo tanto, un historial de la antropologa visual
debe mostrar que la etnofotografa est en el origen
de la antropologa visual, y no al contrario como a
18 revistavalencianadetnologia
menudo se cree. Por ello proponemos balizar nuestra
revisin con los trabajos de algunos de los ms
importantes practicantes de la etnofotografa, aque-
llos que han contribuido a fundar de forma progresi-
va la etnofotografa como disciplina. No pudiendo
justificar esta eleccin en un texto tan breve, reenvia-
mos al lector a otros de nuestros trabajos.
As pues, un primer uso social y poltico de la
fotografa, que interesa a la historia como tentativa
de construccin cientfica de la memoria colectiva,
nos lo da la recopilacin de fotografas hechas por
los communards as como por Marville, fotgrafo de
Pars, durante los trabajos del Barn Haussman
(Pars, 2002).
Pero lo que funda la etnofotografa es el uso sis-
temtico de la fotografa desde los inicios de la antro-
pologa como tentativa cientfica. La referencia es la
creacin durante el Segundo Imperio del Jardn
Zoolgico de Aclimatacin. El objetivo del jardn es
exponer legumbres, frutas y animales provenientes de
aquellos territorios lejanos que se convertirn en las
futuras colonias. Jirafas, elefantes y avestruces sor-
prenden, intrigan y excitan la curiosidad de los parisi-
nos. Pero rpidamente lo que ms atraer la atencin
sern los hombres y mujeres que acompaan a esta
fauna y esta flora exticas, extranjeras y extraas.
Desde el corazn del frica misteriosa (expresin de
la poca) se traan tambin seres misteriosos con cos-
tumbres desconcertantes. Sabios y pblico se pregun-
tan: Son humanos, animales, seres intermedios o,
incluso, el eslabn perdido? Cmo saberlo? La
antropologa como ciencia est naciendo.
Para una aplastante mayora de los que miran se
trata, sin duda, de primitivos, de salvajes. Y se les
hace gran cantidad de fotografas, se fabrican tarje-
 Ofrenda a Yemanja, divinidad del mar. Baha. Brasil.

tas postales para que el pblico pueda guardar el

recuerdo de las exhibiciones de estos seres como
fenmenos vivientes, organizadas progresivamente
de forma sistemtica por toda Francia y Europa. As
es como aparecen, a finales del siglo XIX, en torno a
las Exposiciones Universales o Coloniales, los villages
noirs, un tipo de espectculo que est entre el circo
y el zoo ( Villages2003).
Los villages noirs expuestos en el Campo de
Marte en 1895 nos han llegado gracias a la fotogra-
fa. Mientras que los eruditos se dividen a propsito
de los exhibidos entre evolucionismo y relativismo
cultural, constatemos simplemente, en el plano his-
trico, que el nacimiento de la antropologa como
ciencia va acompaado paralelamente de la utiliza-
cin de la imagen fija que contribuye a las primeras
etapas de la antropologa visual antes de hacer pre-
dominar excesivamente la imagen mvil, la pelcula.
Esto es lo que va a demostrar la continuacin de
nuestra revisin.
Las obras de Lewis Hine, Edward Curtis, Margaret
Mead y Gregory Bateson, Pierre Verger y Claude Lvi-
Strauss nos servirn como punto de referencia.
Lewis Hine (1874-1940), fotgrafo comprometi-
do y socilogo, intent poner sus investigaciones al
servicio de la denuncia de la explotacin infantil y,
en particular, de la de los nios provenientes de la
emigracin. Rpidamente, pudo constatar que no
eran sus trabajos escritos sino sus fotografas las que
suscitaban la reaccin. Se especializ entonces en lo
que podramos denominar fotografa social (de
1907 a 1940). Su obra ms clebre es Men at work.
Su testimonio fotogrfico sobre el trabajo infantil le
hizo famoso como fotgrafo y signific un cambio,
que retrospectivamente podemos calificar de pro-
gresista, de la legislacin del trabajo infantil, que
suavizaba al fin el calvario.
Edward Curtis por su parte intent durante
treinta aos, entre 1900 y 1930, hacer un inventario
fotogrfico de lo que haba sido la vida de las tribus
indias de la poca, ya bastante transformada no
obstante por el colonialismo americano. Consciente
de la importancia de la fotografa para la etnografa,
tom decenas de miles de clichs, organizados en
repertorios sistemticos. Veinte volmenes en los
cuales alternan magnficos retratos y escritos de
gran belleza dan testimonio de la cultura india.
Pero fue verdaderamente Margaret Mead quien,
en palabras del propio Claude Lvi-Strauss, fund la
antropologa visual como enfoque cientfico. Con su
trabajo titulado Balinese Character: a photographic
analysis, una de las obras maestras de la antropolo-
ga visual, desvel un retrato antropolgico original
de la isla de Bali en Indonesia. La resea del estudio
se presenta bajo la clsica forma de un informe
escrito de cerca de cien pginas. Pero la novedad del

revistavalencianadetnologia 19

trabajo reside en su contenido fotogrfico: en efec-
to, su marido entonces, Gregory Bateson, descu-
briendo la Leica como aparato fotogrfico, tom
unos miles de fotografas. Juntos construyeron
entonces un informe fotogrfico estricto: cada
pgina ofrece entre cinco y quince fotografas que
describen minuciosamente los diferentes gestos de
una danza, las diferentes formas que tiene una
madre balinesa de amamantar a su hijo o de llevar-
lo. De este modo, la fotografa permite descompo-
ner visualmente el conjunto de gestos de la vida
cotidiana, o tal o tal gesto del aprendizaje de una
danza ritual. Podemos ver de inmediato la superiori-
dad de la fotografa respecto de la escritura para
estas descripciones indispensables para la constitu-
1
cin de un verdadero saber antropolgico .
Pierre Verger, gran fotgrafo, iniciado en la etno-
grafa por Gilbert Rouget (antiguo director del depar-
tamento de etnomusicologa del Museo del Hombre;
digamos de paso que la denominacin etnomusicolo-
ga ha inspirado la expresin etnofotografa) trabajaba
1 Recordemos que, posteriormente, Henri Cartier-Bresson tambin realiz un trabajo sobre las danzas balinesas, acompaado de un
texto de Antonin Artaud en el libro Les danses de Bali, publicado en 1954.
20 revistavalencianadetnologia
Manos golpeando los tambores para llamar a los dioses africa-
nos. Baha. Brasil
sobre los rituales vud de Benn, nos ha confiado que,
an habiendo sido un joven de los barrios ricos, soa-
ba que sus antepasados eran negros. Esta filiacin
imaginaria le permiti realizar un trabajo fotogrfico
extraordinario: sigui el trayecto del vud partiendo
de Benn (que bajo la colonizacin francesa se llama-
ba Dahomey), su lugar de origen, hasta Brasil, donde
este culto, a travs de diferentes transformaciones, se
convierte en el candombl. Iniciado en el culto de
Chang, Pierre Verger se dedic entonces a ir y venir
de frica a Brasil, siguiendo los pasos del trfico de
esclavos negros. Sus fotos del ritual de candombl
entusiasmaron en aquel momento a Georges Bataille,
quien no dud en publicarlas sin el consentimiento del
autor. Podemos verlas tanto en El Erotismo como en
Las lgrimas de Eros. Secundado por el antroplogo y
amigo Alfred Mtraux, especialista en el vud haitia-
no, Pierre Verger pudo realizar un trabajo (con una
dimensin poltica subyacente) sobre los cultos africa-
nos emigrados a Latinoamrica, uno encargndose de
la pluma mientras el otro fotografiaba. En la actuali-
dad, la Fundacin Pierre Verger en Salvador de Baha
conserva y difunde la obra de quien no se vea a s
mismo ni como sabio ni como artista, sino como un
humilde reportero fotogrfico (Garrigues, 1991).
La gran obra de Claude Lvi-Strauss, la ms
conocida, ms all de la Antropologa estructural,
consiste en haber destruido la nocin de primitivismo
y haber mostrado que los pueblos que se llamaban
primitivos tienen capacidades conceptuales y cul-
turales tan vlidas como las nuestras. Lo demuestra
tanto en Tristes trpicos y en El pensamiento salvaje
como en Raza e historia, texto cientfico contra el
racismo escrito a peticin de la UNESCO, en el que
adems combate la nocin antiecologista de progre-
so. En cuanto a los cuatro volmenes de Mitolgicas,
se trata de un trabajo considerable sobre los mitos de
Latinoamrica, en la tradicin freudiana de estudio
de los sueos, las leyendas y los mitos tradicionales.
El trabajo de Claude Lvi-Strauss sigue estando ade-
lantado a su tiempo, siquiera por su ptica de ecolo-
ga poltica y social que da a su enfoque un alcance
visionario. l es quien definitivamente (esperemos) ha
suprimido esa nocin absurda de pueblo primitivo.
Gracias a l, primitivo, primero, segundo, estas clasi-
ficaciones evolucionistas y jerarquizadas, han sido
evacuadas de la verdadera ciencia. En efecto, afirma
con autoridad que cada pueblo, cada cultura, cada
etnia representa una respuesta indispensable a la
necesidad de vivir en nuestro planeta comn, en
nuestra tierra-patria retomando la expresin de
Edgar Morin, y [que] no sabramos prescindir de
ninguna. No podemos permitirnos creer que tene-
mos la suficiente imaginacin respecto a la supervi-
vencia terrestre para prescindir de ninguna forma del
arte de vivir. Y del arte de vivir juntos.
Pero, lo que nos interesa aqu es la dimensin
fotogrfica de la obra de Claude Lvi-Strauss. Tristes
trpicos contiene 64 fotografas extradas de un cor-
pus de ms de 3.000 fotografas, cuya importancia
explica en su obra. Pero su libro ms bello, en el
plano esttico (y antropolgico, evidentemente), es
Saudades do Brasil, con sus fotografas de nios
Nambikwara. En una entrevista que le hice, Lvi-
Strauss despertaba la paradoja de la fotografa en
antropologa. Valioso instrumento para el investiga-
dor de campo, permite describir y es una memoria;
pero tambin posee una dimensin subjetiva, de la
que desconfa Lvi-Strauss. No obstante, no dud en
publicar esta recopilacin de sus fotografas.
A travs del trabajo de estos pioneros se impone
rpidamente la idea y la constatacin de que no se
puede practicar el trabajo de campo, en el sentido
antropolgico del trmino, sin practicar al mismo
tiempo la fotografa. El uno va de la mano de la otra,
ya que la visin forma parte de la comprensin.
Malinowski, polaco emigrado a Inglaterra y luego a
Estados Unidos a quien se considera el fundador de
la antropologa de campo, la antropologa cientfica
moderna, hizo miles de fotografas en el Pacfico en
los aos 1914-1920. En Francia, Marcel Griaule,
junto con Michel Leiris, ser quien funde la antropo-
loga de campo en el curso de la expedicin Dakar-
Djibuti entre 1931 y 1933; y naturalmente la expe-
dicin utiliz la fotografa. Estas fotografas, hechas
a menudo por el propio Marcel Griaule, ilustran
tanto sus libros como el clebre diario que de la
expedicin llevaba Michel Leiris, El frica fantasmal.
Jean Malaurie, fundador de la clebre coleccin
Terre Humaine, inaugur en los aos sesenta en
Francia al publicar Tristes trpicos de Claude Lvi-
Strauss con sus 64 fotografas, esta tradicin de
acompaar los textos antropolgicos de fotografas
de las diferentes zonas de las que se informaba.
Se podran incluso resaltar ciertos casos en los
que la fotografa ha precedido a los trabajos de
aquello que progresivamente se convertir en la
antropologa cientfica moderna. Citemos a Za-
gourski y sus dibujos y fotografas de frica, a prin-
cipios de los aos veinte. Por su parte, Bernatzik
fotografi en los aos cuarenta el esplendor de las
sociedades africanas, ocenicas y asiticas antes de
que fueran disipadas por el colonialismo.
revistavalencianadetnologia 21
 Cabra citar finalmente a Sebastiao Salgado y su
obra de dimensiones tanto polticas como antropol-
gicas, titulada La Mano del hombre, compendio foto-
grfico sobre las actividades manuales del mundo
entero en vas de museificacin antes de ser reem-
plazadas por la mquina, informtica u otras.
Teniendo en mente todo este itinerario, hay que
considerar el trabajo y la trayectoria de Pierre de
Vallombreuse. Ciertamente, perpeta la gran tradi-
cin de la etnofotografa en la antropologa visual. Su
propuesta se ha inscrito en la accin de la Asociacin
Antropologa y Fotografa de la Universidad Pars VII-
Denis Diderot. Este portfolio es una etapa superior en
la trayectoria de Pierre de Vallombreuse.
Contribuyendo las fotografas a hacer que cada uno
sea ms lcido sobre s mismo y sobre los dems, l
ha elaborado el sueo de constituir progresivamente
un corpus de imgenes sobre los pueblos autcto-
nos, trabajo fotogrfico que puede informar, mos-
trar, hacer comprender y defender. Pierre de
Vallombreuse comenz por realizar varias estancias
(ms de dos aos en total) entre los Palawans, pueblo
de una isla de las Filipinas; aprendi su lengua y des-
pus varias lenguas antes de lanzarse a su gran obra
personal. As es como se form, hace dieciocho aos,
en la trayectoria etnofotogrfica.
En el plano de la memoria colectiva, y siguien-
do el destino de una quincena de pueblos autc-
tonos en diferentes situaciones de resistencia al
peligro de su desaparicin, Vallombreuse trabaja
desde hace aos para revelarnos, gracias a sus foto-
grafas, conjuntos indispensables. Pero su tarea de
pionero va ms all: pacientemente, intenta trans-
formar su trabajo de etnofotografa en un compro-
miso ms personal, profundamente poltico, y de
22 revistavalencianadetnologia
poner sus fotografas de carcter universal al servi-
cio de la supervivencia de los pueblos autctonos.
Este trabajo de resistencia, comprometido tanto
en el mbito filosfico y el ecolgico como en el
poltico, nos permite recuperar nuestra preciada
Tierra y sentir la necesidad de la urgencia de preser-
var la diversidad de los pueblos (Morin, Garrigues,
De Vallombreuse, 2006).
Por ello, la fotografa se revela progresivamente
como el instrumento ms importante de la antro-
pologa visual. No se trata de negar el inters espec-
fico del cine antropolgico, desde Nanook el esqui-
mal de Robert Flaherty hasta la riqusima obra de
Jean Rouch. Cine y fotografa tienen sus cualidades
especficas. Pero la foto, utilizada con antelacin, no
ha sido comprendida sino ms tarde. Era necesario
un avance significativo de las ciencias humanas para
que retornara a su lugar central como matriz en la
antropologa visual. La riqueza de las informaciones
etnogrficas que aporta se completa por aadidura
con la informacin sobre el fotgrafo (sus miradas
fijas) y sobre aquellos que miran por el efecto espejo
que provoca. Contribuye a visualizar procesos psqui-
cos que ayudan a captar el juego de asociaciones de
imgenes en la actividad psquica en general. Puede
provocar estadios del espejo (cf Lacan), tomas de
conciencia, individuales y colectivas (cf la nia vietna-
mita corriendo desnuda bajo el napalm); es un ele-
mento de la memoria y permite comprender que el
tiempo aporta sentido. Contribuye a la historia, a la
sociologa, a la etnologa y al psicoanlisis. Esta rique-
za lleva a hacerle un lugar aparte como disciplina
etnofotogrfica en el seno de la antropologa
visual. Transfiere a cada uno de nosotros, a cada ser
humano, la humanidad del otro.
ENTREVISTA CON PIERRE VERGER*
por Emanuel Garrigues

Esta entrevista tuvo lugar en 1990 en Pars. Pierre

Verger haba venido a Pars desde Salvador de Baha
para rendir homenaje a su casi gemelo y amigo
Alfred Mtraux, con ocasin del Coloquio de la
UNESCO destinado a honrar la memoria y los traba-
jos de ste ltimo, 30 aos despus de su desapari-
cin. Pierre Verger traza su carrera de fotgrafo y
etnofotgrafo.

Emanuel Garrigues Lo extraordinario en sus foto-

grafas es que no se siente su presencia... Cmo
puede el fotgrafo hacerse olvidar?
Pierre Verger Hay que ser paciente y discreto
para que la gente permanezca natural y esforzarse
para evitar que se den cuenta del momento en que
son fotografiados, aunque el trabajo con una
Rolleiflex sea particularmente ostensible.
De hecho, hay que ser ms espectador que actor.
Creo que un buen fotgrafo es un voyeur sublimado.
Es mejor vivir con la gente antes de fotografiar-
la para que se habite a su presencia. Durante la iniciacin. Bao de sangre de una gallina de Guinea.
Baha. Brasil
No hay que intentar comprenderlos sino sentir,
mantenerse como un simple observador sin partici- la ampliacin percibimos lo que ha sido fotografia-
par, sin tratar de descubrir la razn de las cosas. do. Por tanto, no es ridculo exclamar en ese
Creo que, cuando hacemos una fotografa, el momento: Vaya! He hecho una buena fotogra-
papel de lo inconsciente es importante, y esto no fa. Lo que sera muy pretencioso si se tratara de
tiene evidentemente nada que ver con la razn. una cosa buscada, deseada, compuesta consciente-
Consecuentemente, sucede que cuando hacemos mente. Mientras que en este caso es una sorpresa.
una fotografa a menudo no sabemos por qu la Quizs sea solamente entonces cuando me doy
hacemos en ese momento. Slo cuando est hecha cuenta de los motivos que me han incitado a pulsar
el disparador de mi cmara en un cierto momento y
* Centre Nacional de la Recherce Scientifique no en otro.

revistavalencianadetnologia 23
La futura iniciada lame la sangre de una cabeza de carnero.
Baha. Brasil
E. G. Es ms que la intuicin, es el inconsciente:
usted no sabe exactamente lo que capta en el
momento en que lo capta?
P. V. No siempre se sabe lo que se capta, se siente,
se hace la foto porque las cosas son tan rpidas que
no se tiene tiempo de verlas. Me he dado cuenta de
ello cuando he ayudado a hacer cine; cuando se hace
el montaje hay momentos en que se para la imagen
en la mesa (la famosa imagen congelada), y enton-
ces, en ese momento, la imagen detenida me ha
parecido mucho ms interesante que la pelcula que
estaba desarrollndose, porque en la pelcula no
tena tiempo de ver, mientras que cuando haba una
congelacin, haba gestos extremadamente vivos y
significativos, escamoteados por el movimiento
durante el cual yo no tena tiempo de ver. Y en la vida
cotidiana ocurre lo mismo, no da tiempo, es dema-
siado rpida; lo que usted ha visto es remplazado tres
24 revistavalencianadetnologia
Y baila ahora con ella suspendida bajo su cara. Baha. Brasil.
segundos despus por otra impresin que se super-
pone a la primera. La fotografa tiene la ventaja de
parar las cosas... y permite as ver lo que no ha sido
ms que entrevisto e inmediatamente olvidado, por-
que una nueva impresin ha venido a borrar la pre-
cedente, y esto contina, y es una cosa olvidada...
Desgraciadamente, esto es lo que est pasando
en la sociedad actual en otro aspecto: las personas
para comunicarse unas con otras se llaman por tel-
fono, ya no hay cartas. Las cartas que se escriban
antiguamente son testigos que permanecen y que
podemos volver a encontrar ms tarde. Me di cuen-
ta de ello precisamente con motivo del encuentro en
la Unesco a propsito de Alfred Mtraux. Bas mi
comunicacin en cincuenta y seis cartas suyas que
encontr y en las copias de mis respuestas. Volv a
encontrar as, detenidos en el tiempo, recuerdos que
de otro modo hubiera olvidado por completo.

La misma iniciada baila en el transcurso de una ceremonia
pblica. Baha. Brasil.
Estos recuerdos y testimonios posibles desapare-
cen as a causa de las invenciones actuales... las
cosas pasan y pasan, y la gente no tiene tiempo de
darse cuenta de lo que ha pasado.
E. G. Dicho de otro modo, hay dos elementos
importantes: en primer lugar, la fotografa permite
ver lo que no se tiene tiempo de ver puesto que fija;
a continuacin, ella memoriza, es una memoria...
Tiene un rol de memoria.
P. V. Ha dicho usted la palabra exacta, es una
memoria. Recuerdo mis viajes con ayuda de mis
fotografas y cuando las miro, gracias a ellas, se pro-
duce una especie de resurreccin de mis recuerdos,
parecidos a aquellos que surgen de un tiempo a
otro, inopinadamente a veces, a lo largo de un da,
de forma muy aguda y precisa exactamente como si
acabara de vivirlos. A menudo me pregunto cmo se
desencadenan estos recuerdos, pero es difcil darse
cuenta porque pertenecen al dominio del incons-
ciente y es casi imposible pasar del inconsciente al
consciente. Pero cuando se trata de fotos o de car-
tas antiguas tenemos puntos de referencia precisos
que sirven de apoyo a nuestras cavilaciones.
E.G. Efectivamente, lo que me interesa mucho es
lo que la fotografa puede mostrar del inconsciente.
Tambin yo me he dado cuenta de que, cuando
hago fotos slo despus veo, comprendo que he
tenido tiempo de ver pero sin saberlo. As pues,
aprendo mucho mirando mis fotos ms tarde. Y de
resultas, como trabajo un poco con el psicoanlisis,
me he dicho a m mismo que quizs la fotografa sea
un instrumento que permita acercarse un poco al
inconsciente No lo cree usted?
P.V. S, se trata de una serie de testimonios de ese
famoso inconsciente que apenas se puede aprehen-
der, ni siquiera estando tendido en el divn de un
psicoanalista...
E.G. No podemos sino hacer emerger pequeos ele-
mentos. Y entonces en las fotografas vemos lo que
nos ha llamado la atencin. En efecto, no cree por lo
menos que usted aprieta el disparador en el momen-
to en que intuitivamente siente que hay algo fuerte?
P.V. Personalmente, a menudo aprieto el dispara-
dor sin saber por qu. Y por ello ciertas fotos me inte-
resan igual que le interesan a usted tambin. En ellas
tenemos una especie de testimonio de lo que ha
pasado. Ahora hablamos de ello y por eso expreso
algo al respecto, puesto que nunca he pensado
demasiado en esto. Es la razn por la que esta con-
versacin con usted me interesa tanto. En efecto, me
revistavalencianadetnologia 25
Trenzado de una cinta de fibra de palma. Hait
permite clarificar lo que puedo pensar sobre la cues-
tin. No tengo tendencia a pensar en ello por m
mismo. Hay algo que s: que no s lo que quiero.
Nunca he sabido lo que quera. He sabido de forma
ms o menos confusa lo que no quera. Y me ha ocu-
rrido que no he hecho lo que no quera. De este
modo, finalmente, mi vida parece haber tomado cier-
ta direccin. Y cuando miro hacia atrs tengo la
impresin de que es algo deliberado y construido. Me
di cuenta de esto cuando, estando en el C.N.R.S.
[Centre Nacional de la Recherce Scientifique], tuve
que hacer la lista de ttulos y de trabajos en curso des-
tinada a la administracin de este organismo. Tengo
la impresin, al releer estos informes, de que he
seguido un camino determinado al principio y de que
lo he seguido conscientemente, aunque a ciencia
cierta sepa no haberlo previsto nunca. Pero al recha-
zar hacer aquello que me desagradaba slo subsista
aquello que me pareca aceptable.
E.G. Precisamente, lo que me llam profundamen-
te la atencin de su libro Orixs es la forma en que
cuenta usted su vida, pensando que ha estado
26 revistavalencianadetnologia
Cabeza de labrador. Hait
determinada un poco por el azar. Releyendo su bio-
grafa creo que usted mismo es el autor -, me he
preguntado en qu momento comenz usted a
hacer fotos, qu le determin a hacer fotos. En efec-
to, usted dice en un momento dado: Habiendo per-
dido a mi familia, me march para viajar...
P.V. Conoce usted mi libro titulado Cinquante
ans de photos? A fuerza de rechazos mi vida tom,
de hecho, una cierta forma. No puedo expresarlo
de otro modo. Podra comparar el resultado con
una estatua que al final es lo que queda de aquello
que fue un bloque de mrmol o granito, tras elimi-
nar el escultor las partes que juzga intiles. No
todas las estatuas son obras maestras y no me sien-
to capaz de evaluar por m mismo el valor de mis
cincuenta aos de fotografa, ni de las dos veces
cuarenta y cuatro aos que he tenido la oportuni-
dad de vivir. Haba decidido no pasar de los 40
aos; tena en parte en comn con Alfred Mtraux
el pnico a la vejez. Cuando tena 30 aos decid
suicidarme al alcanzar los 40. Estaba tan decidido a
ello que compr un metro de costurera, en realidad
meda 1,5 metros, de manera que 1.500 das antes
de la fecha que haba elegido para suicidarme
comenc a cortar 1 milmetro... cada tarde, cuando
daba cuerda al reloj, y a anotar en un pequeo dia-
rio lo que haba hecho ese da... y finalmente no me
suicid, puesto que sigo aqu. Sin embargo,
Mtraux s se suicid.
E.G. Es cierto, Mtraux se suicid, pero al menos
esper a tener 60 aos.
P.V. Tena sesenta aos y algunos meses. Recib una
carta suya fechada cinco das antes de su muerte.
E.G. A propsito de Mtraux, me gustara saber
cmo trabajaban ustedes juntos. En un libro sobre
Hait hay fotos de Mtraux y suyas, se ponan de
acuerdo para las fotos?...
P.V. Nos encontramos en Brasil, despus fuimos
juntos a la Guayana holandesa. Luego l se fue a
Hait, donde nos reunimos.
Noria de riego de un campo cerca de Hu. Vietnam
E.G. Le pidi que hiciera algunas fotos?
P.V. No especialmente. Yo haca las que quera.
Despus, cuando publicaba un libro me preguntaba si
yo tena fotos que pudieran ilustrar la obra que esta-
ba escribiendo. Yo haca las fotos que me apeteca
hacer. Adems, l conoca bastante bien mi carcter y
mi espritu de contradiccin como para saber que
generalmente yo lograba no hacer lo que me pedan.
Cuando llegu a Brasil me convert en reportero de un
peridico, O Cruzeiro, para el que haca numerosos
reportajes fotogrficos, habindoles precisado que,
dado mi espritu de contradiccin, vala ms no pedir-
me temas concretos. Enviaba fotos diciendo: Si les
gustan publquenlas, si no reenvenmelas. De hecho,
aquellos reportajes fueron aceptados y publicados.
E.G. Y cmo funcionaba con la revista Life?
Porque usted fue corresponsal de guerra para Life.
P.V. S, fui corresponsal de guerra y de normal
sacaba las fotos que se me presentaban en Shangai,
Cabalgando un toro cerca de Vinh. Vietnam
revistavalencianadetnologia 27

en el momento de su toma por los japoneses. Tras
esto fui a Filipinas, donde tambin hice fotos libre-
mente. Los hechos mandaban sobre los temas. Ms
tarde, tuvieron la descabellada idea de pedirme que
hiciera fotos de la isla de Corregidor, lugar fortifica-
do de las Filipinas. Sin embargo, no se poda foto-
grafiar sin el permiso de las autoridades militares.
Me fue denegada y en consecuencia las autoridades
comenzaron a mirarme con aire desconfiado.
Entonces me fui a Indochina.
E.G. Tambin se dice que fue usted reportero del
Museo de Etnografa de Pars.
P.V. Fui fotgrafo voluntario, de hecho, tras hacer-
me Georges-Henri Rivire la siguiente propuesta:
Hay un laboratorio en el museo y nadie se ocupa
de l. Haga all si quiere sus trabajos y si hay traba-
jos que hacer para el museo, para preparar nuestras
exposiciones, los har usted. Fue entonces cuando
hice las ampliaciones de las fotografas que haba
trado Alfred Mtraux de la isla de Pascua.
Descubrimos que ramos casi gemelos puesto que
habamos nacido con cinco horas de diferencia, l
28 revistavalencianadetnologia
Anamita de la region de Hu. Vietnam
en Lausana y yo en Pars. Adems, constatamos que
tenamos maneras de reaccionar muy prximas, y
que nos impulsaban a creer en la astrologa.
Haba otros paralelismos en nuestras vidas,
como el hecho de que l haba estado en Rapa Nui
(Rapa la Grande), isla de Pascua, y yo en Rapa Ite
(Rapa la Pequea), isla que formaba parte de la
Oceana francesa.
Cuando Mtraux miraba mis fotos, dada su for-
macin, les encontraba cualidades etnogrficas, lo
que me influy y me dirigi hacia actividades bauti-
zadas con ese nombre.
Para ser sincero, la etnografa no me interesa
sino de forma moderada. No me gusta estudiar a la
gente como si se tratara de colepteros o plantas
exticas. Lo que me gusta cuando viajo es vivir con
la gente y verla vivir de una forma distinta a la ma,
porque aquello que me interesaba era lo que no era
yo o incluso lo que de m haba en los otros. Era una
reaccin contra el yo que mi familia haba querido
imponerme, es decir, el de un joven burgus en
Francia, con un empleo y que pasara el tiempo cul-
tivando el capital de relaciones porque era beneficio-
so para los negocios. Aquello me pareca insoporta-
ble. Cuando en mi poca de instituto quera invitar
a uno de mis compaeros a venir a jugar conmigo el
domingo, mi padre me preguntaba: A qu se
dedica su padre? Si se trataba del joven Coty o
Dubonnet, la respuesta inmediata era s. Si era el
hijo de una portera: no, no, no es una buena rela-
cin para ti. Sin embargo, resulta que yo senta
ms simpata por el hijo de la portera que por aque-
llos dos jvenes, de los que me acuerdo bien; esta-
ba tambin el joven Bernheim, el hijo del marchan-
te de arte. Todos estos chicos, un tanto snobs y
 Mujer de Man-Te-Pan. Regin del norte de Vietnam
engredos, formaban parte de lo que se conoce
como el mundillo en Pars, es decir, era gente
insoportable. Mientras que otros, como el hijo de la
portera, eran sencillos y naturales y con ellos era con
quienes me gustaba salir. Otro rasgo que muestra la
estupidez de la educacin que haba recibido es el
de las tarjetas de visita grabadas. Me haban educa-
do para respetar a la gente que posee tarjetas de
visita grabadas; se nota al pasar los dedos por enci-
ma. Si es impresin el relieve est por la parte de
atrs. Y entonces, automticamente y sin reflexin,
en caso de presentacin de alguien, si tena una tar-
jeta de visita grabada me haban adiestrado para
aceptar la relacin, y para rechazarla en caso
contrario. Y, en todo caso, se puede tener una
tarjeta de visita impresa o no tenerla en absoluto y
ser alguien vlido!!!
E.G. Entonces, su enfoque contiene una dimen-
sin poltica?
P.V. Haba sobre todo un deseo de afirmacin, de
no ser el nio bonachn que la familia quera hacer
de m. No tengo nada en especial que reprochar a
mi familia, es buena gente.
E.G. Es esa una de las razones por las que usted
se convirti en Fatumbi (el nombre de iniciado de
Pierre Verger)?
P.V. Me convert en Fatumbi mucho ms tarde.
Comenc los viajes yndome a vagar, mochila al
hombro y a pie, por el sur de Francia. Recuerdo que
haba conocido en los baos Deligny a una serie de
amigos y compaeros. Eran jvenes bastante libera-
les y que formaban parte de lo que se llamaba
Grupo Octubre, formado en torno a Prvert. Al
entrar en contacto con ellos me liber de muchos
prejuicios que haba adquirido. Nos marchbamos,
hacamos camping. Entre ellos estaba Pierre
Boucher, que hace muy buenas fotos (recientemen-
te ha publicado un libro de fotos en Japn).
Formamos una agencia fotogrfica que se llamaba
Alliance Photo. La Biblioteca de la Ciudad de Pars
organiz hace dos aos una exposicin sobre esta
Alliance Photo. En aquel momento record que yo
era fotgrafo; nos volvamos a encontrar entre vie-
jos fotgrafos. En efecto, en los ltimos aos haba
olvidado que yo era fotgrafo porque me ocupaba
sobre todo de cuestiones de religiones africanas o
de las relaciones que existen entre Baha, en Brasil, y
una parte concreta de la costa de frica, lugar de
origen del trfico de esclavos... Puede llamarse a
esto etnografa, pero del mismo modo se le puede
llamar inters humano. Nunca he realizado investi-
gacin etnogrfica en sentido estricto; nunca he
hecho preguntas a la gente tomando notas en tro-
zos de papel sobre aquello que me hubiera gustado
que dijeran. Esto hubiera significado que yo tena
una teora de partida y que haca la investigacin
revistavalencianadetnologia 29

para verificar si mi teora era o no acertada... lo que
hacen en general etnlogos y antroplogos.
E.G. Es el aspecto formal del rigor cientfico lo
que usted rechaza a favor de la intuicin?
P.V. No, es ms simple que eso. Por encima de
todo, disfruto viviendo con determinadas personas,
no para poder estudiarlas sino simplemente por el
placer de convivir con ellas y de comprenderlas en
tanto que seres humanos normales y perfectamente
vlidos. En Brasil, ser descendiente de esclavos no
tiene un carcter humillante, no ms que en Europa
ser hijo de prisioneros de guerra franco-alemanes.
E.G. Pero usted hace ms que comprenderlos o
apreciarlos, da testimonio de ellos con sus fotogra-
fas y ha escrito una tesis sobre ellos...
P.V. Los descendientes de antiguos esclavos de
Baha muestran un comportamiento en mi opinin
excepcional, porque no son serviles, ni agresivos o
30 revistavalencianadetnologia
Elefante y su guia Rhod. Ban-Me-Thuot. Vietnam
altaneros, y esto se debe a que se sienten orgullosos
de sus orgenes africanos y de sus religiones tradicio-
nales, un aspecto del que hablaremos ms adelante.
Si trabaj sobre ellos fue porque tuve la suerte de
recibir becas de estudio para, oficialmente, ir a hacer
un trabajo de investigacin sobre el origen de los
cultos africanos transportados a Brasil, pero aquel
no era mi verdadero objetivo. Cuando acept no
estaba pensando en el aspecto cientfico de la inves-
tigacin. Me identificaba, y contino hacindolo,
con los descendientes de africanos y tena, antes de
ir, un pasaporte que an conservo, a saber, mi
collar de Chang: es el collar que llevan aquellos
que realizan y practican el culto a Chang, a quien,
en principio, estoy consagrado. Por tanto, yo me
senta in, estaba dentro. Haba cumplido con las
ceremonias en un templo de candombl. Una dama
negra, mi buena madre Dona Senhora, haba consa-
grado mi cabeza a Chang, dios del trueno.
E.G. De hecho, si he entendido bien, su relacin
con ellos es ms afectiva que cientfica...
P.V. Si, es cierto. Form parte de la Recherche
Scientifique de la que me convert en Director de
Investigaciones, pero eso no era lo que ms me
atraa. Llegu a Dahomey, a Ouidah, donde organi-
c el Museo de Historia y estudi particularmente
las relaciones Ouidah-Baha (Verger me muestra en
su libro Orixs, sobre los dioses yoruba en frica y
en el Nuevo Mundo, la fotografa de su madre espi-
ritual en Baha). Adems, traje de frica para Dona
Senhora un ttulo, porque ella misma es descen-
diente de sacerdotisa de Chang del palacio del
rey de Oyo, quien a su vez desciende del dios en
cuestin.
Cabaa Rhod en Ban-Me- Thuot. Vietnam
Por tanto, fui a frica tras haber sido iniciado.
Iniciado no significa ser alguien a quien se ha trans-
mitido un secreto. Iniciado significa ms bien saber
comportarse como toca y respetar un cierto nmero
de reglas admitidas en una sociedad determinada.
De manera que, cuando llegu a frica, a
Dahomey y a Nigeria, me encontr con gente que
practicaba el culto a Chang. Les mostr mi collar-
pasaporte y les dije que yo era de Chang, me pros-
tern ante el altar del dios del trueno de los yoruba
y pronunci los saludos acostumbrados.
Entonces mis nuevos amigos me dijeron:
Bueno, muy bien, escucha, dentro de tres semanas
vamos a ofrecer los nuevos ames a Chang, debe-
rs venir. As que fui con la intencin de sacar
unas fotos. Pero cuando llegu me colocaron un
enorme ame sobre la cabeza, por lo que no poda
hacer fotos... Fui con ellos al mercado donde se
concentraba una muchedumbre, hice como ellos,
llev la frente al suelo a los pies del altar de Chang
y le ofrec el ame en cuestin. Estaban muy con-
tentos. Volvimos al templo, despus tuve que desfi-
lar con ellos bailando tres veces en torno al merca-
do; me pusieron un nuevo collar alrededor del cue-
llo para mostrar que yo estaba con ellos. Siendo
estas religiones tan atacadas, como puede imagi-
narse, por los misioneros tanto catlicos como pro-
testantes y por los mahometanos, mis compaeros
estaban contentos de mostrar que haba un blan-
co con ellos, era una forma de decir: Lo veis.
Nuestra religin no es tan despreciable... Yo me
posicionaba, por tanto, como su amigo, lo que
necesariamente no ocurre cuando se trata de euro-
peos antroplogos puesto que estos vienen, gene-
ralmente, para hacer preguntas y anotar informa-
ciones. Lo que me interesaba era convivir con las
gentes en frica para poder contar lo que haba
podido observar a mis amigos de Brasil. Obtuve dos
becas de estudio sucesivas. Thodore Monod me
pidi entonces que redactara lo que haba podido
observar. Le respond que era difcil, que yo no
escriba, que era esencialmente fotgrafo. (Ya haba
entregado 2.000 clichs. Entregaba 1.000 cada
ao). Pero Monod insisti diciendo que aquello no
era suficiente. Era necesario que yo escribiera, en
caso contrario sera difcil conseguir la renovacin
de las becas de estudio.
As que redact dos memorias para el IFAN sobre
el culto de los orishas y el vud en Baha y en Benn,
y sobre las influencias recprocas de un lugar sobre
el otro. A partir de ese momento, la fotografa me
haba perdido. En efecto, me vi obligado a escribir, a
intentar comprender las cosas. Hasta ese momento
mi vida haba sido relajada, no intentaba analizar y
definir lo que vea, me dejaba llevar por mis impre-
siones, apretaba el disparador de mi Rolleiflex de
tanto en tanto...
revistavalencianadetnologia 31
 Aventando el trigo. Regin de Cuzco en Per

E.G. Ha dejado de hacer fotografas?

P.V. S, desde hace cinco o seis aos.

E.G. Haca fotos cuando vena a Pars?

P.V. Casi no tengo fotos de Pars. Slo he hecho
algunas.

E.G. Alguna vez haca ese tipo de fotos?

P.V. Muy poco. Hice algunas desde esta ventana,
como recuerdo de este hotel.

E.G. Todas las fotos suyas que conozco son de

E.G. Pero, la fotografa le permita vivir?Le man-
carcter etnogrfico. Pero usted ha hecho reporta-
tena? Cuando slo era fotgrafo, consegua ven-
jes.
der sus fotos?
P.V. No hice reportajes hasta bastante tarde.
P.V. De cualquier modo, me vi obligado a intentar
Comenc en 1946. Antes haba hecho fotos docu-
comprender, contrariamente a lo que yo deseaba.
mentales de los indios para el Museo de Lima. Fotos
de su vida cotidiana.
E.G. Quizs, pero ahora cuando se habla de can-
dombl o de vud se piensa en varios especialistas:
E.G. Se relacion con el surrealismo?
estn Alfred Mtraux, Roger Bastide... y despus se
P.V. A decir verdad, casi no me interesaba el surre-
dice que tambin est Pierre Verger. No cree que
alismo en aquella poca, a pesar de que conoca ya
hay tanto saber en las fotos que usted hizo del vud
a Michel Leiris y a otros autores implicados en ese
o del candombl como en los trabajos escritos de
movimiento. Esas preocupaciones intelectuales ape-
Mtraux o de Bastide, por ejemplo?
nas me afectaban.
P.V. No sabra decirle, ya que yo mismo tuve tam-
bin que expresarme por escrito.
E.G. El primer recuerdo que tengo de sus fotogra-
fas se remonta a mi adolescencia, a ciertos libros de
E.G. Es cierto, usted ha hecho las dos cosas.
Georges Bataille. Era una revista que diriga l, lla-
P.V. Hice las fotos del candombl sobre todo
mada Neuf, creo. Haba un texto sobre los sacrificios
durante el tiempo en que no era an iniciado. En
aztecas y haba una foto de la iniciada con la cabe-
frica tambin pude hacerlas. Pero en Brasil, desde
za de carnero. Ms tarde vi sus fotos en El Erotismo
el momento en que fui iniciado, ya apenas hice
de Bataille.
fotos. Hice algunas cuando me las pedan.
P.V. Las fotografas de Georges Bataille fueron
publicadas porque Mtraux se las haba dado a

32 revistavalencianadetnologia
 Indio quechua utilizando la taclla, laya incaica. Cuzco, Per
Bataille, un poco contra mi voluntad, ya que yo no
le conoca ms que de vista.
E.G. No obstante, hay fotos suyas en al menos dos
o tres de sus libros...
P.V. Lo s. En el prefacio de su libro El Erotismo
habla de estas fotos incluso con cierta simpata.
Aos ms tarde tuve la ocasin de ver qu fotos
haban sido utilizadas... Hay un personaje bebiendo
la sangre de una cabeza de carnero... pero pas
mucho tiempo hasta que supe cul era la foto que
haba emocionado a Georges Bataille.
E.G. Sabe, para m esa foto contiene una fuerza...
Deb verla hace unos treinta aos y nunca la he olvi-
dado...
P.V. Es de la misma serie que aquella de ese perso-
naje que baila con la cabeza de carnero en Orixs.
E.G. Es la misma tambin que se encuentra en Las
lgrimas de Eros de Bataille... No s si usted conoca
esta serie de fotos (de fotos suyas) en esa recopila-
cin. No es la misma persona?
P.V. Le recomiendo mirar esa foto de la cabeza de
carnero al revs, porque el carnero parece ms vivo
que la mujer en periodo de iniciacin.
E.G. Es cierto, ese ojo...
P.V. Me hubiera gustado publicar esa foto al revs
y nicamente el detalle. El ojo...
E.G. Debera haberlo hecho...
P.V. No lo hice por escrpulos porque, en principio,
es el tipo de foto que poda chocar a mis amigos. En
efecto, se trata de cosas...
E.G. Secretas? Por supuesto, son ceremonias de
iniciacin en el culto del vud.
P.V. Secretas es mucho decir, pero de carcter pri-
vado.
E.G. Vi esa foto con 13 o 14 aos. Qued fuerte-
mente impresionado... Bataille me asustaba... y me
atraa, naturalmente.
P.V. Esper mucho antes de publicarla. Es por ello
que en su momento me sent muy molesto con
Mtraux por haberla pasado a Bataille y haberla
publicado. En efecto, poco tiempo antes un tal
Clouzot, director de cine, haba ido a Brasil, quera
hacer una pelcula sobre estas cuestiones pero
encontr una fuerte oposicin all. Yo mismo haba
rechazado publicar esta serie de fotos en el peridi-
co para el que trabajaba porque saba que aquello
disgustara a mis amigos. Haca tiempo que las haba
hecho, pero no las publiqu. Y luego, como otros
fotgrafos publicaban fotos del mismo tipo, termin
por decidirme a publicar lo que ya haba sido visto.
revistavalencianadetnologia 33
 Trenzado de hojas de cocotero. Isla de Rouroutou. Polinesia

Pae Cosme fue uno de mis principales informan-

tes cuando llegu a Baha y me haba transmitido
notas y documentos redactados por l. Alfred
Mtraux dice en Itinraires (p. 320) que yo tena
mucha suerte de tener un informante tan valioso.

E.G. Pienso que esos documentos y sus fotograf-

E.G. De hecho, Bataille en El Erotismo en 1957
public tres de sus fotografas, entre las cuales la de
la cabeza de carnero. l las consideraba admira-
bles... Pero, cuando usted sacaba aquellas fotos, las
gentes que usted retrataba no le vean hacerlas?
P.V. No, porque en ese momento estn en trance,
en un segundo estado. Estn completamente ausen-
tes y despus no guardan ningn recuerdo de lo que
ha pasado.
as de las ceremonias vud son documentos impor-
tantes y valiosos para el conocimiento del hombre.
P.V. Efectivamente, mis fotos de candombl no
eran un camelo sensacionalista como las del libro y
los reportajes de Clouzot.
Lo que me parece importante de los cultos africanos
es que tienen un carcter tranquilizador y de exalta-
cin de la personalidad de la gente, en contraste
con las religiones llamadas reveladas, ensombrecidas
por la nocin del pecado original del que hay que
alejarse mediante la redencin. Este temor a la
muerte est ausente de los cultos africanos de Brasil.

E.G. Y a las personas que estaban a su alrededor

no les molestaba que usted sacara fotos?
P.V. No, en absoluto. Yo estaba en buenos trmi-
nos con Pae Cosme, el padre de los santos. l fue
quien me pidi que las hiciera. El padre de los san-
tos es la persona que dirige la iniciacin.

E.G. Y por qu quera que hiciera esas fotos?

P.V. Creo que quera mostrarme que, aunque l
hubiera nacido y se hubiera iniciado en Recife
(Pernambuco), saba cumplir las ceremonias de can-
dombl tan bien como la gente de Baha. Jinete. Isla de Rouroutou. Polinesia

34 revistavalencianadetnologia
Pesca con arpn. Moora. Polinesia
E.G. Su enfoque, al final, est ms cerca del amor
que de la ciencia...
P.V. Es cierto que no existe religiosidad por mi
parte, porque no soy religioso. Siento mucha simpa-
ta por los negros. Y Baha es el nico lugar en el
mundo en el que me he sentido en igualdad de con-
diciones con ellos. Adems, en esta ciudad se da un
mestizaje tan progresivo que nunca se sabe si las
personas son mulatas, blancas o negras. Pero desde
hace poco tiempo, por influencia de los negros ame-
ricanos, se ponen de manifiesto entre los negros
tendencias racistas, y esto degrada la atmsfera, tan
relajada, de antao. Con motivo de la celebracin
del final del esclavismo, ciertos grupos han declara-
do que, pese a la abolicin, se mantiene la sobre-
explotacin de los negros. Esto slo es cierto en
parte, porque si comparamos la situacin en Brasil y
en otros lugares, por ejemplo los Estados Unidos, en
Baha particularmente existe una soltura en las rela-
ciones y ello por una razn muy simple: en otros
tiempos, la vida de los negros en Brasil fue menos
dura que en otros lugares. En Brasil, los esclavos
negros podan comprar su libertad, lo que no ocu-
rra en los Estados Unidos. Recientemente, un fot-
grafo negro que haba venido a hacer un trabajo a
Brasil, Chester Higgines del New York Times, me lo
ha confirmado: en Brasil existan sociedades que
organizaban los negros entre ellos en la poca del
esclavismo para poder liberarse; formaban una
especie de bancos, algunos de los cuales an existen
porque se han convertido en sociedades de ayuda
mutua. Los esclavos, trabajando y ahorrando, po-
dan liberarse cuando haban pagado la mitad de su
precio porque la banca negra de ayuda mutua les
adelantaba la otra mitad. Gran nmero de negros,
antiguos esclavos liberados, viva entonces a la bra-
silea, en particular en Baha. Hacia 1853 se produ-
jeron revueltas de negros, pero no se trataba de un
levantamiento de negros contra blancos. Era la
Yihad, la guerra santa entre negros que haba
revistavalencianadetnologia 35

comenzado en 1804 en frica y haba sido transpor-
tada a Brasil, adonde eran enviados los prisioneros
de uno y otro bando, vendidos como esclavos.
Estos conflictos entre musulmanes y no musul-
manes, fueran negros, blancos o mestizos, supera-
ban la capacidad de comprensin de la polica,
quien tema que se produjeran revueltas negras
parecidas a las que haban tenido lugar haca poco
en Hait.
Esta polica se haba convertido en desconfiada
e insoportable para muchos negros de Brasil, hasta
el punto de provocar un retorno masivo de personas
liberadas a la costa de frica, hacia Ouidah, hacia
36 revistavalencianadetnologia
Samba de Roda. Baha. Brasil
Lagos, hacia toda la regin del Golfo de Benn. Ellas
llevaron consigo la forma de vida de Brasil, porque
haban sido brasilizadas durante su estancia:
construyeron en frica casas segn el modelo de sus
antiguos amos. Toda una civilizacin brasilea se
implant de este modo en las costas de frica.
Esta doble influencia de frica sobre Brasil, des-
pus de Brasil sobre frica es lo que me ha interesa-
do y me ha hecho vivir en uno y otro lado del
Atlntico durante unos cuarenta aos.
E.G. Si su modestia le impide decir o dejar que se
reconozca que hay mucha ciencia, saber, en sus
fotografas, acepta que se diga que hay mucho arte
en ellas y que usted es un artista?
P.V. No, para m el Arte no existe. Opino igual que
un personaje de una novela de Lawrence Durrell que
deca que se trataba de una invencin de los crticos
de arte: para justificar su sostn!!!.
Bibliografa
GARRRIGUES, Enmanuel (1991): Le savoir ethnographique de
la photographie, LEthnographie,109, Pars, 1991.
MORIN, Edgar Enmanuel Garrigues, P. De Vallombreuse (2006):
Peuples, Pars.
Paris sous la Commune. Par un tmoin fidle: la photographie,
(2002), Pars.
Villages noirs, zoos humains, LEthnographie, nueva serie, 2,
2003.
 FIGURAS DE LA ALTERIDAD.
LA MUJER PILOSA,
ENTRE LA ENFERMEDAD Y EL ESPECTCULO

PILAR PEDRAZA*

Tras El salvaje europeo, la autora incide en el discurso sobre la alteridad que supone el salvaje a tra-
vs el estudio de construcciones ficcionales relacionadas con la mujer entendida metafricamente como
una figura salvaje, centrndose en las representaciones de la mujer pilosa a travs del arte y del espec-
tculo, que hacen de ella un ser en las fronteras de los gneros, tanto del femenino como del humano.

Palabras clave: salvaje, mujer pilosa, alteridad, gnero, queer.

El Centre de Cultura Contempornea de Barcelona

From the european savage, the autor underlines the
argument on alterity that represents the savage. It
develops the study of the metaphoric representation
in art and show buissnes of the hairy woman. This
being a figure considered a frontier of gender, femi-
nine as well as masculine.
Key words: savage, hairy woman, alterity, gender,
queer.
* Universitat de Valncia. pilar.pedraza@uv.es 1 Roger Bartra y Pilar Pedraza, El salvaje europeo, 2004, CCCB, Barcelona. El catlo-
go tiene dos ediciones, una del propio CCCB y otra de la muestra en Valencia por Bancaja en el mismo ao.
(CCCB) produjo en 2004 una exposicin con el ttulo
de El salvaje europeo, cuyos comisarios fuimos el
antroplogo Roger Bartra y yo misma. La invitacin del
Centro a participar en el proyecto constituy un honor,
pero tambin motivo de preocupacin sobre cul
poda ser mi papel en el desarrollo de un tema que en
principio me pareca ajeno a los que habitualmente me
ocupan. Por fortuna, no tard en darme cuenta, con la
ayuda de Roger Bartra y de Jordi Ball, director de
exposiciones del Centre, de que el salvaje imaginario,
creado hace ms de tres mil quinientos aos por los
habitantes de lo que ahora consideramos Europa, tena
mucho que ver con la literatura actual, con el cine, con
el arte fantstico y otros campos de mi inters. Por mi
parte, les convenc, no s si del todo, de que una rama
del tronco del salvaje que debamos tener en cuenta en
un discurso sobre la alteridad, era la mujer; no la real
sino la imaginaria y sobre todo ciertas construcciones
ficcionales relacionadas con ella. 1

revistavalencianadetnologia 37

Voy a tratar de resumir aqu las ideas fundamen-
tales de aquel trabajo, como punto de partida de lo
que puede ser una investigacin sobre la mujer
entendida por la cultura como una figura salvaje
en el mismo orden metafrico que el denominado
por Bartra salvaje europeo, centrndome especial-
mente en objetos de arte y espectculo que la presen-
tan dotada de una pilosidad extrema que hace de ella
un ser en las fronteras de los gneros: del gnero
femenino pero tambin del gnero humano.
La ausencia de barba es un rasgo que distingue a
la mujer del hombre. Segn la teora clsica de los
humores, ello se debe a que predominan los fros y
hmedos en la mujer y los calientes y secos en el
hombre. Adems, tanto unas como otros tienen
humores malignos que deben expulsar: las mujeres
con el menstruo y los hombres con el crecimiento de
38 revistavalencianadetnologia
La Barbuda de Pearanda, Snchez Cotn, 1590
la barba. Por su complexin, las mujeres, los nios y
los eunucos tienen los poros de las mejillas cerrados,
lo que impide a la barba salir. Una mujer que tenga o
le sobrevenga la complexin clida, puede convertir-
se en hombre y le saldr barba y descendern sus
genitales para formar un pene funcional. Estamos tan
familiarizados con la Mujer barbuda de Ribera como
icono, y con la Barbuda de Pearanda retratada por
Snchez Cotn, que apenas las veamos, a lo que se
une el hecho de que son tan masculinas, que nos
causan poca impresin, como si fueran hombres tra-
vestidos y no personas sexualmente ambiguas. De
hecho en la poca se tena una idea simple y extendi-
da de la transexualidad: se crea que las mujeres
podan cambiar de sexo al bajarles los genitales, que
tenan sujetos por ligamentos, o bien por un cambio
en los humores (Sanz Hermida, 1993:463-472,
Velasco, 2000:69-78, Hoffman, 2005: 67-85).
Es distinto aparentemente el caso de las jvenes
barbudas Antonieta Gosalvus y Brbara Urselin, sobre
todo la primera, nacida en la segunda mitad del siglo
XVI. Su belleza, feminidad y refinamiento son tales
que la pilosidad de su rostro parece una coquetera
ms. Con su sombrero, su lindo vestido de seda, su
manita regordeta que sostiene un pergamino en el
que estn escritos sus datos, Antonieta nos mira de
frente tranquilamente con sus grandes ojos castaos.
El cuadro se atribuye a la pintora boloesa Lavinia
Fontana (1552-1614) y se encuentra en el castillo de
Blois. La jovencita pilosa era hija de un canario, Petrus
Gosalvus, un hirsuto nacido en 1557. Por orden de
Enrique II de Francia, a quien se lo haban regalado, se
traslad siendo nio a Pars y al castillo de
Fointainebleau. Vivi en la corte, se cas con una bella
dama y tuvo al menos cuatro hijos, todos peludos.
Antonietta Gonsalvus, Lavinia Fontana, 1583

Pese a ser hombre inteligente y culto, algunos docu-

mentos le llaman salvaje. El Duque Alberto IV de
Baviera mand hacerle un retrato de tamao natural,
y se lo regal al Archiduque Ferdinand del Tirol, que lo
expuso en su castillo de Ambras, en Innsbruck,
Austria. Es un impresionante retrato de hombre madu-
ro, de amplias vestiduras y el rostro completamente
piloso y oscuro, y el porte digno y altanero como el de
su hija en el retrato de Lavinia Fontana y los grabados
de sus hijos en el libro del filsofo natural conde Ulises
Aldrovandi, Mirabilia, y en el cuarto volumen de los
Cuatro Elementos, ilustrado por el flamenco Joris
Hoelfnagel, artista de la corte del Duque Alberto IV. La
familia Gonzlez aparece en el elemento fuego y es la
nica presencia humana, y esto porque eran conside-
rados fronterizos entre el animal y lo humano y cons-
tituan enigmas espectaculares, eso s, de lujo. Esta
familia padeca el llamado sndrome de Ambras, sin-
nimo de la enfermedad conocida como Hypertrichosis y el vello que cubra lo que poda verse de ella, brazos
universalis congenita. El nombre se debe a la presen- y espalda, era largo. Sus padres no eran peludos.
cia en el Schloss de Ambras de una galera de curiosi- Tocaba un instrumento. El informador recalca que no
dades donde abundaban los y las peludas del siglo era un hermafrodita sino una autntica mujer.
XVII. En el Wunderkabinett (Gabinete de las maravi- A quines interesaban tanto estas jvenes prodi-
llas) del castillo hay interesantes curiosidades de la giosas como para encargar buenos y a veces costosos
poca, entre ellas efigies de los peludos de Canarias, retratos cortesanos? Formaban parte de la fauna exti-
Vlad Tepes, y otras (Zepperi, 2006). ca de la casa nobiliaria y sus efigies eran objetos precia-
Se conservan huellas de otra pilosa, Barbara dos de las colecciones de maravillas que los prncipes se
Urselin, nacida en 1629 en Kempten, Alemania. Fue regalaban e intercambiaban, con un gusto manierista.
exhibida desde nia por sus padres como la Mujer Luego vendra el coleccionista de fotos de freaks, que
Cubierta de pelo. Cuando se cas, su marido tambin formaban parte del material publicitario de los freak
la exhibi por toda Europa. Un testigo que la vio en shows y eran vendidas y regaladas en los circos y en los
1644 en Francia describi en su diario que tena unos espectculos. Los monstruos nunca han dejado de inte-
veinticuatro aos y una barba rubia con dos grandes resar. El freak show se ha transformado en el reality
mostachos y unas patillas que rizadas le caan hasta la show televisivo, que no presenta la exagerada deformi-
base del cuello. Sus cabellos eran dorados y sedosos, dad fsica como espectculo sino la miseria de lo coti-

revistavalencianadetnologia 39

diano y normal bajo un punto de vista de desvergonza-
da abyeccin que apela al voyeurismo moral y social. En
las cortes europeas de los siglos XVI y XVII, diversas
figuras de salvajes, freaks, locos y chocarreros, sabandi-
jas y musaraas del arca de No, muy abundantes en la
Espaa de los Austrias decaen durante los Borbones y
la Ilustracin-, pertenecen al mundo de la diversin
palaciega hombres de placer-, al mundo domstico
nieras, acompaantes- y a otras facetas ms turbias
de la cultura de la poca como el espionaje, ya que son
internacionales y se les compra, vende, enva como pre-
sente, etc. Las anomalas ms extremas a veces se
explotan slo para ensearlas en la corte o en la plaza,
pero no forman parte de la casa salvo a veces en pintu-
ras que las recordaban. Sabemos que en los palacios de
Felipe II haba algunos de estos cuadros, como el de los
nios siameses que estaba en la tercera pieza de la Casa
del Tesoro del Alczar. En su parte femenina se encuen-
tran las barbudas y pilosas (nias encrespadas) que nos
ocupan. Se conservan pocas representaciones suyas,
pero debieron ser corrientes ( Moreno Villa, 1939, Prez
Snchez, 1986, Bouza, 1991, Senz de Miera, 1994).
40 revistavalencianadetnologia
Julia Pastrana (1834-1860)
Si en el siglo de la Ilustracin y la Revolucin
Francesa decae la produccin artstica y el espectcu-
lo de anomalas humanas, en el XIX resurge con nue-
vos impulsos en el mbito de la diversin pblica y en
el de la investigacin cientfica. A veces ambas se
unen en una figura imaginaria espuria, buena para la
taquilla del circo o del music hall pero nefasta para la
imagen de la mujer: la del eslabn perdido. La estre-
lla rutilante de este fenmeno es sin duda, aunque no
la nica, Julia Pastrana (Hals y Toverud, 2003).
La india mexicana Julia Pastrana (1834-1860)
sufra el sndrome de Ambras con todos sus sntomas.
Conocida en el mundo del espectculo como the
Bearded and hairy Lady, la Mujer ms fea del mundo
o la Nondescript, era prognata, con gran arco super-
ciliar, escasa estatura, hiperdesarrollo y deformidad de
las encas y sobre todo estaba cubierta de pelos oscu-
ros que se espesaban en barba y bigote, pero hablaba
dulcemente, se haca entender en tres idiomas y era
inteligente y vivaz. Tena buen cuerpo, auque menu-
do, menstruacin regular, y era frtil. Cantaba y baila-
ba. Procedente de una tribu de los indios de Sierra
Madre, se cri como sirvienta en casa de un notable,
pero a los veinte aos entr en el mundo del espect-
culo y tuvo xito de la mano de varios empresarios,
especialmente Theodor Lent, a quien quiso quitrsela
el mismsimo Phineas Theodor Barnum sin conseguir-
lo. Lent se cas con ella para prevenir deserciones.
Tuvieron un nio que muri a los pocos das de nacer.
Presentaba una pilosidad parcial. Lent les hizo embal-
samar a ambos por un mdico ruso y los exhibi pbli-
camente. Corrieron mucho mundo, ella vestida de bai-
larina con un vestido rojo, y l sobre una percha como
un lorito. En 1889 estaban en Munich, en la exposi-
cin antropolgica de J. B. Gassner.
 Mientras tanto, en los comienzos de los aos
setenta del siglo XIX, diez aos despus de la muerte
de Julia, Lent se cas con otra mujer barbuda, llamada
Marie Bartel, una joven normal, inteligente y bien edu-
cada, mucho ms joven que l. Lent le cambi el nom-
bre por el de Zenora Pastrana y la hizo pasar por her-
mana de Julia. Recuper las momias de su primera
mujer y de su hijo, y mont un espectculo con los tres,
los muertos al fondo en su caja de cristal. Marie no lo
soport durante mucho tiempo, y los cadveres fueron
enviados a la feria de Viena. Lent y Zenora siguieron su
gira por Europa, a veces ella presentada como Julia.
Tuvieron un nio rubio y normal. Se establecieron en
Rusia protegidos por el zar, pero Lent comenz a estar
mal y a comportarse como un loco, y Marie le meti en
un manicomio, donde muri pronto. Ella se retir a
Dresde, cedi las momias a un exhibidor, se cas con
un hombre veinte aos ms joven que ella y se afeit
la barba. Muri en 1900. Julia continu girando por
Europa en circos, gabinetes de maravillas y tneles del
terror durante veinte aos, hasta acabar en un gabine-
te de los horrores de Oslo (Humanidad, concete a ti
misma), que fue confiscado por los nazis.
La segunda guerra mundial supone una frontera.
A partir de 1945 no interesa el espectculo freak,
cuyo ltimo destello es la pelcula de Tod Browning
(1932). El desarrollo de la medicina, los horrores de
la Guerra, los crmenes mdicos nazis hicieron que la
realidad cotidiana superara el ensueo del amable
monstruo domesticado como una mascota. Pero en
1973 Julia Pastrana hace una vez ms tour de Suecia,
presentada como cruce de hombre y mono. Ese
mismo ao el espectculo es detenido por las autori-
dades y se prohbe la exhibicin de cuerpos muertos
por razones de higiene pblica y de tica. En los
noventa se la quiso enterrar. Finalmente fue deposi-
tada en el Hospital Nacional de Oslo, sin ms prue-
bas ni estudios, climatizada y cuidada, en condicio-
nes buenas y dignas desde cualquier punto de vista.
Reposa en un sarcfago de cristal con su hijo.
Pastrana, decamos, fue publicitada en vida como
hbrido de mono y humano, y como eslabn perdido.
En diciembre de 1854 se estren por todo lo alto en el
Gothic Hall de New York un gran show con ella como
El hbrido maravilloso o la mujer barbuda. Trabaj
habitualmente en ambientes de alcohol, tabaco, chaba-
canera, jarana y magia. Era la edad de oro de los freaks
de Barnum, que ms tarde seran separados como una
especialidad en el seno del gran circo de carpas inmen-
sas con capacidad para muchos miles de personas. En
la misma poca se exhiba Mademoiselle Fanny, un
chimpanc presentado en los shows como el consabido
eslabn perdido propuesto por Charles Darwin en su
libro The Descent of Man (1871). El mismo ao el cien-
tfico menciona a Julia en uno de sus libros. Darwin se
interes por Julia, aunque nunca la vio. La describi
como barbuda pero diciendo que lo que interesaba de
su condicin era la estructura de su dentadura, que
segn l presentaba dos hileras superpuestas de piezas
dentales, ms numerosas de lo normal y un prognatis-
mo que le daba el aire simiesco. Se equivoc en lo de
los dientes. La Pastrana los tena mal formados e irregu-
lares, pero no de ms de una hilera como los tiburones.
El caso de Julia Pastrana era complejo porque no
se limitaba a ser una de tantas mujeres barbudas
exhibidas en los espectculos, que por lo dems a
parte de los orangutanes como Fanny- eran mujeres
normales y a menudo amas de casa y madres de
familia, que se presentaban en pblico acentuando
su feminidad mediante la ropa, los peinados glamu-
revistavalencianadetnologia 41

rosos y el centelleo de las joyas (Life, 1854, Pajot,
2003, Nohain y Caradec, 1969). Tambin ella apare-
ca con escotados vestidos de cintura estrecha,
medias de seda y el pelo muy elaborado y adornado
con sartas de cuentas y plumas, pero su aderezo era
exagerado y ms bien carnavalesco por contraste
con su pequea estatura y el aire simiesco de su ros-
tro. El Dr. Alexander B. Mott pidi visitar a Julia en
1854. Tras un atento examen y de haber hablado
con ella, decidi que era un hbrido de orangutn y
humano, un animal misterioso. No todos pensa-
ban as. El zologo Francis Buckland que la vio en
1857 en Londres escribi de ella que era una sim-
ple mujer india mejicana deforme, y mencion
caractersticas morales de su personalidad, como
que era caritativa y generosa con las instituciones
que cuidaban de los pobres, y aadi que si bien sus
facciones eran repugnantes, tena una dulce voz y
poda hablar en tres idiomas. Uno de sus empresta-
ros, J.W.Beach, la present en Cleveland como una
mujer orangutn procedente de un pueblo primitivo
42 revistavalencianadetnologia
Farini y Krao. Foto de W & D Doroney
que se relacionaba con los monos y daba hbridos. En
la poca, la doxa seudocientfica, basndose en rela-
tos y noticias de exploradores tomadas de las leyen-
das locales, conceda que en Sumatra y Borneo los
orangutanes raptaban y posean mujeres indgenas.
Un certificado mdico corroboraba la naturaleza
hbrida de Julia, humana y orangutn. De los orangu-
tanes mismos haba dicho la zoologa precientfica
Jacob Bontius, siglo XVII- que eran el producto de la
unin de mujeres con simios. En Boston un anato-
mista, Samuel Kneeland Jr., cort la polmica sobre
la naturaleza de Julia declarando que era completa-
mente humana. En Baltimore fue invitada a un gran
baile de gala de oficiales del ejrcito. Bail, habl con
aquella gente educada y elegante, que la trataba
como a una seorita y una estrella, y quiz fue feliz
a la manera de las chicas de la poca.
Con Theodor Lent march a Londres donde actu
como Miss Julia Pastrana la Indescriptible y una de las
maravillas del mundo. Recibi muchas visitas de cien-
tficos e intelectuales en el hotel, previo pago a Lent.
Frederick Treves, el doctor que cuid de John Merrick,
el Hombre elefante, vio un espectculo de Julia en
Londres y qued asqueado. La exhiban en un local
mal iluminado y polvoriento, con una puesta en esce-
na pauprrima, como a un perro amaestrado, sin la
menor dignidad ni respeto. Al delicado doctor le pare-
ci la viva estampa de la soledad y le impresion
mucho por el lado de lo siniestro ms que de lo cien-
tfico mdico (Montague y Treves, 1970). 2
Una estrella pilosa de historia menos sombra fue
Krao Farini, una nia indochina que apareci en
Europa a comienzos de 1880 y empez a ser exhibi-
da cuando tena 7 aos y muri de gripe a los 40. La
trajo de Laos un aventurero y empresario de espect-
 Lionel, el hombre len

culos, el Gran Farini, que cont que la chica perte-

neca a una tribu de monos que vivan en los rboles
y coma carne cruda y arroz, y que se la haban cedi-
do los reyes de Birmania y la haba adoptado como
hija. Fue exhibida en 1883 y 1887 en el Royal
Aquarium de Londres. El Dr. J. G. Garson, public en
el British Medical Journal 6 de enero de 1883 una
memoria despejando las falacias que se decan sobre
la naturaleza simia de la chica y diciendo que su
nica peculiaridad era ser peluda sin que eso autori-
zara a considerarla el eslabn perdido como deca
la prensa sensacionalista. De las barbudas conocidas,
es la que ms se parece a Julia Pastrana por su prog-
natismo, hirsutismo general y labios reversibles.
Junto a las mujeres pilosas se hallan los hombres
enfermos de hipertricosis, carne como ellas de espect-
culo, algunos publicitados como salvajes o hbridos. En zada por Annie Girardot (Mara) y Ugo Tognazzi
el siglo XIX fue famoso Adrian Jeftichejev, El hombre (Antonio Focaccia). Aqu de lo que se trata no es
salvaje de los bosques de Kostroma, al que se exhiba tanto de la monstruosidad y el pathos del freak sino
como fruto de los amores de un oso y una campesina. de la condicin de la mujer, peluda o no, mimada y
Fue un freak alcohlico y amargado. Todo lo contrario explotada por un compaero desvergonzado. La
que su hijo Fedor (muerto en 1904), conocido como naturaleza freak de la protagonista permite configu-
Jo-Jo, el Nio con Cara de Perro o El Hombre Caniche, rar su historia de una manera grotesca y acentuar los
que era inteligente y bondadoso. Fue muy querido en rasgos pretendidamente animales de lo femenino,
el mundo del circo y por el pblico. Tambin lo fue el siempre dejando transparentar una naturaleza feme-
culto y gracioso Stephan Bibrowski, llamado Lionel, nina de la freak mucho ms humana que la del hom-
nacido en 1891 de padres normales y muerto en 1931 bre, y ms dulce y racional. Ella quiere ser virtuosa,
tras una carrera de xitos como showman. casarse, llevar una vida sencilla, tener hijos. El, ganar
Los novelescos avatares de la vida de Julia dinero y triunfar. Por otra parte, Ferreri y Azcona
Pastrana han dado lugar a una pelcula notable de crean una pilosa bellsima, que adquiere su mayor bri-
Marco Ferreri, La donna scimmia (Se acab el nego- llo y seduccin cuando danza en un cabaret de Pars
cio, 1963), con guin de Rafael Azcona y protagoni- medio desnuda, caracterizada como mujer felina.

2 La conocida pelcula El hombre elefante (1980) de David Lynch, con John Hurt y Anthony Hopkins, es una excelente recreacin
realista y a la vez siniestra de lo mucho que se conoce sobre la ltima parte de la vida del joven Merrick y de su muerte, humana y
digna gracias al doctor Treves.

revistavalencianadetnologia 43

Temas adyacentes como la explotacin sexual del
monstruo por parte del perverso, o la del papanatis-
mo del pblico, al que bastan cuatro palitroques para
dejarse embobar, o la extraordinaria comitiva de la
boda a los sones de Blanca y radiante va la novia...,
o el final con la plaza en la que se alza el tenderete de
Focaccia con las momias que no vemos- de la mujer
y el beb son hallazgos extraordinarios de un guionis-
ta que se las sabe todas. Aun as, la historia de Julia
Pastrana queda aqu edulcorada y epidrmica.
Tampoco sera vano mencionar el film franco-ameri-
cano titulado Human Nature (Michel Gondry, 2001)
donde la mujer velluda es puesta en relacin con el
hombre salvaje en un relato estilizado y moderno.
***
Escasean actualmente las mujeres barbudas. Y son
ms problemticas que sus bisabuelas del circo, por-
44 revistavalencianadetnologia
La donna scimmia (Se acab el negocio), Marco Ferreri 1963
que adems de estar obsoletas como artistas de un
espectculo que ha transmigrado al medio televisivo,
en sus peludas mejillas se cruzan nociones referentes
a la transexualidad y a lo que se viene configurando
como una nueva visin del gnero sexual, que poco
tiene que ver con la de las encrespadas del Barroco
y menos con los eslabones perdidos de la poca de
Darwin. Casos como el del hermafrodita Herculine
Barbin estudiado por Foucault (Foucault, 1985), cons-
tituyen llamadas de atencin sobre una problemtica
que va ms all de aquel gracioso descolgarse los
genitales de sus ligaduras internas y aflorar converti-
dos de femeninos en masculinos como quien da la
vuelta a un calcetn. Porque a Herculine/Abel Barbin,
se le asign al nacer el gnero femenino, pero su
cuerpo lo desminti con el tiempo y la sociedad dic-
tamin que era un hombre y le hizo ferroviario. Muri
el/la pobre en la miseria y el desprecio, suicidndose
en el tugurio que habitaba ltimamente, cuando fue
apartado de su modo de vivir, que no era de hombre
ni de mujer sino justamente de algo intermedio y
diferente a causa de una errnea gestin mdica y
social. Ahora podemos contemplar y conocer con
mejores instrumentos conceptuales y clnicos, y com-
prender mediante esquemas mucho ms abiertos la
paradoja de Herculine, la muchacha que amaba a las
muchachas pero no saba de s misma cul era su
gnero y nadie, ni la medicina ni la iglesia, podan
darle ms que uno u otro, pero no ambos o ninguno.
Uno de los instrumentos conceptuales con que
contamos actualmente para tratar de entender esta
cuestin es la llamada teora Queer, que nace en los
textos de Teresa de Lauretis y cuyas formulaciones
ms extensas se hallan en las obras de Judith Buttler.
Su nombre procede de la palabra inglesa queer:
raro, usada para aludir a los homosexuales, pero
va ms all y relativiza la nocin de gnero, en el sen-
tido de que ni la opcin sexual ni la identidad sexual
de las personas son naturales sino el resultado de
una construccin social, y que no existen papeles
sexuales esencial o biolgicamente inscritos en la
naturaleza humana, sino formas de desempearlos
que pueden variar. Lo importante y polmico- de la
teora queer es que rechaza la clasificacin de los
individuos en categoras como hombre o mujer,
heterosexual u homosexual, y adopta una postura
original al afirmar que las identidades sociales no son
normales sino anmalas y cambiantes. De raz y
vocacin filosfica, antropolgica y cultural, la teora
queer va ms all y se halla en el terreno del debate
de gnero. En ese sentido enlaza con la enigmtica
consistencia y el desafo de la mujer barbuda, quiz
ms que con el transexual o el hermafrodita, peligro-
samente simplificado por un sentir general que tien-
de siempre a recaer en un terreno consustancial con
la reproduccin y sus rganos. Paradjicamente,
pues hay mujeres barbudas que son en realidad
pseudo hermafroditas como Herculine Barbin, y otras
que han tenido hijos como Fortune Clofullia.
Un buen ejemplo actual de apertura queer es el
de la norteamericana Jennifer Miller (1961), creado-
ra del vanguardista Jennifer Miller Circus Amok, al
que se ha denominado circo Queer. A sus 20 aos, a
finales de los setenta, Miller dio sus primeros pasos
en la danza experimental y el teatro de agitacin.
Cuando entr en ese mundo todava no tena
barba. Me gustaba ese universo incluso antes de que
empezara a ser marginada y rechazada por mi fsi-
co-dice en una entrevista-. Siempre sent que no
iba al mismo ritmo que el mundo. Con la barba mi
rebelda se hizo tangible. Haba heredado el hirsu-
tismo de su madre y su abuela, producido al parecer
por una sobre produccin de testosterona, y lo acep-
t como algo natural aunque para los dems no lo
fuera. Como Clmentine Delait, se proclama mujer
barbuda, no mujer con barba. Recibi una educa-
cin privilegiada en un ambiente intelectual y progre-
sista de judos y cuqueros. A pesar de sus inquietu-
des culturales, nunca fue a la universidad. La vida
dice- era demasiado tentadora. Sin embargo, ha
dado clases de Arte y Cultura Popular en la
Universidad de Los Angeles.
El mundo est lleno de mujeres con barbas,
dice. O por lo menos tienen el potencial de tener
barba en lugar de perder el tiempo y el dinero en
depilarse a la cera, afeitarse, la electrolisis o arrancar-
se los pelos con pinzas. Todos sabemos de alguien
que se despluma. Desplumar, desplumar, desplumar,
como si estas mujeres fueran pollos! grita. El cuer-
po es un territorio de opresiones. Las mujeres sufren
por tener que plegarse a una imagen, y para ellas
una barba es inconcebible. Una mujer no lleva barba.
Ante todo, tiene que ser femenina. Yo he tenido
miedo a esos clichs. Legitimar la diferencia es tam-
bin legitimar sus sufrimientos. Ser, pues, una
mujer barbuda, sin que por eso sea diferente.
Jennifer tiene un estupendo cuerpo de mujer, de
hombros redondos, anchas caderas y pechos peque-
os y bien desarrollados, que ha sido retratado por
Annie Leibovitz sobre un fondo de damasco granate
en una de sus performances. Pero la larga cabellera
oscura, las caderas, las piernas torneadas y los
pechos no pueden nada frente a la masculinizacin
que produce en el rostro la barba de Jennifer, por
otra parte sin parangn con las barbas bblicas de
revistavalencianadetnologia 45
otras grandes damas pilosas como Clmentine Delait
o Fortune Clofullia. Cuando lleva pantalones la gente
la confunde con un hombre. Es la barba la que virili-
za, la que rompe los estereotipos, el elemento queer
ms fuerte de la imagen.
Jennifer Miller fund en 1989 el circo Amok, a
medio camino entre el teatro callejero de agitacin y
el circo popular, y llev su camin y su carpa duran-
te los meses de verano por los barrios ms desfavo-
recidos de la periferia de Manhattan: el Bronx,
Harlem y Queens. El Circo Amok no tiene nada que
ver con el de Barnum y Baileys dice Miller-. Sus ani-
males son de cartn piedra, sus estrellas los zancu-
dos, marionetas gigantes y tteres. Se apropian de
elementos drag del Teatro del Ridculo de Charles
Lugum, y de la danza contempornea. Enfundada
en sus vestidos ceidos adornados con volantes y
lentejuelas, y empuando el micrfono como un pre-
dicador, Jennifer Miller parece un Cristo travestido o,
ms bien, con su cuerpo de mujer, un Cristo Queer.
El Amok ha denunciado las torpezas y crueldades de
la poltica reaccionaria de Bush, las grandes cuestio-
nes de la ciudad y del mundo, pero tambin las coti-
dianas, el da a da, desde una visin crtica, progre- SENZ DE MIERA, JESS (1994): Lo raro del Orbe. Objetos de
sista y ecologista, para un pblico de calle difcil,
multirracial y a menudo homfobo y machista. Pero
de eso se trata, de que deje de serlo. Al parecer, el
xito con los nios ha acompaado siempre a
Jennifer Miller, dotada de grandes dosis de talento
pedaggico (Smith, 1995)3.
El mundo de la mujer salvaje no se agota con las
pilosas. En la exposicin mencionada dedicamos sen-
dos espacios a otras figuras del imaginario misgino
como la mujer fatal, la bruja, la mujer bestial, la his-
3 Ver tambin la pgina Webb del Amok Circus.
46 revistavalencianadetnologia
trica o la mendiga urbana. Todas fuera de la norma,
todas temibles y abyectas, a menudo interesantes
objetos de estudio y de admiracin cuando el arte
proyecta sobre ellas la luz de la ambigedad. A ellas
volvemos una y otra vez en demanda de las races de
la misoginia de nuestra cultura.
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ZAPPERI, ROBERTO (2000): El salvaje gentilhombre de Tenerife.
La singular historia de Pedro Gonzlez y sus hijos, Santa
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 ENTRE LA ANTROPOLOGIA
Y EL DOCUMENTAL ETNOGRFICO
ENTREVISTA A PAUL HENLEY
CARLOS Y. FLORES*

El Granada Centre for Visual Anthropology, surgido de la cooperacin entre el Departamento de

Antropologa de la Universidad de Manchester y Granada TV, dirigido por el antroplogo y cineasta
Paul Henley, es una de las principales escuelas en antropologa visual donde capacitar a antroplogos
en el uso de las tcnicas del documental, con el fin de producir pelculas segn los objetivos y mto-
dos de la antropologa.

Palabras clave: formacin, antropologa, audiovisual, documental, cine.

The Granada Centre for Visual Anthropology, was

En el verano de 1987 se fund en la Universidad de
born of the collaboration between the Department of
Anthropology of the University of Manchester and Manchester, Inglaterra, un programa acadmico
Granada TV. The centre, directed by the nico que combinaba medios audiovisuales con la
anthropologist Paul Henley, is one of the main schools antropologa, bajo el patrocinio de la Televisin
of visual anthropology for anthropologists to be Granada de ese pas. Entonces la antropologa viva
trained in the techniques of documentary, and so be una poca de oro en la televisin britnica, donde
able of produce films from the objectives and
series con contenido antropolgico como Bajo el Sol
methods of anthropology.
(Under the Sun) y Mundo en Desaparicin

Key words: formation, anthropology, audiovisual,
documentary, cinema
* Carlos Y. Flores realiz estudios en la Escuela Nacional de
Antropologa e Historia de Mxico y continu su formacin en
la Universidad de Manchester, Inglaterra, en donde complet su
doctorado con especializacin en antropologa visual en el
Granada Centre for Visual Anthropology. Luego se desempe
como catedrtico visitante en el programa de maestra en antro-
pologa visual del Departamento de Antropologa de
Goldsmiths College, Universidad de Londres. Actualmente es el
Coordinador del Departamento de Antropologa de la
Universidad Autnoma del Estado de Morelos, Mxico. Su
correo electrnico es: carlosyflores@aol.com
(Disappearing World) eran transmitidas a la hora de
mayor audiencia televisiva. Los productores de televi-
sin haban logrado desarrollar una frmula televisi-
va exitosa: ir a regiones remotas del planeta y encon-
trar all a antroplogos profesionales, generalmente
norteamericanos y britnicos, que pudieran servir de
traductores culturales para explicar a sus audiencias
las vidas de los pueblos y personas generalmente no
occidentales y analfabetos viviendo en tales localida-
des. Para mediados de los aos 1980 Granada TV,
con sede en la ciudad de Manchester, ya haba pro-
ducido unos 60 documentales de este tipo.

revistavalencianadetnologia 47
 Sin embargo, con el tiempo se fue haciendo
evidente que los ritmos, tratamientos y enfoques
antropolgicos en relacin a sus sujetos en el
campo con frecuencia diferan radicalmente con
los de los productores televisivos, quienes estaban
normalmente preocupados con finalizar sus pro-
ducciones con parmetros especficos de tiempo y
financiamiento. Esta situacin gener la idea de
capacitar a antroplogos profesionales en el uso de
cmaras, tcnicas de edicin y manejo narrativo
documental con la idea de que ellos mismos pudie-
ran producir pelculas con mayor cercana a los
objetivos y mtodos de la disciplina antropolgica.
El resultado de tal iniciativa fue el nacimiento del
Granada Centre for Visual Anthropology y su pro-
grama de maestra en antropologa visual, un pro-
yecto de cooperacin entre el Departamento de
Antropologa de la Universidad de Manchester y
Granada TV, productora de la serie Mundo en
Desaparicin. El antroplogo Paul Henley, l mismo
un cineasta entrenado en la prestigiosa National
Film and Televisin School, en Beaconsfield, fue lla-
mado a dirigir este novedoso proyecto desde sus
inicios. Hoy en da, el Granada Centre es reconoci-
do a nivel mundial como una de las principales
escuelas en antropologa visual.
En la siguiente entrevista, llevada a cabo con
motivo del XX Aniversario del Granada Centre, el
profesor Paul Henley reflexiona sobre la antropo-
loga visual en general, su relacin con el cine y la
antropologa, sus transformaciones en los ltimos
aos y las contribuciones que de cara al futuro el
Granada Centre ha hecho en tal sentido. 1
1 Para mayor informacin sobre el Granada Centre for Visual Anthropology, ir a la pgina:
http://www.socialsciences.manchester.ac.uk/disciplines/socialanthropology/visualanthropology/
48 revistavalencianadetnologia
************************
Es necesario ser antroplogo para hacer
documentales etnogrficos? Pienso en las
pelculas que normalmente ganan en los festi-
vales de cine etnogrfico, son en su mayora
producidas por quienes no son antroplogos.
Bien, la respuesta a ello depende de lo que se
entiende por pelculas etnogrficas. Para m, la
categora de cine etnogrfico abarca diferentes
tipos de pelculas. Por un lado, estn las lo que yo
llamara pelculas de documentacin. Ya desde
que A. C. Haddon llev una cmara operada por
manivela al Estrecho de Torres en 1898, los antro-
plogos han usado medios visuales para tal prop-
sito. Posiblemente la mayora de los antroplogos
que han llevado una cmara de imgenes en
movimiento al campo, incluso los de hoy en da,
ven en la cmara un instrumento para recoger
datos que puede producir este tipo de documen-
tacin visual. Estas pelculas de documentacin
pueden usarse para varios propsitos, como apo-
yar los hallazgos de la investigacin, ilustrar las
clases, como recurso visual en sitios web interacti-
vos, etc. Pero en todos estos casos, las pelculas no
se apoyan en s mismas; tienen que ser respalda-
das y contextualizadas por algn tipo de marco
verbal.
Lo que a m me interesa, y la forma en que
capacitamos a los estudiantes en el Granada
Centre es en el documental etnogrfico.
Aunque sigo clasificando a esto como una forma
de cine etnogrfico, es diferente de la docu-
mentacin que acabo de describir. En este caso,
Paul Henley en prctica de video-documental con estudiantes del Granada Center (foto Carlos Flores).
no tratamos de utilizar la cmara como medio de
recopilacin de datos, sino ms bien como una
forma de representacin. Nuestro objetivo busca
combinar un inters etnogrfico en la documenta-
cin con las convenciones narrativas y estticas del
cine tal y como ha sido desarrollado en Occidente
con el fin de comunicar un entendimiento particu-
lar, una visin particular, de una realidad cultural
dada. No pretendemos poner meramente un
espejo sobre el mundo, sino ms bien contar una
historia motivada sobre ste que no dependa de
una contextualizacin verbal para hacerla com-
prensible. En ese sentido, el documental etnogr-
fico es algo como un hbrido, situndose provoca-
tivamente entre las fronteras de la etnografa y el
cine. Por tal razn, ha sido sujeto de inacabables
controversias. Entre stas estn las que se dan en
los contextos acadmicos antropolgicos que
intentan minimizar la cantidad de lenguaje cine-
matogrfico que va en la produccin de una pel-
cula, y por otra parte est la de los cineastas pro-
fesionales que hacen todo lo posible para evitar
recargar sus trabajos con lo que consideran un
detalle etnogrfico pedante. Por lo tanto, algunos
ven esto como algo profundamente problemtico.
Ciertamente, con frecuencia no es fcil reconciliar
las demandas del reportaje etnogrfico con las de
la coherencia narrativa. Sin embargo, tambin hay
otra forma de ver el asunto: el documental etno-
grfico puede igualmente ser visto como una
oportunidad para apoyarse en lo mejor de los dos
campos de conocimiento.
revistavalencianadetnologia 49
 Digo todo esto como un preludio para respon-
der a la pregunta de si hay que ser un antroplo-
go para realizar pelculas etnogrficas. Depende
del tipo de cine etnogrfico que est hablando. Si
est haciendo un documental etnogrfico, se nece-
sitar tanto competencia etnogrfica como cine-
matogrfica. Muy pocas personas tienen la opor-
tunidad de desarrollar una competencia de alta
calidad en ambos campos, as que inevitablemen-
te la mayora de cineastas etnogrficos tienen su
fuerte en uno de los dos. Ahora bien, si se piensa
en los hroes de la tradicin del documental etno-
grfico, con la notable excepcin de Jean Rouch
e incluso l era un poco forneo que lleg a la
antropologa a travs de su inters por el surrealis-
mo por lo general son cineastas que han pasado
largos periodos acampando en el mismo terreno
que los antroplogos, en vez de haber sido capa-
citados primero en antropologa y de ah se hayan
vuelto grandes cineastas. Esto es cierto, por ejem-
plo, para los casos de David y Judith MacDougall,
John Marshall y Robert Gardner. Marshall y
Gardner me parece que hicieron maestras en
antropologa en algn momento, pero ambos son
o fueron cineastas con un inters en la antropolo-
ga, o en los mismos temas que generalmente
interesa a los antroplogos. Ni David ni Judith
[MacDougall] tienen algn tipo de certificacin en
antropologa como tal, hasta donde s, pero una
parte importante de su formacin como cineastas
fue a travs del Programa de Capacitacin en Cine
Etnogrfico (Ethnographic Film Training Program)
que Colin Young y otros organizaron en la
Universidad de California en los ngeles (UCLA)
en los aos 60. Sin embargo, si se toma en cuen-
50 revistavalencianadetnologia
ta a toda esta gente, ellos llegaron al mundo de la
antropologa como cineastas, y no al revs. Ahora
bien, no hay razn, al menos en principio, de por
qu uno no pueda llegar a la produccin cinema-
togrfica desde un contexto de antropologa for-
mal. Eso fue lo que hizo Rouch, y lo que hicimos
varios de nosotros cuando se nos dio la oportuni-
dad a travs del Esquema Leverhulme de
Capacitacin Cinematogrfica (Leverhulme Film
Training Scheme) en la Escuela Nacional de Cine y
Televisin (National Film and Television School)
cerca de 20 aos atrs. Es tambin lo que estamos
tratando de lograr en el Centro Granada al capa-
citar a nuestros propios estudiantes.
Debo confesar que hay una parte en m que le
preocupa que posiblemente el entrenamiento
intelectual que uno recibe a travs de una educa-
cin formal en antropologa, como la que yo reci-
b, en la que uno aprende a analizar la informa-
cin etnogrfica y presentar conclusiones en la
forma de un argumento textual, dificulta hacer la
transicin al diferente tipo de lenguaje, a la dife-
rente inspiracin que se necesita cuando se hace
cine. Sobre la base de mi propia experiencia, dira
que si uno se quiere volver un cineasta de docu-
mentales etnogrficos, es una desventaja en cier-
to sentido el haber tenido un entrenamiento for-
mal en antropologa, porque significa que es nece-
sario un poco de desentrenamiento para permitir-
nos utilizar los medios visuales de forma ms cre-
ativa e interesante. Sin embargo, mantengo la
esperanza de que es posible trabajar en diferentes
registros intelectuales segn el medio que se est
utilizando.
Cules han sido los principales objetivos del
Granada Centre desde que fue fundado en
1987?
Durante la mayor parte de su existencia, el
Granada Centre se ha desarrollado principalmen-
te alrededor de su programa de maestra, que
implica la capacitacin de estudiantes que ya han
obtenido un primer grado en antropologa en la
utilizacin de medios visuales para propsitos
antropolgicos, definidos estos ampliamente, ya
sea al interior o fuera de la vida acadmica. En los
ltimos 20 aos, ms de 200 estudiantes han
pasado por el programa. Ms recientemente, en
los ltimos cinco o diez aos, hemos ido desarro-
llando el programa de Doctorado con Medios
Visuales del que t fuiste el pionero! Hasta
ahora, cerca de 25 estudiantes han terminado o
estn dentro del programa de doctorado.
Tambin hay una nueva Maestra en Documental
Etnogrfico, de la que se puede pensar como una
versin ms larga del Proyecto Final de la maestra
original, o como una versin corta del doctorado.
Empezamos este programa el ao pasado, y en la
actualidad hay dos estudiantes de medio tiempo
participando en l. Lo interesante de este nuevo
programa es que el trabajo del estudiante podr
ser evaluado en su totalidad a travs de la entre-
ga de un portafolio de pelculas en un DVD con
una duracin mxima de cuatro horas. Aunque
tambin pueden entregar un texto escrito, no
estn obligados a hacerlo, pero al menos un ele-
mento del DVD tiene que proveer un meta-
comentario sobre los mtodos y teoras que estn
detrs de sus pelculas.
Y en cuanto a la investigacin?
Queremos desarrollar al Granada Centre como un
lugar basado no slo en actividades educativas o
de capacitacin. Nos interesa que crezca tambin
alrededor de investigaciones sobre la relacin
entre los diversos entendimientos antropolgicos
contemporneos, la percepcin visual y sensorial,
el arte y la esttica, y en las maneras en las que los
medios visuales y auditivos pueden ser usados
para desarrollar y representar tales entendimien-
tos. Para darle a esta actividad colectiva de inves-
tigacin mejor enfoque, hemos creado una nueva
unidad de investigacin en el interior del Granada
Centre y le hemos dado el nombre de EIDOS. Este
es un acrnimo para Etnografa, Imgenes,
Documental, Objetos, Sonidos y Sentidos, que
tambin hace referencia al trmino filosfico clsi-
co griego que se refiere a la forma exterior de una
cosa, as como a la idea detrs de ello. Adems de
ser un foro para la reflexin terica, tambin que-
remos que EIDOS sea un lugar donde sean produ-
cidos documentales y otras producciones audiovi-
suales basadas en la investigacin, as como que
sea un centro de recursos para la investigacin.
Hemos empezado la produccin de pelculas de
investigacin a travs del apoyo a nuestro
Profesor-Investigador Honorario, Dick Werbner, en
la produccin de una serie de materiales basadas
en su trabajo de campo de muchos aos en
Botswana, que tratan sobre el asunto del bienes-
tar social, las consultas ocultistas y las curaciones
carismticas basadas en la fe. Tambin hemos des-
arrollado la infraestructura de recursos para la
investigacin a travs de la mejora activa de los
materiales ya existentes en el Granada Centre.
revistavalencianadetnologia 51
Planeamos desarrollar esto mucho ms el prximo
ao con la ayuda de un interinato que nos acaba
de otorgar una agencia gubernamental britnica
para promover la enseanza y el aprendizaje en las
ciencias sociales. Tambin recibimos recientemen-
te un apoyo de la Fundacin Granada, que esta-
mos utilizando para la creacin de una coleccin
de obras maestras de documentales etnogrficos,
organizada en base a autores. sta estar alojada
en las instalaciones que ahora tenemos en el
nuevo Edificio Arthur Lewis, donde podrn ser
consultadas por investigadores que se interesen
en su uso contemporneo o en otros temas como
la historia de la disciplina acadmica de la antro-
pologa, o ms generalmente, en la forma en que
Occidente ha representado a sus Otros.
Estos recursos no sern slo para antroplo-
gos entonces.
No slo para antroplogos, por supuesto. Si es
que ha de servir para algo, la antropologa debe
de ser una forma de reflexin acerca de la condi-
cin humana, lo cual es del inters de personas
fuera del gremio inmediato de la antropologa. Se
puede pensar de la antropologa sta por
supuesto es una perspectiva metropolitana, en vez
de la que se pudiera tener en Latinoamrica por
ejemplo como un proceso sistemtico de refle-
xin de la diferencia y diversidad cultural.
Entonces sus producciones deben de estar abier-
tas a todo aquel interesado en estos asuntos y no
slo entre quienes llevan la etiqueta de antropolo-
ga. Esto se refiere de otra forma a la pregunta
acerca de los objetivos del Granada Centre, ya que
cualquier intento por definir los objetivos del
52 revistavalencianadetnologia
Granada Centre ltimamente depende de algn
tipo de definicin sobre el propsito de la antro-
pologa. Obviamente, antes de que se pueda con-
testar la pregunta: qu es la antropologa visual?
se tiene que preguntar, ms generalmente, qu
pudiera o debiera ser la antropologa? Con fre-
cuencia me encuentro con personas que miran
una pelcula del Granada Centre y dicen: Qu
tiene de antropolgico esta pelcula? Mi respues-
ta usualmente es: dime lo que piensas qu es la
antropologa, y luego te dir qu vnculo hay entre
esta pelcula y tu definicin de antropologa.
De todas maneras la antropologa es un fen-
meno muy variado. Mi percepcin es que a lo
largo de toda la prctica de un siglo o ms de una
antropologa basada en el trabajo de campo, lo
que ha permanecido como un logro duradero son
las explicaciones etnogrficas de comunidades,
regiones y experiencias particulares, en vez de las
teoras que han generado sobre las sociedades
humanas. Al final, estas teoras e ideas son una
parte necesaria e importante de la disciplina, pues
han permitido una forma ms sofisticada de des-
cripcin, una forma ms sutil para comprender
algo. Han respondido a diferentes intereses a tra-
vs de las generaciones. Sin embargo, al final lo
que ha resultado valioso es la descripcin etnogr-
fica producida por tal reflexin terica. Si se pien-
sa en nuestro hroe, Bronislaw Malinowski, se ve
que la mayora de sus teoras eran descabelladas.
Lo que hemos conservado de su trabajo como
algo valioso son en realidad dos cosas: su metodo-
loga de campo por un lado, y la descripcin etno-
grfica que produjo acerca de la forma de vida de
los isleos trobrian. Se puede decir lo mismo de
Paul Henley en prctica de video-documental con estudiantes del Granada Center (foto Carlos Flores).
Radcliffe Brown: sus teoras de la sociedad son
ahora casi risibles, pero al leer su descripcin etno-
grfica de los isleos andaman a partir de ms o
menos 1905, uno todava puede quedar impresio-
nado por la calidad de tal descripcin.
Qu ha cambiado y qu contina existiendo
en el Granada Centre despus de 20 aos?
Pienso que los objetivos del Granada Centre se
han diversificado en vez de cambiado como tal. Es
decir, con la contratacin de mis colegas Rupert
Cox y Andrew Irving, hemos expandido el rango
de nuestros intereses colectivos para incluir
medios de comunicacin que no sean cine/video y
nuevos intereses tericos. En ese sentido, ahora
nos interesamos no slo en documentales sino
tambin en una etnografa fotogrfica y acstica,
y tambin en una variedad de temas tericos que
provienen del inters actual en la antropologa
sensorial. Tambin hay colegas en el departamen-
to mayor de antropologa en Manchester que tie-
nen un inters en la cultura material, objetos y
museologa, por lo que existen ciertas sinergias de
intereses que estamos desarrollando con ellos. En
la prctica, lo visual que se incluye en el nom-
bre del Granada Centre for Visual Anthropology
se ha convertido en algo no tan apropiado desde
que ahora tenemos un rango de intereses ms
amplio que meramente lo visual. Tanto el abanico
de actividades en el interior de EIDOS, nuestro
centro de investigacin, y la variedad de opciones
en el interior del programa de maestra reflejan
esta diversificacin de objetivos. En el programa
de maestra, por ejemplo, ahora hay dos cami-
revistavalencianadetnologia 53
nos: en el primer semestre, todos los estudiantes
del programa toman cursos en antropologa visual
en general y en la historia del cine etnogrfico al
mismo tiempo que reciben un entrenamiento bsi-
co de produccin documental a travs del trabajo
en tres proyectos documentales diferentes. En el
segundo semestre, sin embargo, mientras que
algunos estudiantes continan desarrollando sus
habilidades cinematogrficas, con ms proyectos
de produccin de videos, otros toman un camino
ms amplio, que incluye fotografa, etnografa
acstica y cultura material, aunque tal eleccin
tambin significa un trabajo prctico.
Sin embargo, con respecto a la produccin
documental en s misma, no estoy seguro de que
haya cambiado mucho, en el sentido que todava
est fundamentada por una tradicin muy particu-
lar de cine etnogrfico, que yo dira toma su inspi-
racin ms que ser una simple reproduccin grado de efectividad a travs de un texto etnogr-
del cine observacional. En el mundo en que vivi-
mos, esto suena casi como una admisin de derro-
ta, pues uno debera de estar cambiando todo el
tiempo. Sin embargo, la calidad de los documen-
tales ha mejorado enormemente durante ese
periodo, y su sofisticacin tambin. Pero, en su
mayor parte, estos todava pertenecen a un estilo
particular muy identificable.
Estn ustedes abiertos a abrir las puertas a
diferentes estilos, a otra clase de propuestas
visuales?
En principio quisiera pensar que estamos abiertos
a cualquier tipo de perspectivas. No pienso que el
cine observacional y sus variantes deben de ser un
fetiche. Sin embargo, desde mi punto de vista,
54 revistavalencianadetnologia
existe cierta simpata entre la metodologa del cine
observacional y la perspectiva general de la antro-
pologa. Hay ciertos aspectos comunes entre las
ideas de la observacin participante y el respeto
por la voz de los indgenas, y la metodologa que
fundamenta al cine observacional. Tambin hay
una forma similar de esttica, que es un tanto
puritana. Es importante enfatizar que es puritana
no tanto porque se le asocie con una ciencia natu-
ral seria y cierto reclamo ilusorio de objetividad,
sino porque se cree que mientras ms se cargue al
documental con efectos visuales especiales o
msica, ms se oscurecen las voces y experiencias
de los protagonistas, y los ritmos y sonidos de su
forma de vida. Son precisamente estos rasgos de
una realidad cultural dada que las pelculas estn
particularmente bien situadas para refrendar y que
son casi imposible de comunicar con el mismo
fico. Por supuesto, todos reconocemos que cual-
quier pelcula etnogrfica est basada en la visin
subjetiva del cineasta, pero es una cuestin de
gradacin. Quisiera pensar que esta esttica
sobria tiene que ver ms con el respeto al sujeto,
que con una falta de visin o ambicin en la eje-
cucin del documental.
Normalmente a dnde van sus estudiantes
despus del curso? Han mantenido ustedes
un registro de lo que pasa con ellos despus
de dejar el Granada Centre?
Es muy difcil darles seguimiento a unos 200 estu-
diantes dispersos en todo el mundo a lo largo de
ms de dos dcadas. Hemos mantenido un regis-
tro razonable, pero no puedo dar de memoria nin-
guna informacin estadstica. Lo que puedo decir
es que, inicialmente, ms de la mitad de nuestros
graduados van a trabajar en algn tipo de activi-
dad relacionada con la produccin cinematogrfi-
ca fuera de la vida acadmica. Las cifras pudieran
ser de hasta 60 o 70 por ciento en los primeros
aos. En el Reino Unido, esto significa normal-
mente trabajar en la televisin, pero en otras par-
tes puede significar trabajar en museos, con auto-
ridades gubernamentales regionales o en cuestio-
nes por el estilo. Sin embargo, muy pocos pueden
continuar siendo especialistas en produccin cine-
matogrfica por el resto de sus vidas.
Simplemente no hay tantas oportunidades de tra-
bajo para los cineastas y ciertamente no las hay si
se quieren especializar en cine etnogrfico.
Muchos de nuestros graduados en el Reino Unido
trabajan en la televisin por cuatro, cinco, y posi-
blemente diez aos, pero la seguridad y continui-
dad que se comienzan a percibir como necesarias
para cuando se alcanzan una edad cercana a los
35 aos simplemente no se encuentra all. As que
llegado ese momento, varios buscan formas ms
estables de empleo, aunque ste pueda seguir
estando relacionado con el cine (por ejemplo tra-
bajar como organizadores de festivales de cine). O
puede existir un tipo diferente de empleo que uti-
liza habilidades similares, ya que la produccin
documental requiere de la implicacin intensiva
con los sujetos, y convertir tal experiencia en una
narrativa comunicable. Pienso que nuestra maes-
tra da a los estudiantes todo tipo de capacidades
transferibles que les sern tiles en la vida. Una de
nuestras graduadas, por ejemplo, se volvi perio-
dista de texto escrito y ms adelante se hizo una
exitosa novelista. Cuando le coment que espera-
ba que ella no sintiera que haba perdido todo un
ao con nosotros, me contest: para nada, todo
lo que s acerca de narrativas escritas las puedo
rastrear en lo que aprend primeramente en el
Granada Centre. Otros graduados regresan, de
una forma u otra, al mundo acadmico, aunque
ellos encuentran con frecuencia que se han vuelto
posibilitadores ms que hacedores. Ciertamente
esta fue mi propia situacin. Tomando en prsta-
mo una imagen de mi antiguo mentor en la
National Film and Television School, Colin Young,
ya no me describira ms como un cineasta, sino
ms bien un hacedor de cineastas [film-maker-
maker]. No hago muchas pelculas en la actuali-
dad, pero s produzco cineastas. Pienso que es la
misma experiencia de mucha gente, y en muchas
carreras. Hacer cine es muy divertido, pero es poco
predecible. No existe una carrera fcil en la pro-
duccin de cine.
Las solicitudes para entrar a la maestra toda-
va siguen estando en el rango de tres por
cada estudiante aceptado?
A pesar de las pocas posibilidades de un empleo
de largo plazo en la produccin documental etno-
grfica, la demanda se mantiene muy fuerte para
lugares como el Granada Centre, aunque la pro-
porcin de solicitud-aceptacin ha disminuido
considerablemente. En parte esto se debe a que
ahora tenemos muchas ms plazas. Seguramente
recuerdas que durante los primeros diez aos de
vida del curso nuestro nmero ideal era de ocho
estudiantes, mientras que ahora es de 24.
Tambin se debe a que ahora hay otras dos bue-
revistavalencianadetnologia 55
nas maestras en antropologa visual en el Reino
Unido, una en Goldsmiths College, Universidad de
Londres, y la otra en Oxford. Cada uno de los tres
programas ofrece una composicin diferente de
teora y prctica: la nuestra contina siendo inten-
samente prctica, mientras que en Oxford virtual-
mente casi no hay instruccin tcnica, ciertamen-
te no en produccin documental, y Goldsmiths se
encuentra de cierta forma entre los dos, con ms
instruccin tcnica que en Oxford, pero considera-
blemente menos de la que ofrecemos nosotros.
Sospecho que padecemos de alguna manera del
hecho de que como ciudades, Oxford y Londres
son ms atractivas que Manchester para los
potenciales solicitantes, particularmente entre los
extranjeros. Sin embargo, de hecho, pienso que
Manchester es una gran ciudad para desarrollar
un programa como ste debido a que tantos dife-
rentes mundos culturales colisionan aqu y por lo
tanto provee infinitas oportunidades para el cine
etnogrfico. En comparacin, Oxford es una ciu-
dad muy uniforme, culturalmente hablando, y sos-
pecho que Londres es simplemente una ciudad
muy grande y cara para la mayora de estudiantes.
Qu hay de otros programas de antropologa
visual en el mundo?
Los programas de antropologa visual parecen ser
altamente susceptibles a los caprichos de modas
intelectuales y de su financiamiento. Esto en parte
se debe a que es difcil lograr un buen equilibrio
entre lo intelectual y lo tcnico de tal forma que
llene los requerimientos indicados en un ambiente
acadmico. La produccin documental, en particu-
lar, tambin consume mucho tiempo y adems
56 revistavalencianadetnologia
necesita numerosos recursos, tanto para los estu-
diantes como para los maestros. As que los pro-
gramas basados en la produccin documental
siempre son vulnerables a la hora de recortes por
razones econmicas. Alrededor del mundo, han
existido una buena cantidad de programas que
han florecido por un tiempo para luego desapare-
cer o pasar a un estado de relativa hibernacin.
Puedo pensar en algunos como por ejemplo el de
la Universidad del Sur de California, o el de la
Universidad de Nueva York (NYU), en los que hace
diez o quince aos atrs se encontraban tan acti-
vos como el nuestro, y cuyos documentales hechos
por sus estudiantes se podan ver con frecuencia
en los festivales internacionales de cine. Sin embar-
go, de pronto entraron en un periodo de relativa
inactividad, aunque ahora parece que pudieran
estar despertando otra vez. Muchos de estos pro-
gramas dependen de un personaje central que
anima y los mantiene en funcionamiento durante
un periodo largo de tiempo. Cuando esta persona
abandona el lugar o tiene otras cosas que hacer,
los programas decaen. Por ejemplo, existi por un
tiempo un programa muy dinmico en la
Universidad de Amsterdam, que era inspirado por
una persona en particular, pero cuando los recortes
econmicos llegaron, su contrato temporal no fue
renovado y el programa colaps. Por otra parte, el
programa en la Universidad de Leiden, dirigido por
Stef Meyknecht y Metje Postma, lleva ya funcio-
nando bastante tiempo, aunque se restringe a
estudiantes de licenciatura. Tambin est el progra-
ma en Troms [Noruega] que contina floreciendo
pese a cambios recientes en su personal. Tambin
est un programa relativamente nuevo en el Film
Studies Center en Harvard, dirigido por Lucien
Taylor y Ilisa Barbash. Sus estudiantes estn produ-
ciendo trabajos muy interesantes. Sin embargo en
Francia, no estoy seguro de que algo est suce-
diendo en este sentido desde la muerte de Jean
Rouch, lo cual es trgico. Tampoco parece haber
ningn programa prctico de larga duracin en
Alemania, aunque ciertamente existe un fuerte
inters por la antropologa visual entre los estu-
diantes alemanes, ya que muchos de ellos solicita-
ron un lugar en nuestra maestra.
Una de mis preocupaciones, obviamente, des-
pus de haber hecho esto durante 20 aos, es
encontrar a otra persona que quiera continuar tra-
bajando en la misma direccin general en que lo
hemos venido haciendo. Esto no ha sido fcil. El
nmero de solicitudes que hemos recibido para las
plazas que hemos anunciado en el Granada Centre
ha sido mucho menor del que recibimos cuando
anunciamos una plaza en antropologa social ms
general. Una posicin en el Granada Centre
requiere de una combinacin de habilidades que
no es usual. Por un lado, requiere una competen-
cia tcnica considerable, y por el otro una compe-
tencia terica en antropologa visual y ms amplia-
mente una competencia en antropologa social en
general. Esto, ms el hecho de que se espera que
alguien venga a vivir a Manchester, significa que la
cantidad de personas que se estn seleccionando
es relativamente pequea comparada con la antro-
pologa social ms general. Sin embargo, slo se
necesita de un buen candidato para lograr una
buena contratacin, y estoy muy contento de que
recientemente logramos captar a tu compaera de
promocin, Angela Torresn, quien ha hecho un
excelente debut y tomar la direccin del progra-
ma de maestra a partir del otoo de 2008.
Se puede ser optimista sobre el futuro de la
antropologa visual o continuar siendo mar-
ginal en el interior del campo antropolgico
ms amplio?
Tengo mucho optimismo por el futuro de la antro-
pologa visual. Sin embargo, pienso que siempre
ser una especialidad. No puedo verla tan central a
la antropologa como, por ejemplo, el estudio de la
religin, o como el parentesco una vez lo fue. No
obstante, dado que lo visual es una parte tan impor-
tante de nuestro mundo contemporneo no es posi-
ble que no sea tambin un aspecto importante de la
disciplina acadmica de la antropologa. Cada eva-
luacin externa que tenemos sobre la antropologa
en Manchester en aos recientes apuntan a lo
importante que es el Granada Centre para el depar-
tamento de Manchester, o para el rea disciplinar,
como se le llama ahora. Esto tambin es fcil de
demostrar por las estadsticas estudiantiles. Ms de
la mitad de todos los estudiantes de maestra en
Manchester son estudiantes de antropologa visual.
Todava ms significativo es que por lo menos un
tercio de todos los estudiantes de doctorados son
estudiantes de antropologa visual.
Qu temas estn trabajando los estudiantes
de doctorado?
Existen bastantes temas sobre Latinoamrica.
Valentina Bonifacio, de Italia, est trabajando
sobre identidad indgena y derechos territoriales
en Paraguay; Alex Boudreault-Fournier, que es de
Qubec, trabaja en el hip-hop en Santiago de
revistavalencianadetnologia 57
Cuba y cultura popular; mientras que Ral
Zevallos, del Per, est trabajando en conceptos
culturales de los paisajes en los Andes y la amena-
za de las compaas mineras que planean devastar
la regin. Johannes Sjberg, originario de Suecia y
que se encuentra en el rea disciplinar de Drama,
pero que es uno de nuestros graduados de la
maestra y tambin uno de los estudiantes que
superviso, ha hecho una excelente etnoficcin
roucheana sobre travests en So Paulo; Andrea
Cical, de Italia, ha venido trabajando en Salvador
de Baha, sobre identidad negra. Todos ellos tie-
nen cortometrajes como parte de su investigacin.
No es slo sobre Latinoamrica que nuestros
estudiantes de doctorado han hecho documenta-
les. Penny Moore, de Australia, ha producido un
documental en Viena como parte de su estudio
etnogrfico de msicos jvenes en la ciudad;
Alyssa Grossman, de los Estados Unidos, estar
editando uno o ms documentales a partir del
material que film alrededor de la memoria en la
Bucarest post-socialista. Rachel Webster se
encuentra actualmente en el campo en Kashmir y
estar produciendo un documental sobre la niez
entre pastores nmadas musulmanes; Aliaa
Remtilla, que es canadiense y de origen ismaili,
estar produciendo una pelcula como parte de su
trabajo de campo entre la comunidad ismaili en
Tajiskistn. Tambin hay otros proyectos en la lnea
de produccin. Ms cerca de casa, empezando el
prximo ao, Michael Atkins estar trabajando
sobre encuentros furtivos gay (cruising) en las
calles de Manchester, pero dadas las obvias dificul-
tades ticas de utilizar video en este tema, planea
apoyar su etnografa con una combinacin de
58 revistavalencianadetnologia
fotografas y grficas sobre-impuestas que l
mismo producir.
En trminos institucionales, cul puede ser la
proyeccin del Granada Centre ms all de
Manchester? S que estn apoyando un progra-
ma de antropologa visual en China. Tambin
has estado en Cuba, me parece, y en Mxico.
Es una prctica personal o institucional?
Existe un enorme inters a nivel internacional en la
antropologa visual que durante mis 20 aos como
director del Granada Centre he tratado de atender.
Por mucho que pensemos que el planeta se ha
hecho uniforme por la globalizacin, contina exis-
tiendo una remarcable diversidad de experiencias
humanas a lo largo del mundo contemporneo.
Pienso que el papel potencial del documental para
dar testimonio de toda esta variedad de experien-
cia humana sigue siendo muy importante.
Ciertamente, tenemos estos vnculos con China.
Ayudamos a levantar un programa en Kunming, en
el suroccidente de China. Floreci por un tiempo,
pero ahora parece que pasa por un periodo de
inactividad, aunque quin sabe, quiz vuelva a flo-
recer nuevamente. Al mismo tiempo, recientemen-
te establec una nueva serie de contactos con la
Universidad de Tsinghua, en Beijing. Igualmente y
por pura coincidencia, se estn estableciendo dos
programas diferentes en antropologa visual en
San Petersburgo, y nosotros estamos en contacto
con ambos. Tengo otro colega, a quien conozco
desde mi estancia en Cambridge, que trabaja en la
Universidad Nacional de Singapur y est levantan-
do un programa all. Como sabes, Sylvia Caiuby
model su centro en So Paulo sobre el programa
que tenamos en el Granada Centre. Esperamos
que existan ms desarrollos en ese sentido en
Mxico, ahora que t, Axel Khler, Antonio Zirin La corriente principal de la antropologa otorga
y Alejandra Navarro Smith se encuentran bien esta-
blecidos all. Fui a Cuba recientemente, donde exis-
te un creciente inters en la antropologa visual,
aunque realmente no existe all ningn tipo de
actividad antropolgica institucionalizada con el
que se pueda asociar. Existe incluso cierto tipo de
escepticismo oficial acerca de la antropologa en
general. Esta desconfianza posiblemente se da
porque ellos ven la antropologa como algo que se
dedica a la preservacin de la ltima costumbre de
esto o lo otro, en vez del estudio de formas emer-
gentes de experiencia cultural como el hip-hop en
Santiago del que hablaba antes o muchas nuevas
actividades culturales que se estn desarrollando
en muchas partes de la isla. Sin embargo, como es
sabido, la cultura es en buena medida una preocu-
pacin central del Estado, as que el control de la
expresin cultural es tambin parte de su preocu-
pacin. Por lo tanto, el tipo de principios sobre los
que se basa el cine observacional, que tiene que
ver con la observacin discreta de la vida social, es
algo que es muy difcil de practicar en el contexto
cubano contemporneo. Sin embargo, ste es un
ejemplo de situaciones en las que se necesita
encontrar un enfoque apropiado, por lo que se
tendr que desarrollar all un mtodo de trabajo
distinto.
En estos 20 aos la antropologa visual en el
Granada Centre se ha visto afectada por
corrientes tericas emergentes, como el post-
modernismo, o la antropologa sensorial, o de
alguna manera se ha mantenido indepen-
diente de tales vertientes mayores?
cierto contexto en el que la antropologa visual
puede florecer. Sin embargo, no necesariamente
implica un vnculo de causa y efecto. El postmoder-
nismo represent un paso en una direccin diferen-
te a la abstraccin y en un inters en la etnografa,
lo cual es bueno para la antropologa visual basada
en la produccin de pelculas, ya que el cine es
bueno en la descripcin, corporeidad, representa-
cin y es intil para la abstraccin. El inters por los
sentidos tambin es bueno para la recepcin de
una antropologa basada en el cine debido a que,
nuevamente, esto tiene que ver con la corporeidad.
Ahora, obviamente, en una pelcula uno slo tiene
acceso a dos sentidos primarios, el de la vista y el
auditivo, pero dado que mucha de la literatura con-
tempornea es acerca de estos dos sentidos, todo
esto es bueno para alentar a la gente a abrirse al
cine como un medio para la antropologa.
Verdaderamente, como lo he descrito, el inters en
la aplicacin de los medios auditivos y visuales para
la exploracin de los temas de la antropologa sen-
sorial es una de las preocupaciones centrales de
nuestra nueva unidad de investigacin de EIDOS.
Sin embargo, pienso que contina existiendo un
tipo de tensin entre la antropologa visual entendi-
da como el uso de los medios auditivos y visuales
para propsitos de la antropologa, y la antropologa
visual entendida como el estudio de lo visual, lo que
no es necesariamente la misma cosa. Uno puede
usar los medios visuales para representar lo visual, ya
que manejan formas nicas que el texto escrito
nunca tendr. Pero sigo pensando que existe cierto
revistavalencianadetnologia 59
tipo de desfase entre el llegar a una conclusin te-
rica en la antropologa visual y su concrecin en el
cine. Existe una tendencia entre los antroplogos
acadmicos en creer en que uno debe llegar prime-
ro a una conclusin terica y luego hacer una pel-
cula de ello. Sin embargo, el proceso no funciona
as. Partir de la teora a la prctica generalmente
producir una pelcula que no va ms all de algo
parecido a un dibujo con nmeros indicando qu
colores deben ir en sus secciones (paint-by-numbers
film), en vez de una pelcula inspirada por el tipo de
visin creativa que es diferente al texto escrito.

Algunas reflexiones finales?

Finalizara reiterando lo que dije al principio: que es
responsabilidad de cada generacin de antroplo-
gos servir como testigos del mundo como ellos lo
encuentran en su tiempo particular. Dado que con-
tamos con esta maravillosa tecnologa para ayudar-
nos a producir tal testimonio, debemos pensar cui-
dadosamente en cmo utilizarla. No simplemente
como forma de esclavitud que responda a modas
tericas contemporneas, ni simplemente como un
medio para demostrar nuestra virtuosidad potica,
y ciertamente, no meramente como un tipo de ins-
trumento de registro banal, sino ms bien como
una forma de mostrar cierta sensibilidad a las for-
mas culturales del mundo tal y como existe y lo vivi-
mos. Eso es lo que pienso que debiera ser la ambi-
cin de todo antroplogo, sea textual o visual. En
especial aquellos equipados con las habilidades y
con la conciencia que conlleva el aprender a usar la
tecnologa del cine se encuentran en una posicin
particularmente privilegiada, y deben asegurarse de
que harn el mejor uso de ella.

60 revistavalencianadetnologia
 PASOS HACIA UNA
ANTROPOLOGA
VISUAL APLICADA

ANA MARTNEZ PREZ*

Este artculo narra el itinerario seguido por la autora desde una formacin autodidacta en antropolo-
ga visual hasta la aplicacin de esta forma de trabajo en proyectos de investigacin social y en la
docencia de ciencias sociales en titulaciones de comunicacin. Al relatar la experiencia vivida se refle-
xiona sobre el futuro de la antropologa visual toda vez que se incorporan las nuevas tecnologas de
la comunicacin a la vida cotidiana de los informantes.

Palabras clave: Antropologa visual, antropologa aplicada, investigacin, docencia de antropologa visual

Abstract: This article narrates the itinerary followed
by the author from a self-taught formation in visual
anthropology to the application of this form of work
in projects of social investigation and teaching of
social sciences in communication degrees. When rela-
ting the lived experience is reflected on the future of
the visual anthropology every time the new technolo-
gies of the communication to the daily life of the
informants are gotten up.
Keywords: Visual anthropology, applied anthropo-
logy, social research, training in visual anthropology.
*Universidad Rey Juan Carlos, Madrid.
ana.martinez@uajc.es
El recorrido como experiencia vivida
Este texto tanto como mi transitar por la antropolo-
ga visual deberan incluir una dedicatoria a la pri-
mera persona del plural, ningn otro encabeza-
miento hara ms justicia a un proyecto coral y poli-
fnico como el que describo. La investigacin socio-
visual que practico ha sido y es un trabajo en equi-
po, que no en grupo, no slo porque la realizacin
de documentales as lo requiere sino tambin por-
que en la interaccin de un equipo analista cual-
quiera se da la parte de dinmica de la que la tem-
tica no se puede desligar. Cuanto ocurre en la
antropologa visual que propongo guarda relacin
con la cultura de pactos, y pactar es acordar una
obligacin mutua de observancia (Lagarde,
1999), pactar es negociar significados y conjuntar
intersubjetividades. En un rodaje de documental,
por ponernos en una situacin concreta, alcanza-
mos a desarrollar un modelo de equivalencia, que
no equidistancia, aprendiendo que las negociacio-
nes se establecen como forma contingente de
igualdad y de isonoma. Trabajando con movimien-

revistavalencianadetnologia 61
tos sociales encuentro el camino allanado para revi-
sar mi identidad de sujeto en proceso: como mujer
en el feminismo, el mbito de la siempre mejorable
sororidad; como madre en el espacio de las asocia-
ciones de madres y padres. Resulta preciso, llegados
a este punto, retroalimentar nuestra posicin ante
el pacto con una apuesta por la primera persona del
plural. sta y no otra sera la enseanza rescatada y
rescatable del tiempo dedicado a la investigacin
social y visual. Me quedo con la riqueza compleja
de pertenecer a esa primera persona del plural
estando en ella y con ella. Un nosotros yoificado
porque slo es posible realizar una investigacin
sociovisual en grupo, tambin porque las ideas no
son de nadie y porque el proyecto vital comunitario
es, seguramente, el nico posible. Todos los seres
humanos nacemos y morimos en la soledad acom-
paada que nos define, como recuerda el paleoan-
troplogo Arsuaga, lo social fue primero ya cuando
los primeros homnidos buscaron en el horizonte un
lugar mejor donde vivir. La primera persona del plu-
ral nos representa en una unicidad colectiva en la
que, hasta el que se mueve, sale en la foto.
Empec estudiando Geografa e Historia en la
Universitat de Valncia, en el segundo curso me di
cuenta de que me haba equivocado: buscaba algo
a lo que el profesor de Historia Antigua le puso el
nombre de antropologa. Pregunt a quien saba de trabajo.
y me hablaron de la posibilidad de estudiar el
segundo ciclo en el departamento de Tarragona y
en el de la Complutense de Madrid. Decid irme a
una ciudad mayor que Valencia porque pens que
la oferta cultural y formativa me iba a permitir
encontrar lo que no tena en mi ciudad. As fue, en
Madrid hall no slo innumerables cursos y talleres
62 revistavalencianadetnologia
sino tambin becas para pasar los meses de verano
viajando por Amrica Latina y descubriendo otras
antropologas.
Mientras cursaba el segundo ciclo de la especia-
lidad en Antropologa de Amrica me percat de
que una parte de mi formacin no me estaba sir-
viendo para hacer la investigacin social que quera
hacer, al tiempo que quedaban fuera del plan de
estudios aspectos de los que ningn profesor nos
estaba hablando. El profesor de Etnologa de la
Pennsula Ibrica, Carlos Caravantes Garca, nos
anim a indagar por nuestra cuenta a un reducido
grupo de antroplogos recin licenciados y dispues-
tos a convertirnos en autodidactas. Formamos el
Taller de Antropologa Visual en la Universidad
Complutense en 1992: Manuel Cerezo Lasne,
Penlope Ranera Snchez y yo misma seguimos tra-
bajando juntos hasta 1997. Hemos realizado 6
documentales etnogrficos desde entonces con el
colectivo A buen comn, surgido de aquel proyecto
antropolgico inicial y al que se fueron aadiendo
personas venidas de la psicologa, la educacin o
los medios audiovisuales. Hoy me gano la vida ense-
ando sociologa en titulaciones de comunicacin
en la Universidad Rey Juan Carlos y la posibilidad de
llevar a cabo una antropologa visual aplicada a la
docencia me mantiene en contacto con esta lnea
Aterrizar en la antropologa supuso para m
todo un hallazgo: encontr una lnea de pensa-
miento donde, en verdad, nada me era ajeno: ni lo
social ni lo visual, ni las ciencias sociales ni la comu-
nicacin. Hablo de investigacin social asumiendo
que investigar equivale a indagar en lo social.
Apuesto y creo en unas ciencias sociales por defini-
cin humanas, que no renuncian a integrar las esfe-
ras del sujeto, el grupo y la cultura, es decir: lo psi-
colgico, sociolgico y antropolgico. Y ello, sin
perder el vnculo con la creacin, o para mejor decir
con la cre(ac)cin artstica y visual. Se trata de
entender lo visual, desde la emisin, como investi-
gacin y expresin artstica; pero tambin, desde la
recepcin, como accin docente y comunicacin
social.
La antropologa visual, as la entendamos en el
Taller de Antropologa Visual en los noventa y as la
sigo entendiendo ahora, constituye un modelo de
investigacin social multiparadigmtica e interdisci-
plinar. Pretendemos unas ciencias sociales (as,
entrecomillado y en plural) en pos de una sociedad
que puede ser transformada a pequea escala, y a
peticin de los interesados, desde los procesos inter-
subjetivos que podamos y queramos generar. Al
rememorar esto, retomo la definicin de etnografa
que por aqul entonces barajaba la llamada antro-
pologa postmoderna y que hoy mantiene su
vigencia. Entender el proceso etnogrfico como una
negociacin de significados, como conjuncin de
realidades compartidas (Marcus y Cushman, 1991),
trae consigo asumir la intersubjetividad y el relativis-
mo cultural como supuestos metodolgicos. En el
decir ms complejo de Paul Rabinow: la etnografa
es un proceso de construccin intersubjetiva de for-
mas liminales de comunicacin (1992:144). De
esta conjugacin entre el inters por contar y la
necesidad social de la escucha, surge una antropolo-
ga visual procesual y productiva a la vez, un
encuentro entre lo social y lo visual del que estas
pginas son testimonio.
2. Una representacin grfica de antropologa
visual aplicada
El cuadro de la antropologa visual preside la galera
de mis logros en investigacin social por cuanto
resume todas y cada una de las propuestas y apues-
tas en la que he participado. En este modelo inte-
grado por defecto radica la definicin de investiga-
cin social en sus dos vertientes. La primera mitad
del dptico se refiere al proceso de comunicacin
propio de toda creacin visual: investigacin e inter-
vencin social entendidas como una suerte de
expresin artstica en tanto manifestacin de/sobre
un colectivo humano. El fondo que contextualiza la
imagen principal se describe a partir de los parme-
tros de una investigacin que conecta el proceso
individual del sujeto-analista con el cambio que, a
mayor o menor escala, tiene lugar en el mbito
investigado. Mi modo de proceder en antropologa
visual resulta de la equidistancia entre investigar
motu propio y la demanda del sujeto-objeto investi-
gado (demanda que se analiza y redefine en
comn). En contra de lo que puede parecer, no se
trata de un trabajo en respuesta al encargo de un
cliente. En el mismo proyecto comienza a vislum-
brarse la posibilidad de intervencin, trabajo con los
sujetos porque nadie mejor puede definir cuanto les
ocurre; y, si as fuera el caso, a los protagonistas
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corresponde indagar las posibilidades de transfor-
macin de su situacin.
El fin ltimo representado en el dptico consiste
en la emisin de un mensaje por parte del sujeto-
objeto de anlisis en dilogo intersubjetivo con el
equipo investigador. De las diferentes fases de la
investigacin (observacin, anlisis y produccin)
emerge un producto audiovisual pensado para la
difusin (bien al gran pblico, bien a un colectivo con-
creto de especialistas) cuya perspectiva, forma y con-
tenido quedan siempre eclipsados por la propia natu-
raleza del soporte audiovisual. Los destinatarios mino-
ritarios a veces coinciden con quienes demandan la
intervencin, circunstancia que complica -ms si
cabe- el proyecto por la especificidad del medio
audiovisual. La larga experiencia de convivencia con el
texto escrito, me lleva a distinguir un texto especiali-
zado de otro de divulgacin, an cuando puede darse
una perversin de significados si se presentan, por
ejemplo, las conclusiones de una investigacin con el
formato de un reportaje periodstico en una publica-
cin peridica generalista. De ah que el esquema que
expongo atienda al proceso de comunicacin sin
obviar la recepcin, puesto que, en funcin del recep-
tor, se puede optar por una presentacin acadmica
en formato powerpoint, una foto, un DVD o simple-
mente una pgina web para colgar los documen-
tos y que puedan ser consultados por el pblico. El fin
perseguido con este anlisis del proceso comunicati-
vo es evitar a toda costa que la investigacin social
quede justificada slo en funcin del uso de las herra-
mientas, o peor an, del formato de presentacin; lo
cual, dicho tcnicamente, sera matar moscas a
caonazos. La fase inicial del proyecto debe detener-
se en la delimitacin de los objetivos, sin olvidar la
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adecuacin entre stos y las herramientas de investi-
gacin idneas para su consecucin.
La segunda parte del dptico empieza cuando el
primer proceso termina, esto es, en la recepcin del
mensaje; ste, a su vez, desencadena una nueva
emisin en una dinmica de retroalimentacin que,
como casi todo anlisis social, tiende al infinito. Se
ven con escasa frecuencia diseos biunvocos de
investigacin que contemplen la doble vertiente del
proceso, precisamente por eso cobra mayor sentido
la necesidad de aportar una visin completa de la
comunicacin, siquiera sea por cumplir con mnimo
rigor la exigencia de que toda investigacin debe
conllevar un meta-anlisis (cuestin bsica en la
epistemologa de las ciencias sociales). El contexto o
imagen de fondo de este lado del cuadro es el pro-
pio de la investigacin aplicada a la docencia, o la
docencia misma. El producto visual analizado es el
mensaje emitido que, toda vez sometido a las fases
de una investigacin social, fructifica en un nuevo
producto con formato escrito, audiovisual o multi-
meditico. De nuevo, conviene no olvidar que, en
funcin del receptor, requeriremos, o no, de apoyo
tcnico profesional: no es lo mismo dar una clase
presencial a un grupo reducido que trabajar en
aprendizaje virtual o e-learning. Si bien es cierto que
las condiciones de trabajo deben tenerse en cuenta,
ello no implica una posicin desfavorable para el
investigador-docente que incorpora nuevas tecnolo-
gas: los medios llegan a un mayor nmero de per-
sonas y generan una informacin imposible de pro-
ducir en un contexto de investigacin no meditico.
La aplicacin de los medios audiovisuales a la
investigacin social empieza a generalizarse cuando
las tcnicas tradicionales resultan claramente
insuficientes, por eso tales tcnicas y soportes son
punto de partida para esta propuesta. Un texto
visual cataliza la produccin de discursos, es decir,
de sentidos; de ah su valor en lo social. La imagen
denota y connota, condensa y permite, la decodifi-
cacin de significados: no es tanto que valga ms de
mil palabras, sino que, a partir de ella, pueden obte-
nerse mil palabras del sujeto-objeto que realiza y/o
interpreta dicha imagen. En consecuencia, toda
composicin visual facilita el acceso a los contextos
concretos donde tiene lugar la produccin de los
discursos-sentidos sociales; esto hace ms sencilla la
abstraccin, e incluso la extrapolacin implcita, que
analista y analizado (observador y observado) reali-
zan en dicho producto visual.
Cuando hablo de investigaciones concretas es
porque asumo que slo desde la experiencia puede
lograrse el manejo coherente y riguroso de la propia
prctica, as como el conocimiento y la utilidad deri-
vados de ella. No ofrezco nada parecido a un
manual de antropologa visual aplicada al uso, por-
que entiendo que las investigaciones sociales consti-
tuyen situaciones de resolucin de problemas y
toma de decisiones para cuyo fin la metodologa no
es sino un medio. Perdemos la perspectiva de la
investigacin si nos centramos en la metodologa o
en los soportes. Esto es, en el proceso de investiga-
cin conviene no desatender los objetivos porque
terminamos descentrados en la aplicacin de la
herramienta y no alcanzamos a resolver los propsi-
tos de la pesquisa que nos condujeron a dicha apli-
cacin. Perdemos de vista cul era nuestro inters e
invertimos toda nuestra energa en aprender a usar
unos artilugios por los que tan a menudo quedamos
fascinados los profanos de la tecnologa.
Postulo, en base a mi experiencia, que la investi-
gacin con medios audiovisuales responde, de una
parte, a un proceso/dinmica bidireccional de emi-
sin-recepcin-emisin (entre productores/realizado-
res y pblico); y de otra, a un proceso/dinmica trian-
gular en la tarea del equipo de investigadores (investi-
gadores sociales, tcnicos audiovisuales y sujetos-
objeto investigados). La actual incorporacin de las
nuevas tecnologas en la sociedad permite, asimismo,
que cada vez sean ms los informantes que realizan
sus propios productos audiovisuales; algo que, al
tiempo, genera nuevos datos, y stos nos llevan a
otros, en un flujo sin fin de (auto)retroalimentacin y
enriquecimiento. stas seran las ventajas principales
referidas a la emisin del proceso comunicativo que se
da en toda investigacin social. No obstante, convie-
ne revisar otras reflexiones que nos ilustren a la hora
de aplicar el mtodo y las tcnicas que propongo.
La fotografa y el cine surgen, como no podra
ser de otro modo, en el trnsito entre el siglo XIX y
el XX, precisamente cuando las ciencias sociales
estn viviendo su edad de oro. En ese gran avance
de la modernidad aparecen las artes visuales para
permitirnos congelar y dar movimiento a la imagen
de una poca de cambios que terminar siendo un
cambio de poca. Mantenemos una lectura etno-
cntrica porque partimos de una conformacin del
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mundo eurocentrada desde que, ya en la edad anti-
gua, el Mediterrneo fue metonimia de la Tierra en
su conjunto. Si bien el origen de la sociologa y la
psicologa tienen un carcter eminentemente euroa-
mericano, urbano e industrial, la antropologa nece-
sita del colonialismo y del inters por conocer a un
otro bastante ms rural y lejano, siquiera fuera con
el fin de conquistar, evangelizar, o aculturar.
Las escuelas y modelos para una antropologa
visual van encontrando su lugar en un mapa que per-
mite ubicar esta nueva forma de mirar en la con-
fluencia de varios senderos trazados. El cruce de cami-
nos resultante mantiene una equidistancia con algu-
nas de las ms importantes escuelas de las ciencias
sociales y humanas para permitir la aplicacin de sus
planteamientos no tanto en su homloga, la teora
cinematogrfica, sino ms bien en los medios audiovi-
suales como herramienta. Nos servimos de lo visual
para desarrollar un conocimiento de lo social sin olvi-
dar que ste es nuestro objetivo; y no tanto el desarro-
llo tcnico meditico. Los medios son, precisamente,
eso: medios para conseguir el fin de la comprensin de
unos grupos sociales, y, por ende, de la sociedad en su
conjunto, desde una perspectiva claramente idiogrfi-
ca y microsociolgica. Las perspectivas que ms influ-
yen en mi forma de practicar la antropologa visual
son: la Escuela de Chicago, la Escuela de Palo Alto, el
Interaccionismo Simblico y, sobre todo, los Estudios
Culturales, en tanto plantean un modo de reflexin en
coherencia conceptual y metodolgica con mi manera
de entender y ver lo social en lo visual. Perspectivas
que, unidas a los planteamientos de la denominada
Escuela de Sociologa Cualitativa de Madrid, constitu-
yen el modelo integrado por defecto que gua mi prc-
tica investigadora en antropologa visual.
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3. Hacia dnde va la antropologa visual
En todo este recorrido me he ido encontrando con
profesionales e investigadores en formacin que me
han aportado ideas y contrastes tan vlidos que
decid integrarlos en su momento en mis propues-
tas. En ocasiones, tena (y tengo) el privilegio de
debatir con mis compaeros la puesta en prctica de
estas aplicaciones y el fruto del aprendizaje horizon-
tal de estos aos encuentra en estas lneas una
representacin a escala. Aunque est mal que lo
diga siendo docente, nunca llegamos a aprender de
nuestros maestros tanto como de quienes tenemos
al lado. A juzgar por las innumerables referencias,
en mis publicaciones resulta sencillo adivinar que el
caso de la profesora Sarah Pink resulta particular. Las
colaboraciones no son tantas como hubiera deseado
por un problema de distancia geogrfica, sin embar-
go, el nivel de coincidencia en los planteamientos en
antropologa visual con esta antroploga no he
logrado alcanzarlo con ninguna otra persona.
Conoc a la doctora Pink en la Facultad de Ciencias
Polticas y Sociologa de la Universidad Complutense
de Madrid, mientras me encontraba cursando los
estudios de doctorado en el departamento de
Antropologa Social, en el curso 1992-93. Desde
entonces, mantenemos una comunicacin virtual,
incluso anterior al acceso cotidiano a la Red. La pro-
duccin de Sarah Pink, prominente cuantitativa y
cualitativamente hablando, me ha permitido mante-
ner innumerables charlas sobre aspectos de la antro-
pologa visual que nos interesan a ambas. Cada vez
que tenemos un encuentro presencial surge la oca-
sin de recapitular los puntos coincidentes y contro-
vertidos hallados desde el proceso de recepcin en
la lectura. Algunas de las lneas que siguen guardan
relacin con esta forma de comunicacin mixta, pre-
sencial y virtual, que tanto estimula la reflexin.
Parece que el trmino antropologa visual se atri-
buye a Margaret Mead cuando en los aos sesenta
trataba de encontrar un concepto que incluyera la
informacin que en etnografa obtenemos mediante
la comunicacin no verbal, (no olvidemos que la
publicacin original del libro homnimo de Flora
Davis es de 1971). Pink propone (2006: 131), revi-
sando la idea de Jay Ruby de antropologa de la
comunicacin visual, unir ambos trminos para
repensar la identidad de la propia disciplina, precisa-
mente, en su relacin con otras reas de las ciencias
sociales y humanas. Incluso debiramos plantearnos
si no sera oportuno hablar, como ya iniciamos en
una serie editorial en 1996, de una antropologa de
los sentidos que aglutinara experiencias sensoriales
no tan centradas en lo visual, y por tanto, abriendo
el enfoque hacia culturas donde otras prcticas sen-
soriales resultan predominantes (Howes, 2005). Por
un lado, nos situamos ante una antropologa que
relaciona lo visual con otras formas de percepcin y
conocimiento; pero tambin, estamos hablando de
un ejercicio de la antropologa que combina la infor-
macin audiovisual en la produccin y en la recep-
cin de los textos antropolgicos. Tendramos que
hablar, entonces, de una antropologa de los medios,
(medianthro se llama la red de antropologa visual de
la EASA, www.media-anthropology.net en la que
participamos) que aunase la aplicacin de las nuevas
tecnologas a la investigacin social tanto como la
produccin audiovisual de carcter antropolgico.
No pretendo una revisin terico-metodolgica
de la antropologa, sin embargo, el debate que sus-
cita la incorporacin de los medios a la investigacin
social no puede ni debe ser pasado por alto y es por
ello que me asaltan las dudas. Con slo introducir
estas herramientas de registro audiovisual, ya esta-
mos haciendo antropologa visual? Puede que nues-
tro mximo logro radique en llevar a cabo una antro-
pologa en sentido estricto con una metodologa
adecuada a los objetivos de la investigacin. Lo cual,
por lo dems, es cuanto cabe esperar de un plantea-
miento epistemolgico y metodolgico correctos en
investigacin social. Dado que lo visual est cultural-
mente enfatizado en Occidente, acaso no estare-
mos introduciendo una perspectiva de anlisis etno-
centrada de partida y no trasladable a otras culturas?
Por seguir ahondando, al ampliar el anlisis aplican-
do un gran angular que abarque todos los sentidos,
ya estamos eliminando el sesgo etnocentrista o sim-
plemente lo estamos desplazando? Si los medios son
asumidos como mensaje desde MacLuhan, actan
tambin como mediadores sociales que transmiten y
conectan? Me pregunto asimismo: tenemos que
revisar la definicin de los medios, sobre todo desde
la aparicin de Internet, y asegurarnos de que su
papel en la sociedad no sea un esquema de funcio-
namiento vlido para otros momentos histricos?
La representacin antropolgica visual, en gene-
ral, parece ser decodificada de modo menos abe-
rrante (Martnez, W., 1996) que la de la antropolo-
ga escrita; lo cual no significa que la primera pueda
verse trastocada en favor de una nueva antropologa
con unos mtodos de anlisis y produccin visuales.
Si esta integracin de la antropologa visual en otros
campos nos lleva a la desintegracin como subdisci-
plina coherente, el objeto de prestar atencin a lo
visual se habr logrado. A propuesta de Sarah Pink,
la antropologa visual del futuro tiene la tarea enco-
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mendada de conformar de un modo distinto tres
aspectos. Por un lado, si se trata de una forma reno-
vada de antropologa comparada; por otro, si pre-
tende apostar por la responsabilidad social de los
antroplogos; y finalmente, si se configura, casi,
como la nica posibilidad de unas ciencias sociales
interdisciplinares (Pink, 2006).
Con respecto al primer aspecto, la antropologa
comparativa de hoy trabaja con unos informantes
capaces de desarrollar innumerables propuestas de
cultura visual: somos ms prolficos y estamos ms
conectados que nunca en la historia de los poblado-
res de este planeta. Al vernos obligados a repensar
la antropologa comparada por esta nueva situacin
sociocultural, estamos otorgando un nuevo estatus
a la antropologa visual en sociedades cada vez ms
mediticas (y mediatizadas). La antropologa hoy se
sirve ms que nunca del relativismo metodolgico
para obtener un anlisis a partir de un extraamien-
to de lo familiar y una simultnea aproximacin a lo
ajeno. En segundo lugar, los antroplogos tenemos
el encargo o la responsabilidad de abrir el anlisis
social de forma que quede enmarcado en el mbito
de la cultura con el fin de constituir unos pactos por
la diversidad y la reciprocidad entre los pueblos y los
actores. Al fin, la antropologa visual, tal y como la
entiendo, no es ni ms ni menos que una investiga-
cin participativa que, a travs del modelo de los
grupos de tarea formacin, acta en pro de un an-
lisis social interdisciplinar e intersubjetivo.
En la campaa electoral de las ltimas Elecciones
Generales, en marzo de 2008, surgi el debate ante
la propuesta de Contrato de inmigracin del
Partido Popular. Pens en la pertinencia de escribir
una resea desde la antropologa que practico en
68 revistavalencianadetnologia
defensa de un concepto de cultura plural y dinmi-
co. Apareci publicado en la Red (consultado en
febrero) un Manifiesto de antroplogos, cuyo conte-
nido en lneas generales suscribo, para abogar por
partir de las similitudes, convivir desde las diferen-
cias e integrar la especificidad de las prcticas cultu-
rales en cada colectivo y en cada momento histri-
co. Al hacer antropologa visual ya estamos estable-
ciendo una comparacin, aunque sea implcita,
entre los protagonistas y la cultura de un nosotros
espectador que puede permitirse la contradiccin de
ser narrador omnisciente. De ah se deriva nuestra
apuesta por la historia oral filmada: al servirnos del
mtodo biogrfico en los documentales etnogrfi-
cos realizados, estamos asumiendo que, dentro de
una misma cultura, existen posicionamientos indivi-
duales equiparables en tanto que integran catego-
ras antropolgicas equivalentes. Como bien dice
Sarah Pink: el futuro de la convergencia o diver-
gencia entre la antropologa visual y la antropologa
depender de que el film etnogrfico sea postantro-
polgico y de que la antropologa devenga postcul-
tural (2006: 133, traduccin propia).
4. Cmo y por qu hacer documentales etno-
grficos
Filmar la vida de una persona o de un colectivo es el
fin ltimo de quienes investigan lo social utilizando
medios y tcnicas audiovisuales. Tarea que, por lo
dems, nunca puede realizarse de modo individual;
ms bien al contrario, requiere la participacin de, al
menos, tres grupos: los investigadores sociales, los
tcnicos audiovisuales y los sujetos-objeto investiga-
dos (a los que hay que aadir un cuarto grupo for-
mado por los receptores o destinatarios de la investi-
gacin-producto audiovisual). El rodaje de una pel-
cula documental guarda relacin directa con la expe-
riencia del trabajo de campo en investigacin social.
Podramos acercarnos a la idea de rodaje acudiendo
al concepto de cronotopo formulado por James
Clifford: una configuracin de indicadores espacia-
les y temporales en un escenario ficticio donde (y
cuando) tienen lugar ciertas actividades e historias
(1995: 279). En efecto, en un rodaje (como en un
trabajo de campo) se produce el encuentro entre
observadores y observados en el espaciotiempo de la
ficcin y con la particularidad de la mediacin del ojo
sin prpado de la cmara (Cerezo, M., Martnez
Prez, A. y Ranera, P., 1996). Sin duda, se trata de
una experiencia apasionante y de gran valor prctico-
terico que ningn investigador social (al menos,
quienes estn en formacin) debera perderse, pues-
to que en ella se condensan tanto la presentacin
como la re-presentacin de los acontecimientos
sociales que estudiamos: cmo se manifiestan y
cmo queremos decir que se manifiestan.
En el contexto del trabajo de campo de mi tesis
doctoral sobre la Gran Va de Madrid, pude conocer
a un gran nmero de profesionales de la imagen,
desde fotgrafos a arquitectos, con el comn deno-
minador de considerarse a s mismos enamorados
de la calle que yo estudiaba. Coincida con todos
ellos en que la Gran Va era una condensacin de la
ciudad de Madrid y, por momentos, incluso de la
idea de ciudad misma. El da 11 de abril de 1997 nos
reunimos en la azotea del hotel Gran Va y filmamos
los viajes de una hora de duracin de 24 fotgrafos
urbanos profesionales y amateurs retratando la
calle: las 24 horas de la Gran Va. Queramos obte-
ner una secuencia, un Cronotopo, que nos permitie-
ra definir la Gran Va. Terminamos representando 24
formas de vivirla, 24 recorridos concatenados no
equivalentes a un da en la vida de la calle sino a un
estilo de calle por la que transitar.
En menos de dos aos tenamos editada la pel-
cula de unos jornaleros que siguen el modo de tra-
bajo de unos viejos anarquistas para cosechar la
aceituna en el Valle del Guadalquivir. A buen comn
(1999) no cuenta la vida de esos jornaleros nma-
das, cuyo nivel de precariedad laboral impide la esta-
bilidad; la pelcula da noticia de un estilo de vida en
peligro de extincin, la crnica de una muerte anun-
ciada (Camas Baena, V. 2005). En este desesperado
canto de cisne, descubrimos a los protagonistas
en el dilema entre el amor a una tierra que no les
pertenece y el desgaste por un esfuerzo mprobo
que los est matando poco a poco.
En el ao 2000 se celebraba el veinticinco aniver-
sario del Movimiento Feminista en Espaa, con este
motivo acordamos con sus organizadoras, las asocia-
ciones de mujeres de Crdoba, realizar un documen-
tal que narrara la vida de una serie de mujeres
heroicas. Con la colaboracin de promotoras por
la igualdad y otras militantes del feminismo, entrevis-
tamos a seis mujeres que, cuando tuvieron ocasin
de conformar su retrato, optaron por destacar su
faceta de madres. Nada ms alejado de lo poltica-
mente correcto. En el contexto de la inauguracin
de las Jornadas Feministas, con un auditorio de
4.000 militantes del movimiento por la igualdad
entre gneros, resonaba el discurso de unas mujeres
que reivindicaban y anteponan su condicin de
madres a cualquier otro aspecto de su identidad,
incluido el hecho de ser mujer. La recepcin de la
audiencia nos mantuvo en vilo hasta que, terminado
revistavalencianadetnologia 69
el visionado, se levant el auditorio en pleno a gritar:
Viva la lucha de las mujeres. Felizmente, casi nada
funcion segn lo previsto y el retablo de mujeres
heroicas, como empezamos llamando al proyecto,
se convirti en la pancarta realizada por unas muje-
res que aseguran no saber qu es eso del feminismo
para la reivindicacin poltica de otras identificadas
plenamente con esa faceta.
Conocamos un lugar con el verde hmedo del
norte y la luz intensa del sur, en la confluencia entre
Mlaga y Cdiz, un lugar al que nos gusta llamar
paraso. El Parque de los Alcornocales es la ltima
selva de Europa, ya no hay ms, y all la gente vive en
una armona serena con su medio ambiente que
recuerda las pretensiones utpicas y ucrnicas del
desarrollo sostenible. La piel del monte (2001) quiso
ser la historia de vida de esos seres privilegiados habi-
tantes de un edn que mantiene su condicin desde
el anonimato. La vida rur-urbana de los jimenatos
(naturales de Jimena de la Frontera, Cdiz) encuentra
en la cosecha del corcho de cada verano la conden-
sacin simblica de su relacin con el medio natural:
el monte les da su bien preciado y ellos cuidan un
monte que nunca se quema. Sin embargo, la cerca-
na de los ncleos urbansticos de desarrollo costero
del Campo de Gibraltar supone una presin constan-
te sobre este rincn privilegiado, y los naturales del
lugar no viven ajenos a esta contradiccin. Cuando la
cmara revel este desajuste feroz entre el ideal de
vida armnica y la depredadora amenaza del capital
inmobiliario, los protagonistas no quisieron que la
pelcula fuera vista por sus paisanos: haba una parte
de su historia que no les permita encajar las piezas
de una vida idealizada. La cmara, una vez ms,
haba revelado la parte de realidad que los represen-
70 revistavalencianadetnologia
tados no queran ver Y es que, a quin no le cues-
ta encarar esa faceta de la identidad que quisiramos
desterrar para siempre? Cuanto ms si se nos pide
conservar la imagen que, por efecto de una emulsin
mgica, resulta susceptible de volverse contra noso-
tros en cualquier momento.
Por ltimo, en el acontecer de un documental
ms reciente, Al comps de los sueos (2003), ocu-
rre una situacin semejante. Acordamos con el
Ayuntamiento de Crdoba retratar la forma de
intervencin en mbitos de exclusin social que lleva
a cabo junto con una asociacin de trabajadores
sociales. La vida en los barrios marginales transcurre
segn los parmetros que cabe imaginar desde las
mltiples representaciones de la pobreza urbana dis-
ponibles en los medios. Crdoba acab con los
poblados chabolistas hace aos; sin embargo, pervi-
ve la problemtica de la infravivienda de los ncleos
degradados construidos por las distintas administra-
ciones. La vida de estos barrios discurre entre los
espacios pblicos de interaccin social por excelen-
cia: grandes descampados al abrigo de la candela y
los locales de reunin propios del culto evangelista y
el cante flamenco. Estaba en funcionamiento, cuan-
do llegamos al campo, un Taller de comps donde
la gente joven y los nios y nias representan ese
arte que llevan en la sangre, segn les ha sido
narrado por sus mayores. En torno a la vida soada,
por medio de los sueos nocturnos y los ms pro-
pios de la vigilia, construimos una representacin de
la historia de vida de estas gentes.
Nuestro ltimo documental llevado a cabo a buen
comn empez siendo un proyecto cercano a un
encargo, retomando esa diferenciacin que estable-
cemos entre los trabajos segn demanda y los nego-
ciados en la coautora con los informantes. Se cele-
braban los cincuenta aos de la fundacin de un cole-
gio mayor universitario, el Isabel de Espaa, que haba
sido el lugar de residencia de muchas de las primeras
mujeres que llegaron a estudiar a la Universidad
Complutense de Madrid. Esta institucin por su tra-
yectoria se haba ido constituyendo en una suerte de
metonimia de la incorporacin de las mujeres a la vida
universitaria y profesional. En los primeros contactos
con el equipo directivo del centro surgi la posibilidad
de narrar esta historia a partir de los testimonios de
quienes haban vivido all unos aos de su vida, sin
duda, fundamentales. Para Umbrales de libertad
(2006) diseamos un guin de entrevistas puesto que
la escaleta vena determinada por la gradacin en
importancia de los dos tipos de imgenes: los testi-
monios, primero, que habran de ser ilustrados por
unos recursos, en segundo lugar. Cada entrevista
sigue el esquema de propuesta, respuesta y apuesta,
de tal modo que todas las entrevistadas responden a
una pregunta trama, que en algunas ocasiones se ve
acompaada de unos comentarios o narracin de
ancdotas personales que dan ritmo al discurso.
Y as ocurre que no nos permitimos licencias
propias de la divulgacin masiva por la pretensin
grandilocuente de hacer filmes importantes para
que luego venga la nica realidad susceptible de ser
representada segn los protagonistas y nos ajuste
las cuentas y los sentidos. As reza nuestro declogo-
dogma. No al uso de la voz en off: el narrador
omnisciente no tiene papel en la conjuncin de rea-
lidades inventadas que es un documental etnogrfi-
co. La historia de vida de cada cual slo puede ser
contada por quien ha tomado la opcin vital de pro-
tagonizar y narrar su historia. Asimismo, no sirve el
guin porque resulta imposible planificar algo tan
impredecible como la vida de otros. No vale enfocar
cerrando el ojo, que no es objetivo, porque la visin
del sujeto-cmara slo puede ser subjetiva. En nues-
tro purismo, slo la mirada panptica resulta estar
entrenada para enfocar sobre la marcha. La cmara
al hombro. El cine-ojo como nica posibilidad de
registro. El balance de blancos sobre la camisa impo-
luta del entrevistado. Informante implicado en el
relato, protagonista-autor, narrador narrado.
Al llegar a la mesa de edicin con un guin cerra-
do que, a buen seguro, tendremos que abrir, experi-
mentamos el vrtigo de no tener asideros frente a un
todopoderoso ingenio capaz de cortar y pegar hasta
el infinito. Al fin, el documental etnogrfico se acer-
ca ms al estilo de vida de los protagonistas que a su
propia vida, objeto imposible de retratar para ser
conservado sin que lleguemos a arrepentirnos. Se
representa la visin del mundo, pero no el mundo; la
cultura del trabajo que no el trabajo. No es tanto
cmo conseguir las identidades de su eleccin y
cmo hacer que las reconozcan los que estn alrede-
dor, cuanto qu identidad elegir y cmo mantenerse
alerta y vigilante para que sea posible hacer otra elec-
cin si la identidad anteriormente elegida es retirada
del mercado o despojada de su capacidad de seduc-
cin (Bauman, Z. 2001: 169).
Los espectadores visionamos a la persona antes
que al personaje de ficcin o al informante de la rea-
lidad porque vivimos el proceso de identificacin con
alguna de las facetas de identidad (nunca con todas)
del protagonista. Sin embargo, la cmara en la
produccin y la pantalla en la postproduccin
actan unas veces como espejo y otras como ms-
cara, parafraseando a Borges; de tal suerte que se
revistavalencianadetnologia 71
elevan como una alambrada fronteriza por la que se
puede ver pero no pasar. El protagonista autor de
su propia historia aparece ante la cmara con
todas sus contradicciones: ese maldito artefacto nos
traiciona cuando refleja la distancia entre lo dicho
(palabras) y lo no dicho (gestos). La imagen hace
patente lo latente cuando es espejo: por eso nos
ayuda a desvelar lo oculto. La contrariedad de la
representacin visual tiene que ver con la funcin de
mscara, puesto que cuando la realidad que perma-
neca velada se visualiza, el personaje se hace perso-
na y siempre resulta ms complejo encarar la vida
preada de las contradicciones que nos atraviesan.
Las funciones dentro del equipo de trabajo a
buen comn tienden a ser precisas pero, al mismo
tiempo, las personas pueden ejercer una o varias
funciones dependiendo de la realidad concreta con
la que nos encontramos en cada momento. As
pues, daremos cuenta del reparto de tareas y funcio-
nes en el equipo de rodaje durante la segunda y
central fase de produccin. Cada equipo de rodaje
(en nuestros documentales suele haber dos) consta
de un cmara, un realizador, un ayudante de cma-
ra, un tcnico de sonido, un ayudante de sonido, un
observador contraste (script), y un entrevistador.
La especificidad del camargrafo lo hace insusti-
tuible: se ocupa de todo lo relativo a la cmara, a la
luz, al enfoque, adoptando cierta libertad creativa
para aprehender elementos de la realidad o de la
persona entrevistada que se sitan en el mbito del
aqu-ahora. El cmara se halla contrastado perma-
nentemente, mediante la imagen transmitida a un
monitor, por el realizador-ayudante de cmara y tam-
bin por el observador contraste y el entrevistador.
Trabaja con los dos ojos y los dos odos abiertos, es
72 revistavalencianadetnologia
decir, toma decisiones por s mismo en tanto realiza-
dor y no slo como cmara que espera directrices.
El ayudante de cmara sirve de informador para
el contraste de imagen que el cmara necesita: corri-
ge la luz, el brillo, el foco, el encuadre. Estudia desde
el monitor de campo las panormicas, los barridos
de la cmara, y est atento a sus movimientos, de tal
modo que define cundo hay que repetir una toma.
Cumple funciones de realizacin en sentido estricto
debido a que la visin del monitor siempre resulta
ms ntida que la del mejor de los visores de una
cmara, de ah que si el presupuesto queda reduci-
do unifiquemos las funciones del realizador con las
del ayudante de cmara.
El observador contraste y script es un personaje
que observa, dentro del equipo de rodaje, el desarro-
llo del trabajo, al mismo tiempo que elabora el diario
de cmara, una variante especfica del diario de
campo antropolgico que recoge el cdigo de tiem-
pos de cada cinta y las escenas. No hay una excesiva
implicacin del narrador en el diario de cmara por-
que sobre todo se trata de un ndice de las escenas
grabadas. Sin embargo, el observador, al margen de
recoger las escenas sobre el papel y el camino reco-
rrido durante la investigacin de campo, nos sirve
para perfilar las futuras jornadas, siendo voz de
espectador que dar a conocer a los integrantes de
un equipo el trabajo desarrollado por el otro. Se trata
de una funcin muy recomendable de cara al entre-
namiento, es decir, trabajar como observador con-
traste en un rodaje constituye una oportunidad
inmejorable en el proceso de formacin en antropo-
loga visual, al margen de significar una experiencia
de trnsito o rito de paso profesional. Por ltimo,
cuando las restricciones econmicas as lo requieren,
el observador contraste se ocupa del sonido y sostie-
ne la prtiga del micrfono de ambiente en momen-
tos de entrevista o de grabacin sobre el terreno,
tarea normalmente asignada al ayudante de sonido.
El entrevistador es un personaje centrado en el
atender y escuchar a las personas o grupos entrevis-
tados. Su principal funcin es conectar desde la rela-
cin interpersonal con la persona o grupo a entrevis-
tar. Est dedicado al contacto humano, aunque tam-
bin participa de las decisiones de encuadre y posi-
cin de cmara. Es un personaje muy cercano al
desarrollo del guin, la mayora de las veces estos
dos papeles coinciden; y, segn su doble rol, decide
el orden y el tono de las preguntas a realizar. Las
entrevistas en profundidad, que pueden durar dos
horas, llevan un ritmo y una cadencia muy importan-
tes de medir. El entrevistador ha de guiar al entrevis-
tado poco a poco hacia los objetivos perseguidos
por la investigacin: mantener una escucha atenta y
negociar mediante la comunicacin verbal y no ver-
bal los trminos de la entrevista. Buscamos, a travs
de la cmara, un mximo acercamiento a los seres
humanos, al relato sincero y llano de sus experien-
cias, a veces de sus vivencias ms profundas. Pero
ello no es posible sin una implicacin del mismo
talante por parte del grupo de investigadores/reali-
zadores. No podemos lograr que nadie se desnude
ante nosotros si nosotros no nos desnudamos a la
par. Solo as puede surgir un nico grupo que no
establece diferencias entre investigadores e investi-
gados, esa es la mejor manera que entendemos para
intervenir en el medio social y cultural.
La figura del informante clave cumple la funcin
de ser, a la vez, contactador y ayudante de direccin,
en tanto media entre las personas y grupos a entre-
vistar, al tiempo que sugiere localizaciones de exte-
riores, de marcos para las entrevistas, como conoce-
dor del terreno. Se trata, por tanto, de un coautor
del documental, y sin su conocimiento y mediacin
sera imposible realizar el trabajo.
Ya he hecho referencia a la idea de que el traba-
jo a buen comn implica un reparto en la responsa-
bilidad de las tareas a realizar. Entre las labores de
preproduccin est la elaboracin de un plan de
rodaje. An as, el mismo ha de ser modificado
sobre la marcha dependiendo de la disposicin de
los grupos y personas a entrevistar. Por tanto, duran-
te el trabajo de campo continuamente reelaboramos
el plan de rodaje para adecuarlo a las circunstancias.
Esto mismo sucede con la escritura del guin, que
comienza antes de cualquier fase de rodaje y culmi-
na con el visionado de los materiales y el posterior
trabajo de postproduccin.
Durante la fase de rodaje, cada jornada termina
con una reunin de seguimiento y evaluacin de
todo el equipo de trabajo. Estas reuniones de pues-
ta en comn tienen una primera funcin de infor-
macin, una segunda de anlisis de lo ocurrido y
una tercera de planificacin de las jornadas sucesi-
vas. El anlisis ms profundo que se realiza en las
reuniones de seguimiento y evaluacin trata sobre el
proceso mismo de trabajo del grupo investigador, de
los errores, olvidos, de las dificultades de coordina-
cin encontradas entre ambos equipos, lo cual nos
lleva a realizar un trabajo ms preciso en las siguien-
tes jornadas. As mismo, el contacto con nuestros
informantes y la implicacin que algunos de ellos
traban con el proyecto de investigacin resulta
imprescindible para la buena marcha del trabajo de
campo, as como para la elaboracin del guin.
revistavalencianadetnologia 73
 La doble implicacin (de los investigadores/reali-
zadores en la vida de los protagonistas y de stos en
el proceso de investigacin/realizacin) se concreta
en una situacin singular de trabajo en equipo. El
proceso se produce de forma dialgica, mediante
una constante negociacin de los presupuestos te-
ricos, las pretensiones particulares y los elementos
que van a constituir el producto final. Al mismo tiem-
po, esta negociacin, a travs de las distintas fases
del proceso de realizacin del documental, constitu-
ye, en s misma, una dinmica de grupo que se diri-
ge, desde la propia integracin de elementos hetero-
gneos y dispares, hacia la constitucin de un grupo
autogestionado (aunque no siempre autofinancia-
do), como vemos en cada uno de estos ejemplos.
5. Formacin en/desde antropologa visual.
En la formacin en ciencias sociales se da la circuns-
tancia idnea para utilizar medios audiovisuales,
segn esa mxima otras veces referida de que lo ver-
daderamente importante es que una imagen provo-
que las palabras del informante, en este caso estu-
diante y receptor. Las propuestas didcticas de antro-
pologa visual conforman un catlogo de posibles
aplicaciones para el anlisis de lo social en/de lo
visual (Martnez Prez, A., en prensa). Utilizo estas
dinmicas en la docencia de grado o postgrado en
educacin superior, pero tambin me he servido de
ellas en talleres para grupos de tarea formacin en el
contexto de los diferentes colectivos o activistas de
movimientos sociales con los que tengo oportunidad
de colaborar (grupos de madres y padres, colectivo
de profesores universitarios o personal de administra-
cin y servicios, miembros de asociaciones ecologis-
tas, grupos de mujeres feministas, sindicatos, etc.)
74 revistavalencianadetnologia
En este sentido, desde la versatilidad de estas
propuestas, resultan vlidas para las clases de socio-
loga en las titulaciones de comunicacin
(Periodismo, Publicidad o Comunicacin Audiovisual)
tanto como para los procesos de enseanza-aprendi-
zaje en torno a la realidad social. Siempre teniendo
en cuenta que prestamos especial atencin a la rela-
cin entre la comunicacin y el anlisis social, enfo-
que que como hemos visto resulta acertado para un
contexto cultural occidental que prioriza la visualidad
por encima de cualquier otra informacin. Desde el
punto de vista del desarrollo de competencias, y
dado que ya no evaluamos segn contenidos teri-
cos, nos interesa incrementar la capacidad de anlisis
y sntesis partiendo del entorno sociocultural del pro-
pio estudiante y tomando como punto de partida su
experiencia. Para mi modo de entender el aprendiza-
je del anlisis sociocultural resulta trascendental apli-
car el relativismo metodolgico como una herra-
mienta didctica ms, de tal suerte que el objetivo
establecido en el contrato estudiante-docente, pasa
por familiarizarnos con lo extrao y extraarnos de lo
familiar. Este aspecto, unido al hecho de que el plan-
teamiento del constructivismo social en pedagoga
facilita el aprendizaje del entorno sociocultural del
estudiante, permite una feliz convergencia de intere-
ses, por lo dems, nada casual.
El uso del cine como herramienta didctica que
anima la reflexin en los estudiantes de comunica-
cin no resulta nada nuevo. En mi caso, suelo partir
de la elocuencia de alguna de las escenas que ha
dado el cine para desembocar en el artculo o infor-
me que permite ver la aplicacin del concepto teri-
co analizado. A veces basta con hacer referencia a
estas secuencias cinematogrficas, en especial cuan-
do pertenecen al imaginario colectivo; al mencionar-
las, o en el mejor de los casos visionarlas de nuevo,
se facilita la claridad de los trminos de la teora
estudiada. Ofrezco, a modo de propuesta, una fil-
mografa temtica que puede ser utilizada como
Mi hermosa lavandera, Stephen Frears.
Las cartas de Alou, Montxo Armendriz.
LA DESIGUALDAD
Los santos inocentes, Mario Camus.

herramienta didctica para un anlisis social a tra- Mar adentro, Alejandro Amenbar.

vs del cine. Despus de cada tema, figuran tres ttu- Tomates verdes fritos, John Avnet.

los que suelo recomendar (fomentando el uso de las

FAMILIA Y PARENTESCO
mediatecas) o incluso visionar parcialmente en clase
Familia, Fernando Len.
para analizar procesos de recepcin visual del grupo.
Te doy mis ojos, Iciar Bollan.
Para terminar, presento una webgrafa de las pgi-
Todo sobre mi madre, Pedro Almodvar.
nas de consulta que resultan tiles para la formacin
en/desde antropologa visual.
RELIGIN Y SOCIEDAD
Lloviendo piedras, Ken Loach.
Filmografa: cine de carcter antropolgico.
Daens, Stijn Coninx.
OBJETO Y MTODO DE LAS CIENCIAS SOCIALES
Kinsey, Bill Condon.
LA EDUCACIN. EL PROCESO DE SOCIALIZACIN
Lisboa Story, Wim Wenders.
Hoy empieza todo, Bertrand Tavernier.
Dogville, Lars Von Trier.
Ser y tener, Nicolas Philibert.
LOS GRUPOS HUMANOS
La lengua de las mariposas, Jos Luis Cuerda.
El ro, Jean Renoir.
Los amantes del Pont-Neuf, Leos Carax.
LA DIVISIN DEL TRABAJO
En la ciudad, Cesc Gay.
Smoking room, R. Gual y W. Herskowits.
El viaje a ninguna parte, Fernando Fernn-Gmez.
LA CIUDAD, URBANISMO
El verdugo, Luis Berlanga.
En construccin, Jos Luis Guerin.
Calle Mayor, Juan Antonio Bardem.
LA SOCIEDAD DE CONSUMO Y LA GLOBALIZACIN
El pisito, Marco Ferreri.
El beneficio y nada ms, Raoul Peck.
Invisibles, VV.AA.
CAMBIO SOCIAL
En el mundo a cada rato, VV.AA.
El ltimo caballo, Edgar Neville.
El cielo gira, Mercedes lvarez.
EL PODER POLTICO. LOS MOVIMIENTOS SOCIALES
Del rosa al amarillo, Manuel Summers.
La estrategia del caracol, Sergio Cabrera.
Ciudadano Kane, Orson Welles.
EL CONFLICTO SOCIAL
El gran dictador, Charles Chaplin.
Underground, Emir Kusturica.

revistavalencianadetnologia 75
Direcciones electrnicas [Revisadas en 2008]
Aire Comunicacin: http://www.airecomun.com/ AIRE es una
asociacin formada por profesionales de la comunicacin y
profesores de diversos niveles educativos que trabajan
desde hace 10 aos en un campo que podramos llamar
alfabetizacin en medios. Entre sus lneas de trabajo
est la produccin de materiales audiovisuales y multime-
dia, la formacin y la investigacin.
Antropodocus (Realidad y Ficcin):
http://www.antropodocus.com/ Largometrajes, cortome-
trajes, documentales, pelculas acerca de temas humanos y
sociales.
Antropologa Visual: http://www.antropologiavisual.org/
Artculos y documentales. Antros visuales es una producto-
ra que apoya, mediante recursos visuales, investigaciones
cientficas y distintos proyectos.
Aracne (Universidad de Barcelona). Recursos para la docencia:
http://www.ub.es/geocrit/arac-43.htm Dispone de una
relacin de lugares en Internet donde el docente e investi-
gador en ciencias sociales puede obtener materiales audio-
visuales de inters.
Banco de Imgenes: http://www.bancoimagenes.com/
banco.php?LangID=es&adv=1 Stock Imgenes S.L. dispo-
ne de un archivo fotogrfico integrado por ms de
500.000 imgenes de los temas ms diversos, para uso
publicitario o documental.
Recursos didcticos y Banco de Imgenes y Sonidos del
Ministerio de Educacin: http://recursos.cnice.mec.es/ban-
coimagenes4/
Center for Digital Arts (John Bishop @ UCLA):
http://www.wac.ucla.edu/bishop/
Como el propio autor indica, un website algo catico, pero
con informacin interesante, galera fotogrfica y varios
recursos ms.
Clipart: http://www.clipart.com/es/se/photos 6 millones de im-
genes descargables por suscripcin.
Documentary Educational Resources: www.der.org/films es una
pgina web donde encontrar documentales para comprar,
alquilar, etc.
Desarrollo antropolgico :http://www.geocities.com/busque-
da36/bibliografias.html Difusin de la antropologa y tra-
bajos realizados.
Documenta Madrid: http://www.documentamadrid.com/
Festival Internacional de Documentales de Madrid.
Docpolis: http://www.docupolis.org/2007/2007-cas.htm VII
Festival Internacional Documental de Barcelona.
Espiello. Muestra de Documental Etnogrfico de Sobrarbe:
http://www.espiello.com/ En 2008, VI Muestra.
European Association of Social Anthropologists. Visual
Anthropology Network: http://www.iwf.de/easa/easa.html
La Red de Antropologa Visual de la EASA surgi en el
Seminario de Antropologa Visual que el Taller de
Antropologa Visual organiz en 1996 en la U.
Complutense de Madrid. La primera reunin de la VAN fue
en ese mismo ao en Barcelona. Es una red de miembros
76 revistavalencianadetnologia
de varios pases integrada en la EASA, que actualmente
rene a los interesados bajo la denominacin de
Antropologa de los Medios de Comunicacin (medianth-
ro@easaonline.org) http://www.media-anthropology.net
La prxima reunin tendr lugar en Barcelona, en la
Universitat Oberta de Catalunya, en noviembre de 2008,
bajo el ttulo Prcticas mediticas y productores cultura-
les, http://www.uoc.edu/symposia/easa/eng/index.html
Festival Internacional de Cine y Video Documental Doxa
(Canad): http://www.doxafestival.ca/
Festival Internacional del Cine Pobre (Cuba): http://www.cuba-
cine.cu/cinepobre/ Cine de restringida economa que se
ejecuta tanto en los pases de menos desarrollo o perifri-
cos, as como tambin en el seno de las sociedades recto-
ras a nivel econmico-cultural, ya sea dentro de programas
de produccin oficiales, ya sea a travs del cine indepen-
diente o alternativo.
Forum Qualitative Social Research: http://www.qualitative-rese-
arch.net Revista multilinge en la red para la investigacin
cualitativa, creada en 1999. FQS publica tres volmenes al
ao. En 2007 dedic un nmero especial de Etnografa vir-
tual: http://www.qualitative-research.net/fqs/fqs-s/inhalt3-
07-s.htm
Fotografa: Las pginas de fotografas de Joan Brossa, Chema
Madoz o Montserrat Soto resultan tiles para llevar a cabo
experiencias didcticas de asociacin entre imgenes y
palabras. http://www.fundaciojoanbrossa.cat
http://www.chemamadoz.com
Fotolog: http://www0.fotolog.com/ Servidor de blogs de foto-
grafas. El usuario cuelga una fotografa diaria con su des-
cripcin. Despus se comentan.
Gazeta de Antropologa: http://www.ugr.es/~pwlac/ Revista de
Antropologa de Granada, edita un nmero anual.
Graduate Association of Visual Anthropology Temple University:
http://astro.ocis.temple.edu/~stakarag/gava.html Una aso-
ciacin creada completamente por estudiantes de la
Universidad de Temple.
Haddon (the on line catalogue of Archival Etnographic Film
Footage): http://www.rsl.ox.ac.uk/isca/haddon El proyecto
HADDON pertenece al Institute of Social and Cultural
Anthropology de la Universidad de Oxford. Contiene infor-
macin de aproximadamente 1.500 pelculas.
ICE. Universidad Autnoma de Madrid. Mara Luisa Ortega,
Manuel Salido y Yolanda Valcrcel. Servicio de Medios
Audiovisuales. Recursos para la docencia:
Luisa.ortega@uam.es Manuel.salido@uam.es
Institut fr den Wissenschaftlichen Film (Alemania):
http://www.iwf.gwdg.de Una de las instituciones ms impor-
tantes en la produccin y distribucin de cine cientfico para
investigacin y enseanza superior. Su catlogo cuenta con
5.000 ttulos producidos por el Institut y 1.800 ttulos de
otros productores que cubren todas las reas de conocimien-
to. Sus fondos estn disponibles en prstamo y en venta.
International Visual Sociology Association (IVSA): Pgina inter-
disciplinar de ciencias sociales, organizan el congreso mun-
 dial bianual, el prximo a celebrar en Buenos Aires,
Argentina http://www.visualsociology.org/conf_2008/ En
este contexto, recientemente se ha constituido en Annecy
(Francia) durante la celebracin del Seminario
Metodologas visuales y sensoriales de investigacin y
representacin de prcticas hipermedia y virtuales la red
Eye Screen - European Virtual Cultures Network.
Intervention Press: http://www.intervention.dk/indexip.htm
Catlogo de libros y vdeos de antropologa visual.
Inversa. Revista de Estudiantes de Antropologa: http://www.inver-
sa.unal.edu.co/index.html Publicacin semestral editada por
los estudiantes de pregrado del Departamento de
Antropologa de la Universidad Nacional de Colombia, sede
Bogot, cuyo objetivo es convertirse en un espacio de divul-
gacin de los trabajos e investigaciones desarrolladas por los
estudiantes de pregrado, postgrado y exalumnos, con el pro-
psito de construir un espacio de discusin y reflexin de las
problemticas referentes a la disciplina.
Invisible Culture (an Electronic Journal for Visual Culture):
http://www.rochester.edu/in_visible_culture/ivchome.html
Revista electrnica que edita un nmero anual monogrfi-
co.
Jupiter Images: http://www.jupiterimages.es/ji/default.aspx
Buscador de imgenes, ordenadas por galeras, de gran
calidad.
Laboratorio de Antropologa Visual (Universidad Autnoma
Metropolitana de Mxico, Divisin de Ciencias Sociales y
Humanidades, Departamento de Antropologa): http://
www.uam-antropologia.info/visual.html
Laboratorio de Investigacin Visual: http://www.artliv.org/ Liv es
una asociacin de artistas visuales, constituida en
Barcelona y gestionada por colaboradores profesionales,
voluntarios, asesores en artes visuales y gestin cultural.
Making on line news: http://www.makingonlinenews.net/
Utilizacin de mtodos etnogrficos en periodismo.
Mster en Antropologa Visual (Universitat de Barcelona):
http://www.ub.es/antropo/visual/Visual_Castella.pdf Una
de las motivaciones principales para la organizacin de
este mster ha sido impulsar el conocimiento y el desarro-
llo de la produccin audiovisual sociolgica y antropolgi-
ca, la cual ha tenido en los ltimos aos una extraordina-
ria expansin. El objetivo final del curso es la realizacin en
equipo de un documental de calidad (60 minutos) que ser
el resultado de la investigacin, la prctica y la crtica
audiovisual que se desarrollar durante el curso.
Mster en Teora y Prctica del Documental Creativo
(Universidad Autnoma de Barcelona):
http://antalya.uab.es/edfc/programes/documental-creati-
vo/presentacion.htm El Mster de Documental Creativo es
una entidad pionera en el campo de la docencia del docu-
mental dentro del mbito de la revolucin que este sector
ha experimentado durante los ltimos aos. Es considera-
do uno de los Msters universitarios en el rea audiovisual
ms prestigiosos de los que se imparten en el territorio
espaol.
Mster en Documental de Creacin de la Universitat Pompeu
Fabra http://www.idec.upf.edu/es/seccions/oferta_formati-
va/masters_programes/curs/curs.php Se trata de la forma-
cin de mayor prestigio teniendo en cuenta los numerosos
premios de las producciones realizadas en el Mster en sus
seis ediciones. Los participantes optan al final de su forma-
cin por uno de los tres documentales que se realizan cada
ao para productoras independientes. Ttulos como En cons-
truccin (de Jos Luis Guern) o El cielo gira (de Mercedes
lvarez) han salido del mster de la U. Pompeu Fabra.
Mediaciones. Antropologa de los Media: http://eardevol.word-
press.com/ Este blog est editado por Elisenda Ardvol,
profesora en los Estudios de Humanidades y Filologa de la
Universitat Oberta de Catalunya. Es un blog personal sobre
su prctica antropolgica y sus intereses de investigacin.
El colectivo Mnemocine tiene una pgina web en torno a la cual
queda configurada una red social para desarrollar proyec-
tos de periodismo ciudadano y documentales etnogrficos
realizados por jvenes de ambos lados del Estrecho de
Gibraltar, Tnger y Tarifa. http://www.colectivomnemoci-
ne.blogspot.com
Proyecto El Parche: http://www.caucanet.net.co/nf/mc/
mcweb/ini.html Investigacin social realizada con jvenes
pandilleros de Popayn, Cauca, Colombia y la pelcula rea-
lizada con ellos.
Resources for Visual Anthropology: http://www.usc.edu/dept/
elab/urlist/index.html Ms de trescientos recursos de antro-
pologa visual, seleccionados por Peter Biella (Center for
Visual Anthropology, University of Southern California), en
ingls.
Revista Chilena de Antropologa Visual: http://www.antropologiavi-
sual.cl/index.htm Es una publicacin de carcter semestral
(Junio-Diciembre), de difusin cientfica en formato electrni-
co, realizada por el Ncleo de Antropologa Visual (NAVISUAL),
de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano desde el
ao 2001. Su principal objetivo es reunir y publicar trabajos e
investigaciones vinculados a la Antropologa Visual, tanto a
nivel nacional como latinoamericano. Se privilegian trabajos
que aporten desde una mirada crtica y reflexiva sobre la
importancia de los medios audiovisuales en la cultura.
Seminario Taller I. Investigacin Visual (Universidad del Museo
Social Argentino. Lic. en Artes Visuales):
http://www.umsa.edu.ar/downloads/programas/artes/06/1
4.pdf Dirigido por Marina Rothberg y Corina Krger que
consideran que el arte antes que todo es idea, la idea de
que la imagen artstica revela realidades insospechadas e
imaginaciones realizables, capaces de generar nuevas
ideas. Los encuentros del taller parten de la metodologa:
placer- accin- discusin- reflexin.
Sights. Visual Anthropology Forum: http://cc.joensuu.fi/sights/
Es el sitio del Centre for Cross-Cultural Research de la
Universidad Nacional de Australia.
Turismo y Antropologa: http://www.culturacanaria.com/turis-
mo/pagina1.htm Pgina desarrollada por la Universidad de la
Laguna.
revistavalencianadetnologia 77
Universidad de Lomonsov, Mosc: http://www.msu.ru/
Organiza un festival Internacional de Antropologa Visual
en el que participan pelculas de todo el mundo. Su objeti-
vo es el fomento del dilogo entre las culturas y las religio-
nes a travs del cine.
Video nas aldeias. Vincent Carelli: http://www.videonasal-
deias.org.br/abertura/index.html Este proyecto hace 14
aos que promueve el encuentro de los indios con su ima-
gen. Su propuesta es hacer del vdeo un instrumento de
expresin de su identidad, para reflejar su visin de s
mismo y del mundo. Al equipar comunidades indgenas
con cmaras de vdeo, el proyecto estimul el intercambio
de imgenes e informaciones entre los pueblos.
Visualanthropology.net: http://www.visualanthropology.net/ Un
website que recoge informacin y recursos de
Antropologa Visual y hospeda la revista AV-MATERIALI /
Journal On Line of Visual Anthropology que admite textos
en italiano, ingls, francs y espaol.
Visual Anthropology Review Home Page (Pgina oficial de la
Sociedad Internacional de Antropologa Visual-SIAV):
http://www.usc.edu/dept/elab/welcome/var/ Pgina infor-
mativa de la Visual Anthropology Review.
Visual Anthropology Review: http://etext.virginia.edu/VAR/ Es
la publicacin oficial de la Society for Visual Antrhropology,
una seccin de la Asociacin Antropolgica Americana.
Visualising Ethnography. Sarah Pink:
http://www.lboro.ac.uk/departments/ss/visualising_ethno-
graphy/ Sitio de recursos y contacto para estudiantes e
investigadores que usan los mtodos visuales de investiga-
cin y representacin en proyectos de antropologa.
Wesch, Michael: cuenta con varios trabajos colgados en
www.youtube.com/watch que resultan de gran inters
como documento de creacin colectiva sobre la que podra
ser una etnografia de los estudiantes universitarios realiza-
da para ser difundida en la Red.
Una bibliografa para la formacin en/desde antropologa
visual.
ARDVOL, ELISENDA (2007) La bsqueda de una mirada.
Antropologa visual y cine etnogrfico. UOC, Barcelona.
ARGULLOL, R. (1996) El cazador de instantes. Cuaderno de tra-
vesa 1990-1995. Destino, Barcelona.
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