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Claudio Silveira Amaral

John Ruskin e
o ensino do desenho
no Brasil
JOHN RUSKIN E O
ENSINO DO DESENHO
NO BRASIL
FUNDAO EDITORA DA UNESP

Presidente do Conselho Curador


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CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

JOHN RUSKIN E O
ENSINO DO DESENHO
NO BRASIL
2011 Editora UNESP

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A513j
Amaral, Claudio Silveira
John Ruskin e o ensino do desenho no Brasil / Claudio
Silveira Amaral. So Paulo : Editora Unesp, 2011.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-393-0204-8
1. Ruskin, John, 1819-1900 Influncia. 2. Desenho
Estudo e ensino. I. Ttulo.
11-8120 CDD: 741.2
CDU: 741.02

Este livro publicado pelo projeto Edio de Textos de Docentes e


Ps-Graduados da UNESP Pr-Reitoria de Ps-Graduao
da UNESP (PROPG) / Fundao Editora da UNESP (FEU)

Editora afiliada:
SUMRIO

Prefcio 7
Introduo 15

1 As ideias de John Ruskin 31


2 A Arquitetura 45
3 Alguns antecedentes da teoria de Ruskin 67
4 John Ruskin e o desenho no Brasil 75

Referncias bibliogrficas 137


PREFCIO
ENSINO E MODERNIDADE

O trabalho de Claudio Silveira Amaral, John Ruskin e


o ensino do desenho no Brasil, obriga a uma releitura das
ltimas dcadas do sculo XIX no Rio de Janeiro e em
So Paulo e, consequentemente, das primeiras dcadas
do sculo passado.
Em nossa viso, a Guerra do Paraguai pode ser consi-
derada um divisor de guas entre um Brasil com perfil
de uma sociedade amparada em uma economia colonial e
um estatuto do trabalho escravista, e um Brasil que len-
tamente se inseria no mercado mundial como parceiro
da sociedade moderna. Ou seja, enquanto o acar e o
ouro eram exportados nos quadros do Imprio Portu-
gus e mesmo nas primeiras dcadas do Brasil indepen-
dente, havendo muito pouca repercusso no quotidiano
das pessoas, a partir de 1870, a cada saca de caf enviada
ao mercado mundial, correspondia um metro de trilho,
um relgio de estao, um leno de cambraia, uma ideia
recm-elaborada na Europa, que, importada, iria alterar
a paisagem local. Emblemticos dessa situao, podemos
dizer (sem desprezar outros sutis fenmenos) desse novo
estado de coisas, so dois edifcios: o Palcio Imperial de
8 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Petrpolis (residncia de vero do imperador, projeto de


Guilhobel e Jacinto Rebelo (1860), discpulos de Grand-
jean de Montigny) e o monumento-museu da Indepen-
dncia, em So Paulo, projeto de Tommaso Gaudenzio
Bezzi (1888), com certeza o maior edifcio construdo na
provinciana cidade na poca.
Da mesma forma, podemos reconhecer no encontro
desses dois homens, Rui Barbosa e John Ruskin, em 1882,
no Liceu de Artes e Ofcios (LAO) do Rio de Janeiro,
um amadurecimento da intelectualidade brasileira para
os grandes desafios do mundo moderno.
Rui Barbosa, em novembro de 1882, quando proferiu
sua palestra no Liceu de Bettencourt da Silva, terminara
dois extensos e exaustivos pareceres sobre a reforma do
ensino no Brasil, abrangendo todos seus nveis: primrio,
secundrio e superior. Esses dois relatrios da Comisso
Parlamentar de Reforma de Ensino no Brasil, que totalizam
mais de setecentas pginas, devem ter maravilhado seus
leitores, pois abandonando as prticas correntes da oratria
pblica brasileira, onde abundavam as floraes literrias e
retricas e escasseavam as fundamentaes das afirmaes,
ali tudo era exposto com suas comprovaes exaustivas.
De fato, o texto considerado era um requisitrio duplo
contra o ensino at ento praticado no Brasil; em primeiro
lugar em relao ao nmero de alunos matriculados nos
cursos do pas, servindo-se exaustivamente das modestas,
para no dizer incompletas, coletas de dados existentes.
Inclusive denunciando a confuso inocente ou maliciosa
entre matrcula e frequncia, com a qual se mascarava a
real situao de analfabetismo da poca (cerca de 78% da
populao). Em segundo lugar, pela crtica qualidade
de ensino, justamente distante dos fatos e contentando-se
com um aprendizado puramente mnemnico e retrico.
Nesse sentido, os dois relatrios completavam-se com a
traduo da 40 edio do livro do educador norte-america-
no Calkins, bem como sua adaptao lngua portuguesa,
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 9

cujo ttulo dominou durante muitas dcadas a pedagogia


no Brasil: Lies de coisas.
Podemos dizer que essas obras de Rui Barbosa no s
inauguram (coisa nunca vista ainda na cultura brasileira da
poca) um discurso inteiramente apoiado em documentaes
precisas, factuais, mas tambm pela primeira vez se tem a
exposio no Brasil do mtodo cientfico segundo Auguste
Comte. Nesse sentido, os dois relatrios sobre a reforma do
ensino no Brasil, subscritos pelo relator Rui Barbosa e por
seus dois colegas, companheiros de parlamento, Thomaz
do Bonfim Espndola e Ulysses Machado Pereira Vianna,
e Os Sertes de Euclides da Cunha no s so talvez as
obras mximas do pensamento comtiano no Brasil, mas
marcam a emancipao do pensamento brasileiro em re-
lao ao universo cultural ainda vincado pela religiosidade
jesutica e pela mstica como explicao da realidade social.
verdade que a excelncia do trabalho de Rui Barbosa
garantiu-lhe uma reverncia ela mesma mstica e acrti-
ca, que talvez tenha lhe propiciado o grande fracasso do
encilhamento, quando em um pas com economia ainda
dependente de um comrcio internacional de produtos
primrios, procurou estabelecer regras liberais. Essa crise
foi descrita por um monarquista histrico, Visconde de
Taunay, com afiada crtica:

Em que daro todas essas empresas? perguntara


um dos ingnuos da praa.
Fundir-se-o num s banco respondera ele con-
victo.
Deveras, qual deles?
O banco dos rus.1

O positivismo comtiano encontrou seu funeral na Pri-


meira Guerra Mundial, quando sua mais conhecida tese

1 Visconde de Taunay. O encilhamento, Belo Horizonte: Itatiaia, 1971,


p.240.
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reformista, o progresso humano consequncia da difuso


popular do conhecimento, viu-se desmentida da forma
mais hedionda; foram as naes onde o ensino atingira os
mais altos nveis que provocaram a primeira hecatombe
do mundo moderno.
John Ruskin, tambm a seu modo, assiste e protago-
nista de uma ruptura histrica, pois sendo um excelente
desenhista, notabilizou-se muito mais como crtico de arte,
o maior mestre em assuntos de arte que este sculo j
produziu, no dizer de Rui Barbosa em 1882. Pelo seu
dedicado e decisivo apoio aos pr-rafaelitas, ele inverteu a
tendncia corrente desde a Renascena italiana no relacio-
namento entre artistas e intelectuais. Com efeito, se de um
lado, na Itlia do norte, os artistas foram se libertando das
corporaes de oficiais mecnicos e ganhando a condio
social de artistas liberais, no sem dificuldades Leonardo
da Vinci ainda registrou, no fim do sculo XV, incio do
sculo XVI, a seguinte observao:

Sei perfeitamente que, por no ser literato, algum pre-


sunoso pensar ter razo ao censurar-me, alegando que
no sou homem de letras. Gente estpida! Ignoram que
eu poderia responder-lhes como fez Mrio aos patrcios
romanos, dizendo-lhes: Os que se vangloriam com as obras
alheias, as minhas no querem reconhecer.
Diro que por eu no ser um homem de letras, no
posso expressar bem aquilo que pretendo dizer. Ora, no
sabem que os meus trabalhos so mais para serem dedu-
zidos a partir da experincia que das palavras dos outros e
que a experincia foi mestra de quem escreveu bem e assim
por mestra eu a tomo e em todos os casos argumentarei
com ela!2

2 Leonardo da Vinci. Obras literrias filosficas e morais, So Paulo:


Hucitec, 1997, p.175.
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 11

Com John Ruskin e com os pr-rafaelitas se d justa-


mente o contrrio: eram todos rapazes de Oxford, literatos,
membros do cenculo ingls (Dante Gabriel Rossetti,
William Morris), que se inclinaram para as Artes Pls-
ticas. William Morris, o mais conhecido discpulo de
Ruskin, foi mesmo convidado a ser Poeta Laureado da
Coroa, honra que, entretanto, recusou. Provavelmente
por coerncia poltica, pois foi um severo crtico do Im-
prio Britnico e de sua opresso aos outros povos, mas
talvez tambm para no correr o risco, na condio de
paradigma dos poetas, de ofuscar sua condio de artista
grfico, desenhista e criador de mveis e decoraes.
Rui Barbosa demonstra, em sua apreciao sobre e es-
foro de Bthencourt da Silva que, alis, tem sua origem
na Frana dos iluministas e de Grandjean de Montigny
e Joachim Lebreton , compreenso clara da proposta
do esteta ingls:

Entre a arte aliada cultura industrial e as belas artes,


no h divisria insupervel, no h heterogeneidade. Nem
a Grcia, nem Roma, nem a Renascena conheceram essa
demarcao.
Entre esses dois domnios, que se discriminam sim-
plesmente, por uma gradao de matizes, h uma depen-
dncia indissolvel: no possvel aparelhar o artista para
as artes industriais, sem aproxim-lo, at certo ponto da
vereda que conduz grande arte.
O Estado ainda no aprendeu outro meio de acudir
s crises, remover os dficits se no endividar-se e Tribu-
tar. Solicitai dinheiro para ensino, e vereis apurarem-vos
migalhas. Em palavras, todas as homenagens instruo
popular, nos fatos, uma avareza criminosa.
O dia em que o desenho e a modelao comearem
a fazer parte obrigatria do plano de estudos na vida do
12 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

ensino nacional, datar o comeo da histria da indstria


e da arte no Brasil.
Resta, portanto, iniciativa individual acordar o pas.
Neste sentido o Liceu de Artes e Ofcios um rasgo de
heroicidade moral que inspira aos mais incrdulos uma
confiana reanimadora. O nome de Bethencourt da Silva
pertence ao nmero de benemritos cuja condecorao
incumbe histria.3

Certo desconsolo do grande jurisconsulto, manifesta-


do em muitos escritos, parece-me antes recurso retrico,
pois aparentemente os positivistas do Partido Republi-
cano Paulista acolheram cuidadosamente a lio de Rui
Barbosa e, a partir de 1886, data da criao da Comisso
Geogrfica e Geolgica do Estado, fulcro de alavancagem
de inmeras instituies cientficas, fundaram, logo aps
a instalao do novo regime poltico, vrias organizaes
de pesquisa (o Instituto Agronmico de Campinas, o Ins-
tituto Biolgico, o Horto Florestal, a Escola Politcnica,
a Faculdade de Medicina, o Instituto Butant, o Institu-
to Pasteur, entre outros), bem como as escolas normais e
grupos escolares construdos com apuro, at a Revoluo
de 1930 e respondem, sem dvida pelo alto desempenho
agrcola, industrial e cientfico de So Paulo, desde ento.
No cabe aqui, neste breve prefcio, analisar o quanto
esse pensamento j no compreendia toda a complexidade
da realidade social moderna. Mas tambm no podemos
deixar de assinalar que o mesmo crtico sarcstico de Rui
Barbosa, Mrio de Andrade, em sua carta s icamiabas
(Macunama), em 1928, seria o mesmo que em 1937, em
sua aula inaugural na Universidade Federal (O artista e o
arteso), enfrentaria os mesmos problemas institucionais

3 Barbosa, Rui. O desenho e a arte industrial. Rio de Janeiro: Rodrigues


& Cia, 1949, s.p.
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 13

que esses artistas e intelectuais oitocentistas, na limitao


de sua formulao, nos legaram.
Trata-se pois de aprofundar esse momento decisivo
da histria brasileira e, quem sabe, ampararmos novos
estudos. Enquanto isso, aproveitemos a lio que Claudio
Silveira Amaral nos oferece.

Julio Roberto Katinsky


INTRODUO

A originalidade deste trabalho esta em demonstrar


que o principal assunto tratado por John Ruskin uma
concepo de lgica e de razo que estrutura temas como
Arquitetura, Pintura, Poltica Econmica, religio e vrios
outros. Diferente da opinio de alguns historiadores da
Arquitetura Moderna1 que analisaram a obra ruskiniana
sobre Arquitetura de forma isolada, desvinculada dos de-
mais assuntos, aqui ela ser compreendida interna a uma
lgica e a uma razo que estruturam todos esses assuntos.
Pretende-se demonstrar que o objetivo de Ruskin no era
constituir uma teoria da natureza, da Pintura, da Polti-
ca Econmica ou mesmo da Arquitetura, mas utilizar a
mesma lgica de composio em todos esses assuntos.
Na perspectiva de que o assunto principal de Ruskin
a uma concepo de lgica podem-se localizar aspectos
relevantes da obra ruskiniana no Brasil do sculo XIX,
especificamente no primeiro projeto de industrializao
do pas ocorrido na cidade do Rio de Janeiro na segunda

1 Cf. Frampton, K.; Pevsner, N.; Van Loon, W. H.; Gombrich, E.


H. J.; Curtis, W.; Argan, G. C. entre outros.
16 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

metade deste sculo. O projeto em questo a poltica


do ensino do desenho do Liceu de Artes e Ofcios (LAO)
do Rio de Janeiro e a reforma do ensino primrio de Rui
Barbosa, uma poltica que pretendeu transformar o pas de
agrrio em industrial. Seu epicentro a educao da est-
tica voltada para a construo de um mercado de trabalho
popular. Acreditava-se que a educao da esttica seria o
veculo ideal para alterar os valores de uma sociedade que
desprezava o trabalho manual para uma que o valorizasse.2
John Ruskin foi um crtico de arte ingls que viveu no
sculo XIX na Inglaterra vitoriana. Considerado o defensor

2 A harmonia, diz Steleson, que deve existir entre a educao e as


exigncias industriais da atualidade, exige tambm que o desenho
ocupe um lugar conspcuo na educao popular. Tanto pelo aper-
feioamento pessoal, que o desenho produz como tambm pela sua
utilidade prtica, deve ser ele ensinado em todas as escolas pblicas.
Em verdade, e como resultado de vastas e cuidadosas investigaes
feitas em vrias pocas, com o fim de determinar a melhor espcie
de educao para produzir operrios peritos, e para promover o pro-
gresso industrial, os governos da Europa do agora mais importncia
ao desenho do que qualquer outro estudo. Na verdade, o desenho
ocupa uma posio to importante na educao do povo, na mor
parte dos pases da Europa que se pode dizer constitui em geral a
quarta parte de toda a educao que recebem os homens e mulheres
de ofcio. Na Frana onde desde muito tempo os mestres so bem
educados no desenho, opinio corrente que este ensino deve ser
tambm aumentado a aperfeioado. Com efeito, os fatos provam
com evidncia que, na Europa, o bem estar individual e a prosperi-
dade dos estabelecimentos manufatureiros assim como a dos pases
onde se situam, dependem, em grande parte, da instruo popular
do desenho. Ele presta s indstrias servios de inestimvel valor.
No s o povo deve ser instrudo nas regras principais do desenho
e nas suas mais importantes aplicaes industriais, como tambm
ser habilitado para adquirir, em alto grau capacidade artstica tanto
intelectual quanto manual. O que bem feito faz-se em geral por
um bom desenho. Os mais belos resultados industriais tem sido
obtidos quando a pessoa que desenha, a mesma que executa; e
mais ainda quando o operrio tem recebido a necessria educao
artstica (Barros, 1956, p.222).
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 17

do estilo gtico revival, mais especificamente o neogtico


veneziano, se viu obrigado, no prefcio da edio de 1849
de As sete lmpadas da Arquitetura, e depois, no de 1855,
a desmentir tal preferncia,3 pois suas ideias pretendiam
divulgar no um novo estilo, mas uma nova forma de
raciocnio que se dizia contrria a qualquer tipo de estilo.
Helsinger (1982), Hersey (1982) e Hunt (1982) dizem
que Ruskin possui um pensamento visual, um pensamento
espacial. A lgica visual por eles considerada o oposto da
lgica formal. Enquanto esta se prende a uma sequncia
linear, presa a um tempo que cresce em argumentos (quer
sair do ponto A e chegar no B), a primeira ir justapor
assuntos, usar da simultaneidade ao invs da linearidade,
tratar do tempo como um devir, poder se perder em
divagaes quando achar necessrio, divertir-se- com
as cores, com aproximaes e distncias, com texturas,
associar assuntos nunca antes associados, usar o recurso
da metfora para valorizar suas associaes. Assim o
raciocnio de Ruskin para esses autores, um tipo de pen-
samento ao qual chamaram de espacial.
A obra de Ruskin tem por base o ensino da viso, que,
segundo ele, poder ler a lgica da natureza. Identificou esse
procedimento na pintura de Joseph Turner, mas Ruskin
diz que impossvel ler essa obra, pois ela s poder ser
sentida. Por isso a leitura, para ele, ser sempre o resultado
da apreenso de uma lgica cuja razo sentida durante
o olhar captado por uma primeira impresso.

3 Em 1849 Ruskin argumentou no prefcio de As sete lmpadas


da Arquitetura a rejeio a qualquer tipo de estilo arquitetnico.
...ns no queremos nenhum estilo em arquitetura, mas uma mistura de
estilos, algo novo que no possa ser caracterizado como um estilo. Para
Ruskin, a aceitao de um estilo em especfico levaria a paralisao
da criatividade arquitetnica, pois assim que esse estilo fosse aceito
passaria a se repetir como se fosse um carimbo (Crook, 1982, p.69).
18 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Helsinger atribuiu essa teoria no a Ruskin, mas a


Wordsworth, cujas associaes com cores, sons e mem-
rias compunham seus textos. Wordsworth classificou esse
procedimento de sublime. Queria uma unidade entre coi-
sas que, a princpio, no se misturam, porm possuem a
mesma lgica de composio.
Diferente do sublime de Burke relacionado ao prazer
que vem da dor, chamado por Helsinger de negativo, o
de Wordsworth, assim como o de Ruskin, derivado da
noo de pitoresco. As partes se compem para dar sentido
a um todo. Esse todo composto por objetos, efeitos,
sensaes, memrias, cores...
A tradio na arte inglesa, segundo Pevsner (1955),
desde o sculo XVIII, foi manter relaes com a pintura
de paisagens. O artista comunica, por meio da pintura, um
texto histrico, uma descrio. No entanto, uma mudana
ocorreu no sculo XIX, quando Turner fez uso da teoria
perceptiva de Berkeley, que, contrariamente a Locke, re-
conhece a percepo nas cores e luzes e no apenas nas
formas. Em seguida, apareceu a teoria das cores de Goethe,
a qual dito Turner possuir um exemplar (2000, p.89).
A pintura de Turner, para Ruskin, a visualizao de
uma lgica que constri uma unidade, uma razo.
Clark, Helsinger, Hersey e Hunt consideram a pro-
duo ruskiniana no apenas uma interpretao da obra
de Turner, mas uma obra de arte em si, uma obra que
prope repensar as teorias perceptivas de ento.
Hunt acredita que a produo ruskiniana deva ser
apreendida como se fosse um todo, do mesmo modo que
o sublime de Wordsworth. Ao ler/ver a obra ruskiniana
dessa forma, passa-se a entender seu mtodo, resultando
em uma leitura na qual os temas sero menos importantes
do que o mtodo. Assim, esses assuntos, hoje vtimas de
severas crticas por no resultarem de estudos aprofun-
dados, se tornam meros coadjuvantes na medida em que
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 19

assumem o segundo plano.4 As verdades ruskinianas se


transformam em impresses pessoais de Ruskin, o que
no compromete a qualidade do mtodo.
Ruskin no se importava em emitir opinies sobre as-
suntos que no dominava, pois insistia em ter o direito de
opinar mesmo no sendo um especialista, alm do que,
seu assunto principal no eram os assuntos tratados de
forma isolada, mas um mtodo cuja lgica estaria presente
em todos eles.
O pensamento espacial de Ruskin possibilitou uma srie
de interpretaes a seu leitor, desde os que entenderam sua
obra composta por assuntos isolados, at os que a viram
como uma obra s. Aqui a produo ruskiniana ser tra-
tada como uma obra s, sendo seu principal assunto uma
estrutura de composio. Os volumes I, II, III, IV e V de
Pintores modernos mais os volumes I, II, III de As pedras
de Veneza, somados a As sete lmpadas da Arquitetura,
sero tratados como uma nica obra.
Para Ruskin, ensinar a desenhar ensinar a ver, e ensinar
a ver ensinar a ler a lgica da natureza. Lembrem-se,
dizia, no estou aqui para ensinar voc a desenhar, estou
aqui para ensin-lo a ver (Haslam, 1988, p.75).
Ruskin se comporta como se fosse um profeta que
anuncia a verdade a seus discpulos. Para tal no utilizou
regras para o ensino do desenho; dizia que cada aluno
deveria construir seu prprio caminho de forma emprica
conforme seu olhar; a nica coisa que pedia a esse olhar
que fosse composto por associaes, por assuntos justa-
postos, por memrias e simultaneidade de tempos, pois
assim a lgica natural poderia aflorar para a conscincia.

4 Bradley fala da fria dos especialistas em relao a Ruskin emitir


opinies sobre o que, a princpio, no havia se aprofundado (Bradley,
1984, p.14, 17, 113, 272).
20 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

O desenho ensinado pelo crtico de arte ingls continha


uma teoria da percepo. Ele costumava dizer Turner no
pinta aquilo que v, mas o que sente, e esperava isso de
seus alunos. Na verdade, nunca houve um Ruskin profes-
sor, pelo menos no na concepo atual da profisso. Sua
obra foi seu ensino, ele queria ensinar a ver por meio de
seus escritos. Ruskin ministrou aulas no Working Mens
College, em Londres, e no Ruskin School of Drawing and
Fine Art, em Oxford. Hoje existe o Ruskin College, em
Oxford, voltado qualificao profissional de pessoas que
no tiveram acesso aos estudos. Seu ensino do desenho
era sua reforma da percepo, que por sua vez continha
uma proposta de reforma da sociedade industrial de ento.
O desenho ruskiniano se relaciona com a percepo,
a educao, a cultura e as relaes sociais no trabalho. A
lgica presente em sua concepo de razo quem estru-
tura todos esses assuntos.
Jolly5 considerou Ruskin imerso na tradio platnica
na qual o bom o belo. A esttica e a tica se associam e
so tratadas como se fossem uma coisa s. O ensinar a ver
ruskiniano contm, sem dvida, uma proposta de tica
despertada pelo culto ao belo. No entanto, busca enxergar
na paisagem esse belo. O belo , portanto, o resultado de
um relacionamento entre objetos, sensaes e memrias.
tambm o resultado de relaes sociais cuja poltica
contm uma tica que, segundo ele, pertence lgica da
natureza. Essa tica aparece para a sociedade na forma de
uma organizao do trabalho cuja expresso uma poltica
da ajuda mtua. Ruskin procurou enxergar essa tica na
paisagem qualificando-a de bela. Ele sentia essa poltica

5 [...] o efeito do treinamento da esttica, alm de trazer outros


benefcios, altera aspectos da moral. Devemos esse raciocnio aos
ensinamentos de Plato. Para ele a arte era o cultivo da moral. [...]
o belo e o bom era constantemente associado (Jolly, 1894, p.96).
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 21

no qual seus elementos constituintes dependem uns dos


outros para viver uma situao de harmonia.
A Arquitetura apareceu na teoria ruskiniana como o
melhor exemplo dessa tica (lgica). Quando Ruskin vi-
sualiza um edifcio, enxerga as relaes de trabalho que
construram sua noo de esttica.
Ele utilizou a religio para tratar do assunto da criao
arquitetnica. Explicou a existncia de um deus arquiteto
construtor da natureza, sendo seu trabalho criativo e per-
feito. Reconheceu a imperfeio do homem, mas admitiu
que poderia ser criativo, porm nunca perfeito. Por ser
imperfeito, teria de pedir ajuda a outros homens. E s
seria criativo caso se associasse aos outros para trabalhar
de forma cooperativa por meio da tica da ajuda mtua.
Uma das frases mais conhecidas do crtico de arte ingls
o trabalho deve ser feito com prazer.6 Implica em uma
concepo de prazer diferente da cultura vitoriana de seu
tempo, na qual prazer o divertimento aps o trabalho e
se realiza no ato do consumo. Para Ruskin, o prazer per-
tence ao mundo do trabalho, este deve ser feito com prazer,
entendendo que o trabalho criativo causa prazer. Alm de
o trabalho ser feito com prazer, ele deve produzir coisas
teis para a vida, ou seja, Ruskin foi contra a produo
de objetos de luxo e de destruio.
A teoria da percepo ruskiniana busca enxergar um
belo. No entanto, este fruto de uma lgica que expres-
sa uma tica que aparece na Arquitetura sob a forma de
relaes no trabalho. Foi a partir dessas associaes que a

6 Frase que influenciou William Morris a escrever News from No-


where, novela que fala de uma sociedade utpica na qual a atividade
do trabalho ocorre segundo o desejo e as particularidades de cada
um. Assim, o resultado do trabalho , para Morris, sempre uma
obra de arte, pois o resultado de uma atividade feita com prazer
(Thompson, 1955, p.802).
22 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

teoria da Arquitetura ruskiniana definiu-se pela superao


da diferena entre as artes liberais e as artes mecnicas.
Ruskin, ao considerar a tica do trabalho a poltica da
ajuda mtua, posicionou-se contrrio a qualquer tipo de
diviso no trabalho. Para ele, as relaes no trabalho devem
abolir a separao entre quem pensa e quem faz. talvez
por isso que a mistura de estilos na Arquitetura o agradou,
pois esse ecletismo expressa a liberdade de os mais variados
gostos existirem de forma simultnea e justaposta.
Essas ideias de esttica estiveram presentes no apenas
na Europa do sculo XIX, mas tambm no Brasil. O LAO
do Rio de Janeiro foi fundado pelo arquiteto Joaquim
Francisco Bthencourt da Silva em 1856. A presena das
ideias de Ruskin se deu por vias indiretas, notadamente
pelas mos de Rui Barbosa. Sabe-se que Barbosa atuou
no LAO como scio honorrio.
Rui Barbosa dedicou grande parte de sua vida edu-
cao. Props a ampliao da filosofia do ensino do LAO
para todo o sistema educacional do pas com a reforma
do ensino primrio. Dizia que antes de aprender a ler ou
a escrever, o aluno deveria aprender a desenhar.

A importncia do desenho como disciplina inseparvel


da escola popular uma das foras mais poderosas para a
fecundao do trabalho e o engrandecimento da riqueza
dos Estados. Rui acrescenta a sua importncia como ins-
trumento de transformao de uma pedagogia meramente
retrica e verbalista, num processo de desenvolvimento
intelectual atravs do uso dos sentidos, da percepo e
transcrio dos objetos Froebel, Pestalozzi, Rabelais, F-
nolon, Lutero, Bacon e Comnios so frequentemente
citados. (Barbosa, 1986, p.145)

Os intelectuais que investiram nesse projeto de indus-


trializao estavam atentos aos acontecimentos que ocor-
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 23

riam na Europa, e foram sensveis s crticas Exposio


Londrina de 18517 feitas por John Ruskin sobre a falta de
arte nos produtos industriais. O crtico de arte ingls no
apenas criticou o desenho mal feito dos produtos, mas o
modo como eram produzidos. Criticou a diviso do traba-
lho industrial e props uma com base no cooperativismo.
De suas crticas surgiu o Arts and Crafts ingls, diferente
do Liceu brasileiro, mas sintonizado em alguns aspectos.
No seria correto dizer que o LAO fruto dos pensa-
mentos de John Ruskin, embora existam algumas apro-
ximaes. Isso porque a origem do LAO est na Misso
Francesa que veio ao Rio de Janeiro em 18168 para fundar
duas escolas, uma para as artes liberais e outra para as
artes mecnicas.9

7 Exposio, realizada em Londres em 1851, de produtos industriali-


zados de vrios pases. Serviu para expor a qualidade dos produtos
da revoluo industrial. Comentrio de Rui Barbosa ao evento: A
organizao, as dimenses dos edifcios e a quantidade de produtos
eram verdadeiramente imponentes. A qualidade, do ponto de vista
da arte decorativa, era abominvel. Os visitantes mais inteligentes
se deram conta disso e o fato fez nascer na Inglaterra e em outros
pases discusses sobre as causas de uma deficincia to evidente
(Gama, 1986, p.144).
8 Lebreton veio fundar duas escolas, uma para as Artes Liberais e
outra para as Artes Mecnicas. A primeira, a de Bellas Artes: [...]
a pintura, a arquitetura e a escultura ali so ensinadas desde os mais
simples rudimentos at o mais insignificante trao at o mais apri-
morado lavor. O aprendizado da arte no ali feito somente para o
desempenho de um sacerdcio augusto e grandioso. No basta por
isso, aqueles que se dedicam ao seu cultivo, habilidade e boa vontade,
necessrio ter talento, esprito elevado e sobretudo vocao decidida.
O Liceu de Artes e Ofcios, ao contrrio, uma escola rudimen-
tar, de arte aplicada s diferentes ramificaes da indstria fabril e
manufatureira, trabalho indispensvel existncia das sociedades
civilizadas. As matrias essenciais como a linguagem e matemtica,
necessrias formao da capacidade individual, e o desenho de s-
lidos, de figura e de ornatos e o de mquinas, so ali ensinadoas com
aplicao aos ofcios e s profisses industriais. (Barros, 1956, p.17).
9 Diferena entre as artes mecnicas e liberais em Diderot: Definida
a arte, Diderot passa a explicar a origem da diviso, ou melhor, da
24 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Lebreton trouxe a proposta de ensino do desenho como


poltica para industrializar o pas. No entanto, em um pri-
meiro momento, em 1826, ocorre apenas a escola voltada
s artes liberais.10 Em um outro momento, em 1856,11
surgiu o Liceu voltado s artes mecnicas.
Essa poltica de industrializao anterior apario da
influncia de Ruskin no pas. Fez parte de um movimento
maior pertencente ao processo de ruptura do modo de
produo feudal com o capitalista, em curso na Europa
desde o sculo XV. De acordo com Gama, expressou a
superao da noo de tcnica pela de tecnologia burguesa.
A concepo burguesa de tecnologia , segundo Gama,
a produo de conhecimentos voltados prtica produtiva.
Para que essa concepo pudesse aflorar, foi preciso que
atividades antes realizadas de forma conjunta passassem
a ser feitas de forma separada.

distribuio que se fez entre artes liberais e mecnicas. Ele parte do


princpio j tradicional de que h obras que so mais do esprito
do que da mo, e outras que, ao contrrio, so mais da mo do que do
esprito. As primeiras deu-se o nome de liberais e s demais, de me-
cnicas, contudo, essa distribuio considerada bastante grosseira
pelo autor, uma vez que no d conta das nuanas que delineiam cada
uma das artes. (Magnlia, 1989, p.172).
10 O ensino liberal foi o neoclssico. O neoclassicismo correspondia
assim organizao social daquele perodo, marcado pelas distn-
cias entre o pensar e o fazer. Um se recolhia no idealismo; o outro,
confinado aos aspectos negativos do trabalho, nos desvios econ-
micos, na mecanizao do homem, na coisificao do trabalhador,
na orientao no raro repressiva e predatria. Assim, a sociedade
exibe, objetivamente, a dicotomia entre o pensar e o fazer, o que
vale dizer, embora de forma radical, a distino entre o poder e o
trabalho. (Gama, 1986, p.138).
11 Alguns autores, assim como Gama, vinculam Bthencourt a Lebre-
ton. As ideias de Lebreton contidas nos manuscritos mencionados
(pelo Prof. Mrio Barata), no se concretizaram. Ele morreu no Rio
de Janeiro em 1819, e apenas em 1856 comearam a aparecer os
frutos de suas ideias. (idem, 1987, p.141).
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 25

O conceito de tecnologia teria por mrito a atividade


da produo material da sociedade, ou seja, direcionava-
-se ao mundo do trabalho. Por isso, foi preciso erradicar
o preconceito em relao ao trabalho manual presente
desde a Antiguidade grega, que tratava o trabalho como
ato indigno feito por pobres e escravos.

Para os antigos o trabalho manual era um tipo de tra-


balho indigno e o trabalho intelectual era um tipo de traba-
lho digno. Assim, se fez a diviso entre as artes liberais
(relacionada ao trabalho intelectual) das artes mecnicas
(trabalho feito com as mos na Grcia Antiga feita por
escravos). (Gama, 1986, p.67)

certo que Bthencourt da Silva conhecia as intenes


de Lebreton cuja origem est na escola de Bachelier em
Paris, escola esta com base no ensino do desenho valorizan-
do as artes mecnicas.12 Mas no seria correto vincular de
forma imediata a proposta de Bthencourt de Lebreton.
O primeiro respondia aos anseios da revoluo industrial
da segunda metade do sculo XIX, principalmente aos
ataques Exposio de Londres de 1851.13

12 Fora do mbito confessional, h uma iniciativa muito significativa


na Frana. a fundao, por Jean Jacques Bachelier, em 1766, de
uma escola real para o ensino gratuito do desenho. Iniciou-se com
1.500 vagas e seus alunos destinavam-se aos ofcios artesanais.
Essa cole de dessin, aps a revoluo passou a ser a cole des Arts
Decoratifs. Bachelier era professor da Academia Real de Pintura,
ligado aos enciclopedistas e pode ser considerado um dos pioneiros
da educao tcnica moderna. Dava grande importncia ao desenho.
Difunde-se nessa poca a ideia de que o desenho a base de todos
os trabalhos mecnicos, e que os trabalhadores competentes devam
ser excelentes na arte do desenho (idem, 1986, p.133).
13 Naqueles anos o Imprio brasileiro passava por grandes trans-
formaes. O espao urbano do Rio de Janeiro comeava a ser
remodelado com a arborizao e calamento de ruas, a introduo
26 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

A resposta dos brasileiros, assim como a dos europeus,


foi investir no ensino do desenho. Na Europa, isso significou
melhorar a qualidade do desenho do produto industrial.
J para Bthencourt, o ensino do desenho seria uma po-
ltica para a formao de uma mo de obra qualificada14
para um mercado de trabalho.
Um dos objetivos desse projeto era alterar a tradio da
cultura de uma nao na qual o trabalho era escravo para
uma na qual o trabalho fosse uma mercadoria. Para isso,
foi preciso valorizar as artes mecnicas. Para Bthencourt,
primeiro viria a educao para preparar a sociedade, para
s depois erguerem-se as fbricas propriamente ditas.
Rui Barbosa foi um feroz leitor de Ruskin. Em sua
biblioteca, hoje pertencente Fundao Casa de Rui Bar-

da iluminao a gs, a construo de redes de esgotos. Aquele foi


tambm um perodo de grandes mudanas na economia do Imprio.
O caf estava em alta, dando lucros crescentes desde 1845. Como
efeito dos capitais liberados com o fim do trfico de escravos, as
importaes subiram 57% em dois anos. A liberao de capitais
permitiu investimentos nunca vistos na indstria e no comrcio, at
ento concentrados principalmente nas mos de estrangeiros. Sob o
impacto da verdadeira avalanche de objetos estrangeiros, a cidade
transformava-se em um mercado de consumo vido de novidades:
cavalos rabes, joias, relgios, roupas, produtos manufaturados com
as mais diferentes funes foram introduzidos no dia a dia da socie-
dade. O acesso a produtos de luxo e o uso de objetos estrangeiros
manufaturados em grande escala reforava o clima de otimismo.
Indstria, tcnica, beleza tornaram-se valores cada vez mais
caros s elites concentradas em adotar formas de viver associados
s chamadas naes civilizadas. O clima de exaltao que viviam
os pases aos progressos tcnicos seria impulsionado, certamente,
pelas crticas a Exposio inglesa de 1851 (Squeff, 2000, p.167).
14 O Liceu visava: formar os artfices da indstria Nacional e os
operrios aperfeioados de que ela tanto necessitava para progresso,
prprio e do pas. Verdadeira escola de arte aplicada indstria, ela
proporcionava, alm de aritmtica, da lgebra, da geometria, da
fsica, da qumica, da geografia e da histria, um curso completo
de desenho aplicvel a todos os ofcios industriais (Gama, 1986,
p.142).
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 27

bosa, se encontram onze obras desse autor. Durante o


discurso no Liceu (22 de novembro de 1882), Rui Barbosa
traduziu dois trechos do escritor ingls, qualificando-o de
o melhor crtico de arte do momento (Barbosa, 1974,
p.31). No projeto de reforma do ensino primrio, citou
nominalmente Ruskin em dois momentos. A grande lio
da histria, diz o maior mestre em assuntos de arte que
este sculo j produziu, que [...] (idem, 1949, p.38).
A relao entre o desenho ruskiniano e o ensino no
LAO do Rio de Janeiro no se deu pela aplicao direta
da teoria da percepo ruskiniana; ela ocorreu em alguns
aspectos. Assim, algumas aproximaes so visveis, como
a valorizao da arte mecnica feita por Ruskin, encontrada
no Liceu; ou a associao entre a esttica e a tica feita por
Ruskin, tambm presente no Liceu. Ou ainda a metodolo-
gia do desenho arquitetnico ruskiniano, que desrespeita
as regras da composio clssica e d liberdade ao gosto
pessoal do artista construtor, tambm presente no Liceu.15
No entanto, existiram algumas discordncias entre as
ideias de Ruskin e as do Liceu, como a concepo de lgica
da natureza, presente em Barbosa,16 mas no no Liceu;
ou a proposta de suprimir a separao entre o trabalho
manual e o intelectual no processo produtivo, presente
no Arts and Crafts ingls, mas no no LAO; ou ainda a
concepo de esttica arquitetnica ruskiniana, presente,
em parte, no Liceu.
certo que as ideias de John Ruskin no foram total-
mente incorporadas ao Liceu, no entanto sua defesa das

15 O nosso curso no fazia questo de diretrizes estticas, no se obri-


gavam os estudantes a seguir as opinies particulares do professor,
que dava plena liberdade de expresso, cuidando unicamente da
tcnica; e por isso, pode-se afirmar que raramente foram alcanados
na gravura artstica resultados to interessantes (Barros, 1956,
p.331).
16 Vista adiante, no captulo sobre Ruskin e Rui Barbosa.
28 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

artes mecnicas ou sua concepo ecltica de arquitetura


coincidem com os ideais de ensino desse projeto de in-
dustrializao cuja base foi a poltica do ensino do desenho.
O LAO do Rio de Janeiro pretendeu criar um mercado
de trabalho17 com base no conhecimento da esttica. Nesse
sentido, possvel deduzir que os desenhos das fachadas
dos edifcios do Corredor Cultural do Centro Histrico
da cidade do Rio de Janeiro sejam fruto de seu ensino. O
intuito de sua mantenedora, a Sociedade Propagadora das
Bellas Artes, era difundir as artes aos espaos da cidade,
queria transformar a cidade em uma obra de arte.
No foi possvel comprovar a existncia de vnculos
diretos entre as ideias de John Ruskin e os desenhos das
fachadas do Corredor Cultural, pois os registros histricos
so insuficientes e incompletos. No entanto, analisando as
citaes de Rui Barbosa e as semelhanas entre o mtodo
de desenho do Liceu e os de Ruskin, pode-se supor tal
vnculo.
Tambm no foi possvel comprovar que os alunos do
Liceu foram os artistas que desenharam as fachadas do
Corredor Cultural, embora se saiba que o LAO foi a nica
escola na poca que formou pedreiros, carpinteiros, can-
tareiros e mestre de obras com conhecimento em esttica.
Foi encontrado no Arquivo Geral da cidade do Rio de
Janeiro o nome de 297 construtores de edifcios do Corredor
Cultural na regio do Saara (o Corredor Cultural consta
de trs regies, uma delas o Saara). Destes, apenas 13

17 A formao de um mercado de trabalho era uma condio necessria


para iniciar um processo de industrializao. Isto j estava posto
desde os tempos de Lebreton: substituindo as antigas escolas de
latim, os ginsios humansticos. Sua misso era romper os moldes
estreitos das escolas realistas at ento existentes e promover a
formao de homens livres e no de escravos de uma profisso.
Nelas era mais importante a formao geral do que a preparao
profissional especfica (Gama, 1986, p.136).
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 29

foram identificados como sendo alunos do LAO. Esses


registros so incompletos, pois contm poucos nomes.
Grande parte foi destruda no incndio que consumiu
sua biblioteca e seu arquivo em 1893.
Considerando que os autores dos desenhos das facha-
das dos edifcios do Corredor Cultural do Rio de Janeiro
foram os prprios operrios construtores, e considerando
que so desenhos de qualidade inquestionvel, talvez por
isso possa-se dizer que seus autores estudaram no LAO
do Rio de Janeiro, escola voltada formao de mo de
obra operria qualificada em esttica.
Sabe-se que muitos professores do Liceu pertenceram
Academia Imperial de Belas Artes, porm estes no
ministravam o ensino neoclssico como o faziam nas Belas
Artes (ensino calcado no treino de regras rgidas de com-
posio), mas sim noes bsicas de desenho, permitindo
a livre manifestao do gosto do aluno.
John Ruskin foi contra o ensino de regras para o dese-
nho, buscou um conhecimento emprico no qual o aluno
descobre seu jeito de desenhar desenhando. Insistia para
que associaes entre estilos fossem feitas, imaginando,
com isso, a visualizao da lgica natural.
Foi com base nesse pensamento que John Ruskin va-
lorizou os desenhos dos edifcios de Veneza, com nfase
na coragem de seus artistas para se afastar das regras da
composio clssica, criando assim desenhos inditos.
O conceito de esttica arquitetnica ruskiniana pri-
vilegia o desenho da tcnica estrutural do edifcio.18 No
entanto, o ornamento, para Ruskin, expressa a subjeti-
vidade do construtor.
Os desenhos do Corredor Cultural so de livre as-
sociao, misturam diferentes estilos arquitetnicos em

18 Tratado no captulo sobre a noo de esttica arquitetnica ruski-


niana.
30 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

uma nica fachada. Diferente dos de Veneza, que, alm de


serem originais, integram a concepo de esttica ruski-
niana expondo o desenho de suas estruturas em arcos;
os do Corredor Cultural do Rio de Janeiro so apenas
fachadas, porm ricos em ornamentos.
A mistura de estilos foi de extrema importncia para
John Ruskin. A Ruskin Library da Universidade de Lan-
caster possui os cadernos de desenhos produzidos por
Ruskin durante suas viagens a Veneza. Stephen Wildman,19
curador da biblioteca, informou que Ruskin costumava
picotar vrios desenhos para mistur-los aleatoriamente
criando assim, desenhos inditos.
Ruskin no foi um neogtico, como fez questo de
afirmar nos dois prefcios de diferentes edies de As
sete lmpadas da Arquitetura. Mas ser que no poderia
ter sido um ecltico?
Os desenhos das fachadas do Corredor Cultural se
aproximam da lgica ecltica de Ruskin, pois alm de
serem originais, resultado da mistura de diferentes estilos,
foram concebidos pelos prprios operrios pedreiros, ou
seja, resultam de relaes no trabalho que no separam
quem pensa de quem faz.

19 Stephen Wildman, curador da Ruskin Library, em entrevista.


1
AS IDEIAS DE JOHN RUSKIN

As ideias de John Ruskin sero divididas, para um me-


lhor entendimento, em trs temas: a natureza, a Pintura e
a Arquitetura. Essa diviso arbitrria, pois o objetivo no
tratar esses assuntos de forma isolada, mas demonstrar
a existncia de uma lgica que sustenta os trs.

A natureza

A viso, para Ruskin, um assunto determinante. En-


xergar poesia, profecia e religio ao mesmo tempo
(Ruskin, 1856b, p.268). um olhar carregado de significa-
dos, que v para alm do imediato, atingindo um mediato
expresso por uma lgica a qual chamou de composio
natural. Nesse olhar, Ruskin destacou um assunto que
orientar suas demais ideias: uma concepo de natureza.
Para Ruskin, tudo o que existe na natureza (homens,
animais, vegetais, minerais...) possui uma forma. Sejam
quais forem esses elementos, essa forma ser sempre do-
tada de uma parte material e outra espiritual, que chamou
de alma.
32 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

A forma ruskiniana composta por um desenho e uma


alma, que por sua vez agrega uma moral. Ruskin esclarece
que o desenho da matria composto por linhas curvas
no fechadas. Quando olhamos mais atentamente, o que
parece ser uma linha reta se revela curva (ibidem, p.44).
como se vssemos tudo o que existe no universo por
meio de um microscpio e enxergssemos apenas linhas
curvas...
Em os Pintores modernos, fez uma espcie de inven-
trio dos elementos naturais, chamando a ateno para o
que qualificou de essncia da alma, a que deu o nome de
verdade. Assim, cada elemento natural seria depositrio
de uma verdade, isto , de uma essncia que o distinguir
dos demais elementos naturais, atribuindo-lhe um carter.
Em outros captulos, Ruskin inventariou outros ele-
mentos da natureza, como as montanhas, os vegetais, os
minerais, os animais, os homens. No entanto, para alm
das verdades desses elementos isolados, existiria outra ver-
dade mais importante, qual deu o nome de composio
natural, que um tipo de relacionamento que existe entre
os elementos naturais, sua lgica.
O animismo ruskiniano criou uma inusitada teoria da
percepo que se baseia na apreenso de um esprito que
surge no ato da visualizao do objeto. Apreender senso-
rialmente um objeto seria sentir seu esprito ou sentir sua
moral. Assim, o esttico ser o resultado de um procedi-
mento que ao mesmo tempo sensorial (fruto da viso) e
intelectual (fruto da apreenso de uma moral). No entanto,
o interesse de Ruskin no a moral individual do elemento,
mas a resultante de um relacionamento harmonioso entre
os elementos, isto , sua composio natural. A composio
natural a razo de sua lgica natural, o momento em
que essa lgica atinge sua unidade, seu equilbrio.
Em Ruskin, tica, moral e carter so noes que, em
ltima instncia, no se diferenciam umas das outras. Ao
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 33

tratar do carter de um objeto, ele estaria, na verdade,


referindo-se a um juzo de valor, a uma moral. O car-
ter definiria parcamente a essncia do esprito do objeto.
Contudo, essa essncia no define um bem ou um mal, um
certo ou um errado, mas uma predileo para o bem ou
para o mal, para o certo ou para o errado, uma predileo
para uma situao de harmonia. Essa definio ocorrer
apenas aps ter havido um tipo particular de relao entre
as partes cujo resultado atinge esse estado de equilbrio.
Esse um dos motivos pelo qual Ruskin se apaixonou
pelas pinturas de Turner.1 Ele dizia que, ao pintar paisa-
gens, Turner no reproduz o que v, mas o que sente, e
sente a existncia de uma lgica natural. Assim, incorpora
ao tema pintado lembranas de outras paisagens ou de
outros momentos. Nunca define as linhas de contorno dos
elementos constituintes, deixando-os inacabados para que
penetrem uns nos outros (a tcnica da aquarela), criando
a sensao de que o todo mais importante do que as
partes (idem, 1860, p.19).
A noo de um todo de fundamental importncia para
a teoria de Ruskin, pois, de acordo com sua concepo
de esttica, o que interessa a apreenso do resultado da
relao entre as partes, e no as partes em si. A esttica
ruskiniana d valor apenas ao todo, o resultado de uma
tica, ou seja, de um tipo particular de relacionamento,
o da composio natural.
Em contrapartida, Ruskin dizia que, qualquer que seja o
objeto, ele sempre transmite algo de si para quem o v. Alm
disso, o que transmite poder ser captado sensorialmente
pelo espectador sem que o objeto o anuncie verbalmente.

1 Joseph M. Turner, artista ingls do sculo XIX. Pintor de paisagens


em aquarela e a leo. Seus ltimos trabalhos eram quase impressio-
nistas. Dissolvia toda a paisagem em cores geralmente tiradas do pr
do sol.
34 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

[...] eu gostaria que o leitor entendesse o sentimento que


brota da expresso do sofrimento, expresso da decadn-
cia, uma fora vinda l do fundo do corao. Essa fora no
apenas intencional, mas fundamentalmente de carter
inconsciente. As marcas que o tempo impe, por exemplo,
nas runas de edifcios antigos, ou no olhar de um velho
e cansado trabalhador, com os seus cabelos brancos, sua
pele ressecada e queimada pelo sol, suas rugas, denotam,
assim como a runa do edifcio, uma histria no contada
que salta vista assim que contemplada. Como se fosse
uma confisso inconsciente de fatos que contam uma
histria relatando uma vida de maus tratos, de jornadas
intensas de trabalho, da ao do tempo, enfim, falam algo
que no dito verbalmente. uma apreenso pitoresca.
(idem, 1856c, p.7)

em razo de fundar a composio sobre uma noo de


forma retirada do horizonte da pintura que Ruskin sobre-
ps uma apreenso esttica pitoresca dimenso verbal.
A composio ruskiniana uma composio pitoresca,
em que as partes apenas esto a servio da expresso da
totalidade, captada pelo sentido da viso. Como exemplo
dessa definio Ruskin citou o fenmeno do pr do sol.

[...] momentos antes do sol se pr, quando a luz se torna


pura cor de rosa, quando se derrama no horizonte inun-
dando as inmeras nuvens de flocos de vapor, ser esse o
momento em que se podem sentir o infinito, o mltiplo
e o intenso. O cu inteiro se transforma em um nico,
dissolvendo-se no mar, nas montanhas, nas rvores, trans-
formando tudo em cor de fogo, tudo o que preto fica
dourado, as nuvens, as sombras se tornam cor de prpu-
ra, associando-se a cores impossveis de serem descritas
ou sequer imaginadas. Tudo se torna um nico em um
instante de viso, o momento em que o intenso azul do
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 35

cu desaparece para em seu lugar surgir uma luz intensa


que emoldura formas em formas como se fossem corpos
transparentes densos de vapor at se perder em um filete
dourado e desaparecer. (idem, 1848, p.161)

Para Ruskin, seria o artista, por meio de sua arte, o


propagandista dessa verdade natural. Ela surgiria em decor-
rncia de estados de contemplao, os quais se constituem
em apreenses de sensaes transmitidas por um objeto
a um espectador. A verdade s poder ser apreendida,
segundo ele, a partir de uma primeira impresso, ou seja,
no primeiro contato visual (idem, 1856c, p.28).
Para Ruskin, a noo de primeira impresso diz respeito
a categorias de foras metafsicas de origem divina. Essa
noo corresponde a uma espcie de captura do esprito
da matria ou de seu carter. Esse esprito ou carter
apreendido pelo sentido da viso do espectador no exato
momento que ele v o objeto pela primeira vez. Alm dis-
so, essa impresso portadora de associaes de assuntos
diversos que brotam da memria do espectador assim que
avista o objeto, uma espcie de intuio.2
Ruskin refere-se a Turner como exemplo desse tipo
de apreenso, dizendo que a pintura desse artista uma
viso sonolenta em que os objetos parecem lembranas
sem muita definio. Turner pinta conforme o que sen-
te (Ruskin, Las siete lamparas... p.114), com um olhar
cheio de memrias.
Essa maneira de tratar o processo da percepo e, por-
tanto, de conceber sua funo, evidencia, em sua origem,
a existncia de uma sensao privilegiada, ocasionada pela
primeira impresso, a qual captaria apenas e to somente a
noo muito imprecisa de um todo. Sempre dbia, a sensao
est envolta em mistrios. Ela nunca afirma, apenas sugere.

2 Intuio, para Ruskin, a capacidade de sentir a lgica natural.


36 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Em suas ideias, Ruskin chamou-a de sublime, isto , alm


de imprecisa, essa sensao seria grandiosa, estaria acima
da compreenso humana, sua lgica no seria plenamente
entendida. Para ele, sublime a sensao que salta para fora
da matria ao ser confrontada visualmente pela primeira
vez. Em outras palavras, sublime a apreenso do esprito
da matria relacionada s lembranas da experincia de
vida do espectador, que por sua vez se relacionam lgica
existente na natureza.
Definido por Ruskin como elemento interno esfera
da apreenso esttica, como elemento respeitante ao es-
pectador, o sublime nem por isso deixaria de comportar
o carter do objeto, isto , a qualidade tica e moral do
objeto. Para ele, a noo de sublime irrelevante para a
teoria da percepo clssica. Nesse sentido, ele se intitulou
um anticlssico, contrrio a toda teoria que apreendesse o
objeto por meio de relaes de proporo, como a noo
de simetria em Vitrvio.3

3 Simetria em Vitrvio: [...] as colunas nos templos areostilos devem


ser executadas de tal modo que sua espessura equivalha oitava
parte da altura. Igualmente, no diastilo, a altura da coluna deve
ser modulada em oito partes e meia, e sua espessura dever ser de
um desses mdulos. No sistilo, divida-se a altura em nove partes e
meia, e que uma delas seja dada como espessura s demais colunas,
da mesma forma que, no picnostilo, a altura dever ser dividida em
dez partes e uma servir como medida da espessura da coluna. As
colunas do templo eustilo, do mesmo modo que as do sistilo, tero
sua altura dividida em nove partes e meia, e uma delas ser defini-
da como a espessura do escapo do fuste. Assim, a relao entre os
intercolnios ser obtida pela subdiviso das colunas, com efeito,
medida que aumentam os espaos entre as colunas, na mesma
proporo deve aumentar a espessura dos escapos dos fustes. De
fato, se no arestilo a espessura da coluna fosse a nona ou a dcima
parte de sua altura, esta pareceria delgada e esbelta, e isto porque o
ara esgota-se pela largura dos intercolnios e aparentemente dimi-
nui a espessura dos fustes. Do contrrio, nos templos picnostilos,
se a oitava parte da altura da coluna for tomada como espessura,
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 37

A contraposio ruskiniana ao clssico pode ser bem


apreciada em Pintores modernos, sobretudo nas passagens
em que discursa, exausto, sobre a pintura de Turner.

A pintura

Sempre que Ruskin se refere composio, utiliza


metforas religiosas nas quais a composio relaciona-se
tica crist. No entanto, para efeito de compreenso
desse seu conceito ser feito uso, inicialmente, de sua
definio aplicada pintura. Ruskin retirou sua noo
de composio na pintura da noo de composio na
natureza, que, por sua vez, foi transferida noo de tica
religiosa e depois transferida para a noo de composio
arquitetnica, como se ver adiante. A lgica que viu na
natureza migrou para a Pintura, depois para a religio e
depois para a Arquitetura.
Composio, para Ruskin, a poltica de ajuda mtua
entre todos os elementos do tema do quadro em questo
(idem, 1860, p.160). Ele dizia que existe uma tica nos
elementos que compem o quadro, resultado de um tipo
de relacionamento que leva a um equilbrio. Por equil-
brio entendeu o resultado dessa poltica da ajuda mtua.
Exemplificou esse raciocnio com a pintura de Turner ao
atribuir-lhe a falta de linhas de contorno aos elementos
constituintes fazendo com que suas individualidades de-
saparecessem, privilegiando apenas a unidade do quadro.

em virtude da profuso delas e da exiguidade dos intercolnios,


apresentaro um aspecto empolado e deselegante. Desse modo,
necessrio buscar as propores de cada um dos tipos da obra. E
mais, as colunas cantoneiras devem ser executadas mais espessas que
as outras em um cinquenta avos de seu dimetros, porque elas so
circundadas pelo ar e do aos que os veem a impresso de engenho
(Vitrvio, 1999, p.97).
38 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

A composio pictrica migrou da lgica da composio


natural. a lgica da ajuda mtua na qual um elemento
compensa aquilo que falta ao outro, e assim sucessivamente,
at formar uma cadeia natural em estado de equilbrio.
De acordo com essa lgica, nenhum elemento da pintura
autnomo, por isso no possuem linha de contorno, isto
, todos dependem uns dos outros e se dissolvem uns nos
outros. Para ele, a natureza composta por uma cadeia
expressa pela interdependncia de suas partes, e assim
tambm ser para a composio pictrica.
A natureza, para Ruskin, uma pintura. Se a natureza
d os parmetros para a composio pictrica. Isso, em
Ruskin, se chama unidade natural. Em termos metafricos,
seria o resultado da conexo dos desenhos de todos os
elementos do quadro por meio de ganchos. Essa conexo
seria harmoniosa caso houvesse a poltica da ajuda m-
tua. A harmonia ou equilbrio a mais importante noo
ruskiniana decorrente da dinmica natural, por isso Ruskin
a transferiu para a religio dizendo que a natureza obra
de um criador, um deus.
Como se pode observar, a temtica do divino e, por
conseguinte, da religio, constitui um aspecto muito pe-
culiar na teoria da forma de Ruskin e, como bem disse
Clark, no passa de um assunto qualquer para que Ruskin
demonstre sua lgica da natureza.
De volta noo ruskiniana de natureza, preciso di-
zer que esta se estrutura em virtude da existncia de uma
ordem natural, cuja expresso cria, entre outras coisas, sua
dimenso esttica. Essa ordem teria sido criada por esse ser
metafsico superior que estabeleceu uma dinmica natural
para todos. Essa dinmica seria o resultado de um tipo de
relacionamento ao qual Ruskin chamou de tica natural,
criando uma harmonia entre seus elementos com base na
poltica da ajuda mtua.
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 39

A esttica dessa tica o resultado de um tipo de desenho


que estrutura relaes entre seus elementos constituintes,
direcionando-os a estados de equilbrio. Dessa maneira,

[...] a rvore possui um desenho de caule que se trava com


a ajuda da terra permitindo que suas razes a perfurem
para atingir a umidade da gua da chuva e dos rios. Mas a
rvore tambm apresenta uma grossura de caule diminuda
medida que cresce em altura o que lhe garante a flexi-
bilidade frente aos ventos; as suas folhas so direcionadas
para obter o calor do sol e a gua da chuva. (ibidem, p.43)

Ruskin ilustrou uma lgica na qual os elementos de-


pendem uns dos outros, e seus desenhos teriam as formas
necessrias para que esse tipo de relao se desse. O valor
esttico dessa lgica est no resultado obtido pelo relacio-
namento dos elementos (equilbrio = harmonia = razo).
Assim, nenhum elemento isolado belo ou no belo. O belo
aparece apenas em decorrncia da composio natural.
Na concepo do escritor ingls, o equilbrio o re-
sultado de uma relao de troca, chamada por ele de troca
justa: algum tem algo que o outro no tem e precisa, esse
outro tem algo que aquele no tem e precisa, portanto eles
trocam e todos saem ganhando.
A relao no bela aquela que no atinge o estado de
equilbrio, ou seja, um dos elementos prejudica o outro.
O belo, portanto, resulta de uma relao de cooperao,
e o no belo, de competio.
A lgica que Ruskin viu na natureza, a composio
natural, migrou para a forma pictrica. Da composio na-
tural participam todos os elementos da natureza (animais,
objetos inanimados etc.). Todavia, em Ruskin os objetos
so matria que comporta um desenho. Porm, no se re-
duzem a isso, pois seriam dotados tambm de uma essncia
espiritual. A partir da noo de matria em correlao com
40 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

a noo de esprito, Ruskin elaborou a noo de forma, em


que desenho e moral, isto , o desenho de uma moral, so
seus elementos constituintes.
Para o crtico de arte ingls, ver sentir uma moral,
o que equivale a dizer sentir uma essncia, uma verdade.
Ao relacionar verdade com esttica, Ruskin dir que nem
toda verdade bela, pois, como visto, o belo fruto de uma
relao na qual nem sempre o resultado harmonioso. O
belo aparece apenas quando a verdade de um elemento com-
pleta aquilo que o outro no tem e eles entram em estado
de equilbrio, ou seja, quando ocorre a composio natural.

[...] o estado puro ou sagrado de alguma situao aque-


le em que as partes que compem a situao so em si
precrias. Mesmo que sejam homogneas. O mais alto
grau de pureza conquistado quando existe um grau de
dependncia entre as partes componentes do processo. A
principal lei do universo o significado da prpria vida
a lei da ajuda. Um outro significado para a morte a sepa-
rao. Administrar uma poltica de cooperao a poltica
da vida. Anarquia e competio so a poltica da morte.
(ibidem, p.160)

Para passar da argumentao tica esttica, movi-


mento que Ruskin realiza o tempo todo, transformou a
expresso relacionamento harmnico na noo ruskiniana
de simetria. Simetria o resultado de uma relao em
que a abundncia de um compensa a falta do outro. A
metfora expressa uma balana que busca o equilbrio
entre elementos de pesos diferentes. Quando a balana
se equilibra, surge a simetria. Assim, o belo ser sempre
resultado de uma relao simtrica.
No existem regras, conforme Ruskin, para esse acon-
tecimento (ibidem), pois o equilbrio ocorre durante uma
dinmica. O movimento estabelece um tipo de equilbrio
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 41

que acontece apenas uma vez, nunca mais se repetindo.


Ruskin condenou qualquer tipo de repetio, chamando-a de
cegueira ou anestesia, ou ainda, mecanizao da percepo.
O equilbrio dinmico a metfora do caleidoscpio,
isto , um estado de equilbrio resultado de peas compos-
tas por desenhos sempre inditos. Para Ruskin, o carter
indito das manifestaes de equilbrio a prpria natu-
reza da vida, ou seja, sua criatividade constante. Dessa
forma, seu animismo (o qual se refere ideia de que tudo
tem vida) deriva de um movimento perptuo de gerao
e corrupo. Em ltima instncia, resulta da dinmica de
um eterno nascimento (ibidem, p.167).
Portanto, na perspectiva ruskiniana, para ser bela, para
ter simetria, a composio precisa, antes de tudo, ser cria-
tiva. O que significa que o belo sempre algo indito e
nunca se repete. A lgica da natureza, em Ruskin, no
define padres; o belo sempre resultado de associaes
que nunca ocorreram antes.
Ruskin considerou a natureza imersa em um processo
de composio criativa propensa ao equilbrio. Entendeu
a natureza como uma cadeia natural, em que todos os seus
elementos fazem parte do processo compositivo. Assim, no
mbito geral, ou seja, no mbito de uma escala universal,
a composio natural ser sempre harmnica e, portanto,
bela. A cadeia natural ruskiniana resulta de uma relao
de composio em que a verdade de um elemento entra em
relao com a verdade de outro, resultando uma harmonia.
No entanto, Ruskin alertou que o homem jamais poder
entender essa lgica, apenas senti-la, j que a composio
natural a apreenso do infinito, e o homem opera apenas
com o finito.

[...] a composio verdadeira inexplicvel. Ningum


consegue explicar o equilbrio das melodias de Mozart,
ou o efeito das dobraduras de panos em uma pintura de
42 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Ticiano. Se voc no consegue senti-la, ningum poder,


atravs de nenhuma frmula racional, fazer voc sentir.
(ibidem, p.163)

preciso dizer que na lgica ruskiniana as sensaes


so sentimentos confusos, porm fundamentais. nesse
sentido que Ruskin diz que sentimos o infinito, mas no o
vemos, sentimos a existncia de uma ordem (ibidem, p.156).
Em Pintores modernos ele aprofundou o conceito de
composio natural fazendo um inventrio dos elementos
naturais cu, montanha, mar, vegetais, animais, pedras,
nuvens etc. Classificou-os de acordo com sua essncia,
isto , suas caractersticas prprias. No entanto, seu pro-
psito no era demonstrar as essncias individuais, mas
expor uma relao de harmonia entre eles. Assim, concluiu
pela existncia de uma unidade natural, a qual chamou
de composio natural.
Ruskin acreditou na existncia desse tipo de relacio-
namento, dizendo que o desenho do elemento natural se
volta para a interconexo com outros elementos, o que
pressupe a existncia de um desenho original composto
por linhas curvas no fechadas. A lgica da composio na-
tural faz com que os desenhos dessas curvas no fechadas
se entrelacem metaforicamente por ganchos, buscando
uma unidade, um equilbrio, uma razo.
O crtico de arte ingls costumava misturar assuntos
que aparentemente no combinam. Para Hersey (1982),
Ruskin desenvolveu um raciocnio espacial. Ele trata de
tica, de esttica, depois associa a natureza com a religio,
e disto relaciona esttica com as problemticas sociais de
seu tempo. justamente nessas associaes, entre assuntos
que no possuem relao direta entre si, que a metodolo-
gia ruskiniana encontra sua melhor definio, pois todos
pertencem mesma lgica de composio, viabilizando a
migrao de um assunto para outro.
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 43

Sua lgica e sua racionalidade operam com essa viso


espacial. O mtodo ruskiniano entrelaa tudo o que existe,
procura dar-lhes uma sensao de ordem, de equilbrio.
No entanto, ao proceder assim, Ruskin muitas vezes con-
fundiu seu leitor.

[...] o mtodo de raciocnio de Ruskin ficou cada vez mais


difcil de ser digerido pelo seu pblico, pois, no af de defi-
nir uma unidade em torno de todos os assuntos, pulava de
assunto em assunto, e embora tratando de coisas simples,
acabava estabelecendo enormes confuses. (Hewison,
1993, p.46)

No sentido comum, em Ruskin a verdade tambm se


define pelo seu contrrio, o falso. Assim, um objeto falso
quando sua matria no corresponde sua essncia, uma
definio difcil de entender.
Assim como o verdadeiro, o falso no corresponde
a um valor moral positivo ou negativo. Um certo, para
Ruskin, poder ser falso, e um errado poder ser verda-
deiro. O certo falso ocorreu quando Ruskin se referiu a
Vitrvio na definio do certo para a Arquitetura como
lgica das propores. Esse certo, para Ruskin, falso,
porque, segundo ele, aprisiona o projetista a normas r-
gidas que se repetem, anulando sua criatividade, valor
importante da natureza.
Quando Ruskin explicou, em A natureza do gtico, o
fazer errado dos operrios da construo de Veneza, referiu-
-se a um tipo de fazer que foi considerado na poca um
desrespeito s regras da composio clssica. Contudo,
esse desrespeito foi visto por ele como um ato de coragem
e de criatividade e, portanto, certo e verdadeiro.4

4 Esse assunto ser tratado adiante.


44 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Para o crtico de arte ingls a composio a cons-


truo de situaes de equilbrio. J que o belo uma
relao simtrica, a composio a prpria construo
da beleza. Isso ocorre, segundo Ruskin, durante estados
de movimentos, o que resulta em equilbrios frgeis que
podem se romper a qualquer momento e se reorganizar
novamente, resultando em uma outra unidade e em um
outro desenho.
2
A ARQUITETURA

A criao, para Ruskin, relaciona-se a um deus criador


da natureza imitado pelo homem. O homem, assim como
o divino, um arquiteto. Ao falar de criao em Pintores
modernos, Ruskin se refere primeiro Pintura e depois
Arquitetura, quando conclui ser esta a maior das artes. Em
As sete lmpadas da Arquitetura e em As pedras de Veneza,
associou a lgica de sua concepo de natureza Arquitetura.
Uma leitura mais cuidadosa das ideias arquitetnicas
de Ruskin passa necessariamente pela abordagem de suas
consideraes sobre a forma pictrica. A forma arquitet-
nica, em Ruskin, deriva de suas ideias sobre a Pintura, na
qual conceitos similares serviram tanto para esta quanto
para a Arquitetura e tambm para a natureza.1
Ruskin no era arquiteto, no entanto, elegeu a Ar-
quitetura para ser a maior das artes, pois entendeu que

1 Este assunto encontra-se nos cinco captulos de Pintores modernos.


Por sua vez, as ideias de Arquitetura de Ruskin encontram-se nos
trs volumes de As pedras de Veneza. Quanto aos conceitos utilizados
nessa ltima obra, Ruskin os desenvolve em As sete lmpadas da
Arquitetura.
46 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

a escala da Arquitetura era mais abrangente do que a da


Pintura.2 Em As Pedras de Veneza, explicou por que a
escala arquitetnica lhe interessava mais do que a pictrica.

[...] apesar da existncia da pintura de Turner, a nica


que conseguiu substituir a lgica da composio natural
presente na arquitetura gtica (agora destruda), a escala
de interveno da pintura jamais atingir a maioria dos
homens trabalhadores. [...] Isto porque a arte geralmente
curiosidade apenas das pessoas mais jovens. [...] No
entanto, a arquitetura, por participar do espao da vida
cotidiana de todas as pessoas, consegue sensibiliz-las.
(Ruskin, 1925, p.192)

Ao eleger a Arquitetura a maior das artes, considerou


todo o espao da cidade (para ele, o espao urbano pertence
arquitetnica).

[...] hoje ns somos forados a viver [...] em cidades. Em-


bora esta condio seja benfica, pois a cidade propicia
um acmulo de conhecimentos e de oportunidades, ela
tambm significa o nosso afastamento da natureza. Hoje
no podemos ter o nosso jardim, no temos mais os cam-
pos para contemplar e meditar [...]. Por isso, a funo da
arquitetura a de restituir a lgica das leis da natureza
para os espaos da cidade [...]. Desta forma, estaremos
de novo em contato com os ensinamentos da natureza.
(idem, 1925, p.351)

Ruskin elaborou vrias hipteses para fundamentar uma


histria da Arquitetura, como, por exemplo, a benfica
mistura de culturas influenciando as alteraes do lxico

2 [...] digo arquitetura e todas as artes, porque, segundo o meu pen-


samento, a arquitetura a me das artes. (Ruskin, [s.d.], p.265).
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 47

arquitetnico clssico, ou a rebeldia da igreja veneziana


em relao igreja romana, no se contentando com as
normas de composio impostas pelo Vaticano. Mas foi
somente em As sete lmpadas da Arquitetura que explici-
tou os conceitos aos quais chamou de leis da Arquitetura.

As leis da Arquitetura

O sacrifcio

A primeira lei arquitetnica o sacrifcio.


O sacrifcio , antes de tudo, uma exigncia. Antes
de ser artista ou arquiteto, ou antes de exercer qualquer
profisso, Ruskin pede s pessoas seu sacerdcio causa
da lgica da natureza.
O sacrifcio, para Ruskin, um pedido de f. Ideologia
e f, para ele, so a mesma coisa. Assim, sacrificar-se
entregar-se voluntariamente ao sacerdcio das leis naturais,
que so as leis da religio. No a igreja que queremos,
apenas o sacrifcio, no a emoo da admirao, mas
o ato da adorao, no o dom que queremos, mas a ao
de se dar (idem, 1925, p.30).
A funo da arte e da Arquitetura , para ele, criar con-
dies formais que deem visibilidade para a lgica natural.

A arte deve apenas copiar a natureza? [...] no, o tra-


balho do artista ser o de explicar a lgica da natureza,
[...] atravs de sua sensibilidade e imaginao o artista
deve utilizar a sua expresso artstica para transmitir a
lgica natural aos que no conseguem enxerg-la, [...] o
artista um instrumento do trabalho do criador. (idem,
1925, p.349)

O artista um profeta.
48 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

As verdades da Arquitetura

Outra lei da arquitetura ruskiniana a verdade arqui-


tetnica, que se divide em duas: a verdade das estruturas
e a verdade dos materiais.

A verdade das estruturas


Para ilustrar essa verdade far-se- uma comparao
entre a composio natural e a composio arquitetnica.
1) Conforme j visto, Ruskin entende a composio
natural como um tipo de relao entre partes que criam
um todo. Esse mesmo raciocnio servir para definir a
composio arquitetnica. Nesse sentido, as partes que
Ruskin considera em uma obra arquitetnica so seus
elementos estruturais.
2) A composio natural tambm procura criar entre
seus elementos uma condio de equilbrio. Assim tambm
ocorrer na arquitetnica. O equilbrio da composio
arquitetnica dado pela distribuio de seus elementos
estruturais. O edifcio conquista seu estado de equilbrio
quando, sustentado por seus elementos estruturais, fica de
p, suportando seu peso prprio, assim como o da natureza
e das funes para as qual foi concebido.
A composio arquitetnica clssica utilizou a lgica
das propores para obter seu estado de equilbrio, mas
em Ruskin, o equilbrio ocorrer aps os elementos es-
truturais se desenharem respondendo s solicitaes das
foras que incidem sobre a edificao. O desenho das
colunas do palcio Ducal, em Veneza, um exemplo dessa
lgica, pois pode-se entender visualmente como as foras
se distribuem entre os arcos e as colunas para manter o
edifcio em p.
Assim, o desenho estrutural , para Ruskin, motivo de
exposio visual, e cada edifcio tem um desenho prprio.
Em vista disso, a exposio visual o entendimento da
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 49

resoluo das foras que incidem sobre o edifcio, ou seja,


seu desenho estrutural. A esttica arquitetnica seria essa
verdade.3
A noo de equilbrio se confunde aqui com a noo
de apreenso sublime vista anteriormente. Equilbrio e su-
blimidade seriam equivalentes no mbito da Arquitetura.
Assim, a noo de um todo representado pela conquista do
equilbrio (o edifcio est de p, e entende-se visualmente
como isso ocorre) o elemento mais importante da teoria
da Arquitetura ruskiniana.
O desenho dos elementos da estrutura do edifcio se
volta para a obteno de um equilbrio dinmico, criando
a sensao de um todo em estado de harmonia. O subli-
me seria o resultado dessa sensao proporcionada pela
visibilidade da segurana visual dada pelo desenho das
distribuies das foras.
Do mesmo modo que a noo de simetria ruskiniana
j vista, o desenho do equilbrio arquitetnico ser o re-
sultado da luta entre foras em estado de tenso, como
se os elementos estruturais estivessem se movimentando
at chegar ao equilbrio. A sensao a de um sistema
de fibras orgnicas em movimento no qual as partes se
contorcem, como em uma planta, mais especificamente
uma trepadeira. A simetria conquistada quando essas
foras se congelam e o edifcio fica em p.
A verdade das estruturas corresponde criao de um
desenho que se apresenta de forma didtica ao olhar,
transmitindo a sensao de segurana (o prdio no ir
desabar, e eu entendo isso visualmente). Dessa defini-
o surge outra mais importante: a esttica arquitetnica

3 Cada elemento constituinte do edifcio deve ser a expresso de um


desenho compatvel com a resistncia de seu material. Todos os
desenhos formam um todo em estado de equilbrio. Cada elemento
isolado no possui equilbrio, apenas a composio final se equilibra.
50 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

ruskiniana. O edifcio mais nobre ser aquele no qual


uma olhada inteligente descobre os grandes segredos de
sua infraestrutura [...] (Ruskin, 1925, p.52).

A esttica arquitetnica ruskiana


Em decorrncia da verdade das estruturas, surge a
necessidade de melhor delimitar a noo de esttica ar-
quitetnica. A esttica arquitetnica ruskiniana a visi-
bilidade dada pelo desenho dos elementos estruturais,
que transmitem segurana, ou seja, o desenho da tcnica
estrutural do edifcio. A esttica arquitetnica a verdade
de suas estruturas.
Da definio de esttica arquitetnica Ruskin extraiu a
noo de ornamento. Para ele, o ornamento s possvel em
decorrncia do desenho das estruturas. O ornamento deve
aparecer, portanto, sobre esse desenho a fim de valoriz-
-lo. O melhor exemplo dessa definio a ilustrao dos
desenhos feitos nos arcos e pilares do palcio Ducal.
Apesar de Ruskin atribuir ao ornamento um papel
que depende do desenho da soluo das estruturas do
edifcio, ele lhe assegurou o importante papel de registro
da histria e das caractersticas emocionais do local, assim
como tambm da subjetividade do operrio construtor,
valorizando a cultura regional e o gosto pessoal.

[...] a nobreza de cada edifcio depende de sua perfeita


adequao a seu programa, e esse programa varia confor-
me a situao climtica, as condies do solo, e as caracte-
rsticas nacionais da regio. No existiram dois edifcios
entre os quais no houvesse diferenas ocasionais relativas
s condies do local em que foram erguidos. (idem,
1925, p.200).

Assim, ao considerar as questes regionais, o orna-


mento respeitar a particularidade de quem o construiu.
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 51

Em ltima instncia, ele representa a subjetividade do


trabalhador construtor.

[...] a permisso para que a expresso do trabalho humano


tenha lugar graas ao recurso do ornamento condio para
que a obra contenha elementos de uma cena histrica ou um
dado de uma memria local, por exemplo. (ibidem, p.218)

Esse papel do ornamento de extrema importncia para


a teoria arquitetnica ruskiniana, pois reafirma sua postura
anticlssica. Isto , contrria viso clssica, que prega a
noo de universalidade aos fenmenos naturais, anulando
o gosto pessoal do operrio e banindo a manifestao da
cultura local, a viso ruskiniana fundamentalmente re-
gionalista. Para justificar essa predileo regionalista, ele
lanou mo de uma narrativa histrica4 para o ornamento,
dividindo-a em perodos. Essa histria possui um momento
principal com o surgimento do cristianismo. Para Ruskin,
ao negar o trabalho escravo, o cristianismo permitiu o sur-
gimento de manifestaes da cultura local, o que garantiu
tambm a expresso da subjetividade do trabalhador.

Existiram trs momentos para a histria do ornamen-


to arquitetnico. O primeiro foi chamado de servil. O
trabalho feito era submisso a uma autoridade. O segundo
momento foi chamado de constitucional. Aceitava-se a

4 Nos anos 1960, houve uma exposio na Council Art Galery de-
nomiada de Ruskin and his Circle. Foram apresentados alguns
documentos colecionados por Ruskin como fonte para suas ideias.
No que diz respeito Idade Mdia e ao Renascimento, Ruskin
possuiu o Book of Hours (francs, sculo XII); o Psalterium Davidis
and Horae (francs, sculo XIII); o Book of Hours, de Yolande de
Navarre (fragmento, duas folhas, francs, sculo XIII); o Greek
Gospel Lectionary (sculos XI e XII ); o Books of Hour De croy
Hours (francs, sculo XIV); o Gratian, decretas (italiano, sculo
XIV); Cpias feitas por Ruskin de detalhes tiradas do Book of Kells.
52 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

ignorncia do trabalhador, no entanto era-lhe atribudo


um tipo de trabalho mecnico. O terceiro momento foi
chamado de revolucionrio. A liberdade do trabalhador
foi aqui admitida. [...] O ornamento servil ocorreu na
Grcia quando o mestre detinha todo o conhecimento. [...]
O trabalho do ornamento padronizado com o recurso de
instrumentos como a rgua e o compasso, restringindo a
possibilidade de erros. [...] O ornamento constitucional
ocorreu no Egito. [...] Os seus desenhos eram simples
e apreendidos atravs do treino do trabalhador. [...] J
o ornamento revolucionrio ocorreu com o advento do
cristianismo, com a abolio do trabalho escravo. [...]
O cristianismo reconheceu o valor individual das almas
permitindo, assim, a sua livre manifestao. O trabalho
considerado, imperfeito desde o incio, pois o cristo um
ser imperfeito perante deus. Neste mtodo de trabalho as
formas ornamentais so mltiplas, uma vez que a liberdade
de criao impede as repeties [...]. (ibidem, p.156)

Junto ao aspecto anticlssico apareceu outra questo:


o fazer errado oposto ao fazer certo. Ruskin entendeu que o
fazer certo o fazer que imita um j feito, uma cpia. J
o fazer errado o fazer espontneo, o fazer envolto na
subjetividade do trabalhador, o fazer criativo.
O errado, para Ruskin, a fora da vida com sua von-
tade ingnua que no respeita regras.
A crtica ao clssico apareceu em sua antipatia ao pe-
rodo da Arquitetura do Renascimento, que qualificou
de decadente. Segundo ele, aps um perodo de extrema
criatividade (o ps-imprio romano), a Arquitetura atingiu
seu limite. Ruskin criticou a separao do trabalho em
intelectual e operacional, dada pela diviso do trabalho do
arquiteto. Entendeu que a Arquitetura renascentista, por se
inspirar em Vitrvio, tornou-se um fazer mecnico para o
operrio construtor. O pensar ficou nas mos do arquiteto.
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 53

A noo ruskiniana do belo arquitetnico, diferente da


noo do belo renascentista (que esconde a estrutura
da edificao e se fixa nos ornamentos, segundo Ruskin),
justamente o contrrio, ou seja, o desenho da estrutura,
e no dos ornamentos, quem define o belo.5
Se no Renascimento o ornamento era a prpria es-
ttica, para Ruskin o ornamento surge aps o desenho
das solues estruturais, que chamou de esttica. Para
o escritor ingls, a criatividade arquitetnica se perdeu
no Renascimento, pois as novas relaes no trabalho res-
tringiram a criao operria.6

Contra o gtico, a primeira imposio feita pelo exrcito


renascentista foi buscar uma noo de perfeio universal.
[...] O trabalho arquitetnico se submeteu a um tipo de
fazer submisso a esta noo. Disto criou-se um conhe-
cimento que disciplinou o ato do projeto arquitetnico.

5 Chamei-o de Renascimento Romano por se inspirar no princpio


da superposio e no estilo dos ornamentos derivados da arquite-
tura clssica romana. [...] O exemplo da baslica de So Pedro
ilustrativo. Ela no possui vnculos com a arquitetura grega nem
com a bizantina, mas faz uso do arco redondo, dos vos e cpulas.
[...] Considero esta obra como o rompimento dos vnculos herdados
da arquitetura medieval. Em uma rpida anlise sobre a sua forma,
pode-se notar que a principal preocupao foi a de construir a
noo de horizontalidade. [...] Embora tradicionalmente a funo
estrutural do arco seja a de absorver foras verticais, aqui ele atua de
maneira decorativa. Por exemplo, aqui os arcos no correspondem
distribuio das foras verticais, apenas referendam o carter hori-
zontal da construo. O absurdo de um arco submetido a enormes
presses ser dividido em dois, onde o arco de maior solicitao de
foras verticais no possui nenhuma fora para absorver. Ou seja, a
distribuio de foras da resistncia dos materiais feita inadequada-
mente, o desenho dos elementos no representam a real solicitao
da distribuio das foras do edifcio. A esta situao eu classifico
como moralmente corrupta. O predicado moral na qual caracterizo
o Renascimento o da Infidelidade (Ruskin, 1925, p.35).
6 Explicado pela histria da Arquitetura de Ruskin a ser vista adiante.
54 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Esse conhecimento determinava o que era certo e o que era


errado. A arquitetura se transformou em uma disciplina. O
fazer artstico agora se submetia censura. Assim, o ato da
livre improvisao e livre criao, atitude prpria do gtico,
foi banido doravante do fazer artstico, sufocando qualquer
tipo de inovao para a arte. No mundo da perfeio o im-
previsto no existe. [...] Esse tipo de arte destruiu a lgica
da composio da arquitetura gtica, anulando a liberdade
de criao do arquiteto associado aos operrios da obra,
submetendo-os a uma rgida disciplina [...]. (ibidem, p.12)

A verdade dos materiais


A verdade dos materiais deriva, assim como a verdade
da estrutura, da verdade da forma natural. Assim, os ma-
teriais utilizados na arquitetura devero expressar sua ver-
dade, isto , sua essncia, seu carter (de caracterstica).
Para tratar desta verdade, Ruskin exps primeiro o
que entende por falso.

[...] geralmente se pode definir como sendo uma ousadia


imaginar uma forma ou um material qualquer que no
existe. Por exemplo, uma pintura sobre a madeira tentando
simular as veias de um mrmore, ou um desenho decorati-
vo em uma parede querendo aparentar um alto relevo. O
mal est na vontade de enganar, pois fica difcil saber at
onde vai a mentira. (idem, 1925, p.67)

Todo material possui um processo de envelhecimento


prprio de sua constituio, e isso seria sublime. Ruskin
chegou a dizer que o envelhecimento traz certa dignidade
ao material, pois acresce sinais do tempo, denunciando
assim memrias de fatos histricos da cultura local.
Assim, enalteceu o musgo que nasce sobre as pedras,
o escurecimento de uma pintura na parede, os galhos de
uma planta parasita que nasce entre as rachaduras de uma
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 55

parede. Estes seriam sinais de sublimidade, que chamou


de sublime parasitrio.7
Em As sete lmpadas da Arquitetura, Ruskin conde-
nou todo tipo de requalificao espacial, entendendo ser
a falsificao da histria. Para ele, o envelhecimento do
espao um princpio de verdade, e ao referir-se ver-
dade dos materiais, considerou natural a degenerao da
matria. Dessa forma, seria inadmissvel para Ruskin um
material imitar outro, como, por exemplo, a pintura sobre
a madeira imitando os veios do mrmore, pois, alm de
falso, seria a deturpao da histria e do tempo.
Ao contrrio do que lhe foi atribudo pelos crticos da
Arquitetura, Ruskin no foi contra o restauro dos edifcios.
Foi contra, sim, substituio de materiais velhos por no-
vos, ou adulterao do desenho original por um desenho
outro. Props trocar o material estragado por similares em
idade e aparncia, para manter a ao do tempo.
Ruskin se empenhou, junto com o Conde Zorvi, no
restauro da igreja de So Marcos em 1870. Realizaram
um trabalho que no alterou as caractersticas originais
da obra, substituindo os materiais estragados por novos
envelhecidos artificialmente, e no mexeram no desenho
original da nave (Quill, 2000, p.193).

A histria da Arquitetura ruskiana

A histria da Arquitetura ruskiniana associa-se no-


o de esttica arquitetnica. Ruskin dividiu o edifcio
em quatro partes: a base, representada pela fundao; o

7 Sublime porque uma sensao que nasce a partir da noo de um


todo, parasitrio porque algo que surge com o tempo, algo novo
que se acresce sobre algo j constitudo. Para Ruskin, o edifcio
possui vida. Ele nasce, respira, envelhece e um dia morre.
56 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

vu, representado pela vedao e as aberturas; a cornija;


e a cobertura.
Para contar sua histria, vestiu esses elementos de uma
gramtica constituda por desenhos especficos para cada
elemento estrutural em cada perodo histrico.
O incio da histria da Arquitetura europeia estaria, na
viso ruskiniana, no greco-romano. Definiu o perodo mais
criativo da histria como sendo aquele compreendido entre
o fim do Imprio Romano e o incio do Renascimento, e
passou a no se preocupar com as divises estilsticas dentro
desse perodo, como a lombardo, a romnica, a bizantina,
a mourisca, que passaram a ser chamadas simplesmente
de Arquitetura crist.
A Arquitetura crist, segundo o crtico ingls, rompeu
com o lxico da Arquitetura clssica, dando incio a um
processo de alteraes para os desenhos de seus elemen-
tos, o que desestruturou a lgica da composio clssica.
Essas alteraes comearam a ocorrer quando a Ar-
quitetura crist investiu contra o desenho das ordens
clssicas. Passou-se a misturar ordens aleatoriamente.
A drica foi vista junto jnica em uma mesma facha-
da, ou seja, colunas de ordens diferentes se misturaram.
Surgiram capitis com desenhos inditos cujas dimenses
respeitavam apenas as solicitaes das foras que incidiam
sobre as colunas. s vezes, encontravam-se vrias colunas
sob um mesmo capitel...

[...] o agrupamento de colunas comea mesmo com a


arquitetura crist, quando dois ou mais pilares se agrupam
para absorver pesos verticais. [...] o agrupamento se d
conforme a necessidade de solicitao de foras verticais.
Assim, pode-se ter os mais diversos tipos de agrupamen-
tos, como por exemplo, duas, trs, quatro colunas funcio-
nando conforme a solicitao de foras naquele local do
edifcio. (Ruskin, 1925, p.99)
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 57

O capitel passou a sofrer a interveno da criatividade


dos operrios construtores. O drico, o jnico e o corntio
foram substitudos por desenhos nunca vistos antes. Em
uma nica fachada era possvel encontrar vrios tipos de
desenhos de capitel.

[...] o desenho e a dimenso do capitel depender da


quantidade de foras que ter que absorver e distribuir.
A questo estrutural ser o parmetro primordial para a
definio dos tamanhos e desenhos da partes do capitel.
[...] Portanto, o desenho e a dimenso do capitel dependem
tambm do desenho e espessura da coluna. Desta forma, o
baco deve ser desenhado antes da decorao, ou seja, antes
do desenho que ser sobreposto ao desenho estrutural. [...]
Neste sentido, para alm do desenho padro existente nas
cinco ordens clssicas, haveria uma infinidade de dimen-
ses e de decoraes para os capitis da arquitetura crist.
(ibidem, p.115)

Alterou-se tambm o desenho da disposio das plantas


nos edifcios. Por exemplo, um novo tipo de disposio
em forma de cruz na Arquitetura bizantina modificou o
tradicional desenho retangular para os espaos sagrados.
Alterou-se tambm, o desenho e o tamanho dos arcos,
que se adequaram exclusivamente s necessidades das
solicitaes de foras estruturais do edifcio. [...] o va-
lor do arco est em sua capacidade de suprir dimenses
de aberturas com o uso de pedras pequenas ao invs de
grandes (ibidem, p.125).

[...] o arco com desenho em semicrculo o romano e o


bizantino. O desenho pontiagudo o arco gtico. O de-
senho em forma de ferradura o arco rabe e mourisco.
Incluindo a o gtico francs e o ingls recente. A variedade
de desenhos de curvas ogivais infinita, [...] e eles se alte-
58 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

ram conforme as solicitaes impostas pela estrutura das


alvenarias. (ibidem, p.131)

O arco foi considerado o elemento estrutural mais


importante da esttica arquitetnica ruskiniana. Foram
as variaes de seus desenhos que permitiram ao escritor
ingls classificar os estilos histricos da Arquitetura.

[...] todos admitem a existncia de arcos redondos incrus-


tados de mrmores, mas apenas seis edificaes com estas
caractersticas so de fato fiis ao que chamo de gtico
bizantino, so estas, a Fondaco de Turchi, a Casa Loredan,
a Casa Farsetti, a Casa Rio Foscari, a Casa com Terrao
e a Casa Mandonneta. Nestas edificaes, os arcos so
desenhados conforme a disposio de arcadas que ocupam
sua fachada inteira. A arcada dividida em centro e asas. O
arco do centro possui colunas de maior altura do que as das
asas. Conforme a solicitao estrutural destas edificaes,
as arcadas do piso superior so constitudas de pilares em
menor nmero e altura do que os da arcada do nvel trreo.
(ibidem, p.120)

Outra caracterstica da Arquitetura crist foi a diversi-


ficao dos motivos ornamentais. A Arquitetura bizantina
introduziu o tema da cruz, alm de variaes de folhagens
nos capitis; a Arquitetura rabe, os desenhos abstratos;
o gtico, as histrias religiosas nos vitrais.
Na perspectiva ruskiniana, como visto, o ornamento
ocorre sobre o desenho estrutural do edifcio e sua funo
dar visibilidade a essa soluo estrutural. Alm disso,
ela expressa o gosto pessoal do operrio construtor.

[...] o ornamento a expresso de satisfao frente ao


trabalho de deus. A sua funo fazer voc feliz. No en-
tanto, o que ser feliz? Ser feliz no a satisfao egosta
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 59

narcsea sentida pelo homem frente a seu trabalho. Ser feliz


saber apreciar o trabalho divino. [...] o ornamento um
instrumento para trazer essa felicidade, por isso deve ser
a expresso do trabalho de deus. (ibidem, p.22)

A histria ruskiniana pretendeu valorizar o perodo


compreendido entre o fim do Imprio Romano e o incio
do Renascimento. A Arquitetura crist subsidiou sua teoria
esttica da Arquitetura, que por sua vez deu contedo
sua histria da Arquitetura. O objetivo desta, em ltima
instncia, foi chegar Arquitetura gtica. Assim, o g-
tico seria o resultado de todas as modificaes ocorridas
anteriormente (lombardo, bizantino, romnico).

[...] a influncia da arquitetura rabe continuou deixando


profundas marcas na arquitetura europeia. [...] a histria
da arquitetura gtica a histria do refinamento e a espi-
ritualizao destas influncias, principalmente as vindas
dos pases do Norte da Europa. Os edifcios mais nobres do
mundo so os de influncia lombarda. A arquitetura gtica
foi o resultado de uma mistura de influncias. Quando a
fase lombarda foi introduzida na Itlia, ela misturou-se s
influncias da arquitetura rabe. (ibidem, p.19)

Para Ruskin, a mistura de conhecimentos diferentes


trazidos pelos operrios construtores das culturas br-
baras resultou na Arquitetura gtica, sendo a de Veneza
a mais criativa.

[...] durante o sculo IX, X e XI, a arquitetura de Veneza


possua semelhanas com a arquitetura do Cairo. Uma
arquitetura de paredes transparentes composta por ara-
bescos. Os operrios da construo civil em Veneza, nessa
poca, eram de origem bizantina em sua maioria. No en-
tanto, os mestres destas construes eram rabes, o que
60 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

expressou uma mistura de culturas no resultado final da


obra. (ibidem, p.21)

Em nenhum momento o escritor ingls considerou o


gtico um estilo. Isso porque sua caracterstica principal
era no ter caractersticas.

[...] falar sobre a natureza da arquitetura gtica, no apenas


de Veneza mas do gtico em geral, [...] esbarra em algumas
dificuldades porque o gtico no constitudo de regras
de composio. Cada edifcio difere um do outro [...],
alm disso, muitos edifcios possuem elementos que vistos
isoladamente, [...] seriam caractersticas de outros estilos
arquitetnicos. O que podemos fazer para caracterizar um
edifcio como gtico ou no gtico apenas analisar o seu
grau de goticidade. (ibidem, p.151)

Ruskin valorizou o trabalho emprico no qual a unidade


(razo) obtida no se prendia a regras de composio, mas
livre iniciativa dos operrios construtores no local e no
tempo da execuo da obra.

[...] no gtico, cada edifcio possui a sua prpria persona-


lidade, definida pelo jeito como ele constri a sua unidade
(o seu equilbrio). O gtico no representa uma gramtica
arquitetnica fixa, pois uma de suas caractersticas a
constante alterao do desenho de seus elementos estru-
turais. (ibidem)

O interesse pelo gtico viria da visibilidade propor-


cionada por seus elementos estruturais que parecem lutar
para obter um estado de equilbrio, ou seja, a prpria
definio de esttica arquitetnica ruskiniana.
O equilbrio ruskiniano na Arquitetura o mesmo
que se viu na natureza, ou seja, a lgica da composio
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 61

natural. A composio gtica seria, pois, a composio de


desenhos de estruturas que expressam as foras tenciona-
das de cada elemento at atingir um equilbrio instvel.

[...] um princpio fundamental que o desenho dos elemen-


tos constituintes de um edifcio tem de apresentar o de
transmitir a sensao de segurana estrutural. A segurana
visual a viso do equilbrio estrutural do edifcio. Foi dito
que a base de uma parede o seu p. Do mesmo jeito, a
base de um per tambm o . [...] o p possui duas funes,
a de levantar o objeto e a de segurar este objeto para que
ele no caia. [...] observe a estrutura de uma coluna, ns
exigimos que a sua base aparente ser firme o suficiente para
sustent-la. Se isto no ocorrer ento tentaremos enterrar
a coluna no solo para que nos mostre estar segura. [...] o
que interessa dar visibilidade aos elementos construtivos
para que demonstrem estar fazendo parte de um todo em
estado de equilbrio, devem transmitir segurana ao olhar
do espectador. (ibidem, p.79)

O objetivo da esttica arquitetnica ruskiniana seria dar


visibilidade aos desenhos dos elementos do edifcio base,
vu, cornija e cobertura. O propsito dessa visibilidade
seria a transmisso da sensao de segurana de um estado
de equilbrio. Dessa forma, nenhum elemento estrutural
do edifcio visto de forma isolada, pois nenhum possui
autonomia frente ao outro. O um s funciona se o outro o
ajudar; esta a lgica da composio natural ruskiniana,
que funciona como uma poltica da ajuda mtua j vista.

[...] a imperfeio essencial para que haja vida. Na ver-


dade, ela um sinal de vida. Nenhum vivente pode ser
perfeito, entre suas partes, existe sempre uma que est
morrendo e outra que est nascendo. [...] tudo o que vive
constitudo de irregularidades e deficincias. Estas no so
62 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

apenas sinais de vida, mas tambm de beleza. No existe,


por exemplo, um rosto em que um dos lados seja igual
ao outro, ou uma folha onde um dos lados seja similar ao
outro. Todos os elementos da natureza so compostos por
irregularidades e deficincias. [...] estas deficincias per-
mitem que o objeto esteja sempre em estado de movimen-
to, isto , sempre mudando. Toda irregularidade precisa
de alteraes, pois, para compensar as suas imperfeies,
ela precisa procurar um outro objeto que o equilibre, que
o complete. isto o que lhe atribui o carter de vitalidade.
(ibidem, p.170)

Ao tratar da natureza do gtico, Ruskin a dividiu em


seis momentos, a saber: a selvageria, a mudana, o natu-
ralismo, o grotesco, a redundncia e a rigidez.
O aspecto brbaro, selvagem, atribudo ao gtico sua
caracterstica mais importante, pois ela quem permitiu
romper com o lxico do clssico.

[...] eu no tenho certeza quando foi que o termo gtico foi


utilizado pela primeira vez para expressar a arquitetura do
norte. No entanto, eu tenho certeza que o seu significado
referia-se a valores de reprovao. Expressava o carter
brbaro das noes do norte. Alguns de ns, querendo
fazer justia ao termo gtico, preferiria retirar esse estigma
negativo no qual se firmou o gtico. Entretanto, esse ne-
gativo , para ns, positivo. Existe uma profunda verdade
na selvageria e rudeza do gtico. Na verdade, seriam estas
caractersticas que enobrecem o gtico. (ibidem, p.153)

A rudeza do gtico o trabalho livre e criativo que prega


a no hierarquia para conceber e executar os desenhos do
edifcio. Ruskin fez uma associao entre a lgica dessa lei
e a diviso do trabalho fabril de seu tempo, qualificando-o
de mecnico e nada criativo.
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 63

[...] ns discordamos da denominao de perfeio atribu-


da ao sistema de diviso de trabalho da civilizao moder-
na. Na verdade no o trabalho que foi dividido, mas sim
o homem. O homem foi transformado em fragmentos de
homem. [...] poderiam me perguntar, como uma produo
em larga escala pode ocorrer sem o sistema de diviso do
trabalho? Eu proponho trs princpios para que o trabalho
humano seja um trabalho digno: 1) Toda produo tem de
ser criativa. A inveno dever ter um lugar no processo. 2)
Nunca definir o produto final antes de comear o processo
de produo. Dever existir a possibilidade de mudanas
durante o processo produtivo. 3) Nunca encoraje a imita-
o para o desenho do produto. (ibidem, p.164)

Ao tratar de mudanas, estas, na verdade, se referem s


constantes alteraes que possam ocorrer durante o processo
de produo de uma obra gtica. Os operrios, na medida
em que so livres para opinar, mudam de opinio durante
o processo produtivo, alterando os desenhos originais.

[...] a possibilidade do operrio emitir opinies durante o


processo de produo faz com que o edifcio concludo seja
sempre um trabalho indito. [...] o universo arquitetnico,
assim pensado, torna-se rico em variaes. [...] a mudana
e a variedade so uma necessidade para a alma e o corao
humano, assim como o so para os edifcios e os livros. No
sentimos prazer em edifcios com ornamentos padronizados
ou com pilares que respeitam a monotonia das regras de pro-
poro. Do mesmo modo no sentimos prazer em nuvens
que formam apenas um tipo de desenho, ou em rvores que
tenham o mesmo tamanho. (ibidem, p.170)

[...] o arco pontiagudo do gtico no simplesmente uma


variao do arco redondo romano, sim um espao para
variaes. Este tipo de arco permite infinitas possibilidades
64 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

de desenhos, diferente do redondo preso a apenas um.


O agrupamento de colunas tambm no uma simples
variao da ordem grega, mas a possibilidade para infi-
nitas variaes de agrupamentos. O arabesco tambm
no simplesmente uma mudana para o tratamento das
aberturas, ele a possibilidade para infinitas variaes
de desenhos de aberturas. Enquanto a arquitetura crist
cultivava o esprito da variao, a gtica levava-a s sua
ltimas consequncias. (ibidem, p.173)

As variaes associadas s mudanas fizeram com que


Ruskin classificasse o gtico da Arquitetura mais racional
da histria.

[...] o gtico no apenas o melhor, ele a expresso ar-


quitetnica mais racional que j existiu. [...] ela admite
e absorve qualquer tipo de alterao. A sua cobertura
indefinida, assim como a altura de suas colunas, o desenho
de seus arcos ou a disposio de sua planta. O edifcio
gtico pode encolher, se esticar, se elevar, se transformar
de acordo com a necessidade daquele momento. Sem o
menor pudor em desestruturar sistemas de proporo,
o gtico se modifica sem perder a sua unidade e majestade.
Ele flexvel como uma serpente. Essa caracterstica
uma virtude para os operrios de um edifcio gtico, pois,
se houver a necessidade de ampliar a dimenso de uma
janela, ou acrescentar outra, ou ampliar ou diminuir um
cmodo, isso no compromete o gtico, ao contrrio, o
enobrece. (ibidem, p.176)

O naturalismo, segundo Ruskin, a lgica da compo-


sio natural.

[...] o terceiro elemento da natureza do gtico o natura-


lismo. O naturalismo o amor pelos objetos naturais e o
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 65

desejo de represent-los de forma honesta atravs das leis


da arte. (ibidem, p.179)

O crtico de arte ingls no confundiu sua noo de


naturalismo com a imitao literal do desenho da natu-
reza. Como visto em sua forma natural, o interesse pela
natureza est na captura de sua lgica.

[...] eu alertei para o estranhamento causado pelas vises


que identificam o gtico como derivado das formas vege-
tais. uma suposio que nunca pode ser feita. No entanto,
embora seja uma teoria falha, um testemunho de que
existe algo de natural no gtico. [...] o gtico no deriva
das formas vegetais, mas sim de sua lgica. [...] nunca o
desenho de um arco poder ser considerado a imitao do
desenho de um galho curvo, no entanto, a mesma lgica que
desenhou o galho desenhou o arco gtico. (ibidem, p.199)

O grotesco quem expe o trabalho criativo feito com


liberdade. Relaciona-se ao fazer errado visto anteriormente
e tambm se refere noo de tempo. Por exemplo, no
sublime parasitrio ruskiniano, algo no previsto, trazido
pelo tempo, surge de repente (uma planta parasitria na
rachadura de uma parede). Isso grotesco.
A rigidez um termo estranho para tratar de uma es-
trutura que parece se mexer todo o tempo. No entanto,
o gtico simplesmente no corresponde a nenhum tipo
de mecanismo que aparente estabilidade. Ao contrrio,
a explicitao constante de foras em movimento. Para
Ruskin, o que se visualiza no gtico a energia de suas
foras para atingir um estado provisrio de estabilidade.
como se vssemos um processo nervoso no qual qualquer
movimento cria uma nova condio de estabilidade precria.

[...] os edifcios gregos e egpcios possuem um sistema de


sustentao estrutural esttico. [...] acumulam-se pedras,
66 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

umas sobre as outras. No gtico isso no ocorre. [...] as


transparncias das aberturas, os arabescos funcionam
como se fossem fibras elsticas que, tencionadas, trans-
mitem energias que passam de elemento a elemento de
forma nervosa. [...] o ornamento grego e egpcio tambm
funciona de maneira esttica, [...] j o ornamento gtico
surge repleto de vida, s vezes saltando inesperadamente
para fora da parede, s vezes congelado em forma de pi-
nculo. (ibidem, p.201)

J a redundncia do gtico o acmulo de ornamentos


propiciado pela livre expresso da subjetividade psicol-
gica do operrio.

[...] a arquitetura gtica feita para ser apreciada por qual-


quer tipo de pessoa, desde o mais rude at o mais sofisti-
cado. A riqueza de seu trabalho paradoxalmente a sua
humildade. A caracterstica de humildade no est apenas
em ser imperfeita, feita de forma errada para os padres
clssicos, mas devido ao acmulo de ornamentos. O gosto
do operrio aqui levado em considerao, o que acaba
muitas vezes saturando o edifcio destas manifestaes. A
condio ideal para que haja um trabalho coletivo e livre de
hierarquia justifica esse excesso. (ibidem, p.204)

Embora Ruskin defendesse o gtico, ele nunca se con-


siderou um neogtico. Isso porque sua defesa do gtico
provm da identidade da lgica que articula o desenho a
uma tica do trabalho. O que ele apreciou no gtico sua
lgica de composio, e no simplesmente seu desenho
final. Segundo Stephen Wildman, curador da Ruskin Li-
brary da Universidade de Lancaster, Ruskin costumava
picotar os desenhos e juntar partes de edifcios, formando
outros. Se fssemos fili-lo a um estilo qualquer, este seria
o ecltico, e no o neogtico.
3
ALGUNS ANTECEDENTES DA TEORIA
DE RUSKIN

O medievalismo do sculo XIX

A relevncia do assunto Idade Mdia para as pesquisas


modernas se deve, entre outras coisas, conforme Benvolo
(1976), s descobertas arqueolgicas que desacreditaram
as convices at ento aceitas como verdadeiras. A Idade
Mdia, para o Renascimento, foi a idade das trevas, da
ignorncia, e, por isso, um assunto proibido. Quando a
reputao renascentista foi abalada, a Idade Mdia, assim
como outros perodos histricos negados, passou a ser ob-
jeto de estudo, pois o que importava que fosse original.
Assim, a maneira de Vasari foi substituda pela noo de
estilo. A concepo de maneira exaltava a genialidade do
artista. J a noo de estilo pouco se importa com a autoria,
privilegia apenas a originalidade da obra.1

1 [...] no sculo XVIII a palavra estilo substitui o termo maneira


para designar aquilo que inerente a um artista, a uma poca ou a
uma forma de arte. [...] o estilo uma maneira particular ou ainda o
modo de pintar e desenhar nascido do gnio particular de cada um
na aplicao e emprego de ideias. Nota-se que a expresso formal
da personalidade permanece subordinada a um conceito abstrato.
68 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

O surgimento do objeto original trazendo luz verdades


agora verdadeiras trouxe o valor da originalidade. Superou,
assim, a viso evolucionista que se tinha at ento para
as artes. Dessa forma, o valor dado evoluo das artes
foi substitudo pelo valor atribudo sua autenticidade.
A superao da viso evolucionista libertou o artista para
olhar em todas as direes, sem censura.
Foi assim que a Arquitetura gtica e a Idade Mdia se
tornaram objetos de estudos. O estigma anterior de idade
das trevas desapareceu. Liberaram-se todos os perodos e
estilos, surgindo os neos: neobarroco, neogrego, neorrenas-
cimento, neogtico, neochins, neoetrusco, neobizantino,
neomouro...
Ruskin, ao conceber suas idias, encontrou a Idade
Mdia acessvel. Como visto, a Arquitetura em Ruskin
provm de sua concepo de lgica natural. A relao de
dependncia entre os elementos na qual um ajuda o outro
deu origem noo de composio natural. Sabe-se que o
perodo no qual Ruskin viveu, a Revoluo Industrial, re-
presentou para a cultura britnica a total desestruturao de
costumes e valores. O mundo medieval estava desabando,
e o capitalista, avanando. A sensao de medo e perdas
era um sentimento corriqueiro, e muitos intelectuais se
apegaram a aspectos do passado para enfrentar o presente
e pensar um futuro.
Meneguello (2000, p.20) tratou da dvida usualmente
atribuda ao medievalismo do sculo XIX. Ser que o
neogtico foi uma manifestao de volta ao passado ou
de adaptao ao presente?

Essa expresso pessoal parece secundria s pessoas imbudas de


classicismo. [...] porm um novo sentido da palavra estilo, de carter
formal e no mais pessoal, vai se destacar. [...] em suas considera-
es sobre a pintura, Mancini, o mdico de Urbano VIII, dizia:
cada artista tem a propriedade comum de seu sculo e tambm a
propriedade individual. Era dar ao estilo uma acepo temporal
(Bazin, [s.d.], p.45).
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 69

A cidade de Manchester, cone de cidade industrial,


ao construir o edifcio de sua prefeitura, o fez em estilo
neogtico. Ser que isso era uma volta ao passado? Como
possvel a cidade mais industrial do mundo se voltar
ao passado para construir sua imagem de administrao?
Esse medievalismo, segundo Meneguello (ibidem), no
significou a volta ao passado, mas a afirmao do presen-
te. Nesse sentido, a viso mtica da Idade Mdia criou a
atmosfera mgica necessria para suportar a destruio
do passado para a construo de um presente. A viso
mtica da Idade Mdia, expressa pelo estilo neogtico,
minimizou a sensao de perdas. Isso auxiliou, ao invs
de prejudicar, a construo do mundo capitalista.
notvel, ainda hoje, sentir o clima da Idade Mdia
nas paredes das cidades inglesas, principalmente no in-
terior. Sempre o olhar se depara com a agulha neogtica
orientando e confortando ao mesmo tempo. um olhar
carregado de magia. O espao desenhado por fadas,
serpentes, borboletas, drages, demnios em forma de
grgulas, pinculos, esculturas, pinturas, que surgem e
desaparecem conforme a luminosidade do dia e da noite,
para a surpresa do transeunte. Sinais da cidade medieval
esto presentes na cidade industrial. Uma atmosfera de
encantamento cria sensaes de que os edifcios tm vida.
Os prdios parecem respirar e conversar com quem pas-
sa. o esprito animista da Idade Mdia encantando um
mundo j desencantado h um longo tempo.

[...] quando no existe diferena entre as partes que com-


pem o universo ocorre a viso mtica da natureza. [...]
o pensamento mtico pressupe um princpio de identi-
dade entre tudo e todos. [...] o mtico descansa sobre a
evidncia de que os fenmenos da natureza e os da vida
individual e social esto integrados e no possuem seno o
valor enquanto signos voltados fora vital. [...] um uni-
70 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

verso cosmomrfico, onde o pensamento e a palavra no


se diferenciam do sentimento e do gesto. [...] a linguagem
mtica permite aos homens representar e valorizar os seus
atos atravs dos quais expressam sua afetividade atravs
de seus corpos. Constitui um sistema de figurao. Por
exemplo, cria uma identidade entre o homem e a rvore,
entre a mulher e a gua. (Francastel, 1990, p.65)

Sobre a filosofia do Conde de Shaftesbury


e a esttica de Ruskin

Ruskin sofreu a influncia de diversos intelectuais,


dentre eles o conde de Shaftesbury, filsofo ingls do
sculo XVIII.
Anthony Ashley Cooper, conde de Shaftesbury, cria-
dor da filosofia da natureza, afirmou que a origem de
tudo est na natureza. Para ele a natureza possua uma
lgica que regula a todos. Essa lgica, por estar em todos
e regular a todos, cria a sensao de que existe um todo
em estado de equilbrio. Todos os elementos, animados e
inanimados, passando pelos fenmenos fsicos naturais,
esto submetidos a esse imperativo que governa a todos
indiscriminadamente.2
Do mesmo modo, Ruskin concebeu a origem de tudo
na natureza. Uma lgica paira sobre tudo, criando a sensa-

2 [...] torna-se inevitvel para o filsofo indagar se o mundo ordena-


-se por mero acaso ou se, ao contrrio, pode-se falar num todo
organizado segundo fins nele inscritos por uma inteligncia ou um
desgnio (design) todo poderoso, sbio e perfeito. [...] assim, no
propriamente para as coisas que o naturalista olha, mas para sua
disposio, como j afirmava Aristteles: quando qualquer uma
das partes ou estruturas se encontra em questo, seja ela qual for,
no se deve supor que para sua composio material que se dirige
a ateno, ou que ela o objeto da discusso, mas sim a relao de
tal parte com a forma total (Pimenta, 2002, p.19).
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 71

o da existncia de um todo. Para Shaftesbury, o homem


percebe essa lgica por meio de seus sentidos. As sensaes
se transformam em conceitos que, conforme o filsofo,
sempre buscam explicaes e proporcionam prazer.
Ruskin tambm considerou a existncia de uma lgica
natural apreendida pelos sentidos. Assim sua noo de
primeira impresso que apreende o mundo mediado pela
imaginao do artista, apreende a lgica natural adorme-
cida dentro de cada um.
O sensvel, para Shaftesbury e para Ruskin, define uma
razo. A frase de que sentimos conceitos eleva os sentidos
categoria da mente. A comunho entre o homem e a
natureza ocorre quando aquele reconhece e se conscien-
tiza dessa lgica natural, o que fez com que Shaftesbury
conclusse pela existncia de uma inteligncia superior e
divina. Para o filsofo, o homem no est s, ele prote-
gido por essa instncia superior que o guia.3
Do mesmo modo Ruskin sentiu a presena divina que
desenhou a natureza e a ps em movimento.
O pensamento, para Shaftesbury, um movimento
sistmico, no qual o mundo constitudo por sistemas
internos a outros sistemas, que por sua vez pertencem
ao sistema maior que regula a todos. Ou seja, trata de
uma dinmica de interdisciplinaridade entre tudo e todos.
Esse movimento sistmico de Shaftesbury fez com que
enxergasse um tipo de relacionamento entre os elementos
naturais, no qual todos dependem uns dos outros. Todos

3 [...] a razo constata, atravs de uma avaliao, uma interdisci-


plinaridade entre a percepo da harmonia e a necessidade de um
desgnio como seu fundamento, e o que se ganha com isso no
apenas a compreenso do que antes se percebia, mas tambm, a
conscincia de que nenhum todo individual pode ser completo em
si mesmo, visto que sua prpria forma total individual s encontra
sentido na relao com outros semelhantes que com ele relacionam
e constituem um todo maior (ibidem, p.21).
72 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

os elementos precisam uns dos outros para existir. Shaf-


tesbury chegou a concluir que nenhum elemento vive s,
todos so dependentes uns dos outros.
A concepo de composio natural ruskiniana muito
parecida com a lgica de Shaftesbury. Para este, a matria
composta por um desenho que se adapta ao desejo de
uma mente, que por sua vez reconhece uma lgica natural.
Do mesmo modo, Ruskin imaginou um desenho original
composto por linhas curvas no fechadas que viabilizam
a poltica da ajuda mtua que define a lgica natural.
O filsofo chamou o criador de designer do universo.
O termo design a formalizao de um trao que obedece
ao desejo de criar um relacionamento no qual um ajuda o
outro. Design, para Shaftesbury, vem do italiano desgnio.
No entanto, nem todas as formas naturais so possuidoras
de inteligncia. O filsofo classificou os elementos naturais
a partir de trs graus: o das formas mortas, o das formas
formadas, e o das formas formantes.
As mortas no possuem inteligncia, no entanto se rela-
cionam com as demais. As formadas possuem inteligncia,
e as formantes so formadas que possuem a capacidade
de criar formas formadas.
Ruskin no seguiu essa classificao. Limitou-se a co-
mentar o desenho dos elementos naturais qualificando-os
de criativos.
O homem, segundo Shaftesbury, classifica-se na cate-
goria de formas formantes e, assim como o divino, poder
criar. Shaftesbury acreditou que o divino havia criado a
natureza, no entanto, reconheceu que o homem tambm
criativo, mas sua capacidade criativa possui alguns li-
mites, pois o homem no deus, no entanto, pode imitar
seu trabalho. Ruskin, do mesmo modo, admitiu que o
homem no deus e, para criar, precisa imitar o trabalho
deste. Imitar a natureza no significou, para Shaftesbury,
assim como para Ruskin, copi-la, mas interpretar e re-
presentar sua lgica.
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 73

A arte, para Shaftesbury, seria o instrumento para a


emancipao social, pois a esttica pode educar a sociedade
para aproxim-la da mente universal e assim integrar o
homem na natureza.4
A funo da esttica a mesma em Shaftesbury e em
Ruskin, pois tem um poder de salvao. O belo, para os
dois, pode integrar o homem na lgica natural, educando-o
a praticar uma sociabilidade natural. Foi assim que enten-
deram o belo como sendo o verdadeiro.
Shaftesbury deu especial ateno Pintura, ao passo
que Ruskin privilegiou a Arquitetura. Os dois propu-
seram uma pintura que tivesse por tcnica a dissoluo
dos contornos dos elementos componentes do quadro. A
interpenetrao dos corpos teria por funo expressar a
lgica natural, dando a sensao da existncia de um todo
em estado de equilbrio. Assim, o belo, para Shaftesbury e
para Ruskin, tem o poder de revelar a lgica da natureza.

4 [...] o recuo necessrio para o ajuste ente o Eu e o mundo que lhe


aparece como exterior, a procura de uma sintonia que, uma vez
obtida, permitir compreender a ntima relao necessria entre o
Eu e o mundo a partir de um mesmo princpio. [...] no se trata, por
um lado, de abandonar toda pretenso sociabilidade, mas, sim de
regular a conduta em sociedade de modo a dar um passo alm de uma
sociabilidade primria e insuficiente. [...] a linguagem do design [...]
permite afirmar que o homem transformado pelo trabalho de si mes-
mo, ciente da finalidade e inteno que a natureza lhe destinou, tem
a conscincia de que h laos possveis de sociabilidade superiores,
plenamente de acordo com o design na natureza. [...] a perspectiva
consmopolita no a da cidade, mas a do princpio csmico que
habita o homem. [...] a resposta de Shaftesbury inequvoca: o fim
e o desgnio da natureza no homem a sociedade (ibidem, p.88).
4
JOHN RUSKIN E O DESENHO
NO BRASIL

As ideias de John Ruskin estiveram presentes no pri-


meiro projeto de industrializao do Brasil por meio das
mos de Rui Barbosa, ainda no imprio de D. Pedro II.
Foi com a Reforma do ensino primrio (Barbosa, 1946),
publicada em 1883, que Barbosa planejou uma estratgia
para transformar um pas agrrio em industrial. Porm,
antes disso, em 1856, esse projeto de industrializao j
estava em curso com a fundao do Liceu de Artes e Ofcios
(LAO) do Rio de Janeiro, cuja estratgia era a poltica da
educao do desenho com o objetivo de criar um mercado
de trabalho composto de mo de obra operria qualificada
na esttica.
Imaginavam que o primeiro passo para industrializar o
pas era construir uma poltica educacional que valorizasse
o trabalho manual. A pedagogia de Barbosa substituiria
a de influncia jesutica com base na memorizao por
uma que qualificou de intuitiva com base na observao
da natureza. Rui Barbosa adotou parte da concepo es-
ttica de John Ruskin.
76 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Diferente de Barbosa, influenciado pelo crtico ingls,


o LAO foi influenciado pelos franceses.1 Apesar de fontes
diferentes, ambos tiveram em comum a mesma estratgia
para industrializar o pas.
O LAO foi fundado pelo arquiteto Francisco Joaquim
Bthencourt da Silva, discpulo de Grandjean de Montigny,
membro da Misso Francesa chefiada por Lebreton. A
Sociedade Propagadora das Belas Artes, sua mantenedora,
pretendia difundir o belo nos espaos da cidade. A cidade
seria uma obra de arte. O belo estaria presente nos espaos
do dia a dia das pessoas comuns, como, por exemplo, nas
padarias, nas farmcias, nos restaurantes, nos aougues,
nas alfaiatarias, alm dos edifcios pblicos (j tratados
como arte).
Com cursos noturnos, gratuitos e sem restrio a qual-
quer tipo de pessoa, posio social, nacionalidade ou gnero,
abriu-se para toda a sociedade carioca.
A origem da poltica do ensino do desenho est na
cultura moderna europeia. Um dos momentos mais im-
pactantes desse processo foram as crticas feitas por John
Ruskin esttica dos produtos industriais na Exposio
de Londres de 1851. O ensino do desenho pareceu, na
poca, apontar para a soluo desse dilema. No entanto, a
poltica do ensino do desenho, segundo Gama (1986), foi

1 A origem francesa do LAO: Na Frana, em 1675, Colbert en-


comendou Academia de Cincias de Paris um estudo sobre as
artes e ofcios, o que se inseria na poltica manufatureira levada
prtica por ele. Dessa encomenda resultou a Descriptions des Arts
et Mtiers Faites ou Approuves par Messiers de lAcadmie Royale
des Sciences, avec Figures, onde estavam representados todas as
ferramentas e mquinas, em planta, vistas e cortes, com pormenores
de certas peas importantes. A obra foi iniciada em 1693, mas o
primeiro de seus 76 volumes s saiu graas aos esforos de Raumur
e de Duhamel du Monceau em 1761. A Enciclopdia de Diderot e
DAlembert coroou o esforo feito na Frana nesse campo (Gama,
1987, p.56).
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 77

muito mais do que a mera resposta exposio londrina;


foi a expresso de um dos momentos de ruptura entre o
modo de produo capitalista e o sistema feudal.
Embora o Brasil no fosse um pas industrial, existia
o desejo, por parte de seus dirigentes, de que o fosse.
O LAO e a Reforma do ensino primrio de Rui Barbosa
formaram as primeiras tentativas desse projeto poltico
de industrializao.
Um dos maiores obstculos enfrentados, segundo B-
thencourt da Silva (1911), era o preconceito em relao
ao trabalho manual. Esse tipo de trabalho era atributo de
escravos e visto de forma proibitiva para o homem de bem.
No entanto, sabia-se que, se o pas desejava abandonar
sua posio agrria, precisaria construir uma classe traba-
lhadora. O Liceu e Barbosa propuseram alterar a cultura
por meio da educao que valorizasse o trabalho manual.
Pretendiam construir uma sociedade voltada ao trabalho.
O Liceu se posicionou contrrio ao trabalho escravo,
contrrio tambm ao sistema de ensino das corporaes de
ofcio ainda existentes no pas.2 O fato de ser uma escola
j demonstrava ser uma oposio. Seu objetivo era for-
mar mo de obra qualificada para construir um mercado
de trabalho,3 coisa impossvel de acontecer com a mo de
obra escrava ou com as corporaes de ofcio.

2 Embora as corporaes de ofcio houvessem sido proibidas no Brasil,


elas ainda existiam. Nas corporaes de ofcio no existia diferena
entre produo e ensino. O mestre adotava um aprendiz conforme
certa quantia de dinheiro e fazia-o trabalhar conforme suas ordens.
O aprendiz era ao mesmo tempo aprendiz e servo.
3 As leis das corporaes da Idade Mdia impediam metodicamente
[...] a transformao de um mestre arteso em capitalista, limitando
severamente o nmero de Companheiros que ele tinha o direito de
empregar. Tambm s lhe era permitido empregar Companheiros
no ofcio em que era mestre. A corporao se defendia zelosamente
contra qualquer intruso no capital mercantil, a nica forma livre
de capital com que se confrontava. O comerciante podia comprar
78 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

No sculo XVIII um dos grandes nomes da histria


da educao o suo Jean-Jacques Rousseau. Na obra
Emlio, considerada o grande clssico da utopia pedag-
gica, prope a educao para a reforma da sociedade. Artz
lembra Rousseau, assim como La Chalotais e Condillac,
seguia a teoria de Locke sobre o conhecimento humano
e a sua origem nas sensaes bases do pensamento re-
flexivo e que a experincia direta e a razo deveriam
ocupar o lugar da autoridade na educao. Insiste por isso
no valor do aprender fazendo; declara explicitamente seu
dio aos livros, que apenas nos ensinam a falar de coisas
de que no sabemos nada. por a que chega, mais do que
qualquer outro escritor, a considerar as artes manuais em
seu verdadeiro valor educacional: um jovem aprende mais
em uma hora de trabalho manual do que num dia inteiro
de instruo verbalizada. (Gama, 1987, p.133)

todas as mercadorias, mas no o trabalho como mercadoria. S


circunstncia tolerada como distribuidor dos produtos dos artesos.
Se circunstncias extremas se subdividiam em subespcies ou se
fundavam novas corporaes junto s antigas, sem que diferentes
ofcios se reunissem numa nica oficina. A organizao corporativa
exclua, portanto a diviso manufatureira do trabalho, embora muito
contribusse para as condies de existncia desta, especializando,
separando e aperfeioando os ofcios. Em geral, o trabalhador e seus
meios de produo permaneciam indissoluvelmente unidos, como o
caracol e sua concha, e assim faltava a base principal da manufatura,
a separao do trabalhador de seus meios de produo e a converso
desses meios em capital [...] O ensino tcnico o ensino especial,
o ensino primrio superior, correspondia a novas necessidades,
de ordem tcnica e profissional, que as grandes transformaes
econmicas do sculo XIX fizeram nascer, particularmente o de-
senvolvimento da grande indstria e da administrao pblica e
particular. Os antigos centros corporativos, aludidos em 1791, no
haviam conseguido reconstituir-se. Por outro lado, os operrios
qualificados no podiam mais contentar-se com receber, como
outrora, na oficina do mestre arteso ou na famlia, as tradies
concernentes prtica dos ofcios (ibidem, p.109-122).
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 79

A industrializao do Brasil, na opinio de Barbosa e


de Bthencourt, passaria primeiro por uma transformao
cultural, isto , formaria uma sociedade voltada ao trabalho,
para s depois surgir a estrutura fabril propriamente dita.
Eles quiseram plantar as sementes do Brasil industrial.
A reforma do ensino primrio de Barbosa pretendia
alterar o sistema educacional comeando no nvel prim-
rio e chegando ao profissional. Foi por essa porta que as
ideias de John Ruskin, trazidas pelas mos de Rui Barbosa,
chegaram ao pas.
importante atentar que o desenho, para Ruskin, a
derivao de uma lgica que se expressa pela dissoluo da
diferena entre artes liberais e mecnicas, mas, alm disso,
ela propicia um tipo de relacionamento na produo que
elimina a hierarquia de quem pensa e de quem faz. Bar-
bosa conhecia essas ideias de Ruskin, pois foi um assduo
leitor do ingls. No entanto, no as trouxe para fundar
uma escola do tipo do Arts and Crafts inglesa; utilizou
apenas algumas ideias de Ruskin, mais especificamente
sua teoria de lgica natural, sem seguir risca todos seus
desdobramentos.
O Arts and Crafts ingls foi a expresso mais acabada
dos pensamentos de Ruskin em relao indstria.

Arts and Crafts: as ideias de Ruskin


para a indstria

Ruskin foi reconhecidamente um dos crticos mais fe-


rozes Exposio de Londres de 1851. Faltava arte aos
produtos industriais. No entanto, sua concepo de arte
nunca se restringiu melhoria da qualidade do desenho4

4 Em relao s consequncias da exposio londrina de 1851, Rui


Barbosa diz: O pas inteiro estremeceu; mas o pas estava sal-
80 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

do produto. A esttica ruskiniana deriva de sua concepo


de lgica natural, na qual o belo o resultado de uma re-
lao obtida por meio da poltica da ajuda mtua. Assim,
o belo do produto industrial seria a derivao da tica do
trabalho com base na cooperao mediante a poltica da
ajuda mtua.
A crtica ruskiniana exposio londrina teve por re-
taguarda sua concepo de esttica. Criticou a organizao
de trabalho fabril porque dividia a produo em etapas
especializadas, tornando o trabalho um procedimento
repetitivo, mecnico e alienante. Para Ruskin, essa a
tnica do que chamou produto sem esttica.
Por isso, a crtica ruskiniana no exige simplesmente
um desenho bem feito, exige outro tipo de relacionamento
na diviso do trabalho fabril. Para Ruskin, no funo
do desenho agregar qualidade ao produto, essa funo

vo, como todos os pases onde a capacidade governa; porque os


homens de estado ingleses tiveram a fortuna de perceber a causa,
sutil, obscura, solapada, mas decisiva, desse desastre. Sabeis o que,
na opinio dos ingleses e do mundo, derrotaria a Inglaterra? Um
nada (aqui, deste alcantil da nossa superioridade, aqui entre ns o
podemos dizer) uma causa estravagante, frvola, pueril, aos olhos da
gente prtica e sbia como ns: o desleixo do ensino do desenho. O
governo viu-o; o governo creu-o; o governo proclamou-o; o governo
estabeleceu que, para a reabilitao da potestade ferida de Albion, s
havia um meio: uma reforma radical do ensino do desenho em todas
as escolas. E ali os governos no prometem: anunciam e executam;
ali no se adia a satisfao das necessidades pblicas; no se ladeiam
as questes; encaram-se, estudam-se, resolvem-se virilmente. um
povo; no uma armentio de almas. J nos fins de 1851 se apontavam
as medidas. No ano seguinte lanaram-se as primeiras pedras do
imenso monumento, de que a escola de South Kensington, com o
seu museu, o centro, e que consome Inglaterra somas espanto-
sas. Numa palavra, esse ensino, que at 1852 no existia naquele
pas, em 1880 se ministrava, nos cursos superiores desse instituto,
a 824 alunos, em 151 escolas de desenho a 30.239 pessoas, em 632
classes especiais a 26.646 discpulos e, em 4.758 escolas primrias,
a 768.661 crianas (Barbosa, 1949, p.15-6).
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 81

atribuda maneira como esse desenho foi produzido.


Essa sua concepo de esttica foi bem desenvolvida em
As pedras de Veneza, obra que aprofundou sua teoria da
Arquitetura e tratou da superao da diferena entre artes
liberais e mecnicas.
A esttica ruskiniana trata da unio entre o pensar e o
fazer, e foi por esse caminho que o movimento Arts and
Crafts se desenvolveu.
Para eles, a produo seria o resultado da prpria ati-
vidade do ensino, isto , eles pensariam e repensariam
continuamente o desenho e os materiais utilizados durante
o processo, entendendo a atividade do ensino como uma
pesquisa interna a produo.5
A escola/fbrica/comrcio seria uma cooperativa na
qual os proprietrios seriam os prprios operrios, admi-
nistradores e vendedores. Assim, os lucros e os prejuzos
seriam socializados. Eliminavam-se os fantasmas, quando
um obtm os crditos pelo trabalho do outro, e eliminava-
-se tambm a intermediao entre produo e consumo
com a venda do produto no prprio local da produo.
O Arts and Crafts, contrrio ao entendimento usual da
historiografia da Arquitetura moderna, no foi contrrio
ao uso da mquina na produo, mas contrrio escravi-
zao do homem por esta. As mquinas seriam adaptadas
aos desejos e ao tempo dos operrios. Por fim, o Arts and
Crafts quis evitar o mal que assolava a sociedade indus-
trial de ento: o pavor de um levante socialista como o

5 As atividades de produo tambm eram educacionais, nos anos


de 1888 e 1894. A primeira srie de produtos ocorreu no sto de
um galpo na rua do Comrcio em Londres e as primeiras aulas ou
classes de estudo do desenho ocorreram juntamente com os estudos
das obras de Ruskin. [...] A industria vista sob o ponto de vista de
sua concepo original era pautada pela unio da produo com o
ensino (Ashbee, 1972, p.1).
82 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

ocorrido na Comuna de Paris. Nos encontramos em uma


encruzilhada tendo em uma das direes a revoluo ou o
socialismo destrutivo e outra uma proposta construtiva de
arte industrial britnica (Ashbee, 1973, p.48).

O Liceu de Artes e Ofcios (LAO)


do Rio de Janeiro

O LAO do Rio de Janeiro, como j visto, foi fundado


em 1856 pelo arquiteto Francisco Joaquim Bthencourt da
Silva na cidade do Rio de Janeiro, tendo por mantenedora
a Sociedade Propagadora das Belas Artes.
Bthencourt da Silva foi aluno de Grandjean de Mon-
tigny na Academia Imperial de Belas Artes, e conforme
a opinio recorrente, foi seu discpulo. No entanto, no
correto afirmar que Bthencourt foi um neoclssico,
assim como o foi Grandjean, pois suas ideias sobre est-
tica eram contraditrias. Ele foi influenciado tanto pelo
Neoclassicismo quanto pelo Romantismo. Por exemplo,
ele foi um neoclssico quando escolheu os elementos na-
turais mais belos.

Para copiar as belezas da natureza, no como um estudo


necessrio ao conhecimento da forma e prtica do exer-
ccio da profisso, mas sim como origem ou fonte do belo
e principal fim da arte, seria preciso, amesquinhando as
altas aspiraes da humanidade, esquecer que imitar no
copiar, porm, j escolher, e que para a escolha assisada e
constitutiva da produo, indispensvel o sentimento
harmnico da beleza, que guia as faculdades do entendi-
mento nas produes da arte. (Barros, 1956, p.203)

E ele foi um romntico quando defendeu a reflexo


e o gosto.
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 83

A arte no consiste somente em imitar a natureza,


reproduzindo com mais ou menos perfeio uma ideia ou
um tipo; a arte tem por fim especialmente a revelao do
belo subordinada todas as exigncias da razo e do esprito.
Para ter-se uma ideia completa da beleza da arte, preciso
ajuntar a perfeio plenitude do ser que se pretende, de
modo a exercer sobre a nossa sensibilidade a impresso
real da sua essncia, que unida apreciao das qualida-
des peculiares de carter ou do assunto que se representa,
constitui por si mesmo em nossa alma, esse fato complexo
de esprito que se chama admirao. Se o gnio imitativo do
homem originou a arte, o seu fim no certamente o de
copiar absoluta e servilmente a natureza, visto que a beleza
na arte no a reproduo fotogrfica e matemtica da
realidade, mas a expresso da natureza modificada pelo
raciocnio, pela reflexo e pelo gosto. (ibidem, p.209)

O ensino do desenho no LAO no se prendeu a nenhum


tipo de paradigma esttico. Os professores assumiram
uma postura ecltica, assim como Bthencourt.

O nosso curso no fazia questo de diretrizes estti-


cas, no se obrigavam os estudantes a seguir as opinies
particulares do professor, que dava plena liberdade de
expresso, cuidando unicamente da tcnica; e por isso,
pode-se afirmar que raramente foram alcanados na gra-
vura artstica resultados to interessantes. (ibidem, p.331)

O LAO teve origem nas ideias da revoluo industrial


europeia trazidas pela Misso Francesa, conforme revelou
Mrio Barata ao citar Lebreton.6

6 Este duplo estabelecimento, embora de natureza diversa da do


primeiro (Academia de Belas Artes), se amalgama perfeitamente
com ele. Ser, inicialmente, o mesmo ensino dos princpios bsicos
84 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Lebreton pretendeu fundar duas escolas, uma para


as artes liberais e outra para as artes mecnicas. No en-
tanto, apenas a primeira vingou, sendo que a segunda
foi fundada apenas em 1856, muito depois de sua morte,
em um momento diferente da histria da industrializao
mundial da qual participou.
Lebreton trouxe para o Brasil a bagagem da revoluo
industrial europeia da qual fez parte. Conforme Gama
(1987, p.59), possua fortes vnculos com Jean Jacques
Bachelier, fundador da Escola Real de Paris voltada ao
ensino gratuito do desenho.
A ideia da indstria resolvendo todos os problemas
nacionais no era novidade (Squeff, 2000, p.171). O projeto
de industrializao com base no ensino do desenho data,
conforme Gama (1986), de tempos anteriores proposta
de Bachelier. Sua origem decorreu da dinmica pela qual
o modo de produo feudal cedeu espao ao capitalista.
Gama sintetizou esse momento como o da transformao
da concepo de tcnica para a tecnologia burguesa.

do desenho at o estudo que se diz baseado no vulto; e sero os


mesmos professores, a saber, o Sr. Debret e o professor portugus
j empregado, que se encarregaro desta parte do ensino; coloco a
o Sr. Debret como tendo grande experincia do ensino elementar do
desenho, bem como do de pintura, porque ele no somente dirigiu
durante quinze anos o atelier dos alunos de David; foi durante dez
anos o nico mestre de desenho do melhor e mais numeroso colgio
de Paris, o colgio de Ste. Barbe. [...] Aps os primeiros passos de
estudo da figura, vem o desenho de ornato, de aplicao to variada
e to til em todos os ofcios em que o gosto pode ornamentar e
embelezar, seja pela escolha das formas, seja nos acessrios. Aqui
a escola passa inteiramente para a influncia do professor de arqui-
tetura; porque os mveis, vasos, objetos de ourivesaria e bijuteria,
marcenaria etc. so de sua competncia ao mesmo tempo que ele
ensinar ao carpinteiro e ao fabricante de carroas a traa, com as
regras de preciso e exatido que devem guiar todos os artesos
(Gama, 1987, p.134-5).
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 85

Existiram vrias maneiras para definir o termo tecno-


logia. Algumas se confundem com a noo de tcnica.7
Porm, a tecnologia burguesa esteve ligada a um pensar
direcionado a um fazer, ou seja, ao mundo do trabalho.

O progresso da cincia, a melhoria das condies do


homem requerem, pois, segundo Bacon, que o saber dos
tcnicos se insira no campo (que lhes tem sido vedado
por uma tradio multissecular) da cincia e da filosofia
natural. Os mtodos, os procedimentos, as operaes, a
linguagem das artes mecnicas iam se afirmando e aper-
feioando fora do mundo da cincia oficial, no mundo dos
engenheiros, dos arquitetos, dos artesos qualificados, dos
construtores de mquinas e de instrumentos. Esses mto-
dos, esses procedimentos e essas linguagens devem passar
agora a ser objeto de exame, de reflexo e de estudo.8

7 Conforme Gama: Tcnica: Conjunto de regras prticas para


fazer coisas determinadas, envolvendo a habilidade para executar
e transmitir, verbalmente, pelo exemplo, no uso das mos, dos
instrumentos e ferramentas e das mquinas. Tecnologia: Estudo
e conhecimento cientfico das operaes tcnicas ou da tcnica.
Compreende o estudo sistemtico dos instrumentos, das ferramen-
tas e das mquinas empregadas nos diversos ramos da tcnica, dos
gestos e dos tempos de trabalho e dos custos, dos materiais e ener-
gias empregadas. A tecnologia implica na aplicao dos mtodos
das cincias fsicas e naturais e, como assinala Alain Birou, tam-
bm na comunicao desses conhecimentos pelo ensino tcnico
(ibidem, p.30-1).
8 Ao contrrio, a ideia de que a indstria poderia resolver os proble-
mas nacionais, apareceu nos peridicos e publicaes relativos ao
Brasil desde princpios do sculo, manifestava a postura tipicamente
ilustrada dos letrados brasileiros. Assim, como j estava presente
em diversas iniciativas tomadas por D. Joo VI na administrao
do novo Reino. Em 1818 o rei ordenava que parte dos seminaristas
de So Joaquim fossem aproveitados como aprendizes de ofcios
mecnicos. No ano seguinte comeava a funcionar, na Bahia, no
seminrio do rfo, uma escola tcnica. Sem dvida o investimento
mais ambicioso de D. Joo neste campo foi a criao da instituio
86 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

A inter-relao entre teoria e prtica, necessria ao


conceito de tecnologia burguesa, esteve ausente devido
ao distanciamento das artes liberais das mecnicas, e foi
essa distncia que precisou ser desfeita.9
O processo de ruptura do capitalismo industrial com
o modo de produo artesanal j vinha se dando antes do
sculo XV. No entanto, um momento decisivo ocorreu
quando algumas atividades antes feitas juntas se separa-
ram. Alberti, ao expor o processo da feitura da cpula de
Santa Maria das Flores, inventou a teoria. Brunelleschi,
ao conceber a cpula primeiro no desenho para s depois
ir ao canteiro de obra, libertou o projeto arquitetnico
deste. A teoria, por sua vez, permitiu que a atividade do
ensino fosse ministrada em tempos e espaos diferentes
da execuo da obra.
A tecnologia burguesa exigiu que o ensino fosse uma
atividade autnoma das demais.

E para finalizar [...] a palavra tecnologia foi utilizada


em sua acepo mais geral, seguindo o costume moderno.
Porm, os dicionrios definem a tecnologia em termos de
conhecimento sistemtico de assuntos prticos, e j se
indicou aqui que o trao distintivo dos mtodos do arteso
que eles no dependem de um conhecimento sistemtico;

denominada inicialmente Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios.


O embrio do que seria a Academia de Belas Artes j nascera sob
o duplo signo das artes e ofcios. [...] Contudo seu carter seria
modificado diversas vezes, acabando por configurar, na dcada
de 1840, uma Academia voltada somente para o ensino das artes
liberais (ibidem, p.47).
9 Em nossos dias a vinculao entre a cincia e a produo, como
forma especfica da unidade entre a teoria e a prtica, to estreita
que, se bem que a produo tenha se convertido em vigorosa fonte
de desenvolvimento, o enorme incremento das foras produtivas
no nosso sculo seria inconcebvel sem o correspondente progresso
cientfico (ibidem, p.80),
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 87

apoiam-se em um conhecimento intuitivamente organi-


zado obtido pela experincia. Em consequncia disso, a
palavra tecnologia em sentido estrito no pode ser aplicada
com propriedade obra dos artesos. (Gama, 1987, p.53)

A Misso Francesa que veio ao Rio de Janeiro veio


para fundar escolas, ou seja, a concepo de tecnologia
burguesa estava presente. Lebreton, ao propor o ensino do
desenho, trouxe o momento pelo qual passava a revoluo
industrial europeia de ento.
O Liceu francs estava rompendo a distncia entre
as artes liberais e as mecnicas, e propunha a concepo
de tecnologia burguesa. No entanto, no se pode dizer
que Bthencourt reproduziu, ao p da letra, as ideias de
Lebreton, pois responde a outro momento do processo
de revoluo industrial, embora a problemtica fosse a
mesma.
Bthencourt respondia s crticas Exposio de Lon-
dres que naquele momento enfatizavam a necessidade de
ampliar os cursos de desenho.10
Embora o Brasil no fosse um pas industrial, o Liceu
surgiu para que o fosse implantando a poltica da educa-
o esttica.11 Criar a indstria organizar a educao
(Barbosa, 1959, p.48).

10 A Exposio de Londres em 1851 foi o comeo da nova era. Ela


fez pela arte, entre os ingleses, o que Scrates fizera pela filosofia,
quando a trouxe dos numes aos homens, ensinou ao povo britnico
que a deusa podia habitar sob o teto de qualquer famlia, como num
palcio veneziano (Barbosa, 1959, p.13).
11 Mas somos uma nao agrcola. E por que no tambm uma nao
industrial? Falece-nos o oiro, a prata, o ferro, o estanho, o bronze, o
mrmore, a argila, a madeira, a borracha, as fibras txteis? Segura-
mente no. Que pois, o que nos mngua? Unicamente a educao
especial, que nos habilite a no pagarmos ao estrangeiro o tributo
enorme da mo de obra, e sobretudo da mo de obra artstica
(ibidem, p.45-6).
88 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Rui Barbosa se aproximou do LAO quando trouxe as


ideias do maior crtico de arte daqueles tempos: John Ruskin.

Arajo Porto Alegre considerava lastimvel a presena


do Brasil na Exposio de 1851, e Rui Barbosa mostrava
que a prpria participao inglesa fora desastrosa; seus
comentrios foram certamente inspirados em John Ruskin,
cuja obra The Stones of Venice cita no mencionado dis-
curso. Foi Ruskin quem chamou a ateno para a feira
dos objetos produzidos na Inglaterra vitoriana, para a
superioridade da produo artesanal, bem como para a sua
viso da arte como necessidade social, que nenhuma nao
poderia desprezar sem colocar em perigo sua existncia
intelectual.12

As ideias de Ruskin participaram do primeiro projeto


industrial do Brasil possivelmente por serem conhecidas
internacionalmente aps suas crticas exposio lon-
drina. As ideias da supresso da distncia entre as artes
liberais e as mecnicas compatibilizaram-se com as ideias
que agregavam teoria e prtica presentes na concepo de
tecnologia burguesa. Mas o que fez o Liceu em sessenta
anos! Dignificou os ofcios dando-lhes o cunho de Liberal
da Arte (Barros, 1956, p.156).

12 Gama provavelmente leu parte da produo de Ruskin, portanto


no entendeu sua proposta de teoria da percepo, assim como a
maioria dos historiadores da Arquitetura moderna, por isso con-
siderou Ruskin adverso revoluo industrial e adepto as relaes
produtivas medievais, quando afirma que Ruskin defendia a
superioridade da produo artesanal. Estamos, nesta pesquisa, ad-
mitindo que Ruskin era a favor da revoluo industrial, no entanto,
propunha um outro tipo de relacionamento nas relaes de trabalho
na fbrica, diferentes das adotados pelas fbricas vitorianas. Essa
proposta apareceu com o Arts and Crafts de Charles Ashbee (Esta
nota se refere a Gama, 1987, p.144).
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 89

Bthencourt queria erradicar o preconceito em relao


ao trabalho manual, e nesse sentido, as ideias de Ruskin
devem ter sido uma grande inspirao.

O trabalho a divisa da mocidade, o emblema da


virtude, da honestidade e do progresso; com elle mostra-
remos aos covardes e corrompidos que a innovao no
um attentado e que o futuro ser nosso. Tractemos da
nossa sociedade com afan e desvelo, abramos as portas
do edifcio da nossa escola, colloquemos no altar da ptria
e da musa nacional o pharol que deve guiar os nossos filhos
do estudo, e o futuro das artes, do paz e da mocidade estar
salvo. (Bthencourt, 1911, p.27)

O ensino da esttica populao trabalhadora do Rio de


Janeiro continha uma ao moralizadora. Estava implcito
que uma cidade desenhada com ornamentos expressava
uma sociedade voltada ao trabalho. O propsito ltimo
do Liceu era transformar a cidade em uma obra de arte.

Alm disto, que vantagens no resultaro deste ensino


artstico para o povo e para a nao! Que valor no tero as
obras da industria nacional, quando as Bellas-Artes tive-
rem enriquecido os adornos de todas as nossas produes
melhorando o seu fabrico, harmonizado as suas linhas,
dando-lhes uma nova forma, applicando-lhes todos os re-
cursos da natureza brazileira!... S ento se conhecer entre
ns e se demonstrar s naes da Europa a superioridade
da intelligencia americana at agora sacrificada pela rotina
e pelo abandono. O carpinteiro, o alfaiate, o canteiro, o
ourives, o entalhador, e o pedreiro, bem como todos os
outros operrios podem em breve deixar de commetter
os erros que caracterisam as suas obras de hoje, si quizerem
applicar algumas horas das noites de trs annos ao estudo
da arte que lhes mister. Com isso deixaro de praticar
90 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

os sacrilgios artsticos que os condemnam, collocando-se


a par dos bons mecnicos da Inglaterra, da Allemanha,
e da Frana onde o Sr. Dupin, se deve a superiodidade
de todos os seus artefactos sobre os das outras naes.
(ibidem, p.40)

Na revista O Brazil Artstico, o articulista Joo do Rio


citou Viollet-le-Duc e Ruskin (Rusquim) para expressar
sua indignao frente ao desenho da cidade colonial e pe-
dir seu redesenho, alm de atentar para a criao de um
mercado de trabalho para a construo civil.13

13 [...] Quem tiver o arame necessrio para tal pagamento se pode


considerar to architecto como Miguel ngelo ou como Viollet-
-Le-Duc e igual a Rusquim para discutir pontos darte! [...] Essa
uniformidade, essa banalidade era tal, e ainda o continua a ser, em
muita coisa referente s obras cariocas que, boaes, os Chicos, aos
quaes mais acima me tenho referido, nas caricatas especificaes de
declarar que toda e cada uma parte da obra e todas ellas juntas se
fariam a gosto do proprietrio. Era este e ainda continua a ser, em
muitos casos, o estribilho de taes especificaes. A pintura, a gosto
do frequez, a forrao a gosto do proprietrio, a gosto do mesmo
o fogo, as bancas de cozinha, as pias e os apparelhos sanitrios e
seus sobresalentes, a gosto do proprietrio o ladrilho e o azulejo,
o feitio das esquadrias, o desenho das grades, tudo com a mesma
farofa. O constructor, sem perigo, bem podia prometter que tudo
faria a gosto do frequez, este gosto era e continua a ser, na maioria
dos casos, mau e sempre o mesmo, esse gosto era o das posturas
obrigatrias observadas, esse gosto era o dos materiais existentes
no mercado, esse gosto e feitio era o que permittia a monotonia das
dimenses dos terrenos... O gosto do proprietrio era o vulgar, o
trivial, o feijo e a carne assada de todos os dias, a mesma despeza
diria, o mesmo custo, o mesmo typo de coisas, a monotonia en-
thronisada em tudo quanto dizia respeito arte do construtor e do
architecto. O que que este tinha que fazer no meio de toda essa
uniformidade, dessa invariabilidade, dessa inspida monotonia?
Vegetar ou desaparecer. Mas essa mesma monotonia foi a causa
original do movimento de reaco, que agora se opera no sentido
de tudo se modernisar em matria de architectura. Effectivamente,
abolido a escravido, proclamada a Repblica, desenvolvendo-se
a immigrao e estabelecendo-se, por todos esses factos reunidos,
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 91

possvel que os desenhos das fachadas dos edifcios


do Corredor Cultural do Centro Histrico da cidade do
Rio de Janeiro sejam de alunos do LAO. Esses desenhos
foram chamados de eclticos, e pode-se dizer tambm que
John Ruskin foi um ecltico, apesar de a crtica classific-
-lo de neogtico.

Foi no final de 1840 que o chamado estilo gtico-


-revival-britnico comeou a procurar novas fontes de
inspirao. E o homem que tradicionalmente se tornou
responsvel por esta expanso foi, claro, John Ruskin.
(Crook, 1982, p.66)

A crtica classificou o neogtico ingls de gtico ruski-


niano. No entanto, Ruskin fez questo de neg tal classi-
ficao publicamente. Ns no precisamos de mais um
estilo para a arquitetura [...]. Queremos a mistura de todos
os estilos (ibidem, p.68).
Em 1855, no prefcio da nova edio, Ruskin tentou
se desvincular do rtulo de gtico veneziano dizendo: O
gtico de Verona muito mais nobre que o gtico de Veneza
e o gtico da Frana mais ainda (ibidem).
Em 1859, Ruskin declarou que a catedral de Char-
tres era to bela quanto a igreja de So Marcos. Mas seu
esforo foi em vo, pois a crtica continua chamando-o
de neogtico.

a concurrencia profissional, o proprietrio, o senhorio, comeou


a explorar por sua conta e em seu benefcio nico os padres que a
tradio havia vinculado no Rio como typos da construo local. J
o proprietrio no chamava para a edificao das suas obras o velho
mestre, o p de boi que tradicionalmente o havia servido. Solicitados
por todos os lados elos recm-chegados para lhes darem as obras que
pretendiam fazer, os proprietrios comearam a explorar a situao
estabelecendo a concurrencia para a execuo das mesmas. (Rio,
1911, p.219)
92 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

importante lembrar que As pedras de Veneza expressou


a paixo de Ruskin pela Arquitetura de Veneza. No entan-
to, o captulo A natureza do gtico de tal livro explica o
porqu: Ruskin apreciava a lgica do trabalho. Foi nesse
captulo que sua concepo de esttica arquitetnica apareceu
pela primeira vez. Ruskin atribuiu o surgimento do gtico
veneziano mistura de vrios operrios que combinaram
diversos conhecimentos de culturas diferentes, resultando
em desenhos nunca vistos antes. Foi a mistura desses co-
nhecimentos que possibilitou Arquitetura de Veneza ser
original. O escritor ingls foi contrrio noo de estilo,
isso porque o estilo limita a criatividade para novos dese-
nhos. certo que os vitorianos estavam em busca de um
estilo para os representar, mas Ruskin foi contra essa busca.

Qual ser exatamente a forma desse novo estilo? E por


quanto tempo vai durar? Os arquitetos devem inventar
estilos regionais? Ou devem desenhar pedaos de edifcios
para depois junt-los livremente em uma nica edificao?
Nesse eldorado de imaginao poder haver mais de um
Colombo? Aps a escolha do novo estilo aposentaremos a
nossa criatividade e repetiremos at o cansao? Seja o que
for, mesmo que achemos um estilo ele nunca representar
o fim de nossa capacidade para criar outros desenhos.
(ibidem, p.71)

Os desenhos das fachadas do Corredor Cultural do Centro


Histrico do Rio de Janeiro expressam a livre associao de
estilos. Acima de qualquer estilo, mistura-os indiscrimi-
nadamente, por isso foi chamado de ecltico. Mas o que
seria o ecltico se no a justaposio de todos os estilos?
Se assim o for, Ruskin tambm no seria um ecltico?
As imagens do Corredor Cultural do Centro Histrico do
Rio de Janeiro apresentadas no final deste trabalho foram
tiradas no ano de 2011. So edificaes construdas no
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 93

final do sculo XIX e incio do XX. So pequenos edifcios


voltados a programas do dia a dia da cidade, como aougue,
farmcia, sapataria, restaurante, barbearia, charutaria,
loja de tecido, de material de construo, residncia etc.
No expressam o luxo dos edifcios monumentais como a
Biblioteca Nacional, o Teatro Municipal ou o edifcio do
Museu da Academia de Belas Artes, e tambm no so
obras assinadas como estes o so. No entanto, so ricamente
desenhados, expressando um profundo conhecimento na
arte do desenho. Esses artistas so os prprios construtores,
o que instiga a pensar se no foram formados pelo LAO.

Rui Barbosa e John Ruskin

O LAO do Rio de Janeiro props a unio entre as artes


liberais e as mecnicas, o que certamente o aproximou
da concepo de esttica de John Ruskin. Essa afirmao
no apenas uma deduo, mas uma constatao, pois,
embora Bthencourt da Silva raramente citasse suas fontes
intelectuais, Rui Barbosa o fez constantemente, citando
nominalmente John Ruskin nas obras Lies de coisas,
Reforma do ensino primrio e no discurso feito no LAO,
em 1882, intitulado O desenho e a arte industrial.
Barbosa no apenas conhecia as ideias de Ruskin, como
o qualificou de o maior entendido em arte do sculo XIX.14
Ainda nesse discurso, Barbosa traduziu uma passa-
gem de The Two Paths, no qual Ruskin defende uma arte
popular, em oposio arte aristocrtica.

A grande lio da histria, diz o maior mestre em as-


suntos de arte que este sculo j produziu, que tendo

14 A grande lio da histria, diz o maior mestre em assuntos de arte


que este sculo j produziu, que [...] (Barbosa, 1949, p.38).
94 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

sido sustentadas at aqui pelo poder egostico da nobreza,


sem que nunca se estendessem a confortar, ou auxiliar, a
massa do povo, as artes do gosto, praticadas e amadureci-
das assim, concorreram unicamente para acelerar a runa
dos Estados que exornavam; de modo que, em qualquer
reino, o momento em que apontardes os triunfos dos seus
mximos artistas indicar precisamente a hora do desaba-
mento do Estado. H nomes de grandes pintores, que so
como dobres funerrios: o nome de Velsquez anuncia o
traspasso de Espanha; o de Ticiano, a morte de Veneza; o de
Leonardo, a runa de Milo; o de Rafael, a queda de Roma.
Coincidncia profundamente justa; porquanto est na razo
direta da nobreza desses talentos o crime do seu emprego
em propsitos vos ou vis; e, antes dos nossos dias, quanto
mais elevada arte, tanto mais certo o seu uso exclusivo na
decorao do orgulho, ou na provocao da sensualidade.
Outra a verdade que se nos franquia. Demos de mo
esperana, ou, se preferis, renunciemos tentao das pom-
pas e louanias da Itlia na sua juventude. No mais para
ns o trono de mrmore, nem a abbada de oiro; o que nos
toca, o privilgio, mais eminente e mais amvel, de trazer
os talentos e os atrativos da arte ao alcance dos humildes e
dos pobres; e, pois que a magnificncia das passadas eras
caiu pelo exclusivismo e pela sua universalidade e pela sua
humildade se perpetuar. Os quadros de Rafael e Buona-
rotti deram apoio s falsidades da superstio e majestade
s fantasias do mal; a misso, porm, das nossas artes
instrurem da verdade a alma, e moverem benignidade o
corao. O ao de Toledo e as sedas de Gnova s opresso
e vaidade aproveitaram, imprimindo-lhes fora e lustre;
s nossas fornalhas e aos nossos teares o destino de reani-
mar os necessitados, civilizar os agrestes, e dispensar pelos
lares cheios de paz a beno e a riqueza do gozo til e da
ornamentao simples. (Barbosa, 1949, p.38-40)

Em outro momento do mesmo discurso, Barbosa tradu-


ziu um trecho de outra obra ruskiniana, Modern Painters:
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 95

Quando j de rvores e plantas no h mais prstimo


que nos valha, o musgo carinhoso e o lquen alvadio velam
junto da pedra tumular. As selvas, as flores, as ervas dadi-
vosas por algum tempo nos auxiliaram; mas estes servem-
-nos para sempre. Arvoredo para o vergel; as flores para
a alcova nupcial; messes para o celeiro; para o sepulcro, o
musgo. (ibidem, p.37)

No se pode dizer que Barbosa fosse ingnuo em relao


s ideias de Ruskin. A aproximao dos dois ganhou maior
dimenso quando o escritor ingls foi citado na Reforma
do ensino primrio, publicada em 1883 (obra considerada o
projeto de Rui Barbosa para a industrializao do pas).15

Mr. Ruskin, o eloquente artista, a cuja influncia se


deve, em nossos dias, o despertar da vida artstica no seio
da Inglaterra, e cuja benfica propaganda substituiu, no
sentimento pblico, o culto das antigas convenes pelo
estudo reverente e afetuoso da natureza, atuando profun-
damente na moderna cultura popular do seu pas, Mr.
Ruskin lamentava um dia o esquecimento da natureza na
educao, em palavras que parecem tecidas de propsito
para o estado geral do ensino entre ns. (idem, 1946, p.253)

Barbosa, assim como Ruskin e Bthencourt, anunciava


o ensino da esttica como uma atribuio moral.

15 Afirma que a soluo para o problema do desenvolvimento do pas,


uma nao agrcola, seria tornar-se uma nao industrial. E sugere
a criao da indstria, organizando a sua educao. [...] Se o Brasil
um pas especialmente agrcola, por isso mesmo cumpre que seja
um pas ativamente industrial esta a ideia fundamental de Rui
que vai figurar nos seus trabalhos sobre a educao: a emancipao
econmica do Brasil por meio da mudana da orientao da poltica
de nfase na agricultura, para coloc-la na indstria (Magalhes,
2003, p.32).
96 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Vai-se comeando a encarar o desenho como ramo


essencial da educao geral em todos os graus, e, ainda,
como a base de toda a educao tcnica e industrial. Vai-se
percebendo que ele constitui uma coisa til em todas as
partes do trabalho e em todas as condies da vida; que
o melhor meio de desenvolver a faculdade de observao,
e produzir o gosto do belo nos objetos da natureza e de
arte, que indispensvel ao arquiteto, ao gravador, ao
desenhador, ao escultor, ao mecnico; que, em suma, d
mo e ao olho uma educao, de que todos teem necessi-
dade. (ibidem, p.110)

Barbosa no chegou a aprofundar teoricamente suas


ideias, como o fez Ruskin, mas deixou claro que conhecia
os ideais ruskinianos e que concordava com eles. Assim, ao
tratar do assunto pedagogia em Lies de coisas, referiu-se
conciliao da educao com a natureza, anunciando
uma educao natural.

Mas esta reforma encarna em si precisamente a reao


mais completa contra esse sistema. Ela parte do desejo de
unificar a educao com a natureza; inspira-se na justa
indignao contra a pedagogia retrica, a que, j no tem-
po de Montaigne, lhe ditava estas palavras, onde parece
transluzir o pressentimento da revoluo educativa, que
os nossos tempos esto presenciando. (ibidem, p.274)

Podem ser vistas na biblioteca particular de Rui Bar-


bosa, hoje pertencente Fundao Casa de Rui Barbosa,
vrias obras do escritor ingls.16

16 Foram encontrados textos de uma editora norte-americana de


Nova Iorque (Ruskins Work), United States Book Company,
de John Ruskin: The Crown of Wild Olive; Munera pulveris; Pr-
Raphaelitism; The Ethics of the Dust; The Elements of Drawing;
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 97

O ensino do desenho

Rui Barbosa foi scio honorrio do LAO do Rio de


Janeiro.17 Para ele, o ensino do desenho deveria anteceder
o da escrita e o da leitura.

No se imagine o desenho no currculo escolar sob


o funesto esprito pedaggico de que presa a instruo
nacional entre ns. Somos um povo de sofistas e retricos,
nutridos de palavras, vtima do seu mentido prestgio, e no
reparamos em que essa perverso, origem de todas as cala-
midades, obra de nossa educao na escola, na famlia, no
colgio, nas faculdades. O nosso ensino reduz-se ao culto
mecnico da frase: por ela nos advm feitos, e recebemos
inverificadas, as opinies que adotamos, por ela desacostu-
mamos a mente de toda ao prpria; por ela estranhamos
a realidade, ou de no discerni-la seno atravs de Nuvens.
[...] O desenho no o produto da fantasia ociosa, mas o

Deucalion; The King of the Golden River; The Eagles Nest; Arrow
of the Chace; For Clavigera; Letters to the Workmen and Labourers;
Hortus Incluses; Lectures on Art; Proserdina; Ariadne Florentina;
The Opening of the Crystal Palace; St. Marks Rest; The Elements
of Perspective; The Stones of Venice v.1, 2, 3; The Two Paths; Loues
Meine; The Pleasures of England; Mornings in Florence; Notes on the
Construction of Sheepfolds. Alm de algumas tradues em edio
francesa, Paris: Libraire rendaurd, H. Laurens diteur, 1908. Les
reps de Sant Mark; Les pierre de Venise; Les matins a Florence; Pages
choisies (Biblioteca Particular de Rui Barbosa. Fundao Casa de
Rui Barbosa, Rio de Janeiro, Rua So Clemente, n.134).
17 Ofcio datado de 10/10/1878 quando se denominava Imperial
Liceu de Artes e Ofcios o telegrama, datados de 21 e 26/11/1901 e
18/9/1921 comunicando que lhe foi conferido o ttulo de scio-ho-
norrio, solicitando sua proteo para obter determinada subveno
de governo federal, felicitando pela eleio para a corte permanente
de justia internacional. Anexo diploma de ttulo acima mencionado
datado de 6/9/1878. (Arquivo de Rui Barbosa, [s.d.], p.958).
98 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

estudado fruto da observao acumulada. Sem observao,


sem experincia, no h desenho. (ibidem, p.52)

Props um ensino com base na observao da natureza,


abandonando a tradicional pedagogia da repetio jesu-
tica. A educao idealizada por Barbosa queria alterar os
costumes e os valores de uma sociedade preconceituosa
em relao ao trabalho manual.18
A reforma do ensino deveria comear pelos primeiros
ensinamentos da criana. Pretendia-se com isso alterar a
mentalidade de uma sociedade escravocrata para uma com
base no trabalho industrial.19 Na poca, acreditava-se que
o ensino teria esse poder.20

18 [...] estamos inabalavelmente convencidos de que o ponto de par-


tida para promover a expanso da indstria nacional, ainda at hoje
entre ns embrionrio, introduzir o ensino do desenho em todas as
camadas da educao popular, desde a escola at os liceus, e dar aos
liceus nova capacidade, adaptando-os formao de profissionais
nas artes de aplicao comum. [...] Temos todo um futuro a criar; e
esse futuro o do pas (Barbosa, 1942, p.172).
19 [...] Por essa forma, Rui revivia Joo Barbosa. Com ele se identi-
ficava, e melhor o compreendia. Porque a reforma do mtodo, no
deveria ser, para ambos, simples alterao da mecnica escolar.
Deveria ser a reforma dos costumes e da mentalidade de nossa
gente a outra face das lutas do pai e do filho... E, ento escrevia:
Quem conhecer o estado mental de nossa ptria, no ter dvida
em confessar que este , igualmente, o achaque geral de nossa poca
e de nossa terra. A escola o primeiro e mais decisivo fator nessa
deturpao da humanidade (idem, 1950, p.xxxii).
20 Parodiando o dito de um antigo general, que, a respeito da guerra,
afirmava Para vencerdes, trs cousas haveis mister: primeira, di-
nheiro; segunda, mais dinheiro; terceira, ainda mais dinheiro esse
estadista exprimia-se assim: Ao meu ver, cada mestre um general,
um combatente contra a ignorncia e a superficialidade. Ora, para
mim tenho a falta de instruo como a raiz de todos os males, que
h na terra; e no vejo outro meio de devel-la seno trs cousas:
primeiro, instruo; segundo, mais instruo; terceiro, muito mais
instruo (idem, 1949, p.45).
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 99

A educao da esttica foi tratada como se fosse uma


panaceia que resolveria no apenas o preconceito em relao
s artes mecnicas, mas tambm as questes econmicas,
a de luta de classes, a moralizao da poltica e at as
questes relacionadas democratizao do pas.

A educao industrial representa um dos auxiliares


mais eficazes no nivelamento crescente das distines de
classes entre os homens, no deprimindo as superiori-
dades reais, mas destruindo as inferioridades artificiais,
que alongam dessa eminncia as camadas laboriosas do
povo, isto , elevando a um plano cada vez mais alto a
ao e o pensamento operrio. A miopia intelectual
a mais constante geradora de egosmo. Incuti ao indiv-
duo hbitos srios de observao, de disciplina mental,
de aplicao racional das nossas faculdades prticas, e o
belo, nota universal na harmonia do universo, assumir
o seu domnio sobre as almas, propagando a fraternidade
entre todas as classes, aniquilando todas as concepes de
casta, e estabelecendo realmente entre todos os homens
a igualdade moral, impossvel sem o desenvolvimento
simtrico de todas as aptides humanas no indivduo e na
comunidade. A democracia quase no existe entre ns,
seno nominalmente; porque as foras populares, pela
incapacidade de um sistema de educao nacional, esto
de fato mais ou menos excludas do governo. O ensino
industrial, porm, infalivelmente inaugurar a iniciao
delas na obra poltica do Estado. Certamente, a arte a
mais poderosa propagadora de paz. (ibidem, p.55-6)

Alm disso, assim como o Arts and Crafts ingls, a


educao evitaria um levante socialista, assunto preocu-
pante na poca.

Se quereis, pois cimentar a ordem necessria das socie-


dades em bases estveis na escola que as deveis lanar.
100 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

antes de experimentar as primeiras agruras, as primeiras


feridas do combate pela existncia, que o futuro trabalha-
dor h de sentir, pela direo da cultura que receberam as
suas faculdades nascentes, o valor supremo, a inviolabili-
dade absoluta dos interesses que presidem distribuio
das categorias sociais pela herana, pelo merecimento e
pelo trabalho. S ento o seu esprito dispor da lucidez
precisa, para se revestir em tempo do trplice bronze do
bom senso as loucuras socialistas, contra os dios ins-
piradores da subverso revolucionria, e compreender
que o nvel da demolio, preconizado pelos inventores
de organizaes sociais em nome da igualdade universal,
representa em si, pelo contrrio, a mais tenebrosa de todas
as opresses, a mais brbara de todas as desigualdades, a
mais delirante de todas as utopias. (ibidem, p.361-2)

Em Lies de coisas, traduo de Barbosa do mtodo do


norte-americano Calkins, o ensino se inicia com as coisas
concretas, para s depois chegar s abstratas. Barbosa
criticou o mtodo da pedagogia jesutica que, por meio da
catequese, decorava conceitos, frases, e tratava das ideias
desvinculadas da vida prtica.21

21 Tambm chamado de Lancaster e Bell, Joseph Lancaster (1775-


1838), quaker ingls, criador do sistema, que, pessoalmente, in-
troduziu nos Estados Unidos. Andrew Bells (1735-1832), mdico
militar ingls, diretor por algum tempo de um orfanato na ndia,
grande propugnador das ideias de Lancaster. A ideia geral do siste-
ma era, alis, desde muito praticada pelos hindus; tambm adotada
na pedagogia dos jesutas. Comenius (1582-1670) o recomendava
como recurso de economia da organizao escolar, como se v da
Didactica magna, captulo 19. Na propagao que dele fizeram,
Lancaster e Bell influam de muito as tendncias do filantropismo
pedaggico da poca. O sistema de ensino mtuo foi consagrado em
nosso pas em 15 de outubro de 1827. Aos resultados colhidos, fazem
referncia os relatrios do ministro do Imprio em 1838, Bernardo
de Vasconcelos, e em 1848, Visconde de Maca (idem, 1950, p.15).
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 101

Em Lies de coisas a pedagogia da memorizao foi


qualificada de tirania da palavra e tirania do ensino livresco,
alm de mecanizao do ensino.

O projeto abortado

A reforma do ensino de Rui Barbosa nunca foi in-


troduzida.

Embora a reforma da instruo proposta por Rui hou-


vesse causado forte impacto na sociedade e grande im-
presso no Imperador D. Pedro II, pela erudio, pelas
opinies defendidas e pelas justificativas apresentadas,
houve ceticismo quanto praticidade de se pr em uso
um sistema considerado moderno, grandioso, mas volta-
do para o estrangeiro, irrealista e inadaptvel para o pas.
Numa compensao, que talvez no viesse ao encontro dos
seus desejos, por indicao de Lafayette, recebe do impera-
dor o ttulo de Conselheiro, em reconhecimento sua luta
em favor da instruo pblica. (Magalhes, 2003, p.34)

Se Rui Barbosa foi de alguma forma recompensado, o


LAO do Rio de Janeiro j no teve essa sorte. Ao contrrio,
sofreu constantes ataques por parte do estado. O mais
grave foi quando o governo do Rio de Janeiro rompeu um
acordo que cedia ao LAO uma mensalidade em troca da
desapropriao e demolio de seu edifcio sede na Avenida
Rio Branco, no centro do Rio de Janeiro, vendido depois
para a Caixa Econmica Federal.
Sem recursos, o LAO hoje cobra mensalidades de seus
alunos, atuando como escola primria de dia e faculdade
noite (Faculdade Bthencourt da Silva).
Apesar de a poltica do ensino do LAO do Rio de
Janeiro e da reforma do ensino primrio de Rui Barbo-
102 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

sa terem sido abandonadas, elas fazem parte da histria


do processo de industrializao e da histria do ensino
do desenho no Brasil. E o curioso que a formulao de
uma lgica e de uma razo do crtico de arte ingls John
Ruskin tambm.
Figura 1 Diversidade de desenhos nos capitis desrespeitando a
ordem greco-romana
Fonte: Ruskins Library, Universidade de Lancaster, Reino Unido, 2004
104 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Figura 2 Diversidade de desenhos nos capitis desrespeitando a


ordem greco-romana
Fonte: Las siete lamparas de la arquitectura, Buenos Aires: El Ateneio, s.d.
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 105

Figura 3 O elemento estrutural arco decorado: a esttica arquite-


tnica ruskiniana
Fonte: Ruskins Library, Universidade de Lancaster, Reino Unido, 2004
106 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Figura 4 Caderno de desenho de John Ruskin em suas visitas a


Veneza
Fonte: Ruskins Library, Universidade de Lancaster, Reino Unido, 2004
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 107

Figura 5 As vrias possibilidades de desenho para os arcos


Fonte: Ruskins Library, Universidade de Lancaster, Reino Unido, 2004
108 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Figura 6 A riqueza das cores no gtico. As pedras de Veneza: os


mrmores de Veneza
Fonte: Ruskins Library, Universidade de Lancaster, Reino Unido, 2004
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 109

Figura 7 Influncia mourisca


Fonte: Ruskins Library, Universidade de Lancaster, Reino Unido, 2004
110 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Figura 8 Capitel com desenho original


Fonte: Ruskins Library, Universidade de Lancaster, Reino Unido, 2004
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 111

Figura 9 Caderno de desenho de John Ruskin


Fonte: Ruskins Library, Universidade de Lancaster, Reino Unido, 2004
112 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Figura 10 Caderno de desenho de John Ruskin


Fonte: Ruskins Library, Universidade de Lancaster, Reino Unido, 2004
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 113

Figura 11 So Marcos desenhado por Ruskin


Fonte: Ruskins Library, Universidade de Lancaster, Reino Unido, 2004
114 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Figura 12 A verdade das estruturas


Fonte: Ruskins Library, Universidade de Lancaster, Reino Unido, 2004
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 115

Figura 13 A verdade das estruturas


Fonte: Ruskins Library, Universidade de Lancaster, Reino Unido, 2004
116 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Figura 14 A verdade das estruturas


Fonte: Ruskins Library, Universidade de Lancaster, Reino Unido, 2004
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 117

Figura 15 Estudo Veneza


Fonte: Ruskins Library, Universidade de Lancaster, Reino Unido, 2004
118 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Figura 16 A verdade das estruturas


Fonte: Ruskins Library, Universidade de Lancaster, Reino Unido, 2004
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 119

Figura 17 A verdade das estruturas


Fonte: Ruskins Library, Universidade de Lancaster, Reino Unido, 2004
120 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Figura 18 Desenho de galho


Fonte: Ruskins Library, Universidade de Lancaster, Reino Unido, 2004
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 121

Figura 19 Colorido dos mrmores


Fonte: Ruskins Library, Universidade de Lancaster, Reino Unido, 2004
122 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Figura 20 Colorido dos mrmores


Fonte: Ruskins Library, Universidade de Lancaster, Reino Unido, 2004
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 123

Figura 21 Rua 7 de Setembro esquina com Rua Uruguaina (detalhe


de ornamentao)
Foto: acervo pessoal do autor
124 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Figura 22 Rua Buenos Aires, 217 (detalhe de ornamentao)


Foto: acervo pessoal do autor
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 125

Figura 23 Rua Buenos Aires, 238 (detalhe de ornamentao)


Foto: acervo pessoal do autor
126 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Figura 24 Rua Buenos Aires, 307 (em cima, residncia; embaixo


comrcio popular)
Foto: acervo pessoal do autor
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 127

Figura 25 Rua da Constituio, 41 (detalhe de ornamentao)


Foto: acervo pessoal do autor
128 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Figura 26 Rua do Lavradio, esquina com Rua Relao, 300 (detalhe


de ornamentao)
Foto: acervo pessoal do autor
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 129

Figura 27 Rua do Lavradio, 22 a 30 (em cima, residncia; embaixo


comrcio popular)
Foto: acervo pessoal do autor
130 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Figura 28 Rua do Lavradio, 32 (detalhe de ornamentao)


Foto: acervo pessoal do autor
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 131

Figura 29 Rua Gomes Freire, 151 (detalhe de ornamentao)


Foto: acervo pessoal do autor
132 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Figura 30 Rua Gomes Freire, 248 (detalhe de ornamentao)


Foto: acervo pessoal do autor
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 133

Figura 31 Rua do Senado, 47 a 49


Foto: acervo pessoal do autor
134 CLAUDIO SILVEIRA AMARAL

Figura 32 Rua Passos, 50: mistura de azulejos, ecletismo


Foto: acervo pessoal do autor
JOHN RUSKIN E O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL 135

Figura 33 Rua Visconde do Rio Branco, 62


Foto: acervo pessoal do autor
Figura 34 Rua Baro do Rio Branco, esquina com Rua dos Invlidos
Foto: acervo pessoal do autor
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RELATRIO DO LYCEU DE ARTES E OFCIO apresentado
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ric Harrison sobre os 80 anos de John Ruskin n. 1, 1988.
SOBRE O LIVRO
Formato: 12 x 21 cm
Mancha: 20,4 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
Papel: Off-set 75 g/m2 (miolo)
Carto Supremo 250 g/m2 (capa)
1a edio: 2011

EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Marcos Keith Takahashi
Capa: Fachada da Agncia e Estdio Fotogrfico Casasola, ca.
1914
Col. Sinafo FN-INAH. Inventrio 6397
O tema principal da obra do crtico de arte ingls John
Ruskin foi uma teoria da percepo, cujo objetivo era o ensino
do desenho considerado como parte da poltica industrial lon-
drina do sculo XIX.
No Brasil, podemos encontrar a influncia do trabalho de
Ruskin no Liceu de Artes e Ofcios do Rio de Janeiro (fundado
em 1886 pelo arquiteto Joaquim Bthencourt da Silva), que tinha
como scio honorrio o escritor Rui Barbosa, leitor de Ruskin.
Muitas das ideias ruskinianas influenciaram o mtodo de ensino
do desenho no Liceu, que pretendia transformar a cidade do Rio
de Janeiro em uma obra de arte.
Neste livro, Claudio Silveira do Amaral abre a possibilidade
para a reviso das experincias arquitetnicas brasileiras baseadas
na concepo da esttica ruskiniana, procurando problematizar
e rediscutir os alicerces tericos de nossa sociedade industrial.

ISBN 978-85-393-0204-8

9 788539 302048