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"AULAS TRANSCRITAS"

Category Archives: Aulas Transcritas

Aula de 20/07/1995 Sombras e Imagens (aula

com exemplos em imagens)

(http://claudioulpiano.org.br/aulas-

transcritas/aula-de-20071995-sombras-e-imagens/)
(http://claudioulpiano.org.br/wp-content/uploads/2012/03/Imagem-Destacada3.jpg)

[Temas abordados nesta aula so aprofundados nos

captulos5 (A Fuga do Aristotelismo);7 (Ciso Causal);8 (As
Singularidades Nmades) e13 (Arte e Foras)do livro "Gilles
Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio
Ulpiano. Para pedir o livro, escreva
para: webulpiano@gmail.com
(mailto:webulpiano@gmail.com)]

[...] Classicamente, considerava-se que o erro era o maior inimigo do pensamento.

Para Espinosa, no entanto, o maior inimigo do pensamento no seria o erro, mas a
ignorncia. Quer dizer, o pensamento teria a ignorncia como seu principal negativo, ou
seja, na viso de Espinosa, a ignorncia seria aquilo que impediria o pensamento de se
exercer. Em funo disso, esse lsofo inventa um mtodo que passa a ser o
fundamento da obra dele com o objetivo de aumentar a potncia, a capacidade da
nossa compreenso.
Prestem ateno: esse mtodo visa aumentar a nossa capacidade de entender. Ou
seja, quanto mais aumentarmos a nossa capacidade de entendimento, mais afastaremos
de ns os poderes negativos da ignorncia; sabendo-se, inclusive, que a ignorncia o
que leva a vida para o que h de mais nocivo para ela a superstio. Ento, o que eu
estou dizendo que aumentar a potncia do entendimento, aumentar a potncia de
compreenso, ou seja, aprender de tal maneira a pensar, a m de que sejamos capazes de
dar conta de todos os processos da natureza, sem carmos envolvidos nos mitos e nas
narrativas enganosas. E isso s seria possvel se ns aumentssemos a potncia do nosso
entendimento.
Esta aula no tem explicitamente o ensinamento do mtodo espinosista, mas como
se estivesse nas veias de minha fala todo o sangue dos objetivos de Espinosa: aumentar a
nossa capacidade de entender. Sobretudo porque isso que vocs esto vendo aqui uma
tela do Turner a tal tela que faltou na aula de ontem que eu disse que seria a
terceira fase do Turner. Esta tela, eu a identi co ao que eu chamei de primeiro sistema de
imagens, onde tudo luz, e tudo est em contato com tudo. Este o ponto de partida para
o entendimento do que cinema para Deleuze. Se no tivermos esse ponto de partida,
fatalmente iremos nos perder.

(http://claudioulpiano.org.br/wp-content/uploads/2012/03/Turner-Sun-set-setting-over-a-lake.jpg)
Sun Setting over a Lake, Joseph Mallord William Turner

O que eu estou dizendo para vocs, que no interior desse jorro de luz vai aparecer,
agora com mais preciso, o que chamei de intervalo. O que chamei de intervalo na aula
passada aparece a; ou seja, dentro desse processo de luz que um movimento
ininterrupto, movimento in nito, numa velocidade sem m, comea a surgir (eu vou
comear a usar exatamente as expresses que o Deleuze utiliza) em pontos quaisquer,
pequenos intervalos. E esses pequenos intervalos so constitudos, em primeiro lugar, de
um elemento que na aula passada eu chamei de percepo, e dei o exemplo do lme do
Vertov (https://www.youtube.com/watch?v=sGanECSgRNE), no sentido de que ainda
antes da formao do intervalo j existiria percepo aqui dentro. Por qu? Porque na
aula passada eu disse que isto que est aqui aquilo que aparece; e aquilo que aparece o
que percebido. (Essa noo da existncia de um processo de percepo aqui dentro
neste momento muito difcil! Mais duas aulas, e eu acredito que d para entender
perfeitamente.)
Mas o que importa que nesse processo de luz em velocidade in nita que vo
comear a surgir pequenos intervalos; e esses pequenos intervalos so como vazios que
aparecem no interior desse plano de luz. Nesses pequenos intervalos dentro deles
no existe movimento. O movimento, que o que marca exatamente essa imagem que
um processo interminvel de movimento no existe dentro dos pequenos intervalos.
Esse instante um instante quase de impossibilidade para vocs. Foi por isso que eu
disse que Espinosa teria colocado a necessidade de aumentarmos a potncia de nossa
compreenso, porque entender os processos da natureza pressupe um envolvimento
muito intenso do pensamento. O que eu estou dizendo que toda a di culdade para
apreender o que est sendo colocado no implica falta de cultura ou uma menor
inteligncia: que esse processo de aumentar a potncia do nosso entendimento no faz
parte de nossa subjetivao. Ou seja, ns no somos constitudos para entender; ns
somos constitudos para obedecer! O que eu estou dizendo exatamente a composio de
nossa existncia. Ento, a Filoso a, ou a Histria do Pensamento, se confronta
diretamente com os processos pedaggicos que nos constituem, que nos ensinam no a
entender, mas a obedecer. Por isso, quando ns investimos em temas nos quais a
obedincia no vale absolutamente nada porque, aqui, nada vale obedecer: a nica
coisa que importa entender ns comeamos a sentir a di culdade.
Ateno para o que eu vou dizer:
Na primeira aula, eu coloquei que a funo do pensamento criar e inventar
conceitos. E esses conceitos, que o pensamento inventa, ningum tem a obrigao de
conhecer de antemo. Por isso, medida que esses conceitos forem produzidos, s sero
entendidos aps uma explicao. Mas s vezes parece que ns entramos no reino da
impossibilidade, porque eu digo um conceito e ningum entende; mas eu vou explic-lo
depois. E isto produz uma certa ansiedade...
Ento, esta aula comea a partir de Espinosa.
Eu vou chamar o que vocs esto vendo neste Turner, sem nenhuma sustentao
terica ainda, porque nem daria tempo para isso, de a natureza antes do surgimento da
vida. Ou seja, eu estou dizendo que h um momento anterior ao surgimento da vida. A
vida vai aparecer a. E a vida, vamos simpli car, eu vou cham-la de esquema sensrio-
motor. No importa qual seja o tipo de ser vivo. Qualquer vivo se constitui por esse
esquema o esquema sensrio-motor. E esse esquema uma capacidade que o vivo tem
de introduzir o que eu chamei na aula passada de cortar a ao e a reao. Ento, a ao e
a reao o processo que est inscrito aqui, onde tudo o que existe age e reage
ininterrupta e in nitamente. A vida um processo que se d entre a aoe a reao. O
que chamei de ao e reao foi a ao e a reao de todos os elementos da natureza que
agem e reagem por todas as partes de seu corpo. Todos os elementos que esto na
natureza agem e reagem. E a vida aparece cortando esse processo: a vida entra no meio
da ao e da reao. Quando ela entra ali no meio, de imediato ocorre um fenmeno: a
ao ca separada da reao. E o vivo exatamente constitudo por ao e reao
separadas por um intervalo. Por isto, o ser vivo esquartejado.
O que, neste caso, quer dizer esquartejado? Quer dizer que o ser vivo separa a ao
da reao atravs de um intervalo que gerado ali. Portanto, todo e qualquer vivo tem
uma parte capaz de receber os movimentos que esto na natureza; e outra parte que
capaz de devolver os movimentos natureza. A parte que recebe movimentos chama-se
sensria; a parte que devolve movimento chama-se motora. O vivo no altera o processo
de ao e reao pelo qual a natureza constituda; mas vai fazer um esquartejamento:
separar a ao da reao. O vivo no impede o processo de ao e reao, ele separa; e
essa separao o que se chama intervalo. Ou melhor, essa separao o que se chama
intermdio, que alguma coisa que est entre a ao e a reao.
A ao a percepo. Ento, todos os vivos tm a capacidade de perceber o
movimento que est na natureza. E a percepo desse movimento uma absoro que o
vivo faz do movimento. O vivo prolonga essa absoro do movimento para a parte
motora, que imediatamente devolve movimento. Mas como o vivo introduziu entre a ao
e a reao um intermdio, um esquartejamento, separou a ao da reao, ele produziu
dentro da natureza uma ralentao do movimento.(Conseguiram entender?)
O vivo ralenta o movimento da natureza. Porque a ao e a reao, que todos os
elementos da natureza possuem como essncia, no vivo esto separadas.
A nica coisa que o vivo introduz de diferencial e esse diferencial algo violento
esquartejar a relao da ao e da reao. O vivo tem a capacidade de absorver o
movimento por uma parte de seu corpo e devolver o movimento por outra parte de seu
corpo. Ns os homens, por exemplo, costumamos absorver o movimento que vem do
mundo pelo nosso rosto. O nosso rosto uma espcie de porta-sensibilidade. Pelo rosto
eu vejo, sinto cheiro, sinto gosto, eu ouo... Ento, o meu rosto o meu ponto essencial
sensrio, mas que no tem a funo de devolver movimento. Ele recebe o movimento e
passa esse movimento para a parte motora, que devolve o movimento. Quando a parte
sensria recebe o movimento e a parte motora devolve o movimento, isto se chama
comportamento. Para que haja o processo de recepo de movimento e devoluo de
movimento, vai haver o que eu chamei de pequeno intermdio. Esse intermdio uma
parte vazia, aonde o movimento, ao chegar, avaliado, analisado e selecionado, para ser
devolvido. O vivo analisa e seleciona o movimento. No como os seres fsicos que
devolvem o movimento imediatamente. O vivo no. Ao receber o movimento, o vivo
analisa o movimento que recebeu e em seguida seleciona o movimento que ele vai
devolver. Ento, o vivo anlisee seleo. Ao fazer a anlise e a seleo do movimento,
evidentemente, o vivo introduz dentro da natureza uma diminuio do movimento.
Atravs desse pequeno intervalo o vivo introduz na natureza a ralentao do
movimento. O vivo , necessariamente, esquartejado.(E agora eu vou abandonar o vivo e
comear a falar o homem, para car mais fcil.)
 O homem esquartejado: porque recebe movimento por uma parte do corpo e
devolve por outra. Entre a recepo e a devoluo do movimento estaria o intermdio
que onde o movimento vai ser analisado e selecionado. A parte que recebe movimento
chama-se percepo. A parte que vai devolver o movimento chama-se ao. A parte que
analisa e seleciona o movimento chama-se afeco. O vivo constitudo pelo movimento;
movimento esse que ele altera pela percepo e altera pela devoluo, em funo da
anlise e da seleo.
O que vai me importar hoje, se eu conseguir obter xito, no nem a percepo do
movimento nem a reao ao movimento, mas o intermdio: a parte vazia a que analisa
e seleciona a devoluo do movimento. Esta parte que est dentro do intervalo tem a
funo de receber o movimento e essa recepo do movimento chama-se percepo do
sujeito; e quando ela devolve o movimento chama-se ao do sujeito. Percebo, por
exemplo, um predador e vou agir sobre o predador. A percepo do movimento do
predador a percepo do sujeito e a devoluo do movimento a ao do sujeito.
Para haver percepo do sujeito e ao do sujeito necessrio que nasa a relao
sujeito/objeto. Cada ser vivo se relaciona com a natureza como se ela fosse constituda
por um conjunto de objetos. E este conjunto de objetos o que vai interessar a cada tipo
de ser vivo. Mas acontece que quando um ser vivo est em contato com a natureza, com
sua face perceptiva e sua face ativa e, no meio, aquele pequeno intermezzo, ele recebe
toda essa quantidade de luz sobre ele; toda essa quantidade de luz, toda a quantidade de
movimento do universo cai sobre ele; mas a percepo seleciona: s apreende da luz
aquilo que lhe interessa. Por isso, ela seleciona uma parte da luz e isto se chama
enquadramento. E devolve movimento em funo daquilo que percebeu.
O ser vivo banhado por toda a luz do universo, e a luz do universo que cai sobre
ele, apenas uma pequena parte se torna perceptiva. E ele s devolve o movimento em
funo daquela pequena parte que ele percebeu. Ento, toda a luz do universo ca dentro
do pequeno intervalo. Ou seja, este pequeno intervalo todo o universo dentro dele.
Vocs conseguiram distinguir aqui o que eu disse? O que eu disse foi que se eu
colocasse aqui um pequeno ponto (), um ser vivo, esse ser vivo estaria circundado por
toda a luz que est no universo toda tocando nele de todos os lados. Agora, ele tem
um processo perceptivo com o qual s apreende a luz que lhe interessa. O resto ele no
apreende.
Neste instante daqui, por exemplo, vocs esto apreendendo do universo aquilo que
lhes interessa. O resto est passando. Se esta tela de luz dourada de Turner fosse todo o
universo e eu colocasse ali um mnimo ser vivo, este vivo estaria circundado por toda a
luz que est no universo, toda, tocando nele por todos os lados. Mas este mnimo ser vivo
tem um processo perceptivo com o qual s apreende a luz que lhe interessa. O resto no
apreendido. Neste instante, vocs todos s esto apreendendo do universo aquilo que
do interesse de vocs; o resto est passando. Mas o que est passando entra no ser vivo,
ca nele. E essa parte que ca nele chama-se afeto: so os afetos. Esses afetos no esto
no movimento, esto no pequeno intervalo. (No sei se eu obtive inteiro xito... ainda
que no incio eu tenha citado Espinosa para dizer que a gente tem que forar muito o
entendimento para atravessar essa di culdade!)
O que vai acontecer agora algo surpreendente: o fato de a natureza ser constituda
por movimento movimento de luz, movimento de matria, movimento de imagem.
O que o movimento? O movimento a passagem que um corpo faz de um lugar
para outro lugar.
Ou seja, esse movimento que h dentro do universo chama-se movimento extenso. O
movimento extenso , por exemplo, aquele que o Gary Cooper faz numa rua, ao duelar
com um bandido. O movimento o deslocamento que um corpo faz de um lugar para
outro lugar.
Mas quando ns vamos para o pequeno intervalo, ali no existe mais movimento: o
movimento desaparece ali dentro. Desaparece o que se chama movimento extenso e vai
nascer o que se chama movimento intenso. Com a ideia de movimento intenso comea a
aparecer um tipo de cinema: a imagem-afeco. Nesse pequeno intervalo vai aparecer...
[pequeno defeito na ta]
Porque, para ns, a noo de movimento sempre de movimento extenso, no
sentido em que o movimento extenso aquele que um determinado corpo faz ao se
deslocar de um lugar para outro lugar. O movimento de um avio, de um trem, de um
cavalo, de uma bala, de uma nuvem, por exemplo. No importa o qu: quando esse corpo
se mover, o movimento de deslocamento desse corpo chama-se movimento extenso. Um
exemplo banal para vocs entenderem: eu sinto amor, e o meu amor por uma pessoa
qualquer, no importa o motivo, pode sofrer uma variao; da mesma forma que este
copo em movimento [Claudio empurra um copo sobre a mesa] pode sofrer uma variao:
aumentar ou diminuir a velocidade, mudar a trajetria... Ento, isso signi caria alterao
no movimento extenso. Mas posso sentir amor e o meu amor pode sofrer uma variao:
amo mais agora, menos daqui a pouco. Quando h variao no movimento desse copo,
trata-se de uma variao no movimento extenso; enquanto que uma variao no meu
amor uma variao de intensidade.(Vocs conseguiram entender?)
H, ento, nitidamente, alguma coisa que se chama movimento intenso. Esse
movimento intenso no pode, de maneira nenhuma, ser medido por uma rgua ou uma
balana. Esse movimento intenso o que estaria no interior do intervalo. Ele no estaria
fora, mas dentro do intervalo. Vai surgir, ento, o primeiro tipo de cinema que eu vou
explicar neste curso: o cinema do movimento intenso, ou o chamado cinema-afeco. (Ele
vai nos dar trabalho at a ltima aula, em funo da grandeza e da beleza dele).
Aparecendo ento a ideia da existncia de um movimento no qual no h deslocamento
de corpo de um lugar para o outro; mas o que eu chamei de movimento intenso.
O primeiro exemplo que vou dar o do primeiro plano. E para mostrar o primeiro
plano, eu vou-me servir de dois retratos feitos um pela pintura renascentista, e outro
pela pintura barroca. Prestem ateno a este retrato, aquilo que eu quero que vocs
notem nele:
 Heinrich Aldegrever Retrato de um desconhecido

(http://claudioulpiano.org.br/wp-
content/uploads/2012/03/Heinrich-
Aldegrever.jpg)Em primeiro lugar, eu
acho que ca muito ntido inclusive
se a gente zesse um corte aqui que
esse retrato se parece com o que ns
chamamos de close: caso esse retrato
fosse uma fotogra a, a mquina
estaria bastante prxima. O que
privilegiado nesta imagem o rosto: o
rosto o que se destaca! E eu gostaria
que vocs notassem como o pintor teve
a preocupao de colocar os
contornos, com uma nitidez
impressionante: as linhas que
contornam o bon, que contornam o rosto, o contorno do nariz, dos olhos... Ento, vocs
podem ver que todo esse rosto se destaca pela preciso do contorno; e a tal ponto, que
entre o rosto e o fundo h uma distino bastante ntida. A linha que de ne esse rosto
ntida. E eu vou colocar que este rosto est marcando aqui um primeiro plano.
Agora um rosto barroco:
 (http://claudioulpiano.org.br/wp-conte
Poeta-Jan-Vos.jpg)Olhem o
rosto barroco (Lievens - Retrato
do Poeta Jan Vos): observem
como as linhas de contorno
sumiram j no se
distinguem. Entre o cabelo e o
rosto no h mais nenhum trao
de distino; aquele contorno
claro no nariz desapareceu
completamente; e um fenmeno
original pode ser observado:
Notem o primeiro rosto:
reparem como o rosto
renascentista todo organizado
boca fechada, olhar rme,
linhas destacadas. Agora, olhem
o segundo rosto: nesse, a boca
se move, o nariz parece in ado,
no se distinguem bem as
linhas.
Ento, esses dois rostos vo ser colocados aqui como exemplos de primeiro plano no
cinema, e a primeira amostra do que se chama movimento intenso. Atravs da noo de
movimento intenso v-se a preocupao do cineasta em introduzir algo de novo no
cinema. Esse movimento intenso o rosto, que, como eu expliquei, uma das partes do
corpo do vivo, uma das partes do esquartejamento, a parte sensria. A funo do rosto
no devolver movimento; a funo do rosto receber movimento. Mas o que vai
acontecer, que no primeiro plano o rosto vai devolver movimento. Mas quando o rosto
que devolve o movimento, ele no devolve movimento extensivo, devolve movimento
intensivo: amor, dio, desprezo, martrio, sofrimento e isso se chama afeto.
(Conseguiram entender?)

(http://claudioulpiano.org.br/doacoes/ajude-nos-a-preservar-e-difundir-o-acervo-
de-aulas/)
O primeiro plano vai trazer a marca de dois grandes autores: eu vou colocar o
Eisenstein (http:// lmescult.com.br/sergei-m-eisenstein/), com o lme A Linha Geral...
 IMAGEM AFECO - ICONE de trao - A Linha Geral Eisenstein

e Pabst, no lme A Caixa de Pandora, onde vo aparecer esses rostos em primeiro

plano.

A Caixa de Pandora (1929)

Ainda no vai car inteiramente claro, porque o que eu estou dizendo ainda muito
pouco. Ainda preciso de mais umas duas aulas at que vocs possam entender
completamente o que eu estou dizendo. Mas aqui j comea a aparecer, porque o rosto
no tem o poder de fazer a devoluo do movimento extenso, que feito pelo corpo, o
corpo que devolve movimento. Quando o rosto quer devolver movimento, faz essa
devoluo por intensidade. E aqui vo aparecer os dois mecanismos de intensidade, que,
neste momento, vamos colocar assim: o renascentista e o barroco. As duas maneiras do
primeiro plano, ambas retomadas pelo cinema moderno.
(https://raridades0800.blogspot.com.br/2013/05/matar-ou-morrer-1952-fred-
zinnemann.html)O da renascena eu vou chamar de contornos; o rosto barroco eu vou
chamar de micro-movimentos: micro-movimentos de intensidade. Quem j assistiu a um
lme com o Gary Cooper e a Grace Kelly chamado High Noon Matar ou Morrer
 (https://raridades0800.blogspot.com.br/2013/05/mat
ar-ou-morrer-1952-fred-zinnemann.html), em
portugus? Nesse lme aparece um relgio e o
lme se conduz para o que se chama de momento
paroxista: quando somos conduzidos para o
momento em que uma situao vai explodir. Uma
determinada situao vai explodir, vai ser
explodida e ns acompanhamos o seu crescimento
no relgio: de vez em quando o relgio aparece em
primeiro plano onze e meia, onze e trinta e
cinco, onze e quarenta, onze e quarenta e cinco... E
ns vamos vivendo, na mudana dos ponteiros, a
intensidade do que est ocorrendo no lme.
Ento, a partir de agora eu vou fazer a
seguinte a rmao: o primeiro plano sempre
intensidade, no importa que o que aparea seja um rosto, uma mo ou um relgio.
(Entenderam?) Tudo o que cair no primeiro plano entra no campo da intensidade. (Nas
prximas aulas isso car mais forte...) Tudo o que cair no primeiro plano entra no campo
da intensidade. Ento, os autores que privilegiam o primeiro plano so chamados de
cineastas da afeco ou da intensidade. (Foi bem aqui? Esse o primeiro exemplo.)

Agora vamos voltar para o Turner:

(http://claudioulpiano.org.br/wp-content/uploads/2012/03/Turner-Sun-set-setting-
over-a-lake.jpg)

Aqui est o primeiro sistema de imagens: qualquer objeto pode fazer um movimento
extenso aqui dentro, porque aqui um espao onde um corpo pode se deslocar. Ele pode
fazer um deslocamento. Agora, como ns vamos para o interior do intervalo: no interior
dele, esse espao em que as coisas podem fazer movimento vai desaparecer.
(http:// lmescult.com.br/o-batedor-de-carteiras-
1959/)E vai aparecer um espao intenso, que vou
mostrar para vocs por dois autores: um
chamado Robert Bresson, que no lme Pickpocket
(http:// lmescult.com.br/o-batedor-de-carteiras-
1959/), produz o espao desconectado, onde, de
maneira nenhuma, um corpo pode se
movimentar. Em seguida, um cineasta chamado
Joris Ivens que fez dois lmes que se chamam A
Chuva (https://www.youtube.com/watch?
v=cqAbPwCjak4) e A Ponte
(https://www.youtube.com/watch?
v=idDgfQTCTRw), onde vamos entrar em contato
com duas coisas surpreendentes: uma chuva da
intensidade e uma ponte da intensidade. Ou seja,
uma chuva que nada tem a ver com a chuva que ns conhecemos que a chuva
extensa. E ns vamos conhecer a tal da chuva intensa. E conhecer uma ponte onde no
pode passar nenhum trem, por ser uma ponte cuja nica nalidade ser pura
intensidade. Ainda no tenho exemplo para dar.
Ento, aqui, no mundo da intensidade j apareceram o primeiro plano e o espao
desconectado.

[virada de ta]

Lado B:

(http:// lmescult.com.br/nosferatu-o-vampiro-da-noite-1979/)Em terceiro lugar,

esse o mais fcil, por exemplo, vocs devem conhecer o Nosferato do Murnau
(https://www.youtube.com/watch?v=7vXnUCSpSSY) (ou mesmo o Nosferato do Herzog
(http:// lmescult.com.br/nosferatu-o-vampiro-da-noite-1979/); o do Coppola no serve).
No sentido de que esses lmes se marcam pela presena das sombras: so as chamadas
sombras expressionistas. O autor se liga com as sombras ao invs de se ligar com os
corpos. A cmera est muito mais preocupada em seguir as sombras do que em seguir os
corpos. Quando os corpos, em determinado lme, entram em contato... por exemplo, ns
 temos aqui dois atores, Murilo e Camila, se eles
fazem uma cena em que os corpos deles entram
em contato, isto se chama conexo real.
Eu agora vou contar uma histria de um
texto que eu li quando tinha uns dez anos de
idade. Um texto em que um homem estava
apaixonado por uma mulher. E ele estava num
salo e a mulher em outro salo de uma mesma
casa. Entre os dois sales havia uma porta de
vidro, onde a imagem da mulher aparecia
projetada, e ele via a imagem da mulher
projetada. A, ele vai e muda de lugar de modo a
projetar tambm sua imagem no vidro. E comea
mover a mo at que no vidro ele toque com a
projeo da mo dele a projeo da mo dela
isso se chama conjugao virtual. (A conjugao
virtual no a conexo real.) Diz esse homem que na hora em que ele tocou com sua mo
projetada, a projeo da mo dela no vidro, o corpo dela, real, tremeu. A conjugao
virtual um dos mecanismos principais do chamado expressionismo alemo que um
cinema da intensidade. A conjugao virtual, tambm vou mostrar para vocs que ...
uma vez do autor se preocupar com as conjugaes reais, se preocupa com as conexes
virtuais.
(http://cinemalivre.net/ lme_sangue_de_panter
a_1942.php)H um lme famosssimo da RKO
chamado Sangue de Pantera
(http://cinemalivre.net/ lme_sangue_de_pantera_1
942.php) (refeito na modernidade com Natassja
Kinski e o Malcolm McDowell, no sei se o ttulo
o mesmo) em que ns vemos uma sombra de
pantera projetada na parede mas no sabemos
se a pantera a real e aquela pantera comea a
devorar uma sombra que o que ns estamos
chamando de conjugao virtual.
Agora, ns vamos ter que distinguir
conjugao virtual da conexo real. Ento, no
cinema de intensidade, ns j temos o primeiro
plano, que o rosto ou qualquer coisa que
estiver no primeiro plano. Em segundo lugar,
temos o espao desconectado ou a coisa em si (eu vou usar esse nome, vocs deixem
passar at que na prxima aula eu estabelea um domnio sobre ele. O Joris Ivens que fez
o lme A Chuva (https://www.youtube.com/watch?v=cqAbPwCjak4), quis fazer a chuva
como ela em si mesma: a essncia da chuva, ao invs das conexes reais da chuva.
como se ele quisesse nos dizer o que a chuva nela mesma.
Ento, 1) espao desconectado ou a coisa em si; 2) o primeiro plano; 3) as conjugaes
virtuais ou sombras expressionistas.
(http:// lmescult.com.br/imperatriz-
vermelha-1934/)Agora, 4) o abstracionismo
lrico. Esse abstracionismo lrico, o grande
exemplo um autor chamado Josef Von
Sternberg. O lme dele, dentre outros, A
Imperatriz Vermelha
(http:// lmescult.com.br/imperatriz-
vermelha-1934/), com a magn ca Marlene
Dietrich, numa poca em que estava
excepcionalmente bonita.
O que marca exatamente o
expressionismo lrico? Vejam bem, eu ainda
no estou dando aula de intensidade, eu
estou comeando a apresentar a intensidade
para vocs, para na prxima aula comear a
trabalhar nela, est bem?
O que vai marcar o abstracionismo lrico
um fenmeno [em] que, a partir do fsico Newton, comeou-se a querer entender o que
so as cores. Comearam a se preocupar em entender o que so as cores. E um autor,
chamado Goethe, escreveu um livro que em portugus se chama A Doutrina das Cores
(http://claudioulpiano.org.br/wp-content/uploads/2017/02/Goethe-Johann-Wolfgang-
von-Doutrina-das-Cores-Incompleto.pdf); a traduo em portugus mais ou menos,
diminuda, mas o que temos; quem l francs, por favor, em francs a traduo
magn ca. Essa doutrina das cores nos diz que a luz tem dois processos: a) o primeiro a
luz lutando com as trevas. A luta da luz com as trevas exatamente o cinema
expressionista alemo: o cinema da conjugao virtual. No expressionismo alemo, que
o cinema das conjugaes virtuais, das sombras, o que existe a luz lutando com as
trevas. (Eu vou dar uma aula lindssima sobre isso para vocs na semana que vem.) b) O
outro a luz branca se confrontando (olha que coisa louca!) com a transparncia. O
branco e a transparncia. Por isso o abstracionismo lrico costuma fazer processos em que
a palidez da lua se confronta com o vermelho do sol.
Aluno: A que comea a preocupao como entendimento das cores?
Claudio: No. A preocupao com o entendimento das cores foi a partir da fsica do
Newton. Se eu tiver tempo eu vou explicar isso. A fsica do Newton no fala nas cores. Ela
fala na variao da luz, t? Agora, o Goethe vai falar nas cores. Nas cores existem em dois
processos: que o confronto do claro e do escuro, da luz e das trevas. Luz e trevas: vejam
se vocs se lembram do Nosferato. Nosferato exatamente isso. Vocs se lembram, no
Nosferato o casal feliz est na luz e o Nosferato est na escurido. Ento aquela luz, no
? Infelizmente a luz venceu!
Agora, no Sternberg (http:// lmescult.com.br/imperatriz-vermelha-1934/) o
procedimento ser branco sob a transparncia, t? Ento, ns temos aqui os quatro
componentes do chamado cinema afeco.
(Tera-feira eu vou sofrer horrores para poder mostrar isso para vocs. O que ns
vamos fazer o seguinte: na quinta-feira eu vou dar quatro horas de aula, para quem
aguentar, t? Quem aguentar... porque ns vamos tentar dar conta desse cinema afeco.
Eu tenho impresso que na semana que vem eu no vou cuidar de outra coisa, s vou
cuidar dele. Porque os outros cinemas eu vou passar rpido, depois eu vou entrar no
tempo puro.
Ento, nesse cinema afeco j cou colocado quatro elementos. Agora, o
investimento neles. Ontem, eu z uma distino para vocs entre pensamento e sujeito
humano. Eu coloquei que o sujeito humano constitudo por conjunto de faculdades, que
a maneira como o sujeito humano exerce sua vida: inteligncia, memria, imaginao,
linguagem, hbitos, etc. E disse que o pensamento estaria no interior do sujeito humano,
mas no pertenceria ao sujeito humano. Foi esse o enunciado que eu z, alguns dos
alunos j disseram que eu tinha que prosseguir porque no entenderam bem... ento, eu
coloquei que o sujeito humano enquanto tal teria as suas prprias faculdades, com as
quais ele exerce a sua existncia: a inteligncia, a memria, etc. Mas no interior do
sujeito humano estaria colocada uma faculdade chamada pensamento.
As faculdades do sujeito humano trabalham com o que se chama recognio que
sinnimo de reconhecimento. O sujeito humano s trabalha com aquilo que ele
reconhece, ou seja, entra no mundo e busca viver num mundo em que tudo o que ocorre
ele capaz no de conhecer, mas de reconhecer, certo? Por isso, se aparecer para um
homem alguma coisa que ele no sabe dizer o nome, ele se assusta. O que aquilo? Que
coisa aquilo? Por isso os monstros costumam chamar-se a Coisa. E isto no
brincadeira, o nome de a coisa dos monstros muito srio, porque o momento em que
voc sai do seu campo de reconhecimento. O pensamento no lida com as mesmas coisas
com as quais o sujeito humano lida. O pensamento mergulha no caos da matria. Ele
mergulha nesse caos de imagem. O pensamento mergulha nesse caos de luz. Ento, h
uma diferena entre o modo de ser do pensamento e o modo de ser do sujeito humano.
Vou clarear para vocs: um pensador do m do sculo XIX, chamado Marcel Proust,
constituiu um conceito chamado sujeito artista. Proust inventou este conceito. E quando a
gente ouve um sujeito como esse: sujeito artista, a gente tem a impresso de que o Proust
est inventando um conceito, que seria o sujeito artista que teria a funo de produzir
arte. No. A funo do sujeito artista seria desfazer o sujeito humano, para o pensamento
emergir.(Vejam se vocs entenderam. Di climo?)
A funo do sujeito artista seria desfazer o sujeito humano [pequena falha na
gravao].
 [...] quem as produz no so as faculdades do sujeito, so o pensamento. Ento, se a
arte no produzida pelas faculdades do sujeito mas produzida pelo pensamento,
preciso que o sujeito humano invente dentro dele um instrumento para quebrar o sujeito
humano que domina a vida dele. Ou seja, quebrar o eu pessoal, quebrar o sujeito que ns
somos para deixar que o pensamento surja e o pensamento vai lidar com uma matria
catica e dessa matria catica o pensamento vai inventar novos mundos, novas regies,
novos afetos, novas linhas, novas vidas. Ento, a arte seria a nica maneira que ns
teramos de escapar do sufocamento da vida que vivemos.(Entenderam?)
Ento exatamente isso que eu chamei de pensamento que est na base da
construo das quatro imagens afetivas. (Ficou difcil o que eu disse? Eu estou dizendo
que o pensamento, conforme eu acabei de explicar, que seria aquele quem produziria as
quatro imagens afetivas: o primeiro plano, a conjugao virtual, o abstracionismo lrico e
o espao desconectado. O sujeito humano, jamais, na sua banalidade, poderia entender
esses processos que [vo] muito alm dele. Aqui eu estou ligando Proust integralmente a
Espinosa que a arte no produzida para o sujeito humano, nem se enderea a ele. A,
Proust retoma Nietzsche e diz que a avaliao de uma obra de arte nunca poder ser feita
pelo espectador. A obra de arte s pode ser avaliada pelo prprio artista. E quem o
artista? o pensamento. (Entenderam?) O artista o pensamento. Ento, o pensamento,
quando ele produz a obra de arte, o objetivo dele construir uma linha de fuga.
O que uma linha de fuga? sair do territrio endurecido do sujeito humano. O
territrio enrijecido do sujeito humano. E essa linha que o artista produz uma prtica.
Ento, essas noes de arte pela arte so completamente tolas. A arte uma prtica a
servio da vida. O que a arte objetiva quando ela se produz, trazer para a vida alguma
coisa. Mas ateno, na hora que a arte gerada, fazendo da maneira que eu falei para
vocs... eu poderia usar o Espinosa, conforme eu usei no comeo da aula. O Espinosa
aumentar a compreenso e o entendimento para superar a ignorncia e a superstio. No
Proust, a produo do sujeito artista para quebrar o sujeito humano que nos governa.
Quando isso ocorre, Quando o sujeito artista quebra o domnio do sujeito orgnico,
desparece o que se chama a representao orgnica. A representao orgnica
desaparece.
Aluna: a que se d a quebra do sensrio-motor?
Claudio:E a quebra do sensrio-motor por dentro. Quebra-se por dentro. Na hora
em que se quebra a representao orgnica, ns entramos no que? numa linha cristalina
E essa linha cristalina a potncia no orgnica da vida.
O que signi ca potncia no orgnica da vida? Signi ca que a vida est sendo
pensada por essas linhas que eu estou produzindo, no como alguma coisa sinnima de
organismo. Vida e organismo no esto sendo identi cados. Pelo contrrio, o organismo
est sendo chamado de aquilo que aprisiona a vida: sujeito humano, sujeito pessoal, eu
pessoal, todos os valores de um sujeito pessoal seriam exatamente aquilo que impediria a
vida de uir. Isso que eu coloquei, a noo de pensamento no Proust, que o pensamento
lidaria com isso que est a, enquanto que o sujeito humano lidaria com territrios
constitudos. O sujeito humano com os territrios constitudos e o pensamento
mergulharia nessa virtualidade. E da, desse caos de luz que est a, o pensamento faria
emergir novos mundos. Isso rompe com o processo de entendimento que ns temos de
que s existe um mundo e que esse mundo ns temos que melhorar, ou piorar, no sei. E
o que eu estou dizendo que isso uma tolice da representao orgnica. Existem tantos
mundos quantos forem inventados. Ns s podemos entender isto se pudermos distinguir
a noo de sujeito humano com suas faculdades e a noo de pensamento que eu estou
colocando aqui. Ento, a ideia de que h apenas um mundo uma ideia que tem origem
numa imagem dogmtica do pensamento. Isto emerge com o nascimento da Filoso a,
emerge uma ideia de que h um mundo que est pronto e a chegada do homem a este
mundo trouxe para ele uma degradao. E se o homem chegou neste mundo e trouxe para
esse mundo uma degradao, o homem precisa ser curado. O homem chamado de
culpado, chamado de admico, de criminoso, porque trouxe a infelicidade para este
mundo. E no estou dizendo que isto mentira; estou dizendo que isto absolutamente
verdadeiro. Ou seja, o que precisa acontecer irmos alm do homem, produzir alguma
coisa que no esteja mais submetida s representaes orgnicas, porque essas
representaes orgnicas so exatamente os modelos do homem que tornam impossvel
a constituio de um objeto de arte.
Vamos ver agora alguma parte de A Linha Geral de Eisenstein e Jack, o Estripadorde
Pabst. Em Jack, o Estripador alguma coisa de abstracionismo lrico vai aparecer. Ento,
alguma coisa de luz, muita luz vai aparecer. Ento, vocs vo entrar, a primeira vez ainda
sem a compreenso integral, com a questo do primeiro plano.
[Esta a terceira aula do curso Filoso a e Cinema - mdulo: Imagem-Movimento,
realizado no Castelinho do Flamengo, no inverno de 1995. As outras cinco aulas de
Imagem-Movimento, e as cinco aulas de Imagem- Tempo, podem ser encontradas em
Aulas Trasncritas (http://claudioulpiano.org.br/categoryaulas-transcritas/). As aulas que
faltam esto ainda em processo de transcrio.]

(http://claudioulpiano.org.br/doacoes/ajude-nos-a-preservar-e-difundir-o-acervo-
de-aulas/)

3 DE FEVEREIRO DE 2017

BARUCH ESPINOSA (HTTP://CLAUDIOULPIANO.ORG.BR/TAG/BARUCH-ESPINOSA/), CURSO

FILOSOFIA E CINEMA I REALIZADO NO CASTELINHO DO FLAMENGO - IMAGEM MOVIMENTO
(HTTP://CLAUDIOULPIANO.ORG.BR/TAG/CURSO-FILOSOFIA-E-CINEMA-REALIZADO-NO-
CASTELINHO-DO-FLAMENGO-I-IMAGEM-MOVIMENTO/), DZIGA VERTOV
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(http://claudioulpiano.org.br/aulas-transcritas/aula-de-18071995-a- loso a-e-o-cinema-para-uma-nova-imagem-do-

pensamento/)

AULA DE 18/07/1995 A FILOSOFIA E O CINEMA: PARA UMA NOVA

IMAGEM DO PENSAMENTO (HTTP://CLAUDIOULPIANO.ORG.BR/AULAS-
TRANSCRITAS/AULA-DE-18071995-A-FILOSOFIA-E-O-CINEMA-PARA-UMA-
NOVA-IMAGEM-DO-PENSAMENTO/)

[Temas abordados nesta aula so aprofundados nos

captulos 3 (A Zeroidade); 8 (As Singularidades Nmades); 11
(Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Foras) e 14
(Literatura) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do
Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva
para:webulpiano@gmail.com (mailto:webulpiano@gmail.com)]
1 de fevereiro de 2017

Alain Resnais (http://claudioulpiano.org.br/tag/alain-resnais/), Albert Finney

(http://claudioulpiano.org.br/tag/albert- nney/), Andr Bazin (http://claudioulpiano.org.br/tag/andre-bazin/), Andrei
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rimbaud/), Baruch Espinosa (http://claudioulpiano.org.br/tag/baruch-espinosa/), Bob Wilson
(http://claudioulpiano.org.br/tag/bob-wilson/), Burrhus Frederic Skinner (http://claudioulpiano.org.br/tag/burrhus-
frederic-skinner/), Curso Filoso a e Cinema I realizado no Castelinho do Flamengo - Imagem Movimento
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Diego Velzquez (http://claudioulpiano.org.br/tag/diego-velazquez/), Egon Schiele (http://claudioulpiano.org.br/tag/egon-
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AULA 9 03/02/1995 PERSONAGEM CONCEITUAL E PERSONAGEM

ESTTICO (HTTP://CLAUDIOULPIANO.ORG.BR/AULAS-TRANSCRITAS/AULA-9-
03021995-PERSONAGEM-CONCEITUAL-E-PERSONAGEM-ESTETICO/)

[Temas abordados nesta aula so aprofundados nos

captulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 5 (A Fuga do
Aristotelismo);6 (Do Universal ao Singular);8: (As Singularidades
Nmades); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche) e 14
(Literatura) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do
Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para...

24 DE JANEIRO DE 2017

ALBERT CAMUS
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LINNAEUS-LINEU/), CURSO DE VERO: FILOSOFIA E ARTE
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ARTE/), FERNANDO PESSOA
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AULA 6 31/01/1995 TORNAR VISVEL O INVISVEL

(HTTP://CLAUDIOULPIANO.ORG.BR/AULAS-TRANSCRITAS/CURSO-DE-VERAO-
AULA-6-31DE-JANEIRO-DE-1995/)

[Temas abordados nesta aula so aprofundados nos

captulos1 (Implicar Explicar);2 (O Extra-Ser e a Similitude);3
(A Zeroidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao
Singular); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Foras) do livro
"Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio
Ulpiano. Para...

23 DE JANEIRO DE 2017

ALAIN ROBBE-GRILLET
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