Você está na página 1de 25

Redalyc

Sistema de Informacin Cientfica


Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina, el Caribe, Espaa y Portugal

FABRIS, ANNATERESA

Portinari e a arte social


Estudos Ibero-Americanos, vol. XXXI, nm. 2, diciembre, 2005, pp. 79-102
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul
Porto Alegre, Brasil

Disponible en: http://www.redalyc.org/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=134618596006

Estudos Ibero-Americanos
ISSN (Versin impresa): 0101-4064
eia@pucrs.br
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande
do Sul
Brasil

Cmo citar? Nmero completo Ms informacin del artculo Pgina de la revista

www.redalyc.org
Proyecto acadmico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto
Portinari e a arte social

ANNATERESA FABRIS*

Resumo: O interesse pela pintura mural suscitou vrias tomadas de posio no sculo
XX, dentre elas, a defesa da difuso em ampla escala de imagens eivadas do compro-
misso do artista para com o prprio tempo e o prprio povo. No conjunto dos ciclos
econmicos, Portinari demonstra que possvel narrar uma histria sem aderir
verso oficial, apresentando uma viso crtica da sociedade brasileira a partir do tema
nuclear do trabalho.

Abstract: The interest in mural painting has resulted in many decision-makings in the
20th Century, among them the defense of large scale broadcasting of images shot
through with the commitment of the artist with his own time and people. In the set of
economical cycles, Portinari demonstrates that it is possible to narrate a story with-
out the attachment to the official version, presenting a critical view of the Brazilian
society from the nuclear theme of work.

Palavras-chave: Portinari. Arte social. Muralismo.

Key words: Portinari. Social art. Muralism.

No conjunto dos ciclos econmicos (Ministrio da Educao


e Sade), Portinari demonstra como possvel narrar uma hist-
ria sem aderir viso oficial, e sim apresentando uma viso crti-
ca da sociedade brasileira contempornea a partir de um tema
nuclear como o trabalho.
Na primavera de 1936, a Casa da Cultura de Paris fundada
por Louis Aragon e Vaillant-Couturier organiza dois debates
sobre as relaes entre arte, realidade contempornea e possibili-
dades de transformao da sociedade, publicados em julho sob o
ttulo de A querela do realismo. Alinhados contra o estetismo, os
participantes dos debates propem duas solues: uma arte deci-
didamente pblica, que fuja da especulao, ou uma arte mais

* Professora da Escola de Comunicao e Artes da USP e Pesquisadora do CNPq.

Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI, n. 2, p. 79-103, dezembro 2005


80 Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI, n. 2, p. 79-103, dezembro 2005

acessvel, que recuse o esoterismo e o preciocismo, isto , uma arte


para todos como princpio geral.1
Entre os defensores da primeira possibilidade est Fernand
Lger, que ao individualismo do Renascimento contrape a idia
de uma arte mural coletiva popular atual. Ao propor uma arte
coletiva, o pintor, entretanto, no est pensando na renovao do
conceito tradicional de realismo. O novo realismo defendido por
ele deita razes
na prpria vida moderna, em seus fenmenos constantes, na in-
fluncia dos objetos fabricados e geomtricos, numa transposio
em que a imaginao e o real se cruzam e se confundem, mas da
qual foi banido todo sentimentalismo literrio e descritivo, toda
dramatizao que sublinhe outras direes poticas ou livrescas.2
Acreditando que a pintura figurativa no tinha condies de
concorrer com aqueles gigantescos mecanismos modernos que se
chamavam cinema, rdio, montagem fotogrfica e publicidade,
Lger confia a realizao de seu projeto a uma arte apaziguadora
e interior, cuja matria-prima seria a cor, capaz de exaltar os
sentimentos de ao ao infinito, de manifestar a intensidade da
vida sob todos os ngulos.3
Se as bases do novo realismo estavam no cotidiano na lin-
guagem popular, forma mvel e sempre nova; nas vitrinas das
lojas onde o objeto isolado detm e seduz o comprador4 na
aliana da pintura com a arquitetura que Lger aposta para confi-
gurar um verdadeiro programa de arte coletiva. No se tratava de
uma aposta terica, uma vez que o artista tivera oportunidade de
realizar experincias de integrao de pintura e arquitetura desde
1925. Naquele ano, apresentara na Exposio de Artes Decorativas
de Paris umas coisas abstratas, de cores puras, extremamente
retangulares,5 despertando a ateno do arquiteto belga Robert
Mallet-Stevens, autor do Pavilho do Turismo em colaborao com
os escultores Jan e Jol Martel.
A Exposio de 1925 havia posto fim ao cenrio arquitetni-
co 1900, confrontando os arquitetos com a parede branca e nua.

1 FAUCHEREAU, Serge. Les annes 1936. In: La querelle du ralisme. Paris: ditions
Cercle dArt, 1987, p. 24. Participam dos debates: Jean Lurat, Marcel Gromaire,
Edouard Goerg, Louis Aragon, Kss, Fernand Lger, Le Corbusier, Andr Lhote,
Jean Labasque e Jean Cassou.
2 La querelle du ralisme. Op. cit., p. 104-105.
3 Ibid., p. 106-107.
4 Ibid., p. 107.
5 LGER, Fernand. Funes da pintura. So Paulo: Difuso Europia do Livro, s.d., p.
105.

80
Portinari e a arte social 81

Lger prope transformar esse dispositivo de expectativa num


novo espao, a partir da introduo de elementos cromticos,
que deveriam gerar uma parede elstica. O pintor no deixa de
arrolar elementos para defender sua idia de um novo espao:
[...] se, numa parede se pinta um tero da rea com uma cor diferen-
te dos outros dois teros, a relao visual, do ponto de vista da dis-
tncia entre ns e a parede, altera-se. Cria-se uma outra distncia,
melhor, um jogo de distncias: se uma parte da parede amarela e a
outra azul, por exemplo, o amarelo recua e o azul avana.
uma espcie de lei: as cores avanam ou recuam, do ponto
de vista sensorial. Naturalmente, se se destri a superfcie habitvel,
aquilo a que chamo o retngulo habitvel, cria-se um outro retngu-
lo, sem limite fsico e no mensurvel.6
Alm das paredes coloridas, o artista pode colaborar com a
arquitetura atravs de decoraes com cores livres. Lger prefere o
termo livre a abstrato, pois acredita que a cor verdadeira, realis-
ta, emotiva em si prpria, [...]; vale por si, como uma sinfonia mu-
sical, uma sinfonia visual; harmoniosa ou violenta, deve, de
qualquer modo, ser aceita. Alis, as multides modernas esto j
acordadas para isso, j habituadas, pelos cartazes, pelas vitrinas,
pelos objetos apresentados isoladamente no espao. Ao perder a
moldura, a dimenso pequena, a qualidade mvel e individual, a
pintura mural de cores livres tem condies de destruir a morna
sobriedade de certas obras de arquitetura, tais como estaes fer-
rovirias, grandes espaos pblicos, fbricas.7
A problemtica social que permeia o discurso de Lger, aten-
to configurao de uma ordem plstica racional por intermdio
da cor, elemento presente na vida cotidiana de cada pessoa e pas-
svel de enfrentar a desordem publicitria que devora as pare-
des,8 est presente tambm na interveno de Le Corbusier em
1936. Ao refletir sobre o destino da pintura, o arquiteto considera
que seus objetivos histricos no so mais congeniais aos tempos
modernos, suplantados que foram pelas imagens produzidas pelo
cinema, pelas revistas e pela imprensa diria. Diante dessa revira-
volta no estatuto da imagem, Le Corbusier enxerga uma soluo
plausvel para a pintura: integrar-se na arquitetura moderna no
como decorao, mas com um sentido suficiente da realidade
presente. por isso que prefere chamar a arte derivada da revo-
luo cubista de concreta, pois lhe reconhece um realismo interi-

6 Ibid., p. 31, 105.


7 Ibid., p. 110-112.
8 Ibid., p. 125.

81
82 Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI, n. 2, p. 79-103, dezembro 2005

or, que se organiza por camadas profundas em equilbrio orgni-


co. Polmico em relao tese da abstrao defendida por Wor-
ringer, o arquiteto estabelece um paralelo entre a arte e a espiritua-
lidade da Frana, ambas dotadas de uma objetividade profunda.
Embora no chegue a definir claramente de que maneira seria pos-
svel estabelecer um conjunto de alta harmonia, Le Corbusier
defende a possibilidade de um encontro entre arquitetura e pintu-
ra. Discorda, entretanto, de Lger sobre a policromia enquanto
prerrogativa pictrica por consider-la prpria da arquitetura.
Tirando partido das necessidades orgnicas da planta moderna,
ele mesmo percebera ser possvel disciplinar os tumultos pela cor,
criar o espao lrico, realizar a classificao, ampliar as dimenses,
fazer explodir com a alegria o sentimento arquitetnico.9
A postura de Lger e Le Corbusier , porm, minoritria no
mbito do debate que, com diferentes matizes, tem como alvos
diretos a abstrao, o mito da originalidade e a desumanizao,
perseguidos pelas vertentes vanguardistas do comeo do sculo
XX. A tomada de posio contra este ltimo aspecto pode ser
exemplificada por uma frase de Andr Lhote, que prega a volta
ao homem, reclamando violentamente um fumante na extremida-
de do eterno cachimbo cubista ou ainda braos inspirados em vol-
ta da obsessiva guitarra insonora.10
Nem por isso Lhote adere a uma concepo trivial de realis-
mo: no s localiza em Czanne o artista que realizou a represen-
tao mais profunda do homem, como o defende da viso corren-
te entre os intelectuais de esquerda de que suas obras no passa-
vam de exerccios vazios, um tanto burgueses. fixao das
formas normais dos seres e das coisas, contrape um argumento
qualitativo, alicerado no domnio tcnico e em novos modos de
viso:
necessrio impor a qualidade massa, e ter a coragem de responder-
lhe, se pedir anedotas, [...] que essas histrias pintadas, para alcan-
arem a qualidade, devem ser transpostas de maneira a transtornar
todos os seus habituais modos de ver. Numa palavra, deve-se per-
suadir esse pblico de amanh de que toda representao dele
mesmo [...] no ser autntica, se no for especificamente pictrica.11
Jean Lurat defende uma concepo mais engajada de realis-
mo, ao posicionar-se decididamente contra uma viso purista e
elitista da pintura (tcnica refinada, que tem como nico objetivo

9 La querelle du ralisme. Op. cit., p. 111-121.


10 Ibid, p. 127.
11 Ibid., p. 130-133.

82
Portinari e a arte social 83

gozos e choques nervosos), a transformao da arte em reporta-


gem colorida e toda postura neutra em relao ao presente (ati-
tude de conforto). Vendo no artista um transformador de energi-
a; um homem que usa uma certa perspectiva, Lurat prope uma
concepo de arte como ao, atribuindo ao pintor realista a tarefa
de carregar sua obra com todo o arsenal dos sentimentos, das
necessidades, das exigncias do prprio tempo. S assim deixaria
de ser um especialista orgulhoso dos prprios tiques para con-
verter-se num criador ativo, num colaborador no conjunto das
funes sociais.12
A defesa mais extrema do realismo feita por Louis Aragon,
ferrenho opositor da abstrao, na qual detecta a simples demons-
trao de problemas tcnicos da pintura, dirigida antes aos pr-
prios pintores do que ao pblico. Em desacordo com Lhote e Lur-
at, crticos em relao s contribuies fotogrficas no mbito das
artes plsticas, o escritor exorta os pintores a verem na imagem
tcnica uma experincia humana no desprezvel, por localizar a
fonte de um novo realismo na compreenso de suas possibilidades
como auxiliar da pintura. Militante comunista ortodoxo, define o
realismo como resultado das foras humanas; d-lhe como obje-
tivo a traduo consciente dos homens, que no so detalhes da
paisagem nem existem independentemente uns dos outros, visto
serem determinados [...] por relaes sociais. O que significa que
esse realismo seria ao mesmo tempo uma expresso consciente
das realidades sociais e parte integrante do combate que modifi-
car essas realidades.13
O tom assumido pela querela do realismo e a centralidade
conferida ao tema tm sua razo de ser, se for lembrado o clima
poltico-social do momento. A crise de 1929 tivera como conse-
qncia imediata um desemprego crnico, o que havia tornado
mais agudo o confronto entre as classes sociais e propiciado greves
constantes. Alm disso, havia um clima de beligerncia no ar, que
logo se tornar realidade concreta na Espanha e na China. Os artis-
tas franceses, semelhana do que ocorria nos Estados Unidos,
estavam enfrentando srias dificuldades financeiras ou at mesmo
o desemprego diante da retrao do mercado e da falta de enco-
mendas.14

12 Ibid., p. 52-53, 55-56.


13 Ibid., p. 94-96.
14 Fachereau, Serge. Les annes 36. Op. cit., p. 20; NEGRI, Antonello. Il realismo: dagli
anni trenta agli anni ottanta. Roma-Bari: Laterza, 1994, p. 57.

83
84 Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI, n. 2, p. 79-103, dezembro 2005

Provocada pela ruptura entre os surrealistas e outros escrito-


res e artistas de esquerda durante o Congresso pela Defesa da Cul-
tura (junho de 1935), a querela do realismo havia sido antecipa-
da pela enquete Para onde vai a pintura?, promovida pela revis-
ta Commune. Entre as vrias respostas fornecidas pergunta for-
mulada pelo rgo da Associao dos Escritores e Artistas Revolu-
cionrios, publicadas em maio e junho de 1935, vale lembrar a do
nico artista latino-americano consultado, Antonio Berni. O pintor
argentino defende enfaticamente a realizao de figuras de di-
menses extraordinrias visveis a uma grande distncia, deixan-
do claro seu interesse pelo muralismo. Para poder opor-se ao in-
dividualismo, ao idealismo burgus, arte purista para expo-
sies, o pintor deveria ir para a rua, ser realista, monumental.
A pintura mural deveria ser colocada em pontos estratgicos das
grandes cidades [...] acessveis s grandes massas dinmicas dos
tempos modernos por ser a arte por excelncia da futura socie-
dade socialista.15
Embora Berni defenda o muralismo na enquete da revista
francesa, sua relao com essa problemtica um tanto complexa.
Colaborador de David Alfaro Siqueiros na realizao de um mural
na casa de campo de Natalio Botana (1933), no deixa de ser crtico
em relao postura do artista mexicano, para quem o muralismo
era a nica possibilidade de arte revolucionria numa sociedade
burguesa. Confrontado com a situao argentina posterior ao gol-
pe de estado de 1930, que no oferecia nem encomendas nem mu-
ros aos artistas, Berni discorda da atitude radical de Siqueiros,
propugnando a possibilidade de uma pintura social, voltada para
a denncia das injustias e realizada em telas de grandes dimen-
ses.16
Mesmo que nenhum artista brasileiro tenha participado da
enquete de Commune, seus resultados no deixam de ser conheci-
dos entre ns, vindo a servir de mote para a conferncia que An-
bal Machado realiza no Clube de Arte Moderna do Rio de Janeiro
em outubro de 1935. Proferida no encerramento da 1 Exposio
Coletiva de Arte Social, a conferncia de Machado outorga um signi-
ficado duplamente positivo iniciativa: demonstrar que j no
existia mais esta distncia entre o povo e os artistas, bem como
revelar um novo estado da arte no Brasil, arte que j comea a
refletir a fase atual da movimentao revolucionria de sua cultura

15 La querelle du ralisme. Op. cit., p. 265.


16 LPEZ ANAYA, Jorge. Historia del arte argentino. Buenos Aires: Emec, 1997, p. 167-
168.

84
Portinari e a arte social 85

e conscincia poltica nascente no seio de suas massas. Acreditan-


do que os artistas teriam um papel a desempenhar na vontade de
libertao poltica e cultural do nosso povo, o escritor mineiro
traa um vivo contraponto entre a mostra de arte social e as expo-
sies convencionais. Se o pblico demonstrara interesse pela ini-
ciativa do Clube de Cultura Moderna, fora porque se confrontara
com uma arte objetiva, realista, popular, capaz de retratar a
vida cotidiana do homem no seu meio e no seu tempo, bem dis-
tante daquelas telas de um colorido luminoso [...], mas vazias de
contedo humano, a exibirem um bem-estar que falso, [...] uma
felicidade que o privilgio triste de uma parcela mnima da soci-
edade.17
Machado encontra uma justificativa para o fato de a maior
parte dos trabalhos expostos ser de natureza grfica: o desenho e a
gravura de h muito haviam se voltado para a realidade cotidia-
na, para os costumes do povo, [...] para a reportagem social e para
a stira poltica, enquanto a pintura estava passando por um
transe difcil. nesse contexto que surge a referncia ao empre-
endimento da revista parisiense e o pleito em favor do desenvol-
vimento de uma pintura mural no Brasil:
Uma enquete de Commune, em Frana, mostrou que ela ou se refu-
gia em si mesma, para morrer de esterilidade ou se enquadra diale-
ticamente na poca, formando ao lado das foras que ajudam a
transformao universal. Nesse sentido, a ltima exposio do
grande pintor Portinari revelou, pelos temas e pela tcnica, uma in-
clinao real para essa vertente. Portinari j est a caminho da pin-
tura mural, e para esse caminho estamos certos que arrastar os seus
discpulos. [...] J tempo de o Governo entregar aos verdadeiros ar-
tistas do Pas a decorao dos muros, para que neles se inscrevam as
formas e smbolos que despertam o interesse das multides, a e-
xemplo do que se faz no Mxico de Rivera, Orozco e Siqueiros. S
assim podero os artistas devolver mais largamente s massas o que
estas lhes oferecem em estado potencial.18
As referncias a Portinari e aos muralistas mexicanos no so
casuais. A segunda fase do muralismo no Mxico, correspondente
ao governo do general Lzaro Crdenas (1934-1940), estava propi-
ciando uma ampliao do pblico da pintura mural, uma vez que

17 Machado, Anbal. Mostra de arte social. In: ANTELO, Ral (Org.). Parque de diverses:
Anbal Machado. Belo Horizonte: Editora UFMG; Florianpolis: Editora UFSC, 1994,
p. 149-150. Participam da exposio: Portinari, Di Cavalcanti, Hugo Adami, Walde-
mar da Costa, Ismael Nery, Oswaldo Goeldi, Toms Santa Rosa, Paulo Werneck,
Nomia Mouro, Alberto Guignard, Carlos Leo.
18 Ibid., p. 151.

85
86 Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI, n. 2, p. 79-103, dezembro 2005

as intervenes dos artistas deixavam de limitar-se aos edifcios


pblicos mais importantes para abarcarem mercados, escolas, f-
bricas e sindicatos.19 Quanto a Portinari, Machado retomava sinte-
ticamente os argumentos utilizados por Mrio de Andrade, Mrio
Pedrosa e Oswald de Andrade por ocasio da exposio do pintor
em So Paulo em dezembro de 1934. Os trs crticos haviam nota-
do em algumas obras apresentadas na galeria It o encaminha-
mento do pintor para o muralismo, que pode ser resumido nas
palavras de Pedrosa:
Com o afresco e a pintura mural moderna, a pintura marcha no sen-
tido do curso histrico, isto , para sua reintegrao na grande arte
totalitria, hierarquizada pela arquitetura, da sociedade socialista
em gestao. Portinari j sente a fora desta atrao. Como se deu
com Rivera, com a escola mexicana atual, alis a matria social o
espreita. A condio de sua genialidade est ali.20
Embora no excluindo o quadro de cavalete do horizonte de
suas realizaes, Portinari posicionava-se naquele momento a fa-
vor de uma expresso pblica:
A pintura atual procura o muro. O seu esprito sempre um esprito
de classe em luta. Estou com os que acham que no h arte neutra.
Mesmo sem nenhuma inteno do pintor, o quadro indica sempre
um sentido social.21
Machado e Portinari no so vozes isoladas na defesa de uma
arte social. Em 1928, numa srie de gravuras em linleo para o
semanrio Lo Spaghetto, Lvio Abramo j colocava no centro de
seus interesses a figura do operrio. Tratava-se de composies
regidas, via de regra, por uma simplificao extrema da lingua-
gem, nas quais comeava a insinuar-se um princpio de deforma-
o expressionista. Militante comunista entre 1930 e 1932 e, em
seguida, adepto da ala esquerda do Partido Socialista Brasileiro, o
gravador realiza naquele perodo um conjunto de trabalhos fran-
camente expressionistas que, de acordo com Mrio Pedrosa, trans-
punham para a xilo o tema da luta de classes.22 Se a economia
formal continua sendo um princpio condutor da obra de Abra-
mo, o aspecto expressionista localiza-se sobretudo nos cortes rpi-

19 NEGRI, Antonello. Il realismo: dagli anni trenta agli anni ottanta. Op. cit., p. 12.
20 PEDROSA, Mrio. Impresses de Portinari. Dirio da Noite, So Paulo, 7 dez. 1934.
21 Portinari, paulista de Brodowski, vae mostrar a S. Paulo os seus ltimos trabalhos.
Folha da Noite, So Paulo, 20 nov. 1934. Vide tambm: Exposio de pintura Candido
Portinari. Dirio de S. Paulo, 21 nov. 1934.
22 PEDROSA, Mrio. Entre a Semana e as Bienais. In: AMARAL, Aracy (Org.). Mundo,
homem, arte em crise. So Paulo: Perspectiva, 1975, p. 278.

86
Portinari e a arte social 87

dos e decididos de goiva que conferem um carter de tenso con-


trolada a suas gravuras.
Na conferncia Kthe Kollwitz e seu modo vermelho de per-
ceber a vida, realizada no Clube de Arte Moderna de So Paulo
por ocasio da exposio da gravadora alem em 1933, Pedrosa
inaugura um novo tempo na crtica brasileira, ao propor uma
interpretao marxista do fenmeno artstico, no alinhada ao sec-
tarismo que se impusera no Congresso de Karkov (1934) e que
prenunciava a linha jdanovista. Sob a gide de Marx, Engels, He-
gel, Grosse e Semper,23 Pedrosa detecta duas vertentes principais
no campo artstico da atualidade: a arte daqueles criadores interes-
sados to somente na segunda natureza superposta primitiva
que a nossa natureza moderna e mecnica a tcnica e, por isso
mesmo, desligados completamente da sociedade, estiolados
num irrespirvel individualismo egocentrista a servio de uma
casta parasitria ou no hermetismo diletante para meia dzia de
iniciados; e a expresso dos artistas sociais, que se aproximam
do proletariado e, numa antecipao intuitiva da sensibilidade,
divisam a sntese futura entre a natureza e a sociedade, destituda
afinal dos idealismos deformadores e das convulses msticas das
carcomidas mitologias.24
Fiel prpria classe, Kthe Kollwitz apresentada como um
paradigma da arte social. Uma arte partidria e tendenciosa, cujo
destino no est na prpria arte, mas socialmente no proletaria-
do. Uma arte, portanto, instrumental, mas dotada de uma as-
sombrosa universalizao, por aspirar a um novo humanismo
superior, um autntico e novo classicismo surgido dramtica e
espontaneamente da prpria vida.25
Tambm de 1933 o artigo A exposio de Tarsila, a nossa
poca e arte, publicado por Di Cavalcanti no Dirio Carioca. Moti-
vado pela exposio de Tarsila do Amaral no Palace Hotel do Rio
de Janeiro, na qual estavam sendo apresentadas obras emblemti-
cas como Operrios (1933) e 2a classe (1933), o artigo do pintor
uma vigorosa tomada de posio contra a arte neutra, inspirada
sobretudo pelo iderio de Bogdanov. Advogando o fim da separa-

23 AMARAL, Aracy. Arte para qu: a preocupao social na arte brasileira, 1939-1970.
So Paulo: Nobel, 1984, p. 38; ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. Mrio Pedrosa: itiner-
rio crtico. So Paulo: Scritta Editorial, 1991, p. 9-11. Ao ser publicada em captulos
no jornal antifascista O homem livre (julho de 1933), a conferncia recebe o ttulo de
As tendncias sociais da arte e Kthe Kollwitz.
24 PEDROSA, Mrio. As tendncias sociais da arte e Kthe Kollwitz. In: ARANTES,
Otlia (Org.). Poltica das artes: textos escolhidos I. So Paulo: EDUSP, 1995, p. 46-48.
25 Ibid., p. 49.

87
88 Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI, n. 2, p. 79-103, dezembro 2005

o entre artista e pblico, Di Cavalcanti defende a necessidade de


uma arte revolucionria na sociedade contempornea. Num tom
excitado, advoga a ida do artista s massas com o corao aberto
para se fortalecer e para se glorificar, para fazer entrar em cena
esse enorme e novo personagem tal qual como ele , com as finali-
dades que ele possui, nas mos e no crebro. O realismo defendi-
do pelo pintor concentra-se em trs eixos: ditadura do social, em-
prego do individual a servio do coletivo, demolio e marcha
revolucionria.26
No imbuda do iderio marxista, a defesa de uma arte enga-
jada havia sido feita naquele mesmo ano por Mrio de Andrade no
catlogo da exposio organizada pela Sociedade Pr-Arte Mo-
derna. O escritor que, dois anos antes, havia criticado o pblico
interessado naquilo que o artista possui no de funcional e hu-
mano, mas de prazer floral, puramente individualista, reclama na
exposio da SPAM a falta de
criadores de ordem social. uma falha sensvel essa ausncia de ar-
te social entre ns [...]. Esperemos que em exposies futuras, o ecle-
tismo natural de Spam aparea completado com pintores que se re-
solvam a tomar posio qualificada, no apenas diante da natureza,
mas da vida tambm.27
A presena de um debate bastante acalorado sobre a funo
social da arte, no qual Portinari se engaja sobretudo com suas
obras que tm como tema o trabalho rural, o cotidiano nas favelas
cariocas, o retirante nordestino e reminiscncias da infncia, inci-
dindo na caracterizao de dois tipos o negro e o mulato , no
parece ser alheia deciso do ministro Gustavo Capanema de ou-
torgar ao pintor de Brodsqui a realizao dos afrescos dos ciclos
econmicos no Ministrio da Educao e Sade Pblica, criado em
dezembro de 1930, logo aps a vitria da revoluo que levara ao
governo Getlio Vargas. Se for lembrado que Capanema atribua
ao ministrio do qual era titular a tarefa de preparar, compor e
afeioar o homem do Brasil, e que conferia cultura o papel de

26 DI CAVALCANTI. A exposio de Tarsila, a nossa poca e a arte. In: AMARAL,


Aracy. Tarsila: sua obra e seu tempo. So Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1975, v. 1, p.
479.
27 ANDRADE, Mrio de. O castigo de ser III. In: Txi e crnicas no Dirio Nacional. So
Paulo: Duas Cidades/Secretaria de Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976, p. 469; Pri-
meira exposio de arte moderna da SPAM. So Paulo, 1933, s.p. Participam da exposi-
o: Anita Malfatti, Victor Brecheret, Lasar Segall, Tarsila do Amaral, Antnio Go-
mide, John Graz, Regina Graz, Hugo Adami, Vittorio Gobbis, Paulo Rossi Osir, Ester
Bessel, Moussia Pinto Alves, Arnaldo Barbosa, alm de alguns artistas da Escola de
Paris, cujas obras constavam de colees particulares paulistas.

88
Portinari e a arte social 89

articular a ntida e impressiva presena do homem diante da


natureza e das foras circundantes,28 no ser difcil compreen-
der a razo que o leva a privilegiar o tema dos ciclos econmicos.
O quadro histrico que deveria servir de pano de fundo
configurao das atividades econmicas que haviam contribudo
na construo de uma nova civilizao no Brasil fornecido a Por-
tinari por Rodolfo Garcia e Afonso Arinos de Mello Franco. Garcia
abastece o pintor com excertos de quatro obras Histria geral do
Brasil antes de sua separao e independncia de Portugal (1854-1857),
de Francisco Adolfo de Varnhagen; Cultura e opulncia do Brasil
(1711), de Andr Joo Antonil; Travels in Brazil (1816), de Henry
Koster; Captulos de histria colonial, 1500-1800 (1907), de Joo Ca-
pistrano de Abreu.29 A seleo de Garcia bastante significativa
em suas escolhas, que incluem a configurao da idia de nao de
maneira factual (Varnhagen), observaes sobre a economia da
colnia no sculo XVIII (Antonil), consideraes de um viajante
ingls sobre a agricultura e a pecuria no comeo do sculo XIX
(Koster) e uma abordagem analtica do passado colonial, cujos
eixos fundamentais eram a conquista da terra, o surgimento de
uma sociedade local e o amadurecimento do nativismo (Capistra-
no de Abreu).
A no ser no caso de Varnhagen, as demais obras seleciona-
das por Garcia incidem diretamente nos aspectos econmicos do
Brasil colonial. Cultura e opulncia do Brasil articula-se em quatro
partes que tratam do cultivo e do refino do acar, da lavoura e do
preparo do tabaco, da minerao e da criao do gado. Em Travels
in Brazil, Koster, que chegara ao pas em 1809 e percorrera as pro-
vncias da Paraba, Maranho e Pernambuco, tornando-se dono de
um engenho na ltima, fornece informaes sobre a agricultura do
perodo (cultivo da cana de acar e do algodo), a atividade pe-
curia no serto, alm de alguns dados sobre o tabaco, o cacau, o
caf, a carnaba e o transporte do pau-brasil para o litoral. O tra-
balho de Capistrano de Abreu, alicerado em elementos geogrfi-
cos, etnogrficos, econmicos e sociais, apresenta um quadro bas-
tante original do passado do Brasil ao levar em conta o povo du-
rante trs sculos capado e recapado, sangrado e ressangrado, por

28 LISSOVSKY, Maurcio; S, Paulo Srgio Moraes de. O novo em construo: o edif-


cio-sede do Ministrio da Educao e Sade e a disputa do espao arquitetural nos
anos 1930. In: GOMES, Angela de Castro (Org.). Capanema: o ministro e seu minist-
rio. Rio de Janeiro: Editora FGV/Universidade So Francisco, 2000, p. 50.
29 PIAZZA, Maria de Ftima Fontes. Os afrescos nos trpicos: Portinari e o mecenato
Capanema. Florianpolis: Centro de Filosofia e Cincias Humanas/UFSC, 2003, p.
65 (mimeo).

89
90 Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI, n. 2, p. 79-103, dezembro 2005

intermdio de uma histria livre, em grande parte, da seriao de


datas e nomes.30
Deve-se a Afonso Arinos de Mello Franco a concepo dos ci-
clos econmicos, apresentada no programa de Histria do Brasil
da Universidade do Distrito Federal. Ao aceitar o convite formula-
do pelo reitor Afonso Pena Jr. em 1936, Arinos prope dividir a
histria do pas em ciclos econmicos, cronologicamente distri-
budos: o do pau-brasil; o do gado; o do ouro; o do caf e, final-
mente, o da indstria. Dois anos mais tarde, tais idias sero di-
vulgadas em Sntese da histria econmica no Brasil, na qual so ana-
lisados o pau-brasil (e seus comrcios ancilares), o acar, o taba-
co, a criao de gado, a minerao (ouro e diamante), o caf e o
ciclo industrial. Em 1937, Roberto Cochrane Simonsen havia publi-
cado Histria econmica do Brasil (1500-1820), corroborando o inte-
resse que essa nova interpretao historiogrfica estava desper-
tando no meio intelectual. Inspirado no historiador portugus Joo
Lcio de Azevedo, autor de pocas de Portugal econmico (1929),
Simonsen estuda em sua obra o aproveitamento econmico das
terras de Santa Cruz, dando um destaque particular ao acar,
pecuria (como fator de conquista do territrio e, logo, da forma-
o unitria do pas), minerao e ocupao do Amazonas.31
Confrontado com um quadro historiogrfico, no qual a viso
poltica e os grandes vultos no cabem, o que faz Portinari? Prope
a Capanema sua pintura de campons,32 isto , insere o tema dos
ciclos econmicos no mbito interno de sua potica, descartando o
vis historicista implcito na escolha do ministro e configurando
uma viso do Brasil cujo epicentro o trabalhador. Afirmar que o
pintor inclui a encomenda ministerial no interior de sua potica
pessoal, no implica dizer que no tenha levado em conta o tema e
o roteiro propostos. Entre 1936 e 1938, Portinari executa centenas
de estudos em diferentes tcnicas (tmpera, carvo, crayon, gua-
che, aquarela), alm de realizar desenhos em tamanho natural para
transporte na parede, contando com o auxlio de um grupo de
alunos do Instituto de Arte da Universidade do Distrito Federal,

30 RODRIGUES, Jos Honrio. Prefcio. In: ABREU, Joo Capistrano de. Captulos de
histria colonial, 1500-1800. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Publifolha, 2000, p. 19.
31 PIAZZA, Maria de Ftima Fontes. Os afrescos nos trpicos: Portinari e o mecenato
Capanema. Op. cit., p. 71-74, 293-294. Num depoimento de 1977, Arinos fala de ci-
clos predominantes (pau-brasil, acar, gado, minerao, caf, industrializao) e
de culturas ancilares (cacau, borracha, mate, etc.). Cf.: FRANCO, Afonso Arinos de
Mello. Os ciclos econmicos do Ministrio da Educao e Cultura. In: CAMARGO,
Ralph (Org.). Portinari desenhista. Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes; So
Paulo: Museu de Arte de So Paulo, 1978, p. 89.
32 DIONSIO, Mrio. Portinari. s.l.: Artis, 1963, p. 10.

90
Portinari e a arte social 91

no qual ministrava aulas de pintura mural e de cavalete (Ins Cor-


reia da Costa, Rubens Cassa, Roberto Burle Max), e de Enrico Bi-
anco, que chega ao Rio de Janeiro no final de 1937. A fim de confe-
rir credibilidade s diversas representaes do trabalho, o artista
no deixa de realizar viagens pelo pas: observa os garimpeiros em
Mariana e Ouro Preto; documenta as atividades nos altos-fornos
da Companhia Belgo-Mineira em Sabar. Entre 1939 e 1944, rea-
lizado o trabalho pictrico, para o qual Portinari conta com a cola-
borao de Diana Barberi, Hris Guimares, Bianco e de Eugnio
Sigaud (somente durante um ms). Seu vis de pesquisador incan-
svel manifesta-se mais uma vez: atento a todos os detalhes, anali-
sa a cal e a areia que serviro de revestimento s paredes, faz expe-
rincias com as terras brasileiras, o que lhe permite lanar mo de
novas cores, importa tintas especiais.33
A divulgao dos desenhos preparatrios, caracterizados por
um tom bastante realista, provoca uma severa crtica de Oswald de
Andrade, que detecta no empreendimento do Ministrio a volta do
velho produto da Escola de Belas-Artes, ao qual contrape o
bom artista dos primeiros anos da dcada de 1930. No contente
em acusar o pintor de utilizar recursos passadistas e primrios, o
escritor chega a falar em plgio, quando afirma que este se ps a
virtuosar ps, mos, cabeas copiadas de Rivera ou de documentos
coloniais.34 A crtica parece ter calado fundo em Portinari, pois na
execuo dos murais adota uma srie de recursos que negam a
viso realista que estava sendo associada ao conjunto: excluso de
todo detalhe desnecessrio, uso de deformaes e de alguns fun-
dos abstratos, tratamento das figuras por cores chapadas e mas-
sas cromticas, entre outros. O artista atribui as modificaes ocor-
ridas na passagem do desenho parede s condies de ilumina-
o da sala, que teriam motivado transposies formais e cromti-
cas,35 mas possvel pensar que a economia de meios exibida nos
afrescos tenha derivado sobretudo de uma exata percepo da
natureza da pintura mural que requeria uma maior rapidez de
execuo.
Estruturado guisa de um friso circundante colocado no alto
das paredes da ante-sala do gabinete do ministro, o conjunto dos
ciclos econmicos se articula de maneira cronolgica, embora no
rigidamente. Na parede esquerda esto localizadas as representa-
33 BARROS, Geraldo Mendes. O Palcio da Educao apresentar grandiosa decorao
a fresco. Correio Paulistano, So Paulo, 20 ago. 1938.
34 ANDRADE, Oswald de. De literatura: para comemorar Machado de Assis. Meio-Dia,
Rio de Janeiro, 10 maio 1939.
35 ANTONIO BENTO. Portinari. Rio de Janeiro: Lo Christiano Editorial, 1980, p. 79.

91
92 Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI, n. 2, p. 79-103, dezembro 2005

es do pau-brasil, da cana de acar e do gado. A parede central


ocupada por garimpo, fumo, algodo, erva mate, caf e cacau. Na
parede direita observam-se as cenas relativas a ferro, borracha e
carnaba. Embora as vrias atividades econmicas sejam facilmen-
te reconhecveis em virtude dos atributos presentes nas cenas, o
que se impe ao observador o carter coeso do conjunto, deter-
minado, antes de tudo, pela unidade cromtica e formal que Porti-
nari conseguiu lhe infundir.
Em termos cromticos, o conjunto exibe tons quase sempre
escuros nos fundos, articulados em diferentes reas de cor predo-
minantemente frias. As figuras dos trabalhadores, geralmente ves-
tidos de branco, criam zonas luminosas em contraste com o fundo,
mas se trata de uma luminosidade anti-realista em virtude das
tonalidades embaadas e dos focos de luz diferenciados que o ar-
tista lana sobre cada painel. Em termos formais, o carter injusto
da crtica de Oswald de Andrade ainda mais evidente. Se ine-
gvel que o muralismo mexicano est na base do empreendimento
brasileiro, essa proximidade deve ser encarada como um exemplo
moral, no como uma cpia de solues formais, uma vez que
Portinari opta por uma composio dinamicamente controlada,
articulada por planos geomtricos que ordenam racionalmente o
espao, bem diferente do horror vacui exibido pelos murais dos
artistas mexicanos, cujas seqncias de natureza cinematogrfica
atualizam, segundo Antonello Negri, o conceito naturalista de
ciclo.36
A mgoa de Portinari com uma comparao que considerava
injusta transparece numa carta a Mrio de Andrade, na qual repor-
ta seu interesse em pintar fotograficamente a realidade circun-
dante a um tipo de viso enraizado na infncia, que o levava a
tomar partido no na maneira mexicana mas na minha maneira
de Brodsqui. Na resposta, o amigo estabelece um claro contra-
ponto entre os dois tipos de realizao e formula um conselho:
No precisa combater com os mexicanos, no. Combatem, so no-
bres, tambm merecem todo o nosso respeito e entusiasmo. Mas no
h dvida que, na exacerbao do combate, enfraqueceram a quali-
dade plstica das obras deles que se ressentem de um desequilbrio
forte entre valor plstico e valor espiritual. [...] E tenho a certeza que
voc est mais certo, no seu poderoso equilbrio.37

36 NEGRI, Antonello. Il realismo: dagli anni trenta agli anni ottanta Op. cit., p. 7.
37 Carta de Portinari a Mrio de Andrade (Rio de Janeiro, 22 out. 1944); Carta de Mrio
de Andrade a Portinari (So Paulo, 25 out. 1944). In: FABRIS, Annateresa (Org.). Por-

92
Portinari e a arte social 93

O que Mrio de Andrade denomina poderoso equilbrio es-


t presente nos vrios recursos estilsticos e compositivos de que se
vale o pintor, a comear pelo sentido de sntese que permeia o
conjunto. Se forem levadas em considerao as fontes bibliogrfi-
cas propostas a Portinari, o significado da sntese buscada por ele
se torna ainda mais evidente. Em Cultura e opulncia do Brasil, An-
tonil apresenta no apenas longas consideraes de ordem tcnica
sobre cada modalidade de atividade econmica analisada, bem
como discute as condies de trabalho e produo, fornecendo
detalhes minuciosos sobre cada etapa e dados estatsticos a respei-
to do comrcio e da exportao dos principais recursos econmicos
do pas no perodo enfocado. A comparao entre o painel Cana de
acar e as consideraes de Antonil sobre a atividade pode forne-
cer uma idia do mtodo empregado por Portinari. Enquanto o
autor descreve todas as etapas da produo da escolha do terre-
no ao refino e posterior comercializao , o pintor escolhe um
nico momento, o do corte da cana, concentrando-se em duas fi-
guras de trabalhadores, o cortador e o carregador. Na escolha des-
sas duas figuras, Portinari comete um pequeno desvio histrico:
exclui da atividade a figura da escrava, encarregada de ajuntar as
canas limpas e de amarrar os feixes que seriam levados ao enge-
nho em carros de boi.38 O mesmo carter sinttico est presente na
interpretao que Portinari faz das demais atividades descritas no
livro de Antonil. Se o autor esclarecia que a fbrica e cultura do
tabaco envolviam uma grande quantidade de indivduos
grandes e pequenos, homens e mulheres, feitores e servos e
descrevia as atividades de cada trabalhador,39 Portinari opera uma
abstrao das diferentes etapas de produo. O painel Fumo, de
fato, apresenta um trabalhador de costas levemente inclinado, sem
que seja possvel determinar a natureza de sua tarefa, acompanha-
do por um outro trabalhador flagrado no momento em que est
bebendo de uma cabaa, cada um deles observado por uma figura
feminina. Uma outra figura feminina ocupa o primeiro plano da
composio, aparentemente absorvida na contemplao da planta

tinari, amico mio: cartas de Mrio de Andrade a Cndido Portinari. Campinas: Mer-
cado de Letras/Editores Associados/Projeto Portinari, 1995, p. 144.
38 Antonil, Andr Joo. Cultura e opulncia do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo:
EDUSP, 1982, p. 106. O mesmo pode ser dito em relao a Koster, que descreve deta-
lhadamente os canaviais, as terras apropriadas ao cultivo, as atividades desenvolvi-
das no engenho, na casa das caldeiras, na destilaria e o estoque humano e animal
necessrio ao empreendimento. Cf.: Koster, Henry. Viagens ao Nordeste do Brasil. So
Paulo: Companhia Editora Nacional, 1942, p. 421-444.
39 ANTONIL, Andr Joo. Cultura e opulncia do Brasil. Op. cit., p. 153-154.

93
94 Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI, n. 2, p. 79-103, dezembro 2005

que d nome ao painel. contemplao da planta que d nome ao


painel.

Cana
Pintura mural a afresco, Rio de Janeiro, RJ.
280 x 247 cm. Coleo Palcio Gustavo Capanema. Obra executada para
decorar o salo de audincias, 1938.

94
Portinari e a arte social 95

Fumo
Pintura mural a afresco, Rio de Janeiro, RJ.
280 x 294 cm. Coleo Palcio Gustavo Capanema. Obra executada para
decorar o salo de audincias, 1938.

O sentido de sntese no apenas visvel no confronto entre a


interpretao plstica e as fontes historiogrficas que lhe serviram
de base. Portinari reduz ao mximo os elementos exteriores te-
mtica do trabalho: a ambincia natural no passa de alguns ele-
mentos referenciais, o mesmo acontecendo com alguns fundos
arquitetnicos, que denotam a adoo de recursos utilizados pelos
primitivos italianos. A ordenao interna dos painis tambm de
carter sinttico. O pintor situa em cada cena poucas figuras gigan-
tescas, cuja volumetria evoca a estaturia; confere-lhes uma gestu-
alidade esttica e essencial, confiando o efeito de dinamismo a um
jogo de correspondncias psicolgicas; despoja quase todas as
fisionomias de traos caractersticos, construindo os rostos por
planos e formas geomtricas; racionaliza ao extremo o espao;
articula a temporalidade da ao em vrios momentos significati-
vos, embora imobilizados como na maior parte das obras de uma
de suas fontes visuais indiscutvel, Piero della Francesca.
Essa estrutura, inspirada essencialmente nas lies renascen-
tistas, eivada de deformaes anatmicas que, entretanto, no
colocam em risco a sobriedade da composio. As figuras, longe
de apresentarem um tratamento realista, so sintetizadas em seus
traos essenciais e determinadas volumetricamente pela cor, inse-
rindo-se na topologia espacial, igualmente construda por inter-
mdio de manchas cromticas, de maneira a criar uma tenso
equilibrada.
Alm da sobriedade da estruturao plstica, os painis dos
ciclos econmicos chamam a ateno pelo fato de a representao
do trabalhador incidir quase sempre na figura do negro, contradi-
zendo em parte as fontes histricas e dando ao escravo um desta-
que que ele nem sempre conseguia nos estudos especializados. Se
Antonil reconhece a contribuio do negro como fator decisivo da
riqueza nacional, chegando a condoer-se da sorte dos que traba-
lhavam na casa das fornalhas crcere de fogo e fumo perptuo,
a evocar vulces como o Vesvio e o Etna, e quase o Purgatrio e o
Inferno , no deixa de lembrar que outras etnias se destacaram
nessa tarefa: brancos e muitos ndios no caso da minerao, que
atraiu todo tipo de gente (homens e mulheres, moos e velhos,

95
96 Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI, n. 2, p. 79-103, dezembro 2005

pobres e ricos, nobres e plebeus, seculares e clrigos, e religiosos


de diversos institutos), e na conduo das boiadas pelo serto.40
Koster, que oferece maiores informaes a respeito do traba-
lho do escravo africano, destacando sua extenuao na casa das
caldeiras durante o refino do acar e os perigos a que estava ex-
posto na conduo dos carros de boi, lembra a existncia concomi-
tante de homens livres em vrias atividades ligadas cana de a-
car e o carter eminentemente mestio do vaqueiro.41
Capistrano de Abreu, por sua vez, interessado em construir a
histria da nacionalidade brasileira enquanto histria do desco-
brimento, do desbravamento e do povoamento, sem determinis-
mos geogrficos ou raciais, e sem voluntarismos da ao huma-
na,42 no confere ao escravo africano e a seus descendentes o de-
vido destaque. Em Captulos de histria colonial, h poucas refern-
cias pontuais ao contributo do negro. O autor faz meno a ele
quando lembra a legislao de 1680 que proibia a escravido dos
ndios, substitudos por africanos, mais fortes e mais prprios
para a pesada labuta agrcola; quando se refere criao de gado
e cultura do tabaco; quando analisa a vida nas cidades costeiras,
nas quais os escravos desempenhavam funes domsticas e ou-
tras ocupaes convencionadas com os donos. Alm de ser redu-
zida a poucas observaes, a presena do africano apresentada
por um vis condescendente para com o regime escravagista, pos-
to que Capistrano de Abreu assim caracteriza o escravo urbano:
Sua alegria nativa, seu otimismo persistente, sua sensualidade
animal sofriam bem o cativeiro.43

40 Ibid., p. 115, 167, 202.


41 Koster, Henry. Viagens ao Nordeste do Brasil. Op. cit., p. 207, 432, 443-444.
42 GOMES, Angela de Castro. Histria e historiadores: a poltica cultural do Estado No-
vo. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1996, p. 98.
43 ABREU, Joo Capistrano de. Captulos de histria colonial, 1500-1800. Belo Horizonte:
Itatiaia; So Paulo: Publifolha, 2000, p. 147, 150, 154-155, 235.

96
Portinari e a arte social 97

Garimpo
Pintura mural a afresco, Rio de Janeiro, RJ.
280 x 298 cm. Coleo Palcio Gustavo Capanema. Obra executada para
decorar o salo de audincias, 1938.

Ao conceder primazia figura do negro nos afrescos do Mi-


nistrio da Educao e Sade Pblica, Portinari apresenta uma
leitura particular do passado, que no v como um objeto histrico
inerte, uma vez que nele est enraizada uma situao presente que
constitui o fulcro de sua operao artstica. O negro, nesse contex-
to, no apenas um protagonista histrico da constituio da na-
o brasileira. , antes de tudo, uma figura ideolgica, por cujo
intermdio Portinari questiona a poltica populista proposta pelo
governo Vargas, alicerada no pacto entre capital e trabalho. A
iconografia portinariana bem significativa nesse sentido: a pre-
sena dominante do negro, que permite criar de imediato uma
associao com o regime escravocrata, coloca em xeque a mstica
do trabalho propugnada por Vargas e a idia interclassista a ela
inerente, na medida em que apresenta uma nica figura de traba-
lhador, empenhado desde cedo na construo da riqueza nacional.
De maneira intuitiva, o pintor coloca no centro de sua representa-
o uma problemtica que Caio Prado Jnior havia esmiuado em
Evoluo poltica do Brasil, publicado em 1933. Crtico em relao
historiografia oficial, Prado prope uma nova maneira de estudar
o Brasil a partir da interpretao materialista. Desse modo, as clas-
ses enquanto categoria analtica emergem pela primeira vez nos
horizontes da explicao da realidade social brasileira,44 rompen-
do com a viso monoltica que imperara at aquele momento. Ao
excluir outros elementos do espao produtivo dos painis, Portina-
ri remete de maneira discreta, mas no menos incisiva, contradi-
o entre o carter social do trabalho e a propriedade privada dos
meios de produo, idia reforada pela presena da figura do
capataz, isto , de um elemento fundamental na empresa capitalis-
ta, em Caf e Erva mate.45

44 MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da cultura brasileira: pontos de partida para uma
reviso histrica. So Paulo: tica, 1977, p. 28.
45 Para dados ulteriores, vide: FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. So Paulo:
Perspectiva/EDUSP, 1990, p. 124-131. Em relao ao capataz, Koster observa que a
funo era exercida quase sempre por um mulato livre, quando no por um escravo,
que exige maior trabalho e cuida mais rigorosamente daqueles que foram entregues
ao seu comando. Cf.: KOSTER, Henry. Viagens ao Nordeste do Brasil. Op. cit., p. 516-
517.

97
98 Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI, n. 2, p. 79-103, dezembro 2005

A presentificao da histria empreendida por Portinari no


deixa de ser destacada por Hoje, rgo do Partido Comunista Bra-
sileiro, quando o pintor se lana a candidato para deputado fede-
ral por So Paulo em novembro de 1945:
Que so os murais do Ministrio da Educao seno um poderoso
documentrio da nossa vida econmica atual ao qual o homem est
em primeiro plano, esmagado pelo trabalho, recurso s ordens de
um feitor de dedo estendido, de botas e esporas, em contraste com o
operrio de p no cho?46
Analisando os painis dos ciclos econmicos por esse prisma,
possvel recuperar alguns aspectos do debate sobre o realismo
que estava sendo realizado tanto na Europa quanto no Brasil. Por-
tinari, de fato, pode ser visto como um artista que se mantm fiel
prpria classe, do mesmo modo que a Kthe Kollwitz descrita por
Mrio Pedrosa. As categorias usadas pelo crtico na anlise dessa
faceta da gravadora alem podem ser aplicadas ao artista brasilei-
ro: provindo do meio rural, nem o triunfo pessoal nem os sucessi-
vos encontros artsticos o afastam de uma linguagem realista, a
mais apropriada para expressar sua viso crtica. A opo pelo
realismo no deve ser reportada apenas a uma preferncia artsti-
ca, alinhada ao clima de volta ordem que imperava na Europa no
perodo em que o artista l residiu entre fins dos anos 1920 e incio
da dcada sucessiva. A escolha de um vetor realista pode ser ana-
lisada nos mesmos moldes propostos por Louis Aragon no debate
de 1936. Mesmo sem aderir aos ditames do realismo socialista,
Portinari apresenta o trabalhador inserido na rede das relaes
sociais; por isso d tanto destaque sua figura, em detrimento da
paisagem, e no o isola de um processo mais amplo, no qual de-
sempenha um papel especfico.
Os recursos estilsticos usados pelo artista estrutura espe-
lhada, em que a mesma figura executa sucessivamente o mesmo
gesto produtivo (Borracha, Ferro, Fumo, Garimpo, Algodo, Pau-
brasil) e desdobramento da mesma figura em vrios momentos da
produo (Cacau, Caf, Cana de acar, Gado, Pau-brasil) , associa-
dos quase sempre ao tratamento prototpico das fisionomias reme-
tem s idias de trabalho coletivo e de fora produtiva coleti-
va47 e, logo, s relaes sociais que regem toda atividade econ-
mica.

46 FAC, Rui; Santos, Rui. O pintor e militante comunista Portinari candidato a depu-
tado federal por So Paulo na chapa do P.C.B. Hoje, So Paulo, 11 nov. 1945.
47 FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. Op. cit., p. 127.

98
Portinari e a arte social 99

O predomnio da figura humana sobre a paisagem, advogado


por Aragon, est igualmente presente nos afrescos de Portinari no
apenas em virtude da compreenso dos objetivos prprios da pin-
tura mural, mas como conseqncia do amadurecimento de uma
viso pictrica e social a um s tempo, oportunamente destacada
por Pedrosa no artigo dedicado primeira exposio do artista em
So Paulo em 1934. A abolio da paisagem ou sua representao a
partir de alguns ndices iconogrficos apenas referenciais faz com
que o pintor d toda concretude figura do trabalhador, magnifi-
cada pela deformao e pelo agigantamento da mo e do p.
As imagens de trabalhadores com fisionomia forte e saud-
vel no respondem esttica poltica nacionalista do perodo,
como afirma Daryle Williams.48 So, ao contrrio, a resposta que
Portinari d teoria da inferioridade racial, que ainda grassava na
sociedade brasileira, por mais que o Estado Novo tenha impulsio-
nado o debate sobre a mestiagem como fator de integrao sem
conflitos. Bastaria lembrar alguns episdios para alm da atuao
pontual da Liga Brasileira de Higiene Mental e da Comisso Cen-
tral Brasileira de Eugenia ao longo dos anos 1930. O primeiro deles
diz respeito ao veto da incluso de Caf, a obra que consagrara
Portinari no exterior, na Exposio Internacional de Paris em 1939,
levando Santa Rosa a escrever que o pas no queria se reconhecer
na representao de homens pretos e mulatos, na sua rude labuta,
produzindo a riqueza nacional. O segundo envolve Caio Prado Jr.
que, em Formao do Brasil contemporneo (1942), comete um deslize
significativo assinalado por Carlos Guilherme Mota. Ao analisar o
sentido da colonizao, o autor lembra o papel desempenhado
pelo branco, que rene natureza prdiga em recursos aprovei-
tveis para a produo de gneros de grande valor comercial, o
trabalho recrutado entre raas inferiores que domina: indgenas ou
negros africanos importados.49
A solidez que Portinari empresta figura do trabalhador,
embora responda a uma viso voltada para o presente, no deixa
de ter razes na bibliografia colocada sua disposio por Rodolfo
Garcia. Na descrio do estoque humano necessrio ao trabalho
nos canaviais, Koster faz referncia, de fato, a negros robustos,

48 WILLIAMS, Daryle. Gustavo Capanema, ministro da Cultura. In: GOMES, Angela


de Castro (Org.). Capanema: o ministro e seu ministrio. Op. cit., p. 267.
49 GOMES, Angela de Castro. Histria e historiadores: a poltica cultural do Estado No-
vo. Op. cit., p. 191-196; FABRIS, Annateresa. Cndido Portinari. So Paulo: E-
DUSP, 1996, p. 81-82; MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da cultura brasileira: pontos
de partida para uma reviso histrica. Op. cit., p. 32 (grifo meu). Para dados ulterio-
res, vide: FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. Op. cit., p. 131-134.

99
100 Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI, n. 2, p. 79-103, dezembro 2005

machos e fmeas. Varnhagen, por sua vez, lembra que o Brasil


devia ao vigoroso brao africano o fabrico do acar e a cultura
do caf, principalmente.50
O confronto entre as solues iconogrficas buscadas pelo
pintor e as fontes historiogrficas que lhe foram propostas permite
relativizar um argumento como o de Carlos Zilio, que detecta na
metodologia de trabalho implementada no conjunto dos ciclos
econmicos uma confirmao do carter historicista do procedi-
mento.51 Embora Portinari tenha como ponto de partida fontes
documentais e se sirva da observao direta no caso da minerao,
deve-se lembrar que, mesmo nos estudos preparatrios, evidente
seu distanciamento da viso global do tema e sua opo por mo-
mentos produtivos isolados, nada devedores de um tom pico e
celebrativo.
Se no se atentar para a construo iconogrfica levada a ca-
bo pelo pintor, na qual h uma dissociao significativa entre o
trabalhador e a atividade produtiva, o conjunto dos ciclos econ-
micos continuar a ser situado sem qualquer problematizao no
mbito da ideologia imagtica do Estado Novo, caracterizada pela
representao da nacionalidade e de seus prottipos: a figura do
trabalhador e cenas populares. Maria Amlia Bulhes Garcia, que
detecta nesse tipo de produo uma leitura valorativa dos temas
populares e do trabalho, sublinhada por um tratamento quase
narrativo, percebe, contudo, que no possvel realizar uma inter-
pretao unvoca dessas obras. Se possvel ver nelas a valoriza-
o do trabalho e a viso homogeneizadora e harmonizadora da
sociedade promovida pelo Estado, tambm possvel detectar a
valorizao das classes trabalhadoras em oposio ao primeiro
modelo analtico.52
A possibilidade de uma dupla leitura vislumbrada pela auto-
ra demonstra, na verdade, o carter complexo de toda produo
artstica colocada sob a gide da poltica. Significativa nesse senti-
do a resenha que Meyer Schapiro realizou em 1937 do livro Re-
trato do Mxico, de autoria de Diego Rivera e Bertram Wolfe. Se, de

50 KOSTER, Henry. Viagens ao Nordeste do Brasil. Op. cit., p. 442; VARNHAGEN, Fran-
cisco Adolfo de. Histria geral do Brasil antes de sua separao e independncia de Portu-
gal. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: EDUSP, 1981, v. 1, p. 223. Se Varnhagen des-
taca a contribuio do escravo no campo econmico, lembra, contudo, seu papel no-
civo no moral, pois lhe atribui a perverso dos costumes por seus hbitos menos
decorosos, seu pouco pudor, e sua tenaz audcia (p. 225).
51 ZILIO, Carlos. A querela do Brasil. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1982, p. 108.
52 GARCIA, Maria Amlia Bulhes. O significado social da atuao dos artistas plsticos
Oswaldo Teixeira e Cndido Portinari durante o Estado Novo. Porto Alegre: Instituto de
Filosofia e Cincias Humanas/PUCRS, 1983, p. 98-100 (mimeo).

100
Portinari e a arte social 101

um lado, o historiador lembrava que as pinturas murais existiam


graas ao mecenato de um regime nada subversivo, que abria es-
pao para uma ideologia revolucionria para que suas imagens
cumprissem o papel de fatos subversivos, no deixava, de outro,
de reconhecer que elas poderiam ser consideradas os primeiros
monumentos importantes de uma arte revolucionria numa so-
ciedade burguesa.53
Se esse tipo de considerao for aplicado ao conjunto do Mi-
nistrio da Educao e Sade Pblica, ser necessrio, em primeiro
lugar, analisar as motivaes do mecenato estatal, sobretudo a
relao entre novo e passado que est na base das concepes de
cultura de Capanema. O novo defendido pelo ministro devia anco-
rar-se no passado e na tradio, demonstrando ao mesmo tempo
ser capaz de fazer vislumbrar um futuro real e plausvel. Desse
modo, os smbolos do nacional eram os de um Brasil real que se
constri a partir de dados de um passado histrico concreto.54 O
tema dos ciclos econmicos enquadra-se plenamente na configura-
o de um imaginrio nacional no qual as figuras do moderno
respondem a uma dupla tarefa: produzir a um s tempo o futuro e
a tradio. A histria da construo da riqueza pblica, qual Ca-
panema se remete para simbolizar as capacidades do Brasil graas
ao poder modernizador do Estado, no uma escolha casual. Inse-
re-se no mbito de uma poltica cultural que valoriza smbolos
atemporais como a natureza, a terra, a vida agrria enquanto ele-
mentos constitutivos da identidade nacional. Esses smbolos, ali-
cerados em prticas materiais, no s asseguram uma fisionomia
nao como lhe garantem um sentido histrico preciso, expresso
tanto na permanncia de um cerne do passado quanto na possibi-
lidade deste deslocar-se no tempo e atingir o presente.55
Esse sentido dinmico faz falta ao conjunto de Portinari. Se
h uma continuidade na representao das figuras do trabalho,
ela diz respeito no atividade econmica em si, mas configura-
o de uma imagem do trabalhador que nega todo dinamismo e
toda viso positiva do elo que liga o passado ao presente. Esttico
e ensimesmado, o trabalhador de Portinari uma figura reificada e

53 NEGRI, Antonello. Il realismo: dagli anni trenta agli anni ottanta. Op. cit., p. 16-17.
54 LISSOVSKY, Maurcio; S, Paulo Srgio Moraes de. O novo em construo: o edif-
cio-sede do Ministrio da Educao e Sade e a disputa do espao arquitetural nos
anos 1930. Op. cit., p. 65. Vide tambm: GORELIK, Adrin. Braslia: o museu da van-
guarda, 1950 e 1960. Margens, Belo Horizonte, n. 4, p. 56-58, dez. 2003.
55 FABRIS, Annateresa. Um smbolo moderno. In: Fragmentos urbanos: representaes
culturais. So Paulo: Studio Nobel, 2000, p. 172; GOMES, Angela de Castro. Histria e
historiadores: a poltica cultural do Estado Novo. Op. cit., p. 160-161.

101
102 Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI, n. 2, p. 79-103, dezembro 2005

destituda de identidade. Seu anonimato, antes de evocar a idia


de uma totalidade abrangente (povo ou nao, por exemplo), evo-
ca o processo de mercantilizao do trabalho e, logo, a ciso entre
o trabalhador e a atividade produtiva, simbolicamente representa-
da pelos dois recursos j destacados: a estrutura espelhada e o
desdobramento da mesma figura em vrios momentos da produ-
o.
Fiel aos pressupostos que regiam sua representao do traba-
lhador rural na dcada de 1930, Portinari parece ter encontrado
um reforo para sua concepo herica numa observao de Anto-
nil. O autor considerava os escravos africanos as mos e os ps do
senhor de engenho56 e atribua sua presena o pleno desenvol-
vimento da atividade agrria. logo essa idia que o conjunto dos
ciclos econmicos reala ao conferir magnitude aos elementos do
corpo destacados por Antonil. As gigantescas figuras de trabalha-
dor do conjunto ministerial enlaam-se com as de Mestio (1934) e
Lavrador (1934), pois, como elas, so regidas por um duplo registro.
O carter esttico de sua pose contrasta sempre com seu gi-
gantismo, podendo ser visto como ndice de uma dissociao pro-
funda entre o esforo despendido pelos trabalhadores e o resulta-
do concreto de sua labuta, sem a qual no existiria o sistema eco-
nmico alicerado nas grandes plantaes tropicais. Verdadeiras
mquinas de trabalho afeitas a toda sorte de esforo,57 as figuras
de trabalhadores propostas por Portinari estabelecem uma conti-
nuidade crtica entre passado e presente, pois tm como elemento
comum a apresentao da atividade produtiva como alienao. Se
parece ser demasiado aplicar a essa concepo o adjetivo de revo-
lucionria tal como havia feito Schapiro com o muralismo mexi-
cano , possvel, contudo, consider-la crtica, afastando do pin-
tor a pecha de artista oficial que ainda hoje continua a persegui-
lo.

56 ANTONIL. Andr Joo. Cultura e opulncia do Brasil. Op. cit., p. 89.


57 GOULART, Maurcio. O problema da mo de obra: o escravo africano. In: HOLAN-
DA, Srgio Buarque de (Org.). Histria geral da civilizao brasileira. So Paulo: Difu-
so Europia do Livro, 1960, t. 1, v. 2, p. 184.

102