LAS MENINAS Y LAS RELACIONES LEJANAS ACERCNDOSE

Por Carlos Valds Martn

Las relaciones lejanas

Cuando nuestras impresiones quedan separadas entonces percibimos este color rojo,
escuchamos ese sonido descascarado, saboreamos una manzana, viene a la mente una
escena de ayer o suenan las noticias con su hilo de tragedias cotidianas. Pero despus las
percepciones no quedan vinculadas, ms que por sucesiones y yuxtaposiciones. Luego
descendemos a un ro navegable de imaginaciones. La imaginacin ya es una forma
poderosa de vinculacin, facilita el viaje y hasta montarse sobre nubes. La palabra trae
otra forma de conexin: las palabras se ligan en frases y sostienen sus relaciones internas
(su gramtica) Pero las palabras tambin cobijan sus nexos interiores: la palabra sonrojo
trae dentro de s la palabra rojo, las cual existe adentro evidentemente. Aunque tambin
hay parentescos ocultos, como la voz subasta, que proviniendo de una lengua muerta no
nos evidencia que deriva de abajo= sub y de lanza= asta, refirindose a los remates del
botn de guerra en Roma, entonces anunciados y delimitados por las lanzas militares. La
razn trae vinculaciones de los conceptos, por ejemplo, relacionando el peso con la
gravedad, as en una sntesis genial, Newton uni la cada de los slidos, las rbitas
planetarias y las mareas estableciendo una ecuacin matemtica (simple relacin de
magnitudes). La cada, la rbita planetaria y la marea eran puntas lejanas sin conexin
hasta que arrib Newton. En este caso se demuestra que las lejanas son falsas apariencias,
y abajo de esa apariencia hay un parentesco esencial a demostrarse por el pensamiento. Sin
embargo, los seres humanos (y algunas Academias) tendemos a establecer territorios
aislados para el pensamiento, as aislando los nmeros obtenemos matemticas, separando
los planetas tenemos astronoma, acotando las mareas educamos al navegante, aislando a
Newton formulamos la fsica. Al final, la verdad est en el conjunto, la verdad radica en el
todo y no en la parte aislada, por eso debemos seguir la ruta de las distancias acercando
las puntas lejanas. Algunas polaridades ya evocan un vnculo marital como la noche invita
al da, pero existen en nuestra mente regiones todava lejanas, bloqueadas rgidamente
como por el dragn que cuida las manzanas doradas de las Hesprides. Y esas regiones
descuidadamente las dejamos inconexas.

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Conviene ejercitar la relacin entre las puntas lejanas, ya que de esa forma el pensamiento
supera sus limitaciones. Solamente en la conexin de la gran red de las puntas lejanas, el
pensamiento empieza a viajar hacia su infinito, hacia esa totalidad viva, en la que cada
parte asciende hacia su remota profundidad y baja hasta sus cumbres casi celestes.

1) Sobre Las Meninas de Velzquez, el cuadro de pintura cuadrado, la perspectiva, el

mapa y el teorema de Pitgoras (la hipotenusa del sujeto espectador).

En pleno siglo de oro de la dominacin de un imperio mundial, se desenvuelve el clebre

pintor espaol Diego de Silva Velzquez. Protegido en la corte de Castilla, se convierte en
pintor de la familia real, desempeando diversos encargos de confianza. Pintor de genio y
trazos firmes, recupera el aliento renacentista de la pintura y desarrolla sus propios vuelos.
Hacia 1656 pinta Las Meninas, donde muestra a la hija del Rey, la Infanta, con sus damas
de honor denominadas meninas, armada sobre una composicin, compleja y hasta
desconcertante1. El cuadro merecera ttulos de alabanza dispares tales como fuegos
artificiales, barroco, planos sobre-puestos. A alguien solamente le llamar la atencin
el excelso realismo del retrato, o una aparicin dentro del grupo de las damas de honor,
pues estridentemente destaca una pequea mujer fea con figura enanoide. ste no es el
nico retrato de la familia del Rey acompaada con enanos. Extraa mezcla, la de juntar,
por un lado, a la cabeza de la aristocracia, que reina por derecho de sangre y la
deformidad de la naturaleza, por el otro. Qu secreto temblor recorra el espinazo de un
espaol del siglo XVII cuando se aproximaba a un enano? Quiz volteaba la mirada con
discrecin o se rea con esperpento, pero obligado resultaba el referirse a un castigo
divino, porque en ese siglo, la religin catlica era un ocano espeso y extenso, que
saturaba la conciencia social. La religin era una obligacin del Estado y un orgullo de ese
pueblo ibrico. Y bajo, la piedad cristiana (que no exclua la guerra y la tortura pblica)
cierta luz cultural y religiosa irradiaba la existencia de los enanos. Por fuerza, las frases
como castigo divino o misterio de la providencia salan de los escaparates
eclesisticos para definir la condicin vital de los enanos. Y esos reyes, de una fe catlica

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Cf. FOUCALT, Michael, Las palabras y las cosas, Ed. Siglo XXI, contiene una estimulante
interpretacin del cuadro, pero existe una gran variedad de discrepancias en la interpretacin de sus
significados y el contexto al que remite.

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tan pblica, qu podan hacer con los enanos? Encerrarlos en lejanas mazmorras,
ignorarlos para que deambularan como limosneros, exhibirlos en ferias o protegerlos en la
cercana del Palacio aristocrtico? Al menos un par de retratos de Diego de Silva
Velzquez nos revelan que la familia de Felipe IV colocaba a los enanos cerca del poder.
Era un acto de piedad o de poder? Fue un gesto de religiosidad espontnea o una
declaracin pblica de un gobernante, como declara su generosidad al repartir pan entre
los pobres?

A una mentalidad menos emotiva no le llamarn la atencin esos enanos acurrucados en el

crculo del poder, sino que se impactar con el complejo juego de perspectivas y miradas.
Las miradas de Las Meninas representan personas, ya como actores, ya como cuadros, ya
como reflejos. Esta variedad de miradas nos deja atnitos y admirados. Al centro de la
escena, como foco de atencin, est la Infanta de pi mirando como hacia el vaco de las
preocupaciones principescas (preocupaciones que deben ser inexistentes como un vaco).
La Infanta queda tranquila recibiendo la mirada de dos damas que la ayudan con su arreglo
personal. Al lado, una enana y un enano acompaados como jugueteando, con los ojos
entretenidos. Abajo, por si faltaran sujetos mirando, un perro con la mirada clavada hacia
el suelo, como naturaleza que descansa y no se interesa en ninguna mirada. Atrs, en un
segundo plano pictrico, un par de cortesanos de pi, intercambiando seriedad y piedad.
Un poco ms atrs, una figura de pi, con mirada escrutadora y activa, indicndonos el
verdadero inters y la actividad mental, ah descubrimos el autorretrato del pintor. El
pintor parado frente a un lienzo, en pleno momento creativo, observa adelante de la
Infanta y sus ayudas para no perder el mnimo detalle. Ya la relacin entre pintor y el
retrato acabado indica un pormenor de realismo, sorprendente dentro de la fantasa del
cuadro (la fantasa de la realidad misma), pero todava falta una vista trascendente. El
cuadro que pinta el autor lo observamos de espaldas, cuando al fondo existe un espejo, y
sobre este espejo alcanzamos a ver una pareja. Esa pareja reflejada en el cristal son los
Reyes, como lejanas presencias destelladas, que miran la escena. Culmina con una
representacin realista de triple mediacin: vemos el reflejo de un retrato sobre un retrato.
Por si fuera poco, la direccin del enfoque de miradas, del autor, un cortesano y la infanta
coinciden con la lnea del espejo, por lo tanto los reyes estn colocados fuera del cuadro,
unos pasos adelante, donde ahora debe estar el espectador actual. Puede existir un

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concepto ms barroco en la pintura? La curvatura de las representaciones mltiples y las
referencias cruzadas ha alcanzado ya su mximo esplendor. Para redondear, y perdernos la
pista, todava se coloca una figura mirando desde unas escaleras, en posicin de bajar.
Estamos ante una verdadera selva de miradas, ojos y modos de ver que se ramifican en
mltiples sentidos y direcciones. Todava, falta por considerar una visin esencial, que para
ese cuadro debe haber un espectador, que juega en esa selva de miradas, y se obliga a
descubrir las curvas implicadas por esa maravilla, un espejo que refleja un cuadro dentro
de otro cuadro. Vemos ese espejo que refleja un retrato del fondo como si existiera para
reflejar ese otro cuadro supuesto. Donde los reyes miraron ahora observa un espectador
disfrutando Las Meninas. Pero no existen ni el espejo ni el cuadro dentro del cuadro, todo
es este nico cuadro de Las Meninas que nos transporta por las curvas de la imaginacin,
sin embargo, respetando las legalidades de la mirada y de la ptica.

1.1) El cuadrado en la pintura. No resulta superfluo que las obras maestras de la pintura se
estimen como cuadros. Con excepcin del muralismo y algunas rarezas, la historia de la
gran pintura nos lleva hacia los cuadros. Esta denominacin no solamente nos remite a una
trivial figura geomtrica para tensar lienzos. El cuadro, mental y realmente, nos refiere a lo
completo. Para comprender perfectamente un tema como si lo viramos nosotros exigimos
armar un cuadro completo de la situacin. Cuando la informacin que recibimos
contiene elementos extraos y discordantes, esas informaciones no nos cuadran. As, el
cuadrado representa la comprensin completa. De manera similar, resulta necesario que
las primeras representaciones del mundo y de los mapamundis fueran cuadradas. El
cuadrado no exige ser perfecto para que nuestra mente lo acepte, pero s requiere poseer
sus cuatro lados. Esos cuatro lados son puntos cardinales que nos proporcionan una
referencia completa sobre las direcciones que podemos captar espontneamente alrededor
nuestro. Con facilidad distinguimos las direcciones enfrente, atrs, a la derecha y a la
izquierda, y la disposicin de nuestro cuerpo, est diseada para que captemos
perfectamente esas cuatro direcciones. Para nuestra disposicin corporal las dems
subdirecciones, los puntos entre norte y oeste, se nos antojan como, precisamente,
particiones y derivaciones (del gnero inferior, de lo sub) y no posiciones fundamentales.
Y si percibimos las cuatro direcciones alrededor, entonces el espacio lo captamos

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fcilmente como un cuadrado. Y el otro eje de direccin, arriba-abajo, que captamos
perfectamente, con eso lo complejizamos, pero simplemente es un cuadro al cuadrado, que
es un cubo. Por qu no percibimos nuestro espacio circundante como un tringulo o
como un polgono irregular? Creo que, en definitiva, es el cuerpo mismo donde est la
predisposicin para captar un espacio como cuadrado. Claro, que la mirada puede captar
el crculo alrededor, ahora bien el crculo no contiene principio ni fin, por lo que esa forma
de ver el espacio no ofrece dimensiones, y ante un crculo alrededor no captamos la
naturaleza de lo completo, por ms que un crculo frente a nosotros s revele una entidad
completa2.

Y una pintura, al final de cuentas, es una obra completa. No me parece que la predileccin
por los cuadrados para los cuadros de pintura sea fruto de una perezosa facilidad para
colocar los lienzos. Como excepciones encontramos pinturas elaboradas sobre las formas
circulares, o de diversos polgonos. Sin embargo, lo reitero, esas son excepciones. La
forma cuadrada, o cualquiera de sus variantes de rectngulos regulares, remiten hacia una
totalidad, a una obra completa.

En fin, ya aceptamos que una obra completa merezca colocarse en el marco de un

cuadrado, como su espacio adecuado, porque el cuadrado es el espacio de las cosas
completas de nuestra representacin humana. An as, no hemos definido lo que pueda ser
una obra completa. La obra nos remite a su autor, sta es el producto de un creador,
quien por su proceso de creacin genera su creatura, y ya acabado el proceso nos entrega
la terminacin del objeto-obra. Mas en el arte, el autor no quisiera despegarse fcilmente
de su obra, quiere quedar perfectamente plasmado, reflejar plenamente su naturaleza y
fundirla en su medio artstico. La obra de arte es la prolongacin de la vida del autor por
medio de la expresin. Esta prolongacin de la vida del autor puede ser mediante la
creacin de un objeto lejansimo respecto del autor, pero no enajenado de l. Aqu con el
autorretrato de Velzquez incluido disfrutamos de una proximidad absoluta. As, como el
habla es la emanacin inmediata de la conciencia, el punto en que ya emerge mas todava
no progresa una distancia entre el autor y lo creado, tambin en el autorretrato se

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La cuadratura del crculo fue un tema de aritmtica y geometra que apasion a los antiguos griegos, y si
resulta apasionante, adems del reto matemtico, es porque constituyen dos maneras espontneas de
captar el espacio alrededor del ser humano: la cuadratura de los puntos cardinales y el crculo del
horizonte.

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conserva la mxima cercana entre el autor y su obra. En el caso de Las Meninas integra
un autorretrato que pareciera ser secundario respecto del cuadro, pero trasciende pues ese
gesto da un significado a la obra. Las Meninas nos regala el momento de la creacin
pictrica que no quiere morir, que desea perdurar ya convertido en tela. En tanto el arte es
expresin plena, muchos lo consideran una aspiracin de retrato perpetuo del artista, pero
aqu descubrimos la forma directa, mediante el autorretrato del pintor en el momento de la
pintura. El acto de creacin se capta en el instante mismo de emanar.

Y el consumo de un cuadro de pintura solamente se puede captar por la mirada de un

espectador, en una distancia que crea cercana. En este caso, Las Meninas nos cautiva con
un juego de miradas pintadas sobre la mirada verdadera, que es la existente del espectador
presente. El pintor, Velzquez sabe que esa mirada de espectador acude, que llegar, que
siempre llega porque el cuadro solamente vive por el instante de esa mirada. Por eso el
pintor ya conjur el dispositivo para hechizarla, colocando su selva de miradas sobre el
lienzo, en armnica complejidad. Y adems coloca al espectador en la posicin de la pareja
de soberanos, el lugar del Rey. Halagando al yo regio de cada espectador? Con su
juego, el pintor nos ofrece una batera adicional de efectos realistas. El cuadro evoca una
realidad, que al desdoblarse, parece ms hondamente real, pues al intrigarnos sobre un
cuadro reflejado en un espejo, olvidamos que el espejo ya no existe, sino que es puro
cuadro, mera duplicacin de imgenes en el mismo medio, dentro del cuadro de pintura.

1.2) La perspectiva. Dentro del cuadro de Las Meninas encontramos una evocacin al
espacio interior. Observamos, como escenario un cuarto con candelabros altos, lejanas
paredes con ms cuadros colgados, una puerta con escaleras, el piso en perspectiva, la
evocacin de la luz desde una ventana figurada. El objetivo de esa disposicin es mostrar
tambin realismo en la disposicin del espacio, control de los contornos espaciales, que
sobre el lienzo plano evocan la densidad de las tres dimensiones. Y esas dimensiones
espaciales solamente se empezaron a comprender a partir del teorema de Pitgoras. El
famoso teorema que relaciona los cuadrados de la hipotenusa con la suma del cuadrado de
los catetos, fue una llave para matematizar el espacio. Matematizar el espacio significa que
se construye la geometra como especialidad, como conocimiento. Si bien, la perspectiva

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para el arte de la pintura implica una representacin del espacio y no el dominio
matemtico del espacio. Ambas cuestiones van juntas, pero una es la ilusin. Entra en
juego una ilusin de profundidades sobre un plano efectivo, as que se siguen ciertas reglas
de composicin, descubiertas desde el Renacimiento. En el trazado pictrico de la
perspectiva, lo que se utiliza es una triangulacin, por la perspectiva aparente y el punto
de fuga. En la perspectiva dibujada lo que vemos es la confluencia de cuatro tringulos
hacia un lejano punto imaginario, que es nuestro centro del horizonte visual. Aqu el
tringulo indica el movimiento, acota ese espacio que imaginamos como propio del
movimiento de los personajes de una pintura.

1.3) El mapa. La perspectiva es agregar el realismo del espacio en la pintura, otorgarle una
impresin de exactitud espacial a los cuadros. Adems, con los mismos principios rectores
nos encontramos con otro desarrollo prctico sobre el papel: la elaboracin de mapas. La
cartografa tambin busca otorgar la realidad del espacio dentro de un papel, pero ahora la
tarea es precisar los contornos de grandes extensiones territoriales dentro del breve
espacio plano del papel. Para la cartografa el desarrollo necesario es la correspondencia
exacta entre las dimensiones del territorio reconocido y su correspondencia en un plano de
papel. La hazaa del realismo pictrico, que nos plasma el espacio a un lienzo, se repite
con la cartografa, pero con un sentido distinto, ahora es la tarea cartogrfica el trasladar
la extensin del espacio del territorio hacia un contorno preciso, que forma el mapa. De
nuevo, son ciertas leyes matemticas de proporcin en la escala de los mapas, de
coordinacin entre lneas y puntos (coordenadas) y de triangulacin (base y elevacin) las
que permiten integrar el espacio tridimensional dentro del plano de los mapas. La relacin
entre lo plano y el espacio se refleja acertadamente en la palabra planisferio, que rene
los trminos de plano y esfera, pues en el plano se dibuja la esfera terrestre o la celeste.

El mapa le ofrece al sujeto que lo contempla y entiende un sentido de ubicacin, le refiere

su lugar en el mundo. La geografa contenida en los mapas otorga un sentido de ubicacin,
de ser sujetos precisos, encajados dentro de coordenadas, y as nos colocamos como seres
reales dentro de una realidad espacial. Por los mapas este mundo nos permite sentir y vivir
su espacio de otro modo, cobrando mayor precisin. Gracias a los mapas el sentido de

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aqu estoy deja de ser abstracto y lo correlacionamos con preciso punto entre una
infinidad de otros puntos, que podemos visualizar dentro de un plano. Del mapa tambin
somos espectadores, pero no pasivos, porque el mapa nos revela dnde estamos, cul es la
realidad mundana del aqu estoy. Quiz la belleza arrebatadora de un cuadro nos pierde
en los ensueos privados, mientras el mapa nos ubica. Ante el mapa no hay pasividad
extrema, sino una invitacin a una accin, que empieza por ubicarse. El ubicarse es un
principio de actividad, una invitacin a empezar un andar, un camino, incluso hasta un
viaje. As, el mapa, cualquiera, gratifica nuestra subjetividad.

1.4) La medida de la hipotenusa. En otro sentido nuestra subjetividad tambin se gratifica

ante un cuadro artstico. Y Las Meninas son un cuadro artstico, que integra la
complejidad espacial de un mapa, sin embargo la integra en un sentido contrario. Mientras
el mapa nos aclara donde estamos, con el cuadro barroco de Las Meninas nos engaamos
pareciendo que divagamos en un espacio inexistente. En el cuadro artstico la apariencia
de lo real es tan sublime que permanecemos atrapados dentro una fantasa que parece
sper real. Nuestra subjetividad queda hechizada con esa fantasa de autenticidad que
ofrece Las Meninas. En el cuadro miramos al autor en plena creacin como si siguiera
vivo despus de siglos. Al mirar el cuadro integramos nuestra subjetividad a su interior,
enganchados por nuestra mirada que se cautiva por momentos. El recinto pintado hace las
veces de un mapa y nos coloca al frente, como si compartiramos ese mismo saln con los
personajes plasmados. Pero el cuadro, precisamente est ah listo y perfecto para que cada
espectador que llegue se enganche, y por un momento somos el lado de un tringulo.
Qu quiere decir ser el lado de un tringulo? As, como Pitgoras descubre una relacin
precisa y necesaria entre los lados del tringulo (hipotenusa y catetos), tambin nuestra
subjetividad de espectadores, establece una relacin precisa y necesaria con esta obra de
arte. El artista ya saba cmo capturar la mirada, nuestra mirada, cuando hizo su obra
maestra. El artista determina la magnitud de sus catetos en la obra y as, el tamao de
nuestra mirada, capturada y asombrada ya estaba decidida por el autor. Claro que
dimensin profunda de la mirada de cada individuo ante el arte no se agota en esta
predeterminacin del artista. Ciertamente s hay una predeterminacin, como si furamos
el lado de la hipotenusa y el pintor hubiera establecido las dimensiones de los dos catetos:

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ya nos tom la medida. La medida de nuestra mirada est ya determinada por el juego de
miradas internas, por la superposicin de personajes, por el juego entre lienzos y espejo,
etc. Nuestra mirada no se agota con esa medida, pero ya est capturada y acotada. La
medida de los catetos est cuajada por la materialidad de la obra pictrica y por la
subjetividad del autor (su intencin al hacer la obra, y su modo de plasmar magistral) y se
complementan necesariamente con la medida del sujeto observante, el consumidor del
arte. La mirada del sujeto, nuestra visin, tambin contiene legalidades, ciertas leyes, y
sobre este descubrimiento se levant la tcnica de la perspectiva en la pintura. Esa
perspectiva la percibimos sin necesidad de saberla, por eso transcurrieron siglos antes de
que los pintores lograran dominar la perspectiva. Una vez dominada se convierte en la
materia del cuadro, su frmula de composicin misma. Y cada vez que un sujeto nuevo
observa la perspectiva la percibe, sin necesidad de educacin especial, ni pasar por siglos
de aprendizaje pictrico. A primera vista, Las Meninas inmediatamente ofrecen un juego
de perspectivas e inmediatamente el espectador se convierte en la hipotenusa adecuada,
que disfruta de la complicidad de los catetos de la pintura.

2) Esquemas de Reproduccin (Marx), tasa de ganancia (terreno econmico) con

metabolismo de alimentacin-deyeccin (la masa total de medios de subsistencia frente a
la masa total de medios de produccin), redondeado porque reproduccin es vida.

En cierto sentido, con los esquemas de reproduccin nace la economa moderna, porque
con el Tableu conomique de Francois Quesnay, ya se observa un conjunto econmico
movindose, as podemos ver un sistema de sociedad econmica en movimiento. Ese
cuadro de conjunto lo perfecciona David Ricardo. Pero Marx ofrece unas notas muy
elevadas, l retoma el Tableu y ofrece unos esquemas de reproduccin econmica, que
vinculan la reproduccin fsica y la reproduccin de valor de una sociedad, en ellos
demuestra la continuidad del conjunto econmico, con su divisin bsica entre tipos de
produccin (los dos grandes rubros: los medios de produccin y los medios de
subsistencia). De tal modo que el producto se convierta en consumo y del consumo
emanen las renovadas condiciones de produccin. De tal modo que todo lo que se
produce se reintegra en produccin y consumo, y al final obtenemos el principio, opera un

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crculo como economa social. Y este flujo se muestra como crculo esttico (reproduccin
simple) y como crculo dinmico (reproduccin ampliada). Adems de fsicamente, lo que
interesa a Marx es el esquema de reproduccin como relaciones de valor (cantidades de
valores de productos) que se mantienen, y bajo esas relaciones de valor (sostenindolas)
las relaciones de los grandes grupos humanos antagnicos, las clases sociales. Estas clases
sociales son los sujetos colectivos que sustentan la produccin, ya sea como productor
directo (proletario, trabajador directo) o como beneficiario directo (propietario, recipiente
del valor excedente, consumidor del lujo, utilizador del producto excedente).

El Esquema de Reproduccin (por abreviacin ER) contiene, al menos en Marx, una

conexin esencial con la compleja discusin de la tasa de ganancia, y sus tendencias a la
cada (y sus contra-tendencias, recuperacin). La tasa de ganancia es una ecuacin, que
relaciona el excedente obtenido en el proceso de produccin con el capital utilizado, y ese
capital se divide entre capital constante (medios de produccin) y capital variable (pago de
la fuerza de trabajo), de lo cual resulta una ganancia (plus de valor o plusvalor). Esta
relacin numrica tambin es una tasa de motivacin del sistema capitalista, porque
cuando la tasa de ganancia baja demasiado o no existe, los negocios se paralizan, las
motivaciones capitalistas desaparecen.

Ahora bien, una tesis de Marx, esencial y muy discutida, es la cada tendencial de la tasa
de ganancia. l no es el nico de los cientficos de la economa que revelan un pesimismo
hacia el futuro, y en esta profeca, se vaticina una cada de la tasa de ganancia (en medio
de sus oscilaciones), que explicara la llegada peridica y repetitiva de las crisis
econmicas al capitalismo3. Desde el punto de vista de sus componentes, los trminos
divisores atacan a la tasa de ganancia. Los trminos divisores son capital constante y
capital variable, que se representan: g = ___pv____

cc + cv

En lo particular, se observa que el trabajo puede mover ms capital constante en el tiempo.

Eso es productividad incrementada: menos trabajo movilizando ms medios de
produccin. Y como ms medios de produccin son un trmino divisor, la final, harn
3
La literatura marxista es la ms insistente al respecto, pero no la nica, David Ricardo tambin estim
esa tendencia hacia la crisis, a su manera Keynes tambin la contempla, etc. Cf. MANDEL, Ernest, El
capitalismo tardo, Ed. Era

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descender la tasa de ganancia, matando la motivacin de capital. A eso se le denomina
aumento de la composicin orgnica.

Si pensamos el aumento de la composicin orgnica como una relacin individual, el

avance puede resultar casi colosal. Cuando antao un trabajador solamente mova la
pequea rueda del torno de alfarero, al curso de los siglos mueve una fbrica cervo-
controlada. Y en esa medida con una masa de medios de produccin movido por pocos
obreros desaparecera la ganancia, porque solamente el trabajo aporta valor excedente.

Sin embargo, debemos salir del caso individual, para observar el esquema de
reproduccin. El avance de la composicin orgnica de una sociedad, en trminos de
valor, no puede ni debe ser tan impresionante. La composicin orgnica del proceso de
trabajo de la sociedad finalmente es el espejo exacto de la divisin entre la produccin de
medios de produccin y medios de subsistencia de una sociedad global. En este punto, el
avance de la rama de Medios de Produccin, no es tan grande frente a la reduccin
relativa de la rama de Medios de Subsistencia. Entonces la medida de la Composicin
orgnica y de la tasa de ganancia est en el Esquema de Reproduccin y su divisin en
Ramas.

En todo momento, el Esquema de Reproduccin lo debemos observar como un

metabolismo de un ser vivo. Como sucesin de ecuaciones equivalentes nos parecen esos
Esquemas como matemtica desnuda, pero debemos de verlos tambin en la falta de
linealidad de las clulas, tenemos que mirarlos como organismos vivos y unitarios. Decir
vida en unidad es referirnos al individuo vivo, y tambin a la clula, como la unidad
mnima de la vida (porque el virus existe en un escaln menor, intermedio entre lo vivo y
lo meramente info-mecnico-biolgico). A la sociedad como vida en unidad la referimos a
la clula, y la clula es vida mientras sea un metabolismo. Metabolismo es intercambio de
materiales entre una estructura coherente, que se repite dentro de su cambio, una
estabilidad de componentes qumicos, que soportan la vida. La sociedad como movimiento
econmico, produciendo y consumiendo, restituyendo sus materiales originales, gastando
energa y absorbiendo materias primas, la imaginamos como una clula metabolizando
frente a un medio ambiente. La parte donde los Esquemas de Reproduccin indican la
reposicin en especie de los medios de subsistencia y de produccin en su ciclo, remiten al

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metabolismo de la clula, que absorbe nutrientes, produce energa y libera desechos. El
aspecto de valor de uso, que se mueve cclicamente en los Esquemas de Reproduccin
opera como elemento del metabolismo celular, entonces la naturaleza externa es el medio
ambiente de la clula social. La produccin, toda, es la asimilacin de materias externas,
en una alimentacin que lleva energa y materiales a las partes vitales de la clula, que es la
sociedad. Y esto no es metfora, porque la sociedad es un organismo vivo y no puede
dejar de serlo. En un nivel esencial la sociedad es un organismo vivo, su funcionamiento y
su complejidad ms all del metabolismo de la vida inmediata, existe siempre sobre la
plataforma de la vida, o si se prefiere sobre la estructura de la vida. La produccin es tan
importante porque es metabolismo fuera del cuerpo; el proceso de trabajo crea los
materiales y el proceso de consumo integra las materiales dentro del cuerpo vivo de la
sociedad.

La Reproduccin Simple es la conservacin de la vida, proceso de alimentacin, digestin

y eyeccin, que se cumple con regularidad. Es la preservacin del organismo sin
modificaciones, es la vida sin cambios, es repeticin que denominamos la cotidianeidad.
Ahora la Reproduccin ampliada trae una novedad. Los Esquemas de Reproduccin se
ofrecen en Reproduccin simple y ampliada, y en esta segunda modalidad, tenemos a la
vida ms all de la vida. La clula crece en cantidad, hasta que llega al punto de calidad,
donde se rompe el esquema y tenemos la mitosis (particin de la clula). Donde haba una
clula opera una particin tenemos dos. Pero el crecimiento del Esquema de
Reproduccin no lleva a la divisin sino a un crecimiento, sin aparentes diferencias
cualitativas posteriores, simplemente la expansin. Entonces nos debemos remitir al
crecimiento donde lo nico que tenemos es una ampliacin, como ocurre en las formas
celulares de colonias. Las colonias duplican al elemento original, pero se integra en la
misma masa de vida. As, en la reproduccin ampliada de una economa, ms temprano
que tarde, debern agregarse trabajadores al proceso; hasta el crecimiento de objetos
deber traer acompaado el incremento de sujetos vivos, como ocurre en las colonias.
Entonces la reproduccin ampliada de una economa, tambin es reproduccin de los
sujetos vivientes, que (finalmente) solamente aumentan por una reproduccin, en un
sentido ms estricto.

Sin embargo, tambin se puede observar cierto antagonismo entre la clula viva y los

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Esquemas de Reproduccin. En el Esquema de Reproduccin es el valor abstracto lo
conservado, cuando todo el cuerpo material cambi (existe indiferencia ante la materia).
En la clula el cuerpo material permanece siendo indiferente ante el componente atmico
(reciclado de los tomos en el proceso de alimentacin/eyeccin). El Valor para el
Esquema de Reproduccin es su medida y su cuerpo visible, cada parte existe en trminos
de valor (100v + 200c + 50pv de I = 350 de Medios de Produccin MP equilibrados con
75v + 150c + 25pv de II = 250 de Medios de Subsistencia MS). Pero su materia interna
es invisible, solamente es visible que se subdivide en I y II, que son MP y MS (podra
objetarse que ya es una materia binaria, pero se puede refutar, que la misma nomenclatura
de I y II, indica el grado de abstraccin, que reduce este Esquema a guarismos, a
nmeros). Ya MP y MS son un principio de materia binario (valor de uso), pero en alto
nivel de abstraccin, por medio de la subdivisin podemos concretar, hacia un cuerpo
material de economa. Esta concrecin lo ejemplifica la conocida matriz de insumo-
producto de Leontiev. Matriz que tiene diferencias cualitativas de construccin, que no
discutiremos aqu, pero se puede observar una continuidad con el Esquema de
Reproduccin en esto, ya que es una subdivisin. En vez de la generalidad binaria (MP o
MS, y este ejemplo MP), subdividimos en minera, petrleo, mquinas herramientas, etc.
(y todava podemos desagregar abajo de las ramas principales en sub-ramas y seguir). A lo
que vamos es que con suficiente ramificacin, nos acercamos ms a la visin de un
metabolismo celular vivo, donde tenemos que incluir cada uno de sus nutrientes, que no
son conmutables entre s. Decir solamente MP+MS producido sera solamente decir
alimento para la vida sin separacin mayor, a lo mucho distinguir entre lquido + slido
= todos los alimentos en dos rubros.

Esa divisin del trabajo en ramas (o sub-ramas) nos acerca a la visin metablica, donde
los nutrientes representan contenidos irremplazables como vitaminas B1, B2... o minerales
de Calcio, Hierro... Igual en una economa particularizada cada tipo de producto es nico
(su ser es nico, aunque se pueda reemplazar un tractor con un buey como instrumento
para arar la tierra y viceversa, pero cada uno proviniendo de una rama distinta de
produccin.

Si miramos abajo de la generalidad MS-MP (sub-ramas) equilibradas en v + c + pv ,

podemos ignorar cualquier alteracin en el mecanismo concreto y esto tambin vale para

13
abstracta suma de PIB (imaginado como la riqueza de una nacin). Esto es no observar la
enfermedad de la clula porque la vemos que sigue alimentndose-eyectando y conserva el
mismo peso. S, puede pesar lo mismo, pero puede tambin caer enferma y cercana a la
muerte. Para Marx el sntoma de enfermedad, esencial y casi nico, es la cada de la tasa
de ganancia, que est contenida en la frmula, ya que es la relacin de valor, entre
adelanto de capital y la plusvala obtenida. Planteando las preocupaciones modernas
diremos que la enfermedad de la sociedad tambin est presente con la militarizacin o
la narcotizacin de las economas. Bajo ese Esquema de Reproduccin, un ser enfermo,
conteniendo el sector creciente de armamentos o droga no lo detectamos al aumentar. Se
mantiene de un ao a otro un 350MP y 250MS o un PIB de 700, y el sistema se
reproduce, incluso podemos suponer que la ganancia permanece inalterada. Pero en
nuestro ejemplo el valor de los MS ahora se convierte en un 20% de drogas o armas.
Cualquier incremento de un porcentaje maysculo de medios de destruccin (con la irona
de llamarlos Medios de Subsistencia...) es sntoma de enfermedad y muerte del sistema 4.
Los podemos comparar con un tumor, pero ese macroscopio del ER o del PIB no llega
a verlo. Tenemos que acercarnos al cuerpo concreto de las ramas de produccin, para
mirar concretamente. A ese nivel, la economa s se parece ms a una clula, al organismo
vivo. Paradjicamente, el microscopio de las ramas y subramas de una economa corre el
riesgo de tornarse un paisaje de complejidad sin sentido, el microscopio puede hacernos
perder la perspectiva del acontecer social en una economa, pues el detalle puede olvidar al
conjunto.

Finalmente, esto no es una comparacin, porque cualquier economa es un sistema de

seres vivos, porque si funciona el sistema es por y para los humanos implicados, aunque
pudiera llegar a parecer, que los humanos solamente son mediaciones objetivas del
sistema, que los utiliza bajo una lgica abstracta. Si a nivel de ramas y subdivisiones la
economa al producir/consumir nos parece un organismo vivo que se alimenta/eyecta en su
proceso de reproduccin, es porque las partes del sistema econmico son organismos
vivos. Esto no significa que se reduce la economa a la biologa, pero s que la incluye, la
economa es biologa con dimensiones adicionales, las que son propias de la produccin.
As, el sentido profundo para denominar a los ER, como Esquemas de Reproduccin, es
4
Por lo mismo, Ernest Mandel propona integrar un tercer sector dentro de los Esquemas de
Reproduccin para mostrar la importancia de los gastos militares.

14
que la produccin es de seres vivos, no exclusivamente de cosas inanimadas, tal como
exageran algunos economistas. Los Esquemas muestran estrictamente re-produccin en
dos sentidos: continuidad de produccin y continuidad de la especie-sociedad. Pero lo
aqu se plantea, como Esquema de Reproduccin, es una polaridad, y las polaridades
alimentan races ancestrales en el pensamiento humano.

3) El concepto chino de elementos yin-yang, el interdicto (tab) como fundamento social

(Bataille y su Erotismo), y la lucha de clases (Marx).

3.1) Yin-yang. En la milenaria tradicin china la primera dualidad del mundo se concepta
como yang-yin, la contraposicin originaria entre los principios: masculino-femenino,
activo-pasivo, positivo-negativo, celeste-terrestre, luminoso-oscuro, etc. Bajo esa
perspectiva la dualidad adquiere un grado de generalidad enorme, digamos que de rango
filosfico, porque se ha rebasado la contraposicin de lo evidente y lo sensorial, porque
yin-yang no es femenino-masculino sino la generalidad que vincula lo femenino-masculino
con noche-da, con terrestre-celeste, etc. Se opera una generalizacin tal como el
concepto del color retoma lo existente en el rojo, el blanco, el negro y dems; as, yin
contiene lo femenino, nocturno, oscuro, receptivo, terrestre, acutico, dulce, etc. La lista
de la caracterstica yin asociada con la naturaleza es interminable, porque es una
generalidad abstracta. Pero esta abstraccin no es vaca ni arbitraria, sirvi en la prctica
para ordenar el sistema de medicina y de nutricin, que proporcion grandes resultados
durante milenios, y todava se sigue utilizando con buenos resultados. La verdad de esa
generalidad de yin-yang se ha mostrado en la prctica. Asimismo, esta dualidad
corresponde a una dualidad de la mente. La clasificacin del inconsciente corresponde con
este esquema como lo revela el psiquismo imaginativo5.

3.2) El interdicto. Los pensadores pueden y deben aportar sus novedades en la

generalizacin cuando son tericos. Un caso interesante es el de Georges Bataille, quien
en sus originales escritos proporcion un novedoso mapa mental para comprender al ser
5
Cf. BACHELARD, Gaston, El agua y los sueos, Ed. FCE, Mexico Esto se repite en sus dems
interpretaciones a lo largo de su fabulosa tetraloga de la imaginacin material.

15
humano en sus manifestaciones. Este francs busca revelar al conjunto y las causas
ltimas, as en su obra El erotismo ofrece una explicacin ltima del erotismo y tambin
explicacin final para la organizacin social. La explicacin ltima de la organizacin
social la encuentra en el interdicto, en la prohibicin, como primer fundamento para
establecer un reino humano.

La prohibicin se levanta sobre una dualidad: lo malo y su prohibicin. Las dos partes se
corresponden exactamente. Frente al tamao de lo detestable o lo peligroso se levanta el
tamao de la prohibicin. La prohibicin depende, milmetro a milmetro, de la dimensin
de lo negado. La prohibicin del asesinato, corresponde con la muerte, se levanta sobre la
muerte del prjimo como evento, sucedido o posible, y la barrera se destina a detener ese
evento en exclusiva. La prohibicin del asesinato abarca tanto como la sombra del
asesinato, es su exacta reproduccin, pero antes o despus de que suceda. Antes es
prevencin, la ley moral y poltica que prohbe el asesinato, y despus es persecucin o
castigo, de la ley moral y poltica que persigue y sanciona el asesinato.

Me permito cuestionar a Bataille, lo fundamental es la prohibicin en la vida humana o la

produccin-necesidad de la vida humana como afirma Marx? En el caso del tema ertico,
ciertamente, atrae la atencin completamente y queda en el centro de la discusin la
pregunta por qu lo deseable se ahoga bajo prohibiciones y censuras? El erotismo, con su
negacin, represin, interdiccin y prohibicin ofrece una operacin compleja, pero
Bataille la tiende a universalizar, y a preguntarse si eso es ya la operacin bsica del ser
humano: prohibir lo deseado (la profunda necesidad). Y de preguntrselo pasa a
afirmrselo. La frase final de su coleccin de ensayos sobre el erotismo concluye en esos
trminos, estimando que el lenguaje es constituyente del ser humano: Qu seramos sin
el lenguaje? Ha hecho de nosotros lo que somos. Slo l revela, en el lmite, el momento
soberano en el que ya no tiene lugar. Pero, al fin, el que habla reconoce su impotencia. (...)
El lenguaje no se da independientemente del juego del interdicto y de la transgresin. Es
por lo que la filosofa, para resolver, de ser posible, el conjunto de los problemas, debe
retomarlos a partir de un anlisis histrico del interdicto y de la transgresin. Es
impugnando, a partir de la crtica de los orgenes, como la filosofa, transgrediendo la
filosofa, accede a la cumbre del ser. La cumbre del ser no se revela por entero ms que en
el movimiento de transgresin en el que el pensamiento fundamentado, por el trabajo en el

16
desarrollo de la conciencia, supera al fin al trabajo, sabiendo que no puede subordinarse a
l.6 En esta conclusin, aparece completo el argumento de la novedosa teora de Bataille
ya que se observa claramente, que el juego fundamental se coloca en la pareja de
interdicto-trasgresin, mientras el trabajo opera como una rueda inferior del mundo
humano. El trabajo, aqu, solamente por casualidad transita en el centro, pero esa no es su
posicin esencial, sino que permanece abajo de la dialctica esencial, afirmada como
prohibicin-trasgresin. Por un instante observemos, que con esa pareja tenemos una
doble negacin (as, una negacin de la negacin, una dialctica aclarada por Hegel). La
primera negacin es la prohibicin, el acto de humano de negar un acto, un deseo o una
accin en potencia, y el largo ejemplo el erotismo es excelente para ver esta operacin.
Primero existe el sexo, que desde su simiente interpretado como deseo y se rechaza como
mal, peligro o irrupcin, y entonces se coloca una barrera, una condena, un latigazo moral,
y as se establece el molde de la prohibicin; sobre el sexo originario se coloca su
prohibicin. La prohibicin es una negacin. Y la prohibicin abre una disyuntiva: se acata
o se transgrede. La prohibicin, en cuanto se promulga, se convierte en la medida de s
misma, y pide ser acatada. Acatar la prohibicin es obedecer, es convertir esa negacin
originaria en una aceptacin, revestirla de la bendicin de la aceptacin. Pero siempre
queda abierta la puerta para el otro camino, la trasgresin de la prohibicin. Y no
solamente est abierta una puerta lgica con la trasgresin, sino que se genera una
potencia, un imn, una atraccin. A la prohibicin misma, la evala Bataille como la fuente
del deseo, y lo ejemplifica, con el canibalismo: El canibalismo es el ejemplo elemental del
interdicto creador del deseo: el interdicto no crea el sabor de la carne, sino que es la razn
por la que el <piadoso> canbal la consume. Volveremos a encontrar en el erotismo esa
creacin paradjica del valor de atractivo por el interdicto. 7 Entonces, ya la negacin de
la negacin sostiene un valor propio. Para cualquier interpretacin naturalista, el deseo
existi como inicio, sobre ese deseo se levant una prohibicin, y la trasgresin emerge
motivada para alcanzar el deseo originario, donde la prohibicin es un dique y el
movimiento radica en el deseo, que desborda el dique. En cambio, para Bataille el deseo
de inicio pasa a segundo trmino, despus de la prohibicin, ya no se puede regresar a un
paraso perdido natural, sino que la trasgresin misma ya otorga un nuevo deseo, una
distinta figura compleja de deseo, un nuevo valor deseante, que solamente se complace
6
BATAILLE, Georges, El erotismo, Ed. Tusquets, 6a. ed., p. 378.
7
BATAILLE, Georges, op. cit., , p. 102.

17
con un deseo prohibido. En este ltimo esquema la trasgresin no cancela la prohibicin,
sino momentnea y aparentemente, porque lo prohibido se conserva como cdigo, y la
trasgresin se convierte en satisfaccin parasitando a su negacin. As, la trasgresin
desborda a la prohibicin sin aniquilarla. Esta prohibicin sobrevivira durante su
transgresin, manteniendo su potencia, sin que se pudiera restablecer el deseo desnudo
originario (que en este esquema de Bataille, quiz, jams existe).

3.3) El interdicto yin y la trasgresin yang. Si hago una breve comparacin con los
elementos chinos, me permito observar que la pareja prohibicin-trasgresin pareciera ser
un par negacin-afirmacin, pero ms aparente que real. Con Bataille esta pareja creci
hasta atrapar a toda la red social (abarcando las diversas capas) y hasta l mismo se
confiesa sorprendido por ser el primero en dar tal amplitud al interdicto 8, pero reitero que
el concepto fundador es un concepto negativo, y cualquier negacin es un predicado
parsito sobre lo negado. En cambio, en esencia, yin-yang no conforman conceptos
negativos y dependientes, son conceptos abstractos, montados sobre dos principios
generativos universales. Si el concepto yin incluye lo negativo resulta una cualidad
adicional, adosada sobre su coleccin de partes integrantes de la generalidad (tierra,
femenino, pasivo, receptivo, dulce, agua...), por lo tanto integra un sistema de
clasificacin, ms prximo a la clasificacin en grandes elementos (dualidad de materia vs.
energa, los cuatro elementos aristotlicos de fuego, tierra, agua y aire). As, el yin no
parasita a lo yang y viceversa. Ms bien, estos elementos en su identificacin con
femenino-masculino existen engarzados en la suposicin de la necesidad directa, ya que el
yin exige del yang y viceversa; la necesidad de la mutua determinacin es directa y no
requiere aludir a un tercer elemento como su verdad (aunque se mueven hacia un nivel
diferente como su trascendente). Aplicando Oriente sobre Occidente, la prohibicin es yin
y la trasgresin es yang, porque este ltimo evento es activo, pero no significara que lo
yin fundamente a lo yang, simplemente es otro caso de complementariedad.

8
BATAILLE, Georges, op. cit., p. 74. El interdicto que se opone en nosotros a la libertad sexual es
general, universal; los interdictos particulares son sus aspectos variables. (...) Me asombra ser el primero
en decirlo tan claramente. Es trivial aislar un <interdicto> particular (...)

18
3.4) Lucha de clases ante la prohibicin/transgresin. Regresando a Occidente conviene
comparar la universalidad del esquema de prohibicin/transgresin con la lucha de clases
de Marx, quien indic que la historia de la humanidad hasta nuestros das es la historia de
la lucha de clases.9 De nuevo encontramos un esquema de polarizacin, dos partes
esenciales contrapuestas, mediante la separacin entre explotados y explotadores, la clase
dominada y la clase dominante. Esta es la separacin bsica en dos partes de una sociedad
bajo la perspectiva de una estructura econmica de explotacin, aunque tambin existen
clases intermedias y restos de clases correspondientes a modos de produccin previos.
Esta separacin en una polaridad de clases contrapuestas, ya haba sido apreciada por
autores antes del siglo XIX, pero no la haban visto siempre como clases sociales, como
grupos humanos basados en la produccin social y la consecuente diferenciacin social,
sino apreciado como efecto de situaciones variadas como la separacin entre amos y
esclavos de pueblos antagonistas en guerras, o la separacin entre aristocracia o la
servidumbre feudal en base a una jerarqua compleja, que dificultaba observar la
separacin en dos campos.

Bajo la observacin de la separacin entre clases antagnica qu sucede con la

prohibicin/transgresin? En la visin marxista (y en tambin en otras) la clase dominante
de una sociedad establece sus pautas ideolgicas, determinando esencialmente el modo de
pensar, imponiendo su ideologa dominante. Entonces el sistema esencial de las
prohibiciones (su parte fuerte como sistema ideolgico y no las prohibiciones
intrascendentes) estar dictado por el inters de la clase dominante. As, si contiene
importancia social la prohibicin del erotismo deber remitirse al inters de la clase
dominante (o del sistema social dominante). El autor que plantea esta tesis es Wilhelm
Reich a lo largo de su obra: la represin sexual es en inters de las clases dominantes,
porque crea individuos sumisos ante la autoridad y productivos para el trabajo. Aqu no
interesa evaluar las tesis de Reich, pero importa la integracin del tema: sistema de
prohibiciones/transgresiones con la lucha de clases. Basta la afirmacin de que las
prohibiciones (hasta el presente) son un componente esencial de la organizacin social (y
hasta el nivel de la psicologa individual); entonces la universalidad de las prohibiciones
debera corresponder con el dispositivo universal de dominacin de las clases sociales. Y
estas prohibiciones, en la medida que importan en una sociedad, estn estructuradas de
9
MARX, Karl, Manifiesto Comunista.

19
manera importante y son funcionales a la sociedad. Por mera definicin, a la clase
dominante le corresponde establecer y consagrar a las prohibiciones, pues si domina entera
a la sociedad y la ideologa, tambin domina las prescripciones que prohben hacer, desear
o imaginar. Como es evidente, si las prohibiciones emanan de la clase dominante, el
principio de trasgresin debe emanar esencialmente de la clase dominada. Claro que
ocurren cantidades de trasgresin efectuadas por los individuos de la clase dominante,
pero como grupo social, ellos no requieren de transgredir para afirmarse (a menos que
ellos mismos tambin sean dominados, al menos parcialmente como acontece con la
posicin de la mujer). Entonces, en este esquema las clases dominadas son las
transgresoras estructurales. Esto no implica que cada dominado acte en transgresin, al
menos su carencia prohibida es el motor del deseo de transgredir, al menos ah dormita el
potencial de la trasgresin esencial. Caractersticamente, Bataille mira las transgresiones
como eventos desestructurados (pero indispensables), y hasta le parece que la trasgresin
universal no puede existir a fondo, como si no existiera posibilidad para un concepto de
revolucin, (el cambio radical, incluso de todas las prohibiciones presentes...); mira las
tentativas de trasgresin universal como meras interrupciones y explosiones que deben
regresar al terreno del interdicto 10. Precisamente, para Marx, la gran prohibicin de una
sociedad de clases debe ser la prohibicin de la revolucin de la clase dominada, ya que
esa revolucin sera la ruptura de integral del sistema de prohibiciones imperante, y al
romperse la constitucin del sistema de prohibiciones lo dems viene por aadidura.

3.5) La Revolucin como trasgresin y la post-Revolucin como Prohibicin. En Bataille

la trasgresin se revela como indispensable, y por tanto no se puede terminar, no puede
caer como dolo derrumbado por un rayo; su trasgresin habita eternamente en la
humanidad. Por lo tanto, en ese enfoque, la prohibicin renace para que el mundo sea
deseable, porque solamente la prohibicin otorga la fuerza del autntico deseo. Ante la
hiptesis de un mundo sin transgresiones Bataille protesta que resultara demasiado

10
BATAILLE, Georges, op. cit., p. 93: como excepcin, la trasgresin ilimitada es concebible, as pone
como ejemplo concreto, el interregno, el periodo de desmanes rituales que siguen a la muerte de un rey
en diferentes regiones. Esto no es la trasgresin ilimitada, sino un evento ritual de tiempos definidos, que
terminados restablecen el reinado. Eso es la caricatura ritual de una verdadera revolucin, ms bien es una
fiesta social. Los otros ejemplos, que refiere son la orga, la guerra y el sacrificio, con los cuales siempre se
debe restablecer la prohibicin. Cf, p. 160.

20
inspido, sin fuerza ni deseo profundo, ya que el deseo emana y crece por la fuerza de su
prohibicin. Aunque se aceptara la Revolucin como trasgresin, y pareciera que existe
cierta hermandad entre Bataille y Marx, pues se presenta una ilusin. Para Marx la
Revolucin (la verdadera revolucin en curso, la comunista) no es solamente una
trasgresin (la ruptura con el orden de cosas existente), sino un acto de produccin, y una
produccin completa: unidad fundadora de toda prohibicin/transgresin. Solamente en su
aspecto exterior representara una trasgresin la revolucin comunista: en su aspecto
externo respecto del rgimen capitalista. Pero la revolucin comunista es fundadora en su
aspecto interno, es fundadora de una nueva sociedad, por lo mismo es acto de produccin.
Ese aspecto exterior importa, ya que es el momento del presente, pues en el presente sigue
existiendo la sociedad capitalista, el fundamento primero contra lo que arremeten las tesis
marxistas.

Sin embargo, para Marx la revolucin, la verdadera gran trasgresin, no significara la

desaparicin del sistema de prohibiciones, ya adquiriran vigencia nuevas normas de
convivencia, la vida en sociedad siempre implicara clases de prohibiciones. Qu tipo de
prohibiciones quedaran vigentes? A detalle, este tema rebasara a Marx y caera a modo
para un socialista utpico, pero tambin interesara a fondo a un psiclogo marxista, quien
abordara el asunto de la represin de los deseos y la alteracin de la subjetividad. De
hecho Herbert Marcuse prest intensa atencin a lo que implicara el mantenimiento de la
represin del deseo en un rgimen post-capitalista11. As, el planteamiento de Bataille es
marginal y contrapuesto a la tradicin marxista, su contraposicin polar se sustenta las
preocupaciones intelectuales marxistas para resolver a fondo las vas de transformacin
social.

Si unimos los dos aspectos comentados de la imagen de la Revolucin marxista, nos

encontramos con un claroscuro chocante. El lado brillante sera su lado de trasgresin, el
nacer la revolucin dentro del capitalismo; el lado oscuro sera el lado de (la enorme)
Prohibicin, la fundacin de un nuevo rgimen que se revela como Prohibitivo. El
problema dramtico es que esta dualidad, rebas al nivel abstracto de las posibilidades
dialcticas, resultando una operacin histrica, con carga de cadveres. En efecto, las
grandes revoluciones de inspiracin marxista han padecido una dualidad interior, iniciando
11
MARCUSE, Herbert, Razn y Revolucin, El hombre unidimensional, etc.

21
como movimientos revolucionarios (transgrediendo el rgimen) y han finalizado como
movimientos conservadores (instaurando un conservador sistema de prohibiciones,
convirtindose en Estados muy conservadores, que acabaron siendo un obstculo para las
fuerzas productivas12...). Pareciera que el esquema histrico del regreso de la prohibicin
(incrementada) jugara con los mpetus revolucionarios, para imponerse despus de la fiesta
de las candorosas intenciones. La Revolucin, vista como la gran fiesta de la trasgresin,
tambin se corresponde al momento de la libertad absoluta que describe Hegel en la
Fenomenologa del Espritu seguramente inspirado en los eventos de la Revolucin
Francesa, pues una tal libertad absoluta no se sostiene por s misma, solamente puede
configurar un momento inestable, cuando la libre actividad se ha condensado en una masa
social activa (un pueblo activo en asambleas de masas, etc.), que no acepta limitaciones a
su soberana en accin. Esta imagen de la libertad absoluta corresponde a la visin de las
masas insurrectas, capaces de derribar poderes, de juzgar directamente sobre la vida y la
muerte en la plaza pblica, es decir, masas movilizadas en un estado de ebullicin poltica.
Y ese movimiento de libertad absoluta, suele presentarse como evento cumbre dentro de
las revoluciones sociales.

4) Los Esquemas de reproduccin y la inexistencia de la Revolucin en la Produccin; la

perspectiva del Rey y la Revolucin en Las Meninas; el proceso de trabajo y
autoconciencia artstica en Las Meninas; la angustia kierkegaardiana y los Enanos; los
Esquemas de Reproduccin y la angustia (la libertad y la nada)

4.1) En el reino de la produccin no existe la Revolucin estrictamente (esquemas de

reproduccin). En un sentido radical, digamos que con maysculas, no existe la revolucin
en la produccin. Existe la aceleracin y el cambio, la irrupcin de tcnicas revolucionarias
(si se quiere), pero la revolucin, como tal estricto fenmeno no existe. Porque la
revolucin es la vuelta completa, el salto cualitativo, el cambio en el cambio. La
revolucin semeja ms al parto, al nacimiento de una nueva sociedad o un nuevo Estado, y
en la produccin no predomina el parto sino la continuidad. La produccin, cuando la
12
Cf., TOFFLER, Alvin, Avances y premisas.

22
vemos como reproduccin, puede y debe incluir los partos, mas no como esencia
cualitativa de cambio, no como grieta y rajadura sino como continuidad. La sociedad se
reproduce en la produccin y se mantiene como identidad de s misma, sigue siendo
sociedad. La revolucin industrial y la revolucin tecnolgica son dos descripciones
con validez histrica, pero no son una aplicacin estricta del trmino revolucin, sino la
indicacin de una aceleracin de la produccin. Bajo el esquema de reproduccin
estudiado, una revolucin industrial exclusivamente es una variacin cuantitativa de las
proporciones entre capital constante, variable y plusvalor. Bajo un esquema de
reproduccin no se puede observar un proceso de revolucin, sino que solamente se
observan magnitudes en una continuidad esencial. Incluso, bajo un esquema de
reproduccin ni siquiera se observa evolucin, sino simple cambio de cantidades y tasas
proporcionales. Por eso los esquemas de reproduccin fueron tema agradable para los
crticos no revolucionarios de Marx, ya que muestran ms la continuidad que el cambio,
llegndose a creer que representan la eternidad de la economa, pues cualquier economa
es un reparto entre partes constantes, variables y excedentes de produccin.

La nica posibilidad matemtica para que un esquema de reproduccin indicara, por s

mismo, una fase de revolucin sera la aproximacin a cero infinito de alguno de sus
componentes (capital constante, variable y plusvalor). Pero esa aproximacin a cero o
infinito, corresponde a un ejercicio matemtico y no a una verdadera definicin de una
revolucin; el ejercicio matemtico traera una aproximacin al absurdo de alguna de las
variables trayndonos un caso lmite ideal, no un caso prctico. Los esquemas de
reproduccin fueron aplicados para revelar la cada tendencial de la tasa de ganancia, no
para elucubrar sobre una hipottica ganancia cero. Esas hiptesis de lmite no llevan a la
prctica, y no pueden fundamentar un concepto de revolucin.

Si decimos que una interpretacin parcialmente correcta puede ser una revolucin
industrial o revolucin tecnolgica en qu sentido es esto correcto? Es correcto
porque la aceleracin de tiempo ya contiene un principio revolucionario. De hecho, el
primer fundamento de la aceleracin de tiempo social es la modificacin del modo de
produccin, la alteracin de las fuerzas productiva sociales. Pero ah hablamos del
principio y no de la forma acabada. La forma acabada de una revolucin es la ruptura del
cascarn y la salida de ave, que corresponde a la vida social entera, y se observa en las

23
grandes rupturas sociales que han abierto la puerta a nuevas sociedades y Estados. De
hecho, es el efecto de contencin previo, lo que permite un efecto resorte en las
revoluciones sociales y polticas. Sin embargo, la produccin funciona dentro de un
procedimiento ms acumulativo. Algunos tericos han sostenido que la entrada en escena
de ciertas fuerzas productivas clave, como la llegada de un nuevo medio de energa, como
la electricidad o bien el descubrimiento de una materia prima estratgica como el hierro o
el plstico, puede ser tan central que cause una verdadera revolucin en la produccin, por
el conjunto de repercusiones que trae aparejada esa nueva fuente de energa o novedoso
material estratgico sobre los diferentes niveles de la produccin. Ciertamente, estoy de
acuerdo que el medio energtico y la materia prima estratgica son estructuradores del
sistema de produccin, no obstante esto es una mutacin, preferentemente paulatina y no
un evento general. Las tecnologas obsoletas se van muriendo con el paso de los aos y no
caen fulminadas por un efecto revolucionario, la piedra no desaparece ante el bronce, ni el
bronce ante el hierro, ni el hierro ante el plstico. De hecho, una de las maneras aceptadas
para concebir a las totalidades tecnolgicas es organizndolas en base a sus energas y
materias primas estratgicas, ejemplificadas en la clasificacin de edad de piedra, del
bronce y del hierro como las grandes pocas de la humanidad, y tambin con la
clasificacin de la traccin animal, la rueda, la vela, la mquina de vapor, el motor
elctrico, el motor de combustin interna.

Esto acarrea una discreta paradoja en el discurso terico de Marx. Por un lado, es el
discurso de la produccin material, encarrilando la totalidad social sobre un fundamento
de produccin material, y por otro lado, es el discurso de la revolucin, haciendo
desembocar la totalidad social hacia un cambio en la figura social. Ambas partes de la
teora deberan avanzar y desembocar completamente de la mano, sin embargo, la
produccin misma (aislada de la forma social, especialmente de la forma poltica) posee
una lgica relativamente lenta, donde el cambio implica conservaciones cuantitativas y
cualitativas. Frente a la produccin misma (los modos de produccin esenciales, el eje
tecnolgico de la produccin o las energas estratgicas), todas las Revoluciones (como
eventos polticos) son tormentas en el Palacio, es decir, mutaciones que no alteran la
slida superficie de la produccin misma. Le repela a Marx otorgar importancia a las
tormentas en el Palacio, porque a l nicamente le interesaba una verdadera revolucin

24
comunista, como evento nacido desde las entraas de la produccin capitalista, para
ofrecer una verdadera salida a la crisis global del capitalismo. Reitero que en el reino de la
produccin no existe Revolucin estrictamente, aunque las afirmaciones esenciales de
Marx se encaminan para demostrar, que s existe una Revolucin singular que nace desde
la produccin misma, por lo que forja al ms material de los eventos: la revolucin
comunista. As, la revolucin comunista (y cualquiera) es un salto de calidad ante la
acumulacin de cantidad. Ese salto calidad, de la verdadera Revolucin, rebasa la mera
lgica de cambios cuantitativos que opera en la produccin-reproduccin, aunque el salto
de calidad se debe distinguir completamente del imaginario salto al vaco de algunos
discursos o eventos revolucionarios13.

4.2) La perspectiva del Rey y la Revolucin en Las Meninas (el sujeto privilegiado)

Aunque resulta ingenuo creer en la Revolucin como momento de fundacin absoluta, s

tenemos que aceptar su naturaleza de evento soberano. En cuanto una Constitucin emana
de un evento revolucionario est comprobando su naturaleza de soberana, ya que una Ley
fundamental se coloca por encima de las dems leyes. Cada Constitucin legal la funda al
sistema legal (y de poder) posterior como emanacin soberana. Y as, por cuanto detenta
la soberana, tambin la Revolucin sustituye la figura del Rey absoluto, quien antao
detent la soberana. La Revolucin detenta la soberana en el tiempo, mientras el Rey
absoluto la detentaba sobre su persona, curiosa soberana perpetua adherida a una
persona, durando mientras viviera la persona y sostuviera en su cabeza la corona.

El cuadro de Las Meninas nos orienta en una perspectiva mltiple hacia un nico punto
fuera del cuadro de pintura. A corta distancia miran en la misma direccin: el autor
mediante su autorretrato, la Infanta, un cortesano, una enana, y un lejano visitante. El
cruce de las miradas significativas va hacia un vrtice, un sitio confluente confirmado por
un espejo lejano, y ese vrtice es la posicin del Rey. Este cuadro encuentra su
correspondencia en la esfera poltica, donde de nuevo la geometra indica una posicin de
vrtice de una pirmide, pero ya no es adelante, sino en la cspide. El Rey situado en la
13
El propio Marx al analizar el fenmeno revolucionario en Francia, distingue la fantasa revolucionaria
de la tabla rasa ante el pasado, por lo que su concepto de revolucin comunista no se debe identificar
con la revolucin absoluta. Cf. MARX, Karl, El 18 brumario de Luis Bonaparte.

25
cspide de una pirmide de poder, y desde ah se define como el soberano, quien se
encarama arriba de todo lo existente del cuerpo poltico.

Ahora bien, si una Revolucin sustituye al Rey es por su potencia de convocatoria, porque
efectivamente implica que una mayora de la sociedad se involucra en el evento
revolucionario, ya sea en favor o en contra. Acontecer, en el transcurso del evento
revolucionario, una confluencia en mayora de las miradas sociales a favor de la
Revolucin, requisito para que efectivamente opere, y para que acontezca una aceleracin
social triunfadora. Pero esa revolucin, en principio deber desplegarse a nivel de piso, ha
de aglutinar a los actores sociales, para imantar un vrtice terrenal con el poder atractivo
para transformar una sociedad. Esa posicin confluyente y magntica la revela el cuadro
de las Meninas, es una confluencia mltiple de los actores, que en su entrecruzamiento
generan el fenmeno del poder (ya sea conservador o revolucionario). Claro, que la
Revolucin ha de ser un movimiento ascendente, parte de la base, a nivel de piso, para
acceder a la cspide. As, la Revolucin suplanta el lugar del Rey, desde ese centro
hipottico a nivel de piso, como en Las Meninas, hasta triunfar; entonces colocando a la
Revolucin en la cspide del poder, que es la posicin poltica del Rey. Es en esa cspide
donde la Revolucin desplaza al Rey absolutista, y retira de ese cuerpo individual la
soberana (quiz hasta arrancando el ltimo aliento a ese cuerpo humano de quien antes
fue el Soberano).

Existe un terreno comn entre esta visin de la Revolucin y el Rey absoluto, porque en
los dos casos, el sujeto ordinario ha cuajado en una estructura social compleja, revestida
de poderes sociales y polticos precisos. En el caso del Rey, las relaciones polticas y
sociales cuajaron forjando un mando individual, que adquiere una investidura de
jerarqua aristocrtica. El Rey rebasa a la persona, personificando una compleja
organizacin de poder, que destaca a un individuo otorgndole poderes y atributos
especficos. De hecho, en diferentes sociedades encontramos gran variedad de tipos de
reyes, y resulta que la conocida frmula del Rey absoluto es una figura exclusiva de
ciertos Estados altamente centralizados, con cierta organizacin social especfica. El Rey
absoluto es el sujeto individual privilegiado potenciado al extremo. Y como un gran
contraste, con la Revolucin es el sujeto colectivo el que adquiere un privilegio extremo, y
en ese caso es el privilegio de transformar su tiempo presente, la efectividad del

26
movimiento social, que se muestra en el movimiento mismo. Con el Rey absoluto el
privilegio de uno solo implica el sometimiento de todos. Con esta Revolucin la relacin
entre esa colectividad en accin transformadora y los individuos es compleja, variada y
cambiante segn situaciones durante la revolucin misma, pero con el poder constitutivo
absoluto sin individuo ni institucin social que pueda y deba contener su poder, y si la
situacin fuera otra contando con individuos o con un tramado institucional que contenga
el ejercicio absoluto del poder por la masa revolucionaria, ya no acontecera esta faz de la
Revolucin (libertad absoluta en palabras de Hegel, que por ello es un momento histrico
sumamente fugaz)14. Sin embargo, se observa un factor comn en las dos figuras: el sujeto
privilegiado, pletrico de poder. En el caso del Rey absoluto, el sujeto individual con
poderes legales absolutos, y en el caso de la Revolucin, el sujeto colectivo con poderes
materiales absolutos.

4.3) El proceso de trabajo y autoconciencia artstica en Las Meninas

Dijo un crtico literario que el mundo de trabajo no suele encontrar una suficiente
expresin en el arte, en general, y en la literatura, en particular 15; pero si dicho mundo del
trabajo ha de tener una expresin adecuada, se tiene que iniciar con algunos puntos clave,
como puede ser el proceso de trabajo. En la pintura, el proceso de trabajo clave se
muestra en los autorretratos durante el momento de creacin. El proceso de trabajo clave
del pintor no suele mostrarse en las obras pictricas, dejndose como el proceso que
permanece oculto dentro de su resultado; incluso pareciera preferible ocultar el proceso
para enaltecer el resultado. Me refiero a que el artista (como el mago) prefiere ocultar al
pblico su proceso de trabajo, para obtener mediante el misterio, mayor gloria con el
resultado alcanzado. Este procedimiento es como la operacin de los antiguos gremios
que mantenan celosamente ocultos sus secretos para sostener un monopolio que
mantuviera elevado el precio de sus productos. Y el artista clsico opera, en buena
medida, dentro de esa discrecin gremial, prefiriendo mantener el proceso de creacin
14
HEGEL. G.W.F. Fenomenologa del Espritu. Conviene considerar que aqu acontece un momento
fugaz por definicin, ya que no puede existir una divisin de poderes o contraposicin alguna contra esa
Soberana absoluta del pueblo deliberando. Por lo mismo, es un momento fugaz y no ser refiere al
conjunto de los procesos revolucionarios, nicamente se puede identificar cuando la asamblea de masas
efectivamente ejerza el poder: un ideal anarquista que desaparece fugazmente.
15
SERGE, Vctor, Literatura y Revolucin.

27
como un don oculto, antes que revelarlo al gran pblico.

Dentro del proceso de trabajo parcialmente ocurre un evento de autoconciencia. Si de

manera forzosa el proceso de trabajo es despliegue y materializacin de la conciencia, no
obstante este mismo no circula hasta alcanzar la autoconciencia. La conciencia dentro del
proceso de trabajo puede quedar clavada y fija como un alfiler, centrada en la creacin de
un producto o hasta de una fase minscula de un producto como ocurre con el obrero
segmentado de las grandes industrias, ejemplificadas en la cadena de montaje. Mientras
mayor sea el carcter de vinculacin orgnica entre el sujeto productor y su producto,
mayor podr ser la conciencia del proceso de trabajo; as, mientras la conciencia inmediata
de un obrero especializado es fragmentaria ante su trabajo (que se le enajena), as, la
conciencia inmediata de un artesano poco especializado es extensa, y todava posee ms
posibilidades de conciencia un artista menos especializado y ms universal. Este potencial
de conciencia se expres claramente en las mentalidades universales de los grandes
maestros renacentistas, quienes dominando las artes tambin desplegaron un amplio
abanico de conciencia cosmopolita, interesndose por multitud de conocimientos y
actividades. Una mentalidad universal (genuina) se expresar en el terreno de la
autoconciencia, porque la autoconciencia es perfeccionamiento del saber, que arraiga
hondamente, hasta su fuente, en el arco entero desde el individuo hasta el cosmos en sus
infinitas dimensiones inmanentes y trascendentes (complejo generatriz del cual emana el
saber). El pintor de Las Meninas nos demuestra su capacidad de autoconciencia,
mostrndonos la participacin inmediata del artista en su creacin y desplegando una
posicin compleja del artista. Dnde est el artista en Las Meninas? Aparece sobre el
lienzo, mirando hacia el frente del cuadro, convergiendo hacia donde indica que est el
Rey (segn todos los signos sumados en el cruce de miradas ms el espejo del fondo). El
artista mira hacia el punto pero ya no est situado el Rey, ahora existe usted, el espectador
de ese cuadro situado en la contemplacin. Si precisamos el instante de la creacin en el
ao 1656 no estuvieron el Rey de entonces ni el espectador actual, en ese momento de la
creacin del cuadro, actuaba el mismo Velzquez, en la posicin privilegiada del Creador.
Frente al lienzo, el mismo Velzquez debi colocarse innumerables veces mientras haca
progresar su obra, para verificar la perspectiva, la composicin y los efectos. Quin es el
sujeto soberano: el Rey, el Artista o el Espectador? Jugando a las precisiones el sujeto

28
soberano fue primero el Rey Felipe IV (como patrono del artista, como condicin de
posibilidad social de creacin del cuadro, y como vrtice de esa creacin concreta en la
imaginacin creativa de Velzquez); despus fue el Artista (como mente que concibi esa
composicin, como efectivo trabajador, que trazo a trazo fue elaborando su cuadro hasta
su finalizacin) y finalmente fue el espectador (como quien hoy sigue haciendo actual a la
obra, dndole la vida perpetua de obra de arte), pero adems tambin el espectador existi
al principio (pues no hay cuadro sin espectador, y el espectador ya exista en el artista, que
l mismo es espectador, vigilando cada paso de su creacin, pero adems el Espectador ya
exista en el artista como la posibilidad final de su obra, como el consumidor final y
permanente de su creacin; y adems, el Espectador ya exista en la mirada del Rey, que
funcionaba como espectador, disfrutando la creacin).

Hemos encontrado un enfoque de autoconciencia en Las Meninas, pero cul es el objeto

de esa auto conciencia? En parte, pareciera ser el proceso de trabajo del artista
demostrado en su sencillez, mera disposicin de pintar, representada por el individuo
artista, con la paleta en una mano y el pincel en la otra. Esta parte de la accin de la mano
humana colocando los colores sobre el lienzo ya es importante. Los colores sobre el
lienzo, ese es el aspecto gruesamente material de la pintura. Pero existe una compaa muy
importante de la autoconciencia artstica, que ya mencionamos con el tema de los
espectadores, es la mirada con su textura y legalidades (perspectivas, contrastes,
claroscuros, punto de fuga...). Y por si fuera poco, se redondea la visin consciente con el
entorno social del artista, con sus relaciones ante el poder y la familia, ante la cortesana y
la bufonada.

Al menos tenemos tres dimensiones de autoconciencia del artista, como individuo en

accin de pintar, es decir, productor destinando una obra ante la mirada generando una
creacin nica y universal (la vocacin del artista), como descifrador de la objetividad de
la mirada capturando las leyes de la perspectiva y dems tcnicas de pintura, y como
sujeto en un entorno social determinado recodificando los signos sociales en los gestos,
ropa y dems. A esta revelacin la quisimos empatar con el proceso de trabajo, cuando la
operatividad normal del proceso de trabajo desarraiga al producto de la produccin,
dejando a un lado la persona y personalidad del productor. En el proceso de trabajo ocurre
objetivacin y hasta enajenacin de productor, quien nicamente recibe un olvido eterno

29
Quin recuerda el nombre de los diez mil obreros y artesanos que levantaron la hermosa
catedral? Pero en Las Meninas encontramos el triunfo evidente de una aspiracin radical:
la aspiracin del creador para permanecer arraigado y vital en su obra, plasmndose
indeleblemente en ese resultado. En ese sentido, esta obra de arte contiene un proyecto
lmite de romper la separacin entre proceso de trabajo y producto, adems este ejemplo
demuestra un deseo de romper la barrera entre la produccin y el consumo, como
acontece en el juego y el baile. Esta obra, al contener un autorretrato en accin, rompe la
separacin entre el artista creando y su espectador disfrutando. El contenido incluye una
invitacin a la intimidad con el artista, este autorretrato genera intimidad, colocndonos
como espectadores lo ms cerca posible del momento creador de Velzquez. En este
caso, la separacin entre la produccin y el consumo no finaliza, se mantiene como una
ilusin maestra, porque creemos en la verdad de un momento mgico de creacin que
desapareci hace siglos. En esa ilusin maestra, vemos al artista como si en este preciso
instante nos devolviera la mirada, concentrada desde el fondo de su creacin, en la
hondura insondable de su mejor instante de inspiracin. El artista arranca su instante ms
fugaz y querido para instalarlo en un destello que comparte con el espectador presente.

4.3) La angustia de Kierkegaard y los enanos.

Cuando hablamos de lugares para el ser humano, el lugar de los enanos resulta
desconcertante. Adems de que existen como casualidad de la naturaleza, tambin han
ocupado un sitio poderoso en la imaginacin de los pueblos, bajo la figura fantstica de
gnomos, enanos, chaneques, duendes, etc. Esta miniaturizacin de la persona nos
sorprende y deja perplejos, adems de que estructura un arquetipo que entienden hasta
infantes. Este modelo mental captura la imaginacin y deja turbada la conciencia.
Seguramente el rey Felipe IV y sus cortesanos ante su propia turbacin frente a los
enanos, atascados en esa mezcla infinita de sentimientos ante la desgracia humana
(malestar, compasin, miedo, burla, etc.) como salida recurran a un expediente social,
consistente en convertir al desvalido para hacerlo objeto de su caridad y benevolencia.
Valdra la pena una investigacin, ya que existen varias indicaciones de integracin de

30
enanos dentro de palacios y cortes de los reyes16.

En primera instancia el contraste es maysculo, los reyes encumbrados como monarcas

absolutos, sin limitacin para su poder, a su lado colocaban a los seres humanos
desvalidos, por la rareza del empequeecimiento material, situacin emblemtica cuando
revela inmediatamente la fragilidad humana ante el mundo natural (o la misteriosa
voluntad divina). Y por extensin, el empequeecimiento del cuerpo humano nos evoca
finalmente a la nada, la fragilidad resulta potencialmente universal, nadie escapa al
principio de fragilidad, empequeecer al extremo significa alcanzar la nada. El enano si
empequeeciera ms se metamorfoseara en la nada, y la muerte como destino universal es
entrar a una nada. El Rey al encumbrarse sobre un poder absoluto, a su alrededor puede
contemplar un abismo social (la lejana inmensa) como la nada, porque ha nihilizado al
mundo (ante el soberano lo sbditos son nada), y se rodea de un entorno amenazante y
abismal (todos pueden ambicionar su poder). Ante la estatura simblica del Rey cualquier
sbdito resulta un enano.

Ahora bien, el pensador clsico de la angustia es Kierkegaard, quien defini de manera

elegante la angustia como un sentimiento originario del ser humano ante su libertad y ante
la nada, integrando los dos polos de una misma ecuacin. El filsofo distingue la
verdadera angustia del miedo, porque la angustia no tiene un objeto particular de aversin,
no es un temblar ante un objeto definido, sino es un temblar ante nada. Solamente con la
libertad (radical, casi ilimitada) se podra encontrar y enfrentar una verdadera nada, y que
adems la encontrsemos en el interior del ser humano. Si aceptamos que la libertad ante
la nada genera angustia tambin diramos que a mayor libertad entonces mayor angustia.
En cuestin de libertad, la figura del Rey ofrece la imagen de un monopolizador, que
acapara completa la libertad para s mismo y la expropia a sus sbditos. El Rey nos
manifiesta el monopolio de la libertad, mientras que el enano indica lo contrario. La
debilidad natural del enano, no hace imaginar que su libertad permanece confiscada por
una impotencia natural, claro que eso me parece un engao, el enano es libre en s y puede

16
SAHAGN, Bernardino Historia General de las cosas de la Nueva Espaa, Ed Porra. En los relatos
de los informantes indgenas rescatando la historia del reino azteca informa que Moctezuma tena recintos
especiales en sus palacios para atender a los enanos.

31
angustiarse. Mientras el enano manifiesta la impotencia natural, el Rey manifiesta la
potencia social, se emparejan oponindose potencia-impotencia, sociedad-naturaleza,
majestad-desvalimiento.

Dentro de la composicin dimensional Las Meninas se oculta una irona republicana, pues
el tamao de la enana sobresale, hacindola grande. Al mismo tiempo que evidentemente
es enana tambin resulta un cuerpo grande dentro del cuadro. Esto implica una irona
republicana, quiz inconsciente, pero no menos reveladora por ello. Realmente la enana se
revela slida e imponente contrastada con una Infanta frgil y casi evanescente, aunque
colocada jerrquicamente al centro de la escena. La enana mira con suave tranquilidad,
mientras que hoy, cada espectador sensible capta su propia inquietud interior, y ese reflejo
emocional que llamamos angustia. La irona republicana dentro de una corte aristocrtica
es la misma irona que nos indica que el sujeto privilegiado tambin lo puede ocupar la
enana y cualquier existencia sensible capaz de mirar la obra de arte.

Me permito suponer que el lector de estas lneas o el espectador de Las Meninas, cuando
descubre sorprendido que esa figura predominante es una enana, siente (al menos en una
fraccin infinitamente pequea de su conciencia) una de las tpicas manifestaciones de
ligera angustia como el ligero cosquilleo en la nuca. Esa angustia emerge ante lo trgico y
frgil de la condicin humana universal, que se activa por la evidente fragilidad de la
enana, y no acierta a reposar. La fragilidad de la condicin humana nos transporta hacia
rincones de la existencia, como el tema de la muerte y ya estamos lindando la unidad entre
la angustia y la libertad. El enano nos ofrece una conciencia negativa de lo que no somos
pero podramos convertirnos: minscula existencia, polvo. A la fecha, ni el arte ni el
proceso de trabajo parecieran regresarnos un alivio ante la angustia instantnea que
proporciona la visin del enanismo. El enano mismo es inocente de la angustia que
provoca, como el abismo resulta inocente del vrtigo sufrido; el enano existe sin
responsabilidad alguna ante la compleja sociedad y la angustiosa condicin humana que lo
rodea. Esa angustia nace y permanece flotando por instantes, con el paso de los minutos
se disipa completamente. El sujeto privilegiado (en este caso el espectador, junto con el
Rey y el artista) resulta cuestionado por ese accidente de la naturaleza que revela la
angustia universal ante la fragilidad humana. El sujeto privilegiado se empieza a
desvanecer ante una ligera angustia. El sujeto privilegiado extrava sus palabras para

32
reclamar la vigencia de sus derechos, y se inclina suavemente ante la presin vital de una
enana; entonces presin viva y ahora rememorada, que sigue repitindose como
acontecimiento esencialmente idntico. El sujeto privilegiado ha sido cuestionado,
desvanecido y enmudecido, pero ah permanece, reacomodndose en un espacio
mltiplemente complejo. Ah est el espectador, como sujeto privilegiado, ahora
reconsiderando su posicin, sus otros yo desfilan como Artista, Rey y Enana. El sujeto
privilegiado encuentra la correspondencia de su existencia en el arte, el poder, la
naturaleza del cuerpo, y todava es viable encontrar otras determinaciones como la belleza
en la Infanta, el coro social en los cortesanos, la servidumbre en las meninas, etc. La
situacin del mundo barroco resulta compleja para el sujeto y dicha complejidad forja al
arte barroco en su esplendor.

4.3.1.) La angustia de la mente y del cuerpo: contraste con lo enanos y el existencialismo.

La angustia existencial ante la nada y la libertad (que es una nada) acontece en la mente,
como fuera del cuerpo. Esa angustia de Kierkegaard me parece ubicada en un terreno
privilegiado de lejana con la materialidad del ser humano. Aunque la angustia sea un pozo
profundo, en cierto sentido, la encontramos en las nubes mentales. Porque esa angustia no
es ante evento determinado ni ante situacin concreta, sino que implica una condicin ms
all de lo corporal, coagulando la angustia del ser humano ante s mismo y la profundidad
abismal de su libertad. Encontramos una angustia esencial de la mente que no propia del
cuerpo, y la angustia, as, pareciera ser el descubrimiento de lo incorpreo.

Esa angustia sutil y refinada la podramos cuestionar frente a una colocacin de otra
angustia del ser humano, en una distinta angustia, aqulla que muerde la materialidad
humana. Quiz ninguna desgracia ms material se podra imaginar allende la que habita
dentro del cuerpo mismo. La frontera de la desgracia material radica en lo integrado
radicalmente y que toma posesin de nuestra materialidad ms ntima. Claro, que el ser
humano se enamora de sus obras materiales, que la propiedad lo mantiene enloquecido,
que la posesin es su pasin, etc., pero todava ms se estima lo que es cuerpo propio.
Ciertamente el avaro siente su dinero como si fueran sus venas latiendo. Pero un vuelco de
la situacin revela que existe un ms ac de lo propio: lo verdaderamente ntimo,

33
escapando de la materia afuera radica dentro de la materia a partir de la epidermis, hacia
adentro. Y de la epidermis hacia adentro cualquier desgracia resulta radical entre las
desgracias, porque atrapa al sujeto de manera definitiva, pudiendo acompaarlo hasta el
borde de la tumba. Aqu podramos hablar de otra frontera de la angustia, otra angustia
distinta a la enaltecida por Kierkegaard, pero suficientemente trascendente para cuntala
vida humana.

La angustia dentro de la epidermis es la huella de una alteracin de la naturaleza que nos

grita por el sendero de la enfermedad y la muerte, una cada que nos arrastra hacia el
defecto y la disfuncionalidad orgnica, un tropiezo que nos golpea en el suelo de la
invalidez y la mutilacin. Tampoco me refiero al miedo, que se coloca sobre un malestar
preciso, que es instinto de conservacin agudizado por un peligro especfico. No me
refiero al miedo sino al temblor interno de un malestar que perfor ms all de las
fronteras permitidas y se aloj en ese ntimo palacio del ser humano, su corporeidad
percibida. Esta angustia pareciera miedo por cuanto se coloca en una parte especfica de
nuestro cuerpo o materia, pero no es un evento especfico, al menos no lo es cuando
adquiere trascendencia.

Un dolor cuando se asla en espacio y tiempo no resulta tan molesto ni es motivo de

angustia. Mientras lo ubicamos en el codo y tenemos claridad que se inici hace unos
minutos cuando golpeamos accidentalmente una pared, entonces podemos acotarlo, como
si no fuera una parte integrante de nuestra persona. Ese dolor permanece en el codo como
un habitante vecino, que no marca nuestro ser interior de por vida. Todava podemos
abstraerlo, pero si la intensidad crece empieza a perder sus fronteras manejables y
empezamos a angustiarnos ante su trascendencia. Ese dolor en el codo se ha intensificado
y ya no sabemos ni cmo nos llamamos, ese dolor invade el territorio interior, opaca la
conciencia, la disuelve y nos amenaza en un terreno trascendente. Y entendamos que
invasin de la conciencia por el cuerpo afectado tambin lo podemos ejemplificar con un
simple lunar. Mientras el lunar queda situado en un una periferia corporal podemos
abstraerlo y olvidarlo, pero el sujeto vanidoso no puede abstraerlo, lo padece
permanentemente, como si gravitara en el centro de su existencia. El lunar sobre la piel del
vanidoso se vuelve grande, no en tamao material, sino en el territorio de su conciencia, y
se convierte en una preocupacin central, que obligando a irrumpir una angustia creciente,

34
que no termina hasta que el lunar desaparece o la vanidad desfallece.

Unos pies y brazos pequeos no son un problema en s, el problema nace en la

interpretacin de una cultura y una conciencia, que los mira como amenazantes. El
enanismo, por una cultura, como sigue siendo la nuestra, mal educada en el horror ante la
distorsin de una norma de ortopedia, se convierte en un enorme problema. Cada cuerpo
pequeo es un emblema de esa angustia convertida en cuerpo. No es el enano angustiado,
sino su observador que se angustia al imaginar que su propio cuerpo ha salido de control,
que ha cado en las garras de la irona de la naturaleza. Cualquier evidencia de un cuerpo
extraa a la normalidad esperada como el enfermo grave, el enano, el herido, el mutilado y
el cadver traen esa imagen que puede ser demoledora, de la frontera interior de nuestra
naturaleza atacada y vencida por la adversidad. Esos cuerpos en sus diferentes situaciones
de desgracia otorgan el emblema para que la angustia del cuerpo brote con fuerza
inusitada. El espectador estaba tranquilo, gozando de su relativa salud y necesidades
adormiladas, pero una sbita mirada le muestra que su materialidad corporal puede caer en
desgracia. El lado oscuro de la mente del espectador capta el riesgo inherente de cada vida
y empieza a temer por s (o generosamente por otros), con un temor que escapa a los
miedos concretos. El espectador mira sus posibilidades terribles en el cuerpo de otro, lo
que era una imposibilidad quimrica, aparece como una entidad posible, y se despierta la
angustia del cuerpo. Asimismo, el espectador siente un alivio cuando se revela que la
situacin radicaba en otro, y entra en un alivio de su fantasa tranquilizada, de ah un
motivo el consumo de las pelculas de horror, el amarillismo noticioso y los espectculos
de fenmenos.

4.4) Los Esquemas de Reproduccin y la angustia (la libertad y la nada)

En el proceso de trabajo el ser humano produce los objetos y por medio de ellos encuentra
los productos acabados que harn posible su vida. En lo inmediato, esa vida es su cuerpo y
los objetos materiales solamente integran su cuerpo de forma parcial. El cuerpo trae sus
propias legalidades, pide de comer nutrientes, requiere de volmenes de lquidos, exige
ciertos equilibrios de temperatura, reacciona ante agentes patgenos, etc. Y los objetos
han de integrarse a las legalidades del cuerpo, de lo contrario la vida misma fracasa

35
parcialmente con agotamiento, enfermedades y malnutricin o falla completamente con la
muerta misma. Ante cada alteracin de las legalidades del cuerpo la conciencia puede
exhalar lo que denomin la angustia del cuerpo. Aunque el tema de la angustia del
cuerpo vara en las latitudes y las culturas, debe brotar aqu y all, bajo esa forma de
angustia. Qu sucede con la angustia de un cuerpo lacerado ante el fluir conjunto del
proceso de trabajo? El fluir del proceso de trabajo lo podremos ver, en conjunto, como
Esquema de Reproduccin, y si fluye correctamente, lo observamos como una rueda de
reproduccin, en la que crece la existencia de una sociedad. Una sociedad fluyendo y
creciendo, generando objetos que satisfacen de necesidades humanas debera estar
minimizando el terreno de la angustia, emanando un bienestar creciente, favoreciendo su
integracin armoniosa. Pero no ocurre as, importantes psiclogos sociales han opinado
seriamente que el terreno de la angustia crece con el desarrollo de la sociedad. Este
cuadro, ya se perfilaba, desde El malestar de la cultura de Freud, pero fue ampliado o
radicalizado por varios autores, como Reich, Adorno y Horkhaimer, Fromm y Brown 17.
Cada autor tiene importantes diferencias de concepcin, pero en su pesimismo observo un
terreno conceptual comn sobre la decadencia de la psicologa, la cultura o la mentalidad
contrapuestas con el ascenso de la civilizacin, en fin, un crecimiento del instinto de
muerte o la represin aparejado con el avance de la civilizacin. Para exponer este
razonamiento lo anterior significa (por mi parte no estoy de acuerdo con que crezca
regularmente el malestar social, me parece que acontece un proceso de avance-retroceso,
pero resulta suficiente considerar que existen indicadores empricos de un abundantsimo
malestar social) que existe un amplio malestar y angustia en las sociedades humanas desde
hace milenios y que el proceso no se ha detenido ni revertido radicalmente. La produccin
crece y el crculo del Esquema de Reproduccin avanza, indicando que es una entidad
progresista, que funciona aceitada, pero junto a ese crculo de produccin continuada que
derrama objetos para las necesidades, permanece un territorio inconmovible y sin cura en
su esencia. Ese territorio, inalcanzable, es una parte del cuerpo y la mente humanos con
sus respectivas angustias. La angustia del cuerpo, en gran medida, s debe ser curada
por movimiento del Esquema de Reproduccin, generando los objetos que ayudan a
aliviar el cuerpo daado, como alimentos nutritivos, medicinas, prtesis, o vestidos. Al

17
REICH, Wilhelm, La irrupcin de la moral sexual, MARCUSE, Herbert El hombre unidimensional,
ADORNO y HORKHAIMER, Dialctica de la Ilustracin, FROMM, Erick El miedo a la libertad) y
BROWN, Normam, Eros y tanatos.

36
final no toda la angustia del cuerpo se puede curar desde el crculo productivo del
Esquema de Reproduccin, ya que una parte ha rebasado la frontera externa, aferrada
dentro del cuerpo mismo, y los objetos externos carecen de virtudes para sacar el
malestar de esa frontera interior: ya sera labor de la psicologa indagar qu rescate hondo
es viable para este deterioro del cuerpo que orada hasta la mente.

Pero la angustia de la mente, vista como Kierkegaard, como enfrentamiento con la libertad
y la nada, no se debera curar con el productivo Esquema de Reproduccin, al contrario
debera crecer. S, resulta una perspectiva de angustia creciente, motivada por los sujetos
contemplando directamente, sin obstculos, su libertad y su nada, ya que dejaran de
distraerse con sus necesidades insatisfechas y sus obligaciones productivas. Al crecer el
crculo de los satisfactores materiales aumenta el espacio para que la conciencia se
descubra dentro de sus problemas, en sus autnticos problemas, como los reflejados por la
libertad y la nada, para extraviarse en sus angustias, pero tambin con oportunidad de salir
de ese pozo. En esto ltimo, parecera que el asunto es de lujos, ya que la angustia ante la
libertad y la nada se potencializara ante la desaparicin de las preocupaciones de la
miseria humana, es decir, ante un crecimiento del terreno de cultivo propiamente humano.
En este sentido, lo que planteo no es esencialmente pesimista, si se compara con varias
interpretaciones que argumentan el crecimiento del tanatos, instinto de muerte, etc.
Aqu simplemente sealo la oposicin entre dos movimientos, el crculo creciente del
Esquema de Reproduccin, que ampla el campo de los bienes materiales para la sociedad,
y una inmovilidad del terreno de la angustia (cuerpo y mente). Podramos estabilizar las
diferencias indicando que el Esquema de Reproduccin es un crculo de los
Objetos/Sujetos, mientras la angustia remite al Cuerpo y la Mente; en este caso, los
Objetos cubren necesidades del Cuerpo y la Mente (los Sujetos), pero no irrumpen
completamente dentro de su vida especfica de Cuerpo y Mente, se quedan los Objetos en
la frontera de los Sujetos, porque se ignora la naturaleza interna de los Sujetos
(legalidades del cuerpo y legalidades de la mente).

5) El artista como cognitario; el artista cognitario ante el rey y la corte; el artista

cognitario ante el espectador (el consumo y el Juicio Final).

37
5.1) El artista como cognitario.

El artista ejemplifica con claridad la unidad entre el hacer, el saber y su consecuencia de

poder; las dos primeras dimensiones de la enorme lejana entre materia (solamente se hace
con y por la materia) y conocimiento (solamente se conoce con y por la mente como
antpoda de la materia). Al artista lo solemos definir por su genialidad artstica, pero yo
prefiero darle un matiz de saber. El artista plstico no solamente es una sensibilidad, sino
es la capacidad desarrollada para expresar esa sensibilidad; lo que predomina es el
momento expresivo, para hacer, en este caso la pintura. El arte es una facultad de hacer,
que se ha perfeccionado con prctica y conocimiento. La maestra del arte, requiere, de
conocimiento previo (educacin) y es la expresin del conocimiento coronado (asimilacin
del saber o innovacin del saber). El arte es un saber particular, que no requiere cristalizar
en obra intelectual, pero es un saber especfico, en este caso la pintura como eleccin de
color, mezcla de color, eleccin de trazo, realizacin de trazo, combinacin de
tonalidades, eleccin de figuras y composicin de su conjunto, dominio de la perspectiva,
dominio de las figuras en su realismo, etc. La pintura es una obra de conocimiento
convertido en prctica particular, praxis artstica. Unidad de conocimiento y accin a eso
se denomina cognitario. El hacer de la pintura est sustentado por un conocimiento
preciso y detallado de su materia. La calidad artstica de Las Meninas, en cada detalle nos
grita el grado profundo de conocimiento que despliega su creador. Pero el saber acude
integrado al hacer, no bastan jams los conocimientos generales o previos del pintor, la
obra de arte es la accin y realizacin particular de esos conocimientos. Accin y creacin
sin las cuales esos conocimientos duermen como la semilla sin sembrar. Estos
conocimientos del artistas estn plasmados en su habilidad viva y no son una propiedad
con la que se pueda especular, solamente durante el proceso de creacin adquieren
validez.

El artista requiere de medios de produccin precisos (aqu colores, pinceles, paletas y

lienzos), sin embargo no conforman un dispositivo econmico inaccesible, como si fuera
un capital significativo que moviera al trabajo desnudo del artista. Claro, en el extremo, sin
medios de produccin no nace la obra de arte, imposible pintar sobre el aire, sin embargo,
en la tensin entre medios materiales y sujeto, para la creacin de la obra del arte, la parte
escasa y rarsima queda del lado del sujeto. Los medios materiales suficientes para la

38
creacin no resultan demasiado inaccesibles. El problema verdadero de la escasez del arte
es la rareza de un sujeto que les otorga vida, y crea con ellos su obra maestra. Medios
materiales y artista son dos mitades de una ecuacin, y si falta una parte desaparece la
ecuacin. Para el gran arte el lado esencial es el artista, los medios materiales parecen
insignificantes, las opiniones distintas donde importa el medio material son excepciones,
como la alabanza por el mrmol perfecto. Mientras para la historia de la produccin el
ndice de la transformacin son las variaciones en los medios de produccin, para la
historia del arte es la capacidad del artista lo trascendente. En la historia de la produccin
el hierro, medio de produccin, hace poca, para la historia de la pintura no es el lienzo
lo que hace la diferencia, porque del lado de los artistas se define el curso de la historia de
la pintura, las acciones de los artistas cristalizados como estilos o escuelas. An as, en el
arte no debemos despreciar los medios materiales de la creacin.

Ya que para el artista los medios materiales de su obra no trascienden, permaneciendo

como premisas indispensables, pero dormidas. Entonces con qu cuenta el artista? En el
fondo, el artista es una capacidad humana de creacin, como una fuerza productiva casi
desnuda. Claro, la mano del pintor no dibuja sin el pincel y la paleta. Justo recordemos el
detalle del pincel y la paleta de Las Meninas, que seala a esa persona como pintor. Desde
mi perspectiva, el pintor encarna al conocimiento particular y su capacidad humana para
hacerlo material. En ese sentido, el pintor es un simple trabajador extraordinariamente
calificado, que puede presentarse como humilde asalariado o soberbio poseedor de sus
obras de arte, por eso es emblema de conocimiento (cogni) ms trabajo (proletario), que
integrados implica cogni-tario. Por sus resultados sociales de reconocimiento o rechazo el
artista permanece oscilando entre proletario y burgus, pero cada artista individual cumple
un destino propio.

5.2) El artista cognitario ante el Rey y la corte. Frente al monarca absolutista (Felipe IV
era un monarca de esa clase) cualquier persona era un sbdito, sin derechos legales ni
personalidad jurdica ni medios de defensa. Frente al monarca nicamente a los altos
aristcratas y jerarcas de la Iglesia se les reconoca personalidad y derechos. Pero el

39
simple sbdito, incluso el rico burgus, nada importaba. El sbdito debera inclinar la
cabeza y moverse con pies de plomo ante el monarca, la corte era un terreno peligroso, en
donde fcilmente se perda la vida hasta por leves sospechas. Frente al monarca el sbdito
no es propietario ni de su propia vida, es menos que un proletario.

Sin embargo, bajo la condicin de indefensin algunos sbditos se mueven con maestra y
holgura, escapan a la presin y prisin del poder. El poder absoluto presiona, incluso
aprisiona a la sociedad entera, pero como persona el monarca es frgil, sometido a las
leyes de cualquier cuerpo ordinario, y por eso se rodea de un campo de proteccin, de un
medio-ambiente privilegiado y ese medio-ambiente es la corte real. La corte es el
crculo del poder, que conforta al monarca y efecta la transmisin de poder hacia abajo,
es una especie de cpula del Estado, incluyendo un sentido informal, casi familiar. Los
sbditos que se mueven con destreza alrededor del monarca, ganado su predileccin, son
los selectos para la corte. Las cualidades exigidas para la vida cortesana pueden ser
diversas, pero finalmente implican adaptacin ante la cspide monrquica. Para integrarse
en la corte real no se requiere de genio artstico, incluso parece un contrasentido que un
genio se integre en la corte. Y ese contrasentido ocurri con Velzquez y otros artistas,
que siendo personas de genio universal, pudieron engarzarse en el medio de la corte real.
El artista aporta su genio universal, potencial conocimiento para hacer la obra de arte,
pero no posee ms. La corte me indica un proceso de transformismo mediante el cual
algunos sbditos se integraban al crculo del poder. Observo un proceso de ascenso e
integracin social en direccin al crculo del poder, porque la integracin a la corte es una
posicin privilegiada. Cuando al artista se le integra dentro la corte se le metamorfosea de
simple mano de obra hasta miembro de una lite. La integracin como pintor del Rey
implicaba quedarse en los crculos de la corte real, con las canonjas y pagos
correspondientes. El artista entrega su potencia de trabajo universal a cambio de ingresos
y privilegios, pero paga con una moneda buena: su arte. Pero la obra de arte en el mbito
de la corte exige una transformacin, ya que respira y late en ese medio ambiente. El
contrasentido entre el jeroglfico del poder y la misin del artista universal, evidentemente,
satura de tensin la obra de arte. Ciertos artistas, descubiertos e integrados al crculo del
poder, abandonan su carcter de verdaderos artistas, pero no todos. El artista es una flor
humilde que se trastorna por el efecto de un trasplante a la corte real, y Velzquez resisti

40
perfectamente la prueba y mantuvo su genio intacto. Para resistir la prueba evitar la
tentacin: convertirse en bufn de la corte.

5.3) El artista cognitario ante el espectador (el consumo y el Juicio Final)

Existe un da del juicio final para el artista diferente al que tenemos los dems seres
humanos, y ese juicio final no es la realizacin de su obra maestra, sino la presentacin de
esa obra ante el mundo. Cundo se presenta anta el juicio del Mundo (que puede ser el
juicio absoluto de diferente manera para cada artista, como el juicio de la Posteridad, del
Arte, de Dios, del Pblico, etc.) la obra de arte? Una vez nacida entra a juicio a cada
momento. Cada instante presente es el momento de la actualidad y de la verdad, por tanto
el momento del juicio esttico. El arte de la obra se actualiza fuera del cuerpo de una
pintura, en la relacin de ese ser material con la subjetividad humana, encarnada en cada
espectador. Ese es el momento de la captacin esttica, el momento del consumo, y
entonces es el Da del Juicio. No engaamos cuando creemos que una obra ha quedado
plasmada para siempre, porque sin la mirada de captacin esttica el Arte hiberna o
desaparece, requiere hoy de un espectador que reafirme la vigencia del Arte. El espectador
puede variar: de cuerpo presente, como referencia lejana, como rememoracin del goce
esttico (memoria que actualiza la revelacin del Arte de ayer). Actualizacin variada
mediante el espectador, indispensable para que la obra de Arte siga viviendo.

Entonces, referido a la produccin, el juicio final del Arte es su consumo, mediante la

percepcin esttica en cualquiera de sus formas. Y ese consumo nunca termina, se
actualiza a cada momento. De ah la perpetua inquietud del creador del arte, que inseguro
de su genio, se pregunta repetidamente si la posteridad aceptar su creacin como
verdadero arte; de ah la inquietud del artista, que insatisfecho con sus creaciones, se
desvela buscando la verdadera frmula de su arte imperecedero. Ante ese juicio final el
artista se revela un ser frgil hasta el extremo, la instruccin final de Van Gogh fue destruir
sus propias obras, un signo de su fragilidad como artista.

Por eso el espectador trasciende e importa para el verdadero artista. Velzquez capta
perfectamente la importancia del espectador para el artista y el Arte, lo coloca en el sitio

41
del Rey. Debo afirmar, sin necesidad de demostrar, que los monarcas no se distinguen por
su perspicacia, ya que si Felipe IV se diera cuenta cabal de la subversin republicana que
ejerca el pintor mientras pintaba Las Meninas lo hubiera enviado al calabozo. El Rey se
crea halagado dentro de un cuadro familiar, pero era desplazado, porque para el
verdadero arte el lugar del Rey lo ocupa el Espectador. Cmo no va ocupar el espectador
el lugar central si l encarna el Juicio Final del Arte? En esta obra el artista se coloca como
el humilde servidor de su verdadero patrono, que es el espectador; su patrono
econmico y poltico es el Rey, pero no es el verdadero patrono del arte. Acierta el artista
al colocarse atrs, pequeo ante las figuras principales, porque el cognitario se somete al
curso del mundo a cambio de revitalizarlo, de darle nuevo sentido y hasta inventar un
futuro. Ese sometimiento del artista cognitario es distinto al sometimiento del cortesano y
del bufn, que permanece preso de su presente convencional, de su sistema de poderes
concretos y de reglas particulares. En el juego de los claroscuros, el artista sobresale ante
los poderosos del presente, ante Reyes y Cortesanos, porque esconde un principio
universal: al mostrar tambin esconde discretamente la joya urea del arte.

6) Los Esquemas de Reproduccin y el Artista al margen del paraso; los Esquemas y el

Tab-Interdicto; los Esquemas y el cuadrado (la geometra de lo completo y perspectiva);
los Esquemas y su Rey.

6.1) Los Esquemas de Reproduccin (ER) y el Artista al margen del paraso.

Para redondear lo que planteamos debemos abordar un tema delicado que relaciona los
Esquemas de Reproduccin con el Artista. Primero debemos aclarar el contraste de los
planos en los que se mueven. Mientras el Artista se coloca en la creacin como experiencia
universal y nica, el ER se coloca en la creacin como experiencia repetida y homognea,
porque el Artista se vincula con el arte como produccin de creacin nica, como novedad
singularsima, que no es repeticin ni continuidad de procesos. Ante el verdadero Artista la
produccin es creacin completa y cabal, novedad y singularidad de principio a fin,
entonces es universalidad. Ese arte fructifica en el tiempo presente, pero se plasma como
cristalizacin del tiempo absoluto, bsqueda de eternidad en un solo objeto, consolidado
para siempre. Cuando Wolfgang Amadeus Mozart compone una pieza maestra, su msica

42
queda definida para siempre, ya no hay cambios, simplemente ocurrirn ecos variados
mediante las interpretaciones, relativamente afortunadas. Pero la obra musical ya la defini
Mozart y desde su creacin permanece como la impronta final, ah ya aconteci ntegro el
Arte en acabamiento final. Entonces la relacin entre Artista y Obra no corresponde a una
reproduccin, sino a un destello, por eso el producto generado no corresponde
adecuadamente con estos ER. Adicionalmente, la obra sale de las manos del Artista, luego
ste, con su cuerpo por alimentar, debe mantenerse en su metabolismo dentro de una
economa viva, por lo tanto, contina engarzado dentro del ER, que lo comprendemos
como una totalidad econmica. En su estmago, el Artista aparece como capital variable,
integrndose en el ciclo productivo, por ms que su producto, no sea estrictamente un
Medio de Subsistencia circular. Pero la obra de Arte es, bajo la extraa figura del artculo
de lujo, es Medio de Subsistencia de lujo, que entonces entronca dentro del ciclo
reproductivo. Con el Artista bordeamos los mrgenes menores del ER de reproduccin,
pero el esquema econmico contiene a todas las partes, para integrar una abstraccin
verdadera.

As, mientras el Esquema de Reproduccin circula y se reconstituye en cada ciclo

productivo, el Artista se mantiene en el margen, bajo el destino de los excedentes, de las
partes destinadas al lujo de los Medios de Subsistencia. Y como tal, comparte los azares
de los productos lujosos o inesenciales. Van Gogh se suicid en una tristsima tarde de
otoo y los engranajes de la produccin siguen inalterados; vivi al margen del ER y
muri ya completamente fuera: muestra que el Artista verdadero comparte un nicho
contiguo a los desempleados absolutos. Frente a la reproduccin social el desempleado
absoluto (permanente, lisiado, intil para labores productivas) cae fuera de la existencia
econmica constantemente; en principio, es un elemento funcional como reserva de
produccin posible, pero cuando el desempleo dura demasiado o las capacidades laborales
estn baldadas, entonces se sale de la esfera de la produccin. Y cada ser humano requiere
de produccin econmica para su metabolismo: esa salida de la esfera de la produccin
equivale a la muerte. Por eso, el artista verdadero es extremadamente sensible ante la
posibilidad del exilio final: la muerte. En el ejemplo de Las Meninas son los enanos la
representacin de ese exilio final, porque son humanos sin potencial productivo efectivo,
donde la fragilidad de la existencia permanece cosida sobre el cuerpo completo. El artista

43
verdadero siente solidaridad radical con los enanos: ambos son posibles exiliados
terminales. Pero en el ao 1656 y en la corte de Felipe IV esa posibilidad resulta una
sentencia suspendida, y al contrario, ambos son invitados de soberano, ambos Artista y
Enano son agasajados con los privilegios de la Corte. Para ese siglo la Corte de Madrid
representa un paraso terrenal. En la orilla del paraso de la Corte, el Artista verdadero
observa su posible cada en el cuerpo de los enanos, y esa sobrevivencia obstinada de los
enanos lo reconforta y conjura el temor. Sin embargo, la tensin potencial es enorme, pues
el artista opera como objeto de lujo, en un sitial donde bastara perder el agrado de los
Reyes para caer despreciado y convertirse en paria social. El artista se codea con el Rey
pero puede convertirse en un desecho. La extraa situacin de los enanos favorecidos por
la corte nos recuerda esa escalofriante paradoja, mientras tanto el artista Diego de
Velzquez la revela sin palabras.

6.2) Los Esquemas y el Tab-Interdicto.

El tab es una prohibicin intencional, es una formulacin intencional que los seres
humanos ponen a su accin, para restringir actos o gestos; esa frmula intencional es una
prohibicin precisa o difusa, pero es bsicamente una prescripcin negativa, ejemplificada
por los mandamientos como no matars o no fornicars18. Lo que se proscribe es
sobre el presente y futuro, la regla ordena un comportamiento de tal manera que
solamente determinadas acciones (y hasta intenciones o deseos) sean realizadas, vetando la
aparicin de las acciones indebidas. El campo del interdicto corresponde con el deber ser,
lo opuesto a lo existente; en ese sentido, el tabuar implica una operacin de la moral y de
la tica. Pero el campo general corresponde a la prctica humana, que siendo libre
(potencialmente libre) puede tomar distintas alternativas, por lo que se proscriben las
alternativas negativas (las proscritas por la prescripcin).

En su apariencia tcnica el Esquema de Reproduccin no contiene prescripciones, no

incluye un campo para el deber ni la prohibicin. El ER parece una mquina, estrictamente
neutral, y ajeno a las preocupaciones de lo correcto e incorrecto, por eso no establece
18
Aunque la forma de la presentacin del tab o interdicto pueda ser como proposicin lgica positiva. Por
ejemplo, solamente comers de noche durante el Ramadn; pero esa proposicin es lo mismo, que la
negacin de no comers alimentos durante el da en el Ramadn.

44
prohibicin de entrada. Sin embargo, s corren prohibiciones implcitas, pero ms
parecidas a la oposicin que presenta la naturaleza a la violacin de sus legalidades, que la
prescripcin humana que condena de antemano lo indebido. Bsicamente incluye la doble
prohibicin de que no se consuma todo lo que se produce y que no se desequilibren los
sectores. Pero esa prohibicin tcnica o natural, no es una prohibicin moral, no es un
tab-interdicto. La prohibicin inherente al Esquema es carente de emociones o de sentido
moral, pero es eficaz, opera por el tipo de prohibiciones que nos impone la naturaleza, y
por lo mismo salen del campo de la moral. No existen prohibiciones tabuadas en contra de
que una persona salte ms de diez metros de altura, porque la naturaleza se encarga de
prohibrnoslo. Lo que nos permite la naturaleza, como desear la mujer de tu prjimo, es
lo que prohbe el interdicto diciendo no desears Entonces las prohibiciones, sencillas
y claras del ER son las tpicas prohibiciones de la naturaleza. Aqu ponemos la lnea de
separacin clara, pero podra desdibujarse la barrera de bifurcacin entre lo que prohbe la
naturaleza y lo que prohbe el ser humano, porque a veces la lnea se borra, ya sea por la
fantasa o por la interaccin, como cuando nos ubicamos dentro del cuerpo y nos
referimos a enfermedades psicosomticas puras (pura imaginacin de la enfermedad) o a la
fuerte influencia del estado de nimo sobre la enfermedad (las emociones de angustia o
tristeza derrumbando al sistema inmunolgico). Para ejemplificar esto ltimo reconocemos
el caso del creyente que viola cierto tab bajo condena de su salud, en efecto puede caer
enfermo y hasta morir por su pecado. Y el cuerpo es la ley de la naturaleza, es imposible
enfermar por voluntad directa, pero las cosas ocurren en el terreno de la mixtura.
Entonces la prohibicin de la naturaleza y la del humano se entremezclan ocasionalmente.
As, el pecador incumple con la prohibicin humana (que se debe interpretar como
divina, pero transmitida por el orden humano) y entonces el cuerpo acta como si
incumpliera con la prohibicin natural (como quien ingiere un veneno o se inocula con una
sepa de bacterias patgenas). Tenemos la mixtura entre la prohibicin natural (neutral, sin
moral) y la prohibicin humana (moral, con sentido preciso).

6.3) Los Esquemas y el cuadrado (geometra de lo completo y perspectiva)

Con los Esquemas de Reproduccin obtenemos un ejemplo preciso de la funcin del

45
cuadrado como totalidad. Arriba comentamos que la geometra del cuadrado, por su
simple forma, ya remite a una totalidad, es la figura adecuada del Todo, y por eso los
pitagricos relacionaron al cuadrado con la divinidad suprema deviniendo terrenal.
Nuestra mente capta cree en la presencia de una realidad completa y suficiente cuando
observa un cuadrado. Una de las formas intelectuales del cuadrado es la tabla, que es un
escrito que relaciona un conjunto de variables integradas. Los Esquemas son,
precisamente, una tabla de conjunto de la relacin econmica, que unifica las relaciones
y proporciones bsicas entre factores fundamentales. Los Esquemas indican con dos
ecuaciones, que es un equilibrio de igualdad, la relacin entre capital variable, capital
constante y plusvalor, con los dos tipos fundamentales de produccin, la de medios de
subsistencia y medios de produccin. Son dos ecuaciones, cada una con dos componentes,
por lo tanto tenemos cuatro componentes: capital variable--capital constante--
plusvalor /Medios de Produccin (cv,cc,pv=MP) y capital variable--capital constante--
plusvalor/Medios de Subsistencia (cv,cc,pv=MS). Sin embargo, la sntesis a cuatro
componentes no es tan importante como relacin de los cuatro lados del cuadrado, sino
que lo significativo, es que podemos observar, en el golpe de la mente, el conjunto
formado de las partes. El ER se puede subdividir en partes menores (ramificar los Medios
de Subsistencia con consumo y lujo, luego ramificar los Medios de Produccin en
maquinaria y materia prima, y seguirse hacia ramificaciones ms pequeas cada vez), pero
se conserva su visin como conjunto operativo; el desagregado debe permitir su regreso
hacia el agregado final, hacia el ER original.

Los cuatro componentes del ER son una relacin de movimiento, son un evento de
produccin que indica el siguiente momento. Por eso conforman un tramado de equilibrio,
son ecuaciones que equilibran iniciando ya como igualdad inmediata cv,cc,pv=MP y
cv,cc,pv=MS. Pero que necesitan seguir inter-relacionados entre las dos grandes ramas de
la produccin, ya que designando a MP como sector I y a MS como sector II, entonces
100cv + 200cc + 50pv de I = 350 de Medios de Produccin (MP) equilibrados con 75cv +
150cc + 25pv de II = 250 de Medios de Subsistencia (MS). Suponindose que se
consumir todo lo producido, entonces el consumo de MP ser 200cc de I + 150cc de II
(= 350 de MP producidos) y el consumo de MS ser (100cv + 50pv) de I + (75cv + 25pv)
de II. La economa global no adivina el reparto de la produccin, pero todo lo que se

46
produce se consume o desaparece, y ese es el destino final. A fin de cuentas, cualquier
economa se equilibra, haciendo desaparecer del sistema la produccin en exceso o al
consumo en exceso (que aqu sera al consumo sin poder de compra).

Las cantidades expuestas aqu solamente son un ejemplo, y lo que interesa mostrar, es que
las ramas de la produccin del mercado capitalista, se interconectan como una totalidad
integrada. Esa interconexin forzosamente unir el plano del objeto material (la naturaleza
para producir o consumirse de los bienes) y el plano econmico (el valor o dinero por que
el que se movern mercantilmente). Esa interconexin forzosamente rene a los grupos
productivos y propietarios de la produccin, las principales clases que intervienen en la
produccin misma. Esa interconexin muestra los objetos, pero tambin a los sujetos, los
dos lados del proceso productivo. Esa interconexin muestra la produccin, la existencia
de los objetos, pero tambin el consumo, la necesaria desaparicin de los objetos, en el
flujo de vida de la sociedad. Esa interconexin muestra equilibrio, pero tambin acepta la
posibilidad de desequilibrio, porque en una dinmica real, se generan productos que
imposibles de vender y necesidades sin satisfacer. En fin, el ER ofrece una mirada hacia la
totalidad de una economa, como cuadro sinttico de conjunto.

Ahora bien, un cuadro puede ser esttico o puede entrar en movimiento. En la pintura de
Velzquez el movimiento lo genera la perspectiva y sus leyes. En la economa vemos la
dinmica de las leyes del movimiento, expresado en las posibilidades del ER en su
modalidad de reproduccin ampliada. El equivalente del punto de fuga pictrico, por
fuerza, para el Esquema es la posibilidad de crecimiento. Desde un punto de vista
matemtico, el ER de Marx muestra la posibilidad de un crecimiento capitalista sin lmites
a futuro, aunque esto gener una fuerte polmica entre marxistas ortodoxos y los
intrpretes. Los intrpretes creyeron mirar en el ER una posibilidad de reproduccin sin
fronteras en base a los puros nmeros, ya que como sucesin de equilibrios entre cc, cv,
pv, MP y MS esto es perfectamente posible. Los marxistas fieles interpretaron esto
imposible por la inclusin de la cada de la tasa de ganancia (o la lucha de clases y la cada
salarial). Detallar el tema nos llevara demasiado lejos, y el punto de fuga, justamente, es
lejana. El punto de fuga en la pintura se relaciona con la verdadera estructura del
horizonte, como esa lnea imaginaria donde confluye la visin del cielo y la tierra, por lo
mismo es la representacin plstica del futuro y de la esperanza. Ciertamente, el ER, como

47
cuadro mental, en su versin dinmica, ofrece su punto de fuga en la continuidad de la
produccin. Desde el punto de vista de las ecuaciones equilibradas y equilibrables, los ER
permiten un movimiento indefinido hacia adelante. Pero esto no significa que ese sea el
futuro de una sociedad histrica en particular, la capitalista, sino que significa la
continuidad econmica, donde el ER es un verdadero cuadro con perspectiva, la obra de
un artista del pensamiento.

6.4) Los Esquemas y su Rey

Ya mostramos la complejidad que representa para Velzquez la figura del Rey, ahora nos
preguntamos si existe una figura del Rey en los Esquemas. En la frialdad matemtica y en
el equilibrio de ecuaciones desaparece el sujeto central, una soberana posible, as
horadamos, taladrando ms profundo dentro de las dimensiones internas del Esquema. El
ER aborda la produccin continuada, ese es su reino verdadero. Qu es la produccin
para Marx? En definitiva la produccin es la creacin de ser humano y la fuente nica de
las posibilidades de cualquier existencia, incluido un futuro mejor. Para l las primeras
premisas descansan en la existencia de seres humanos, la produccin para la vida, la
creacin de las nuevas necesidades a partir de la produccin y la reproduccin de seres
humanos19. La produccin es el reino de lo humano, antes de la produccin existe el reino
pre-humano, la animalidad, los antecedentes de los antropoides, y a partir de la produccin
se forja lo especficamente humano y se abandona la animalidad. Entonces la produccin
es el reino exclusivo de la humanidad. Sin embargo, sabemos que para Marx el productor
despojado ha sido el paria de la historia, sobre sus hombros se levantan castillos y reinos,
pero l habita en la choza y en la frontera. El productor es el heredero sin reino, que con
sus manos ha forjado al reino, pero es un proletario con cadenas radicales.

En los ER aparece el productor, implcitamente y produciendo todo, pero solamente

recibiendo una parte y consumiendo una fraccin. El productor produce enteros los MP y
los MS, es decir, de sus manos sale completo el cuadro, en trminos de objetos y trminos
de valor. Mientras Velzquez pinta entero el cuadro Las Meninas, se muestra como una
parte, discreta y respetuosa ante su espectador; por su lado, el proletario (entendido como
19
Cf., MARX, Karl, La ideologa alemana, Primera parte.

48
la unidad completa del hacer y el saber) crea entero el producto del ER recibiendo un
parte, discreta y respetuosa, solamente lo indispensable para reponerse como capital
variable. En Las Meninas la revolucin se cumpli fuera de escena, porque Felipe IV
(ejemplo de las testas coronadas aristocrticas) hace siglos fue sustituido por el
democrtico y presente espectador, pues hoy cada espectador ocupa el sitial del Rey al
mirar Las Meninas. En cambio en los ER de Marx la revolucin no ha acontecido,
permanece pendiente. Para Marx domina un Rey usurpador del proceso, como capitalista,
apropindose del plusvalor, sigue controlando el ER, ganando los beneficios y dejando al
productor con la parte menor. Entonces, en los Esquemas reina un falso monarca,
encarnado como fraccin matemtica de un plusvalor, y verdadero control del proceso. El
capital es el soberano de la produccin, organiza y gestiona el movimiento, pero es un
soberano atomizado, que nicamente gobierna intra-muros de su empresa, pues en el
mercado sucumbe sometido al orden del caos. El Rey de los Esquemas resulta un
soberano dividido entre el casi-monarca atomizado del presente, que controla empresas y
gana su plusvalor, y el Rey sin corona, el productor directo del ER, que se mantiene
como engranaje subordinado de la maquinaria.

Sin embargo, la historia poltica nos ha mostrado, bajo la figura de una URSS o una China
comunistas que los ER podan continuar en su mecnica opresiva y automtica. Durante
un trayecto de historia se revel que la suma de medios de produccin ms medios de
subsistencia poda continuar reproducindose y dejando como pen subordinado al
proletariado. Esto invita a pensar que el ER se sigue desplazando en automtica paradoja,
y entonces, a despecho de los argumentos anteriores, el papel del Rey usurpador le puede
corresponder al movimiento mismo, como si el movimiento mismo fuera un engranaje
enajenado, o tambin el Estado tirnico sustituyera a la clase capitalista, para demostrar
cmo se puede unir la iniquidad a la falta de libertades.

7) A manera de conclusin: los presuntos sujetos implicados.

Todo junto se escribe separado y separado se escribe todo junto.

49
 Dicho popular

Lo arriba expuesto representa una teora de la subjetividad, contrastndose con las

estructuras. En contra de las modas estructuralistas, conjunto de teoras que pretenden
que son estructuras las que se operan autnomamente, y que los sujetos (individuos,
hombre, grupos, humanidad, personas...) son solamente un efecto de estructura, aqu se
plantea la unidad de dos planos contrarios. Los sujetos forjan y existen en estructuras, y
las estructuras emergen de la accin colectiva (directa e indirecta) de los individuos
agrupados en sociedad, por lo que las estructuras son un vaco sin la subjetividad que las
produzca, anime, viva. Despus de aportar un, por lo dems, brillante anlisis del cuadro
de Las Meninas20, Foucault anuncia que se ha forjado un espacio de ausencia, para abrir el
campo de la representacin clsica (bajo su propia definicin de lo que implica la
representacin clsica), de tal manera que, ms bien, es un nuevo sujeto (que finalmente l
no acepta como pleno sujeto) lo forjado por la representacin clsica lo que ha de hablar y
pensar en esos siglos (XVII y posterior). Sin embargo, ah est la accin originaria y la
accin del individuo, y la produccin por los grupos, y la creacin como un todo.

Veamos de nuevo el cuadro de pintura. Ah est el espectador, est uno individual, estn
todos, cualquiera viendo, admirando, por tanto el espectador (en la posicin del Rey)
remite a la sociedad. Pero desgranndose aparecen pintados los grupos humanos, con sus
vestidos, gestos y distintivos de rango y posicin: a un lado estn los cortesanos, abajo los
enanos, las meninas atentas, la pareja real. Son grupos humanos, en su mayor medida
marcados por la jerarqua de la aristocracia, el poder organizado del reino, pero los enanos
se presentan en su ser problemtico, fuente de angustia y fantasas21 como ingrediente tan
esencial para agregar efectivo Arte encima de la simple formalidad cortesana a este gran
cuadro. Ah, al fondo, reflejado en el espejo el Rey, con su importancia central y soberana,
20
FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas, Captulo I Las Meninas, Siglo XX editores, 12
edicin. En esa obra intenta demostrar que el hombre es un concepto-realidad creado a partir de un
espacio epistemolgico moderno. En general, es una obra de corte estructuralista, posicin bastante
compleja, que luego intenta trascender, donde prefiere refutar la existencia del sujeto a favor del
despliegue de la episteme de la poca como generadora de las condiciones de posibilidad de los conceptos.
21
KULA, Witold, Las medidas y los hombres, <Entre los checos, a finales del siglo XVIII, reinaba la
creencia de que los nios menores de seis aos dejaban de crecer convirtindose en enanos llamados
mierzyny [de miara: medida], tan slo a consecuencia de medir el pao destinado a sus camisas o
vestidos>, p. 16.

50
pero mitigado bajo la simbiosis de la pareja, observamos pues a una pareja real y no la
soledad del Rey. Pero tambin emergen pintados los sujetos completamente
individualizados, ya que el artista se distingue y lo mismo debemos decir de la Infanta, que
aparenta ser la cereza sobre el helado, rodeada para un halo de cuidados y respeto de sus
asistentes, las meninas. Luego orbitando entra el individuo que acabamos de discutir, al
terico Foucault. Y, finalmente, en el presente estamos yo escribiendo estas lneas
(presente deslizado al pretrito) y usted, estimado lector, descubriendo el sentido y
crendolo en su propio descubrimiento (en el presente perpetuo). Al final, usted lector,
como ltimo individuo interesado en desentraar los misterios de la vida y el tiempo. Ya
muchos miramos un cuadro lejano del ao 1656, donde descubrimos la inteligencia
cautivadora del artista y un complejo entramado de relaciones humanas y naturales,
entramado que, en parte, permanece vital hasta nuestro tiempo. Comparamos este cuadro
con una amplia problemtica, especialmente, la cuestin de la reproduccin de la vida
humana como sociedad mostrada en los Esquemas de Reproduccin, la prohibicin, la
dualidad, el cuadro como totalidad, la angustia, el papel del artista, etc. Ha sido un largo
viaje, al final de la estacin, continan los vivos, los presentes, los sujetos actuantes,
encontrando lo perdido, revelando lo oculto, reviviendo lo memorable, y sigue usted,
estimado lector, con su propia tarea, encontrando sus propias relaciones lejanas...

NDICE

1) Sobre Las Meninas de Velzquez, el cuadro de pintura cuadrado, la perspectiva, el

mapa y el teorema de Pitgoras (la hipotenusa del sujeto espectador).

2) Esquemas de reproduccin (Marx), tasa de ganancia (terreno econmico) con

metabolismo de alimentacin-deyeccin (la masa total de medios de subsistencia frente a
la masa total de medios de produccin), redondeado porque reproduccin es vida.

3) El concepto chino de elementos yin-yang, el interdicto (tab) como fundamento social

(Bataille y su El Erotismo), y la lucha de clases (Marx).

4) Los Esquemas de reproduccin y la inexistencia de la Revolucin en la Produccin; la

51
perspectiva del Rey y la Revolucin en Las Meninas; el proceso de trabajo y
autoconciencia artstica en Las Meninas; la angustia kierkegaardiana y los Enanos; los
Esquemas de Reproduccin y la angustia (la libertad y la nada)

5) El artista como cognitario; el artista cognitario ante el rey y la corte; el artista

cognitario ante el espectador (el consumo y el Juicio Final).

6) Los Esquemas de Reproduccin y el Artista al margen del paraso; los Esquemas y el

Tab-Interdicto; los Esquemas y el cuadrado (la geometra de lo completo y perspectiva);
los Esquemas y su Rey.

52