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Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina, el Caribe, Espaa y Portugal

Mukuma, Kazadi wa

El papel de los instrumentos musicales en la globalizacin de la msica

Comunicar, Vol. XVII, Nm. 34, 2010, pp. 83-89
Grupo Comunicar
Espaa

Disponible en: http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=15812481010

Comunicar
ISSN (Versin impresa): 1134-3478
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Proyecto acadmico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto
 D O S S I E R

Solicitado: 10-07-08 / Recibido: 30-09-09

Kazadi wa Mukuma Aceptado: 24-10-09 / Publicado: 01-03-10

Ohio (USA) DOI:10.3916/C34-2010-02-08

El papel de los instrumentos musicales

en la globalizacin de la msica
The Role of Musical Instruments in the Globalization of Music

RESUMEN
En los ltimos aos, el trmino globalizacin se ha convertido en una palabra clave para muchas lenguas. Con l se hace refe-
rencia a un proceso abierto que implica diferentes niveles de unificacin. En el campo de la msica, han participado en l, tanto
de forma individual como colectiva, artistas de diferentes culturas del mundo. En todos los casos, el proceso se ha centrado en la
unificacin de sonidos musicales que puedan identificarse por una comunidad global. En este sentido, la tecnologa ha conseguido
con xito duplicar los sonidos de los instrumentos musicales para los videojuegos, pero la creacin de zonas de interaccin cultural,
como las definidas por los instrumentos musicales actuales, se enfrenta a una serie de retos derivados de la unificacin de los valo-
res culturales en una comunidad global. El proceso de globalizacin se puede desarrollar fcilmente de manera electrnica con
sonidos de instrumentos musicales, la creacin de las zonas de interaccin cultural con los mismos instrumentos musicales necesi-
tar que se den adems una serie de factores, que van desde lo ecolgico hasta lo lingstico y cultural. El principal objetivo de las
zonas de interaccin cultural no es el de unificar el estilo de msica, sino el de compartir los instrumentos musicales actuales a tra-
vs de la globalizacin. Para cumplir este objetivo, los territorios en los que se produzca esa interaccin tendrn que completar
este proceso globalizador atendiendo a criterios ecolgicos, lingsticos y culturales.

ABSTRACT
In recent years, the term globalization has become a catchword in many languages. It is an open-ended process that implies dif-
ferent levels of unification. In music, attempts have been made by individual and collectively by artists from different cultures in
the world. In each case, the process has been focused on the unification of musical sounds that can be identified within the global
community. Technology is successful with the duplication of sounds of musical instruments for computer games, but the creation
of zones of cultural interaction as defined by actual musical instruments is presenting challenges with the unification of cultural
values into one global community. In music, globalization implies world music that is articulated as a hybrid product. The process
of globalization is readily realized electronically, with sounds of musical instruments, but the creation of zones of cultural interac-
tion, with the same musical instruments, will require a mixture of configuration of factors ranging from ecology to language and
cultural manifestation. The objective of zones of cultural interaction is not to unify style of music, but through globalization is the
sharing of actual musical instruments. To accomplish this objective, geographic spaces will have to surmount the globalization of
the world ecology, language, and culture.

PALABRAS CLAVE / KEY WORDS

Etnomusicologa, globalizacin, tecnologa, interaccin cultural, instrumentos culturales, hibridacin.
Ethnomusicology, globalization, technology, cultural interaction, musical instruments, hybridation.

Dr. Kazadi wa Mukuma es catedrtico de Etnomusicologa en la Universidad Estatal de Kent

(Ohio, USA) (wcary@kent.edu).

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1. Introduccin
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Numerosos artistas de diversas partes del planeta
han participado en distintas iniciativas globalizadoras,
llevadas a cabo tanto a ttulo individual como colecti-
vo. En todos los casos, el proceso se ha centrado en el
desarrollo del alfabeto musical que se habra de con-
vertir en la base de la nueva forma de expresin: la
world music (msicas del mundo). Esta afirmacin
se entiende mejor si se tiene en cuenta que la msica,
como smbolo, est vaca de significado y que ste pro-
viene, antes bien, del gran nmero de interpretaciones
que se apoyan en la red de relaciones de las que estn
compuestas las diferentes sociedades. Por esta razn,
es necesario aceptar a priori que la msica, contempla-
da tanto como un proceso cuanto como el producto
de ciertos procesos, e independientemente de cmo la
pensasen sus creadores, tiene un campo semntico
definido y limitado culturalmente donde funciona con
sentido comunicativo.
Como tal, la world music lleva aparejado el con-
cepto de hibridacin que, a su vez, refleja los logros al-
canzados en diferentes aspectos de la vida humana en
un entorno global. En el mbito tecnolgico, se pue-
den observar los esfuerzos llevados a cabo por los
fabricantes de msica generada por ordenador, que
han dado lugar a la aparicin de productos como los
chiptunes, es decir, msica compuesta para el hard-
ware de audio basada en microchips y utilizada en los
primeros ordenadores personales y consolas de video-
juegos. Estos fabricantes se imaginan que el mundo
est dividido en zonas: a, b, c, etc., y que la msica que
se reproduce en la zona d, tambin se puede escuchar
en la zona z sin necesidad de viajar. Pero, a pesar de
los frutos alcanzados por esa avanzada tecnologa, que
globaliza sonidos de instrumentos musicales de dife-
rentes partes del mundo, todava existen aspectos de
ciertos elementos musicales que se resistirn a la glo-
balizacin en este proceso y a la absorcin por este
tipo de tecnologa avanzada. Esto se debe al hecho de
que la identidad de los instrumentos es definida cultu-
ralmente, es decir, cada instrumento se identifica en el
marco de una zona musical, en la que cumple una
funcin cultural especfica y es un elemento constituti-
vo de la esencia del estilo musical propio de un terri-
torio determinado y de sus habitantes. En este trabajo,
sostengo que aunque la globalizacin de los sonidos
de los instrumentos musicales pueda llevarse a cabo de
manera electrnica, el proceso de incorporar estos ins-
trumentos a zonas de interaccin cultural requerir
que concurra una serie de factores complejos, que son
de ndole ecolgica, lingstica y tambin relacionados el modelo, ms intil resultaba todo el ejercicio y se
con ciertas prcticas culturales. El esfuerzo no es tanto
el de unificar estilos, sino el de reinterpretar los instru-
mentos actuales para que puedan convertirse en par-
tes integrales de la actividad diaria en materia cultural
de las diferentes sociedades.
2. La reproduccin de los sonidos de la naturaleza
en la msica
Antes de que se desarrollara la armona en Eu-
ropa, los compositores incorporaban de manera oca-
sional emociones humanas y sonidos de la naturaleza
como parte de un proceso de embellecimiento musical
de sus obras. La evolucin de esta prctica se intensi-
fic desde el Barroco hasta el Romanticismo; los com-
positores utilizaban las partituras orquestales para rela-
tar una historia o describir una escena como se deta-
llaba en el programa. Hay numerosos ejemplos de esta
prctica durante el perodo del Romanticismo y en el
siglo XX en las composiciones sinfnicas, en el mundo
de la pera y en la msica programtica de poemas
sinfnicos. Sin embargo, sera el experimento francs
de la musique concrete el que finalmente diese ori-
gen a la msica electrnica. Los compositores escri-
ban obras con sonidos generados de manera electr-
nica en laboratorios y que emulaban sonidos de cats-
trofes naturales, independientemente de si eran graba-
dos o generados electrnicamente por instrumentos
musicales orquestales.
El inters por reproducir sonidos de instrumentos
musicales de manera electrnica, con tanta precisin
como sea posible, est relacionado con la evolucin
del proceso de la transcripcin musical, del que tanto
se ocup la etnomusicologa durante el siglo XIX,
cuando sta la emple para lograr su inclusin entre
las disciplinas cognitivas (Wade, 2006: 191). El proce-
so de transcripcin se convirti en una obsesin para
algunos de los que trabajaban en este campo, ya que
pretendan perfeccionarlo mecnicamente. Este expe-
rimento con sonidos musicales se estaba desarrollando
de manera contempornea junto con la habilidad de
transcribir msica mecnicamente. Los laboratorios
etnomusicolgicos estaban perfeccionando el desarro-
llo de los dispositivos de transcripcin musical, desde
el tonmetro al melgrafo digital. Este noble esfuerzo
evolucion hasta el punto de quedar obsoleto todo el
proceso en la evolucin del campo de la Etnomusico-
loga. Uno de estos inventos consista en la serie de
melgrafos de Charles Seeger desde el modelo T al
SYMPOD, que se clasificaban segn el nivel de sofis-
ticacin de los elementos y los parciales musicales
incluidos en la transcripcin. Cuanto ms elevado era
abandonaba todo porque se proporcionaban grficos
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de sonidos musicales superfluos, que no eran necesa- crear un alfabeto de un lenguaje musical que se pueda

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rios ni audibles para el desnudo odo humano. El inte- utilizar para producir una expresin hbrida, world
rs por la transcripcin se ha reducido al sonido que music, que puedan a su vez reclamar las distintas
escucha el odo humano y esto lo ha simplificado, reas culturales del mundo.
afectando incluso al que se produce para su anlisis En otro texto he empleado ya la expresin zona
mediante software informtico. de interaccin cultural de Kwabena Nketia, que defi-
En el mundo del sonido instrumental, el esfuerzo ne como un espacio geogrfico en el que sus habitan-
se puso en la produccin electrnica del sonido actual tes comparten un elemento1. Y ya que esa idea resulta
de cada instrumento musical con todas sus caracters- de inters para este trabajo, cabe destacar que ese ele-
ticas. Todos estos experimentos se llevaron a cabo mento cultural que, al compartirse, define una zona de
antes de que aparecieran siquiera la world music y interaccin cultural puede ser tanto un instrumento
el mismo concepto de globalizacin en este campo de como una prctica musical que una cultura no haya
la expresin artstica y humana. Este proceso continu tomado prestados slo temporalmente sino que, por el
desarrollndose en ambas reas ms por los ingenieros contrario, haya integrado plenamente entre las activi-
de sonido que por los compositores musicales. Puede dades culturales habituales en ese territorio.
afirmarse que, en estos dominios, la globalizacin Adems, el proceso de su asimilacin debe produ-
musical alcanz un nivel superior, especialmente si cirse antes de que el instrumento pueda integrarse en
consideramos los diferentes sonidos emitidos por fuen- una nueva cultura. En primer lugar, los miembros de la
tes distintas a los instrumentos
musicales virtuales. Desde esta
perspectiva, estos sonidos pue-
den identificarse en cualquier Mientras que el proceso de globalizacin se puede desarro-
rincn del mundo, particular-
mente en aquellos sitios donde llar fcilmente de manera electrnica con sonidos de instru-
la tecnologa ha evolucionado, mentos musicales, la creacin de las zonas de interaccin
generndose electrnicamen-
te. En este sentido, el logro o la
cultural con los mismos instrumentos musicales necesitar
realizacin de la denominada que se d adems una serie de factores, que van desde lo
globalizacin es integral y, a ecolgico hasta lo lingstico y cultural.
este nivel, la tecnologa habra
conseguido unificar con xito
el mundo musicalmente, al
menos con los sonidos de los videojuegos. nueva sociedad deben determinar su compatibilidad
con las prcticas ya existentes en dicha sociedad; en
3. Globalizacin y zona de interaccin cultural segundo lugar, debe contarse con la materia prima en
En otra publicacin anterior afirmo que, aunque el el rea en cuestin para poder fabricar el instrumento;
trmino globalizacin se haya convertido en una pala- y por ltimo, y quiz sobre todo, los nuevos usuarios
bra clave recientemente, es un proceso abierto que deben reinterpretar el instrumento, apropiarse de l y
implica diferentes niveles de unificacin (Kazadi, 1999- de sus propiedades. Adems, antes de que la nueva
2001: 191). Como nuevo concepto en el campo de la sociedad asimile el instrumento, debe evaluarse su
msica, la globalizacin contina presentando retos valor y se le deben atribuir nuevas funciones culturales
tanto a los estudiosos de estos fenmenos como a los o asignarle un nuevo uso cultural con el fin de garan-
aficionados; ya que, atendiendo a su definicin y en tizar su larga duracin en la nueva cultura (Kazadi,
referencia al resultado previsto en este proceso, he 1990).
sostenido que independientemente de la definicin
aceptada y del concepto en que descansa, la msica 4. Zonas de interaccin cultural definidas por los
fusin se est convirtiendo en una realidad como instrumentos musicales
resultado del proceso de globalizacin (Kazadi, 1999- A los fines de este trabajo, hemos seleccionado
2001: 191). En el sector de la msica, la globalizacin tres instrumentos musicales para ilustrar este argumen-
se est alimentando de las culturas musicales que hoy to. El primero de ellos es el mbira, un idifono muy
hay, no tanto con el objetivo de unificar los estilos extendido que hoy en da podemos encontrar prctica-
musicales que se dan en el mundo, sino con el de mente en los cinco continentes del mundo. Sin embar-

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go, la zona de interaccin cultural definida por el
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mbira se limita a la etnia Bant y sus territorios colin-
dantes de la Repblica Centroafricana y la regin Igbo
de Nigeria en el continente africano. La presencia de
este instrumento en las diferentes partes del mundo no
puede considerarse permanente y en la mayora de los
casos no forma parte integral de las actividades cultu-
rales habituales de las reas culturales donde se ubica.
Encontramos numerosos ejemplos en frica y en otros
territorios con diferentes elementos culturales, pero la
zona de interaccin cultural definida por cada uno de
ellos tiene en cuenta una serie de factores y de fen-
menos que van ms all de la mera presencia en di-
chos territorios de esos elementos culturales. Aunque
el mundo se ha estrechado con la evolucin de la tec-
nologa, la explicacin de la diseminacin de cualquier
elemento cultural se explica mejor desde un punto de
vista difusionista que desde uno evolucionista. Los
materiales culturales de frica se encuentran fcilmen-
te en Asia, Amrica y Europa, donde se han difundido,
entre otras vas, a travs de los turistas y de los aficio-
nados.
Fig. 1. Shona Mbira dza Vadzimu
El segundo instrumento musical que vamos a
tomar en consideracin es el instrumento por excelen-
cia de los jali (griot) de Mandingo: la kora. Este
instrumento de 21 cuerdas tiene una estructura mor-
folgica fascinante. La caja de resonancia se construye
con una calabaza grande y se cubre con piel de ani-
mal. Las 21 cuerdas se encuentran dispuestas en dos
filas de 10 y 11 cuerdas respectivamente que estn
amarradas de manera individual a un anillo de cuero
crudo alrededor del largo cuello. Cabe destacar la
evolucin de este instrumento con el paso de los aos
por el aumento del nmero de cuerdas, que la gene-
racin ms joven puede llegar a incrementar hasta las
24. La zona de interaccin cultural definida por este
instrumento se limita al territorio de la franja sudanesa
y, especficamente, al rea donde se pueden encontrar
fcilmente calabazas grandes. Adems del requisito
ecolgico que explica la ausencia de la kora en otras
zonas del continente africano, tambin existe una
razn cultural, ya que se desarroll para entretener al
emperador
Sundjata Keita
(aprox. 1217-
aprox. 1255).
Estas fun-
ciones culturales
tradicionales las
llevaron a cabo
cuatro familias
(Kuyate, Suso,
Diabate y Konte)
que se han en-
cargado de per-
petuar la tradi-
cin de tocar la
kora y su re-
pertorio, y que
lo han transmitido Fig. 2. Kora
de generacin a
generacin en el marco familiar. Aunque la estructura
fsica de la kora no haya sufrido muchas adaptacio-
nes con la evolucin del instrumento, las ms destaca-
bles son la sustitucin del cuero crudo y las cuerdas de
tripa por sedales de pescar, la implantacin de clavijas
de afinacin que se parecen a las de los cordfonos
occidentales y la inclusin de un dispositivo elctrico
por razones acsticas. El sistema de afinacin utilizado
por cada familia se conserva intacto, tal y como corro-
bora el nmero de poemas picos que compone cada
familia para su repertorio. La zona de interaccin cul-
tural definida por la kora incorpora los pases de
Mal, Guinea Bissu y el rea de Gambia/Sin (Sene-
gal) hacia donde los miembros del grupo tnico Man-
dingo emigraron despus de la muerte del Mansa2
Sundjata Keita.
El tercer instrumento que vamos a comentar es el
xilfono, que encontramos en el frica subsahariana,
donde se conoce con diferentes nombres y es estruc-
turalmente diferente segn la funcin que desempee
dentro del grupo tnico. A pesar de que podemos
hallarlo en todo el continente africano, la cuna del xi-
lfono se encuentra en Mozambique, donde el grupo
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tnico de los Chopi lo denomina timbila; tiene dife-
rentes tamaos y los agrupan en una orquesta que
tambin se llama timbila. Durante un perodo signifi-
cativo de tiempo, los estudiosos no alcanzaron un
completo acuerdo sobre el origen o la cuna del xilfo-
no. Mientras que la mayora de expertos del campo de
la antropologa y del de la etnomusicologa insistan en
que el xilfono era nativo de frica, otros defendan
que este instrumento haba venido de Indonesia junto
con la enfermedad denominada elefantiasis, con la
que se asociaba, y que haba entrado a frica por Mo-
zambique (Jones, 1964). Sin embargo, la etnia Cho-
pie de Mozambique crea por su parte que los espritus
se lo dieron a sus padres fundadores; podran ser
estos espritus los indonesios que vinieron y volvieron
por el agua? Aunque esto permanecer por ahora sin
respuesta, ya que no es relevante para este trabajo.
Fig. 3: Xilfono
Estos tres instrumentos musicales africanos son el
resultado de la concurrencia de una serie de razones,
entre las que se cuentan pues las de ndole ecolgica,
las tradiciones lingsticas y ciertos valores culturales
que, en conjunto, subrayan su identidad cultural.
Aunque su sonido pueda generarse de manera electr-
nica, la identidad cultural, cuya definicin inicia de
forma parcial la zona de interaccin cultural, tendr
que reinterpretarse en la nueva sociedad. Por ejemplo,
ste es el caso del tambor de friccin brasileo deno-
minado cuica que morfolgicamente se parece al
congols Kinfwiti. Mientras que la etnia Bakongo uti-
lizaba este instrumento para el entretenimiento y para
invocaciones rituales, y simbolizaba el leopardo, el
len y las voces misteriosas de la muerte, en Brasil slo
se le han atribuido funciones asociadas al carnaval.
Este proceso complet el crculo de asimilacin y el
instrumento tuvo que vulgarizarse con el fin de adqui-
rir una nueva funcin en la sociedad de acogida. Lo
que trato de resaltar es el hecho de que, en su desa-
rrollo y, sobre todo, al completarse, el proceso de asi-
milacin de un instrumento por una nueva cultura se
inscribe plenamente en la globalizacin. Ese proceso
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permite la integracin de los instrumentos entre las
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actividades culturales habituales de un territorio, incor-
porndolo as a una zona de interaccin cultural. Todo
ello en el marco y como resultado de la globaliza-
cin.
A diferencia del kinfwiti, que se asimil en Bra-
sil, otros instrumentos musicales africanos no corrieron
la misma suerte aunque se hubieran utilizado alguna
vez en Brasil, ya que se separaron del contexto en el
que haban evolucionado. ste es el caso del xilfono,
el mbira y el tchiumba. Por otro lado, Tiago de
Oliveira Pinto afirma que si el arco musical denomina-
do berimbau ha sobrevivido hasta nuestros das es
porque ha encontrado un camino en un contexto/ma-
nifestacin cultural nuevo: la capoeira. Se pueden rea-
lizar observaciones similares con respecto a otros ins-
trumentos musicales de origen africano que se han
adoptado o ignorado en Brasil, fundamentalmente
porque eran incompatibles y porque no se les asigna-
ron flamantes funciones en la nueva sociedad. Aunque
las fases del proceso de asimilacin pueden aplicarse
de manera consciente, o del modo que sea por los
miembros de una sociedad emergente, la incorpora-
cin de un rea nueva a una zona de interaccin cul-
tural slo se puede completar despus de la fase de re-
interpretacin.
En este trabajo, he presentado dos observaciones
tericas que se complementan entre s y que ponen de
relieve la adaptabilidad de un instrumento musical pa-
ra garantizar su supervivencia en un rea nueva en el
marco de un proceso de globalizacin. La condicin
subyacente de ambas teoras es el proceso de asimila-
cin, que est compuesto de las siguientes fases: 1)
inventario cultural; 2) seleccin de los denominadores
comunes; y 3) paso de los denominadores comunes
que se hayan considerado compatibles a la fase de re-
interpretacin, cuando se le hayan atribuido nuevas
funciones al instrumento a medida que vaya alcanzan-
do gradualmente el punto de asimilacin. Esta bsica
observacin terica sirve para comprender la creacin
de una zona de interaccin cultural. La misma obser-
vacin terica resulta relevante para el estudio de la
asimilacin de instrumentos musicales, pero se puede
aplicar igualmente a otras prcticas religiosas y cultura-
les.
En otra publicacin demuestro cmo las lenguas
representan un papel primordial en la organizacin de
la msica vocal en frica y concluyo que la lengua es
crucial para entender el proceso creativo de la msica
vocal. Las inflexiones del tono no resultan vitales slo
en el proceso de construccin meldica e implicacin
heterofnica, sino que tambin influyen en la selec-
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cin de determinados instrumentos musicales utiliza- combinacin de los patrones que la constituyen. En su
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dos por un grupo tnico (Kazadi, 1997). mente, el africano cree que cada patrn contiene agu-
Adems de participar en la seleccin de los instru-
jeros que se tapan con otro patrn. Aunque una com-
mentos musicales con los que se identifica un grupo posicin instrumental se conciba desde el punto de
tnico en frica, la lengua tambin es la fuente de lavista rtmico, la relacin existente entre los patrones de
que bebe toda la naturaleza musical, desde el contor- lnea cronolgica que la forman se percibe segn la
no meldico hasta la implicacin armnica y la organi-aplicacin desde el punto de vista meldico. En otras
zacin rtmica. Por ejemplo, podemos decir que las palabras, la estratificacin de cualquier nmero de
lenguas africanas son principalmente tonales, es decir,
patrones de lnea cronolgica en una relacin entrela-
el significado de la palabra lo determina el patrn dezada es lo que Meki Nzewi (1997: 44) ha acuado
sus inflexiones tonales. Aunque dos palabras se escri-como Ensemble Thematic Cycle (ETC).
ban de la misma manera, al aplicar sus respectivas La continuidad de un elemento cultural en una
inflexiones tonales difieren. Por lo tanto, para conser-
nueva sociedad constituye una validacin de su persis-
var el significado de cada palabra, el patrn meldicotencia o de su asimilacin en dicha sociedad. Aunque
bsico tiene que adherirse a la inflexin tonal de cada
persistencia y asimilacin no sean sinnimos de conti-
palabra. En resumen, el nivel semntico de la lengua nuidad, son condiciones sine qua non para que se d
es el que dicta el nivel snico de la msica. Esta reali-
esta ltima. Este orden de acontecimientos se entiende
dad tambin la encontramos en la organizacin de la mejor si se acepta que la asimilacin se ha producido
cuando se ha completado el
proceso de intercambio cultu-
ral, aculturacin o incultura-
El proceso de asimilacin de un instrumento por una nueva cin. Por ello, la asimilacin se
cultura se inscribe plenamente en la globalizacin. Ese pro- puede definir como la fase
avanzada de la aceptacin de
ceso permite la integracin de los instrumentos entre las acti- un elemento cultural; una fase
vidades culturales habituales de un territorio, incorporndolo en la que se inicia la continui-
as a una zona de interaccin cultural. Todo ello en el marco dad, mientras que la persisten-
cia garantiza su continuada
y como resultado de la globalizacin. evolucin.
La discrepancia en este
caso es doble: 1) por una
parte, dificultad para separar el
dimensin rtmica de la msica africana cuya estructu- objeto de la cultura de donde procede su identidad; 2)
ra deriva del ritmo potico de la lengua. Con esto, por otra parte, incorporacin del objeto a un elenco de
podemos concluir que el principio estructural del nivel prcticas culturales nuevo y, por lo tanto, atribucin de
temporal de la msica deriva de la sintaxis de la len- una nueva identidad. Por ejemplo, como instrumento
gua. En otras palabras, el impacto de la lengua tam- musical africano, la kora define una zona de interac-
bin repercute en la estructura rtmica instrumental. cin cultural que incluye todo el rincn noreste del
Una frase o una serie de slabas sin sentido, como continente africano. Mientras que las zonas de interac-
kon nkolo kon kon nkolo, se formula normalmente cin cultural definidas por los instrumentos musicales
segn un patrn rtmico instrumental, que los estudio- actuales, las definidas por el sonido generado de
sos africanos denominan patrn de lnea cronolgica y manera electrnica, parecen no tener lmites, ya que
en Inglaterra se conoce como patrn estndar, que estn desprovistas de una identidad cultural. As, si por
sirve de apoyo para la memoria y la enseanza (Kubik, una parte la kora se identifica con la etnia Mandingo,
1972; 1979). Mientras que de manera tradicional los los chiptunes, por otro lado, se identifican con los
percusionistas expertos confan en estos patrones videojuegos.
como ayuda para la memoria y la enseanza, en una
composicin, funcionan como una barra de medicin 5. Conclusiones
para las frases musicales. Aunque la estructura de un En este artculo he expuesto que la globalizacin
patrn pueda parecer sencilla individualmente, la difi- es un proceso con diferentes significados segn sus
cultad para entender el tapiz rtmico final de una pieza reas de inters, las perspectivas con las que se la vea.
musical africana reside en la relacin derivada de la En la msica, hablar de la globalizacin implica hacer-

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lo de la world music, que se articula como un pro-
ducto hbrido. Tambin he sostenido que mientras que
el proceso de globalizacin se puede desarrollar fcil-
mente de manera electrnica con sonidos de instru-
mentos musicales, la creacin de las zonas de interac-
cin cultural con los mismos instrumentos musicales
necesitar que se d adems una serie de factores, que
van desde lo ecolgico hasta lo lingstico y cultural.
Notas
1 Intervencin en un congreso celebrado en Belagio (Italia), 14 de
octubre de 1992.
2 Rey de reyes.
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