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UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE ESTUDOS COMPARADOS DE LITERATURAS
DE LNGUA PORTUGUESA

Labirintos poticos e os enigmas do tempo


na poesia de Quintana:
confluncias com poemas de Cames e de Antnio Nobre
e com pinturas de Van Gogh

MNICA LUIZA SOCIO FERNANDES

Tese apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Estudos Comparados de Literatura
de Lngua Portuguesa, Departamento de Letras
Clssicas e Vernculas da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de
So Paulo, para obteno do ttulo de Doutor em
Letras.

rea de Concentrao: Literatura Comparada

Orientador: Prof. Dr. Roberto de Oliveira Brando

So Paulo
2007
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DEDICATRIA

Aos que me inspiram com seus exemplos e me fazem buscar a superao...

meus pais Adelino e Elisa,


Rodolfos de minha vida,
Bia e Nu.
In memorian: Tia Jlia e D. Lourdes.
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AGRADECIMENTOS

Aos que ouviram minhas inquietaes e me fizeram acreditar que seria


possvel...

A Deus, Ser superior capaz da ubiqidade e da criao.

Ao meu Orientador Professor Doutor Roberto de Oliveira Brando, pelo apoio, pela
seriedade e competncia na orientao da tese.

Aos Professores do Curso de Ps-graduao, em especial ao Professor Doutor


Benjamim Abdala Jnior, por ajudar no amadurecimento do tema aqui tratado.

s Professoras Doutora Sinclair Pozza Casemiro e Doutora Benilde Justo Lacorte


Caniato, pela leitura atenta deste trabalho e pelas valiosas observaes quando do
exame de qualificao.

Direo da FECILCAM, gesto anterior e atual, e aos colegas do Departamento


de Letras pelo apoio em favor do meu afastamento.

CAPES que por meio do programa PICDT Programa de Capacitao de


Docentes e Tcnicos, firmado entre CAPES/FECILCAM, concedeu a bolsa auxlio
doutorado, sem a qual as dificuldades para a efetivao da pesquisa seriam bem
maiores.

No poderia deixar de fazer referncia aos amigos Ilda, Terezinha, rica, Edclia e
Wilson por permitirem discusses e pelas sugestes que fizeram ao longo das
vrias etapas da tese.

De forma especial, quero expressar meus agradecimentos aos meus familiares:


meus pais, minhas irms, meu marido, meus filhos e ainda, tia Janetti e v Nina.
Agradeo por usufruir do convvio de pessoas to importantes que vibram com
minhas descobertas e conquistas, renovam minhas energias e me incentivam
sempre e, mesmo nos momentos mais difceis, no poupam afeto e compreenso.

Enfim, a todos que, de alguma forma, contriburam para as minhas concluses,


meus sinceros agradecimentos.
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Libertao

... at que um dia, por astcia ou acaso,


depois de quase todos os enganos, ele
descobriu a porta do Labirinto.
... Nada de ir tateando os muros como um
cego.
Nada de muros.
Seus passos tinham enfim! a liberdade de
traar seus prprios labirintos.

Mario Quintana
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FERNANDES, Mnica Luiza Socio. Labirintos poticos e os enigmas do tempo


na poesia de Quintana: confluncias com poemas de Cames e de Antnio Nobre
e com pinturas de Van Gogh. 2007. 220 p. Tese (Doutorado em Letras) USP, So
Paulo, 2007.

RESUMO

O estudo da potica de Mario Quintana ter por base as investigaes da Literatura


Comparada e da Teoria Literria, considerando o pensamento de Wellek, Ortega y
Gasset, Bloon, Bakhtin, Paz, Pound, Antonio Cndido, entre outros. A primeira e a
segunda partes da pesquisa se voltam s relaes da literatura com a prpria
literatura e com outros campos do saber que tm nas relaes sociais o pano de
fundo para o desenvolvimento da produo artstica e da viso de mundo expressa
nas criaes. Na parte seguinte, a dimenso simblica do tempo base dos estudos
tanto na poesia como na pintura. Na quarta parte, observado o processo das
influncias que estimulou a produo potica de Mario Quintana. Para tanto, a
temtica temporal, constante preocupao da lrica, foi o eixo centralizador das
aproximaes entre as suas poesias e as de Cames, com enfoque na problemtica
do carpe diem; nesta mesma parte, com relao ao tratamento da saudade, destaca-
se a produo de Antnio Nobre, poeta portugus que, assim como Quintana,
resgata em sua obra o passado vivido ou sonhado. Ampliando as inter-relaes entre
diferentes formas de expresso h, na quinta e na ltima parte, interesse nas
analogias entre a poesia e a pintura com foco nas retomadas que Quintana faz da
obra de vrios pintores, privilegiando a de Van Gogh.

PALAVRAS-CHAVE:

Mario Quintana, Literatura Comparada, Poesia, Pintura, Tempo.


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ABSTRACT

Poetic labyrinths and the enigmas of time in Quintanas poetry: the rewarded
influence of Cames and Antonio Nobres poems and Van Goghs
paitings

This paper aims at the study of Mario Quintanas poetic, based mostly on the
research and investigations carried out in Comparative Literature and Literary Theory
fields, taking into consideration the thoughts and ideas of authors such as, Wellek,
Ortega y Gasset, Bloon, Bakhtin, Paz, Pound, Antonio Cndido, among others. The
first and second parts of the present research are concerned with the relationship the
literature has to do with itself and with other knowledge areas which have the social
interaction as the background for the art development and the worldview expressed in
the masterpieces. In the next part, time symbolic dimension is the basis for the
studies in both poetry and paintings. In the fourth part, the influential processes that
would have stimulated Quintanas poetic production are observed. For such
purposes, the temporal thematic, a frequent concern of Quintanas poetry, was crucial
to look for the similarities between Quintanas and Cames creations, focusing
mostly on the carpe diem problems; in this same part, concerning with the treatment
given to the feeling of missing, Antonio Nobres writings are highlighted, because this
Portuguese poet, like Quintana, used to bring his past either experienced or dreamt
to his verses. In the fifth and last part, making inter-relationships between different
kinds of expression, there are interests in analogies between poetries and paintings,
with focus on some painters recalling undertaken by Quintana, special and mostly on
Van Goghs ones.

KEY WORDS

Mario Quintana, Comparative Literature, Poetry, Paintings, Time.


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LISTA DE ILUSTRAES

FIG. 1 A traio das imagens ............................................................................. 18


FIG. 2 100 latas de sopa Campbell .................................................................... 36
FIG. 3 O tempo voa no mundo inteiro................................................................. 40
FIG. 4 O tempo passa. As Loterias Caixa repassam.......................................... 43
FIG. 5 Bancompleto............................................................................................ 45
FIG. 6 Saturno che divora un figlio...................................................................... 91
FIG. 7 Saturno devorando um de seus filhos...................................................... 91
FIG. 8 Alegoria da prudncia..................................... ........................................ 93
FIG. 9 Uma dana para a msica do tempo....................................................... 95
FIG. 10 Parede da Gruta de Lascaux - Frana................................................... 142
FIG. 11 Detalhes da Vnus ................................................................................ 154
FIG. 12 Nascimento de Vnus ........................................................................... 155
FIG. 13 A anunciao......................................................................................... 156
FIG. 14 Mos que quase se tocam..................................................................... 158
FIG. 15 A ronda noturna ................................................................................... 160
FIG. 16 Woman gathering flowers ..... 162
FIG. 17 O beijo .. 164
FIG. 18 A Plancie em La Crau .......................................................................... 167
FIG. 19 Foto de Mario Quintana ........................................................................ 167
FIG. 20 Auto-retrato ........................................................................................... 174
FIG. 21 Auto-retrato com orelha ligada .............................................................. 176
FIG. 22 Cadeira e cachimbo ... 179
FIG. 23 Three pairs of shoes .. 182
FIG. 24 Ciprestes ............................................................................................... 185
FIG. 25 Corvos sobre um campo de trigo .......................................................... 187
FIG. 26 Doze girassis numa jarra .................................................................... 190
FIG. 27 Noite estrelada ...................................................................................... 202
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SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................... 10

1 LITERATURA E CULTURA ........................................................................... 15


1.1 LINGUAGEM LITERRIA, REPRESENTAES E SENTIDOS ................. 15
1.2 LITERATURA: ELO DE CULTURAS............................................................ 28
1.2.1 Reflexes sobre o hibridismo cultural e literrio................................. 29
1.3 A ARTE COMO ALTERNATIVA DE RESISTNCIA ................................... 34
1.4 O TEMPO (VELOCIDADE) DO MUNDO GLOBALIZADO............................ 38
1.5 UNIVERSALIZAO X GLOBALIZAO ................................................... 48

2 LITERATURA COMPARADA, INFLUNCIAS E RELAES....................... 52


2.1 BREVE PERCURSO..................................................................................... 52
2.2 INFLUNCIAS E OUTRAS RELAES ENTRE TEXTOS.......................... 56
2.2.1 Relaes de intertextualidade................................................................ 61
2.3 TRADUO COMO FONTE DE INFLUNCIA............................................ 66
2.4 A LITERATURA FONTE PARA NOVOS TEXTOS.................................... 76

3 O TEMPO NAS ARTES POTICA E PICTRICA.......................................... 86


3.1 SIMBOLOGIA DO TEMPO ........................................................................... 86
3.1.1 A msica do tempo ................................................................................. 95
3.2 MANIFESTAES DA TEMPORALIDADE ................................................ 103
3.2.1 Ritmoo tempo na poesia e na vida e outros marcadores temporais. 105
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4 DE CANTO (EN)CANTO COM QUINTANA, CAMES E ANTNIO NOBRE 109


4.1 O CARPE DIEM NA LRICA ........................................................................ 109
4.1.1 Quintana e Cames, o carpe diem em tempos diferentes................... 110
4.2 O SAUDOSISMO NA LRICA ....................................................................... 120
4.2.1 Quintana e Antnio Nobre e o tempo recuperado pela memria........ 121

5 LITERATURA E PINTURA ............................................................................ 137


5.1 RELAO ENTRE ELEMENTOS VERBAIS E NO-VERBAIS................... 137
5.2 PALAVRA E IMAGEM .................................................................................. 140
5.3 QUINTANA, UM POETA PINTOR ................................................................ 151
5.3.1 A galeria de Quintana.............................................................................. 153

6 DAS POESIAS S IMAGENS.......................................................................... 166


6.1 CONFLUNCIAS........................................................................................... 166
6.2 VAN GOGH POR QUINTANA: O PINTOR DO AMARELO........................... 168
6.2.1 Auto-retratos.............................................................................................. 169
6.3 OUTRAS RELAES ENTRE A POESIA DE QUINTANA E A PINTURA DE
VAN GOGH........................................................................................................... 178
6.4 UMA TELA, UM POEMA................................................................................ 189
6.4.1 Ampliando as relaes entre a tela e o poema....................................... 201

CONSIDERAES FINAIS ............................................................................... 205

REFERNCIAS .................................................................................................. 211


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INTRODUO

Para a rea das Letras, as investigaes comparatistas so relevantes,


pois, de forma articulada com outras teorias, instrumentalizam anlises que
envolvem a literatura com diferentes campos, como os artsticos e os culturais. Isso
amplia os domnios da Literatura Comparada e proporciona a ela uma metodologia
de confrontos. Diluindo os limites metodolgicos, ganha fora interdisciplinar; acolhe
a diversidade e o multiculturalismo, contribuindo para o alargamento das fronteiras e
para a integrao cultural.
Teoricamente, servem de base a esta pesquisa os estudos da Literatura
Comparada, perpassados pela Teoria Literria, no pensamento de Wellek, Ortega y
Gasset, Bloon, Bakhtin, Tynianov, Jenny, Paz, Pound; sem deixar de mencionar
que, no Brasil, essa vertente se fundamenta nas concepes de Antonio Candido.
Conforme exposio de Nitrini (2000, p.204), Candido entende a literatura como
um sistema integrado e dinmico de autores, obras e pblico, considerando no
somente as relaes estabelecidas pela literatura em nosso prprio pas, como
tambm a relao entre a Literatura Brasileira e outras a que esto vinculadas sua
formao. Buscamos apoio tambm em reflexes de outros pesquisadores como
Bosi, Coutinho, Nitrini, Carvalhal, Teles entre outros.
Um estudo comparativo permite observar, como as obras iluminam-se
mutuamente, estabelecendo dilogos entre si. A partir do referencial da Literatura
Comparada, norteador desse estudo comparativo/contrastivo acerca da potica de
Mario Quintana, as observaes ajudam a entender como os caminhos literrios do
poeta alegretense se cruzam com os de outros escritores e artistas, num percurso
de influncias por ele recebidas.
Nas comparaes entre as produes artsticas selecionadas, possvel
perceber a rede labirntica que os textos estabelecem ao se relacionarem com
outros textos num intrincamento de idias e de vozes, conforme sugere o ttulo da
pesquisa.
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A idia da temporalidade, tambm expressa no ttulo, ocupa boa parte


das discusses e das anlises, funcionando como eixo aproximativo entre a
produo de Mario Quintana e de outros poetas e artistas.
Tendo em vista a concepo de Jenny (1979, p.5) de que Fora de um
sistema, a obra pois impensvel de fato, um caminho para a compreenso do
sentido da obra literria considerar os outros textos com os quais mantm
relaes de realizao, de transformao ou mesmo de transgresso.
As fontes, as influncias, as inspiraes que participam da criao
potica, algumas vezes so identificveis, outras no. Como o prprio Quintana
(1997, p. 146) admite, h casos em que no possvel (...) descobrir as fontes,
visto que no foram propriamente hauridas na obra de seus autores, mas [retidas]
quase sem querer, ao acaso da preguiosa e desconexa leitura de almanaques e
revistas. Ele continua explicando outras aproximaes ou encontros que
porventura ocorram, acham-se incursos e previstos no nmero XLVIII que
destacamos a seguir:

Qualquer idia que te agrade,


Por isso mesmo... tua ...
O autor nada mais fez que vestir a verdade
Que dentro de ti se achava inteiramente nua...
(QUINTANA, 1997, p.124)

De forma potica, com sua irreverncia caracterstica, o poeta assume


incorporar idias e transform-las conforme sua viso, num sentido que, em novo
contexto, atenda verdadeiramente suas necessidades expressivas.
Teles (1989, p. 39), comentando o que Van Tieghen sistematizou, diz que
A sua tese fundamental de que os escritores no imitam seno o que j levam
consigo, de maneira inata: idias latentes, sentimentos inconscientes ou
subconscientes. Ele entende que as influncias so sempre parciais uma vez que
alguns elementos da obra original so assimilados, mas outros so deixados de
lado.
Tynianov, citado por Jenny (1979, p. 13), expe sua reflexo sobre a
constituio dos textos. Para ele, os textos se formam numa rede dupla de
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relaes diferenciais: 1) com textos literrios pr-existentes; 2) com sistemas de


significao no literrios. Sem dvida, com sistemas no-verbais tambm so
estabelecidas importantes relaes, essenciais para a criao literria, no sentido
de ampliar os significados do texto que traz para si elementos oriundos dos
entrecruzamentos multiculturais.
Na discusso sobre a problemtica das fronteiras culturais, sob a tica
moderna em que a cultura se pluraliza e se multiplica de forma acelerada, torna-se
necessrio ter conscincia de que essas relaes, muitas vezes, implicam a
fragmentao de valores e contribuem para a massificao. Estudos acerca dessas
questes podem ser encontrados em Abdala Junior, Said, Canclini.
Frente ao hibridismo das tendncias contemporneas, marcado pela
quebra dos limites que isolam os diversos campos do saber, conforme iderio
tradicional, a literatura, peculiarmente ligada a seu tempo e espao, apresenta
marcas desse amlgama.
Observando esse novo padro, possvel entender os gneros que se
confundem, a mescla de linguagens e a convergncia da linguagem literria com
outras linguagens artsticas, especialmente a da poesia com a da pintura. Num
trajeto investigativo entre as artes, so importantes as reflexes de Souriau
e, quando o assunto a imagem, so referncia os tericos da literatura, Paz,
Pound e Bosi.
Para alm das fronteiras lingsticas de um estudo eminentemente
literrio, as relaes interartsticas tm como centro de interesse a diversidade de
formas de expresso ou de linguagens.
As ressonncias e a interao das artes fazem com que se recriem nos
domnios de determinada expresso os efeitos e os recursos de outra. Conforme a
formao e o interesse do artista, pode-se sentir as influncias que se multiplicam.
No exame dessa correlao, h destaque para poemas de Quintana que apontam
para a integrao do registro verbal com o icnico.
Alm das preocupaes formais dos escritores, a obra tambm
motivada em funo dos aspectos histricos e culturais de cada poca, sua leitura
depende da sensibilidade e do conhecimento desses aspectos que tambm so
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inter-relacionados no texto. Assim, as produes, ora implcita, ora explicitamente,


deixam transparecer as influncias que receberam.
Essa pesquisa possui delineamento bibliogrfico e mtodo comparativo
que permite a anlise do contedo dos textos, estabelecendo confrontos por
analogia, equivalncia ou dessemelhana entre as obras para se descobrir as
relaes dialgicas que elas mantm. Ser desenvolvida em seis partes.
A primeira, voltada s concepes da literatura enquanto forma de
resgate de valores culturais e como manifestao de resistncia dominao
imposta pelas trocas ocorridas nos diversos campos sociais.
Atendendo a essa realidade, o tempo potencializado; nas fronteiras
alteradas, o espao redimensionado; o ser humano se aliena e acomoda-se como
passageiro desse fluxo acelerado de informaes.
Na segunda, o foco a Literatura Comparada mostrada em breve
percurso; sua importncia marca os estudos das correspondncias entre os textos
literrios e entre outras formas de manifestaes da arte.
Com interesse que ultrapassa o mbito literrio, a terceira parte da
pesquisa tem como enfoque temtico a temporalidade, sua simbologia e
representaes nas artes. Por isso, alguns quadros e poesias que refletem o tema
so analisados.
Na quarta parte da pesquisa, a observao se concentra na maneira de
Quintana retomar o que, em outros tempos, foi tratado por Cames e Antnio
Nobre. As anlises aproximam as poticas, deixando transparecer diversos
aspectos da temporalidade como o fluir ininterrupto das horas, a efemeridade em
contraposio eternidade, as reminiscncias do passado, o tempo da infncia
vivido ou imaginado pelos poetas.
Amparando as investigaes comparatistas, a intertextualidade
procedimento indispensvel, pois uma modalidade de leitura que considera no
somente o texto em si, mas os outros textos com os quais mantm relaes, sejam
eles verbais ou no-verbais.
Assim, com outras formas de expresso tambm se firmam as analogias
amparadas pelo comparativismo. Numa tentativa de aproximao entre essas
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diferentes formas, a quinta parte apresenta a imagem como elemento essencial


poesia, revelando na potica de Quintana suas ligaes com a pintura. As anlises
buscam observar as retomadas que as relaes interartsticas firmam.
Com base nesse domnio, o estudo prossegue a explorar aproximaes
entre a pintura e a poesia, por isso, na ltima parte, a pesquisa volta-se a anlises
que privilegiam a obra de Quintana e de Van Gogh, explorando o dilogo revelador
de traos intertextuais na obra do poeta. A escolha se justifica pelas constantes
retomadas que o poeta faz da obra do pintor holands.
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1 LITERATURA E CULTURA

1.1 LINGUAGEM LITERRIA, REPRESENTAES E SENTIDOS

O homem, em sua individualidade, internaliza os significados socialmente


produzidos e com eles organiza e recria sua realidade, constituindo, em seu
pensamento, um universo simblico, uma imagem representativa do real. Por sua
vez, os significados produzidos coletivamente advm de pensamentos individuais que
se tornam comuns quando explicitados. Essa relao de interdependncia tem por
base o movimento da dupla constituio entre a linguagem e o fenmeno da
interao socioverbal.
A linguagem atividade indissocivel do ser humano, caracteriza-se como
instrumento que permite o seu desenvolvimento e tambm o das relaes que se
estabelecem no convvio social.
Por meio da linguagem, possvel explicitar o pensamento, os desejos e
as intenes; fazer com que as pessoas entendam e se faam entender. Tambm
permite conservar a memria, ultrapassar as barreiras do tempo e do espao,
instaurar imagens, fazer a ponte entre as coisas e a realidade s suas
representaes abstratas.
Somente o homem capaz de compreender as representaes que faz do
mundo, utilizando sua habilidade mental e lanando mo dos conhecimentos
adquiridos historicamente.
Entre diversas formas de utilizao da linguagem, encontra-se a literria,
que emprega os sentidos de forma peculiar, ou seja, com efeito esttico em que os
significados se estabelecem pela escolha e organizao de cada uma das palavras
que compem o texto.
Na substituio e na escolha dos termos (relao paradigmtica) admite-se
variar a expresso, de acordo com o sentido que se quer provocar, embora a opo
exclua as outras possibilidades expressivas. Numa combinao ou arranjo (relao
sintagmtica), as palavras no ficam imobilizadas como se estivessem em um
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dicionrio. Para a construo do sentido, elas assumem posies que dependem das
outras palavras e que so definidas pelo contexto em que foram empregadas.
Octavio Paz (1982, p. 23), acostumado a trabalhar com os mltiplos
sentidos que a linguagem literria acolhe, enfatiza que

No h cores nem sons em si, desprovidos de significao: tocados


pela mo do homem, mudam de natureza e penetram no mundo das
obras. E todas as obras desembocam na significao; aquilo que o
homem toca se tinge de intencionalidade: um ir em direo a... O
mundo do homem o mundo do sentido. Tolera a ambigidade, a
contradio, a loucura ou a confuso, no a carncia de sentido. O
prprio silncio est povoado de signos.

Na concepo de que a essncia da linguagem a representao e, por


conseguinte, da natureza simblica da linguagem, as formas metafricas so
utilizadas para criar um mundo paralelo que passe a iluso do real.
A palavra rio, ou o desenho de um rio (suas representaes), no
constituem o prprio objeto, bem como no podem garantir a existncia do objeto,
mas enquanto expresses simblicas conseguem passar uma idia que se relacione
a ele, levando-nos abstrao.
Da resulta um outro mundo, cheio de ambigidades, construdo para dar
suporte s limitaes da natureza humana e que revela a distncia intrnseca daquilo
que visvel.
Ao mesmo tempo em que no conseguimos pensar em algo que no tenha
uma representao (desenho, foto, esquema, escultura, nome), no podemos achar
que as coisas e seus nomes possuem identidades perfeitas. Para Paz (1982, p. 43),
isso ocorre na medida em que

a palavra no idntica realidade que nomeia porque entre o


homem e as coisas e, mais profundamente, entre o homem e seu
ser se interpe a conscincia de si mesmo. A palavra uma ponte
atravs da qual o homem tenta superar a distncia que o separa da
realidade exterior.

Ao utilizar as palavras, ou as imagens, jogamos com a diferena entre a


sua natureza bifsica e indissocivel; sem esquecer que elas so arbitrrias. Se, por
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um lado, h uma impotncia das representaes em relao aos objetos; por outro,
as representaes tm notvel poder de trair a realidade.
A literatura possui entre suas caractersticas, a possibilidade de provocar
reflexo, trabalhar a linguagem e criar realidades inventadas, frutos da imaginao.
Bachelard, citado por Martins (1998, p. 34) acredita que a imaginao no
a faculdade de formar imagens da realidade; a faculdade de formar imagens
que ultrapassam a realidade. Para o filsofo, esse processo apia-se na
condio de abstrao do homem e, de alguma maneira, suplanta as
verdades histricas porque essa realidade, construda a partir de
alguma experincia, conta tambm com a imaginao de quem a produz e
pode ou no corresponder materialidade do mundo. A abstrao torna o
homem capaz de falar e de entender as coisas, independente de sua presena
fsica.
Como vemos, a imaginao est atrelada ao conhecimento, um saber
supremo1, condio necessria percepo que vigora numa regio diferente das
realidades especficas.
esclarecedora a situao criada pelo pintor Ren Magritte quando
produziu a srie de obras Isto no ... O pintor francs surrealista traz tona a
discusso sobre o modo de se representar simbolicamente as coisas do mundo.
Sobre o seu famoso cachimbo, diz:

J fui suficientemente censurado por causa dele! E afinal...


conseguem ench-lo? No, apenas um desenho, no ? Se eu
tivesse escrito por baixo do meu quadro <Isto um cachimbo>
estaria a mentir. (PAQUET, 1995, p. 9)

Ele complementa com as palavras, o sentido das inscries de seus


quadros, Ceci nest pas une pipe e Ceci nest pas une pomme, reiterando a idia de A
traio das imagens. Embora o cachimbo e a ma estejam pintados de forma
tentadora e ilusria, continuam pinturas. Nem a pintura e nem as palavras (de
natureza arbitrria) substituem o objeto e o fruto.

1
na concepo de Octavio Paz (1982, p. 286) uma faculdade que expressa, mediante mitos e
smbolos o saber mais alto.
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FIG 1. A traio das imagens


Fonte: Paquet (1995, p.9)

Divergir da realidade, dando s coisas uma lgica contrria s leis da


percepo comum, de imediato exclui a relao entre a palavra, ou melhor, entre a
representao e a coisa representada, desligando a representao do prprio objeto,
e mostrando-o como representao. Essa idia incide sobre a criao de um
universo, de tal forma autnomo, que prescinde das leis do universo dito real. O
desligamento se acentua, chegando a ponto de conseguir evocar o real por meios
sensveis diferentes da sua aparncia concreta.
Para Herculano de Carvalho (1973, p. 180) a estranheza dessa relao
gera conscincia da no necessidade intrnseca da relao significante-significado,
que antes nos afigurava natural, evidente, e at necessria. Assim, a relao entre o
significante e o significado ou entre o significante e o objeto que representa
estabelecida por meio de conveno. Segundo o autor (1973, p. 172), isso acontece
porque o significante
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constitudo por um objecto fsico (de natureza sonora) que no se


encontra ligado ao objecto que significa por qualquer relao real
anterior relao significativa, e sendo esta determinada
unicamente por um acto extrnseco de denominao, que assume
esse determinado objecto matria.

Os sinais, criados pelo homem, servem exclusivamente funo


significativa. De fato, somente com o uso de signos estabelecidos pela
convencionalidade, pelo respeito ao significante e significado, assim determinados, a
linguagem se realiza em comunidade e se estabelece a comunicao entre os seus
indivduos.
As representaes que fazemos do mundo evoluem com as relaes
estabelecidas, a partir das experincias vivenciadas, dentre as quais se destacam as
situadas nos campos pessoal e cultural.
Como as representaes sociais esto corporificadas nas diversas
manifestaes do homem, entendemos que a literatura favorece a expresso das
vivncias pessoais e coletivas, portanto, precisa, para ser entendida, de
conhecimentos que ultrapassem a viso pessoal de quem a interpreta. Isso porque,
ao criar e utilizar a linguagem simblica, atribuindo a ela significado, nesse ou em
qualquer outro tipo de manifestao, certo o estabelecimento de relaes com a
memria cultural e histrica que se acumulou ao longo dos anos, cuja interferncia
afeta e redimensiona novos sentidos s produes.
Simbolicamente, a literatura uma forma de falar sobre o mundo. Contudo,
definir com propriedade o que literatura no assim to simples. Esse termo, com
o passar dos tempos, foi assumindo diferentes significados, sempre influenciados
pelas relaes scio-culturais.
Na Antigidade, de acordo com a Potica de Aristteles (2000, p. 40), a
literatura se enquadra como atividade imitativa porque recria uma situao. Ao
homem natural imitar desde a infncia e nisso difere ele dos outros seres, por ser
capaz da imitao e por aprender por meio da imitao, os primeiros conhecimentos -
e todos os homens sentem prazer em imitar. O filsofo reconhecia como legtima a
imitao nas atividades que no exigissem rigor cientfico e entendia que a arte de
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recriar era necessria ao aprendizado, o que caracterizaria uma atividade


estritamente humana.
O princpio de imitao para os clssicos, tambm chamado de mmesis ou
emulao, era freqente na literatura e nas artes. Em apresentao e notas de Os
lusadas, Teixeira (s.d., p. 151) explica o sentido desse princpio:

Emular consistia na apropriao de um procedimento, de uma tpica


ou de uma imagem j experimentados pela tradio, com o propsito
de atribuir verossimilhana e decoro ao texto, pois tal postura inseria
a composio nova num cdigo de referncia tradicional e, portanto,
conhecido do leitor. O decoro ou a verossimilhana decorriam da
adequao do texto proposto com o gnero, o assunto e as formas
gerais do modelo, que, por sua vez, se compunha conforme os
preceitos tericos, aprovados pelo costume, tambm chamada
tradio.

Vista por essa perspectiva, as essncias todas j tinham sido criadas e por
serem modelos de perfeio, o fato de um texto clssico parecer com outro
consagrava seu valor. E alm de enquadr-lo num gnero, o modelo ajudava na
formulao e na escolha dos elementos expressivos para a reproduo de
determinada idia.
Os valores universais, segundo a forma essencialista de entender o
mundo, revelavam a realidade eterna e imutvel das coisas, que existiam e tinham
suas propriedades essenciais independente do modo como eram pensadas ou
descritas pelos homens. Assim, a realidade entendida como essncia, ou seja,
como valor que preexiste exteriormente ao indivduo; na verdade, um mundo
inteligvel2, em que tudo participa de um catlogo de valores pr-estabelecidos. Por
essa viso, a literatura utiliza como instrumento de expresso, uma linguagem
construda pela retrica, com estruturas prprias que tambm atendem aos valores
universais.
Com o decorrer do tempo, a imitao passa a absorver outras prticas e,
tanto na literatura como em outras artes, assume formas que no necessariamente
se apiam na realidade factual. Nesses casos, existe uma outra lgica e busca-se

2
Cf Teoria das idias, de Plato.
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uma coerncia sustentada nos elementos constitutivos do prprio texto, seja ele
verbal ou no-verbal.
Observando a tendncia que se esquiva aos rtulos, garante-se certa
autonomia na reproduo da realidade artstica, melhor cham-la de realidade
ficcional quando se trata da literatura. Tal autonomia se firma quando, no texto, os
fatos de dada situao, fundamentada numa realidade objetiva e constatvel, so
abandonados, optando-se por solues inovadoras que, verdadeiras ou no,
interessam pelo efeito que provocam e tambm como possibilidade crvel.
Sobre a representao artstica, Souriau (1983, p. 68-69), no livro A
correspondncia das artes, apresenta suas convices:

Mundo anlogo at certo ponto ao mundo real o suficiente para que


eu possa entrar na obra em pensamento, reconstituir mentalmente os
seres de que ela me fala, ver aqui uma mulher, l uma montanha, um
rio. Mundo, porm, que no se obriga de maneira alguma, a respeitar
todas as leis do universo real. Quem impede o pintor de nos propor
rosas azuis, corpos humanos a flutuarem livremente no ar, luzes
fantasmagricas, aurolas? Ele pode, se achar conveniente,
confundir-nos mais ao propor uma natureza muito diferente da
verdadeira.
(...)
depende inteiramente do artista impor o rigor de uma exatido
sinaltica, ou ampliar, arrumar, refazer, reinventar. Tudo o que se
pode dizer, nesse caso apenas que o universo da obra manifesta
uma relao definida com o mundo dito real; relao que pode variar
da ingnua e aplicada arte do retrato, passando pelo comentrio
interpretativo muito livre at a inspirao globalmente comum e a
fraternidade de atmosfera ou alma. E, nesses ltimos casos, em
geral difcil distinguir se a obra refere-se expressamente, em seu
discurso, ao universo real ou se apresenta um universo autnomo
que s permanece em harmonia com esta ou aquela parte,
conhecida ou amada, do mundo terrestre.

No ato criativo, admite-se que o modo de representao no acontece de


forma idntica em todos os homens, pois ele depende da seleo (nfase ou
excluso de determinados aspectos) que cada criador faz em sua ao de interpretar
e registrar suas intenes.
Sob esse prisma, a representao artstica se descola da idia de cpia
fidedigna da realidade. Mesmo sendo, a imitao, uma representao pautada na
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semelhana e funcionar como uma possibilidade de verdade ou uma analogia, ela


no pode ser entendida como mera reproduo ou cpia do que j existe.
Nesse universo, pode-se inventar a lgica dentro da prpria falta de lgica,
ou, at mesmo pretender a ilogicidade. Posturas que ocorrem mais fortemente a
partir dos movimentos de vanguarda, objetivando a liberao de qualquer tipo de
convencionalidade, racionalidade e logicidade. A arte desse tempo, numa atitude
inovadora de expresso, mostra-se em obras multifacetadas, disformes; chega a
chocar o pblico ou o leitor pela falta de referncias ou de similitude com a realidade.
Nitrini (2000, p. 129), porm, esclarece que houve tempo em que a
imitao livre constitua a emulao de grandes modelos do passado como
instrumentos pelos quais o escritor podia mostrar sua originalidade. claro que,
para fugir dos modelos ou da repetio, o escritor acaba levando em conta uma das
finalidades da literatura, causar efeitos surpreendentes e com isso provocar
surpresas ao quebrar as expectativas e a previsibilidade. Desse modo, o que importa
o efeito alcanado pela expresso e o modo como ela transmite a idia e no a
veracidade dos fatos e/ou das aes, no seu sentido comum.
Nos mecanismos utilizados para exprimir a mensagem de forma inovadora,
imprescindvel o trabalho artstico com as palavras, pois somente em arranjos e
combinaes adequadas, a arte suscitada.
Na literatura, as palavras mais comuns podem ser, numa nova
organizao, valorizadas a ponto de sugerir algo inusitado. Engenhosamente, esse
requisito pode ser relativamente atendido com o uso de recursos como a sonoridade,
o ritmo e as rimas e ainda em outros efeitos encontrados nas figuras de linguagem,
cuja compreenso revela o prazer da descoberta.
Conforme Herculano de Carvalho (1973, p. 180), as novas convenes
significativas nascem das necessidades expressivas que impelem o poeta, no caso,
a forjar novas palavras (e construes) ou a ir busc-las aos inventrios de outras
comunidades lingsticas diversas da sua ou ainda a dar s palavras usuais uma
significao indita ou inslita.
Se, na linguagem cotidiana, os signos e os seus significados privilegiam a
funo denotativa, provvel que na linguagem literria se explore a conotao, com
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o uso de recursos que, para alm dos aspectos semntico, lxico e sinttico,
reforam ou alteram nos textos o que convencional, transformando em novidade as
palavras mais corriqueiras.
A propsito, Eagleton (2001, p. 2) garante: A literatura transforma e
intensifica a linguagem comum, afastando-se sistematicamente da fala cotidiana,
trata-se de um tipo de linguagem que chama ateno sobre si mesma e exibe sua
existncia material. Com essa peculiaridade, a literatura faz uso de uma linguagem
ambivalente, com tessitura, ritmo e ressonncias que superam seu sentido abstrato.
No texto literrio, o sentido no unvoco e seu entendimento depende tambm do
contexto.
A palavra rio, somente se associa a noes de passagem de tempo, morte
ou renovao num texto que intente para a linguagem potica. Portanto, cabe ao
escritor sugerir ou mesmo revelar, por meio de sua escolha, formas expressivas que
assegurem novas maneiras de ver o mundo.
Um novo sentido s mesmas palavras pode causar estranhamento
medida que instaura desvios ou rupturas, propiciando forte inclinao para a
sugesto do duplo sentido; isso ocorre quando h desconformidade entre o
significante e o significado.
Para Herculano de Carvalho (1973, p. 166)

justamente essa impreciso do significado, - do conhecimento das


coisas que ele representa -, uma das razes principais do elevado
grau de equivocidade da maioria dos significantes do lxico comum,
capazes de significar simultaneamente uma grande variedade de
objetos diversos.

Alm do conceito encontrado no dicionrio, representao de natureza


puramente intelectual, ao significado juntam-se associaes de carter emotivo e
volitivo (sensveis), relacionadas subjetividade de cada indivduo, essa margem
ampliada de significao denominada conotao. Por estar vinculada s
experincias particulares, varivel, podendo inclusive existir para uns e no para
outros.
Samuel (2002, p. 21), em seus estudos sobre a literatura, explica que
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Pensar o literrio da escrita s possvel quando se faz falar a


ambigidade. Ou quando a linguagem deixa falar, na escrita, a fora
de sua manifestao. A riqueza da escrita tanto se faz mais criadora,
quanto mais profundo for o nvel de onde ela fala e silencia.

A linguagem literria caracteriza-se por trazer simultaneamente mltiplos


sentidos, tanto os semelhantes e em harmonia, quanto os opostos e contrrios,
ambos propiciando a criao de um outro mundo. Nesse caso, a ambigidade pode
ser entendida como fonte criativa, logo, o trabalho polissmico agrega novos valores
s produes escritas.
Ao tratar a poesia, T. S. Eliot (s/d, p. 50) tem uma explicao para as
diferentes interpretaes que esse tipo de texto admite. O crtico entende que As
ambigidades podem ser devidas ao fato de que o poema significa mais, e no
menos, do que o discurso pode comunicar.
O duplo sentido refora as qualidades de um texto porque, na sua
polissemia, alm das entrelinhas e das ausncias de termos, o leitor encontra alguns
caminhos para a construo do sentido. Entretanto, o que subsiste no texto s se
potencializa com um leitor apto a captar e abstrair seus sentidos mais complexos,
contextualizando-os.
De nada adiantaria o melhor texto do mundo sem um leitor que soubesse
organizar as informaes e pistas nele contidas, podendo inclusive comprometer seu
sentido.
Alm do mais, o texto materialidade, presena e pode ser avaliado pelo
emprego da linguagem, pelas evidncias e referncias que ativam a formao das
representaes que acionam na memria os conhecimentos acumulados que se
ligam ao texto.
De fato, a linguagem organiza o pensamento e, seja em qual for o tipo de
texto, ela nunca neutra. Nos textos literrios, a linguagem utilizada na sua
composio transcende a finalidade de mera designao e visa, entre outros, aos
efeitos da sensibilizao e da seduo do leitor.
Assim, o envolvimento do leitor acontece no pelas certezas, mas pelas
incertezas que a ambigidade, essencial a esse tipo de texto, provoca. A
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plurissignificao induz o leitor a escolher, entre os sentidos possveis para os


termos, o mais adequado a sua leitura. Assim se concretiza a inter-relao texto-
leitor-mundo.
Aguiar e Silva (1984, p. 14) em explanao sobre a literatura, admite sua
fora dinmica. Para o autor,

(...) a literatura no consiste apenas numa herana, num conjunto


cerrado e esttico de textos inscrito no passado, mas apresenta-se
antes como um ininterrupto processo histrico de produo de novos
textos processo esse que implica necessariamente na existncia de
especficos mecanismos semiticos no alienveis da esfera da
historicidade e que se objectiva num conjunto aberto de textos, os
quais no s podem representar, no momento histrico do seu
aparecimento uma novidade e uma ruptura imprevisveis em relao
aos textos j conhecidos, mas podem ainda provocar modificaes
profundas nos textos at ento produzidos, na medida em que
propiciam, ou determinam, novas leituras desses mesmos textos.

Observando a evoluo e a natureza polissmica do termo literatura,


muito difcil estabelecer, ou melhor, fixar um conceito satisfatrio, pois sempre h
uma nova perspectiva que modifica significativamente qualquer conjunto ou tentativa
axiolgica nesse campo.
As mudanas so determinadas pelas influncias socioculturais de cada
perodo que se estendem de modo particular aos escritores. Portanto,
inquestionvel seu relativismo scio-histrico, uma vez que os textos literrios so
produes que se nutrem da linguagem social e se articulam num tempo e num
espao, retratando, sobretudo, a viso de mundo de quem os produz.
O texto literrio, como produo dialgica, se organiza levando em conta
os elementos extratextuais que funcionam como marcas e apontam valores ticos,
estticos, estilsticos e ideolgicos de uma sociedade, servindo de referncia s
novas geraes de leitores nos mais diversos pontos do mundo.
Dessa maneira, a literatura se estabelece como difusora da tradio e tem
o sentido completo do termo quando transmite algo entre os homens. O conjunto de
elementos transmitidos forma padres de comportamentos aceitos ou no, conforme
so retomados e vivenciados.
Para Candido (2000, p. 24)
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Sem esta tradio no h literatura como fenmeno de civilizao.


(...) do ponto de vista histrico (...) as obras no podem aparecer em
si, na autonomia que manifestam, quando abstramos as
circunstncias enumeradas; aparecem, por fora da perspectiva
escolhida, integrando em dado momento um sistema articulado, e ao
influir sobre a elaborao de outras, formando, no tempo, uma
tradio.

Durante muito tempo e em diversas sociedades, a literatura adquiriu


funes absolutamente utilitrias com intenes que vo alm de seu valor esttico,
como no exemplo acima. Assumiu ainda funes que atendiam ao perfil religioso ou
didtico, consoante convenincia e apresentao dos argumentos do texto. Porm,
no somente a essas funes que a literatura est associada. Em algumas
situaes, ela se identifica a funes pouco prticas, com fim em si mesma. Isso,
porque a criao se manifesta de forma to inesperada que, s vezes, um estado
consciente no consegue explicar.
Sobre o processo de criao, Paz (1982, p. 215) orienta no sentido de que,
ao poeta,

indiferente que tenha plano ou no, que tenha meditado


longamente sobre o que vai escrever ou que tenha conscincia de
que esteja vazia e em branco como o papel imaculado que ora atrai
ora o repele. O ato de escrever encerra, como primeiro momento, um
desligar-se do mundo, algo como lanar-se no vazio.

No ato criativo, o poeta enfrenta, num primeiro momento, as incertezas e a


dificuldade de nomear e de traduzir em palavras o que s vezes intraduzvel.
Passando essa etapa, ele cria uma nova realidade que se firma como aprendizado,
numa viso diferente sobre o mundo. Esse olhar inovador transforma as relaes do
homem com seu meio; por isso, experincia transpassada pelos mundos exterior e
interior.
Ainda em torno da importncia funcional da literatura, destacamos a
caracterstica que relaciona os textos aos procedimentos de fuga. Trata-se da evaso
que se apresenta em diversas formas como no sonho, no devaneio, na fantasia, na
morte, no culto ao passado. Criam-se universos imaginrios em que outras verdades
so fundadas; isso pode ocorrer da parte do escritor, que frente realidade, opta por
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solues mais agradveis, ou ainda, pela opo do leitor, que busca na fico ou na
fantasia, uma espcie de compensao para o desgaste da vida real.
De certa forma, esta busca pode ser relacionada ao efeito catrtico que a
literatura provoca. Uma espcie de satisfao que os textos produzem, seja no
sentido intelectual, como forma de conhecimento, considerando, inclusive, outras
realidades culturais, distantes no tempo e no espao; ou como passatempo, numa
leitura descompromissada, com a qual o leitor se identifique com os seus elementos,
e, em virtude disso, gosta do reconhecimento que faz. Alm do mais, a finalidade
ldica da arte e, nesse caso, especfico da literatura, pode ser fonte de prazer
esttico.
Eliot (s.d., p. 38), poeta e crtico literrio, assegura que o prazer est
relacionado funo mais bvia de um texto potico, contudo, a funo da poesia no
seu sentido mais amplo encontra-se relacionada influncia que tem sua presena
em todas as partes de forma contnua, atingindo tanto a linguagem como a
sensibilidade de um povo.
A literatura, como modalidade do conhecer e do aprender, relaciona-se
funo cognitiva. Ela permite ao homem ampliar os caminhos que o levam ao
conhecimento do seu universo, uma vez que as manifestaes literrias em seus
vrios gneros funcionam como estruturas que paralelamente ao domnio da lngua,
propiciam o aprimoramento de uma personalidade consciente de si e do mundo, de
forma dinmica e renovadora.
Assim sendo, os textos literrios propem uma viso pluralista, aberta a
outros valores, pois se relacionam com a diversidade cultural, histrica e de
pensamento; dessa forma, possvel o reconhecimento de outros pontos de vista
alm do nosso, ainda que por diferentes caminhos.
Por permitir a reflexo sobre os problemas existenciais, revelando nuances
dos conflitos humanos, firma-se como atividade essencial ao homem,
correspondendo a uma de suas necessidades permanentes. Talvez, por essas
razes, exista tamanha produo literria referente a pocas e locais diversos.
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1.2 LITERATURA: ELO DE CULTURAS

importante saber que a multiplicidade e a variedade podem coexistir sem


a anulao ou a excluso das diferenas, garantindo a riqueza desse processo dual,
tanto ambguo quanto mutvel. Nesse sentido, a literatura um reflexo das
diversidades existentes no mundo que se encontra to dividido e globalizado.
A literatura permite o resgate e o estabelecimento de ligaes com
diferentes culturas. Ela desempenha papel ativo na formao do conhecimento e da
personalidade, passando, inclusive, a influenciar no modo de pensar e de falar das
pessoas sobre o mundo, j que cada uma resultante no somente dos caracteres
herdados biologicamente, mas tambm das relaes que estabelecem com o meio.
Ao falar dessas inter-relaes das expresses pessoais e da referncia
cultural, Rubem Alves, apud Martins (1998, p. 21), assim se expressa:

A msica que me faz rir ou chorar, o alimento que me apetece ou me


indigesto, a carcia que me alegra ou me entristece: tudo isso est
relacionado s minhas prprias razes culturais, s minhas
aspiraes e quelas formas especficas de entender e sentir a vida,
que so peculiares cultura qual perteno.

Suas palavras traduzem a importncia das experincias e dos


conhecimentos anteriores na atualizao das percepes e das sensaes. Portanto,
so fundamentais as informaes armazenadas na memria, pois elas se articulam
nas inmeras relaes de sentido, necessrias compreenso das situaes, desde
as mais cotidianas at as mais complexas.
Diante desse panorama, a literatura funciona como um elo inter-humano,
em diferentes esferas da realidade. Antonio Candido (2000, p. 23) considera:

Literatura propriamente dita, (...) um sistema de obras ligadas por


denominadores comuns, que permitem reconhecer as notas
dominantes duma fase. Estes denominadores so alm das
caractersticas internas, (lngua, temas, imagens), certos elementos
de natureza social e psquica, embora literariamente organizados,
que se manifestam historicamente e fazem da literatura aspecto
orgnico da civilizao.
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Um produto advindo de diferentes culturas assume carter hbrido e


coletivo quando incorporado aos costumes e s tradies de um povo. Desse modo,
torna-se difcil identificar as origens das idias e das informaes apresentadas pela
literatura, visto que elas se generalizam entre os grupos sociais e, como
conseqncia, muitas vezes acabam perdendo sua autoria.
Para uma melhor compreenso desse processo de interferncias
recprocas, outras abordagens so necessrias, sem as quais seria arriscado
simplificar as relaes vistas ou entremeadas pela literatura.
O enfoque da literatura relacionado ao contexto da mundializao cultural e
idia de que, se levada a efeito, crtica e reflexivamente, atuante no combate
alienao (no racionalidade), marca a importncia desses estudos, pois, sem dvida
as manifestaes artsticas e literrias exercem influncia sobre o homem, sua
conduta e sua concepo de mundo.

1.2.1 Reflexes sobre o hibridismo cultural e literrio

Nenhuma sociedade vive em total isolamento. De fato, a troca e o


compartilhar cultural, provocados pela necessidade ou mesmo pela curiosidade,
acentuam as interaes e criam uma forma de cultura global que hoje o conceito-
chave para a compreenso de nossa realidade.
Sobre esse assunto, Abdala Junior no livro Fronteiras Mltiplas,
Identidades plurais (2002) discute questes centrais para o entendimento de como os
processos de hibridismo e mestiagem se entrelaam.
Nos exemplos por ele apresentados, esto associadas as relaes,
originadas nas trocas culturais, ao acelerado processo de mundializao. O autor
(2002, p. 11) explica ainda que A nfase com que se discutem a mestiagem e o
hibridismo cultural vem da necessidade de se dar conta do grande processo de
deslocamento e de justaposies, que rompem com as concepes fixas,
sedentrias. dessa forma que abandonam a tradio local e implantam novo
modelo, com caractersticas universais, porm, moldado por prticas centralizadoras.
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Uma fora significativa controlada pelo Imprio do capital acaba


direcionando o mercado, tanto cultural como consumidor, para certa padronizao.
So prticas que criam necessidades crescentes, marcadas pela dependncia,
obsesso, novidade e pelo tom da moda e da efemeridade das coisas. Aumentam o
grau de alienao dos que aceitam passivamente o que lhe imposto, pois mais
fcil incorporar o que vem de fora que refletir sobre o significado histrico das
relaes provenientes da cultura local.
O texto Mapa-Mndi, de Mario Quintana (1998a, p. 48) parece antecipar
essa problemtica social, pois remete a uma situao vivida no mundo moderno.
Nele, h referncia stima arte.

A facilidade de comunicaes acabou com esses tanques em que


floresciam as diferentes culturas. Quando antes se olhava o mapa-
mndi e via-se cada pas de um colorido diferente, podia-se tomar
isso ao p da letra. verdade que o mundo continuou a ser uma
colcha de retalhos: mas so todos da mesma cor. Bombaim, Roma,
Tquio, que se escondiam, cada um com seu peculiar mistrio, nos
compartimentos estanques da sua prpria civilizao, agora a julgar
pelos filmes, esto perfeitamente padronizados, universalizados.

A viso formada pela observao dos filmes mostra que, h algum tempo,
em um contexto histrico e cultural diferente do atual, nem por isso anacrnico,
existiu a preocupao com a falta de marcas peculiares de cada cultura e tambm
com a marca da individualidade das pessoas.
Esse processo de desintegrao cultural est cada vez mais rpido. Ele
acentuado pela uniformizao dos comportamentos e das tendncias que ganham
proporo mundial e tornam comum seguir um modelo preestabelecido.
preocupante essa propenso, pois concorre para a massificao ou mesmo para a
desvalorizao das diferenas.
No obstante, a cultura moderna, estimulada pelas prticas sociais, tende a
eliminar os distanciamentos; conseqentemente, a idia de exclusividade se perde,
pois ela no pertence somente ao seu mundo de origem, est disposio de
qualquer um, independente da cultura a que pertena. Com isso, as fronteiras
culturais so quebradas; se, por um lado, mantemos uma distncia espacial; por
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outro, aproximamos-nos e compartilhamos de sentimentos e opinies comuns a


outros povos.
A crioulizao, a mestiagem e o hibridismo3 so produtos da apropriao
de diversas influncias, muitas das quais utilizam estratgias unidirecionais e
centralizadoras, como no caso da internet e da televiso.
No Brasil, a televiso expandiu seus domnios atrelada culturalmente aos
centros multinacionais. Os programas enlatados e as notcias prontas, vindos de
agncias internacionais, veiculam principalmente a hegemonia norte-americana, o
que permite constatar nosso colonialismo cultural. Diante das evidncias negativas
desse processo de mesclas, acentuado pela globalizao, convm ter um
comportamento cada vez mais crtico.
Paralelo ao atual modelo econmico capitalista que tem, entre seus
principais objetivos, a ampliao de mercados, existe um crescente avano das
relaes entre as diversas regies do mundo, tambm favorecidas pela expanso
dos meios de comunicao e pela expanso urbana.
Isso provoca grandes modificaes em um espao de tempo relativamente
pequeno, pois a influncia que algumas culturas exercem sobre as outras, nesse
contato, intensa.
Ao referir-se miscigenao Abdala Junior (2002, p. 17) expe:

Vrias pocas, seus produtos culturais, homens de mltiplas


tendncias, orientados para o passado, presente ou futuro, logo com
expectativas diferenciadas, se justapem. Para alm desses limites
espaciais mais estreitos de uma cidade, os contatos aproximam ou
colocam em tenso diversidades ainda maiores, abarcando regies e
continentes (...)

Do mesmo modo que h uma tendncia que aproxima as culturas e os


homens, h outra que opera de forma contrria. Assim, o que poderia at ser visto
como um benefcio, por causa da troca de conhecimentos e conseqente
desenvolvimento das informaes, acaba se transformando numa maneira de

3
Cf. Abdala Jnior (2002, p.17-20) crioulizao um processo de mesclagem; mestiagem
pressupe a existncia de seu contrrio, ou seja, a falta de pureza; hibridismo matria cultural com
justaposies e tenses de natureza contraditria.
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acentuar a hegemonia dos dominadores nos mbitos econmico, poltico, social e


cultural, todos indissociveis.
Bosi (2000, p. 164) lembra que No mundo moderno a ciso comea a
pesar mais duramente a partir do sculo XX, quando o estilo capitalista e burgus de
viver, pensar e dizer se expande a ponto de dominar a Terra inteira.
No somente a idia de totalitarismo que preocupante nesse campo,
Abdala Junior (2002, p. 21) defende ainda que A prpria idia de raa tambm
ideolgica e surgiu como decorrncia da necessidade de se justificar o domnio de
um povo sobre os outros. A diversidade est presente tambm nesse conceito
discriminatrio que chama a ateno para as diferenas entre os homens ao invs de
consider-los como seres pensantes e, por essa faculdade, capazes de modificar a
histria.
Em sentido semelhante, Ahmad (2002, p. 226) opina sobre a questo
racial. Para ele,

Nenhuma luta contra o racismo ou qualquer outro tipo de opresso


coletiva possvel sem alguma concepo de universalidade (...) a
universalidade no pode ser abandonada porque os direitos
particulares existem apenas na medida em que os direitos universais
existem.

No se deve simplificar as relaes, retirando-lhes os conflitos que lhes so


prprios, pois essa postura, que elimina as tenses, uma forma de trivializar e
acomodar as diferenas, o que no deixa de ser um modo de aculturao.
Se, por um lado, a mestiagem entendida como um processo positivo
que concentra e acumula valores e padres de dada sociedade, adicionando a ela
patrimnio de outras culturas; por outro, a imposio de um matiz universal, com
tendncia uniformizao do mundo e o comprometimento da realidade, no causa
otimismo.
Nesse ltimo enfoque, a no valorizao da liberdade atende difuso de
uma cultura mestia que traduz a ideologia da classe hegemnica, reduzindo as
culturas dominadas a esteretipos ou a clichs.
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33

Dessa forma, a mescla de culturas concorre para uma identidade mltipla


que privilegia e impe um modelo padronizado, provocando a descaracterizao da
unidade cultural local que se fragmenta ao incorporar elementos de outras culturas
com as quais mantm contato.
As palavras de Ahmad (2002, p. 23) mostram que A dominao cultural
sem dvida um aspecto importante da dominao imperialista, pois uma maneira
do capitalismo exercer sua funo mercadolgica, de atender aos interesses
econmicos que distanciam ainda mais os estratos sociais.
Esse acelerado processo de interferncias culturais relaciona-se histria
dos pases de terceiro mundo entre os quais se encontra o Brasil, alm de outros da
Amrica Latina e frica.
Em nosso pas, as origens da dominao podem ser notadas desde o
tempo da sua colonizao, poca em que o regime de escravido vigente atendia
necessidade de mo-de-obra barata nos latifndios. Mesmo tanto tempo depois,
prticas semelhantes, que utilizam mecanismos exploratrios, acentuam as
desigualdades entre os homens.
Levando em conta o panorama contraditrio entre os pases que ocupam o
centro e os pases perifricos, torna-se incoerente a estratgia com a qual a
globalizao vem instaurando sua conquista, fundada em interesses econmicos,
que fatalmente se relacionam concentrao de poder. Logo, a falta de
competitividade e a falncia dos menos preparados faz deduzir que o
empobrecimento desses mercados deve atingir um limite insustentvel. Se isso
acontecer, como as grandes potncias podero manter seu status com a misria dos
que delas dependem?
Se na era da lgica, da produtividade e do consumismo, a realidade aponta
para esse quadro, a alienao no atinge a tudo. A esfera cultural pode ser um foco
fundamental na luta contra o imperialismo, por isso buscamos, na arte e nos textos
literrios , exemplos que resistem massificao.
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34

1.3 A ARTE COMO ALTERNATIVA DE RESISTNCIA4

O papel do escritor, como representante de uma elite intelectual, de suma


importncia na formao social de um povo, justamente por conseguir trazer a
esttica e o social , mantidos num estado de tenso irreconcilivel, como observa
Said (2003, p. 30). Sua funo no pode estar associada a uma performance
meramente ilustrativa, pois ele atua numa esfera pblica, dominada por uma poltica
globalizante.
nesse ponto que o intelectual crtico tem o distanciamento necessrio e
sem ser neutro, no sentido de se posicionar, torna-se uma voz compromissada que
independente de sua posio, capaz de iluminar os problemas na busca pela
igualdade entre os homens. Cabe ao escritor comprometido mostrar ao grande
pblico as manipulaes e as contradies apregoadas pela classe hegemnica.
Segundo Said (2003, p. 35), o intelectual no deve ser imparcial, pois seu
papel, (...) de modo geral, elucidar a disputa, desafiar e derrotar tanto o silncio
imposto quanto o silncio conformado do poder invisvel, em todo lugar e momento
em que seja possvel. As palavras servem de alerta sobre os discursos que se
apresentam escamoteados, justificando ideologias que buscam consenso e
aprovao coletiva, por meio de farsas que no contribuem para o bem estar do
povo. A globalizao propaga seus interesses por meio da neutralizao da diferena
discursiva, passando a idia de que o diferente inferior.
Sobre o discurso que tem a si prprio como modelo ideal e que domina o
mundo moderno, Bosi (2000, p. 164) diz:

A extrema diviso do trabalho manual e intelectual, a Cincia e, mais


do que esta, os discursos ideolgicos e as faixas domesticadas do
senso comum preenchem hoje o imenso vazio deixado pelas
mitologias. a ideologia dominante que d, hoje, nome e sentido s
coisas.

Nesse cenrio, a arte e algumas profisses se tornam inteis e, por isso,


so rejeitadas pelos grandes centros que dominam o poder econmico. A falta de
4
Cf. Bosi (2004, p.10), resistncia pressupe diferena: histria interna especfica; ritmo prprio;
modo peculiar de existir no tempo histrico e no tempo subjetivo.
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autonomia, tanto nos pensamentos como nas aes, capaz de reduzir o ser
humano simples sombras. Idia alusiva antiga questo da cincia e da
ignorncia, tratada no livro VII de A repblica (2000), de Plato, cujo assunto
atualizadssimo pela condio em que se encontra a humanidade.
Invertendo os valores de uma tradio, os efeitos do neoliberalismo, da
globalizao e do capitalismo so sentidos pelas pessoas e representam uma forma
de acelerar o processo de desumanizao da sociedade, com a alienao dos
homens escravizados pelo consumismo.
Imprime-se um novo comportamento, num ritmo que instaura o modelo do
que Bosi (2004, p. 9) chama de tempo cultural. Nesse tempo, imperativa a
fabricao ininterrupta de bens com vistas ao consumo; o que, na prtica, pode ser
associado aos mercados que atendem 24 horas por dia.
Octavio Paz (1991, p. 57) trata distintamente a arte e os objetos que so
frutos da industrializao. Para o autor,

A obra de arte, como coisa, no eterna. E como idia? Tambm as


idias envelhecem e morrem. Mas os artistas no raro esquecem que
sua obra dona do segredo do verdadeiro tempo: no a eternidade
vazia, mas a vivacidade do instante. Ademais, a obra de arte tem a
capacidade de fecundar os espritos e de ressuscitar, at como
negao, nas obras que so sua descendncia. Para o objeto
industrial no h ressurreio: ele some com a mesma rapidez com
que aparece.

Nesse paralelo estabelecido por Paz, mais um ponto destaca a arte literria
como forma de fuga reificao, pois nela est latente a crtica do mundo e de si
mesma. Apresentando essa mesma tnica, o livro A caverna, de Jos Saramago, traz
algumas passagens que lembram trechos de Fronteiras mltiplas, identidades plurais.
Dentre elas, a que ilustra a tendncia do mercado moderno:

Vejam esta situao, um homem traz aqui o produto do seu trabalho,


cavou o barro, amassou-o, modelou a loua que lhe encomendaram,
cozeu-a no forno, e agora dizem-lhe que s ficam com a metade do
que fez e que lhe vo devolver o que est no armazm, quero saber
se h justia neste procedimento. (...) Pode dizer-me o que que fez
que as vendas tivessem baixado tanto, Acho que foi o aparecimento
a de umas louas de plstico a imitar o barro, imitam-no to bem que
parecem autnticas, com a vantagem de que pesam muito menos e
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36

so muito mais baratas, No razo para que se deixe de comprar


as minhas, o barro sempre barro, autntico, natural, V dizer
isso aos clientes, no quero afligi-lo, mas creio que a partir de agora
a sua loua s interessar a coleccionadores, e esses so cada vez
menos. (SARAMAGO, 2000, p. 22-23).

No livro ficcional do escritor portugus, notria a aluso ao sistema


capitalista que atende aos requisitos da globalizao. Os produtos so
industrializados em escala global, criando na necessidade de uma moda nica, outra
estratgia de negar as singularidades.
Numa postura de crtica ao sistema capitalista, Wharhol (1930-87) faz telas
que enfocam temas popularmente divulgados pelas propagandas, mostrando como
elas atingem a massa. Seu trabalho denuncia a perda de identidade da sociedade
industrial.

FIG 2. 100 latas de sopa Campbell


Fonte: Strickland, (2002, p. 175)
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37

Baseado no reprocessamento de imagens repetidas, colhidas a partir de


anncios do cotidiano, o artista pinta uma espcie de linha de montagem.
A idia explorada a da semelhana. sua maneira, ele mostra a
despersonalizao de uma vida repetitiva e montona, saturada em si mesma.
Faltam indstria e ao comrcio cultural os processos cclicos e de
enraizamento. Rdios, TVs e a mdia de maneira geral se mantm pela novidade;
especialmente os canais de televiso apresentam programas seriados, como forma
de exigir do telespectador um compromisso, para atualizao das informaes.
Assim, somente juntando as vrias partes do que apresentado de forma
fragmentada, ele pode ter idia do todo.
Fora da arte e da fico, razes financeiras e o interesse em comercializar
em larga escala faz com que a produo se adapte ao mercado consumidor, em que
representaes devem durar pouco, para que logo sejam substitudas por algo novo.
A idia do descartvel se estende aos bens culturais, no bastam os
copos, as roupas e os produtos de R$ 1,99 no ser durveis. A indstria cultural
adota um ritmo acelerado tambm em seu meio: as revistas tm periodicidade cada
vez mais curta; a arte multiplicada em srie, fazendo-a susceptvel de reposio.
Dessa forma, o carter de unidade e de exclusividade se perde.
Abdala Junior (2002, p. 12) ao tratar da padronizao dos produtos e a
tendncia de uniformizao das diferenas, afirma que

Tudo pode ser transformado em mercadoria no Imprio do capital, e


o relevo natureza heterognea dos bens materiais simblicos
favorece a criao de novas expectativas, habilitando novos padres
de consumo.

comum o direcionamento dos produtos a modelos que rapidamente


satisfazem os gostos e os padres ditados pela mdia que logo saturam o mercado.
Estimulados pela sucesso crescente de necessidades, chegam a criar uma
obsesso consumista.
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Por sua vez, o mercado, com estratgias de manuteno e de divulgao,


trabalha na tentativa de convencer as pessoas da possibilidade de compra, venda e
consumo, inclusive com coisas cujo valor no cambivel, como o tempo.

1.4 O TEMPO (VELOCIDADE) DO MUNDO GLOBALIZADO

A globalizao pode ser vista como um movimento de virtualizao do


mundo em decorrncia da imposio de um tempo universal e desptico que impede
a multiplicao e a diversificao das experincias histricas em tempos e locais
variados. A relao espao/tempo determinada pelo aqui e agora anulada,
provocando uma desorientao na realidade sensvel e nas relaes de sentido da
existncia.

H, hoje, um relgio mundial, fruto do progresso tcnico, mas o


tempo-mundo abstrato, exceto como relao. Temos, sem dvida,
um tempo universal, tempo desptico, instrumento de medida
hegemnico, que comanda o tempo dos outros. Esse tempo
desptico responsvel por temporalidades hierrquicas,
conflitantes, mas convergentes. Nesse sentido todos os tempos so
globais, mas no h um tempo mundial. O espao se globaliza, mas
no mundial como um todo, seno como metfora. Todos os
lugares so mundiais, mas no h um espao mundial. Quem se
globaliza, mesmo, so as pessoas e os lugares. (MILTON
SANTOS,1994, p. 30)

Assim se mantm o sentido desse relgio hegemnico relacionado a um


tempo mecnico desenvolvido pela tecnologia; contudo, para o ser humano, soa
como expresso abstrata e vazia, pois escamoteia e desvincula as dimenses de
espao e de tempo conhecidas e histricas.
Cria-se a necessidade de cobrir cada vez em menor tempo espaos cada
vez maiores, forjando um novo conceito para a velocidade que se torna fator
estruturante no processo de globalizao do mundo capitalista. Nele, as relaes so
marcadas pela temporalidade do instante e da imediatez, prestam-se agilidade das
informaes e da circulao de mercadorias.
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A rpida substituio da tradio interrompe a continuidade dos valores e


das particularidades regionais, provocando a desintegrao cultural e esttica. Essa
viso segmentada, prpria da cultura moderna, se construiu negando os valores, as
tradies e os territrios; desse modo, estabelece-se a ruptura com delimitaes
tanto geogrficas quanto temporais.
O homem, como agente cultural, deveria interligar-se a essas dimenses,
mas, ao contrrio, deixa-se afetar por novos valores e acaba perdendo sua
identidade e o elo com seu passado. A percepo do tempo voltada ao tempo
presente, fragmentado e direcionado, em que a noo de histria anulada. Narrar a
histria de um povo, considerando apenas o tempo presente, o instante fugidio tido
como nico tempo real

negar a articulao de pocas e situaes diferentes, o simultneo,


o tempo da histria e o pensamento do tempo. (...) Esquecer o
passado negar toda efetiva experincia de vida; negar o futuro
abolir a possibilidade do novo a cada instante.(...) admiramos a
velocidade (que em um centsimo de segundo pe em jogo
prestgio, dinheiro, interesses - j no sabemos viver a vida lenta e
inexata); vivemos a era dos rudos e da fala ininterrupta da televiso
e do rdio (comeamos a esquecer como fecundar o silncio,
[entendendo-o] no como ausncia de palavra mas como condio
de existncia da prpria palavra; (...) [pois] o intervalo entre as
palavras - o silncio - que d sentido linguagem;) (...) vivemos
ainda o excesso de imagens (...) mas vivemos principalmente a
perda do sentimento do tempo ao considerarmos que "as coisas
rpidas so muito lentas e que as prprias mensagens eltricas
fazem morrer de tdio. (NOVAES, 1992, p. 13)

A velocidade uma realidade inseparvel do mito do progresso, essa


mobilidade atende ideologia de que tudo que anda depressa, progride; assim,
vista como um fator positivo.
A base das competies a velocidade, que acontece nos mais distintos
domnios, por isso, preciso andar depressa, pensar rpido, viver rpido.
Naturalmente, a vertigem da velocidade leva a aceitar em bloco todas as evolues
modernas e no damos conta de que o tempo, um dos elementos mais preciosos
para o ser humano, no pode ser comprado.
Com um pouco de ateno, mesmo indiretamente, pode-se notar a
premissa de que ao comprar os artigos oferecidos pelo mercado, compra-se
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juntamente com eles a idia de economia de tempo perdido, como se fosse possvel
uma reverso, alterando sua ordem; de aumento de tempo, idia de expanso que
facilmente se liga de lucro, vantagem, ganho para dedicao a outros afazeres; de
controle de sua passagem e de quebra da barreira temporal, ao ser to rpido
quanto ele na tentativa de super-lo. Apoiando essas idias, as propagandas tm
papel estratgico, pois criam um ambiente de expectativas e investem no consenso;
desta forma, legitimam as informaes que interessa passar.
Para ilustrar, seguem trs textos que usam o tempo como elemento
principal nas tticas de convencimento dos leitores, consumidores em potencial. As
propagandas foram veiculadas em revistas de circulao regular, vendidas em
bancas, distribudas por todo o territrio nacional. A primeira delas traz o tempo
como fronteira a ser quebrada.

FIG. 3 O tempo voa no mundo inteiro.


FONTE: Revista poca, n. 392, 21/11/2005, p. 43.
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Com a chamada, a idia da velocidade do tempo se sustenta e a


companhia de aviao divulga a posio privilegiada que ocupa ao mostrar a
eficincia, a agilidade e a facilidade de acompanhar o ritmo imposto pela
modernidade. Mostra tambm a velocidade rompendo a barreira espacial, faz o
mundo inteiro parecer um espao sem fronteiras, que est ao alcance das mos.
Zygmunt Bauman (2001, p. 132-142) da opinio de que o
desenvolvimento da tecnologia faz com que o espao possa "ser atravessado,
literalmente, em tempo nenhum'; anula-se a diferena entre longe' e aqui', pois o
espao no impe mais limites ao e seus efeitos, conta pouco, ou nem conta".
Comparativamente, as distncias que antes eram imensas, tornam-se desprezveis,
pois facilmente pode-se venc-las usando a tecnologia e a empresa de aviao que
circula pelo mundo todo.
Pela composio da imagem, tem-se a impresso de que o mundo
apenas uma bolinha a deslizar sobre um tapete. Com a minimizao do espao, a
idia de imensido e do desconhecido transferida para um espao totalmente
familiar, confortvel e seguro. Essa sensao provoca uma identificao com a
proposta, fazendo o leitor acreditar na possibilidade de um vo acessvel, numa
empresa reconhecida.
A simbologia do tapete parte do nosso imaginrio cultural. Desde
pequenos somos iniciados no universo das histrias encantadas, nas quais tudo
possvel; portanto, a idia de um tapete voador, que percorre distncias, levando as
pessoas a lugares fascinantes num passe de mgica, pode ser ativada com as
relaes determinadas no anncio.
Com o intuito de valorizar o nome da empresa e a sua nacionalidade, corta
diametralmente o anncio uma faixa com as cores da bandeira dos E.U.A. A faixa se
destaca por estar acima de um fundo marrom, que funciona como um territrio
neutro, sobre o qual se estende o domnio americano. O recurso visual chama a
ateno para a origem da companhia o que agrega prestgio por ser o pas um
grande potencial na fabricao de aeronaves.
A linha inclinada, terminando no globo terrestre, indica um movimento que
atravessa quase que totalmente o espao da folha, como se assim fossem as
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distncias a serem vencidas nas viagens pelo mundo afora. No difcil visualizar a
substituio dessa linha, delineada pelas cores da bandeira americana, por um brao
que tem o mundo em suas mos. Assim, a idia de poderio parece mais adequada
aos propsitos globalizantes.
Outra referncia comum nos textos publicitrios a adoo de termos de
outra lngua (especialmente da lngua inglesa) que passam a ser utilizados e, aos
poucos, incorporados aos padres comunicativos como se fossem prprios.
Na propaganda da American Airlines, o nome da companhia de aviao,
por ser uma empresa americana, nem poderia mesmo ser mudado, mas h casos
em que os termos no precisam necessariamente ser emprestados de outra lngua.
O abuso dessas formas de expresso se justifica porque, para muitas pessoas, so
fortes atrativos, seduzem por se relacionar sofisticao de segmentos elitizados e
estrangeiros.
O anncio publicitrio da American Airlines leva a srio a proposta de
romper as barreiras do tempo e do espao; para tanto, utiliza de duplo sentido, apela
para a generalizao, fazendo o leitor crer na unificao da passagem do tempo que
passa muito rpido (voa) para qualquer pessoa, esteja ela onde estiver. Assim como
o tempo, a companhia de aviao consegue voar e chegar aos mais longnquos
lugares.
Ao fazer o leitor acreditar que uma pessoa de sorte, eleva sua auto-
estima; esse tipo de recurso pode, inclusive, funcionar como um elogio ao mesmo
tempo em que tenta direcionar a escolha mostrando-se confivel e oferecendo as
mais variadas opes de servio.
Outro caso de sorte com o tempo prenunciado pela publicidade das
Loterias Caixa.
Ela explora a mesma questo: superar a velocidade do tempo. Repete
estratgias na tentativa de influenciar o leitor, mostrando agilidade, rapidez,
confiabilidade, pelo retorno social dos investimentos e apelando ao feliz acaso.
Nesse ltimo ponto, supe a possibilidade de interferir no futuro das pessoas.
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43

FIG. 4 O tempo passa. As Loterias Caixa repassam.


FONTE: Revista Veja, Edio 1934 ano 38 n. 49, 07/12/2005, p.12/13.

A ampulheta indica uma direo temporal que pode ser interpretada como
a linha do tempo em dois momentos, do presente para o futuro. Diferentemente, esta
linha do tempo se apresenta na posio vertical, o que parece estabelecer uma
relao de causa e efeito.
Relacionadas ao presente, esto as opes dos bilhetes a serem
adquiridos, uma proposta tentadora que induz a uma ao que pode definir um futuro
melhor.
Com relao ao futuro, a ampulheta quase consegue se transformar numa
bola de cristal, prevendo as glrias e as conquistas facilitadas pelos benefcios que
sero repassados aos que tiverem suas apostas premiadas.
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44

O slogam assegura que as Loterias Caixa conseguem repassar o tempo,


tanto no sentido de ser mais veloz que ele (passar de novo), quanto no sentido de
deixar as dificuldades num plano passado (repassado).
O sentido de repasse tambm est na inteno anunciada de destinar
parte do que arrecadado em benefcios sociedade com investimentos na rea da
Educao, do Esporte e da Cultura.
De forma equiparada propaganda, que pretende veicular a confiabilidade
americana em tecnologia de aeronaves, a propaganda das loterias usa a ttica do
convencimento. Comprova sua confiabilidade pelos anos de servios prestados, pelo
percentual destinado a fins sociais, e ainda visa atingir o sentimento de patriotismo
dos brasileiros, sendo assim utiliza um smbolo nacional, a bandeira do Brasil,
identificando-se como empresa do Governo Federal.
A ttica visa convencer sobre a legalidade desse tipo de jogo e tambm
que os recursos angariados ficam no prprio pas.
Podemos dizer que tais estratgias ajudam a diminuir a culpa trazida pela
idia de que o jogo no legal e que pode se tornar um vcio; da ao negativa de
desviar uma quantia que, em muitos casos, suficiente para suprir algumas
necessidades bsicas por confiar em inexpressiva chance de ganhar num jogo em
que milhes de pessoas apostam.
Ao atenuar os problemas causados pelo jogo, as pessoas apostam com
maior tranqilidade e chegam at se sentir felizes, achando que contribuem para
algum fim social e, por isso, podem ter como recompensa um merecido prmio.
Acreditam e esperam realizar seus sonhos futuros e ainda realizar o sonho de muitas
outras pessoas, porque cada aposta, como assegura o anncio, ajuda a melhorar a
sorte de muita gente, o que equivale a apostar num futuro promissor.
O tempo passa a ser um tempo de espera projetado para o futuro, mas
que depende das apostas do presente. Isso afeta o impulso do ser humano que,
cada vez mais, aposta, acreditando aumentar suas chances de ganhar.
Vencer na vida, sem esforo e economizando tempo parece mesmo ser
boa estratgia de marketing, pois, a publicidade do Bradesco Home Broker tambm
utiliza esse esquema vencedor.
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FIG. 5 Bancompleto.
FONTE: Revista poca, n 405, 20 de fevereiro de
2006, p.53.

Com a finalidade de mostrar que o Bradesco est presente em tempo


integral, a publicidade o define como um banco completo, dando nfase idia de
que durante qualquer hora do dia ou da noite h possibilidade de utilizar os servios
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por ele oferecidos. No existe, nesse caso, diferena para os perodos do dia
(manh, tarde, noite).
O banco visto como um todo de 24 horas, assume para si a sobrecarga
com relao ao tempo, fazendo com que o cliente acredite ou aceite a proposta de
ficar sossegado, desfrutando seu tempo de outras formas.
A propaganda coloca em destaque as aes e contrape a elas a falta de
esforo. O fato que com as formas de investimento de fcil acesso, o cliente
consegue acessar o mercado de aes sem deixar de lado a tranqilidade e o
conforto do lar. Nesse ponto, a conciliao a um s tempo de espaos diferentes,
torna a dimenso espao-temporal uma virtualidade.
Isso s possvel com a tecnologia que garante ao cliente usufruir o que
cada um desses dois espaos tem de melhor. Por meio das conexes em rede, ele
pode decidir o quanto e no que investir, eliminando as filas e a agitao prprias do
meio, podendo utilizar o tempo com coisas menos demoradas ou desgastantes.
Dessa forma, o tempo visto como um grande investimento e seus lucros
so todos de quem o tem ou de quem o poupou. Da, no de estranhar que as
mximas do capitalismo voltam-se a expresses como: tempo dinheiro ou
economia de tempo, pois o tempo tem mesmo papel decisivo nesse sistema, que
objetiva, segundo Kurz5,

desvincular a chamada economia de todo contexto cultural, de toda


necessidade humana. Ao transformar a abstrao social do dinheiro,
antes um meio marginal, num fim em si mesmo de carter
tautolgico, a economia autnoma inverteu tambm a relao entre
o abstrato e o concreto: a abstrao deixa de ser a impresso de um
mundo concreto sensvel, e todos os nexos concretos e os objetos
sensveis contam apenas como expresso de uma abstrao social
que domina a sociedade sob a figura reificada do dinheiro.

Nesse contexto, ocorre a valorizao das coisas e a diminuio do valor de


quem as usa; o dinheiro passa a ter vida prpria, a valer por si, escondendo a
relao social que lhe deu origem.

5
No artigo a Expropriao do tempo publicado pela Folha de So Paulo, Caderno Mais, 03/01/1999.
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47

H tambm a converso da produo em trabalho, concentrado em


jornadas que se fixam sob a determinao da concorrncia de mercados. As aes,
ento, so direcionadas racionalizao de tempo, com acelerao constante e sem
sentido, que se desenvolve na cadncia do fluxo da industrializao capitalista.
importante contestar a interpretao de que existe um nico sentido de
tempo e de espao, com base no qual se pode medir a diversidade de concepes e
percepes humanas.
Essa noo de temporalidade geral e abstrata no permite uma percepo
variada na qual cada coisa tem seu prprio tempo como costuma ser quando h o
reconhecimento da multiplicidade que o espao e o tempo representam na
construo das prticas sociais e individuais.
E, depois de inmeras tentativas para decifrar os mistrios do tempo, de
tanto esforo para poder medir o seu percurso, o homem, ao invs de control-lo,
acaba sendo subjugado a ele.
Para Milton Santos (2002, p. 162), a velocidade almejada na vida moderna
se deve a diversos fatores como:

O triunfo da tcnica, a onipresena da competitividade, o


deslumbramento da instantaneidade na transmisso e recepo de
palavras, sons e imagens e a prpria esperana de atingir outros
mundos contribuem, juntos, para que a idia de velocidade esteja
presente em todos os espritos e a sua utilizao constitua uma
espcie de tentao permanente.

Nesses parmetros, a eficincia vincula-se velocidade que se transforma


numa necessidade, portanto, preciso esforo para resistir e no sermos arrastados
por esta moda reinante, na qual a pressa vista como uma virtude.
Diante das mudanas repentinas que coadunam com o desenvolvimento
especulativo, importante considerar o que pensa Valry (1999, p. 169), poeta e
crtico moderno: A riqueza e a fragilidade das combinaes, a instabilidade dos
gostos e as transmutaes rpidas de valores; finalmente, a crena nos extremos e o
desaparecimento do durvel so traos dessa poca... Se, por um lado, temos o
moderno como expoente da libertao, devemos saber que, por outro, o desprezo
total pela tradio pode gerar uma crise cultural e de identidade. Suas causas esto
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relacionadas fragmentao e desarticulao dos valores, agravadas pela


desvalorizao da historicidade e pela idia de que tudo pode ser descartvel (como
se, depois, fosse possvel fazer resgates, mas claro que, numa sociedade assim,
isso nem cogitado).
Talvez esse seja um dos maiores problemas causados pela globalizao e
pela imposio de um pensamento planetrio.
Na verdade, a arte deveria ter a fora de integrao que um pensamento
autnomo concentra e, assim, firmar-se como forma de protesto contra qualquer tipo
de opresso.

1.5 UNIVERSALIZAO X GLOBALIZAO

caracterstico da poca em que vivemos o rompimento com a maneira


de ler e explicar o mundo que adota como referncia o conceito de totalidade, de
Verdade. Assim, a unidade, a constncia, a regularidade, prprias de conceitos
voltados universalizao, cedem espao diversidade, descontinuidade,
fragmentao, multiplicidade e ao efmero.
A universalidade se concretiza quando, a arte, apesar de ser nica e
pertencer a um determinado espao/tempo reapropriada, reinterpretada em outros
espaos/tempos, por outros indivduos que atribuem novos valores e sentidos quilo
que j existia. Por essa caracterstica, a obra de arte carrega a possibilidade de ser
absorvida em outros tempos, tornando-se eterna e universal.
Os elementos universalizantes da tradio so vitais para qualquer cultura,
contudo, no devem ser interpretados no seu impulso meramente conservador e
anacrnico, mas justamente ao contrrio, de seu ponto de vista transformador,
quando a partir da reorganizao, articula os elementos j existentes a novas formas
de associao.
Deve-se ter certo cuidado ao vincular a universalizao, em especial
quando o assunto arte, ao sentido de ser acessvel coletividade; isso no garante
que a universalizao escape banalizao.
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49

Apesar de a obra de arte ter crescente o processo de coletivizao, a


identificao cega do indivduo com o coletivo compromete sua capacidade de
autodeterminao. O homem atual encontra enorme dificuldade para expressar-se
com autenticidade e manter sua singularidade, o que reflete uma maneira de pensar
e de se comportar unidimensional.
A respeito do tema, o pensamento de Martins (1998, p.38) revela o que
acontece no mbito social quando a globalizao se impe.

Em nossa contemporaneidade recente, o arrefecimento social da


pretenso Verdade, a falncia dos totalitarismos, o descrdito
relativo dos universais, instauraram, no lugar das relaes universal-
particular/parte-todo, relaes do tipo local-global, onde o global, no
se impondo mais como a verdade do particular, dissemina-se em
rede, influenciando localmente os diversos particulares. As tentativas
de globalizao configuram-se neste novo quadro como tentativas
do imperialismo em uma verso contempornea. No mais
autoritrio, propriamente dito, mas inserido e legitimado na
democracia; no mais em nome de alguma bandeira, no entanto
apresentando-se como nico tempo e espao reais, viveis. No
mais o universal, pois que a globalizao no pretende ser a
verdade dos particulares locais - mas apenas a necessidade dos
locais -, e no exatamente de todos (embora queira ser legitimada
pela maioria, visando o consenso e a disseminao de sua ideologia
pela seduo) mas de modo a que simplesmente dem lucro. No
mais a parte e o todo, pois que o global imposto pela globalizao se
d por rede, visando atingir ao maior nmero possvel de localidades
indiferenciadamente.
A inteno do universal era a de impor-se sobre os particulares,
ainda que o fosse contra eles (j que era o universal que sabia a
verdade do particular, e no o prprio particular); a inteno da
globalizao de impor-se ao particular, apresentando-se como
inevitvel, procurando convenc-lo disto, seduzi-lo. Ao invs de
extirpar ou exterminar a diferena, a globalizao pretende exclu-la,
p-la fora do mundo (mas no ao ponto de que ela deixe de permitir
e nutrir e propiciar fundos para a prpria globalizao, posto que
sem misria no h riqueza, sem excluso no h incluso, etc.). E
mais adiante: no h uma imposio natural do global sobre o local;
ao contrrio: certo, todo global influencia os locais, mas deles
constitudo. Sendo a singularidade uma realidade constitutiva dos
indivduos e das sociedades, o global ser sempre o reflexo destas
diversas singularidades locais.
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50

No difcil perceber que o objetivo da globalizao, na tentativa de


alcanar o imperialismo, a universalizao, pois, dessa forma, atingiria todos os
seres humanos. Essa perspectiva de unificar o mundo representa a supresso da
alteridade.
Cria-se, como conseqncia, uma dependncia na ordem social que
acentua a subordinao s leis de mercado, que tem por resultado a explorao dos
recursos tanto materiais como mentais com seus limites enraizados na progressiva
escravizao do ser humano.
Particularmente, cada cultura busca universalizar-se no dilogo com outras
culturas para ampliar seus horizontes, contudo, inconcebvel uma cultura universal;
isso seria um desastre, pois a identidade s se marca com a diferena.
Para Habermas, o ideal est na possibilidade de desenvolver saberes
racionalmente aceitos que atendam a diversidade das culturas existentes. O
consenso, segundo Habermas (1993, p. 94) requer instituies racionais, de regras
e formas de comunicao, que no sobrecarreguem moralmente os cidados, e sim,
elevem em pequenas doses a virtude de se orientar pelo bem comum.
Haver essa possibilidade se o homem, dono de sua prpria conscincia,
no se deixar dominar pelas leis da produo, assim ter dado o salto da
necessidade liberdade6 . Esse salto opera de forma inversamente contrria no
universo da alienao em que as relaes so pautadas na fragmentao, na
unilateralidade e na falta de conscincia sobre a prpria existncia.
Nesse caminho, inevitvel que a produo do saber seja substituda pela
produo de simples mercadoria, passvel de troca por papel ou metal.
Paz (1991, p. 54) apresenta uma reflexo sobre as relaes dos homens
com a cultura e o processo histrico consciente. Para ele,

A tcnica internacional. Suas construes, seus procedimentos e


seus produtos so os mesmos em toda parte. Ao suprir as
particularidades e peculiaridades nacionais e regionais, empobrece o
mundo. (...) Ao acabar com a diversidade das sociedade e culturas,
acaba com a prpria histria. A assombrosa variedade das
sociedades produz a histria: encontros e conjunes de grupos e

6
PAZ, Octavio (1982, p. 267) baseando-se em Marx e Engels.
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51

culturas diferentes e de tcnicas e idias estranhas. (...) As grandes


civilizaes foram snteses de culturas diferentes e contraditrias. (...)
a experincia do outro segredo de mudana. Tambm da vida. (...)
A tcnica moderna operou transformaes numerosas e profundas,
mas todas na mesma direo e com o mesmo sentido: a extirpao
do outro. Ao deixar intacta a agressividade dos homens e ao
uniformiz-los, fortaleceu as causas que tendem sua extino. (...)
Ao preservar as diferenas, preservam a fecundidade da histria.

Contudo, devemos atentar para que o hibridismo, a mestiagem e as


influncias no signifiquem a nulidade de uns em funo de outros. A idia de que a
coexistncia das diferenas possvel e positiva defendida por Abdala Junior
(2002, p. 174) que no hesita em dizer ...todos no deixamos de ser hbridos ou
mestios... O que no poderia ser diferente devido nossa natureza. Isso em
absoluto se relaciona falta de tenso, mas busca de uma realidade ideal,
propensa ao desenvolvimento de prticas livres que descartam a passividade e o
preconceito e convivam solidariamente com a diferena.
Tais reflexes iluminam os problemas na busca da igualdade entre os
homens. Na idia de Said (2003, p. 32), a liberdade defendida como valor
intelectual que necessita desesperadamente de reforo e reiterao. Essa uma
bandeira contra a submisso e a opresso a que so subjugados os mais fracos,
especialmente, em tempos globalizados, de valores alterados pelos interesses do
poderio econmico, e representa a luta verdadeiramente libertadora, digna de nossa
confiana.
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52

2 LITERATURA COMPARADA, INFLUNCIAS E RELAES

2.1 BREVE PERCURSO

Estabelecer comparao atitude costumeira ao ser humano. Na prtica,


esse mecanismo utilizado com freqncia, tanto na lgica como na imaginao
humanas, em solues que envolvem mais de um elemento.
Dentre alguns significados para o termo comparao, h o que trata essa
atividade como procedimento mental que favorece tanto a generalizao como a
diferenciao7.
No mbito da Literatura, os estudiosos, quando tm como objeto de suas
investigaes o confronto de duas ou mais literaturas, utilizam o mtodo comparativo
para orientao das anlises e das interpretaes dos contedos manifestos.
Em se tratando de Literatura Comparada, diversas propostas estiveram em
vigor. Porm, variam as definies, os enfoques e as delimitaes do seu campo de
pesquisa. Como ainda h divergncia sobre em que exatamente consiste sua
metodologia, referendamos essa pesquisa com breve trajetria desses estudos e
suas principais diretrizes.
Na histria literria, a comparao, mesmo sendo familiar desde a
Antigidade, nunca alcanou entre eles mtodo rigoroso. Joseph Texte (1994, p. 27)
aponta trs razes que dificultaram essa prtica que, resumidamente, so: o
pequeno nmero das literaturas conhecidas pelos antigos, a ausncia do ponto de
vista crtico e histrico no estudo dessas literaturas e a estreita dependncia da
literatura romana com relao grega da qual a primazia permanecer sempre bem
estabelecida e a alta originalidade incontestvel. Esses percalos contriburam para
que, somente na Idade Moderna, a crtica comparativa se estabelecesse. Para o
autor,

A grande revoluo poltica do sculo XV constitui, pois, a origem


autntica do mtodo comparativo. Ela teve o objetivo de diferenar as

7
Cf. Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa (1986).
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53

literaturas e nacionaliz-las, se lcito dizer, configurando-lhes uma


personalidade esttica. Concedeu a cada uma delas a conscincia
da unidade, o sentimento de tradio nacional, a idia clara de uma
cadeia ininterrupta de obras no passado e no futuro, entre as quais
se podia estabelecer o eixo de uma inspirao comum. E, dando
origem s literaturas nacionais, tornou igualmente possvel o seu
estudo crtico e comparativo. (1994, p. 29)

O mtodo comparativo importante no aprofundamento dos estudos


literrios por admitir a intermediao entre as produes de diferentes naes. Dessa
forma, desenvolve a prpria literatura, corrigindo a unilateralidade de uma viso local
e acompanhando as transformaes do mundo por meio de manifestaes que
favorecem o conhecimento da natureza criativa do homem.
Carvalhal (2001, p. 13) destaca a concepo que defende a validade das
comparaes em decorrncia da existncia de um contato real e comprovado entre
obras ou entre autores e pases [ocorrida no incio do Sculo XX, e a orientao que
determina] a definitiva vinculao dos estudos literrios comparados com a
perspectiva histrica. Esses fundamentos servem de base a todo o comparativismo
clssico francs que, ora tende ao estudo das fontes e das influncias (imitaes,
emprstimos), ora funciona como um ramo da histria da literatura, cujo historicismo
dominante foi contestado pelos representantes da escola norte-americana, liderados
por Ren Wellek. Eles vem na crtica literria, uma atividade comparativa que
ultrapassa a postura de estudos mais tradicionais, as quais privilegiam as
investigaes de fontes e influncia; discordam tambm dos estudos circunscritos
que no consideram a obra em sua totalidade.
J o estruturalista Durisin interessa-se pelas relaes entre sistemas e
subsistemas literrios e pelas tendncias (estticas, polticas e sociais) que os
governam. Ele adota para o termo influncia uma proposta que distingue as
estratgias integradoras (imitao, adaptao, emprstimo ou decalque) das
estratgias diferenciadoras (pardia, stira e caricatura).
Machado e Pageaux (2001, p. 155) reconceitualizam a Literatura
Comparada enquanto disciplina tridimensional. Para eles, h a integrao dos
nveis histrico, esttico e terico, na busca de conciliar o encontro e a diferena.
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54

Nos estudos da Literatura Comparada, so cada vez mais utilizados os


princpios desenvolvidos pela Teoria Literria. O dialogismo de Bakhtin ampara boa
parte desses estudos, fundamenta a concepo de que um texto se constri pelas
relaes firmadas com os diversos textos literrios e mesmo com outros sistemas
no literrios.
Tambm apiam o comparativismo, as noes sobre a evoluo literria
defendidas por Tynianov 8. Ele, apesar de ser um representante do estruturalismo,
posiciona-se contra o estudo imanente ou isolado da obra literria, pois entende que
h necessidade de se considerar, nos estudos, as relaes extraliterrias, como, no
caso, as que se estabelecem com o contexto.
Outra viso, aceita pela escola americana, que se fundamenta na conexo
entre os textos literrios e outros campos do conhecimento, especialmente os
artsticos e os ideolgicos, tem defesa em Remak (1994, p. 181). Para ele, estender
a investigao literria tanto geogrfica como genericamente traz, efetivamente, uma
compreenso mais abrangente da literatura. Somente estando em acordo com esta
varivel nos estudos comparativos seria possvel prosseguir com as aproximaes
que se estabelecem pelo confronto poesia / pintura.
No Brasil, a Literatura Comparada teve considervel avano com o trabalho
de Antonio Candido. Ele foi precedido por outros estudiosos com interesses
semelhantes, porm conforme Nitrini (2000, p. 194-195) no surgiu, entre ns,
nenhum estudioso que nos oferecesse uma obra to ampla, densa, coerente e atual
como a sua em termos de uma slida contribuio para a literatura comparada no
Brasil e na Amrica Latina. Sua proposta para os estudos da Literatura Comparada
amparada no processo dialtico que a considera como um sistema articulado que se
integra aos dados locais e aos modelos herdados, sofrendo influncias recprocas
entre obra, autor e pblico.
Em relao Literatura Comparada, Nitrini (2000, p. 209) salienta um
ponto fundamental:

a necessidade interna por parte da literatura receptora de uma


determinada influncia. Da o fato de que qualquer influncia ou

8
In Teoria da literatura: formalistas russos (1971)
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55

emprstimo acarreta sempre uma transformao criadora do modelo


emprestado. Ela deve adequar-se s tradies da literatura que sofre
essa influncia externa, s particularidades histricas, s suas
particularidades nacionais e sociais, assim como s particularidades
individuais da personalidade influenciada.

As mudanas que atualizam a influncia recebida podem ser relacionadas


a um processo criativo, porque ajudam a traar novo perfil que tem, na imitao, no
uma relao de mera dependncia, ou de dvida com relao ao texto antecessor9,
mas uma forma de participao dinmica e interativa que se constri com as prprias
palavras e com as palavras alheias.
Outro exemplo de mudana a valorizao do contexto em que a obra foi
produzida, tendncia que foge s concepes fechadas de texto, conforme viso
estruturalista.
As novas maneiras no tratamento do objeto da Literatura Comparada
fizeram com que o estudo das fontes e das influncias fosse revitalizado.
Para Carvalhal (2001, p. 48) a obra literria no est isolada, mas faz
parte de um sistema de correlaes, seja com as produes literrias ou com as
extraliterrias.
Nesse sentido, h necessidade de relacionar as investigaes
comparatistas histria, considerando seus desdobramentos (poltico, social,
econmico, cientfico e artstico), uma vez que a literatura se constri a partir das
relaes estabelecidas com o meio.
Desses confrontos, outros modos de leitura so exigidos, tendo em vista o
contexto em que a obra foi produzida. Os significados ali apreendidos ampliam os
sentidos, justamente por no fazer do texto uma estrutura linear, ou fechada em si
mesma.
Cabe ao leitor fazer as inferncias a partir de seus conhecimentos prvios,
dos vrios significados que um texto foi acumulando em sua trajetria e tambm dos
aspectos relacionados memria cultural. Assim, cada leitor, em sua individualidade,
organiza um significado pessoal de suas leituras, buscando preencher as lacunas
que o levem a uma compreenso no linear, para a qual, a unidade se estabelece

9
conforme diria Bloom (2002).
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56

num plano mais profundo e, conseqentemente, exige ateno redobrada. Nesse


contato, o leitor ao mesmo tempo em que ressignifica sua leitura de mundo, atualiza
o prprio texto.

2.2 INFLUNCIAS E OUTRAS RELAES ENTRE TEXTOS

Em estudos recentes sobre a relao que os textos estabelecem entre si, a


noo de influncia deixa de ser vista pejorativamente. Passa a ser defendida e
aceita a opinio de que a influncia assimilada interfere de forma dialtica na
manifestao criativa.
Nesse sentido o argumento de Carvalhal (2001, p. 51): o que era
entendido como uma relao de dependncia, a dvida que um texto adquiria com
seu antecessor, passa a ser compreendido como um procedimento natural e contnuo
de reescrita de textos. Em face dessa nova viso, a concepo de originalidade
renovada.
Conceitos tradicionais sobre esse assunto sugerem que um texto, ao se
referir a outros, perde seu valor. Porm, a imitao, que no tende a ser uma cpia
passiva, vista como um procedimento de criao, de revitalizao. Alm disso, a
influncia tambm necessria manuteno da tradio, conforme palavras de
Eliot (s.d., p. 37) , sobretudo, atravs dos autores vivos que os mortos mantm sua
vida.
Quanto influncia do ontem no hoje, Ortega Y Gasset (2001, p. 70) assim
se posiciona:
No fcil exagerar a influncia que sobre o futuro da arte tem
sempre o seu passado. Dentro do artista se produz sempre um
choque ou reao qumica entre a sua sensibilidade original e a arte
que j se fez. Ele no se encontra sozinho diante do mundo, seno
que, em suas relaes com este, intervm sempre como um trugimo
tradio artstica.

Tambm os textos convivem num espao dialtico e de interferncias; por


no estarem isolados uns dos outros, estabelecem inmeras relaes entre elas a
tendncia de herdar algumas formas ou atitudes do passado. Essa possibilidade
enriquece os textos com outras experincias (vises e eventos). Algumas so
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57

importantes, outras triviais, mas certamente nenhuma delas controla as dimenses


finais da obra porque a mensagem pr-transmitida assimilada e reorganizada,
passando a ser a voz do novo emissor, considerando que os efeitos da influncia
cessam, freqentemente, na conscincia do escritor.
Para Guilln (1994, p. 164)

o processo de criao freqentemente irrompe de, ou


decisivamente estimulado por um estado emocional favorvel
particular que pode ser descrito como uma intensa disposio da
vontade ou uma necessidade urgente de escrever ou, mais
simplesmente, de um desejo: o desejo, seja ele agradvel ou no de
compor um trabalho do qual apenas os delineamentos bsicos, ou os
mais vagos, podem ser percebidos.

So esses estmulos externos que mantm realada, estimulam a


disposio ou a vontade de um artista, e, conforme Guilln, deveriam ser chamados
de influncia.
As influncias no processo criativo refletem as experincias de vida, as
leituras retidas pelo artista, mesmo que sem querer, mesmo que sem saber. s
vezes, conscientemente, Quintana (1977, p. 6) admite trazer, em sua obra, outras
fontes longnquas, como expressa a cano:

Enquanto os teus olhos ainda esto cerrados sobre os mistrios


[noturnos da alma
E o dia ainda no abriu as suas plpebras,
Nasce a cano dentro de ti como um rumor de guas,
Nasce a cano como um vento despertando as folhagens...
No vem de sbito, vem de longe e de muito tempo.
Mas agora ests desperto na cidade e no sabes,
Entre tantos rumores e motores,
Como que tens de sbito esta serenidade
De quem recebesse uma hstia em pleno inferno.
Deve ser de versos que leste e nem te lembras,
De telas, de esttuas que viste,
De um sorriso esquecido...
E destas sementes de beleza
que
- s vezes -
No cho do rumoroso deserto em que pisas,
Brota o milagre da cano!
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58

O texto pode ser dividido em dois segmentos; um relacionado noite e aos


processos inconscientes, que equivalem aos cinco primeiros versos, e outro, a partir
do sexto verso, ao dia e conscincia dos fatos.
Com relao ao primeiro segmento, os mistrios noturnos, que surgem
com o sono, podem ser identificados com os sonhos. Neles, acontecem coisas que,
voluntariamente, no conseguimos explicar, pois se passam em um mundo diferente
daquele que se percebe em viglia, em zonas desconhecidas da mente.

Sabe-se, desde Freud, que esse vasto domnio chamado


inconsciente, por ser inacessvel conscincia vigilante em
condies habituais, encontra nos sonhos uma de suas mais puras
formas de expresso. A rigor, as caractersticas do sonho so quase
a mesma do inconsciente. Assim, os sonhos so alheios aos
princpios que regem o pensamento lgico. Neles, pode-se cometer
toda a sorte de absurdos, como, por exemplo, criar um personagem
que e no determinada pessoa. Violenta-se o princpio da
contradio, que a base do pensamento lgico. Durante o sonho,
perde-se tambm a noo do tempo fsico. (Enciclopdia Britnica do
Brasil, vol. 14. Melhoramentos, So Paulo: 1982, p. 372).

A citao, que tem por base as proposies freudianas, ajuda a


compreender o que acontece quando dormimos. Esse processo psicolgico indica,
na concepo de Friedrich (1978, p. 190-191), a fantasia criativa, contudo, tanto o
princpio psicolgico como o esttico10 se encontram na justificao da subjetividade
desvinculada da realidade e na explicao de que o homem o senhor do mundo,
graas a sua capacidade de sonhar.
Os cinco primeiros versos da cano de Quintana fazem referncia a esse
estado de latncia das vontades humanas em que os processos defensivos e de
censura perdem a intensidade. Cria-se, assim, uma atmosfera onde possvel aflorar
os sentimentos mais recnditos.
Nessa parte do poema, h associaes entre a dinmica das guas e do
vento. Ambas abalam as estruturas internas, trazem renovao vida. De forma
semelhante, o nascimento da cano. As guas e os ventos despertam o que h

10
Conforme o autor (1978, p. 54) O sonho potico, uma capacidade produtiva e no perceptiva, pode
ser identificado como desejo de evaso, por exemplo. A vastido que o sonho permite vista com
superioridade em relao limitao do real.
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tempos encontrava-se adormecido, funcionando como sopros, talvez de inspirao,


para o surgimento dos versos mais ntimos.
Do sexto verso em diante, a contradio da lgica parece se instaurar.
Como pode o poeta, entre tantos rumores externos, ter serenidade para expressar a
poesia?
Em processos conscientes, para compor, h, decerto, necessidade de
outros recursos e, portanto, a lembrana ativada pela memria. Nela, as
experincias pessoais e sociais ficam registradas e, num momento frtil, brotam,
como se fossem sementes, originando nova forma de expresso, mesmo em
ambiente desfavorvel beleza e poesia.
Friedrich (1978, p. 42), com base nas reflexes de Baudelaire, poeta de
Les Fleurs du Mal, que muito meditou sobre os efeitos da modernidade na poesia,
diz:

s se pode conseguir uma poesia adequada ao destino de sua


poca captando o noturno e o anormal: o nico reduto no qual a
alma estranha a si prpria, ainda pode poetizar e escapar a
trivialidade do progresso no qual se disfara o tempo final.

So reflexes que revelam o lado paradoxal de uma poca que tem, como
aspecto negativo, a tcnica e o progresso impondo-se em suas mximas, mas,
mesmo assim, oferecem material estimulante se apreendido poeticamente.
Algo semelhante se percebe entre a agitao da metrpole, num solo rido
e infrtil, como o do deserto, um milagre faz surgir a cano. Refora o tema, os
intrigantes versos de Drummond (1988, p. 68) feia. Mas uma flor. Furou o
asfalto, o tdio, o nojo e o dio, que com a mesma fora, encontram uma maneira
de inserir o potico, dando sentido existncia e tentando romper com um mundo
repleto de injustias e de rotinas desumanizantes.
Sem dvida, os elementos colhidos pelo contato com versos, telas,
esttuas, sorriso so apreendidos e incorporados; eles servem como modelos, so
suportes para a criao e passam a influenciar a formao do repertrio do poeta.
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Esse processo muito complexo, lembrar de algo no significa


simplesmente reviver o passado, implica um processo ativo de reconstruo que
mescla a informao adquirida pela experincia e a vivncia interior.
Ao pensar em influncia, uma outra viso desse processo mostra-se
negativa e atende ao imperialismo moderno para a qual os versos de Quintana (2000,
p. 86) aludem:

J disse e repito que, se h males que vm para bem, h bens que


vm para mal. Exemplo: os Estados Unidos ganharam a guerra.
Resultado: o povo, em geral, s l os best sellers americanos que
eles nos impingem.

O texto menciona uma mudana no campo intelectual que acompanha a


descentralizao do poderio econmico da Europa, sobretudo da Frana, para a
Amrica do Norte. Vencida a batalha, o modelo passa a ser determinado pelos EUA,
pas cujas motivaes econmicas empolgam ao consumismo dos bens culturais de
forma similar a de outros bens, conforme se observa na economia de mercado.
Os EUA impem perfis que interessam manuteno de sua poltica
hegemnica, por isso foram seus best-selers, seus filmes, enfim, seus produtos em
pacotes amplamente difundidos pela mdia, acertados em contratos, com intenes
de assegurar seu domnio, fundado em estratgias globalizantes.
H uma frmula no esquema dos best-sellers que se limita a uma estreita
faixa de temas, de questes e de personalidades. So livros baseados em um mundo
restrito, mas difundidos em escala global. Os ingredientes utilizados levam uma dose
de sangue, outra de amor, de violncia, de paixo, de sofrimento, de conflito e de
cime; elementos que sempre despertam o interesse do homem, sendo garantia de
sucesso. Contudo, o desgaste provocado pela repetio desse padro banaliza as
experincias, numa tendncia despersonalizao das atitudes humanas, acentuada
pela reduo na complexidade dos pensamentos e das aes.
Toda padronizao atrofia a reflexo. A imposio de modelos, nesse
campo, estabelece a ditadura intelectual. Trabalhar com as mesmas fontes de
informao, fortalece a cultura da repetio, e de forma proporcionalmente inversa,
reduz o significado social da arte.
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61

Promove-se um crculo vicioso; os prprios produtos anunciam sua


seqncia com propagandas do tipo do mesmo diretor ou em breve... parte II.
Assim, cria-se uma expectativa para o que previsvel. A reprodutividade torna o
contexto dispensvel e o homem um ser substituvel, um ser genrico, pois sua
habilidade mental j no se faz necessria.
Enquanto a afetao no geral, devemos estar atentos s mltiplas faces
do processo de influncia; uma delas se manifesta quando se instaura a
uniformizao, consolidada pela excluso de elementos opostos, o que agrava a
crise da criatividade e da renovao artsticas.
O ato criador depende da capacidade de compreenso que est
relacionada a outras capacidades como a de relacionar, de ordenar, de configurar e
de significar. Na construo dos significados h de se integrar o ontem e o amanh,
fazendo uso dos aspectos socialmente ativados.
No intrincamento caracterstico desse processo, as relaes extratextuais
so de suma importncia, uma vez que o entendimento de um texto no se concentra
mais na imanncia de seus elementos11. Esse enfoque amplia os limites
interpretativos, mas no to simples assim porque necessrio ter vasto repertrio,
formado por conhecimentos literrios e culturais, para que se compreenda de forma
mais plena o significado das mensagens dos textos.

2.2.1 Relaes de intertextualidade

A abordagem que considera o texto em suas relaes mais amplas, s foi


possvel com o legado de Tynianov e de Bakthin. Seguindo essa perspectiva, chega-
se a novas concluses sobre as ligaes entre os textos. Kristeva12 prossegue nessa
linha e apresenta o termo intertextualidade como um dos aspectos do dialogismo que
se comprova no interior do discurso. Ela considera que um texto se faz pela
transformao dos elementos absorvidos em outros textos.

11
Cf. tendncia estruturalista mais ortodoxa que apoiava as anlises nos elementos do prprio texto
sem considerar as relaes entre ele e suas condies de produo.
12
Cf. traduo de Luiz Costa Lima dos Ensaios de semiologia (1971), da autora.
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62

Na verdade, o que acontece que o texto tanto como objeto de


significao como objeto de comunicao organizado e estruturado em
decorrncia do contexto socioistrico. Com base nas investigaes de Bakhtin, tem-
se que o princpio dialgico, caracterstica essencial a toda linguagem, traz o
cruzamento de vozes quando, de alguma forma, se toca nas palavras alheias.
De acordo com Barros (2003, p. 3), concebe-se o dialogismo como o
espao interacional entre o eu e o tu ou entre o eu e o outro, no texto. Esse tipo de
dialogismo est relacionado a um de seus desdobramentos o que se estabelece pela
interao verbal entre o enunciador e o enunciatrio de um texto. Mais adiante, a
autora apresenta um outro desdobramento que se estabelece pelo dilogo entre os
muitos textos de uma cultura, que se instala no interior de cada texto e o define: so
os pontos de interseco das vozes socialmente produzidas nos mais diversos
segmentos e que se encontram em dilogo nos textos. Essas vozes internas em um
texto caracterizam a intertextualidade.
Num texto, a polifonia pode ser identificada quando diversas vozes se
mostram, estabelecendo dilogos e provocando efeitos de sentido. Assim, as idias
de relao, de retomada e de confronto existentes entre os textos provm dos
processos relacionados tanto ao dialogismo e polifonia, quanto intertextualidade.
Linda Hutcheon afirma que o termo intertextualidade pode ser limitado para
descrever as formas coletivas de discurso que a ps-modernidade mantm (a
literatura, as artes, a histria entre outras formas discursivas). Prefere utilizar o termo
interdiscursividade, por consider-lo mais preciso e abrangente.
A pluralizao discursiva tem, entre seus efeitos, a disperso do centro
discursivo que, muitas vezes, aparentemente, percebido como nico. Uma das
vantagens de se aceitar essa descentralizao que a ateno atinge tambm os
pontos perifricos do discurso Aquilo que diferente valorizado em oposio
no-identidade elitista e alienada e tambm ao impulso uniformizador da cultura de
massa (1991, p. 170). Como se sabe, qualquer discurso se situa em relao aos
outros discursos existentes, perpassado por vozes que provocam identificaes de
toda sorte, portanto, marcado pela heterogeneidade.
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63

A intertextualidade, na concepo de Jenny (1979, p. 14), designa no


uma soma confusa e misteriosa de influncias, mas o trabalho de transformao e
assimilao de vrios textos, operado por um texto centralizador, que detm o
comando do sentido. Destarte, o estatuto do discurso intertextual comparvel ao
de uma super-palavra13, na medida em que se constitui no simplesmente pelas
palavras, mas por coisas ditas e organizadas em fragmentos textuais.
A intertextualidade se faz com a soma (copresena) dos textos existentes;
basta uma aluso ou uma reminiscncia para introduzir no texto centralizador um
sentido, uma representao, uma histria, um conjunto ideolgico, proveniente de
outros textos-origem, sem que seja preciso enunci-los.
Tais inter-relaes, prprias do mbito literrio, podem ser comparadas aos
processos de hibridismo que acontecem no mbito social, uma vez que so
fenmenos dialticos; neles h a possibilidade de se conciliar a diversidade, a
contradio e a multiplicidade.
Vistos como fenmenos estticos, influenciam os gneros modernos, cuja
tendncia em fazer junes os caracterizam como formas instveis, se comparadas
concepo tradicional que os mantinham como entidades fechadas.
Conseqentemente, eles assumem uma dimenso de maior complexidade, pelo
envolvimento de sentido presente nas outras vozes que compem tanto os outros
textos e seus gneros como a cultura.
As concepes de Bakhtin (1998, p. 88) so no sentido de que o artista
edifica o multidiscurso social em volta do objeto at a concluso da imagem,
impregnada pela plenitude das ressonncias dialgicas, artisticamente calculadas em
todas as vozes, e entonaes essenciais desse plurilingismo. Esse pensamento
atinge, sobretudo, a conscincia do homem e a natureza dialgica da linguagem,
sendo orientao de todo discurso, que tem como caracterstica a heterogeneidade
da linguagem, composta pelos interdiscursos, formados a partir da multiplicidade de
outros textos.
Paz (1991, p. 158) tambm adepto idia de que o texto no uma
produo desvencilhada de outras produes.

13
Cf. Jenny (1979, p. 21)
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64

Os estilos so coletivos e passam de uma lngua a outra; as obras,


todas enraizadas em seu solo verbal, so nicas... nicas mas no
isoladas: cada uma delas nasce e vive em relao com outras obras,
de lnguas diferentes. Assim, nem a pluralidade das lnguas nem a
singularidade das obras significa heterogeneidade irredutvel ou
confuso, mas o contrrio: um mundo de relaes feito de
contradies e correspondncias, unies e separaes.

A obra passa a ser um espao de apropriao cultural que ultrapassa as


fronteiras geogrficas e lingsticas14. Pensar o literrio, nessa perspectiva,
princpio bsico para os estudos comparados, principalmente quando o mundo ganha
a dimenso das relaes estabelecidas, assegurando transformaes nas formas de
conhecimento.
Por meio da interao, a literatura moderna tambm se articula em
combinaes que, de certa forma, continuam um movimento de fuso iniciado pelos
escritores romnticos e que aponta para uma transgresso.
Tal raciocnio tem afinidade com a afirmao de Teles (1973, p. 146), pois:
Rebelando-se contra as formas do passado, o Modernismo instaurou novas formas,
desrespeitando o convencionalismo dos gneros e das espcies literrias,
misturando-os num texto novo. As novas formas, cada vez mais acentuadamente,
trazem marcas comuns a mais de um gnero, o que as caracterizam como formas
hbridas, reguladas por princpios que transcendem aos particularismos.
Alm dessa novidade, h tambm mudana nos temas. Era comum alguns
temas serem unicamente relacionados a determinados gneros, como no caso do
enftico direcionamento do tema da saudade ao gnero lrico.
Quintana (2000, p. 146) brinca com essa redutora possibilidade e mostra a
poesia moderna como experimento do que antes era improvvel:

A conquista da poesia moderna a transfigurao, acabaram-se os


temas poticos. Antes s se podia falar em cisne, agora fala-se em
pato e sapato. O quotidiano, escrevi eu no Sapato Florido, o
quotidiano que o incgnito do mistrio. Existe a lenda do rei

14
Para Hutcheon (1991, p. 169) o termo que melhor se adapta alternncia de vozes da pluralizao
discursiva nos diversos espaos em que so registradas interdiscursividade.
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Midas, que tudo quanto ele tocava se transformava em ouro. O


verdadeiro poeta, tudo quanto ele toca se transforma em poesia.

Diante da estagnao que culmina em desgaste, Quintana busca


alternativas. Ele v o cotidiano como fonte inesgotvel de poesia, pois nele, alm do
imprevisto, sempre haver algo sem resposta que atrai e convida a ampliar os
horizontes do conhecimento humano.
A partir do advento do modernismo, ao potico foram permitidas as mais
cotidianas preocupaes, a ponto de tudo poder ser tocado pelo poeta e trazido para
o universo da poesia, o que em outros tempos poderia soar como uma banalizao
ou inadequao do tema tratado por esse gnero.
O processo de mesclagem aponta para a fragmentao das junes, o que
aparentemente pode ser identificado com a falta de unidade; essas caractersticas
opem-se ao purismo dos gneros, teor da esttica clssica, defendido pela tradio
literria.
Mario Quintana (2000, p. 53) tem, em sua poesia, traos aparentes da
modernidade:

Ah, essas pequeninas coisas to cotidianas, to prosaicas s vezes,


de que se compe meticulosamente a tessitura de um poema... /
Talvez a Poesia no passe de um gnero de crnica, apenas uma
espcie de crnica da Eternidade.

O poeta aproxima: crnica e poesia, incorporando elementos que antes,


prioritariamente, eram empregados em textos de gneros distintos, permitindo
experimentar a possibilidade de suprimir os limites tradicionais de cada um desses
gneros.
Ao agrupar coisas que parecem ser paradoxais, atende s caractersticas
de um gnero misto, fazendo sua poesia-crnica ou, como tambm conhecida, sua
prosa-potica, forma hbrida que contraria a natureza e as caractersticas tanto da
poesia como da crnica, se vistas sob o modelo clssico dos gneros.
Assim, a poesia pode ser uma espcie de crnica da Eternidade, pois na
nova postura, de tnues fronteiras, a poesia e a prosa se aproximam, confrontam-se
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e se fundem. A poesia assume o que rotineiro e fugaz do dia-a-dia, habitualmente


tratados no gnero crnica, e sob uma idia hbrida eterniza-os no feitio potico.

2.3 TRADUO COMO FONTE DE INFLUNCIA

Para a Literatura Comparada, a traduo ferramenta de trabalho, por ser


uma forma mediadora de relaes interculturais que transfere elementos oriundos de
uma cultura-fonte a uma outra cultura na qual o novo texto introduzido.
Num processo semelhante, a literatura consolida e apresenta novas formas
de pensamento, vindas de lugares distintos, com traos histricos e estilsticos
prprios. Steiner (1997, p. 150) aponta a pertinncia de se estabelecer ligaes entre
a Literatura Comparada e a traduo:

Todas las facetas de la traduccin su historia, sus medios lxicos y


gramaticales, las diferencias de enfoque, que van desde la traduccin
interlineal, palabra por palabra, hasta la ms libre imitacin o
adaptacin metamrfica tienem un valor crucial para el
comparatista. El comercio que se da entre las lenguas, entre los
textos de distintos perodos histricos o formas literarias, ls
complejas interacciones que se producen entre una traduccin nueva
y las que la han precedido, la antigua pero siempre viva batalla entre
ideales, entre la letra y el espritu, es el de la literatura comparada
misma.

As tradues foram mais uma via de acesso s obras-primas do universo


literrio. Parafraseando Carvalhal (2003), entendemos que, mesmo que muitos
leitores tenham contato com a obra original, por meio da traduo que a obra
traduzida se integra ao sistema que a acolhe, justamente porque as orientaes e
tendncias agregadas na traduo, interferem diretamente na produo literria do
pas, integrando na prpria tradio literria procedimentos, gostos, atitudes crticas e
estudos que no so seus.
Lepschy (1984, p. 285-6), seguindo o pensamento humboldiano, salienta
que
as tradues esto entre os trabalhos mais necessrios em qualquer
literatura, no s porque permitem conhecer a arte e a cultura de
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outras naes, mas tambm e sobretudo <pelo alargamento da


capacidade de significar e de exprimir da prpria lngua>.

Portanto, so de importncia fundamental no mbito de uma cultura com


aspiraes universalistas.
A questo da traduo contribuir positivamente para a cultura de um povo,
pode ser vista em uma passagem espirituosa de Mario Quintana (2005, p. 318):

Boates, toaletes, quitinetes, atelis, e assim por diante... E como


essas palavras, universalmente usadas, ficam difceis de
reconhecer... E trotoar, como possvel fazer trotoar? Ah, trottoir,
agora sim!
E depois, se vamos aportuguesar desse modo todas as palavras
estrangeiras, a gente acaba perdendo o pouco de cultura que ainda
tem.

O poeta, de forma bem humorada, brinca com a possibilidade da


desnaturalizao de uma lngua quando traduzida. A viso, descontrada respeito
das lnguas, no lhe tira a conscincia a respeito da relevncia de uma traduo.
Esse pensamento, expresso em sua poesia, enfatiza que:

Toda obra, para universalizar-se, teria de passar pelos tradutores


franceses. Se no fosse a Frana, o mundo ocidental teria perdido
Dostoievski. Imagine voc o que teramos de conhecimento da alma
humana se no conhecssemos Dostoievski.15

As palavras indicam o quanto o contato com literaturas estrangeiras


profcuo formao e necessrio ao desenvolvimento da literatura de qualquer pas.
uma maneira de se melhorar o padro, tomando o que as outras literaturas tm de
melhor. Paralelamente, deve-se buscar a prpria independncia, no fazendo do
exemplo a nica fonte ou o modelo indiscutivelmente aceito e seguido.
Nessa mesma linha, Pound apud Milton (1998, p. 119), considera a
traduo

(...) como fora motriz no processo criativo e como elemento central


ao desenvolvimento das literaturas. A criatividade no um dom que
vem de Deus, mas o resultado de prtica rigorosa. E a melhor

15
Em entrevista cedida a STEEN, Edla van. Viver & escrever. Porto Alegre: L&PM, 1981, p. 19.
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maneira de o poeta praticar e dominar a sua profisso traduzir. A


traduo est tambm no centro de mudanas e desenvolvimentos
em literaturas. impossvel separar uma literatura de outra. As
tradues sempre asseguram que estilos novos e idias sejam
transferidos de uma literatura para outra.

Assim vista, a traduo contribui com significativa parcela para a literatura


do pas que a acolhe. No caso do Brasil, no raro os tradutores foram responsveis
pela introduo de muitas idias difundidas em outros pases, embora exista uma
outra perspectiva que faz com que a traduo no Brasil [seja] arte menosprezada
(BORDINI, 1976, p. 219). Justifica esse pensamento o descuido formal, o empirismo
e a atitude apressada da indstria editorial que, para atender as necessidades de
massificao da leitura de obras estrangeiras, no se importa com a qualidade dos
textos produzidos.
Diante do desprestgio da obra traduzida, o leitor nem se preocupa em
saber sobre a qualidade ou sobre o nome de quem fez determinada traduo. Talvez
esse seja um dos motivos para o anonimato de grandes escritores e poetas que se
dedicaram a esse ofcio, pois bem lembra Bordini: h poucas, mas honrosas
excees, dentre as quais cita Drummond e Quintana.
Quintana, como um dos intermedirios nesse processo, foi profcuo
tradutor; verteu para a nossa lngua pelo menos trinta obras16. Ele assinava
tradues de algumas das obras mais avanadas e decisivas da moderna literatura
mundial, como Marcel Proust, Virgnia Woolf, Guy de Maupassant, Honor de Balzac,
Rosamond Lehman, Voltaire, Giovanni Papini, Lin Yutang entre outros... Com
certeza, aprendeu muito nessas fontes.
Sempre discreto, o poeta deixou a imagem de homem introspectivo,
mesmo aos companheiros tradutores com os quais no trocava opinies nem
demonstrava entusiasmo a alguma soluo expressiva encontrada por ele.
Bordini (1976, p. 222) transcreve o que diz um de seus pares na traduo,
Maurcio Rosenblatt: Quintana foi dos mais competentes e honestos tradutores de

16
O nmero exato controverso, nem mesmo o poeta se lembrava de quantos livros traduzira,
conforme explica Bordini in Fachinelli (1976, p. 220). Porm esse nmero, certamente, bem maior
visto que o poeta adotava pseudnimos, o que impede sua identificao.
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que tem conhecimento. Desde tempos anteriores j se evidenciara o mestre


absoluto da palavra, pois o poeta se saa muito bem nas tradues, ainda que no
trabalhasse com os campos familiares da poesia.
Para Bordini (1976, p. 222), Mario Quintana faz, literariamente, tradues
primorosas:

Bastariam as de Balzac (...), Merime, Maupassant e Voltaire para


lhe fazerem justia. Nelas as obras originais no apenas so
reconstitudas fielmente em seu contedo (o que de se esperar de
todo o bom tradutor). Quintana soube encontrar-lhes a forma perfeita
em portugus, conservando a correspondncia entre estilos,
supremo desafio da arte da traduo.

Quintana se destacou ao desempenhar a funo de tradutor. So dele as


palavras que parecem ser ditas com orgulho:

Mas a maior alegria que tive como tradutor foi quando a minha
traduo dos Romans de Voltaire, um calhamao enorme, com jias
como Candido e a Princesa da Babilnia, foi remetida apreciao
de Paulo Rnai, especializado em literatura clssica francesa. Ele
devolveu os meus originais com a seguinte nota: preciso
ortografar.17

Essa declarao permite o entendimento de que esse ofcio lhe trouxe


prazer e reconhecimento. Pioneiro nos estudos da traduo no Brasil, Roni
costumava dizer que traduzir a maneira mais atenta de ler18. Assim, o tradutor
pode ser visto como leitor crtico, pois, o ato de ler envolve o entendimento do texto
original em todas as suas modulaes significativas.
Mesmo que o texto traduzido busque a equivalncia entre a lngua da obra
original e a lngua da traduo, esse procedimento torna real a possibilidade que o
texto original tem de ser outro (CARVALHAL, 2003, p. 227). Vista desta forma, a
traduo a concretizao, uma das possveis leituras que cada texto traz em si,
cabendo outras verses, o que justifica a infidelidade com o texto origem.

17
O fragmento tambm faz parte das entrevistas reunidas por STEEN, Edla van. Viver & escrever
(1981, p. 18).
18
Cf. Carvalhal, (2003, p. 221).
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A experincia, adquirida pelo contato com a obra de outro escritor, faz do


tradutor um leitor privilegiado que teve a chance de conviver durante muito tempo
prximo ao texto de modo ntimo. Ele conhece e venera a beleza, assim como ele
conhece e talvez at ame os defeitos (LESSING, 1998, p. 8). Com esse contato, h
grande probabilidade de se estabelecer laos e afinidades, conseqentemente,
definirem-se as influncias deixadas pelo escritor que traduzido sobre o que o
traduz. Esse processo traz antecedentes e chega a modificar a personalidade
artstica de um escritor.
Aos estudos da teoria da traduo, Dryden deixa importante legado, base
para Milton (1998, p. 26) apresentar os tipos de traduo: a metfrase, a parfrase e
a imitao.
O primeiro tipo se caracteriza quando h traduo de palavra por palavra
de uma lngua para a outra; no segundo, as palavras so seguidas tanto como o
sentido que elas tm, se aceita uma ampliao de sentido, desde que ele no seja
alterado; j a imitao uma atividade mais livre, em que somente se mantm a idia
geral do texto-origem, variam-se nesse tipo de traduo as palavras e seus sentidos
que, conforme a convenincia, podem at ser abandonados.
A idia de traduo no acontece somente de uma lngua para outra.
Atendendo uma exigncia momentnea de se melhorar o sentido, freqentemente
acontece de se traduzir a fala de outrem por ela apresentar sentidos diferentes do
que se espera para determinada situao.
Na traduo enquanto construo textual, a modalidade de imitao
vlida. Esse tipo de traduo, para Lessing (1998, p. 8), determinada pela
programtica relao de dependncia com outros textos, na linha da pardia, do
pastiche, da citao e da intertextualidade de um modo geral.
Embora haja modelos, esses modelos dialogam com a conscincia do
usurio da lngua e no momento da concretizao (traduo neste caso) surgem com
caractersticas prprias ligadas ao momento em que se vive.
Conforme o que diz Souriau (1983), a correspondncia entre artes tambm
pode ser comparvel a uma traduo, porm a possibilidade desse tipo de traduo
no exclui sua complexidade.
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Apesar de saber das dificuldades que envolvem um processo de traduo,


Lepschy (1984, p. 290), valoriza a idia de que nossa civilizao se alimenta de
traduo, pois acredita na experincia comum que a demonstra como prtica
possvel, cada vez mais utilizada (inclusive por especialistas que tempos atrs
utilizavam somente textos originais).
Outra discusso relacionada traduo sobre a forma e o contedo. A
propsito, Milton (1998, p. 5) cita um trecho de Ccero.

duro preservar em uma traduo o encanto de expresses felizes


em outra lngua... Se traduzo palavra por palavra, o resultado soar
inculto, e se, forado por necessidade, altero algo na ordem ou nas
palavras, parecer que eu me distanciei da funo de tradutor.

Nesse fragmento, aparece a problemtica de quem tenta trazer os sentidos


de um texto para uma outra lngua na qual tudo soa diferente, a ordem, os sons, as
palavras, a ideologia e, mesmo assim, h de se estabelecer uma semelhana, seno
o nome traduo no poderia ser levado a efeito.
Considerando essas idias sobre a funo do tradutor e sabendo que
Quintana foi um profissional desse ramo, acrescentamos o que significa para o poeta
uma boa traduo:

Aquela que segue o estilo do autor, e no o do tradutor. Os perodos


de quadra e meia de Proust (sim, o perodo todo dava volta na
quadra) no poderiam ser divididos em pedacinhos, por amor da
clareza ou coisa que o valha, como acontece s vezes na traduo
castelhana.19

Em razo do posicionamento do poeta-tradutor, o ofcio deveria seguir de


perto o texto-origem em seu sentido mais estrito, no dando margem s inovaes
que por ora se manifestassem na mente do tradutor.
Essa misso, porm, no to simples quanto parece. Ao tentar
aproximao com o estilo ou mesmo com as caractersticas do autor, o tradutor pode
ser obrigado a empregar outras expresses, uma vez que nem sempre uma traduo

19
Em entrevista concedida a STEEN (1981, p. 18).
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exata confere um resultado atraente; contudo, deve-se manter o significado original


da obra.
A fidelidade ao original foi desejvel por muito tempo na traduo, mas o
que faz o texto realmente ganhar em sentido o poder de re-criao concentrado na
traduo, Paz (1982, p. 55) no concebe a traduo sem a re-criao. Para ele,
existem algumas impossibilidades de troca, principalmente quando se trata de
traduo de poesias, pois,

O poema feito de palavras necessrias e insubstituveis. Por isso


to difcil corrigir uma obra j feita. Toda correo implica numa re-
recriao (...) Cada palavra do poema nica. No h sinnimos.
nica e irremovvel: impossvel ferir um vocbulo sem ferir todo o
poema; impossvel mudar uma vrgula sem transformar todo o
edifcio. O poema uma totalidade viva, feita de elementos
insubstituveis. A verdadeira traduo no pode ser, portanto, seno
uma re-criao.

Enquanto experincia literria, a traduo no se vincula a intercmbios


imediatos, pois essa prtica faz as palavras perderem seus significados precisos,
desencadeando um comprometimento maior quando os valores plsticos, sonoros e
emotivos tambm se perdem. As lnguas so descobertas pouco a pouco e o trabalho
com elas de modo arbitrrio um disparate.
As divergncias entre as lnguas se mostram como foras contraditrias em
se tratando de traduo. Por isso, Esteban, amparado em concepes de Hlderlin
(1991, p. 154-155), diz que um poeta jamais se aproxima mais de sua verdadeira
palavra do que pela prova, eminentemente espiritual, da traduo, e continua

no esforo que empreende pra entender e captar uma palavra para


sempre estrangeira, decerto o poeta s aspira de fato a fazer surgir
uma lngua que seja consubstancialmente a sua, uma lngua que
ultrapassa qualquer lngua apreendida e s existe uma nica vez.

O tradutor, motivado em superar as diferenas entre as lnguas, para que


na transferncia os idiomas se comuniquem, faz um esforo que ultrapassa os meios
sensveis da palavra e atinge de forma nica o pensamento de quem traduz. Por isso,
consciente de sua misso, furta-se aos empreendimentos mecnicos, empenhando-
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se em redescobrir e restituir a capacidade de entender sem, contudo, ter a justa


equivalncia em outra lngua, pois bem sabe que a capacidade de representar
acontece de maneira especfica em cada idioma.
O texto potico Aproximaes, de Mario Quintana (1998a, p. 120), remete
a essa dificuldade: Clair de lune, chiaro de luna, claro de luna... jamais os franceses,
os italianos e os espanhis sabero mesmo o que seja o luar, que ns bebemos de
um trago numa palavra s.
Se a palavra expressiva e consegue sugerir o potico, isso se deve, em
parte, ao fato de ela estar associada a algo que desperte uma srie de sensaes
que tm interpretao pessoal e se ligam a experincias individuais.
Assim, o vocabulrio mais banal pode se carregar de expressividade,
conforme os fatores contextuais relacionados a ele. Logo, a capacidade expressiva
no est somente no material verbal, mas na soma das experincias lingsticas
acumuladas pelo receptor em decorrncia do seu meio.
Lngua e expresso (QUINTANA, 2005, p. 348) tem passagens que
interessam por tratar desse assunto, conseqentemente, transcrev-las enriquece a
discusso.
De incio, o poema conta que Berta Singerman, sem ser esnobe, pedia
desculpas em francs, e explica a razo de se adotar essa forma: que o francs
a lngua ideal para pedir desculpas e coisas afins. A seguir, comenta que o italiano
o ideal para a descompostura; e ainda tenta entender porque um conterrneo
perdera a f ao ouvir o Sermo da montanha em espanhol.
Quanto ao espanhol, o prprio texto deixa claro que, no tempo da infncia
dos que moravam na fronteira, era comum encontrarem mascates que falavam em
castelhano. Esses vendedores tentavam impingir, com muita lbia, as mercadorias,
trazendo assim, ao espanhol, um tom suspeito.
Quanto lngua francesa, parecer mais adequada para o perdo (pardon),
imaginamos que a Belle poque, exercendo seu fascnio, tenha influenciado a ponto
de a Frana se tornar smbolo de cultura; portanto, era chique e culto falar a lngua
desse pas, da a relao com o seu refinamento. Outro motivo para a escolha
possivelmente esteja relacionado sonoridade fechada comum aos vocbulos da
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lngua francesa, que se traduzem em sons mais agradveis aos ouvidos,


caracterstica que pode ser empregada para minimizar os efeitos criados pelos
ressentimentos, mgoas e ofensas.
Diferentemente, as caractersticas fonticas da lngua italiana, acentuadas
pela espontaneidade de seus falantes, fazem da lngua, ao ver de Quintana, uma boa
opo para expressar repreenses e censuras, ou ainda, em se atentando ao duplo
sentido do vocbulo, para se xingar. Talvez essa idia tenha sido acalentada pelo
grande nmero de imigrantes italianos, falantes de vrios dialetos, vindos para o
Brasil no incio do sculo passado. Tamanha diversidade provocava dificuldade no
entendimento da lngua, contribuindo para os exageros expressivos relatados,
inclusive, na literatura como fonte de riso. o caso de La divina encrenca, escrita por
Ju Bananre.
Como se v, os vocbulos so portadores de referncias mltiplas da
cultura a que pertencem, portanto no se pode esperar que eles, numa outra lngua,
comuniquem com a mesma expressividade de sua lngua original.
fundamental que a converso de uma lngua outra seja feita por
algum que tenha grande conhecimento das lnguas com as quais trabalha.
Entretanto, impossvel que a lngua do tradutor tenha a mesma coerncia da lngua
do autor.
Uma observao ajuda a entender essa impossibilidade: sendo a lngua um
sistema que se faz historicamente, no se pode ter sensibilidade para ela se no se
tem para a sua histria. Assim, improvvel que as mesmas sensaes de algo
estrangeiro se passem em lngua materna.
Na opinio de Quintana (2005, p. 514), o verso de Madame de Noilles
Rien quen vivant tu ten vas! pungente e opera um verdadeiro milagre de sntese.
No mesmo texto, o poeta diz acreditar que esse verso como alguns tradutores j
devem ter experimentado, resiste na sua pureza irredutvel a qualquer tentativa
de violao. As poucas palavras utilizadas no verso de Madame Noilles, em lngua
francesa, significam muito, tornando difcil expressar, em nossa lngua, sentido
semelhante com o uso de poucas palavras.
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O verso, em traduo literal para o portugus, seria: Rien = nada / quen


vivant = que vivendo / tu ten vas = voc vai. Assim, as palavras transladadas para
nossa lngua ficam com sentido incompleto, querendo melhor-lo, precisamos
combinar outras palavras. Uma tentativa seria: Nada que eu esteja vivendo deixa eu
te esquecer; porm, essa forma extrapola a qualidade de sntese elogiada por
Quintana.
Tendo em vista a pluralidade de culturas, lnguas e sociedades Octavio Paz
(1991, p. 149) diz cada lngua uma viso do mundo, cada civilizao um mundo.
O sol cantado no poema asteca diferente do sol do hino egpcio, embora o astro
seja o mesmo. Assim, entendemos que a dificuldade de traduo no verso de Noilles
acontece porque no interior dos sistemas culturais francs e portugus a variedade e
a heterogeneidade propiciaram as diferenas.
Ainda sobre a diversidade das lnguas que servem para a comunicao,
Paz (1991, p. 150) acrescenta que elas tambm nos encerram numa malha invisvel
de sons e significados, de modo que as naes so prisioneiras das lnguas que
falam. Tudo isso se torna um grande desafio aos tradutores.
Esteban (1991, p.152), em reflexes sobre como a traduo se converte
em sentido na nova lngua, considera essencial observar que o original pertence a
uma outra tribo (...) portanto, a um outro sistema de valores, a uma outra viso, a
uma outra verso do mundo. Para se traduzir um texto literrio, imprescindvel que
o tradutor tenha alm de conhecimento dos aspectos culturais que envolvem a lngua
com que vai trabalhar, sensibilidade suficiente para perceber o efeito das palavras
empregadas, assim poder optar pela manuteno ou substituio dos termos,
cuidando ainda para que o original no se perca em formas incompatveis.
Alm disso, a traduo interfere no sistema que a acolhe, pode ser vista
como um exerccio que amadurece as anlises transculturais, portanto uma forma
de influncia que deve ser considerada, tanto quanto as outras que iluminam os
processos criativos.
No pensamento de Aldridge, relembrado por Nitrini (2000, p. 130), a
influncia algo que existe na obra de um autor que no poderia ter existido se ele
no tivesse lido a obra de um autor que o procedeu, fortalecendo a idia de que as
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produes no partem do nada, valorizando tambm duas premissas da arte, a


continuidade e a originalidade.
Pareyson (1989, p. 107) sugere que continuar sem inovar significa apenas
copiar e repetir, e inovar sem continuar significa fantasiar no vazio, sem fundamento,
Portanto, o tradutor precisa cuidar para manter na outra lngua a coexistncia da
continuidade e da inovao. Assim conseguir, sem perder a criatividade, manter a
tradio no incidindo no defeito da unilateralidade que priva a originalidade da
criatividade ou vice-versa.
A afirmao de que o passado no nico, plural e que O comeo da
pluralidade foi tambm o comeo da histria (PAZ, 1991, p. 8), baseia-se na
convico de que a modernidade nunca ela mesma: sempre outra. Por
consider-la heterognea, entende que a arte desse tempo est condenada
pluralidade. Diante da heterogeneidade do mundo refletida nos textos, Octavio Paz
(1991, p. 150) admite o paradoxo:

Cada texto nico e, simultaneamente, a traduo de outro texto.


Nenhum texto inteiramente original, porque a prpria linguagem, na
sua essncia, j uma traduo: primeiro do mundo no-verbal e,
depois, porque cada signo e cada frase traduzem outro signo e outra
frase. Mas esse raciocnio pode ser invertido sem perder validade:
todos os textos so originais porque cada traduo diferente. Cada
traduo , at certo ponto, uma inveno, e assim constitui um texto
nico.

Isso nos leva a acreditar que, para compreender a unidade de uma obra,
no devemos atentar contra a sua pluralidade.

2.4 A LITERATURA FONTE PARA NOVOS TEXTOS

A literatura, constantemente, tem como uma de suas fontes os prprios


textos literrios que fazem parte da cultura. Uma representao dessa prtica
tipificada no que Teles (1973, p. 146) diz

(...) todos os grandes poetas modernistas pagaram o seu tributo


obra de Cames, transformando-a, lrica e pica, em temas de
poesias e, atravs de aluses, parfrases, parbolas, atravs de
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todas as formas de referncia, procuram homenagear Cames, como


se ver, notadamente, na variante lrica. Mas na parte pica, teria
havido preocupao pica entre os poetas modernistas? Parece que
sim.

Inclusive Quintana (2000, p. 49) potencializa as referncias poesia


camoniana. Vejamos um exemplo no texto intitulado Quem ama... : Cames
escreveu: Quem ama inventa as penas em que vive. Quem ama inventa as coisas a
que ama, acrescentaria eu, se a tanto me atrevesse.... Aqui as vozes de Cames e
de Quintana se distinguem, se complementam e dialogam. Para aquele, o amor
inspirao para o sofrimento, j para este, a inspirao amorosa serve para a criao
de um modelo ideal.
A retomada que Quintana faz de Cames traz ao texto um tom no penoso.
Nessa atualizao, acrescenta um novo sentido para o inventor, no caso o poeta e,
numa brincadeira, o amor fica mais acessvel, parece at ser um sentimento tangvel
e estar ao alcance das mos.
Porm, Quintana no desconsidera o que Cames diz e de algum modo
deixa marcado seu ponto de vista, embora reticente. Isso se deve ao respeito pelo
grande poeta que o inspirou nesse trocadilho.
O texto Quem ama... concorre para a afirmao de Fiorin, baseada na
teoria bakhtiniana em que o enunciador, para constituir um discurso leva em conta o
discurso de outrem, que est presente no seu20, o que caracteriza a
interdiscursividade (consciente ou no). Ela pode manifestar-se de diversas maneiras
reiteraes, citaes, aluses, imitaes, estilizaes, apropriaes, negaes e
tantas outras formas que refletem o que j foi pensado e dito.
Fiorin (2003, p. 30) engloba os processos intertextuais em: a citao, a
aluso e a estilizao.
A intertextualidade acorre quando h incorporao de um texto em outro,
com a inteno de reproduzir ou transformar seu sentido. um processo que faz da
palavra instrumento privilegiado, por ser estratgia de renovao que se estabelece
de forma crtica, ldica e exploradora.

20
FIORIN, J. L. Bakhtin e a concepo dialgica da linguagem. (xerox de um texto que faz parte do
livro organizado pelo professor Dr. Benjamin Abdala Jnior que em breve ser editado).
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Recorrer a um texto alheio com a finalidade de expor determinado conceito


ou sustentar uma posio com a voz de uma autoridade no assunto uma das
formas da intertextualidade.
Em textos no artsticos, a citao reproduz a palavra do outro literalmente,
usam-se aspas, dois pontos para marcar o trecho que vem acompanhado do nome
do autor e da fonte. Na literatura, a citao no explcita e pode tanto alterar como
confirmar os sentidos do texto citado.
Em Catulo no morreu: luarizou-se... (QUINTANA, 1998a, p. 31) existe
mais de uma forma de retomada. H a citao explcita do compositor Catulo da
Paixo Cearense e ao sugerir sua luarizao ao invs de sua morte, o poema faz
aluso msica Luar do serto, sucesso desse compositor.
A aluso identificada com um processo de referncia direta a um outro
texto, sobretudo intencionalmente. Nela, no se faz exposio detalhada da idia,
mas se mostra a provenincia do que est sendo retomado. A reproduo se
estabelece nas construes sintticas, nas figurativizaes do mesmo tema, nas
relaes hiperonmicas.
Uma cano, de Mario Quintana (2005, p. 443), remete Cano do Exlio,
de Gonalves Dias de forma enftica.

Minha terra no tem palmeiras...


E em vez de um mero sabi,
Cantam aves invisveis
Nas palmeiras que no h.

Minha terra tem relgios,


Cada qual com a sua hora
Nos mais diversos instantes...
Mas onde o instante de agora?

Mas onde a palavra onde?


Terra ingrata, ingrato filho,
Sob os cus da minha terra
Eu canto a Cano do Exlio!

Esse texto retoma a estrutura estrfica da Cano do Exlio e mantm trs


estncias de quatro versos, forma anloga da cano que lhe serve de inspirao,
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mas os dois sextetos finais do poema de Gonalves Dias no tm equivalncia formal


nos versos modernos.
A aluso tambm pode ser notada porque, nos dois poemas, h uma
orao principal construda com o sujeito Minha terra; utilizam ainda o verbo ter na
terceira pessoa do presente do indicativo. Os versos aludem cano romntica,
negando, porm, suas principais figuras: as palmeiras e o sabi, num toque surreal. A
cano de Quintana tambm acrescenta um tom de modernidade quando introduz os
elementos relacionados ao tempo: relgio, hora, instantes, agora.
A substituio da natureza do passado pela diversidade do agora mostra
um tempo/espao passageiro, mutvel e de desencontros, chegando, por vezes, a
ser invisvel e inexistente. Tais procedimentos questionam o espao/tempo em que
se vive e rompe com a forma idlica de se ver a terra e o passado.
O poeta, de forma alusiva, promove a temtica da saudade da terra natal,
inserindo alteraes que indicam um sentimento de exlio, mesmo estando em seu
prprio pas, como se observa nos ltimos versos do poema. Alm da aluso, ele
fecha sua cantiga citando a Cano do Exlio que o motivou.
Outra forma de incorporao reproduz os procedimentos discursivos do
estilo de outrem, com recorrncias formais do plano de expresso e do plano de
contedo, retomada desse tipo, caracteriza-se pela estilizao. No poema Casas, de
Quintana (1997, p. 153), h estilizao nas referncias s casas de vrios poetas,
uma vez que elas so reconhecidas pelas caractersticas prprias a cada um dos
citados (Herdia, Rimbaud, Apollinaire, William Blake e Ceclia).

A casa de Herdia, com grandes sonetos dependurados como


[panplias
E as escadarias de terceiro ato,
E a casa de Rimbaud, com as portas sbitas e enganosos
[corredores, casa-diligncia-navio-aeronave-plano, onde
[s no se perdem os sonmbulos e os copos de dados,
A casa de Apollinaire, cheia de reis da Frana e valetes e damas dos
[quatro naipes e onde a gente quebra admirveis vasos
[barrocos correndo atrs de pastorinhas do sculo XVIII,
A casa de William Blake, onde perigoso a gente entrar, porque pode
[nunca mais sair de l,
A casa de Ceclia, que fica sempre noutra parte...
(...)
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Somente com conhecimento sobre a obra de Herdia, poeta cubano-


francs, figura expressiva do Parnasianismo, Quintana saberia de sua beleza a ponto
de sugerir que a casa de Herdia tivesse seus sonetos ostentados como trofus. A
saber, o poeta parnasiano teve seus poemas publicados num nico livro intitulado
Ls Trophes (1893).
Entre as casas, uma construda moda de Rimbaud com portas sbitas
e enganosos corredores, casa-diligncia-navio-aeronave-plano, onde s no se
perdem os sonmbulos e os copos de dados. O fragmento traz indicadores da
poesia do poeta francs, da sua maneira imprevista de conciliar a referncia ao
mundo inveno de um outro mundo. Mario Quintana estabelece uma ligao entre
a poesia de Rimbaud a um estado de inconscincia, como se assim fosse possvel
transitar nesse universo de surpresas e desvios em que a lgica regida pelas
sugestes poticas.
Depois de se referir aos trs poetas franceses e a um ingls, o poema traz,
por fim, uma representante da poesia brasileira, Ceclia Meireles. Sua casa, como
sua poesia, fundamenta-se num outro tipo de realidade, num mundo que transcende
materialidade.
Os processos de retomadas, de acordo com o sentido que produzem,
podem ser caracterizados pela parfrase ou pela pardia. Na parfrase reproduz-se a
mesma idia, com emprego de outras palavras ou montagem; na pardia h inverso
de sentido de modo a produzir efeitos crticos ou humorsticos.
Na prtica, a compreenso da intertextualidade pressupe conhecer uma
multiplicidade de textos, pois deles deriva e, em face aos modelos, fundem-se numa
relao de realizao, de transformao ou de transgresso.
Ao trabalhar com as relaes dialgicas ou mesmo com outras
aproximaes de textos verbais e de no-verbais, fica marcado que toda repetio
tem sua finalidade, isto , carrega uma inteno.
Com o procedimento comparativo possvel perceber marcas da influncia
que alguns escritores/artistas exercem uns sobre os outros. Contudo, faltar
descobrir as razes pelas quais os escritores resgatam determinados textos e,
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principalmente, quais so os novos sentidos que esse procedimento instaura nos


textos subseqentes.
Viso parecida propagada nos estudos de Leila Perrone-Moiss (1990,
p. 94). Ela assegura que

Estudando relaes entre diferentes literaturas nacionais, autores


e obras, a literatura comparada no s admite, mas comprova que a
literatura se produz num constante dilogo de textos, por retomadas,
emprstimos e trocas. A literatura nasce da literatura; cada obra
nova uma continuao, por consentimento ou contestao, das
obras anteriores, dos gneros e temas j existentes. Escrever ,
pois, dialogar com a literatura anterior e com a contempornea.

Uma palavra surge sempre em dilogo com outras palavras j existentes,


portanto, representam elos importantes na complexa cadeia com outros enunciados,
assim o perpasse pela palavra do outro inevitvel. Nesse sentido, a busca para
identificar, na produo de Mario Quintana, traos dialgicos com a obra de outros
artistas especialmente com Cames, Antnio Nobre e Van Gogh.
A concepo defendida por Bakhtin tem sua unidade garantida pela
centralidade da linguagem, isto , adota a linguagem como centro dos
acontecimentos, razo pela qual o significado da palavra tomado como referncia
para se pensar os atos de compreenso e de interpretao (sentido e identidade das
palavras e dos textos).
Para o autor, a palavra carrega um sentido ideolgico ou vivencial,
relaciona-se com o contexto e traz um conjunto de significados que socialmente
foram dados a ela. Ele entende a interao socioverbal como realidade fundamental
da linguagem. Dessa forma, prope uma metodologia apoiada, no simplesmente na
dicotomia individual/social, mas numa compreenso do individual no todo das
relaes sociais e a partir delas. Assim sendo, impossvel pensar o homem e seus
discursos fora dessas relaes com a realidade.
Octavio Paz (1982, p. 226) mostra que na poesia acontece algo
semelhante:
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As palavras do poeta, justamente por serem palavras, so suas e


alheias. Por um lado, so histricas: pertencem a um povo e a um
momento da fala desse povo: so algo datvel. Por outro lado, so
anteriores a toda data: so um comeo absoluto.

Qualquer que seja a forma de retomada, negando ou mantendo traos pr-


existentes, a dimenso renovadora da linguagem possibilita a expresso de um novo
ponto de vista sobre a realidade.
Portanto, perceber o dialogismo, presente nos diversos tipos de discurso e
ser capaz de confrontar os deslizamentos smicos com a realidade histrica, ajudam
a entender os sentidos que no se apresentam de forma linear (monologicamente).
Alm disso, reconhecer a presena de outras vozes (constituio da
heterogeneidade) fundamental para o ato crtico.
O pensamento de Frye (2000, p. 140) tambm indica que o processo
criativo marcado pela interferncia de outros textos:

Se perguntarmos o que inspira o poeta, h sempre duas respostas.


Uma ocasio, uma experincia, um acontecimento podem inspirar o
impulso de escrever. Mas o impulso de escrever s pode vir de um
contato anterior com a literatura e a inspirao formal, a estrutura
potica que se cristaliza em torno do novo acontecimento, s pode
derivar de outros poemas. Portanto, enquanto cada novo poema
uma criao nova e singular, tambm uma reconfigurao de
convenes literrias familiares, ou no seria reconhecvel como
literatura de maneira nenhuma. A literatura freqentemente nos d a
iluso de se voltar dos livros para a vida, da experincia de segunda
mo para a experincia direta, e desse modo descobrir novos
princpios literrios no mundo exterior.

No caso especial de literaturas que se servem de um mesmo instrumento


de expresso, como a portuguesa e a brasileira. No h como negar aproximaes e
influncias, principalmente quando se trata de personalidades to marcantes como
foram os poetas Cames e Pessoa.
Teles (1973, p. 94) defende a idia de que so eles o Norte e o Sul da
poesia lusitana tamanha a importncia de seus versos. Por esse motivo, ainda
exercem influncia especialmente nos escritores portugueses e brasileiros, sendo
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suas produes fontes inspiradoras que servem de exemplo tanto pela qualidade
como pela criatividade empregadas.
O fragmento a seguir, de Achcar (1994, p. 55) refere-se s retomadas
no universo potico, sejam elas:

tradues, imitaes ou outras formas de retomada de um texto no


devem ser vistas como fenmenos parte, derivados e menores,
distintos em sua natureza das obras originais; ao contrrio, impe-
se sua considerao como produtos da mesma prtica literria que
engendrou seus modelos, que so, eles tambm, mensagens
segundas; por isso, no h motivo para atribuir-lhes, por princpio,
status artstico inferior ou marginal.

Esse tipo de viso valoriza e equipara as retomadas aos processos


criativos, tornando compreensvel que as obras tenham pontos semelhantes que as
unam umas s outras. E mesmo que cada escritor imprima um carter prprio ao
que escreve, seu estilo enriquecido, tambm, por elementos da tradio nacional
e da influncia estrangeira21.
Todorov (1971, p. 213) aponta uma integridade dinmica entre as
obras. A obra para ter sentido, deve ser includa em um universo literrio povoado
pelas obras j existentes e a que ela se integra. Nessas inter-relaes, o sistema
literrio brasileiro sofre influncia de outros sistemas literrios, dentre os quais se
destaca o portugus.
Mario Quintana tem em Cames um de seus modelos. Em sua obra,
encontram-se muitas referncias claras, outras nem tanto, obra do poeta portugus.
As influncias recebidas por Quintana demonstram que o poeta fora assumidamente
tocado pela poesia camoniana.
Outro poeta que Quintana retoma com certa freqncia, principalmente na
sua escrita inicial, Antnio Nobre, simbolista com o qual tem estreita relao de
afinidade.
So diversas as formas de influncias, quanto ao tipo Guyard
(1994, p. 104) assim as classifica: pessoal, tcnico, intelectual e em relao
aos temas ou aos quadros. Identificando esses tipos de influncias s
21
conforme Tieghen (1951) in Teles (1973, p. 32).
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perspectivas dessa pesquisa, podemos dizer que a pessoal, relacionada ao


culto de um escritor ou artista depois de sua morte ou mesmo durante sua
vida, pode ter como exemplo a apologia ao poeta Cames em diversos
perodos de nossa literatura e, em particular, a retomada de sua obra por
Quintana.
O tipo tcnico se vale do reaproveitamento de formas ou do estilo
de determinado artista. Ilustra esse tipo de influncia a adoo da clssica
forma do soneto, utilizada pelos poetas Cames, Antnio Nobre e tambm
por Quintana.
Quanto ao tipo intelectual, identifica-se com a influncia sofrida por
Cames e por Quintana das idias temporais do carpe diem, de Horcio.
Quando h emprstimos de um assunto, como as reiteraes a respeito do
tempo feitas pelos poetas, a influncia se tipifica como temtica.
Ao tratar das influncias em sua potica, Quintana (2000, p. 142) registra
um protesto:

no h influncia h confluncia, pois a gente s gosta de quem se


parece com a gente. Porm, mais remota que a presena de Antnio
Nobre, est, entre as recordaes de minha infncia, a voz grave e
pausada de meu pai a recitar o episdio do Gigante Adamastor.

O trecho tambm indica que esses dois poetas portugueses, to distintos


nas abordagens poticas como no tempo ocupado por eles na histria da Literatura
de Portugal, colaboraram sobremaneira na formao potica de Quintana.
O poeta um exemplo caracterstico de pessoa que foi iniciada nos
mistrios da literatura atravs da leitura de obras de poetas e prosadores do
passado, conforme diria Jan Brandt Corstius (1994, p. 242) ao se referir
importncia das primeiras impresses deixadas pelos contatos com a literatura,
acreditando que podem, inclusive, determinar a valorizao e o interesse pelas
produes escritas.
claro que tal influncia no ficou restrita passagem na qual evidente a
admirao do poeta gacho, por Antnio Nobre e por Cames, mas isso no deixa de
ser uma expresso reveladora.
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Para representar as relaes estabelecidas entre os poetas, tem-se, a


seguir, o esquema:

Cames Quintana Antnio Nobre

Nele, est, de um lado, o poeta clssico Cames, de outro, o simbolista


Antnio Nobre. Suas obras influenciam a produo potica de Mario Quintana, por
isso, as setas partindo dos poetas portugueses em direo a Quintana.
Essas relaes servem para exemplificar como os textos so formados sob
a voz de outros textos. Contudo, esse assunto ter maior nfase em outra parte desta
pesquisa, na qual a temtica do tempo ser a base para o confronto das obras dos
poetas acima mencionados.
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3 O TEMPO NAS ARTES POTICA E PICTRICA

Diante de uma arte advinda da multiplicidade de relaes, como o mundo


moderno, marcada pela pluralidade e heterogeneidade, importante ampliar a rgida
viso da separao entre os campos artsticos.
Assim, este estudo vem permeado de referncias e de comparaes que
no se restringem linguagem verbal. Isso explica a opo em buscar uma
compreenso maior sobre os aspectos da temporalidade para alm das poesias, a
partir de algumas consagradas pinturas.
A dimenso temporal, em muitos pontos, torna-se imprescindvel para as
anlises, haja vista sua forte presena nas diversas formas de expresso artstica.
Por isso, chamamos ateno simbologia relacionada ao tempo, suas implicaes e
seu decurso.

3.1 SIMBOLOGIA DO TEMPO

Numa tela, o aspecto temporal tem a marca da simultaneidade, configura-


se sob forma esttica, embora possa sugerir movimento.
Num texto, esse aspecto apresenta-se em variaes de passado, presente
e futuro, porm, na poesia lrica comum a suspenso do tempo promovida pela sua
indeterminao, logo associada atemporalidade e simultaneidade dos
acontecimentos.
Ponto de vista semelhante expresso por Quintana (2005, p. 899), em
Memria:

Em nossa vida ainda ardem aqueles velhos, aqueles antigos


[lampies de esquina

Cuja luz no bem a deste mundo..


Porque, na poesia, o tempo no existe!
Ou acontece tudo ao mesmo tempo...
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Desprovida de temporalidade fixa, a poesia recupera, pela memria, o que


passou, dando-lhe ares de atualidade. Mais do que os prprios objetos, o que eles
representavam significativo para se reavivar as sensaes de outrora.
Num outro texto de Quintana (2005, p.71), que tem como foco a
temporalidade, faz-se, por um instante, uma Pausa no seu fluir:

Na pauta das horas h um instante de grave, serena pausa...


quando o ltimo grilo parou de cantar...
E ainda no comeou o canto do primeiro pssaro...

como se nesse intervalo nada acontecesse, o silncio separa os cantos


do grilo e do pssaro. Esse breve momento de interrupo necessrio porque se o
grilo continuasse a cantar, atrapalharia a melodia do pssaro.
Os dois animaizinhos no poderiam entoar seus cantos ao mesmo tempo,
mesmo porque, um tem hbitos noturnos, e o outro, diurno; cada um tem o seu
tempo na pauta das horas.
A pausa na temporalidade reforada pela a escrita, pois a funo da
vrgula, num texto, tambm de interromper o curso da leitura. Ainda quanto
pontuao, as reticncias, utilizadas por trs vezes, indicam a continuidade de uma
idia ou de uma ao e pode reiterar a noo do interminvel fluir temporal.
A relao entre o passar do tempo e o passar da vida inevitvel. A
expectativa sobre a certeza da morte quebrada por Quintana (2005, p. 699)
quando diz: a morte a nica coisa incerta que existe. O fragmento pe em
questo a falta de determinao e de controle que o homem tem sobre ela, ficando
uma nica certeza, de que a vida passa rapidamente.
Em estilo bem caracterstico de suas poesias, o trecho a seguir ilustra
como Quintana (2005, p. 714) acha que a vida deve ser vivida:

que o povo tem pressa porque a vida curta, deslembrado de


que, se passam rpidos os anos, podem ser longos os dias, as
horas, os minutos... Tudo depende de como sabore-los,
degustando-os lentamente como faz um provador de vinhos. E como
um vinho, a vida no deve ser bebida de um trago; seno a gente
logo se embriaga e perde o preciso sabor de cada gole...
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Esse texto trata da transitoriedade e da efemeridade da vida que se


identifica com o tempo. Chama a ateno para a relatividade do tempo que se liga
diretamente maneira como ele aproveitado na vida de cada um.
A vida parece curta quando atropelada, ao passo que a pacincia tira o
melhor de cada situao.
Em outros momentos, tem-se a impresso de que a vida comprida
demais, como em Monotonia (2005, p. 768-9). Esse poema, em versos livres, depois
de mostrar o cansao provocado pela repetio das coisas no mundo e do
aborrecimento, fruto do que costumeiro, termina assim:

J no h gosto ou desgosto
Quando prevista a mudana.
Ai que vida!
Ainda bem que tudo acaba...
Ai que vida to comprida...
Se no houvesse a morte, Maria,
Eu a matava.

O final surpreendente, cumpre a vontade de romper com a previsibilidade.


O poeta prega uma de suas peas e inverte, pe termo ao que esperado, tal
desejo foge ao padro humano de querer prolongar a existncia.
Ao se escrever, h uma escolha (vocabulrio, gnero, forma, pontuao)
que aproxima o que se diz ao que se quer dizer. Quintana (1995, p. 107-8) em O
tempo e os tempos diz que o tempo passado empresta um sabor definitivo (...) um
misterioso sentimento de saudade que o pretrito imperfeito no tem. Segundo ele,
h uma predileo em seus poemas para esse tempo que no morto, mas
continuativo.
Na linguagem potica, o tempo representado especialmente por meio de
metforas e smbolos, uma vez que a sua materializao de difcil apreenso pelos
sentidos, bem como na vivncia humana.
Os smbolos artificiais do tempo (relgio - hora, calendrio dia / semana /
ms / ano, idade, sapatos), assim como os smbolos naturais (dia / noite, estaes,
rio, rugas, velhice, mocidade, nascimento, morte), quando identificados, revelam
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sentidos que interferem numa compreenso mais ampla das obras de arte, portanto,
devem ser observados.
Quintana, ao se referir ao tempo, utiliza suas representaes. Eis as mais
recorrentes: os retratos, geralmente associados supresso da continuidade
temporal, como se o momento fosse congelado e o tempo no passasse; assim,
provocam a impresso de que os ali fotografados esto cada vez mais jovens, mas,
na verdade, o observador que est cada vez mais velho; os rios e os sapatos se
associam passagem temporal refletida na vida, o rio com seu fluir constante e
irreversvel e os sapatos indicando o avano no caminhar, maneira de cumprir o
destino; as nuvens e as flores representam a instabilidade, a fugacidade do tempo e
a efemeridade da vida; o relgio, seus variantes (clpsidras, ampulhetas,
despertador); seus marcadores (ponteiros) so as figuras que asseguram a presena
do que invisvel, por isso, causam um sentimento que oscila entre a conscincia e
a angstia da passagem clere e ininterrupta das horas; as estaes do ano se ligam
s fases da vida humana, especialmente a primavera infncia e o inverno
velhice.
claro que a idia de tempo, expressa nas obras, varia e ajusta-se ao
contexto em que foi produzida, mas ela sempre traz resqucios de sua origem.
Nas artes, desde a Antigidade, o tempo foi representado reiteradamente.
Lendas, mitos e deuses de diferentes culturas fundamentaram a compreenso da
inexorvel passagem do tempo e at hoje so referncias, mesmo sob o rigor da
cincia e das representaes de signos mais modernos.
Na mitologia grega, Cronos, filho de Urano, logo aps o seu nascimento,
escapa ao confinamento no trtaro com a ajuda de sua me. Ele, o mais jovem dos
Tits, tornou-se a personificao e desempenha o mesmo papel do deus do tempo
(Chronos). um deus que, na concepo de Chevalier e Gheerbrant (1999, p.
307/8),

devora, tanto quanto engendra; destri suas prprias criaes;


estanca as fontes da vida22 (...) Simboliza a fome devorando a vida,

22
Cf. mitologia grega Cronos (deus do cu) mutila seu progenitor Urano com um golpe de foice sobre
os rgos de seu pai, pe fim a suas secrees indefinidas (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p.
922).
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o desejo insacivel. Muito mais que isso: com ele comea o


sentimento de durao, e mais especificamente o sentimento de
durao que se esgota. (...) Simboliza tambm o medo de um
herdeiro, de um sucessor, de um substituto.

Senhor do tempo, Cronos casado com sua irm Ria e tem com ela seis
filhos. Sentindo seu reino ameaado por uma profecia, segundo a qual um de seus
descendentes o destronaria, ele passa a devorar seus filhos to logo nasam.
Ria, porm, consegue salvar um deles, Zeus, escondendo-o na ilha
de Creta e entregando para Cronos devorar, no lugar do recm nascido, uma pedra
envolta em panos. Quando adulto, Zeus ministra ao pai uma droga fazendo-o vomitar
seus irmos, ainda com vida. Para completar o destino anteriormente revelado,
Cronos destronado e banido, assim, Zeus sobe ao Olimpo e passa a comandar os
deuses e os homens.
Chevalier e Gheerbrant (1999, p. 806) afirmam que precipitada a idia
de identificar Cronos ao deus romano Saturno. Na cultura romana, ele um
heri civilizador que ensina o cultivo da terra. Apesar de ser bom rei, no se
adaptou evoluo da vida e da sociedade; ele tambm no aceitou a idia
de sucesso.
A mesma contradio admitida por Bulfinch (2001, p.12); para o autor,
as representaes de Saturno no so muito consistentes; de um lado, dizem que
seu reino constitui a idade de ouro da inocncia e da pureza, e, por outro, ele
qualificado como um monstro que devorava os prprios filhos. Porm, de forma
geral nas artes, Cronos e Saturno so considerados sinnimos do deus
controlador do tempo.
Toda essa simbologia contribui para a compreenso de que o tempo mtico
realiza-se ciclicamente, ao passo que o tempo-sucesso contm valores da
sociedade e da histria.
A arte (a pintura e a poesia), em suas metforas do tempo, trabalha como
mediadora desses valores do tempo ideal e do tempo real, com funo de oferecer
uma soluo trans-histrica a essas contradies.
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Nas pinturas de Peter Paul Rubens (1577-1640) e Francisco de Goya


(1746-1828), respectivamente ilustradas nas imagens a seguir, a figura mitolgica de
Saturno apresenta-se com feitio assustador.

FIG. 6 Saturno che divora un figlio FIG. 7 Saturno devorando um de seus


Fonte:http://currenticalamo.splinder.co filhos
m/archive/2005-02 acesso em Fonte:http://images.google.com.br/imgres
20/03/2006 ?imgurl=http://www.fflch.usp.br/dh/heros/tr
aductiones/hesiodo/teogonia/CronosGoya
Prado.jpg&imgrefurl=http://www.fflch.usp.b
r/dh/heros/traductiones/hesiodo/teogonia/z
euscronos.html&h=450&w=250&sz=42&tb
nid=Di00V8he93sHXM:&tbnh=124&tbnw=
68&hl=pt-
BR&start=3&prev=/images%3Fq%3Dsatur
no%2Bdevorando%2Bseus%2Bfilhos%26
svnum%3D10%26hl%3Dpt-
BR%26lr%3D%26sa%3DN acesso em
20/03/2006.
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Mesmo atendendo a diferentes tendncias, a sensibilidade e a tcnica de


cada pintor conseguem registrar a dramaticidade das cenas mitolgicas que
envolvem o deus Cronos ou Saturno devorando seus filhos, justamente para escapar
profecia.
Utilizando uma das mais comuns representaes para o tempo, O relgio,
Quintana (2005, p. 371) reinterpreta a idia apreendida nas telas clssicas, O mais
feroz dos animais domsticos o relgio de parede: conheo um que j devorou trs
geraes de minha famlia.
Simbolicamente, o relgio de parede personificado assim como nas telas
personificado o deus do tempo que, vorazmente, engole suas vtimas. O poeta,
embora se apie na figura de Cronos e no que ela representa, faz substituies que
atendem ao contexto da modernidade e que revelam seu estilo e a maneira
irreverente de tratar, inclusive, os temas mais tradicionais e dramticos.
Voltando s telas, a figura desse deus-tempo sempre caracterizada na
aparncia de um ancio alado, cuja insgnia uma foice. Tambm comum estar
prximo a ampulhetas e a imagens que sugerem a circularidade.
O velho (barbudo, na maioria das vezes) tem corpo curvado pelo peso dos
anos; suas asas do-lhe maior velocidade para fazer a transio entre o cu e a
terra; sua foice, instrumento simblico, usada para ceifar a vida (esse utenslio
tambm habitualmente relacionado figura da morte); a ampulheta remete
passagem ou medio do tempo em seu fluir ininterrupto e irreversvel;
e a circularidade vista como emblema do que eterno, pois no tem nem
comeo, nem fim.
Esse tipo de representao encontrado em muitas obras, como em
Ticiano (1487-1576), Alegoria da prudncia; Vouet (1590-1649), Os prazeres do
tempo; Rubens (1577-1640), A apoteose de Henrique IV e a proclamao da
regncia; Bronzino (1502-1523), Alegoria com Vnus e Cupido; e Poussin (1594-
1665), Uma dana para a msica do tempo, entre tantas outras.
As imagens mostram a fluidez, os estgios e a unidade simultnea do
tempo. o caso de Alegoria da prudncia (1565-70), hoje no acervo da National
Gallery, de Londres, pintura na qual Ticiano representa o passado, o presente e o
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futuro, respectivamente, pelas figuras de um velho barbudo (ele prprio), uma figura
central com idade intermediria (seu filho) e a de um jovem. So as trs fases da
vida do homem, uma sntese visual representada nos semblantes do velho, do adulto
e do jovem, localizados acima das figuras de um lobo, um leo e um co.
A prudncia manda o homem governar (o seu tempo), o que significa
aconselh-lo a viver cada momento da melhor forma possvel, pois a vida em sua
dinmica mutvel.

Fig. 8 Alegoria da prudncia


Fonte:http://www.nationalgallery.org.uk/cgi-bin/
WebObjects.dll/CollectionPublisher.woa/wa/work?
workNumber=ng6376 acesso em 05/10/2006.
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Manguel (2001, p. 74) cita uma interpretao, feita pelo historiador latino
Macrobius, de uma antiga figura de trs cabeas que se assemelha aos animais de
Ticiano:
(...) o leo, denotava o presente, que forte e ardoroso; o lobo, o
passado, que devora a memria e leva consigo tudo o que resta do
nosso presente; e o co, vido de agradar, representa o futuro, do
qual a esperana, conquanto incerta, sempre nos d uma imagem
agradvel, (...)

Assim, em Alegoria da prudncia, Ticiano retoma a simbologia interpretada


por Macrobius.
A iluminao da tela est diretamente relacionada aos perodos da vida,
enquanto o jovem tem grande luminosidade em seu rosto, o escurecimento gradativo
das faces dos outros dois homens sugere a passagem dos anos.
Na face central, bem ntida a diviso que se faz do lado claro e do lado
escuro; por trazer refletidos esses dois lados, pode-se relacion-la ao perodo de
transio entre a juventude e a velhice. Para a figura dos animais, h uma
transferncia de iluminao, conferindo sentidos semelhantes aos indicados nas
faces humanas.
A simultaneidade da imagem, ao apresentar trs idades diferentes, faz
lembrar de um trecho em que Quintana (2005, p. 724) inicia o assunto, fazendo
meno aos truques humanos que tm objetivo de criar efeitos cronolgicos. Para
ele, o calendrio um deles. Esse instrumento passa a idia do avano linear do
tempo em dias, semanas, meses e anos.
Por terem como representao os nmeros, sugerem um avano sem fim.
Depois de 2007, vem 2008, 2009... e assim por diante, numa trajetria infinita
interposta por renovao peridica entre cada ciclo de doze meses. Porm, numa
tentativa de explicar a passagem do tempo em ns, o poeta procura estabelecer a
simultaneidade de nossas idades, dizendo o menino faz parte do adulto.
Reiterando o assunto, uma outra passagem clara ao dizer que cada um
de ns a soma de todas as nossas idades, soma que contm em si, intactas, as
suas sucessivas parcelas (QUINTANA, 2005, p. 816). Assim, por mais que o tempo
passe, h a coexistncia do que fomos no que somos.
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3.1.1 A msica do tempo

O tempo continua em pauta, tambm no quadro de Poussin, Uma dana


para a msica do tempo. Cumming (1998, p.50) o identifica como um tratado em
miniatura sobre o tempo, o destino e a condio humana, um verdadeiro quebra-
cabea que apela mais para razo que para a emoo. Por esse motivo, ele ilustra e
serve como base discusso sobre o tempo e seus smbolos.

FIG. 9 Uma dana para a msica do tempo


Fonte: Robert Cumming,1998, p. 50-1.

Essa pintura relaciona-se s personificaes de Riqueza, Prazer, Trabalho


e Pobreza que danam em roda. Tais figuras aludem roda da fortuna23 e ao ciclo

23
Cf. Chevalier e Gheerbrant (1999, p. 787) significa no plano humano, a instabilidade permanente e
o eterno retorno.
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da vida que, por sua vez, tem o tempo como determinante em seu constante e
irreversvel fluir. Ele responsvel por imprimir um ritmo de tal modo que provoque a
dana. Por analogia, identifica-se pelo ttulo da obra que a msica a do tempo e
que a dana, a da vida. A interdependncia desses elementos acentua a
instabilidade da vida; se, por acaso, a msica parar, a dana tambm pra e a vida
acaba.
Apesar da sugesto da influncia da msica sobre o ritmo da vida, o
contrrio no se observa, porque evidente a incapacidade humana de controlar a
melodia do tempo e, conseqentemente, as etapas da dana (vida) que se definem
numa linha temporal, conforme a existncia humana.
Na obra, o tempo marcado por antagonias. Talvez at estejam
relacionadas s prprias oposies que o tempo traz em si, como as idias
dicotmicas de eternidade e de finitude, em sua durao; de ciclo e de linearidade,
em seu transcorrer.
Alm dos pares opostos: vida X morte, ciclo X linearidade e finitude X
eternidade, outros pares contraditrios so reconhecidos, confirmando que as
oposies merecem ateno especial na construo dos sentidos do tempo nessa
obra de Poussin, entre eles esto: velho X novo; passado X presente; passado X
futuro; presente X futuro; dureza X delicadeza; azul X dourado; cu (plano mtico) X
terra (plano sensvel); contemplao X vivncia; movimento X estaticidade;
civilizao X natureza; pobreza X riqueza; trabalho X prazer; dia X noite.
As duas crianas, sentadas em primeiro plano, nas posies laterais da
tela, esto relacionadas vida, ao tempo do nascimento e ao que novo. Trazem
consigo smbolos do tempo: as bolhas indicam a brevidade dos momentos e a
fragilidade da vida; a ampulheta marca o tempo que resta e o tempo que passou,
mostra ainda a sua irreversibilidade na fugacidade dos momentos que escapam ao
controle humano.
Se as crianas representam o novo, a infncia e a inexperincia de quem
pouco viveu, representam tambm o tempo que ficou para trs, quando comparadas
figura do velho tocador de harpa. Essa ltima figura tem as marcas da experincia,
refletidas na vivncia e, por essa razo, liga-se ao tempo futuro que desconhecido.
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Outro detalhe misterioso o par de asas que confere ao ser


uma caracterstica sobrenatural, colocando-o numa posio de distanciamento
e superioridade, o que lhe confere poder de decidir sobre o destino dos humanos.
O presente est representado na ao central que toma conta da cena e
que nos convida a participar; numa maneira simblica de remeter importncia de
se viver esse tempo, de aproveitar o momento porque ele passa e no volta jamais.
No podemos deixar de notar que, na pintura de Poussin, todas essas fases
mostram-se concomitantes.
Aos aspectos da temporalidade, est atento o deus Jano. Ser dotado de
duas cabeas, tem um rosto jovem e um rosto velho. Essa peculiaridade o torna
capaz de olhar simultaneamente para o passado e para o futuro, numa extraordinria
viso de sincronia entre fatos de tempos diferentes.
Outro evento sincrnico ocorre pela diviso do quadro em dois planos, um
terreno e outro mtico. As aes ocorrem como se houvesse uma transposio do
que acontece no cu para a terra ou vice-versa. Se, aqui, a dana se identifica com a
vida e, por essa razo, tem seu tempo limitado ao transcorrer da existncia humana,
l, a dana feita pelas Horas, no cortejo aos irmos Apolo e a Aurora, eterna e se
repete a cada amanhecer. Assim, o tempo de vida do homem associado
linearidade, finitude, diferentemente do tempo mtico relacionado circularidade,
ao eterno retorno.
Tambm so emblemas da durabilidade e da efemeridade do tempo, as
construes em pedra e as flores, respectivamente. No pedestal de Jano, ornado
com colares florais, tm-se representadas bem prximas essas oposies. De forma
semelhante, as vulnerveis bolhas, que tm como fundo a mureta em pedra nua,
apontam aspectos opostos e contrastantes.
circularidade ligam-se indcios de movimento distribudos em boa parte
do quadro; em contrapartida, a linearidade ocupa seu espao e aparente na
estabilidade dos pedestais.
A composio geomtrica da tela reflete algumas formas nas linhas das
figuras que a estruturam (crculo, tringulo, diviso simtrica da verticalidade e
horizontalidade). Nessas projees, o tempo mostra-se dual, ou seja, cclico e
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porque no dizer eterno para a natureza e para os deuses e, linear e finito, para os
mortais.
No plano terreno, a roda da vida tem seus personagens tipicamente
caracterizados pelos seus adereos, denotando o apego materialidade. A Riqueza
utiliza como cor predominante o amarelo ouro, seus cabelos esto torneados com
prolas e as ricas sandlias mostram seu status. Segue de mo dada com a Riqueza
a personificao do Prazer, vestida com roupas em cores contrastantes que saltam
percepo. Tem olhar penetrante e sedutor, direcionado para fora do quadro em um
ponto estratgico para cruzar rapidamente com o olhar do observador, com o
objetivo de mais facilmente projet-lo a participar da dana. Seus cabelos soltos e
esvoaantes so adornados com rosas em cores delicadas, isso nos leva a pensar
na liberdade e na volpia que se busca no prazer. Prazer d a mo ao Trabalho, mas
seus olhares buscam posies opostas. O Trabalho traz uma coroa de louros na
fronte, o que lhe confere possibilidade de vitria. Ele veste indumentria em cor mais
forte, verde em tom escuro que transmite a sensao de seriedade. A ltima
figurao a Pobreza, traja roupas simples e vem com seus ps descalos como o
Trabalho. A mo que segura a mo do Trabalho encontra-se em posio elevada, o
que indica um estado de tenso, a falta de relaxamento, possivelmente provocado
pelo esforo da faina. A outra mo tenta aproximar-se da mo da Riqueza, porm,
neste ponto, o que era para formar um crculo perfeito tem sua harmonia prejudicada
pelas mos que no se tocam, mas notvel o esforo que Pobreza faz para que o
elo no se quebre.
Trazendo para o nvel social, a roda mostra quo desigual a sociedade.
As pessoas vivem calcadas em aparncia e revelam-se indiferentes sina dos
outros. Ficam mesmo de costas e desunidas, estrategicamente numa maneira
confortvel de evitar os problemas alheios. Na dana terrena, os esforos se
individualizam, fazendo com que cada um tenha o seu prprio tempo ao cumprir
seus destinos. No espao mtico, a dana realizada em esforo coletivo, num
tempo pleno, que aceita inclusive a supresso da temporalidade.
Assim como o tempo, o crculo exibido por Apolo ntegro. Seu
posicionamento, disposto em eixo vertical, se assemelha ao da roda (que no
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aparece) da carruagem, facilitando sua movimentao. Como Apolo o deus do Sol,


associamos esse movimento circular, feito pela terra em torno do astro rei, ao
surgimento do dia e depois da noite, repetidos em intervalos peridicos e regulares;
tal movimento se mantm pelas leis do prprio universo, sem a interferncia
humana.
A movimentao do crculo, formado pelos danarinos da dimenso
existencial, no to fcil assim, precisa de um grande esforo, justificado tanto pela
falta de unio do grupo como pela posio ocupada pelo crculo. Seu eixo encontra-
se na posio horizontal, assemelha-se ao crculo formado pelo giro de um pio ou
pelo movimento rotatrio de uma mquina de lavar roupas.
Explica a fsica que, se as foras fossem iguais em todos os sentidos, ele
no sairia do lugar, melhor dizer que existe uma fora, dita centrpeta que se dirige
para o eixo de rotao (para o centro), ao mesmo tempo outra fora, a centrfuga,
que tenta afastar-se desse eixo; essas duas foras, conjuntamente, mantm o
equilbrio do movimento rotacional. Porm, como no crculo da dana as foras no
so iguais, acreditamos que ele se movimente, apesar de encontrar maior dificuldade
na realizao desse intento.
O crculo celeste no tem comeo nem fim, por isso dizer que ele se
identifica com o que infinito e eterno; j a projeo formada pela dana daqui,
observando que h a ruptura das mos que no se encontram, s aparentemente
um crculo. Na verdade, se considerarmos a Pobreza e a Riqueza como
extremidades, a linha formada pelo segmento das figuras personificadas somente
uma linha curva, delimitada e finita. Essa linha pode ser esticada e, assim, dilu-se a
falsa aparncia de proximidade entre Riqueza e Pobreza.
No quadro, outra marcao temporal pode ser feita quando avaliamos as
duas colunas de pedra, a primeira (que est atrs da criana que faz as bolhas),
mostra-se pequena, sua altura no ultrapassa a criana que protege. A outra, do
outro lado, tem a altura dos seres adultos, portanto, as duas colunas coincidem com
os momentos vividos nos estgios iniciais e finais do ser humano. A primeira mais
simples, livre de qualquer marca; a segunda, mais complexa, com linhas acentuadas,
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como as marcas (rugas, calosidades) deixadas nas pessoas pelas experincias e


pelo passar do tempo.
Para Chevalier e Gheerbrant (1999, p. 265), a coluna simboliza a rvore
da vida; mais adiante (p. 266) atribuem a ela a funo de manter as relaes entre o
cu e a terra. Contudo, imprescindvel destacar o sentido de fronteira, de proteo,
de limite, em geral, enquadrando as colunas como portas que do acesso a outro
mundo. Por esse prisma, as colunas indicam mesmo uma linha de tempo e
funcionam como portais de acesso a um mundo que est alm do conhecimento
humano.
Mais uma vez importante mencionar a simbologia, agora a da harpa,
instrumento que transmite os acordes da msica orquestrada pelo tempo. Nela, o
deus do tempo toca o modo do sono, que faz dormir irresistivelmente aqueles que o
ouvem, com risco de faz-los passar, ocasionalmente, desta para melhor
(CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 484). Ser com esse intuito que o velho
tempo toca, incansavelmente e atinge a todos? essa melodia que nos leva a crer
que no exista nada mais certo nesta vida que a morte?
A problemtica levantada intercala-se entre uma arte e outra, confirmando
muitas afinidades entre a pintura e a poesia. O excerto da obra de Quintana (2005,
p. 396/7) relaciona o tempo, a vida e a arte: (...) o tempo uma tela que precisa ser
tecida... Mas quem foi que tomou agora o fio de minha vida? 24
E o tempo, em suas representaes, continua tocando sua msica,
fazendo com que as pessoas dancem impelidas por uma fora incontrolvel. Essa
noo de tempo linear trouxe ao homem o inquietante pensamento de mortalidade,
pois transforma a vida num fio25 que corre sucessivelmente do nascimento para a
morte.
Talvez as respostas s questes anteriores nunca sejam satisfatrias e
muitos pontos no se esclaream, mas sabemos que, em diversas pocas, o

24
Outras figuras mitolgicas relacionadas ao controle do destino dos homens, desde o nascimento
at a morte, so as trs Parcas: Clotho, escolhe e tece o fio na roda da vida; Lachesis, mede o
comprimento do fio da vida e determina a sua durao; tropos, corta o fio que pe fim vida. Elas
so irms das deusas Horas (Eunomia, Dice e Irene).
25
Ver BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da Mitologia: Histrias de deuses e heris (2001).
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assunto relacionado ao tempo tem provocado inquietao no ser humano. Por isso, a
temtica da temporalidade referncia constante nas manifestaes culturais da
humanidade. A literatura, como uma dessas manifestaes, tem no tempo uma
importante categoria que desempenha fundamental papel na narrativa e, na lrica,
tornou-se lugar comum.
O tempo pode seguir, conforme Moiss (1993, p.146), duas premissas: o
tempo como histria e o tempo como tema. No primeiro caso, liga-se ao uso que
a sociedade faz dele e no tem propriamente ligao com o potico; no segundo,
o tempo consiste em substncia potica, sendo assim, ingrediente essencial
poesia.
Seguindo o pensamento de Massaud Moiss (1993, p. 148), o tempo
apresenta-se nas seguintes dimenses:

1) o tempo cronolgico ou histrico, marcado pelo relgio e pelo


calendrio, 2) o tempo psicolgico, a durao que flui na mente
humana, desobediente noo de comeo, meio e fim, e 3) o tempo
metafsico, ou mtico, situado num espao transcendental, fora da
Histria e da Conscincia, espcie de eternidade ou de tempo
indeterminado, - o tempo da poesia constitui uma quarta dimenso
que no se confunde, na sua totalidade, com as demais: o tempo da
poesia pode conter laivos de cada uma das trs dimenses, sem
identificar-se com nenhuma delas.

Embora mantenha traos e vinculao s dimenses mencionadas, o


tempo na poesia pouco ou nada mantm em relao ao tempo cronolgico. Isso se
explica porque, na lrica, muitas vezes, a marca da temporalidade apagada, o que
no significa dizer falta de preocupao com a poca ou com o social.
O assunto tratado por Quintana (2005, p. 745) em uma de suas
entrevistas26, para ele,

Nem se pense que o poeta lrico est fora do mundo. Os


sentimentos que ele canta pertencem a todo o mundo, a toda a
humanidade, so de todos os tempos e no apenas os de sua
poca independentes de quaisquer restries de nacionalidade,
raas, crenas ou partidos polticos. Se no assim, depois de

26
ver tambm Quintana (2005, p. 731).
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resolvidos os problemas, o que seria dos poetas? Ficariam


simplesmente sem assunto.

Essa atualidade dos problemas comuns aos homens, independente de sua


poca, inspirao para a lrica que costuma tratar de assuntos que, na sua
singularidade, tornam-se universais, como o amor e a saudade. Tais sentimentos,
expressos nos versos, no pertencem a uma realidade num tempo e espao
delimitados, diferentemente dos fatos histricos, que tm o tempo e o espao por
referncia.
No o rigor cronolgico que torna um texto potico ou no. Na lrica, a
expresso direta e explcita da histria, do tempo e do espao no necessria;
referncias dessa natureza aparecem de forma implcita, muitas vezes, como aluso
ou evocao de um desejo instalado em uma carncia humana real.
Constitui ainda uma outra dimenso, o tempo da poesia. Essa quarta
dimenso , pois, o tempo da palavra (oral, que se dissipa no instante em que
enunciada, ou da palavra escrita que perdura enquanto registro), no texto que a
temporalidade da poesia pode ser observada em suas representaes e
simbologias.
O verso de Quintana (2005, p. 305) se fixa nessa particularidade do tempo
que pelo seu entendimento, coisa que acaba de deixar a querida leitora um pouco
mais velha ao chegar ao fim desta linha. O poeta explicita a idia de que os efeitos
do tempo so aparentes no ser humano e que dependem dele para existir. Existe
aqui uma estreita ligao entre a passagem do tempo na vida (envelhecimento) e o
tempo utilizado na leitura da poesia. A comparao, quando concentra a passagem
do tempo no intervalo delimitado entre o incio e o fim da leitura, evidencia a
dependncia e a projeo do tempo em ns.
Faz referncia a essa dependncia O tempo, de Quintana (2005, p. 426),
com um dos smbolos recorrentes na sua representao:

O despertador um objeto abjeto.


Nele mora o Tempo. O Tempo no pode viver sem ns, para no
[parar.
E todas as manhs nos chama freneticamente como
um velho paraltico a tocar a campainha atroz.
Ns
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que vamos empurrando, dia a dia, sua cadeira de rodas.


Ns, os seus escravos.
S os poetas
os amantes
os bbados
podem fugir
por instantes
ao Velho... Mas que raiva impotente d no Velho
quando encontra crianas a brincar de roda
e no h outro jeito seno desviar delas a sua cadeira de rodas!
Porque elas, simplesmente, o ignoram...

No incio, explicita-se a tnica da poesia que, num trocadilho, equipara a


desprezvel condio do despertador, classificando-o como um objeto abjeto. Em
seguida, insinua-se que as pessoas aceitam a passagem da vida e o cruel destino
sem se permitirem a liberdade para romper com o automatismo que a agitao da
vida impe. Como se observa, a organizao do tempo socialmente relaciona-se e
orientado pelas prticas cotidianas.
Nesse contexto, a idia de repetio assegurada pelas expresses
todas as manhs e dia a dia que, juntamente com o movimento de empurrar a
cadeira de rodas, executado exausto, apontam para a manuteno do ritmo
montono da rotina.
Num outro extremo, abusando da relatividade do tempo, crianas brincam
em roda, sem se preocuparem com o seu fluir que provoca o esgotamento da vida e
culmina na morte.
Tal relatividade faz do tempo ambguo em sua compreenso e mltiplo em
seus desenlaces, tornando-o matria de negociao. Enquanto para uns uma
interminvel rotina, para outros, uma brincadeira despreocupada com os valores e
intervalos (padres de regularidade) que a prpria sociedade impe.

3.2 MANIFESTAES DA TEMPORALIDADE

O modelo cclico do tempo tinha aspectos comuns em vrias culturas


antigas. Na opinio de Spencer, citada por Whitrow (2005, p. 27), a idia de
tempo era dominada pela figura da eterna roda da mudana uma harmonia
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cclica universal pela qual todas as coisas voltam para si mesmas e


os seres temporais tornam-se permanentes pela constante regenerao.
Esse tipo de tempo realimentado por uma nova existncia, identifica-se
com o tempo da natureza e tambm dos fenmenos peridicos como as estaes do
ano.
Diferente a viso moderna de tempo que sofreu grande influncia do
cristianismo e adotou como doutrina central, segundo Whitrow (2005, p. 22) a
Crucificao um evento nico no tempo, no sujeito repetio, implicando, assim,
que o tempo deve ser linear e no cclico. Acredita-se ser esse o tempo vivido pelo
homem moderno, relaciona-se concepo que tem por base o seu avano linear,
porque se inicia com o nascimento e termina com a morte, equivalendo, desse modo,
ao perodo de durao da vida.
Um ritmo cada vez mais acelerado rege a existncia do homem moderno,
fazendo com que as fronteiras entre passado / presente / futuro fiquem menos
perceptveis, da a impresso de que o tempo passa veementemente.

No caso do homem, a idia da distino entre passado, presente e


futuro deve ter sido o resultado de uma reflexo consciente sobre a
condio humana. A tenso mental e emocional resultante da
descoberta do homem de que toda criatura viva nasce e morre,
incluindo ele prprio, deve t-lo levado a buscar intuitivamente
alguma forma de escape do inexorvel fluxo do tempo.
(WHITROW, 2005, p. 18)

Essa percepo contribui para a formao da conscincia sobre a


passagem do tempo e requer uma organizao mental que se desenvolve na prtica
pela prpria experincia humana.
Observando as mudanas, como o crescimento dos seres vivos, possvel
compreender a idia da sucesso temporal. Portanto, para o autor, o tempo em si
no produz efeitos sensveis a nossa percepo, porm se constatam inmeras
modificaes nos seres medida que se avana na linha do tempo, ou mais
precisamente, na linha da vida.
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Se, na natureza, o tempo se reflete em marcas e nas mudanas


provocadas nos seres, num texto, os aspectos temporais podem ser percebidos
pelas formas verbais do presente, do passado e do futuro.
Outras marcas temporais tambm se vinculam a noes de instante,
eternidade, durao, simultaneidade, continuidade e ruptura. Para essas noes,
so vlidas as referncias cronolgicas: agora, antes, depois, j, hoje, ontem,
amanh, sempre, alm de uma vasta simbologia relacionada a representaes
mais concretas das quais o despertador, o relgio, a ampulheta, o calendrios so
apenas algumas.
Na tentativa de captar, avaliar, medir e suscitar o pensamento sobre o
tempo, necessrio considerar seu ritmo, bem como os aspectos e os marcadores
da temporalidade, uma vez que, de forma alguma, possvel apreend-lo
fisicamente.

3.2.1 Ritmo o tempo na poesia e na vida e outros marcadores temporais

O ritmo no se esgota na sonoridade verbal (melopia) do poema.


Nesse sentido, Lopes (1995, p.182) diz que Em realidade o ritmo do poema
caracteriza-se como simultaneidade entre a metamorfose da imagem
(fanopia), a seqncia de idias (logopia) e a dinmica da catarse afetiva. No
poema como um todo deve se explorar a conexo sincronizada desses elementos ao
ritmo, impondo sua intencionalidade que se desvela plenamente com sua leitura ou
sua escuta.
Nos poemas, o ritmo traduz um tempo encontrado na vida que
pode ser comparado ao ritmo que acompanha o movimento do vento, das
guas, das nuvens, e at pode-se dizer que o ritmo potico recupera o
ritmo da circulao sangnea e da respirao (TREVISAN, 2000, p. 63). Esse
ritmo de base biolgica, apreendido na vida e intencionalmente transferido
para o discurso potico, um movimento, um fluir de uma energia vital para a
poesia.
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Afirma Octavio Paz (1982, p. 69) todo ritmo sentido de algo. Assim, o
ritmo no exclusivamente uma medida vazia de contedo, mas uma direo, um
sentido. O ritmo no medida, mas tempo original. A medida no tempo, mas
modo de calcul-lo. O ritmo, bem como outras formas de medir o tempo, so
maneiras de reduzir a abstrao e presentificar o tempo, de mostrar a sua direo e
de agregar-lhe sentidos.
Contudo, os ponteiros do relgio que se mexem no so o tempo em seu
decurso, porque sob esse ponto de vista no o tempo que passa, no so os
segundos, os minutos, as horas e, assim por diante. Na verdade, para o autor, o
sentimento de passagem refere-se ao curso da prpria vida, somos ns que
passamos e que envelhecemos, portanto, podemos dizer que o tempo est em ns.
Em Quintana (2005, p. 354), a idia do fluir transferida para a vida, clara
Eu sou o momento: passo; dessa maneira, ele mostra quo provisria a
existncia humana.
A instabilidade do momento aumenta a expectativa sobre o devir
(transformao incessante e permanente), pois a sucesso irreversvel do tempo
relaciona-se a uma seqncia de acontecimentos (naturais ou sociais) que
modificam o corpo, a maneira de ver as coisas e as relaes estabelecidas com os
semelhantes e com o meio.
Ao perceber a fugacidade do tempo, provocada pelo seu
transcorrer ininterrupto, o homem toma conscincia de que um ser transitrio e,
portanto, finito. Sente-se impotente diante do inexorvel, especialmente quando
pressente a aproximao da morte. Diante da problemtica, desenvolve o desejo de
situar-se fora do tempo, na idealizao de mundos imaginrios. Sonhos, idealismos e
devaneios so sublimaes a que a poesia se rende na busca de sentido para a
realidade.
Quando o assunto o tempo passado, pelo sentimento recuperado, a
memria tem importante papel. Da emana a saudade que, nesse caso, no est
relacionada somente aos acontecimentos de determinada fase da vida, mas ao que
as pessoas ento eram.
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Refletindo sobre as concluses de Bartlett, Whitrow (2005, p. 38)


salienta que tanto a reteno das memrias do subconsciente quanto sua
recordao consciente dependem de fatores dinmicos. mesma pgina, ele
explica que a lembrana do que est distante

no uma simples reanimao de inmeros sinais fixos,


essencialmente uma reconstruo imaginativa que depende
da estrutura da mente no momento da recordao; apenas
alguns detalhes importantes so lembrados, como muitas
vezes ocorre quando repetimos uma histria que ouvimos ou lemos.

Devido dificuldade, ou mesmo incapacidade de reter integralmente o que


aconteceu, conforme se passou no plano real, admitimos que mais fcil lembrar
das coisas que interessam.
Para completar o que a memria no consegue resgatar, uma espcie de
vazio, a imaginao entra com sua parcela de contribuio. Por isso, comum
mesclar aos resqucios de memria o que foi produzido pela imaginao. Acontece
nessa inter-relao a experimentao de uma simultaneidade entre o antes
(passado) e o depois (futuro), mediados pelo agora (presente) o que na realidade
seria impossvel de ocorrer.
Considerando o carter oscilante das trs dimenses temporais
em que, segundo Elias (1998, p. 62) o futuro de hoje o presente de amanh
e o presente de hoje o passado de amanh fica complicado estabelecer
linhas que se fixem fora do que Censorinus chamou de tempo
27
absoluto , nele, passado e futuro esto submetidos ao presente; esse por
sua vez, no possui extenso prpria, tamanha a sua brevidade. O presente,
ento, pode ser entendido como um determinado instante num fluxo contnuo.
Diante das modificaes provocadas pela ininterrupo do tempo, o
homem sente o peso de experimentar somente a transitoriedade do presente.
A insatisfao com a sua condio passageira e o pensamento de que
pode deixar de realizar muitos feitos, faz com que se valorize sobremaneira essa

27
In Elias (1998, p. 63) imenso, sem comeo nem fim. Sempre existiu e sempre existir da mesma
maneira.
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dimenso temporal com o intuito de aproveitar ao mximo cada momento,


atendendo, assim, s sugestes do carpe diem que vigoram, desde h muito, tanto
na vida como na lrica.
Por outro lado, o passado, devido ao aspecto da linearidade temporal,
distancia-se e somente pode existir na lembrana, recuperando ou idealizando o que
aconteceu.
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4 DE CANTO (EN)CANTO COM QUINTANA, CAMES E ANTNIO NOBRE

As influncias e convergncias podem ser consideradas como casos


particulares de um processo fundamental da literatura, a intertextualidade. Por essa
perspectiva, as prximas anlises voltam-se ao tratamento que Mario Quintana
dedica temtica temporal, observando como o poeta brasileiro reaviva elementos
que, em outras pocas, estiveram presentes na potica de Cames e na de Antnio
Nobre.
Pela abrangncia dessa temtica, restringimos as observaes a algumas
nuances caractersticas das obras dos poetas em questo. Para tanto, a temtica do
carpe diem entremear as poesias de Quintana e de Cames e a temtica da
saudade as poesias de Quintana e de Antnio Nobre.

4.1 O CARPE DIEM NA LRICA

A lrica, conforme Achcar (1994, p. 59) concentra-se no estreito limite do


presente, na brevidade da cano por isso o aqui e o agora so ndices bsicos
dessas composies. Cames e Quintana renem um repertrio com sugestes ao
carpe diem, motivo pelo qual em torno de suas poesias desenvolve-se a discusso
desse tpico.
Em estudo sobre as variaes horacianas do carpe diem, Francisco
Achcar (1994, p. 93) enfatiza o significado do verbo carpere no sentido de fruir,
gozar. A conhecida expresso sintetiza a importncia de se aproveitar as
oportunidades no momento em que surgem, levando em considerao as
singularidades das experincias temporais.
No se pode negar que a idia de se defender o prazer do momento, como
caminho da felicidade, combina com o estilo de vida dos jovens. Eles vivem o tempo
presente, sem grandes laos com o passado e tambm no se importando com o
futuro.
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O carter dissolvente do tempo, h muito percebido, impossibilita sua


conservao. Por isso, o chamado para se prestar mais ateno ao presente; o que
mais parece um conselho, uma vez que a vida curta e o futuro, uma incgnita.

4.1.1 Quintana e Cames, o carpe diem em tempos diferentes

dinmica das mudanas ocorridas no ser humano ao longo da vida,


Cames (1997, p. 94) associa a passagem do tempo, considerado objetivamente28.
Assim, atribui efemeridade e precariedade da existncia a causa de grande parte
do sofrimento humano. sobre a mutabilidade das coisas que trata o soneto:

Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,


Muda-se o ser, muda-se a confiana
Todo o mundo composto de mudana,
Tomando sempre novas qualidades.

Continuamente vemos novidades,


Diferentes em tudo da esperana;
Do mal ficam as mgoas na lembrana,
E do bem, se algum houve, as saudades.

O tempo cobre o cho de verde manto,


Que j coberto foi de neve fria,
E em mim converte em choro o doce canto.

E, afora este mudar-se cada dia,


Outra mudana faz de mor espanto,
Que no se muda j como soa.

A vida humana e a natureza so marcadas por ritmos diferentes, enquanto


a natureza segue a previsibilidade das estaes, primavera o tempo cobre o cho
de verde manto e inverno que j coberto foi de neve fria; a existncia do homem
marcada pelas mudanas no ser (carter), nas vontades (afetos), na confiana (f) e
at nas qualidades (valores).
Geir Campos, em introduo feita para a obra Lrica, redondilhas e
sonetos, de Cames (1997, p. 15), comenta que, entre os grandes temas da lrica
28
CAMES, Luis de, (1997, p. 16), in introduo de Geir Campos processo exterior que transforma
qualitativamente as coisas e as pessoas, estranho ordem da conscincia, irmo da fortuna, da sorte,
do acaso.
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camoniana, est justamente o marcado pelas mudanas, transformaes pelas


quais o tempo e a histria fazem passar as gentes e as coisas e o desconcerto do
mundo.
Em vista do sofrimento, condicionado s mudanas, e das novidades que
o desenrolar da vida apresenta, surge a desesperana no futuro. Perante projeo
no animadora, em parte porque dependente do acaso, resta viver o presente,
assegurando a presena da clssica frmula do carpe diem nos versos de amor de
Lus Vaz de Cames (1997, p. 87):

Se as penas com que Amor to mal me trata


Permitem que tanto viva delas,
Que veja escuro o lume das estrelas
Em cuja vista o meu se acende e mata;

E se o tempo, que tudo desbarata,


Secar as frescas rosas sem colh-las,
Mostrando a linda cor das tranas belas
Mudada de ouro fino em bela prata;

Vereis, Senhora, ento tambm mudado


O pensamento e aspereza vossa,
Quando no sirva j sua mudana.

Suspirareis ento pelo passado,


Em tempo quando executar-se possa
Em vosso arrepender minha vingana.

O grande desconcerto vem da celeridade do tempo, que imprime


mudana em tudo, inclusive ao pensamento e s atitudes; a aspereza transforma-se
em arrependimento pelo amor no vivido e configura-se numa espcie de vingana.
A segunda estrofe, nitidamente entoada pela temtica do carpe diem,
mantm a relao entre o passar do tempo e a desperdcio do frescor da juventude.
Trabalha com a imagem de uma flor, que se identifica de forma metafrica tanto
delicadeza como efemeridade da beleza feminina.
Alm disso, explora a mudana na tonalidade dos cabelos, aludindo ao
envelhecimento a alterao na aparncia das madeixas que passam de douradas
para acinzentadas. Geralmente, a perda de vitalidade e a mudana na colorao o
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que acontece com os fios de cabelo de uma pessoa medida que o tempo passa e
a idade avana.
O poema sustenta a idia de que o tempo o senhor da vida, portanto,
invencvel pelos mortais.
O fluir do tempo e a brevidade da vida, associados temtica da
instabilidade e da mudana, uma constante na lrica camoniana que usa a
valorizao do presente como ponto estratgico e necessrio para afirmao
humana diante de sua precria condio.
Na seqncia, os versos de um soneto de Cames (1997, p. 100)
ressaltam a passagem e a irreversibilidade do tempo:

Que me quereis, perptuas saudades?


Com que esperana ainda me enganais?
Que o tempo que se vai no torna mais,
E se torna, no tornam as idades.

Razo j, anos, que vos vades,


Porque estes to ligeiros que mostrais,
Nem todos para um gosto so iguais,
Nem sempre so conforme as vontades.

Aquilo a que j quis to mudado,


Que quase outra cousa; porque os dias
Tm o primeiro gosto j danado.

Esperanas de novas alegrias


No mas deixa a Fortuna e o Tempo errado,
Que do contentamento so espias.

O soneto explora a conscientizao do homem em relao ao ser-estar-


no-mundo que culmina em atitude resignada perante o destino que no se cumpre
segundo sua prpria vontade. Nele tambm h a descrena no que h de vir, a
ponto de no querer prender-se s coisas, uma vez que a transitoriedade provoca o
desencontro entre o querer e a realizao, fazendo da vida terrena uma constante
iluso.
Diferente do sentimento que se liga ao tempo passado, fazendo-o
merecedor de saudade eterna, ao futuro, o vislumbre da esperana soa como
uma espcie de traio. O texto insiste em que a mudana condiz com
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a efemeridade das coisas que no resistem passagem do tempo, no deixando


outra opo seno a morte. Desse modo, refora a perspectiva de que tudo neste
mundo vo.
Em outro soneto de Cames (1997, p. 109), o tempo propulsor de
mudanas que encerram em si o anncio certeiro do fim:

O tempo acaba o ano, o ms e a hora,


A fora, a arte, a manha, a fortaleza;
O tempo acaba a fama e a riqueza,
O tempo o mesmo tempo de si chora;

O tempo busca e acaba o onde mora


Qualquer ingratido, qualquer dureza;
Mas no pode acabar minha tristeza,
Enquanto no quiserdes vs, Senhora.

O tempo o claro dia toma escuro,


E o mais ledo prazer em choro triste;
O tempo, a tempestade em gro bonana.

Mas de abrandar o tempo estou seguro


O peito de diamante, onde consiste
A pena e o prazer desta esperana.

Leodegrio A. Azevedo Filho (2001, p. 12), responsvel pela seleo dos


Melhores poemas de Lus de Cames, diz que do ponto de vista literrio, a lrica de
Cames se insere na rbita maneirista, pois nela j se reflete a crise do
Renascimento, que se justifica medida em que a autoconfiana do humanismo
substituda pela dvida e pela angstia provocadas pela conscincia da fragilidade e
brevidade da vida e da fugacidade do tempo. O homem passa a desacreditar que
seu trabalho possa transformar o mundo, que, em movimento contrrio, est em
contnuo desfazer-se.
No fragmento da ode, Cames (2001, p. 53-5) encerra a contradio de se
viver no limiar entre o que existe e o que no existe:

Porque, enfim, tudo passa,


no sabe o tempo ter firmeza em nada;
e nossa vida escassa
foge to apressada
que, quando se comea, acabada.
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As rpidas e freqentes mudanas contribuem para a perda de qualquer


sentido de continuidade entre passado/presente/futuro, reduzindo a existncia
humana ao imediatismo das circunstncias.
A valorizao do presente coincide com sua extrema relatividade; a
impossibilidade de fixao o torna um estgio transitrio entre a carga que traz do
passado e a expectativa que se cria para o futuro.
Observando a poesia, Helena Parente Cunha (1977, p. 38) escreve um
ensaio sobre a fugacidade do tempo, nele, conclui que em Cames, assim como em
outros poetas, A fugacidade do tempo vem constatada com a melancolia da certeza
de um bem que no pode durar muito. E, por isso, deve ser usufrudo sofregamente,
sob pena de se perder sem remdio. O presente passa a ser um critrio de
orientao temporal valorizado por ser o nico momento palpvel e, por esse motivo,
a estratgia de aproveit-lo antes que se acabe.
Ao mesmo mote inspirador, Quintana (2005, p.180) adapta em Viver uma
cena corriqueira e familiar.

Vov ganhou mais um dia. Sentado na copa, de pijama e


chinelos, enrola o primeiro cigarro e espera o gostoso caf com leite.
Lili, matinal como um passarinho, tambm espera o caf com
leite.
Tal e qual vov.
Pois s as crianas e os velhos conhecem a volpia de viver dia
a dia, hora a hora, e suas espera e desejos nunca se estendem alm
de cinco minutos...

Ao utilizar o verbo ganhar, o poeta sugere que a vida um presente.


Os versos do a entender que ela um presente e que acontece no tempo
presente. A brincadeira potica revela, nas entrelinhas, um duplo sentido para o
termo elptico.
Normalmente, ao gesto de presentear liga-se a inteno de contribuir para
a felicidade de outrem. Esse sentimento prprio das pessoas que primam em levar
a vida de forma hednica, buscando o mximo prazer nas coisas mais simples e
rotineiras.
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Alis, nos termos de Achcar (1994, p. 67), isso uma constante na


lrica do carpe diem, na qual o hedonismo sempre apresentado como
resultante lgica da conscincia de efemeridade. Enquanto nos poemas
clssicos o hedonismo est relacionado aos sentimentos mais nobres como
o amor e a felicidade sublimada, em Quintana, esse sentimento vivenciado
em momentos de desejo e de espera relacionados a coisas habituais e
comuns: o gostoso caf da manh, ainda em vestes ntimas e o enrolar de um
cigarro.
Os versos ainda exprimem a delcia de se viver plenamente o agora, um
tempo to imediato que no se estende alm de cinco minutos. Tambm chama a
ateno para a capacidade que somente os velhos e as crianas tm de viver sem
criar expectativas que no possam ser realizadas. Eles se igualam por no terem
preocupao com o futuro, no fosse assim, seriam como as outras pessoas e
deixariam de curtir o presente.
Mesmo sabendo que o velho e a criana valorizam cada instante da vida,
pensamos que o motivo que os levam a tal atitude no seja o mesmo para ambos.
Enquanto a criana no cria expectativa por no ter maturidade e conhecimentos
suficientes para uma previso a longo prazo, o velho, ao contrrio, evita qualquer
tipo de projeo por j ter vivido o bastante e entender que qualquer plano quanto
mais distante, mais difcil de se concretizar.
Ao mesmo tempo em que se tem o desejo de viver intensamente cada
momento, existe a pacincia e a espera para que tudo acontea ao seu tempo, sem
atropelos e, dessa forma, possa ser melhor aproveitado.
Essa idia tem o mesmo sentido da anunciada em Eclesiastes,
Captulo 3, no mais antigo dos livros de ensinamentos, a Bblia (1980, p. 531),
Todas as coisas tm seu tempo (...) H tempo de nascer, e tempo de morrer.
H tempo de plantar, e tempo de arrancar o que se plantou. O tempo aqui
identificado com a prpria vida e cumpre uma trajetria nica para
cada acontecimento, diferentemente do tempo ditado pelos relgios que
escraviza o homem em ritmos cada vez mais frenticos, no respeitando a
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individualidade e, por isso mesmo, estabelecendo um padro que deve ser seguido
por todos.
Quintana demonstra, mais uma vez, percepo para o problema do
homem em relao ao tempo, embora sabendo que ningum quebra a lei do tempo
(2005, p. 446) parece que sua vontade clama pela desvinculao total ao que
imposto por seus marcadores. Seiscentos e sessenta e seis (2005, p. 479) explicita
seu pensamento sobre a relao entre a vida e o tempo:

A vida uns deveres que ns trouxemos para fazer em casa.


Quando se v, j so 6 horas: h tempo...
Quando se v, j 6. feira...
Quando se v, passaram 60 anos...
Agora, tarde demais para ser reprovado...
E se me dessem um dia uma outra oportunidade,
eu nem olhava o relgio
seguia sempre, sempre em frente...

E iria jogando pelo caminho a casca dourada e intil das


[ horas.

Os versos descartam a validade de uma vida regida pelos marcadores da


temporalidade. Aponta de forma crescente a passagem do tempo na gradao que
comea pelas horas, passa pela semana e chega at os anos. O nmero seis que se
repete nos trs versos em seqncia marca uma proximidade com o fim (do dia, da
semana e da vida).
Ao pular intervalos temporais como os meses e tambm quando chega
diretamente aos sessenta anos, cria-se o efeito de que a vida passou muito
rapidamente.
Na vivncia que passou quase desapercebida, mesmo que alguma coisa
no tenha se realizado a contento, no agora (aos sessenta anos) que poder
reparar algum dano. Como se v, no existe nova oportunidade de se fazer os
deveres de casa, pois, a vida no se repete; da a tristeza ao sentir a celeridade
com que passou.
Misturado tristeza, o arrependimento se mostra no desejo de viver de
forma diferente, se isso fosse possvel, para garantir a mudana se desprezaria o
maior instrumento utilizado pelo homem para medir a passagem do tempo.
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Ao se libertar do relgio e das horas, poderia a vida ser mais plena.


Embora passasse da mesma forma, ela poderia ser marcada por outras coisas, mais
relacionadas com a natureza humana e no simplesmente pelos nmeros.
Em tom de descrena, Quintana (2005, p. 249), em Tic-tac, tenta
negar o automatismo que o relgio impe, Mera iluso auditiva, graas qual a
gente ouve sempre tic-tac e nunca tac-tic... Depois disso, como acreditar nos
relgios? Ou na gente?. O poema em prosa sugere o rompimento com o que h de
mecnico e repetitivo desse instrumento que tem como maior finalidade, medir o
tempo. Vai alm, ao propor uma nova experimentao, inverter o seu curso,
associando ao som do tac-tic o movimento que se faz de forma contrria, de traz
para frente.
uma maneira de questionar a credibilidade do relgio, que mostra
sempre um ritmo invarivel. Com isso, aumenta a dvida ao concluir que o ser
humano contribuiu para a idia dominante de tempo que se tem hoje, uma vez que
foi o prprio homem quem criou, desenvolveu e aceitou que a sua vida fosse regida
pelo compasso mecnico do relgio.
A mesma noo, fundada na relao do homem com a mquina que
marca a passagem do tempo, assunto de mais um poema em prosa de Quintana
(2005, p. 794), intitulado Das ampulhetas e das clepsidras.

Antes havia os relgios dgua, antes havia os relgios de areia. O


Tempo fazia parte da natureza. Agora uma abstrao
unicamente denunciada por um tic-tac mecnico, como o acionar
contnuo de um gatilho numa espcie de roleta-russa. Por isso que
os antigos aceitavam mais naturalmente a morte.

Amplia-se a idia de irreversibilidade do tempo, sempre mostrando


seu fluir contnuo anunciado pelo relgio mecnico. Fica subentendida
tambm a concepo de tempo dos antigos com sua passagem marcada
por fenmenos mais palpveis aos sentidos humanos, como a durao do dia, o
ciclo de vida de uma planta, as fases da lua. Assim, o tempo pode ser visto e
entendido como parte integrante da natureza.
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Embora a poesia apresente os marcadores de gua e de areia, dizendo-os


relacionados ao tempo da natureza, entendemos como uma forma humorada
de chamar ateno para a concretude dos elementos ali utilizados. Eles
escoam e podem ser visualizados e quantificados, ao passo que, nos relgios
mecnicos, os ponteiros so os responsveis pela simulao de passagem
do tempo, exigindo maior abstrao na compreenso do fenmeno.
O fato de no ser muito precisa a marcao dos intervalos de
tempo tanto da ampulheta como da clepsidra, faz com que o funcionamento
desses objetos sejam relacionados aos marcadores temporais da natureza.
Diferentemente, os relgios mecnicos e digitais marcam precisamente qualquer
intervalo temporal.
A preocupao com o fluir ininterrupto do tempo culmina na triste
sensao causada pela conscincia da brevidade das horas. Eu escrevi um poema
triste, de Quintana (2005, p. 878-9), explora esse sentimento:

Eu escrevi um poema triste


E belo apenas de sua tristeza.
No vem de ti essa tristeza
Mas das mudanas do tempo,
Que ora nos traz esperanas
Ora nos d incerteza...
Nem importa, ao velho tempo,
Que sejas fiel ou infiel...
Eu fico, junto correnteza,
Olhando as horas to breves...
E das cartas que me escreves
Fao barcos de papel!

Em tom mais contido, o poema revela que sua tristeza no causada


por algum, tampouco pelos acontecimentos; ela fruto da conscincia da
passagem do tempo e das mudanas por ele provocadas como acontece em
Cames.
Tratando do tempo que h de vir, ele parece no oferecer confiabilidade,
pois, na oscilao entre esperana e incerteza que se alternam, o futuro se torna
imprevisvel.
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Diante da situao com tendncia ao inesperado, o ser assume


comportamento contemplativo, gerado pela impotncia na deciso de seu destino
que fica deriva, junto correnteza. Restando a ele somente o devaneio, conferido
pela imagem dos barcos de papel, qui levando adiante a histria das cartas e os
sonhos cada vez mais distantes.
complicado pensar em tempo sem lembrar das mudanas por
ele provocadas, especialmente nos seres humanos. Na quadrinha que segue,
Quintana (2005, p. 513) reafirma essa intrincada relao, deixando um Bilhete a
Herclito.

Tudo deu certo, meu velho Herclito,


porque eu sempre consigo
atravessar esse teu outro rio
com o meu eu eternamente outro...

O poeta interpreta o pensamento do filsofo sobre as coisas no qual


nada permanece imvel. As mudanas nos seres so comparadas com a corrente de
um rio; Herclito (2000, p. 85) afirma que no se pode entrar duas vezes num
mesmo rio, com isso retira do universo a tranqilidade e a estabilidade,
assegurando que tais caractersticas so prprias dos mortos; o filsofo completa
seu pensamento ao atribuir movimento a todos os seres, eterno aos eternos,
perecvel aos perecveis.29
Sabendo distinto o tempo dos mortais e o tempo do que eterno, Quintana
(2005, p. 625) registra num de seus poemas que Em sua pobre eternidade,
os deuses / desconhecem o preo nico do instante.... Valoriza, dessa forma, a vida
dos meros mortais, que ao contrrio dos deuses, tm a possibilidade de desfrutar da
inquietante delcia do momento e dos contatos que acontecem somente uma vez.
Tratando ainda do aspecto transitrio da existncia humana, outro poema
de Quintana (2005, p. 706) pode ser transcrito, uma vez que nele h propcia
comparao da vida a uma viagem:

29
Cf. Pr-socrticos: vida e obra, (2000, p.85), livro da Coleo Os pensadores.
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O encanto de viajar est na prpria viagem.


A partida e a chegada so meras interrupes num velho sonho
atvico de nomadismo.
Por outro lado, dizem todas as religies que estamos apenas de
passagem no mundo. E isto que faz querermos tanto a esta vida
passageira.

Com enfoque nas vivncias e no tempo presente, a influncia do carpe


diem chega a ser entendida como uma filosofia de vida.
s concepes de Horcio se mesclam as de Herclito nas criaes de
Mario Quintana; isso reitera a fora do tempo como fator determinante nas reflexes
filosficas, na poesia e na vida do homem.

4.2 O SAUDOSISMO NA LRICA

Saudade como vivncia ou reflexo provoca uma reao sobre a situao


existencial. Sua forma arcaica Soidade, parente do termo solido, pode ser
identificada com nostalgie (do francs) que reporta a um passado no esquecido, ou
seja, um passado-presente, ou ainda, com o spleen (do ingls) mais prximo de um
estado de melancolia e de tdio, proveniente de um vazio, uma espcie de presente-
ausente.
No entendimento do autor portugus Pascoaes (1991, p. 155), O homem,
em virtude do seu poder saudosista, de lembrana e esperana, eleva-se da prpria
misria e contingncia contemplao do reino espiritual, onde as coisas e os seres
divagam em perfeita imagem divina.
O sentimento de imperfeio, de transitoriedade e de finitude, alm da
experincia de dor, provocada pela saudade levam o homem idealizar o mundo
como "uma eterna recordao", percebendo a realidade como evocadora de uma
outra realidade mais real e, principalmente, melhor que aquela vivenciada no
presente. Por isso, comum recuperar e evocar, pela saudade, o que se perdeu
(infncia), o que est distante (sentimento de exlio), combinando ao que no
experiencivel (fantasia/sonho).
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4.2.1 Quintana e Antnio Nobre e o tempo recuperado pela memria

Os contedos da experincia vivida subsistem na memria ou na


lembrana enquanto um tempo recuperado, marcadamente subjetivo, dependente
das reminiscncias do poeta.
Junto lembrana, vem o sentimento de saudade do que se foi. A
distncia e a impossibilidade da volta quele tempo que passou aumenta o
sentimento de melancolia cantado nos versos que tm essa tnica, como so por
excelncia os de Antnio Nobre. A mesma temtica encontrada nos versos de
Quintana em novos ritmos e num falar mais coloquial.
O complexo agridoce da saudade apreendido por Antnio Nobre (s.d.,
p. 64) que assim diz em seus versos Saudade, saudade! Palavra to triste, / E ouvi-
la faz bem (...) mostrando o carter dual desta palavra carregada de significados
distintos e, ao mesmo tempo, complementares.
O poeta fez parte de uma gerao para a qual os valores espirituais e
morais vinculam-se a uma viso menos racional sobre a realidade, num ambiente
propcio s emoes mais ntimas, dentre as quais o saudosismo manifesta-se como
fonte potica.
Para Massaud Moiss (1969, p. 261), Antnio Nobre hipersensvel, todo
voltado para dentro de si e para os distantes anos de sua infncia em sua cidade
Natal. Para desenvolver a temtica de cunho intimista, o poeta se fixa nesse
tempo/espao passado.
O poema Viagens na minha terra (s.d., p. 67), de inspirao garretiana,
identifica-se com esse tempo saudoso, cujo cenrio Portugal de sua infncia:

s vezes passo horas inteiras


Olhos fitos nestas braseiras,
Sonhando o tempo que l vai:
E jornadeio em fantasia
Essas jornadas que eu fazia
Ao velho Douro, mais meu pai. (...)
Moinhos ao vento? Eiras! Solares!
Antepassados! Rios! Luares!
Tudo isso eu guardo, aqui ficou:
paisagem etrea e doce,
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Depois do ventre que me trouxe,


A ti devo tudo eu tudo que sou!

A saudade da infncia se traduz em breves momentos de tranqilidade e


segurana30, num tempo em que a presena do pai e dos antepassados dava-lhe
proteo.
Alm das pessoas, o lugar identificado como a regio nortenha do rio
31
Douro lembrado com ternura, pois lhe proporcionava o sentimento de aconchego,
desfrutado pela intimidade com a paisagem e o prazer das jornadas. Dessa maneira,
o poeta conservou-se fiel s recordaes do passado, sendo que tais circunstncias
influenciaram profundamente a formao de sua personalidade.
Acentuam-se as diferenas entre a infncia e a juventude quando so
comparados esses dois momentos de sua existncia. Das mudanas ocorridas com
o passar dos anos, trata o soneto Menino e moo (s.d., p. 118):

Tombou da haste a flor da minha infncia alada.


Murchou na jarra de oiro o pudico jasmim:
Voou aos altos Cus a pomba enamorada
Que dantes estendias as asas sobre mim.

Julguei que fosse eterna a luz dessa alvorada,


E que era sempre dia, e nunca tinha fim
Essa viso de luar que vivia encantada,
Num castelo com torres de marfim!

Mas hoje as pombas de oiro, aves da minha infncia,


Que me enchiam de lua o corao, outrora,
Partiram e no cu evolam-se, a distncia!

Debalde clamo e choro, erguendo aos Cus meus ais:


Voltam na asa do vento os ais que a alma chora,
Elas, porm, Senhor! Elas no voltam mais...

30
In nota introdutria S: ... o livro mais triste que h em Portugal. s.d.
31
Para o poeta, o rio mais prosaico de que tem conhecimento, explica ele: rio barrento, sem
encantos absolutamente nenhuns, com umas margens, aonde, em vez de Castelos da Idade Mdia,
como os possui o Reno, etc., se alevantam montes enormssimos de caixas de frutas e sacos de
farinha (in CASTILHO, 1968, p. 29).
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Resumidamente, pode-se dizer que ao passado direcionada a idia de


perfeio e harmonia, diferentemente do presente marcado pela melancolia, o que
motiva o futuro desejado ser a morte, libertao total dos Males de Anto32.
A vontade de retornar a esse tempo distante emoo expressa no soneto
16 (s.d., p. 140) feito no ano de 1891, ocasio em que o poeta atravessava o Canal
da Mancha, rumo ao exlio em Paris.

Aqui, sobre estas guas cor de azeite,


Cismo em meu lar, na paz que l havia:
(...)
Ah, pudesse eu voltar minha infncia!
Lar adorado, em fumos, a distncia,
Ao p de minha irm, vendo-a bordar:

Minha velha aia! Conta-me essa histria


Que principiava, tenho-a na memria,
Era uma vez....
Ah, deixem-me chorar!

Seu desejo de reencontrar o passado no presente e o ambiente


harmnico, ora existente ou idealizado, recobra e acentua a conscincia de que o
tempo passou rapidamente, levando com ele o que a vida tinha de melhor: seus
sonhos que se fizeram incompletos, portanto, no se concretizaram.
A saudade tambm se manifesta na meno s pessoas (a irm e a velha
aia); seus feitos ficaram na memria e o trazem ao mundo de fantasia de menino,
fazendo-o acreditar na felicidade enunciada pelo era uma vez. Contudo, esse
tempo passou e uma nova realidade se instaura.

E os anos correram e os anos cresceram,


Com eles cresci:
Os sonhos que tinha, meus sonhos... morreram,
S eu no morri... (s.d., p. 27)

32
Cf. Castilho (1968, p. 93) esses versos quando foram compostos expem males apenas
adivinhados pela intuio imaginativa do poeta e mais tarde retomados como transposies dum tema
decorrente da sua dolorosa experincia humana. Explica o autor, dirimindo as dvidas em relao
tuberculose contrada, doena que ocasionara sua morte em 1900 na Foz do Douro.
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124

Olhar para sua prpria vida gera um pessimismo de derrotado antes de


lutar, prprio de quem contempla a inexorvel passagem das horas sem poder
interromper-lhe a progresso (MOISS, 1969, p. 262). Somado a isso, h a triste
sensao de que a vida se esvai sem ser vivida em sua plenitude, idia presente nos
versos do poema citado Viagens na minha terra (p. 67-69) :

E, dia e noite, aurora a aurora,


Por essa doida terra fora,
Cheia de cor, de luz, de som,
Habituado minha alcova
Em tudo eu via coisa nova,
Que bom era, meu Deus! que bom!

(...)

Caa a noite. Eu ia fora,


Vendo uma estrela que l mora,
No firmamento portugus:
E ela traa-me o fado
Sers poeta e desgraado!
Assim se disse, assim se fez.

Os versos prenunciam um destino sombrio que se cumpre na existncia


solitria do poeta.
Permanece em outro poema, a mesma tnica da melancolia e da saudade
do ambiente familiar, decorrentes do vazio causado pela falta das pessoas queridas,
de tempos felizes que mais parecem sonhos.

O nosso lar!
Minha madrinha, ajuda-me a sonhar!
Que a nossa casa se erga dentre uma eminncia,
Que seja tal qual uma residncia,
Alegre, branca, rstica por fora.

(...)

Mas no interior ela h de ser sombria,


Como eu com esta melancolia:
E salas escuras, chorando saudades...
E velhos os mveis de antigas idades....

E o relgio dar as horas devagar,


Com as palpitaes de quem vai se finar...
(s.d., p. 48)
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125

Por fim, a idia que se prende ao ltimo verso exprime o peso do destino
que encontra eco na passagem vagarosa de horas recentes, prximas do fim. Essa
lentido das horas evidenciada tambm em Ao canto do lume (s.d., p. 97).

Novembro. S! Meu Deus, que insuportvel mundo!


Ningum, vivalma... O que faro os mais?
Senhor! A vida no um rpido segundo:
Que longas estas horas! Que profundo
Spleen o destas noites imortais!

Quase como um refro, o ltimo verso da primeira estrofe, quando repetido


na estncia final do poema, ganha fora expressiva com a pequena, mas significativa
modificao feita ao encerrar o poema Spleen mortal o destas noites imortais!
(s.d., p. 99).
Noutros versos concentra-se semelhante aborrecimento que faz da Vida
(s.d., p. 108) desagradvel rotina:

O tdio, o tdio, oh, sobretudo o tdio! O ms


Em que estamos, igual ao ms passado e ao que h de
Vir.

Sentida dessa forma, a vida se arrasta entre sofrimentos, enganos e


solido tambm nos versos que fazem jus ao ttulo da nica obra, publicada na curta
existncia, de Antnio Nobre, S33:

Adeus! Na ausncia meses so anos,


Dias so meses, que a so ais;
Ah tu tens sonhos, eu tenho enganos,
Eu sou sozinho, tu tens seus pais. (s.d., p. 111).

Essa atmosfera repleta de melancolia prpria dos que no vem outras


solues para os males da existncia seno a morte ou o retorno evasivo infncia,
caracterstica das poesias nobrianas sob a influncia do simbolismo francs.
33
Segundo Nemsio (1970, p. 101) um livro de exlio (...). Assim, aquela saudade radical que o
alimenta pde ter verdade e perspectiva.
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126

Contriburam para a adoo de tal postura em sua potica seu exlio em


Paris, sua fragilidade fsica e sua personalidade inadaptvel, com aspiraes
inclusive de isolamento na Torre de Anto34, lugar que tinha ao fundo as guas do
Mondego. Nesse ambiente repleto de encantamento e de sugesto potica, Antnio
Nobre busca inspirao para a sua poesia.
O tempo, enquanto fora motriz de sua poesia, conforme Moiss (1969,
p. 264), quase sempre passado, indicativo dum poeta volvido para as
lembranas autobiogrficas, no culto mrbido da saudade. Alm do tempo-saudade,
nas poesias de Antnio Nobre, o tempo-durao tambm pode ser vislumbrado em
passagens que tratam seu fluir irremedivel, articulando s lembranas do passado
ao tempo que transcorre e mesmo ao futuro.
Introspectivo, o poeta do S obedeceu (...) ao fatalismo inelutvel
do seu destino de homem e de artista: ser s e ficar s (CASTILHO, 1968, p. 91).
Foi incompreendido por grande parte da crtica portuguesa, contudo, segundo
Castilho (1968, p.131), na obra de Antnio Nobre h uma perspectiva ampla e
cheia de liberdade que se traduz na valorizao dos motivos poticos
inteiramente pertinentes s formas mais tpicas da sua sensibilidade. Mais adiante ,
mesma pgina, completa que o bardo despreza o que o realismo tem de
unilateral e esquemtico, o que h de fria conteno na pretensa impassibilidade
dos parnasianos e ainda pe de lado os lugares comuns da expresso romntica.
Dessa forma, encontra uma nova maneira potica que privilegia a expanso de
suas habilidades criadoras, culminando na audcia do emprego dos vocbulos
e da sintaxe, sempre se valendo da liberdade potica. Por isso, Antnio Nobre
foi considerado grande colaborador para a renovao da linguagem potica
em Portugal. Houve at mesmo quem considerasse sua obra uma continuao
da esttica simbolista, o que no deixa dvidas pela leitura de muitos de seus
versos.
Tambm no podemos ignorar que o Simbolismo portugus tenha se
prolongado em atitudes e tendncias dos modernos poetas brasileiros. O

34
Ficou assim conhecida sua residncia em Coimbra, mais tarde, pelo seu contato com o local, se
tornaria Monumento Nacional (CASCUDO, 1967, p. 8).
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127

depoimento de Antnio Austregsilo, citado por Muricy (1987, p. 687), sobre a


ligao literria entre os pases de lngua portuguesa:

No podemos negar que a maior influncia nos veios (sic) de


Portugal, com Joo Barreira, Eugnio de Castro, e Antnio Nobre.
(...) Grande impresso deixara em todos ns as poesias de Antnio
Nobre, do livro S. Repetamos freqentemente os lindos versos do
infeliz poeta lusada, como expresses bblicas do nosso ritual
Males de Anto, sonetos, elegias, brotavam-nos da alma como as
guas das fontes. Antnio Nobre foi inegavelmente um dos maiores
lricos, verdadeiro messias, como lhe chamou Alberto de Oliveira.

Antnio Nobre conquista pblico em nosso pas. A leitura de sua obra


pelos literatos daqui atesta a complexa trama existente entre escritores do Brasil e
de Portugal, uma vez que muitos sinalizam a presena dessa ligao em suas
poesias, dentre os quais, Mario Quintana exemplo.
Em entrevista concedida a Patrcia Bins para o mensrio Leia, de outubro
de 1985, transcrita em Poesia Completa (2005, p. 738), Quintana elenca, entre
alguns escritores que ama, o poeta portugus.
Sobre essa aproximao, comenta Fausto Cunha (1978, p.220) que A
presena de Antnio Nobre era deliberada, buscada (afinal um poeta tem o direito de
render seu tributo), mas na maioria dos casos uma presena alusiva ou, antes,
remissiva. O autor, um pouco mais frente, diz que De certa maneira, at um
recurso de que o poeta se vale para ganhar e revelar maior liberdade estrutural.
Uma das maneiras para expressar seu apreo obra de Antnio Nobre
recai nas retomadas que faz, citando e at desenvolvendo alguma temtica
constante em sua potica como a saudade da infncia. Aconteceu ainda de
Quintana imitar o estilo do poeta, prestando-lhe uma consciente homenagem no
soneto XI, transcrito pgina 128.
Revela a poesia do poeta alegretense que o tempo passado merece ser
recordado pelas lembranas evocadas. Sua postura rendeu-lhe muitas crticas,
principalmente dos que no conseguiram ver sua poesia como um caso atpico, que
rejeitava qualquer tipo de amarra.
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128

Em sua defesa, Castro Pinto (2000, p. 16) declara que o tributo prestado
ao poeta Antnio Nobre se caracterizava como um procedimento dialgico, pois o
temperamento de Quintana seria incapaz de submeter-se passivamente s
influncias, de permitir que as fontes das quais se abeberara saciassem a sua sede.
Dessa forma, no deveria ser considerado equivocadamente consoante parte da
crtica como simples retardatrio do simbolismo ou mero epgono de Antnio
Nobre.
Carvalhal (2000, p. 17), em estudo crtico publicado em Autores Gachos
n 6, dedicado obra de Quintana, certifica que nos versos do poeta ecoam
sugestes de Antnio Nobre mas se a poesia de Mario Quintana l a que lhe
anterior, no estando imune a esses contatos, ela no se deixa por eles envolver de
todo. Assim, ele conserva diferenciada a sua voz entre outras que aparecem em sua
produo.
possvel avaliar os reflexos desses contatos, tendo em vista o que no
entender do prprio Quintana acontece, a confluncia. Dessa forma, o que
lembrado no se fixa inconscientemente, mas de forma permitida, manifestando-se,
no mundo potico, como inspirao, o caso do soneto XXIX (2005, p. 113),
dedicado ao amigo Sebastio:

Olha! Eu folheio o nosso Livro Santo...


Lembras-te? O S! Que vida, aquela vida...
Vivamos os dois na Torre de Anto...
Torre to alta... em pleno azul erguida!...

O resto, que importava? E no entanto


Tu deixaste a leitura interrompida..
E em vo, nos versos que tu lias tanto,
Inda procuro a tua voz perdida...

E continuo a ler, nessa iluso


De que talvez me estejas escutando...
Porm tu dormes... Que dormir profundo!

E os pobres versos do Anto l se vo...


Um por um... como folhas despencando...
Sobre as guas tristonhas do Outro Mundo...
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129

A obra de Antnio Nobre, considerada por Quintana e pelo amigo


Sebastio como uma Bblia, representa o compartilhar da palavra. O pronome
nosso, no primeiro verso do poema, evoca a contradio com o ttulo do livro S,
do poeta portugus.
O poema revela uma relao de amizade, com esse intuito rememora a
presena do amigo Sebastio35, companheiro do isolamento na Torre de Anto. Ao
lembrar do refgio do poeta, uma atitude contemplativa se instaura pela leitura dos
poemas do livro de Antnio Nobre. Contudo, a ausncia do amigo faz a leitura ser
interrompida; o sentimento de prazer logo foi substitudo pela falta provocada por
inesperada sensao de perda que deixa saudade do passado.
Os versos, que antes eram declamados em vozes unssonas, agora
ecoam solitrios, tristes e sem vitalidade. Sem o coro do amigo, despencam da alta
torre dos sonhos, como se fossem as folhas que se desprendem j sem vida das
rvores, potencializando a idia de passagem, de decadncia e de aproximao com
o fim.
Lembrando ainda a obra de Antnio Nobre, o soneto XI (2005, p. 95)
feito maneira do mesmo e tambm a ele dedicado:

Contigo fiz, ainda em menininho,


Todo o meu Curso dAlma... E desde cedo
Aprendi a sofrer devagarinho,
A guardar meu amor como um segredo

Nas minhas chagas vinhas pr o dedo


E eu era o Triste, o Dodo, o Pobrezinho!
Amava, noite, as Luas de bruxedo,
Chamava o Pr-do-sol de Meu Padrinho...

Anto querido, esse teu livro S


Encheu de luar a minha infncia triste!
E ningum mais h de ficar to s:

Sofreste a nossa dor, como Jesus...


E nesta Costa dfrica surgiste
Para ajudar-nos a levar a Cruz!...

35
Mais um soneto de Quintana (2005, p. 105), o nmero XXI dedicado aos amigos mortos, dentre
eles destaca-se Sebastio, Gada, Pelichek, Lobo Alvim, todos camaradas de Quintana dos quais o
poeta sente imensa falta.
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130

Nos primeiros versos, Quintana se refere ao poeta portugus como seu


mestre, manifestando o carinho e o reconhecimento pelas lies apreendidas nas
pginas do S. Ele se rende aos motivos consagrados pelo poeta Antnio Nobre: a
tristeza, a infncia, o exlio, o luar, os segredos do amor, o sofrimento que ultrapassa
a dor de uma experincia individualizada. Tambm utiliza as expressivas maisculas
que o poeta lusitano, por sua vez, herdara da esttica simbolista.
Desde cedo, no recolhimento das leituras, o contato com a intimidade de
Anto foi uma maneira de espantar a solido. Iluminada pela poesia, a vida do poeta e
a de mais ningum haveria de ficar to s. do tempo da infncia que brota o
sentimento de saudade, com ele, vem a expectativa de compreender a relao entre
a lembrana e a saudade suscitadas por um tempo em que, ao contrrio do que se
espera, a tristeza que prevalece.
Em outro fragmento, a idia de interferncia dos anseios presentes nos
rumos do passado ampliada:

Quanto a mim, eu venho h muito desconfiado de que a infncia


uma inveno do adulto.
E o passado, uma inveno do presente. Por isso to bonito
sempre, ainda quando foi uma lstima... A memria vai tudo
colorindo. (QUINTANA, 2005, p. 278)

O presente influi na viso que temos do passado que deixa de ser visto
como uma verdade acabada, sendo passvel de mudanas.
Quem sabe nesse tipo de transmutao, a realidade seja menos dolorosa,
um ponto de fuga revelado pela literatura de cunho saudosista. Assim,
compreendemos melhor a saudade do que foi triste.
Porm, a saudade no se restringe aos momentos de tristeza e de
melancolia; os sonhos infantis tambm so parte das lembranas. Mostra-se no
distanciamento do mundo mais realstico dos adultos, presente no fragmento:

(...) estou me lembrando agora dos tempos em que havia cadeiras


nas caladas e muitas estrelas l em cima, e a preocupao dos
pequenos, alheios conversa da gente grande, era observar a forma
das nuvens, que se punham a figurar drages ou bichos mais
complicados, ou fragatas que terminavam naufragando, ou mais
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131

prosaicamente uma vasta galinha que acabava pondo um ovo


luminoso: a lua. (...) (QUINTANA, 2005, p. 543).

No aconchego desse lugar da infncia, o mundo era um divertido momento


de fantasias. Enlevados pelos sonhos, afastavam-se das apreenses, deleitavam-se
a observar a passagem gratuita das nuvens para compor as mais fantsticas
formas. Em bichos imaginrios retomavam as lendas da tradio e numa fragata
colocavam as projees (sonhos que acabavam naufragando). Toda essa
despreocupao era iluminada pelas estrelas e pela lua que pareciam contribuir para
a harmonia da cena.
O tempo de agora se afasta do passado tambm pelos elementos que
ficaram para trs (cadeiras, estrelas, nuvens, lua).
As cadeiras ligadas ao elemento terra, trazem memria um momento de
unio de adultos e crianas que s poderia acontecer num lugar tranqilo em que as
conversas entre familiares e amigos fizessem parte da rotina.
As estrelas, as nuvens e a lua, relacionadas ao espao celeste, indicam
simbolicamente a transcendncia.
Segundo Chevalier e Gheerbrant (1999, p. 228) cu e terra so dois plos
do Ovo do Mundo e a noo de que o elo entre eles se rompeu primitiva e
universal. A poesia demarca esses espaos distintos, na terra esto as cadeiras, os
homens que s podem alcanar o cu pela imaginao. O simples fato de estar na
terra e dirigir o olhar para cima mostra o distanciamento desses espaos, fazendo do
espao celeste, num olhar comum, lugar inatingvel e superior.
Um detalhe facilita o contato das crianas com o espao superior.
Provavelmente, elas no ocupem as cadeiras, destinadas aos mais velhos, esses,
por estarem sentados, tm aumentada a dificuldade de inclinao para se olhar para
o alto e contemplar o cu.
O soneto VIII (2005, p. 92) marcado por forte conotao temporal em
que o passado se liga a dias cheios de surpresas agradveis:

Recordo ainda... E nada mais me importa...


Aqueles dias de uma luz to mansa
Que me deixavam, sempre, de lembrana,
Algum brinquedo novo minha porta...
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Mas veio um vento de Desesperana


Soprando cinzas pela noite morta!
E eu pendurei na galharia torta
Todos os meus brinquedos de criana...

Estrada fora aps segui... Mas, ai,


Embora idade e senso eu aparente,
No vos iluda o velho que aqui vai:

Eu quero os meus brinquedos novamente!


Sou um pobre menino... acreditai...
Que envelheceu, um dia, de repente!...

O tempo se divide entre a tranqilidade do passado e o desalento


proveniente do presente, motivo que impulsiona sonhar com aqueles dias felizes que
ficaram para trs e que no saem da lembrana.
O tom cinza acentuado pela longa vivncia aparece em outros versos de
Quintana (2005, p. 527); Verbetes uma tentativa de definir a fase da infncia e da
velhice em nuances de cores, Infncia A vida em tecnicolor. / Velhice A vida em
preto-e-branco. Como se v, o processo especial do registro de imagens em cores
intensas e vibrantes, gradativamente, com o passar do tempo, perde-se totalmente.
Assim, a vida focada em quadros, como se fossem dois momentos de um filme, no
incio, matizado em cores diversas e, depois, em monocromtico.
Diferente de Antnio Nobre, Quintana no insiste em lamentar o que
passou, ele fala de dias melhores e sempre brinca com novas realidades. O
fragmento (2005, p. 320) condensa bem a idia Os bons velhos tempos? Mas os
tempos so sempre bons, a gente que no presta mais.
Bem humorado tambm o verso de Quintana (2005, p. 285): O passado
no reconhece o seu lugar: est sempre presente. Ele trata o passado como um
Intruso, conforme denuncia o ttulo desse pequeno poema em prosa.
Brincando ainda com a Confuso que a idia do tempo encerra, Mario
Quintana (2005, p. 664) argumenta, tentando jogar com a lgica:

(...) a Saudade e a Esperana, vivem na casa do Presente, quando


deviam estar como seria lgico uma na casa do Passado e a
outra na casa do Futuro.
- Mas e o Presente, seu moo?
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133

- Ah, esse nunca est em casa.

A angstia gerada pela dificuldade de compreenso e de apreenso do


tempo, especialmente porque ele no pode ser ouvido, sentido ou visto em si
mesmo, leva-o a personificar a Saudade e a Esperana, bem como os tempos
Passado, Presente e Futuro, atribuindo-lhes caractersticas humanas.
Enquanto a Esperana fio condutor ao que h de vir e tem por base
suposies, projetos e sonhos, a Saudade assume o poder de trazer ao presente
elementos queridos do passado e tem como fundamento os acontecimentos do
passado perpassados pela fantasia e resgatados pela memria.
Diferentemente, o presente se mostra como ausncia por estar imune a
qualquer tentativa de interrupo de seu percurso ou de estagnao, da ser
impossvel encontr-lo em casa.
Quebrando a barreira da temporalidade, o poema resvala na mesma
problemtica j pensada por Santo Agostinho (2000, p. 322) na interminvel busca
para esclarecer o que o tempo:

O que , por conseguinte, o tempo? Se ningum mo perguntar, eu


sei; se o quiser explicar a quem me fizer a pergunta, j no sei.
Porm, atrevo-me a declarar, sem receio de contestao, que, se
nada sobreviesse, no haveria tempo futuro, e se agora nada
houvesse, no existiria o tempo presente.
De que modo existem aqueles dois tempos o passado e o futuro -,
se o passado j no existe e o futuro ainda no veio? Quanto ao
presente, se fosse sempre presente, e no ultrapassasse para o
pretrito, j no haveria tempo, mas eternidade. Mas se o presente,
para ser tempo, tem necessariamente de passar para o pretrito,
como podemos afirmar que ele existe, se a causa da sua existncia
a mesma pela qual deixar de existir?

Mesmo quando aponta para dois tempos, passado e futuro, ambos esto
ligados ao presente pelo devir de uma existncia, assim, simultaneamente se ocupa
do passado, do presente e do futuro, tornando suas fronteiras indivisveis.
A impossibilidade de apreender o momento que passa, confirma a
transitoriedade do tempo presente e acarreta maior dificuldade em fixar conceitos,
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uma vez que no se tem elementos concretos e seus valores so relativos a cada
situao estabelecida.
Vale acompanhar um pouco mais o raciocnio de Santo Agostinho (2000,
p. 324) sobre o assunto:

O dia e a noite compem-se de vinte e quatro horas, entre as quais


a primeira tem as outras todas como futuras, e a ltima tem a todas
como passadas. Com respeito a qualquer hora intermediria so
pretritas aquelas que a precedem e futuras as subseqentes. Uma
hora compe-se de fugitivos instantes. Tudo o que dela j
abandonou passado. Tudo o que ainda resta futuro. Se
pudermos conceber um espao de tempo que no seja suscetvel de
ser subdividido em mais partes, por mais pequeninas que sejam, s
a esse podemos chamar de tempo presente. Mas este voa to
rapidamente do futuro para o passado, que no tem nenhuma
durao. Se a tivesse, dividir-se-ia em passado e futuro. Logo, o
tempo presente no tem nenhum espao.

A relatividade tem fora decisiva sobre esses espaos de tempo.


Pensando na nossa existncia, conseguimos deduzir que quanto mais vivemos, mais
tempo deixamos no pretrito e menos teremos no futuro. Assim entendido, o tempo
indivisvel, pois ele, quando estudado no seu aspecto metafsico, de acordo com
Santo Agostinho (2000, p. 325), no apenas uma sucesso de instantes
separados. um contnuo (...).
Na questo do tempo psicolgico a impresso do antes e do depois que
as coisas gravam no esprito36. O sentimento de presena decorre das imagens dos
acontecimentos passados. mais ou menos o que se passa no poema de Quintana,
Presena (2005, p. 419 - 420) quando a saudade pode ser transformada. O poema
dedicado amiga e poeta Laura de Lemos:

preciso que a saudade desenhe tuas linhas perfeitas,


teu perfil exato e que, apenas, levemente, o vento
das horas ponha um frmito em teus cabelos...
preciso que a tua ausncia trescale
sutilmente, no ar, trevo machucado,
folhas de alecrim desde h muito guardadas
no se sabe por quem nalgum mvel antigo...
Mas preciso, tambm, que seja como abrir uma janela

36
In nota do tradutor de Santo Agostinho: vida e obra. (2000, p. 331).
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e respirar-te, azul e luminosa, no ar.


preciso a saudade para eu te sentir
como sinto em mim a presena misteriosa da vida...
Mas quando surges s to outra e mltipla e imprevista
que nunca te pareces com o teu retrato...
E eu tenho de fechar meus olhos para ver-te!

Nele, a saudade se mistura ao que restou da memria e aos sentidos que


fazem ser sensvel a presena do que passou. No entanto, a saudade, por ser um
sentimento abstrato e motivado pelas emoes, mostra-se imperfeita pela ausncia
de fato, deixando a outros rgos do sentido a impregnncia da forma. Apesar de a
presena ser mltipla e imprevista, a saudade, nesse caso, essencial, pois, sem
ela, a memria sequer seria ativada.
Saudade e memria no devem ser confundidas. Saudade um
sentimento (que pode ser presente e real) acompanhado ou despertado por um fato
da memria. A memria, ao contrrio da saudade, talvez seja mais neutra em
relao ao fato recuperado, pois se isenta de tonalidade afetiva, proveniente do
sentimento de perda do que passou. Assim, fica mais fcil sentir que explicar a
saudade que tem na poesia um excepcional veculo, tanto mais potico quanto maior
o poder de recriao, de inveno e de imaginao.
As palavras de Quintana (2005, p. 320) a respeito Da Arte de Recordar
dinamizam o tema O que tm de bom as nossas mais caras recordaes que elas
geralmente so falsas, sugerindo que, na criao potica, a possibilidade de
transformar a realidade vivida motivada pelas emoes que se deseja despertar.
Esse tipo de posicionamento mostra que nosso poeta no se submeteu
fora determinante da influncia e soube inovar, acrescentando um toque de humor
ao que convencionalmente to srio, o que, certamente, no aconteceu na poesia
do poeta portugus. Apostando em novos sentidos, a saudade e a melancolia no
so termos correspondentes quando o teor dos versos supe o risvel.
Mais uma marcante distino entre os versos de Antnio Nobre e de
Quintana est relacionada s formas escolhidas pelos poetas em suas composies.
Enquanto o primeiro, na maioria das vezes, se expressa em tradicionais sonetos, o
segundo, diversificando as formas, utiliza-os bem menos, preferindo as formas mais
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modernas, como a poema em prosa. Mesmo ao compor sonetos, Quintana rompe


com a estrutura tradicional, inovando nas medidas e nas rimas.
Na anlise do poema Uma cano, que tem incio na pgina 7837, outras
diferenas so apontadas como caractersticas da obra de Quintana, entre elas, a
mudana no tratamento do tema da saudade. O poeta se distancia do padro
romntico de linguagem ao apresentar a espontaneidade do linguajar coloquial. A
vontade clssica em Quintana se rende ao que moderno, deixando a
previsibilidade de lado ao valorizar o inesperado.
Ao final destas anlises, achamos importante registrar o que disse
Quintana (2005, p. 295): Ser poeta no dizer grandes coisas, mas ter uma voz
reconhecvel dentre todas as outras. Com o intuito de explorar a voz de cada poeta,
De canto (en)canto com Quintana, Cames e Antnio Nobre buscou as relaes, as
afinidades e as diferenas entre suas poticas reveladas nos sentidos que cada
uma, em especial, entoou para a temtica da temporalidade.

37
O poema de Quintana retoma em forma parodstica o poema Cano do Exlio de Gonalves Dias.
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5 LITERATURA E PINTURA

5.1 RELAO ENTRE ELEMENTOS VERBAIS E NO-VERBAIS

A pertinncia de um estudo comparativo entre campos de expresso


distintos se revela enquanto possibilidade aproximativa de linguagens. Introduzir nos
estudos da literatura a comparao com outros campos do conhecimento , de fato,
buscar a compreenso dos seus significados de forma mais completa.
Numa concepo ampla, Remak (1994, p. 175) admite ser a literatura
comparada o estudo de uma literatura com outra ou outras e a comparao da
literatura com outras esferas da expresso humana. Essa uma maneira de no se
condenar os estudos feitos em literatura fragmentao e ao isolamento.
Soam como um desafio as palavras de Remak (1994, p. 187); ele explicita
que os especialistas em literatura deveriam entender e guiar-se pela obrigao de
ampliar suas perspectivas e deveriam ser encorajados a empreender, de vez em
quando, excurses em outras literaturas ou esferas relacionada literatura. A idia
motiva as anlises que se voltam s relaes entre a poesia e a pintura, pois
inegvel que um texto, alm de trazer marcas da histria e dos aspectos culturais de
um povo, tambm pode estar relacionado com outros textos, sejam eles verbais ou
no-verbais.
Contudo, bom estar alerta para que no se cometa o erro de achar que a
analogia entre as artes seja coisa simples. Isso seria ingenuidade, porque esse
confronto no admite uma induo demasiado rpida.
Na concepo de Souriau (1983, p. 24), As diferentes artes so como
lnguas diferentes, entre as quais a imitao exige a traduo, o pensar num material
expressivo totalmente diferente, a inveno de efeitos artsticos paralelos de
preferncia aos literalmente semelhantes. Apesar de a arte verbal e a pictrica terem
sistemas autnomos de linguagem, capazes de recriar a realidade com imagens
visuais, possvel um estudo comparativo entre essas duas manifestaes, pois
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ambas se exprimem por meio de smbolos e, portanto, dependem da capacidade de


abstrao do homem para serem compreendidas em suas representaes.
Aristteles defendia a idia de imitao na arte e inclua, entre as artes
mimticas, outras formas de expresso como a dana e a msica; porm, em
diversos pontos de sua Potica, estabeleceu correspondncias apenas entre a
poesia e a pintura.
Muhana (2002, p. 16), apoiando-se na perspectiva aristotlica, salienta que
Sendo imitaes como gnero, diferem em espcie apenas pelo material com que
operam: a poesia com o ritmo, a linguagem e a harmonia; a pintura, com cores e
figuras. Visto dessa forma, o elemento diferenciador entre tais artes est no meio
utilizado para a imitao.
A viso de Souriau (1983, p. 59) pode ser complementar anterior, para
ele h para toda obra de arte um estatuto existencial, que o dos fenmenos e,
especialmente, da aparncia que tem para os sentidos. No existe pintura invisvel
nem esttuas impalpveis, nem msicas jamais ouvidas ou poemas inefveis. Da
dizer que o pintor pensa plasticamente, ao passo que o poeta tem, nas palavras, seu
material expressivo.
Na passagem, Lessing (1998, p. 10) explicita a pertinncia desse tipo de
comparao, por considerar que

(...) toda identidade s se constitui atravs do dilogo com o Outro.


fcil compreender a articulao entre os diversos nveis de
competio que coabitam nessa modernidade: competio entre a
Modernidade e a Antigidade, entre as naes, entre as lnguas e
entre as artes. Todas se articulam a partir da noo de mimesis. Pois
quem diz mimesis diz traduo e diz ut pictura poesis (poesia como
pintura), pois a imitao (das imagens) do mundo s existe atravs
da sua traduo, da sua recodificao, quer ela se d via palavras,
quer ela se d via novas imagens.

Trata-se de uma equao entre a linguagem verbal e a pictrica, pois elas


permitem que se perceba a mesma natureza na arte de representar. O fundamento
terico para aproximar poesia e pintura baseia-se na concepo mimtica da criao
artstica.
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Em outros pontos de sua obra, Lessing estabelece as diferenas entre


essas artes, contrariando a tradio e conferindo uma identidade prpria a cada uma
delas, especialmente ao considerar os meios de que dispem para alcanar o efeito
desejado sobre seu receptor.
Sobre os diferentes materiais expressivos da arte, Paz (1982, p. 22)
explica:

As diferenas entre palavra, som e cor fizeram duvidar da unidade


essencial das artes. O poema feito de palavras, seres equvocos
que, se so cor e som, tambm so significado; o quadro e a sonata
so compostos de elementos mais simples formas, notas e cores
que em si nada significam. As artes plsticas e sonoras partem da
no-significao; o poema, organismo anfbio, parte da palavra, ser
significante.

Os arranjos dos elementos da comunicao verbal, compostos pelo som,


pelas palavras e suas posies, pela medida das slabas e pelas figuras, so
fundamentais para moldar o texto e garantir seu valor potico e sugestivo, produzindo
as imagens que, para Iser (1999, p. 62), so referncias mltiplas evocadas pelos
signos textuais.
Na arte pictrica, elementos como cor, forma, linhas, textura, dimenso,
contrastes, proporo, luz, sombra, volume, movimento, posicionamento em relao
moldura, so apropriados na composio da imagem. E, por maiores que sejam as
diferenas entre a linguagem oral e a pictrica, isso no implica deixarem de ser
sistemas com poder significativo e expressivo.

Pintores, msicos, arquitetos, escultores e outros artistas no usam


como materiais de composio elementos radicalmente distintos dos
que emprega o poeta. So linguagens so diferentes, mas so
linguagens. (PAZ, 1982, p. 23-4)

Mesmo sabendo que para Paz (1982, p. 27) Ser um grande pintor
quer dizer ser um grande poeta: algum que transcende os limites de
sua linguagem, na observao dos campos artsticos prudente no generalizar;
por isso, importante estabelecer uma identidade bsica entre eles que
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responda indagao: qual a relao entre a composio de um quadro e a de um


poema?
Para explicar essa relao, a anlise com foco nos elementos fsicos dos
textos, buscar descobrir na unio de slabas, palavras, ritmos, cores, dessas formas
singularmente compostas, uma unidade de sentido, com ateno especial aos
elementos intertextuais.

5.2 PALAVRA E IMAGEM

O termo imagem tem inmeros significados. Para evitar desvios no seu


entendimento, adotamos a acepo apresentada por Bosi (2000, p. 39), na qual o
termo designa no s os nomes concretos que figurem no texto (casa, mar, sol,
pinheiro...), mas todos os procedimentos que contribuam para evocar aspectos
sensveis do referente, e que vo da onomatopia comparao. Nesse sentido,
admite-se o carter motivado do processo semntico, sendo os enunciados
responsveis pelos efeitos bsicos de determinada analogia.
Para Bosi (2000, p. 19), a experincia da imagem antecede da
palavra. Tem-se, a partir do contato visual, a reteno de uma imagem que, depois,
pode ser suscitada, suprindo a presena direta do objeto, pois ele fica registrado
na mente.
A partir desse processo mental, a imagem, para ser exteriorizada,
necessita de uma linguagem que a comunique (palavra, desenho, gestos, formas).
Sobre essa relao, Manguel (2001, p. 21) relembra Aristteles, quando diz que todo
processo de pensamento requer imagens. por meio de processo mental (raciocnio
e imaginao) que se organizam e se estabilizam as imagens, mesmo as mais
efmeras e fugidias evocadas pelas sensaes por meio das percepes diretas.

As imagens que formam nosso mundo so smbolos, sinais,


mensagens, alegorias. Ou talvez sejam apenas presenas vazias
que completamos com o nosso desejo, experincia, questionamento
e remorso. Qualquer que seja o caso, as imagens, assim como as
palavras, so a matria de que somos feitos. (MANGUEL, 2001,
p. 21)
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De maneira dinmica e continuamente, as imagens capturadas pela viso


adquirem significado e se traduzem em palavras e, de palavras, transformam-se
novamente em imagens. Palavras e imagens formando um mundo paralelo no qual
reconhecemos a experincia do mundo dito real.
Contudo, parcialmente enganosa a identificao entre a imagem e o seu
referente, pois ela tambm uma forma de representao com ligao ao imaginado
que, conforme Bosi (2000, p. 22), , a um s tempo, dado e constitudo, uma vez
que no depende de sua apreenso para que o objeto exista, mas enquanto
resultante de processos de percepo (intuio e compreenso), nica para quem
a vivencia.
Em tempos remotos, simples linhas e cores borradas representaram a
existncia de homens primitivos, assinalando, nas cavernas, sua presena. Marcando
o que antes era um espao vazio, as imagens ali registradas comunicam uma
histria, uma memria.
A partir das imagens que se transformam em narrativas, somos levados a
compreender um pouco mais nossos antepassados, seus modos de vida e,
conseqentemente, a reconstituir parte de nossa prpria histria.
Fazendo referncia aos primrdios do homem e ao processo simblico da
linguagem, Quintana (2005, p. 495) recorda que vem

(...) desde o princpio do mundo, l do fundo das cavernas, depois


de pintar nas suas paredes, com uma habilidade hoje perdida,
aqueles animais que vejo nos lbuns, milagre de movimento
e sntese. Agora sou analtico, expresso-me em smbolos abstratos e
preciso da colaborao do leitor para que ele veja as minhas
imagens escritas.

As pinturas das cavernas, feitas pelos homens pr-histricos, so solues


encontradas para se representar o mundo, num tempo em que a escrita no existia.
Esses registros, espalhados por diversas partes do mundo, so verdadeiros tesouros
da arqueologia, e, na opinio de Quintana, funcionam como milagre de movimento e
sntese.
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142

FIG. 10 - Parede da Gruta de Lascaux Frana


Fonte: http://www.gardenoflearning.net/IdeastoTry.html -
acesso em 31/10/2006.

No detalhe das paredes e tetos de pedra calcrea, os traos simples


delineiam muitos animais, semelhantes aos que aparecem na figura 10. Para Girardet
(2002, p. 7), as pinturas coloridas desses grandes animais tm fortes traos
dispostos desordenadamente em movimentos contnuos. Vacas vermelhas, cavalos
amarelos, veados e touros negros agitavam-se numa atmosfera mgica e misteriosa.
Os movimentos da cena e as formas ganham realce pelo aproveitamento
das salincias das rochas, assegurando naturalidade aos relevos e volumes. Deve
ser essa a habilidade perdida a que se refere Quintana.
Os sinais inscritos nas rochas, compostos por linhas pontilhadas, pontos,
flechas e figuras geomtricas, tm, na simplicidade dos traos, mais uma habilidade
dos homens daquele tempo, uma significativa mostra do universo de forma
sintetizada. Imaginem quantas palavras so necessrias para contar ou mesmo para
explicar a mesma situao descrita na Gruta de Lascaux pelas figuras daqueles
animais em pleno movimento?
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143

Quintana nota a modificao na forma humana de expressar e de


comunicar, na qual a habilidade de sntese cede espao ao pensamento analtico. Do
desenho s palavras, o homem foi capaz de acompanhar a evoluo,
compreendendo mesmo os smbolos mais abstratos da linguagem.
A ttulo de complementao idia, interessante mostrar a associao
feita por Quintana (2005, p. 351): No princpio, era a Poesia. No crebro do homem
s havia imagens... Depois, vieram os pensamentos... As palavras, de certa forma,
reforam o sentido de ntima correspondncia entre a poesia, a imagem e o
pensamento.
Foi, justamente, no campo da literatura que o conceito de imagem verbal
se disseminou. Em estudos como os de Pound e Octavio Paz, encontram-se
concepes que relacionam os poemas com as imagens, importantes no percurso
aproximativo ou distintivo entre as linguagens expressas nas artes (poesia e pintura).
Tambm servem de referncia s comparaes interartsticas, os elementos de
esttica comparada sistematizados por tienne Souriau, em A correspondncia das
artes.
Rogel Samuel (2001, p. 27-28) chama ateno para o significado de
quando se diz que a literatura imaginativa, ela produz imagens, como
manifestaes sensveis das idias das coisas reais, ou como visibilidade mental. A
linguagem trabalha com o que visvel e com o que invisvel aos olhos, tenta
passar sentimentos e atmosferas que cercam as pessoas ou os objetos de que
tratam.
Assim, os smbolos e as metforas representam aquilo que faz parte de
uma realidade concreta ou no, mas que, numa forma de interpretao, podem ser
traduzidos em concretude, luminosidade, sombra, movimento, estaticidade, peso,
altura, cor, forma, sonoridade, odor, quentura, delicadeza, tristeza entre tantas outras
sensaes que os sentidos podem perceber e, pela linguagem verbal, transformar
em imagens.
A palavra, enquanto signo, traz em si elementos materiais (letras e sons)
que remetem a conceitos e idias que tm na imagem representao mental.
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impossvel formar tais conceitos e idias sem relacion-los automaticamente s mais


variadas imagens que despertam.
O significado evocado pelas palavras (signos arbitrrios) compe a
imagem, que pode relacionar-se s estruturas e processos da memria, guardadas
como forma de conhecimento. Assim, consegue trazer ao presente coisas que no
existem mais, ou algo nunca visto antes, mas que se relacionam ao processo de
criao. Isso mostra que a imagem pode ser manipulada pela nossa mente, pois h a
possibilidade de se imaginar uma couve-flor azul. Pensamos analogicamente, por
isso, num espao metafrico, profcua a associao entre as idias e as imagens
que fazemos delas.
Em sentido semelhante, Santaella (2001, p. 69-70) defende que a imagem
no pode ser pensada margem da palavra potica, e explica, com bases nas
concepes semiticas:

De fato, na poesia que os interstcios da palavra e da imagem


visual e sonora sempre foram levados a nveis de engenhosidade
surpreendentes. Muito antes de a lingstica ter colocado em
evidncia (graas, alis, s prodigiosas aventuras do potico) os
regramentos significantes que comandam o engendramento dos
signos lingsticos, a poesia trazia, desde a sua origem, flor da pele
da linguagem, os labirnticos jogos de palavras, fragmentos de
palavras, quase-palavras, fluxos e refluxos de vocbulos, foras de
atrao e repulso de som, da letra e do sentido que constituem o
campo magntico da poesia.

Na poesia, esto presentes procedimentos como jogos de palavras que


valorizam a sonoridade (ritmos) em figuras como aliteraes, ecos, rimas, etc. ou que
criam efeitos de sentido como comparaes, metforas, smiles, alegorias, smbolos.
Essas figuras so bases para a capacidade figurativa do processo de criao,
condicionam visualidade, direcionando os pensamentos para a introspeco da
imagem.
Cada vez mais a poesia utiliza esses recursos que enfatizam as relaes
no plano de expresso; as manifestaes da poesia visual so exemplos dessa
prtica. E, mesmo em tempos mais distantes, sempre foi na palavra potica que a
imagem, em suas variadas formas, se revelou.
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A produo da imagem potica no baseada em conexes bvias e


exatas, mas em afinidade, semelhanas que reavivam um contedo anteriormente
vivenciado e opera pelo pensamento associativo. Quintana (1995, p. 110), por viver a
prxis da criao potica, parece ir um pouco alm, o que a passagem que trata
dessas possibilidades explora:

(...) Ora, como a minha linguagem no uma abstrao algbrica,


perguntaro como consigo escrever poemas, os quais, no seu
estado mais puro, em vez de se expressarem por associaes
de idias, expressam-se por imagens, figuras, coisas vistas... Mas
foram vistas subliminarmente e depois, na montagem do poema,
exsugem num mundo mais real porque despojadas de acessrios
insignificativos (...)

Em se tratando de poesia, persiste uma mensagem indireta, cujo intuito


aumentar o poder de sugesto. A imagem, regulada por inteno esttica, fora o
leitor a perceber o que no percebia antes, a expresso de uma experincia de
mundo e constitui a realidade da obra. No uma percepo ordinria da realidade.
A afirmao coincide com o que Paz (1982, p. 26-7) pensa a respeito da
propriedade potica que

converte a pedra, a cor, a palavra e o som em imagens.(...) a pedra


da esttua, o vermelho do quadro, a palavra do poema, no so pura
e simplesmente, pedra, cor, palavra: encarnam algo que os
transcende e ultrapassa. Sem perder seus valores primrios, seu
peso original, so tambm como pontes que nos levam outra
margem, portas que se abrem para outro mundo de significados
impossveis de serem ditos pela mera linguagem. Ser ambivalente, a
palavra potica plenamente o que ritmo, cor, significado e,
ainda assim, outra coisa: imagem.

A linguagem exprime sempre algo diferente do que se diz; exprime as


relaes ocultas que mantm com aquilo que em si mesmo e no necessita de
nada para que seja38. As palavras levam ao entendimento de que o sentido est alm

38
Considerando aqui a existncia primria das coisas no mundo, a pedra, por exemplo, no necessita
da linguagem para existir, mas necessita dela para ser compreendida em seu significado e enquanto
imagem.
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da linguagem, por isso transcende-a e, embora parea paradoxal, necessita dela


para ser expresso.
A palavra pedra tem seu sentido no entendimento (subjetivo) que o leitor
faz do signo (objetivo), da pensar que este ancora aquele num universo lingstico.
Por meio das relaes entre os signos e suas representaes percebidas pelos
sentidos captamos e abstramos as formas, as cores, enfim, as imagens e os
significados que tm para ns.
Cabe dizer que apenas didaticamente separa-se o significante do
significado. A conscincia que temos das coisas e a idia que fazemos delas surgem
a partir do contato com as diversas formas de representao, contudo dependem de
associaes complexas que se estabelecem pelas nossas experincias lgico-
racionais e sensrio emotivas:

Toda a significao se dirige para a realidade, que o sujeito que


maneja os sinais conhece e faz conhecer a outros. Mas a variedade
sem limites do mundo real, - do mundo das res, de tudo o que
susceptvel de ser tornar objecto de conhecimento - , pode ser
cognitivamente apreendida, e logo significativamente manifestada,
sob diversas perspectivas, (...). (HERCULANO DE CARVALHO,
1973, p. 198-9).

Assim, os conceitos e os sentidos que as imagens sugerem de suas


manifestaes materiais revelam um saber acerca do mundo e dos esquemas
cognitivos que organizam a linguagem escolhida.
A imagem tem o poder de aproximar realidades opostas ou distanciadas.
Ela, desafiando a lgica aparente, diz o indizvel, como em: as plumas leves so
pedras pesadas. H que retornar linguagem para ver como a imagem pode dizer o
que, por natureza, a linguagem parece incapaz de dizer (PAZ, 1982, p. 129). Como
pode o pesado ser leve? Ao anunciar a identidade dos contrrios, a imagem torna-se
desafiadora, pois atenta contra os fundamentos do pensar.
Mais adiante, com base nas referncias e nos significados relativos
linguagem, Paz (1982, p. 130) completa que a imagem uma frase em que a
pluralidade de significados no desaparece. A imagem recolhe e exalta todos os
valores das palavras sem excluir os significados primrios e secundrios.
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Explicar parece difcil, mas, sem abandonarmos o que cada termo


representa em seu sentido estrito, tentamos a fuso numa idia-imagem de pedras
so plumas. claro que o embate dessas duas realidades distintas, choca. Contudo,
assim que surge uma nova realidade, possvel na poesia porque a realidade
potica da imagem no pode aspirar verdade. Seu reino no o do ser, mas o do
impossvel verossmil de Aristteles (PAZ, 1982, p. 120-1). Tampouco pode valer
fora de seu prprio universo, regido por lei prpria, funcionando como base para que
o resultado dessas imagens no se transforme em simples contra-senso ou
incoerncia. A verdade expressa pela poesia s absurda se vista como cdigo
objetivo. O fenmeno potico desencadeado, coincidentemente,

No momento em que a imagem inventada por uma percepo


contrariada objeto de nomeao; o poeta usa as palavras para dar
concretude ao que percebe de modo diferente do usual. Quando
inventa com a linguagem uma interface (imagem) com o fim de fazer
uma mediao entre a emoo e o sentido pessoal a ser transmitido
(mensagem) e a construo atpica do objeto, obtm desse ato
uma evidncia a ser apreendida pelo outro, o leitor. (FONSECA,
2001, p. 274)

Eis a grande riqueza que a linguagem, no gnero potico, possibilita


enquanto forma carregada de sentidos. Quando tais sentidos desprovidos de sua
aplicao habitual so apreendidos, as percepes se potencializam e as
associaes estimuladas transformam o significante em possibilidades de novos
sentidos, que somente se concretizam e se atualizam pelo leitor, que interage com
base em suas experincias.
A imagem intensifica a sugesto potica e se estabelece pela coexistncia
de elementos evocados num pensamento associativo entre dados circunstanciais do
mundo externo e interno, numa nova relao significativa. Para Fonseca (2001,
p. 263) justamente a conciliao desses elementos

que a caracteriza e torna expressiva a qualidade nova de tal


percepo, uma introspeco que interliga os dados circunstanciais
do mundo externo e interno em um novo grau de essencialidade
estrutural, de modo que se tornam significativos.
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148

Amparadas na lgica da simultaneidade, a formao da imagem potica


se vale muitas vezes dos princpios da justaposio, da aglutinao e da
superposio.
Resumindo, os princpios bsicos das associaes poticas, descritos por
Fonseca (2001, p. 265-6), tem-se que: a justaposio se estabelece em aproximar
objetos que tm significados prprios e independentes, o que fora da linguagem
esttica, seria incongruente. Isso provoca uma conexo inesperada, mas por algum
ponto passvel de associao, surge uma outra unidade para o contedo manifesto.
Quando a aproximao entre os objetos tem mximo grau pode ocorrer a
aglutinao ou a superposio. No primeiro caso, mutuamente os caracteres de um
elemento so transferidos para o outro, e para induzir o intercmbio de duas
objetividades que resultam numa unidade de percepo, utiliza-se expresses do tipo
qual, como. J a superposio se configura pela adoo de um procedimento
metafrico no qual a apario induz buscar o sentido do objeto (imagem potica) em
um campo de significao que no seu.
Da imaginao criadora de Quintana (2000, p. 31), uma inusitada
imagem: Eu olho, no papel, letra aps letra, esta linha avanando. Cada letra
vai surgindo do nada ou do outro mundo como almas urgentemente convocadas,
nela h a aproximao entre letras e almas por meio de uma comparao. A imagem
sugerida se fixa ao se aceitar a transferncia das caractersticas da alma para
as letras.
Octavio Paz (1982, p. 166) salienta que a imagem potica tem sua prpria
lgica; pois ela sustentada em si mesma, sem que seja necessrio recorrer nem
demonstrao racional nem instncia de um poder sobrenatural: revelao de si
mesmo que o homem faz a si mesmo . A imagem como o descobrimento das
relaes secretas ou escondidas entre os objetos, ser tanto mais forte e eficaz,
quanto mais afastadas e necessrias sejam as relaes entre eles. Paz (1982, p. 38)
entende que a imagem alm de ocupar, no poema, o lugar antes ocupado pelo ritmo
e pela analogia, se traduz numa perfeita e sinttica forma de correspondncia
universal, pois ao aproximar realidades opostas, submete unidade a pluralidade
do real.
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A poesia, ativando as imagens, faz a ponte entre o real e o imaginrio,


porm no diz tudo, assim como Bosi (2000, p. 27), admitimos a importncia desse
procedimento porque No vazio que se abre alm do horizonte de uma viso presente
e finita, possvel imaginar.
Em Completude (Quintana, 2000, p. 31) explicita a congruncia entre o
texto, a memria cultural e as experincias do leitor na formao da imagem, Olha
essas antigas esttuas mutiladas! So tanto mais belas quanto mais lhes falta. Isto ,
quanto mais devem tua imaginao..., os versos funcionam como estmulo para
que o leitor componha a imagem que se faz mais bela quanto menos detalhes
revelados, admitindo para completar a forma inacabada a interferncia dos modelos
que conhece.
No entender de Bachelard (1990, p.17), as imagens que so foras
psquicas primrias so mais fortes que as idias, mais fortes que as experincias
reais, por isso, o poeta se atreve a apresentar parcialmente o que quer que seja
imaginado ou visualizado.
Tratando ainda da propriedade potica na formao da imagem, percebe-
se que os recursos sonoros, visuais e significativos das palavras salientados por Paz
(1982), de certa forma, coincidem com os tipos de recursos ativados pelas palavras
que Pound admite serem trs espcies. Eles se identificam aos recursos utilizados no
poema, fazendo sugerir os seus sentidos: a Fanopia, a Melopia, e a Logopia.
Recapitulando com o autor (2003, p. 63):

A linguagem um meio de comunicao. Para carregar a linguagem


de significado at o mximo grau possvel, dispomos (...) de trs
meios principais:
1. Projetar o objeto (fixo ou em movimento) na imaginao visual.
2. Produzir correlaes emocionais por intermdio do som e do ritmo
da fala.
3. Produzir ambos os efeitos estimulando as associaes
(intelectuais ou emocionais) que permanecem na conscincia do
receptor em relao s palavras ou grupos de palavras efetivamente
empregados.

A Fanopia, elencada primeiramente, se refere atribuio de imagens


imaginao visual, assim h uma tendncia preciso das palavras. Na Melopia as
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palavras esto carregadas, alm de seu significado comum; trazem alguma qualidade
musical que direciona o propsito ou tendncia de seu significado. Esse tipo de
linguagem, muitas vezes, tem seu ritmo associado msica, facilmente encontrado
na lrica trovadoresca. Por fim, a Logopia, se relaciona ao emprego das palavras de
maneira especial e pode ser vista como a dana do intelecto entre as palavras.
(POUND, 1991, p. 37).
Aparentemente, a poesia, por possuir as caractersticas da msica, parece
privilegiar a melopia, mas o elemento mais universal na linguagem potica na viso
de Pound (1991, p. 38) a Fanopia. Para ele, numa traduo, a melopia quase
sempre se perde, a logopia substituda por parfrase, contudo, a fanopia pode
ser traduzida quase toda ou na ntegra. Isso nos leva idia de que a imagem
anterior palavra e ao seu som, assim como ao contedo por ela veiculado.
No que se refere aos efeitos visuais, observa-se que ao desvirtuar as
palavras de seu uso corriqueiro, as associaes tanto intelectuais como emocionais,
eclodem as imagens. H bons exemplos da preocupao pictrica nas produes
dos poetas simbolistas, entre as quais esto os poemas de Arthur Rimbaud.
Pound (1991, p. 47) da opinio de que a estratgia adotada por Rimbaud
devolveu fanopia sua clareza e seu carter direto (...) a imagem surge clara,
livre de palavras sem funo (...). exatamente o recurso utilizado num de
seus mais conhecidos poemas: Voyelles "A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu:
voyelles "39. Para cada vogal associada uma cor, sugerindo muitas
possibilidades na organizao das imagens que despertam objetos e situaes como:
morte, noite, frio, luminosidades, volpias, natureza, arvoredos, profundezas
do mar etc.
O processo de formao da imagem, na concepo de Pound (1991,
p. 10), aquilo que apresenta certo complexo intelectual e emocional num
determinado instante. Sobre o assunto, ele adverte para algumas proibies que, se
observadas, ajudam na expresso da clareza. Portanto, para atender a esse
requisito, deve, o poeta, evitar as palavras suprfluas, os adjetivos que nada revelem
e a mistura do concreto com o abstrato.

39
In GRNEWALD, Poetas franceses do sculo XIX. p. 154.
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151

Com base em seus argumentos, entendemos que a experimentao de


uma imagem depende de um misto de percepes que envolvem tanto o
conhecimento e as conceituaes reativadas, como o sentimento despertado por
aquele arranjo naquele momento. Pode ser que, num outro momento, e dependendo
do estado de esprito ou humor, a imagem se modifique porque, alm da linguagem
escolhida para aquela expresso, a percepo se relaciona com a aceitao da idia
e com o conhecimento da proposta intentada no texto.
Kibdi Varga (1989, p. 39-42), distingue duas formas principais nas
relaes de contigidade entre a imagem e a poesia; destacamos a que se refere ao
texto que se segue imagem, como nos poemas que retomam quadros famosos.
Esse tipo de poema denominado de ekphrase ou poema visual. So composies
em que as palavras inspiram imagens, valendo-se das sinestesias e das figuras
visuais que sugerem formas e cores. Os vnculos se estabelecem por dependncia,
redundncia, informatividade e complementariedade, fazendo com que o texto
direcione seu potencial para os aspectos visuais.

5.3 QUINTANA, UM POETA PINTOR

Alguns poemas de Mario Quintana se caracterizam pela plasticidade das


imagens. As palavras so trabalhadas de tal forma que o visual estimulado, dando
a impresso de que o poeta pinta e, para isso, utiliza as palavras, cujos significados
trazem ntidos efeitos imagticos. Justamente por observar essas sugestes que
ultrapassam os limites simplesmente comunicativos da linguagem, entendemos que
na linguagem potica exista uma inteno verbal esttica.
Octavio Paz (1982, p. 22) acredita que: Uma tela, uma escultura, uma
dana so, sua maneira, poemas. E essa maneira no muito diferente da do
poema feito de palavras. A diversidade das artes no impede sua unidade. Ao
contrrio, destaca-a. Ele defende a viso de contigidade entre as artes.
Idia semelhante exposta na poesia de Mario Quintana (1998, p. 25),
para o poeta todas as artes so manifestaes diversas da poesia inclusive, s
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vezes, a prpria poesia, o que indica aproximaes e extenses entre as artes e a


poesia. Isso acontece no Poema desenhado, do prprio Quintana (2005, p. 608):

No meio da pgina escrevo ao acaso a palavra MENINA


e, sua magia, um caminho abre-se
para ela andar.

E como houvesse brotado a seus ps um arroio espiador,


uma ponte estendeu-se
para ela atravessar.

Mas a menina
agora parou
e do meio da ponte namora encantadamente nas guas
a graa inacabada do seu pequenino rosto feito s pressas.

s pressas...
(nem tive tempo de lhe dar um nome)

A vida assim,
Meninazinha sem nome...

A vida nem d tempo para a Vida!

H nesse e em outros poemas analisados uma reciprocidade entre as


artes: potica e pictrica. No h como negar que elas tm facilidade de se imitar
mutuamente, o que torna mais fcil de entender o motivo de, muitas vezes, a poesia
e a pintura se confundirem, ou de ser difcil separar o aspecto visual do verbal.
o sentimento humano expresso nas mais diversas formas, funcionando
como um elo entre a realidade e o que ela pode representar artisticamente.
Permeando as formas de expresso, esto os efeitos da poesia sentidos num gesto,
num ritmo, numa paisagem e no exclusivamente nas palavras. Desse ponto de
vista, perfeitamente aceitvel que a poesia transcenda os limites formais do poema,
embora seja nele que, de acordo com Paz (1982, p. 17) a poesia se recolhe e se
revela plenamente. Contudo, devemos cuidar para no tender ao exagero de achar
que a poesia pode ter carter unificador em relao s outras artes. Assim,
registramos o protesto a esse tipo de postura reducionista. Se fosse fato, bastaria a
poesia para representar as demais artes; no seria necessrio, esculpir uma esttua,
pois a poesia seria suficientemente eficaz ao descrever as formas e os relevos
prprios dessa arte tridimensional.
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Sobre o exposto, chegamos concluso de que para melhor direcionar as


anlises, tem-se que atentar para as afinidades existentes entre as artes e para a
materialidade com que cada uma delas se apresenta, considerando caso a caso, sem
antecipaes ou generalizaes que comprometam os resultados.
O que nos toca num quadro no so os traos, as formas ou as cores
vistos isoladamente, mas, no conjunto, a idia que passam. Assim, poder o seu
contedo ser potico quando for algo mais que a linguagem pictrica.
Se existe poesia na arte pintura, o contrrio tambm se configura quando
h preocupao com os meios expressivos dessa outra arte. Pela leitura de alguns
poemas de Quintana pode-se constatar quo prximas se fazem a poesia e a pintura.
Essas correspondncias se afinam nos procedimentos adotados pelo poeta
que, como numa grande galeria, resgata e rene obras de muitos artistas de pocas
diferentes e de diversas tendncias, mostrando-se simpatizante e conhecedor das
artes.

5.3.1 A galeria de Quintana

Num de seus poemas, Quintana (2005, p. 292) diz: Os quadros so


janelas abertas para o outro mundo deste mundo. Assim, ele admite uma outra
realidade, com passagem garantida pela contemplao dos quadros, espcie de
canal ou ponto de contato entre os dois mundos (o real e o imaginado).
De poema em poema, o nosso poeta vai se revelando um bom observador
das artes, s vezes, isso acontece em tom um tanto confessional, como no fragmento
em que Quintana (2005, p. 533) retoma a obra-prima de Botticelli: O Nascimento de
Vnus dessas coisas que sempre me fizeram bem aos olhos e portanto alma,
fazendo entender que, definitivamente, a obra era objeto de sua admirao. Como
qualquer objeto de admirao, facilmente a imagem recomposta na memria, desse
modo, ele monta o quebra-cabea quando, ao folhear um lbum, percebe toda
rasgada a imagem da Vnus:

Outra coisa que me causou espcie foi que, da minha Vnus de


Botticelli, apareceu-me unicamente a cabea decapitada, com aquela
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cabeleira espantosamente viva e o oval anglico de seu rosto


inclinado.
(...) Em compensao, mais adiante, encontrei-lhe o busto e os seios,
embaixo da gravura da Primeira Locomotiva. No pude mais: pus-me
a folhear aflitamente o lbum, como quem procura
desesperadamente os restos da bem-amada estraalhada no mais
pavoroso desastre do sculo.
Encontrei-lhe os ps brotando, muito alvos, da larga concha marinha,
(...) encontrei a suave curva dos quadris, o ventre... (...) os braos,
(...) as mos (...) (Quintana, 2005, 533).

As palavras do poeta revelam sua indignao com o tratamento da imagem


e da arte num tempo de mquinas. Gradativamente, as partes do corpo da Vnus
que se encontravam segregadas e misturadas s cenas das pginas do lbum so
reveladas.

FIG 11 - Detalhes da Vnus.


Fonte: Pinacoteca de Caras
n 11. Botticelli, 1998, s.p.
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Pela maneira com que os pormenores da deusa so focados, parece que


se trabalha com uma lente de aumento. Essa aproximao do olhar favorece para
que os detalhes de cada parte do corpo fiquem mais visveis, medida que so
revelados nas descries do poema, do rosto (oval, inclinado e a cabeleira
espantosa) aos ps (alvos brotando da larga concha marinha), passando pelas outras
partes do corpo da deusa.
Somente juntando e encaixando as peas seria possvel uma imagem
completa, como na tela Nascimento de Vnus, pintada em 1485, por Botticelli.

FIG. 12 Nascimento de Vnus


Fonte: Pinacoteca de Caras n 11. Botticelli, 1998, s.p.

Ao mesmo pintor renascentista feita referncia em outros poemas de


Quintana. Em termos comparativos entre a arte potica e a pictrica, ele assim se
expressa: A atmosfera dos poemas de Ceclia a mesma que respiram as figuras de
Botticelli. Tanto neste como naquele, h uma transfigurao das criaturas (Quintana,
1995, p. 46), pois o aspecto simblico e as sugestes so muito fortes.
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Num outro poema, o pintor resgatado pela lembrana do poeta Mario


Quintana (1998, p. 122), que no consegue esquecer:

E at hoje no me esqueci
Do Anjo da Anunciao no quadro de Botticelli;
Como pode algum
Apresentar-se ao mesmo tempo to humilde e cheio de tamanha
dignidade?
Oh! to soberanamente inclinado...
Se pudssemos ser como ele!
Os Anjos do tudo de si
Sem jamais se despirem de nada.

O poema aponta para o tema religioso, um dos preferidos pelo pintor


italiano que viveu e incorporou tambm as tendncias do Renascimento e para quem
a arte era beleza (Pinacoteca de Caras n 11. Botticelli, 1998. s.p.).

FIG. 13 A anunciao
Fonte: Pinacoteca de Caras n 11. Botticelli, 1998. s.p.
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Dentre as cores predominantes no quadro, o vermelho tem significado


especial; a cor considerada por Chevalier e Gheerbrant (1999, p. 903) como
smbolo fundamental do princpio da vida, com sua fora, seu poder e brilho..., o
que no pode ser descartado para o sentido dessa tela que trata do anncio Virgem
do nascimento de Jesus.
Na imagem, com ar resignado perante a Virgem, o Anjo parece contempl-
la em sua graa, ao mesmo tempo, o gesto pode ser compreendido como ato de
respeito. Essa aparente tenso notada pelo poeta, que mostra a sincronia entre o
comportamento do anjo e a paradoxal idia de que eles do tudo (...) sem jamais se
despirem de nada.
A articulao de contrastes, na tela, pode ser observada nas cores fortes e
nos tons escuros utilizados por Botticelli.
Outros elementos contribuem para essa linha de raciocnio. Na poesia, a
posio do Anjo destacada em to soberanamente inclinado...; na tela, os
movimentos so sugeridos pelas incisivas linhas verticais e angulosas dos corpos,
especialmente pelo posicionamento dos membros.
Esses detalhes ganham em efeito quando se observa o olhar que o Anjo
dirige Virgem. Ele mostra uma grande oposio, pois, no traado que acompanha
sua direo, uma linha oblqua se forma, cortando o quadro em dois tringulos-
retngulos.
A linha atua ainda como uma paralela em relao disposio dos braos,
tanto da Virgem como do Anjo, assegurando a nfase das oposies, e a
manuteno da hierarquia entre eles. Outra fora atrativa sugerida pelo
posicionamento das mos que quase se tocam, mas que mantm, na sutileza do
gesto, a tenso do distanciamento.
Nesse ponto, a pintura de Botticelli lembra uma outra muito famosa, feita
por seu contemporneo Michelangelo no teto da Capela Sistina, A criao de Ado
(1508-1512).
Vale lembrar que a obra de Botticelli anterior de Michelangelo. Outro
fato que merece meno que Botticelli tambm fez alguns afrescos na mesma
capela. Assim, entendemos que a lembrana de sua obra na de outro grande pintor,
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se estabelea por uma relao mais forte do que a simples retomada do tema da
criao divina.
A seguir, a aproximao entre o detalhe das obras A anunciao e Criao
de Ado para sentir o efeito dessa comparao.

FIG. 14 Mos que quase se tocam.


Fontes: Pinacoteca de Caras n 11. Botticelli, 1998. s.p. e
Venezia, Mike. Michelangelo, 1996, p.26.
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Na obra de Botticelli, a figura do tringulo, vista em sua simbologia, agrega


diversos significados. pertinente aos sentidos dessa tela suas maiores
caracterstica que so: a divindade, a harmonia e a proporo.
Tambm interessante destacar o que um tringulo de ponta para cima e
outro de ponta para baixo, como se fossem espelhos, um a refletir o outro
representam, trata-se de smbolos respectivos da natureza divina do Cristo, e da sua
natureza humana (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1999, p. 903).
Os significados simblicos das cores e das formas acentuam a percepo
de elementos contraditrios e opostos presentes na tela, detalhes que Quintana, por
sua vez, no deixa passar despercebidos em sua poesia ao se referir pintura de
Botticelli.
Ainda atento arte clssica Quintana (2005, p. 301), em seus versos, cita o
enigmtico sorriso do quadro mais famoso de Leonardo da Vinci, Mona Lisa. Como
se fizesse uma grande descoberta, num outro verso, tambm dedicado
personagem que traz como ttulo A Gioconda (2005, p. 904), o poeta brinca
deliberadamente.

Descobri o famoso mistrio


Do teu sorriso, Gioconda...
Pensando bem,
o mesmo sorriso que tem
Essa gente sempre de boca fechada
De tanta gente no mundo...
O que h nisso de profundo? apenas
Porque j te perderam todos os dentes!

Do mesmo modo que demonstra conhecer a esttica clssica, ele tambm


revela transitar com facilidade pela esttica Barroca. V-se tal familiaridade com a
arte dessa poca quando cita Rembrandt, explorando marcas muito peculiares de
sua pintura.
Observemos como as imagens so recobradas por Quintana (1997, p. 96)
no poema que relaciona a pintura do mestre ao claro-escuro do cinema em preto e
branco: Noite adentro, a alma de Mestre Rembrandt vai enchendo de sombra e prata
o lvido interior de cinema mudo. De sombra e prata e irreparvel tristeza... A tcnica
do claro-escuro, a difuso das imagens na sombra, so, na pintura de Rembrandt,
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caractersticas da ambientao de muitas cenas, dentre as quais, a estampada no


quadro Ronda Noturna representativa.

FIG. 15 A ronda noturna.


Fonte: Mestres da Pintura: Rembrandt. N 7. So Paulo: Instituto Brasileiro de
Cultura Ltda, s/d., p. 10-11.

A irreparvel tristeza com que o poeta associa a cena possivelmente fora


inspirada na prpria vida do pintor, pois Rembrandt teve sua sorte transformada por
uma srie de acontecimentos trgicos, como:

a morte repentina de seu filho, as tentativas frustradas de ter outros


filhos com sua amada Saskia. (...) A morte de sua me, em 1640, e a
de Saskia, em 1642, foram determinantes para o novo rumo de sua
carreira. (Mestres da Pintura: Rembrandt. N 7. So Paulo: Instituto
Brasileiro de Cultura Ltda, s/d., p. 12)

Talvez haja, no poema, a inteno de registrar a tamanha dramaticidade da


pintura de Rembrandt, sugerindo que, em virtude desse pormenor, sua a arte tenha
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ao compatvel de outra arte, a cinematogrfica, em que o tempo e o espao se


redimensionam, se compararmos esses aspectos aos mesmos aspectos de uma
pintura.
No fragmento do poema A cano da vida, de Quintana (1995, p. 87), h a
presena de mais um renomado pintor que pertence a um outro perodo da histria
das artes:

(...)
Entra em mim, como em uma tela
de Renoir
enquanto primavera,
enquanto o mundo no poluir
o azul do ar!
(...)

Pelos traos distintivos reavivados da pintura de Renoir, Quintana mostra


que conhece as caractersticas da obra de mais este pintor, pois as flores da
primavera esto nos jardins, nas paisagens e nos campos retratados pelo
impressionista.

Ao contrrio de seus companheiros de Impressionismo, Renoir


um poeta. Sob a semelhana externa entre a linguagem dele
e a dos outros, o significado de sua arte bem diferente: uma arte
cujo efeito principal no despertar em ns a sensao de uma
realidade perfeitamente reproduzida, mas libertar, para ns, uma
imagem dessa realidade, cujas linhas tm maior doura, cujas
sombras so, ao mesmo tempo, mais leves e mais vivas, onde o
canto da sereia de uma primavera eterna flutua no ar. (WYZEWA,
1998, p. 27)

As palavras do crtico amparam o pensamento de que Quintana retoma,


em seu poema, elementos caractersticos da esttica de Renoir, demonstrando, mais
esta vez, ser um admirador assduo das artes.
Quintana ao salientar traos cromticos da pintura ao ar livre de Renoir, faz
uma espcie de convite contemplao.
justamente essa vontade que se manifesta quando nos deparamos com
uma imagem como a da Mulher que recolhe flores.
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FIG. 16 Woman gathering flowers.


Fonte: http://www.renoir.org.yu/gallery.asp?id=192
acessado em 28/03/2005.

Influenciados pela tendncia impressionista, as produes da poca


rompiam com antigos conceitos e traziam grandes avanos tcnicos, principalmente
por serem pintadas ao ar livre e sob o poder perceptivo de seus idealizadores
(Mestres da pintura: Renoir. N 6. So Paulo: Instituto Brasileiro de Cultura Ltda,
s/d., p. 8).
Ao remeter produo de Renoir, o poeta fala do vigor e da beleza
primaveril, num tempo em que o cu ainda azul. O azul, cor que por si s
calmante e leve, admite reas amplas, com a propriedade de no estafar o
apreciador. Tambm uma cor suave e de pouco brilho (quando em tons claros
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como sugeridos no poema), bem aceita pela vista, razo pela qual, no cansa e
tende a tranqilizar as pessoas que a sorvem.
Com sutileza, o poeta vai apresentando a arte desde a mais remota poca,
passando, sem dificuldade, para artistas de estticas tradicionais, como Botticelli, a
modernos, dentre os quais Picasso exemplo.

Em Picasso, em certos Picassos, a boca, a face, o perfil, as orelhas


reajuntam-se, no arbitrariamente e sim para formar uma harmonia
nova, de maneira que o seu arreglo final no nos amedronta como
um monstro, mas tranqiliza-nos como uma obra clssica.
(QUINTANA, 1998, p. 25-6)

A pintura do mestre atende a critrios modernos, o prprio Quintana


(1998a, p. 26) prope que essa caracterstica marcante precisa ser observada de
uma outra forma.
No mesmo verso, o poeta deixa patente que em resumo: no o desprezo
da lgica, mas a aceitao da lgica do imagista deve prevalecer, porque, como
todo verdadeiro modernismo, to velho como o mundo, porque usa apenas a velha
linguagem dos sonhos e das histrias de fadas.
Os versos ajudam a formar a imagem necessria ao resgate da pintura do
gnio moderno. Atentando para as palavras de Quintana, quem que no visualiza
uma obra de Picasso?
O beijo, quadro que figura a seguir, foi pintado no ano de 1925 por Pablo
Picasso, uma das possibilidades de concentrar em uma obra as caractersticas sui
generis do artista espanhol. O que tornou Picasso um grande artista foi a sua
originalidade. Durante toda a vida ele usou a imaginao para tentar coisas novas e
diferentes (VENEZIA, 1996, p.30).
Sem quebrar a expectativa criada pelo texto de Quintana, a tela ilustra
a tendncia do estilo de Picasso. Seus traos fortes que deformam, ou melhor,
criam uma outra forma para figuras j conhecidas, significam somente uma
nova maneira de ver e representar as coisas, uma verdadeira reviravolta no mundo
da arte.
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FIG. 17 O beijo
Fonte: GIRARDET, Silvia et all. Os quadros de Pablo.
Coleo Por dentro da arte. So Paulo: Companhia
das Letrinhas, 1996, p. 21.

A agressividade sentida de incio, provocada pela resistncia ao


desconhecido, especialmente pelo estranhamento causado pela obra, ou, ainda, pela
reao experimentada com as cores fortes e largos contornos imprecisos, logo se
dilui quando seu tema reconhecido, e, como a mais clssica das pinturas,
apresenta o ato de um beijo, ao comum ao envolvimento do ser humano em
qualquer poca.
Em outros momentos, os textos de Quintana (2000, p. 93) continuam com
espao reservado aos elementos da arte pictrica, como no condicionamento que
traz o poema O retrato de Eurdice, Se tivesse o dom da pintura, eu seria um pintor
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lrico. Ele acredita na hiptese de se adaptar a expresso lrica pintura o que traria
a esta um perfil mais subjetivo, a exemplo da poesia de sentimentos individualizados,
marcada pela proximidade entre o eu-potico e o objeto cantado.
Para o poeta, a pintura no deve ser apenas a representao objetiva da
realidade, considerando-se que a fotografia melhor desempenha seu registro. Nesse
sentido, diferente deve ser o registro que a pintura faz da realidade e, tal qual a
poesia, deve ter abstrao suficiente para que o modelo sirva apenas como um ponto
de partida sobre o qual so colocadas tanto a imaginao quanto a viso pessoal do
artista, juntamente com seu potencial criativo.
A idia acima pode ser revista num outro texto de Quintana (1998, p. 108):
Tudo pode ser mais bonito nas fotografias, mas sai muito mais verdadeiro nas
pinturas. O fragmento tem como ttulo Estranha verdade, uma verdade vista com
estranhamento por ser a viso subjetiva primordial, funcionando como um filtro do
real que s transmite para a arte o que representativo sob determinado ponto de
vista e, portanto, verdadeiro para aquela situao.
Nos moldes acadmicos, a pintura tenta uma reproduo aproximada do
real, por isso fica mais parecida com a fotografia ou, ainda, com o modelo que a
motivou; durante muito tempo essa tendncia esteve no pice. Porm, ao poeta, a
verdadeira criao no , necessariamente, uma reproduo idntica ao que se tem
na natureza, ele considera que, sem o toque pessoal, a produo , quando muito,
uma boa cpia. Com base nessa concepo defendida pelo poeta, conclumos que
ele busca e at mesmo valoriza essa ruptura.
A mesma postura, pautada na oposio e na resistncia ao que
estabelecido, observada em muitos artistas, principalmente nos mais modernos. No
entanto, o estudo prossegue com aproximaes entre as obras de Van Gogh e as
poesias de Quintana que trazem referncias obra deste pintor.
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6 DAS POESIAS S IMAGENS

6.1 CONFLUNCIAS

Do contexto dos poemas de Quintana, foi possvel recuperar imagens


pintadas por Van Gogh, assim, confirmamos que elas serviram como fonte de
inspirao e como uma forma de identificao, por isso, comum encontrarmos as
obras do pintor holands sugeridas nos poemas de Quintana. Houve, por parte do
escritor, momentos de fruio da pintura do mestre holands por gostar do que
encontrava retratado em suas telas.
Parafraseando o que o poeta diz40: no so influncias, so confluncias o
que retratamos de outros artistas em nossas obras porque s gostamos das pessoas
que se parecem conosco.
Corroborando essa ltima idia, bom registrar que essa pesquisa cuja
tentativa era aproximar a obra do poeta e a do pintor comeou em uma de nossas
incurses ao acervo de obras de Quintana e tambm sobre ele. Chamou-nos a
ateno uma foto em que o poeta encontrava-se sentado, com os cotovelos apoiados
na mesa. Com um olhar distante, aparentemente pensativo ou distrado por algum
motivo. Na foto existe um importante detalhe. Admitimos que, se esse detalhe
estivesse isolado, nada de significativo teria, porm o que vemos no isso.
No fundo da foto, o detalhe a que nos referimos aparece flagrado, foi dessa
forma que percebemos, pendurada na parede, da ante-sala do seu quarto de hotel41,
a reproduo de uma das obras de Van Gogh. Uma cpia da obra A Plancie em La
Crau, originalmente produzida em 1888 pelo artista, estava disposio do olhar de
Quintana.

40
Em entrevista a Edla van Steen (1981, p. 13)
41
Esclarecimentos sobre a foto conseguidos em contato com a fotgrafa Dulce Helfer, quem tirou a
foto de Mario Quintana. Ela nos escreveu dizendo que essa foto foi feita na sala do apart hotel que
ele viveu seus ltimos anos, o Hotel Porto Alegre Residence. Tens razo sobre o caf, pois foi o nico
vcio que o acompanhou at o fim da vida. Os anteriores, a bebida e o cigarro, j tinham ficado pra
trs h muito. Na verdade estvamos conversando e bebendo um caf, como sempre fazamos 2 ou 3
vezes por semana. O Mario no costumava escrever ali.
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FIG. 18 A Plancie em La Crau


Fonte: MHLBERGER, Richard. O que faz de um Van
Gogh um Van Gogh? Trad. FRAIZ-GRIJALBA, Valentina.
So Paulo: Cosac & Naiy Edies, 2000, p.23.

FIG. 19 Foto de Mario Quintana, by Dulce Helfer.


Fonte: TREVISAN, Armindo e RUAS, Tabajada. Mario - bum de
edio comemorativa dedicado ao poeta, financiado pela Companhia
Estadual de Energia Eltrica.
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bem provvel que a paisagem da zona rural de Provena, composta por


cores luminosas e espao amplo, tenha estimulado a criao do poeta que tantas
vezes revisitou o mundo do pintor holands por meio do seu acervo.
Sensvel natureza de outra arte, Quintana nos fez compreender um
pouco mais sobre as relaes entre a poesia e a pintura.

6.2 VAN GOGH POR QUINTANA: O PINTOR DO AMARELO

Assim chamado pelo poeta alegretense o pintor nascido no ano de 1853,


em Groot Zundet, uma pequena aldeia holandesa. Lugar sombrio e de cu
permanentemente nublado.
Lembra esse ambiente, os tons escuros utilizados por Van Gogh quando
comea a pintar. Mais tarde, porm, sua palheta clareia e, contrariando essa
paisagem, busca a intensidade das cores, dessa forma transmite a realidade vista e
sentida por ele.
Uma indagao ressoa nos versos de Quintana (1998a, p. 86): Se no
fosse Van Gogh, o que seria do amarelo? A pergunta uma maneira de valorizar o
uso dessa cor utilizada de forma especial pelo pintor. Em suas diversas nuanas, so
compostos os girassis, a casa amarela, os campos de trigo, as estrelas e as luas
que mais parecem sis.
Mais uma citao ao pintor encontrada numa poesia sobre o vento, da
qual se destaca o trecho (...) que o seu destino passar - mas guarda uma
lembrana vertiginosa de todas42, principalmente das verdes, das vermelhas, das de
azul mais forte, sem esquecer, Van Gogh, as tabuletas amarelas... (QUINTANA,
1998a, p. 147-8). Novamente o poeta cita o pintor e a cor predileta de suas
composies.
No fragmento Olha um Van Gogh!, Quintana (1995, p. 96) diz que o
reconhecimento do estilo algo que acontece de forma instantnea pela memria,

42
todas retoma as tabuletas mencionadas anteriormente neste mesmo poema.
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porque o estilo uma coisa inconfundvel, Est na cara, conforme certifica o ttulo do
pequeno texto.

6.2.1 Auto-retratos

Ao estudar a vida de Quintana e a de Van Gogh, uma grande similaridade


entre elas nos intrigou. As aproximaes observadas no se reduzem ao tipo de vida
que cada um levava, estendem-se tambm aos seus gostos, tipo de afazeres e
comportamentos.
Dentre as similitudes, esto os desencontros amorosos, a rejeio aos
modelos acadmicos, a dificuldade de enquadramento em escolas artsticas, o
fascnio pelas leituras e pela arte, a vida solitria e itinerante com abrigos em quartos,
penses e hotis, a identificao da arte com a vida, a preocupao em registrar a
simplicidade das cenas do cotidiano e o incentivo dos irmos Theo (para Vincent) e
Milton (para Mario). Sabemos de alguns desses detalhes pelos registros das
experincias que os dois artistas deixaram em suas obras.
Acerca das relaes entre a vida e a obra de Mario Quintana o texto
Biografia inventada43 aponta reveladores traos, tanto de sua existncia como de sua
personalidade apreendidos pela leitura de sua poesia.
Esse um assunto que pode gerar divergncias, por isso preciso
cautela, contudo, acreditamos na validade das aproximaes; nesse sentido, h
referncia no argumento de Pareyson (1989, p. 78):

utilizar a arte para a reconstruo da biografia no implica,


precisamente, o propsito ou a pretenso de extrair a biografia das
obras, coisa impossvel e absurda, mas significa iluminar a biografia
com as obras, o que no s possvel, mas tambm muito oportuno
e desejvel.

Mario Quintana (1988, p.118), referindo-se aos dados da prpria vida,


expressos nas obras, questiona (...) o que no autobiogrfico? At uma tela...
Entre ns, quantos pintores j no se pintaram (...). O poeta utiliza, nesse trecho, o
43
FERNANDES, Mnica Luiza Socio. Ecos clssicos na moderna poesia de Quintana. Dissertao de
mestrado. 2001.
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170

exemplo de um auto-retrato. Para ele, a vida e a arte muitas vezes se confundem,


pois, na relao eu-mundo, h uma tendncia de se seguir os contornos de uma
experincia individual.
Nesse assunto, Canton (2001, p. 10) mostra sua especialidade O
auto-retrato o espelho do artista. Nele se reflete sua imagem externa, assim
como seu estado de esprito e sua prpria maneira de ver a arte, conforme
vai usando cores, luzes, traos, formas e texturas. Assim, reflete sua imagem
e a imagem do mundo em que vive, registrando tambm, no recorte
temporal escolhido para suas representaes, as marcas de uma poca,
bem como seus gostos e seus valores, enfim, os traos de uma viso estritamente
pessoal.
Como se fosse um pintor, Quintana fez poemas abordando essa temtica
tambm explorada por Vincent Van Gogh em diversas fases de sua existncia, o
pintor passou grande parte de sua vida diante do espelho, observando o reflexo de
sua imagem na tentativa de captar a transitoriedade e a solido do corpo. O retrato,
e sobretudo o auto-retrato, confrontam com os limites da vida e da morte. Vigilncia e
autoconscincia (SCHIMIDT, 1998, p. 34). Isso revela o desejo do artista em
registrar a prpria experincia na busca de uma auto-imagem.
Devido atrao de Quintana pelas artes plsticas, sua pena aproximou-se
do pincel na criao de muitas imagens, no escapando nem mesmo da auto-
representao.
O Auto-retrato de Quintana (1998b, p. 22) o vislumbrar de uma realidade
potica, assim exposta no soneto:

No retrato que me fao


- trao a trao -
s vezes me pinto nuvem,
s vezes me pinto rvore...

s vezes me pinto coisas


de que nem h mais esperana...
ou coisas que no existem
mas que um dia existiro...

e, desta lida, em que busco


- pouco a pouco -
minha eterna semelhana,
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no final, que restar?


Um desenho de criana...
Corrigido por um louco!

O texto se apropria da linguagem plstica utilizando traos comuns a essa


arte para compor, no poema, o retrato. Questiona sobre a arte final que pode ser
igualada ao desenho de uma criana, acrescentando que tal desenho poder ser
corrigido por um louco.
Dessa forma, vai, aos poucos, apresentando as coisas sem descrev-las.
justamente pela ausncia de maiores detalhes, que as imagens se
formam e o auto-retrato se organiza numa profuso de idias, algumas delas
contraditrias.
Um outro soneto no deixa dvidas de que um auto-retrato, embora no
seja assim intitulado.

Escrevo diante da janela aberta.


Minha caneta cor das venezianas:
Verde!... E que leves, lindas filigranas
Desenha o sol na pgina deserta!

No sei que paisagista doidivanas


Mistura os tons... acerta... desacerta..
Sempre em busca de nova descoberta,
Vai colorindo as horas cotidianas...

Jogos da luz danando na folhagem!


Do que eu ia escrever at me esqueo...
Pra que pensar? Tambm sou paisagem...

Vago, solvel no ar, fico sonhando...


E me transmuto... iriso-me... estremeo...
Nos leves dedos que me vo pintando!

Novamente, a postura adotada pelo bardo se assemelha de um pintor; a


indicao da arte pictrica visvel no vocabulrio escolhido: cor, desenha, mistura
de tons, paisagista, colorindo, paisagem, jogos de luz, pintando. Por isso,
entendemos que a construo do poema segue de perto a tcnica de uma pintura.
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Existe, nos dois poemas que tratam da imagem do eu-potico, uma


semelhana na identificao do retrato aos elementos da natureza, paisagem.
No primeiro verso deste segundo auto-retrato, existe a inteno de
escrever que se perde no ato de pensar. A janela aberta representa a libertao do
cotidiano e da realidade mais imediata representados pela paisagem (ou outros
elementos naturais, como a rvore do primeiro poema) e, tambm, o desligamento da
complexidade da escrita. Cnscio da dificuldade de produo com a linguagem
escrita, Quintana (1998b, p. 170) expe sua opinio sobre esse ofcio, comparando-o
a outros que empregam diferentes linguagens.

Bem-Aventurados

Bem-aventurados os pintores escorrendo luz


Que se expressam em verde
Azul
Ocre
Cinza
Zarco!
Bem-aventurados os msicos...
E os bailarinos
E os mmicos
E os matemticos...
Cada qual na sua expresso!

S o poeta que tem de lidar com a ingrata linguagem alheia...

A impura linguagem dos homens!

No poema, as outras formas de expresso so vistas como formas mais


puras. A matemtica, fazendo parte daquele conjunto, assegura idia rigor ou
lgica na organizao dessas linguagens. No que tais linguagens no sejam
abstratas, mas seus smbolos admitem relaes de causa e efeito e de semelhana,
fazendo com que as relaes, entre a representao e o sentido, sejam mais
imediatas.
A linguagem utilizada pelo poeta exige maior grau de abstrao, pois
engana com seus duplos sentidos; ela enigmtica como se observa em Eu fiz um
poema, analisado a partir da pgina 191.
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Nos poemas que revelam os auto-retratos, h resistncia lgica, busca


das razes, ao apego s coisas mais concretas. Existe desejo de transformar pelas
cores o inexpressivo cotidiano. Assim, evidencia-se a preferncia aos sonhos,
esperana, s coisas que no existem, apresentados na perspectiva de uma criana,
de maneira pura (corrigidos por um louco), no primeiro poema, e de um doidivanas,
no segundo. A auto-imagem construda (que me vo pintando) com dedos leves,
trao a trao e cuidadosamente. A procura por identidade (busco minha eterna
semelhana), nessa busca, h a identificao com vrias coisas, sem que acontea
o reconhecimento, logo nenhuma satisfaz. Portanto, a soluo a transmutao, a
diluio em coisas leves e fludas, como raios de luz, nuvem, cor, coisas vagas ou
que no existem, mas que podem ser sonhadas.
Por vezes, na leitura desses dois poemas, relacionamos algumas idias ao
universo de Van Gogh. So exemplos o sol, a loucura (doidivanas), a janela verde
(como a janela de O quarto de Van Gogh em Arles 44, pintado em 1889), os acertos
e os desacertos dos tons, mostrando a experimentao das cores e os efeitos
inditos dessas combinaes, os jogos de luz que tornam suas pinturas irisadas.
Passando de uma arte outra, vejamos como Van Gogh se auto-retratou
em suas telas, imortalizando seu semblante. Teramos, por certo, uma imensa galeria
se o objetivo fosse colocar cada um dos seus auto-retratos. Contudo, para a idia de
apontar alguns traos de sua vida, que atravs da pintura se revelaram, os
escolhidos bastam.
So inmeros os registros que o artista fez de si mesmo, em parte porque
no tinha outro modelo, o pintor frente ao espelho escolhia o ngulo desejado para se
retratar. As vrias telas que o pintor fez, com esse motivo, se comparadas entre si,
podem revelar sua trajetria temporal, pois cada uma possui traos relacionados a
um determinado momento de sua vida. Nessa tcnica, vale considerar que o artista
salienta ou rejeita formas de seu corpo, mostrando-se do jeito que pretendia ser visto,
pois bem sabia o pintor que pelo rosto se julgam as pessoas.
Della Porta, citado por Manguel (2001, p. 119) deixa claro que o rosto
representa o todo das feies de uma pessoa, assim como representa os
44
Encontra-se no acervo do Art Institute of Chicago.
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movimentos, as paixes, os costumes. Por isso, a preocupao em se representar


com boa aparncia. Em uma de suas cartas ao irmo Theo, Van Gogh45 comenta:

Hoje envio-te meu auto-retrato, tem de se observar por um tempo


espero que repares que a expresso do meu rosto se tornou mais
calma, embora o olhar menos firme que antes, como me parece.

dessa forma que o pintor se refere ao seu ltimo Auto-retrato, pintado em


setembro de 1889.

FIG. 20 Auto-retrato
Fonte: WALTHER, Ingo F. Van Gogh. Trad. Maria Odete
Gonalves-Koller: Kln:Taschen, 2000, p.73.

Os estudos de Walther (2000, p. 74) sobre esse quadro confirmam o que


percebemos com a observao O pintor retrata-se num busto a trs quartos, em

45
Van Gogh, por Ingo F. Walther (2000).
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frente a um fundo de espirais, num torvelinho rtmico de cor azul-verde-cinzenta.


Apesar da grande inquietao, o quadro se realiza em grande equilbrio.
A tela em questo encontra-se no Muse dOrsay, em Paris. Nela existe
uma mudana na maneira com que o pintor habitualmente utiliza as cores. No retrato
em fundo claro, os tons so apagados, as cores so frias, transmitindo o ar
melanclico que o envolvia em sua solido. Contribuem para o ar sofredor as
plpebras cadas e o contorno raso do olho que, assim como a boca cerrada, definem
o semblante pesado desse auto-retrato. Contudo, ele tenta passar uma imagem
serena, talvez para acalmar seu irmo, que muito se preocupou com seu estado
de sade.
Quase todas as linhas empregadas na representao so ondulantes, o
seu cabelo e o seu palet acompanham o movimento do fundo, induzindo o olhar do
observador para uma fuso (da roupa com o fundo), at o envolvimento completo do
ser nessa atmosfera que mostra pelas linhas em redemoinhos a condio perturbada
do artista.
O maior contraste a sua barba, pintada em vvido laranja; o uso dessa cor
faz com que as outras partes do seu rosto ganhem acentuada palidez. Justamente
por ser uma cor intensa, combina mais com seus quadros anteriores, porm nesse
a cor que d um toque de vida e chama ateno duplamente, por ser a cor mais
quente e por estar no ponto central da tela, lugar que, inevitavelmente, atrai o
primeiro olhar.
Num outro auto-retrato, talvez o mais famoso deles, Van Gogh mostra de
perto um trgico episdio vivenciado por ele. Aconteceu depois de uma briga com o
amigo Gauguin, ocasio em que, transtornado, decepa uma de suas orelhas. Tempos
depois, pinta um Auto-retrato com cachimbo, que denuncia o fato ocorrido.
Na interpretao de Schimidt (1998, p. 34) a mutilao da orelha pintada
por van Gogh anuncia a mutilao definitiva. O artista incorporou a tragdia em seu
prprio corpo. Essa passagem de sua vida retomada no Auto-retrato com orelha
ligada, pintado em janeiro de 1889.
Nesse segundo auto-retrato, diferente do apresentado anteriormente, Van
Gogh est sem a barba e os cabelos ruivos, pontos que, quando presentes, iluminam
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sua fisionomia. Esses elementos foram substitudos pela atadura (branca) e pela
plumagem (preta) da boina que envolvem seu rosto e escondem a cor mais vibrante
de sua feio.

FIG. 21 Auto-retrato com orelha ligada


Fonte: WALTHER, Ingo F. Van Gogh. Trad. Maria Odete
Gonalves-Koller: Kln:Taschen, 2000, p. 58.

Figuram, em segundo plano, um cavalete com uma tela ainda por pintar,
uma gravura japonesa de cores ousadas e contornos incomuns e uma porta. Todas
essas figuras encontram-se entrecortadas pela imagem do pintor. Representam
coisas importantes para o artista e parece mesmo estarem ligadas a ele e ao que ele
gostava.
So coisas de seu mundo: a arte da pintura, por ser a razo de sua
existncia; as pinturas orientais que tanto admirava, chegando, inclusive, a imit-las
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em diversos quadros como o retrato do comerciante Pre Tanguy (1987/88) e A


ponte debaixo da chuva (1887); e, por ltimo a porta, passagem do mundo conhecido
para o desconhecido, ou acesso sada, representando, para o pintor, a grande
perda desse perodo, a partida do amigo Gauguin com o qual conviveu de perto por
alguns meses.
Com olhar fixo, seu semblante parece triste ou indiferente. Estado que
ganha nfase, com a predominncia das cores frias utilizadas na pintura. Mesmo a
imagem no sugerindo alegria, ela transmite serenidade. Ajudando, nesse sentido, a
tela organizada com a combinao de tringulos e retngulos, que so as figuras
mais estveis por terem bases slidas, garantindo, assim, maior equilbrio
composio.
O busto central formado por um grande tringulo; o rosto composto por
vrios outros tringulos menores e, distribuindo um pouco nosso olhar, temos, nas
laterais, os quadrados que correspondem aos dois quadros (o do cavalete, e o da
pintura japonesa).
Van Gogh parece levar a srio a idia grega dos tempos homricos de que
o rosto, representado em plena viso frontal, atingiria deliberadamente o espectador,
podendo assustar ao revelar aspectos de sua identidade mais ntima, por isso, opta
pelo posicionamento de perfil.
Da Vinci tem suas anotaes mencionadas por Manguel (2001, p. 128),
para o renascentista,

o rosto revela indcios da natureza dos homens, seus vcios e


temperamentos. As marcas que separam as bochechas dos lbios,
as narinas do nariz e as cavidades oculares dos olhos mostram
claramente se os homens so alegres e riem com freqncia.
Homens que tm poucas marcas desse tipo so os que se ocupam
em pensar. Homens cujos rostos tm riscos profundos so brutais,
irascveis e insensatos. Homens que tm linhas horizontais
fortemente marcadas na testa so cheios de mgoas, admitidas ou
secretas.

Analisando por esse prisma, Van Gogh, em suas auto-representaes,


deixa indcios de tristeza e de insensatez, mesmo tentando esconder essas marcas.
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Nos mais de trinta auto-retratos46 feitos pelo artista, verificamos que em nenhum
deles, ele est sorrindo, sempre se mostra com ar srio e olhar profundo, firme e
penetrante.
num auto-retrato que o artista se mostra, porm, existe a possibilidade de
modificar alguns traos, de congelar o momento, de alterar um percurso e de
interromper o tempo, aspecto a que todo ser humano vulnervel e, assim, perpetuar
a existncia, mesmo que seja somente na obra de arte.
Estudos sobre o pintor, como o de Jen Green (2002, p. 27), esclarecem
que no auto-retrato a orelha decepada parece ser a direita, isso se deve viso
invertida do pintor que procedia os registros olhando sua imagem refletida em um
espelho.
Segundo Manguel (2001, p. 185) para conhecer objetivamente quem
somos, devemos nos ver de fora de ns mesmos, em algo que contm nossa
imagem. Essa viso em espelho que o artista apresenta de si, no caso de Van Gogh,
parece mesmo uma auto-afirmao na busca de conhecer sua prpria identidade,
cumprindo, assim, a funo de ir alm da prpria imagem.

6.3 OUTRAS RELAES ENTRE A POESIA DE QUINTANA E A PINTURA DE VAN


GOGH

Quintana (1995, p. 81) trouxe para seus poemas o que conhecia, inclusive
os quadros que admirava, como em Poema marciano nmero dois.

Ns, os marcianos,
no sabemos nada de nada,
por isso descobrimos coisas
que
de to visveis
vocs poderiam at sentar em cima delas...
No brinco! No minto! um dia, um de ns (Van Gogh) pintou uma
[cadeira vulgar,
uma dessas cadeiras de palha tranada...
Mas, quando a viram na tela, foi aquela espantao:
Uma cadeira!, exclamaram.
Uma cadeira? No, a cadeira.

46
Segundo Green (2002, p. 27) Ao todo, ele pintou cerca de quarenta auto-retratos entre 1885 e 1889.
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Tudo singular.
At as Autoridades sabem disso...
Se no, me explica
por que iriam fazer tanta questo
das tuas impresses digitais?

A poesia, de certa forma, toca na problemtica da representao da


realidade. Parece at sugerir que a representao, numa tela pode ser confundida a
ponto de ser tangvel. Aqui, ao invs da indagao se referir pintura de um
cachimbo (como no caso da indagao feita ao pintor Magritte), refere-se a uma
cadeira. No a uma cadeira qualquer, mas quela que, de forma singular, traz a
indelvel marca de quem a pintou.

FIG. 22 Cadeira e cachimbo


Fonte: Vincent Van Gogh. Coleo de Arte. So
Paulo: Globo, 1997, s.p.

O quadro a que alude o texto de Quintana foi pintado, em dezembro de


1888, por Van Gogh, e tem o ttulo de Cadeira e cachimbo. Nele, encontra-se
organizada uma cena rstica de um cotidiano de prazeres simples, mas que, na
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composio, ganha em significado pelo uso incomum que o artista faz das cores, das
linhas e dos outros elementos da linguagem visual.
O fato de a cadeira encontrar-se vazia pode significar um convite para o
aconchego. A figura da cadeira se repete na obra O quarto de Van Gogh em Arles
(1889), tela em que h duas cadeiras muito parecidas com a da obra Cadeira e
cachimbo.
As linhas retas dos objetos (cadeira, caixa, porta e cho) e a natureza dos
mesmos fazem com que, na cena, os movimentos sejam ausentes. Os traos
retilneos servem, ainda, para intensificar a simplicidade do ambiente destitudo de
requintes e mostram a solidez dos mveis, o que passa uma sensao de conforto e
de organizao.
A atmosfera de solido, apreendida na composio em que se destaca a
cadeira nica e desocupada, remete ao vazio de um lugar ocupado por algum com
hbitos simples, porm singulares.
A assinatura com que o pintor marcou sua autoria no quadro
agrega sentido simplicidade intencionada na cena. Vincent a forma escolhida
para a identificao, que, comparada a Van Gogh, nome como ele ficou
conhecido, de mais fcil pronncia. Alm disso, esse tratamento mais
familiar revela, de certa forma, uma intimidade, tornando mais acessvel a
aproximao.
Mesmo nesse ambiente simples, composto por uma caixa com algumas
cebolas, uma cadeira, um cachimbo e uma bolsa de tabaco, como tributo do primitivo,
existe harmonia.
As cores complementares, o azul da porta e da parede e o amarelo da
cadeira no se chocam, pelo contrrio, destacam-na por apresentarem contrastes.
Para quem conhece a histria dessa cadeira, sabe que ela se confronta
com outra, feita para o amigo Gauguin, que totalmente diferente dessa e sugere os
hbitos da pessoa para quem ela foi pintada. A cadeira do amigo est igualmente
vazia, o que supe a solido do lugar outrora ocupado por ele.
A posio que a cadeira ocupa na tela direciona o olhar de cima
para baixo; esta posio faz com que o observador se sinta maior por estar
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acima dela; a transversalidade admite um afastamento direita de quem se


posiciona de frente para ela, ou seja, em direo porta, portanto mais perto da
sada ou da entrada, em qualquer caso, uma referncia passagem a
outro ambiente. Porm, parece no haver espao suficiente para a abertura da porta,
pois a cadeira encontra-se muito prxima dela.
A mesma temtica do cotidiano, costumeiramente, est presente nos
poemas de Quintana. Essa uma conquista das estticas modernas, para as quais
as rupturas feitas por Van Gogh serviram de abertura a um caminho, trilhado depois
por muitos outros artistas. Desse jeito, e, aos poucos, essa postura foi se firmando,
sendo cada vez mais aceita, nas mais diversas artes, dentre as quais se inclui a
literatura.
Observar os poemas de Quintana e relacion-los aos quadros de
Van Gogh pareceu-nos, no incio, mera suposio, mas so tantas as passagens
que lembram ou sugerem a sua pintura, que nosso olhar fica cada vez mais
atento e atrado por esses pormenores. Cercando as possibilidades de
aproximao, conclumos que a leitura, nessa perspectiva, mais rica e fascinante.
No trecho Os sapatos, de preferncia velhos e informes, com irregulares
placas de barro ou apenas foscos, so muito mais belos que os sapatos lustradinhos,
brilhantes, que nem parqus. Qual esteta que no sabe dessas coisas?
(QUINTANA, 1998a, p. 178-9), notamos que existe uma sutil referncia aos sapatos
retratados por Van Gogh, como nos quadros O par de sapatos; um da primeira
metade de 1886, outro da segunda metade desse mesmo ano, e um terceiro, do ano
seguinte. Tambm do ano de 1886, a obra Trs pares de sapatos:
A aluso fica mais clara quando o poeta interpela seu leitor, acionando o
conhecimento necessrio a um esteta. Nesse caso, a pista pode ser relacionada ao
pintor. provvel que a ocupao e o interesse do esteta em relao arte facilitem
seu acesso ao conhecimento dos efeitos de uma produo artstica e do valor do
Belo.
Somados a isso, em outro poema existe citao aos sapatos pintados pelo
artista holands e acaba dirimindo, se que ainda existe alguma dvida da referncia
feita pelo poeta. Eis os versos de Quintana (2005, p. 688): Essas insignificncias que
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nos sobem s vezes do fundo do passado tm no entanto no sei que aura


misteriosa: so como um par de sapatos pintados por Van Gogh..

Fig. 23 - Three pairs of shoes


Fonte: http://www.vangoghgallery.com/painting/p_0332.htm - acesso em 28/03/05.

Na tela, tudo figura a irregularidade. Apesar do ttulo trazer a indicao


de que se trata de trs pares de sapatos, eles parecem ser mpares, tamanha a
falta de similaridade entre eles, podendo inclusive indicar um caminhar solitrio. A
assimetria reiterada pelo pano de fundo da tela, uma superfcie toda amassada,
e encolhida.
A pintura foge idealizao esttica do ambiente, seno era de se esperar
que, pelo menos, o fundo inadequado a uma pintura fosse encoberto. Porm, o pano
no cobre o fundo do quadro por completo, deixa mostra um canto bem escuro que
contrasta com a cor mais clara do tecido. Alm da irregularidade, o ambiente
impregnado com ar de velhice dos parcos objetos que ali se encontram.
Fixando o olhar na tentativa de traar um suporte para o ltimo sapato, nos
espantamos porque existe a quebra da lei gravitacional. O sapato que ocupa essa
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posio se mantm apoiado na mesa de modo praticamente impossvel de se


sustentar sem cair; mesmo assim, na tela, ele se conserva quase que suspenso no
ar, coisa provvel de acontecer somente numa obra de arte.
Essas mincias apontam para uma sensibilidade esttica que difere da
convencional, pois busca a representao que joga com o imprevisto e o exagero. A
rebeldia vem tona, novamente, quando ele tenta mostrar os objetos sem a
fantasiosa beleza urea. Abandonando os requintes, Van Gogh instaura uma difcil
realidade que apreendida na pintura dos sapatos gastos pelo uso, deformados pelo
tempo. Existe, nessa escolha, a valorizao da vida como ela , mostrada duramente
pelo pincel do artista que foge idealizao das formas perfeitas, nobres, limpas e
lindas. Essa particularidade no modo de representar a existncia encontra eco na
poesia de Quintana.
O texto potico, ao utilizar as placas de barro, reitera o colorido que o
quadro predominantemente apresenta. Os tons da terra foram aplicados de forma
que as pinceladas identificam o estilo de Van Gogh pintar.
O efeito provocado pelo uso das cores, deve-se ao fato de que Van Gogh
normalmente aplicava a tinta de um modo grosseiro. s vezes pintava to rpido que
nem misturava as cores: usava as tintas direto do tubo. Van Gogh usava tanta tinta
que estava sempre precisando de mais (VENEZIA, 1996, p. 26-7). Essa tcnica
produz um resultado emplastado tanto pela quantidade de tinta utilizada como pela
maneira de sua aplicao. Assim, a textura, formada pelo acmulo de tintas marrons,
ganha efeito e fica parecida com placas de barro.
As cores e as formas utilizadas na representao dos sapatos sugerem a
longa caminhada cumprida por eles. Pode at ser arriscado dizer, mas percebemos
uma linha temporal que avana com cada sapato apresentado, assim como os
passos avanam numa jornada, indicando, de certa forma, a dinmica de uma
vivncia, que dia aps dia, cada vez mais se aproxima do fim. Pela aparncia
ressequida dos calados, a marca do tempo se evidencia, possibilitando a transio
dessa marca para uma existncia desgastada pelos embates e pelos muitos
caminhos percorridos. Os sapatos so apenas uma mostra da vida simples e sofrida.
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O ressecamento ainda revela a exposio ao sol forma de luz que o pintor buscou
incessantemente durante sua vida.
Quanto poesia de Quintana, tanto a passagem do tempo como o
contnuo caminhar tm uma simblica convergncia nos diversos sapatos de sua
obra, sendo inclusive parte do ttulo de duas delas Sapato florido (1948) e Sapato
furado (1994). Esses elementos acompanham sua poesia e, desde as primeiras
publicaes, so recorrentes:

Pus meus sapatos na janela alta,


Sobre o rebordo... Cu que lhes falta
Pra suportarem a existncia rude.

E eles sonham, imveis, arrebatar,


Que so dois velhos barcos, encalhados
Sobre a margem tranqila de um aude... (1997, p. 13)

A janela dos versos pode ser equiparada ao quadro: nela esto os sapatos.
O registro num quadro, ou melhor, numa obra de arte perpetua a existncia, assim,
os sapatos emoldurados ganham este estatuto. uma maneira de amenizar a rude
existncia. A espera parece compensar, deixando que o sonho enleve os
pensamentos, mesmo porque, a travessia se mostra tranqila.
Um outro poema de Quintana (1998a, p. 97), cujo ttulo Vspera
de tempestade, funciona como uma antecipao da turbulncia que h de
vir: Contra o cu de chumbo, aquelas rvores desesperadamente verdes!
provvel que esses versos lembrem os ciprestes de Van Gogh pelas sugestes de
traos inconfundveis de sua pintura. Nela, de forma memorvel, esto muitas vezes
delineadas essas rvores exticas pelas quais o pintor sentiu-se atrado sua
imponente proporo e beleza lembravam os obeliscos egpcios (MHLBERGER,
2000, p. 32).
A obra Ciprestes, do ano de 1889, pertence a um perodo muito tenso da
vida do pintor, especialmente porque, em decorrncia de suas crises, esteve
internado no hospital de Saint-Rmy. O relevo em torno do hospital era acidentado e
havia muitos ciprestes nessa regio.
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Nas telas de Van Gogh, as rvores tm tons verde-amarelados de tinta


espessa, aplicada em pinceladas curvas e espiraladas, fazendo as reentrncias e
salincias da figura em sua representao.

FIG. 24 Ciprestes
Fonte: MHLBERGER, Richard. O que faz de um Van
Gogh um Van Gogh? So Paulo: Cosac & Naiy
Edies, 2000, p. 32.

Suas pinceladas densas, ondulantes e confusas ajudam a compor a


paisagem e parecem agit-la, provocando fortes movimentos em toda a tela, tanto na
vegetao como no cu.
Nessa obra, os contornos fortes, caractersticos da pintura de Van Gogh,
no foram usados. Se tivesse usado tal recurso seria para garantir o destaque dos
ciprestes em relao ao segundo plano, mas, nesse caso, mesmo sem o contorno, as
rvores tm indiscutivelmente presena marcante.
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As rvores assemelham-se a grandes chamas e, talvez por ter


percebido essa inquietao, Quintana reorganiza o cu em sua poesia,
atribuindo a ele a cor cinza ao invs de manter a cor usada pelo pintor em seu
quadro, talvez numa interpretao da alma do pintor. A cor mais escura, sugerida por
Quintana, combina melhor com a cena em que no h uma nica linha reta. Essa foi
a escolha do poeta para anunciar a Vspera de tempestade, como revela o ttulo do
poema.
As cores frias prevalecem sobre as quentes. Esse recurso, em especial nos
tons claros, amplia o campo de viso, fazendo com que os ciprestes, que tm cores
mais concentradas e fortes, quando comparados com a imensido da paisagem, se
projetem ainda mais.
Em Contra o cu de chumbo, aquelas rvores desesperadamente
verdes!, mesmo implcitos, outros detalhes se relacionam pintura de Vincent. Ao
usar o termo desesperadamente, o poeta faz uma interpretao e expe a emoo
sentida diante da rvore. Emite um julgamento que se liga s condies de produo
desse texto, desesperadamente funciona como um intensificador, mostrando o
estado das rvores. Mas no fundo, esse recurso ao conferir maior poder expressivo,
personifica o vegetal e identifica-o ao conturbado estado psquico do pintor.
Van Gogh, nos demais quadros com ciprestes, vale-se de tonalidades
diferentes para o cu, mas as rvores sempre so parecidas, feitas com
pinceladas curvas, com toques de cores espessas, parecendo imensas. To imensas
que, em alguns de seus quadros, elas, colocadas em primeiro plano, figuram
parcialmente representadas, pois suas hastes ultrapassam a moldura, deixando que
o observador imagine e complete o desenho que se encontra fragmentado.
Mais um exemplo serve ao propsito de apontar, ora velada, ora mais
marcadamente, a presena da pintura na poesia de Quintana (2001, p. 69-70), seu
ttulo, Um nome na vidraa.

A guriazinha
desenha as letras de seu nome na vidraa
-encantadoramente mal feitas
as letras escorrem...
Enquanto isto,
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Umas pessoas morrem,


outras nascem... (...)
Eu sou o Deus catastrfico: no ligo,
olho agora a litografia da parede
um trigal muito louro e acima dele apenas uma asa contra o cu azul.
como se eu abrisse uma janela na frustrao da chuva!
Bem, neste momento as pessoas j devem ter morrido ou nascido(...)

Pelas sugestes apreendidas no poema, surge a imagem de outra tela


muito famosa, Corvos sobre um campo de trigo, feita por Van Gogh, em 1890, pouco
antes do seu suicdio.

FIG. 25 Corvos sobre um campo de trigo


Fonte: MHLBERGER, Richard. O que faz de um Van Gogh um Van Gogh? Trad. FRAIZ-
GRIJALBA, Valentina. So Paulo: Cosac & Naiy Edies, 2000, p. 44-45.

O poema informa que h uma litografia na parede. Ela tem, impressos, o


campo de trigo, o cu azul e uma asa, que pode muito bem ser a asa de um corvo,
simbolicamente um sinal de agouro, de morte, ou a asa de um pssaro qualquer,
apelando ao sentido de liberdade que a imagem possa trazer. Sem desprezar essa
dupla possibilidade, pode-se inclusive, fazer a conexo dessas duas idias, trazendo
para a morte o sentido de libertao.
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As palavras catastrfico e frustrao, anunciadas no poema, combinam


com o universo trgico vivido pelo pintor nesse perodo de sua vida e, por isso, no
parecem usadas indistintamente pelo poeta.
Explorando a reiterao das rimas no antagonismo das palavras
morrem/nascem, morrido/nascido o poema parece igualar esses momentos, pois
ambos fogem ao controle humano. E, independente de se ter conhecimento sobre
quem nasce ou sobre quem morre, esses fatos continuam a acontecer
simultaneamente existncia das pessoas, como no caso da guriazinha. Isso
aconteceu no passado e acontece ainda no presente.
O ttulo do poema aponta para o anonimato, o pronome indefinido um,
assegura o sentido de indiferena existncia. um nome qualquer. Com relao
ao termo Guriazinha, no diminutivo, pode estar relacionado a uma pequena menina,
ou apelar para algo sem importncia. Este ltimo sentido se refora pela falta do
nome da menina. Mesmo sem o reconhecimento de seu nome, ela, a guriazinha leva
a sua vida, fazendo o que lhe pertinente. Alheia aos acontecimentos do mundo,
desenha seu nome em letras mal feitas, porm, encantadoras. Nesse ponto, outro
paradoxo. Como podem as letras mal traadas ser encantadoras?
Pensamos que os traos que se mostram atravs da transparncia do
vidro, revelam a singeleza ou ainda sua pouca experincia na escrita, uma vez que
ela desenha ao invs de escrever. Nesse caso, o prazer da descoberta, revelado
pelas formas, seduz mais do que o rigor esttico.
Como se o fluir do tempo interferisse, as letras escorrem; o que era
translcido ganha ares de opacidade com o embaralhamento das letras. Fascina
imaginar que as letras, ao escorrerem, delineiam formas inesperadas, que dependem
do olhar que se fixa em dado momento para apreend-las.
Passando da poesia tela, observamos como Van Gogh desenhava. A
adoo de traos diferentes, rebelando-se s regras do academicismo, rendeu-lhe
severas crticas, que contriburam para a falta do reconhecimento de sua obra. O
pintor no conheceu nem fama nem fortuna durante sua curta existncia, contudo,
sua postura inovadora, revelou importantes descobertas nas cores, nas formas, na
maneira impar de se expressar, abrindo espao para os movimentos que se firmaram
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posteriormente. Com o tempo, as pessoas puderam olhar seus quadros de outros


pontos de vista; hoje, seus trabalhos esto entre os mais valorizados do mundo e so
expostos nos mais importantes redutos da arte.
Como no poema, o quadro tambm exibe traos pouco ntidos. H
manchas escuras mais parecidas com tinta escorrida que turvam o cu.
A revoada dos pssaros pretos juntamente com a agitao do campo de
trigos confere ao quadro movimentao intensa, assim no podemos dizer que a
paisagem tranqila, ao contrrio, ela se mostra com aspecto turbulento e inquieto.
Corta o quadro e dirige o olhar do observador, uma estrada que no tem
claro o seu fim, ela termina abruptamente. Prestando um pouco mais de ateno,
percebemos que os corvos convergem para este ponto de interrupo do caminho.
Acima desse ponto, uma nuvem branca completa a paisagem numa dimenso que
ultrapassa a materialidade terrena.
Quintana (1998a, p 72) havia expressado que os quadros so janelas
abertas para o outro mundo deste mundo. Desse modo, quando identificados com as
janelas, os quadros funcionam como pontos de fuga para outras realidades em que a
imaginao cria um ambiente qui mais favorvel. A idia do escapismo serve para
fazer um paralelo com a situao limite da morte, em que ela funciona como uma
espcie de passagem para um outro tipo de vida.
Com base no fragmento potico do pargrafo anterior, o quadro pode
funcionar como um canal, uma via de acesso de um mundo a outro, onde a viso do
artista fundamental para a sua existncia e sua organizao. Seria impossvel
entrar em contato com esse mundo diferente do nosso sem a expresso e a
intermediao do artista.

6.4 UMA TELA, UM POEMA

Considerando que Van Gogh pintou uma srie de quadros com o motivo
dos girassis, cabe lembrar que esta leitura no estabelece ligaes com qualquer
dessas telas, contudo, registramos essa informao, pois pode ser pertinente aos
sentidos pautados mais adiante na anlise.
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FIG. 26 Doze girassis numa Jarra


Fonte: VENEZIA, Mike. Vincent Van Gogh. Col
Mestres das Artes. Trad. Valentin Rebouas. So
Paulo: Moderna, 1996, p. 30.

Eu fiz um poema

Eu fiz um poema belo


e alto
como um girassol de Van Gogh
como um copo de chope sobre o mrmore
de um bar
que um raio de sol atravessa
eu fiz um poema belo como um vitral
claro como um adro...
Agora
no sei que chuva o escorreu
suas palavras esto apagadas
alheias uma outra como as palavras de um dicionrio.
Eu sou como um arquelogo decifrando as cinzas de uma cidade morta.
O vulto de um velho arquelogo curvado sobre a terra...

Em que estrela, amor, o teu riso estar cantando?


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Em Eu fiz um poema, de Mario Quintana (1995, p. 17), h o


aproveitamento da temtica dos girassis. A pintura que permite maiores
aproximaes o leo sobre tela com medidas de 92 cm x 73 cm, intitulada Doze
girassis numa Jarra, produzida em agosto 1888, em Arles, na Frana; hoje, a obra
faz parte do acervo da Neue Pinakothek, em Muchich. Van Gogh havia produzido, em
1887, em Paris, outros quadros com o mesmo motivo, entretanto, nenhum outro o fez
to conhecido.
Tal comparao at poderia ser vista como simples aluso se no fossem
tantas as relaes entre esse poema e essa tela.
De incio, o ttulo detalhe que se destaca porque ele, anaforicamente, se
repete no primeiro verso do poema. Em seguida, a voz potica admite ter feito um
poema belo e alto como um girassol de Van Gogh, deixando clara a comparao
entre as expresses potica e pictrica, e a exaltao do girassol do pintor.
Um bom comeo a admirao explicitada no primeiro verso poema belo.
Assim, ao elogiar o poema, o quadro tambm elogiado, isso porque, entre eles,
existe a conexo comparativa como que os aproxima, mostrando uma equivalncia
entre ambas as formas de expresso.
O poema apresentado em duas estrofes, uma com quatorze versos e
outra com um. Os versos da primeira estrofe poderiam compor um soneto, no
entanto, no tm a diviso estrfica condizente com este tipo de composio de
forma fixa. Alm disso, soma-se, a esse nmero de versos, mais um que se mostra
isolado do primeiro grupo. Os versos, nesta disposio, contrariam uma estrutura
potica tradicional.
Observando o poema como um todo, notamos que os versos no possuem
isometria. So vrias as medidas adotadas na composio, no permitindo a
predominncia de uma delas. Quintana, ao atender esse critrio de liberdade formal,
adota a mesma postura do pintor holands no tocante negao do academicismo e
das formas perfeitas em sua obra. Serve, como exemplo, o aspecto deformado das
flores, acentuado pelos contornos imprecisos.
No poema, as rimas poderiam ser mais um elemento moldado pela
tradio, entretanto, o que se enfatiza o distanciamento desse modelo. As
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coincidncias sonoras no acontecem nas rimas e a marcao do ritmo do poema


vem das repeties de algumas estruturas e palavras eu fiz..., como um..., um;
do som consonantal da constritiva lateral alveolar [ l ] em incio e meio de slabas:
belo, claro; do som [ l ] em slabas finais que se aproxima do som posterior e alto
do [ w ] alto, girassol, sol, vitral. Tais fonemas so caracterizados pela elevao da
lngua em direo ao cu da boca e servem de reforo orientao do primeiro ao
oitavo verso que esto direcionados para o alto. Alm de ser esta a orientao do
girassol em relao ao sol, quando aquele acompanha os movimentos do astro.
J o quadro assinalado pelas pinceladas que se repetem praticamente
na mesma direo, definidas por traos curtos e rpidos, compondo um ritmo que
pode indicar movimento, apesar das flores formarem um arranjo em natureza morta.
Por isso dizer que ele expressa um sentimento de finitude, porm, em cada
observador suscita novas emoes, garantindo que o ato de comunicao seja
sempre renovado.
Com relao estrutura, o quadro tem doze girassis, um vaso, uma mesa
e uma parede totalizando quinze elementos. H porm, mais um elemento que,
embora no seja visvel por si s, est presente na obra, a gua. O poema tem
quinze versos, nele tambm h uma linha vazia separando a primeira estrofe da
segunda e pode equivaler, de forma enigmtica, gua, elemento que tem sua
aparncia desenhada na linha que divide o vaso mais ou menos ao meio.
Para se decifrar qualquer que seja o enigma necessrio enxergar alm
das aparncias. Portanto, os dois elementos, mesmo sendo marcados por tnue linha
ou pelo silncio das palavras, devem ser considerados.
Quanto ao tamanho e posio do poema, h certa verticalidade nos versos
iniciais, isso se caracteriza por serem esses versos mais curtos em relao aos finais.
Esses ltimos, por serem mais longos, coincidem com a posio horizontal. O mesmo
direcionamento espacial sugerido pelos versos ocupado pelos desenhos da tela em
relao moldura. O posicionamento predominantemente vertical na visualizao
dos girassis; enquanto a horizontalidade atributo do plano em que o vaso repousa,
isto , do espao ocupado pela mesa.
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Pensando no significado da espacialidade, vale considerar o detalhe tanto


da verticalidade quanto da horizontalidade nessas duas obras comparadas. A
verticalidade e a posio elevada ligam-se a forte significado de ascenso e de
progresso (CHEVALIER E GHEERBRANT, 1999, p. 946). Diferentemente, a
horizontalidade pode ser comparada ao estado de repouso de um corpo, e, assim,
permite relacionar sua representao s coisas que no tm vida.
No poema, existem as cinzas de uma cidade morta. Essa referncia liga-
se ao presente, mostrando o que ficou da edificao; faz imaginar que a cidade,
quando levantada, encontrava-se na posio vertical. Sua destruio, cujo sentido
aponta para a fragmentao e para a quebra da harmonia (que aqui pode ser
entendida como o vio ou a beleza), abalizada pela horizontalidade. A nova forma
de apresentao da matria altera a sua ocupao no espao e coincide com o
espao tomado pelo poema.
O sentido da verticalidade est relacionado ao progresso ou
transitoriedade das coisas e desencadeiam mudanas, atualizam a noo de
movimento presente no poema e aparente no quadro. As alteraes se mostram
tanto na posio envergada do arquelogo no texto potico, como na posio
ocupada pelos girassis mais curvados na pintura.
O tempo atualizado, no poema ele se realiza em quatro segmentos, o
primeiro que tem seu tempo delimitado no passado e corresponde caracterizao
dos elementos claros e altos (do primeiro ao oitavo versos). O segundo, a partir do
nono verso, relacionado ao momento presente e aos elementos mais densos, eles
mostram a incerteza provocada pela falta de reconhecimento e obscuridade. O
terceiro representado pelos dcimo terceiro e dcimo quarto versos, indicam a
identificao do poeta com o arquelogo, aproximando-os na busca do que no est
aparente; esses versos tambm so simulados no presente, mas indicam uma ao
(decifrando) ainda inacabada, o que remete a resultados futuros. O quarto segmento
relaciona-se ltima linha do poema, quele verso disjunto que no deve ser
desprezado. Ele traz uma indagao ainda a ser decifrada, mas em outra estncia,
por essa razo, aceitamos sua atemporalidade.
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No quadro, tambm se evidencia o aspecto temporal. Os doze girassis


podem ser vistos como notao aos doze meses do ano; a passagem do tempo deixa
marcas nas flores, mas no adianta nada em relao ao futuro.
As flores, que esto na parte superior da tela so mais vivas, coloridas com
um amarelo mais intenso e atraem os significados da beleza, do vigor e da juventude.
Nos primeiros versos do poema tambm h a predominncia de elementos que
agregam sentidos semelhantes.
Abaixo da linha temporal imaginria, os girassis apresentam uma
colorao mais escura e no esto to conservados como os posicionados na parte
superior da tela. A textura dessas flores no to lisa, possui acentuados traos de
espessa tinta, dando a impresso de estar mal distribuda. As marcas, provocadas
pelo modo de aplicao da tinta, aparentam ser rugas, sugerindo a velhice. Essa
leitura tem reforo na difuso da cor que no colabora para a nitidez dos contornos
dessas flores, indicando uma relativa perda de vivacidade e definio.
Existe, porm, uma flor que destoa pela posio de isolamento que ocupa
nesse quadro. A solido se acentua pelo seu arqueamento em direo mesa
(provavelmente de mrmore), esse detalhe do quadro assemelha-se ao do velho
arquelogo do poema que est curvado sobre a terra, numa tentativa de recriar o
passado.
A questo do isolamento recobrada nas cores puras que se fundem em
pequenas manchas com inteno de liberar o mximo de luminosidade e fora
expressiva pintura. Percebida essa tendncia na pintura de Van Gogh, novo ponto
de contato se estabelece com o poema de Quintana, pois, nele tambm h
predominncia cromtica do amarelo.
A cor tem valor informativo pelos significados simblicos a ela vinculados.
Esses significados podem despertar emoes e sentimentos. Visto por esse prisma,
o amarelo, por ser a mais intensa e a mais quente das cores, est relacionado
alegria e ao calor, veculo da juventude e do vigor. Quando associado ao ouro, o
metal mais nobre, representao da riqueza e da eternidade divina.
Na natureza, o amarelo fonte de vida ao representar a luz do sol, por isso
agrega um significado positivo. O sol o centro do universo, conseqentemente, os
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outros astros giram em torno dele, e como no poderia deixar de ser, o girassol
acompanha esse movimento circular, voltando-se para o cu. Assim, sentimos que o
quadro deveria ter esse mesmo movimento rotatrio que o sol cumpre todos os dias e
representa um ciclo repetido infinitamente.
Em tons mais escuros, a cor amarela possui outros significados que aqui
se mostram importantes. Esses tons podem ser associados terra frtil, ao mistrio e
renovao, a cor da maturidade, quando, ento, anuncia o declnio, a velhice e a
proximidade da morte, enfim, as marcas do tempo refletidas nos seres vivos.
Com relao s cores, para representar a colorao mais clara,
so empregadas, no poema, palavras que se associam a essas tonalidades; elas
aparecem desde o primeiro at o oitavo verso. Na tela so desses tons os girassis
que ocupam sua parte mais alta. Esses indcios, revelados tanto no poema como na
tela, admitem o significado que o tom do amarelo claro sugere; por sua vez, os tons
mais escuros e sombrios, identificados no segundo segmento do poema e na parte
inferior do quadro, correspondem igualmente simbologia mencionada para esses
tons.
No primeiro segmento, Quintana compara seu poema aos elementos
girassol, copo de chope, raio de sol, vitral claro, todos esses elementos so
amarelos e esto relacionados aos adjetivos belo e alto empregados metafrica e
comparativamente ao quadro. Com isso, o poeta condiciona o poema ao amarelo e
consegue provocar a sensao de claridade que a luz irradiada por esta cor
proporciona. No quadro, as ptalas dos girassis novos so bem definidas pela
iluminao que a prpria cor oferece.
Na parte seguinte do poema, a partir do nono verso, as cores j no
representam a claridade. A impresso que passam de um escurecimento,
caracterizado pelo uso das palavras: escorreu, apagadas, cinzas, vulto que se
inclinam falta de nitidez, perda do brilho e, conseqentemente, estabelecem
relao com a morte. No quadro, uma associao semelhante pode ser apreendida
ao observar que os girassis mais escuros perderam a vitalidade e que seus
contornos apresentam-se misturados e pouco definidos.
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O que, no passado era alto, claro e belo, agora apagado, um vulto velho
e curvado. oposio alto X curvado, atribumos, analogicamente, os valores vida e
morte, passado e presente, nos quais o aspecto temporal funciona como o grande
propulsor das mudanas.
Indicando o passar do tempo vivido e sentido, as deformaes observadas
na tela e no poema so artifcios para refletir sobre as verdades cotidianas e a real
transitoriedade e efemeridade da vida.
O arquelogo, em seu trabalho, intenta decifrar nas cinzas o que ficou do
passado, ou, quem sabe, o que restou dele mesmo. Em ambos os sentidos, ele
procura atribuir um novo sentido para o que existe.
O ambiente natural do girassol a terra. Num vaso, eles no se encontram
harmonicamente ligados ao elemento que lhes d unidade e que prolonga suas
vidas, assim como as palavras, num dicionrio, alheias umas s outras.
47
Como disse Joo Cabral de Melo Neto , a palavra isolada fica estanque
no poo dela mesma (...) e muda porque com nenhuma comunica. Cotejando os
elementos do poema e do quadro, possvel aproximar o girassol, que precisa da
terra para ter a vida renovada, com a palavra, que s tem vida se empregada num
contexto que lhe renove os sentidos, libertando-a do estado solitrio de uma relao
paradigmtica.
Pela diversidade de sentidos que as palavras assumem quando esto em
diferentes realidades, o poeta adota funo equiparada a de um arquelogo. Ele
tenta decifrar os significados potenciais que se concretizam num poema, na harmonia
das imagens construdas, no trabalho artstico de relacionar forma e contedo como
se fossem enigmas. Fora da, as palavras acabam se relacionando ao uso
cristalizado e comum, sem a interferncia artstica capaz de tir-las do repouso e da
morte.
o olhar do poeta que pode devassar o nevoeiro de antanho, pois, fora do
tempo, as palavras no tm o mesmo significado. preciso que o cdigo seja
renovado, incorporando novos sentidos para que sejam inteligveis.

47
In Literatura Comentada. So Paulo: Abril Educao, 1982, p. 86.
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A pergunta final no poema de Quintana, querendo resgatar alguma coisa


que ficou perdida, talvez a identidade esquecida, ou o sentido da vida, ou, ainda, a
lembrana de algum que se foi, faz com que um outro poema que trata desse
assunto seja lembrado. Buscando a memria, Ceclia Meireles (1984, p. 63) indaga
ao passado - Em que espelho ficou perdida a minha face?. H na retomada de
Retrato um misto de saudosismo e melancolia, uma vez que os dois poemas aludem
s reflexes advindas da constatao de algo paradoxal, a subservincia do homem
ao tempo e perenidade do ciclo.
Rapidamente, o ltimo verso de Eu fiz um poema inverte a direo do
olhar, sugerindo uma trajetria que vai da terra (palavra final do verso anterior) para o
cu. Um cu enigmtico como as palavras que no tm sentido. Nele est uma
infinidade de estrelas, que assumem a caracterstica de signos misteriosos e
aumentam a dvida sobre qual delas enviar o canto que poder ser desvendado
com a sensibilidade de quem sabe trabalhar o sublime.
Por isso, a estrela do ltimo verso comparada ao sol, que tambm uma
estrela e est no cu, lugar elevado. O astro-rei consegue trazer a claridade do dia,
iluminando novos sentidos ao que estava escondido pela escurido ou pela falta de
conscincia sobre as coisas. Dessa forma, evoca-se o que superior, espiritual,
atribuindo ao raciocnio, forma organizada do pensamento, a capacidade de revelar
as enigmticas relaes e o sentido das coisas.
Em todo o poema, o apelo visual amplamente explorado, parecendo
extrair das palavras as formas que se associam s imagens, como se o poema fosse
uma pintura. Nesse trabalho imagtico se firmam as relaes entre o copo de chope
e o vaso; ambos apresentam a mesma cor, o amarelo, e esto sobre uma superfcie:
o copo, sobre o mrmore e o vaso, que, aparentemente, apia-se num corpo que
pode ser comparado pedra calcria.
Ao explorar a cor das flores, que amarela e quente, do primeiro plano, em
oposio ao fundo azul, frio, do segundo plano, notamos que as cores (amarelo/azul)
produzem um forte efeito de contraste, valorizando a cor oposta. Isso ocorre porque o
amarelo e o azul se atraem; necessita uma cor da outra para complementar e
harmonizar a imagem produzida.
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De forma semelhante, no poema, h o contraste do copo de chope


(amarelo quente) sobre a frieza da mesa de pedra. So essas oposies que
aumentam a intensidade e reforam a imagem quente e clara do primeiro segmento e
a imagem apagada, cinzenta e fria, do segundo.
No poema, inicia-se um movimento com a incandescncia do sol; em
determinado momento, ele interrompido pela chuva cuja ao transforma tudo em
cinzas, como se fosse o fim. Essa parte permite uma analogia trajetria solar, pois,
por algum tempo o astro se esconde no horizonte. nesse ponto que a linha do
horizonte, como linha circular que , limita o campo de observao visual; causando
a impresso de que o cu encontra-se com a superfcie terrestre, considerada uma
esfera perfeita.
Porm, esse encontro, que fecha o ciclo de um dia, apenas uma etapa de
um movimento contnuo; logo vem um novo dia, o sol volta a iluminar e a escurido
se dissipa. Assim acontece com as palavras que perdem o brilho e parecem cinzas
ou coisas mortas. Mas, num trabalho inventivo, o poeta reelabora esses restos,
podendo compor outros sentidos para o que nada mais significa; ele, como artista
que , reorganiza o caos, buscando a unidade e a clarificao das idias expressas
pelas palavras.
Se considerarmos, no ciclo da vida, os elementos necessrios sua
renovao, verificamos que, no poema, o sol, a chuva e a terra tm essa funo. Indo
um pouco alm, numa tentativa analtico-comparativa, sugerimos que a palavra deve
ser vista como uma semente em repouso na terra, que, quando umidecida pela chuva
e aquecida pelo calor do sol, pode gerar novas plantas. Ela, utilizada em novas
combinaes, gera outros poemas, como o ciclo da vida, renovvel. A palavra pode
eternizar continuadamente a existncia e o sentido das coisas.
Ainda tendo em foco a observao do poema e do movimento cclico que
ele condiciona ao leitor, pensamos que ele pode ser descrito rapidamente da
seguinte maneira: logo no incio, o poema traz palavras que se relacionam ao
amarelo e ao sol, valorizando o que elevado. Depois, com o movimento
provocado pela chuva que escorre, caracteriza-se uma ao descendente que,
acentuada pela flexo do velho arquelogo. Alm desse movimento, que
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estabelece uma direo contrria do sol, h a degradao da matria; dela s


restam as cinzas, um dos ltimos estgios da decomposio antes do total
desaparecimento.
Mantendo a linha de raciocnio da anlise, esse movimento no extingue o
ciclo, o verso derradeiro, ao indagar sobre em qual estrela estar o riso de seu amor
cantando, novamente direciona a olhar para o cu. O movimento, estabelecido pelo
poema que vai do cu ao cho e novamente volta ao cu, remonta ao sentido de um
ciclo que se completa, assim como acontece na vida, no movimento solar, enfim, no
ciclo que o girassol cumpre se no tirado do seu lugar natural. Talvez o grande
responsvel por essa dinmica, no poema, seja a chuva, se considerarmos seu ciclo
na natureza.
J no quadro dos girassis, a antecipao da morte flagrada no corte das
flores. Com a segmentao das partes dessas plantas, h a interrupo de sua
verticalidade, isso para uma rvore, smbolo da vida, representa conforme Chevalier
e Gheerbrant (1999, p. 84) sua ascenso para o cu, e seu aspecto cclico de
renovao. Se respeitado seu desenvolvimento natural, a vida completaria seu
ciclo. Para viver mais plenamente, as plantas necessitam de estar em sua
integridade. Ceifadas, elas ficam separadas de suas razes, parte que lhes garante a
sustentao.
Da mesma forma, para o homem, suas razes esto relacionadas s suas
origens. Por uma questo de identidade, o ser humano necessita de relaes slidas
para, assim, ganhar autoconfiana. A identidade que se tenta recuperar no poema de
Quintana est abalada por ter-se perdido o elo com o passado.
As razes representam a estabilidade, a fixao do elemento terra. Ao
romper a ligao entre a planta e o seu habitat, seu envelhecimento acelerado, pois
assim no se vive de forma integral. A sobrevida dependeria da adaptao ao novo
ambiente, o que, s vezes, no possvel.
No caso dos girassis pintados, em seu novo ambiente existe a gua.
Porm, gua estagnada no vaso e, por isso, no mantm vnculo com sua fonte.
Novamente, h uma transgresso na ordem natural. Em pouco tempo, a gua, que
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era elemento vital, transforma-se em elemento imprprio para a vida, contribuindo


para o indelvel envelhecimento das plantas.
Nesse sentido, defendemos a idia de que esse movimento tem conotao
diferente no quadro de Van Gogh. Aqueles girassis que foram tirados de seu
ambiente esto sem a terra que os sustenta, sem a gua que renova suas essncias
e, dessa forma, no conseguem movimentar-se em torno do sol. Eles no completam
o seu ciclo e morrem sem que suas sementes caiam num solo produtivo, uma vez
que esto presos num vaso e sobre uma pedra de mrmore infrtil, fria e sem vida.
Aqui, a chuva no est presente, portanto a idia de continuidade no a mais
adequada.
A chuva poderia ser substituda por outra forma lquida e, como vimos, h,
na tela, a presena da gua contida no vaso. Porm, sua potencialidade limitada
pelas condies em que se encontra. Ela, que na natureza veculo de conduo da
seiva e, por isso, relaciona-se ao vigor, fora e energia, na tela no pode manter por
muito tempo este sentido, pois ajuda a quebrar a expectativa de vida dos girassis.
A seiva, lquido vital s plantas, perfaz um movimento que pode ser comparado
a outro movimento de lquido vital: o de circulao do sangue, responsvel
por transportar oxignio e materiais nutritivos que mantm a vida dos seres
animados.
Mesmo o quadro apontando para as dificuldades e para as condies
imprprias de se manter a vida e a identidade, ainda mostra resistncia s
adversidades na luta pela continuidade da existncia; com isso, a idia do ciclo se
firma. Nesse ponto, aquela informao de que este no foi o nico quadro
pintado com o motivo dos girassis, importante. Como dito anteriormente, ele faz
parte de uma srie, o que melhora a idia de sucesso e transformao atribuda
leitura.
Das possveis aproximaes entre a tela e o poema escolhidos,
construmos uma relao de equivalncia: assim como o poema est para o girassol,
pela comparao feita na prpria poesia de Mario Quintana, as palavras esto para o
sol, pois elas, organizadas, asseguram a unidade ao poema que se estrutura em
funo das combinaes de formas e de sentidos.
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6.4.1 Ampliando as relaes entre a tela e o poema

Vale observar que outras possibilidades de leitura so possveis, uma vez


que as formas de expresso artsticas como os poemas e as pinturas no se
restringem num s sentido, basta o leitor captar nas situaes simuladas seus efeitos
de verdade.
De uma forma mais condensada, o poema a seguir, tambm de Quintana
(1995, p. 90), acentua o que foi apresentado em Eu fiz um poema, que, por sua vez,
faz meno ao quadro dos doze girassis.

A vida um incndio: nela


danamos, salamandras mgicas.
Que importa restarem cinzas
se a chama foi bela e alta?
(...)
Cantemos a cano da vida,
na prpria luz consumida...

evidente a idia da vida que se consome, inexoravelmente, dia aps dia,


at que dela s restem cinzas. Apesar disso, esse poema, com mais otimismo, revela
que a vida vale a pena se for vivida intensamente, aproveitando sua prpria luz
para fazer a existncia bela e alta, sendo, por isso, motivo de celebrao. Melhor
dizer isso utilizando as palavras de Fernando Pessoa (1992, p. 71), pois elas
colaboram com a idia defendida de que Tudo vale a pena / Se a alma no
pequena.
Um ltimo quadro de Vincent parece concentrar as relaes estabelecidas
com a segunda parte de Eu fiz um poema. A paisagem da noite escura iluminada
pela luz das estrelas ilustra bem essa parte do poema.
A escolha se justifica porque, em Noite estrelada, so utilizadas as
mesmas cores contrastantes que predominam na composio dos Doze girassis
numa jarra: o azul e o amarelo.
Se, na pintura dos girassis, os tons claros sugerem o dia, iluminado pelo
sol, em tons mais escuros os azuis e os amarelos representam a noite no outro
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quadro. Apesar do movimento conturbado, caracterizado pelas linhas sinuosas e


pelas curvas contnuas, o olhar se eleva para o cu onde esto as estrelas e a lua,
que mais se parecem sis. Curiosamente, no cu, existem onze estrelas, e uma lua-
sol. Ao todo so doze astros bem visveis que poderiam ser comparados aos doze
girassis do vaso?

FIG. 27 Noite estrelada.


Fonte: Mhlberger, Richard. O que faz de um Van Gogh um Van Gogh?
s.d. p. 37

O cipreste auxilia o observador, indicando o elevado caminho a ser


cumprido, unindo os extremos terra e cu em direo estrela mais distante. Para
desempenhar essa funo, ele alto, e - por que no dizer? - belo.
Cortando o quadro de um lado a outro, existem rodopiantes formas
espiraladas. Elas sugerem movimento intenso que pode ser comparado a uma forma
de dana e imprimem um ritmo acelerado paisagem.
Alm do ritmo inspirado pelas linhas do prprio quadro, sugerimos que toda
essa atividade se orquestre com a Quarta Sinfonia de Mahler, composio predileta
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de Quintana, o que no basta para tal indicao. aconselhvel que seja


considerado tambm o ritmo desse quadro, um ritmo que tange impetuosidade, o
que tambm pode ser dito da msica de Mahler, especialmente das suas quatro
primeiras sinfonias. Outro detalhe: a partitura da Quarta Sinfonia termina com uma
cano expressando a viso de cu de uma criana48.
Existe, num plano secundrio, uma pequena cidade que no deixa de
refletir a materialidade da existncia humana; talvez uma cidade morta a guardar um
enigma49. O espao ocupado pelas edificaes, embora minimizado, apresenta uma
torre, forma de reiterao que aponta, como os ciprestes, para o cu estrelado,
manifestao direta da transcendncia.
O cu tambm pode ser visto como smbolo da conscincia e significar, de
acordo com Chevalier e Gheerbrant (1999, p. 230) o absoluto das aspiraes do
homem, como a plenitude de sua busca.
Esses so alguns dos enigmas desse quadro que no tem seu significado
definido por ser considerado pessoal e secreto50; parece mesmo a vida que
concomitantemente se apresenta como mistrio e necessidade.
No ser fcil descobrir Em que estrela, amor, o teu riso estar
cantando?. Eis o enigma que agua nossa curiosidade. Funciona como o Decifra-
me ou devoro-te dito pela esfinge a dipo, na tragdia grega de Sfocles. Sentindo-
se desafiado, dipo no desvia seu pensamento da proposta at tranqilizar-se com
o deslinde do problema.
O nosso enigma, de maneira semelhante, nos consome, at que
encontremos soluo para ele. Sabendo que isso no configura um fim e observando
a nossa natureza Quintana (2005, p. 678) comenta:

Sempre que o homem conquista a certeza de alguma coisa,


redondeza da terra, heliocentrismo, etc. ele chateia-se terrivelmente
e, passando por cima das esfinges mortas, parte em busca de novos

48
Encarte da coleo Grandes Compositores: Mahler. Abril, Polygram Internacional Music B.V. U.S.A.
1992, p. 6.
49
como uma esfinge a guardar uma necrpole.
50
Mhlberger, Richard. O que faz de um Van Gogh um Van Gogh? s.d. p. 37.
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enigmas, de novas dvidas. Ante a indiferena das pedras, das


velhas comadres e das estrelas.

Seria esta a proposta da poesia? Fazer o homem refletir sem termo sobre a
sua existncia? Sobre a angustiante passagem do tempo? Propor a transcendncia
materialidade das coisas, abstraindo as representaes, desenvolvendo e aceitando
nossa natureza contemplativa?
Ou no ser nada disso? Ser apenas uma forma mais potica de dizer o
que poderia ser dito de tantas outras maneiras?
Talvez, na prxima quadra, encontremos apoio para algumas dessas
indagaes. Ela foi transcrita de um livro dedicado s crianas, Batalho das letras,
de Mario Quintana (1987, p. 31), e diz o seguinte:

E todas as vinte e seis letras


Que aprendestes num segundo
So vinte e seis estrelinhas
Brilhando no cu do mundo!

Assim, basta a combinao certa para vencermos o desafio proposto,


decifrando, ou seja, entendendo o enigma. Drummond (1988, p. 66) em Procura da
poesia pergunta: Trouxeste a chave?. disso que precisamos, de uma chave que
abra as passagens, possibilitando acesso a um mundo repleto de relaes. A tarefa
do poeta : tirar as palavras do limbo, traz-las luz, dar-lhes novos significados,
novos sentidos revelados no poema.
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CONSIDERAES FINAIS

Procuramos mostrar ao longo desta pesquisa que a arte consegue criar


um mundo paralelo ao real, fundado em smbolos plurissignificativos em que a lgica
a do imaginrio. Esse universo amplia a perspectiva de renovao, pois, cada
artista interfere e reconfigura a realidade a seu modo, dando-lhe uma outra
dimenso.
Penetrar no universo criado pela arte, significa aceitar suas regras,
somente assim estaremos prontos para as surpresas que nos aguardam. O
inesperado a abertura para novas percepes, provoca uma maneira incomum de
ver a vida e o mundo com total liberdade.
Considerando o contexto atual e globalizado no qual a mudana e a
velocidade, a transitoriedade e a descartabilidade, a descontinuidade e a
heterogeneidade so bases de sua dinmica, fica difcil acompanhar a celeridade do
processo de inovao sem desenvolver o potencial humano, no apenas no seu lado
cognitivo. importante tambm saber interagir e integrar para mudar a forma de ler e
explicar o mundo. A unidade deixa de ser a principal referncia, ao passo que a
pluralidade se estabelece como parmetro bsico no entrecruzar de diversos
mundos.
A arte, por sua vez, tenta se adaptar ao ritmo acelerado das
transformaes. Vrios so os exemplos dessa prtica, entre os quais est a
convivncia da multiplicidade de tendncias, de estilos e de gneros,
fundamentalmente depois do esprito moderno ter se revelado.
De certa forma, ao teimar em no apresentar formas permanentes, a arte
se volta aos valores do efmero, o que explica a rpida superao das tendncias e
dos estilos, formas nem sempre positivas de ruptura com a precedncia.
Contudo, entendemos que h um caminho profcuo que no pode ser
esquecido. A arte trabalhando com o que h de mais humano em ns, ou seja, a
linguagem e aceitando suas diversas manifestaes, as aproxima, fazendo-nos
compreender um pouco mais do que acontece no mundo, pois funciona como reflexo
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dele. Foi o que motivou a escolha da metodologia comparativa entre a arte verbal e a
pictrica, embora, de incio j soubssemos quo grande seria o desafio.
Adiantando a ordem em que esta parte foi apresentada na tese, cabe dizer
que as ligaes estabelecidas com pintura, a partir das poesias de Quintana,
revelaram uma profunda reciprocidade entre essas artes.
Aproveitando o poder sugestivo das palavras para produzir variados efeitos
imagticos que podem ser comparados aos da linguagem visual, Quintana (2005, p.
259), faz a Imagem brotar em seus versos: Haver ainda, no mundo, coisas to
simples e to puras como a gua bebida na concha das mos? O poeta se abstm
da riqueza dos acessrios e utilizando comparaes a coisas elementares, mostra
que a essncia das imagens mais belas reside na simplicidade.
Guiados pela sensibilidade do poeta, percebemos que um segundo olhar
se fazia necessrio s inmeras aluses feitas em sua obra aos pintores de todos os
tempos. Assim, prosseguiu o trabalho comparativo entre as diferentes linguagens
dessas artes.
Respeitando o sentido da palavra confluncia51, nos detivemos mais
pausadamente no estudo das ligaes de sua poesia com a pintura do grande mestre
Van Gogh, pois alm de se mostrarem parecidos nos procedimentos, defenderem
tendncias e pontos comuns para suas artes, muitos aspectos de suas vidas
lembram a existncia do outro.
Essas particularidades foram se estabelecendo medida que as anlises
confirmavam as hipteses previamente levantadas pela observao de uma foto do
poeta num momento ntimo em seu quarto.
No tocante intertextualidade, o interesse maior se relacionou inteno
de reaver os elementos que tm determinado a criao multidimensional, ambgua e
plural, com ampliao das possibilidades interpretativas tanto dos textos verbais
como dos no-verbais.
Outro ponto de grande valia como estmulo reflexivo, foi o processo de
traduo, no qual Quintana mostrou-se especialista. Ele foi responsvel por
estabelecer inmeros dilogos com a tradio literria, mantendo a interao
51
admitido pelo poeta que a prefere ao invs da palavra influncia, para explicar o que sua poesia trs
das leituras e das experincias que teve.
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necessria e indispensvel alteridade. Seu grande rival nesse assunto, seu prprio
ritmo de trabalho, implicou diretamente no tempo gasto nas tradues, tornando difcil
conciliar esse ritmo s exigncias de rapidez, prprias das tendncias
contemporneas, feitas pela editora. natureza do poeta era impossvel no se deter
aos detalhes e fazer a vida acontecer apressadamente.
A proposta inicial deste estudo foi modificada, para alm de apontar as
afinidades entre literaturas e entre a literatura e a pintura. problemtica das
relaes estabelecidas, a partir da potica de Mario Quintana, somou-se outro eixo
organizador das reflexes e anlises, a temtica da temporalidade. Tal escolha foi
motivada porque as artes sempre mostraram por meio de metforas e smbolos a
preocupao do ser humano com o inexorvel fluxo do tempo.
A escala temporal serviu para integrar os diversos momentos poticos ao
contexto das influncias, das confluncias, das rejeies, ou seja, das escolhas feitas
por Quintana, fundidas em vnculos plurais.
O poeta mostrou-se contrrio percepo moderna de tempo que domina
a vida das pessoas. A pressa se coaduna com a materialidade do mundo coisificado
do capital, acelerando o processo de desumanizao.
No exagero afirmar que o tempo concreto ou abstrato um dos
aspectos embrionrios da experincia humana, por isso, intriga e exige grande
esforo na apreenso de seus significados, conforme o estgio evolutivo do homem e
da sociedade.
O tempo cclico com a sucesso de dias e noites, das estaes deram
razes para que nossos antepassados mais primitivos se organizassem em torno de
eventos que se repetiam regularmente. De certa forma, suas atitudes consolidam o
mito do eterno retorno52.
Com o desenvolvimento das sociedades houve a necessidade e o desejo
de um maior controle sobre o tempo. O relgio funciona como o equalizador dessas
sociedades em que a linearidade pressupe a impossibilidade de retorno ou a
irreversibilidade, onde o tempo, cada vez mais fragmentado, se divide em horas,

52
Cf. ELIADE, Mircea. Mito do Eterno Retorno, 1992.
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minutos, segundos, milsimos de segundo, num salto de preciso cuja escala no faz
parte da escala humana.
O carter subjetivo do tempo, sua possibilidade de variao, depende
do envolvimento das pessoas para abreviar ou conferir amplitude, peso e solidez ao
seu curso. Diante da relatividade do tempo e da falta de acordo sobre suas noes,
ele pode ser comparado a uma esfinge que seduz e coloca ao homem questes
sobre a sua natureza, nessa perspectiva, a arte funciona como tentativa de
transcendncia.
um tempo fragmentrio que se desfigura nas projees lricas, sob forma
de memria, saudade, finitude, desejo, integrando as mais variadas dimenses do
ser a uma temporalidade mltipla.
A busca da transcendncia comporta a volio lrica, uma maneira de
redimensionar a realidade e ressignificar a problemtica existencial. Na lrica h a
possibilidade de se instaurar a atemporalidade, um tempo reversvel em que se pode
reavivar o passado.
Ao desenvolver poesias relacionadas ao tempo, neste caso especfico, s
relacionadas ao carpe diem e ao saudosismo, Quintana revisita temas pertencentes
tradio lrica, porm sua abordagem se circunscreve em contexto diferente ao dos
poetas Cames e Antnio Nobre.
Em tom carregado de humor e pela valorizao do cotidiano, Mario
Quintana, a seu modo, no se afasta do que sempre foi essencial ao homem.
Nessa parte da pesquisa, optamos por extrair dos poemas a temtica no
intuito de compreender sua articulao com as caractersticas e a identidade lrica de
cada poeta, assim, de canto (en)canto tem indiscutivelmente um tom dialogal, que se
interliga na dimenso simblica de recuperar diversos aspectos da temporalidade.
Neste trabalho, a implicao do tempo teve importante contribuio, pois se
desdobrou em novos tempos, seja no passado rememorado, nas lies para se viver
o presente, mesmo com as interdies do mundo contemporneo, e, mesmo nas
reflexes, projees e anseios futuros, numa tentativa de eternizar o que
passageiro.
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A reflexo sobre a arte e o tempo procurou evidenciar o carter dialgico e


a relativo dessas relaes, contudo, diferenciando as peculiaridades de cada artista,
as alteridades, pois, entendemos que para se transformar a realidade preciso ter
conscincia da individualidade de cada ser.
Para se ter um novo propsito e novas alternativas preciso superar as
crises de afeto, de valores e de identidade, recusando a subjetividade do
conformismo, pois o materialismo desmedido condena as pessoas solido e ao
aniquilamento.
Podemos concluir que a potica de Quintana estabelece um trnsito entre
diversas vozes sem minimizar a sua, por meio de linguagens e procedimentos que
superam a fragmentada realidade e integra-se a um contexto mltiplo.
Num labirinto os caminhos so vrios, e devem ser percorridos com
cautela. A sada, uma s, coincidentemente, a prpria entrada. Ligando pequenas
pistas, o fio ganha espao, indicando avano; novas relaes se estabelecem e a
trama fica mais densa, parecendo, s vezes, insolvel. Contudo, a esperana se
mantm e prosseguir, quem sabe, para se ter a viso reveladora dos versos de
Quintana53:

Numa esquina do Labirinto


s vezes
avista-se a Lua.

Depois de muitas leituras que se tornaram exerccios, de reflexes, de


comparaes e de anlises que traziam alm das aparentes contradies, o prazer
das descobertas, sentimos que ainda no o fim. Quintana, a poesia e o tempo no
se vence assim. Porm, temos a sensao de sair do labirinto, com alguma
descoberta. Iluminados pela poesia de Quintana, percorremos alguns dos
Esconderijos do tempo54 na tentativa de compreend-los.

53
(2005, p. 487).
54
Ntida meno aos enigmas da temporalidade, ttulo de uma das obras de Quintana.
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A arte nos indica uma direo contrria ao tempo acelerado... preciso


pacincia. Para a leitura e para a contemplao, precisamos perder tempo, pois no
lento que a vida acontece55.
Um fragmento do que Mario Quintana (2005, p. 730) registrou em
Documentrio, dizia que por mais que nos apressssemos, no conseguiramos
salvar o mundo, por isso, valeria a pena as horas perdidas com a poesia, pois nelas
estaria nosso ganho mais profundo.
Que em tempos avessos arte, os versos de Quintana ecoem! E que a
poesia no seja uma modalidade literria reservada a poucos. Que se tenha para ela
um segundo olhar, revelador da sensibilidade e dos valores eternamente humanos.

55
Cf subttulo do livro de Ciro Marcondes Filho, 2005.
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