21.

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UNIDAD 2

CANTAR DEL MO CID

- Caligrafa gtica sencilla
- Rima asonante (a-o-a-o)
- Mtrica irregular

CASTELLANO MEDIEVAL

Permita usar el posesivo con el artculo.

PRONUNCIACIN

s larga: usada cuando es inicial o cuando est en el medio de la

palabra, nunca al final.

Hay dos modos de escribir la i/j y la u/v: se pronuncian de la

misma manera respectivamente.
i/j: ambas pueden tener valor voclico o consonante. Fonticamente
suenan como J en ingls (jump) []
u/v: ambas se pronuncian como [B]

La ll: puede ser escrita ll l pl y se pronuncian de la misma

manera.

c=: [ts] la cerilla puede estar donde no es necesaria y no estar

donde s lo es. Si sigue una e, i.

z = [ds] si sigue una a, u, o .

y z derivaron al sonido de una [th] inglesa.

: El tilde ese se llama lineta. Se usa para abreviar una

consonante nasa que se omite. Cuando se omite se la puede alinear
con esta lineta puesta sobre la vocal anterior. Encima de una R la hace
vibrante. Puede llegar a estar arriba de una consonante ej.: caados.

x: [sh] inglesa.

lo que parece una coma = y: signo tironiano. Debe ser

acentuado cuando se toma en cuenta como ibi*, si se toma en cuenta
como conjuncin se lee [e].
Tirn era un secretario de Cicern, quien tomaba notas taquigrficas
del discurso que era pronunciado, y sobre la base de esas notas,
Cicern les daba matiz literario. Tirn utilizaba la letra tau para
abreviaciones.

*latn ibi que significa all/en ese lugar

sto ibi - el ibi se usaba acompaando a los verbos para enfatizar la
accin.

PALABRAS - FRASES

sos = sus

Delos = preposicin y artculo aglutinados.

fuertemientre = los adverbios de modo terminados en -mente tienen

esa R por contaminacin.

cabeca = cabea se da por entendida la cerilla. Se pronuncia

[cabetsa].

vazias = [vadzsias]

estaua los catando = captar algo con la vista (significado medieval =

mirar). El gerundio (pueden tener distintos sentidos) que en este caso
tiene un valor final: se detena para mirarlos. Hay quienes lo
interpretan como una conjuncin (daba vuelta la cabeza y los miraba).
Otros le dan la lectura de ibi (daba vuelta la cabeza y all se detena
para mirarlos), le da la fuerza latina de estar. -> Es el momento en el
que el Cid est dejando su casa y en ese momento detiene a su caballo
(ibi), da vuelta la cabeza para mirar todo lo que deja (llorando).

Vio (se lee como vo)

puertas abiertas y utsos sin caados: se lee como Y porque est

enumerando. Puertas abiertas y sin candados, es una redundancia
para enfatizar la profanacin de la prolongacin de su propia identidad
(su hogar).

caado: viene de una palabra latina catenatum (conjunto de

cadenas, no solo el aparato que las cierra). La forma moderna de
resolver la palabra es invertir el orden, haba quedado como
cadnado---candado---cannado---se palatiza la nn----caado.

alcandaras: es una percha.

falcones y sin adsores mudados: animales de caza que tambin van
en perchas. Cuando ha cambiado el plumaje (mudados) quiere decir
que es un ave joven, en la plenitud de su valor. Todas posesiones muy
costosas y queridas.

sospiro myo cid ca mucho avie grdes cuydados: suspir mio cid
porque tena muchas preocupaciones

cuydados: pensamiento. Viene del verbo cogitare que deriva en

cuidar. En el castellano medieval tena el sentido de pensar. En este
sentido el pensamiento general pasa a significar
preocupacin/inquietud.

ffablo myo id be y tan meurado: mio cid hablo bien y tan

mesurado
Al ser doble el copista nos indica que hay que pronunciarlo como f y
no aspirarla.
La f inicial latina se pierde paulatinamente y empieza a sustituirse por
una aspiracin. En la actualidad una f latina puede pronunciarse as o
es aspirada por otros. Esto ocurre porque la fontica evoluciona ms
rpido que la escritura.

MEURADO

Viene del latn que significa buscar el equilibrio, ser ponderado, saber
medir. En la tica aristotlica es la virtud de la prudencia, que es la
principal de las virtudes naturales. Gobierna a las otras, las mide y
marca el punto medio entre extremos. La caridad es la nica virtud que
no debe ser regulada, por que lo ptimo no est en el punto medio
sino en todo el exceso que se pueda.

Es un concepto clave para entender el poema y para entender al

personaje. Si hay una caracterstica que define al Cid, es la mesura.
Todas las cosas buenas que es, remiten a su ser mesurado. Es la virtud
capital del Cid, y es virtud capital de todo buen militar, esto est
presente en todos los tratados de la poca. La mesura del Cid se ve en
todas sus acciones, debe ser leda en todas las reacciones del Cid
durante el libro, este nunca se desborda.

Esta conducta mesurada del Cid se observa en lo que sigue:

Grado ati Seor q(con lineta) estas en alto: Gracias a ti Seor que
ests en alto (q con lineta se usa para abreviar: que.)

Esto me an buelto myos enemigos malos: Esto han inventado en

contra de m mis enemigos - El Cid est agradeciendo a Dios por
permitir los males injustos en su contra. Esta es la primera muestra de
la mesura del Cid, quien reconoce que incluso en las injusticias que
est sufriendo hay una razn de ser, y es sencillamente la voluntad de
Dios, quien quiere que l sufra estas injusticias, y si Dios lo quiere yo
tengo que agradecrselo. Es un vasallaje a la voluntad de Dios.

buelto: Revolver tiene un sentido de mezclar cosas falsas en contra

de alguien tramar/hurdir.

En estos dos versos se despliega una pequea plegaria es como un

resumen del Padre Nuestro. Es una sola peticin no nos dejes caer
en la tentacin lbranos del mal, por que en realidad la traduccin
sera lbranos del malo quien es el que tienta.

Alli pienssan de aguijar alli suelt las r(con lineta)iendas

aguijar = aguiar significa espolear al caballo.

Exida de biuar ouier la cozneja diestra : A la salida de Bivar se

apareci una corneja a la derecha

Exida = exit en ingls. Originado del latn exit. xito: tener salida.

Ornitomancia - adivinacin a travs del comportamiento de las aves.

Los que ms codificaron la tcnica interpretativa a partir del vuelo de
las aves fueron los romanos. Eran consultadas leyendo las entraas o
interpretando sus cantos/vuelos. En este caso debe ser interpretado
como aves que vuelan.

E edjsf a burgos puier la siniestra: Y entrando a Burgos la vieron a

la izquierda

Mecio myo cid los ombros y engrarneo la tiesta: El cid sacude la

cabeza y los hombros

engrarneo: significa mas o menos sacudir/mecer.

tiesta: en latn es maceta, en las otras lenguas pasa a ser la cabeza.

Albircia albarffanez ca echados somos de ter(con lineta)a: Dame

albricias Abarfaez porque nos hecharon de la tierra - Falta un verso
segn M. Pidal que el copista no puso (de otro modo no se explica la
alegra del Cid), pero que el autor de la primera crnica general que
tom como fuente otra fuente distinta al cdice en donde si apareca
esta frase: "que las aves me est anunciando / que las aves me
anuncian que la situacin va a cambiar", y esta frase que falta dice lo
siquiente: mas a grand ondra tornaremos a Castiella : Nos hecharon
de la tierra pero segn lo que dicen las aves vamos a volver con gran
honra a Castilla. Pidal interpreta el vuelo de las aves con un buen
augurio. Este verso lo invent el cronista que copi el poema, y
conjetur que faltaba algo al no entender el agradecimiento por el
destierro. El problema con esta lectura es que esta interpretacin en
donde el ave pasa de la derecha a la izquierda, corresponde a la
tcnica interpretativa rabe, sin embargo Pidal es el defensor del
origen germano del estilo pico castellano. Es un gran refutador de
aquellos que dicen que la cultura mora tuvo un gran peso en la pica
espaola, entonces en ese marco de pensamiento pidaliano no encaja
la lectura favorable del vuelo. Los romanos/germanos interpretaban el
vuelo de derecha a izquierda como desfavorable, y por lo tanto este
vuelo de la corneja de derecha a izquierda deberamos interpretarlo
como un agero desfavorable debido a que son los germanos los que
dieron lugar a la pica castellana. Esto est en perfecta lnea con lo
que se dijo anteriormente, si este hombre agradeci las calumnias,
como no ver como buenas noticias su destierro. La reaccin de la
alegra del Cid es concorde con su actitud anterior, se alegra porque
sabe que aunque las cornejas le estn cantando un destino hacia algo
difcil, Dios lo protege, y que a la larga eso va a resultar bien, y sabe
que las desgracias aunque nos golpeen si forman parte del plan de
Dios son algo para alegrarse y agradecer, porque algn bien nos van a
generar. Esta es la nica lectura para esta parte. >Este es el encuadre
mental de la personalidad del Cid.< La iglesia aceptaba estas prcticas
como huellas que Dios dej en la naturaleza para poder verlas.
Condenaba s el lucro con estas prcticas y cuando estas se hacan
invocando al maligno.

Abarffaez: primo del cid, compaero.

Albricia: significa una pequea recompensa simblica que uno

reclama cuando da una buena noticia.

Myo cid Ruy diaz por burgos ent(algo arriba de la t)ua: Cid atraviesa
las calles de Burgos

diaz: es el patronmico. Ruy (Rodrigo) diaz

tua: se cree que convierte al verbo entraba pero si admitimos esta

propuesta no rima con nada, entonces queda descartada. Pidal
propone la forma arcaica del perfecto entr, y como le aade a todos
los finales de verso e, entonces rimara. l agrega una e porque
dice que era una prctica habitual de los juglares. Esta ltima
propuesta es la menos complicada.

En su copana* LX** pendones # Exi lo ver mugieres y uaron

 *El copista se trag dos linetas sobre: o, n
** Sesenta
pendones: banderita en la punta de la lanza donde estaba pintado el escudo
del caballero.
#Termina el verso, pero es corto y el copista continu con el siguiente porque
era corto.
Esto es una metonimia, lo que quiere decir es que el Cid va
acompaado de 60 caballeros.

Burgeses y burgesas*** por las finiestras son

***Habitantes de burgos. Es por una voluntad de equilibrar la expresin literaria.

Plordo de los oios tto aven el dolor: Tenan tanto dolor que
estaban llorando de los ojos.

Delas sus bocas todos diza una raz: Todos decan lo mismo
En latn razn tiene este sentido clsico latino: la palabra.

Aqul que le de alojamiento al Cid ser castigado, ni siquiera se

animan a decirle porque no salen a recibirlo. La nica que persona que
se anima es una nia de 9 aos.

Dios q bue vassalo si ouielle bue seoz

Verso XX: ha generado estudios crticos. Admite dos lecturas posibles:

condicional y desiderativa:

- La condicional (95%): hay que entenderla como que buen vasallo

podra ser el Cid si tuviera un buen seor (pero sobreentendido:
como no lo tiene no es un buen vasallo). -> ms apropiada

- Desiderativa (5%): Interpreta el si... como un si modal y no

condicional. Se parte en dos frases entonces: Dios, que buen
vasallo que es el Cid. Ojal tuviera un buen seor (sobreentendido:
pero no lo tiene).

(((((((((((((((((
Categoras medievales: vasallo vs. Seor

- El vasallo es un concepto caracterstico de la edad media, es un equivalente

medieval a lo que llamaramos un ciudadano. El vasallo elige serlo como hombre libre
bajo determinadas circunstancias legales que ambos concuerdan. El seor est
obligado a darla algo al vasallo por sus servicios. El servicio del vasallo auxilium et
concilium est referida a las dos esferas de la vida: activa y contemplativa (fortitudo
et sapiencia). El auxilium era bsicamente el auxilio militar, los seores y sus vasallos
son miembros de la nobleza guerrera. El primer deber del vasallo para con el seor
es integrar las tropas de este, que no solo tienen la funcin social de hacer la guerra,
sino la poltica, las cuales en la poca no estaban delimitadas estrictamente. La
 funcin de concilium tiene que ver con el asesoramiento poltico, el buen vasallo
auxilia a su seor prestando sus caballos, provisiones, sus tierras, bienes e incluso
sus propios vasallos. La fidelidad del vasallo ser exclusivamente hacia el seor
feudal, si esta no es rendida, la proteccin es retirada: no hay justicia, no hay planes
sociales ni est asegurado el trabajo, etc. Al haber quedado el Cid suelto de su seor,
sus vasallos no reciben la obligacin de vasallaje hacia l.

- El seor est obligado a deberes de proteccin y de largueza que es la

generosidad con los bienes. Si la principal actividad es la guerra, su efecto positivo es
el botn. El deber del seor es ser generoso con el botn de guerra entre sus vasallos.
Era tambin el encargado de impartir justicia. Operaba como una especia de ANSES
medieval, como una caja de reaseguros sociales, pensiones y prestaciones vlidas, el
seor est obligado a hacerse cargo de la familia de el vasallo si este es invalidado o
aniquilado.

Este sistema feudal de la alta edad media ha perdurado a travs de los siglos bajo
formas que lo enmascaran pero que de alguna manera aseguran su renovacin. Por
ejemplo este sistema da origen al caudillismo del siglo XX-XXI y a las mafias. La ley
del talin ha quedado superada con la obra que es un tratado llamado De los delitos
y las penas.
))))))))))))))))))))))

LEER: Cdigo de las siete partidas

- partida cuarta ttulo 25

Vasallos son aquellos que reciben honra y beneficio de los seores por
servicios que les hayan de hacer. Seor es aquel que tiene mando y
podero sobre todos aquellos que viven en sus tierras, todos lo
llamarn seor. Tambin lo ser todo hombre que tenga podero de
armar y crear por nobleza de su linaje, a este ltimo solo lo llamarn
seos sus vasallos. Es una relacin asimtrica porque es jerrquica.
Esto es lo que nos permite entender la semntica del verso XX. Si lo
que se dice que el Cid no es un buen vasallo porque no tiene un buen
seor esta implcito en que en todo hombre hay que distinguir dos
niveles de clasificacin moral: personal y funcional/estamental. Hay
por lo tanto dos dimensiones de la bondad/maldad en juego. Personal
es autnoma. La estamental es una dimensin estructural (un trmino
se define por oposicin a otros), se define por relacin con los otros
miembros del sistema pero de una manera distinta en el seor y en el
vasallo. Si en el seor hay una bondad personal, esta es suficiente
para que tenga bondad funcional automticamente. En el seor estas
bondades equivalen. En cambio en el vasallo la bondad personal no
basta para generar la bondad funcional, la funcional tiene dos
requisitos que cumplir. Requiere de la bondad personal y adems
necesita de la bondad funcional del seor. Esto es la clave del verso
XX. Cuando el Cid no tiene bondad funcional no quiere decir que no
tiene bondad personal, pero al no contar con la bondad funcional del
seor no puede ser buen vasallo porque ambas son necesarias. En el
transcurso de la obra el rey es malo como persona y como rey. La
bondad funcional del de arriba proporciona la de abajo pero no a la
inversa, un buen vasallo no puede hacer bueno al seor. Entonces para
recomponer la relacin el Cid manda regalos como actos ejecutados
como persona y no como vasallo. En cuanto persona el Cid, lo
conmueve al rey y lo vuelve buena persona, solo puede ocurrir en el
plano personal porque la relacin ya no es asimtrica. Una vez que el
seor se ha vuelto bueno de nuevo, es automticamente buen seor.
Esta bondad funcional es restituida al vasallo y es as como se
recompone la relacin.

Verso xxxv hacia adelante: Una vez que el Cid pasa por Burdos
(verso 35 en adelante) sigue su camino y se introduce un episodio
considerado humorstico.

Las arcas de arena - Inscrito en el burlador burlado.

Problemtica del anti judasmo: En esta etapa de la edad medieval no

existan los bancos, entonces haba que recurrir a los usureros. Los
judos eran usureros porque los cristianos no tenan permitido el
prstamo-inters. Aqu se mitifica la identidad del prestamista con la
imagen del judo. Aclaracin: hay un innegable anti-judasmo pero no
anti-semitismo, el parmetro por el cual se decide a quien eliminar es
la raza no la religin. El anti-judasmo es ms moderado que el otro,
apunta a lo religioso. Aqul que se converta era plenamente aceptado
en la comunidad. Durante buena parte de le dad media en Espaa la
convivencia fue muy buena, porque era un contexto que la favoreca
(coexistan cristianos, musulmanes y judos, todos se entendan. En
1391 ocurre la primera persecucin de judos. A fines del siglo XV se
los expulsa). Este episodio se puede entender dentro de esta
problemtica y concepcin porque los prestamistas aparecen burlados
en aquello que ms los identifica que es la astucia. El Cid necesita
dinero y no tiene garanta. Los judos creen en la culpa del Cid y creen
que esos cofres contienen parte de ese botn. Contradiccin: Los judos
por un lado piensan de l lo suficientemente mal para pensar que el
Cid rob, pero confan en su honradez al no abrir los cofres ---> Tpico
humorstico.
Problemtica de la configuracin moral del hroe: El hroe
puede tener una cierta falla pica, pero que al mismo tiempo conlleva
una grandeza. Cuando el hroe pico se equivoca lo hace con
grandeza. Sin embargo este est estafando. Lo empequeece mucho
aunque el texto lo justifique.
- Talante anti-judo: estafar a uno no est visto ni por el autor ni por el
pblico como una falla grande sino como un pequeo pecado. En cierto
modo est restableciendo una justicia al estafar a estafadores,
recupera el dinero para la cristiandad.
**Tomar en cuenta la contextualizacin**
 La despedida en el monasterio de San Pedro - 330

Donde se encuentran refugiadas la mujer e hijas del Cid a cargo de los

monjes del convento. La despedida del Cid con su familia es uno de los
momentos ms conmovedores porque no sabe si volver, parte a lo
desconocido. Ximena se despide pensando que podra ser la ltima vez
que lo ve (despedida modelo: Hctor y Andrmaca). En el momento de
la despedida la esposa eleva una plegaria que inaugura en la literatura
espaola un tipo de oracin llamada oracin/plegaria narrativa que
tiene las siguientes caractersticas:
- Se narran una seria de grandes hechos salvficos de Dios, y una
vez terminada la enumeracin har la peticin. Meollo de la
doctrina cristiana de la intercesin de los santos, la peticin es a
travs de San Pedro.
Estructura de 3 partes:
- Invocatio (invocacin).
- Hechos que se narran y que rememoran grandes hechos
salvficos del Dios invocado. Estos hechos revelan la omnipotencia
y la misericordia. Esta es la parte ms larga y funciona como valor
ilocutivo argumentacin en pro del pedido al final de la plegaria.
- Peticin. Esta surge como un hecho ms a futuro que vendra a
coronar la serie de los grandes hechos del pasado que se narran.

La plegaria puede ser vista a partir de una pragmtica dialgica:

estmulo/reaccin. En el plano de las relaciones con lo trascendente
una plegaria puede ser un estmulo al que Dios responda, con un
enunciado rplica. Se genera un par dialgico: plegaria/profeca. En
este caso Dios responde verbalmente mediante una profeca, la dice a
travs del ngel Gabriel. El Cid y Ximena son como una misma cosa,
Dios le contesta al Cid, porque el ngel se le aparece a l. Ella pidi
algo para el Cid, pero se le aparece a l porque estos son como una
unidad.
El arcngel dice:

Cuando se separan - 375

Se separan como la ua de la carne

Corresponde con el cdigo de corporalidad. Es un matrimonio tan
hecho uno que la separacin es aquella del cuerpo.

405
Cavalgad Cid....
Mientra que visquieredes, bien se fara lo to

Mientras vivas tus cosas sern hechas bien.

Pero eso no significa que no tengas parte activa porque son cosas
tuyas. Esas formas medio pasivas (tambin est en la anunciacin a
mara). Las cosas que nos ocurren las hacemos entre Dios y nosotros.
Las hacemos nosotros como sujetos libres y l espera que cooperemos
con su providencia, pero no son exclusivamente nuestras.

**A partir de este momento las cosas empiezan a mejorar para el cid
de modo tal que se pueda establecer un esquema para el primero de
los 3 cantares**

Los cantares:
1. Destierro
2. Bodas
3. Afrenta de cortes

DESTIERRO

Vivar Conde de Barcelona

Burgos (embajada 1)

(arcas de arena) Friz y Glvez

Cardea Alcocer

Sueo del ngel Castejn

El sueo es la contracara del vuelo de la corneja. El orculo ya no es

pagano sino una profeca cristiana. Tiene una victoria en Castejn,
toma otro pueblo (Alcocer). Se enfrenta a los capitanes F & G a quienes
derrota. Todo esto le permite hacerse de un botn que le da cierta
seguridad y le permite mandar los primeros regalos al rey. La primera
victoria realmente importante es sobre el Conde, quien aparece
ridiculizado.

BODAS

Nos enfrenta al gran triunfo del Cid que es la toma de Valencia, una
gran ciudad en poder de los moros quienes son mostrados bajo
actitudes de gran admiracin hacia el Cid.
Conquistas Valencia emabjada 2
damas en Valencia

Ysuf embajada 3 vistas

Bodas

VIDA PBLICA VIDA PRIVADA

El Cid logra reunirse con su familia pero sigue en el exilio.

La batalla contra Yusuf, quien es un jefe musulmn que intenta

reconquistar.

Las vistas en el derecho feudal son unas entrevistas/reuniones de dos

personas encumbradas que acuerdan reunirse con sus respectivas
cortes para tratar un tema puntual, un asunto concreto que requiere
ser resuelto, en este caso es el destierro del Cid y su factible reversin.
A orillas del ro tajo se recompone la relacin de vasallo porque el Cid
ha conmovido personalmente al Rey por lo cual este es nuevamente
funcionalmente bueno. El Rey le propone casar a sus hijas con los
infantes de Carrin quienes son nobles, al Cid no le gusta la idea, pero
no quiere echar a perder el restablecimiento de las relaciones, as que
le dice que se acuerde que es el mismo rey quien dispone de las
bodas. Como consecuencia se realizan las bodas en Valencia. Hay una
seria mayoritaria de hechos que refieren a la vida pblica que tiene
como ncleos las conquistas y enfrentamientos, y las embajadas como
vida poltica. Las damas y las bodas hacen referencia a la vida privada.

AFRENDA DE CORTES

Los antecedentes estn para mostrarnos que los yernos del Cid son
personajes arrogantes, soberbios y despreciables. Ellos miran desde
arriba al Cid pero como contrapartida se los muestra como dos
perfectos cobardes en dos momentos claros:

1. En el episodio del len (encuentro del hroe con una fiera) el hroe
debe derrotar a la fiera lo que implica una transformacin (Propp) del
tema cosmognico original que es el Dios que hace al cosmos a partir
de los despojos del caos vencido. Hay un combate simblico espiritual,
es tal el dominio que el hroe ejerce sobre la fiera que con su sola
presencia lo humilla y lo domina, ese es el tpico del len reverente.
Los infantes huyen y todos los caballeros del Cid lo ven, pero el Cid no.
Los hombres del Cid no le dicen nada para que no sufra al ver que sus
yernos se comportan tan cobardemente. Cuando aparece el Cid el len
se le humilla.

2. Parten los infantes con sus mujeres, las hacen descender de los
caballos, las amarran a unos rboles y les dan una paliza y las
abandonan siguiendo camino. Cuando uno de los del Cid las socorre
no sabe como darle la noticia. Ac se muestra la mesura/templanza del
Cid, quien escucha con dolor y tristeza la noticia y piensa en silencio
durante una hora.
Al cabo de ese tiempo manda un emisario al rey para pedirle que se
celebren cortes:

3. Las cortes de Toledo: no son lo mismo que las vistas. En las cortes
hay una reunin general de toda la aristocracia del reino, el clero y los
burgueses. Las cortes tienen dos funciones: legislativas y judiciales. En
este caso no se trata de legislar. Se ve el choque de la vieja tradicin
tribal germnica de la justicia por mano propia y del nuevo derecho
romano acompaado el rey/juez de un tribunal. Al mismo tiempo hay
combate judicial.

05/05

BIBLIOGRAFA
Las ediciones de Berceo de los milagros de nuestra seora: Clsicos
castalia (Ian Michael), Claudio Garca Turza (biblioteca, dentro de el
tomo de obras completas de Berceo), Antonio Solalinde (tambin en
biblioteca), Brian Dutton - Thames & Hooks (imposible encontrar),
Michael Gerli - editoriales ctedra o altaya, Fernando Baos editorial
crtica.

PARA EL CID (FINAL)

- Libro (que est en biblioteca) que recoge los puntos de vista finales
de M. Pidal: En torno al poema de Cid (Num. 122 de la bibliografa)
- Crticos ingleses Colin Smith La creacin del poema del Cid
- Esto se sumar para todos los temas del programa: Historia y crtica
de la literatura espaola - Editorial crtica. Para la edad media hay dos
tomos: El tomo 1 original y el tomo 1 suplementario, ambos a cargo de
Alana Deyermond. Toda la coleccin es coordinada por Fracisco Rico.
Para todos los temas debemos leer los artculos correspondientes en el
tomo I original y suplementario.

EL CDICE DE VIVAR - EXPLICACIN DE MENENDEZ PIDAL EN

CUANTO A LA FECHA DEL CODICE:
Fue editado por primera vez a fines del siglo XVIII y desde entonces fue
a tal punto manipulado que termin siendo destruido. En la actualidad
el cdice no puede ser tocado.

Aparece firmado en el Explicit (Incipit/explicit - dos breves textos al

comienzo y final de la obra para indicar donde terminaba o empezaba
la obra porque en la edad media se copiaba una detrs de la otra) que
esta obra la escribi Per Abbat en el ao MCC XLV (fecha que no
corresponde a la era cristiana). En la edad media espaola se sigui
utilizando la era hispnica que es la cronologa que empieza a
contarse desde la conquista definitiva de Espaa por los romanos,
llevada a cabo por Augusto (38 aC). Para convertir este ao al ao de
la era cristiana se debe restar 38 aos a 1245 = 1207. Segn el
explicit ese poema se escribi en 1207.
Escribir/componer es copiar. Por lo tanto la primera lectura de M. Pidal
es que Abbat no es el escritor sino el copista, y esta fecha es la de la
copia en ese cdice. Si se analiza la tinta, caligrafa, papel, etc. Nos
encontramos con que ninguno de estos elementos nos llevan a la
fecha de 1207. En realidad nos da que el cdice corresponde al siglo
XIV y no a comienzos del siglo XIII. Uniendo este dato con el que
parece haber un espacio en el interior de la fecha, Pidal conjetura que
en realidad debera haber habido una C extra = MCCXLV. Y que por lo
tanto esa fecha hay que leerla como 1307 de la era cristiana. Pidal
estudia ya no los aspectos materiales sino lingsticos y observa que la
lengua no refleja el estadio evolutivo de la lengua castellana del siglo
XIII, sino que refleja un estadio del siglo XII. Es una lengua arcaica. Si a
esto le sumamos que la base del poema es histrica y que el Cid muri
en 1099 (final del siglo XI) Pidal conjetura que el poema fue creado a
principios del siglo XII. Propone entonces as su tesis de la fecha de
composicin hacia 1140. Casi median 200 aos entre la composicin
del poema y el testimonio escrito. Segn Pidal este poema fue
compuesto por juglares. Tempranamente l sostena que la
composicin del Cid haba sido oral (tesis oralista), se componan en el
mismo momento del recitado. Cada recitado era una forma potica
distinta, y as se iba gestando el poema hasta que alguien lo
escuchaba. Con el tiempo Pidal sufri el impacto de las tesis
individualistas, opuestas a la suya. Que dicen que la unidad artstica
del texto hacen imposible que sea fruto de una colectividad. Entonces
Menndez acepta que haya la posibilidad que el poema haya sido
escrito y que despus haya pasado a un proceso de tradicionalidad
oral, pero no renuncia nunca a que el compositor haya sido un juglar.
Los juglares no eran iletrados. Pidal no propone un solo juglar como
autor sino dos. La tesis de los dos poetas. Observa por la manera en la
que estn descritas regiones en el poema que quienes describieron
esto conocan muy bien estos lugares: Medinaceli y San Esteban de
Gormaz. Propone que el juglar ms antiguo es el de san esteban y
debi de componer su parte del poema hacia 1110, cuando la muerte
del Cid era reciente. En cambio el de Medinaceli ya ms alejado es ms
novelesco, y debi ser el que le dio la forma definitiva al poema en
1140. Hay otras diferencias de estilo: el de San Esteban se nota porque
las partes del texto debidas a l hay mayor variedad de rimas, hay
ms tiradas, en cambio en las otras se mantiene la misma rima a lo
largo de mayor cantidad de versos. Los poemas picos se subdividen
en tiradas (una cierta cantidad de versos con la misma rima). Otras
diferencias: es que el de San Esteban es ms estrictamente pico, el
de Medinaceli maneja mejor los recursos liricos. El de San Esteban
maneja una comicidad mas fina/sutil (burlas irnicas), el otro tiene un
registro cmico ms grueso basado ms en el ridculo que en la irona.
La mano del de San Esteban se nota ms en el cantar del destierro, y
la otra en el ltimo cantar. En el cantar central estn ambos. Pidal dice
que el primer poeta (San Esteban) no podra haber referido a las bodas
del Cid, porque saba que en ese momento las hijas eran nias, y que
se refiri a esponsales (compromiso) pero no la consumacin. Es por
eso que despus tratndose simplemente de esponsales se pueden
deshacer, seguramente tampoco existi la afrenta de cortes sino que
en entre el momento de los esponsales y su ruptura, el Cid haba
progresado tanto que los infantes le parecieron poca cosa para sus
hijas. El de Medinaceli, pens que esto era poco interesante y como ya
haban pasado muchos aos, crey que se ganara ms a nivel
narrativo si eran bodas y si el motivo de la ruptura era un hecho de
violencia. Adems solo este hecho de violencia atroz puede llegar a
explicar la ruptura de un sacramento matrimonial. Estaba tan
convencido de la fecha y del carcter arcaico de la lengua que cuando
aparecan algunos pasajes en donde la lengua no era tan arcaica, en
su versin el la arcaizaba. Se nota mucho en la mano que meti para
regularizar la mtrica y la rima. Tiene una teora respecto del origen de
los romances, que se originaron de los poemas picos. Cree que la
mtrica de los romances se origin en la de los cantares de gesta.
Cada una de las dos mitades que separa la cesura (divisin) se llama
hemistiquio. El error de Pidal fue regularizar una mtrica vieja que en
realidad no se rige por los mismos parmetros de la mtrica moderna
(conteo de slabas) sino de la mtrica germana (conteo de acentos).
Conjunto est el problema de la rima. Hoy la rima asonante es la rima
de las vocales a partir de la ltima vocal acentuada. Para esta etapa
primitiva de la pica, la rima asonante era mucho mas laxa. No se
exiga que rimaran todas las vocales a partir de la ultima acentuada,
sino que rimaran solamente las ultimas vocales acentuadas (ej: amigo
- castilla). Entonces la clave de este sistema estaba en el acento.

TEORA INGLESA - MICHAEL & SMITH

Volvamos al cdice: Ian Michael no cree en absoluto que haya habido
dos autores, sino un solo autor de la ciudad de Burgos, muy cerca de la
cual esta el monasterio de Cardea. Lo ms probable es que el autor
haya sido un monje de este monasterio. El Cid estuvo enterrado ah:
las tumbas atraan peregrinos y esto llevaban consigo recursos.
Entonces Michael propone que el monje escribi el poema como
marketing para atraer peregrinos y dinero.
La lengua del poema no es la lengua del XIV pero no es lengua del XII,
sino del XIII que voluntariamente imita a la del XII. Colin Smith dice
abiertamente que Abad es el autor y que la fecha es la fecha de
composicin. Ms adelante dir que es el copista pero coincide con
Michael que la fecha es la misma. La copia no sera mucho ms tarda
que la composicin del poema. Explicacin de Smith: Lo que ocurri es
que el copista copiaba un cdice anterior, y mientras lo haca no se dio
cuenta cuando tena que terminar de copiar y sigui copiando. Copiaba
de un cdice anterior y cuando lleg al final y deba haber puesto su
propia fecha y copi la fecha del cdice de donde l estaba copiando.
Los dos ingleses sostienen que la fecha del cdice es 1207 no 1307, y
que la fecha de creacin es esa misma o apenas anterior, tambin que
el autor no es un juglar sino un hombre letrado culto. Para Michael un
monje, para Smith un jurista. Smith dice que tiene que haber sido un
experto en leyes porque se demuestra en el episodio final el profundo
conocimiento del derecho romano que este autor manejaba. Propone
indirectamente una reforma jurdica acorde con el reciente
renacimiento del derecho romano, pero no logra dejar atrs el antiguo
rgimen germano de los duelos ya que viven todava los combates.
Propone que quiz el autor era un notario o clrigo conocedor de leyes
que como en esta poca no haban universidades, esta persona haya
ido a Francia a estudiar leyes y all adems de aprender derecho
romano, aprendi las normas de la pica, conoci las canciones de
gesta y por lo tanto import ambas al mismo tiempo a Castilla. Por lo
tanto para Smith el cantar del Cid es el primer poema pico castellano
construido segn el modelo francs. En esto se opone a Pidal.

TERCERA POSTURA - ALBERTO MONTANER

Posicin equidistante pero un poco ms cercana a los ingleses.

Coincide que el autor fue un hombre culto, conocedor de derecho y
que la composicin tiene que haber sido en torno al 1200. Pero
tambin tena conocimientos de tcnicas juglarescas aunque no haya
ejercido el oficio, no era un universitario puro. De otro modo no se
explica la profusin de frmulas de juglares.

JUGLARES

Funcin en la composicin en el origen de la pica castellana:

 1. Teora oralista tradicionalista
2. individualista
3. neo tradicionalista

1. Los juglares son los creadores e interpretes de los poemas picos

que se crearon oralmente en un nico acto en donde se improvisa. 2
formulaciones:

- Formulacin romntica: inconsciente colectivo. El espritu de pueblo

es un sujeto transpersonal que es el verdadero autor de los poemas
picos. Los juglares seran instrumentos de creacin, pero siempre es
colectivo. El juglar recita, hay otro que escucha recoge y vuelve a
recitar y en eso hay cambios y recreaciones hasta que finalmente
alguien lo escribe. La fijacin por escrito es tarda.

- Neo-oralistas: Teora de las frmulas. Los poetas yugoslavos tenan un

repertorio de frmulas fijas que le permitan rellenar clausulas mtricas
en los versos, que son como comodines ling. que encajan siempre y
mientras usaban esas formas tenan tiempo de ir pensando. Esas
frmulas pueden cargar contenido, que son los tpicos (combate
singular, traicin, venganza, rivalidad de familias, viajes, etc.) que
pueden pasar de un poema a otro.

2. Se basan en la unidad artstica de un poema y dicen que esa

estructura unitaria no puede deberse al mero asar de la acumulacin
de recitados sucesivos sino responder a una voluntad nica
organizadora y diseadora y por lo tanto para ellos es indispensable
que haya habido un solo autor y dadas las dimensiones del poema esa
tarea solo puede haberse llevado a cabo por escrito. Es decir que la
unidad estructural y temtica del texto exige un autor individual y un
acto de creacin por escrito, por lo tanto los juglares son transmisores
de este texto escrito previo. Una vez que empiezan a transmitirlo lo
modifican, y es posible que a partir de las copias del recitado puede
haber cambios.

3. Neo-tradicionalista: Pidal reformula su punto de vista. Dice que

acepta el argumento de los individualistas y acepta la existencia de un
autor aunque en el caso del cantar del Cid no es uno, sino que son dos.
El 2 trabaja sobre el primero. Esta versin escrita y estructurante de la
unidad del poema se basa en datos tradicionales previos (cantos,
leyendas, noticias, folklore). Es all donde intervienen los juglares. Que
luego vuelven a intervenir cuando en cada recitado introducen
variantes sobre el texto unitario. Lo importante es que aunque admite
la existencia de un autor culto, no accede a retacearle a ese autor el
nombre de juglar. Para l el juglar tambin puede ser un autor culto y
letrado. Puede haber juglares letrados con conocimientos de derecho y
dems sin dejar de ser juglares. Uno/dos juglar letrado que compone
por escrito, pero lo hace recogiendo info. previas que tambin son
juglarescas y despus viene otra serie de juglares interpretes que
recitan ese texto escrito y al hacerlo producen variantes y al hacerlo
terminan siendo co-creadores del poema. Estas variantes nunca llegan
a daar la unidad artstica que le confiri al poema su autor letrado
original. Finalmente una de estas versiones orales de los juglares es
recogida por escrito por alguien que la copia y ah tenemos el poema
como nos llega a nosotros. Un poema enriquecido por las variantes del
recitado juglareo.

27.05

DOS MESTERES U OFICIOS POTICOS:

- Juglara: es la pica-heroica tradicional, cantares de gesta, irregular,

no tena metro fijo, no tena una rima consonante. Se recitaba por
juglares hayan sido o no autores y en cada recitacin haban variantes.

- Clereca: Sentido anlogo en la historia medieval. Clrigo puede

significar sacerdote pero de una manera ms amplia significa todo
hombre instruido, culto. La clereca tal como aparece en esta
denominacin significa esto ltimo. No es literatura de curas, ni poesa
sacerdotal, ni siquiera necesariamente religiosa (aunque en el caso de
Berceo lo sea) sino poesa culta escrita por universitarios y dirigida a
un nivel de pblico no universitario necesariamente pero un poco ms
cualificado que el pblico universal a quienes se diriga la vieja pica
del mester de juglara. Esto es as por que estos poetas lo que hacen
es importar, adaptar un tipo de mtrica de estrofa propio de la poesa
en latn (no la clsica antigua, sino la medieval) a las posibilidades de
la lengua romance. Por lo tanto la caracterstica principal de este
mester no es un grupo de temas que lo definan, no una ideologa, sino
ante todo un hecho de forma. Lo que define al mester de clereca es un
molde mtrico, y en este, el cual revela su origen culto, tiene cabida
los temas, puntos de vista, propsitos y registros ms variados
uniformados por una determinada mtrica. Esta mtrica aparece
descrita muy resumidamente en la estrofa 2 de uno de los textos
capitales de este mester que es el "Libro de Alexandre", poema
narrativo sobre Alejandro Magno (Hay quienes lo atribuyen a Berceo):
"Mester traigo fermoso, non est de joglara,
mester est sin pecado, ca est de clereza;
fablar curso rimado por la cuaderna va,
a slabas contadas, ca est grant maestra"
- Rima consonante: Rima la acentuada y todo lo que viene despus.
- Mtrica: versos alejandrinos (14 slabas). Es por esto que se llaman
as, porque en castellano y en francs provienen de este poema. Tiene
una pausa en la mitad obligatoria divide al verso en dos hemistiquios.
El acento grave o agudo se aplica a cada hemistiquio, no solo a la
parte final. Es por eso que en castellano tiene 14 y en francs tiene 12.

- Estrofa: En la juglara no haban estrofas sino tiradas de versos (series

indefinidas). Esta estrofa de 4 versos alejandrinos es llamada
"Cuaderna Va". El poeta est definiendo lo que es una cuaderna va
dentro de una cuaderna va (anticipacin de forma de escritura).

NUESTRA SEORA DE LOS MILAGROS - GONZALO DE

BERCEO

ANLISIS

v1. Ya hay un punto maniquesta: Mi menester es hermoso por el

simple hecho de no ser de juglara. La idea implica una subordinacin
causal.
v2. Juega con el doble sentido de clereca y relaciona la idea de
sacerdocio con la idea de bien moral y ausencia de pecado. Pero en
realidad lo que dice es que es sin pecado, no porque sea de sacerdotes
sino porque pertenece a gente culta, tcnicos de la poesa. Pecado hay
que entenderlo como falla tcnica, hay que entender esta palabra en
su etimologa: un tropiezo (pecatum deriva del sustantivo pez, pedis
que significa pie), esta derivacin es una mirada misericordiosa porque
el tropiezo se da por un obstculo que estaba ah, y soy digno a quien
alguien me ayude a levantar. En el poema la palabra est recuperando
la etimologa primera: es un oficio de gente culta quienes no se
equivocan como los juglares. Hay que aplicar la idea del tropiezo al
tema que se est tocando: critica la mtrica de los juglares, el verso
irregular. Mientras que la mtrica "impecable" es regular.

En estos dos versos se ha encargado de marcar la diferencia. En los

que siguen sintetizar porque no se tropieza y en qu consiste su
mtrica impecable.

v3. Su mtrica consiste en hablar rimado, pero ac rimado significa

ritmado, hablar con ritmo. El ritmo es la regularidad en una cadena de
sonido, la regularidad de acentos. Esta regularidad se funda en la
cuaderna va (camino cuaternario). La regularidad rtmica se logra a
travs de este camino, una estrofa de cuatro versos iguales, por eso
son ritmados.
v4. Esta regularidad se logra contando bien las slabas, lo cual implica
una gran maestra. Todas las expresiones conllevan una auto-
glorificacin.

Los versos en castellano se miden teniendo en consideracin 4

recursos que son alternativos de 2 o 2:
- Hay sinalefas (unin de dos slabas de palabras distintas: final
de una que termina en vocal con la inicial de otra que comienza
en vocal).
- Hiatos
- Diresis
- Sinresis

Ac nos interesa las sinalefas o el hiato. La sinalefa es lo natural en la

versificacin en el castellano. Lo contrario de ella que es la dialefa es
excepcional, es lo menos frecuente porque impone hacer una especia
de pausa que fuerza la fluidez del verso. En la cuaderna va de mester
de clereca, la norma inquebrantable es la dialefa. Est prohibida la
sinalefa (hay que tenerlo en cuenta para leer correctamente). A veces
este tipo de exigencia provoca errores en la fijacin del texto.

Ej.: Los textos de Berceo, no son medievales, son muy posteriores,

son copias manuscritas del siglo XVIII. Los frailes de este siglo que
se tomaron el trabajo de copiar al Berceo no estaban ya informados
de estos requerimientos tan rigurosos y a veces introducen
variantes en la mtrica guiados por lo que tena vigencia en el
momento.

Ms all de esta frmula mtrica, todos los contenidos son de lo ms

dismiles y variados. Puede tratarse de leyendas hagiogrficas,
narraciones de milagros marianos, leyendas de la antigedad clsica,
poemas didctico-morales, poemas picos/heroicos (como el Cid),
poemas satricos/humorsticos/miscelneos(los dos ms importantes
son el "Libro de Buen Amor" de Juan Ruiz y el "Rimado de Palacio" del
Canciller Pero Lpez). Una cosa tienen en comn, siempre tienen de
manera directa o indirecta fuentes latinas (pueden o no ser antiguas)
porque sus autores son personas que saben latn, son doctos, clrigos.
Esto explica tambin como es la lengua de estos poemas. Es siempre
lengua romance pero llena de expresiones latinas, enorme
castellanizacin del vocabulario latino, mucho ms rico que la juglara.
Mucho ms refinamiento y complejidad sintcticos. Tambin con
influencias (sobre todo en Berceo) de la lrica provenzal de los
trovadores, es por eso que hay mucho provenzalismos, y tambin se
infiltran elementos temticos relacionados con el cdigo del amor
corts (esto se nota en Berceo, sobre todo en su presentacin de la
devocin mariana en trminos de un caballero presentando su amor a
su dama).

Isabel Ura: La especialista ms grande ha editado las obras

completas de Berceo en un solo volumen. Tiene una tesis que
relaciona la actividad del mester de clereca con la naciente
universidad de Valencia (la primera universidad espaola es la de
Palencia que despus se traslada a Salamanca). TESIS: (70'-80')
La univ. de Palencia fue el hogar donde se gest el mester de
clereca, donde presumiblemente estudiaron los autores de este
mester, y en donde estudi Berceo, quien para ella es por lo
menos un estudiante universitario. Porque es justamente en este
ambiente donde se estudiaban las disciplinas donde se vean a
los autores latinos y por eso pudieron trasladar el estilo de estos
poetas. Como todos los textos tienen fuentes latinas los autores
deban saber latn. Antes se consideraba que el mester de
clereca cubra dos siglos (XVIII-XIV). Pero ella da cuenta que se
fueron relajando las reglas. Gracias a ella se cree que el mester
de clereca es una escuela propia del siglo XIII, ya no un estilo. Se
acota mucho el campo histrico. El campo del tiempo se acota al
siglo XIII y a algunos autores del XIV.

Idea anterior:
Hasta esta tesis la idea que haba era muy diferente, prcticamente
opuesta. Se deca que Berceo era un pobre monje que no tena mucha
idea ni del latn ni de la teologa, probablemente un hermano lego de la
orden benedictina. Y l mismo deca de s este tipo de cosas y es un
autor muy afecto a un tipo de religiosidad popular. Le gusta las
leyendas de santos, leyendas marianas que se consumen en el pueblo
y las narra como una cotidianeidad latentes muy afines, a modo de
hombre de pueblo. Todo esto gener la idea y la imagen de un Berceo
lego. Todo esto es una mscara, una imagen que l pretende vender y
que mucha crtica compr de manera ingenua.

GONZALO DE BERCEO

Naci en el pueblo de Berceo. Se supone que tiene que haber nacido

no despus de 1198, porque en un documento del monasterio se lo
menciona como dicono (1121) y no poda tener menos de 23. Se
educ en el monasterio de San Milln de la Cogolla y permaneci unido
toda su vida a este. En Cogolla hay dos monasterios. Uno sobre una
colina (monasterio de Suso - arriba) y otro que es ms nuevo, casi del
renacimiento (monasterio de Yuso - abajo). El monasterio de Suso se
remota al siglo VII, donde vivi el fundador del monasterio: San Milln.

OBRAS:
La mayora de las obras del mester de clereca son de l. Escribi
cuatro vidas de santos: el martirio de San Lorenzo, la vida de San
Milln de la Cogolla, la vida de Santo Domingo de Silos (otro
monasterio benedictino al cual tambin estuvo vinculado Berceo), vida
de Santa Oria (forma castellana vieja de decir urea. Jovencita que
decidi emparedarse a los nueve aos). De esta santa narra las
visiones msticas. La tcnica narrativa, la topografa de descripcin del
cielo, los dilogos, las protestas es todo maravilloso. Aqu se revela
hasta qu punto Berceo conoca de escatologa, de la tradicin de
viajes de ultra tumba (textos medievales latinos). Las obras marianas,
coleccin de 25 relatos de hechos milagrosos encabezados por una
introduccin alegrica. "Loores a nuestra seora" y "El Duelo de la
Virgen" tambin obras marianas. "El Sacrificio de la Misa" es un tratado
teolgico. No hay nada narrativo. En aquellos tiempos el concilio 4 de
Letrn haba concluido que haba que unificar la liturgia. Hasta ese
momento cada iglesia tena su liturgia, cost mucho trabajo que las
iglesias locales adoptaran esto. Berceo escribe este tratado sobre el
sacrificio de la misa para tratar de convencer a los clrigos de su
poca y que adopten el nuevo orden de la misa romana. Va explicando
los distintos smbolos litrgicos de la misa. Una obra apocalptica es
"Los signos que aparecern antes del juicio". Tres breves himnos
litrgicos que son traducciones del latn (siempre en cuaderna va).
Uno al espritu santo, otro a Mara y otro a Jess.
Brian Daton (gran crtico ingls) es un gran editor de las obras
completas de Berceo. Como buen ingls tena esa misma
tendencia de buscar motivaciones comerciales. Daton dice que
Berceo escribe sobre los santos locales para atraer peregrinos y
con estos ofrendas. Es decir que Berceo queda reducido a un
"agente publicitario".

16.06
LOS MILAGROS DE NUESTRA SEORA

Recopilacin de 25 relatos que narran historias milagrosas obradas por

la Virgen Mara y encabezados por un prlogo o introduccin alegrica
muy rico y complejo. De los 25 milagros, 24 tienen fuente conocida,
proceden de relatos latinos o medievales que narran la misma historia,
es decir que Berceo volc esas historias que circulaban en las
colecciones de milagros marianos en latn, a verso y a lengua romance.
Hay un nico milagro de los 25 al que no se le conoce ninguna fuente
latina, que probablemente refleje un suceso cronolgicamente prximo
al autor y lo pudo haber conocido de manera directa.
La intro. tampoco tiene fuente directa, es obra de la absoluta creacin
de Berceo y es fundamental porque en ese texto prologal se brinda la
clave de lectura de toda la coleccin, la cual es imprescindible.
ESTRUCTURA
Los 4 ejes nos permiten comprender la estructura de cada milagro, de
cada narracin. El prlogo en el fondo narra una misma historia en tres
niveles. Uno de mxima particularidad y literalidad es la historia del
romero que cansado llega al prado, controla y supera su estado de
fatiga y finalmente en un mximo gesto de trascendencia se asimila en
un ave de las que estn en la copa del rbol. Este es el sentido literal y
es por lo tanto la de mayor particularidad. En el otro palo hay un nivel
de mxima universalidad que es el sentido alegrico generalizante
segn el cual el romero equivale a la humanidad. Es la humanidad que
se refugia en Mara, y en ella se reconforta y se salva porque ella es
ese prado. Entre estos dos polos de mnima y mxima referencialidad
hay un nivel intermedio de contrsenos la misma historia que atae a
los personajes de los 25 milagros que se narran a continuacin.
Tendramos un nivel 1: la historia del romero, 2:la historia de 25
personajes que mas o menos reedita esta historia esquemtica del
romero, 3: la historia de millones de personas que componen todo el
gnero humano (desde la perspectiva del autor, es decir todos los
cristianos) que ejecutan en sus vidas la misma parbola de ir
caminando por la vida, recibir los golpes del camino y refugiarse en
Mara que lo reconforta y le permite elevarse y salvarse. De modo tal
que los 25 milagros reiteran la pauta narrativa del prlogo. La alegora
del prlogo es una puesta en abismo que reproduce y anticipa la
macroestructura de cada uno de los 25 milagros.
El mismo esquema estructural de 4 partes en base a esos ejes es
aplicado a los 25 milagros. La primera parte de cada milagro consiste
en el marco vital o prehistoria o situacin inicial del actante. (ej.: rase
un ladrn muy devoto de Mara) Es lo que equivale a la romera del
prlogo, su modo de vivir y de peregrinar la vida. En este ejemplo el
personaje es un pecador, pero no es obligacin que en los milagros los
personajes lo sean. En todos ellos hay implcita una meta de salvacin
porque incluso el peor pecador es un hombre de fe aunque
momentneamente esa meta aparezca desacentuada no est nunca
renegada ni completamente olvidada.

*Rechazo de teoras crticas: Parten del dato del pecado como si este
fuese imprescindible para que el milagro los salve a partir de la virtud
atenuante de Mara.
Los milagros no solo ocurren para atenuar las consecuencias del
pecado, sino para evitarlo por ejemplo el curso normal de las leyes de
la naturaleza. El pecado en los milagros NO es esencial, puede haber
personajes enteramente virtuosos.*

- EJES -
1. Eje horizontal centrpeto: el personaje va hacia una meta de
salvacin, hacia un centro.

2. Eje vertical descendente: El poder de Dios que desciende para

golpear a este personaje. Es la primera de las peripecias. Este poder,
cuando el personaje es pecador, desciende como castigo moral para
este, pero cuando hablamos de personajes que no son pecadores el
poder de Dios puede ser simplemente la manifestacin del orden de la
ley natural (ej.: que suba la marea). Ese poder de Dios ya sea castigo o
ley natural, no es la palabra definitiva en la historia por el 3 momento.

3. Eje horizontal centrfugo: Obra la misericordia. Es en esta parte

donde radica el hecho milagroso, es el que ocurre para revertir o al
menos atenuar los efectos del poder divino que haba descendido en la
parte anterior. Y esa atenuacin o reversin de los efectos del poder
divino es lo que llamamos milagro. El milagro es una accin del propio
Dios a travs de la instrumentalidad de Mara que revierte o atena los
efectos del propio poder de Dios. Dios se maneja siempre en atencin
a las causas ltimas y no a las inmediatas, l puede hacer que las
causas inmediatas desaparezcan en beneficio de las ltimas. En el
plano de la narracin Mara es ms poderosa que Dios mismo. La
intervencin de la Virgen puede ser una aparicin fsica o algo esttico
y simblico/signo (ej.: la flor que nace de la boca del cadver).
Psicologa de la Virgen: el libre albedro de Mara es hasta a veces
autoritaria. Se muestra celosa, iracunda y vengativa con aquellos que
daa a sus protegidos. Esa ira en el fondo es un rasgo de realismo
tpico medieval pero no quiere decir que Mara padezca el imperio de
las pasiones que puedan atentar contra su perfeccin moral, estas
pasiones son simplemente plsticas. Algunos crticos inadvertidos
dicen que estos rasgos nos hablan de una Mara muy humanizada, lo
cual es impropio porque ya es humana. Se refieren a que es
terrenalizada, pero de nuevo, es un rasgo de realismo. La accin de
castigo nunca est movida por daar al que hizo mal, el mvil es
salvar al devoto.

4. Eje vertical ascendente: la ltima seccin son plegarias de

alabanzas del beneficiario del milagro o a veces de los testigos,
agradeciendo a Mara por el milagro que ha realizado. Refleja un
momento de alegra y alabanza. Esta parte est directa o
indirectamente, a veces con menos nfasis pero siempre presente.

En esta estructura, lo esencial no es el pecado (puede estar o no) sino

que lo esencial son las partes 2 y 3 porque en estas partes se definen
los hechos fundamentales. Una situacin de peligro y la salvacin.
Enmarcando este ncleo estn las partes extremas que representan la
situacin inicial y la alabanza final. Las dos partes centrales que aluden
al poder y misericordia (constituyentes del milagro) estn enmarcadas
por lo discursivo (la alabanza final es una plegaria y la situacin inicial
de devocin es una narracin), partes 2-3 son fcticas (hechos).

El eje ortogonal que define lo principal del milagro es el del poder de

Dios y la misericordia de Mara, por lo tanto el eje central es el eje
divino-mariano. El eje humano, simplemente enmarca estos dos
hechos que son de Dios y de Mara. El verdadero actante es el agente
de los hechos nunca es el personaje humano beneficiario del milagro,
los verdaderos protagonistas del milagro son Dios y Mara, porque son
los que ejecutan las acciones del poder y de la misericordia en las que
se concentra lo esencial de la actividad del relato, el ser humano
simplemente proporciona la situacin inicial para los hechos y
reacciona ante ellos. LA protagonista de los milagros es finalmente
Mara, porque Dios no tiene presencia actancial directa porque se
manifiesta a travs de los hechos. Esto es importante para dilucidar a
qu gnero pertenecen los milagros.

GNERO
Algunos los quieren poner como "exempla", en este caso pierden de
vista a la protagonista, que se comporta de la misma manera en todos
los relatos. En los ejemplos de cada relato hay un protagonista distinto
que ejemplifica una situacin o conducta distinta. En el ncleo interno
de esta narracin los personajes principales son siempre los mismos,
en el Conde Lucanor varan quienes ejecutan las acciones y no los que
son parte de la discursividad.

CLIMA DE POCA
La devocin a Mara es uno de los pilares a la cristiandad catlica,
estamos tan acostumbrados a eso que nos parece que viene desde
siempre pero no es as. La santidad de Mara es un dato de la tradicin,
pero el culto mariano se desarroll sobre todo a partir del siglo XII en la
iglesia catlica romana y se consolida en torno al siglo XII y XIII.
Algunos dicen que est estrechamente unida a la moda socio-literaria
corts, porque no es ms que un servicio de amor a la dama. El camino
es de ida y vuelta, hay una retroalimentacin, ambas revelan una
sensibilidad especial hacia lo femenino que sofistica y dulcifica las
costumbres. La Virgen es presentada como una seora feudal, sus
devotos como vasallos que le rinden homenaje y que le piden cosas, y
que ella los protege y les concede favores. Ella se comporta muy
celosamente como toda dama corts. La Mara de estos milagros no es
siempre plcidamente etrea, es una mujer absolutamente duea de
su carcter, de sus pasiones (porque las tiene como la ira, la
venganza), es muy tpico del realismo medieval.
SAN BERNARDO DE CLARAVAL
El gran telogo que defini las grandes lneas del culto mariano es San
Bernardo de Claraval (es quien aparece al final del paraso cuando
Dante hace su oracin mariana). San Bernardo fue el ltimo anterior a
la escolstica quien implant una gran dosis de racionalizacin
adoptando la lgica aristotlica y la aplica a las cuestiones teolgicas y
alumbra a ese tipo de teologas como la suma teolgica de Santo
Toms. La escolstica vuelve a la teologa ms tcnica y menos
mstica, quien empieza esto es Pedro Abelardo. (leer historia de Elosa
y Abelardo). Orgenes de Alejandra se castr a s mismo. (leer
historia).
Este Abelardo fue el primer gran escolstico y San Bernardo fue su
gran crtico, polemizaba con Abelardo y le reprochaba pretender
convertir la teologa y filosofa en una tcnica. San Bernardo
representa la ltima gran cumbre de la mstica antes de la escolstica,
este no se desempe en ninguna universidad y se mova en el
ambiente de los monasterios. La teologa escolstica se vuelve ms
dogmtica y ya no medita tanto sobre los textos sino los contenidos de
la fe, basndose en mtodos universitarios y no en los misterios de la
oracin y de la lectura de estos como oracin.
San Bernardo dedic muchas obras a definir el culto de hiperdula.
Latra quiere decir adoracin, y esto solo se le da a Dios. Hay otro dos
cultos que no son de adoracin sino de veneracin o devocin que se
deben a los santos (dula, que quiere decir servidumbre. Los santos son
siervos de Dios, intercesores entre l y nosotros.) Dentro del culto de
dula hay una pequea diferencia entre todos los santos y una santa
especial que es Mara, a quien se le debe un culto no ya de simple
dula sino que de hiperdula, algo que est por encima del culto comn
de los santos pero que no es la adoracin de la tra. Esto es lo que se
forja. Ella es el nico ser humano que no tuvo pecado original, y esto
se discuti hasta el siglo XIX. El pueblo es quien decide que Mara no
se haba concebido con pecado original. Muchas veces el verdadero
depositario de la fe verdadera es el pueblo llano, con su devocin
carente de todo sustento teolgico pero de alguna manera por fe y por
gracia es el que verdaderamente da en el clavo respecto de los
contenidos de la fe, como en este tema.
San Bernardo tiene muchos textos dedicados a fijar el culto mariano.
Acerca del acueducto ah Bernardo identifica a Mara como un
acueducto. La explicacin de la imagen tiene que ver con la
funcionalidad. A partir del smbolo de la gracia como agua, Mara es la
intercesora que transporta, que canaliza la llegada de la gracia desde
su fuente que es Dios hasta nosotros. Mara es la intercesora de todas
las gracias segn el culto hiperdlico mariano. (NUNCA decir
mediadora o mediacin, porque esto es incurrir en hereja porque la
estamos divinizando. El nico mediador es Cristo.) Es intercesora de
manera doble, ida y vuelta, es la que nos acerca a la gracia de Dios, y
este se sirve de ella para que su gracia llegue a nosotros, porque es la
fuente primera de los milagros, es el nico que los hace. Tambin es
intercesora entre nosotros y Dios a travs de la oracin. Nosotros le
rezamos a ella y se encarga de llevar nuestras splicas a Dios. San
Bernardo argumenta esto porque al ser humana tiene un grado de
identificacin afectiva cordial con nuestras necesidades humanas, ella
cubre las distancias entre el ser absoluto y eterno y nosotros.
El argumento conmovedor de Jess es que si le hace caso en todo a
Mara, estara violando a la escritura sagrada de la ley. La ley mata y el
espritu vivifica, la letra de la ley no es la ley sino el espritu. Jess
mismo parece ver no ms all de la letra de la ley, y viene su madre a
recordarle que la verdadera ley es el espritu dentro de la letra.

SIGLO XIII
Es cuando esta devocin mariana florece en las literaturas vernculas
(lenguas no latinas). Nos encontramos en la Europa catlica con 3
obras que son casi contemporneas y son las ms importantes. Todas
han bebido de las mismas fuentes latinas. Una est en francs, otra en
castellano (la de Berceo) y la tercera en gallego portugus. La primera
son Los milagros de nuestra seora de Gautier de Coimci, la tercera es
de Alfonso X (el sabio) quien escribi las Cantigas de Santa Mara
muchas no son lricas sino narrativas y muchos milagros son los que
narra Berceo.

PROLOGO
Se divide en cuatro partes.

PRIMERA (1-15)

((
Todas las frutas estaban en su punto verde. Las verduras del prado es
lo verde del prado. Trovar en el cielo es nunca encontr en el mundo.
Vicioso no quiere decir pecaminoso sino cmodo. El hi/y es ah. Acostar
no es acostarse sino aproximarse (no se acercaba ningn ave torpe en
el canto). Est nombrando instrumentos musicales de la poca.
Despus dice que aunque uno pudiera juntar los mejores msicos,
comparados con el canto de estas aves no valdran nada. Dice que con
todo esto contado no ha llegado a contar ni la dcima parte. Lacerio es
el sufrimiento. Por cada flor del prado arrancada nacan ms, nunca se
perdan.
))

El autor describe el locus amoenus, un lugar natural ideal. Los

elementos de la naturaleza se combinan para generar una sensacin
placentera. Debe tener ciertos tpicos para que el lugar sea agradable.
Generalmente cuando los poetas hablan de estos lugares nunca hacen
referencia a elementos que hay en estos lugares como insectos, etc.
que los hacen desagradables.

Ac Berceo enumera una serie de elementos. El prado como imagen o

smbolo principal, casi podramos decir como la archi-imagen, porque
todas las otras alegoras sern parte de este prado. El verdor (verdura)
que nunca se marchita. Las flores que son inagotables, que cada vez
que son arrancadas crecen ms. Las fuentes, son como arroyos que
manan y refrescan al hombre. Los rboles frutales, las cuales no estn
ni podridas ni verdes, sino en su punto. Hay un romero/peregrino, que
es el propio poeta (Gonzalo de Berceo). Hay sombra arrojada por los
rboles que moderan el exceso de sol. Las aves, es donde se detiene
en ms que otras cosas, esto tiene que ver con la teora musical de la
edad media; estas son como un coro polifnico que convergen en una
meloda deleitable.

Estas 8 imgenes (ENUMERARLAS) son las que veremos

detalladamente, configuran un cosmos alegrico. En la numerologa el
8 significa el paraso terrenal; el octgono se interpreta
simblicamente como la figura intermediaria entre el cuadrado y el
crculo. El cuadrado es la figura de lo terreno y el crculo es la figura del
cielo, de lo divino. Entonces se identifica la intermediacin entre la
tierra y el cielo. El hombre tambin es un intermediario entre la tierra y
el cielo, es terrenal pero llamado a lo celestial. Las pilas bautismales
era octogonales, porque el bautismo opera este pasaje de lo terreno a
lo celestial. Antes los bautismos no se hacan en la iglesia sino en los
baptisterios, los cuales tienen plantas octogonales a diferencia de la
iglesia que es una cruz o un cuadrado, y las cpulas son redondas que
estn sobre el cuadrado. Este cosmos se define con una voluntad de
equilibrio. A lo largo del texto hay varias bimembraciones y las utiliza
para despus centrarse en la templanza, en el equilibrio entre los
extremos. Frutas, canto de las aves, verdor del prado, aguas de las
fuentes en relacin a la temperatura del ambiente, las sombras
atemperan el rigor del sol. Se busca siempre el punto medio. Hay una
insistencia en el concepto de templanza. Toda la arquitectura del prado
responde al principio del equilibrio del punto medio, y este se
establece a partir de dos fuerzas matrices que definen la
bimembracin estructural bsica del prado: la vertical y la horizontal.
Adems cada una de ellas se combina con otras dos determinaciones,
porque lo vertical puede ser descendente o ascendente, y lo horizontal
puede ser centrfugo (centro hacia periferia) o centrpeto. Estas
combinaciones definen una oposicin ortogonal compleja (ngulo
recto).

"amigos y vasallos del Dios..." - comienzo

"...reina poderosa y piadosa" - final
El texto entero aparece enmarcado por dos referencias que son dos
bimembraciones que expresan anttesis. La relacin del amigo es
horizontal, en cambio la relacin del vasallo es vertical. Una reina
poderosa es vertical pero una persona piadosa es horizontal, un amigo
es horizontal pero un vasallo es vertical.

"Amigos y vasallos..."

El genitivo de Dios omnipotente modifica a ambos ncleos (amigos y

vasallo); en el evangelio de Juan (cap 15 vers 15) Jess ya no les dice
siervos sino les dice amigos, adems est que el mandamiento del
amor genera un vnculo de amistad. Berceo habla de una relacin
asimtrica a travs de la verticalidad. En el texto evanglico, el no
llamarlos ms siervos sino amigos implica una distincin entre la vieja
ley y la nueva ley. La vieja alianza es de ese Dios que est arriba de
todos, un pacto absolutamente asimtrico. Esta relacin no excluye el
amor, pero este es asimtrico-vertical. Cuando llega Jess, es ese
mismo todopoderoso que se hace nfimo, por lo cual lo vertical se
horizontaliza. La encarnacin es la igualacin de lo radicalmente
desparejo. Dios se hace hombre y entabla con nosotros una relacin
igualitaria, pero esta no puede desconocer la asimetra propia que hay
entre lo divino y lo humano. Es por esto que Berceo no dice
simplemente amigos, sino vasallos tambin porque somos ambos
paradojalmente, somos al mismo tiempo iguales y desiguales,
horizontales y verticales. As como la vieja relacin no excluye sino que
es un amor desigual, la nueva ley del amor que pone en primer
trmino al amor entre iguales no excluye tampoco la relacin vertical
asimtrica que perdura, lo que pasa es que ahora se enfatiza la
igualdad. Lo especfico del cristianismo es la divinidad hecha
humanidad, lo vertical hecho horizontal. Es por esto que en el prlogo
Berceo pone en primer trmino (amigos) a la amistad y en ltimo
trmino a mara como piadosa que quiere decir aqu misericordiosa.
Esta es una figura retrica llamada histerologa (hysteron prteron),
quiere decir enumerar algo al revs del orden lgico.

EJES
Podemos decir el eje vertical al cual se adscriben el vasallaje y el
reinado de Mara es el eje del poder, en cambio el eje horizontal en el
cual se inscriben la amistad con Dios y la condicin piadosa, lo
nombramos el eje de la misericordia. Poder y misericordia son los dos
componentes smicos de todo milagro que ser obra de estos dos. Se
expresa en los milagros el poder de Dios que puede obrarlo y la
misericordia de Dios que quiere hacerlo. De manera relativa el poder
de Mara que lo instrumentaliza y la misericordia de esta.
 -Estrofa 33-
Seora natural, tiene seoro por derecho a un lugar, derecho legtimo.
Piadosa vecina: el vecino es el igual a m.
Mara est por encima de m, la sirvo como vasallo, pero nos queremos
como iguales.

DOS ESQUEMAS ORTOGONALES

Uno desde la perspectiva divino-mariana(1) y otro desde la humana(2).

1. En el primero hay un eje vertical(? descendente al que corresponde

la idea de vasallaje exigido por Dios a los hombres y las ideas de Mara
como reina poderosa y seora natural. Articulado con este eje tenemos
un eje horizontal centrfugo en el que es inscriben las ideas de amistad
de Dios para con los hombres y de piedad o misericordia de Mara en
cuando piadosa vecina. Es centrfugo porque es una horizontalidad que
se ejerce desde los agentes centrales divinos marianos hacia los
hombres y su periferia.

2. Un eje horizontal centrpeto que es el movimiento del

romero/peregrino que llega al prado y que se recuesta sobre un rbol
que entendemos como un rbol central. Luego hay un eje vertical
ascendente que para explicarla hay que avanzar en la lectura...

- Estrofa 44-
El romero que ha venido caminando en la horizontalidad dice que
quiere subir un rato a esos rboles frutales para cantar algunos
milagros de Mara. Los rboles frutales son los milagros de Mara y las
aves que cantan son todos aquellos que cantaron a Mara, ya sea los
profetas del antiguo testamento que la anunciaron como los santos
padres y los telogos que despus cantaron sus alabanzas. Cuando el
romero dice que quiere subir a este rbol para cantar, est diciendo
que se quiere convertir en una ave cantora de Mara. Aqu est el
movimiento final vertical ascendente.

Los ejes se pueden ordenar en un cuadrado dinmico, que sugiere la

idea de un movimiento que sugiere estabilidad. Los movimientos
suman y restan entre s para generar una suma cero. El cuadrado
dinmico tambin se puede expresar como la esvstica. Es la idea de
la circulatura de lo cuadrado.

Todo este esquema postula la existencia funcional de un rbol central

en este prado por donde baja el poder de Dios y de Mara en este
primer movimiento vertical descendente, y por donde luego sube el
romero convertido en ave para alabar a Mara. Un rbol a partir del
cual se expande como misericordia la gracia y hacia el cual tiene el
romero en su movimiento centrpeto y bajo cuya sombra se desviste y
cuyos frutos come. Esta expansin del centro a la periferia est
marcado en las imgenes del prado por las cuatro fuentes: los 4
evangelios.

ANLISIS

Hay autoridades no teolgicas pero s poticas que opinan que

tambin en el discurso no bblico pueden operar los 4 sentidos. (Leer
sobre todo el tema de los mundos posibles.)

Aristteles: La ficcin es la manera ms paradojal pero plena

de cultivar la verdad. La ficcin es el camino ms pleno hacia
ella, no las empricas sino las verdades existenciales, porque nos
permite evitar dos tipos de verdades que son engaosas: 1. la
emprica y 2. la lgica. Esta segunda es incompleta porque el ser
humano no es un animal racional, es mucho ms. No es
simplemente alguien que razona sino que tiene un raciocinio
implicado en una red de relaciones afectivas (fines del siglo XX).
Muchas veces la filosofa y la teologa (incluso catlica) no se dan
cuenta que han cado en el reduccionismo y nos presentan
filosofas descarnadas y abstractas donde lo afectivo y vivencial
est ausente o se lo desacenta fuertemente aunque no se lo
niega. Para el cristiano la verdad no es la ecuacin del
pensamiento a la cosa sino que es Jesucristo, la verdad es algo
vivo no una frmula mental. Esa riqueza de la vida que va ms
all de lo racional y por ser viva narrable y narrada (por eso la
revelacin cristiana ocurre en libros que son relatos) no es lo que
los griegos llamaban logos sino mythos, que tiene la misma raz
de mstica pero de lo profundamente verdadero. Todo arte
apunta a esa verdad mtica, a esa verdad que es irreductible a la
frmula lgica.

Misterio de la ficcin potica como conocimiento de la verdad, frase de

Fernando Pessoa (XX):
"O pota um fingidor,
finge to completamente
que chega a fingir que dr
o dr que de veras sente"

El poeta tiene que convertir en ficcin lo verdadero para volverlo ms

verdadero an. Es paradojal.

Argumento nuestro:
Tanto la Divina Comedia como el prlogo de los milagros no son poesa
bblica pero tienen un marcado y evidente hipotexto bblico. El prlogo
remite a los captulos iniciales del gnesis y al jardn del edn, por lo
tanto el texto por estar construido como hipertexto bblico hereda la
potencialidad de ser interpretado a la luz de los 4 sentidos de la
escritura. Estas lecturas tambin pueden ser aplicadas a cada milagro
porque cada una de esas cosas significa algo en el prlogo.

SENTIDOS

1. Literal

El sentido literal es todo lo descrito y el alegrico

2. Alegrico:

Es el significado que adquiere el viejo testamento en el nuevo

testamento, este sentido est explicado en el prlogo, que es cada
elemento del prado. Toda alegora no es ms que una metfora
continuada por lo tanto la relacin entre el prado y Mara es una
relacin metafrica. En esta imagen hay algo ms, hay una metonimia
segn la cual Mara alude a Cristo. El sentido metafrico de la imagen
remite a un segundo significado (metonmico). La metonimia es
nombrar algo para significar otra cosa que est relacionado, Mara es
la intercesora que nos permite llegar a Cristo, sera una relacin
instrumental. El sentido alegrico remite a los significados del nuevo
testamento, o sea a los contenidos de la fe cristiana (leer las imgenes
del antiguo testamente en clave aportada por el nuevo) y el contenido
mximo del nuevo testamento es Cristo, el cual es el contenido del
evangelio, por lo que es el significado ltimo al cual toda alegora
cristiana debe remitir. En los milagros Mara no es ms que una
intercesora entre el beneficiario del milagro y Dios. Hay una
correspondencia cudruple en la imagen del prado. 1) el hipotexto es
el edn del gnesis 2) el prado que es la letra de nuestro texto 3) Mara
que es la alegora y por lo tanto la metfora en que consiste el prado y
por lo tanto un primer significado metafrico de ese prado 4) Cristo
que es un segundo significado metonmico de ese prado. Los
significados 3 y 4 son los contenidos del nuevo testamento. El prado no
es un mero escenario, es actante central en la historia y no puede ser
de otro modo porque nos da la clave narrativa para entender la
estructura actancial de los milagros. El prado es Mara por lo tanto es
el actante que lleva a cabo la accin del prlogo. El romero es en todo
caso un deuteragonista, pero que en general sus acciones no son las
principales, son pocas pero siempre provocadas como reaccin ante
una accin previa del prado quien es el que induce y mueve a estas
acciones. Por esto el resto de las acciones del romero son pasivas
mientras que las del prado son las capitales porque en esas acciones
radica la intercesin de la virgen. El prado es un equilibrio esttico
pero este se da como un resultado tenso de fuerzas y acciones
contrapuestas que se neutralizan recprocamente segn el esquema de
la ortogonalidad. Las flores son los nombres de Mara, componen al
prado y le dan forma, lo hacen consistir. Lo hacen fermoso (viene de
formosus, es lo que tiene forma). La forma es lo que hace consistir a
las cosas en lo que las cosas son, le da identidad a algo. Estas flores
son abundantes y se reproducen de una manera inagotable, con lo cual
la progresin es hipergeomtrica. Adems dan olor extremado y es por
este ante todo por lo cual se definen. Los rboles frutales son los
milagros de la vida, no hay que separar rboles y frutos. Son una
misma imagen. Mara es la causa instrumental de los milagros. La
causa agente, material, formal es Cristo (Dios encarnado). Cristo
mismo es el principal milagro de Mara, el haber concebido y parido a
Dios sin haber conocido varn y sin haber dejado de ser virgen ni antes
ni despus del parto. Es por eso que la imagen del rbol se asocia con
el milagro. El fruto Cristo remite al fruto de Adn del antiguo
testamento. Eva fue de instrumento con un fruto para que entrara el
mal y Mara es el anti tipo de Eva, el buen fruto ser Jess. El rbol es
uno de los smbolos ms universales y tradicionales de todas las
mitologas por eso que es la imagen del milagro, es el eje vertical
descendente y ascendente en nuestro esquema ortogonal. Cristo
tambin tiene un rbol: la cruz la cual es el anti tipo del rbol de la
vida del cual s podan comer. La cruz de Cristo es el nuevo rbol de la
vida, el que restaura aqul rbol de la vida del gnesis. El anti tipo del
nuevo testamento del rbol de la ciencia del bien y del mal sern las
cruces laterales (el buen y el mal ladrn). La sombra de los rboles son
las plegarias de Mara. El gesto de romero de desvestirse es un anti
tipo del edn, remite al escondite de Adn despus de haber pecado y
cubrirse por vergenza. Ese cubrirse es efecto del pecado y la
conciencia de este, esto es lo que genera pudor. Este romero ha
recuperado gracias a la mediacin de Jess y la intercesin de Mara la
inocencia y la gracia, por lo tanto no tiene necesidad de cubrirse. Se
recubre con algo que no es ropa, sino la sombra del rbol. Las 4
fuentes son los evangelios. Remiten a los ros del edn que nacen del
rbol de la vida y que irrigan el paraso. Nos grafica la totalidad
csmica, van hacia los 4 puntos cardinales. Esta es la imagen del
gnesis. El romero es todo hombre a la luz de la devocin a Mara. Las
aves son todos los que anunciaron, alabaron y dieron testimonio de la
virgen. El smbolo de las aves y del lenguaje de las aves. La lengua de
las aves es en la cual cantaremos en el cielo las alabanzas de Dios
(Corn) por eso las aves aparecen vinculadas a la idea de lo revelatorio
y por eso son profetas en los cuentos. En el lenguaje popular "me lo
cont un pajarito". No solo se interpretaba el vuelo de las aves sino el
canto, la lengua de los pjaros es la lengua previa a la cada y la
lengua de los coros celestiales en el cielo, por lo tanto lengua divina.
3. Moral o tropolgico: sentido en la conducta diaria de cada
cristiano
El equilibrio que define al pardo ledo en un sentido moral no es
sentido que la perfeccin o plenitud de la moral y de la gracia porque
la moral no es otra cosa que el equilibrio entre los vicios opuestos. La
verdura es la virginidad, el signo fsico de su inocencia y su santidad.
Esto origin en la tradicin cristiana una valoracin excelsa de la
virginidad. La virginidad es una integridad fsica que remite a la
integridad moral, espiritual que llamamos inocencia y por lo tanto
santidad. Este es el valor moral de la verdura del prado. Esta verdura
est siempre verde a pesar de las circunstancias, es inmarcesible
(significa inmarchitable) que quiere decir que no muere, que es
inmortal. Ac est el calor anaggico de la imagen, la inmortalidad del
alma o la inacababilidad de la vida eterna. Esa plenitud de gracia que
ser el sentido moral de la imagen del prado resulta de la ejecucin de
las acciones buenas del prado y de las virtudes del romero como
respuesta a esas acciones. Las acciones del prado hacen referencia a
la plenitud de la gracia Mara siendo el canal y las respuestas libres y
positivas del romero ante esa gracias se interpretan como perfeccin
moral desde un punto de vista humano. No puede ser otra cosa porque
la virgen es aquella quien es la plenitud de la gracia y de las virtudes.
Dado que las flores se definen por la inagotabilidad, cabe postular que
su sentido moral es la sper abundancia de la gracia divina. Cristo es
el nuevo rbol de la vida y las dos cruces son el anti tipo del rbol del
bien y del mal. El sentido moral radica ms en el fruto. Jess es
comestible. La eucarista es el anti tipo de la manzana (malum) de
Adn, la eucarista es Jess e cuanto fruto para restaurar el bien y es el
alimento cotidiano. Cuando el Padre Nuestro tambin se refiere a la
eucarista cuando habla del pan nuestro. El pan supra sustancial es
justamente la eucarista la cual es la renovacin diaria del milagro de
la encarnacin. La sombra sera la readquisicin de la gracia que nos
reviste de inocencia. El agua fluyente es la fluencia de la gracia, la
comunicacin donativa de la gracia que va segn el eje horizontal
centrfugo hacia las periferias donde estn los hombres. El smbolo
metafsico ancestral del ro se puede leer en dos sentidos, en el mismo
sentido en que fluyen las aguas en cual caso la meta es el mar o
contra la corriente en cuyo caso la meta es la fuente de la vida. El
romero ser la bsqueda de la gracia mediante la rectitud de la
conducta. En la edad media hay dos arquetipos de camino: el caballero
andante y el peregrino. El caballero tiene camino errtico sinuoso sin
meta definida, la meta es el camino mismo en cambio el romero
cuando peregrina lo que define su camino es la meta, por lo tanto el
camino es recto. Cuando se pierde la rectitud del camino ocurre la
prdida de lo moral (la divina comedia arranca en esta situacin), lo
que irrumpe en el camino ser en este caso el prado. Ese camino es la
bsqueda de la gracia mediante la rectitud moral. La lengua de las
aves es la expresin de la gracia primera y ltima. La conversin del
romero en ave es el paso a una dimensin comunitaria. La romera se
hace en solitario, cada uno camina solo y busca el bien por su cuenta,
pero adems existe una dimensin comunitaria en la iglesia, ella
misma es comunidad. Si la bsqueda de la gracia en solitario est
asignada por la idea de rectitud, la bsqueda comunitaria est signada
en la idea de armona, por eso se describen los coros con tanto detalle
y tanto tecnicismo musical. La comunidad de fieles es la iglesia. El
sentido moral de las aves es la pertenencia a la iglesia terrenal que es
la comunidad de los fieles. La bsqueda del bien comunitario.

4. Escatolgico/anaggico: el sentido que tendr en el fin de

los tiempos:

La perfeccin moral y la plenitud de gracia devienen en el paraso

celestial. Si el hipotexto es el edn este paraso es el correlato del
edn, es la reaparicin de aqul edn perdido. En este plano la
superabundancia de la gracia lo que produce la beatitud, la felicidad
celestial en cuanto eterna y creciente. As como las flores, el gozo en la
vida eterna que crece a travs de la eternidad, y as no nos
habituamos y no se convierte en tedio. El correlato al final de los
tiempos de un Jess que se hace pan para salvarnos es otra
advocacin de Jess, este como rey en el cielo porque el trono de Jess
ser la misa cruz, siendo esta el rbol podemos entenderla como figura
del trono celestial de Jess. El correlato de la gracia ser el cuerpo
glorificado que ser el mismo y no ser el mismo. Si el sentido moral
nos impone el fluir hacia el "mar", este sentido ser lo contrario.
Acceder a Dios mismo en cuanto a fuente de la gracia. El correlato de
la rectitud moral ser la meta, el cielo como meta, la beatitud final en
el este en cuanto meta del camino recto. Si el sentido moral es la
pertenencia comunitaria a la iglesia terrenal o militante porque la
moral se ejerce en seta vida, en correlato ser la pertenencia
comunitaria a la iglesia triunfante donde ocurrirn los coros de
alabanza celestiales donde no se buscar el bien comunitariamente
sino que se gozar del bien comunitariamente. El goce tambin tiene
dos dimensiones: individual y comn.

OBRA COMPLETA

PARTES

Al mismo tiempo que se divide en 4 partes, definimos 4 lneas en base

a dos ejes ortogonales. A cada una de las 4 partes del prlogo
corresponde una de estas lneas.
1. A la primera parte corresponde el eje horizontal centrpeto, humano.
Esta primera parte nos narra de qu manera un romero llega al prado
desde afuera, que cosas se encuentra y como las describe. Esta
primera parte la podemos llamar narratio alegrica. Hay un actante
que no es el romero, sino el prado. El protagonista es el prado que es
un actante dinmico, est vivo, se mueve, acta y ejecuta acciones; el
romero es el narrador y es quien ejecuta la accin definitoria que es la
de llegar al centro del prado.

2. Es una expositio alegrica (16-30) donde se explica qu significan

cada una de las imgenes que se mencionaron en la primera parte. Es
el tpico del Hommo Viato, todo hombre en esta vida es un peregrino.
Primero explica que es el romero, quien ser todo hombre devoto de
Mara. Se especificar as cuando quiera subir al rbol para cantar sus
alabanzas. Segundo explica el prado, que es alegora de Mara. Tercero
explica el verdor que alegoriza la virginidad de Mara, lo cual es marca
de su perfeccin moral. Cuarto explica las fuentes que significan los
cuatro evangelios y la madre quien es como autora de los evangelios.
Mara en este caso es la fuente de los evangelios, esta es una idea casi
original de Berceo, postular que ella es la autora intelectual de los
evangelios. As como es la madre de Jess hecho carne, es tambin la
madre de Jess hecho palabra. Explica las sombras que son las
oraciones hechas por la Virgen quien pide por los pecadores. Los
rboles frutales son los milagros que hace ella para ayudarnos. Las
aves son los padres de la iglesia que escribieron sobre Mara y aadir
otros del antiguo testamento quienes alababan sus hechos, cada uno
dir su sentencia pero todos en la misma fe y en la misma creencia (el
muero-modo es una forma de canto medieval). Todos los clrigos que
alaban a Mara forman parte de este coro de aves. Esta segunda parte
representa un contraste con la primera. En la primera reina la
temporalidad en cambio en esta reina la atemporalidad. La
temporalidad es propia de lo terreno y la vida humana, en cambio la
atemporalidad es propia de lo divino y es la temporalidad de la
doctrina la cual es inmutable. Esta segunda parte expone la doctrina
atemporal de esos hechos temporales que se narraron antes, se
expone el significado teolgico y por lo tanto atemporal de los hechos.
La superestructura es expositiva-explicativa, ya no hay acciones
perfectivas en primera persona singular. Todo discurso explicativo
entraa una relacin asimtrica porque el que sabe explica
condescendientemente al que no sabe, y esta doctrina siendo sagrada
puede reconocer un solo origen que es Dios mismo. Es l quien habla y
revela a travs de la voz del poeta estos significados por lo cual
corresponde a la vertical descendente.

3. (31-41) Consiste en una extensa lista de nombres de Mara, porque

nos qued un elemento sin explicar: las flores. Las flores son los
distintos nombres de Mara. Esta parte a travs de los nombres se
centra en Mara. Sigue siendo discurso explicativo, pero ya no es
vertical, sino que es horizontal centrfugo porque la mayora de los
nombres alude a la condicin misericordiosa de ella, y esta condicin
es la que se enmarca en este eje horizontal. La misericordia de Dios es
la que expande los efectos de la gracia horizontalmente desde ese
centro rbol por donde ha previamente descendido (en la seccin
precedente) a todo el mundo, como sombra y como fuentes, es decir
oraciones y evangelios. La sombra es la horizontalizacin de lo vertical.

4. (42-46) Corresponde al eje vertical ascendente porque el romero

quiere trepar al rbol y cantar. Esta parte es la que realmente
introduce a los 25 milagros porque se da la pauta de qu son esos
milagros genricamente y cul es su "fuerza ilocutiva", la intencin de
esos textos. El propsito de la obra es alabar a Mara, subirse al rbol
para ser parte del coro. En la parte anterior dice que las aves que
cantan son quienes alaban a la Virgen. El propsito primero es
laudatorio y no ejemplar. No solo anuncia que tiene el deseo de subir
sino que ya empez a hacerlo, y los milagros sern el desarrollo de esa
subida. *Primero verso de estrofa 45: la frase verbal querer + inf. tiene
un valor incoativo en el espaol medieval, quiere decir estar a punto
de hacer algo. En esta 4 parte se vuelve a la superestructura textual
narrativa porque a toda la narracin de la primera parte le faltaba el
hecho fundamental que es esta trepada al rbol, recin ac se termina
de entender a dnde apunta el texto. Con esta transformacin del
romero en ave, es el sentido ms profundo del texto, nos encontramos
en donde lo humano se ha espiritualizado plenamente y ha trascendido
su mera condicin humana. En estas partes explicamos el sentido
literal y el sentido alegrico, nos explica as alegoras.

- (16) Milagro del Nio Judo -

El nio est jugando con sus amigos cristianos los cuales van a la
iglesia despus del colegio, el judo los imita y comulga. Ve una imagen
de la Virgen y queda fascinado por ella, atrado por ella termina
comulgando. Con toda la inocencia se lo cuenta al padre quien lo mete
en un horno. El judo es presentado como perverso pero la madre juda
no, reacciona y da voces para salvar a su hijo por lo cual todo el barrio
llego a sus gritos. El fuego no toc al nio quien adentro del horno se
encontraba en brazos de la virgen. Todos le preguntaron judos y
cristianos, cmo pudo vencer al fuego y l les contest que la mujer
que se encontraba en el altar con su beb fue quien lo defendi del
fuego. Entendieron todos que fue la Virgen y mandaron a escribir esta
historia. Al padre lo castigan metindolo a un horno y as muere este.
Al final alaba a Mara. Quienes merced le piden la tienen porque ella
siempre atiende a sus devotos. El acto de alabanza est en boca del
narrador. En este caso el beneficiario del milagro no haba pecado. El
poder de Dios que golpea al nio es una ley natural, el fuego quema,
pero interviene la Virgen.

- (9) Clrigo Ignorante -

Simple clrigo (sacerdote) pobre de clereca (cultura). La Virgen

amenaza con la muerte al obispo, quien manda a llamar al sacerdote y
le pide perdn e instruye que vaya hacer lo que haca antes, y adems
que le ofrece servirle en cualquier favor que necesite. En este caso s
hay pecado, la ignorancia culpable. An as hay intervencin de Mara.

23.06

GNEROS
- Forense: no es criticismo cientificista sobre el milagro.
- Deliberativo: propone una accin futura que beneficiar.
- Demostrativo: es el que elogia una realidad presente o atemporal.
Tambin est el vituperio (crtica) (ej.: discursos fnebres, recuerdo de
prceres). Este no se corresponde con el tercer poder. Est bien
diferenciado el poder poltico y judicial.

Muchos tpicos tienen que ver con este discurso por ejemplo la
alabanza de la ciudad, el vituperio de los tiempos presentes muy
relacionado con el tpico que el tiempo pasado fue el mejor. Profesor
dice que los milagros son demostrativos. Hay que respondernos si el
relato es o no un relato ejemplar, porque el relato caracterstico
deliberativo medieval es el relato ejemplar. El relato ejemplar es un
modo de argumento, se cuenta un ejemplo para abonar un argumento
en favor o en contra de determinada tesis. Estos relatos marianos
pueden tener una combinacin de los ltimos dos gneros pero hay
que ver si podra analizarse la predominancia de uno sobre otro.

Hay que distinguir entre milagros marianos y milagros de santos,

porque son gneros distintos. Mara est fuera de toda comparacin.
Los otros santos aunque muy virtuosos s tienen pecado y proponen
una imitacin ms posible. Adems los milagros de Mara no ocurren a
lo largo de su vida, no jalonan su biografa, sino que ocurren cuando
Mara est ascendida. Esto de alguna manera convierte a los milagros
marianos que no estn inscritos en un marco biogrfico sino que
vienen desde el cielo, el actante principal es un agente celestial no
terrenal. Los milagros de santos ocurren en hagiografas, son muy
parecidos a los poemas picos. A lo largo de su vida van haciendo
milagros para dar prueba que son santos y estas acciones s resultan
ejemplares y encuadran en su totalidad en el gnero deliberativo.
Cuentos del Conde Lucanor: Cada cuento del conde se refiere a una
historia con protagonistas distintos, entonces la coleccin de ejemplos
lo que se propone es ofrecer al receptor una gama variada de virtudes
para emular o de vicios para evitar. Hay dos tipos de ejemplo:
aemulandum (ejemplo a imitar) y vitandum (evitar). Con esto se arma
una pedagoga que contempla una serie de conductas posibles.

EJEMPLARIO O NO?

Los personajes beneficiarios son secundarios. Contra la variedad que

hay en los ejemplarios que dan panorama completo de la tica
humana en la coleccin de milagros hay una monotona desde el punto
de vista de la ejemplaridad. Aunque puede haber un elemento
fantstico, el ejemplo necesita una causalidad lgica y que responda a
un mundo realista porque el objeto de ese texto es actuar como
inductor de conductas en el mundo real por lo que no lo puede hacer a
travs de personajes absolutamente maravillosos. Es por eso que el
ejemplo es la primera plasmacin de lo que ser la novela, porque
apunta a la esttica realista de este mundo, que ser propia de la
novela. Hay algn elemento ejemplar por ms que no sea lo que
predomine, el problema es que no son castigados por sus crmenes. Si
son devotos de Mara tienen rienda libre al no ser castigados por sus
conductas, alcanza con ser devotos de ella. Esto es por lo cual estos
textos no pueden ser ledos como ejemplares. An as crticos
importantes como Castillo o Cacho Blecua opinan que estos milagros
son exempla.

Corolario: hay una mezcla de ambos pero predomina lo laudatorio, lo

demostrativo. As lo proponen Jess Montoya Martnez, Ana Marta Diz y
Fernando Baos Ballejo.

BIBLIOGRAFIA
- Libro: Los milagros de Berceo: alegora alabanza cosmos. - prof.
gonzalez.
- Carmelo Gariano - Anlisis estilstico....

04.08

EL LIBRO DE BUEN AMOR - JUAN RUIZ

Es un libro desconcertante al cual nosotros apenas nos vamos a
aproximar un poco. Teniendo 600 aos, todava no sabemos qu quiere
decir, si nos habla en serio o en broma, qu es lo que tenemos que
entender si A o B o ambas cosas al mismo tiempo. No sabemos si nos
est queriendo ensear moral o anti moral, no sabemos si nos doctrina
o nos toma el pelo. No sabemos si los que nos cuenta es autobiogrfico
como aparenta, o no. Es una serie larga de incertezas.

Este libro lo escribi un personaje de cuya vida no sabemos nada. l

mismo se nombra en la estrofa 19, y eso es lo nico que se sabe del
autor. Un Arcipreste es una divinidad eclesistica medieval. Era algo
as como un delegado personal del obispo en un determinado pueblo o
ciudad. No sabemos exactamente cuando fue escrito. Pero debi de
componerse en la primera mitad del siglo XIV.

La obra se conserva en 3 manuscritos que se llaman:

1. Galloso
2. Manuscrito de Toledo: "1368 aos" o sea 1330
3. Manuscrito de Salamanca: en la estrofa 1634 se dice "era de 1381
aos fue compuesto el romance por muchos males..." Esa fecha es de
la era hispnica, por lo que hay que restarle 38 aos lo que nos arroja
la fecha de 1343.

Estructura
La estrofa 1 comienza con una oracin narrativa:
"Seor Dios que a los judos...."
Cada estrofa repite el mismo esquema. Una invocacin, hecho salvfico
histrico y una peticin.

PRISION
La prisin de la que habla en la primera estrofa ser real o ficticia? El
copista de Salamanca aadi un explicit al cdice porque estaba
convencido que la prisin era real. El explicit dice que Juan Ruiz fue
preso por mandado del cardenal de Toledo. Se sigue creyendo que se
trata de una prisin alegrica, as lo dice el ms grande estudioso de
las fuentes de este libro, llamado Lecoy. Tambin Spitzer, Rosa Lida.
Para Lecoy la prisin es una alegora de la vida terrena (un poco
platnica). Para Spitzer es una lectura ms teolgica, la crcel sera las
cadenas del pecado original, haciendo hincapi en el contraste entre la
redencin y el pecado. Rosa Lida coincide con Spitzer. El hecho de que
sea una alegora no descarta el hecho de que pudo haber sido una
prisin real. El autor de la edad media que es expositor de este hecho
es Boecio, es el eslabn entre la temprana y tarda edad media. Fue el
que en gran medida conserv la lgica de Aristteles para la edad
media. Era un sabio romano tardo preso de los brbaros que haban
invadido Italia. Quienes creen que la prisin es real son Menndez
Pidal, Dmaso Alonso y Snchez Albornoz. S.A. dice que si la crcel
fuera alegrica del pecado, el Arcipreste no podra decir que se trata
de una crcel injusta, sino que es el defecto justo del haber pecado. No
hay que interpretarlo en trminos de contradiccin.

AUTOBIOGRAFIA
A partir del tema de la crcel se plantea la forma autobiogrfica del
libro. Primera persona singular del narrador del relato nos autoriza a
postular que haya una autobiografa. Nos preguntamos si el arcipreste
es real o un yo ficcional. El libro es lo ms parecido, en su contenido, al
Decamern de Bocaccio. Es una serie de aventuras erticas, pero a
diferencia, en el libro de buen amor en las 13 aventuras el protagonista
es el propio Arcipreste. Muchos tienden a ver la edad media como
poca de represin sexual, sin embargo es todo lo contrario. Esta pari
el amor corts, la glorificacin del adulterio. Muchos confunden esta
edad con el siglo victoriano (XIX) el cual fue mucho ms represivo. En
general la moral medieval era bastante indulgente para con lo que
posteriormente la moral cristiana fue mucho ms estricta, como los
pecados de incontinencia (como est claro en la comedia). Para Spitzer
el carcter autobiogrfico es meramente formal y no real. Dice que el
yo potente del arcipreste enmascara a toda la humanidad, que se trata
de un yo alegrico. Lo mismo Rosa Lida. Es evidente que la forma
autobiogrfica existe y con respecto a esta viene otra polmica. Se
trata de ver el origen de esta forma. Snchez opina que la raz es
plenamente occidental y cristiana y dice que hay dos modelos, las
confesiones de San Agustn (autobiografa real) y Vida Nueva (Dante),
que tiene ms analogas con Juan Ruiz (se sale por momentos del hilo
autobiogrfico). Amrico Castro y Rosa Lida opinan que el origen de
esta forma es para el primero rabe y para la segunda hebreo. Amrico
recuerda una obra lrica llamada el Collar de la Paloma (tambin unida
por una trama autobiogrfica). Mara recuerda el gnero de las
maqamat, que son gneros asumidos por un personaje picaresco que
narra tambin sus aventuras poco edificantes. De alguna manera
Francisco Rico opina que la forma autobiogrfica no hay que ir a
buscarla en estos orgenes sino en la literatura latina medieval y en
concreto en las versiones latinas medievales de Ovidio y el Arte de
Amar que observa una forma autobiogrfica. Este libro es fuente
indudable de uno de los episodios del libro, no del original romano sino
de las versiones latinas.

BAJTIN (1920)
La lectura de Bajtn puede aplicarse a este libro pero con una salvedad.
l fue muy hbil a la hora de descubrir esa cultura subterrnea
carnavalesca que invierte los valores por un perodo. Su error fue
identificar esos polos con una cultura oficial y una popular desde una
perspectiva de clase. El concepto de oposicin de clase no corresponde
con la mentalidad medieval. En la edad media los factores en pugna
dentro de los conflictos no son las clases sociales (estados) porque no
polemizan entre s, los factores reales de conflicto en esta edad son los
clanes y las rivalidades entre ellos. La particin del conflicto se da de
esta manera y no entre clases sociales, es ms horizontal que vertical.
Lo carnavalesco no es una oposicin del estamento popular contra la
cultura dominante sino como una inclusin de esos contenidos que
afectan a la cultura dominante tambin, la cual controla estos
contenidos. El carnaval es una vlvula de escape que abre la propia
cultura oficial para que las cosas no se desmadren, para que la olla a
presin no explote. Controlan los excesos para controlar as el orden.
Con esta salvedad es que hay que entender a Bajtn.

(((Lo primero que hay que cambiar es el interior de la persona, eso es

lo nico que cambiar la estructura, de esta sola no nace el hombre
nuevo.)))

(((historia de un suicidio colectivo.)))

(LEER: Mi Lucha de Hitler. Hitler fue un paranoico, poltico, narcisista.

Los argumentos para formar el autoritarismo porque todo opositor se
convierte en traidor a la patria.)

TITULO
Lo llamamos Libro de Buen Amor porque el propio texto en la estrofa
13 lo dice. Ms adelante en la estrofa 933 dice "Buen Amor dice al
libro". Es decir que Menndez Pidal basndose en estos fragmentos en
donde el libro parece presentarse a s mismo con este rtulo empieza a
bautizarlo as. Antes se lo conoca como El Libro del Arcipreste. Buen
Amor se contrapone a lo largo de todo el libro al loco amor. Esta
contraposicin es el eje que vertebra todo el discurso. El Buen amor es
aqul casto y virtuoso que refleja el amor a Dios. El amor loco es el
desenfrenado, sensual, carnal, pecaminoso. En definitiva contrapuesto
al amor de Dios. Toda la obra descansa sobre esta anttesis. En algunos
momentos se contraponen ambas formas de amor de manera
alegrica pero explcita.

Grandes episodios:
1. Arcipreste vs. Venus
2. Don Carnal vs. Doa Cuaresma: este ha sido el ms sometido
al anlisis de Bajtn porque una vez que la guerra concluye
(termina el perodo de cuaresma) hay una explosin de
sensualidad.

Lo fascinante del libro es que no sabemos si habla en serio o no y

cmo interpretarlo. Esta serie de polmicas y disyuntivas remiten a la
disyuntiva mayor que explica o no todas las otras: la constante tensin
entre la apariencia y la realidad. Juan Ruiz es uno de los primeros
autores en la historia de la literatura occidentales manejarse con la
ambigedad constante, en este sentido es casi post moderno. Nunca
expone directamente sus opiniones o ideas, cuando parece que baja
lnea sospechamos si nos engaa o no. Todo est sugerido
indirectamente. En este sentido y en el contexto de la lit. espaola es
el ms claro y directo antecedente de Cervantes, que es otro autor
caracterizado por la veladura (es el Chejov del siglo XVI), nos respeta
demasiado como para tratarnos de tontos. Constantemente hace un
uso de la irona, se complace en despistar, en decir exactamente lo
contrario de lo que quiere significar y poner lo que propone en
situacin precaria. Al mismo tiempo nos aclara que es tarea del pblico
descubrir el verdadero sentido del libro, que no est explcito. Se
postula expresamente la necesidad de un lector activo que colabore en
el proceso de semiosis (concepto moderno) porque el texto en s
mismo aparece incompleto, apenas esbozado y es el lector quien le da
acabamiento y le confiere un significado final.

INTERPRETACION Y DECONSTRUCCION - DERRIDA

El logos nos obliga a una lectura binaria de la realidad, opone lo

verdadero a lo falso. Derrid dice que en el dominio del pensamiento
humanstico esto empobrece la realidad porque es tan rica que no
siempre resulta encuadrable en blanco o negro. Propone la
deconstruccin. Re leer los textos cannicos y desmontar la falacia
veritativa, de la lgica aristotlica que pretende organizar la realidad
en razn de un significado ltimo. Demuestra que un texto con el
mismo grado de verosimilitud puede significar algo completamente
diferente. Pero no pretende decir que hay que reemplazar el
significado habitual por el significado opuesto y quedarnos ah.
Pretende decir que no hay significado por lo tanto que no hay verdad.
Esto es lo inquietante de su postura. Opone significados no para
postular al opuesto como verdadero en lugar de primero, sino para
proponer la no existencia de un significado definitivo y que por lo tanto
todos los significados son posibles por lo que ninguno es verdadero.
Hay una semiosis infinita.

Nuestra postura: El sentido de una obra potica siempre es mltiple,

no hay que negarlo sino que hay que afirmar la existencia de muchos
sentidos pero verdaderos, aunque sean infinitos.

El autor nos dice que s hay un sentido recto, pero que no lo dice
explcitamente sino que da pistas. Est ms en la lnea de Eco. Adems
nos dice (muy moderno) que aquellos que no ven con el sentido
verdadero y correcto, no importa, igual van a disfrutar. Aquellos que no
lleguen al meollo van a disfrutar con la cscara y es linda. El sentido
verdadero se identifica con el buen amor (nivel ideolgico). Aquellos
que no lo comprendan pueden divertirse con el nivel ms superficial de
lectura que apunta al otro amor, al loco amor (nivel fenomnico). Al
nivel ideolgico se llega a travs del otro nivel, por va de la oposicin.
Por eso dice que aprovecharn este libro ya sea que busque una
lectura superficial o una ms profunda.
Hay un clebre episodio que se lea en otras pocas en los colegios. El
episodio de los griegos y los romanos (Estrofa 46). Los romanos les
pidieron a los griegos la ciencia, los griegos les dan una oportunidad.
Los griegos les dicen que si ellos insisten les deben demostrar que
estn a la altura, para ello deben disputar con los sabios. Acuerdan
emplear un lenguaje de signos gestuales. Los romanos no tenan sabio
as que mandan a un bruto muy osado. Opera el anacronismo
medieval, porque ocurre en el momento que los romanos empiezan a
civilizarse y se habla de teologa cristiana. Est la doble interpretacin
(double coding - Eco) de un mismo signo. "Entiende bien mi libro". Se
supone que no hay signo que signifique algo por s mismo, pero
supone que hay un significado del libro, el significado del Buen Amor y
que si lo comprendemos obtendremos una buena mujer. Hay una
contraposicin. Es as en todo el libro.

ES O NO UN LIBRO DIDACTICO?

Las primeras impresiones fueron de un libro didctico, pero algunos

niegan por completo esto y ven solo la superficie hedonista. Lecoy dice
que es un arte de amar en el sentido profano, entendiendo por amar
en su restriccin carnal. Otros ven en cambio una clara intencin moral
que se vehiculiza por va del contraste, los vicios que deben ser
evitados. Hay dos maneras de hacer moralizacin, virtudes para ser
imitadas y vicios para ser evitados. Es la clsica norma negativa de la
fbula. Toda esta complejidad semntica se refleja en la configuracin
discursiva. Se cuestiona la falta de unidad de la obra. Para algunos no
tiene unidad, que es una seria de episodios mal engranados,
yuxtaposiciones de casos, mezcla de gneros, tonos, y registros de
habla. Mezcla de metros, prosa y verso, mezcla la cuaderna va con
trovas, y otros versos. Lecoy opina por estas razones que no hay
unidad. Rosa Lida dice que s tiene unidad porque detrs de esto la
unidad est dada por la forma autobiogrfica y por ese yo ficcional que
unifica las 13 aventuras erticas del libro. Todas estas aventuras
repiten el mismo planteo. 1) Arcipreste desea a una mujer. 2) Pone en
marcha un plan para conquistarla y consumar el loco amor 3) Fracasa.
En todas las aventuras, con la posible excepcin de una, estas
aventuras fracasan. Mediante estos reiterados fracasos se expone el
mensaje didctico del libro, el loco amor es un pasaje al fracaso. Hay
que volverse al amor de Dios, al buen amor.

Estrofa 105. Corona la primera aventura.

GENERO

Tradicionalmente se colocaba al libro como un ejemplo ms del mester

de clereca, como los milagros de Berceo. En el 2000 Ura publica su
libro de crtica y excluye de este sub gnero a este libro, los cnones
estrictos no se observan y adems hay muchos recursos juglarescos. El
mismo arcipreste dice "le habl en juglara para divertir a todos",
entiende esto como lenguaje llano comprensible por todo. Los juglares
lo tenan como si fuera un cantar de gesta. Los goliardos (universitarios
que escriban en latn, muy crticos del clero, escriban erticamente)
tienen parecido con este libro. Sin embargo la poesa no es escrita por
un estudiante. Hace algo contrario a DJM. Lo entrega voluntariamente
a la tradicionalidad oral (juglares) para que hagan con el texto lo que
quieran. Est en espritu con lo que apela en todo el libro, a un lector
activo, el ltimo paso de este lector sera tambin meter mano en la
letra. Esta es la mxima prueba del talante juglaresco.

18.08

ESTRUCTURA

La estructura del libro de buen amor ha sido analizada de diversas

maneras porque no es fcil fijarla (es un libro muy heterogneo). Una
posible manera de plantear la estructura es en 7 grandes partes:
Biblio: Francisco Rico Tomo I-II. Haywood - Acompao al libro de buen
amor.

1. Introduccin que recoge una serie de textos preliminares como la

oracin inicial, un prlogo en prosa y una serie de composiciones lricas
que encabezan la obra. Empieza con esa oracin narrativa (como la de
Ximena en el Cid) pero aparece fragmentada. La estructura es una
invocacin, una enumeracin de hechos histricos y luego la peticin
que engancha con los hechos, que son utilizados como argumentos
para la peticin. La diferencia es que la estructura se reproduce en
pequeo en cada estrofa, no se observa a lo largo de toda la oracin.
Sigue el prlogo en prosa en el que llama la atencin respecto de que
hay que ser capaz de entender el sentido profundo del texto.

2. Primer ncleo de aventuras autobiogrficas. Segunda y sexta se

reflejan. Incluye 3 aventuras en las cuales el arcipreste intenta
conquistar a mujeres y fracasa. La primera es una mujer letrada muy
virtuosa. En la segunda aventura es una panadera de nombre Cruz que
no es ni virtuosa ni letrada, efectivamente es liviana, pero lo dice que
s al mensajero y no al arcipreste. Luego viene un interludio en el que
se habla en la influencia de los astros, el arcipreste se justifica porque
naci bajo el signo de Venus. Deca que los astros existen e influyen en
la conducta humana. Los medievales dirn que esas influencias nunca
llegan a ser determinaciones, simplemente predisponen. Siempre hay
para la libertad y para la providencia de Dios. La tercera aventura
consiste en una dama que destaca por su gran hermosura, quien
tambin lo rechaza. Hay fbulas intercaladas e indirectamente asoma
la moraleja, el fracaso se da igual con todas las mujeres por lo tanto la
causa no hay que buscarla en estas circunstancias sino en la maldad
del fin buscado, que ser el loco amor.

3. El primer gran episodio alegrico de los dos que tiene la obra, que
es la disputa del arcipreste con Don Amor y los consejos de Doa
Venus. Incluye tambin el episodio de don Meln, el cual hay que
colocar fuera de los autobiogrficos. Tercera y quinta parte son lo
mismo. Ocupado por el debate va de la estrofa 181 - 909. El dios del
amor no aparece como "Cupido", en este caso se parece a Apolo. Es un
hombre adulto, hermoso. El arcipreste lo enfrenta y le hecha la culpa
de todo, lo culpa de generar el mal y de dominar a los hombres
hacindolos caer en el enamoramiento irrefrenable. Lo acusa de ser la
causa de los pecados mortales, a cada uno de estos, le dedica una
fbula. Don Amor escucha todas las acusaciones con gran paciencia.
Cuando el arcipreste termina su gran acusacin, Don Amor hace su
descargo y le dice "quisiste ser maestro antes que discpulo ser", o sea
quiso darse de un consumado amador antes que aprender el arte de
amar. Don Amor le da una serie de consejos de cmo hay que hacer
para tener xito en la vida amatoria, pero entendido en el sentido
ertico. Todos estos consejos estn sacados de una obra clsica del
Arte de Amar de Ovidio, pero esta obra en la edad media se la conoca
indirectamente a travs de reescrituras medievales, no la obra original.
El primer consejo es que para tener xito en sus conquistas tiene que
recurrir a una tercera en amores, no a un tercero, porque si es hombre
corre riesgo de que incumpla con su mandato de ser tercero y haga la
conquista para s mismo. Aparte de mujer tiene que ser vieja porque
tienen experiencia y son elocuentes. Esta ser la primera figura
literaria de la tercera en amores. Le dice tambin que tiene que elegir
bien a su amada, ac viene un retrato de la mujer ideal (estrofa 431).
Debe ser de estatura media, una chica de ciudad porque las de la villa
no conocen los refinamientos del amor. Debe ser erguida de cabeza
pequea, rubias y con cejas separadas y angulosas. Anchas de
caderas. Ojos grandes y bien maquillados y de largas pestaas. Orejas
pequeas. Nariz refinada y dientes pequeos, blancos y del mismo
tamao todos juntos. Las encas bien rojas. Los labios bien pintados y
finitos. Blanca y sin pelos, clara y lisa.

El episodio de Meln y doa Endrina se introduce para poner en

prctica todos los consejos. Meln se prenda de Endrina y para
conquistarla recurre a una vieja Trotaconventos. Meln logra su
propsito y se casan. La fuente de este episodio es una comedia latina
del siglo XII llamada Pnphilus. Este tipo de comedia se llamaba
humanstica, era para consumo letrado en las universidades o en las
escuelas. Estaban hechas para ser ledas no representadas. Este
episodio aporta una polmica: es o no Meln el arcipreste? Esta
historias es un ejemplo que ilustra las tcnicas que el arcipreste
aprendi. Aunque no est debidamente introducido el episodio como
contado por Don Amor o Venus. En todo caso es un relato en segundo
grado enmarcado por el gran relato del libro, y aunque ambos
narradores (primer y segundo grado) son dos primeras personas
singulares distintas. Si la idea del arcipreste es que todas sus
aventuras fracasen para poder enseas por va negativa, de nada le
sirve a sus propsitos que la aventura termine as. El problema que
complica la no identificacin de los personajes es que la
Trotaconventos aparece como la tercera de amores del propio
arcipreste. Pero por las razones antes dichas no puede ser. Hay un
juego de planos narrativos que se entremezclan y confunden.

4. Segundo ncleo de aventuras autobiogrficas (parte central). Sera

el cristal espejado. Son 6 aventuras. La cuarta aventura est ocupada
por una jovencita, tanto que es casi una nia. El arcipreste tiene xito
pero muere al poco tiempo con lo cual los amores no pueden proseguir.
Despus en la 5 aventura, la protagonista ser una vieja, y el
arcipreste no la requiere, sino que ella lo quiere a l. Pero esta no se
considera un xito porque la mujer es tan vieja que los amores no
puede proseguir. Siguen 4 aventuras que hay que considerarlas en
bloque, son las aventuras en la sierra. En este paisaje tan poco
buclico, le salen al encuentro al arcipreste 4 serranas (campesinas
muy rsticas). Son horribles, casi animalescas como una emanacin de
ese paisaje tan feo. Una de ellas adems de fea es boba, todas muy
brutas. Son ellas las que lo requieren de amores a l. En dos casos
accede, en otros dos casos las serranas son tan esperpnticas que no
se anima y sale huyendo, pero en ninguno de los casos que accede se
pueden considerar xitos porque las serranas son tan poco agraciadas
que el arcipreste no lo disfruta para nada. Una vez que termina la
narracin, cada episodio es comentado con una serranilla. Es una
composicin lrica que parodia la "pastorella" de los trovadores
provenzales, una composicin lrica muy idealizada en la que en el
marco de un hermoso jardn o prado con mucho verde y aguas, un
caballero noble descubre a una pastora altamente idealizada, bellsima
y cultsima y la requiere de amores. Por lo general la pastora se
excusa, porque adems de ser as, es virtuosa. Entonces segn los
cnones del amor corts, el caballero se debe conformar con admirar
su belleza. El arcipestre la parodia por el paisaje, no es un caballero
noble sino un clrigo, no es el varn el que requiere de amores a la
mujer sino que esta se le tira encima al varn, en consecuencia la
mujer es ligera, no es hermosa y culta sino rstica y horrible. En el
siglo XV va a rescatar estas pastorellas y compone serranillas que
vuelven a ser idealizadas. Estrofa 1010, el canon de la fea. La serrana
era horrible como una yegua fortachona. Cabezona y cabellos cortos y
negros. Ojos hundidos, con derrames y bizca. Los pies enormes y
grandes orejas. Cuello peludo, papada, ennegrecido, corto. Las narices
gordas y grandes. Traspirada y gorda. Voz gruesa y muy tonta.

5. Segundo gran episodio alegrico ocupado por la batalla de don

carnal y doa cuaresma. Lo primero que se refleja en el espejo son los
episodios. Es el segundo episodio alegrico que est ocupado por la
batalla entre Carnal y Cuaresma. Este motivo es folklrico presente en
todas las literaturas europeas, es tradicional pan europeo. Es una
alegora y una parodia simultneamente. Alegora de la lucha entre el
vitalismo desenfrenado y el espritu. Es una parodia de los poemas
picos, porque se parodian los tpicos de le pica como los desafos
caballerescos, los combates singulares, los catlogos de ejrcitos.
Cuaresma desafa a Carnal con cartas quien acepta, se prepara y
acude a la batalla con sus ejrcitos que son carnes rojas (vacas,
corderos, cerdos, ciervos, jabales) armados con utensilios de cocina. El
mircoles de ceniza llega Cuaresma con sus ejrcitos, que eran peces.
Se da la batalla y gana Cuaresma porque estamos cerca de semana
santa, entonces Carnal es hecho prisionero y ah aparece un fraile que
le predica y lo confiesa y le impone penitencia, la cual ser el ayuno. El
domingo de ramos don Carnal escapa y se refugia en el barrio judo.
All un rabino lo ayuda a recomponer su ejrcito recorriendo los
campos en busca de ganado. 4 das antes de pascua Cuaresma es
desafiada, pero ella que ya est terminando su perodo, no enfrenta a
Carnal sino que huye con sus huestes disfrazada de peregrina, el
sbado de gloria. Cuando llega el da de pascua, ocurre la apoteosis
triunfal de don carnal y no slo de l, sino que en este desfile triunfal
del exceso lo acompaa don Amor. Los dos episodios alegricos se
unen, reaparece el protagonista primero para acompaar al segundo.
Se da una explosin de primavera y la naturaleza en todo su esplendor.
Todos le rinden tributo a ese Amor ertico. Es una explosin de la
fertilidad. Es este episodio el que ms ha suscitado el inters de los
crticos bajtinianos porque lo han ledo en clave carnavalesca, como
especia de intermedio de la cultura popular. No est del todo bien
plantearlo en esos trminos tratndose de la edad media. Lo que nos
quiere decir este episodio es que ms all de la oposicin del buen y
loco amor, hay espacio y tiempo para todo en la vida. Tambin en la
vida debe haber un espacio y tiempo para el amor sensual. Ambos son
lcitos. Lo que deja de ser lcito es cuando este se extralimita y se
consagra como lo nico.
6. Tercer y ltimo ncleo de aventuras autobiogrficas. Son tres
aventura de las cuales la ms importante es la penltima porque
aparece la figura enigmtica de doa Garoza. Es una monja a quien el
arcipreste logra seducir de una manera no completa, por
intermediacin de la tercera. Garoza es una mujer buena y santa que
probablemente despierta ms que el inters carnal en l, y obtiene de
ella la amistad no los favores sexuales que pretenda. Al poco tiempo
Garoza muere. Por lo tanto esta aventura es un fracaso porque
sexualmente no pas nada y si fuera la amistad un triunfo, esta es
efmera. Garoza se ha interpretado como una castellanizacin del
rabe Al Aruza que quiere decir la novia, el nombre sugiere que la
mujer del cuento es la novia de Dios. Dentro de esta aventura muere
Trotaconventos y a ella le dedica un planto. Es una forma tpica de la
poesa pica. Consiste en el llanto de un guerrero sobre el cadver de
un compaero muerto. Ac el arcipreste hace una parodia de esto,
porque el planto tiene dos cosas como requisito: un llanto y un elogio
del guerrero muerto por parte del guerrero vivo. Aqu estn las dos
cosas, hay un lamento y un elogio de todas las virtudes, la parodia
est en que lo que se elogia ac es lo alcahueta de la vieja.

7. Conclusin y apndice de poesas. Se refleja con la primera. Las

poesas son profanas y religiosas. Se insiste con que hay que atender a
la recta interpretacin del libro. Con lo cual vuelve a inducirnos a creer
que est haciendo didactismo y que hay que buscar el buen amor
dentro del loco amor, pero luego de esta nota moralizante termina con
una cntica de los clrigos de Talavera en donde hay sacerdotes que
se quejan porque el papa no les deja tener amantes.

La estructura observa una forma quismica (circunstanciales en los

extremos, y en el medio los ncleos. Si se pone todo seguido hay una
estructura en espejo), refleja lo ms cercano en lo inmediato y lo ms
lejano en lo mediato.

A lo largo de este desarrollo hay diseminadas 32 fbulas que proceden

de la tradicin espica. En la edad media las fbulas de Esopo tuvieron
una amplia repercusin de la mano de un fabulista ingls llamado
Walter. Este es conocido como Walter el Ingls. Probablemente de este
recopilacin de latn medieval las tom Juan Ruiz, y tambin las tom
Don Juan Manuel (hay varios de los ejemplos que son fbulas
espicas).

Aclaracin sobre el concepto de lo feo en la esttica medieval. Lo feo

es tambin una categora esttica. Para lo medieval no hay esttica
desligada de lo tico y lo metafsico. Esto nos coloca ante un problema
que segn la metafsica clase todo ente es bello, las propiedades
trascendentales. La bondad y belleza se identifican en el ser por lo
tanto son la misma cosa. La evidencia emprica nos dice que hay cosas
que son feas, falsas y malas. Ahora, estas cosas que nosotros
llamamos falsas y malas, no lo son de manera absoluta sino que la
belleza de ese algo no llega a resplandecer con el grado eminente de
fulgor que aspiraramos. Es una cuestin de grado. Cuando decimos
que algo es falso decimos que no agota la idea de verdad. Pero no hay
algo que sea enteramente malo, feo, falso porque si lo fuere no sera
ser, porque por lo tanto volvera a la nada. Si el que se condena lo
hace por rechazar voluntariamente a Dios, lo lgico es que volviera al
no ser, sin embargo va a un lugar llamado infierno porque ese rechazo
del ser nunca puede ser total. An en la persona ms mala, por el
mero hecho de existir queda un ncleo radical de verdad y bondad
ontolgicas. Lo mismo se dira de la belleza, lo que llamamos feo es en
realidad una belleza muy atenuada. Dicho esto y dicho lo del infierno,
no hay que rechazar lo feo, sino que tiene su lugar en el mundo como
tambin tienen su lugar los malos y para ellos se cre el infierno. El
sufrimiento podra parecer peor que la nada, pero por lo menos nos
hace sentir vivos. Lo mejor es el gozo, pero a falta de este lo mejor es
la nada. Dicen los telogos que el infierno es una prueba ms de la
misericordia de Dios. Que an a aqul que lo niega le permite seguir
existiendo, seguir viviendo.

La edad media est llena de monstruos. El monstruo era la

simbolizacin de este mal/fealdad al que haba que darle un lugar en el
mundo, pero este lugar debe estar controlado. No se poda permitir
que lo feo y falso invada el espacio consagrado a la verdad, bien y
belleza. Tampoco se puede aniquilar al mal porque Dios no lo ha
querido as. Por eso es que si leemos los relatos medievales, estos
monstruos estn en tierras lejanas, apartados de los humanos. En los
manuscritos medievales se los sola dibujar en los mrgenes y se los
encerraba en una especie de cartucho para circunscribirlos. Estn
acechantes y nos recuerdan que existen pero estn bajo control. En las
catedrales se representaban como grgolas, pero estn del lado de
afuera, del lado de adentro estn los ngeles. Las mujeres serranas
son la representacin de lo monstruoso. Alguno han interpretado este
encuentro como una catarsis, un descenso a los infiernos. Cuando el
arcipreste se libra de estas se dirige a la Virgen para purificarse. En
toda gran narracin, el hroe o antihroe tiene que tener una
experiencia infernal o simblica. El infierno significa agotar las
posibilidades de lo humano con todas sus bajezas, para poder acceder
a la sabidura. Eso es lo que significa simblicamente el descenso al
infierno.

(artculo de Goldberg - Several Faces of Ugliness in middle age)

25.08
LIRICA CASTELLANA
Hasta ahora vimos obras narrativas. La lrica demor en aparecer en la
historia de la literatura castellana. La lrica en castellano ms vieja que
conocemos es de fines del siglo XIV. El fenmeno de la lrica en
nuestra lengua es tarda, puede haber existido algn tipo de lrica
popular oral que no pas a la escritura. Si por un lado la lrica popular,
que seguramente existi y nadie la puso por escrito, hubo tambin
castellanos cultos que escriban lrica, lo que pasa es que no la
escriban en castellano. En la Espaa medieval se da un fenmeno de
especializacin dialectal muy similar al que se haba dado en la Grecia
clsica, distinciones entre distintos dialectos para distintos gneros. El
jnico era para la pica, el elico es para la lrica individual, pero hay
otra lrica, que es la coral. La lrica coral utilizaba el dialecto de
Esparta, el dialecto drico. El drico es la lengua de la lrica coral, que
generalmente celebra los triunfos en la guerra o en el deporte. Las
Olmpicas de Pndaro estn escritas en drico. En Espaa en la e.
media la lrica era el territorio genrico discursivo del gallego
portugus, y tambin del cataln, lo que pasa es que este ltimo
pertenece a otro reino. Cuando un castellano culto quera escribir lrica
lo escriba en gallego, como hizo Alfonso X que escribi las Cantigas de
Santa Mara en gallego. Cuando un gallego quera escribir crnica
histrica, lo haca en castellano. Esto explica un poco la ausencia de
lrica castellana escrita. Tanto la lrica catalana medieval como la lrica
gallego-portuguesa son hijas directas de la gran lrica de los trovadores
provenzales. La continuacin del cataln hacia el norte es justamente
la Provenza que hoy forma parte de Francia, pero que en esa poca era
un reino aparte. Algunos dicen que no se puede distinguir entre el
provenzal y cataln, era una sola lengua que se llamaba lemosn. De
modo tal que se explica por qu en Catalua hubo una fuerte lrica de
impronta provenzal, muchos de los trovadores provenzales eran
catalanes. La Provenza era feudataria del rey de Aragn. Cmo se
explica que la lrica provenzal se haya instalado en Galicia pero no en
Castilla (que estaba en el medio)?. Esto es explicado por el fenmeno
cultural ms importante en la edad media de Galicia. Galicia en la edad
media era un centro de peregrinacin por Santiago. El camino de la
zona castellana se llama el camino francs, porque es el que hacan
todos los que iban desde los pirineos. Ese camino de Santiago fue el
vector que llev la lrica provenzal a Galicia. Castilla era meramente un
lugar de paso, no arraig ah.

NOTA: LIRICA PROVENZAL Y DOCTRINA DEL AMOR CORTES

El amor corts es un amor intelectual, exclusivamente aristcrata, pero

la posicin a lo intelectual es lo pasional. No es un amor pasional, pero
no necesariamente excluye lo carnal, sino que lo ertico y lo carnal
estn postergados indefinidamente. Se lo gobierna y sublima, se lo
difiere y disimula, pero no se lo excluye ni mucho menos se lo reprime.
El amor corts es una escuela de educacin sentimental y de
educacin ertica para los muchachos adolescentes. En aquellos
tiempos estaban ya las cruzadas, los seores feudales se iban a las
cruzadas. Quedaban en el castillo las mujeres y los varones que no
eran lo suficientemente adultos para ir a las cruzadas, pero estaban
desarrollados hormonalmente como para causar problemas. Se
quedaban solos con las seoras. Estas seoras tenan que
ingenirselas para tratar con los jvenes. A un grupo de poetas nobles
se les ocurri construir todo este edificio ideolgico del amor corts
que consiste en normas de conducta que pautan las relaciones entre
los sexos en esa etapa de la adolescencia del varn. Es importante que
el joven aprenda a controlarse. Se aprovecha el amor corts de un
instinto natural de todo varn adolescente, el enamoramiento de
mujeres ms grandes. Estos chicos necesitan tener ese juego y esa
ilusin de entrar en contacto con una mujer ms grande, pero ese
contacto no tiene que ir tan lejos como para consumar la relacin de
una manera fsica. Como el amor corts es un cdigo existe un
tratadista. Llamado Andrs el Capellano, que escribi un tratado
llamado De Amore donde explica todo esto. Lo que impona este amor
era que el joven tiene derecho a enamorarse de una seora mayor y
que esta est casada porque ella es quien lo tiene que instruir a l
sobre la realidad del amor. La dama debe oficiar de maestra del amor
con estos chicos, y para poder hacerlo debe estar casada para poder
conocer el amor. Hay unas reglas que no pueden ser violadas, la dama
es el seor y el joven enamorado es el vasallo. Por lo tanto es una
relacin asimtrica, por lo que hay uno que es inferior y una que es
superior. Uno suplica y la otra concede, ordena y decide. Naturalmente
lo primero que ms consecuentemente suplica son los favores de la
dama. La dama es la que decide, y tiene la ms absoluta potestad para
ello, si le concede o no esos favores. Si la dama es ms ligera se los
conceder inmediatamente y hay consumacin carnal. Lo propio, lo
que se espera para que la educacin se consuma es que la dama no
diga que s de entrada. El joven debe aprender a gobernarse, y a
controlar esos impulsos adolescentes. Lo ms propio es que la dama
no diga nunca que s, el verdadero amante corts debe estar dispuesto
a que se de esta posibilidad y no abandonar la relacin. Entre los
extremos, media una gama de posibilidades, que la dama maneja de
acuerdo a su sentido y prudencia. Lo ms probable es que lo deja en
pausa, y comunica al joven aristcrata que este debe hacerse digno de
ella. Para ello, la seora le impone pruebas, mandatos y penitencias
que templan el carcter para que madure, cuando la madurez llegue
este ser digno de ella. Pero la concesin del favor est siempre
pendiente. De aqu vienen las aventuras de las novelas de Asturias,
como combates por la belleza de la dama. Dado que la relacin es con
una mujer casada, es imprescindible el secreto, no se puede divulgar.
A la dama se la refiere a partir de las seales. La subordinacin se da a
tal punto que la dama es casi divinizada. Los enamorados se
encomiendan a ella como si fuera la Virgen. Algunos incluso sostienen
que el auge del culto mariano que cobra esplendor en esta poca no es
ms que el traslado al plano religioso de estas normas del amor corts,
otro dicen que es viceversa. Hay una retroalimentacin.

Amor corts y matrimonio

La otra nota del amor corts es la fidelidad absoluta, pero es siempre

extra matrimonial, no tiene nada que ver con este. El amor corts y el
afecto (no amor, ya sabemos como se armaban los matrimonios en el
ambiente noble) conyugal no son cosas iguales. En el matrimonio el
hombre es el superior, es exactamente lo contrario que el amor corts.
Es por estas razones por las que debe ser secreto. Haban
celebraciones llamadas cortes de amor, donde las damas juzgaban
sobre casos concretos que les presentaban con respecto de las
relaciones corteses. La corte ms famosa era la de Mara de
Champagne (madre de Ricardo Corazn de Len). Una hija de ella
(media hermana de Ricardo) tena una de estas cortes, se han
recompilado los fallos de estas cortes. En uno de estos aparece un
enamorado que dice estar enamorado de una dama, y que quiere
servirle pero ella le ha dicho que no con la "absurda excusa que est
casada". El fallo es que eso no es motivo, de modo que debe
expulsarse a esa dama de la corte de los servidores de amor hasta que
no se arrepienta. La razn no ser vlida. Sobre los maridos de los
castillos feudales del siglo XI y XII: Estaban los que entraban en el
juego del amor corts y haba otros que no comprendan ni aprobaban
estas relaciones. Mencionaremos dos casos antagnicos:

(Leer Martn de Ricoeur 3 tomos - Corpus de la poesa

trovadoresca. Editorial Ariel.) Estos trovadores adems de los
poemas de los trovadores, aparecen textos en prosa que son
breves biografas de cada uno, as nos enteramos de ciertos
detalles "jugosos" que dan respuesta a esta interrogacin sobre
las reacciones de los maridos de la poca del amor corts)
- Haba un trovador que se llamaba Peire Vidal. Era servidor
corts de una seora y en un momento dado se esconde detrs
de la cortina de la habitacin hasta el momento que el seor se
levanta y se va. Se mete entre las sbanas y la besa, ella cree
que es el marido, hasta que se da cuenta que es el trovador. La
dama empieza a gritar y denuncia al trovador que se ha hecho
pasar por su marido. Mandan a llamar al marido quien responde
"tanto alboroto por un besito".
 - En el otro extremo (esto est recogido en un cuento de
Bocaccio), un trovador, Guilheme de Cabestany, estaba
enamorado de la mujer de un seor Cataln. Este seor los
descubre, no hace nada, trama una venganza. En un momento
dado mientras estn comiendo le pregunta a la mujer si le gusta,
pues se est comiendo el corazn de su amante. La mujer con
pleno dominio de s, se pone de pie y le dice "seor, me habis
dado a comer un manjar tan excelente que ya no podr probar
otro en mi vida" y se arroja por la ventana.

Dentro de la novela artrica (los protagonistas son los caballeros del

rey Arturo) el amor corts sufre cambios, ya no es en el dominio
provenzal. La novela artrica es francesa, ya no es provenzal. Al pasar
a esta mentalidad, se mixtura toda la norma del amor corts con el
otro gran componente que le da cimiento a la novela artrica, la
mitologa cltica inglesa. En esta mescolanza las normas sufren una
readaptacin porque los pueblos clticos son la pasin desatada, una
cultura fatalista que cree en el destino. La pasin prima sobre la razn.
No hay que creer nunca que el amor corts de la literatura artrica es
cannico. Lo artrico no es literatura inglesa, sino francesa.

Lecturas feministas sobre el amor corts

Un feminismo poco sagaz a la hora de ver el fenmeno del amor corts

propone una primera gran reivindicacin de la dignidad de la mujer en
una temprana poca. Pero todo esto no es ms que un "engao" para
las feministas obtusas. El amor corts es un producto masculino para
provecho y beneficio de los hombres. En definitiva, cmo puede ser
una reivindicacin si la mujer aparece tan fuertemente idealizada. No
hay manera ms eficaz que la idealizacin para denigrar o escamotear
la realidad de algo. Al idealizar tanto a la mujer se la menoscaba en su
realidad, porque en realidad es mujer del amor corts es una
construccin, no existe en el mundo real, porque es la suma de todas
las perfecciones y las virtudes. El varn concentra todas sus
aspiraciones ideales en una dama. Esto es lo opuesto a la verdadera
dignificacin de la mujer como ser real, casi lo contrario. La mujer
ngel no es una mujer, hay incluso reglas fsicas para ella. No hay
discurso feminista posible, es uno de los producto ms machistas que
nacieron en la historia de la cultura, pero uno de los ms perfectos
porque logra engaar.

La lrica gallego-portuguesa se ha considerado tradicionalmente el

antecedente ms inmediato de la lrica castellana, es el gran corpus de
literatura medieval de los portugueses y los gallegos.

Se conserva en 3 cancioneros que son cdices del siglo XIII:

 1. Cancionero de Ajuda
2. Cancionero Vaticano
3. Cancionero Colocci Brancutti

En este corpus hay bsicamente 3 tipos de composicin:

1. Cantigas de amor en las que un caballero o un joven varn se

lamenta por la ausencia o desprecio de su enamorada.
2. Cantigas de amigo son lo opuesto, la mujer se lamenta por la
ausencia de su "amigo" (en este contexto, amigo quiere decir
amante).

En ambos casos son composiciones para cantar.

3. Ya no son para cantar, son decires de escario o de maldecir.

Violentas invectivas o acusaciones contra alguien de tono satrico
calcadas del modelo provenzal sirvents. No tiene nada que ver el
amor.

ORGENES DE LA POESA PROVENZAL?

La lrica castellana tarda se la tuvo siempre como hija de la lrica

gallega, pero no faltaban estudiosos que trataban de ir ms atrs y
que postulaban que tanto la gallega como la provenzal que siempre se
la tuvo por la ms antigua de la Romania, derivaban en realidad de
fuentes rabes del califato de Crdoba (Sur de Espaa). Estos
estudiosos (Julin Rivera, Emilio Garca Gmez, Menndez Pidal)
reparaban en un tipo de composicin arbigo-andaluza llamada
"moaxaja". La moaxaja es una composicin en lengua rabe culta que
sin embargo y pese a estar en esta lengua, en determinado momento
incluye un estribillo tomado del acervo popular oral, y por tratarse de
poesa oral popular el estribillo no estar en rabe culto sino vulgar, o
inclusive en lengua romance vulgar, en mozrabe. Es una lengua
latina, hermana del castellano. Esto eran teoras como tambin lo era
el comprobar que haba el germen los tpicos del amor corts dentro
de estas composiciones. En 1948, un estudioso fillogo arabista y
hebrasta, Stern, descubri 20 moaxajas no rabes sino hebreas. Bajo
los rabes tambin haba una comunidad rabe bajo el dominio de los
rabes. Estas moaxajas tenan estribillos en lengua mozrabe. Hasta
ese momento todo lo anterior eran teoras, porque no se conoca
ninguna con estribillos en lengua romance. Si bien era lengua
romance, estaban escritas con alfabeto rabe o hebreo. Estos
alfabetos semticos no tenan vocales (no se escriben) entonces las
ponan con el aleph, que es una especie de apstrofe. Cuando este
sistema se usa con una notacin voclica imprecisa para un idioma tan
voclico como las lenguas romance, era muy poco adecuado lo cual
constituye un gran trabajo para los fillogos que tratan de interpretar
esos textos.

Texto ms viejo de lrica romance

Este es el estribillo ms viejo conocido. Es un poema atribuido a un

poeta hebreo llamado Jos el Escriba, del siglo XI. La moaxaja es de
ese siglo, pero el estribillo debe ser bastante ms viejo para que
corriera oralmente como tradicin. Si el poeta es de la primera mitad
del XI, se calcula que el estribillo debe ser por lo menos de la segunda
mitad del X. Este estribillo popular de hacia el ao 950 es la muestra
ms vieja que existe de lrica en cualquier lengua romance. Esto
corresponde al sur, a la zona de Andaluca. El descubrimiento modific
la cronologa de las lenguas romances. Lo ms viejo que tenemos
entonces en lrica romance no son los provenzales, sino estos
estribillos. Lo ms viejo que conocemos de lit. espaola no es el Cid,
sino esto.

TNT 'M'RY TNT 'M'RY

HBYB TNT 'M'RY
'NFRMYRWN WLYWS GYDS
Y DWLN TN M'LY

Esta es la transcripcin latina de las letras hebreas. Cuando Stern hizo

el descubrimiento intent darle una interpretacin: En mozrabe no se
impidi el diptongo de ojos, entonces en mozrabe se dice uello.

Tanto amar, tanto amar.

Amigo tanto amar.
Enfermaron uello (ojos) GYDS (todava no se sabe lo que quiere decir,
Stern lo explica como una equivocacin de grafa, segn l quiere decir
querirs, que quiere decir te curars)
Ay, duelen tan male (tan fuerte).

Garca Gmez y Menndez Pidal le reprochan a Stern la inconsecuencia

sintctica de esta lectura, porque cmo puede ser que se enfermen los
ojos en el pasado como consecuencia de amar en el futuro. Tendra
ms sentido que en lugar de poner el futuro de amar, ponemos el
infinitivo.

Tanto amare, tanto amare.

Amigo tanto amare.
Enfermaron mis ojos gallos (viene de gay, alegre)
Ay, duelen tan mal
Un investigador rumano Demetrio Gazdaru propone una lectura (ms
adecuada segn decano) porque del demasiado amar uno puede
enfermarse, pero ac no dice que se enferm sino que de tanto amar
enfermaron los ojos. Propone tambin una confusin para la palabra
que no se tradujo, y propone para ella la palabra nidio. Es una palabra
arcaica que viene del latn "claro, resplandeciente". Esta lectura
inmediatamente vincula este texto con la mirada del DSN, y si estamos
en la tesis que este viene de la lrica provenzal y esta viene de esta
lrica se produce una continuidad innegable. Esto es una cantiga de
amigo, una jovencita que se lamenta por la ausencia del enamorado.

Tanto te mir, tanto te mir

Amigo tanto te mir
Que enfermaron mis ojos....

Lo extraordinario de este descubrimiento es el hecho de que nos estn

hablando de una gran literatura popular perdida, porque si exista esta
lrica popular en la zona mozrabe es evidente que tambin tuvo que
existir en todas las otras zonas romnicas porque es connatural al ser
humano la efusin lrica. La pregunta es por qu en todas las otras
zonas, incluyendo la castellana, se perdieron estas formas populares y
solo se conservaron en la Andaluca arabizada. Esto es porque solo ah
a los poetas cultos se les ocurri incluir en el seno de una poesa culta
en lengua culta estos estribillos de registros populares. Lo cual nos
revela que haba evidentemente un mayor contacto y mayor
contigidad e identificacin entre los niveles culto y popular en
Andaluca que en el resto de la Romania. No hubo una cultura letrada
que recogiera muestras de esta lrica popular. En cambio la cultura
rabe y hebrea s lo hizo y gracias a eso pudieron llegar hasta
nosotros. Esta incorporacin de lo popular a lo culto es una nota muy
propia de la literatura espaola de todos los tiempos, mucho ms que
cualquier otro pas europeo. Los grandes autores acadmicos y cultos
de la lit. espaola tienen todos una beta popular. Cuando viene la
moda italianizante, los espaoles lo adoptan pero siguen con sus
romances. Esto se da hasta el siglo XX.

INTRODUCCION HISTORICA AL SIGLO XV

Ya a fines del XIV hay un cambio de dinasta en Castilla, empieza la de

los Trastmara. En la segunda mitad del siglo XIV, reinado de Pedro el
Cruel. Este tena un hijo ilegtimo, con su favorita, que era Enrique de
Trastmara que fue tentado por un grupo de nobles para que
encabezara una rebelin contra su padre. Enrique vence en la clebre
batalla de Montiel, lo destrona, y comienza con el nombre de Enrique II
la dinasta de los Trastmara. Despus viene Juan I - Enrique III. Recin
nos interesa el hijo de Enrique III que es Juan II, ocupa toda la primera
mitad del siglo XV. Juan II reina entre 1406-1454. Un reinado de 48
aos para aquella poca es algo largusimo. Este Juan II es un
estimable poeta y un gran protector de las artes y de la cultura, en
este sentido es como un eco en tono menor de Alfonso el Sabio.
Tambin se parece en este en que era mal gobernante, el principal
motivo es porque dejaba el gobierno en manos de favoritos. Con la
llegada de los Trastmara al poder pasa que se abandona el impulso
de la reconquista. Las guerras ya no son contra los rabes para
recuperar territorio sino que pasan a ser civiles, guerras entre bandos
nobiliarios enemistados. El rey mira y no hace nada o no sabe qu
hacer para impedirlas. A veces interviene ponindose de un bando o
de otro cuando debera impedir que se generaran estos bandos. Los
favoritos ms importantes que influyen en el reinado de Juan II son el
Condestable lvaro de Luna y los llamados Infantes de Aragn. El
Condestable fue poderossimo, lleg a ser dueo y seor de vidas,
haciendas y honras de todo el reino. Lo que suele pasar con estos
personajes tan poderosos es que caen estridentemente. Su cada fue
un hecho admonitorio, muy notorio en la poltica europea. Los infantes
de Aragn eran hijos del rey Fernando de Aragn. Cuando crecieron
tuvieron gran influencia en la corte castellana y le hacan la guerra al
Condestable. En un primer momento Juan II apoy al Condestable, pero
en otro momento lo combate y lo derrota en la batalle de Olmedo.
Primero lo destierra, despus lo condena a muerte. Esa decapitacin
fue muy conmocionante para la poca. Despus asciende Enrique IV
(El Impotente) y reina durante 20 aos hasta 1474. Las muchas
nobiliarias siguen y hay nuevos favoritos como Beltrn de la Cueva y el
Marqus de Villena. Ninguno tiene el talento poltico de Luna. Enrique
IV quien es peor que su padre y sin la estatura intelectual de este,
tiene una hija, Juana, que es la heredera. Segn la palabra de la poca
no sera la hija del rey sino de Beltrn. Suele pasar en la historia
espaola que los ministros del rey eran amantes de la reina. Esta
sospecha que Juana no era su hija (la llamaban la beltraneja
despectivamente), hizo que los nobles formaran bandos. Haba un
bando que apoyaba a Juana, prometida matrimonio al heredero de
Portugal. Y estaba el mando que apoyaba a Isabel, la hermana del rey,
que se haba casado en secreto con el prncipe heredero de Aragn,
Fernando. Esta guerra civil es importante porque Jorge Manrique
participa en el partido de Isabel junto a toda su familia.

LOS REYES CATLICOS DE ESPAA

El partido de Isabel gana, ella reina desde 1474 hasta 1504. En

realidad es una diarqua porque reina junto a su marido, tambin
reinan los dos en Aragn. Aunque los reinos no se fusionan s lo hacen
los reyes, entonces Castilla y Aragn estn unidos. Quedan otros reinos
por unir, uno es Navarra, al cual conquistarn mediante armas. En esta
guerra defendiendo la independencia de Navarra hay un clebre
personaje que queda herido de una pierna, San Ignacio. A causa de esa
guerra es que existen los jesuitas. El otro reino que queda conquistar
es Granada, el ltimo resto del califato de Crdoba. Los reyes catlicos
toman la determinacin de terminar con la reconquista y la conquistan
en enero de 1492, el mismo ao en que ocurrir la conquista espaola,
en la que se publica la gramtica de cualquier lengua europea
moderna y ao tambin en la que se expulsaron a los judos. Otros 2
grandes hechos que hacen los reyes catlicos son terminar con las
guerras civiles. Instauran el absolutismo real que es un fenmeno, que
llegados al fin de la edad media, en todos los pases europeos se como
finalizacin de las guerras civiles. La otra gran medida es la creacin
del tribunal de la inquisicin, no tiene que ver con la inquisicin
medieval que era eclesistica. La inquisicin espaola que perdura
hasta el siglo XIX era un instrumento de persecucin poltica bajo la
apariencia de un tribunal eclesistico controlaban los incidentes
polticos. El tribunal lo manejaba Torquemada (de la orden dominica).
Este tribunal, una vez que dictaminaban la culpabilidad de un acusado,
primero se le confiscaban los bienes que pasaban al estado. Segundo
lo entregaban al brazo secular. La inquisicin buscaba que el acusado
confesara, en ese caso poda quedarse con sus bienes. En tiempos de
Felipe II era un instrumento de control ideolgico, fue mucho ms
cruel. Fernando VII era un genio poltico. A tal punto que hay quienes
dicen que el prncipe de Maquiavelo est inspirado en Csar y
Fernando (ambos aragoneses). Isabel adems de ser una gran reina
era una mujer tica, cosa que no se puede decir de Fernando VII.

En los ltimos 20 aos del siglo XV hay realmente lo que se llama el

pre renacimiento espaol, ya hay un humanismo en marcha. Se
desarrollan especies novelescas muy importantes: la novela
sentimental, libros de caballeras. Y se escribe una de las obras
maestras de la lit. de todos los tiempos "La Celestina", que no se sabe
bien en qu gnero encasillarla. Algunos dicen que es una novela
dialogada, otros que es teatro trgico. Esta es obra de un judo
converso. Manrique es un poco anterior, muere en 1479, se desarrolla
en pocas de Enrique el Impotente. Es pre humanista, hay plena
vigencia de los valores medievales.

01.09

CANCIONEROS CASTELLANOS

Son ms tardos pero no dejan de ser importantes. El corpus de la

poesa castellana medieval lrica se rene en 3 grandes cancioneros:
 - Cancionero de Baena: es el ms viejo. Juan Alfonso de Baena
fue su compilador, muy probablemente un judo converso que
trabaj en la corte de Juan II (primera mitad del XV) y en ese
contexto compil su cancionero, pero este cancionero aunque
compilado en este siglo, recopila textos bastante ms viejos.
Recopila textos de hasta 80 aos atrs (2 mitad del siglo XIV), y tan
atrs va en la recopilacin que necesariamente debe incluir textos
todava en gallego (por ejemplo textos de Masas). Baena hizo una
seleccin de textos. Su cancionero es algo as como una antologa.
No public todo lo existente. Esto implica en l una voluntad crtica
y adems un talante terico porque el prlogo de este cancionero
que escribi Baena est considerado uno de los textos
fundamentales de la potica medieval hispana. Es un prlogo en
donde se teoriza acerca de la lrica. Entre los poetas recopilados
est l mismo, el rey Juan II, y dos grandes poetas ms. Alfonso
lvarez de Villa Sandino, un castellano de Burgos, es probablemente
el poeta lrico de nombre conocido ms viejo en castellano. Todava
muchas de sus composiciones siguen estando en gallego portugus.
Francisco Imperial, era un noble de origen italiano (genovs)
afincado en Sevilla. Es quien introduce en la literatura espaola la
alegora dantesca. Escribe un texto alegrico El decir de las 7
virtudes, que en cierto modo intenta aclimatar al castellano esta
alegora. Estos poetas del cancionero van a ser quienes operen en
la lit. espaola de la poca la sustitucin de la lit. francesa por la
italiana, ya nos encontramos en los principios del humanismo y
renacimiento. El siglo XV es el pre humanismo espaol, y est
asignado naturalmente por la impronta de la lit. italiana.

- Cancionero de Estida.

- Cancionero General (el ms importante) recopilado en el siglo

XVI (en 1511) por Hernando del Castillo. Este es gigantesco, su
ltima edicin filolgica consta de 8 volmenes. A diferencia de
Baena, del Castillo no hizo seleccin, sino que incluy todo. En
Castillo predomina un talante filolgico. Tuvo mucho xito y no
quedan restos del gallego, todo est en castellano.

Contenidos de los cancioneros:

Esta lrica castellana deriva en gran medida de la gallega, por lo tanto

encontramos especies muy similares a lo que veamos en los gallegos.
Las cantigas pasan a denominarse canciones. Pueden ser, al igual que
las cantigas, de amor (dicha por hombres) o de amigo (dicha por
mujeres). Llamadas en mtrica de arte menor (hasta 9 slabas). Como
en esta poca no se escriba los del arte menor son generalmente
menores a 8, y los de arte mayor son alejandrinos (Berceo),
dodecaslabos o el todava nuevo endecaslabo (que importaron
algunos poetas del siglo XV imitando el metro de Dante y algunos
anteriores a este). Las canciones estn bsicamente en metro
octosilbico. Se observan todas las caractersticas del amor corts que
hemos reseado.

El otro gnero potico dominante es el decir. Se oponen las categoras

de lo cantado y lo no cantado. Este tipo de poesa que no es para
cantar est escrita en su totalidad en versos de arte mayor. El primero
en utilizar versos endecaslabos fue el Marqus de Santillana. Compuso
una serie de 42 sonetos hechos al itlico modo. El endecaslabo
italiano no es solo un verso con 11 slabas, sino que tambin tiene
acentos en cuarta en sexta, adems el acento en dcima obligatorio.
Puede haber endecaslabos que no tengan estos acentos, pero ya no
son italianos por lo que no sirven para escribir sonetos. Hay un
endecaslabo con acento en 7 que es gallego. El Marqus contaba bien
las slabas pero no los acentos y no siempre caan en 4 y 6. Cuando
cae en 6 puede haber uno de apoyatura en 2-3.

En tanto que de rosa y azucena.

Se muestra la color en nuestro gesto.
Y que vuestro mirar ardiente honesto.
Enciende el corazn y lo refrena...

Qu tengo yo que mi amistad procuras

Qu inters se te sigue Jess mo...

Los decires no estn escritos en endecaslabos, sino dodecaslabos que

es un verso muy machacn. Ej.: Al muy prepotente de Juan el segundo.
Estos decires se ocupan de temas doctrinarios, alegricos, polticos. A
veces son stiras. Suelen ser bastante ms extensos.

Tanto en las canciones como los decires, el rasgo es el conceptismo. Es

una categora trans-histrica, es el tipo de estilo potico que se basa
en el concepto. El concepto como instrumento de expresin potica
significa los juegos de palabras, equvocos, calambures, anttesis,
paradojas, figuras etimolgicas (serie de palabras con la misma raz),
jugar con polisemias, isotopas mltiples (jugar con el doble sentido de
un serie de palabas que pueden ser interpretadas con doble sentido).
Todos estos rasgos de conceptismo no los invent Quevedo. El barroco
si lleva el arsenal conceptista a un punto de mxima potencia. El
conceptismo es mucho ms viejo, y en la lit. castellana el siglo XV es
conceptista y la lrica es conceptista. No llega al extremo de Quevedo.

Texto 50 - Cancionero Baena

Lynda: en Espaa no se dice lindo a algo que es bonito. Esto es un
arcasmo, en latn viene de limpidus, del cual deriva limpio y lmpido.
Hay una figura etimolgica en cuidar/cuid, atend/atender. El poeta es
siempre el que atiende y puede no recibir aquello que otorga. Est
tambin presente el servicio corts, aguantar con lealtad lo que la
dama disponga. Aunque el adj. est en femenino mantiene el
masculino en Seor.

MANRIQUE
III
Es lo contrario de lo que dicen los escolsticos que dicen que nada es
querido si primero no es conocido.

XVI
En este poema Manrique maneja un recurso tpico del conceptismo
llamado anadiplosis. Quiere decir que cada clusula potica, en este
caso una semi estrofa, comienza con la misma palabra con la que
termin la anterior. Los msticos usaran ms adelante el juego de que
la vida de muerte la muerte da vida, vivo porque muero, muero porque
vivo como por ejemplo Santa Teresa.

No nos ocuparemos de leer la poesa amatoria. Esto que acabamos de

leer es instrumento literario puro. Hay una destreza tcnica, es una
receta aplicada para armar un poema que est muy bien hecho pero
falta ese algo inasible. Ese es el problema de toda poesa conceptista,
porque arriesga siempre de naufragar en la mera literatura (en el
sentido berbeniano). Habra que ser un Quevedo para a partir de este
estilo lograr verdadera poesa en algunos momentos. Es por eso que el
barroco es un estilo muy riesgoso.

En el siglo XV hay 3 grandes poetas. Los 3 aparecen en estos

cancioneros mencionados pero hoy en da se los recuerda por s
mismos, desligados de los poetas de los cancioneros.

- Juan de Mena: es el primer intelectual puro de la lit. espaola, los

otros o eran clrigos o eran nobles/grandes hombres polticos. Mena
es el primer poeta profesional. Tuvo la suerte de vivir en tiempos de
Juan II que era proclive a sostener a los intelectuales
econmicamente. Se opone al Marqus tambin porque era un judo
converso. Su obra maestra es un poema alegrico llamado El
laberinto de la fortuna Las trescientas (porque constaba de 300
estrofas, pero resulta que despus resultaron ser 297. Ante la
disyuntiva una mano annima compuso 3 estrofas ms).
 - El Marqus de Santillana: gran noble castellano emparentado
con la caza(? real. Es un poco como Don Juan Manuel, la encarnacin
del gran aristcrata guerrero poeta. Nos ha dejado uno de los textos
claves para la potica medieval que es la carta proemio que le pone
al conjunto de sus obras en donde hace una pequea historia de la
lit. espaola. Escribi todo tipo de obras. Tiene mucha influencia
italiana en su escritura. Hoy en da es recordado por composiciones
sin ninguna pretensin, que son Las Serranillas, canciones de
Serrana segn el modelo de la lrica provenzal. Su anttesis es Juan
de Mena.

- Jorge Manrique: el ms grande de los 3. Es grande no por los

ejercicios de retrica cortesana que lemos hoy, sino que es grande
por un solo poema de mediana extensin. Cuarenta estrofas de arte
menor, las coplas a su padre. Es una obra maestra no slo de la lit.
medieval espaola sino de la poesa lrica de todos los tiempos.

COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE

Manrique es un poeta tributario de dos tradiciones seculares, una la

del amor corts; la otra la de la muerte. La elega es lamentarse por la
muerte de alguien o por el trmino de algo. Elega viene de la palabra
griega para flauta porque se acompaaba por esta. Los antiguos
cultivaron con gran preferencia este tipo de poesa. Usaban una
alternacin de hexmetros y pentmetros dactlicos. Con el paso del
tiempo sigui la denominacin sobre los dsticos pero las temticas
variaron. En la edad media se cuela en la pica a travs de los llantos
de un guerrero por otro muerto. Cuando Manrique compone su poema
algunos lo interpretan como un llanto porque ambos fueron grandes
guerreros. El padre de Manrique no muri en batalla, muri de cncer
facial a una edad avanzada para la poca. Su padre tambin era poeta.
Las dos grandes obras caractersticas de la tradicin de la muerte son
las Danzas de la Muerte y las Artes de Bien Morir. La danza es un tipo
de composicin que existe en todas las lenguas europeas (aunque la
ms vieja conocida es francesa de fines del XIV), probablemente la
primera literatura multi-medial de la historia porque constaba de un
texto potico ilustrado con una serie de vietas y puesto en msica.
De ah viene la famosa danza macabra. La idea central de estos textos
es que la muerte es igualadora, esta es la verdadera democracia
medieval. El hombre medieval no se interesaba por producir
revoluciones ni lograr igualdad social porque no le pareca adecuado
gastar esas energas de la corta vida en eso. Lo verdadero viene
despus de la muerte. En la danza la muerte aparece representada por
el esqueleto que se ha hecho casi folclrico encabezando una danza
grotesca, y al ritmo de esa danza nadie puede negarse a bailar. Todos
se suman cuando la muerte los llama, nadie puede evitarlo. Ah
desfilan todas las jerarquas sociales, desde el papa y el emperador
hasta el ltimo de los mendigos. La danza de la muerte explota sobre
todo la faceta igualadora de la muerte. El otro gnero que es el arte de
bien morir lo hace de una manera ms doctrinal. Son tratados que
pueden estar en latn o romance pero son tratados, no poesa. Se
ensea al moribundo cmo afrontar el momento del trnsito. Prestar
atencin porque en las coplas se nos presenta a su padre como
poniendo en prctica todos los consejos de las artes de morir. Suelen
en los textos aparecer unos diablos que tientan al moribundo en la fe
para que pierda su alma. Del otro lado aparece un ngel y lo reconforta
al mostrarle una imagen del paraso. Luego el demonio lo tienta en la
esperanza dicindole que pec mucho. Entonces el ngel le muestra la
imagen de grandes pecadores que estn en el paraso. Luego el
demonio intenta que el moribundo se rebele contra los designios de
Dios, entonces el ngel le muestra la imagen de los mrtires de la
historia que atravesaron tambin sufrimientos. Luego el demonio le
dice que es el mejor, para tratar de hacerle concebir el pecado de
vanagloria. Entonces el ngel le muestra la imagen de la Virgen
aceptando ser la ltima sierva. Despus de todas las escenas se
produce el trnsito, siempre el hombre dentro de su buen sentido. La
buena muerte es aquella que se tiene en plena conciencia, hay que ser
consciente del momento final. Esto nos ilumina acerca de un pasaje
controvertido dentro de las coplas.

En Espaa y en el siglo XV exista un gnero llamado "la defuncin", es

un estilo de elega. Un gran poeta llamado Gmez Manrique, to de
Jorge y hermano del difunto, tambin escribi algunas elegas y
defunciones. Todos estos textos Jorge Manrique los conoca bien, sobre
todo los de su to que fueron fuente directa. El salto de calidad potica
es impresionante. En esta poesa de la muerte se utiliza una serie de
tpicos, son los temas recurrentes y comunes. La palabra viene de
topos en griego, que quiere decir lugar comn. En general estos
lugares tienen mala fama. Lo malo con los lugares comunes no es que
existan, el tema es lo que hace un artista con esos lugares. Todos los
lugares tradicionales de la muerte estn en Manrique, pero a partir de
esos lugares ha logrado algo radicalmente distinto y nuevo. Nos los
hace percibir de una manera totalmente original, los hace hablar de
una manera distinta. El gran renovador no es el que hace tabula rasa
con el pasado.

TPICOS

1. Muerte igualadora: suele mencionrselo tambin con un rtulo

latino "pallida mors" que viene de Horacio:
"Pallida mors aeguo pulsat pede
pauperum tabernas regumque turres"
"La plida muerte aplasta con pie ecunime
las chozas de los pobres y los palacios de los reyes"

2. Vanitas vanitatum: este procede de lo eclesistico. Todo es

vanidad de vanidades. Esta es la manera de las lenguas semticas de
hacer los superlativos, usar el genitivo de la misma palabra. (entonces
quiere decir la mayor vanidad). Este es el tpico que nos ensea que
en este mundo todo es vano, que los bienes materiales no hay que
valorarlos en exceso. Como consecuencia se deriva el tercer tpico.

3. Contemptus mundi (el desprecio del mundo): El mundo es digno

de desprecio en s mismo pero no es malo, pero es solo bueno como
instrumento para ganar el otro. Como fin en s mismo este mundo es
despreciable porque todo en l es vanidad de vanidades.

4. Rota fortunae (rueda de la fortuna): es una explicacin e por qu

en este mundo todo es vano. Todo es vano porque nada es permanente
y reina la fugacidad de todo, los bienes son como los puntos de una
circunferencia que rueda. Cuando estoy arriba no debo envanecerme
por estar all, cuando estoy abajo no debo desesperar porque la rueda
seguir rodando.

5. Tempus fugit: este tpico es en gran medida el bsico. Todos

suceden justamente porque el tiempo huye. Los relojes de antes tenan
esta leyenda en el cuadrante, tambin frases como "vulnerant omnes,
ultima necat" que es "todas hieren la ltima mata".

6. Memento mori (recuerda que vas a morir): Es un tpico ya desde

la antigedad, de recordar nuestra mortalidad. No comportarnos como
si todo lo que poseemos es algo slido y permanente. Esta frase viene
de los guerreros romanos victoriosos, que eran tocados por el esclavo
ms bajo, que iba detrs del general, que deba sostener la corona de
laureles para que no toque la cabeza y recordarle que algn da
morira.

7. Ubi sunt? (dnde estn): este tpico consiste en formular una

pregunta acerca de cosas, personas, realidades varias, que en su
momento fueron poderossimas, invencibles, eternas en apariencia,
slidas, importantes, y sin embargo ya no estn ms. La pregunta
tiene el efecto de hacer notar que si esas cosas poderosas que
parecan eternas ya no estn ms, que espera para las que ni siquiera
parecan estas cosas, como nosotros. Esta pregunta que se reitera a lo
largo de una poesa indica la desazn, la angustia, la orfandad del
hombre ante la nada. Lo propio es no responder a la pregunta, la
respuesta es el silencio porque la evidencia basta por s misma.
Consiste en preguntarse dnde estn hoy personas, cosas, realidades
que hasta hace mucho o poco tiempo fueron poderosas y parecan
eternas. Nos hacemos la pregunta con el objeto de destacar la
caducidad de lo terreno. Tiene un origen poli gentico, est en la biblia,
pero tambin en Grecia y Roma. Debe haber una interrogacin. Un
carcter repetitivo e insistente (preguntar varias veces) y tener una
resolucin anafrica (al repetirse la pregunta). Y como consecuencia de
ambas debe tener una resolucin enumerativa, porque cada pregunta
incluye un nombre. Esa lista de nombres son una larga enumeracin.

8. De Casibus: acerca de las cadas. Es un gnero literario medieval.

Es un sub tpico del tpico de la rueda de la fortuna. Bocaccio tiene un
libro famoso que es el De Casibus, son las historias de los grandes
personajes encumbrados y poderosos que en determinado momento
cayeron.
Hay 2 grandes poetas contemporneos del siglo XV que reelaboran
este tpico: Manrique y Franois Villon. Villon era un delincuente
perseguido por la justicia. En un determinado desaparece y no
tenemos ms noticias de su vida. Escribe un par de baladas, Las
Baladas de las Damas y Caballeros de Antao en las que tambin
elabora el tpico del ubi sunt. Ubi que sigue emplendose hasta ahora,
hay un gnero potico que recurre al ubi sunt: Tango.

Manrique pertenece a la nobleza ms alta de Castilla. Hijo del tambin

poeta Rodrigo Manrique, Conde de Paredes, Maestre de Santiago.
Sobrino de Gmez Manrique. Se cri en un ambiente muy favorable
para su vocacin. Es como el Marqus un exponente de la aristocracia
guerrera ms alta que tena entres sus aficiones el cultivo de la poesa
pero no era un profesional a la manera de Mena. Su produccin potica
no es demasiado extensa, ronda las 50 composiciones de las cuales 47
son de temtica corts, dos de ndole satrica burlesca (las peores de
sus obras. Una dedicada a su madrastra), y una de tema doctrinal que
son las coplas que es la composicin que cimenta su fama.
Polticamente toda la familia Manrique tuvo el tino de ponerse el lado
correcto, fueron siempre partidarios de los reyes catlicos contra las
pretensiones de Juana la beltraneja. Jorge Manrique muere en el
combate en las ltimas escaramuzas de esa guerra en 1479 luchando
por Isabel, apenas 3 aos despus de la muerte de su padre y de la
composicin de sus coplas. Hay una leyenda que dice que cuando es
herido mortalmente y llevado a una aldea, entre sus ropas encuentran
unos pliegos con dos coplas de la misma temtica de las coplas de la
muerte a su padre y hasta el da de hoy no saben si hay que
integrarlas al resto de las coplas o no. Si fueron escritas y pensadas
para sumarse o no, es muy difcil decidirlo. Otro dato curioso es que
parece que Manrique fue un marido golpeador o por lo menos eso se
infiere de una presentacin judicial que hizo su viuda que era la
hermana de la madrastra de Manrique. Ella hace una presentacin
para reclamar a la familia Manrique la devolucin de la dote que ella
haba aportado al matrimonio en concepto por los malos tratos
recibidos por su difunto marido.

TEXTO

Las coplas se suelen agrupar en 3 partes:

1. Las 14 primeras estrofas: hay una gran meditacin acerca de la

muerte en general, generalidades doctrinales, filosficas,
teolgicas. Los tpicos que nos ensean sobre el verdadero valor
del mundo.
2. 15-24: Se habla de los muertos ilustres, porque estar dedicada
al tpico del ubi sunt. Son casos (cadas) de personajes
encumbrados que nos ilustran lo que nos dijo en la primera parte en
trminos ms abstractos, en esta parte le pone nombre y apellido.
3. 24-40: Habla de EL muerto, su padre. Rodrigo Manrique ser lo
contrario de lo que nos ensean los casos del ubi sunt, no ser
derribado por los elementos mundanos. Tendr una vida ejemplar
en todo sentido y se morir tranquilamente de viejo, rodeado.

Es a esta ltima parte a lo que apunta el poema, es la verdadera

enseanza. A travs de la muerte ejemplar nos ensea Manrique que
un hombre debe morir sereno, consciente y aceptndolo, como algo no
solo evitable si no bueno, desde una perspectiva cristiana. Las tres
primeras estrofas pueden ser un tema musical con variaciones. Se
expone un tema tal cual es sin ningn adorno y despus se pueden
escribir muchas variaciones sobre el mismo tema con distintos
arreglos. Es una muestra de destreza tcnica.
Algunos crticos dicen que en las tres primeras expone el tema
musical, y en las 37 siguientes vienen las variaciones sobre ese tema.
Algunos dicen que en realidad las tres estrofas iniciales exponen 3
temas:
1. Tema de la fortuna
2. Tema del tiempo
3. Tema de la muerte
Todas las coplas no son ms que el desarrollo y variaciones tejidas al
rededor de estos tres temas, que estn ligados.

"Recuerde el alma dormida..."

Nos hace acordar a Platn, cuando creemos conocer estamos
recordando o que hemos olvidado. Pero en el espaol medieval de la
poca tiene una doble semntica la palabra "recordar", por un lado
significa lo mismo que ahora, por otra significa despertar de un sueo.
El alma que tiene que recordar est dormida. Ac est el memento
mori.
"avive el seso y despierte..."
Dice lo mismo. Juega con recordar lo olvidado y despertar a la realidad.
La vida es un sueo que no tienen en un desconocimiento de la
realidad profunda, las imgenes que tenemos son vanas y fugaces.
Ante esa realidad debemos avivar los sentidos para despertar a la
verdad verdadera, y las verdades radicales que son metafsicas se
conocen por la contemplacin. Es un tipo de conocimiento sapiencial
que puede ser el de la fe, meditacin, inteleccin de las esencias, el
del arte, la filosofa pero no la experiencia empirista. Contemplar es el
acto propio que ser realiza en el templo por lo tanto es un
conocimiento superior, de las razones ltimas, de lo divino. A travs de
lo divino, contemplacin de lo ms profundo del mundo. Es un
conocimiento reflexivo e intelectivo. Este acto de contemplacin es el
nico medio que tenemos para poder llegar a las verdades radicales.
Una vez que llegamos a las verdades radicales, se expresan de una
manera cotidiana y sencilla, casi como si no necesitramos la
contemplacin, porque gracias a ella vemos cmo se pasa la vida y
cmo se viene la muerte. Reitera la misma idea con un paralelismo.
Ac el conceptismo est moderado, no resulta aparatoso como en los
otros textos. Est en su justa medida, usado con prudencia.
"...tan callando..."
La muerte no irrumpe de golpe, la muerte se aproxima sigilosamente
como lo dice el poeta con las aliteraciones de la 'a', nos adormece, nos
genera una especie de sopor, pero cuando estamos por dormir viene la
'o' que rompe la aliteracin en 'a'. Cuando finalmente viene la muerte,
es cuando acaba de venir. Hay que conocer otra cosa en esta
contemplacin que es cuan presto se va el placer. Ah est el tpico del
tempus fugit. El placer, cuando uno lo recuerda genera dolor, porque
es la marca de lo perdido. Est el tpico de la rota fortunae, al recordar
el placer que ahora causa dolor. A nuestro parecer cualquier tiempo
pasado fue mejor. Nos engaamos al creer esto, porque es a nuestro
parecer. Esta idea no la desarrolla, la sugiere. Quien la va a desarrollar
de una manera perfecta Leopardi. Hay un poema llamado El Sbado en
la Aldea. Desarrolla la tesis de que el sbado es el da ms lindo de la
semana porque estoy pensando en el domingo, es una expectativa de
futuro pero cuando llega el domingo es terrible porque vuelve lindo al
sbado, pero es horrible porque es el da anterior al lunes. Leopardi
nos dice que la felicidad nunca es presente, es o una expectativa de lo
porvenir o (ac viene la conexin con Manrique) una construccin
imaginaria en el pasado. Leopardi dice que todos pensamos que
nuestra niez fue feliz porque es como el sbado de la vida, es cuando
la imaginacin no tiene lmites respecto de las aventuras que vendrn.
Una vez venido el lunes no nos queda ms remedio que aorar el
sbado, no porque haya sido feliz, sino que quedaba el aorar por el
domingo.
*PRESTAR ATENCION A LA METRICA. UNA DE LAS CLAVES DE LA MAGIA
DE ESTE TEXTO ES LA METRICA*

Esta no es poesa para ser cantada, Manrique tendra que haber usado
los versos de 12, sin embargo usa el metro breve propio de las
canciones de amor. Alguien objet esto en crtica, porque trataba un
tema serio con el metro de la cortesa. Hasta que camos en la cuenta
que fue una gran intuicin potica porque este texto trata de la muerte
que es la consecuencia de la fugacidad de la vida. Por eso la mtrica
leve contribuye a ese efecto. Los pies quebrados contribuyen. La
estrofa manriquea consta de dos de 8 uno de 4 y as. Estos pies
quebrados no confieren ms agilidad a la mtrica sino que en
determinadas posiciones producen cortes abruptos, sorpresivos, a la
manera de la muerte que cuando menos la esperamos se manifiesta.

PRIMERA PARTE

Estrofa 1-3

- primera parte -

No tiene prcticamente imgenes, lo que intenta el poeta es encerrar

las tres instancias del tiempo (pasado, presente, futuro) en una
especie de simultaneidad para sugerir la idea de que el pasado es un
presente inmediatamente hecho pasado y el futuro hecho presente, la
instancia temporal se revelan como la fugacidad misma.

"Dar lo no venido por pasado" es como decir que el futuro fuese

pasado. El tiempo es tan veloz que incluso aquello que no vino, ya
pas. En los tetraslabos se suele concentrar la idea de lo que se est
diciendo. La segunda mitad de la estrofa retoma la idea del comienzo
del poema, pero de otro modo. En donde se expone el tema de la
muerte tenemos condensado el tema en una alegora. Sern imgenes
ya decodificadas. Se presenta una de las imgenes ms clebres, la
identificacin de la vida con el ro y la muerte con el mar.
"Nuestras vidas son los ros que van a dar en la mar que es el morir..."
La imagen de la vida como ro es muy antigua, est presente desde
Herclito. Verbo "reo" en griego quiere decir fluir. Pantarei, todas las
cosas fluyen, es su famosa frase.

- segunda parte -

Presenta a la palida mors. Todos esos ros son distintos mientras son
ros. Hasta ac tenemos la exposicin de los temas.

Estrofa 4
Viene lo que uno espera en cualquier poema clsico, una invocacin a
la musa o a Apolo. A los dioses de las artes, de la elocuencia y la
poesa para que ayuden al poeta a cumplir con su labor. Manrique es
cristiano y no quiere pagar tributo a la invocacin pagana de la poesa
clsica entonces lo explicita. "Dexo las invocaciones de los poetas" Hay
una diferencia aqu entre el genitivo objetivo y subjetivo. Esto cambia
la interpretacin, no se refiere a que alguien invoca al poeta sino que
el poeta es quien invoca a alguien, por lo tanto en este caso estamos
en presencia de un genitivo subjetivo. Manrique no invocar a quienes
invocaban los antiguos grandes poetas. Para decir, en contraste a lo
anterior, a quin va a invocar l recurre a una perfrasis. No lo nombra
explcitamente. Invocar a Jess.
"A aqul slo me encomiendo, a aquel slo invoco yo..."
La idea de que no hay que invocar a los paganos la toma directamente
de una composicin de su to, que tambin en su defuncin hace la
misma declaracin. Fijarse en las rimas de los pies quebrados, deidad
rima con verdad. Quiere decir que la divinidad es la verdad. Vendr
ahora el contemptus mundi en su justa medida, significa despreciar al
mundo en cuanto fin ltimo pero no en cuanto instrumento para lograr
otro fin ms alto.

Estrofa 5

"Este mundo es el camino para el otro que es morada..."

Est el tpico de la peregrinatio vitae, o tambin el tpico del homo
viator (la peregrinacin, el hombre caminante). Esto viene de San
Pedro. En su epstola del nuevo testamento se expone la idea de que
este mundo no es una casa, sino que es el camino hacia ella. En l no
somos moradores sino caminantes. Esto mismo convierte al mundo,
paradojalmente, en algo despreciable e importante. Es despreciable si
lo confundimos con la casa, si nos engaamos a nosotros mismo y
pretendemos a quedarnos a vivir en el camino. Pero s es un bien en
cuanto medio para llegar a nuestro hogar. En los primeros versos juega
con una serie de anttesis "este mundo" vs. "otro", "camino" vs.
"morada". En los pies quebrados hay un juego de palabras al estilo de
la poesa corts, pero no pasa a primer plano por ser muy sutil, no
molesta. "errar" puede venir de errare y de itinerare. Manrique dice
que es necesaria la destreza para no errar en el viaje. Este viaje hay
que hacerlo sin desviarse pero en esta alegora quiere decir sin pecar,
sin cometer errores morales. Estn presentes entonces los dos
sentidos de la palabra errar. Despunta la idea de Sneca, que es otro
tpico de la muerte, que es el cotidie morimur. Morimos
cotidianamente. Sneca dir que aquello a lo que llamamos morir es
acabar de morir, pero empezamos a morir cuando nacemos. La poesa
doctrinal de Quevedo va a desarrollar estas ideas.
Estrofa 6

Reivindicacin de lo bueno del mundo pero como instrumento. Hay una

falta de correlacin entre los tiempos verbales en "este mundo...".
Hace una torsin gramatical para plantar un pret. pretrito simple el
cual es la forma verbal de lo acabado. Este mundo no es ni sera, este
mundo fue. Es tan fugaz y tan vano que ya lo puedo dar por pretrito.
Podemos dar lo no venido por pasado, es un hallazgo estilstico de una
sorprendente modernidad, esta ruptura se podra permitir en un poeta
del siglo XX. En el contexto del contemptus mundi abre un parntesis
para decir por qu es bueno el mundo. Este mundo es bueno con una
condicin, si le damos el uso que debemos, que es para llegar a quien
esperamos. Anttesis: Dios baj para subirnos al cielo. Dios siempre
hace las cosas de modo paradojal, con oxmoron. Gloria y sufrimiento,
honor y humildad.
"Vivir en este suelo do muri" Dios consider a este mundo lo
suficientemente bueno como para rescatarlo y como para hacerse l
mismo mundo. As el mundo forma parte de la divinidad. Jess est con
su cuerpo mundano por toda la eternidad. Aparecen aludidas las tres
virtudes teologales. "Atendemos" ah est la esperanza. "segn lo que
creemos" es la fe. "la bajada de Jess" es la mxima expresin de
caridad. La caridad es la que corona a las otras dos y la que no
desaparece al final de los tiempos. No slo no desaparece sino que se
incrementa sin cesar, porque si no producira acostumbramiento.

- Estrofas siguientes -

S hay un desprecio absoluto del mundo. Despus de aclarar que el

mundo es bueno en su justa medida, le dedicar unas 7 estrofas a
despreciar las cosas del mundo en s mismas. Riquezas, juventud,
hermosura, el honor del linaje y de la nobleza. Todos esos bienes sern
despreciables.

Estrofa 7

Se discute si debe ser 7 o 13 porque en algunos lados cambia. Crticos

concuerdan con que el mejor lugar es el 7. Manrique se adelanta a su
tiempo y hace una profeca inconsciente de lo que se puede hacer. "Si
fuese en nuestro poder..."
Si estuviera en nuestro poder someternos a una ciruga esttica y nos
dejara la cara angelical, nos preocuparamos ms por hermosearnos la
cara corporal que por limpiarnos de pecado la espiritual. Le
prestaramos ms atencin a la "cativa" que es la esclava, la
hermosura corporal; que a la "seora" quien es la hermosura espiritual.
En esos tiempos no se poda recomponer la hermosura corporal, por lo
que se conjetura sobre ello. La estudi Mara Rosa Lida tratando de
encontrar la fuente de la idea de que la cara es la sierva del alma, que
es la seora. Dice que la fuente ms vieja de esta imagen est en un
escritor alejandrino.

Estrofa 8

"Ved de cuan poco valor son las cosas tras que andamos y corremos..."

En la 5 habla del mundo como camino. Para usar bien del mundo que
es un camino, hay que andar, y si andamos a un paso moderado, no
corremos el riesgo de equivocarnos. Cuando tomamos el mundo como
camino para llegar al otro, andamos, pero cuando corremos atrs de
este como un fin en s mismo, vamos acelerados.

"que en este mundo traidor..."

Lo desprecia por completo. Para que las cosas del mundo sean fugaces
no es necesario que nos muramos. Las perdemos incluso antes de
morir. An ms breve que la vida misma son estas cosas tras las que
corremos. La idea de perder los bienes del mundo nos remite al tpico
de la rueda de la fortuna.

"de ellas deshace la edad..."

Cuando habla de casos desastrados se est refiriendo al tpico de
casibus. Ac se refiere a que la edad el tiempo deshace las cosas hasta
producir casos desastrados, o sea cadas.

Estrofa 9

Desprecio a la hermosura fsica. Serie de preguntas retricas que no

requieren respuestas. El tiempo destruye a esta hermosura. La
hermosura de la mujer y la fuerza corporal son propias de la juventud y
pasan rpidamente con el tiempo. La vejez identificada con un arrabal.
Un arrabal es un barrio en donde la ciudad se va convirtiendo en
campo o viceversa, es una zona imprecisa. El poeta dice que la vejez
no es ni enteramente vida ni enteramente muerte, es esa transicin.
Cuando uno peregrina, lo hace por el campo, y llega como meta a un
santuario que est en una ciudad o que es una construccin
arquitectnica. El paraso en el que creemos es la nueva Jerusaln, la
muerte aparece simbolizada como una ciudad no como campo. El
paraso es una ciudad porque esta es un smbolo de la cultura humana
que es lo que en esta vida vali para nosotros.

Estrofa 10
Manrique se la va a agarrar con el orgullo de sangre, de linaje. La
sangre de los godos (viejos germnicos que originaron la aristocracia
castellana) a la que l pertenece es criticada. Est diciendo que ya en
esa poca empezaba a ser frecuente. Los hidalgos empobrecidos, esos
nobles que no pueden seguir manteniendo el tren de vida propio de su
linaje y tienen que trabajar.
"Oficios no debidos..." No debidos porque un noble no puede trabajar.
Esto no es un bien perdurable.

Estrofa 11

Arremete contra la riqueza. La "seora que se muda" es la fortuna. A la

fortuna siempre se la ha conocido como femenina as como la
inconstancia. Est el tpico explcito de la rueda de la fortuna. Por
naturaleza la rueda no puede estarse quieta, gira siempre.

"la huesa" es la tumba, la fosa. Todos estos bienes no acompaan

hasta la tumba a su dueo, por eso no nos engaemos.
Est el famoso tpico de la vida como sueo (tendr amplio desarrollo
en el barroco).

Estrofa 12-13

"los placeres y dulzores de esta vida trabajada..."

Trabajada quiere decir sufrida.
Los corredores, es un tecnicismo blico de la poca. Los corredores son
emisarios que un ejrcito manda como adelantados para explorar el
terreno y aproximarse al ejrcito contrario para hacerle creer que ya
empez el ataque. Mientras el otro ataca a esos, el resto del ejrcito
ataca por detrs. Los corredores son los que siempre mueren. Al
comparar los deleites de la vida con corredores, est diciendo que esos
deleites necesariamente nos conducen a una celada (trampa) porque
esos placeres son la va ms directa para el pecado, por lo tanto a la
condena.

Estrofa 14

Se retoma el tema de las cadas, el de casibus. Casos est en el doble

sentido, est como ejemplo y est como cada.
Est el tpico de la palida mors.

SEGUNDA PARTE

No se va a referir a ningn personaje de la antigedad ni mucho

menos a los mitolgicos. Se referir a personajes de su tiempo, que
todo el mundo conoci y que estn igual de muertos. La palabra siglo
se refiere a toda la era antigua, no slo el siglo anterior. Es ms
pattico comprobar que alguien que no mandaba hace mucho sea
polvo. Equipara tambin as diferencias cronolgicas. Es ms chocante
ver la cada del que vimos actuar.

(Pedro Salinas: leer su libro para final)

El Ubi Sunt

Hay algo que es fijo: la pregunta

Algo que pasa sin cesar: los nombres

La resolucin formal es magistral. Lo que queda fijo es la duda, la

incertidumbre, la pregunta, que debera ser lo que vare. En cambio lo
que s vara son los nombres, las sustancias, lo que debera
permanecer. Hay un planteo irnico. El efecto mximo de este
esquema se da cuando no se contesta la pregunta y la respuesta
queda sobre entendida en el silencio. El silencio traduce el inmenso no
ser de la muerte. No es que no haya respuesta, sino que es tcita. El
silencio en cuanto respuesta nos est dando la respuesta. Aquellos
estn en la nada, en el vaco. La muerte no es nombrada, es un tab,
pero est hecha presente a travs del atroz silencio que la significa por
ser ausencia y nada.

Las enumeraciones son machaconas. Manrique opera tres cambios

clave en el tpico con lo cual lo regenera:
1. Abrevia la lista a slamente 7 nombres, y algunos ni siquiera los
nombra directamente.
2. Reemplaza los personajes de la lejana antigedad por muertos
recientes contemporneos, no slo de la primera mitad del XV sino de
la propia rea geogrfica. Con este recurso se humaniza y populariza el
tpico del ubi sunt. Se sustituye a los muertos muertos por muertos
vivos.
3. Como consecuencia de la primera, si se abrevia la lista, se
amplifican los contextos. A cada nombre lo rodea de una circunstancia,
recrear una pequea historia para que el lector lo vea vivir, y para que
la cada signifique mayor impacto. El lector puede evocar
imaginativamente un cuadro vital completo, no slamente recordar al
fulano sino verlo vivir en su entorno con sus relaciones.

Nombres:

1. Rey Juan II
2. Infantes de Aragn, hijos del antiguo regente de Castilla
3. Enrique IV
4. El prncipe don Alfonso, hermano de Enrique IV que debi heredar el
trono pero se muri adolescente.
5. lvaro de Luna, el condestable.
6. Beltrn de la Cueva, supuesto padre de Juana la beltraneja.
7. Marqus de Villena

Todos estos fueron conocidos por todo el pblico de las coplas de

Manrique de manera personal. Su desaparicin deja un vaco ms
palpable, se intensifica la experiencia, conmueve mucho ms la cada
de alguien cercano.

Estrofa 16 - 17

Comienza el elenco de personajes a los que se referir Manrique

mediante el tpico del ubi sunt. Innova en el tpico reduciendo la lista.
Estas estrofas nos brindan el contexto vital del Rey Juan y los infantes.
Hay una evocacin descriptiva de la corte de Juan II en su mximo
esplendor, lo cual contrasta con el silencio de la muerte en lo que todo
eso est sumido, se intensifica el contraste con la nada actual.

Pedro Salinas dice que uno de los motivos de la eficacia de

estas estrofas radica en que el propio poeta se incluye a s
mismo en la evocacin, porque en esta corte seguramente el
joven casi adolescente Jorge Manrique se form en la cortesana,
en la poesa. Cuando en la segunda mitad de la 17 puede estarse
incluyendo en una puesta en abismo l mismo, recordndose en
sus inicios, en su temprana adolescencia. Estas dos estrofas son
un recreo de sensualismo que el autor se permite para quebrar el
tono grave y asctico que domina en las coplas, pero este
quiebre no daa la unidad de tono de las coplas sino que la
enriquece mediante el contraste sealado.

En lo que en los cancioneros era un recurso cansador, un mero artificio

propio de la cortesana, ac adquiere otra resonancia, porque las
anforas (que en una poesa corts pueden ser juego) ac expresan la
angustiada obsesin por la que se pregunta por algo. La descripcin
del torneo: es el gran acontecimiento social y deportivo de la sociedad
medieval. La palabra "era" puede aparecer con o sin "h". La era con
"h" se refiere a un espacio agrcola que despus de trillar se deja
reposar hasta volverlo a sembrar. Cuando el poeta habla de "verduras
de las eras" est jugando con los dos sentidos de la palabra. Dice que
no fueron sino juventudes efmeras de los tiempos, pero la base de la
imagen es que no fueron solo verduras de los campos trillados. Las
verduras de las heras son remanentes de la trilla que el ms leve
viento dispersa, con lo cual la pregunta apunta a esa imagen. Todos los
esplendores de la corte que en su momento fueron inamovibles no
fueron ms que verduras trilladas que se dispersaron con el tiempo.
Esfera femenina: es la segunda gran esfera de la corte medieval.

Estrofa 18

Pasa al 3 personaje del ubi sunt, el rey Enrique. La corte ya no es tan

esplndida como la anterior. Esta est presentada en trminos ms
conceptuales, menos sensoriales. Aparece el tpico del contemptus
mundi y la rueda de la fortuna.

Estrofa 19

Contina la descripcin. Describe a una corte no tanto artsticamente

bella sino como meramente rica. Con respecto a la corte anterior la
comparacin se ha anonadado ms porque la corte de Juan no fue ms
que verduras de las heras, sin embargo el roco es algo entre lquido y
gaseoso, a punto de fugarse, no lo podemos ni siquiera tocar.

Estrofa 20

Prosigue con el otro heredero, Alfonso, pero que muri en plena

adolescencia. En efecto haba tenido mucho apoyo de una buena
fraccin de la nobleza bien encumbrada.
"meti la muerte luego en su..." tiene el significado de inmediatez, de
golpe, no de posterioridad. Luego etimolgicamente proviene de "in
loco ipso", en este preciso momento, no es slo espacial sino temporal.
La consecuencia sigue inmediatamente a la premisa, no es un despus
indefinido. El luego es un despus casi en el mismo momento. En este
verso est hablando de que el fuego es la vida, la muerte lo meti en
la fragua porque ah tambin hay agua, es la que se utiliza para enfriar
el hierro candente. Esta es la muerte, el agua que mata el fuego de la
juventud, de la vida en todo su ardor, la vida joven.

Estrofa 21

Pasa al personaje ms poderoso de aquella poca que no era ninguno

de los reye, no lo menciona por el nombre sino por el ttulo
"condestable". Se refiere a lvaro de Luna. "Privado" quiere decir
favorecido.
Utiliza una figura de reticencia cuando dice que no es necesario de que
de l se hable.
Habla del ensalzamiento del ayer y la cada del hoy "degollado". No
solo fue degollado sino "lo vimos degollado", el hecho de haber sido
testigos directos tanto del esplendor como de la cada le da fuerza a
este poema.
La rima de las preguntas retricas pone en contraste las palabras
opuestas.

Estrofa 23

En esa poca aterrar significa derribar, un caballero a otro en batalla.

La muerte es un caballero feroz.

Estrofa 24

Si en las anteriores Manrique nos presentaba imgenes de esplendor

cortesano, aparece el Manrique militar guerrero.

Toda la primera parte, hasta la mitad de la segunda sub estrofa nos

est describiendo un poderoso ejrcito, de un castillo y el foso
revestido que lo rodea. Hay un ejrcito poderoso que defiende un
castillo impenetrable.
"Airada" la muerte viene con ira, enojada. Ahora el arma es mucho
menor, es una flecha. Basta una dbil y liviana flecha de la muerte
para derribar y derrotar a un ejrcito completo que defiende un castillo
de piedra. La muerte est airada, este trmino tiene en el derecho
feudal un sentido muy ntido. Para la poca y sociedad el trmino
remite a la ira regia, que nosotros vimos en el Cid cuando el rey
Alfonso incurre en ira regia y destierra a Rodrigo. No es slo un estado
de nimo, sino que es un hecho con consecuencias jurdicas. El rey da
rienda suelta a su enojo.

- Con esta muerte termina la segunda parte del poema, la del ubi sunt.
-

Estrofa 25

Empieza con el padre, en nombre a quin se canta esta elega. Se

habla DEL muerto. Comienza un panegrico de Manrique, es un elogio.
Ese elogio ocupar 8 estrofas e incluye un retrato ms descriptivo y
esttico en la primera mitad, y en las restantes 4 un relato ms
narrativo y temporal.

En el fondo esta estrofa es bifronte, porque el padre aparece como uno

ms de la enumeracin pero nos damos cuenta que es distinto porque
no hay ninguna cada. don Rodrigo se destaca como un muerto
especial, superior. "Claro" tiene el sentido latino de ilustre,
resplandeciente.
Lo primero que dice es que fue protector de los justos. Destaca la
cualidad amable en razn de su virtud. Enseguida aparece la otra gran
virtud de todo noble, la fama. La causa de la fama ser la valenta, la
relacin entre fama y valiente es de causa y efecto.

Luego una imagen de reticencia. No es necesario alabar sus hechos

grandes e ilustres, que se combina con una figura de evidencia. Todos
vieron a sus hechos.

Todo esto no es ms que una pretericin: consiste en decir que no se

va a hablar de algo, pero mientras digo que no voy a hablar de esto,
hablo de eso. Es una forma admitida de hablar de algo diciendo que
uno no va a hablar.

Estrofa 26

Viene una seria de oraciones exclamativas que ponderan esas virtudes

de las que dice que no quiere hablar. Todos los crticos han sealado
que esta estrofa es fuente de Garca Lorca, el llanto a Ignacio

((Poesa espaola contempornea siglo XX. Uno es el llanto por Ignacio

Snchez de Meja. La otra gran elega del siglo XX es la elega para
Miguel Hernndez, por Ramn S.))

No slo es bueno en el plano horizontal (igualdad) y vertical (a sus

subordinados) sino que es un gran maestro militar y un gran sabio
(milicia y contemplacin). Tambin se mueve bien en el mundo de la
corte y la cortesana.

Tres ltimos versos: Para los sujetos l es benigno, pero para los
bravos, es un len. Alude a la Eneida canto VI:

"Tu regere imperio populos, romane, memento

(hae tibi erunt artes): pacisque imponere mores,
parcere subiectis et debellare superbos."

T romano acurdate de regir a tus pueblos con tu poder

estas sern tus artes (en el sentido de misin y tcnica): imponer la ley
de la paz,
perdonar a los que se someten pero por el contrario destruir a los
soberbios.

Manrique dice entonces, a los bravos y daosos un len. La clave de

Roma (no slo en la historia sino de la idea de roma): Roma es el
nombre trans histrico de la aspiracin humana de una ciudadana en
paz. Esta ciudadana universal pacfica se logra a travs del derecho
"la ley de la paz", Roma es la civilizacin del derecho. Lo que hizo
Roma es llevar el imperio del derecho a todo el mundo conocido. La
clave no fue la mera fuerza, fue la ley. Esa paz y vigencia del derecho
universal muy poco imperios anteriores lo hicieron.

Esta cita medio disimulada no est gratuitamente en el lugar porque

es un buen enganche con las dos estrofas que siguen, que fueron muy
criticadas por ser tan mecnicas. Manrique recae en eso que haba
evitado antes, pero la funcin de la enumeracin es otra.

"Trabajar" tiene el sentido de padecer, aguantar.

Esto es una ocurrencia del tpico del sobrepujamiento: consiste en

consignar una lista de grandes personajes histricos que se identifican
cada uno con una virtud, para despus sostener que el personaje al
cual yo me estoy refiriendo tiene l slo todas esas virtudes que los
personajes histricos tenan por separado. Este tpico es una de las
formas de la hiprbole, una manera de exagerar el elogio. Aunque la
lista es mecnica tiene su razn de ser porque en cierto modo se la
presenta as de vana para producir el contraste entre estos personajes
del pasado y el padre del poeta. El padre supera a los antiguos no slo
porque suma sus virtudes, sino porque frente a esta presentacin
mecnica, cuando aparezca el padre del poeta para tomar la palabra
en 1 persona tendr una carnadura ms humana y menos mecnica.

Estrofa 29 - 32

Empieza el retrato dinmico, un breve resumen de la vida del padre. Lo

que tuvo en esta vida no lo hered, lo gan batallando la guerra
divinal, la guerra contra los moros.

30. Ac el poeta est haciendo referencia a un momento en donde

lvaro de Luna era enemigo de su padre y le confisc sus bienes.

Aparece la figura etimolgica tpica de los cancioneros de repetir la

misma raz de la palabra.

"Viejas historias..." Las historias son imgenes que iban despus del
texto, se pintan no se escriben. l es el artfice de su propia vida. En su
vejez sigui produciendo hechos relevantes incluso en la guerra.
Como premio para todos esos mritos, alcanz la dignidad de la
caballera, el maestrazgo de la orden de Santiago (su emblema es la
cruz que parece una espada).
Hay una referencia a la guerra de sucesin de Enrique IV entablada
entre Isabel y Juana la beltraneja. Los Manrique haban apoyado a
Isabel. El rey de Portugal apoyaba a la beltraneja.

Estrofas 33

Son un ars moriendi. Hay un dilogo entre la muerte que llega a la

casa de Rodrigo, y este mismo que habla con ella apaciguadamente.
Todo se da de una manera consentida, amable y serena.

Esa vida reseada en las anteriores estrofas concluye con estas, nos
ratifica la idea que esa vida ya qued atrs. La sintetiza en esta
estrofa.
Est la metfora del ajedrez, que es la simbolizacin de una batalla.
"por su ley" quiere decir por su religin. Lo que en la edad media se
llamaba religin, se refera a la vida de convento. Entrar en religin
significaba hacerse monje, pero cuando se llama de lo que hoy
llamamos religin, se utiliza la palabra ley.

El primer "despus" hace referencia a Dios, el segundo al rey ,el

tercero a todos los quienes se beneficiaron. Despus de haber servido
a todos, despus del triple "despus" la muerte llam a su puerta.

La muerte es una visita en la casa de Rodrigo. A diferencia de la danza

de la muerte, esta muerte es educada y civilizada. Se transcribe en
estilo directo el dilogo entre la muerte y el padre. Como quien viene a
mi casa, la muerte es amiga, y la recibo en casa.
El adjetivo "buen" es la sntesis de todas las virtudes detalladas. La
muerte no lo obliga a danzar, sino que lo invita mediante argumentos a
aceptar su final. Razona con l, conversa.

Ya que a lo largo de su vida fue tan valiente pensando en la fama, le

pide que no afloje en esta ltima prueba de valenta. La muerte va a la
casa de un caballero a buscarlo entonces le habla en trminos de
guerrero. Le presenta el trance que tiene que vivir como una batalla
ms. Hay una hiplage: la batalla no es la temerosa.
Est hablando de las tres vidas segn Manrique. Vida terrena, otra la
vida de la fama, otra la vida eterna. Cada una es importante en su
esfera, porque la primera sigue para ganar la segunda, y estas juntas
ganan la tercera.

Ac Manrique las jerarquiza y dice cul es mejor. La vida de la fama no

es tan buena como la eterna pero mejor que la terrena, porque dura
ms. La muerte es una especie de predicadora que catequiza y que no
hace violencia alguna.
La vida eterna no se gana a travs de una vida de placer, porque en lo
mundano acechan los pecados que llevan al infierno. Los religiosos la
ganan con oraciones, los caballeros famosos contra los moros .Cada
uno debe ganar la vida eterna ejerciendo los deberes inherentes a su
propio estado.

Rodrigo le responde a la muerte, contrasta con la danza porque no se

resiste, sino que le responde como un verdadero soldado, hombre de
accin. Hay un eco del "hgase tu voluntad" del padre nuestro y por lo
tanto de la oracin de Jess en el huerto de los olivos.

Todo est dicho con una simpleza que casi parece el hablar cotidiano
de la prosa. Lo extraordinario es que a travs de esta forma potica
tan despojada, el efecto de emocin que logra es inversa a lo escrito
con llanura.

Esta simple oracin reemplaza el triple despus por un vocativo t

dirigido a Dios que es la marca de la eternidad. Pasamos de la
temporalidad de esta vida a la divinidad de la vida que nos espera.

"Civil" en el sentido de forma humana, se dirige a Cristo. Como buen

cristiano pide perdn y se encomienda a la misericordia de Dios. Se
dirige a Cristo con referencias a la tomada de forma humana de l. El
buen cristiano debe despojarse de la vida humana para la vida eterna,
as como Dios se despoj de lo divino para venir a la tierra. La mxima
epoj del hombre es renunciar no a los bienes de su vida, sino
reconocerse culpable y pedir perdn. Es la humildad.

En la ltima estrofa se vuelve a la narracin para concluir.

El pie quebrado: Otro contraste con la danza, Rodrigo muere en su

casa rodeado de sus seres queridos, viejo despus de una vida llena de
obras y de mritos. Muere sereno, en paz consigo mismo y con Dios.

El poema termina con la palabra "memoria" y haba empezado con la

palabra "recuerdo".

En el momento de la muerte, el sr. conserva los sentidos, le permite

hacer el vnculo de lo sensorial y lo intelectual.

Estas coplas tienen que ver con lo que Rilke llamaba la propia muerte.

LIBROS DE CABALLERIAS
1. Los libros de caballeras hispnicos (castellanos, catalanes y gallego-
portugueses) constituyen un ejemplo tpico de lo que Menndez Pidal
llam "los frutos tardos". Es decir que determinados estilos, gneros o
intereses que en otras literaturas europeas ocurren antes, en Espaa
ocurren cuando en otros lugares dejaron de cultivarse. Este hecho hace
que sea en Espaa donde esos estilos alcanzan su mayor plenitud y
calidad. El caso caracterstico es la mstica. La lit. mstica en Europa
florece en la edad media, en Espaa recin siglo XVI, pero esto hace
que el fruto al ser ms tardo, sea ms maduro. Es un gnero donde se
ve la cosmovisin del sistema propio de valores de la edad media, pero
cronolgicamente florece en el siglo XVI, en plena modernidad. El
Amads de Gaula es el primer libro de caballeras. Corresponde a fines
del XV, y todo el gnero se desarrolla en el XVI. Lo que origin los
sesenta y algo ttulos del corpus de libros de caballeras, est al final
de la edad media. Cuando Cervantes hace el escrutinio de los libros del
Quijote, salva al Amads.

2. Estos libros, durante siglos, tuvieron muy mala prensa. La crtica

feroz, la stira feroz del Quijote, los desacredit para siempre. La burla
que se hace fue tan perfecta que nos quedamos con la parodia y
perdimos de vista el objeto parodiado. Todo es pariodable a partir de
los excesos y exageraciones y lugares comunes que todo gnero tiene.
La parodia hace hincapi en los tpicos. Se critica a los malos libros de
caballeras (la mayora). Hay salvedades que cultivan los tpicos sin
exagerarlos, y hay otros (tradicin artrica) que los reelabora
totalmente. Recin en 1970-1980 se produjo un movimiento de
revalorizacin de los libros de caballera. De la misma manera que los
libros de caballeras no son artricos pero se construyen con los
materiales de esta literatura, pueden y no decirse artricos este tipo
de libros. En la mayora de las crticas se da por sentado que los libros
de caballeras son artricos. Los libros de caballeras NO son artricos
aunque utilicen sus materiales. Para que algo sea artrico no alcanza
con los personajes y algunos tpicos.

LITERATURA ARTRICA - GENEALOGA

1. Son relatos en relacin a Arturo y los personajes de sus cortes. Son

reelaboraciones medievales de antiguos mitos celtas. Los pueblos
celtas unan prcticamente toda Europa y Asia menor. Tuvieron una
expansin enorme, tan grande como la de los romanos despus, slo
que nunca constituyeron una unidad poltica. Eran muy anrquicos,
muy orgullos de su independencia. Estas races mitolgicas son un
sustrato fundamental de la sociedad occidental. En una obra en latn,
del XII, escrita por un obispo gals, La historia de los reyes de Bretaa
de importancia capital para el desarrollo de la literatura occidental. Es
una obra pseudo historiogrfica. El autor (Godofredo) redacta una
crnica histrica. Es una historia totalmente legendaria. No es el
primero en hacer eso con bases legendarias, pero es el primero que le
da una organizacin a lo que le da las bases a la leyenda artrica. El
personaje base era un general romano llamado Artorius que
comandaba contra la invasin de los sajones. La leyenda convirti a
este general en un rey celta, y a otro lo convirtieron en el mago Merln.
Lo interesante es que est muy inspirada en la Eneida. Godofredo
quiso hacer algo parecido con Gran Bretaa. Entonces hace que otro
caballero troyano del grupo de Eneas se desve, siga navegando y
llegue a las islas britnicas. Este caballero se llama Brutus. Es el
fundador legendario de Bretaa y es un troyano. Esto es traducido en
verso anglo-normando. Un dialecto francs. El que tradujo esto era un
normando llamado Wace. Al traducir la historia del latn al francs
titula a su traduccin La novela de Bruto. Esta traduccin no vale
mucho, pero ling. significa la implantacin de la naciente leyenda
artrica con su antecedente cltico en francs en Francia. A partir de la
lectura de esta traduccin en Francia, es que se va a gestar la gran
literatura artrica medieval. (Esto se da a fines del XII).

2. El prximo eslabn ya ocurre en Francia de la mano de Chrtien de

Troyes. Es el primer gran artista que toma en sus manos esta materia
legendaria. Compone una serie de novelas en verso, el trmino tcnico
es "roman" en francs. Es l quien introducir 2 modificaciones
fundamentales para que la materia artrica se vaya configurando,
porque toda la base cltica vena de Godofredo. Introduce el cdigo del
amor corts (que viene de la lrica provenzal, del sur. La leyenda
artrica corresponde al norte. Esa mezcla produce un resultado
fascinante, es a partir de ac que estos caballeros se expresan segn
las normas propias del amor corts.) y el cdigo de la caballera
histrica (todas las normas propias de las rdenes de caballeros.). Esta
conjuncin de normas es lo que configura el ethos del caballero
artrico. Ms todos los elementos mgicos que venan de la mitologa
celta. Entre las obras importantes estn Lancelot o el caballero de la
carreta. Subirse a una carreta es la deshonra de por vida para un
caballero, porque este slo se sube a caballos. Adems esas carretas
conducan condenados a muerte. Otra obra importante es el Percival
donde despunta el elemento mstico. Su otra obra es un Tristn que no
lleg a nosotros pero sabemos que existi. Toc todos los elementos
principales de la leyenda artrica.

3. El prximo eslabn es Robert de Born. Reelabora las obras de

Chrtien pero le introduce el misticismo y la leyenda del grial. No
sabemos si Troyes la introducira en la historia de Percival (porque en
las posteriores es uno de los caballeros del grial).
Uno de los evangelios apcrifos es el de Nicodemo, donde se narra la
historia de Jos de Arimatea. Es quien le presta el sepulcro a Jess.
Este Jos es el que recoge el grial y lo tiene consigo. Cuando se desata
la persecucin contra la secta cristiana en Israel lo encarcelan y lo
tienen 40 aos en un calabozo sin alimentarlo ni darle de beber, pero
este haba guardado el santo grial. Entonces con la sangre y cuerpo de
cristo que se regeneraba en l, se mantuvo vivo. Cuando sus
carceleros se acuerdan y van a sacar sus huesos, se lo encuentran
rozagante y deducen algo santo y lo dejan libre.
Ah es cuando Jos emprende una serie de viajes que terminan en
Bretaa.

Todo esto es obra de Born, que aade esta historia de Jos y aade
tambin a Merln. Luego estos poemas se prosificaron. Se aade una
tercera obra a Percival.

Estas tres configuran el "ciclo del pequeo santo grial".

Recin en el paso siguiente tendremos la gran obra artrica, todos

estos son preparativos. La gran obra artrica es el "ciclo del gran santo
grial" o tambin "la vulgata artrica en prosa". Se trata de 5
largusimas novelas en prosa, del siglo XIII que desarrollan ms lo que
haba hecho Robert. Estas novelas son:
- Jos de Arimatea
- Merln
- Lancelot
- Bsqueda del Santo Grial
- La muerte de Arturo
Este ciclo es la suma del siclo artrico. Todo esta ac. Es donde
finalmente se plasma la leyenda artrica en su totalidad y todas sus
potencialidades. Lo corts, lo caballeresco, lo mstico cristiano, lo
pseudo histrico, pero, sobre todo lo que hace a la esencia, que es una
visin trgica de la vida y del mundo, un pesimismo radical.
Todo este maravilloso universo artrico termina en catstrofe, el mal
prevalece. En la cosmovisin cltica y por lo tanto, artrica, siempre
subyace la idea de que el mundo est destinado a perecer. Est la idea
de que hay ciclos. La idea de un tiempo lineal es judeo-cristiana.

Post Vulgata

Con posterioridad al gran ciclo de la vulgata, ya siglo XIV, se compone

otro siglo en prosa, la post vulgata. Es como una versin ms resumida
de la vulgata. En lugar de tener 5 novelas, tiene 3.
- Jos
- Merln. La nica conservada en el francs original es el Merln.
- Bsqueda y muerte de Arturito unidas.
Este siglo es importante porque se traducir a todas toditas las
lenguas Europeas. Las versiones hispnicas son las mejor conservadas
y las que permiten reconstruir incluso a la perdida versin francesa.

En Espaa hay un libro de Jos de A. en portugus, uno de Merln en

castellano, y una demanda del Santo Grial tambin en castellano.
Estas tres versiones hispnicas son fundamentales para la
reconstruccin, porque son las ms completas.

Tristn

Lo ms viejo son un par de poemas fragmentarios de dos troveros

franceses Beroul y Thomas. En la francia del norte a los poetas se los
llama troveros, no trovadores como en el sur.
Tambin se conserva una vieja saga noruega en prosa del XIII que
relata la historia de Tristn.
Recin a fines del XIII se compone el equivalente de la vulgata pero
para Tristn. De este Tristn francs surgirn las versiones europeas.
El castellano (fines XV) y el ms famoso de todos que est en alemn,
el que ser inspiracin para la pera.
Ac se ve el fatalismo cltico y artrico que en la leyenda se
manifestaba en una manera poltica. En la historia de Tristn se
manifiesta de una manera ms personal, terminan muerto los dos. Es
un amor trgico.

Hay un libro muy importante de Denis de Rougemont que se llama el

amor en occidente. Donde estudia el amor corts en la leyenda
artrica, porque muta en esta. El amor corts de trovadores es una
construccin intelectual, absolutamente reglamentada donde se trata
del auto control y el cumplir con una serie de preceptos. Si hay algo
que caracteriza al mundo celta y artrico, es la pasin. Lo que gobierna
a los personajes artricos es la pasin. De modo tal que cuando este
cdigo tan intelectual migra, tiene que producir un choque entre el
talante pasional de los personajes y la imposicin del cdigo corts.
Ah nace la tpica historia de amor occidental. Es trgica.

La historia apasionada que pone en primer trmino el sentimiento

incontrolable que lleva a un final trgico porque est desbordado,
empieza en occidente con Tristn y marca la pauta de la literatura de
amor hasta nuestros das. Todo el romanticismo es hijo de Tristn.

Con esta caracterizacin de las historias artricas los libros de

caballera hispnicos encuadran ac?
Hay en Espaa una literatura inspirada en la francesa, esos s son
artricos. Pero cuando nos referimos a otros.
Hay dos obras de la edad media que tradicionalmente vienen
considerndose como las primeras muestras de literatura caballeresca
hispana. La gran conquista de ultra mar cuando se habla de esto se
habla de la primera cruzada. Esta obra pseudo histrica es una historia
fantasiosa. Lo interesante que all hay una larga seccin de muchos
caps. que desarrolla la historia del caballero del cisne, que tambin se
relaciona con el grial, y que es tambin la base de otra de las peras
de Wagner.
El caballero C. est enmarcado en una narracin con un ambiente
caballeresco, pero esto no convierte a este en un libro de caballera.

La cosa se confundi ms cuando al inventarse la imprenta. Porque se

venan imprimiendo los libros de caballera modernos, y a los
impresores de la poca se les ocurri que este libro haba que
imprimirlo siguiendo la misma caractersticas que los de caballeros
para tener ms ventas.

Amads

Existi en la edad media uno primitivo. Lo sabemos porque aparece

mencionado en muchos poemas del cancionero.
Lo que tenemos son unos pocos fragmentos manuscritos que se
encontraron en la encuadernacin de un libro de una biblioteca en
1951. Esos pocos fragmentos, despus de haber sido estudiados, se
dataron como de 1420. Es decir que no pueden ser el amads primitivo,
porque era ledo en 1300 y algo. Tiene que ser una versin intermedia,
y hoy en da nos manejamos con esos tres amadises.
El primitivo, que no nos lleg; una o varias versiones intermedias, de
las cuales slo hay fragmentos; y el Amads refundido por Montalvo. La
versin ms vieja de este es de Zaragoza que compuso hacia 1490.
Con estos tres nos tenemos que mover.

Montalvo toma el amads que circulaba (alguna de los intermedios), lo

reelabora y dice en el prlogo que el toma el amads que circula en
tres libros, pero que lo enmienda, lo corrige y le aade un cuarto libro
con las sergas de Esplandin (mala segmentacin de las ergas, y ergas
puede ser un helenismo de ergon. Esfuerzo, trabajo.), que seran los
trabajos de Esplandin.
La edicin ms vieja es la de Sevilla de 1510. Montalvo dice que
agrega un libro cuarto con las sergas. A lo largo de todo su amads no
remite a un libro 5. Quiere decir que las sergas no eran 5 como
posteriormente se edit, sino que formaban parte del 4.
Cuando Montalvo escribe su prlogo dice que l, en esta operatoria, lo
que quiere hacer es corregir y enmendar los libros de amads que
estn muy corruptos por culpa de los malos componedores.
Entre las cosa que menciona que estaban adulteradas que revertir
est: que muchos dicen equivocadamente que Esplandin dio muerte
a su padre Amads, y que de resultad de esta tragedia, Oriana, su
madre, se suicida. Pero esto no tiene que ver con la realidad porque no
ocurri de esta manera, sino que ocurri entre padre e hijo no
reconocindose que combatieron pero que no se mataron. l recoge
esta escena.
Aparece la posibilidad de un desenlace trgico o no. A partir de ac se
origina un debate en la crtica.

Hay crticos como Edwin Place y Juan Manuel Cacho Blecua que opinan
que ese final trgico artrico es tal como dice Montalvo, fue
introducido contra natura en alguna versin intermedia. (opinin de
Gonzlez) Y que el final es feliz, como el de la versin de Montalvo.

Hay otros como, Mara Rosa Lida y Juan Bautista Aballe Arce, que
opinan que el final primitivo era el trgico y que Montalvo nos miente
para legitimar un cambio que l inventa, un final feliz para una historia
que desde su versin primitiva haba tenido un final trgico. Esto le
convendra para quedar bien con los reyes catlicos y su proyecto
pacificador.

El Amads de Gaula tuvo un gran xito. En 1521 Francisco I estuvo

preso y ley el Amads, le gust tanto que lo primero que hizo cuando
volvi a su reino orden que se tradujera al francs. Tuvo un xito tan
grande que se edit tambin una versin resumida que pas a
funcionar como manual de cortesana. Se tradujo hasta a el hebreo.
Empezaron las continuaciones y las imitaciones. Uno lo mat, y otro
que lo revivi. Estos textos tuvieron potencia emigratoria.
Uno de los lugares donde pas este gnero fue Amrica. Los
conquistadores eran muy parecidos a los caballeros de estos libros. Era
un tipo de lectura que moralistas eclesisticos censuraban.

Posibles respuestas a nuestra gran pregunta:

Hay en l todos los componentes de las obras artricas. Pero alcanza

con esto?
Depender si tomamos como verdad o no lo que dijo Montalvo.

AMADIS DE GAULA
Aspecto material
Estilo editorial tpico de libros de caballera. Esta copia procede de la
edicin PRINCEPS del Amads de Gaula, que es la de Zaragoza de
1508. Es la ms vieja que se conserva pero no es la primera edicin.

En general los libros de caballera castellanos se imprimen en esa

disposicin, tamao infolio, a dos columnas la parte narrativa, la parte
de los paratextos va a lnea corrida. En tipografa gtica y
generalmente con abundantes grabados, ilustraciones. Los grabados
suelen encabezar los captulos. Este tipo de impresin era la ms
barata porque los libros de caballera eran literatura de consumo, por
lo tanto deban ser accesibles. Para abaratar los costos se recurra a
este tipo de tipografa que ya estaba pasada de moda. Para los libros
importantes, de filosofa, ciencia, o de autores clsicos ya se usaba la
tipografa romana, la misma que usamos hoy, que haban puesto de
moda los escritores italianos en toda la movida editorial del
humanismo. Este tipo de tipografa gtica por lo tanto, estaba ya en
cierto modo desacreditada pero haban sobrado los moldes y sala
mucho ms barato reutilizarlos que mandar a hacer nuevos con
tipografa romana. Se lo reutilizaba tanto que la calidad de la impresin
no era muy buena, haba manchones o estaban tan gastados que las
letras se imprimen muy tenuemente, porque eran de madera.

El otro tema son los grabados. Sale muy caro encargar y hacer
grabados especiales para cada obra, y como en todas las obras ms o
menos se cuenta lo mismo, tambin eran reutilizados. A veces en las
portadas de distintos libros de caballera se ve el mismo grabado. La
economa de estas ediciones tambin haca que no se tomara
demasiado tiempo ni trabajo en corregir las erratas. Esto hace que
haya mucha dificultad para hacer recolacin de los testimonios. Hay
variantes de un ejemplar a otro dentro de una misma edicin, mientras
se daba el proceso corregan lo que vean, pero no desperdiciaban lo
que ya estaba impreso. Estas se llaman "Variantes de estado".

Libro recomendado: Los libros de caballera como gnero editorial.

Cmo influyen los aspectos materiales en el gnero literario.

La profeca general

Delinea los rasgos bsicos de la trayectoria caballeresca de Amads.

Amads fue rescatado de las aguas como Moiss por un caballero, pero
a poco tiempo de haberlo rescatado, la maga buena de la historia
Urganda se le aparece y le cuenta quin va a ser y qu va a hacer ese
nio que acaba de recoger en el mar. El estudio de discursos profticos
es fundamental, no trabajan con el suspenso, sino con el apriorismo
narrativo. No hay intriga por el qu, sino por el cmo se verifican esos
qu que yo ya se de antemano como van a ocurrir.

Las profecas disean un plan de accin. La profeca es la revelacin de

algo oculto. El tema del lenguaje proftico nos remite a la raz ms
profunda de la potencia del lenguaje, el lenguaje proftico es donde se
verifica lo que la ling. moderna llama dimensin performativa. En el
lenguaje proftico es donde realmente, con trminos de Austin, se
pueden hacer cosas con palabras, es aqu donde "decir es hacer". Esto
lo vamos a ver en esta profeca.

Las profecas particulares son las que anuncian hechos puntuales, se

genera una lnea de tensin narrativa que se distiende cuando el
hecho llega, la narracin lo recoge, y da cumplimiento a este relato
proftico ex. tal caballero matar a tal dragn. Pero hay otras que no
refieren hechos puntuales sino iterativos o permanentes, o estados.
Son narrativas pero iterativas pero no descriptivas. La lnea de tensin
narrativa no se distiende, la lnea ya no se tiende entre el anuncio y el
momento de verificacin y en el momento en el que cesa la
verificacin, porque esta se da a lo largo de toda la lnea narrativa. No
hay un hecho que de cumplimiento al anuncio, sino que se verifica en
cada momento del personaje ex. este ser el mejor caballero del
mundo. Por esto a que estas las llamamos generales.

Otra distincin es entre profecas claras y oscuras. El lenguaje proftico

de tradicin cltica y merliniana, y ac aparece lo artrico como
ornamento del Amads, es la oscuridad. Merln no era claro, a veces
Urganda tampoco lo es. Hay un mecanismo interesante, s que va a
pasar algo pero no termino entender qu. A tal punto es confuso que
cuando llega el hecho narrado el lector no se da cuenta de la
verificacin, entonces hace falta un tercer paso. Ya no alcanza el
anunciado proftico y el tendido de la lnea, sino que se posterga a una
tercera instancia en la que aparece el profeta y aclara. Los dos
anuncios enmarcan al hecho, estos dos discursos de marco son en el
fondo los elementos que hacen consistir al hecho.

En la concepcin proftica del mundo los hechos por s mismos no

valen nada, valen cuando hay discursos cuando los hacen consistir, le
dan sentido. La dinmica de lo fctico y lo discursivo es fundamental
en la vida humana, para el hombre no hay hechos, hay hechos vueltos
discurso, no necesariamente verbal.

Otra distincin es entre las formales y materiales. La material es

involuntaria, la formal busca serlo. Esto viene de la distincin
escolstica entre pecado material y formal.
En los libros de caballera es un vergel de discursos profticos, pero lo
fundamental de todo esto es que todo este juego de profecas adems
de ser un instrumento de armado narrativo que sirve par ale dispositio,
nos revela una concepcin profunda de la humanidad. Para el ser
humano hay hechos en discursos. De una manera no conceptual, esta
idea est postulada en estos libros. Estos anuncios a veces entran en
choque, la realidad es mucho ms compleja y facetada, la realidad
nunca son los hechos, sino estos puestos en discurso.

En esta profeca ya aparece el destino romano de Amads. No es la

profeca de un hroe trgico y aplastado por el destino cltico, es casi
como la de Eneas. Adems aparece en los primeros caps., en aquellos
estratos que la crtica reconoce como arcaicos, no retocados.
Pertenece al Amads primitivo, ya est presente esta idea romana y no
la tragedia celta.

Comentamos:

"Digo":
valor performativo del lenguaje proftico. No es necesario que el
profeta encabece sus profecas con el verbo as, pero el hecho de que
opte por hacerlo recalca la idea que este decir del profeta es un hacer,
no slo un decir. Cuando dice digo, est no opinando acerca de la
realidad y o describiendo una realidad, ni siquiera describiendo una
futura. Cuando un profeta dice "digo" est haciendo esa realidad, la
est generando en orden de lo consistente. La palabra proftica es
siempre consciente o inconsciente, palabra divina. La palabra proftica
es la palabra factitiva, creadora, de Dios; es la palabra del gnesis. Es
la palabra que genera aquello que dice, ya forma parte de la realidad.
Cuando el profeta da la profeca sobre un hecho pasado, le da sentido
a la realidad, lo que existe antes de esta profeca ex ventrum es sin
sentido. La realidad es realidad slamente cuando significa algo,
aunque ese algo puede decirse sea nada. Vamos a suponer que el
mundo no signifique nada, que no tenga sentido, yo tengo que advenir
a ese conocimiento y ese es el sentido del mundo, su sin sentir. En
cambio si yo ignoro, eso no es realidad.

El verbo "decir" viene de una raa indoeuropea "deik" que origina el

latn "dicere" y el griego "deiknumi". El griego quiere decir lo mismo
que la raz indoeuropea, quiere decir "hacer aparecer" "manifestar"
"mostrar", ac queda ms clara esta identificacin en el decir divino y
el decir potico.

Cuando el poeta, que es a su modo un profeta, y ambos son a su modo

un dios (esta es una idea muy clsica). No hay 3 cosas ms parecidas
que estos 3. "Bates" es no slo poeta en latn, sino profeta. El poeta es
un profeta y ambos son los altavoces o instrumentos de Dios, en toda
concepcin mtica del decir. El verdadero poeta tambin hace cosas
con palabras. Un poeta que slamente maneja palabras y no logra
generar cosas, no es un poeta verdadero. El objeto de un poeta est
mucho ms cargado de sentido que ese mismo objeto esttico en la
realidad. Un objeto adviene a la condicin de real si lo conozco a partir
de la poesa, sino es un conjunto de datos de los sentidos que percibo;
para que ese conjunto de datos tenga sentido, necesito de sentido
propuesto por otra cosa. Esto es tambin la idea de tab, el poder de
la palabra es mgico. Nombrar algo es hacerlo parecer.

A veces la gente cree que la palabra es un rtulo o etiqueta de las

cosas y que esta aleja de las realidades. Hay que acabar con los
discursos desligados de los hechos, pero no con los discursos; acabar
con ellos es acabar con los hechos. No hay hechos sin palabras, pero
tampoco debe haber palabras sin hechos.

"Digo te de aquel que hallaste en la mar":

Ya estamos en una cosmovisin mtica. No dice "ese" dice "aquel" que

remite a un pasado. El este lo utilizar luego anafricamente para
referirse al futuro. Hay una tensin entre estos dos tiempos que se
expresan en los pronombres de lejana y cercana. Al momento de la
enunciacin de la profeca est ms cerca el futuro que el pasado. Ya
ese Amads que encontr no es el nio desvalido, est ms cerca de
ser el caballero poderoso del futuro que el nio que encontr. Esta
profeca hay que leerla en clave cosmognica, se anuncia
profticamente y se desarrolla en toda la novela, cmo una realidad
lleg a ser. Realidad de un cosmos caballeresco integrados por
caballeros de buena voluntad que se concentran en Amads que los
integra.

Este cosmos comienza como todo cosmos en un germen, y ese germen

como en todo relato mtico sale del mar, no del mar sino de "la mar".
Conviene el femenino como maternal, el mar es el gran vientre
universal donde nace todo. Los griegos lo han expresado bien, no han
dicho que el universo nace del mar, sino que del amor, el universo
nace del amor, y del mar nace Venus, diosa del amor.

Amads es ese amor que significa esa fuerza volitiva, el querer. Por lo
tanto es un dios analgico porque el acto creador de Dios consiste en
un acto de voluntad el cual es el amor. Dios crea las cosas
querindolas. Amads opera ac como un dios que genera su cosmos a
travs tambin de la voluntad del amor. Esto define a todo hroe, slo
que ac est remarcado por el nombre que no hay que interpretarlo
slo en relacin con lo amoroso corts, sino el amor total. Amor
cultural, social, csmico; no slamente la historieta amorosa con
Oriana.

"..que ser flor de los caballeros de su tiempo..."

Flor significa centro, ser el centro de algo significa tambin ser la
cabeza, el principio de ese algo. La profeca dice que Amads ser el
principio generador de ese cosmos caballeresco que lo reconoce como
cabeza y centro. Es bautizado como "Amads sin tiempo". Aquel
encontrado era sin tiempo, este ser el principio de su propio tiempo.
Amads que empez sin tiempo, tendr tiempo y ser l el generador
del tiempo. No slo se contrapone el sin tiempo al con tiempo, y no
slo se dice que Amads genera su tiempo, sino que nos est diciendo
que la caballera de Amads es acotada, s tiene un tiempo. As es como
se explica que su hijo lo derrota, esto no significa que se desmienta la
profeca ni que sea falsa. Significa que se termin el tiempo. Esto
tambin es mtico, porque el tiempo mtico a diferencia del bblico es
circular, tiene un desarrollo. Los griegos llamaron a eso "Kairs" que es
un tiempo no lineal, sino cclico.

(No importa lo que pens el autor, importa lo que dice el tiempo. El

gran poeta nunca es consciente de todo lo que dice)
Estamos en una plena poca de dimensin mtica tradicional donde
estas cosas estaban plenamente operantes, este tipo de cosmovisin.

Amads no posee el amor, consiste en l. l sostendr toda la

estructura y ancdota narrada de la obra y todo ese mundo que
genera. El amor divino no slo genera un cosmos sino que lo mantiene
vivo mientras dura el tiempo. Esto funda una cosa que est en la
biblio.: los distintos pasos del amor. Amads encarna un amor perfecto
natural. En el Amads, el poder es un correlato del amor. A mayor
fortaleza del amor, mayor dimensin del poder poltico. Por eso el amor
imperfecto pre corts que ni siquiera es fiel, que es verstil, que es
don juanesco; de los caballeros anteriores al Amads se genera un
poder asediado por traiciones y guerras. Amads instara un amor fiel,
pero esta fidelidad no se refiere slamente a Oriana, es fiel a sus
amigos, aliados, a sus ex enemigos vueltos amigos, al rey que
injustamente lo ech. En definitiva es fiel con s mismo y con su propio
deber. Ese amor de perfeccin natural genera un tipo de poder supra
nacional que va ms all del reino, Amads no tiene un reino, tiene una
pequea nsula que es igual que la barca de donde lo rescataron, un
punto en el mar. Pero ese punto en el mar es donde construye un
poder moral espiritual superior a cualquier poder poltico porque es
virtualmente universal.

El mayor poder espiritual equivalente al papa lo tiene Amads. Luego

despus Esplandin da un paso ms all, no es solo amor fiel, sino que
de una castidad absoluta que prescinde de lo sensorial. Esplandin se
enamora de odas, le alcanza con escuchar de ella. Es un tpico del
amor corts. Esplandin logra, como es un cruzado, salvar a
Constantinopla de los turcos. Hace la contra historia de lo que pas
realmente. Esplandin, caballero occidental, acude a esta ciudad a
ayudar a los cristianos orientales, que es lo que no ocurri en la
historia.
Entonces Esplandin termina siendo el emperador ms poderoso del
mundo y une el poder espiritual de su padre Amads ms el poder
poltico real.

"...este har estremecer a los fuertes..."

De nuevo el esquema de la contraposicin de fuerzas. A los soberbios

los va a equilibrar con el buen talante. A los fuertes los neutralizar
con el estremecimiento. Siempre en bsqueda del equilibrio. La
palabra talante es muy linda, viene del griego "tlanton" que significa
"moneda", de ah deriva el talante, que se refiere a lo afectivo, y el
talento, referido a lo intelectivo. Son expresiones metafricas, despus
pas a significar aquello en donde se pesan las monedas, tener talante
es ser una persona mesurada.
"...comenzar y acabar todas las cosas..."
Fallecer en este caso no es morir, sino fallar. Est diciendo que Amads
est funcionando como un dios. Est nuevamente la idea del kairs, el
tiempo que se comienza y acaba. Todas las cosas tienen principio y fin.

"...que ninguno cuidara que pudiesen..."

Cuidar viene de cogitare, en el castellano medieval significa pensar.
Amads representa una novedad radical en el orden de las cosas.

"...este ser el caballero del mundo que..."

Nos explica el por qu de su nombre. Se llama as porque ES el amor.
No dice que "amar y mantendr amor" que sera el orden pensado,
sino que est invertido. el hincapi no est puesto en el amar, sino en
mantenerlo porque eso es lo propio de la lealtad y esa es la
caracterstica del amor divino. El amor de Dios se distingue de
cualquier otro porque no tiene fin. El amor de Amads sostiene ese
cosmos que ha generado. Esta figura de invertir el orden natural para
enfatizar lo que se nombra primero, es una figura retrica llamada
histerologa.

"...en tal lugar cual conviene..."

Ese acto de amar no tiene un OD (un acusativo). Tiene un
circunstancial espacial, no ama algo o alguien, ama en un lugar
sublime. Est aludida Oriana como debe ser aludida. Oriana no es el
objeto del amor de Amads, porque ponerle a este un objeto de amor
sera limitar ese amor ilimitado, desbordado. Oriana no es el objeto, es
nada ms y nada menos que un lugar en donde ese amor ilimitado se
manifiesta. Es el canal por donde fluye ese amor que de suyo no tiene
objeto porque si lo tuviese sera un amor como cualquiera, y el amor
de Amads es un amor a todo. Esto no la degrada a Oriana, al
contrario. Ser digna de funcionar como el canal en donde se manifiesta
este amor ilimitada la enaltece.

Esta es una clave para leer el estrato corts de la obra, no es lo

esencial, es un rasgo de estilo, un tributo a la moda, a lo que se usaba
en los moldes literarios de la poca que le sirve al autor para significar
mucho ms. La idea de amor va mucho ms lejos que eso.

En la Ilada, Fnix, maestro de Aquiles le dice que lo ilustr para que

brille en discurso y en el combate. Tpico recurrente de las armas y las
letras, lo activo y lo contemplativo. Estas dos esferas, hechos y
palabras, son inescindibles en el ser humano. Son las dos esferas de
toda vida humana, y son las inexcusables del ethos heroico. Todo hroe
debe ser un gran guerrero y un gran poltico, esto consiste en el
manejo de ideas a travs de palabras.

Plantemos a partir de estas situaciones bsicas: accin y deliberacin,

la estructura del Amads. Segn tratemos de batallas o de discursos.
Para estudiar esto y ver en donde predomina ms lo uno o lo otro y su
relacin, el prof. hizo una estadstica de estas situaciones en torno a
los dilogos, porque estos son buenos ndices para determinar las
distintas situaciones de interaccin entre los personajes. Estos
personajes cuando guerrean no estn mudos.
La accin particular corresponde a los combates "singulares", que es
propio del caballero andante. Sin embargo, tambin el caballero puede
intervenir en batallas "colectivas", esto ya es accin general. La accin
se subdivide.
Lo mismo ocurre en la esfera de la deliberacin. Cuando es particular,
estamos ante "reuniones de consejo", cuando un caballero se consulta
con sus amigos ms cercanos acerca de qu hacer o cmo obrar en
una situacin peculiar, o cmo evaluar un hecho, etc. Son grupos
acotados de los ms ntimos, adems ocurren incidentalmente. Ahora
puede haber tambin una deliberacin ms formal, grande, general,
que la llamamos "reunin de corte", cuando se convoca a todos.

Distinguidas estas 4 posibilidades, se puede constatar que no se

distribuan de manera uniforma a lo largo de texto, sino que haba una
perfecta oposicin en cuanto a su distribucin entre los dos primeros
libros y los dos ltimos. El Amads aparece partido, en la primera mitad
las categoras funcionan de manera inversa a como funcionan en la
segunda mitad.
Libros I-II
Predomina la accin particular, caballero que se tiene que hacer un
nombre, una fama. A travs de estos combates singulares aleatorios
va forjndose una reputacin, pero adems de eso va sentando esa
costumbre que luego se consagrar como ley positiva en las cortes del
hombre, el perdn a los que se arrepienten y de la integracin amorosa
del vencido, y de la defensa de las damas y de los dbiles, porque lo
que hace Amads en esos combates singulares es salir en defensa de
los dbiles y conminar a aquellos caballeros soberbios a los que
derrota a que se conviertan y que se hagan sus amigos, empieza a
operar ese amor congregante base de su cosmos.

La accin singular precede y causa a la deliberacin general de las

cortes, una vez que mediante la accin donde se ha fijado esta
costumbre en la prctica, la ley positiva lo consagra en las cortes.

Entonces si en el plano de la accin lo que predomina en la primera

mitad del Amads, en el plano de la deliberacin predomino lo opuesto,
lo general. Va de lo particular a lo general, en esas cortes se fijan esas
dos buenas costumbres que en la prctica se haba fijado con la accin
de los combates. Todo esto confluye en Londres, centro geogrfico y
simblico.

Al final del libro II ocurre que el rey se comporta mal con Amads y lo
echa de la corte, se niega defender a la doncella con lo cual viola las
dos leyes que acaba de sancionar. Hay un quiebre, tan profundo, que
corta al Amads en dos partes, sino que todo el orden se da vuelta.

Libros III-IV

Lo que precede ya no es la accin, sino la deliberacin. Una vez

producida la ruptura entre el caballero y el rey. Vamos de lo general a
lo particular, lo que tenemos son los consejos, reuniones de parte no
ya de todos. En esos consejos se decide la ruptura, el rey con malos
consejeros se enoja con Amads, etc. Justamente lo que se decide en
estos consejos precede y causa a la accin que ahora s es general,
porque lo decidido en esos consejos es ir a la guerra. Cuando se decide
esto ah si vienen las batallas.

En la primera mitad hay algunas batallas, y en la segunda combates

singulares. Estamos hablando de lo que predomina.

Cuando se decide ir a la accin general, todo eso desemboca en la

derrota del rey, pero tambin inmediatamente en algo que no es una
catstrofe porque la derrota podra ser una muerte. Hay batallas pero
no hay una derrota humillante de nada, hay una reconciliacin.
Solucin plenamente romana, que no es artrica.
Esta reconciliacin sanciona un nuevo centro, que es el lugar de
Amads. Ac es donde se cierra el tiempo, porque aquel que fue
rescatado de la mar, como un sin tiempo, llega ahora a la plenitud de
su tiempo tambin en la mar; en un punto insignificante. La isla es la
manifestacin geogrfica del punto, de la no dimensin.
En esta isla se infunda este imperio virtual del Amads fundado en el
derecho y el amor.

La estructura de la obra tampoco es fatalista cltica. Es la

manifestacin de la ideologa de los romanos, est presente el juego
de tensiones que se contrarrestan recprocamente. Es una ecuacin.
Esta estructura es el equilibrio que veamos en la bveda, en la clave
del arco, en la definicin de la trinidad, en el derecho, etc.

La nsula Firme
Esta nsula que gana Amads es un lugar mgico. Cuando llegamos al
final del texto y ser produce la gran reconciliacin de todos, pero an
as hay mucha gente que ha muerto. Ha quedado muchas tierras y
reinos por repartir. Amads es quien los reparte en una nueva
homologacin de su persona, como el papa lo haca en la edad media.
Amads es una especie de papa. Como ha muerto el emperador
romano, l designa al nuevo.
Hay un momento en el que l reparte otros reinos. La nsula es un
espacio muy pequeo, el Amads se queda con la "peor" parte. Los
reinos importantes para los primeros, para los otros reinos heredados
de sus padres, por ltimo Amads, que nombra a su lugar como
"rinconcillo".

"Rincn" quiere decir ngulo en la RAE, tambin escondrijo, o lugar

retirado, esto s, porque est muy apartada. Tambin cualquier espacio
pequeo, esto tambin se aplica. Vemos que sus semas constitutivos
son la angulosidad, el apartamiento, y la pequeez.
El diccionario de autoridades aade una cuarta acepcin. Rincn puede
ser tambin un pas considerado como pequeo respecto a los otros.
Antes, el diccionario de Covarrubias, haba dicho que era un lugar
escondido, estrecho y oscuro.

Tenemos que ir a la etimologa. Algunos relacionan la palabra rincn

con el griego que significa ngulo. Otros como Diefs relacionan rincn
con el bajo latn "renco" que quiere decir lisiado, que vendra del
germnico que significa torcer/curvar. Otro lo relaciona la palabra con
el franco que significa desviado o torcido. Garca de Diego, dice una
cosa bastante extraa, que rincn podra derivar del latn renicus que
es un adjetivo que se traducira como relativo a los riones.
Covarrubias ya a comienzos del XVII haba propuesto el latn
reconcitus, pero como no se conforma ofrece otra posibilidad, rin +
coin, el rincn sera una rinesquina.

En rabe, tambin quiere decir la punta, la cabeza de algo en lo

opuesto, la base o el fundamento de algo. En rabe como en hebreo no
hay superlativos.

El quinto elemento es el ter, tambin recibe este nombre. Tambin se

le da este nombre a la piedra angular. Ambos son los principios de
donde dependen los otros 4 elementos, o las otras piedras de la
construccin.
Cuando hablamos de elementos estamos en una enumeracin de 5, la
nsula firme ocupa el 5 lugar en la enumeracin, como el ter.
La piedra angular se pone ltima pero es la principal, la que define a
toda la construccin. El Amads se deja ltimo para la reparticin de
tierras.
La nsula firme es la clave de la construccin simblica de ese cosmos,
ah radica la clave de la isla.

Esta nsula tiene una configuracin muy particular. En un lugar del

texto se dice que mide 7x5 leguas. En el otro lugar se dice que mide
8x5. Si dividimos ambas medidas, encontramos las medidas ureas. La
de 1.4 equivale a la raz cuadrada de 2, derivada del teorema de
Pitgoras. El rectngulo con las medida proyectadas, son de las
proporciones ureas que se da en la naturaleza, en la pintura, los
aqruitectos.

Esta isla est siempre remarcada como un lugar particular. En el

Lancelot francs de la Vulgata artrica, el bosque donde nace Lancelot
mide tambin esto. La nsula tornante del Jos de Arimatea portugus,
tambin. La idea de las proporciones ureas venan manejadas en la
tradicin.

En esta isla, se da una disposicin topogrfica muy parecida a la del

prado de Berceo, que remite al edn. Tenamos un rbol de donde
emanaban las fuentes, etc. Lo que hay en el centro es una torre
llamada la torre de Apolidn. De esta torre manan 4 fuentes a cada
uno de los puntos cardinales que riegan la nsula. Esta torre tiene 9
aposentamientos dispuestos de 3 en 3. Adems est cercada por una
empalizada, una especie de cerca. Este esquema es el tradicional triple
recinto inicitico, todas las iniciaciones masnicas, esotricas
medievales (de donde surgen las masnicas) constan de 3 grados de
iniciacin: aprendiz, oficial y maestro. Ac tenemos un primer recinto,
el permetro entre la cerca y la torre, un segundo que son los
aposentos y el recinto central a donde slo acceden los elegidos.
La funcionalidad de la torre: ac se aposentan las parejas que sellan la
reconciliacin final despus de las guerras, porque la reconciliacin
final no se sella slamente con la repartija de reinos, sino tambin con
una serie de matrimonios que tambin anuda Amads. Casa a una serie
de amigos y aliados. Celebra l mismo sus bodas pblicas con Oriana,
porque est casado con ella en secreto hace aos.
En el triple recinto se aposenta Amads con su esposa.