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Revista Crtilo, 9(1): 01-10, ago.

2016
Centro Universitrio de Patos de Minas
http://cratilo.unipam.edu.br

O Judas em Sbado de Aleluia: disfarce e


reconhecimento numa comdia de Martins Pena
O Judas em Sbado de Aleluia: disguise and recognition in a comedy by
Martins Pena
______________________________________________________________________________________________

Isabel Maria Lopes


Graduada em Letras pelo Centro Universitrio de Patos de Minas (UNIPAM).
E-mail: bellopes440@gmail.com

Lus Andr Nepomuceno


Professor orientador (UNIPAM).
E-mail: luis.andre@unipam.edu.br

Resumo: O presente artigo prope uma discusso acerca da obra de Martins Pena, fundador
da comdia de costumes no Brasil, dando destaque a O Judas em Sbado de Aleluia (1844),
texto produzido no Rio de Janeiro, poca a capital de um imprio pleno de contradies
sociais e polticas, conforme o dramaturgo nos revela em muitas de suas comdias. Nessa
pea, encontra-se o drama de Faustino, pobre, rfo e perseguido que, por meio da tcnica do
disfarce, consegue alcanar o final feliz tpico das comdias. O objetivo analisar as
consequncias do disfarce e do reconhecimento, estratgias que caracterizam essencialmente
a comdia clssica e que so recorrentes na obra de Pena. Ao comparar Faustino a outros
personagens do mesmo comedigrafo, possvel perceber, por exemplo, a orfandade como
elemento social comum. Como Martins Pena um exmio retratista das mazelas sociais do
Segundo Imprio, possvel perceber, em suas denncias, a falta de uma base estrutural
domstica (a falta do pai e/ou da me), aqui entendida como a prpria ausncia do Estado,
modelo de uma instituio corrompida e clientelista. A pesquisa est sustentada numa leitura
histrica e social, tendo como parmetro o Brasil do Segundo Imprio, a partir de autores
como Candeias (2014), Aras (2012), Amenda (2006).
Palavras-chave: Teatro brasileiro. Comdia. Martins Pena. Brasil Imprio.

Abstract: The present paper proposes an analysis on the work of Martins Pena, founder of the
comedy of manners in Brazil, considering especially O Judas em Sbado de Aleluia (1844), a
text written in Rio de Janeiro, a city that was the capital of an empire full of social and political
contradictions, as the dramatist reveals in many of his comedies. In this play, we find
Faustinos drama, a poor orphan and persecuted young man who, through the technique of
disguise, achieves the happy end that is characteristic of comedies. The purpose is to analyze
the consequences of disguise and recognition, strategies that essentially characterize the
classical comedy and are frequent in Penas work. While comparing Faustino to other
characters of the same dramatist, we may perceive, for example, the orphanage as a common
social element. As Martins Pena is an extraordinary photographer of the social wounds of the
Brazilian Empire, it is possible to see, in his denunciation, the lack of a domestic structural basis
(the lack of the father or the mother), here understood as the lack of the State, which is the
model of a corrupt and elitist institution. The research is supported by a social and historical
reading, by considering the Second Empire in Brazil, and authors such as Candeias (2014),
Aras (2012), Amenda (2006).
Keywords: Brazilian theater. Comedy. Martins Pena. Brazilian Empire.
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O JUDAS EM SBADO DE ALELUIA: DISFARCE E RECONHECIMENTO NUMA COMDIA DE MARTINS PENA

1 Martins Pena no cenrio do Segundo Imprio

A comdia de costumes um gnero de dramaturgia que denuncia os vcios e


as mazelas de uma sociedade, a partir de tipos e situaes de poca. Martins Pena, em
pleno perodo romntico, mostrou-se o fundador da comdia de costumes no Brasil,
gnero cmico criado por Molire que tem como caracterstica retratar o
comportamento e os costumes da sociedade da poca fazendo uma espcie de stira
social (COSTA, 2010, p. 108).
Herdeira da comdia clssica, especialmente da chamada comdia nova
grega, modelo que influenciou autores como Plauto, Terncio, Molire e Shakespeare
(todos estes, por sua vez, tiveram grande impacto na obra de Martins Pena), a comdia
de costumes um gnero satrico e denunciador que, na obra de Pena, apresenta o
disfarce como estratgia de mascaramento e descoberta de identidades alheias. Na
comdia clssica, o disfarce era um subterfgio cmico em que o personagem central
disfarava-se ou mesmo assumia uma nova identidade transitria, num gesto que, para
a estrutura do enredo, representava uma espcie de descoberta das artimanhas dos
demais personagens, bem como um elemento propulsor para o desenlace do
argumento. Em Shakespeare, diferentemente, o disfarce assume contornos dramticos.
Mas em Molire, modelo permanente para o nosso Martins Pena, o disfarce assume
aspectos risveis, revelando que quanto mais inverossmeis os disfarces, mais cmicas
eram as representaes cnicas.
De Plauto, Martins Pena herdou a adequao da linguagem ao falante/
personagem, bem como a cantoria. De Terncio, Pena herdou a tcnica do disfarce
como forma de resoluo dos quiproqus e do enredo. De Molire, herdou a crtica aos
vcios da sociedade burguesa e a exaltao dos costumes mais populares. E de
Shakespeare, teria herdado a preocupao com os problemas histricos da poca,
embora o dramaturgo ingls se distancie das intenes de Pena, por manter viva, pelo
menos na comdia, a grandeza tica da nobreza.
A tcnica do disfarce como forma de resoluo dos quiproqus est presente na
obra que sustenta esta pesquisa, O Judas em Sbado de Aleluia (1844). Nela, o jovem
Faustino, representante de uma pequena burguesia, humilhado por Ambrsio e por
Jos Pimenta no trabalho na Guarda Nacional. Em uma visita a sua amada Maricota
(filha de Jos Pimenta), v-se obrigado a esconder-se numa fantasia de Judas feita por
uns garotos, para no ser flagrado pelo pai da moa. De seu esconderijo, Faustino,
presente em cena praticamente ao longo de toda a pea, tem o privilgio de ser
espectador de tudo o que acontece na casa de Jos Pimenta. O esconderijo, ento, acaba
virando um disfarce, a partir do qual Faustino consegue reconhecer os vcios ou as
virtudes de todos os personagens: a amada Maricota revela-se uma menina infiel e
namoradeira; a irm dela, Chiquinha, mostra que amava Faustino verdadeiramente; e
o sogro acaba por revelar que estava unido a Ambrsio num esquema de falsificao
de dinheiro. Depois do disfarce vem o reconhecimento, quando Faustino usa as
informaes que ouviu para chantagear os demais e, at mesmo, casar-se com
Chiquinha, por quem se apaixona subitamente.

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Luiz Carlos Martins Pena (1815-1848) teve uma obra pequena (escreveu dos 22
aos 33 anos, quando morreu), porm significativa. Era um homem culto, que falava
francs e italiano, que conhecia bem tanto msica quanto literatura, que se vitimou de
tuberculose doena dos romnticos e acabou morrendo quando estava indo para a
Inglaterra seguir carreira diplomtica. Uma admirvel observao de Slvio Romero
(apud ARAS, 2012, p. 125), um dos mais clebres crticos brasileiros do sc. XIX, nos
d conta da importncia do dramaturgo:

se perdssemos todas as leis, escritos, memrias da histria brasileira dos


primeiros cinquenta anos deste sculo XIX, que est a findar, e nos ficassem
somente as comdias de Martins Pena, era possvel reconstruir por elas a
fisionomia moral de toda essa poca.

Boa parte da obra de Martins Pena ambientada na cidade do Rio de Janeiro,


inspirada em seus tipos e costumes (LOPES, 2007, p. 2). Portanto, para um
entendimento de seu teatro, preciso reconstruir uma viso mais aguda do Rio
oitocentista, ainda que em algumas peas a trama se passe na roa, embora seja uma
roa idealizada, uma espcie de roa metafrica, criada por um ser citadino
(LOPES, 2007, p. 2).
Os anos de 1833 e 1847, pano de fundo das comdias de Martins Pena, so um
perodo marcado pelo crescimento urbano do Rio de Janeiro, capital do imprio e sede
da monarquia, que buscava romper com o passado colonial, assim que a famlia real
portuguesa aqui chegou em 1808. Mas essa tentativa de ruptura gerou ao mesmo
tempo uma cidade plena de contradies sociais: ao passo que o Rio de Janeiro vivia e
experimentava as inovaes trazidas pela civilizao, convivia tambm com suas
tradies e marcas de seu passado colonial (ALMENDRA, 2006, p. 9).
Com o fim de um modelo colonial, e especialmente com a instituio de um
imprio elitista e sustentado pelo favoritismo poltico e pela estrutura de oligarquias
clientelistas, sistema que dever perdurar pelo menos at a Proclamao da Repblica,
a tmida classe mdia carioca, movida pelos homens livres que muito lentamente
buscavam ocupar espaos sociais, viu-se perdida, podendo ser comparada a uma
criana rf. Para suprir esse vazio, a sociedade tentou se apoiar na busca de imitao
de modelos portugueses, gerando, assim, uma espcie de europeizao do Brasil.
Tnhamos, quela poca, dois rios de janeiro bem distintos: o aristocrtico e o sujo e
pobre que, por ironia do destino, estava to prximo do primeiro que era impossvel
serem dissociados (SILVA, 2009, p. 75). Com isso, o comrcio de coisas no
necessrias intensificou-se e a importao tambm. Todos queriam os luxos
europeus. Renata Silva Almendra (2006, p. 20) mostra que

a demanda por bens e produtos de consumo, to escassos durante o sculo


XVIII, pde ser satisfeita com o fim do Pacto Colonial e com a abertura dos
portos por D. Joo VI em 1808, permitindo assim, o surgimento do comrcio de
luxo e de produtos importados para o Rio de Janeiro.

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O JUDAS EM SBADO DE ALELUIA: DISFARCE E RECONHECIMENTO NUMA COMDIA DE MARTINS PENA

Buscando desenhar a realidade brasileira do Segundo Imprio, veremos que se


tratava de uma sociedade movida por mscaras, ansiando por se assemelhar famlia
real, custasse o que custasse, at mesmo na desvalorizao de produes teatrais
nacionais. Em relao importao de peas estrangeiras, especialmente francesas, por
exemplo, Amanda Ioost da Costa (2010, p. 103) informa que o papel do tradutor tem e
teve importncia fundamental na disseminao das culturas ao longo dos tempos.
Mas tambm a mesma autora quem nos revela, ao contrrio, que a predominncia de
peas traduzidas em detrimento das nacionais no agradava a crtica da poca em
funo de se tratar de um perodo ps-independncia, em que o pas buscava
afirmao de uma cultura nacional (COSTA, 2010, p. 103). De toda forma, as
estratgias que os cariocas usavam para verem e serem vistos, afora o espao do teatro
e da pera, estavam restritas s missas, aos bailes e saraus domsticos, aos passeios
pela Rua do Ouvidor e s noitadas teatrais (ALMENDRA, 2006, p. 21).
Chega-se, ento, a um dado cultural importante: o teatro brasileiro. Ao chegar
aqui ao Brasil, D. Pedro I manda vir de Portugal a melhor companhia teatral em
atividade no pas (NEVES, 2012, p. 15). A essa poca, a sociedade de corte brasileira
ou pelo menos a gente ligada s manifestaes culturais valorizava o estrangeirismo
em detrimento do nacionalismo nos palcos. Eram separados alguns minutos (30 em
mdia) entre os grandes espetculos para a realizao de uma pea nacional, o
conhecido entremez: a prtica do entremez, como complemento de espetculo, chegara
ao Rio de Janeiro, trazida pelos artistas portugueses que aportaram aqui em 1829, na
companhia encabeada por Ludovina Soares da Costa (PRADO, 1999, p. 56).
A comdia de Martins Pena surgiu de entremezes. poca, o pas, em busca de
influncias estrangeiras, mantinha certo preconceito contra a comdia, como gnero
menor, viso que o prprio Pena chegou a sustentar (COSTA, 1989, p. 3). Rossetti
(2011, p. 53) considera que mais que o histrico preconceito que delineou o cmico
como um gnero menor, as encenaes aqui realizadas na primeira metade do sculo
XIX continuavam privilegiando a tragdia e o melodrama. Era o ano de 1838 quando
foi encenada pela primeira vez uma pea de Martins Pena que marcou o incio da
comdia de costumes no pas: O Juiz de Paz da Roa, ainda hoje uma de suas mais
famosas composies. A pea, de estrutura e enredo muito simples, narra a histria da
jovem Aninha, moa que ajudava os pais no trabalho da roa e tinha um namorado que
morava na corte, o Jos Fonseca. Levada pela descrio das belezas da corte,
anunciadas pelo namorado, Aninha sonha os encantos da vida moderna. Mas o texto
no est centrado a: Juiz de Paz da Roa uma stira justia nas remotas provncias do
Segundo Reinado, onde a corrupo e o abuso de poder e autoridade so vistos como
princpios banais da vida cotidiana.
Na estruturao de suas peas, Martins Pena tentou se aproximar ao mximo
do cotidiano oitocentista carioca, seja na corte, seja no campo, compondo o amplo
retrato de uma sociedade permeada de vcios e mazela sociais, como o jogo de poderes,
o favoritismo, a corrupo poltica e a falta de carter.
Como forma de soluo dos problemas e dos quiproqus, pelo menos no
espao cnico, o comedigrafo utiliza a tcnica do disfarce, que resultar sempre no
reconhecimento. Essa tcnica recorrente nas obras dramatrgicas de Pena, como O
Novio, O Judas em Sbado de Aleluia, Os Dois ou o Ingls Maquinista e O Namorador ou A

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Noite de So Joo. Pensando na questo do disfarce em sua obra, preciso levar em


conta que o autor utilizou uma frmula estrutural para desenvolver o recurso: o
disfarce se faz acompanhar do reconhecimento, eventualmente de uma chantagem e,
por fim, de uma percepo das verdades e das mscaras sociais, quando o personagem
se v mascarado.
A julgar por esses elementos e a considerar a dimenso histrica do Rio de
Janeiro do Segundo Imprio, O Judas em Sbado de Aleluia revela-se uma composio
altamente significativa. A partir dela, preciso considerar as estratgias de disfarce e
de reconhecimento entre os personagens e, ao mesmo tempo, propor uma anlise das
contradies entre homens livres e subalternos nos primrdios do Segundo Reinado.
Pena, em sua obra, prope no s um humor ldico, mas tambm uma crtica
da sociedade, incluindo as classes mais altas. Dcio de Almeida Prado afirma que o
teatro de Martins Pena revela um pendor jornalstico pelos fatos do dia, assinalando
em chave cmica o que ia sucedendo de novo na atividade brasileira cotidiana, com
destaque especial para a cidade do Rio de Janeiro (1999, p. 57).
Os personagens criados pelo comedigrafo foram extrados da realidade social
carioca: so oficiais da Guarda Nacional (recentemente criada), empregados pblicos
rebaixados ou elevados, negociantes, comerciantes, falsos devotos, espertalhes, falsos
amantes, estrangeiros e outros tipos sociais que compunham a sociedade do Rio de
Janeiro. Os grupos que circulam pelo palco de Martins Pena so de pessoas comuns
vivenciando situaes cotidianas. Sua arte um teatro que se fazia nacional
inteiramente (NEVES, 2012, p. 17).
Ser preciso relembrar, por fim, antes que analisemos mais detalhadamente a
pea em questo, que o Brasil que circundava o dramaturgo era um pas deficiente, de
grandes diferenas sociais, no qual as pessoas eram escolhidas para o trabalho
especialmente por meio de critrios nicos, como o favoritismo, a par da corrupo
poltica que se disseminava na corte e nas esferas do interior.

2 O disfarce no Judas e o reconhecimento das mscaras sociais

O Judas em Sbado de Aleluia uma pea estruturada em trs partes, ainda que
no categoricamente pensadas pelo seu autor: o disfarce de Faustino; a revelao dos
vcios e quiproqus; e o reconhecimento de Faustino.
A primeira parte, a do disfarce do personagem central, inicia-se logo na cena I e
segue at a cena IX. Numa conversa entre Faustino e Maricota, o rapaz afirma que um
cidado livre... enquanto no o prendem. Faustino est sendo perseguido por Jos
Pimenta, a mando de Ambrsio, no trabalho da Guarda Nacional. Na sua afirmao
revela-se uma prtica social e poltica comum no Brasil Imprio, que era o favoritismo
de classe, to denunciado por Machado de Assis no final do sculo: segundo esse
modelo, quem ocupa um lugar mais elevado na sociedade se acha no direito de
perseguir e discriminar o outro.
Ambrsio, assim como Faustino, corteja Maricota achando-se o nico homem
na vida da amada. Mas o que eles nem desconfiam que a moa namoradeira,
corrompida, e que tem vrios pretendentes. Faustino, jovem rfo, pobre e humilhado
em seu trabalho, v-se como o lado mais fraco nesse jogo, mas deseja casar-se com

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Maricota. Seu esconderijo no boneco de Judas acaba por virar um disfarce, a partir do
qual ele consegue ver sem ser visto, ouvir sem ser ouvido, descobrindo, assim, as
artimanhas e os vcios das outras personagens.
A respeito dessa estratgia de disfarce nas peas de Martins Pena, e
parafraseando Manoel Candeias, a personagem que se disfara assume uma posio de
personagem ausente-presente. Nesse sentido, ao mesmo tempo em que a
personagem est, ela no est, pois assumiu uma outra identidade. A descoberta das
tramas secretas e dos vcios ser usada a seu favor no desenlace da pea:

Assim estando ele nessa posio de disfarce, as relaes se modificam, porque


Faustino passa a estar presente sem estar, observa sem ser observado. Dentro
dessa presena- ausncia, ele passa a enxergar todos sem disfarces, sem
hipocrisias (CANDEIAS, 2014, p. 207).

Martins Pena voltaria a usar o recurso do disfarce em outra de suas peas, O


Novio, de 1845, na qual o tambm jovem e rfo Carlos se v obrigado a disfarar-se
de mulher para no ter que voltar para a Ordem de S. Bento de onde fugira. O menino
Carlos vai para a Ordem, obrigado pela Tia Florncia a mando de seu segundo
marido Ambrsio, que estava apenas de olho na fortuna dela.
Tanto em O Judas quanto em O novio, Martins Pena constri personagens
rfos e pobres que, caso no tivessem a oportunidade do disfarce, no alcanariam o
seu triunfo final. Essas personagens marginalizadas socialmente so retratos da prpria
sociedade carioca oitocentista, moralmente frgil, num espao social em que, para se
dar bem, a classe mdia livre usava as mais diversas artimanhas. Como j foi dito, o
recurso tanto de Faustino quanto de Carlos foi o disfarce, mas com uma pequena
diferena: este se disfarou propositadamente, aquele no, foi um esconderijo que
virou disfarce. Em outros termos, pode existir ou no uma voluntariedade ou um
propsito no disfarce.
Na segunda parte de O Judas, a da revelao dos vcios e quiproqus, Faustino
agora o prprio boneco que observa sem ser observado e presencia uma srie de
revelaes que no estariam a seu alcance, no fosse o esconderijo/ disfarce. Judas/
Faustino faz uma srie de descobertas surpreendentes, quatro ao total.
A primeira delas acontece logo no incio da cena V, em que so reveladas as
intenes corrompidas tanto de Maricota quanto do Capito Ambrsio. A trama
desenrola-se da seguinte forma: a moa, para disfarar que est procura de Faustino,
diz a Ambrsio que est procura de um gato mentira que ser quebrada por Jos
Pimenta, que odeia gatos. Alm de namoradeira, ela se revela mentirosa. O Capito,
para mostrar que detm o poder, saca ridiculamente de sua espada para o gato
imaginrio. Eles esquecem o gato por um momento, e Ambrsio acusa Maricota de
no querer fugir com ele por causa de Faustino. A moa, sem saber que o rapaz
perseguido estava escondido, diz: A Faustino? (ri s gargalhadas) Eu? Amar aquele
toleiro? Com olhos de enchova morta, e pernas de arco de pipa? Est mangando
comigo. Tenho melhor gosto (PENA, 2007, p. 250). Mais uma vez Maricota se
apresenta com moral frouxa.

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A segunda descoberta de Faustino/ Judas o pagamento de suborno pelos


oficiais da Companhia de Ambrsio e de Jos Pimenta, que passam a ter folgas e
regalias. Martins Pena, por meio dessa cena, denuncia o jogo de poder e corrupo que
envolvia a Guarda Nacional, rgo recm-criado no Brasil.
A terceira descoberta de Faustino o amor verdadeiro que Chiquinha, irm de
Maricota e filha de Jos, trazia consigo, sem o revelar a ningum. Acontece uma
descoberta mtua, pois Chiquinha descobre que o Judas na verdade Faustino. Ao
criar Chiquinha, Martins Pena parece ter buscado a representao romntica das
virtudes femininas, j que ela uma das poucas personagens que no tentam se dar
bem nem tirar proveito esprio de situaes.
E a quarta descoberta de Faustino, por fim, e talvez a mais surpreendente de
todas, o mecanismo de falsificao de dinheiro por Jos Pimenta e Antnio, um velho
comerciante amigo seu. Receosos de serem descobertos, e jamais sonhando a presena
de Faustino no disfarce do boneco, os dois falsrios revelam a astcia de sua prtica.
Essa verdade que vem tona, somada s descobertas anteriores, acaba por fechar um
ciclo de revelaes inesperadas que, juntas, compem um quadro da elite brasileira do
Brasil Imprio: hipcrita, moralista e trapaceira.
um quadro de denncias que, excludas as diferenas, pode ser comparado a
O Juiz de Paz na Roa, o primeiro sucesso de Martins Pena na sua fase de juventude.
Est presente aqui a questo do jogo de poderes na figura do juiz que trabalha na roa
e se aproveita da ignorncia das pessoas mais simples, algo como o papel
desempenhado por Ambrsio e Jos Pimenta, os indivduos da elite que perseguem
Faustino, como moralistas hipcritas, e falsificam dinheiro em surdina, no meio da
noite.
A ltima parte da trama, a do reconhecimento de Faustino que sai de seu
esconderijo, vem logo depois de suas grandes descobertas. A cena cmica e
engenhosamente dinmica. A confuso comea quando chega o sbado de aleluia, e
Lulu e seus amigos vm buscar o Judas. Para no ser pego e naturalmente queimado,
Faustino sai como louco, em cena histrinica, gerando um corre-corre e o assombro de
todos, menos de Chiquinha, que j sabia do disfarce.
Faustino corre para a rua, mas l fora todos querem peg-lo, por acharem que
se trata de um Judas em Sbado de Aleluia. O pobre disfarado volta para a casa de
Jos Pimenta e revela-se diante de um grupo de gente apavorada. o reconhecimento
que se d depois do disfarce. Faustino, tipo social rebaixado, o excludo da elite, aquele
que no alcanaria o seu final feliz no fosse pelas descobertas feitas, tem agora a
astcia e a esperteza para us-las a seu favor, chantageando os demais. O desfecho da
trama, portanto, a exemplo de tantas outras comdias de Martins Pena, s possvel
com o disfarce e o reconhecimento de Faustino, pois, ao descobrir os vcios de cada
personagem, tem mritos e informaes de sobra a seu favor. O excludo da elite
oitocentista, como o prprio Faustino, acaba por se utilizar da chantagem, sem se
preocupar muito com as fronteiras entre o lcito e o ilcito, para buscar vantagens
diante das raras oportunidades sociais que lhe aparecem. Ele se aproveita das
descobertas que fez para vingar-se das humilhaes sofridas, como forar Maricota,
por exemplo, a casar-se com Antnio Domingos, sabendo que a mocinha era
namoradeira e tinha horror a casar-se com um velho. Ao deixar o disfarce, Faustino

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O JUDAS EM SBADO DE ALELUIA: DISFARCE E RECONHECIMENTO NUMA COMDIA DE MARTINS PENA

desmascara os vcios da sociedade, por meio de estratgias de chantagem. No outro


extremo das condutas sociais, v em Chiquinha uma revelao de virtudes e pureza, e
por ela apaixona-se subitamente. uma espcie de deus ex machina que Martins Pena
usa como recurso para romantizar o quadro idlico de sua comdia.
Resta ainda dizer que essa terceira e ltima parte da pea pode ser comparada a
outra obra de Martins Pena, O namorador ou a Noite de So Joo. Tanto em O Namorador
quanto em O Judas, Pena prope um saboroso retrato das festas populares brasileiras,
como a Festa de So Joo e a Festa de Sbado de Aleluia. Outra semelhana so os
falsos amores: assim como Maricota, de O Judas, mantinha um falso amor pelos seus
vrios namorados, Joo, de O namorador, tambm mantinha um falso amor pela sua
prpria esposa, pois cortejava a empregada Maria.

3 Consideraes finais: um Brasil de contradies na viso de um romntico

Na caracterizao desse quadro de vcios e virtudes, tomado por uma


inclinao romntica, tpica de seu tempo, Martins Pena prope um retrato do Rio de
Janeiro no cenrio do Brasil oitocentista, todo ele carregado por diferenas e
contradies sociais e, ao mesmo tempo, o pano de fundo histrico de sua obra.
o Brasil do Segundo Reinado, regido por uma elite hipcrita, escravista e
clientelista, dada ao favoritismo de classe e representativa de uma viso altamente
conservadora. Ser tambm a corte de D. Pedro II, denunciada por autores como Jos
de Alencar e Joaquim Manuel de Macedo. Pena buscou mostrar o pas como ele
realmente era: uma nao que queria se igualar s sociedades europeias mais
progressistas, sem abrir mo dos favores da elite. Lopes (2007, p. 16) salienta que
Martins Pena traou com suas comdias um amplo quadro da sociedade livre, branca
e mestia, das suas hipocrisias, de sua moral frouxa e dos seus sonhos. E como j foi
salientado, Antnio Herculano Lopes afirma que a sociedade brasileira manteve uma
espcie de moral frouxa, uma fragilidade de valores que, no teatro de Pena,
estampou-se, de forma cmica e por vezes irnica, nos disfarces, nas confuses, nos
quiproqus. Conforme nos informa Sbato Magaldi (2004, p. 62),

prosseguir, em toda a dramaturgia subsequente, o vezo da stira poltica e da


crtica sociedade e administrao, com o elogio implcito ou explcito dos
bons costumes e da sadia moral, tanto na vida privada como nos negcios
pblicos. No repdio aos erros, nas diversas esferas do pas, a comdia de
Martins Pena pode ser considerada uma escola de tica, antecipando esse papel
que o teatro assumir, conscientemente, mais tarde.

Com as comdias de Martins Pena, possvel perceber que ele denuncia certas
convenes sociais, como o casamento, a famlia, o governo, e satiriza figuras
representativas, como padres, juzes, polticos inescrupulosos e novos ricos. No seu
teatro, desdobramentos inesperados acontecem, e muitos deles advindos do disfarce
das personagens. Todos esses desdobramentos ocorrem para que os personagens
cheguem ao final feliz to caracterstico da comdia clssica.

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Como foi percebido na obra de Martins Pena, uma curiosa caracterstica que
est presente em muitas de suas peas, inclusive em O Judas, a orfandade dos
personagens humilhados e menos favorecidos, indivduos que, geralmente, precisam
recorrer ao disfarce para alcanar os objetivos desejados. Ao pensar a orfandade dos
heris, como trao de famlia, Martins Pena buscou representar, na verdade, uma
orfandade de ptria, trao social mais complexo e altamente revelador de sua
situao histrica. como se o autor nos sugerisse que, com as contradies polticas
por que o pas estava passando, a classe social dos excludos sentia falta do amparo do
Estado, ou seja, o Estado abandonou o seu papel de salvaguarda e protetor do cidado,
e a sociedade, em contrapartida, sentiu-se rf. Pode ser que, nesse sentido, Faustino
no tenha encontrado um pai propriamente, mas certo que encontrou o amparo do
Estado, na figura de um sogro corrompido, ainda que este tenha sido levado seno pela
astcia e pelas chantagens do genro oprimido. Cada um caa com o que possvel.

Referncias

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Martins Pena (Rio de Janeiro 1833-1847). Dissertao de Mestrado. Braslia: UnB, 2006.

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