Por mais de um sculo tem sido uma ortodoxia que as obras de arte e arquitetura de

vem apresentar uma abordagem nova: no apenas original, mas tambm de alguma forma d
esafiadora, at mesmo chocante, na quebra das expectativas daqueles que passam por
elas. desnecessrio mencionar que os crticos estavam errados ao ignorar Manet, e ig
ualmente errados ao desprezar a arte abstrata. Porm, aqueles episdios deveriam ser
vistos como anomalias. Pm sua maioria, as obras de arte novas e originais recebe
m a justa apreciao do pblico crtico - pensemos nas multides que compareceram ao funera
l de Beethoven, ou na recepo a T. S. Eliot, Henry Moore e Picasso. No de forma algu
ma normal para um artista adquirir sucesso ao chocar, ultrajar ou desafiar o seu
pblico. A originalidade no foi concebida, nas eras passadas, como uma derrubada r
adical de todas as convenes prvias, nem como uma abordagem completamente nova e uma
transgresso das normas estticas. Michelangelo, no interior da Biblioteca Laurencia
na em Florena, desafia a sintaxe da arquitetura clssica - mas de um modo que era i
nteressante e inteligvel para aqueles acostumados com o estilo de Brunelleschi, ao
mesmo tempo em que utilizava o vocabulrio clssico e as propores em seu material brut
o. O resultado foi surpreendente para seus contemporneos, mas imediatamente popul
ar. Mozart, em contraste, adotou em seus quartetos de corda a linguagem aperfeioad
a por Haydn, e praticamente no saiu disso. Ainda assim, como o prprio Haydn reconh
eceu, eles esto entre os trabalhos de msica mais originais jamais compostos.
Todavia, tornou-se um lugar-comum defender qualquer nova abordagem no mundo da a
rte, da msica e da arquitetura, por mais vazia ou ofensiva que seja, com uma refe
rncia desenxabida resistncia que os grandes artistas supostamente sofrem em todas as p
ocas. As colagens vazias de Gilbert e George, a cama desfeita de Tracey Emin, os
tubares em formol de Damien Hirst so todos louvados como experimentos originais qu
e merecem os mais altos elogios. Nenhum crtico ousaria sugerir que eles podem ser
to sem sentido quanto parecem, com receio de ser comparado queles que excluram Mane
t do Salon, ou que debocharam da Sagrao da Primavera. Todos ns estamos familiarizad
os com a retrica aqui, e a facilidade com que gestos ofensivos so considerados idia
s originais, a fim de se adequarem s formas padronizadas do elogio esttico.
Por trs de tudo isso, parece-me, h a falcia do esprito mvel. Ela nos diz que a tentat
iva de aderir a padres e regras estabelecidos pelas geraes prvias essencialmente rea
cionria, um exerccio de nostalgia ou de pastiche . No h como voltar atrs; uma vez que
rnpossvel pertencer a outra poca, apenas podemos imit-la de uma forma que ser inevit
avelmente abjeta, no autntica e insincera O Zeitgeist que nos governa o que est agi
ndo agora. A arte verdadeira tem que ser fiel ao Zeitgeist; e, se ela choca, isso
ocorre apenas porque o futuro ir chocar aqueles que no esto preparados para a sua
chegada, e que no reconhecem a sua necessidade. O paradoxo, de que a liberdade e
a transgresso do artista verdadeiramente moderno so os produtos de uma lei inevitvel
, abraado resolutamente pela ortodoxia. Os artistas verdadeiramente modernos perte
ncem a sua poca, e essa poca que dita o que eles devem fazer.
A partir dessa forma falaciosa de pensar muita arte trivial surgiu. Mas tambm uma
grande arte, que sempre transcende as ortodoxias crticas usadas para justific-la,
de modo a se estabelecer com uma autoridade que est acima da teoria e acima da a
pologtica. A falcia do Zeitgeist foi usada para justificar a msica de Berg, Webern e
Schoenberg, e a falcia da justificativa de forma alguma vai contra a validade da
causa. O que objetvel a utilizao da falcia na maneira de Adorno, de criar uma ortodo
xia crtica que impede todos os experimentos, exceto aqueles permitidos pelo esprit
o reinante, que, portanto, deixam de ser experimentos e tornam-se a voz inelutvel
da histria.4 Essa ortodoxia torna a crtica verdadeira redundante.
Alm disso, ela d margem ao surgimento de um substituto pernicioso para a crtica. Se
um trabalho difcil, ultrajante, chocante ou sacrlego, ento deve ser elogiado; se e
le norteado pelas velhas regras e decn- cias, ento deve ser descartado. Essa regra
simples faz com que seja fcil para os crticos exercer sua profisso, e cometer erro
s, se que eles cometem, somente por estar demasiadamente do lado do futuro. Ela
torna a arte e a composio fceis, e permite que enganadores incompetentes ignorem as
belezas duramente conquistadas de seus contemporneos, rotulando-as de mero pasti
che - da mesma forma como Adorno descartou Sibelius, Vaughan Williams e, no fina
l, at mesmo Stravinsky, como fornecedores de fetiche musical.
Uma dose de pessimismo nos lembra que no fcil nos depararmos com arte de alta quali
dade, que no h frmula para produzi-la e que a criatividade s faz sentido se junto co
m ela existirem regras que a delimitem. E essas regras no so nem arbitrrias nem inv
entadas. Como a sintaxe da harmonia tonal, elas evoluram ao longo dos sculos atravs
do dilogo entre o artista e o pblico. Elas so o subproduto do gosto, os resduos da co
municao bem-sucedida, e seguidas significa adquirir acesso a uma tradio contnua de sat
isfao. As regras podem ser quebradas, mas primeiro precisam ser internalizadas. Res
peitamos a quebra dessas regras por Schoenberg em Pierrot Lunaire, em parte porq
ue estavam sendo quebradas pelo compositor de Gurrelieder e Verklrte Nacht. No res
peitamos a quebra aleatria das regras por algum como, por exemplo, Tracey Emin, qu
e parece nunca as ter dominado.
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