L - Cinema em Portugues - Fredericolopes

i i
i i
i i
i i
i i
i i
i i
i i
i i
i i
Frederico Lopes (Org.)
Cinema em Portugus:
Actas das II Jornadas
LabCom Books 2011
i i
i i
i i
i i
Livros LabCom
www.livroslabcom.ubi.pt
Srie: Estudos em Comunicao
Direco: Antnio Fidalgo
Design da Capa: Carolina Costa Lopes
Paginao: Filomena Matos
Covilh, 2011
ISBN: 978-989-654-052-4
i i
i i
i i
i i
ndice
Apresentao 1
Depois do cinema portugus

por Tiago Baptista 5
Macunama heri entre mquinas e imagens ps-modernas

por Mauro Luciano Souza de Arajo 21
Na ante-sala de Vale Abrao, de Manoel de Oliveira

por Celia Regina Cavalheiro 39
Vai e Vem e a reversibilidade do olhar no cinema

por Susana Ranho Viegas 49
Um neo-realismo singular: o cinema de Manuel Guimares

por Leonor Areal 63
Radicalismo e experimentalismo no novo cinema portugus (1967-74)

por Paulo Cunha 83
Nova Gerao?: a gerao curtas chega s longas

por Daniel Ribas 93
i i
i i
i i
i i
i i
i i
i i
i i
Apresentao
As Jornadas Cinema em Portugus esto enquadradas na linha de investigao

do Labcom Laboratrio de Comunicao On-Line dedicada ao estudo do
cinema e visam promover o encontro regular de estudiosos e investigadores
do cinema que feito em Portugal e no espao da chamada lusofonia.
Explorando o carcter multidisciplinar nas relaes do cinema com as ou-
tras artes, tambm um propsito ambicionado pela organizao destas jor-
nadas alargar e partilhar este momento de encontro acadmico com escritores,
artistas, cineastas e outros agentes culturais do vasto espao geogrfico da
lusofonia, tanto quanto as vontades individuais e as muito limitadas disponi-
bilidades financeiras institucionais o possam permitir.
Esta publicao a verso escrita, em papel,1 das comunicaes orais
apresentadas nas II Jornadas Cinema em Portugus, realizadas na Covilh, na
Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior, nos dias 13 e
14 de Outubro de 2009.
Tiago Baptista, um investigador ligado Cinemateca Portuguesa e ao Ins-
tituto de Histria Contempornea da Universidade Nova de Lisboa, foi con-
vidado para abrir esta edio das Jornadas. A sua comunicao inaugural
anuncia uma ideia cara organizao deste evento: a desnacionalizao do
cinema e a sua vocao universalista. Aps questionar uma identidade nacio-
nal, fabricada de cima para baixo, o autor perfilha um conceito de competncia
cultural e de novas identidades performativas que lhe permitem defender uma
nova concepo de cinema nacional capaz de se dirigir ao mundo nos termos
do mundo - um cinema do mundo.
1
Estes textos sero tambm disponibilizados em formato electrnico atravs das pginas
do Labcom - Laboratrio de Comunicao On-line da Faculdade de Artes e Letras da Univer-
sidade da Beira Interior.
i i
i i
i i
i i
2 Cinema em Portugus: Actas das II Jornadas
Justamente, tentando alargar horizontes, introduzimos no alinhamento das

propostas apresentadas nestas jornadas uma leitura do filme brasileiro Macu-
nama, feita por Mauro Arajo, mestrando do Programa de Ps-Graduao em
Imagem e Som da UFSCar - Universidade Federal de So Carlos, no Brasil.
O texto de Mauro Arajo explora a relao das pardias do picaresco com o
anti-heri malandro, presente neste ousado filme alegoria da ltima fase do Ci-
nema Novo. Macunama, construdo num formato colorido e comercial para
conquistar o pblico brasileiro de finais dos anos sessenta, aqui apresentado
como carnavalizao do tropicalismo atravs da ironia e da stira feita soci-
edade de consumo e cultura pop, devendo ainda ser visto na perspectiva do
debate entre o que regional e o que global.
A prxima comunicao chega-nos tambm do Brasil, na voz e na escrita
de Clia Cavalheiro, docente de Filosofia na Universidade SENAC, de So
Paulo. Atestando o crescente interesse da comunidade acadmica brasileira
pela obra do cineasta Manoel de Oliveira, Clia Cavalheiro analisa a negao
da identidade da Bovarinha de Vale Abrao. Durante a sua estadia entre ns,
a Clia manifestou o desejo de entrevistar o cineasta Manoel de Oliveira, que
acabara de estrear Singularidades de uma Rapariga Loira. Estabelecemos
contactos e, graas ao contributo e diligncia do nosso professor Jos Lus
Carvalhosa, foi possvel promover esse encontro. A entrevista acaba de ser
publicada no Brasil, na revista Trpico.2
Prosseguindo, Susana Viegas, tambm com formao em Filosofia, a par-
tir dos textos de Merleau-Ponty prope-nos uma leitura fenomenolgica do
filme Vai e Vem de Joo Csar Monteiro, centrada no derradeiro e intrigante
olhar do cineasta/autor/actor. O rosto e a reversibilidade do olhar no cinema,
a arte que torna visvel a invisibilidade do espectador, eis o cerne da questo.
No segundo dia das Jornadas os trabalhos foram retomados com a comu-
nicao de Leonor Areal,3 fazendo justia a Manuel Guimares e singula-
ridade que o neo-realismo assumiu na sua obra cinematogrfica. Cinema
de resistncia, o de Manuel Guimares, que Leonor Areal apresenta como
o nico cineasta que entre ns cultivou o cinema neo-realista.
Paulo Cunha, investigador do CESI20 - Centro de Estudos Interdiscipli-
nares do Sculo XX, da Universidade de Coimbra, presenteou-nos com uma
2
Disponvel no site http://pphp.uol.com.br/tropico
3
Leonor Areal autora de uma tese de doutoramento em Cincias da Comunicao / espe-
cialidade de Cinema, com o ttulo Um Pas Imaginado: fices do real no cinema portugus.
i i
i i
i i
i i
Frederico Lopes 3
viso do radicalismo e experimentalismo no Novo Cinema portugus e o di-

fcil relacionamento dos cineastas do Centro Portugus de Cinema com os
espectadores portugueses e o mecenato privado entre 1967 e 1974.
Dedicmos a fase derradeira das Jornadas para reflectir sobre o cinema
portugus contemporneo. A invisibilidade do cinema portugus produzido
sem apoio estatal foi o tema central da comunicao apresentada por Antnio
Valente, docente do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade
de Aveiro. Apoiado na experincia e testemunho da Federao Portuguesa
de Cineclubes, Antnio Valente sustenta a ideia de que Portugal se arrisca a
ter um cinema independente, cuja terminologia se afasta de um contexto
comercial e que surge por imposio legal a nova Lei do Cinema. Na pers-
pectiva deste autor, as recentes disposies legais podem converter-se num
processo de controlo que asfixia e ameaa tornar invisvel um certo cinema
portugus.
Daniel Ribas, outro docente do Departamento de Comunicao e Arte da
Universidade de Aveiro, veio dizer-nos que a gerao das curtas-metragens
do final dos anos 90 chega agora s longas-metragens. Ser possvel encon-
trar uma marca geracional na diversidade das propostas cinematogrficas de
jovens cineastas como Marco Martins, Tiago Guedes/Frederico Serra, Miguel
Gomes, Sandro Aguilar, Antnio Ferreira, Joo Pedro Rodrigues ou Raquel
Freire? Ser ainda possvel que continue presente nas suas longas-metragens
o facto de estes cineastas no reiterarem a diferena portuguesa, tal como
aconteceu nas suas curtas-metragens? So estas as questes colocadas por Da-
niel Ribas e as respostas formuladas permitem, de certa forma, perspectivar
novos caminhos para o cinema portugus.
Finalmente, Ana Soares, docente da Universidade do Algarve e dirigente
do Cineclube de Faro, acabada de chegar de So Paulo, no Brasil, onde se
deslocara para apresentar uma comunicao sobre cinema portugus, props-
nos uma abordagem do universo do cinema documental de Pedro Sena Nunes.
Infelizmente, no pudemos contar com a verso escrita da sua comunicao
que incidiu, fundamentalmente, sobre o filme A Morte do Cinema. Para
alm da histria que conta, a expresso do ttulo deste documentrio remete da
mesma maneira para uma interpretao figurativa que entende o cinema num
sentido lato e o seu desaparecimento como processo iminente e constante.
Esta morte latente do cinema, porm, parece garantir, na obra de Sena Nunes,
a sobrevivncia e a vitalidade do meio artstico. Desde uma das suas obras
Livros LabCom
i i
i i
i i
i i
4 Cinema em Portugus: Actas das II Jornadas
iniciais, Margens, at ao mais recente Elogio ao 1/2, os filmes de Sena

Nunes permitem uma abordagem do cinema como fio de ligao numa histria
da cinematografia portuguesa ou, to simplesmente, de uma cinematografia.
esta viso no nacionalista do cinema que nos ajuda a fechar o ciclo des-
tas Jornadas, levando-nos de volta aos cinemas do mundo. Reconhecendo as
dificuldades que a Organizao destas Jornadas sente em chegar aos cinemas,
aos cineastas e s instituies culturais dos jovens pases africanos, continua-
remos a insistir em trazer para este espao os cinemas por onde passa a lngua
portuguesa, na esperana de a poder encontrar pistas de leitura para fenme-
nos to interessantes como a identidade, as representaes do poder e outras
particulares vises do mundo.
A realizao das Jornadas Cinema em Portugus foi e continua a ser
possvel graas colaborao e empenho de vrias pessoas e entidades, entre
as quais se destacam o Labcom Laboratrio de Comunicao Online da Fa-
culdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior, o ICA Instituto
do Cinema e Audiovisual e a FCT Fundao para a Cincia e a Tecnologia.
A todos o nosso bem-haja.
Frederico Lopes
i i
i i
i i
i i

Tiago Baptista
Depois do cinema nacional

T H RELATIVAMENTE POUCO TEMPO , os cinemas nacionais foram
A o modo preponderante tanto de fazer como de ver cinema na Europa
Ocidental. Repercutindo o valor de uso de conceitos como nao e iden-
tidade cultural, os cinemas nacionais fizeram-se representantes das tradies
letradas e eruditas conotadas com as culturas nacionais de cada pas. Este pro-
cesso no foi especfico do espao europeu, mas cruzou-se ali com o desenvol-
vimento do estatuto artstico do cinema, concebido em oposio ao cinema de
Hollywood. A oposio entre o cinema de arte europeu, visto como capaz de
representar a cultura de cada estado-nao europeu, e o cinema de Hollywood,
cujo apelo internacional conseguiu apelar a todo e qualquer pblico nacional,
no se fez sem uma multiplicao de equvocos. Desde logo, a concepo
do cinema norte-americano como internacionalista, esconde o facto de que
apenas ele pode, em rigor, reivindicar o estatuto de cinema nacional, tanto
pela organizao das suas infra-estruturas econmicas, como pelo seu estilo
e, no menos importante, pela coeso interna da sua viso do mundo. A sua
definio como simultaneamente industrial e clssico significou, no en-
tanto, a dissimulao do carcter e do modo de funcionamento nacional desse
cinema (Hansen, 1999). A ansiedade provocada pela desnacionalizao dos
pblicos europeus no passava, afinal, do temor da sua americanizao. A
indstria e os governos norte-americanos foram particularmente sensveis ao
funcionamento do cinema como ferramenta de aculturao e procuraram sis-
tematicamente potenciar os seus efeitos (Thompson, 1985). A relao entre
cinema americano e cinemas nacionais (europeus) passa assim por uma maior
interdependncia do que admitido pela parte europeia. Numa perspectiva
neo-liberal, alguns autores foram ao ponto de sugerir que sem o cinema ame-
ricano no seria possvel sequer falar de cinemas nacionais na Europa, argu-
mento que dificilmente afastado se pensarmos na arquitectura dos sistemas
Cinema em Portugus, 5-20
i i
i i
i i
i i
6 Tiago Baptista
de financiamento estatais em vigor na generalidade dos pases da Europa Oci-

dental desde o fim da Segunda Guerra Mundial1 .
Torna-se imprescindvel, neste ponto, distinguir entre cinema nacional (a
produo cinematogrfica de determinado pas) e cultura cinematogrfica na-
cional (os filmes que os pblicos de determinado pas podem ver e, entre es-
ses, aqueles que renem as suas preferncias) (Elsaesser, 2005, p. 35ss). Esta
distino torna clara a interdependncia da relao comercial entre o cinema
de Hollywood e os cinemas nacionais europeus. E clarifica ainda a impossi-
bilidade de, adoptando o ponto de vista dos pblicos, argumentar a existncia
de uma oposio profunda entre os diferentes cinemas nacionais e o cinema
norte-americano. No s essa diferena no pressentida como tal, como em
muitos casos a cultura nacional letrada/erudita, tal como representada pelos
cinemas nacionais, pode parecer estrangeira, como a cultura internaciona-
lista do cinema de Hollywood pode parecer mais prxima e mais aproprivel
como nacional (Higson & Maltby, 1999). Trata-se, em suma, de levar em
conta o carcter performativo do posicionamento dos pblicos em relao s
representaes nacionais que lhe so propostas pelo cinema, admitindo a pos-
sibilidade de cada indivduo tomar de cada representao nacional apenas o
que lhe parece, em determinado momento, mais relevante para a sua prpria
construo enquanto sujeito nacional.
Estas reflexes talvez no fossem possveis antes de, na dcada de 1990,
vrios filmes europeus terem transgredido as prticas cinematogrficas tra-
dicionais dos cinemas nacionais. Foram apontadas vrias razes para essa
transformao, desde a reformulao dos modelos de financiamento europeus
e da Unio Europeia (estimulando as co-produes internacionais) ao papel
das televises como novos parceiros de produo e distribuio (Elsaesser,
2005, pp. 67-72). Seja qual for a sua relao com estas questes, o certo que,
durante este perodo, se multiplicaram os filmes sobre os grupos cuja identi-
dade cultural tinha sido elidida das representaes nacionais, num processo
que pareceu correr paralelamente ao questionamento, no meio acadmico, do
conceito de nao (Elsaesser, 2005, p. 57ss). Vrios autores da rea dos
estudos de cinema sugeriram ento novos conceitos para analisar estes filmes
e, em particular, o modo como fracturaram as categorias de cinema nacional e
1
COWEN, Tyler. Creative Destruction: How Globalization is Changing the Worlds Cul-
tures. Princeton: Princeton University Press, 2003, cit. in Elsaesser, 2005, p. 17.
i i
i i
i i
i i
Depois do cinema portugus 7
de nao. Laura Marks falou de cinema intercultural (2000), Thomas Elsa-

esser avanou os termos ps-nacional e do mundo (2005), e Elizabeth Ezra
e Terry Rowden defenderam o conceito de transnacional (2006). Todos estes
conceitos significam no apenas a reconfigurao das estruturas de produo
intra-europeias e o acesso produo de grupos at ali sub-representados ou
ignorados pelos cinemas nacionais, mas tambm e talvez principalmente
a existncia de novas formas de circulao deste cinema. O DVD, o circuito
dos festivais internacionais de cinema, as prprias televises, e finalmente, a
prpria Internet, contriburam para globalizar a recepo de filmes muitas
vezes produzidos artesanalmente, com pouco dinheiro e poucos meios, e fora
dos temas e das frmulas de sucesso internacional do cinema de Hollywood.
Em certo sentido, esta a novidade que aqueles conceitos pretendem des-
crever j que, e em rigor, o cinema sempre foi um fenmeno transnacional ou
intercultural (Ezra & Rowden, 2006, p. 1).
Uma das principais consequncias da globalizao das condies de
financiamento, produo, distribuio e recepo de uma parte do cinema
actual foi, como j referi, a crtica profunda do conceito de nao e nome-
adamente o seu questionamento como categoria ideolgica, uniformizadora
das diferenas de raa, gnero, histria e etnia existentes em cada estado. A
reformulao do conceito passou a tomar em conta outras formas de soli-
dariedade e outros imaginrios de pertena tanto acima, como abaixo do
estado (Elsaesser, 2005, p. 61); algo que vrios filmes, na sua representao
de comunidades de imigrantes e na dispora, tambm fizeram ao longo de toda
a dcada de noventa, no contexto da crise europeia do estado-nao ps-1989.
Nao e nacional passaram ento a ser entendidas como categorias de se-
gunda ordem (Elsaesser, 2005, p. 26), para serem usadas criticamente, para
serem desconstrudas, parodiadas e ironizadas. Se os conceitos de nao
e de nacional foram criticados, o mesmo no podia deixar de ter sucedido
categoria de cinema nacional. Desde os anos noventa, todo o cinema que
pretenda afirmar-se como nacional teve obrigatoriamente que levar em conta
a realidade multicultural da nao, facto com repercusses tanto ao nvel da
produo como da prpria recepo e apropriao desses filmes.
i i
i i
i i
i i
8 Tiago Baptista
O cinema do mundo
A crtica do conceito de nao por Homi K. Bhabha (2009) foi particularmente
produtiva para os estudos ps-coloniais, tendo sido apropriada para os estudos
de cinema, e em particular para a anlise do cinema ps-nacional dos anos
noventa, por autores como Thomas Elsaesser (2005) e David Martin-Jones
(2006). Na sua crtica de Benedict Anderson (1991), Bhabha sugeriu que, em
vez de comunidades nacionais imaginadas, isto , fabricadas de cima para
baixo, reconhecssemos antes a existncia de comunidades paralelas, mais ou
menos coincidentes e sobrepostas, e que se relacionam consigo prprias, en-
tre si e com o estado numa rede de identidades mltiplas. Em lugar de uma
identidade nacional ou cultural recebida de cima e j definida de uma vez por
todas, Bhabha props um conceito de identidade cumulativa e performativa,
fabricada a partir de baixo e de uma prtica diria, com tudo o que isso tem de
contraditrio, de instvel e de provisrio. No limite, a crtica ps-colonial de-
fende mesmo a suspenso do conceito (esttico) de identidade, substituindo-o
pelo de competncia cultural, no sentido em que o sujeito ps-nacional inte-
rage e negoceia permanentemente a sua posio na comunidade, no estado e
no mundo. Elsaesser sintetiza, a partir de Bhabha, os novos conceitos operati-
vos para pensar estas novas identidades performativas, tais como porosidade,
hibridez, mestiagem, co-habitao, interferncia recproca, dupla ocupao
(2005, p. 75-77). O novo cinema nacional, ainda segundo Elsaesser, seria,
pois, aquele capaz de levar tudo isto em considerao, isto , aquele capaz de
se dirigir ao mundo nos termos do mundo (p. 511).
O interesse desta crtica da categoria de cinema nacional, tal como era tra-
dicionalmente entendida, estende-se para alm de um quadro ps-colonial. O
conceito de cinema do mundo avanado por Elsaesser torna isso mais claro.
Esta designao , na sua origem, uma categoria de distribuio e de exibio
que acabou por influenciar a prpria produo (Elsaesser, 2005, p. 496). Pode
ser operativa para descrever qualquer cinema ps-nacional, isto , produzido
tendo em conta no s a realidade multicultural de pas, mas tambm a arti-
ficialidade das culturas nacionais enquanto mquinas identitrias e enquanto
formas de colonizao interna. No entanto, este conceito encerra pelo menos
tantas vantagens como desvantagens. Comecemos pelas primeiras, mas no
sem antes apresentar a definio elementar de cinema do mundo de Elsaesser.
Cinema do mundo significa um posicionamento perifrico que tem tanto de
i i
i i
i i
i i
geogrfico como de poltico. Tal como a world music ou o terceiro ci-

nema (o cinema militante teorizado e praticado na Amrica Latina na dcada
de setenta), o cinema do mundo um cinema no alinhado com as formas
predominantes de produo e recepo cinematogrfica, isto , to equidis-
tante do cinema europeu (de arte e de autor), como do cinema de Hollywood
(o cinema comercial de gneros e estrelas), como ainda de outras cinemato-
grafias comerciais como a indiana ou a de Hong Kong (Elsaesser, 2005, pp.
496-511). Este posicionamento implica uma primeira desvantagem, que a
de o conceito designar apenas tudo o resto que no se enquadra numa das
categorias anteriores, passando assim a ser uma categoria vazia, sem sequer
um valor descritivo. Na perspectiva de Elsaesser, porm, a principal van-
tagem do conceito compensa este perigo e leva-o a insistir na sua validade
operativa. Essa vantagem reside na possibilidade de usar o termo para ultra-
passar a ideia de crise dos cinemas nacionais. O que significa esta crise,
em primeiro lugar? Nada mais que a constatao de que as cinematografias
nacionais europeias (tanto as da tradio do cinema de arte e autor, como as
da tradio dos gneros e estrelas hollywoodianos) no so indstrias criati-
vas com o peso global de Hollywood. Se, no entanto, argumenta Elsaesser, os
cinemas nacionais (e, em particular, os cinemas dos pases da Europa Ociden-
tal) forem vistos como podendo ser outra coisa, isto , como podendo ser
cinema do mundo, abre-se uma possibilidade para perceber como podem
existir novos cinemas nacionais (ps-nacionais) no s fora de Hollywood,
mas tambm fora do prprio quadro limitador de um cinema nacional. A ca-
tegoria de cinema do mundo, tal como a define Elsaesser, permitiria assim
ultrapassar esta dicotomia e, mais importante do que isso, abandonar tudo o
que o conceito de crise dos cinemas nacionais tem de profundamente euro-
cntrico (2005, p. 499).
A anlise de Elsaesser no uma teorizao pura. Ela parte da anlise
de vrios filmes europeus produzidos a partir da dcada de noventa e que,
segundo o autor, j colocariam em prtica esta reconfigurao dos cinemas
nacionais da Europa Ocidental como novo cinema europeu ou como cinema
do mundo2 . O ponto de partida deste cinema ps-nacional a fuso e a
2
So analisados filmes to autoristas e to comerciais como O Fabuloso Destino de
Amlie (Jean-Pierre Jeunet, 2001), Dogville (Lars von Trier, 2003), Fala com ela (Pedro Al-
modvar, 2002), Corre Lola Corre (Tom Tykwer, 1998), Trainspotting (Danny Boyle, 1996),
Gegen die Wand (Fatih Akin, 2004), Adeus, Lenine! (Wolfgang Becker, 2003), mas tambm
i i
i i
i i
i i
10 Tiago Baptista
hibridizao permanente entre o nacional e o internacional, o tnico e o uni-

versal, a arte e a indstria. O seu slogan poderia ser qualquer coisa como
temas locais, interesse global. O seu olhar multicultural, frequentemente
etnogrfico, visando comunidades e relaes de pertena e de identidade no
interior dos estados-nao europeus, focando em particular a interaco entre
a identidade dessas comunidades e o estado, tanto nos pases de origem como
nos de acolhimento. Este , por excelncia, um cinema hifenizado, feito
por realizadores turco-alemes, franco-argelinos ou anglo-asiticos (Elsaes-
ser, 2005, p. 109). Muitos destes filmes prestam especial ateno diferena
e ao outro, representando a sua histria, a sua memria e as suas tradies
enquanto comunidade cultural e/ou tnica. Como notou Elsaesser, possvel
identificar nesta ateno pela alteridade pontos de contacto com o terceiro
cinema, tambm ele interessado nas questes do subdesenvolvimento, da ex-
cluso, do racismo e da pobreza (2005, p. 509). No entanto, o cinema do
mundo trabalha estas questes num contexto marcado pelos estudos culturais
anglo-saxnicos, insistindo por isso tambm nas questes de gnero, etnici-
dade, parentesco e religio, isto , nas zonas de fronteira entre o que define e
o que impe ao indivduo a sua identidade e o sentimento de pertena a uma
comunidade (seja ela ps-nacional ou ps-colonial, infra ou supra-estatal). Se
existe um denominador comum a todo o cinema do mundo sem que isso
signifique a existncia de uma condio necessria para a sua existncia ele
passar provavelmente, defende Elsaesser, pela dramatizao do choque entre
a tradio e a modernidade, do conflito entre as presses scio-culturais hege-
mnicas e as margens resistentes, entre o global e o local, entre, em suma, a
ocidentalizao e a indigenizao (2005, p. 509). Estes pares de termos no
representam conceitos nem dinmicas estritamente opostas entre si mas, e tal-
vez seja essa outra caracterstica genrica do cinema do mundo, so usadas
como se o fossem, como princpios organizadores da aco e da caracterizao
psicolgica das personagens que alinham, de um lado, o mundo ocidental dos
estados-nao e das comunidades imaginadas hegemonizadoras e, do outro,
o mundo pr-moderno das comunidades de imigrantes e de indivduos na
dispora, tentando preservar, ou pelo menos negociar, a sua diferena e a
sua outridade. J regressaremos ao que esta oposio tem de eurocntrico
Amsterdam Global Village (Johan van der Keuken, 1996) ou Shouf Shouf Habibi! (Albert Ter
Heerdt, 2004) (Elsaesser, 2005, pp. 180-129).
i i
i i
i i
i i
e auto-exoticizao perversa que impe a mundiviso multicultural. Insis-

tamos, um pouco mais, nas vantagens da categoria de cinema do mundo,
olhando agora o lado da exibio e da distribuio. Estes filmes tm quase
sempre muito pouco sucesso nos respectivos mercados domsticos, embora a
sua natureza enquanto co-produes internacionais torne cada vez mais difcil
estabelecer a sua nacionalidade. Consideremos, por isso, que estes filmes
podem, pela mesma razo que os leva a desconsiderar o conceito de nao
como elemento definidor da sua viso do mundo, no se destinar necessaria-
mente aos pblicos do seu pas ou, pelo menos, no aos pblicos de nenhum
pas em particular enquanto pblico nacional. (Elsaesser argumenta, alis,
que apenas a televiso, actualmente, pode reivindicar dirigir-se a um pblico
nacional (2005, p. 38; 278ss)). Num contexto marcado ainda pela preponde-
rncia do cinema de gneros e de estrelas de (ou la) Hollywood, no causar
surpresa constatar que o cinema do mundo encontra frequentemente maior
aceitao nos mercados internacionais ou, melhor, no total combinado dos
pblicos que, em cada mercado nacional, se interessam no s pelo cinema
de arte e de autor, mas tambm pelas comunidades tnico-culturais e/ou as
questes identitrias ali representadas. Para tal costuma contribuir, normal-
mente, a mediao do circuito dos festivais de cinema internacionais, que po-
dem chegar, em alguns casos, a funcionar mesmo como uma rede alternativa
de produo, exibio e distribuio deste tipo de filmes3 . Em todo o caso, a
distribuio em canais extra-cinematogrficos como os canais de televiso te-
mticos, o cabo, e as edies em DVD, constituem um aspecto incontornvel
do ciclo de vida internacional de qualquer filme do mundo.
O facto de serem co-produes internacionais, de serem falados em mais
do que uma lngua, ou pelo menos numa lngua que no ser necessariamente
comum s vrias estruturas financiadoras, os prprios temas, levam a que a
instncia de reconhecimento elementar destes filmes j no seja o seu pas de
3
A importncia dos festivais de cinema internacionais como rede alternativa de financia-
mento, distribuio e recepo de cinema do mundo e no prprio fomento deste tipo de
cinema foi objecto de vrios estudos recentes. Refiro o captulo sobre o assunto em Elsaesser
2005 (Film Festival Networks: the New Topographies of Cinema in Europe, 82-107), Ma-
rijke de Valcjk, Film Festivals: from European Geopolitics to Global Cinephilia, Amesterdo:
Amsterdam University Press, 2007, e o nmero 3 da revista Dekalog (2009), tambm sobre
festivais de cinema, editado por Richard Porton, com textos de Mark Peranson, James Quandt,
Jonathan Rosenbaum, Quintn e Robert Koehler (e outros).
i i
i i
i i
i i
12 Tiago Baptista
origem, mas eventualmente apenas o realizador, enquanto autor responsvel

pela viso do mundo ali proposta. Este autor, porm, no podia estar mais dis-
tanciado daqueles a propsito dos quais se definiu a poltica dos autores, em
Frana, entre o final dos anos cinquenta e o incio dos sessenta. No se trata
do autor que v a sua carreira reconhecida enquanto obra a posteriori, por ou-
tros, e no contexto do cinema de gneros e de estrela e do sistema de estdio,
mas sim uma figura responsvel pela encenao permanente das suas prprias
marcas de autoria, pessoalmente envolvido na defesa e promoo dos seus
prprios filmes, quase como uma estrela pop cujo trabalho, e deslocaes,
so seguidos por milhares de fs por todo o mundo (Elsaesser, 2005). No
poderia haver melhor exemplo disto, no caso portugus, do que o frenesim
criado por, e em torno de, Pedro Costa, a propsito do qual surgiram artigos
e editoriais to inflamados como o que fazia a revista CinemaScope vestir li-
teralmente a camisola pelo realizador ou, ainda, um crtico do The Guardian
proclamar que Costa era o Samuel Beckett do cinema4 . No sei se o hype
constitutivo da recepo do cinema do mundo, ou apenas o sinal de um sis-
tema de circulao global obcecado com a novidade; no que no se distingue
tanto como isso, afinal, do cinema de gneros e estrelas de Hollywood, onde
j algum viu a emergncia de uma forma de autorismo vulgar, isto , de
transformar o realizador (com as suas supostas marcas autorais) na principal
estrela de um filme5 .
Embora j no sirva a funo representativa de um cinema nacional,
o cinema do mundo continua a ser apoiado pelos estados da Europa Oci-
dental, prova de como o multiculturalismo politicamente correcto. No en-
tanto, estes apoios traem agendas polticas neo-colonialistas, tornadas bvias
nos financiamentos produo cinematogrfica em antigas colnias europeias
apresentadas como ajudas ao desenvolvimento. No quadro intra-europeu,
por outro lado, o estmulo s co-produes entre pases membros da EU so
justificados como catalisadores do processo de integrao europeia, pare-
cendo repetir a nvel supra-nacional os antigos mecanismos de colonizao
interna que presidiram produo de culturas nacionais hegemnicas no in-
4
Peranson, Mark, Pedro Costa: na Introduction. CinemaScope 27 (2006); Pe-
ter Bradshaw, Pedro Costa, the Samuel Beckett of cinema, www.guardian.co.uk/
film/filmblog/2009/sep/17/pedro-costa-tate-retrospective. (7-09-
2009), acedido em 18 de Dezembro de 2009.
5
Andrew Tracy, Vulgar Auteurism: The Case of Michael Mann. CinemaScope 40 (2009).
i i
i i
i i
i i
terior de cada estado-nao. aqui que se tornam mais bvios os perigos

e as desvantagens deste conceito e de alguns dos filmes que lhe podem ser
associados.
Como para qualquer categoria deste tipo, existe desde logo o perigo de
se tornar um gnero, de se tornar formulaico. Na sua anlise do conceito,
Elsaesser argumenta mesmo que algum cinema do mundo no passa de ci-
nema de arte light, comprometido com um tratamento convencional do es-
pao e do tempo narrativos e com um realismo psicolgico das personagens
(2005, p. 509). Mas o principal perigo o da auto-etnografia e da auto-
exotizao (Elsaesser, 2005, p. 510). No ser o tema transversal de muito
cinema do mundo, o j referido choque entre tradio e modernidade, um
sintoma de uma certa atitude neo-colonialista e de um enorme eurocentrismo?
No limite, o cinema do mundo tambm pode ser visto como revelador dos
limites da perspectiva multicultural (Elsaesser, 2005, p. 110). O outro re-
presentado nestes filmes permanece outro e, mais do que isso, nunca nos
dada a ver a sua verdadeira diferena, mas apenas o que ele pode ter de comum
em relao ao espectador. Mesmo sob a capa da aparente auto-expresso do
realizador e/ou das pessoas filmadas reivindicando uma voz no cinema, uma
representao da diferena o outro entrega-se, afinal, ao nosso olhar be-
nevolente e condescendente. Todas as representaes da diferena feitas numa
perspectiva multicultural arriscam-se, deste modo, a contribuir para reforar
uma relao de poder desigual entre quem olha e quem se d a ver. Esta rela-
o, para que contribui tanto quem filma como quem filmado, fortalecida
pelo prprio meio cinematogrfico sempre que um filme identifica o olhar do
espectador com uma comunidade (ns olhamos) e o ope aos corpos e s
vozes de quem olhado (eles so vistos/do-se a ver).

No caso portugus, a emergncia de um cinema ps-nacional teve lugar a par-
tir do final da dcada de noventa (Baptista, 2008, pp. 177-181). Tal como
noutros pases, a recusa de um cinema nacional foi acompanhada de uma cr-
tica do conceito de nao ou, pelo menos, do seu alargamento a franjas da
populao que, at ali, tinham permanecido ausentes dos filmes portugueses.
importante sublinhar, porm, que, ao contrrio do que aconteceu noutros
i i
i i
i i
i i
14 Tiago Baptista
pases, o cinema ps-nacional que deu voz a comunidades e grupos tnicos

at ali ausentes do cinema portugus no se fez, at agora, na primeira pessoa.
Realizadores mais novos, formados no prprio pas, prolongaram a tradio
do cinema novo dos anos sessenta e da chamada escola portuguesa dos anos
oitenta recuperando o interesse pelos excludos da primeira, mas recusando
as crticas metafricas da portugalidade da segunda. De ambas, guardaram
a tradio do cinema de arte e de autor europeu, um modo de produo arte-
sanal, e uma relao conflituosa com os pblicos e com o cinema comercial,
portugus ou estrangeiro. Esta tradio foi refundada, porm, com o interesse
por novas questes como a emigrao (Joo Canijo), a identidade sexual (Joo
Pedro Rodrigues), a delinquncia juvenil (Teresa Villaverde) ou a imigrao
(Pedro Costa) (Baptista, 2008). De todos estes temas, a imigrao prova-
velmente aquele a propsito do qual se pode falar, de maneira mais bvia e
mais sistemtica, do fim do cinema portugus enquanto cinema nacional6 .
tambm nestes filmes que se pode perceber melhor a importncia do gnero
documentrio na reconfigurao de Portugal como comunidade multicultural
e do cinema portugus como cinema ps-nacional, ou do mundo (Baptista,
2008, p. 178). Para uma anlise detalhada desta reconfigurao, mas tambm
dos limites da perspectiva multiculturalista, farei uma anlise comparada de
Lisboetas (Srgio Trfaut, 2004) e de No Quarto da Vanda e Juventude em
Marcha (Pedro Costa, 1999 e 2008).
Lisboetas foi, at hoje, o documentrio portugus mais visto de todos os
tempos, tendo ultrapassado os 15.000 espectadores no ano da sua estreia, em
20067 . A edio em DVD, do mesmo ano, esgotou rapidamente. O filme reu-
niu o consenso da crtica e foi apresentado e premiado em festivais de cinema
internacionais da Europa e da Amrica do Sul. Foi difundido pela televiso
pblica portuguesa, por vrias estaes europeias e at por um canal da Coreia
6
A representao da adolescncia foi, todavia, outra via importante para o estabelecimento
de um cinema ps-nacional em Portugal. Mas tal como Carolin Overhoff Ferreira demonstrou,
existe uma relao ntima, em vrios filmes portugueses dos anos noventa, entre a adolescncia
e o pscolonialismo, relao essa que nos reconduz centralidade da representao da ou-
tridade na definio de um cinema ps-nacional. Ver Carolin Overhoff Ferreira No future
The Luso-African generation in Portuguese Cinema. Studies in European Cinema Journal 4
(1) (2007): 49-60, e, especialmente, The Adolescent as Postcolonial Allegory: Strategies of
Intersubjectivity in Recent Portuguese Films. Camera Obscura 20 (2005): 35-71.
7
Dados do I.C.A., disponveis em www.icam.pt. Para uma contextualizao do filme
na obra do realizador, ver a minha anlise em Baptista, 2008, pp. 206-207.
i i
i i
i i
i i
do Sul8 . Lisboetas encontra o seu ponto de partida na popular inverso que

constata que Portugal, outrora um pas de emigrantes, se transformou num
pas de imigrantes. Trfaut procura dar a conhecer esses imigrantes, no que
se aproxima, desde logo, do interesse pelas margens e pelos excludos que
marcou a renovao do cinema portugus nos anos noventa e, em particu-
lar, do documentrio durante o mesmo perodo. Mas a militncia do filme
auto-definido como documentrio poltico leva-o mais longe. Lisboe-
tas procura humanizar os imigrantes filmados para ultrapassar os clichs e
os esteretipos a eles associados, operao tanto mais complexa (e politica-
mente meritria) quanto a proverbial tolerncia dos portugueses produto
de dcadas de indoutrinao luso-tropicalista continua a negar a existncia
de quaisquer comportamentos racistas ou xenfobos da parte da populao
portuguesa9 .
Mas como escreveu Jacques Rancire a propsito de Pedro Costa, uma
situao social no chega, porm, para fazer uma arte poltica, como tambm
no chega uma evidente simpatia pelos explorados e pelos desamparados
(Rancire, 2009, p. 53). O recurso perspectiva multiculturalista de Lis-
boetas, se bem que operativo na crtica do conceito de nao e de cinema
nacional, implica uma srie de novos preconceitos. Lisboetas pode mesmo
ser apontado como um caso exemplar dos limites do multiculturalismo, se le-
varmos em conta as principais crticas a que o conceito tem sido submetido:
o seu elogio da diferena depende do respeito pelos direitos humanos; a pers-
pectiva prevalecente , ainda, a ocidental; o desejo de integrar trai uma von-
tade de assimilar; e finalmente, o conceito no leva em conta os conflitos nem
as diferenas existentes entre as vrias comunidades (no seu interior e entre
elas), que formariam, antes, um mosaico humano harmnico e ideal (iek,
2006). Que Lisboetas encerra uma perspectiva multiculturalista resulta claro
8
Dados da produtora, disponveis em www.faux.pt/en_lisboners_02.htm.
9
Lisboetas um documentrio poltico sobre a vaga de imigrao que nos ltimos anos
mudou Portugal. Lisboetas o retrato de um momento nico em que o pas e a cidade entra-
ram num processo de transformao irreversvel. Lisboetas um filme que rejeita o habitual
tratamento jornalstico e aborda a experincia humana dos imigrantes da grande Lisboa de um
ponto de vista cinematogrfico. Lisboetas uma janela secreta sobre novas realidades: modos
de vida, mercado de trabalho, direitos, cultos religiosos, identidades. uma viagem a uma
cidade desconhecida, a lugares onde nunca fomos e que esto aqui. Lisboetas um retrato
por dentro. Sinopse de produo disponvel em: www.atalantafilmes.pt/2006/
lisboetas/Lisboetas.doc.
i i
i i
i i
i i
16 Tiago Baptista
da sua estrutura interna. Organizado como uma srie de histrias de vida,

Lisboetas debrua-se sobre os percursos individuais de vrios imigrantes, per-
cursos estabelecidos atravs da montagem paralela de diferentes aspectos do
seu quotidiano, da intimidade domstica ao lazer, no esquecendo as formas
de sociabilidade de cada grupo nacional nem as suas prticas religiosas. Esta
estrutura constri a biografia individual no s como elemento narrativo b-
sico do filme, mas tambm, enquanto metfora biolgica, como aquilo que
humaniza o imigrante. Os episdios estabelecendo os ciclos de vida, do nas-
cimento morte, sucedem-se da mesma maneira que as sequncias mostrando
como as diferentes comunidades vivem o espao da cidade. A poltica do
filme passa, ento, pela identificao cumulativa, e sobreposta, dos vrios imi-
grantes como indivduos dotados de uma biologia, de uma biografia e de uma
cidadania. Lisboetas parece dizer-nos, numa argumentao dobrada sobre si
mesma, que estes imigrantes so pessoas porque so lisboetas e so lisboetas
porque so pessoas. Segundo esta lgica narrativa, especialmente relevante
que o filme termine com um parto de uma criana, filha de uma imigrante
brasileira, na Maternidade de Alfredo da Costa. O nascimento de uma criana
parece ser a prova definitiva da humanidade e da cidadania daqueles imi-
grantes que, tal como todos os outros lisboetas, nascem, trabalham e vivem
(e morrem; embora o filme no v to longe) na capital portuguesa.
Por mais meritria que seja o que, no limite, at poderia ser interpretado
como uma defesa do direito nacionalidade pela terra (jus solis) e no pelo
sangue (jus sanguinis), Lisboetas no deixa, todavia, de fazer a apologia do
bom imigrante. O adjectivo remete, neste contexto, para o imigrante que
partilha a humanidade do espectador. O bom imigrante , assim, no apenas
aquele que nos apresentado enquanto ser humano individualizado, mas, mais
do que isso, aquele que nos dado ver enquanto pessoa com os mesmos pro-
blemas, dilemas e prazeres de todas as outras. Neste sentido, ainda, o bom
imigrante aproxima-se do bom vizinho de que falava Slavoj iek: o vizinho
perfeito aquele que no incomoda, que no faz barulho, ou seja, aquele que,
no fundo, no existe para mim (iek, 2008, pp. 34-49). A aceitao do
imigrante/vizinho significa, portanto, a eliminao de toda a diferena, pro-
cesso que configura uma tolerncia condicionada do outro e condicionada
invisibilidade e ao silenciamento daquilo que faz do outro, um outro.
Em No Quarto da Vanda (1999) e Juventude em Marcha (2006), Pedro
Costa desmontou igualmente os conceitos de nao e de cinema nacional. Tal
i i
i i
i i
i i
como Lisboetas, os dois filmes de Costa foram, ainda, objecto de uma circu-
lao internacional mediada pelo circuito de festivais de cinema e de mostras
em cinematecas a que acresceu, mais recentemente, a mediao legitimadora
da sua exibio na Tate Modern (Londres), um museu de arte contempornea
de referncia. Pelo seu tema um bairro depauperado de Lisboa , mas so-
bretudo pelo modos da sua exibio e apropriao internacional, os filmes de
Costa podem, tal como Lisboetas, ser vistos como cinema do mundo. No
entanto, ao contrrio do filme de Trfaut, a recusa das regras clssicas do g-
nero documentrio, bem como a ausncia de qualquer estrutura narrativa tra-
dicional, de uma aco regida por relaes de causalidade ou pela motivao
psicolgica de personagens, inscrevem os filmes de Costa na tradio do ci-
nema de arte e de autor europeu. Para l disso, a desestabilizao de uma linha
narrativa e de relaes causais bem determinadas entre as personagens multi-
plica as linhas temporais do filme e, mais importante, recusa qualquer tipo de
hierarquizao entre elas. Esta construo do tempo e, muito em particular, a
ausncia dos marcadores formais que identificam claramente os mecanismos
de flashback como tal, produzem, em Juventude em Marcha, a recuperao
genealgica do passado de que David Martin-Jones falou a propsito da sua
anlise do conceito deleuziano de imagem-tempo (Martin-Jones, 2006, p. 28).
Construindo o passado como um labirinto temporal significa, ainda segundo
Martin-Jones, deixar de usar o passado para explicar o presente. Esta dester-
ritorializao do tempo implica uma desestruturao da identidade individual
e, argumenta Martin-Jones, uma desterritorializao da prpria identidade na-
cional (2006, pp. 37-38)10 .
Na sua desestabilizao de um conceito hegemnico de pertena nacio-
nal, os filmes de Pedro Costa no podiam estar mais muito longe, porm, da
perspectiva multiculturalista. Ao contrrio de Lisboetas, os filmes de Pedro
Costa enfrentaram a diferena inegocivel do outro, explorando desse modo
a verdadeira prova da tolerncia: ser possvel conviver e, no limite, acei-
tar a intolerncia e a radical diferena do outro, abdicando no processo de
qualquer pretenso integracionista? Em No Quarto da Vanda e em Juventude
em Marcha, o outro, seja ele um toxicodependente ou um imigrante, ca-
paz de experimentar o mundo sensvel e, mais ainda, um sujeito capaz de
fruio esttica. A dignidade deste sujeito joga-se, como o mostrou Jacques
10
Explorei esta ideia na minha anlise do filme em Baptista, 2008, p. 180; pp. 214-215.
i i
i i
i i
i i
18 Tiago Baptista
Rancire, tanto no plano poltico, como no plano esttico (Rancire, 2008, pp.
87-92). Costa rompe assim com a viso multiculturalista do outro como v-
tima. Nos seus filmes, os indivduos mantm algum grau de controlo sobre a
sua imagem e sobre o que revelam da sua biografia. O contacto com o outro
, por isso, o contacto com algum que permanece deliberadamente afastado
e que vemos como sujeito de uma experincia esttica no domesticada pelo
realizador para benefcio do filme e do espectador. No existe mensagem
poltica nos filmes de Costa no h neles qualquer apelo mobilizao da
conscincia e da aco do espectador em relao realidade que lhe apre-
sentada. Tambm no existe uma viso sociolgica que lhe explique as causas
profundas do que lhe dado ver. O que lhe mostrado, pelo contrrio, so
indivduos que, tal como ele enquanto espectador do filme, esto envolvidos
em processos de fruio esttica, processos esses que permanecem isentos de
qualquer agenda poltica. A verdadeira arte poltica, para Rancire, no a do
comprometimento poltico, mas sim a que entrega ao sujeito a possibilidade
de uma experincia esttica desligada dos seus efeitos, sejam eles artsticos
ou polticos (2008, p. 63). Como escreveu o mesmo autor, os dominados
no querem tomar conscincia dos mecanismos de dominao (no trabalho);
querem, isso sim, usar os corpos para outra coisa que no a dominao, e que
no o trabalho (p. 69). O desejo mais urgente de Vanda, como notou Ran-
cire, era uma das coisas mais difceis de alcanar no seu bairro: o desejo de
estar s, a aspirao a uma subjectividade autnoma, privacidade (p. 70). (
interessante notar, por outro lado, como a arquitectura da habitao social
insiste no modelo da pobreza salazarista, no tanto no seu miserabilismo, mas
sim na sua idealizao como modo de vida comunitrio, como se os pobres
no aspirassem tambm privacidade e ao recato que define a intimidade bur-
guesa. A prpria arquitectura dos novos blocos de apartamentos reitera esse
suposto comunitarismo, insistindo na criao de reas de circulao comuns.)
esta prtica de uma arte crtica e, nos termos de Rancire, de uma arte
verdadeiramente poltica, que os filmes de Costa ultrapassam quer a estetiza-
o da misria e da pobreza, quer a miserabilizao das pessoas filmadas (p.
87). Os seus filmes devolvem aos dominados a riqueza sensvel do seu mundo
sem pretender deslocar os efeitos dessa fruio esttica. A riqueza sensvel
do mundo de Vanda e de Ventura , apesar disso, iminentemente partilhvel.
a descoberta desse mundo, e de todas as subjectividades e de todas as co-
munidades que cabiam, antes no seio hegemnico da nao, que os filmes
i i
i i
i i
i i
de Pedro Costa nos proporcionam. No atravs de uma viso tica ou soci-

olgica, no atravs do regime artstico da obra de arte, mas sim atravs da
partilha de um universo sensvel individual. Estes filmes representam aquela
capacidade nica do cinema definida por Elsaesser, na concluso da sua an-
lise do conceito de cinema do mundo, como a capacidade de ver a nossa
prpria mente atravs dos olhos dos outros (2005, p. 511). Num mundo
ps-nacional, os filmes portugueses que conseguirem escapar s armadilhas
benevolentes do multiculturalismo e que conseguirem que os seus especta-
dores se tornem estranhos em relao sua prpria identidade (Elsaesser,
2005, p. 511), constituiro o verdadeiro cinema do mundo, o cinema que
est em casa em todo o lado (Ezra & Rowden, 2006, p. 12).
Bibliografia
Anderson, Benedict (1991) Immagined Communities: Reflections on the Ori-
gins and Spread of Nationalism (ed. revista ed.). Londres e Nova Ior-
que: Verso.
Baptista, Tiago (2008) A Inveno do Cinema Portugus. Lisboa: Tinta-da-

china.
Bhabha, Homi K. (2009) The Location of Culture. Londres e Nova Iorque:

Routledge.
Elsaesser, Thomas (2005) European Cinema: Face to Face with Hollywood.

Amesterdo: Amsterdam University Press.
Ezra, Elizabeth, & Rowden, Terry (2006) General Introduction: What is

Transnational Cinema? In E. Ezra, & T. Rowden, Transnational Ci-
nema: The Film Reader (pp. 1-12). Londres e Nova Iorque: Routledge.
Hansen, Miriam Bratu (1999) The Mass Production of the Senses: Classical
Cinema as Vernacular Modernism. Modernity/Modernism, 6.2, 59-77.
Higson, Andrew, & Maltby, Richard (1999) Film Europe and Film Ame-
rica: An Introduction. In A. Higson, & R. Maltby, Film Europe and
Film America: Cinema, Commerce and Cultural Exchange, 1920-1939
(pp. 1-31). Exeter: University of Exeter Press.
i i
i i
i i
i i
20 Tiago Baptista
Marks, Laura U. (2000) The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embo-
diment, and the Senses. Durham: Duke University Press.
Martin-Jones, David (2006) Deleuze, Cinema and National Identity: Narra-

tive Time in National Contexts. Edinburgo: Edinburgh University Press.
Rancire, Jacques (2008) Le Spectateur Emancip. Paris: La Fabrique.
Rancire, Jacques (2009) Poltica de Pedro Costa. In R. M. (coord.), Cem

Mil Cigarros: os Filmes de Pedro Costa (pp. 53-63). Lisboa: Orfeu
Negro.
Thompson, Kristin (1985) Exporting Entertainment: America in the World

Film Market, 1907-1934. Londres: BFI.
iek, Slavoj (2006) A tolerncia repressiva do multiculturalismo. In S.

iek, Elogio da Intolerncia (pp. 71-79). Lisboa: Relgio dgua.
iek, Slavoj. (2008) Violence: Six Sideways Reflections. Londres: Profile

Books.
i i
i i
i i
i i
Macunama heri entre mquinas e imagens

ps-modernas
Mauro Luciano Souza de Arajo
pela pesquisadora Guiomar

A PESAR DA CRTICA FEITA DE ANTEMO
Ramos1 (2002), achamos ainda relevante o estudo tanto dessa obra lite-
rria quanto do filme realizado em fins da dcada de 60. Macunama, no livro
de Mrio de Andrade, a composio de um tipo nacional sob os smbolos
de um arcasmo indgena e de um futurismo modernista. Nisso, o dilema
desse tipo proposto por setores progressistas ainda persiste em debate, princi-
palmente em seu uso em obras artsticas. A observao rpida que se prope
logo a seguir, portanto, diz respeito a uma figura da cultura regionalmente sem
razes, ou seja, um personagem fugaz que aparece em obras das mais diversas
como um espectro. Isso porque Macunama surge no Brasil com o olhar de
um alemo, Theodor Koch Grunberg, sobre lendas indgenas, vira um perso-
nagem de uma obra do modernismo de Mrio, em 1928, e mais adiante, no
contexto das manifestaes incisivas da dcada de 60 pelo mundo, vira filme.
Ele, ento, reaparece no filme cinemanovista colorido e comercial de Joa-
quim Pedro de Andrade. Importante que se guarde essa informao: de que a
tentativa naquele momento do grupo do cinema novo era atingir um amplo p-
blico, e fazer com que o cinema nacional fosse assistido nas telas. Nisso que,
pulando vrios passos de uma observao detalhada e obcecada desse mo-
mento decisivo do cinema moderno vimos que o personagem Macunama
volta inserido na tentativa de industrializao do cinema no pas, ainda que
numa chave irnica. Mas aqui, visto principalmente como um molde arts-
tico do malandro vindo do que discorreu Antnio Cndido, por conseguinte,
longe do hibridismo desterritorializado, globalizado, como uma commodity
internacional a ser importada. Ao menos de incio.
O vis escolhido o de uma anlise que no tira o centro da panormica
do territrio brasileiro e suas expresses culturais. O fundamento, portanto,
1
A anlise aqui feita posteriormente de Macunama pode ser lida como um adendo aber-
tura feita por esta professora. Cf. RAMOS, Guiomar. Um cinema brasileiro antropofgico?
(1970-1974). So Paulo: Annablume, 2008.
i i
i i
i i
i i
22 Mauro Luciano Souza de Arajo
uma tentativa de mergulho no personagem que se possa chamar de nacional,

na contramo do fluxo globalizante. A superfcie que envolve tal personagem
a mdia, ou os processos de construo do imaginrio de uma localidade,
de uma nao contempornea, mesmo sendo esse territrio algo imaginrio.
Deste modo, Macunama se ainda no expressamente, de forma latente um
tipo que volta e meia se v em discursos miditicos de nuances interioranas,
jecas, de um brasileiro preguioso e inativo, inapto diante de sua realidade
que passa aos olhos como passa a estrutura narrativa de uma obra cinemato-
grfica clssica em um processo de exibio do filme: sem que percebam seu
carter, ou sutura. Ainda que, em uma esfera global, o tipo Macunama pode-
ria, por exemplo, ser associado transformao tnica de negro a branco, de
fato, de um Michael Jackson que modifica sua pele, traos faciais e cabelos
numa estilizao fashion, mas preocupada maneira fetichista com problemas
mundiais. Ou em uma aculturao da modernidade, agora transformada em
ps-modernidade crtica e avant garde de novidades comunicativas enviesada
pela democracia liberal, mesmo em situaes irnicas (ROTRY, 2007, 57). O
Macunama , sobretudo, brasileiro, apesar das analogias a localidades espar-
sas, abertas, de horizontes globais, globalizados. Nesta base territorial, ainda
devendo ao nacionalismo cultural da poca e movimento modernista em que o
Macunama fora criado na literatura, e recriado no cinema, levantar a discus-
so, ou debate entre o que regional e o que global torna-se o objeto pelo
qual o foco da anlise deve se ater.
Usando a crtica ainda em discusso de Benedict Anderson (1991) sobre
a falta de uma nacionalidade, a no ser como imaginaes constitudas ainda
no incio da modernidade na Europa, ou pelas recepes de novas idias que
se confluam entre Novo Mundo americano e Velho Continente, em algo que
previa a globalizao que hoje administra o planeta; e usando ainda mais o
olhar de uma ideologia que se perpetuou h muito tempo como sendo da cul-
tura brasileira (MOTA, 1977), a observao do personagem possui, portanto,
base fincada em uma historiografia de formas prprias do citado contexto cul-
turalista, ou cultural das dcadas de 60 e 70.
Outro aspecto que deve ser levantado, principalmente na relao que vir
entre os filmes de Joaquim Pedro de Andrade, Glauber Rocha, Jorge Bo-
danzky, Andrea Tonacci, Rogrio Sganzerla, Jlio Bressane, expoentes de
uma juventude que praticamente elaborou o cinema moderno no pas com
imagens regionais, ou regionalistas, a contribuio de pesquisadores in-
i i
i i
i i
i i
Macunama heri entre mquinas e imagens ps-modernas 23
seridos na disciplina da antropologia. No caso de Macunama, um ndio-

negro-branco, misto da etnia latino-americana e brasileira (por excelncia), o
olhar etnogrfico apenas sobreleva uma tentativa de apaziguamento entre
mundos completamente distintos que se complementam hoje, mas, como ci-
tou Michael Taussig (1983, 49-64), parte de uma histria de terror e guerras
sem que isso ficasse na histria oficial da formao dessa cultura mista. Ainda
sim, um tipo de conformao cientfica acaba fazendo parte da construo de
um novo tipo de utopia inserida no jogo da indstria cultural como uma es-
pcie de cura dos movimentos conflituosos e insurrecionais inter-tnicos que
perduram, tanto no contexto regional como no global. Aqui, a histria de
conflitos apaziguados, abafados e escondidos, dando ao heri mais um motivo
para encarar o mundo que vive com cinismo.
Outro caminho, ou trilha, alis, a da preguia do personagem como um
aspecto lafarguiano, bem traado pelo pesquisador Clio Turino (2005). O di-
reito preguia, ou ao cio, tanto discutidos por Domenico de Masi, Bertrand
Russel, vindo da matriz militante de Paul Lafargue, retorna com a discusso
desse personagem malandro que, tanto em So Paulo (livro) quanto no Rio
de Janeiro (filme), seriam taxados de marginais preguiosos e inaptos ao mo-
dus operandi da sociedade em constante movimento rumo ao progresso pelo
trabalho. Aqui, o constante conflito que o trabalho proporciona ao desenvolvi-
mento humano numa imposio, e no na sua funo prazerosa, entra tambm
como tema das obras onde o pcaro cmico se aventura.
Faces de Macunama
Macunama o heri sem carter da comdia modernista, ou seja, um per-
sonagem sem caractersticas, sem forma delineada, sem rosto, sem persona-
lidade. Mas ele tem seu lastro social, na falta de etnia. Ressaltemos a dificul-
dade do estudo do personagem isolado, da personalidade, do sujeito na era do
anti-sujeito, ou do no-sujeito, ps-humano, ou da subjetividade acima
do contorno da persona2 . Principalmente no cinema, a face do sujeito, ator
2
Persona, na terminologia clssica, grega, tem o significado de mscara usada em peas de
teatro mimese da realidade. Na confluncia entre a mscara que distancia e na presena do
ator que provoca identificao, usamos esse termo como algo que alia a atuao clssica com a
moderna, permitindo ento essa perspectiva na comdia de Macunama. Sendo o cinema algo
i i
i i
i i
i i
em cena, captada pela fotogenia prpria da cultura cinematogrfica e foto-

grfica de vanguarda e transformada em smbolo, signo, esttua, ou algo sem
vida. A era epistemolgica devm de uma falta de sentido no humanismo,
mas na percepo de subjetividades que dominam certos tipos de contextos
que a correspondem. Desde percursos ligados anlise lingstica de uma
epistemologia analtica e cientfica crtica marxista levantada pela crtica ao
humanismo de Althusser (1999, 9-51), ou a contempornea herana dos estu-
dos da personalidade, mesmo na psicologia (naquilo que se chamou de nova
psicologia, em que a fenomenologia do sujeito aliava-se filosofia da percep-
o corporal numa transcendncia prpria do mundo audiovisual, como se v
em estudos franceses sobre o cinema) a concepo de sujeito vive em uma
crise profunda em plena virada do milnio, dando espao a inflexes como
as de Foucault (1982). Essa crise se d na expresso do ser, na ontologia
do sujeito: como falar, significar o sujeito corporalmente descentralizado e
des-organizado? Somente observando o corpo desse sujeito, e como se do
suas vontades e ou expresses. O dilema cientfico, ou filosfico, mas chega
ao senso comum cultural. Identidades ainda so pautas de debates em pol-
ticas pblicas, e as diferentes etnias, junto a seus conflitos, ainda so vistas
como uma inquietante problemtica na concepo de uma sociedade mundia-
lizada. S no Brasil, na dcada de 70, foram registradas pelo IBGE Instituto
Brasileiro de Geografia e Estatstica, exatas 136 cores diferentes de pele (HO-
FAUBER, 1999, 12), levantando mais uma vez o carter mestio da populao
como uma pluridiversidade nica.
Sendo assim, a geografia latino-americana entrava definitivamente no
campo de debates. Nos tempos dos estudos culturais, vemos que o multicultu-
ralismo, ou o pluralismo cultural a polissemia cultural d a tonalidade tanto
nas relaes econmicas internacionais, como em qualquer ambiente em que
a globalizao, ou a sociedade global, esteja em pauta. E no so poucos es-
ses ambientes. Essa sociedade global (IANNI, 1992) aprofundaria, portanto,
o modernismo e sua esttica nica, tal como se v em noes como o hiper-
moderno, ou a ps-modernidade em voga como um laboratrio da esttica
pop norte-americana, tal como expressa Jameson (2004). O que vem depois
do modernismo vem sem a subjetividade anterior fechada, eurocntrica, em
que mistura fantasia e realidade, ou mentira e verdade, desde em sua criao, a persona ento
tambm o corpo da pessoa que est ali como ator, e no uma mscara usada momentaneamente.
i i
i i
i i
i i
certa medida militante e agressiva em uma tica e princpios e esse o outro

lado da moeda ps-moderna. A era tambm da liquidez, e da abstrao do
concreto num virtual que jorra perante os olhos de espectadores atnitos. A
subjetividade passa, ento, a ser dissolvida nesse bojo. Aquele flneur, an-
tes heri moderno, passa a ser o modelo ps-moderno de turista. Macunama
entra perfeitamente nesse bojo como um personagem tpico do Brasil, ainda
citando uma metodologia de Otvio Ianni, vista em seu artigo:
A perspectiva tipolgica focaliza a realidade social ou a histria do pas

em termos principalmente culturais, com ntidos ingredientes psicossociais.
(...) como se a histria do pas se desenvolvesse em termos de signos,
smbolos e emblemas, figuras e figuraes, valores e ideais, alheios s re-
laes, processos e estruturas de dominao e apropriao com os quais se
poderiam revelar mais abertamente os nexos e os movimentos da sociedade,
em suas distintas configuraes e em seus desenvolvimentos histricos.3
(IANNI, 1991)
Para Ianni, o Jeca-Tatu, Macunama, Martim Cerer, e diversas outras

tipologias se encaixam no desenho feito por Srgio Buarque do homem cor-
dial o que levado pelo corao pacfico e encara as mazelas por que
passa com uma amenidade surpreendente. Diversos tipos so moldes para
um personagem que quer ser nacional, ainda que com heranas vindas, por
exemplo, da pennsula ibrica comportando a alcunha de um novo pcaro4
(neopcaro), e que merece ateno como foco norteador do personagem ma-
landro, dado luz pela dialtica da malandragem (GONZALES, 1988, 58).
Nessas idas e vindas entre a composio artstica e a sociedade, ou a histria
de uma sociedade, a permanncia de mscaras que se adaptam em diferentes
contextos pode ser identificada, ainda que fora do pensamento literrio. Por
3
Id. Tipos e mitos do pensamento brasileiro. Revista Brasileira de Cincias Sociais, feve-
reiro V. 17, num. 49, Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em Cincias Sociais,
Brasil. pp. 5-10
4
Levantando o estudo que Antnio Cndido havia publicado sobre o heri-cmico em
poemas satricos, vindos da literatura portuguesa como em obras de Manuel Incio da Silva
Alvarenga Discurso sobre o poema heri-cmico, O Desertor, 1744, e a mescla do burlesco
a epopia, como se v no italiano Alessandro Tassoni. Na Frana se viu a celebrao de
momentos insignificantes, como em Boileau, Au Lecteur, em Le Lutrin, Pome Heroi-comique,
onde as citaes primeiras eram Homero e Virglio. Tal como em Macunama, o herosmo
pico se mistura com o cmico do momento fugaz e sem importncia.
i i
i i
i i
i i
exemplo, no cinema, onde a imagem do malandro finalmente vem tona. E,

levando-se em conta a publicidade de uma modernizao inerente s imagens
cinematogrficas ficcionais, como o caso do filme Macunama, de Joaquim
Pedro de Andrade, 1969, esse pcaro arquetpico viveria no amlgama de uma
poca muito distinta da nostalgia de sua histria. Diramos que tanto o pcaro
quanto o malandro se adaptam a uma flanerie que, ao olhar benjaminiano so-
bre Baudelaire teria algo a acrescentar nessa juno de territrios arcaicos e
avanados (ou em invlucros plsticos, virtuais e ps-modernos). A aventura
desse tipo barroco do desajustado, marginal social, que parodia os romances
de cavalaria europeus medievais tambm a de uma lenda indgena adaptada
aos dias de industrializao e por isso se ressalta aqui sua atualidade.
Outro exemplo da falta de rosto no heri moderno, est no flneur em Jean
Luc Godard, em Acossado (1961), filme de um cinema novo Francs, mata um
policial e vive na marginalidade andante e sem nome, sem histria, sem pas-
sado nem futuro. Na real ps-modernidade a viagem contra o Estado, ou as
foras do sistema social tradicional, so envolvidas pelo pastiche de Richard
Gere (como se v na adaptao do filme da Nouvelle Vague por Hollywood,
Breathless, dirigida por Jim McBride, 1983). O flneur, que antes s olhava
as prateleiras, somente apreciava as passagens e pessoas na multido, hoje
ganha status de comprador e se artista, s pode se encaixar no papel do
yuppie, nas regras do capitalismo tardio que o enquadra como um consumista
de softwares, jogos, msicas, bens culturais em forma de mercadoria. O for-
mato da personalidade, a personagem dessa flanerie contempornea ditada
pela publicidade em TV, por um cinema desgastado e kitsch, e revistas de pu-
blicidade de carros e cincia, como Quatro Rodas e Super Interessante.5 Ou
seja: a figura do personagem se conforma na condio ps-moderna do pasti-
che e do clich pobres em significados signos in-significantes (JAMESON,
2004,158-159) , mas ricos em capital acumulado, e valor social. Assim se
adapta tambm o indivduo atrasado em uma sociedade de consumo, pro-
cura de insero na sociedade, ou de emprego, no caso de Macunama, de um
fetiche encarnado num amuleto que lhe traria essa sorte na vida.
5
Ambas revistas da maior editora do Brasil atualmente, a Editora Abril.
i i
i i
i i
i i
A inverso e volta da personalidade

Nosso caso, aps a anlise do filme, como se v, o de elaborar algumas con-
sideraes a respeito desse personagem cordial da vanguarda brasileira aps
sua expresso no cinema. Ver tambm como ele foi revisitado pelo cinema
novo, com Joaquim Pedro de Andrade que conseguiu enquadr-lo no gnero
de comdia popular, e como ele ainda pode ser visto como um personagem
que deve muito passagem do arcasmo rural s grandes metrpoles do pas,
sendo sempre convidado expresso da figura do malandro, ou do velho mo-
lambo cheio de preguia um tipo da literatura ibero-americana que inova
nessa fantasia da preguia. Se h essa tradio em Macunama, v-se que
a vanguarda brasileira, aqui representada no nome do escritor Mrio de An-
drade, ao tentar formular poeticamente o carter nacional em suas obras, no
voava para alm de contextos arquetpicos antropolgicos, chamados primiti-
vos sua base era nacional avant la lettre. Sobre esse nacionalismo do heri,
seu autor diria enftico:
O brasileiro no tem carter porque no possui nem civilizao nem cons-

cincia tradicional. Os franceses tm carter e assim os iorubas e os mexi-
canos. Seja porque civilizao prpria, perigo eminente, ou conscincia
de sculos tenha auxiliado o certo que esses uns tm carter. Brasileiro
[no]. (ANDRADE, 1972, 289)
Essa tradio do heri-sem-carter ultrapassa a viso crtica de um sin-

toma de esquizofrenia, ou falta de personalidade como algo pejorativo, anor-
mal ou patolgico. Ela a tradio indgena e no produtivista compulsria
do modo de produo capitalista, tal como examinou Darcy Ribeiro (1995,
145), associada, mesmo que distante, ao imperialismo de personalidades ex-
trativistas sujas e mal-cheirosas vindas nas grandes caravelas europias. Um
cerne, ou matriz da crtica ao cnon eurocntrico (SHOHAT, STAM, 2007),
porm, junto caracterizao grotesca, laureada com muita ironia chancha-
desca; No filme, a fuga de Macunama de sua tapera no mato, causada pela
morte da matriarca porta da maloca de sua famlia, pontuada na sua mu-
dana de cor dando a impresso de que o negro comediante (grande Otelo)
fica na mata, e o branco gal (Paulo Jos) quem pode sobreviver na selva
de concreto da metrpole. Ele sai ento do invlucro tradicionalista e regio-
i i
i i
i i
i i
nalista para o moderno urbanismo na cidade ele o Prncipe6 fotognico,

o lder da sua famlia que fica infantilmente encantada com tudo e que se
apaixona pela revolucionria Ci, carregando em si o ritmo anti-tecnicista radi-
cal da selva. Paulo Jos, ali, percebido ento como o sujeito procurado pelo
eurocentrismo demandado por uma metrpole conservadora em esteretipos
modelos mesmo com a personalidade ambgua de um matuto que ambiciona
vencer, ainda que mitologicamente, tenha por inimigo o empresrio comedor
de gente Piaim.
Este Macunama branco (enbranquecido, mas de alma negra adicionada
a trejeitos indgenas7 ) configura o que viria a ser o personagem moderno
malandro, bomio, dandy, dentro do universo cosmopolita. Mas a que
ele encontra vigor herico: na pobreza e na mestiagem. Bem dizendo, o
extremismo desse paradoxo de faces enquadradas pelo audiovisual visto
em qualquer das personalidades sem nome de publicidades comerciais de TV
atualmente: a casa do adolescente a da famlia bem estruturada, e seu quarto
centralizado pelo PC8 ; o ambiente de trabalho do chefe da casa bem ilu-
minado e rico; a cozinha da dona-de-casa alva e inspida; a farra de cerveja,
ao se assistir a um jogo de futebol feliz e calma como uma festa de aniver-
srio; toda essa afirmao das vendas publicitrias na felicidade de rostos de
atores que ganham bem para serem desconhecidos, no fundo evidencia uma
sociedade individualista e excludente, nas regras de uma herana colonial da
6
Na sociedade da mediatizao, j consumada como consumista de imagens e filmes, Co-
molli diria que quem detm o poder insignificante dentro do jogo, mas atualmente fora da
dualidade de um dispositivo espetacular alienante: Portanto, no suficiente dizer: Socie-
dade do espetculo. Resta compreender como ela funciona e se perguntar se o espetculo no
faz parte intrnseca do fato social, se nunca houve sociedades sem espetculo. Se o cinema
no ser a arte que trata das relaes das sociedades com os espetculos, isto , com os olha-
res, os espectadores. Como cinfilo, formado para o mundo por meio dos filmes, acredito no
apenas que no existe sociedade sem espetculo, mas tambm que no existe espetculo sem
sociedade, isto , sem poltica, sem luta, sem significao. A mise-en-scne um fato social.
Talvez o fato social principal. Durante muito tempo, o olho do Prncipe era o prprio olho
do espectador. O espectador era poderoso. O espectador de hoje herda alguma coisa daquela
antiga potncia do olhar do senhor na representao o espectador recebe em troca uma
mise-en-scne que ele pode, se quiser, fazer a sua. Ele sabe que co-responsvel por ela. P.
98.
7
Paulo Jos, por exemplo, diria que sua interpretao no filme foi tirada a partir da feita
por Grande Otelo.
8
O PC que antes era Partido Comunista, hoje um Personal Computer.
i i
i i
i i
i i
desigualdade de castas. Se h alguma negao do trabalho na crise que vem se

aprofundando cada vez mais na era do capitalismo tardio, ou negao da vida
produtivista em algum texto audiovisual, ela , atualmente, incompreendida
aquela mesma negao que era o vcio da contracultura, e que deu base ao
personagem irnico de Joaquim Pedro, que atualmente vista como datada.
Incompreenso que jogada longe de qualquer debate. Sem possibilidade
de crtica, e sem horizonte de fuga desse paradoxo do apoltico, o personagem
ps-moderno, (JAMESON, 2004, 166) ento, vive enclausurado em sua bolha
lquida urbana de produtos coloridos (lembremos o heri da refilmagem de
Acossado, em um mundo que lembra muito Las Vegas).
O carter apoltico do flneur contemporneo, que no pode mais andar
pelas galerias e por isso obrigado a comprar um carro (afinal as ruas so
hoje grandes rodovias nas metrpoles), a maneira que ele encontra de vi-
ver na grande cidade mesmo fora de sua vida ativa. A flanerie incongru-
ente, bomia e moderna, do sujeito que ainda anda de metr, de bicicleta,
mesmo a p pelos centros da cidade; ou ainda mesmo a andana mendicante,
miservel estas so excludas de narrativas audiovisuais globalizadas por
serem, aparentemente, invendveis, no-comercializveis, e ridculas ao pon-
to de no causarem efeito no consumidor das propagandas. Ressaltemos que
esse pop no mais aquela esttica prpria de Andy Warhol ou das experin-
cias punks apesar, bvio, de levar em conta toda a crtica social dos hippies
e junkies, essa esttica contempornea insere os estilos em signos lmpidos e
bastante caros indstria audiovisual (ou, no caso do Brasil, tentativa dessa
indstria).
evidente que essa associao de um horizonte high tech ao persona-
gem Macunama, por um certo anacronismo do universo modernista ao ps-
modernista, tem como elemento uma distenso terica que beira o absurdo.
No que equivale ao termo, o absurdo faz parte da proposta tanto do filme
irnico e grotesco de Joaquim Pedro, quanto da atmosfera tropicalista. As-
sim que o malandro, entendido como um personagem imaginado h sculos
na parte sul do novo mundo, chega ao ambiente social da produtividade, do
consumo, da histeria de sons e barulhos de carros, de mquinas pulsantes, de
desterritorializao, ele adquire novos aspectos que so encontrados em filmes
e expresses artsticas contemporneas.
i i
i i
i i
i i
Macunama o pop
O personagem de Joaquim Pedro de Andrade, sob o esprito teatral de Paulo
Jos, um Macunama inquieto no mundo urbano, alm de tropicalista na
reviso que a esquerda festiva j fazia do carter militante dos tipos populares
polmicos em significados do primeiro cinema novo.9 Isso se v na mudana
estrutural de signos que compem, e decerto sustentam a narrativa flmica.
Da tipificao procurada pelo cinema de gnero poltico da dcada de 60, fica
a imagem de um povo que possui fora, iniciativa, que muda seu campo de
viso na modificao de sua condio, e, ou, no vigor de sua cultura campesina
ou metropolitana. A revoluo, utopia (NAGIB, 2007) que era essa fora no
incio da dcada de 60 perde-se no horizonte dos sentidos, sendo que a viso
de totalidade cepecista10 tambm era dissolvida com a viso de uma nova
esquerda longe dos sindicatos de trabalhadores, e prximo da fragmentao
de ideologias na chave da distopia e descentralizao do sujeito. Acima de
tudo na ordem de um mundo globalizado que chega at a sugar sombras da
meditao hindu.
Sendo assim, a ginga, ou a manha do heri-sem-carter entrava tambm
nos ares hippies, na salada da contratultura. O personagem social essenci-
almente norte-americano da contracultura, derivado da cultura do submundo
do rock n roll e das experincias com drogas, subvertia a sociedade ociden-
tal moralmente. J Macunama, timidamente e isoladamente (pois no se v
multido de jovens, imagem cara ao movimento da dcada de rebelies jo-
vens) adotava a postura de um subversor carnavalizado com tom de mestre
de cerimnias de um mundo fantasiado, dentro do amlgama metropolitano
do espao cnico o preguioso e ocioso em meio s grandes construes,
favela do Rio de Janeiro e ao palcio que o Parque Lage. Lugares reais,
9
Ivana Bentes diria em seu livro que biografa Joaquim Pedro: Com Macunama, Joaquim
Pedro atualiza, pelo modernismo e pela contracultura, a questo do nacional. Folclore pop
planetrio que a televiso, depois do cinema, viria globalizar. O filme afasta-se da comoo
lrica diante do ndio, da modinha, do samba, da sanfona e da macumba. cmplice e ao
mesmo tempo satiriza, desconstri o caipira, o folclore, o regionalismo. Debocha da zona
sul carioca. Dina Sfat, Ci, me do mato no livro, transformada na guerrilheira papo firme
hipersexualizada, que poderia ter sado de uma tela de Wandy Warhol (sic), de uma histria
em quadrinhos ou do movimento estudantil contra a ditadura. Cf. BENTES, Ivana. Joaquim
Pedro de Andrade a revoluo intimista. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1996. p. 88
10
Os jovens dos Centros Populares de Cultura, CPC, da Unio Nacional dos Estudantes,
UNE.
i i
i i
i i
i i
mundo real, em uma composio artstica do exagero esse que seria prprio
do mundo primitivo.
O jeito hippie que cativou as dcadas de 60 e 70 chegou a ser um tipo de
comportamento anti-capitalista encontrado por uma juventude que se negava
a entrar em um sistema que promovia guerras imperialistas como a do Vietn,
de uma explorao da mo de obra barata de pases de terceiro mundo, pondo
trabalhadores dessas ex-colnias num novo patamar de extrativismo mercantil
contemporneo. No entanto, entrando na esfera produtiva ps-moderna, esse
tipo contracultural acabaria entrando em instituies, finalmente, e iniciando
sua jornada criativa pr-empreendedorismo. Este que poderia ser Macunama,
um heri que engolido pelo pas, tropicalista e irnico, agora teria fama
de empresrio jovem da publicidade, de produtos para a juventude o citado
yuppie11 . Acima de tudo, teria sido essa a grande ciranda criada pela re-
voluo de 68, na qual as tradies conservadoras perdiam em fora social
para que a juventude chegasse ao poder e institusse o novo mundo a neo
nova ordem materialmente aplicada energia da criao jovem mundial
(HOBSBAWM, 1998, 255). Nas loucas praias dos anos 60 americanos, onde
se reuniam os fs de rock e estudantes radicais, o limite entre ficar drogado e
erguer barricadas muitas vezes parecia difuso (Id, 327).
Ao passo que, no Brasil, s na poca dos 80 se obteve a abertura pol-
tica, a nossa ltima constituinte que resultou, em Braslia, na enfim moderna
poltica. Nas praias do Rio de Janeiro o desbunde anarquista. Nas telas
de cinema, via-se a pornochanchada, carregada do deslocamento irnico aqui
estudado12 (BERNARDET, apud, MANTEGA, 1979, 107). Na sociedade,
uma forte recesso e crise poltica com a classe mdia inerte pela conjuntura
11
Yuppies: o Jovem Materialismo Urbano. Humanidades, n 14, p. 24. Na campanha para
as eleies presidenciais de 1984 tornaram-se os favoritos da imprensa. Desde ento, vm
sendo transformados pela mquina publicitria no modelo de comportamento dos anos 80
12
Jean Claude Bernadet diria que as pornochanchadas eram filmes subversores na medida
em que tematizavam o que a burguesia e elite do pas sempre quis esconder a mesma frmula
de um teatro de Nelson Rodrigues, diferenciando-se no nvel baixo do pastiche e escracho.
Ele diria: A maior falha dessa pornochanchada no ser porn, mas ser muito pouco porn.
Prefervel a todas estas sugestes, a esses lenis medidos, mostrar os rgos masculinos
e femininos fazendo o que podem fazer. BERNADET, Jean-Claude. Pornografia, o sexo dos
outros. In: Mantega, Guido (Org.). Sexo e poder. So Paulo: Brasiliense, 1979. p. 107, citado
por Nuno Csar Abreu, O olhar porn: a representao do obsceno no cinema e no vdeo.
Campinas: Mercado de Letras, 1996, p. 81).
i i
i i
i i
i i
miditica que modificava o mundo do fetiche e abrigava o discurso de uma

nova ordem globalizada na economia e poltica, junto new wave13 no lado
cultural, incorporando linguagens modernidade com valores altos baseados
na moeda estrangeira, em pases subdesenvolvidos que acabavam de entrar em
uma democracia. O saldo devedor cultural desses pases pobres chega ao topo,
como tambm havia chegado ao fundo o defcit primrio, e a dvida externa. O
tropicalismo como expresso artstica, nesse caminho, perdia a fora, sendo
visto como o difusor de uma cultura globalizada mas distinta no valor-moeda
aqui citado portanto no igualitria, muito menos democrtica em seus atos
importados. Em conseqncia disso a mdia TV tinha suas empresas que se
organizavam como as grandes difusoras de cultura no pas, dando a hegemo-
nia Rede Globo como produtora audiovisual de um padro de qualidade.
Se antes o movimento da esquerda festiva contestava a instituio burguesa
do drama na TV, agora ele entrava na mdia na procura de subsistncia e dis-
tribuio de produtos e bens simblicos. Assim, novos programas surgiriam
na base da crtica ambgua tropicalista, tais como TV Pirata, Armao Ilimi-
tada, e programas de humor em quase sua generalidade. Seria o incio do
neo-tropicalismo termo citado pelo diretor e produtor Guel Arraes.
O mesmo poderia contestar esse vis escolhido aqui afirmando o Neo-
tropicalismo haveria sido apenas um nome para agregar um valor de conti-
nuao histrica dessa cultura popular que dialogava com mdias como a TV.
Algo parecido com o que acontece como o Cinema Popular Brasileiro, ou
o Novo Cinema Brasileiro, que aderem publicidade de uma produo que,
agora sim, haveria chegado ao seu patamar de conscincia de sua condio
dentro do inconsciente crtico da produo que vinha sendo feita pelos jovens
msicos e cineastas da dcada de 60 remetendo-se, de um lado, MPB
Msica Popular Brasileira, e ao cinema novo. No entanto, no isso que se
v.
Na perda de substncia crtica, em geral numa conformao perante a
ideologia industrial, a deformao do personagem subversor vanguardista,
passando pela reviso tropicalista, entra em um esteretipo do artista compe-
13
Que j era uma reverncia industrializao de mtodos de criao dos Self Made Man
Punks derivao dos Angry Young Men, mas de uma estilizao muito mais vulgar, indo
de roupas masoquistas ao show de jovens decadentes, sem futuro (no future), ainda que exal-
tando esse tipo de decadncia frente a uma vigorosa poltica neoliberal e nova em condies
trabalhistas, de Margaret Thatcher.
i i
i i
i i
i i
tente em sua interpretao das tradies populares, dissolvido em uma falta de

vigor histrico melhor dizendo, na sobrevivncia apoltica, mas produtivista
e tecnocrata, adotando a publicidade como meio de subsistncia e produo.
Tal qual o sentimento de um mundo sertanejo como em O Auto da Compade-
cida (Guel Arraes, 1999), cujo regionalismo retoma o Grupo Armorial perante
o dilema da modernidade comunicativa tal qual a fora de um dilema atual
de um jeca tpico como Mazaroppi, que para se adaptar ao mundo das in-
formaes, precisa falar rpido e ter o timing exigido pelas gags de seriados
norte americanos que brigam pelo tempo da TV com publicidades. Tal o
carter do personagem Chic, de Arraes. Nesse universo pop, globalizado, o
world way of life inevitavelmente norte americano, como reiterado aqui, tal
como a economia global que se estrutura. Ou seja: na cultura pop, at mesmo
o cordel se encaixa e pode ser difundido. Sem entrar no mrito salvador,
impresso por uma mudana revolucionria da linguagem em Glauber Rocha
no cinema novo, a potncia audiovisual deste vis neo-tropicalista dissemi-
nada, e fragmentada, tal como qualquer movimento criativo perante a soluo
encontrada pelo capitalismo tardio em sua fagia. Neste sentido, se v a pr-
pria antropofagia a ser fagocitada pelos modelos novos da TV acabando
com qualquer pensamento a respeito das trocas culturais entre centro e peri-
feria, aquela que est longe do estilo rpido da publicidade mecanicamente
ajustada em uma decupagem pragmtica, ou mesmo da troca pblica em uma
concepo da dinmica social progressista.
Como ficaria, ento, o marginalismo da esquerda crtica que vinha logo
aps a derrota perante o cenrio real dessa modernizao conservadora? Diria
Teixeira Coelho sobre o heri marginal de Oiticica, o blide Cara de Cavalo
cado ao cho formando a cruz invertida: a tendncia para o aniquilamento
do heri no , ou no foi constante, preciso reconhecer (COELHO, 1995,
142). Mesmo na ironia marginal, enfim, h o uso do personagem herico,
primeiramente ingnuo e campons, ou indgena, como Macunama, depois
entrando na marginalidade mais radical de uma guerrilha urbana, e crimina-
lidade. Esta entrada se d no sem muita controvrsia, j que o radicalismo,
em vista da grande cultura do consumismo da entrada para o universo neoli-
beral, comeou a ser visto como pejorativo fora dos novos padres, e longe
de propor construes. O heri ento, como qualquer personagem, precisou
ser calculado em sua representao algo que ainda na era do cinema novo
e o posterior marginal, ou em sua confluncia como no Tropicalismo, tinha
i i
i i
i i
i i
um carter experimental, mas conciso dentro da expresso irnica prpria de

perodos autoritrios e conservadores como aqui tem se visto. O problema
se coloca em termos estticos atuais visto que uma incluso efetiva de deter-
minadas etnias, ou as simbologias e representaes dessas etnias, ainda no
so realizadas em pases latino-americanos14 , dando vazo recepo de per-
sonagens marginais, ou invertidos em sua capacidade, como o caso do heri
poltico, ou politizado, na ironia posta pelo ponto de vista da obra. Este sim
aceito neste contexto scio-poltico, e magnetiza platias em sua inverso
bakthiniana na mscara cmica.
De uma certa maneira, a forma desse heri sob ironia como crtico de
uma sociedade j vinha de uma matriz histrica da literatura sul-americana,
ganhando os filmes brasileiros com a virada da dcada conturbada que foi a de
1960. No s o deslocamento j visto em Paulo Martins, Antnio das Mortes,
mas tambm El Justicero (Nelson Pereira dos Santos, 1967), ou a malandra-
gem dos protagonistas de filmes de chanchada que retornam em Bandido da
Luz Vermelha (Rogrio Sganzerla, 1968), Sem Essa Aranha (idem, 1971), na
ironia fina de O Anjo Nasceu (Jlio Bressane, 1969) e de um filme quase ina-
cessvel, mas no menos importante para o cinema crtico moderno do pas,
como O Sol sob a Lama (Alex Viany, 1963), onde Antnio Pitanga j enunci-
ava o estilo.
Principalmente aps Macunama, j na dcada seguinte a antropofagia tro-
picalista e irnica domina o cenrio geral do heri nacional (naqueles filmes
que se propunham a por essa temtica em exposio), abrindo o leque de
personagens que viria em Como era gostoso meu francs (Nelson Pereira
dos Santos, 1970), O Amuleto de Ogum (1974) num herosmo s avessas
profundo no debate entre colonizador e colonizado, ou em uma adaptao
cida do estilo das histrias em quadrinhos ou seriados de TV como se v em
Meteorango Kid, o heri intergaltico (Andr Luiz Oliveira, 1969)15 . Na
poltica, pode-se v-lo em um filme raro e no lanado na cinematografia na-
14
Ver artigo de Waldir Quadros numa comparao entre duas etnias brancos e negros:
Gnero e Raa na desigualdade social brasileira recente. Estudos avanados CEBRAP, vol.18,
no.50, So Paulo, Jan./Apr. 2004.
15
Meteorango Kid se insere numa espcie de ironia ao herosmo messinico, que pode ser
visto tanto em Le lit de la vierge (Philippe Garrel, 1969) e Jesus Christ Super Star (Norman
Jewinson,1973), ambos em dilogo com uma esttica pop da contracultura, tal como o filme
baiano.
i i
i i
i i
i i
cional, que Teodorico, o Imperador do Serto (Eduardo Coutinho, 1978). O

que une esses filmes o deslocamento do heri tanto no nvel diegtico como
no-diegtico, da histria que se conta, em primeiro lugar. Algo que tem uma
profunda elaborao em Macunama na entrada e sada do personagem na
histria narrada em voz off. Essa ida e vinda entre fico e no-fico pode
ser maior compreendida apenas sob o signo do deslocamento irnico.
Bibliografia
ALTHUSSER,L. A querela do humanismo. Crtica marxista, So Paulo, n.
9, p. 9-51, 1999.
ANDERSON, Benedict. Imagined Communities Reflections on the origin

and spread of nationalism. London-New York: Verso,1991.
ANDRADE, Mrio de, Prefcio para Macunama, in Marta Rossetti Batis-

ta, Tel Porto Ancona Lopez e Yone Soares Lima (orgs.), Brasil: 1o
tempo modernista 1917/29 Documentao (So Paulo: Universidade
de So Paulo/ Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), 1972.
BENTES, Ivana. Joaquim Pedro de Andrade a revoluo intimista. Rio de

Janeiro:Relume Dumar, 1996.
BERNADET, Jean-Claude. Pornografia, o sexo dos outros. In: Mantega,

Guido (Org.). Sexo e poder. So Paulo: Brasiliense, 1979.
COELHO, Jos Teixeira. Moderno, Ps-Moderno. So Paulo: Iluminuras,

1995.
COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder a inocncia perdida: cinema, televi-

so, fico, documentrio. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
FOUCAULT, Michel. A hermenutica do sujeito resumo dos cursos do

Collge de France 1970-1982. Rio de Janeiro: Zahar,1982.
GONZLEZ, Mario. O Romance Picaresco. So Paulo: tica, 1988.
i i
i i
i i
i i
HOFAUBER, Andrea. Uma histria do branqueamento, ou o negro em ques-

to. Tese de doutorado apresentada ao departamento de antropologia da
FFLCH, USP, So Paulo, 1999.
IANNI, Otvio. A sociedade global. So Paulo: Civilizao Brasileira,

1992.
IANNI, Otvio. Tipos e mitos do pensamento brasileiro. Revista Brasileira

de Cincias Sociais, fevereiro V. 17, num. 49, Associao Nacional de
Ps-Graduao e Pesquisa em Cincias Sociais, Brasil. pp. 5-10.
JAMESON, F. Ps Modernismo lgica cultural do capitalismo tardio.So

Paulo: tica, 2004.
MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da Cultura Brasileira (1933-1974).

So Paulo: tica, 1977.
NAGIB, Lcia. A utopia no cinema brasileiro. So Paulo: Cosac Naif, 2007.
QUADROS, Waldir. Gnero e Raa na desigualdade social brasileira re-

cente. Estudos avanados CEBRAP, vol.18, no.50, So Paulo, Jan./Apr.
2004.
RAMOS, Guiomar. Um cinema brasileiro antropofgico? (1970-1974). So

Paulo: Annablume, 2008.
RIBEIRO, Darcy. O Povo Brasileiro formao e o sentido do Brasil. Rio

de Janeiro: Companhia das Letras, 1995.
ROTRY, R. Contingncia, Ironia e Solidariedade.So Paulo: Martins Fontes,

2007.
SHOHAT, Ella, STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica multicul-

turalismo e representao. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
TAUSSIG, M. Cultura do Terror: Espao da Morte na Amaznia. Religio

e Sociedade 10, Rio, nov. 1983.
TURINO, Clio. Na trilha do Macunama cio e trabalho na cidade. So

Paulo: Sesc e Senac, 2005.
i i
i i
i i
i i
Obras audiovisuais
Acossado (Jean Luc Godard,1961)
Bandido da Luz Vermelha (Rogrio Sganzerla, 1968)
Como era gostoso meu francs (Nelson Pereira dos Santos, 1970)
El Justicero (Nelson Pereira dos Santos, 1967)
Meteorango Kid, o heri intergaltico (Andr Luiz Oliveira, 1969)
O Amuleto de Ogum (1974)
O Anjo Nasceu (Jlio Bressane, 1969)
O Auto da Compadecida (Guel Arraes, 1999)
O Sol sob a Lama (Alex Viany, 1963)
Sem Essa Aranha (idem, 1971)
Teodorico, o Imperador do Serto (Eduardo Coutinho, 1978)
i i
i i
i i
i i
i i
i i
i i
i i
Na ante-sala de Vale Abrao, de Manoel de Oliveira

Celia Regina Cavalheiro
No sou nada. Sou um estado de alma em balouo.
QUE NOS INTERESSA TRATAR AQUI , ao falarmos deste filme menos

O conhecido de Manoel de Oliveira (filme de 1993, pouco divulgado no
Brasil), a maneira como o roteirista Manoel de Oliveira lida com duas fontes
literrias: a novela de Agustina Bessa-Lus e o romance mesmo de Flaubert,
Madame Bovary. Bessa-Lus uma das principais escritoras portuguesas da
contemporaneidade possui, como mote principal em sua obra, uma constante
reviso do passado, problematizando, no mbito da fico, os acontecimentos
histricos de seu pas; e consolidou tambm uma longa parceria com o diretor,
que j adaptou para o cinema seis de seus romances: Francisca, Inquietude,
Espelho Mgico, O Convento, O Princpio da Incerteza, alm deste. No filme
Vale Abro, Manoel de Oliveira cria um personagem margem, que discute
todo o tempo, atravs de gestos e olhares, no s a relevncia de sua existncia
vazia, como vai tratando ela, a personagem da duplicidade de ter sido, ou
no, retirada de um romance, ou de um roteiro pr-existente em sua jornada.
Num dado momento do filme, como se tivesse vida prpria, ela chega a dizer,
contrariada:
No sei por que este apelido Bovarinha, j li o romance duas vezes e
no consigo encontrar nenhuma semelhana entre a vida dela e a minha.
O cineasta (Manoel de Oliveira) conhecido pela maneira serena e a
pouca pressa com a qual apresenta seus personagens e trata as suas histrias;
sua cmera passeia amplamente pelo cenrio, pelos objetos, pelo rosto, pelas
poses de seus atores, sem que o tempo seja pronunciado por intermdio das
aes, ou da sugestiva sucesso de acontecimentos. Ao contrrio, pela ina-
o que cada personagem povoa de eternidade a sua existncia na tela, como
se a lembrana deles, localizada naquele determinado momento, tivesse mais
relevncia do que a concluso de suas vidas, a coerncia do enredo, das hist-
rias. Ema, a personagem principal, alm deste trao, vai mais alm, fazendo
i i
i i
i i
i i
40 Celia Regina Cavalheiro
uma reflexo de si mesma no prprio corpo do argumento. Inspirada, obvi-

amente, na personagem original de Flaubert, afirma-se ali como personagem
central no daquela narrativa especfica, mas como uma espcie de retomada
da questo sobre o ser personagem principal.
H nesta re-recriao de Oliveira (como j foi dito, seu roteiro uma
adaptao, feita por encomenda, do romance de Bessa-Lus que, por sua vez
uma verso inspirada no romance de Flaubert) uma afirmativa do feminino
nas controvrsias do desejo, na dvida ontolgica que habita mesmo uma
existncia anulada pelas picuinhas e pelo dia a dia vazio de uma pequena ci-
dade, longe da efervescncia cultural representada por aquele baile inicitico1
que desencadeia o que poderamos chamar de busca sentimental da perso-
nagem. H, portanto, nesta criao do diretor/roteirista uma clara aluso
s restries do universo feminino, tomando, certo, como ponto principal
e controverso a mitologia criada em torno do personagem flaubertiano.
Mas, para alm de uma adaptao, localizamos neste filme uma inadequao,
j explicitada no desconforto da personagem com seu apelido e na maneira
como ele, Manoel de Oliveira, introduz nas cenas referncias externas ao es-
pao/tempo diegtico, forando uma ponte com o mundo real. Como, por
exemplo, no close feito em um livro sobre a mesa A Muralha, de Agustina
Bessa-Lus, visitando, desta maneira, a prpria autora no universo de sua obra.
A sequncia acontece da seguinte maneira: Depois de uma longa conversa
entre os personagens Luminares e Ema amigos e cmplices sobre a questo
da identidade semelhante de Ema e Mme. Bovary e, principalmente, sobre
a reflexo sobre a incumbncia de se ter um lugar no mundo, a esposa de
Luminares entra do jardim e observa, pela janela, Ema se afastar com seu
carro. Coloca na mesa de centro o livro A Muralha, junto sua tesoura de
jardinagem, e pergunta ao marido:
Mas o que aconteceu a esta pobre Ema?
A lua h de corar.
Por que?
1
Nevers, Camile em artigo para o Cahiers Du Cinma (n. 469 junho de 1993) v na
sequncia da chegada de Ema ao baile, uma aluso sua entrada no mundo, soberbamente
sublinhada pela forma como ela faz a sua entrada, primeiro em plano de fundo que segue o
instante de hesitao antes de entrar no salo (...).
i i
i i
i i
i i
Na ante-sala de Vale Abrao, de Manoel de Oliveira 41
Digo que a lua h de corar porque ningum faz caso dela.
(fim do plano fechado no livro e corte para os dois sentados juntos no sof,
a mulher volta a questionar)
E a ns, o que acontece?
Acontece um amor a dois. Um amor to maligno como um dio puro.
E a voz do narrador entra, iniciando uma sentena atenuada:

Ema sobrevivia a um sem nmero de fracassos nas fileiras do passado
feminino. Luminares opunha beleza singular de Ema os encantos da sua
mulher, que pairavam por outros parmetros...
O que ressaltaria uma provvel artimanha do roteirista/escritor Manoel de
Oliveira, pois, ao sublinhar to enfaticamente o estranhamento do personagem
com uma possvel referncia ao romance de Flaubert, dando, ao mesmo tem-
po, destaque para os outros escritos da autora que originou o argumento
como neste close/detalhe estaria deixando claro a primazia da sua autoria
como o verdadeiro autor da inteno do filme, podendo destacar as fontes
para prevalecer o seu foco; ou seja, destacando os autores originais como
um mundo real parte ele destaca a seu real motivo em film-los, qual seja,
imagina-se, de cooptar um sentido menos cotidiano para o tema da infide-
lidade. Mas, com este dilogo, aparentemente sem propsito, encontramos
um novo elogio ao tema eterno: a beleza deslocada, sem utilidade outra que
no a do prazer, eis o pecado que deve ser punido.
O que se constata, com isto, que o cineasta, para focalizar a inadequao
da personagem o que chamamos aqui de inteno , se utiliza de um tabu
amplamente representado na literatura: o da insatisfao feminina represado
na dvida (ou assertiva) da traio. Eternizando, deste modo, o tema na deli-
cadeza de uma relao nica, que se desenvolve circularmente num universo
particular que capaz de se recriar para poder obter um interlocutor. Seu tema,
portanto, sem mais disfarces, o da solido. A personagem Ema passa do es-
tranhamento com sua prpria formao, registrado pelo embate das primeiras
desconfianas sobre o certo e o errado representado pela dualidade f e de-
sejo busca por adaptao em um mundo que claramente no lhe pertence,
simbolizado pelo rito de passagem para a maturidade. E da descoberta
i i
i i
i i
i i
de um ponto de salvao luminoso, porm efmero, representado pelos en-

cantos da sociedade, ao extravasamento de sua sexualidade de maneira amo-
ral (entenda-se: no imoral), s um instante no tempo. Mas, ainda assim,
realizada num contexto to externo ao que havia imaginado que passa a ser
encarado friamente, de fora, por ela mesma. Nesta circularidade, portanto,
encontramos uma mulher/personagem que assiste sua prpria des-ventura, e
se conforma.
***
O filme, pautado pelas observaes precisas, quase didticas do aplicado

narrador, focaliza, logo de incio como outro ponto importante o des-
conforto de Ema diante da imposio natural da religiosidade com a qual
havia sido criada. Esta religiosidade, pouco explcita a princpio, vai se mate-
rializar na figura da tia, beata confessa, primeiro horrorizada com os modos da
menina, que ouve, divertida, as observaes da solteirona que a criou e, em-
bora no sem uma ponta de ternura, alimenta nesta parenta, a desconfiana de
ter criado um esprito pervertido, pronto para o pecado. Cena rigorosamente
ilustrada, ou narrada, no silncio compartilhado entre Ema, ainda menina, e
uma rosa vermelha comparada ao tero materno, enfatizando o contato sa-
bidamente erotizado, mesmo nas menores coisas, com sua sexualidade que
desabrocha de maneira despudorada e sem susto.
Em seguida, aps a questo da religiosidade, a sequncia uma espcie de
continuidade, ainda que inicialmente parcial, da constatao da insatisfao
da personagem, que vai se concretizando no banho-maria no qual o seu
casamento conduzido. Seu marido, Carlos, no corresponde nem de longe
aos anseios da jovem mulher por gozo e novidades; por outro lado, porm,
nutre uma paixo por ela que o torna digno de seu posto e, portanto, causador
do imperativo bvio: ela devia estar feliz! Logo, ela que a culpada por toda
srie de infortnios que podero advir. Numa estrutura clssica, o espectador
pode esperar, mesmo na confuso da autoria deste personagem na verdade,
sem dono um final edificante que, ou propicie uma retomada de conscincia
da tal pecadora, quando ela poder identificar nas tais coisas simples a sua
felicidade, ou, que ela seja punida por tamanha pretenso. Acontece que nem
i i
i i
i i
i i
uma coisa nem outra interessa ao nosso diretor/roteirista. A personagem est

centrada em si mesma, padece por si mesma, e sabe, de antemo, que no
ir alcanar a felicidade. Coisa demonstrada por uma cmera fixa em seu
rosto, impassvel diante dos acontecimentos. Mas a personagem, ainda assim,
se reconstri na medida de sua indiferena, ganha fora, no pela busca de
amantes, mas pelo modo como os despreza, sabendo que eles so j um fim
perdido, no uma salvao. Como diz o narrador: eles (os amantes) estavam
j, de antemo, condenados. Assim como tambm o narrador que descreve,
pausadamente, a maneira como as mudanas de esprito conformavam-se ao
estado frgil de seu corpo, o que tambm depe a favor de sua indiferena
com relao ao jogo amoroso. Vejamos um exemplo:
Sentia que os laos com a mediocridade e o amor dos caminhos da

infncia estavam soltos. Assim como soltava a massa de seus cabelos
castanhos, tambm o corao perdia uma espcie de constrangimento,
onde, no entanto, ele bebia uma felicidade nunca mais recupervel.
***
Desta maneira, lenta e contextual, o filme registra, junto com a passagem

meio imperceptvel do tempo, a constatao de um sonho esmorecido antes
mesmo de se concretizar. A personagem de Manoel de Oliveira, ao contrrio
de suas referncias literrias, vai se tornando perversa no pelo que passa a
experimentar em sua vida extra conjugal, mas pela maneira como passa pelas
coisas se ausentando delas e de si mesma. Seus encontros no tm o sabor da
busca, nem do pecado nem o da novidade, mas s o da precariedade da exis-
tncia. No raro que, de quando em quando, as sequncias sejam pontuadas
pela focalizao insistente da personagem s, em estado de contemplao ou
reflexo de sua vida, usando o recurso de um close severo, numa quase no
expressividade. E, sem perder a potica no tom de sua narrativa, as imagens
vo fazendo descries aparentemente inconcebveis, mas cheias de significa-
o, como uma longa tomada da varanda da casa, no momento em que mostra
Ema, o marido Carlos Paiva e as duas filhas que tiveram: Dizem que varanda
uma palavra celta que significa barreira. Talvez seja.. Esta frase, dita
i i
i i
i i
i i
assim no meio do filme, seguida de uma longa explanao sobre esta parte
da construo de uma casa, talvez seja a chave para o desenlace que se quer
dar aquela personagem, pois varanda possui um significado dbio: pode
ser uma vitrine, mas tambm uma barreira, talvez a melhor maneira de defi-
nir a personalidade da Ema, de Manoel de Oliveira. Focalizada quase como
uma apario moderna em meio a uma paisagem campestre, a personagem
(as atrizes: Cecile Sanz de Alba como Ema menina e Leonor Silveira, como
Ema mulher), se destaca sempre com se estivesse emoldurada por um filete
imperceptvel que no deixa que ela faa parte totalmente daquele ambiente,
instalada num patamar acima ou mesmo numa outra dimenso, ela a pr-
pria varanda que a tudo assiste sem realmente se comprometer. Ao definir a
palavra varanda mais uma vez a metfora se instala como um comentrio do
filme dentro do prprio filme . Sua angstia a das noites vazias, do silncio
no possvel balano instalado ali. como se ela permitisse a passagem, um
livre acesso sua vida e ao desencorajar de seus sonhos, mas to alheia ao
prprio sofrimento que se transforma, ela mesma, no tempo que passa. Ou
seja, como se o diretor materializasse em sua personagem esta eternidade
que ele julga necessria relatar2 .
Em entrevista concedida a Leon Cakoff, a propsito da Mostra de Cinema
de So Paulo, em 2005, Manoel de Oliveira destaca: O cinema movimento,
mas movimento tempo. A arte de mover a cmera o menos possvel. E a
cmera fixa , em certas situaes, qualquer coisa de extraordinrio, porque
contraria a idia de tempo e movimento. (...) como um plano fixo do qual,
subtrado o movimento, tambm lhe tirado o tempo. Eu diria: uma si-
mulao da eternidade. Nem tempo, nem lugar. Se o diretor der movimento,
tira a eternidade. Eternidade parece ser a ausncia de movimento, logo, de
tempo.3 . E, paradoxalmente a esta afirmao do diretor sobre seu impulso
em focalizar a eternidade, temos a frase do personagem Carlos Paiva para
2
Achamos pertinente destacar aqui a ntegra deste trecho da fala do narrador: Dizem
que varanda uma palavra celta que significa barreira. Talvez seja. No sei porque teve
tanto crdito na arquitetura rural e urbana. uma espcie de ventre que se projeta numa
demonstrao de poder e afetao do desejo. Serve para cortejar o mundo e dar provas das
condies do indivduo. Tanto permite um olhar que avalia at ser pecaminoso, que encobre
na sombra a virginal pcora, como um lugar de aprazvel pausa. A varanda mais sensual
que licenciosa. A varanda de Vale Abrao conheceu um novo elemento.
3
Oliveira, Manoel. MOstra Cosacnaify, p. 30, 2005. Conversa com Jerzy Stuhr (ator e
cineasta polons) e Leon Cakoff.
i i
i i
i i
i i
descrever a mulher: Ema admira tudo que desordenado e atrevido (...)

Ser ela feliz neste desacatado viver? Ambos afinal criador e criatura
falam de um mundo anterior prpria ordem, onde os contrrios: amor
e dio; desejo e conteno; alegria e tristeza, pronunciam-se num golpe de
eternidade. Sabemos todos, espectadores e realizador, que no possvel, nem
desejvel, transgredir este personagem a ponto de faz-lo representar alguma
moral. Mas, ao assisti-lo impregnado de pura poesia, quando, em sequncias
longussimas, este personagem torna-se figura e no faz nada alm de posar
para a cmera, transgredimos ns mesmos a importncia da histria narrada
para um tempo que passa a ser unicamente o da narrativa, fico, espao de
concretude, afinal, do eterno sonho sonhado por ela.
***
Nas sequncias finais, num didatismo talvez um pouco exacerbado, a per-

sonagem, angustiada, mas de antemo resolvida, novamente exposta em
outro colquio entre ela e Luminares, que, mais que seu admirador, tambm
seu inquisidor, ouvindo dele: ...no se nasce mulher ou homem, aprende-
se..., e continua sua explanao afirmando que ela e ele so iguais, assim
com Mme Bovary, do romance, que tambm no aprendeu o ofcio, por isto
ele a apelidou de Bovarinha. Mais adiante, Ema diz a seu interlocutor no
possuir linhas na mo, s um passado a mexer com ela, ao que ele lhe res-
ponde: No entanto, no podes fugir a um destino que dizes no ter. assim
infinito o poo do desejo.4 Arrematando, desta maneira, a total inadequao
da personagem que, ao negar tanto uma identificao com a histria de outra
mulher tanto com o seu futuro, retira-se da sua prpria histria, tornando-se
uma espcie de ausncia anunciada. Ela aquela que no . Nem personagem,
4
O dilogo na ntegra:
Ema: No tenho linhas do destino.
Luminares: Isto megalomania.
Ema: Enganas-te. o passado. S o passado mexe comigo.
Luminares: No entanto, no podes fugir a um destino que finges no ter. assim infinito o
poo do desejo.
Ema: s implacvel.
Luminares: A vida. A vida que implacvel.
i i
i i
i i
i i
nem criatura, nem realidade. O esboo do desejo em si mesmo, porm sem

corpo, desalojado, porque jamais satisfeito. No se trata, portanto, da constru-
o de um personagem desde sua formao sonhadora a infncia, a adoles-
cncia que, ao passar por contrariedades, vai, lentamente, se tornando num
ser angustiado e desiludido. O que Manoel de Oliveira faz nesta adaptao
da adaptao do romance de Flaubert por prova um personagem que no
existe, que j nasceu com o olhar na resoluo final de se extinguir. Inade-
quado ao mundo geogrfico em que se encontra, inadequado aos modos que
tem que aprender, inadequado a qualquer tipo de amor que possa receber. Seu
olhar, sua forma, seus poucos gestos se confundem com a paisagem portu-
guesa, com o rio, a sebe, a aldeia. como se o diretor conseguisse colocar em
imagem o incmodo de cada um: o desejo, que de abstrato acaba por adquirir
um status material na conformao daquele personagem que passa pelas coi-
sas e se deixa passar por elas. A imagem que cristaliza o tempo e transforma
uma ideia ou um sentimento em eternidade.
Ficha Tcnica:
Vale Abrao 1993.
Portugal Frana Sua
Direo: Manoel de Oliveira
Argumento e dilogos: Manoel de Oliveira
Obra Original: Agustina Bessa-Lus.
Dir. de Fotografia: Mrio Barroso
Elenco: Lus Miguel Cintra Carlos Paiva
Leonor Silveira Ema adulta
Cecile Sanz de Alba Ema jovem
Lus Lima Barreto Pedro Luminares
i i
i i
i i
i i
Bibliografia bsica:
Auerbach, Erich. Figura. So Paulo: tica, 1997.
Aumont, Jacques. A Imagem. So Paulo: Papirus, 2004.
Aumont, Jacques (e outros). A Esttica do Filme. So Paulo: Papirus, 2007.
Deleuze, Gilles. Cinema. A imagem movimento. So Paulo: Brasiliense,

1985.
Metz, Christian. A Significao no Cinema. So Paulo: Perspectiva, 1977.
Nunes, Benedito. O Tempo na Narrativa. So Paulo: tica, 1988.
Sartre, Jean-Paul. Verdade e Existncia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,

1990.
Todorov, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. So Paulo: Perspectiva, 1969.
Xavier, Ismail. O Olhar e a Cena. So Paulo: Cosac&Naify, 2003.
Xavier, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo do olhar

no cinema. In: Pellegrini, Tnia et al. Literatura, Cinema e Televiso.
So Paulo: Senac/Ita Cultural, 2003.
Catlogos e Mostras:
Machado, lvaro.(org.) Manoel de Oliveira. So Paulo: Cosac&Naify.

MOSTRA. 2005.
Catlogo: Manoel de Oliveira. Porto: Civilizao Editora/Museu Serralves,

2008.
i i
i i
i i
i i
i i
i i
i i
i i
Vai e Vem e a reversibilidade do olhar no cinema

Susana Ranho Viegas
Introduo1
PRESENTE TEXTO pretende analisar as condies cinemticas da reversi-
O bilidade do olhar, atravs do trabalho filosfico de Maurice Merleau-
Ponty e do filme de Joo Csar Monteiro, Vai e vem. Comeando precisa-
mente pelo filme de Joo Csar Monteiro, compreendemos o carcter nico
de Vai e vem e do conhecido plano final do filme, o close-up do olhar do
realizador, que viria a ser o seu ltimo plano, tal como o filme viria a ser a sua
obra terminal. Esta imagem do olhar do realizador ser aqui considerada no
s enquanto metfora do olhar retrospectivo da obra de um realizador, mas
tambm enquanto ideia de cinema em geral.
Quanto a Maurice Merleau-Ponty, destacamos do seu trabalho filosfico
uma conferncia proferida, em 1945, no Institut des Hautes Etudes Cinmato-
graphiques e intitulada O cinema e a nova psicologia. Apesar de, ao longo
da sua obra filosfica, o cinema no ter tido um lugar de destaque, a verdade
que existe uma coincidncia temporal com a publicao de La phnomno-
logie de la perception, indcio de que o cinema era j um elemento necessrio
aos seus ensaios sobre a percepo. Deste modo, o cinema parece ter sido,
desde o seu incio, um objecto ideal para os estudos filosficos. De acordo
com Daniel Frampton, film seems to be a double phenomenology, a double
intention: our perception of the film, and the films perception of its world
(Frampton 2006: 15). Na referida conferncia de Merleau-Ponty podemos en-
contrar tanto uma aproximao filosfica quanto psicolgica ao cinema, isto
, o cinema era um meio privilegiado para o debate entre cinema, filosofia e
psicologia.
De um modo geral, podemos caracterizar a fenomenologia existencialista
de Merleau-Ponty como sendo uma defesa de uma relao inseparvel entre
sujeito e objecto, bem como pelos estudos sobre a conscincia e a experincia
1
Escrito no mbito de uma bolsa de Doutoramento atribuda pela F.C.T. Com um especial
agradecimento ao Joo Nicolau pelas suas preciosas sugestes.
i i
i i
i i
i i
50 Susana Ranho Viegas
do mundo. Mas se inicialmente o interesse de Merleau-Ponty pelo cinema

est relacionado com os ensaios sobre a percepo, sustentados pela psico-
logia Gestalt, tal como podemos confirmar no texto de 1934, A natureza da
percepo2 , mais tarde o cinema ganhar uma importncia mais evidente nos
ensaios sobre a viso e a reversibilidade do olhar. Diz Merleau-Ponty que le
cinma est particulirement apte faire paratre lunion de lesprit et du corps,
de lesprit et du monde et lexpression de lun dans lautre (Merleau-Ponty
1966 :105). Este ser o ponto de partida deste artigo: o cinema e a percep-
o esto sem dvida relacionados, sendo que cabe ao cinema tornar visvel a
expresso invisvel do esprito, no mundo e nos outros.
Mas como que podemos articular as primeiras ideias de Merleau-Ponty
sobre o cinema com o seu projecto posterior de compreender a reversibili-
dade do olhar enquanto verdade ltima? Podemos conduzir esta questo a
duas ideias fundamentais: em primeiro lugar, a partir do texto O cinema e
a nova psicologia compreendemos que o cinema uma arte que torna vis-
vel o invisvel; em segundo lugar, o ltimo trabalho de Joo Csar Monteiro
est em dilogo com esta ideia de Merleau-Ponty e com as leituras que outros
realizadores, como Abbas Kiarostami, fazem do plano do rosto.
A reversibilidade do olhar em Merleau-Ponty

Podemos dizer que quiasma, expresso, reversibilidade e carne so a estru-
tura ontolgica da fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty. Desde os seus
primeiros trabalhos filosficos, La structure du comportement e La phnom-
nologie de la perception, at ao ltimo, Le visible et linvisible, Merleau-Ponty
tinha como objectivo compreender os meios pelos quais estar fora de si um
regresso a si mesmo e vice-versa, no numa sntese dialctica, mas num mo-
vimento recproco. Para o filsofo, o cinema um exemplo concreto da teoria
Gestalt, no sentido em que o cinema mostra esta unidade entre ver e ser vi-
svel, uma unidade perceptiva do que naturalmente parece antagnico, ainda
que seja inseparvel, ou seja, aquilo que Merleau-Ponty define como um qui-
asma ou encontro.
2
Publicado no livro pstumo, Le primat de la perception et ses consquences phi-
losophiques (1996, pp24-34).
i i
i i
i i
i i
Vai e Vem e a reversibilidade do olhar no cinema 51
Quanto ao cinema, surgem j algumas referncias em La phnomnolo-

gie de la perception (principalmente quando analisa a questo do movimento
cinematogrfico em Henri Bergson), mas vai ganhando mais destaque no seu
pensamento com a conferncia de 1945, Le cinma et la nouvelle psycholo-
gie, no captulo Lart et le monde peru de Causeries (1948) e nas aulas
de esttica de 1952/1953 (Rsums de cours. Collge de France, 1952-1960).
Deste modo, podemos distinguir duas ideias-chave na filosofia do cinema de
Merleau-Ponty, influenciadas essencialmente pela teoria Gestalt e pelos tex-
tos de Andr Malraux e Roger Leenhardt para as revistas francesas Esprit e
Verve.
Em primeiro lugar, Merleau-Ponty diz que um filme no uma soma de
imagens, mas uma forma temporal, ou seja, o cinema permite-nos enquanto
espectadores uma experincia total do mundo e dos outros, uma vez que o su-
jeito est literalmente lanado (projectado) no mundo. No percepcionamos
o mundo como uma interseco de elementos de som e imagem, mas como
um todo a priori, uma forma temporal: cette perception de lensemble est
plus naturelle et plus primitif que celle des lements isoles (Merleau-Ponty
1966: 87). O cinema no uma montagem de diferentes elementos de som
e imagem. Como Merleau-Ponty resume: Ma perception nest donc pas une
somme de donnes visuelles, tactiles, auditives, je perois dune manire indi-
vise avec mon tre total, je saisis une structure unique de la chose, une unique
manire dexister qui parle la fois tous mes sens (Merleau-Ponty 1966:
88).
Em segundo lugar, o cinema um objecto exemplar para os estudos da
percepo, disponibilizando um campo produtivo para os estudos da nova psi-
cologia porque permite dar a ver a unidade invisvel entre o Eu, o mundo
e os outros. O cinema a arte que consegue mostrar, em vez de sugerir, a
relao com o mundo e a coexistncia com os outros (Merleau-Ponty 1966:
105). Enquanto percepo dos outros, o cinema uma arte que permite mos-
trar os comportamentos humanos espelhados nas atitudes e posturas do corpo
sendo, deste modo, uma arte que mostra a unio entre corpo e esprito, entre o
mundo e os outros, enquanto relao mtua. Atravs da Gestalt, compreende-
mos que, ao percepcionarmos os outros, estamos, de algum modo, a alcanar
o seu interior a partir do seu exterior, permitindo-nos, deste modo, aceder ao
medo, dio, amor e a todas as outras emoes atravs do seu comportamento.
Todos estes estados afectivos e psicolgicos so visveis e esto expressos no
i i
i i
i i
i i
rosto de uma pessoa ou no seu comportamento. Como afirma Merleau-Ponty:

Colre, honte, haine, amour ne sont pas des faits psychiques cachs au plus
profond de la conscience dautrui, ce sont des types de comportement ou des
styles de conduite visibles du dehors. Ils sont sur ce visage ou dans ces gestes
et non pas cachs derrire eux (Merleau-Ponty 1966: 94).
Paradoxalmente, e apesar da grande potencialidade do cinema, para Mau-
rice Merleau-Ponty, o cinema incapaz de filosofar ou mesmo de expressar o
pensamento. Mas ainda assim, para Merleau-Ponty um filme conta uma hist-
ria por imagens e sons tal como um romance conta uma histria com palavras.
Como o filsofo esclarece, le cinma ne nous donne pas, comme le roman
la fait longtemps, les penses de lhomme, il nous donne sa conduite ou son
comportement (Merleau-Ponty 1966: 104). Por esta razo, os primeiros es-
critos sobre cinema esto limitados pela psicologia Gestalt. Se o interesse de
Merlau-Ponty pela pintura comeou por ser um interesse pela percepo do
mundo e estrutura ontolgica do estar no mundo, o seu interesse pelo ci-
nema comea por se centrar na percepo. O cinema mostra a coexistncia
entre o homem e o mundo, entre uma comunidade intersubjectiva cinemato-
grfica. Segundo o Merleau-Ponty, la philosophie contemporaine ne consiste
pas enchaner des concepts, mais dcrire le mlange de la conscience avec
le monde, son engagement dans un corps, sa coexistence avec les autres, et
que ce sujet-l est cinmatographique par excellence (Merleau-Ponty 1966:
105).
Desde La phnomnologie de la perception tinha-se tornado evidente qual
era o objectivo da filosofia. De acordo com Maurice Merleau-Ponty, esse
objectivo a possibilidade de o sujeito se tocar quando toca em algo e de se
ver quando v algo. Precisamente, em Le visible et linvisible, este fenmeno
descrito como reversibilidade do olhar. em Lil et lesprit que Merleau-
Ponty refere o primeiro paradoxo nos seus estudos sobre a viso, isto , o facto
de sermos, simultaneamente, algum que v e que visvel: lui [le corps] qui
regarde toutes les choses, il peut aussi se regarder, et reconnatre dans ce quil
voit (...). Il se voit voyant (Merleau-Ponty 1964 : 18).
Mas qual o verdadeiro alcance de termos um ponto de vista exterior a ns
quando tocamos ou quando vemos? Para a fenomenologia, corpo e mundo
coexistem numa relao contgua. O que o cinema vem revelar precisa-
mente esta situao ontolgica: estar no mundo viver no mundo e ver ter
i i
i i
i i
i i
(capacidade hptica da viso). No cinema h um retorno de quem v como

visvel.
O Eu que se v como visvel surge numa dialctica primordial e indivis-
vel. Quando vemos algo, a nossa visibilidade perante os outros retorna. Como
Merleau-Ponty afirma nos ltimos escritos: moi, le voyant, je suis aussi vi-
sible (Merleau-Ponty 2006: 150). Em Le visible et linvisible podemos en-
contrar uma exposio do fenmeno da simultaneidade entre percipere (per-
cepcionar) e percipi (ser percepcionado): Il y a une exprience de la chose
visible comme prexistant ma vision, mais elle nest pas fusion, concidence
: parce que mes yeux qui voient, mes mains qui touchent, peuvent tre aussi
vus et touchs, parce que, donc, en ce sens, ils voient et touchent le visible,
le tangible, du dedans, que notre chair tapisse et mme enveloppe toutes les
choses visibles et tangibles dont elle est pourtant entoure, le monde et moi
sommes lun dans lautre, et du percipere au percipi il ny a pas dantriorit,
il ya simultanit ou mme retard (Merleau-Ponty 2006: 162).
Isto , estamos numa relao reversvel entre ver e ser visto, um cruza-
mento que indica a estrutura ontolgica pela qual ver ser visto mas, como diz
Merleau-Ponty, il faut que celui qui regarde ne soit pas lui-mme tranger au
monde quil regarde (2006: 175). A reversibilidade a derradeira verdade,
um encontro entre ver e ser visvel que podemos analisar no solilquio silen-
cioso de um close-up. Esta relao de cruzamento recusa a identificao dos
dois intervenientes porque h um espao entre o passivo e o activo, entre tocar
e ser tocado, entre ver e ser visvel. Ou seja, ainda que o processo seja dialc-
tico, no h uma sntese final. O cinema o meio pelo qual o outro, o mundo
e o Eu se encontram numa relao na qual o olhar alcana o outro, toca-lhe.
Este acto reflexivo entre o olhar do espectador e o rosto da personagem do
filme simultneo: no cinema, o espectador compreende a experincia do
outro no apenas pelas expresses faciais e corporais, pelo argumento e mon-
tagem mas tambm num modo reflexivo. Ele compreende toda a experincia,
ele compreende-se como visvel. A visibilidade de uma expresso como um
espelho que permite uma relao mais estreita com o outro, uma relao
quiasmtica.
Mas pode o cinema funcionar como espelho? Podemos dizer que sim,
tendo em conta o que Merleau-Ponty diz sobre o espelho como um instru-
mento mgico que consegue-me transformar no outro e o outro em mim (Mer-
leau-Ponty 1964: 34). Citando a ideia de Goethe de que o que est no interior,
i i
i i
i i
i i
est tambm no exterior (Merleau-Ponty 1966:106), Merleau-Ponty reafirma

que o interior invisvel se mostra no exterior visvel e, neste sentido, o ci-
nema tem o poder de mostrar o interior do corpo vivido atravs do exterior do
corpo, como acontece nas emoes representadas pelos actores, visveis nos
seus gestos e posturas. O poder do cinema est precisamente nesta capacidade
de unir esprito e corpo, esprito e mundo e a reversibilidade expressiva de um
no outro.
Esta ideia da imagem cinematogrfica uma nova interpretao sobre a
relao entre o que visvel e o que invisvel (Merleau-Ponty 1964: 33). Tal
como a pintura e o cinema celebram o enigma da visibilidade, seja do mundo
seja do outro, o olhar do espectador coexiste e somente existe na relao
com as imagens que v. Ver contemporneo de ser visvel, uma vez que no
cinema o olhar que v regressa a si como visvel. No cinema, coexistimos com
aquilo que vemos. Como recentemente Stefan Kristensen defendeu: Si la
peinture est bien la langage qui manifeste la gense de notre rapport au monde,
le cinma est celui qui rend visible linvisible de nos rapports avec autrui
(Kristensen 2006 : 123). Na verdade, tanto a pintura como o cinema so
capazes de mostrar a relao entre o visvel e o invisvel, os dois grandes eixos
da relao esttica; no entanto, se a pintura capaz de mostrar a invisibilidade
do mundo, o cinema capaz de mostrar a invisibilidade da existncia humana,
tal como as emoes, os comportamentos e os pensamentos humanos que
criam uma rede de interactividade subjectiva. Ou seja, no cinema o campo da
esttica torna-se no campo tico de intersubjectividade.
A reversibilidade de Vai e vem

Joo Csar Monteiro faz parte de uma gerao de realizadores que comea
na crtica cinematogrfica. Como ele afirma, Eu, cinematograficamente, per-
teno gerao da Nouvelle Vague. Segui o mesmo itinerrio: a crtica, Andr
Bazin, os Cahiers (Nicolau 2005: 444). Ao longo de mais de quatro dcadas
de realizao de filmes que expressam o seu tom nico e exclusivo, a trilogia
da personagem Joo de Deus em Recordaes da Casa Amarela (1989), A Co-
mdia de Deus (1995) e As Bodas de Deus (1999) destaca-se pelo seu carcter
unitrio e coerente. Em Vai e vem notamos que muitas das caractersticas de
Joo de Deus regressam ao grande ecr com Joo Vuvu. Mas, tambm Vuvu,
i i
i i
i i
i i
um Deus mais envelhecido, pai e vivo, formado pela perversidade dos di-
logos e pelas intensidades da erotizao do quotidiano. Note-se, por exemplo,
no quadro escolhido da artista Rita Pereira Marques, Variaes sobre a pele
I, que se v, central no enquadramento, em casa de Vuvu.
Mas o circuito fechado que o mundo de Csar Monteiro vai mais longe
neste filme. Para comear, o ttulo de ir e vir remete-nos imediatamente para o
eterno retorno e para os vrios episdios no percurso do autocarro 100 (vai de
autocarro, Joo, vem de autocarro, Joo mas o ponto de partida o mesmo
da chegada), entre a Praa das Flores e o Prncipe Real realizados por Vuvu,
nome que tambm sugere um movimento repetitivo. Esse movimento circular
e repetitivo tambm evidente numa cena filmada no banco do Prncipe Real:
ao som da zarzuela que no plano anterior tinha cantado e danado com Jacinta
(Rita Duro), Vuvu persegue uma rapariga que anda de bicicleta; Vuvu sai e
entra do plano, passando por detrs do campo de viso da cmara de filmar.
Alm disso, em Vai e vem surgem vrias referncias ao seu prprio traba-
lho. Em primeiro lugar, h uma referncia auto-irnica personagem de Joo
de Deus. Jacinta, uma das vrias mulheres que respondem ao anncio de Joo
Vuvu para uma mulher-a-dias, conta a Vuvu a sua anterior experincia com
Deus, um intrujo. Com um nome desses o que que a menina esperava
que fosse?, pergunta-lhe Vuvu. H tambm a aluso a um projecto anterior
do realizador, e no concretizado, de filmar na Etipia. Fausta (Manuela
de Freitas) quem lhe pergunta por essa viagem. Por ltimo, o plano final do
filme reala ainda mais esse carcter retrospectivo do olhar do cineasta que
se aproxima ao olhar do actor e realizador; um circuito fechado de fazer
cinema e ver o cinema. Mas, como se no bastasse esta multiplicidade espe-
lhada de pontos de vista, de auto-referncia e auto-ironia, o metafrico plano
final do filme diz tambm respeito ao exterior ao filme (ainda que o exterior
no seja distinto), realidade meta-cinemtica que, de algum modo, sempre
esteve nos trabalhos de Csar Monteiro. A ambiguidade entre o realizador, o
actor e as personagens que viveu permanecia no limbo do indiscernvel entre
fico e realidade. A realidade vivida e encenada sempre fizeram parte do acto
criativo do realizador.
No final do filme, Joo Vuvu, depois de sair do hospital senta-se no habi-
tual banco do jardim, onde aparece-lhe Dafne, no cimo do cipreste do Jar-
dim do Prncipe Real. Durante o percurso de ascenso da Praa das Flores
ao Prncipe Real, a ateno de Vuvu recai sempre na casa da esquina da rua
i i
i i
i i
i i
da Palmeira, o nmero 31, que, no final compreendemos ser a morada de

Dafne. Ainda que Vuvu a no reconhea, ela diz que o v todos os dias,
quando vai e quando vem. As suas ltimas palavras so uma verso das de
Nietzsche: quando fores ter com a tua amada, Joo, nunca te esqueas de le-
var o chicote3 . Logo depois, Vuvu desaparece, dissipa-se. Um ltimo plano
surge ainda: o plano do olho azul do realizador ao som do motete de Josquin
Desprez, Qui habitat, prolongando o plano, agora em imagem fixa, por mais
quatro minutos: Aquele que habita no esconderijo do Altssimo, sombra
do omnipotente descansar. Se para alguns crticos esse plano final significa
a eternidade ou o retorno retrospectivo de toda a obra cinematogrfica, para
outros significa o fim, a morte. Mas, alm do objecto filmado, o olho de Mon-
teiro, o plano final surpreende ainda pela durao. Na verdade, o cntico do
Salmo 90, conhecido como o salmo dos Anjos, adensa o mistrio: Somente
com os teus olhos olhars, e vers a recompensa dos mpios. curioso que
este plano estivesse j planeado no argumento inicial. A prpria durao da
imagem fixa cria tambm estranheza no espectador, mas os quatro minutos
que se contam de imagem fixa podero ser mais prosaicamente explicados
pelo facto de Csar Monteiro reproduzir as msicas na totalidade tal como
j acontecera com Bella cho (enquanto Vuvu esfrega o cho) e o trecho da
Zarzuela, La Verbena de la Paloma (primeiro, encenada com Rita Duro, e
depois na cena com a menina da bicicleta).
Que plano final esse, um longo plano fixo do olhar de Monteiro,
depois de Joo Vuvu passar o filme com culos escuros? Para Joo Nico-
lau, esse plano concentra naturalmente uma multiplicidade de interpretaes:
representa a morte de Vuvu (mas, estaria ele ainda vivo quando lhe aparece
Dafne?), a morte de Csar Monteiro, e tambm, de um modo mais essencial,
representa a morte do prprio cinema no s com o indcio da morte real do
realizador mas, principalmente, com a fixao da imagem cinematogrfica,
movimento puro, com o plano fixo, fotogrfico, que mata o cinema. Alm
disso, esse plano tem ainda outra dimenso, a de interpelar o espectador: esse
olhar frontal e directo para o espectador esmagador, no sentido em que Mau-
rice Merleau-Ponty falava da reversibilidade do olhar no cinema.
Alm disso, grande parte da crtica refere-se a Vai e vem como o filme
3
De Assim falava Zaratustra, I: D-me, mulher, a tua pequena verdade, disse eu. E a
velhinha falou assim: Vais ter com mulheres? No te esqueas do chicote! (Nietzsche 1996:
76).
i i
i i
i i
i i
testamento de Monteiro, afirmao excessiva sustentada num mal-entendido.

Somente a posteriori, que podemos afirmar que o derradeiro filme de Joo
Csar Monteiro o que, por si s, no faz dele um filme testamento, no sentido
em que o autor no o legou como a sua ltima obra. Por exemplo, Jean-
Michel Frodon afirma que Va et vient nest pas du tout un film testamentaire,
avec ce que la formule recle de notarial, de gestion in extremis dune uvre
passe, de placement pour lavenir. Cest un film-potlatch, un brasier lent et
intense (Frodon 2003). Na verdade, temos de compreender duas circunstn-
cias distintas: se para Joo Csar Monteiro este no seria o seu ltimo filme,
sabemos que acabou mesmo por o ser. Aceitando igualmente os argumentos
que Vitor Silva Tavares enumera4 , este no um filme testamento. Assim,
em primeiro lugar, o argumento tinha sido escrito quando Csar Monteiro
no sabia que estava doente e, mesmo depois de saber da sua enfermidade, o
realizador no alterou nada ao projecto inicial. (Claro que podemos sempre
pensar que, de uma misteriosa forma oracular, Joo Csar Monteiro profeti-
zou o seu fim e, fatalista, no alterou o argumento, acabando por matar Joo
Vuvu no final.) Em segundo lugar, haveria uma longa sequncia passada na
Serra da Estrela, eliminada desde o incio, em que Vuvu, disfarado de Co-
mandante da Marinha mercante Gregrio Vaquinhas, enganaria Dona Betsab
Onanas, que acometida por um fatdico ataque cardaco (Nicolau 2005:
467-468). Esta cena no chegou a ser filmada pois, entretanto, a doena de
Csar Monteiro avanou e o realizador deixou de estar em condies fsicas
para a filmar. Mas, o que curioso que, no final das filmagens, quando foi
possvel film-la, Csar Monteiro decidiu no o fazer o que, para Vitor Silva
Tavares, indica que Joo Csar Monteiro esperava guardar essa cena para o
projecto seguinte, como incio de outro projecto em ligao directa com Vai e
vem. Posto isto, compreendemos que, para o realizador, Vai e vem no seria
o seu ltimo filme. Como afirma Vitor Silva Tavares, a fatalidade de ter sido
o ltimo filme, acrescenta ao ltimo plano ainda mais relevncia e uma maior
diversidade de leituras. Ainda assim, para Vitor Silva Tavares, mesmo sem
esse facto - de aquele olhar ter sido o ltimo plano do seu ltimo filme - esse
plano pode ser de um olhar acusador, ou um olhar que nos zurze, ou ento
pode ser uma ponte para o compreendermos, etc., mas cada espectador, por
4
Depoimento disponvel no DVD de Vai e vem (Lusomundo Audiovisuais, 2003).
i i
i i
i i
i i
si prprio, perante aquele olhar, ou encontrar uma resposta ou se multiplicar

em interrogaes distintas.
De acordo com Louis Guichard, jusquau bout, il sait ne voir que ce quil
veut voir: un coin de ciel, une fille en fleur perche sur la branche dun ar-
bre. Cest peut-tre la signification de la dernire image du film, gros plan
de lil du cinaste o se reflte le paysage contempl juste avant. Lil de
Monteiro est dsormais dans la tombe, mais le monde est dans son il. Et
donc sur lcran (Guichard 2003). Partindo do close-up do olhar de Joo
Csar Monteiro, podemos encontrar um dilogo com a importncia do rosto
humano em Abbas Kiarostami5 . Qual o verdadeiro impacto do rosto hu-
mano no cinema? Bla Balzs afirmava que les gros-plans ne nous montrent
rien dautre que lhomme! Car cest lexpression humaine qui est projete
sur les objets et qui leur confre un caractre expressif (Balzs 1979 : 56).
Os elementos cinematogrficos como a montagem, o argumento, o som, as
coordenadas espcio-temporais, os planos aproximados do rosto humano, to-
dos se conjugam para exprimir comportamentos, emoes e pensamentos. O
comportamento exprime emoes e pensamentos, torna visvel a invisibili-
dade pessoal da subjectividade, ou seja, o exterior espelha o interior tal como
a imagem cinematogrfica d visibilidade nossa invisibilidade enquanto es-
pectadores que vem e so visveis. Por esta razo, no cinema quem v
visvel, numa dialctica reflexiva que forma a intersubjectividade pela qual
ver ser visto, o interior visvel. Abbas Kiarostami, em Shirin (2008) (onde
o realizador continua o projecto do pequeno episdio para Chacun son cinema
(2007) com Where is my Romeo?) leva ao extremo esta ideia de um especta-
dor que, no cinema, tenha conscincia e seja confrontado com a sua situao
de observador. Em Shirin, todos os planos do filme dizem respeito ao rosto
dos espectadores, todas mulheres iranianas excepo de Juliette Binoche,
de um filme que nunca vemos mas que acompanhamos atravs das reaces
emotivas das espectadoras. Um filme que mostra somente os espectadores e
as suas reaces assim o exemplo perfeito do que Merleau-Ponty dizia ser a
reversibilidade do olhar, do espectador que se compreende como algum que
v e visto.
5
Coincidentemente, o realizador iraniano Abbas Kiarostami e Joo Csar Monteiro no
s partilham o gosto pelo movimento (e que Fausto Cruchinho destacou em Cruchinho 2008:
319-35), como tambm partilham o prazer pelo grande plano do rosto.
i i
i i
i i
i i
Concluso: o olhar o ecr

Para concluir, podemos afirmar que o interesse inicial de Maurice Merleau-
Ponty pelo cinema baseava-se na percepo do espectador enquanto percep-
o de expresses de emoes, como unio do esprito, do mundo e dos ou-
tros. Alm disso, ao mostrar a mente humana atravs das expresses faciais
e corporais, o cinema um instrumento til para a rejeio do dualismo car-
tesiano entre o esprito e o corpo. Mais tarde, Merleau-Ponty vai afirmar que
a reversibilidade a ltima verdade filosfica, ou seja, que os estudos sobre
a percepo se tornam estudos sobre a viso. Se com Lil et lesprit com-
preendemos que a pintura um modo de dar visibilidade invisibilidade do
mundo, com Le visible et linvisible compreendemos que o cinema a arte
que torna visvel a invisibilidade do espectador.
Partindo da experincia quotidiana de nos olharmos ao espelho repara-
mos que apenas na ris encontramos o reflexo do que vemos, de ns prprios.
Apenas quando nos vemos ao espelho que a invisibilidade do olhar que v,
se torna visvel - vemos o olhar que v. Deste modo se justifica o grande
contributo do cinema para a compreenso deste processo de reversibilidade
e intersubjectividade. Como sabemos com a histria do cinema, no cinema
podemos ver o que os outros vem: outros continentes, outras intimidades,
outras pocas, etc. Porque esse outro que vemos no cinema , em ltima
anlise, o olhar do realizador. No cinema vemos o que o outro v numa rela-
o nica de coexistncia do olhar que v com o que visto com a variante
de que o olhar que v reenviado a si mesmo como visvel. O plano final do
olhar de Joo Csar Monteiro um olhar que mostra o lado de c, o lado do
realizador, o exterior ao filme. Mostra-nos o mundo real exterior ao mundo
flmico. Em Vai e vem, o olhar de quem percepciona torna-se um olhar cine-
matogrfico, um olhar que coincide e co-existe com o prprio filme; o vidente
coexiste com o visvel. No cinema, o olhar reenviado a si prprio como
olhar visvel. Por este motivo, o potencial filosfico do cinema ser o de
mostrar de que modo estamos imersos no mundo e nos outros, de que modo
a prpria intencionalidade se manifesta e se torna visvel atravs da tcnica
cinematogrfica. Reflexo do mundo que ao criar cinema ganha conscincia
da sua existncia e da existncia do outro, reminiscncia do olhar do outro,
traz ainda memria o rosto de Buster Keaton no final de Film, de Beckett.
Ainda relativamente ao que est reflectido no olhar de Monteiro, Daniele Dot-
i i
i i
i i
i i
torini relembra o olhar de Laura Palmer em Twin Peaks (no caso, a imagem
fixa revela o reflexo da mota de quem a teria filmado), mostrando um mundo
que no acabou (Dottorini 2004: 117-120. Um dos poderes do cinema, ,
como sabemos, dar permanncia ao efmero, dar vida ao que j no existe e,
neste sentido, o ltimo plano fixo de Vai e vem mostra-nos o mundo que Csar
Monteiro v ou espreita (como em Peeping Tom de Michael Powell) tal como
Fausta diz a Vuvu que este um voyeur, est sempre coca.
Bibliografia
Balzs, Bla (1979). Le Cinma. Paris: Payot.
Cmara, Vasco (2003) Estreia mundial do ltimo filme de Joo Csar Mon-
teiro in Pblico, 14 de Maio de 2003; dossiers.publico.clix.
pt/noticia.aspx?idCanal=1060&id=1147411.
Cruchinho, Fausto (2008) Vai-e-vem: os dois movimentos em Joo Csar

Monteiro. In Estudos do Sculo XX. no 8. Coimbra. CEIS20, p. 319-
35; www.joaocesarmonteiro.net/userfiles/Ficheiros_Ser
vidor/cruchinhoVV.pdf.
DAllones, Fabrice Revault (ed) (2004) Pour Joo Csar Monteiro: Contre
tous les feux, le feu, mon feu. Yellow Now-Cte Cinma.
Dottorini, Daniele (2004) Elogio dellocchio. Per Monteiro in Filmcritica,

no 543, Maro de 2004.
Frampton, Daniel (2006) Filmosophy. London: Wallflower Press.
Frodon, Jean-Michel (2003) Lhistoire de lil burlesque et brlant de Jean

Vuvu travers Lisbonne in Le Monde, 18 de Junho de 2003; www.
abc-lefrance.com/fiches/vaetvient.pdf.
Louis Guichard (2003) Va et Vien in Tlrama, no 2788, 21 de Junho de

2003; www.abc-lefrance.com/fiches/vaetvient.pdf.
Kristensen, Stefan (2006) Maurice Merleau-Ponty, une esthtique du mou-

vement. Archives de Philosophie 69 (1), Printemps.
i i
i i
i i
i i
Merleau-Ponty, Maurice (2002) Causeries. Paris, ditions du Seuil.
Merleau-Ponty, Maurice (1964) Lil et lesprit. Paris: ditions Gallimard.
Merleau-Ponty, Maurice (1996) Le primat de la perception et ses consquen-

ces philosophiques. Lagrasse : ditions Verdier.
Merleau-Ponty, Maurice (2006) Le visible et linvisible. Paris: ditions Gal-

limard.
Merleau-Ponty, Maurice (1968) Rsums de cours. Collge de France, 1952-

1960. Paris, ditions Gallimard.
Merleau-Ponty, Maurice (1966) Sens et non-sens. Paris: ditions Gallimard.
Nicolau, Joo (ed) (2005) Joo Csar Monteiro. Lisboa: Cinemateca Portu-
guesa-Museu do Cinema.
Nietzsche, (1996) Assim falava Zaratustra, Lisboa: Crculo de Leitores.
Soares, Paula Pinto (2003) Joo Csar Monteiro: Uma Esttica da Vida.
Latitudes 2003; 18:99-100, disponvel em: www.revues-plurielle
s.org/_uploads/pdf/17_18_36.pdf.
i i
i i
i i
i i
i i
i i
i i
i i
Um neo-realismo singular: o cinema de Manuel

Guimares
Leonor Areal
do movimento neo-realista que no cinema por-

PECULIAR A SITUAO
tugus tem um nico representante, Manuel Guimares, com obra ra-
zoavelmente numerosa, pois, entre as dcadas de 50 e 70, realizou 7 longas
metragens e 19 documentrios. Defenderei aqui que Guimares, no campo da
fico cinematogrfica, todo o cinema neo-realista portugus movimento
composto de um s cultor - apesar de alguma historiografia lhe recusar esse
lugar, ora negando a existncia de neo-realismo em Portugal, ora englobando
nessa categoria filmes de outros realizadores que descaracterizam esse neo-
realismo que se diz que no houve... Tais contradies obrigaram-me a rever
as atribuies de categoria, bem como as oscilaes do gosto que as molda-
ram.
Aceitemos que o cinema portugus estava desfasado, como toda a socie-
dade portuguesa estava, dos restantes pases da Europa. O neo-realismo por-
tugus no cinema foi escasso, mas tudo quanto nos resta de interessante
como expresso cinematogrfica contracorrente na dcada de 50. Um grito na
escurido, assim que devemos olhar para o cinema de Manuel Guimares,
ainda que uns possam ach-lo imperfeito, esquecendo quanto foi mutilado
pela Censura e por outras restries a que o imperativo comercial o sujeitava.
Em Portugal, o movimento neo-realista est sobretudo ligado a uma ge-
rao que se define por referentes literrios e ideolgicos comuns, tanto como
por afinidades e amizades. A literatura neo-realista tem uma expresso for-
tssima em Portugal das dcadas de 40, 50 e 60 e influenciou vrias gera-
es subsequentes. Embora muitas obras do neo-realismo literrio tenham
sido transpostas para o cinema - em adaptaes vrias que continuaro pelas
dcadas seguintes, marcando uma viso poltica da sociedade portuguesa e
diversas reconstituies histricas - no podemos apelid-las de cinema neo-
realista quando, em certos casos (Jorge Brum do Canto ou Perdigo Queiroga,
por exemplo), o tratamento narrativo acaba por revelar um ponto de vista ide-
ologicamente conformista. O que definir o cinema neo-realista portugus,
i i
i i
i i
i i
64 Leonor Areal
na minha opinio, ser sobretudo uma atitude de resistncia ideolgica que

no pode confundir-se meramente com a adaptao a argumento de tal ou tal
romance.
A obra de Guimares afirma-se perante dificuldades concretas num con-
texto onde est fora de possibilidade a expresso autntica de uma viso an-
tagonista da sociedade. Enquanto acto de resistncia ideolgica, est sempre
cautelosamente omissa dos seus filmes qualquer relao com a oposio po-
ltica (clandestina) ao regime ditatorial. Como a combatividade no podia ser
mostrada, logo, no podia existir, o que temos um neo-realismo de resistn-
cia.
Manuel Guimares (1915-1975) lanou-se aos 35 anos nos filmes de
fundo (como ento se designavam as longas-metragens de fico), depois
de ter comeado como assistente de realizao em Aniki Bob (1942), de Ma-
noel de Oliveira, e de ter trabalhado em filmes de outros realizadores1 . Em
entrevista, Guimares diria que foi depois de ver Ladres de Bicicletas2 , de
Vittorio De Sica que teve vontade de fazer algo semelhante. Nos dois pri-
meiros anos de carreira como realizador, concebeu e realizou de enfiada trs
longas-metragens, todas trs sacrificadas pelos cortes da censura3 , que as di-
minuram inevitavelmente perante a possibilidade de um juzo artstico cabal.
O primeiro filme, Saltimbancos (1951), foi saudado pela crtica e pelos
1
Antnio Lopes Ribeiro, Jorge Brum do Canto, Joo Moreira, Arthur Duarte, Armando de
Miranda.
2
Estreou em Lisboa em 20 de Novembro de 1950, embora com cortes da Censura...
3
Sobre a existncia de cortes aplicados pela Censura em Saltimbancos, temos apenas a
informao dada por Bnard da Costa: Em 51, Guimares (...) adaptou s telas um romance
de Leo Penedo, escritor neo-realista, intitulado Saltimbancos. Quase todos os intelectuais de
esquerda saram lia para defender a obra, que se sabia ter sofrido algumas tesouradas da
censura. (COSTA, Joo Bnard da. Histrias do Cinema. Lisboa: IN-CM, 1991: 108)
i i
i i
i i
i i
Um neo-realismo singular: o cinema de Manuel Guimares 65
escritores neo-realistas na revista Imagem4 que lhe dedicou um nmero espe-

cial5 . Entre crticas6 e elogios7 o tom foi de entusiasmo:
Esperemos que Saltimbancos represente o primeiro passo no

sentido da emancipao que j vai tardando do nosso ci-
nema8 ; Acreditamos que Saltimbancos um herico e ho-
nesto passo em frente no Cinema Portugus. No uma pomposa
etapa vencida, no. Mas algo de diferente, de mais digno9 .
Os filmes seguintes j foram recebidos com maior severidade e a sua im-

portncia foi, ao longo de cinco dcadas, sendo sucessivamente diminuda
pela crtica histrica, apesar da consistncia, determinao e originalidade da
sua obra adentro do contexto portugus, to escasso em cinematografia. Por-
tanto, o seu lugar na histria do cinema que me importa aqui rever.
O segundo filme, Nazar (1952), integra-se numa linhagem de filmes si-
tuados na Nazar e noutras praias mais a norte, mas apresenta uma viso des-
mistificadora da vida dos pescadores, encarnada aqui em anti-heris que sub-
vertem a anterior viso mtica do seu sacrifcio. A recepo crtica ao filme
4
Imagem, no 13, Jan. 1952.
5
Respigo, quase ao acaso, algumas citaes mais emblemticas: Que nos deu o Cinema
Nacional de mais vivo, de mais pungente? (Romeu Correia); ... o trabalho de Manuel Gui-
mares um acontecimento histrico no cinema portugus (...) conseguiu restabelecer-nos a
confiana numa altura em que o cinema da nossa terra acabara por ser uma cidadela de analfa-
betos e comerciantes, por assim dizer inexpugnvel (Fernando Namora); Saltimbancos , no
quadro da cinematografia portuguesa, uma obra excepcional (...) vem mostrar que se abre ao
cinema portugus um caminho realista (Piteira Santos); Saltimbancos fica na nossa histria
do cinema (...) como o primeiro filme inteiro, de inteno firmemente honesta e nada transi-
gente com xitos fceis que se produziu em Portugal (Cardoso Pires) (citaces recolhidas
por Bnard da Costa in Textos CP de 11 de Maro de 1997).
6
Faltou o domnio sobre a fico, a arte da sequncia, o poder da emoo dramtica
(Roberto Nobre in Imagem, no 13, Jan. 1952).
7
Manuel Guimares, ao realizar Saltimbancos, props-se uma tarefa que, s por si, o
torna credor do nosso inteiro aplauso e do nosso incondicional apoio: afastar o cinema por-
tugus dos trilhos fceis e inconsequentes em que erradamente anda perdido e orient-lo no
sentido da realidade, dos problemas humanos vividos por personagens reais e autnticos, direc-
tamente arrancadas multido annima com que nos cruzamos a cada passo (Lus Francisco
Rebelo, ibidem).
8
Lus Francisco Rebelo, ibidem.
9
Romeu Correia, ibidem.
i i
i i
i i
i i
66 Leonor Areal
foi tambm de aplauso, apesar de os cortes aplicados pela Censura terem pro-
vocado lacunas narrativas que o tornam um objecto mais frgil.
O terceiro filme, Vidas sem Rumo (1952-56), foi proibido pela Censura, o
que obrigou o autor a refilmar e a reconstituir a intriga, demorando mais trs
anos at estar pronto a estrear.
Tambm no podemos ignorar que Nazar (1952) teve argumento original
de Alves Redol e que Vidas sem Rumo (1956) foi feito em colaborao10 com
este autor considerado fundador do movimento literrio neo-realista. Esta re-
lao ideolgica e artstica no pode ser escamoteada, mesmo se o resultado
denuncia uma esttica j um tanto desfasada no tempo e de inspirao ex-
pressionista por comparao com o neo-realismo italiano que se tomou por
modelo no campo do cinema.
O neo-realismo portugus aquele que dialoga com os nossos autores
literrios, no o que colhe as lies cinematogrficas do cinema italiano do
ps-guerra, construdo com outros pressupostos tcnicos e estticos. A est-
tica do cinema italiano ser assimilada mais tarde, j na dcada de 60, pela
gerao que tem oportunidade de ir estudar no estrangeiro e que igualmente
influenciada pela nouvelle vague francesa. Diferentemente, a linguagem cine-
matogrfica de Manuel Guimares baseia-se no cnone clssico que o orienta,
tanto nas opes formais como na concepo estrutural dos argumentos. Ele
pertence ao paradigma da imagem-movimento que define, segundo Deleuze, o
cinema pr-guerra.
Manuel Guimares escolhe temas de marginalidade social: os saltimban-
cos, os pescadores, os estivadores e contrabandistas de Lisboa, os vadios, as
prostitutas, os serrazinos e malteses do Alentejo, etc. H uma outra caracters-
tica que o distingue de todos os cineastas dos anos 50: o desfecho trgico a que
sucumbem os seus protagonistas, exprimindo essencialmente a desesperana
e uma ausncia de sadas. Alm desse fatalismo tout-court, que faz rematar
as histrias por mortes inevitveis, outra forma de exprimir a inexprimvel
revolta a demisso de qualquer moralismo, sem o que a vida nos aparece
pintada como constatao de facto. Por acrscimo especfico e cultural, t-
nico quase, emerge ainda uma tristeza conformada, silenciosa e silenciada
10
O guio planificado apresentado a censura prvia tem a assinatura conjunta de Guimares
e Redol: argumento, planificao e realizao de Manuel Guimares; sequncia e dilogos de
Alves Redol; porm, na verso final, o nome do segundo aparece j s como responsvel pelos
dilogos, presumivelmente devido s considerveis alteraes introduzidas pelo realizador.
i i
i i
i i
i i
por vezes melodramtica, nos momentos em que irrompe sob a forma de um

grito ou de um soluo histrico. esse o seu sentimentalismo prprio (e muito
portugus).
Assim, no panorama de convencionalismo e moralismo do cinema por-
tugus da dcada de 50, os filmes de Manuel Guimares destacam-se pelo
afrontamento de situaes humanas prximas da maior misria material e pela
equao de dilemas humanos que evidenciam uma misria humana, sua ver-
tente moral. Perspectiva que construda atravs do desenvolvimento psicol-
gico das personagens e por meio de um retrato pintado com ambiguidades.
o contrrio da dualidade entre bons e maus comportamentos que caracte-
riza o maniquesmo dos filmes dos seus colegas conformistas. H em Manuel
Guimares talvez um programa poltico, mas -nos apresentado como pro-
grama humanstico. E um propsito esttico que passa por uma abordagem
psicologista e que prudentemente nunca acusa o poder, as autoridades, o sis-
tema poltico apenas mostra a realidade difcil e a impossibilidade de uma
soluo na vida dos que esto no fundo da escala social.
A crtica da poca, como era de seu tom, no se eximia a apontar os de-
feitos de cada obra. Os crticos aspiravam sempre ao filme que haveria de dar
dignidade ao cinema portugus, obra de gnio que o redimiria. Ora, fcil
compreender que, com as dificuldades existentes e com uma produo redu-
zida a quase nada, dificilmente se revelaria a obra-prima almejada. nessa
competio com o cinema ideal, ou com o cinema estrangeiro, que os crticos
se colocam para apreciao dos filmes portugueses. Hoje, conhecendo ns
que esse filme desejado no chegou a aparecer, seno na dcada de 60 com
a gerao seguinte, teremos distncia suficiente para avaliar cada filme por
aquilo que ele , no j pelo que poderia ter sido.
Em 1954, Manuel de Azevedo reconhecia:
No h dvida de que o caso de Manuel Guimares, por exem-

plo, nunca foi tratado com o carinho que merece e apontado pelo
que representa de sincero esforo de reabilitao. Os seus fil-
mes Saltimbancos e Nazar, sendo embora insuficientes pela
impreciso estilstica e falta de profundidade dramtica, repre-
sentam, no entanto, qualquer coisa de diferente, de sincero, de
merecedora de respeito e interesse. Dizer que as suas obras no
valem porque no so perfeitas, o mesmo que exigir que to-
i i
i i
i i
i i
68 Leonor Areal
dos os artistas sejam gnios; ou que toda a criao seja uma obra
prima11 .
Porm, na literatura posterior, que fabrica balanos, avalia caminhos e

clama por um cinema nacional de qualidade, a imagem de Guimares vai
aos poucos degradando-se. Na recepo de Vidas sem Rumo, em 1956, a
severidade da crtica j maior:
Vidas sem rumo no um passo em frente na cinematografia

nacional mas tambm no um passo rectaguarda o que j
raro e notvel. Vidas sem rumo pretende ser neo-realista e l-
rico. ambas as coisas em extremo, o que resulta numa super re-
alidade potica, estranha e fantstica. Vidas sem rumo pretende
ser humano. As figuras no so suficientemente analisadas e o
nosso contacto com elas superficial e rpido. Manuel Guima-
res um realizador honesto. Poderemos mesmo dizer talentoso.
Mas Manuel Guimares no tem ainda a noo apurada do equi-
lbrio e do ridculo. A intriga sobre a qual trabalhou com afinco e
sinceridade falsa de uma ponta outra, quimrica e estropiada.
Os dilogos que os seus grandes planos e as suas magnficas mo-
vimentaes da cmara to habilmente animam, so monumentos
de inverosimilhana e comicidade12 .
Manuel de Azevedo, provavelmente ignorando os cortes infligidos pela

Censura e a odisseia de recuperao do filme, acusa a fragilidade narrativa:
Por isto ou por aquilo, obra de Manuel Guimares falta talvez

um clima favorvel, para ter o acabamento e a solidez indispens-
veis. O certo que, perante os filmes de Manuel Guimares, no
podemos deixar de ter simpatia, compreenso e um certo prazer
espiritual. Mas a fragilidade e a incipincia da construo e da
narrativa anulam, em parte, o que h de bem intencionado e at
de efectivamente conseguido. (...) Vidas sem Rumo tal como
nos foi apresentado, um filme muito desigual. Ali h do melhor
11
AZEVEDO, Manuel de. Margem do Cinema Nacional. Porto: Cine-clube, 1956: 47.
12
Visor 18 in Dirio de Lisboa, 13 de Setembro de 1956.
i i
i i
i i
i i
e do pior do autor. (...) A introduo dum apresentador poderia

ser uma ideia feliz. Mas transform-lo em narrador e espectador
passivo de toda a histria contribuiu ainda mais para enfraquecer
o ambiente um pouco fantstico da aventura, em que faltou preci-
samente uma deciso herica, para evitar a fraqueza fundamental
que resulta, precisamente, da ambio de exprimir muitas coisas,
afinal mal expressas e incompletas13 .
Em 1960, Jos-Augusto Frana, considerando que no pode falar de ci-

nema portugus pois que no existindo o assunto, dele no posso falar,
todavia concede que Saltimbancos depois de Maria do Mar e Aniki-Bob,
o primeiro de que vale a pena falar:
filme que levantou o inteiro apoio da literatura e arte neo-realis-

tas e que bem merecia ajuda pela honestidade que visava e pe-
los sacrifcios com que foi feito. Pena que, alm de merecer
essa ajuda, dela necessitasse tambm no s para viver comerci-
almente como para existir como obra de arte. Apresentado como
um filme diferente, arredado do nvel intelectual do costume, e
assim rompendo com o popularucho encontramo-nos afinal e
tristemente diante do mesmo popularucho e de pouco mais alto
nvel intelectual, ao observarmos o seu sentimentalismo de os
saltimbancos coitadinhos e dos ltimos momentos da me.
Que isto principalmente da culpa do argumento, no se du-
vida mas h que perguntar porque no o voltou o realizador
do avesso. Pelo mesmo lado se deve lamentar que este assunto
eminentemente trgico, no fizesse entender a sua vocao14 .
Aqui se esboa o conflito esttico que est latente na crtica subsequente:

o desprezo pelo sentimental ou melodramtico, considerado ainda uma con-
13
Manuel de Azevedo, in O Norte Desportivo, 19 de Maio de 1957, apud Antnio, ibidem.
Este texto aparecer repetidamente transcrito na folha de sala de todas as sesses da Cinema-
teca apresentando Vidas sem Rumo: em 1984; em 1989, acrescido de uma explicao por Lus
de Pina de que a censura mutilou de tal forma o filme que a verso hoje exibida, com menos
de 80 minutos, nada tem a ver com o filme nascido da planificao de Manuel Guimares; em
1997 e em 2007, por lapso atribuindo a transcrio de Azevedo a Lus de Pina.
14
FRANA, Jos-Augusto. Dez Anos de Cinema. Lisboa: Sequncia, 1960: 60.
i i
i i
i i
i i
70 Leonor Areal
cesso ao pblico fcil15 , em contraponto a uma vocao trgica que o rea-

lizador no teria sabido entender. Tambm Lus de Pina, em 1961, o acusa
disso:
Saltimbancos pecava sobretudo por um sentimentalismo muito

portugus, mas as figuras tinham verdade, o clima visual tinha
beleza e sentido da realidade16 .
Sobre Nazar dir ainda:
O argumento tem veracidade e dramatismo, mas de novo essas

qualidades se perdem no melodrama exagerado e num deficiente
controlo de sentimentos. H cenas magnficas e outras medocres,
todas elas rodeadas, sempre que possvel, de um vigor plstico
muitas vezes fora do comum. Talvez por deficiente interpretao,
as figuras no assumem a grandeza que a marca do quotidiano
herico lhes d (Pina, ibidem: 35).
E sobre Vidas sem Rumo, Pina insiste no defeito do sentimentalismo:
De facto, se bem que a histria, o ambiente e as figuras tives-

sem o mais interessante recorte humano, arrancado crnica da
vida de uma grande capital, a verdade que o realizador voltou
a pecar na construo cinematogrfica, sendo Vidas sem Rumo o
pior destes seus trs filmes. O sentimentalismo tomava conta da
histria e voltvamos a encontrar belos momentos de inspirao,
mas separados do contexto. A falta de unidade parece ser o pior
defeito de Manuel Guimares (ibidem).
O que poderia no se saber na poca era que essa falta de unidade se

devia exclusivamente tesoura da Censura.
Neste panorama, eis que, para surpresa de todos, o nosso cineasta neo-
realista realiza uma comdia musical. A Costureirinha da S (1958), alm de
ser um filme ligeiro, seria ainda ostensiva e ironicamente pela publicidade
15
Curioso que tal critrio de rejeio do melodramatismo no se aplicasse com igual
severidade aos filmes do neo-realismo italiano, que quase nunca o conseguiram evitar...
16
Lus de Pina, Manuel Guimares. in Revista Filme, no 25, Abril 1961: 34.
i i
i i
i i
i i
que inclui o filme mais comercial da histria do cinema portugus; o que

lhe valeria a censura geral (a outra censura, a do juzo dos crticos) que no
estava preparada para esse desvio ideolgico e que doravante tomaria Manuel
Guimares como um proscrito da histria do cinema17 . Com esta concesso
ao cinema comercial, Guimares desiludia completamente:
Manuel Guimares voltou as costas arte para tentar o espect-

culo. (...) Filme popular, sem outros intuitos que no fossem os
de distrair a plateia e conseguir um filme de espectculo. A cos-
tureirinha da S marca um impasse na carreira de Manuel Gui-
mares. Resultado do fracasso financeiro de Vidas sem rumo e da
prpria falta de receptividade do cinema nacional? Momento de
pausa na procura de outros caminhos? No sabemos. Sabemos,
sim, que Manuel Guimares um artista consciencioso e no o
podemos atacar de modo nenhum por ter feito A costureirinha da
S, pois sabemos em que meio se exerce em Portugal a profisso
de cineasta.
Por isso mesmo foi atacado e perdeu os favores ou a considerao da cr-

tica:
Sentimos, por isso, que devemos no esquecer estar Manuel

Guimares em dvida para o cinema nacional. Tudo o que nos
prometeu com Saltimbancos primeiro e depois com Nazar
um pouco mais de esperana em Vidas sem Rumo no en-
controu seguimento na Costureirinha da S. Aguardamos que
o prximo filme de Guimares no constitua desiluso. (...) A
sua estreia no desiludiu e trouxe esperanas. Acontece, no en-
tanto, que o futuro acabou por comprometer bastante o prestgio
de Manuel Guimares. Contudo, no o comprometeu ao ponto
de a confiana nele depositada ter desaparecido. Confiana um
pouco diminuda, certo, mas espera de um juzo de que de-
pender ento a sentena.18
17
At Manoel de Oliveira se lhe refere como um traidor da arte.
18
Jos Reis in revista Plateia de 5 de Janeiro de 1963, na expectativa do prximo filme O
Crime de Aldeia Velha.
i i
i i
i i
i i
72 Leonor Areal
Em 1964, Guimares volta a filmar uma longa-metragem. O Crime de

Aldeia Velha foi produzido por Antnio da Cunha Telles, o que indica algum
apreo da gerao do novo cinema pela obra do veterano. Em 1965, O Trigo e
o Joio (este produzido em cooperativa) aparenta uma evoluo narrativa que se
aproxima mais do idioma do cinema novo, nomeadamente pelo uso de elipses;
porm, esta impresso revelou-se errnea aps anlise dos cortes da censura
que, sim, foram os responsveis pelas elipses...
Apesar de Manuel de Azevedo considerar que eram ainda visveis mui-
tas falhas de gosto, demagogias e certo estilo palavroso de dramalho ambici-
oso19 , O Crime de Aldeia Velha receber bastantes encmios:
Em boa hora Manuel Guimares, cuja intuio plstica e senso

dramtico poderosamente aqui se afirmam, escolheu para uma
pelcula de ressurreio nacional a mais clamorosa pea desse
rapsodo das autnticas grandezas e misrias do nosso povo que
Bernardo Santareno. (...) Perante a irresistvel mar de mis-
trio, de irracionalidade medieval, que o realizador foi capaz de
canalizar at ns sem tropear sequer na sequncia to difcil das
aparies, h que reconhecer, sim, em O Crime da Aldeia Ve-
lha, uma obra cinematogrfica de ressonncias universais20 .
Manuel Guimares conseguiu, na nossa opinio, um dos seus

melhores filmes. A sequncia final digna de figurar numa anto-
logia do cinema portugus e, se bem que no conseguindo um
ritmo cinematogrfico certo, atinge um crescendo de interesse
e um clima dramtico que convm realar. Saliente-se ainda o
aproveitamento dos exteriores que, sem grandiosidade, consegue,
no entanto, estar certo. Globalmente diremos que o trabalho de
Manuel Guimares merece boa nota, pela sua honestidade e sin-
ceridade profissional. (...) No sendo um filme moderno no sen-
tido em que Belarmino o era, isto , como linguagem O Crime
situa-se a um nvel, diremos, acadmico, com o qual preciso
contar, em qualquer cinematografia, e que convm intensificar
19
in Dirio de Lisboa, 1965, apud ANTNIO, Lauro. Manuel Guimares: dossier. Obra
dactiloscrita depositada na biblioteca da Cinemateca, s.d.
20
Urbano Tavares Rodrigues in Dirio de Lisboa, 1964, apud Antnio, ibidem.
i i
i i
i i
i i
entre ns, pois as obras experimentais e modernas, como Belar-

mino, s surgem depois de um aprendizado e de uma endurance
que pelculas como O Crime de Aldeia Velha possibilitam21 .
No ano seguinte, O Trigo e o Joio ser igualmente bem considerado:
Em O Trigo e o Joio, Manuel Guimares demonstrou j um

amadurecimento que lhe permitiu evitar alguns dos seus maiores
defeitos: a retrica cinematogrfica. O filme resulta, deste modo,
numa obra equilibrada, expressiva, com qualidades espectacula-
res dignas de aplauso. (...) Filme sem ousadias formais, sem um
estilo ambicioso, impe-se pelo acerto e pela simplicidade da ge-
neralidade das sequncias, em que a histria corre sem grandes
oscilaes. (...) No ser talvez um grande filme num sentido
ambicioso de estilo cinematogrfico. Mas de certo, um filme de
mrito indiscutvel, obra de equipa, onde h que aplaudir a huma-
nidade de cada um. E nessa contribuio de sacrifcio individual
est, porventura, a maior qualidade de O Trigo e o Joio ca-
minho vlido e seguro (embora no nico) do cinema portugus,
que no pode, sem perigo de esterilidade, ignorar a realidade por-
tuguesa22 .
Os filmes dos anos 60 aperfeioam uma matriz narrativa clssica e man-

tm-se fiis a um humanismo ideolgico. Guimares trabalha a estrutura nar-
rativa dos seus filmes usando formas clssicas essenciais, tanto ao nvel do
argumento e da composio dramatrgica, como nas opes cinematogrfi-
cas23 . O uso abundante de grandes planos com valor expressivo sinal de
21
Lauro Antnio in O Tempo e o Modo, no 23, 1965, p.100.
22
Manuel de Azevedo in Dirio de Lisboa, 1965, apud Antnio, ibidem.
23
A definio de cinema clssico geralmente referida ao modelo, ainda hoje usado em
Hollywood, que modelou a narrativa cinematogrfica na primeira metade do sculo XX. Se-
gundo Bordwell, the classical Hollywood film presents psychologically defined individu-
als who struggle to solve a clear-cut-problem or to attain specific goals. In the course of
this struggle, the characters enter into conflict with others or with external circonstances
(BORDWELL, David. Narration in Fiction Film. Wisconsin: University of Wisconsin Press,
1985: 157). Outras duas caractersticas do modelo clssico so a presena de um protagonista
e uma construo causal, geralmente dupla, incluindo uma histria amorosa e um problema
i i
i i
i i
i i
74 Leonor Areal
uma inteno especial na definio psicolgica e na evoluo das persona-

gens mais do que de qualquer esteticismo melodramtico (que lhe seria impu-
tado), apesar da apropriao de recursos de estilo expressionistas. A anlise
do comportamento individual deriva de uma inteno esttica informada por
um humanismo neo-realista que expe as personagens em conflito com as cir-
cunstncias sociais.
A sexta longa-metragem, Lotao Esgotada (1972), ser uma stira ao
poder patriarcal e s hierarquias do poder local24 . Mas, no meio da torrente
de filmes dos incios de 70 e j depois de afirmada a nova vaga portuguesa,
este filme parece passar um tanto desapercebido. Dir Lauro Antnio:
Lotao Esgotada uma comdia com coisas bastante interes-

santes e outras profundamente falhadas. O melhor que pode-
remos dela dizer que se v sem que nos envergonhemos (ns,
pblico) e sem que o realizador saia envergonhado. Nada traz
de novo, mas tenta assimilar um certo tipo de liberdades narrati-
vas que no deixam de ser uma agradvel surpresa, vindas, como
vm, de um realizador que trabalha o cinema h mais de trinta
anos25 .
Lus de Pina reconhecer neste filme uma pea do mais puro humor
negro, uma stira de costumes e uma stira social:
Torna-se evidente, do ponto de vista social, a crtica ao despo-

tismo, na figura do presidente da cmara que se acha vtima da
sua prpria ambio, da sua intolerncia, do seu desejo de facha-
da26 .
Afonso Cautela menos benvolo e pretendia uma stira mais actual,

apontada aos pequeno-burgueses:
de outra esfera (trabalho, guerra, etc.). Em relao narrativa cannica, Manuel Guima-
res apresenta a originalidade da multiplicao de protagonistas evitando sobrelevar apenas
um heri.
24
No posso falar deste filme, pois no tive possibilidade de o ver no ANIM.
25
in Dirio de Lisboa, 1972, apud Antnio, ibidem.
26
in Observador, 1972, apud Antnio, ibidem.
i i
i i
i i
i i
Chegamos a lamentar que, com um pouco mais de ambio, de

tempo e de mtier e de liberdade na realizao, Manuel Guima-
res no tivesse conseguido o filme interessante que esteve a pi-
que de conseguir, e um verdadeiro retrato da vida portuguesa ao
nvel dos hbitos pequeno-burgueses (...)27 .
Com o passar do tempo, a obra de Guimares parece desactualizar-se e

deixar de merecer o mesmo apreo, como em 1973 Manuel de Azevedo o
declara:
Quando no vero de 1972, se assiste exibio de Saltimban-

cos de Manuel Guimares, fica-se com a impresso clara de que
se trata de uma obra datada, marcante de um perodo bem de-
finido da nossa cinematografia de h vinte anos e, simultnea-
mente, j ultrapassada. Mas esta impresso ser fatalmente enga-
nosa, se no considerarmos as realidades da poca e as condies
penosas em que surgiu28 .
O ltimo filme, Cntico Final (1975), seria uma espcie de testamento

estetico-poltico, mas Manuel Guimares no pde acab-lo e a montagem foi
concluda por seu filho, Drdio Guimares, que no soube talvez corresponder
ideia do autor; um filme imperfeito e por isso difcil de avaliar.
Depois da morte, Guimares recordado por Baptista Rosa como uma
figura estranha, triste e quase envergonhada:
Vimo-lo, com aquele sorriso triste, enfrentar as maiores dificul-

dades. No ter dinheiro para comer, mas no perder o entusiasmo
por um projecto no qual confiava em absoluto. E l ia fazendo os
seus filmes29 .
esta imagem do realizador esforado mas frustrado que tingir subcons-

cientemente a sua memria. A prpria atitude do realizador, de excessiva
modstia, talvez desse azo a essa imagem, parecendo reforar a ideia de fra-
casso, em vez de ser entendida como um alto grau de auto-exigncia. Numa
entrevista dada em 1963, Guimares dissera acerca dos seus filmes anteriores:
27
in A Capital, 1972, apud Antnio, ibidem.
28
Azevedo, 1973, in Notcias da Amadora, apud Antnio, ibidem..
29
in Plateia, 1975, apud Antnio, ibidem.
i i
i i
i i
i i
76 Leonor Areal
Considero-os como exerccios. Nada mais. A curta metragem

O Desterrado foi o princpio. Actualmente, no se pode ver,
com os seus arrebatamentos expressionistas e a sua sinceridade
romntica. ridculo. Saltimbancos, de Leo Penedo, que foi
o meu primeiro filme de fundo, enferma de muita coisa seme-
lhante. Foi sempre um filme inacabado, feito em condies ni-
cas em Portugal, sem capital, sem ajudas, e s com os sacrifcios
de todos os colaboradores. O filme reflecte tudo isso e resulta
como obra de amador incipiente. No interessa. Nazar pre-
tendeu ser um filme realista com todas as suas implicaes. Um
filme de mar um filme caro e difcil, para o qual no estvamos
preparados, nem material nem tecnicamente. Apesar de sequn-
cias que no repudio. Sofreu amputaes das quais se ressentiu
consideravelmente. Quanto a Vidas sem Rumo era uma his-
tria minha, e talvez por isso o considere, entre todos os meus
filmes, o melhor30 .
Em 1972, todavia, mostrava-se mais consciente do papel histrico dos

seus filmes:
Os quatro primeiros filmes31 que realizei, considero-os um pe-

queno marco na histria do cinema portugus. Embora no con-
seguidos totalmente, mesmo assim, foram um caminho que apon-
tei para um verdadeiro e autntico cinema nacional. Eu estava s,
lutando ferozmente contra uma engrenagem que do cinema ape-
nas se queria servir, sem olhar a meios nem a sequncias. Os que
podiam estar a meu lado, ou melhor, eu ao lado deles, tinham cru-
zado os braos, desistido, sem foras uns, descrentes outros. Os
novos de hoje, felizmente, no sabem nem sonham os sacrifcios,
melhor, o herosmo que era necessrio possuir nesse tempo para
se fazer um filme com independncia, sem qualquer apoio finan-
ceiro. (...) Quero com tudo isto dizer que os meus filmes eram
bons? Evidentemente que no. Mal acabados, mal estruturados,
30
in Dirio de Lisboa, 1963, apud Antnio, ibidem.
31
O primeiro destes quatro filmes foi a curta-metragem documental O Desterrado.
i i
i i
i i
i i
esteticamente indefinidos, tiveram o mrito de ser uma atitude de

dignidade artstica32 .
Em 1974, Joo Alves da Costa fazia um balano da obra de Manuel Gui-

mares e do seu esquecimento pela Histria:
Na histria do cinema portugus, o nome Manuel Guimares

figura como um caso exemplar. Saltimbancos e Nazar cons-
tituem dois significativos marcos da esttica do neo-realismo.
Guimares, companheiro de gerao de Redol, de Manuel da
Fonseca, de Namora, de Carlos de Oliveira e de Verglio Fer-
reira, foi a grande aposta de um cinema comprometido com as
esperanas do homem nacional. Todavia, a Histria no his-
toricista; e, depois do apogeu, decorreram anos de (quase) es-
quecimento. Entretanto, a mais jovem crtica cinematogrfica
reclama, agora, Manuel Guimares como figura central do mo-
vimento neo-realista. E o cineasta, sempre a caminho, fiel aos
princpios que decorrem de uma convico, vai filmar Cntico
Final, precisamente baseado num romance de um antigo com-
panheiro de jornada: Verglio Ferreira33 .
Cntico Final ficaria inconcluso pela morte do seu autor em 1975 e Gui-
mares cairia efectivamente no esquecimento. Em 1977, Lus de Pina34 , apon-
tando a capacidade de Manuel Guimares para exprimir o povo e reconhe-
cendo-lhe claramente a influncia do neo-realismo italiano e o seu esforo
35 , aponta-lhe ainda um desagradvel melodramatismo:
32
Entrevista ao Dirio de Lisboa por Lauro Antnio, apud Antnio, ibidem.
33
in Dirio Popular, apud Antnio, ibidem.
34
No primeiro dos textos aqui citados que historiogrfico e no j de crtica jornalstica.
35
Que aconteceu de significativo durante os anos cinquenta, para alm do ano zero que
foi 1955? Apenas o esforo de Manuel Guimares, tentando no cinema portugus as formas
renovadoras do moderno cinema europeu, nomeadamente do neorealismo italiano, apenas os
acertos formais de Chaimite ou de O Cerro dos Enforcados ou de O Primo Baslio, mas
obras que se situam longe, fora da realidade concreta do pas actual, numa forma de evaso
que as dificuldades podem explicar (PINA, Lus de. Panorama do Cinema Portugus. Lisboa:
SEC, 1978: 56).
i i
i i
i i
i i
78 Leonor Areal
Saltimbancos, em 1951, mostra a capacidade de Manuel Gui-

mares para exprimir o povo, mas tambm os limites de um tem-
peramento, em que o dilogo, nem sempre cinematogrfico, e o
sentimento, nem sempre autntico, por vezes provocam um desa-
gradvel melodramatismo. Mas Saltimbancos tem a poeira das
nossas estradas e a nostalgia potica do circo, como Nazar,
em 1953, mostrar a gente real da praia, com um recorte plstico
excepcional para o nosso meio, e como Vidas sem Rumo, em
1956, mostrava a pobreza urbana e a dificuldade de viver, apesar
das mutilaes que sofreu36 .
Apesar das qualidades reconhecidas, Pina refere recorrentemente que

uma obra nem sempre acompanhada da necessria qualidade cinematogr-
fica (1978: 42), acrescentando ainda uma srie de defeitos que me parecem
injustos:
O esquema narrativo convencional, demonstrativo, quantas ve-

zes literrio, teoricamente dialctico, exigia um cineasta com ou-
tro nervo, outra maneira de construir os personagens, outra ale-
gria at. No bastou a Manuel Guimares um apurado senso es-
ttico: as suas imagens so belas, mas so sobretudo imagens de
pintor, surgem-nos frias, compostas, quadros, mesmo quando o
conflito ou o sentido ltimo da fbula, como em O Trigo e o Joio
atingem grande dignidade humana. (...) Hoje (...) compreen-
demos tambm que a tristeza, a apatia, a resignao terrvel de
quase todos os momentos significativos dos seus filmes, tinham
um nome, um nome visvel para quem souber ler para l das ima-
gens: o nome da eterna companheira da nossa vida (e da sua), o
nome da Morte37 .
Henrique Alves Costa, em 1978, contar como conhecera Guimares na

apresentao de Saltimbancos:
a sua primeira longa metragem realizada quase em condies

artesanais e com um oramento muito esganado, do que o filme
36
PINA, Lus de. A Aventura do Cinema Portugus. Lisboa: Vega, 1977: 56-57.
37
in Textos CP de 14-07-1989.
i i
i i
i i
i i
se ressentia visivelmente. Consciente das limitaes do filme, ele

me dizia ter sido a sua modesta contribuio para tirar o cinema
portugus do charco em que se ia metendo os ps e um esforo
para integrar-se na corrente neo-realista que na altura perpassava
na nossa literatura. Depois disso, nunca deixei de estar atento
sua trajectria, quase comovente, feita de iluses e derrotas, de
anseios e frustraes. Manuel Guimares era um homem sim-
ples, modesto, sincero, honesto, que aguentava com estoicismo
os seus desaires, na esperana sempre adiada de um dia poder dar
a medida total das suas capacidades. Levou-o a morte quando por
fim poderiam surgir-lhe melhores perspectivas para uma carreira
feita at ali de frustraes e de derrotas, de que a censura, cas-
tradora e repressiva, fora a maior culpada. A censura e a falta de
apoio financeiro38 .
O retrato que Alves Costa faz de Guimares como homem simples, modes-
to, sincero e consciente das limitaes do primeiro filme, ser citado por Pina,
em 1987, e tornar-se- estigma deste autor mal conhecido: uma quase confis-
so das suas limitaes, que Pina indica como fraquezas no argumento e no
dcoupage:
Era um filme simptico, com alguma gente nova no cinema, or-

amento reduzido, filmagens em exteriores e nos locais da aco,
mas em que o realizador afirmava uma verdadeira sensibilidade,
um acentuado gosto plstico, uma capacidade ntida para cons-
truir uma atmosfera, embora revelasse algumas fraquezas ntidas
no argumento e no seu dcoupage (Pina, 1987a: 124).
Sobre Nazar, Pina dir que Guimares no atinge o equilbrio, sem

sequer pr a hiptese de que esse desequilbrio pudesse ter sido causado pelos
cortes da censura, que provavelmente j seriam do seu conhecimento:
(...) Outro escritor ligado ao neo-realismo, Alves Redol, assi-

nava o argumento, a sequncia e os dilogos, mas os simbolis-
mos, algo literrios, presentes na aco retiram fora histria,
38
COSTA, Henrique Alves. Breve Histria do Cinema Portugus (1896-1962). Lisboa:
Instituto de Cultura Portuguesa, 1978.
i i
i i
i i
i i
80 Leonor Areal
que consegue de novo encontrar na paisagem nazarenos elemen-

tos plsticos necessrios correcta definio visual do enredo.
No entanto, chega a haver algum exagero no processo e Manuel
no atinge o equilbrio revelado, anos atrs, pela Maria do Mar,
de Leito de Barros (...) (Pina, 1987a: 125).
Lus de Pina dir ainda que a tentativa de Guimares para acompanhar o

neo-realismo foi ingnua e que seguiu modas segundo receitas e etiquetas, na
mesma frase pondo em dvida a sua seriedade e qualidade cinematogrfica
e assim reduzindo Guimares a autor menor:
Manuel Guimares tentou assim, talvez ingenuamente, exprimir-se atra-
vs de um estilo neo-realista, fundindo a recente tradio literria nacional
com o exemplo do neo-realismo cinematogrfico italiano, julgando ainda
que, pelo facto de estar na moda, essa aderncia poderia salvar o cinema naci-
onal. Esquecia Manuel Guimares que a seriedade ou a qualidade do cinema
nada tinham a ver com escolas, receitas, ou etiquetas, mas com o mrito ob-
jectivo do produto, fosse ele qual fosse (...) .
De seguida, fala no erro do neo-realismo, associando Guimares a Per-
digo Queiroga nessa inteno de trazer o neo-realismo ao cinema:
O erro do neo-realismo (por muito til que fosse, politica-

mente defender esta inteno, mas de boas intenes est o in-
ferno cheio...) continuou noutros autores como Perdigo Quei-
roga, logo em 1951, com Sonhar Fcil (...) (ibidem).
Pina estende assim o mbito das pretenses neo-realistas a qualquer filme

adaptado ou com participao de autores neo-realistas (como Rogrio de Frei-
tas39 , Leo Penedo40 e Manuel da Fonseca41 ) o que , esse sim, um erro da
crtica, ao extrair uma definio de neo-realismo a partir das obras literrias
adaptadas, em vez das caractersticas das obras cinematogrficas, como de-
fenderei adiante.
39
Sonhar Fcil (Perdigo Queiroga, 1951)
40
Sonhar Fcil (Perdigo Queiroga, 1951), Saltimbancos (Manuel Guimares, 1951),
Dom Roberto (Ernesto de Sousa, 1962).
41
Os Trs da Vida Airada (Perdigo Queiroga, 1952)
i i
i i
i i
i i
Jorge Leito Ramos dir no seu Dicionrio: O neo-realismo no exis-

tiu no cinema portugus, mas teve um praticante pouco afortunado, Manuel
Guimares42 .
40 anos passados dos primeiros filmes de Guimares, Bnard da Costa far
uma outra reavaliao histrica, acusando-os de pobreza esttica e espan-
tando-se com os elogios da poca43 , que assim se acham tingidos da mesma
insuficincia esttica. Acerca do seu ltimo filme, Cntico Final (1975), B-
nard da Costa refora a ideia de que Guimares nunca pde recuperar a ima-
gem e corresponder s expectativas que nele tinham sido depositadas um
quarto de sculo atrs:
a doena do cineasta malogrou mais este projecto ambicioso

e no permitiu a Manuel Guimares, nem postumamente, re-
cuperar a imagem de que nos incios dos anos 50 tanto se havia
esperado (Costa, 1991: 154).
Em 1997, no ciclo dedicado a Manuel Guimares na Cinemateca, Bnard

da Costa, assinalando a boa ocasio para rever a obra de Guimares sem as
paixes dos anos 50 e 60, ressalta todavia o percurso populista e sentimental
inaugurado por [Saltimbancos].
o pior do filme o lado que mais envelheceu o palavreado re-

trico confiado voz off ou a mistura da sinfonia de Beethoven
com a histria dos saltimbancos. Sempre que Manuel Guimares
quis sublinhar o efeito foi infeliz, e s vezes mesmo desastroso.
Ao acusar este filme de retrico e envelhecido revela, creio eu, um pre-

conceito geracional, tambm ele envelhecido. Assim, julgo que a desvalori-
zao de Guimares enquanto autor deriva de um certo parti-pris dos crticos
42
RAMOS, Jorge Leito. Dicionrio do Cinema Portugus, 1962-1988. Lisboa: Caminho,
1989: 389.
43
Sobre Saltimbancos: Primeiro passo para um cinema melhor, chamou-lhe Alves Re-
dol (1911-1969), expoente do neo-realismo. Chegou a comparar-se o filme a De Sica. Com
idntico entusiasmo foi saudado o filme seguinte do cineasta (Nazar de 1952, com Vrglio
Teixeira e Helga Lin, baseado num argumento do prprio Redol), mas a nuvem fora apressa-
damente tomada por Juno e hoje s nos podemos espantar com tais ditirambos face pobreza
esttica dessas obras. As esperanas postas em Guimares cedo se desvaneceram (1991: 108).
i i
i i
i i
i i
82 Leonor Areal
adeptos da gerao de 60 contra o cinema classicista e melodramtico, por

influncia dos movimentos vanguardistas do neo-realismo italiano e da nou-
velle vague. Esta gerao, situada numa transio de paradigmas, entra em
contradio quando toma como modelo esttico o neo-realismo italiano, mas,
por outro lado, rejeita a marcao ideolgica do neo-realismo literrio a que
pertencia Manuel Guimares, e em que se inspiram ainda grande parte dos ci-
neastas no novo cinema. Todavia, outros historiadores continuam a reproduzir
estas opinies e preconceitos, sem reverem e reavaliarem o justo mrito deste
autor mal-amado.
Referncias bibliogrficas
ANTNIO, Lauro (org.). Manuel Guimares: dossier. Obra dactiloscrita
depositada na biblioteca da Cinemateca, s.d.
AZEVEDO, Manuel de. Margem do Cinema Nacional. Porto: Cine-clube,

1956.
BORDWELL, David. Narration in Fiction Film. Wisconsin: University of

Wisconsin Press, 1985.
COSTA, Joo Bnard da. Histrias do Cinema. Lisboa: IN-CM, 1991.
COSTA, Henrique Alves. Breve Histria do Cinema Portugus (1896-1962).

Lisboa: Instituto de Cultura Portuguesa, 1978.
FRANA, Jos-Augusto. Dez Anos de Cinema. Lisboa: Sequncia, 1960.
PINA, Lus de. A Aventura do Cinema Portugus. Lisboa: Vega, 1977.
PINA, Lus de. Panorama do Cinema Portugus. Lisboa: SEC, 1978.
RAMOS, Jorge Leito. Dicionrio do Cinema Portugus, 1989-2003. Lis-

boa: Caminho, 2005.
i i
i i
i i
i i
Radicalismo e experimentalismo no novo cinema

portugus (1967-74)
Paulo Cunha
DEBATE EM TORNO DE UM SUPOSTO DIVRCIO entre pblico(s) e

O cinema portugus acompanhou o percurso do cinema portugus durante
as dcadas de cinquenta e sessenta, quando uma nova gerao cinfila procu-
rava encontrar caminhos para a renovao da cinematografia nacional.
O propsito desta apresentao ser comentar um dos principais momen-
tos da relao entre o novo cinema portugus e o(s) pblico(s) de cinema em
Portugal. Objectivamente, proponho analisar quatro propostas de radicalidade
esttica ou formal em simultneo com a evoluo do relacionamento do novo
cinema portugus com o(s) pblico(s) e com o mecenato privado entre 1967 e
1974.
Produes Antnio da Cunha Telles

semelhana do que acontecera anos antes com a nouvelle vague francesa,
que reuniu o consenso da crtica de cinema e o agrado do pblico francs e
internacional, a gerao que promoveu o designado novo cinema portugus
tentou, numa primeira fase, conquistar o grande pblico sem prescindir da
qualidade esttica das suas propostas. A esperana de sucesso junto do p-
blico era tal que as Produes Cunha Telles se apoiavam numa estrutura de
produo contnua pr-determinada, ou seja, segundo testemunho do prprio
Cunha Telles (Cinema Novo Portugus, 1985, p. 51), os filmes foram rodados
sucessivamente sem aguardar pelas estreias dos anteriores: quando se estreia
os Verdes Anos, j o Belarmino est filmado e quando este por sua vez estreia,
j o Domingo Tarde est filmado.
Como possvel confirmar em vrias outras declaraes e depoimentos
de vrios membros do novo cinema, sobretudo os elementos das Produes
Cunha Telles, a falta de pblico foi uma desiluso e uma surpresa que contri-
buiu para a falncia deste primeiro perodo do novo cinema. Como confessa
Fernando Lopes (1970, p. 25), parece que todos ns contvamos um pouco
i i
i i
i i
i i
84 Paulo Cunha
excessivamente com a existncia de um pblico esclarecido, para utilizar

um chavo da poca, pblico que teria sido formado pelos cineclubes, pblico
universitrio, e outro, que de facto no apareceu para os nossos filmes. Na
mesma publicao, Paulo Rocha (1970, p. 23) lembra que o novo cinema ten-
tou seduzir o pblico, mas este no fez o que havia a fazer por parte dele,
ou no o deixaram fazer, os distribuidores, as leis, o condicionalismo geral
no o deixou fazer. Finalmente, Cunha Telles (1970, p. 29) lembra que, ape-
sar das diferenciadas campanhas de marketing operadas nos seus diferentes
filmes, o pblico abandonou o compromisso assumido pelo novo cinema:
Em relao aos Verdes Anos tudo foi feito de acordo com o realizador [...].
Em relao ao Belarmino o lanamento foi feito pela via dos cineclubes. [...]
Em relao ao Domingo Tarde, o lanamento foi feito cientificamente por
uma agncia de publicidade [...] que estudou a maneira de orientar o pblico.
O fracasso comercial dos filmes das Produes Antnio da Cunha Telles
(1962-1967) marcou de forma irremedivel o relacionamento da nova gerao
de cineastas dos anos 60 com o(s) pblico(s) de cinema portugus.
Observemos ento agora, cronologicamente, os dados concretos recolhi-
dos sobre a recepo dos filmes produzidos pelas Produes Antnio da Cu-
nha Telles entre 1963-67:
Os verdes anos (1963), de Paulo Rocha
Estreou, em Novembro de 1963, em simultneo em duas salas de Lis-
boa So Lus e Alvalade permanecendo duas semanas em cartaz,
totalizando 67 sesses (40 no So Lus e 27 em Alvalade).
Belarmino (1964), de Fernando Lopes
Estreou no Avis, em Lisboa, em Novembro de 1963, onde permaneceu
cerca de trs semanas, sendo exibido em 46 sesses.
Crime de Aldeia Velha (1964), de Manuel Guimares
Estreou no den, em Lisboa, tambm em Novembro de 1963, onde
permaneceu durante trs semanas, totalizando 63 sesses. Na quarta
semana passou para o Lys, tambm em Lisboa, onde foi exibido mais 8
vezes (total de 71 sesses).
As ilhas encantadas (1965), de Carlos Vilardeb
Estreou, em Maro de 1965, no Tivoli, em Lisboa. Permaneceu apenas
a primeira semana em exibio, somando somente 19 sesses.
i i
i i
i i
i i
Radicalismo e experimentalismo no novo cinema portugus (1967-74) 85
Domingo tarde (1965), de Antnio de Macedo

Estreou no Imprio, em Lisboa, em Abril de 1965, onde permaneceu
apenas 1 semana (15 sesses), passando depois para o Estdio onde
esteve mais 2 semanas e foi exibido em mais 31 sesses (46 sesses no
total).
O trigo e o joio (1965), de Manuel Guimares

Estreou em Novembro de 1965, no Monumental, onde permaneceu 2
semanas e registou um total de 30 sesses.
Catembe (1965), de Faria de Almeida

Proibida a sua exibio pela censura.
Mudar de vida (1967), de Paulo Rocha

Estreou na sala lisboeta Estdio, em Abril de 1967. Permaneceu nesta
sala durante 5 semanas consecutivas, durante as quais teve 3 sesses
dirias. Totalizou 103 sesses, o melhor registo dos filmes das Produ-
es Cunha Telles.
Sete balas para Selma (1967), de Antnio de Macedo

Estreou em Novembro de 1967, em duas salas lisboetas em simult-
neo den e Alvalade onde permaneceu durante a primeira semana.
Na segunda semana passou para a sala Odeon. No total das trs salas,
totalizou 3 semanas em exibio e 53 sesses.
As dificuldades financeiras obrigaram Cunha Telles a procurar alternativas

criativas e a promover uma nova estratgia de produo, onde se valorizava
um forte carcter populista e comercial. A experincia Sete Balas para Selma
resultou num rotundo fracasso comercial e promoveu a ruptura de Cunha Tel-
les com a nova gerao. Joo Csar Monteiro, o enfant terrible da crtica de
ento, acusou o produtor e o realizador de traio batalha comum por um
Cinema Novo: este filme s pode ser encarado como empresa reaccionria,
carregada de balas que se desfecham traioeiramente nas costas dos promo-
tores de uma revoluo cinematogrfica em Portugal (MONTEIRO, 1969, p.
125).
Por outro lado, perante a impossibilidade de prosseguirem a realizao
de filmes de fundo, os realizadores da nova gerao recorreram a gneros de
i i
i i
i i
i i
86 Paulo Cunha
cinema alternativos para continuarem a exercitar e a desenvolver a sua activi-

dade. Como observa Lus de Pina (1986, p. 143), a nova gerao desenvolveu-
se tcnica e artisticamente nos designados cinemas especializados, particular-
mente no documentrio institucional e no filme publicitrio. Este fenmeno
curioso, que permitiu desenvolver um tipo de produo capaz de suportar as
crises nas melhores condies, foi uma verdadeira escola de realizadores
(PINA, 1977, p. 138). Perante a morte do velho cinema, e apesar da falncia
de Cunha Telles, a nova gerao cinfila continuava viva e mostrava capaci-
dade de sobrevivncia e vontade de contrapor uma esttica cinematogrfica
prpria ao cinema portugus de ento.
Os filmes do desespero
Em mais que uma entrevista, j ouvi o realizador Antnio de Macedo usar a
expresso filmes de desespero para classificar um conjunto de trs filmes o
seu Nojo aos ces, O cerco (Antnio da Cunha Telles, 1969-70) e Uma abelha
na chuva (Fernando Lopes, 1968-70) que foram produzidos sensivelmente
na mesma poca (entre 1968-72), que atravessaram penosas condies de pro-
duo e que, segundo Macedo, foram concebidos com um mesmo esprito de
revolta perante o panorama do cinema portugus de ento. Nas palavras do
prprio Macedo, estes filmes foram feitos com sangue, suor e lgrimas de
quem os dirigiu e dos directos colaboradores, sacrifcios apenas mitigado
pelo contributo de empresas a que os cineastas estavam ligados.
Para esta apresentao, decidi recuperar a expresso de filmes do deses-
pero para a aplicar a um outro corpus flmico distinto. Quero empregar por
considerar mais adequada a expresso filmes do desespero a um conjunto
de quatro filmes produzidos entre 1968 e 1973 que assinalaram o momento
de maior radicalidade e experimentao esttica no percurso do novo cinema
portugus.
Os filmes a que me refiro so: Uma abelha na chuva, Nojo aos ces,
Pousada das chagas (Paulo Rocha, 1971-72) e A sagrada famlia: fragmentos
de um filme-esmola (Joo Csar Monteiro, 1973).
Do corpus proposto por Macedo, decidi excluir O cerco para esta minha
classificao porque, apesar de ser um filme feito com sangue, suor e l-
grimas, penso que no opta pela radicalizao esttica enquanto estratgia
i i
i i
i i
i i
criativa mas, pelo contrrio, em mecanismos de rentabilizao financeira

como a incluso de product placement e na conquista do gosto do grande
pblico.
Uma abelha na Chuva (1968-72)

A Abelha na chuva o filme que eu fiz auto-financiado, com a colabora-
o de amigos. Portanto, eu fiz o filme que quis fazer, na minha cabea e
um pouco, digamos, frustrado com o no-xito comercial do Belarmino.
Eventualmente, se o Belarmino tivesse sido um xito comercial, eu no
teria feito aquela Abelha na chuva que fiz. Ento, se para ser radical,
vamos ser radicais at ao fim! (LOPES, 1998).
Depois de Belarmino, Fernando Lopes surpreendeu com uma obra muito

distinta da sua primeira longa. Como sustenta Jos Manuel Costa (1985, p.
131), esta evoluo foi muito natural no contexto das novas vagas europeias,
seguindo um caminho radicalizado na oposio narrativa clssica americana
e interpretao naturalista.
A produo de Uma abelha na chuva, a partir da obra homnima de Carlos
de Oliveira, comeou em 1968, na ressaca da falncia das Produes Antnio
da Cunha Telles, e prolongar-se-ia at 1972. Das inmeras dificuldades de
produo, a falta de dinheiro foi a mais significativa e ditou a adopo de
uma estratgia experimental por parte do seu realizador-produtor: a rodagem
e montagem do filme foram sendo intercaladas pela produo de pequenos
filmes publicitrios que asseguravam a subsistncia da empresa Mdia Films.
O moroso processo de montagem favoreceu o esprito de experimentao e o
desejo de desafiar as convenes.
Fernando Lopes desmontou o enredo da obra de Carlos de Oliveira eli-
minando personagens e grande parte das contextualizaes geogrficas e so-
ciolgicas, e reinventou a obra de uma forma surpreendente. As experimen-
taes tambm se verificam ao nvel da banda sonora, apostando recorrente-
mente no desfasamento entre a imagem e o som.
Com Uma abelha na chuva, Fernando Lopes (1970, p. 62) pareceu as-
sumir um risco justificado pelo desespero: Apostmos sinceramente em
filmes muito pessoais, sem nos importarmos que viessem a atrair 8 ou 80 es-
pectadores.
i i
i i
i i
i i
88 Paulo Cunha
Nojo aos ces (1970)

Eu prprio fiz o Nojo aos ces tambm nessa situao de desespero, em
que eu disse: Vou fazer um filme da minha prpria revolta! Portanto,
at contrariando, em certa maneira as minhas prprias convices de que o
filme tem de ser, naturalmente a expresso do seu autor, mas tambm tem
que ser um cinema que o pblico possa ver agradavelmente e possa ver sem
problemas, que no afaste o pblico. (MACEDO, 1998).
Nojo aos ces uma obra totalmente independente de constrangimentos

econmicos ou comerciais, tendo sido produzido sem qualquer subsdio ofi-
cial ou mecenato na Fundao Calouste Gulbenkian. Tal como Uma abelha
na chuva, este filme foi um projecto pessoal do realizador que o concretizou
entre outros trabalhos de carcter mais tcnicos, como os filmes institucionais
e publicitrios.
Por dificuldades financeiras, Macedo decide rodar o filme em pelcula po-
sitiva que significava menores custos que a pelcula negativa o que dava ao
filme um efeito esttico inovador. Como conta o realizador, estas experincias
pictricas comearam por volta de 1962 e haviam sido j experimentadas em
Domingo tarde (MACEDO, 2007, p. 5).
Para alm dos materiais, o pendor experimentalista do filme tambm est
presente no uso desarticulado de registos visuais e sonoros e a montagem
cria um efeito de distanciao-precaridade.
O filme foi considerado perigoso e contrrio aos interesses nacionais e
a sua exibio foi proibida pela censura at 1974. Apesar de proibido pela
censura, Macedo conseguiu uma autorizao excepcional para participar no
Festival de Brgamo de 1970, para o qual foi seleccionado.
Pousada das chagas (1971-72)

Esta encomenda da Fundao Calouste Gulbenkian bastante representativa
de uma transio de paradigma esttico verificado novo cinema portugus na
viragem para a dcada de 1970, onde sobressai de forma clara e definitiva
a rejeio das influncias formais e estticas do neo-realismo e da nouvelle
vague.
Para M. S. Fonseca (1985a, p. 123), uma das principais caractersticas de
Pousada das chagas uma cada vez mais expressa conscincia da forma e
i i
i i
i i
i i
matria cinematogrfica (...) que implica um tambm consciente e preme-

ditado decrscimo da comunicao com grandes pblicos.
Entre os experimentalismos da Pousada conta-se: um gosto barroco da
cor, uma excessiva preocupao cnica e uma interpretao demasiado teatral.
Paulo Rocha resumiria estas experincias a uma tentativa de promover uma
esttica do excesso que segue os mecanismos da arte moderna.
Pousada das chagas constitui a primeira obra de uma evoluo no per-
curso de Paulo Rocha que teria o seu expoente mximo em A ilha dos amores
(1982).
A sagrada famlia: fragmentos de um filme-esmola (1971-72)

A sagrada famlia foi a terceira obra de Joo Csar Monteiro depois da enco-
menda Sophia (1968) e do projecto pessoalssimo Quem espera por sapatos
de defunto morre descalo (1970), subsidiado parcialmente pela Fundao
Calouste Gulbenkian.
A sagrada famlia mais uma obra experimental que segue o caminho
traado em Quem espera..., mas desta feita mais intimista e com uma atitude
mais radical e provocadora, mesmo ofensiva em relao aos prprios especta-
dores.
Sobre este filme, M. S. Fonseca (1985b, p. 134) afirmaria: A sagrada
famlia talvez o nico filme portugus feito de raiva. A depurao formal
extrema e corresponde, de resto, a igual depurao temtica, se que faz
algum sentido estar a separar uma e outra num filme alm dos limites como
este.
O radicalismo do filme era to consciente que Joo Csar Monteiro, apesar
de ver concluda a rodagem vrios meses antes da revoluo de 1974, decidiu
preservar o filme e no arriscou sequer submet-lo ao visionamento do exame
prvio. O filme acabaria por ser exibido publicamente apenas depois do fim
da ditadura, em 1975.
J na sua experincia cinematogrfica anterior onde a censura pretendia
impor vrios cortes a Quem espera... o cineasta optara por recusar as su-
gestes da censura, ainda que isso significasse a no exibio do filme. Esta
opo de Monteiro demonstra exemplarmente que estes filmes de desespero
eram produzidos para uma espcie de catarse do seu autor e no admitiam
i i
i i
i i
i i
90 Paulo Cunha
qualquer espcie de interveno exterior quer das caractersticas do mercado

cinematogrfico quer da aco da prpria censura.
Algumas consideraes finais

S me interessa fazer filmes onde o grande centro seja o meu umbigo
que no notvel , sem pblico, fora do pblico, contra o pblico, de
preferncia em casa e em stios da casa, como a banheira, a cama e a retrete.
[...] O pblico, para mim, no existe. [...] Quando tiver de fazer um filme
para o pblico, acho que fao um filme pornogrfico e espectacular (Joo
Csar Monteiro cit. in LOURO, 1981, p. 20).
Apesar de excessiva e radical, esta declarao de Joo Csar Monteiro

expressa de forma inequvoca e transparente uma importante fase do novo
cinema portugus, uma fase transitria entre as Produes Antnio da Cunha
Telles e a criao do Centro Portugus de Cinema.
O principal motivo do fracasso comercial das Produes Cunha Telles
ter sido o no-convencimento de um grande pblico que, alegadamente, era
detentor de uma menor cultura cinfila. No perodo do novo cinema, quem
ditava o sucesso comercial de um filme no era o pblico cinfilo, mas o
grande pblico composto maioritariamente por espectadores da classe mdia
urbana que, dcadas antes, sentenciava o sucesso da comdia portuguesa.
Faltou talvez um apelo ao espectador convencional, depositando-se imensa
expectativa nos espectadores tidos como mais esclarecidos que, reflectindo
as discusses internas do novo cinema, no correspondeu massivamente ao
apelo (CUNHA, 2007, p. 357).
Apesar do sucesso pontual de algum filme especfico, esta derrota sempre
foi assumida como o calcanhar de Aquiles do novo cinema: no tanto pela
no entrada de dinheiro (as receitas de bilheteira, num mercado reduzido como
o portugus, nunca mais voltaro a poder cobrir os custos de um filme, com
valores crescentes a partir dos anos setenta), mas pelo dfice de legitimao,
que se ir acentuando (MONTEIRO, 2000, p. 335).
Ironicamente, foi o fracasso comercial das primeiras propostas flmicas
que parece ter convencido a generalidade dos cineastas que a sua existncia
teria de ser garantida margem das leis do mercado. Esta conscincia de uma
i i
i i
i i
i i
posio de marginalidade perante o mercado cinematogrfico potenciou uma

prtica flmica mais voltada para o radicalismo e o experimentalismo.
A partir de 1968, o moroso processo de formao da cooperativa de pro-
duo Centro Portugus de Cinema permitiu a esta nova gerao de cineastas
fazer filmes em cuja concepo a conquista de um pblico no pesava, ou se
quiserem no era um elemento vital. Como lembra Fernando Lopes, o que
mais interessava gerao do novo cinema era a presena em Festivais e a
reaco da crtica internacional. Julgvamos que os filmes acabariam por se
impor de fora para dentro (Cinema Novo Portugus, 1985, p. 66).
Progressivamente, a nova gerao de cineastas passou a ter outro pblico
de referncia que no o portugus. As boas recepes internacionais de alguns
filmes dos anos 60 parece ter convencido a apostarem definitivamente na in-
ternacionalizao dos seus filmes. Ao contrrio do grande pblico portugus,
que estava condicionado por dcadas de censura cinematogrfica e de isola-
mento cultural sentenciados pela ditadura salazarista, os jovens cineastas por-
tugueses acreditavam que o pblico cinfilo internacional estaria preparado
para receber e aceitar as novas propostas flmicas, viabilizando financeira e
esteticamente o novo cinema portugus.
Bibliografia
Cinema Novo Portugus 1962-74 (1985). Lisboa: Cinemateca Portuguesa.
CLEMENTE, Mrio (1972) Os Pedros Ss, as crticas, a Gulbenkian e o
Povo Portugus. In: Plateia, 597, 11-VII-1972, pp. 40-41.
COSTA, Jos Manuel (1985) Uma abelha na chuva. In: Textos Cinema
Portugus. Lisboa: Cinemateca Portuguesa.
CUNHA, Paulo (2007) O Pblico e o Novo Cinema Portugus. In: Estu-
dos do Sc. XX O(s) tempo(s) dos media, revista do CEIS20, Coimbra.
FONSECA, M. S. (1985a) Pousada das chagas. In: Textos Cinema
Portugus. Lisboa: Cinemateca Portuguesa.
FONSECA, M. S. (1985b) Sophia de Mello Breyner Andresen. Quem
espera por sapatos de defunto morre descalo. A sagrada famlia. In:
Textos Cinema Portugus. Lisboa: Cinemateca Portuguesa.
i i
i i
i i
i i
92 Paulo Cunha
LOPES, Fernando (1970) Cinema Novo, Ano 7. In: Jornal de Letras e

Artes, 274, III-1970, p. 25.
LOPES, Fernando (1998) Uma abelha na chuva. Depoimento prestado

no documentrio Novo Cinema Cinema Novo, da srie Histria do
Cinema Portugus, prod. Acetato Filmes. Disponvel em rede em:
ncinport.wordpress.com/2009/07/03/uma-abelha-na-chu
va-1968-71/.
LOURO, Maria Regina (1981) Joo Csar Monteiro. Cinema contra o

pblico. In: Cinema Novo, 17, III-VII-1981, pp. 19-21.
MACEDO, Antnio (1998) Nojo aos ces. Depoimento prestado no do-

cumentrio Novo Cinema Cinema Novo, da srie Histria do Cinema
Portugus, prod. Acetato Filmes. Disponvel em rede em: ncinp\
ort.wordpress.com/2009/07/22/nojo-aos-caes-1970/.
MACEDO, Antnio (2007) Como se fazia cinema em Portugal. Inconfi-

dncias de um ex-praticante. Lisboa: Apenas Livros.
MONTEIRO, Joo Csar (1969) 7 balas para Selma. In: O Tempo e o

Modo. 67. I-1969.
MONTEIRO, Paulo Filipe (2000) Uma margem ao centro: a arte e o poder

do novo cinema. In: TORGAL, Lus Reis (coord.) O Cinema sob
o olhar de Salazar..., Lisboa: Crculo de Leitores.
PINA, Lus de (1977) A Aventura do Cinema Portugus. Lisboa: Editorial

Vega.
PINA, Lus de (1986) Histria do Cinema Portugus. Mem Martins: Pu-

blicaes Europa-Amrica.
ROCHA, Paulo (1970) Cinema Novo, Ano 7. In: Jornal de Letras e

Artes, 274, III-1970, p. 23.
TELLES, Antnio da Cunha (1970) O Passado, o Presente e o Futuro.

Uma entrevista em 3 tempos com Antnio da Cunha Telles. In: Jornal
de Letras e Artes, 275, IV-1970, pp. 28-31.
i i
i i
i i
i i
Nova Gerao?: a gerao curtas chega s longas

Daniel Ribas
90, o cinema portugus estava vivo e recomendava-

N O FINAL DOS ANOS
se: para alm da maior parte dos autores consagrados estarem a filmar
com alguma regularidade, uma nova gerao chegava ao fim da dcada com
um bom nmero de obras que demonstravam uma certa maturidade. O clima
econmico e poltico era tambm favorvel, com uma poca de aparente pros-
peridade social de que o smbolo mximo foi o clima de euforia colectiva
marcado pela Expo 98, em Lisboa. Desse final de sculo, sobraram alguns fil-
mes importantes, como Os Mutantes (1998), de Teresa Villaverde, Ossos
(1997), de Pedro Costa, Corte de Cabelo (1996), de Joaquim Sapinho, ou
at O Fantasma (2000), de Joo Pedro Rodrigues.
A relevncia destes filmes, para alm de marcar o surgimento de uma nova
gerao de autores, estava na forma como eles faziam um conjunto temtico
bastante uniforme cuja unidade base era a colocao de jovens como prota-
gonistas, num mundo social que os estrangulava, como nota Carolin Overhoff
Ferreira: Some of the most interesting Portuguese feature films of the 1990s
are preoccupied with the representation of adolescent and the way they cons-
truct their subjectivity, These films (...) show the adolescents complicated
transitional identity faced with crisis of family, unemployment, and migra-
tion. (Ferreira, 2005: 35 e 36). Esta unidade temtica reflectia uma neces-
sidade de o cinema portugus olhar para a sua realidade social, mas de uma
forma indita: O que estes filmes conseguiram, pela primeira vez, foi rea-
gir muito imediatamente ao que era, ou parecia ser, prprio do seu tempo, (...)
e no o que era, ou parecia ser, especfico da sua cultura nacional. (Baptista,
2008: 177)
Ao mesmo tempo que se dava esta pequena revoluo de uma nova gera-
o de cineastas, no contexto da longa-metragem, em paragens menos medi-
ticas tambm se trabalhava num movimento que haveria de surpreender o pa-
norama cinematogrfico portugus. Sinal disso a publicao de um artigo
no jornal Pblico, da autoria de um dos mais eminentes crticos de cinema
portugueses, Augusto M. Seabra, que chamava a ateno para um possvel
nascimento de uma gerao de cineastas que trabalhavam especificamente na
i i
i i
i i
i i
94 Daniel Ribas
curta-metragem (Seabra, 2000: 11). (Seabra teve o cuidado de titular o seu ar-
tigo com o plural: Geraes Curtas). Este movimento nas curtas-metragens
teve o seu momento fulcral, desde o incio da dcada de 90 e durante todos
os anos, no Festival de Curtas-Metragens de Vila do Conde, que funcionava
como uma espcie de radar da produo nacional.
Esta exploso da curta-metragem foi um efeito directo da diversificao
das polticas de apoio ao cinema iniciadas logo no incio da dcada de 90
(quando nasceram os apoios especficos a curtas-metragens). Mas o perodo
decisivo para o crescimento exponencial da produo de filmes de curta dura-
o deu-se apenas no final da dcada, com o aumento significativo dos apoios
pblicos: (...) no perodo 1998/2000 foram (...) apoiadas [pelo ICAM] 59
curtas-metragens (...) (Costa, 2000: 6), ao contrrio das 22 que foram produ-
zidas desde que, em 1992, foram introduzidos apoios especficos a curtas-
metragens. Este apoio massivo a este formato possibilitou uma janela de
oportunidade para a experimentao e para o surgimento de novos valores
que tinham, assim, a possibilidade de se mostrar.
no ano 2000 que o festival publica um interessante estudo denomi-
nado Gerao Curtas, que permitiu fazer um balano da produo de curta-
metragem na dcada anterior. distncia, poderemos ver agora que seria
nesses anos de final de dcada e do incio do sculo XXI que uma srie de no-
vos realizadores comearia a experimentar diferentes abordagens no formato
curto. Entre eles estavam nomes como Sandro Aguilar (Estou Perto, 1997;
Sem Movimento, 2000; Corpo e Meio, 2001), Miguel Gomes (Entre-
tanto, 1999; Inventrio de Natal, 2000; 31, 2001); Raquel Freire (Rio
Vermelho, 1999); Antnio Ferreira (Respirar (Debaixo dgua); 2000);
Tiago Guedes/Frederico Serra (O Ralo, 1999; Acordar, 2001); Jorge Cra-
mez (Erros Meus, 2000; Venus Velvet2, 2002). Para alm destes autores,
outros integraram este novo movimento j com curtas-metragens na dcada
de 90, como Marco Martins, Joo Pedro Rodrigues ou Margarida Cardoso,
entre outros.
Entre todos h algumas caractersticas comuns, apesar da sua diversidade
criativa e isso sente-se, sobretudo, na necessidade de pensar a esttica prpria
do filme (e da curta-metragem como gnero). Tambm as histrias (apesar
de muito diferentes entre os realizadores) provam que h uma certa distncia
de um discurso enraizado no cinema portugus sobre a sua diferena, como
nota Augusto M. Seabra: Um dos dados mais interessantes da proliferao
i i
i i
i i
i i
Nova Gerao?: a gerao curtas chega s longas 95
de curtas-metragens nos ltimos anos o facto de ocorrer exteriormente

reiterao de uma tal diferena portuguesa. (Seabra, 2000: 15) Para Seabra,
apesar da existncia de diferenas, nesta Gerao Curtas: (...) predomina
um cosmopolitismo com evidentes sinais de um novo paradigma cinfilo.
(Seabra, 2000: 11)
Para alm das novas circunstncias cinematogrficas destes filmes, apa-
receu tambm um novo paradigma de produo, com o surgimento de diver-
sas estruturas de produo novas como reflexo do apoio constante do ICAM
e, tambm, com a massificao da produo em vdeo digital que, de certa
forma, passaria a constituir uma realidade alternativa ao custo exagerado da
pelcula. Passaramos a contar, nesses anos, com produtoras como O Som e a
Fria, Zed Filmes, Rosa Filmes, Contracosta, Terrafilmes, o ncleo volta dos
Artistas Unidos e at a passagem produo cinematogrfica de produtoras
de publicidade, como a Krypton ou a Diamantino Filmes.
Apesar de as curtas-metragens terem tido alguma difuso para alm dos
festivais (houve um pico de estreias comerciais em 2003, com 16 curtas distri-
budas em complemento com longas-metragens), a grande importncia destas
geraes curtas foi a passagem destes realizadores para a longa-metragem.
A relevncia futura da dcada de 2000 passar certamente tambm (mas no
s) pelas primeiras obras destes realizadores. Convm lembrar, tambm, que,
para esta conjuntura, muito ajudou a criao de subsdios especficos para a
produo de primeiras (e segundas) obras de longa-metragem pelo ICAM, em
1996. , pois, neste sentido, que poderemos dizer que a dcada de 2000 foi
uma dcada de primeiras obras, muitas delas recebidas com bastante entu-
siasmo e que voltaram a ser recompensadas com empenho nos maiores festi-
vais internacionais.
Neste artigo, abordaremos dois grupos de autores como estudos de caso
para tentarmos estabelecer uma possvel viso de conjunto. Esta viso dupla
implica o reconhecimento das provenincias destes autores: por um lado, os
autores que se formaram na Escola de Cinema e depois comearam de ime-
diato nas experincias das curtas-metragens; e, por outro, atravs de alguns
autores que tiveram experincias prvias na realizao profissional de publici-
dade. No primeiro caso, esto Miguel Gomes e Sandro Aguilar; no segundo, a
dupla Tiago Guedes/Frederico Serra e Marco Martins. Este grupo conseguiu
j alguns relativos sucessos de bilheteira, demonstrando uma apetncia dos
espectadores para verem filmes de novos realizadores, com novos pontos de
i i
i i
i i
i i
96 Daniel Ribas
vista. Alice fez cerca de 35 mil espectadores, Coisa Ruim, perto de 30

mil e Aquele Querido Ms de Agosto, um pouco mais de 20 mil espectado-
res. No lado contrrio, tanto A Zona como Entre os Dedos e A Cara que
Mereces figuram entre os mil e trs mil bilhetes vendidos.
Do nosso ponto de vista, numa primeira fase agruparemos os casos de
Marco Martins e da dupla Tiago Guedes/Frederico Serra. Por um lado, estes
realizadores tm formaes diversas: se Marco Martins produto da Escola de
Cinema, Tiago Guedes e Frederico Serra tm, sobretudo, formao recebida
fora de Portugal (Londres e Nova Iorque). Contudo, mais do que essas forma-
es relevante constituir este plo devido s experincias prvias que estes
realizadores tiveram (e ainda tm) na publicidade. Os trs so dos realizadores
mais requisitados no mercado publicitrio portugus, com carreiras bastante
relevantes e at com alguns prmios internacionais. Parece-nos tambm que
a marca publicitria aparece nos filmes que produziram. Para este caso de es-
tudo, interessa-nos focar os filmes Alice (2005), de Marco Martins e Entre
os Dedos (2008) de Tiago Guedes/Frederico Serra.
Curiosamente, estes dois filmes assemelham-se, muito devido sua apro-
ximao realista da narrativa e, por outro lado, forma cinematogrfica como
trabalham essa narrativa. H, nos dois casos, uma evidente necessidade de
construir um bom argumento, que contenha uma histria linear, com progres-
so para as personagens. Tambm evidente que sentem uma necessidade
de trabalhar sobre uma realidade bastante localizada e cosmopolita, no caso a
cidade de Lisboa. E os dois filmes convocam uma cinematografia muito es-
pecfica, que nos remete para o laboratrio de aprendizagem do trabalho dos
realizadores em publicidade. Nesse sentido, os filmes trabalham bastante a
sua fotografia, tornando-os em casos prticos da importao das tcnicas pu-
blicitrias e das experincias que os filmes publicitrios proporcionam. Na
verdade, um filme publicitrio (como tanto Martins como Guedes/Serra fi-
zeram) tem oramentos superiores (em Portugal) a uma produo para curta-
metragem, possibilitando assim tanto recursos humanos como material tc-
nico para superar os nveis anteriores. Isso particularmente marcante na
abordagem esttica dos filmes, j que a imagem obedece a um srie de meca-
nismos para potenciar a sua carga emocional, optando por uma linguagem de
montagem rpida e cujos planos so densamente construdos.
No caso de Marco Martins, deter-nos-emos na sua primeira longa-metra-
gem: Alice (2005). O realizador j produziu mais uma longa-metragem que
i i
i i
i i
i i
ainda no foi exibida em Portugal (How to Draw a Perfect Circle). Alice

construdo atravs de uma histria baseada em factos verdicos, sobre um
pai que altera toda a sua vida para procurar a filha que desapareceu. A deses-
truturao toma conta do ncleo familiar, afastando progressivamente Mrio
e Lusa (os pais). Esta linha narrativa coloca-se no centro de uma construo
cinematogrfica que aposta numa viso de Lisboa que ser o palco de todo o
filme. Assim, o projecto nasce de uma necessidade de traar uma histria rea-
lista e convocando todas as estratgias cinematogrficas para estabelecer esse
programa. Contudo, o filme transforma-se numa entidade cinematogrfica
prpria, j que o realizador aplica no filme vrias tcnicas fotogrficas para
ampliar a viso de uma Lisboa escura, rodeada de nuvens e de mau tempo: o
azul dominante convoca, assim, uma cidade fria (e at antagnica com outras
verses de uma Lisboa solar) e annima.
Em Tiago Guedes/Frederico Serra a estratgia cinematogrfica muito
semelhante. A dupla de realizadores j tem uma carreira cinematogrfica re-
levante, quer atravs das suas curtas (O Ralo e Acordar), quer atravs dos
vrios projectos que assinaram para a SIC Filmes (um empresa de produo
de telefilmes para o canal privado SIC). Contudo, a sua estreia em longa-
metragem s se dar com Coisa Ruim, em 2005. O filme uma tentativa
de fazer um filme de gnero demarcado, neste caso o terror/fantstico, mas
parece-nos que, em termos da narrativa, essa tentativa ter falhado (sobretudo
devido incongruncia e falta de contexto de gnero no cinema portugus).
Contudo, o filme j uma afirmao daquilo que os realizadores gostariam
de fazer do ponto de vista da abordagem esttica. Essa vontade ser expressa
apenas no segundo filme da dupla, Entre os Dedos (2008), onde constroem
uma histria realista e aplicam a estrutura narrativa do filme-mosaico. No
filme confluem vrias narrativas: uma famlia de desempregados que vive no
exterior de Lisboa; um filho que, prestes a morrer, no se relaciona bem com
a me; e a enfermeira que no consegue compreender o pai, um ex-soldado da
guerra colonial com sintomas de stress ps-traumtico. Desde a temtica (o
desemprego, as margens sociais, a doena) at construo das cenas, o filme
mostra uma necessidade da fico voltar a encarar o real, detalhando a vida
contempornea. Mais uma vez, a esttica traduz-se numa linguagem que tanto
tem de realista, como de experimental, aplicando as tcnicas que os realizado-
res trazem da publicidade (e que, tambm por isso, sero mais reconhecveis
nos espectadores). Em Entre os Dedos, os realizadores tambm tomaram
i i
i i
i i
i i
98 Daniel Ribas
uma deciso arriscada ao decidir filmar a preto e branco. Contudo, a cmara

nervosa, que est em constante movimento e o jogo com a profundidade de
campo (a falta dela atravs dos desfoques) convocam uma linguagem eminen-
temente publicitria e, ao mesmo tempo, com uma carga visual intensa.
Um outro plo cinematogrfico ganhou alguma relevncia nestes ltimos
anos ao redor de uma pequena produtora de cinema: O Som e a Fria. Nas-
cida para produzir as curtas-metragens de vrios realizadores da nova gerao,
atravs do impulso que obteve com o aumento dos subsdios no ICAM durante
os anos 90, a produtora cresceu em nmero de produes e em projectos de
novos realizadores, a ponto de se lanar na produo de longas-metragens. O
sucesso desta nova abordagem pode ser aferido atravs dos casos de Sandro
Aguilar e Miguel Gomes. Ambos vem directamente do fulgor da Gerao
Curtas no final dos anos 90 e incio da dcada, quando realizaram filmes bas-
tantes relevantes para esse contexto, como Entretanto, de Miguel Gomes
ou Corpo e Meio de Sandro Aguilar (os dois projectos tiveram percursos
invejveis no circuito dos festivais). A obra de ambos na curta-metragem
numerosa e at de estilos bastante opostos, mas a abordagem autoral de am-
bos a mesma: parte da necessidade de ver o realizador como um autor de
projectos artsticos, que promove um ponto de vista nico. assim que, no
contexto desta produtora, nascem pequenos filmes admirveis com uma fora
potica invejvel.
No caso de Miguel Gomes, a abordagem puramente cinfila, convocando
citaes constantes, tanto de um imaginrio infantil, como de um imaginrio
culto onde aplicada uma fina ironia. Gomes (...) realizador com apurado
sentido formal, estilo marcado, mais crebro que tripas (...) (Ramos, 2000:
19). Isso transbordou no primeiro filme de longa-metragem: A Cara que Me-
reces, um ensaio ainda experimental da sua linguagem e em Entretanto, a
sua curta mais celebrada. Contudo, a vitalidade do autor apenas se solidificou
com o lanamento de Aquele Querido Ms de Agosto, um filme que ganhou
uma aura de objecto inclassificvel em Portugal e em outras partes do mundo.
Com este filme, Gomes conseguiu tambm obter alguma projeco no exte-
rior: alguns crticos viram mesmo, no filme, a revelao de um gnio cinema-
togrfico. A grande virtude de Gomes conseguir manejar, admiravelmente,
a contradio entre fico e documentrio, envolvendo ambos numa narrativa
que confunde essas distines. De uma realidade tpica portuguesa, com seu
carcter etnogrfico, Gomes deu-nos um filme sincero, onde essa superfcie
i i
i i
i i
i i
antropolgica no , de todo, aquilo que mais interessa. O projecto mais

denso, provoca mais do que um olhar de desdm porque entra na profundi-
dade das personagens. Nas palavras de Lupi Bello, Miguel Gomes comete a
proeza de, sem quaisquer laivos de auto complacncia e no registo do humor,
uma doura e uma estima pelo humano absolutamente raros, elevar estatura
de figuras de tragdia grega as personagens banais [de um filme que tem]
um olhar desideologizado e, por isso, lmpido, verdadeiramente realista (...)
(Bello, 2009).
Em Sandro Aguilar, h tambm um projecto especfico de cinema. Por
um lado, Aguilar , provavelmente, aquele que, tecnicamente, melhor filma e
os seus projectos so sempre olhares espantosos sobre a realidade. Contudo,
o autor faz uma abordagem totalmente diversa dos seus contemporneos ao
recusar a linearidade narrativa. Por um lado, ele muito prximo da reali-
dade, j que o seu olhar se cola aos pequenos dramas de certos personagens,
envolvidos numa atmosfera de uma cidade fria. Nesse sentido, h muitas
aproximaes que se podem fazer, ao nvel da cena, com os trabalhos j ci-
tados de Marco Martins e de Tiago Guedes/Frederico Serra. Com um grande
impacto na curta-metragem, Aguilar destacou-se, por exemplo, com o seu
olhar para o Porto em Corpo e Meio, uma curta singular que assinala o
tempo nostlgico de um homem que perdeu algum. Sem muita explicao
narrativa, a cmara admira essa personagem na sua dor de perda, provocando
uma carga emocional no espectador. Ser nesse registo que Aguilar se estrear
na longa-metragem, com A Zona. Filme difcil pela sua falta de linearidade,
o projecto tambm provocou um confronto inusitado com os espectadores e
tornou-se um filme incompreendido. Contudo, o filme mantm o projecto
cinematogrfico do autor, mostrando como Aguilar aposta numa visualidade
contempornea, tomando a cena como a estrutura nuclear dos seus filmes.
Nesse sentido, A Zona um filme visualmente fascinante, que est pr-
ximo de um cinema-poesia, ao mesmo tempo que, ao nvel da cena, se ancora
numa realidade que tambm se prope relatar. Numa tentativa de contar uma
narrativa podemos perceber a histria de um homem e uma mulher que se en-
contram num hospital, depois de ambos terem perdido (ou estarem perto de
perder) algum a quem emocionalmente estavam ligados. Mesmo que o filme
se coloque numa estrutura labirntica, ele aproxima-se das curtas que Aguilar
j fizera e onde a tremenda realidade das coisas mostrada atravs do pro-
i i
i i
i i
i i
100 Daniel Ribas
longamento temporal do plano (ao contrrio de Martins e Guedes/Serra que

apostam numa montagem mais ritmada).
curioso olhar estes quatro casos de estudo e comprovar, desde logo,
a sua diversidade e capacidade com que podemos afirmar quatro olhares ci-
nematogrficos. Todos esto no incio de carreira, uns com filmes mais mar-
cantes do que outros. E a estes quatro poderamos acrescentar outros que
tambm comeam a provocar um interesse pela sua obra. Nomes como Joo
Pedro Rodrigues, Antnio Ferreira, Margarida Cardoso, Catarina Ruivo ou
Jorge Cramez podem e devem ser tidos em conta neste contexto. Contudo,
isso ser matria para um estudo mais ambicioso e mais sustentado naquilo
que eles vierem a fazer nos prximos anos. Assim como aconteceu na dcada
de 80 ou na dcada de 90, parece-nos que nem todos mantero o rumo ou
tero, sequer, meios viveis para continuar uma carreira.
Os cinco autores (Aguilar, Gomes, Martins, Guedes/Serra) aqui estuda-
dos convocam uma forma bastante particular de ver o cinema. H sinais de al-
guma continuidade entre as obras desta possvel nova gerao, que, ao mesmo
tempo que produz filmes totalmente diferentes da tradio da Escola Portu-
guesa dos anos 70 e 80, se ancora tambm no trabalho produzido por esta ao
reivindicar um cinema artstico, uma viso de autor que nenhum deles renega
(quer pelas declaraes produzidas, quer pela anlise das obras). Parece-nos
tambm que h novos referenciais nesta novssima gerao que no pode ser
negligenciada. Num mundo onde a circulao rpida, estes realizadores en-
contram as suas referncias num cinema de autor mundial, que tanto pode ir
das experincias limites do russo Sokurov (como em Aguilar), at constru-
o do filme mosaico de Alejandro Gonzlez Irritu (como na dupla Tiago
Guedes/Frederico Serra). At nisso no sero diferentes de outras pocas,
como os cineastas no Novo Cinema se ancoraram na viso que tiveram na
nouvelle vague francesa.
Em concluso, estes cinco autores, apesar das suas diferenas, ancoram-
se em histrias e narrativas que nos aproximam a um olhar sobre a realidade,
recusando um ponto de vista anterior a essa realidade. Nesse sentido, trs
destas narrativas constroem-se a partir de acontecimentos marcantes: o desa-
parecimento de uma criana em Alice; a morte, a doena e o desemprego em
Entre os Dedos; a morte e a doena em A Zona, enquanto Aquele Que-
rido Ms de Agosto trabalha sobre uma famlia disfuncional e os pequenos
dramas de um Vero. Para alm disso, todos tm uma relao muito prxima
i i
i i
i i
i i
com um ponto de vista realista na sua produo cinematogrfica, fazendo uma

construo do plano bastante densa (no caso de Martins, Guedes/Serra e Agui-
lar) que tambm visualmente muito trabalhada.
Finalmente, resta-nos ainda arriscar dizer, porque em terreno movedio
devemos arriscar, que outros autores j se perfilam nesta possvel nova ge-
rao. Esses so os casos dos autores que recentemente j se tornaram uma
realidade ao nvel da curta-metragem: num registo bastante diverso Joo Nico-
lau (Rapace, 2006, e Cano de Amor e Sade, 2009) ou Cludia Varejo
(Fim de Semana, 2007, e Um dia Frio, 2009). Ou mesmo o nosso pri-
meiro vencedor de uma Palma de Ouro no Festival de Cannes, Joo Salaviza
(Arena, 2009).
Bibliografia
Baptista, Tiago (2008) A Inveno do Cinema Portugus. Lisboa, Tinta-da-
China
Bello, Maria Rosrio Lupi (2009) Imploso no cinema portugus: duas faces
de uma mesma moeda. Lisboa, Universidade Aberta
Costa, Pedro Berhan da (2000) As Curtas esto em grande! Gerao Cur-

tas 10 Anos de Curtas-Metragens Portuguesas (1991-2000). Vila do
Conde, Curtas Metragens, CRL.
Ferreira, Carolin Overhoff (2005) The Adolescent as Postcolonial Allegory:

Strategies of Intersubjectivity in Recent Portuguese Films. Camera
Obscura 20(2_59): 35-71.
Ramos, Jorge Leito (2000) Gerao Curtas? Gerao Curtas 10 Anos

de Curtas-Metragens Portuguesas (1991-2000). Vila do Conde, Curtas
Metragens, CRL.
Seabra, Augusto M. (2000) Saudaes s Geraes Curtas. Gerao Cur-

tas 10 Anos de Curtas-Metragens Portuguesas (1991-2000). Vila do
Conde, Curtas Metragens, CRL.
i i
i i

L - Cinema em Portugues - Fredericolopes

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

L - Cinema em Portugues - Fredericolopes

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

i i

Frederico Lopes (Org.)

LabCom Books 2011

Depois do cinema portugus

Macunama heri entre mquinas e imagens ps-modernas

Na ante-sala de Vale Abrao, de Manoel de Oliveira

Vai e Vem e a reversibilidade do olhar no cinema

Um neo-realismo singular: o cinema de Manuel Guimares

Radicalismo e experimentalismo no novo cinema portugus (1967-74)

Nova Gerao?: a gerao curtas chega s longas

As Jornadas Cinema em Portugus esto enquadradas na linha de investigao

2 Cinema em Portugus: Actas das II Jornadas

Justamente, tentando alargar horizontes, introduzimos no alinhamento das

viso do radicalismo e experimentalismo no Novo Cinema portugus e o di-

4 Cinema em Portugus: Actas das II Jornadas

iniciais, Margens, at ao mais recente Elogio ao 1/2, os filmes de Sena

Depois do cinema portugus

Depois do cinema nacional

Cinema em Portugus, 5-20

de financiamento estatais em vigor na generalidade dos pases da Europa Oci-

Depois do cinema portugus 7

de nao. Laura Marks falou de cinema intercultural (2000), Thomas Elsa-

Depois do cinema portugus 9

geogrfico como de poltico. Tal como a world music ou o terceiro ci-

hibridizao permanente entre o nacional e o internacional, o tnico e o uni-

Depois do cinema portugus 11

e auto-exoticizao perversa que impe a mundiviso multicultural. Insis-

origem, mas eventualmente apenas o realizador, enquanto autor responsvel

Depois do cinema portugus 13

terior de cada estado-nao. aqui que se tornam mais bvios os perigos

Depois do cinema portugus

pases, o cinema ps-nacional que deu voz a comunidades e grupos tnicos

Depois do cinema portugus 15

do Sul8 . Lisboetas encontra o seu ponto de partida na popular inverso que

da sua estrutura interna. Organizado como uma srie de histrias de vida,

Depois do cinema portugus 17

Depois do cinema portugus 19

de Pedro Costa nos proporcionam. No atravs de uma viso tica ou soci-

Baptista, Tiago (2008) A Inveno do Cinema Portugus. Lisboa: Tinta-da-

Bhabha, Homi K. (2009) The Location of Culture. Londres e Nova Iorque:

Elsaesser, Thomas (2005) European Cinema: Face to Face with Hollywood.

Ezra, Elizabeth, & Rowden, Terry (2006) General Introduction: What is

Martin-Jones, David (2006) Deleuze, Cinema and National Identity: Narra-

Rancire, Jacques (2008) Le Spectateur Emancip. Paris: La Fabrique.

Rancire, Jacques (2009) Poltica de Pedro Costa. In R. M. (coord.), Cem

Thompson, Kristin (1985) Exporting Entertainment: America in the World

iek, Slavoj (2006) A tolerncia repressiva do multiculturalismo. In S.

iek, Slavoj. (2008) Violence: Six Sideways Reflections. Londres: Profile

Macunama heri entre mquinas e imagens

pela pesquisadora Guiomar

Cinema em Portugus, 21-37

22 Mauro Luciano Souza de Arajo

uma tentativa de mergulho no personagem que se possa chamar de nacional,

Macunama heri entre mquinas e imagens ps-modernas 23

seridos na disciplina da antropologia. No caso de Macunama, um ndio-

24 Mauro Luciano Souza de Arajo

em cena, captada pela fotogenia prpria da cultura cinematogrfica e foto-

Macunama heri entre mquinas e imagens ps-modernas 25

certa medida militante e agressiva em uma tica e princpios e esse o outro

A perspectiva tipolgica focaliza a realidade social ou a histria do pas

Para Ianni, o Jeca-Tatu, Macunama, Martim Cerer, e diversas outras

26 Mauro Luciano Souza de Arajo

exemplo, no cinema, onde a imagem do malandro finalmente vem tona. E,