TEMA 9.

ESPACIOS SOCIALES FEMENINOS Y PROMOCIONES

ARTSTICAS EN LA EDAD MODERNA

1. INTRODUCCIN

Las mujeres dedicadas a la produccin del arte fueron minora en la Edad Moderna, y
las usuarias siempre fueron (ms que menos) la mitad. Esta doble posicin de las
mujeres como promotoras y sujeto de los espacios arquitectnicos y la representacin
visual es un asunto que atae de forma fundamental a las relaciones entre arte y poder.
Esto era vlido tanto para las campesinas que rezaban delante de una pintura colgada en
una parroquia, como para las lites que la sufragaban. Las mujeres de la nobleza y las
casas reales estaban en las galeras de retratos y en los enterramientos familiares.
Tambin posean obras en sus habitaciones y en ocasiones las encargaban igualmente
para lugares pblicos, que incluso podan ser edificios patrocinados por ellas.

2. MODELOS METODOLGICOS

Adems de rescatar a pintoras como

Artemisia Gentileschi, la historiografa de los
ltimos aos ha destacado la promocin
artstica de personajes como Mara de
Mdicis, Cristina de Suecia o Isabella dEste,
quienes encargaron y reunieron obras que se
encontraban en la primera lnea de la
produccin artstica de la poca. Esta ltima,
la marquesa de Mantua Isabella dEste
Gonzaga (1474-1539) ha sido frecuentemente
situada como un ejemplo capital de las
promociones femeninas. Isabella era conocida
en su tiempo como reputada amante de las
artes, sigui siendo contemplada como tal por
la historiografa del siglo XIX; y la primera
oleada historiogrfica feminista la convirti
en una herona del mecenazgo femenino con

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un protagonismo equiparable al papel que Artemisia Gentileschi jugaba en la
recuperacin historiogrfica de las mujeres artistas.

Sin embargo, y a pesar de estas recientes incorporaciones al repertorio de los mecenas,

el estudio del patronazgo artstico nos ha dejado un listado de hombres
fundamentalmente masculino. Tal situacin es producto de una historiografa patriarcal
que (consciente o inconscientemente) ha seleccionado a los promotores artsticos
masculinos. Ms all de este punto de partida, la realidad es algo ms compleja. Ese
dficit de atencin sobre las promotoras artsticas femeninas tiene mucho que ver con
un problema metodolgico (quizs tambin asociado con un sesgo de gnero) de
orientacin de los estudios ni relacin con las distintas actividades y los distintos
perfiles pblicos de la Edad Moderna.

Para empezar, en el contexto de la posicin jurdica, cultural y econmica de las

mujeres en la Edad Moderna los rastros documentales de su actividad no son
equiparables a los masculinos. Incluso cuando ellas hubieran concebido un encargo,
dependiendo del pas podran haber tenido problemas para firmar el contrato. Por ello
no siempre han quedado documentos que revelen y permitan reconstruir su accin. El
entorno social y cultural haba definido un modelo patriarcal de patrocinio en el que la
actividad de las mujeres quedaba a menudo fuera del marco institucional, oculta tras la
visibilidad preferente de los hombres. Algunos estudios insisten incluso en que la mujer
perdi autonoma en el paso de la Edad Media a la Edad Moderna. En este contexto, la
extraordinaria documentacin que se conserva sobre Isabella dEste explica gran parte
de su xito historiogrfico. El anlisis de su esplndido catlogo de piezas y la narracin
de sus frecuentes contactos con agentes y artistas para conseguir obras fue
extraordinariamente facilitado por las aproximadamente 20.000 copias que se conservan
de las cartas que escribi entre 1490 y 1539, as como por las 60.000 recibidas. En ellas
se detallan por ejemplo las negociaciones con Giovanni Bellini, Lorenzo Costa,
Leonardo da Vinci y Pietro Perugino, as como sus intentos para reunir antigedades.

Por otro lado, parte de las limitaciones de la historiografa han procedido de un

problema de aplicacin de conceptos que se han construido desde su inicio bajo un
perfil masculino que no recoge las actividades de promocin que solan ejercer las
mujeres. Ya desde su propio nombre, el patronazgo se define a partir de las acciones

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masculinas del pater y la paternitas, que perfilan un canon de relacin con las obras de
arte fundamentado en los modos de promocin artstica tradicionalmente ejercidos por
los cabezas (masculinos) de familia. Desde este punto de vista, los anlisis de los
importantes programas constructivos y pictricos desarrollados en la corte de Urbino
durante el siglo XV sitan a Federico de Montefeltro en el lugar de promotor principal
de las acciones, como cabeza visible del estado, no quedando apenas trazas de una
implicacin ejecutiva en las mismas de su esposa Battista Sforza.

Por ello, para algunos autores como Roger Crum, la solucin al problema de la falta de
visibilidad del patronazgo femenino estara en el uso del trmino matronazgo. Este
concepto permitira recoger mejor el repertorio de las actividades tpicamente femeninas
relacionadas con la gestin de las obras de arte, que no se encuentran dentro de los
parmetros habituales del patronazgo masculino. Algunas mujeres como Isabella dEste
podran haber actuado como patronas; la mayora, sin embargo, lo hicieron como
matronas. Como indica Clifford Brown la conciencia artstica de Isabella incluso
sorprenda a sus contemporneos, tan asombrados por la importancia intrnseca de la
coleccin como por el hecho de que hubiera sido reunida por una mujer. No resulta
extrao que la historiografa haya pasado de limitarse a describir y ensalzar el
patronazgo de Isabella a preguntarse por qu emple tantos esfuerzos en la creacin de
esta coleccin, qu rditos esperaba obtener de la misma, por qu se diferenci de otras
patronas nobles de la poca dedicndose tareas que no se asociaban a su gnero. Por un
lado parece claro que Isabella estaba movida por un genuino inters artstico y
anticuario convertido casi (segn algunas interpretaciones) en una compulsin algo
obsesiva. Por otra parte, tampoco conviene olvidar que tal inters y tal compulsin
estaban indudablemente reforzados por la conciencia de que esa actividad contribua
notablemente al reforzamiento de la posicin social y poltica de su familia y su
persona. Y dado este convencimiento, ella lo desarroll con una implicacin tan activa
que se ha remitido habitualmente al esquema habitual de los patrones masculinos del
Renacimiento italiano. Una vez (re)descubierta por la historiografa feminista ms
actual, Isabella se ha convertido en un objeto de debate til para analizar las estrategias
femeninas de negociacin de una esfera autnoma de creacin de imagen. Por otro lado,
en este contexto, adems de buscar las razones que justifican que existieran tan pocas
patronas, habra que intentar analizar con ms detalle la actividad de matronazgo de la
mayor parte de las mujeres.

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3. LA MUJER EN EL ENTORNO DOMSTICO

El proceso de construccin cultural del gnero defini diversos modelos vitales para
mujeres y hombres durante la Edad Moderna. Como se ha sugerido, el contraste entre
las actitudes de las figuras masculinas y femeninas que aparecen en los frescos
florentinos del siglo XV evidencia perfectamente 1a representacin pblica de estas

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diferencias, En los frescos de Domenico Ghirlandaio (1449-1494) en la capilla
Tournabuoni de Santa Mara Novella, 1as mujeres estn recluidas en rigurosos perfiles
y actitudes recogidas y piadosas; mientras tanto los hombres se mueven con mayor
naturalidad, interaccionan ms y gesticulan ocupando el espacio con libertad. El decoro
exiga iconografas distintas para cada gnero.

Esta discrecin virtuosa de las jvenes es

patente tambin en otros ejemplos de
retratos femeninos del siglo XV. Se ha
interpretado que el recogimiento y la
mirada baja de los bustos de Francesco
Laurana, como el posiblemente identificado
con Eleonora de Aragn, muestran ese ideal
de modestia y supeditacin femenina. En
siglos posteriores, se mantuvo la presencia
de diferentes esquemas iconogrficos de
gnero, aunque los contenidos concretos
pudieran ir cambiando.

La existencia de estos modelos de

representacin estaba en relacin con lo
asignacin de diferentes espacios sociales a hombres y mujeres, entendindose que la
casa era el lugar ms indicado para estas ltimas. En este contexto, la determinacin de
la posicin de la mujer en el entorno domstico es una cuestin bsica para poder
analizar su papel en la gestin de las obras de arte. El pensamiento social de la poca
otorgaba a la mujer una funcin ms orientada a la conservacin de los bienes familiares
que a su diseo y encargo. Desde el momento de su matrimonio se entiende que ella
forma parte de un nuevo proyecto familiar encarnado en la nueva casa, y que tiene a su
esposo, como antes a su padre, al frente. Ella desempeara all, al menos, un papel de
custodia del patrimonio del linaje, garantizando su necesaria conservacin para que
siguiera siendo elemento de identidad familiar. Con frecuencia, los inventarios de
bienes que se realizaban en toda Europa a la muerte de cualquier persona mostraban a
las viudas cumpliendo este papel y dirigiendo la administracin de las riquezas ms
preciadas de la escenografa familiar.

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 Adems de esta divisin de funciones,
la localizacin de un cierto reparto de
gnero de los espacios y las tipologas
de bienes es otra cuestin interesante.
En el pequeo recorrido por las
estancias y muebles de una casa ideal
que se haca en los poemas y las
estampas de los Blasons domestiques,
pour la decoration d'une maison
honneste (1539) del francs Gilles
Corrozet, la pieza del estudio quedaba
reservada a prncipes y estudiosos (en
masculino), y la sala y la cmara eran
espacio compartido para el
matrimonio. La mujer tena en ellos asignados de forma concreta dos muebles en los
que, se especifica, poda guardar sus joyas: un dressover y un cofre. En ambos se dice
que haba anillos, cadenas, botones, etc. La mayor parte de los inventarios femeninos
europeos de los tres siglos siguientes confirmaban esta declaracin de intenciones. En el
caso espaol, mientras que el hombre atenda a sus invitados en un gabinete o estudio,
la mujer se mostraba durante los siglos XVI y XVII en otro espacio domstico, el
estrado. ste era una tarima donde la mujer reciba sentada entre cojines, estando su
aparicin asociada con telas y muebles ricos.

De forma parecida, el oratorio era otro espacio ampliamente vinculado con la mujer. El
omnipresente referente ideal de la piedad femenina generaba numerosas implicaciones
en la propia imagen de las mujeres. En este contexto se sustituan las virtudes militares,
las maneras cortesanas, y hasta el acceso a la cultura, por 1a piedad y el fervor religioso.
Por ejemplo, los relatos biogrficos de la nobleza fijaban dos modelos vitales
absolutamente separados por una contraposicin de gnero que adquira indudables
consecuencias en la construccin de la imagen pblica. Estas narraciones de virtudes
particulares se reflejaban igualmente en los discursos creados a travs de los bienes
expuestos en las casas. Los inventarios femeninos contenan una mayor proporcin de
ornamentos religiosos, sobre todo en Espaa. No era slo una cuestin de mayor o

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menor piedad, sino de ubicacin en un determinado espacio e imagen social. En el siglo
XVI espaol los inventarios de las lites todava son bastante parcos en pinturas, y an
ms en la aparicin de conjuntos dotados de coherencia temtica. Los oratorios eran,
junto con las galeras de retratos, los ms habituales.

No se puede decir que los hombres de las lites de la Edad Moderna europea no
cultivasen la religin, o que no prestasen atencin a las joyas. Ambas cosas formaban
desde luego parte de su imagen habitual. Estos promocionaban iglesias, capillas,
aparecan representados como devotos caballeros, y tanto en sus retratos como en sus
inventarios de bienes demostraron un fuerte aprecio por las joyas, oro, plata y piedras
preciosas. Pero el discurso terico que alimentaba su construccin identitaria enfatizaba
otros elementos: las armas y, en ocasiones, las letras o el comercio. Sin embargo, s se
puede afirmar que las mujeres permanecieron ajenas a los discursos sobre las virtudes
militares, de igual forma normalmente tampoco participaron de las comerciales, y con
frecuencia tambin se les hurt la representacin a travs de las letras. Nadie les negaba,
sin embargo, el uso de las cualidades representativas del lujo. Y se entenda que
indudablemente la religin era el espacio que tenan mejor dispuesto para la expresin
de sus virtudes. La importancia de estos discursos de gnero es tal que en ocasiones un
mismo conjunto de objetos poda ser interpretado de forma diversa segn el gnero de
su destinatario o destinataria. Existen ejemplos de textos descriptivos de una misma
coleccin que enfatizan uno u otros valores (religin o mitologa, por ejemplo) en
funcin del receptor de su dedicatoria: la seora o el seor de la casa. En este contexto,
la vida monstica femenina constitua el extremo de creacin de un espacio propio para
las mujeres, en el que stas podan promover amplios programas constructivos y
decorativos con una libertad que no encontraban en otros mbitos.

Con estos antecedentes, es importante poder entrecruzar la promocin ejercida por las
mujeres con aqulla impulsada por los varones de su entorno, tratando de averiguar
hasta qu punto estas asociaciones dependan de la voluntad de ellas o eran un reflejo de
los programas masculinos. Volviendo de nuevo a Isabella d'Este, es interesante
constatar cmo la historiografa ha analizado en ocasiones su impulso coleccionista
ponindolo en relacin con la actividad paralela que desarroll su marido, llegando a
interpretar ambos esfuerzos en clave de competencia. Segn esto Isabella estara hasta
cierto punto contestando el patronazgo de su marido desde el desarrollo de una

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promocin artstica propia. Sin embargo la realidad es que ambas iniciativas tienen que
ser entendidas como confluencia de esfuerzos antes que en clave de confrontacin.

Isabella estuvo situada desde el

principio en el espacio social y vital
que se poda esperar de una noble
italiana del Renacimiento. Hija de
Ercole d'Este (m. 1505) y de
Eleonora de Aragn (m. 1493),
dej la corte de Ferrara en 1490 con
quince aos, para casarse con
Francesco II Gonzaga, duque de
Mantua, instalarse en esa ciudad y
darle siete hijos, incluyendo un
heredero, Y aunque Francesco
falleci antes que ella (1519), la
coleccin se puso en marcha y
madur en los aos de coexistencia
entre ambos. Isabella haba llegado
a Mantua con un conocimiento
directo del coleccionismo nobiliario, ya que pudo familiarizarse con el modelo en
Ferrara junto a su padre. Ercole e Isabella llegaron incluso a competir para comprar
algunas de las primeras piezas que ella adquiri ya en Mantua. Sabemos adems que
Ercole intervino en el diseo de la coleccin de su hija, ofrecindole consejos sobre la
elaboracin del programa ornamental y simblico de la grotta y el studiolo. De forma
parecida, aunque con menos intensidad, su hermana pequea Beatrice presidi la
brillante corte de Ludovico Sforza en Miln. Y su hermano Alfonso I, quien hered el
ducado de Ferrara, cre all un espectacular camerino de alabastro para alegoras
pintadas de Giovanni Bellini, Dosso Dossi y Tiziano. Con estos antecedentes, parece
claro que el impulso de la coleccin de Isabella no era un simple seguimiento de la
actividad de su marido. Pero la iniciativa no buscaba tanto la confrontacin con su
esposo, como la construccin de una imagen conjunta familiar. El coleccionismo de
Isabella quedaba bajo el paraguas (o al servicio) del proyecto patriarcal del linaje. Si
hemos de entender esta coleccin como un modo de representar identidad, ya sea

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personal o colectiva, Isabella aparece enfrentndose a los espacios tradicionales de
gnero mediante la intensidad de su implicacin como coleccionista de intereses
artsticos. Pero esta desviacin de la norma no supona una ruptura del horizonte
habitual de gnero. Al tiempo, y como no poda ser de otra manera, la coleccin
conduca a una reafirmacin de la estructura patriarcal. Pretendi ser recordada por su
castidad y su fidelidad marital. Sus habitaciones privadas de Mantua incluan escenas
como la batalla entre el vicio y la virtud y figuras de damas romanas que haban
preservado su reputacin y su virginidad. Las musas aparecan igualmente en su
studiolo y en la grotta. En esta ltima, estaban situadas en el portal de entrada, creado
por Gian Cristoforo Romano. En su studiolo, el conocido Parnaso de Andrea
Mantegna (1431-1506), encargado junto al Triunfo de la Virtud, mostraba
significativamente a Isabella como Venus y su marido como Marte. Ambos en pie de
igualdad, pero cada uno con una identidad bien diferente.

4. NEGOCIACIONES DE IDENTIDAD

Para poder establecer el grado de independencia de las promociones artsticas femeninas

de la Edad Moderna, en un primer momento es importante determinar qu uso realiz la
sociedad en su conjunto de los medios artsticos para ubicar (o tratar de) a la mujer en
un determinado espacio social y cultural. Despus, de manera an ms interesante,
habra que intentar poder discernir qu uso realizaron las mujeres de estos mismos
medios artsticos para negociar su estatuto social y cultural. Tambin, cmo
contribuyeron estas herramientas a una posible construccin autnoma de la identidad
femenina, y si sta trat en algn momento de contestar los esquemas de gnero
establecidos.

Aqu aparece la cuestin clave de la integracin de las mujeres en una cultura que les
haca relacionarse e interpretar el mundo en clave patriarcal. Su identidad se construa
en gran parte a travs de la relacin con sus padres y sus esposos. La reciente
historiografa sobre los patronos italianos ha constatado una gran propensin a invertir
en obras de arte domsticas que contuvieran temas que codificasen los comportamientos
socialmente prescritos para las mujeres. As estn por ejemplo las continuas referencias
a la Madonna de la Humildad en muchos inventarios del Renacimiento italiano. Algo
parecido podra decirse en Espaa sobre la clara doctrina de gnero que poda extraerse

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de los modelos bsicos de representacin femenina como las reinas, las santas, las
mujeres bblicas y otros personajes mitolgicos. Podemos recordar como ejemplo la
insistencia en la iconografa de la Inmaculada. Todos estos temas ofrecan un modelo
de comportamiento y un arquetipo de la situacin social de la mujer.

En este contexto uno de los ejemplos ms relevantes de esta peculiar pedagoga de

gnero fueron los cassoni italianos del siglo XV. Estos eran unos arcones matrimoniales
para guardar el ajuar que se ubicaban en los dormitorios y solan llevar en el frontal un
panel pintado con un tema relativo a los esponsales. Eran obras que, como porcin de la
dote, formaban parte del proceso de modelado cultural e ideolgico que se generaba en
casa de los padres. Lecturas parecidas podan encontrarse en los spalliere, o paneles
pintados que decoraban las alcobas, y en los deschi da parto, que eran discos pintados
con motivo de los nacimientos. Las representaciones se basaban en temas del repertorio
humanista clsico, y solan tener intenciones edificantes que podan referirse a ambos
contrayentes. Pero como era lgico esperar situaban a esposa y esposo en distintas
posiciones. Al marido se le sola instruir sobre su conducta pblica, con temas que
contaban las historias de virtuosos romanos que sobresalan por su valenta, su
prudencia o su fidelidad al estado. A las esposas se les aconsejaba sobre virtudes
privadas, asuntos de moral sexual, matrimonial y piadosa. La serie de spalliere de la
Historia de la paciente Griselda de la National Gallery de Londres reproduca una
fbula literaria que narraba la boda entre un marqus y una joven pobre, a la que ste
haba escogido como esposa con la condicin de su absoluta obediencia. Para
examinarla, l la someta a varias pruebas humillantes y dolorosas, que incluan por
ejemplo la entrega de su hijo para ser asesinado. Como ella acceda y mantena el
acatamiento, finalmente el marqus le revelaba que slo se trataba de una verificacin,
reintegraba al hijo, y el matrimonio continuaba. La primera spalliera de la serie,
dedicada a la boda entre Griselda y el marqus, muestra a los contrayentes en sucesivas
escenas conocindose mientras el marqus est de caza, desnudndose ella para cambiar
sus ropas pobres por otras lujosas para el enlace y su nueva vida, y finalmente ya en la
misma ceremonia. Otro tema corriente era la representacin del rey Salomn y la reina
de Saba, en una indicacin sobre la posicin subordinada de la segunda, que acude a
escuchar y someterse a la sabidura del primero. La propia existencia de estas imgenes
implicaba estrategias retricas y generacin de significados sobre la condicin de la
mujer.

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Probablemente, estas negociaciones de la creacin y exhibicin de identidad son el
espacio de anlisis ms interesante en este campo de estudio. Como acabamos de ver en
el caso de Isabella dEste, ms all del indudable inters que tiene el hecho de que
encargara obras a Mantegna, Giovanni Bellini, Lorenzo Costa, Leonardo da Vinci o
Pietro Perugino, resulta especialmente interesante poner a prueba los lmites del
programa de imagen pblica que construa con estas obras, para comprobar si ste se
encontraba en competencia o en colaboracin con el desarrollado por su esposo
Francesco II Gonzaga. El ejemplo de Mara de Mdicis (1575-1642) resulta igualmente
interesante en este sentido, ya que permite comparar la actividad que desarroll antes de
la muerte de su marido Enrique IV con las promociones que puso en marcha en su
largo periodo como regente y reina madre. Como se ha sealado muchas de sus
primeras intervenciones artsticas en la corte francesa tuvieron que ver con su condicin
de esposa del monarca y madre del heredero. Tras la muerte del rey, la actividad
promotora de Mara de Mdicis se hizo ms visible y, probablemente ms necesaria.
Ante la falta de legitimidad que proceda de su situacin de esposa de un soberano
fallecido, los ataques que se realizaban a su condicin de extranjera, las turbulencias
religiosas de la Francia de comienzos del siglo XVII, y la falta de entendimiento que
tuvo con su hijo el rey Luis XIII a partir de 1617, la cercana de Mara con los
sofisticados medios de representacin artstica de la Florencia del Renacimiento le
otorgaba interesantes herramientas de construccin de imagen.

En este sentido, la mayor parte de sus promociones como regente y reina madre deben
entenderse en el proceso de negociacin de su propio estatuto personal y poltico en la
corte y el sistema de poder francs. As tanto sus primeras intervenciones centradas en

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el mbito religioso, impulsando numerosas actuaciones arquitectnicas en conventos y
templos catlicos, como su legado fundamental de la construccin y ornamentacin del
palacio de Luxemburgo, responden a esas necesidades de legitimacin. En este
contexto, posiblemente no sea casual que no demostrara demasiado inters por la
culminacin de los proyectos de mausoleo para su esposo, aunque esto fuera causa de
diversas crticas. Tampoco es azaroso que su palacio de Luxemburgo yuxtapusiera
aspectos de la tradicin francesa, como la planta del mismo, con un exterior de
almodillado rstico en la ms pura tradicin del florentino Palazzo Pitti que haba
construido su familia, ni que la reina centrara sus promociones en un espacio
independiente del Louvre, que le permita (y confera) por tanto una mayor autonoma
de imagen y accin.

El programa de decoracin pictrica y

escultrica del palacio de Luxemburgo,
encargado en un principio en Italia
siguiendo modelos florentinos,
desarrollaba un estricto programa que
combinaba la justificacin de su poder
como reina madre con la enfatizacin de
sus lazos con los Mdicis y la exhibicin
de algunos modelos clsicos de mujeres
que haban ejercido el poder. El ciclo
(que no lleg a ejecutarse) supona, sin
duda, una asercin del poder femenino;
pero los lmites de la independencia eran
evidentes. Todas han definidas por su
relacin de parentesco con un varn. Por
su parte, la conocida serie de pinturas
sobre Mara de Mdicis que realiz Rubens, s supuso una mayor afirmacin del poder
autnomo de la reina madre, que aparece como centro de un programa de legitimacin
que insiste no slo en las fuentes de su poder, sino tambin en sus propios motivos
personales para ejercerlo. As se muestra tanto su matrimonio con Enrique IV o el
bautizo de su hijo Luis, como su propia educacin, las victorias militares que se haban
conseguido bajo su mandato o la misma representacin alegrica de la Felicidad de la

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regencia de Mara de Mdicis. Sin embargo, en este caso, aunque el ciclo resultaba
bastante exitoso en la construccin de un espacio poltico propio, con frecuencia se han
destacado los problemas de construccin de lenguaje simblico a los que tuvo que
enfrentarse Rubens a la hora de gestionar el gnero femenino de la figura a la que tena
que ensalzar. Por un lado gran parte de su repertorio alegrico tradicional descansaba
sobre las figuraciones de mujeres desnudas; que en este caso podan entrar en conflicto
con la representacin de la dignidad de la soberana e introducir adems
contaminaciones ideolgicas en un contexto de pensamiento en el que la mujer apareca
frecuentemente como ejemplo de la obtencin ilegtima de parcelas de poder a travs de
su sexualidad. Por otro, Rubens se encontraba igualmente con las tensiones que poda
provocar en muchos espectadores la visin de una mujer desarrollando roles
tradicionalmente masculinos, como era la conduccin de las tropas en el campo de
batalla. En ese sentido, la presencia en la serie de dos retratos de los padres de la reina,
y de otras pinturas en las que apareca su nacimiento, el de su hijo y varios enlaces
matrimoniales resultaban temas mucho ms comunes.

Con todo, no por ser ms predecibles, estos temas eran menos importantes en el
conjunto del programa. Aunque hoy pueda resultarnos menos atractiva, esta integracin
de las promociones femeninas en las polticas familiares era un marco de trabajo
incuestionable. Esta remisin al horizonte de pensamiento de la poca es importante,
porque en ocasiones se produce una excesiva particularizacin de los anlisis que lleva
a errores de interpretacin y a proyecciones de comportamientos contemporneos.
Algunas de las actitudes que en ocasiones se identifican como femeninas, o como
modos de afirmacin femeninos, no eran sino comportamientos habituales. Por ejemplo,
la viuda que desviaba el total o parte del dinero que su marido dej para un retablo o
una capilla propia no es automticamente una resistente de gnero (aunque pudiera
serlo). Esas malversaciones eran una actitud normal en hombres y mujeres durante el
proceso de la ejecucin de las mandas testamentarias. De la misma manera, el inters
por diferenciar entre objetivos femeninos y masculinos en el patronazgo de un
matrimonio o de dos hermanos ha de ser tomado con cuidado: la mayor parte de esas
empresas debe ser entendida desde una perspectiva familiar ms amplia. Se corre un
riesgo general en la interpretacin de la Edad Moderna: privilegiar las visiones de
identidad personal frente a las colectivas. As por ejemplo tradicionalmente gran parte
de los estudios sobre patronazgo femenino se han centrado en el anlisis de las viudas,

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desde el correcto entendimiento de que esa situacin personal era el espacio que mayor
radio de accin personal confera a las mujeres en este periodo. Sin embargo, con
frecuencia las acciones libres de estas viudas tendan igualmente a reforzar polticas
familiares. Desde su particular universo mental forjado en una cultura patriarcal, tal era
la mejor manera de beneficiarse personalmente.

La esposa, viuda o no, tena a su cargo como matrona el cuidado de los bienes de la
familia. La identidad que se desprenda de esos bienes era ms colectiva que personal.
La percepcin del peso del proyecto familiar es habitualmente muy potente. En el caso
de Mara de Mdicis, poda tratarse del nuevo linaje francs en el que se haba insertado
por matrimonio, o del suyo propio, pero siempre apareca uno de ambos. Pero lo mismo
habramos de decir si hablramos de cualquier soberano masculino. Esta circunstancia
es desde luego el marco necesario para poder entender la caracterizacin de los distintos
roles que la mujer poda asumir en el encargo y la recepcin de las obras de arte como
objeto de comunicacin relacionado con el poder. Adems, y por encima de las
posibilidades que la imagen artstica ofreca mujer para poder negociar su estatuto,
tambin debe quedar claro que el arte fue tambin uno de los medios fundamentales que
utiliz la cultura de la Edad Moderna para ubicar y retener a la mujer en un espacio
social determinado, que normalmente era secundario.

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