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A ARTE DOS REGIMES TOTALITRIOS DO SCULO XX

RSSIA E ALEMANHA

VANESSA BEATRIZ BORTULUCCE


SUMRIO

AGRADECIMENTOS ............................................................................. 3

PREFCIO................................................................................................. 4

INTRODUO......................................................................................... 11

CAPTULO I ALEMANHA, 1900-1929: DO SEGUNDO REICH


REPBLICA DE WEIMAR ................................................................. 21
A BAUHAUS............................................................................................ 28
A NOVA OBJETIVIDADE...................................................................... 30

CAPTULO II ALEMANHA, 1930-1945: DA ASCENSO DO


NAZISMO AO FIM DO TERCEIRO REICH....................................... 36
HITLER, O SOBREVIVENTE................................................................... 39
HITLER, O ARTISTA..................................................................................41
A ESTTICA DO PARTIDO NAZISTA.................................................... 44
A ARTE PRODUZIDA PELO NAZISMO................................................. 51
ARTE OFICIAL X ARTE DEGENERADA.............................................. 64

CAPTULO III RSSIA, 1900-1924: DO ESTADO CZARISTA


UNIO SOVITICA............................................................................... 70
VANGUARDA E REVOLUO ......................................................... 71
O PROLETCULT ................................................................................... 75
A FOTOMONTAGEM ........................................................................... 76
O CARTAZ COMO FORMA DE ARTE ............................................... 77
O CONSTRUTIVISMO ......................................................................... 82
A AKRR ................................................................................................ 88
O CINEMA REVOLUCIONRIO ........................................................ 90

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CAPTULO IV URSS, 1925-1939: DA ASCENSO DE STALIN AO
INCIO DA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL ................................ 96
NOVOS RUMOS PARA A CULTURA ................................................ 97
O REALISMO SOCIALISTA .............................................................. 98
A CONSTRUO DAS IMAGENS .................................................... 103
REPRESSO E RESISTNCIA .......................................................... 107

CONCLUSO.......................................................................................... 109

BIBLIOGRAFIA...................................................................................... 114

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AGRADECIMENTOS

A concluso desta obra no seria possvel sem o apoio da Fapesp e do valioso suporte
da editora Annablume. Tambm gostaria de agradecer ao professor Pedro Paulo Funari, pelo
incentivo constante, pela pacincia e pelas observaes que agregaram seriedade a este
trabalho.
Agradeo o apoio de meus amigos e familiares que acompanharam, de vrias formas, o
desenvolvimento deste livro.

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PREFCIO

Este livro antes de tudo preenche uma lacuna na bibliografia a disposio dos alunos das
escolas e das universidades brasileiras sobre um tema de grande relevncia na historiografia da
arte; dirige-se principalmente a um pblico de estudantes, permitindo que se aproximem a um
debate capital sobre o papel poltico da arte na poca contempornea, que fica freqentemente
oculto atrs de esquemas historiogrficos consagrados. Conforme os axiomas historiogrficos,
produzidos no ocidente nos anos da Guerra Fria, com alguns corolrios acrescentados depois da
queda do Muro de Berlim, no que diz respeito relao entre a ditadura nazista e a sovitica, a
revoluo na linguagem das artes visuais, produzida pelas vanguardas modernistas das primeiras
duas dcadas do sculo XX, expresso da nova condio do homem na sociedade da cincia e da
indstria, culminaria nas propostas abstracionistas, e sobreviveria depois do segundo conflito
mundial, graas ao sistema poltico da democracia e relao com o sistema industrial promovido
pela economia liberal. Esta viso fundamenta-se em elementos concretos: o repdio por parte dos
regimes totalitrios, russo e alemo, das experincias da arte de vanguarda, a represso contra os
artistas, rus por aderirem a estas experincias. A Itlia de Mussolini ocuparia uma posio
distinta porque no houve uma poltica persecutria em relao s vrias expresses artsticas e,
em muitos casos, o regime utilizou elementos e promoveu movimentos com caracteres modernos
para os seus fins de propaganda ou de atualizao do sistema produtivo.
Da a pergunta: existiu algo que podemos chamar de arte nos regimes totalitrios? Se a
arte deve expressar uma reflexo moral sobre as condies do homem numa determinada poca, e
numa determinada sociedade, manifestando seu ideal de beleza, e estas condies se refletem nas
dramticas mudanas da linguagem visual, da concepo do espao e da matria propostas pela
vanguarda, podemos chamar de arte a continuao de uma tradio j morta, finalizada
unicamente propaganda de uma idia estereotipada e convencional da beleza, imposta por um
regime, conforme aos ideais higinico - polticos de uma pequena burguesia, que no gostaria por
nada no mundo ter de mudar as ides recues, os preconceitos comodamente recebidos da chamada
civilizao? Pouco importa, se a mesma organiza o massacre dos opositores, das minorias e das
chamadas raas inferiores, fazendo com que os trens marchem em perfeito horrio at o prximo
campo de extermnio.

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Se adotarmos aquela idia e aquela definio de arte, teremos de concluir que a produo
visual encomendada e promovida por aqueles regimes foi uma enorme e declarada mentira, e que
melhor seria que fosse esquecida para sempre junto com o cmulo de erros que o homem continua
perpetrando ao longo da sua histria.
No entanto, no possvel deixar de concordar com uma afirmao que a autora faz na sua
introduo:

Um regime totalitrio possui, em sua essncia, uma esttica que serve como padro de sua organizao,
controle e manuteno. Como veremos ao longo destas pginas, ele utiliza as artes visuais, o cinema, a msica, a
arquitetura, a literatura, os meios de comunicao como instrumentos que legitimam a sua ideologia poltica. Esta
esttica em geral caracterizada por uma padronizao do estilo artstico, que tende a suprimir todos os outros. O
aspecto hiper-realista (oposto vanguarda e abstrao), o gosto pelo monumental e pelas formas gigantescas, as
linhas predominantemente retas, a coreografia, a presena da massa acima do indivduo, o culto ao lder, ao heri
poltico, o uso preponderante de uma cor sobre as outras (em geral, o vermelho), junto com a grande importncia dada
aos aspectos nacionalistas, todos estes aspectos compem a engrenagem esttica da mquina ruidosa dos regimes
totalitrios.

Os regimes totalitrios surgem no momento em que o desenvolvimento tecnolgico dos


mecanismos de reproduo industrial altera profundamente a natureza da obra de arte a ponto de
colocar em crise a sua prpria noo: o cinema, o rdio, os eventos esportivos, ou as grandes
coreografias comemorativas, possveis graas aos meios de comunicao de massa, so o terreno
em que pode crescer uma nova esttica a que, na verdade, as formas de arte tradicionais acabam se
adequando de uma forma ou de outra. Talvez seja nos efeitos da utilizao daqueles mecanismos,
mais do que na anlise das linguagens da arquitetura, da pintura, e da escultura, que possvel
encontrar um real interesse histrico naqueles fenmenos. As artes visuais perdem totalmente a
prpria autonomia, sendo apenas uma parte fundamental daquela viso cenogrfica e coreogrfica
da poltica que a sociedade das massas exige. O cinema e os eventos esportivos tornam-se uma
estrutura que molda a vida quotidiana de cada indivduo e tambm a maneira como ele usufrui a
figurao. Nem se deve esquecer o desenvolvimento da imprensa ilustrada, da histria em
quadrinhos, que marcadamente reproduzem os mesmos padres para o pblico de todas as idades
e em todos os lugares. J com o rdio, que uma reproduo da vida sem imagens, a realidade
representada tenciona invadir a totalidade do dia a dia. A cada instante o indivduo seria chamado
a participar, obrigado a coexistir com o mundo oficial, atravs da submisso a horrios

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determinados como as horas de um mosteiro de monges (a hora do noticirio, a voz do governo
que chega sempre anunciada pela notas de uma msica herica e marcante), da intromisso da
autoridade nas margens de tempo livre antigamente destinado s atividades privadas. Estes
fenmenos aparecem pela primeira vez no final da dcada de vinte, e na dcada de trinta, com a
difuso popular do rdio e a criao de uma indstria cinematogrfica, antes nos Estados Unidos,
depois na Europa, devido, sobretudo, ao estmulo poderoso dos governos ditatoriais que percebem
o seu extraordinrio poder de convico. Os mesmos fenmenos estabelecem novas formas de
conscincia coletiva, semelhante coexistncia que se estabelece num colgio, cuja importncia
consiste apenas na contemporaneidade dos eventos. Todas as formas de representao preparam
um tipo especfico de participao: a entrega de si prprio a uma individualidade coletiva que o
partido. Quem assiste no faz parte daquela realizao, no atua, mas mima a si prprio, identifica-
se na ao, ao se aceitar como passivo, incapaz de determinar com a prpria vontade a realidade
de que depende a prpria existncia. A qualidade de indivduo isolado e espectador a sua
condio humana genrica, e como espectador, ele pode realizar a nica ao que lhe permitida:
a aprovao. No pode permanecer imvel, mas deve realizar a sua participao no movimento
estereotipado (o brao erguido, o punho fechado), no grito da palavra de ordem igualmente
repetida. A passividade inicial traduz-se ento em abandono a uma ao estereotipada, fruto de
uma extemporaneidade emotiva sem responsabilidade. uma maneira para recuperar os instintos
reprimidos na vida social de maneira fictcia, de se engajar sem engajar nada de si prprio, de
fugir ao controle tico, de viver durante um tempo numa dimenso sem limites. Entregar-se sem
freio prpria emotividade implica uma remisso tambm do freio da conscincia, da distino
lgica: predispe a conscincia a se tornar inativa, prev a conscincia apenas como espectadora
da prpria existncia, alm de qualquer justificao real, j que tudo fundamentado no discurso
do chefe carismtico que encarna a vontade do partido ou da nao. Bem alm das supostas
justificativas polticas e filosficas dos regimes totalitrios, arraigadas em conceitos ora do
materialismo cientfico, ora do tradicionalismo romntico, ora de um primitivo darwinismo social,
comeamos a entrever a funo poltica e social desta suposta esttica: acentua a disposio do
indivduo para aceitar motivaes no racionais: unicamente justificada no presente e na presena,
diminui a reflexo em benefcio da emoo: substitui a determinao consciente com a
passividade de uma determinao qualquer.

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A esttica totalitria essencialmente pblica, e nas formas destinadas ao mercado privado
repete os elementos do discurso pblico: um comportamento que o indivduo adota antes de tudo
em relao ao outro que, como ele prprio, um espectador, mas tambm o controlador. Antes de
tudo gesticulao, grito que so produzidos em funo dos outros. Quanto maior o pblico,
maior a legitimao do evento.
J antes da invasiva presena da televiso, estas linguagens entram na prtica quotidiana,
assim como a grfica publicitria, sugerindo mudanas na recepo das formas artsticas
tradicionais, to profundas quanto aquelas impostas s linguagens pelas vanguardas. Walter
Benjamin o percebeu muito bem, intuindo a utilizao que os regimes autoritrios fariam das
possibilidades de reproduo oferecidas s artes visuais pelos novos meios de comunicao de
massa. Os filmes de Leni Riefenstahl sobre as Olimpadas de Berlim, associando a coreografia
poltica s caractersticas plsticas da fotografia e participao emotiva ao evento esportivo
podem ser considerados como a realizao mais completa desta esttica. Longe de evidenciar uma
suposta grosseria nos dirigentes polticos, sua utilizao revelaria a falta de escrpulos em relao
cultura por parte de quem a via apenas como um meio de domnio poltico. E determinaria
tambm tendncias ainda amplamente desenvolvidas pela produo visual do nosso tempo: a
obsessiva presena de esteretipos veiculados pela propaganda comercial atravs da televiso,
incluindo a prpria arte do passado, a relevncia adquirida pela transmisso de eventos esportivos
cada vez mais associados de maneira irracional a marcas comerciais, ou at a identidades
nacionais, como acontece, por exemplo, no caso da torcida durante a Copa do Mundo.
A partir do fim da Segunda Guerra mundial a arte de vanguarda se apresentou cada vez
mais como uma experincia alternativa a este tipo de estetizao da existncia, tpica das
sociedades contemporneas, abrindo um sulco profundo entre si prpria e o grande pblico. Um
sulco que no pode ser preenchido evidentemente por formas artificiais como a didtica, nem por
um sistema expositivo que procura cada vez mais um compromisso com a linguagem dos prprios
meios de comunicao de massa. Longe da otimista vitria da liberdade, garantida pela
sobrevivncia das formas de arte de vanguarda, que foi uma esperana da poca da reconstruo
depois do segundo conflito mundial, a condio atual talvez seja expressa na ironia de Andy
Warhol, quando numa entrevista sobre a arte pop, na dcada de sessenta, afirmava:

Algum disse que Brecht queria que todos pensassem de forma semelhante. Eu
quero que todo mundo pense de forma semelhante. Mas Brecht queria isso atravs do

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comunismo, de uma certa forma. A Rssia alcana este objetivo por meio do regime. Aqui
nos Estados Unidos, acontece espontaneamente sem estarmos sob um governo opressivo;
assim se isso funciona sem esforos, porque no deveria funcionar sem sermos comunistas?
Todo mundo se parece e atua de forma semelhante e ser cada vez mais assim.
Eu penso que todo mundo deveria ser uma mquina.
Eu penso que todos deveriam ser parecidos com todos.

Luciano Migliaccio

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Em memria de Constantin Nichiforovich Sorokin (1886-1972),
guarda imperial do Palcio de Inverno,
tenente da artilharia russa na Primeira Guerra Mundial.

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Toda obra de arte de alguma maneira, feita duas vezes.
Pelo criador e pelo espectador,ou melhor,
pela sociedade qual pertence o espectador.

Pierre Bourdieu

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INTRODUO

Duvido que um pincel possa ser uma arma.


Bernard Rancillac

A Arte Moderna revolucionou todo o conceito de Arte que se tinha anteriormente, tanto pelo

pblico como pela crtica. Em geral denomina-se uma obra de moderna quanto esta reflete, de alguma

forma, esta caracterstica de ruptura com a arte oficial, ou seja, a arte que o aspirante a artista aprendia

nas aclamadas e respeitadas academias artsticas. Esta noo de uma arte acadmica usada muitas

vezes em um vis pejorativo, quando associada idia de uma arte dependente de procedimentos e

regras imutveis e incontestveis pelos seus alunos - em sua maioria oriunda de famlias de considervel

poder aquisitivo. Ao longo dos sculos, a academia assumiria para si, de um modo monopolizador, a

docncia da arte, influindo com seus juzos na aceitao ou na recusa social dos artistas. Elas passam a

representar a arte oficial; isto equivale dizer que elas representavam o gosto do pblico e da crtica

dominante, freqentadores das exposies de pintura e escultura. O artista, logo, se desejasse ter

visibilidade social e sucesso em sua carreira, no deveria estar alheio a esta arte oficial e predominante.

Muitos dos artistas que hoje so reconhecidos pelos historiadores da arte como grandes expoentes

da Arte Moderna estudaram nestas tradicionais academias. Contudo, em algum momento de sua

trajetria artstica questionaram, rejeitaram, transformaram, libertaram sua obra dos formalismos e

condutas acadmicas, criando uma forma nova de arte. Toda a representao pictrica e escultrica

passou por uma reviso de seus mtodos, de seus temas, de suas intenes. Esta ruptura com a arte

oficial na maioria das vezes foi radical: o artista percebe, finalmente, que pode fazer o que quiser com

sua arte; que no precisa seguir regras e modelos se estes no o agradam; que no precisa satisfazer o

gosto de um pblico se ele prprio no estiver satisfeito com sua arte. A cor, a linha, o objeto, as formas

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geomtricas, por exemplo, passam a ser vistos como elementos mais independentes, mais livres,

desatrelados de qualquer esquema fixo de aplicao. Passam a ser promessas de novas idias, de novos

usos dentro da arte.

A partir destas consideraes, os artistas vislumbram um novo horizonte para a sua arte. Muito foi

feito desde ento: o artista passa a reivindicar um lugar na sociedade para esta nova arte; contesta a

academia oficial e as tambm oficiais exposies de Arte; critica o pblico, desafia os crticos de arte;

organiza-se em grupos, em crculos artsticos, em associaes; escreve em jornais, redige manifestos,

promove debates, discute a arte em bares, em cafs, em saraus literrios. No deseja passar,

obrigatoriamente, o dia todo recluso em seu ateli: vai conhecer a vida que existe alm daquela vivida

pelos abastados; assim que descobre que os bordis, as casas de dana, as ruas nas madrugadas,

subrbios, penses, indstrias e tantos outros lugares so timos temas para a sua arte. Mas esta

liberdade bem mais ampla para o artista, e transcende os temas que ele descobre em novos cotidianos;

ele percebe que no existe, por fim, nenhuma obrigatoriedade temtica na obra de arte; ela pode, acima

de tudo, no ter nenhum tema. A obra pode ser constituda apenas por cores, linhas, planos, madeira,

gesso, cera. A cor, por exemplo, no precisa significar nada, apenas informar que ela cor; a obra de

arte, enfim, no possui a obrigao de significar, e nem esta a sua funo, como tantos pensavam. A

obra de arte, portanto, desatrela-se de sua ligao com o mundo concreto, da realidade visvel ela

possui o potencial da abstrao. Ela pode no apenas refletir o mundo tal como ele visto, mas tambm

apresentar uma viso pessoal do artista sobre este mundo; ou ainda, ela pode ser um vislumbre de um

mundo interior deste artista, mundo onrico, mundo sinestsico, mundo geomtrico.

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Wassily Kandinsky, Com o Arco Negro, 1912

Assim, dentro da Arte Moderna, desenvolve-se a chamada Arte Abstrata, um dos momentos mais

importantes dentro da Histria da Arte. Para muitas pessoas, falar de algo como sendo abstrato querer

dizer moderno, tanto nas artes visuais quanto na msica, na decorao e no design de objetos, por

exemplo. Porm, deve-se ter em mente que a abstrao apenas uma das caractersticas da arte do

sculo XX. A abstrao no pode responder por toda a Arte Moderna, embora talvez seja, dentro dela, o

seu aspecto mais subversivo.

Arte Abstrata a denominao que se d comumente a uma srie de estilos artsticos

desenvolvidos no sculo XX que repudiaram o tradicional conceito da arte como representao ou

imitao da realidade. Esta denominao aplica-se a tendncias variadas e s vezes contraditrias entre

si, como, por exemplo, o objetivo do artista em reduzir a formas elementares as aparncias dos objetos

sensveis, bem como a tentativa de construir objetos artsticos no-figurativos, isto , objetos que no

sejam representativos, tornando-se puro jogo de formas e cores. A abstrao , sem dvida, uma

revoluo, que ainda est em andamento na Histria da Arte.

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Um certo grau de abstrao, na verdade, sempre foi constitutivo de toda forma de arte, na medida

em que o artista no pode reproduzir exaustivamente o objeto real e se v obrigado a selecionar os

aspectos que julga interessante destacar. Tambm no uma novidade absoluta enfatizar na obra de

arte os valores formais diante daqueles que so meramente representativos. Mas certo de que a

pintura e a escultura ocidentais haviam evoludo no sentido de comprometer-se cada vez mais no

empenho de ser como um espelho do real, assumindo todo tipo de convencionalismos. Neste sentido, a

presena das academias, com seus patrocnios, exerceu um determinado tipo de controle que congelou

qualquer arroubo de criatividade do artista. Neste contexto situam-se grupos que rompem com este

cenrio comandado pelas academias oficiais. Um exemplo pioneiro o caso do Impressionismo, uma

corrente formada por um grupo de jovens artistas franceses que, tendo suas obras recusadas pelo jri

do Salon oficial, criam a sua prpria exposio, alheios ao poder de formao de opinies e gostos das

classes dominantes; surge ento, no final do sculo XIX, o Salo dos Recusados. Uma primeira

ruptura encontra-se neste episdio; entretanto, os artistas impressionistas ainda estavam

comprometidos com uma arte figurativa, onde a representao do mundo visvel a preocupao

central. No se trata, aqui, do desejo de abolir os objetos sensveis, mas sim em encontrar um novo

meio de represent-los na tela.

Antes da abstrao surgir efetivamente, os artistas estavam procurando novas formas de

representao visual. E a obteno destas novas formas demanda pensar e sentir a vida de um modo

diferente.

E a vida se tornou, de fato, diferente na Europa do final do sculo XIX e incio do sculo XX. O

cenrio europeu era um caldeiro borbulhante de inovaes em vrias reas. S para citar alguns

exemplos, foi neste perodo que apareceu a Teoria da Relatividade de Einstein, as teorias de

interpretao dos sonhos por Sigmund Freud, e muitas das inovaes urbanas conhecidas atualmente,

como a difuso da luz eltrica, do automvel, do trem; tambm neste perodo, a obra de Nietzsche,

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filsofo alemo que influenciou muitas idias no sculo XX, foi traduzida para vrios idiomas. Neste

sentido, importante destacar o impacto da substancial mudana introduzida pelos avanos cientficos

na interpretao da realidade fsica e que destruram repentinamente a crena na objetividade das

aparncias, tidas como certas e imutveis, colocando em questo aspectos que at ento estavam fora

de suspeita na estrutura dos objetos. A produo artstica, contudo, no se torna um reflexo direto ou

uma mera ilustrao das inovaes cientficas; o que ocorre que a maioria dos artistas guiada por

uma intuio que, no entanto, responde a uma atitude mental que guarda muitos pontos de contato com

a dos cientistas em seu prprio terreno e onde contam tambm os fatores sociais.

No se chega de sbito na abstrao seno atravs de um processo onde so etapas chaves as

experincias dos neo-impressionistas franceses, com suas teorias sobre a tica e a percepo cromtica

pelo olho humano, dos Fauvistas, que exaltam o valor das cores, e a revoluo da forma e da

perspectiva iniciada por Czanne e ampliada pelos cubistas. O Cubismo possui um forte interesse pela

forma dos objetos, procurando dot-los de uma realidade mais autntica do que a aparente, uma

realidade mltipla, constituda por diferentes pontos de vista agregados em um mesmo plano, onde a

perspectiva tradicional, desenvolvida principalmente no Renascimento italiano, rompe-se tal qual um

grande espelho quebrado, que reflete em suas lascas prateadas de luz a nova realidade dos objetos.

Uma nova e diversa percepo do mundo propiciou uma nova e diversa arte.

O resultado destas experincias pictricas foi a desagregao de todos aqueles elementos que a

pintura tradicional havia unido: a partir delas, as cores, as linhas e as formas passam a ser pensadas

como autnomas, os materiais usados na arte so reavaliados e outros novos so agregados a estes j

existentes; o espao do quadro deixa de ser um local onde vive a iluso, convertendo-se em um espao

real com tempo e leis prprias. O pintor francs Maurice Denis escreveria, no final do sculo XIX:

Lembrar que um quadro antes de ser um cavalo de guerra, uma mulher nua ou uma anedota

qualquer essencialmente uma superfcie plana recoberta de cores combinadas numa dada ordem.

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Obtida esta autonomia dos elementos pictricos, o prximo passo seria mais radical: renunciar ao

prprio objeto. Tal foi o caminho iniciado pela arte abstrata. Uma renncia que permite ao artista

explorar at as ltimas conseqncias os potenciais plsticos das cores e das formas. No existe mais,

dentro da arte abstrata, a inteno de representar um objeto j existente, mas sim o desejo de realizar

experimentos e composies, testar as possibilidades, identificar novas harmonias, pensando a pintura

como uma msica, tal como fez o artista russo Wassily Kandinsky (1866-1944), por exemplo. O

artista toma conscincia das infinitas opes que sua arte lhe oferece; a criao artstica est,

finalmente, desatrelada do conceito de mimesis, ou seja, de imitao da natureza, possibilitando o

desenvolvimento de uma arte nunca vista antes.

Para a Histria da Arte, a arte abstrata possui uma data de nascimento precisa: 1910, quando

Kandinsky cria o que foi considerada a primeira tela abstrata, uma aquarela sem ttulo. Outros artistas

representativos so o russo Kasimir Malevitch (1878-1935) e o holands Piet Mondrian (1872-1944),

artistas cuja arte baseia-se no uso das formas geomtricas.

A arte abstrata possui muitos desenvolvimentos posteriores, passando escultura pelas mos do

russo Valdimir Tatlin (1885-1953), que lanaria os fundamentos daquilo que um pouco mais tarde

chamou-se Construtivismo, uma importante corrente artstica que ser bastante difundida na Rssia

das primeiras dcadas do sculo XX. Outros escultores que foram destaque na escultura abstrata so

Alexandre Archipenko (1887-1964), Constantin Brancusi (1876-1857), Laszlo Moholy-Nagy (1895-

1946) e Jean Arp (1887-1966). Muitos destes escultores eram inicialmente pintores; eles

aproximaram-se da escultura e contriburam em ambas as artes. A abstrao traz consigo um desejo

pela sntese das artes que , sem dvida, um dos aspectos mais importantes da arte do sculo XX.

Contudo, a presena da abstrao nunca aboliu a arte figurativa em definitivo; ambas partilharam

de influxos e refluxos de diversos condicionamentos. A rejeio da arte abstrata por alguns pintores

cubistas, a apario do Surrealismo por volta de 1924 (cuja arte predominantemente figurativa) e o

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prprio retorno de alguns de seus criadores figurao fez com que a Arte Abstrata perdesse um pouco

de sua fora, recuperada aps a Segunda Guerra Mundial, principalmente pelos artistas da chamada

escola de Nova York: Jackson Pollock, Willem De Kooning, Mark Rothko, entre outros.

Pode-se dizer que, quanto mais o artista aproxima sua arte da abstrao, mais internacional a obra

se torna, afastando-se das caractersticas especficas que fazem dela uma arte de carter nacional. Fora

do campo da abstrao, muito da temtica da arte moderna concentrou-se na representao de temas

clssicos de uma obra de arte: o retrato, a paisagem, a natureza morta. A proposta do artista quando

escolhe um destes temas us-los, na tela ou na escultura, de uma nova maneira; isto significa perceber

os objetos, os seres e o ambiente de um novo jeito, reapresent-los seguindo novas teorias e mtodos de

viso e representao. As preocupaes do pintor e do escultor esto voltadas para os aspectos formais

da arte: cor, forma, perspectiva; modificaes nestes aspectos formais invariavelmente levaram a

modificaes iconogrficas, ou seja, na temtica do quadro. Esta exploso criativa inaugurou uma nova

etapa na cronologia da Histria da Arte; no perodo compreendido entre o final do sculo XIX e incio

do sculo XX, surgiram inmeras inovaes no campo das artes visuais: os impressionistas e Czanne,

que so tidos como os chamados precursores da Arte Moderna, junto com o aparecimento das

vanguardas, fenmeno que se torna sinnimo da Arte Moderna propriamente dita. O termo vanguarda,

que deriva da palavra francesa avant-garde, denominou os grupos de artistas que, reunidos em torno de

uma proposta artstica comum, produziram obras, escreveram teorias sobre suas crenas artsticas,

organizaram exposies, entre outras atividades. So os inmeros ismos que povoaram a Europa do

incio do sculo XX, para citar alguns: Cubismo, Expressionismo, Construtivismo, Surrealismo,

Futurismo, Suprematismo. Alguns destes grupos nasceram por iniciativa de um certo nmero de artistas,

enquanto outros surgiram a partir das idias de um nico indivduo e se ampliaram posteriormente. De

todas as formas, nunca fcil, e nem mesmo correto, reduzir o estudo das vanguardas a esquemas

genricos corre-se o risco de perder as caractersticas mais interessantes e particulares da Arte como

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um todo. O fenmeno das vanguardas algo complexo, parte integrante de toda uma histria da

representao visual que aqui no cabe comentar. O artista que integra um grupo traz consigo todo o seu

histrico de experincias particulares dentro da arte, e isto pode ser um causador de conflitos,

discusses, rupturas e reaproximaes em sua relao com outros colegas. Ele sempre, ao mesmo

tempo, personagem de um grupo e indivduo nico; poder, por um tempo, partilhar das idias de um

grupo para depois, logo em seguida, abandon-las. A maioria das vanguardas, dado este aspecto,

funcionou bem, dentro da sua lgica interna, por um certo perodo de tempo. Motivaes e rupturas

diversas podem ser os agentes que dissolvem ou transformam um grupo. Em suma, elas carregam

consigo um aspecto de mutabilidade que , muitas vezes, seu prprio boto de autodestruio.

Com todas estas rupturas, reconsideraes e inovaes, a Arte Moderna distanciou-se daquela arte

profundamente ligada ao nacionalismo, seja por meio da abstrao ou da figurao. Um grande

acontecimento, porm, iria abalar profundamente toda esta arte nova que estava sendo produzida: a

Primeira Guerra Mundial.

Esta guerra, que ocorreu entre 1914 e 1918, no destruiu as vanguardas, mas fez com que estas

reconsiderassem muitas de suas propostas. Muitos artistas integraram o front, seja como voluntrios ou

no. Muitos deles morreram em exerccio militar, encerrando para sempre um futuro promissor na arte.

O mundo todo pensou que uma guerra como esta nunca mais ocorreria, tamanho o impacto e poder de

destruio que causou: dez milhes de mortos e quarenta milhes de pessoas aleijadas. Mas este conflito

estava longe de ser o nico que o sculo XX iria testemunhar. A Europa ainda viveria uma segunda

guerra to brutal quanto a primeira. E, neste perodo entre-guerras, um novo cenrio artstico europeu se

desenvolveu, profundamente ligado situao poltica do continente.

Uma das caractersticas marcantes do ambiente poltico deste perodo foi o surgimento de regimes

totalitrios em muitos pases. Embora este livro trate exclusivamente da situao de dois deles, a

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Alemanha e a Rssia, outros pases desenvolveram este tipo de regime, como, por exemplo, a Espanha e

Portugal.

O Totalitarismo um sistema pelo qual o Estado governado por um grupo ou partido que

detm o poder de forma absoluta, assumindo o controle da vida dos cidados. Algumas caractersticas

gerais de um Estado totalitrio so: supresso de formas democrticas de participao poltica;

existncia de um nico partido, que probe todos os outros tipos de organizao poltica, como faces,

sindicatos ou associaes populares; controle da liberdade individual e coletiva, exercido principalmente

pela polcia; uso constante e exacerbado da propaganda como forma de mobilizao da populao.

Um regime totalitrio possui, em sua essncia, uma esttica que serve como padro de sua

organizao, controle e manuteno. Ele utiliza as artes visuais, o cinema, a msica, a arquitetura, a

literatura, os meios de comunicao como instrumentos que legitimam a sua ideologia poltica. Esta

esttica em geral caracterizada por uma padronizao do estilo artstico, que tende a suprimir todos os

outros. O aspecto hiper-realista (oposto vanguarda e abstrao), o gosto pelo monumental e pelas

formas gigantescas, as linhas predominantemente retas, a coreografia, a presena da massa acima do

indivduo, o culto ao lder, ao heri poltico, o uso preponderante de uma cor sobre as outras (em geral,

o vermelho), junto com a grande importncia dada aos aspectos nacionalistas, todos estes aspectos

compem a engrenagem esttica da mquina ruidosa dos regimes totalitrios.

No caso do nazismo e do stalinismo, foram estabelecidos pelo Estado verdadeiros programas

polticos para as artes. Para que se possa compreender estas idias, contudo, necessrio conhecer a

situao poltica e cultural destes dois pases desde o incio do sculo XX, observar o intrincado cenrio

existente antes da Primeira Guerra Mundial, para depois avanar com segurana ao longo das dcadas

que se seguiram.

Este livro props-se a trilhar este caminho. Nas pginas seguintes, sero apresentadas as

transformaes que a arte europia sofreu devido aos vrios acontecimentos polticos do incio do sculo

20
XX. Os dois primeiros captulos foram dedicados a Alemanha que, aps uma rica experincia de

vanguarda, com a criao de centros criativos como a Bauhaus e grupos artsticos como Die Brcke e

Der Blaue Reiter, viu todo o seu cenrio cultural modificar-se radicalmente com a ascenso de Hitler ao

poder, imbudo de um programa artstico que passaria a ver a Arte Moderna como degenerada,

abolindo-a do pas.

A situao artstica da Rssia, que no incio do sculo XX teve o Construtivismo como vanguarda

inovadora e renovadora das artes visuais ocupa os demais captulos do livro. Ser a partir do governo de

Stalin que uma nova poltica das artes ser criada, com a supresso das vanguardas e o desenvolvimento

daquilo que chamamos de Realismo Socialista.

Essa trajetria procurar compreender como ocorreu a relao entre a arte e a poltica no perodo

entre-guerras europeu, e com quais dispositivos, ao mesmo tempo delicados e perigosos, ela se manteve

ativa.

21
CAPTULO I

ALEMANHA, 1900-1929: DO SEGUNDO REICH REPBLICA DE WEIMAR

A trajetria cultural da Alemanha no final do sculo XIX e incio do XX est profundamente

ligada ao seu turbulento processo de unificao nacional, que ocorreu em 1871 aps a guerra franco-

prussiana. O Imprio Alemo (Segundo Reich) nascia, lanando o incio de um grande debate interno,

fundamental para a compreenso dos rumos tomados pela sua arte at primeira metade do sculo XX: a

questo da unidade nacional germnica.

Tericos, filsofos e estudiosos alemes concentraram-se em procurar uma resposta satisfatria

para a pergunta: o que caracteriza o povo e a cultura alems? No uma questo simples: o pas, agora

unificado, precisa construir uma identidade nacional que consiga abarcar diferentes crenas religiosas,

prticas sociais, tradies populares. Pensadores como Goethe, Schiller, Hegel, entre outros,

desenvolveram suas hipteses e teses, e este debate sobre o que caracteriza a alma alem perdurar at

o final da Segunda Guerra Mundial, sendo colocado como questo fundamental pelo lder nazista Adolf

Hitler.

No final do sculo XIX, est estabelecida no Reich a idia da nao germnica como aquela que

possui uma misso histrica para o futuro, e, diante desta enorme responsabilidade, necessrio que a

nao cresa em slidas bases polticas, econmicas e culturais. preciso desenvolver a indstria e

tecnologia, ambicionar a hegemonia alem.

A filosofia e a arte ocuparam-se tambm desta misso. A msica, especialmente, destacou-se por

ser considerada um veculo genuno do esprito germnico e, neste sentido, as obras criadas por

Richard Wagner, com seus enredos que narram os momentos de glria da histria alem, so exemplos

fundamentais para entender a fora da idia de um germanismo universal.

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Neste perodo de transio entre os sculos XIX e XX, a vida cultural do pas est mergulhada no

esprito do romantismo: a identificao com a natureza, a sensibilidade acima da razo, o subjetivo e o

imaginrio, o forte interesse no passado histrico, no misterioso e no extico. Pintores como Bcklin,

Friedrich, Von Stuck so admirados e vistos como representantes da grande arte germnica.

Franz von Stuck, um dos representantes do romantismo germnico, produziu vrias telas que retratavam
cenas mitolgicas, como Amazona e Centauro.

Contudo, tal cenrio cultural confuso: a este forte ideal romntico junta-se a arte oficial das

academias, produzida segundo uma gramtica visual apoiada e estimulada pelo governo. No final do

sculo XIX, a Alemanha, em pleno crescimento industrial, est a par do que acontecia no resto da

Europa em termos culturais. A experincia do modernismo tambm aflora em solo alemo, com a

criao da primeira Sezession em 1892, um evento de mostras de arte organizado por grupos do

modernismo (ocorreram vrias Sezessionen na Alemanha e ustria, por exemplo) onde se difundiam as

produes artsticas. Estas eram em sua maioria criadas a partir da experincia do Art Nouveau,

expresso central do modernismo europeu, que na Alemanha seria conhecido como Jugendstil. Munique

tornou-se a cidade smbolo do modernismo, difundindo idias, artistas, movimentos. Imersa neste

23
cenrio, gerou-se uma corrente que se difundiu pela Europa, o expressionismo, que fez frente a aclamada

e hegemnica arte francesa.

Em termos gerais, expressionismo o nome dado para as criaes artsticas nas quais a realidade

sofre uma distoro no sentido de expressar as emoes do artista ou sua viso interior. No se est,

aqui, falando simplesmente sobre a expresso, que sempre esteve presente, de vrias formas, nas

criaes artsticas de todas as pocas feitas pelo homem. O que interessa, neste momento, o termo

especfico, Expressionismo, como um episdio artstico que ocorreu sobretudo na Alemanha do incio do

sculo XX.

O expressionismo nasce no em oposio s correntes modernistas que explodem no perodo,

mas no interior delas. Proclama a necessidade de uma arte estreitamente ligada a vida cotidiana, que

possua autonomia na criao da realidade, mais do que meramente limitar-se a captar os efeitos desta.

Manifestaes destas idias podem ser encontradas em vrios campos culturais, como na literatura, no

cinema, teatro e msica; entretanto, foi atravs da pintura que o movimento tornou-se mais conhecido.

Nas artes visuais, destacaram-se os grupos alemes Die Brcke (A Ponte) e Der Blaue Reiter (O

Cavaleiro Azul).

Die Brcke foi o primeiro grupo expressionista fundado na cidade de Dresden, em 1905, e

dissolvido em 1913. Era integrado pelos pintores Ernst Ludwig Kirchner, o lder do grupo, Emil Nolde,

Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein, Erich Heckel e Otto Mueller. Eles partilhavam um estdio em

comum, onde produziaram suas pinturas, influenciadas por Paul Czanne, Paul Gauguin, Van Gogh e

Munch (estes dois ltimos responsveis pelo lanamento das bases da esttica expressionista). Tambm

nutriam admirao pela arte da frica e do Pacfico.

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Dois exemplos da arte produzida pelo grupo Die Brcke: esquerda, Duas mulheres na grama, tela de
Otto Mueller de 1920-25 e, direita, xilogravura de Ernst Kirchner, onde se pode ler o nome do grupo.

Na pintura expressionista em geral, o impacto emocional apresenta-se pelo uso, por exemplo, de

uma paleta de cores fortes e contrastantes, distores de formas, etc. No caso das telas feitas pelos

integrantes do Die Brcke, verifica-se uma simplificao das formas e das cores, bem como a marcante

presena da xilogravura (tcnica de impresso por relevo realizada em pranchas de madeira), que

possibilita um efeito de forte contraste entre o preto e o branco, caracterstica especialmente valorizada

pelos artistas do grupo.

Der Blaue Reiter foi outro grupo expressionista voltado especificamente pintura. Liderado

pelos pintores Wasily Kandinsky, Franz Marc e August Macke, surgiu em Munique no ano de 1911,

motivado graas a uma exposio realizada na galeria Tannhauser situada na mesma cidade. Logo outros

nomes participariam do movimento, como Paul Klee, por exemplo. O nome do grupo foi criado na

inteno de juntar a cor azul, a preferida de Kandinsky, com a paixo pelos cavalos, nutrida por Marc. O

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movimento tambm publicou uma revista, chamada Almanaque do Cavaleiro Azul, que divulgava

ensaios escritos pelos artistas.

A arte de dois artistas do Der Blaue Reiter: esquerda, Cavalos Azuis, de Franz Marc, de 1911. direita,
Composio IV, de Kandinsky, produzida no mesmo ano.

O Blaue Reiter, contudo, no tinha como programa privilegiar ou criar um estilo determinado de

pintura; seus objetivos concentravam-se no processo de criao artstica e nas intenes do pintor ao

criar uma tela. Para este grupo, a pintura deveria manifestar o que Kandinsky chamou de necessidade

interior do artista. Este conceito est ligado s concepes artsticas deste artista, apresentadas no seu

livro escrito em 1911, chamado Do espiritual na arte e na pintura em particular.

Neste livro, Kandinsky afirma que o artista deve descobrir em si a sua necessidade interior,

responsvel pela criao de uma arte que possa ser percebida pelo esprito do observador, numa relao

emptica; trata-se de uma arte que no est atrelada lgica, por assim dizer, do mundo perceptvel, com

suas aparncias externas. importante para o pintor voltar-se para o mundo interior, identificando

realidades ocultas. assim que poderia-se caracterizar a chamada necessidade interior do artista, aquele

26
que no se preocupa em reproduzir a natureza tal como a v, mas sim em desconstru-la e recomp-la

para mostrar aquilo que se esconde por detrs da aparncia dos seres e dos objetos.

Logo, Der Blaue Reiter no criou um estilo em particular, mas serviu de estmulo para muitos

artistas, que se aproximaram do propsito de criar uma arte com profundo contedo espiritual.

O movimento foi um dos grupos artsticos afetados pelo episdio da Primeira Guerra Mundial:

Macke e Marc morrem devido a ela, dispersando as atividades do grupo, no ano de 1914.

Como se sabe, a Alemanha foi derrotada na Primeira Guerra. Com a entrada dos Estados Unidos

no conflito a partir de abril de 1917, o equilbrio das foras beligerantes afetado, favorecendo os

exrcitos aliados da Inglaterra e Frana. Assim, em 28 de setembro de 1918, os alemes foram

definitivamente derrotados pelos exrcitos aliados. Uma rebelio popular liderada pelos socialistas

moderados ocorrida no pas aps o desfecho da guerra provocou a abdicao e a fuga do kaiser

Guilherme II. Era o fim do Segundo Reich, que seria substitudo pela Repblica de Weimar,

promulgada em 11 de agosto de 1919. Este novo governo assinou a rendio incondicional da

Alemanha.

Com o final do conflito, as naes vencedoras, em um evento chamado Conferncia de Paris

determinaram, em junho de 1919, uma srie de condies de paz impostas Alemanha. O Tratado de

Versalhes este era o nome do documento que reunia estas clusulas apresentou condies

extremamente duras ao pas perdedor: a Alemanha deveria reconhecer que fora a nica e maior

responsvel pela deflagrao da guerra; deveria pagar aos pases aliados altssimas indenizaes em

dinheiro, minrios, produtos qumicos e mquinas; todas as suas colnias foram tomadas pelos pases

vencedores; logo, a regio de Alscia-Lorena, rica em carvo, passou a ser territrio francs; a

Alemanha tambm foi proibida de manter um exrcito ativo, cancelando o alistamento militar e

reduzindo drasticamente o nmero de soldados.

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Os efeitos da Primeira Guerra Mundial obviamente no atingiram apenas a Alemanha. O evento

enfraqueceu a Europa como num todo, principalmente em termos populacionais e econmicos. As

naes combatentes estavam exaustas, muitas com a moral abalada. Aps o armistcio de 1918 a

Europa, desiludida, no ir se animar o suficiente para acalentar metas utpicas e propostas

revolucionrias estas, defendidas principalmente pela arte no-figurativa produzida antes de 1914. O

que passa a existir no cenrio ps-guerra europeu um esforo para agrupar as foras exauridas no

sentido de recuperar e reconstruir uma ordem; trata-se, sobretudo, de buscar uma segurana e frear

qualquer tipo de instabilidade que possa arruinar a sensao de caminhar sob terra firme novamente.

Esta necessidade de um retorno ordem tornou-se uma espcie de slogan adotado pela Europa por

toda a dcada de 20, embora tal empreitada fosse difcil de ser executada. O que de fato ocorreu ao

longo daqueles dez anos foi a associao desta vontade de pr ordem na casa aos governos

totalitaristas que estavam ascendendo ao poder Mussolini na Itlia a partir de 1922, Stalin na Rssia

em 1924 e Hitler na Alemanha em 1933. Nestes governos, o restabelecimento da ordem, proclamado

como vital por seus respectivos lderes apenas agravou algumas questes de ordem poltica e

econmica, levando mais tarde deflagrao de outra guerra a Segunda Guerra Mundial.

Neste perodo em que a Europa deseja urgentemente pr-se de p novamente, a arte testemunha,

na Alemanha, o fortalecimento de uma pintura realista, que se torna um veculo para a manifestao dos

problemas sociais e polticos que despontam como conseqncia da derrota alem na guerra. A

vanguarda continua ativa por toda a Europa, e no ser diferente em solo germnico: justamente na

dcada de 20 que ocorreram experincias inovadoras no campo artstico alemo. Assim, dois momentos

merecem destaque dentro das tendncias realistas e abstratas: a escola Bauhaus e a pintura da Nova

Objetividade.

28
A BAUHAUS

No mesmo ano em que nasce a Repblica de Weimar, o arquiteto Walter Gropius inaugura a

Bauhaus (em portugus, Casa da Construo).

O prdio da Bauhaus em Dessau

A Bauhaus foi uma escola de arquitetura e artes aplicadas fundada na cidade de Weimar sob a

direo de Gropius; ela integrou a Academia de Belas Artes e a Escola de Artes e Ofcios da cidade

alem. Em 1925, a Bauhaus foi transferida para Dessau, instalando-se em edifcios concebidos por

Gropius e seus colaboradores. Outro grande arquiteto, Ludwig Mies van der Rohe tambm chegou a

dirigir a Bauhaus a partir de 1930, mas esta atividade teve pouca durao: quando os nazistas

assumiram o poder municipal em Dessau, a instituio fechada. Tentativas posteriores de reabri-la

foram dificultadas pela polcia, e, em 1933, a Bauhaus desapareceu, sendo recriada anos depois em

Chicago, com o nome de New Bauhaus.

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Gropius concebeu a Bauhaus baseando-se nos preceitos de movimentos como o Arts and Crafts

criado na Inglaterra na segunda metade do sculo XIX: a revalorizao do trabalho artesanal, junto

com a colaborao da indstria. A estrutura terica da Bauhaus constitua-se no conceito de uma Arte

que englobasse todas as artes, tornando-se uma unidade, onde seriam eliminadas as distines entre os

elementos monumentais e aqueles decorativos. A Bauhaus no conhecia, portanto, aquela distino de

classe que mantinha separados o arteso e o artista. Arquitetura, pintura e escultura seriam uma s,

dialogando constantemente entre si.

O corpo docente da Bauhaus contou com a presena de muitos artistas de destaque na poca:

Kandinsky, Paul Klee, Moholy-Nagy, entre outros. Uma das primeiras preocupaes da Bauhaus foi o

desenvolvimento da criatividade; para atingir este objetivo, era de fundamental importncia estudar a

transformao da forma plstica, analisar figuras geomtricas, raciocinar sobre a cor, a linha, os

materiais da arte. Kandinsky foi um dos artistas que pensou a respeito destas questes. Alm de pintor e

professor na Bauhaus, escreveu livros que tratavam de teorias artsticas da forma e da cor, como Do

espiritual na arte e Ponto e linha sobre um plano.

Muitas de suas obras possuem a inteno de apresentar um raciocnio livre, intuitivo (da o

conceito de espiritual que Kandinsky apresenta em seus escritos) a respeito dos componentes bsicos

de uma pintura: pontos, linhas, cores, formas geomtricas.

Mais tarde a escola assumiria um carter mais funcional, elaborando um programa de trabalho

que pudesse conduzir a resultados concretos. Assim, a Bauhaus desenvolveu em seus laboratrios o

desenho de peas industriais, mobilirio, utenslios domsticos de vrios tipos, etc. Este design da

Bauhaus foi marcado por uma severidade de formas e clareza de linhas, sem excessos.

30
Exemplo de design desenvolvido pela Bauhaus: Chaleira em bano e prata criada por Marianne Brandt
em 1924.

O grande mrito da Bauhaus foi o de reunir o trabalho da vanguarda da arte moderna do perodo

com as inovaes tecnolgicas, extraindo o melhor de cada uma para realizar uma sntese de ambas, ou

seja, pensar os valores estticos e funcionais de modo que estes possam residir juntos, e de forma no

conflituosa, nos objetos.

A NOVA OBJETIVIDADE

Enquanto a Bauhaus desenvolvia suas pesquisas vanguardistas sobre a plasticidade da forma, um

outro tipo de arte estava sendo feito na Alemanha do perodo; uma arte que possua uma ligao direta

com os eventos decorrentes da derrota da Alemanha na Primeira Guerra Mundial, que se prope a

apresentar a sociedade alem deste ps-guerra, sem idealizaes ou meio-termos.

Tal realismo desenvolvido na repblica de Weimar ficou conhecido como Nova Objetividade

Neue Sachlichkeit em alemo. Este termo surgiu inicialmente em 1923 como o ttulo de uma exposio

de pinturas de Max Beckmann, Otto Dix, e George Grosz. Assim, a Nova Objetividade apresenta-se

como uma corrente marcadamente realista, que contrasta com as distores de forma e cor do

Expressionismo, bem como se ope ao aspecto tipicamente emocional deste ltimo. A objetividade

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reivindicada por estes artistas os levou a retratar uma sociedade doente, desumanizada, onde o pintor

manifesta o seu prprio desengano com a vida. Neste sentido, a Nova Objetividade tambm contrasta

com o Expressionismo, pois este ltimo guiava-se por uma arte no engajada na problemtica social.

As imagens das telas e desenhos caractersticos da Nova Objetividade so claras e detalhadas,

muitas vezes de teor grotesco ou satrico. Nos desenhos e nas pinturas materializou-se a expresso de

uma desiluso, fez-se um retrato das diferentes esferas sociais de uma Alemanha cansada, vencida pela

guerra. A necessidade de retornar aos aspectos comuns da vida permeava toda a Europa no incio dos

anos 20, mas foi sentida sem dvida mais intensamente na Alemanha.

Os dois artistas que merecem destaque dentro desta corrente so Otto Dix e George Grosz. Otto

Dix foi implacvel em reproduzir os horrores da guerra em telas e desenhos. Tornou-se conhecido

atravs destas obras, que manifestavam um protesto pessoal contra as heranas de um conflito armado.

Nada escapou ao pintor e artista grfico: como uma espcie de reprter do front, ele mostra os mutilados

pela guerra, a misria, os cadveres nas trincheiras, a burocracia e corrupo dos oficiais militares, a

mediocridade dos endinheirados, que preferem danar nos clubes e ignorar os que esmolavam nas ruas.

Seus quadros muitas vezes so cnicos e incmodos, apresentando uma tcnica realizada com esmero e

detalhes quase fotogrfico.

Em Rua Prager, Dix apresenta ao espectador uma viso nada agradvel das ruas da Alemanha

do perodo. Os mutilados de guerra, os indigentes, os sem-teto, os mendigos, dividem a calada com os

trabalhadores annimos, os magnatas e as mulheres perfumadas e bem-vestidas. A rua possui um nome

especfico, mas poderia ser muito bem, dentro da proposta de Dix, um modelo daquilo que se

testemunhava em vrias esquinas da Alemanha derrubada e abatida pela derrota na Primeira Guerra

Mundial.

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Otto Dix, Rua Prager, 1920, leo sobre tela.

George Grosz outro artista de destaque dentro da corrente da Nova Objetividade, que

procurou desmistificar as classes dirigentes da Alemanha. Desenhista e caricaturista, Grosz est

particularmente interessado na questo do poder quem o tem, e porqu, e como o usa. A partir

da, encontramos os burocratas, os capitalistas gananciosos, a burguesia cheia de afetaes, o

heri de guerra que passa fome, o militar com o peito cheio de insgnias que mergulha em

luxrias de todo tipo. O artista nos mostra que por trs do abuso de autoridade, da ganncia pelo

poder, da falta de escrpulos, reside uma enorme neurose coletiva, um esfacelamento do mundo.

Suas obras crticas continuariam mesmo depois de ele ter encontrado refgio nos Estados

Unidos, devido sua perseguio pelos nazistas. Sua luta poltica continuou at ele no encontrar

mais o estmulo para a revolta em territrio norte-americano.

33
George Grosz, Os jogadores de Skat, 1920, leo sobre tela.

Para Grosz e outros artistas, a Repblica de Weimar foi ineficaz justamente por partilhar de

posturas arraigadas do sistema judicirio, do clero e do corpo militar, os pilares da comunidade

de acordo com Grosz, e ttulo de uma de suas telas; tambm o fato de a Alemanha no ter tido

nenhuma experincia democrtica anterior agravou o cenrio poltico, social e econmico do

pas. Esta repblica no entusiasmou a nao humilhada pela guerra, bem como os tais pilares

da comunidade duramente representados por Grosz no possuam um comprometimento slido

com a Repblica; eles pareciam estar mais inclinados a aguardar o momento certo para adotar

uma postura poltica extremista. Tais instituies no se esforaram muito para contornar a crise

surgida no pas aps a queda da bolsa em Nova York em 1929, ocasionando desemprego (cerca

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de 6 milhes em 1932), inflao e misria em massa na Alemanha e que terminou por fazer a

Repblica de Weimar ruir no incio da dcada de 30.

Em resumo, a corrente da Nova Objetividade foi caracterizada por uma renncia ao mundo

moderno e a sua estrutura burocrtica; renunciou tambm a sociedade desumanizada pela

mquina, e esta idia sem dvida uma conseqncia dos eventos da Primeira Guerra, que

mostrou ao mundo o potencial destrutivo da artilharia. Esta nova relao entre mquina e guerra

marcou a Europa profundamente, e isto de uma certa forma refletiu-se na arte.

Assim, possvel observar a ocorrncia, na Alemanha, de uma coexistncia entre uma arte

abstrata, estimulada pelas vanguardas europias, e a arte do realismo, que pode ser considerada

to moderna quanto a abstrata, porm com uma temtica e tcnica distintas desta ltima.

Contudo, ambas esto envolvidas, cada uma a seu modo, no debate sobre o que considerada

arte realista. Observando as obras dos artistas da Nova Objetividade, dizemos que elas so

mais objetivas e realistas do que as experincias realizadas na Bauhaus, por exemplo. Mas a arte

abstrata possui ela mesma uma idia do que seja a arte realista: justamente aquela que est

desatrelada dos efeitos ilusionistas tpicos das academias e apresentadas nos sales oficiais; a arte

realista, para eles, aquela construda em bases geomtricas e por processos mecnicos, sem

nenhum estratagema que crie uma espcie de faz de conta. Este inovador conceito de realidade

na arte tambm foi defendido fervorosamente pelos artistas construtivistas russos logo aps o

processo revolucionrio que tomou conta do pas; contudo esta idia foi condenada pelo regime

poltico que se seguiu nos anos 20.

A coexistncia pacfica de uma arte abstrata com uma outra figurativa no durou por muito

tempo naqueles anos; os governos totalitrios da Rssia e da Alemanha, apoiados em teorias

confusas e preconceituosas, proibiram e perseguiram os artistas das vanguardas, repudiaram a

Arte Moderna em geral, especialmente a abstrata, e foraram os artistas no-exilados a produzir

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uma arte condizente com o regime poltico. A arte dos regimes totalitrios enfim abria espao

para manifestarse numa Europa que sonhava com o restabelecimento da ordem.

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CAPTULO II

ALEMANHA, 1930-1945: DA ASCENSO DO NAZISMO AO FIM DO TERCEIRO

REICH

Ao terminar a Primeira Guerra Mundial, a Europa est mergulhada em uma situao

complexa. A situao do ps-guerra deu destaque ao medo de ameaas de revoluo bem como

despertou em vrios pontos do continente ressentimentos contra a civilizao e seus processos de

modernizao.

Os meios burgueses e meio-burgueses, em particular, sentiam-se ameaados de todos os

lados pelo progresso, pela expanso das cidades, da tcnica, da produo em massa, que foram

responsabilizados pela destruio de antigos e bons valores que desde sempre nortearam a

moral e o cotidiano dos homens. A crena no progresso cedeu lugar pela primeira vez idia de

que a civilizao destruiria o mundo. Fortaleceu-se, assim, uma espcie de nostalgia romntica

contra o mundo moderno.

A angstia representava a tendncia essencial daquele tempo. A partir de 1918, um certo

modo de vida se extingue. A inquietude, o extremismo das massas politizadas, a agitao

revolucionria no foram encarados, em geral, como simples conseqncias da guerra, mas sim

como os sinais indicadores de um tempo novo e catico do qual seriam banidos todos os valores

que tinham promovido a grandeza da Europa e tornado familiar sua imagem.

Diversas teorias e doutrinas sociais que pairavam no ar desde o final do sculo XIX

adquiriram espao cada vez maior no ambiente intelectual: o darwinismo social, uma teoria que

explicava o destino dos povos e a evoluo das sociedades por um vis biolgico; as teorias

racistas da histria, as ideologias defensivas, o anti-semitismo, o temor de supostas e sombrias

conspiraes internacionais onde a mais conhecida e temida a aquela que se refere ao suposto

37
compl judeu de dominao mundial todas estas idias mesclavam-se confusamente na cabea

dos idelogos, dos intelectuais e da populao. Medo e desconfiana estavam espreita.

Este clima de inquietao geral fez surgir numerosos movimentos que refletiam a

necessidade de fugir realidade. Alguns destes movimentos eram conservadores e pranteavam os

bons tempos de outrora; outros eram mais revolucionrios e menosprezavam o estado de coisas

vigente. O nacional-socialismo no foi seno uma variedade daquele movimento europeu de

protesto e de resistncia que se propunha a modificar a situao do mundo.

Na Alemanha, envergonhada pela derrota na Primeira Guerra, a situao mais delicada

ainda. Impregnado de rancor, recusando retratar-se, o enigmtico pas enclausurava-se em seu

esprito retardatrio e extraa disso um orgulho peculiar.

Naquele pas, a recusa da realidade gerada pela guerra manifestava-se na ampla

proliferao de partidos racistas e de clubes polticos. S em Munique havia, em 1919, perto de

50 associaes mais ou menos polticas tendo em comum uma grande angstia em relao ao

cenrio nacional e europeu. No incio, havia o medo da revoluo socialista os horrores do

terror vermelho tinham excitado a imaginao nacional; particularmente Hitler tinha repdio pela

concepo marxista de mundo.

A angstia e o desgosto experimentados pelo homem civilizado em relao realidade

conjugou-se com a nostalgia romntica de um paraso arcdico desaparecido. Flutuava uma aura

estranhamente romntica onde sobressaam figuras mticas, gigantes e deuses antigos. Os atrasos

da Alemanha eram antes de tudo de natureza ideolgica: muitos aspiravam ver uma nao que

jamais existira e possivelmente nunca existiria. Os valores que se opunham era moderna

compreendiam o natural, a arte, a terra, o passado, a aristocracia e o amor morte.

Hitler alegou, em muitos de seus discursos, que a degenerao sentida na Europa daquele

perodo era tpica dos tempos modernos. A modernizao, segundo ele, estava levando a

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Alemanha para um abismo, para a destruio total de seus valores e de seu povo. Esta

degenerao era causada, principalmente, por dois elementos estrangeiros nocivos: o judasmo e

o marxismo. possvel perceber, a partir deste ponto, que ningum em especial insuflou estas

idias em Hitler; ele apenas as tomou emprestadas sua poca, organizando e cultivando todos

os complexos de dio e de autodefesa de uma sociedade sacudida em seus alicerces; perdidos sua

magnificncia imperial, sua organizao burguesa, seu bem-estar e toda a pirmide de seu

sistema poltico, muitos aspiravam, com uma cega amargura, recuperar o que lhes fora

arrebatado injustamente. Hitler foi o primeiro a criar um denominador comum a todo esse

descontentamento que se manifestava tanto entre os civis como no meio militar.

No campo das artes, o avano revolucionrio j se consumava desde o perodo que

precedeu a grande guerra, e o prprio Hitler fora uma testemunha indiferente, no incio em

Viena, depois em Munique. Muitos enxergaram nas manifestaes dos artistas modernos uma

declarao de guerra concepo europia tradicional do homem. Os fauvistas, Blaue Reiter, Die

Brucke, dadasmo, foram considerados uma ameaa to grave como a prpria revoluo, e a

expresso popular Kulturbolchevismus (cultura bolchevique) consagrou esta noo de uma

ligao interior entre os dois fenmenos.

Capital da ustria, nos primeiros anos deste sculo Viena era um dos centros das inovaes

artsticas: junto a msica de Gustav Mahler e de Richard Strauss ocorriam as exposies da

Secesso e a divulgao de telas de Gustav Klimt, Egon Schiele e Oskar Kokoschka. A revoluo

da arte, que tambm se manifestava em Munique to claramente como em Viena, deixou Hitler

indiferente. Kandinsky, Marc, ou Klee, que viviam na cidade na poca, nada significavam para

ele, que continuava exercendo sua atividade de copiador de cartes-postais. Ele no possua

nenhum interesse por esta onda de inovaes artsticas e culturais, preferindo admirar as fachadas

clssicas e neo-barrocas da cidade e ouvir a msica de Wagner. O prprio Hitler denominou-se

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um ser parte, totalmente mergulhado na cultura romntica e do passado germnico,

indiferente experincia moderna, cultivando o dio s escolas e academias, pois elas, em sua

opinio, teriam ignorado gnios como Bismarck e Wagner.

interessante, neste momento, conhecer um pouco da biografia daquele que se tornaria o

ditador da Alemanha a partir de 1933.

HITLER, O SOBREVIVENTE

Adolf Hitler nasceu na cidade de Braunau sobre o Inn, na ustria, em 20 de abril de 1889.

Quando criana estudou canto e piano, e ao completar dezoito anos mudou-se para Viena com o

desejo de ingressar na Academia de Belas Artes. Os planos no deram certo: Hitler foi recusado

duas vezes pela instituio de acordo com os crticos, seus trabalhos no possuam vida nem

originalidade. Amargurado, regressou a Linz uma cidade que ser uma fixao em sua vida ,

na ustria, aps a morte de me.

Os anos seguintes seriam extremamente duros com o jovem, que sobreviveu por seis anos,

de 1907 a 1913, vendendo na rua suas pinturas, que giram em torno de 3 mil produzidas durante

a sua existncia. Estas obras pequenos cartes postais feitos em aquarela, que mostravam

praas e avenidas de cidades da ustria foram vendidas at mesmo nas trincheiras, quando

Hitler participou, como mensageiro, na Primeira Guerra Mundial.

Esta experincia no conflito rendeu, para o jovem Hitler, duas condecoraes com a Cruz

de Ferro, um prmio para atos de bravura realizados na guerra, junto com o enorme sentimento

de frustrao e raiva ao saber da derrota da Alemanha. Nesta poca de sua vida, Hitler estava sem

emprego, famlia, amigos, casa e instruo.

40
Adolf Hitler nos tempos de soldado da Primeira Guerra Mundial. Ele o primeiro da esquerda para
a direita, sentado, marcado com um X acima da cabea.

Livre de suas ocupaes como soldado, Hitler mudou-se para Munique no ano de 1913, e

nesta cidade ele se aproximou e por fim aderiu ao Partido Operrio Alemo (Deutsche

Arbeiterpartei DAP), um movimento contra-revolucionrio que se opunha fortemente ao

bolchevismo russo e ao assim conhecido marxismo judaico, ou seja, um partido anti-

comunista, extremamente nacionalista e avesso aos judeus. Este repdio pelos judeus existe na

Europa bem antes de Hitler, chegando a remontar poca da Idade Mdia; mas o lder nazista

levaria este dio a nveis nunca presenciados at ento na histria da humanidade.

Hitler j era conhecido pelos colegas como um rapaz que possua um forte e extremo

sentimento nacional; mas o que mais chamava a ateno de quem estava ao seu redor era a sua

oratria envolvente, contundente e convincente, que fez com que seu prestgio no partido subisse

rapidamente, at Hitler se tornar o presidente do partido. Nas reunies que ocorriam no DAP e

nas cervejarias de Munique, seus discursos angariavam mais e mais ouvintes, e ele comeou a se

41
tornar uma figura pblica bastante conhecida e respeitada, transmitindo seu carisma, sua auto-

confiana e suas solues para a Alemanha voltar a ser grandiosa como no passado.

Em seus discursos, Hitler transmitia aos seus ouvintes seu sentimento de desiluso com o

mundo, que ia de encontro tendncia pessimista caracterstica do sculo XIX e que tolheu

visivelmente todas as crenas no progresso e na cincia brilhante da poca. No caso particular da

Alemanha, mergulhada em sentimentos de vergonha, derrotismo e frustraes decorrentes de sua

derrota na Primeira Guerra, o pessimismo era ainda maior.

Em fevereiro de 1920, o DAP alterou sua designao para Partido Operrio Nacional-

Socialista Alemo (Nationalsozialistische Deustche Arbeiterpartei NSDAP, ou, abreviando,

nazi). Seu programa partidrio continha grande parte das propostas polticas que seriam adotadas

pelos nazis quando estes assumiram o poder legalmente, no incio da dcada de trinta: em 30 de

janeiro de 1933 Hitler foi nomeado chanceler; em 2 de agosto de 1934, Hitler finalmente

nomeado fhrer.

HITLER, O ARTISTA

Albert Speer, um dos arquitetos oficiais do regime nazista, afirmou certa vez que, para

entender Hitler, era necessrio ter em mente que este se via como um artista. Este comentrio

til no apenas para refletir sobre a trajetria do ditador da Alemanha, mas tambm para

compreender a engrenagem ideolgica e esttica do Nazismo.

O grande sonho no realizado de Hitler foi aquele de tornar-se artista, mantido desde a sua

juventude. O desejo de trabalhar com arte foi acalentado por ele inclusive durante os anos da

Segunda Guerra Mundial. Tornar-se um artista seria, para o lder nazista, a porta de entrada para

42
a realizao de grandes feitos artsticos; na pintura e na arquitetura estaria a chance, de acordo

com ele, de afirmar para si e para o mundo todo o seu gnio criador.

Desde a sua juventude marcada por devaneios e angstias Hitler havia construdo para

si uma fantasia de um mundo ideal, perfeito, lotado de grandes e belos edifcios, decorados com

luxo e rigor, embalados ao som de magistrais msicas e das vozes das companhias adequadas.

Neste mundo de sonho que construra, alimentava a idia de ser um gnio, algum acima das

pessoas comuns. Hitler sonhava sempre com um mundo povoado de grandes feitos, o que

explica, em parte, a sua afinidade com um certo tipo de herosmo ingnuo j superado nas artes e

que o levou a admirar as decoraes grandiosas e a idealizao na arte.

Mesmo quando Hitler adentrou definitivamente na poltica, suas motivaes originavam-se

muito mais a partir de aspiraes artsticas do que de motivos propriamente polticos. Isto reflete

a fixao de Hitler pela arte e como esta se refletiu diretamente em seu regime poltico,

construindo a estrutura ideolgica do nacional-socialismo, cuja principal diretriz era o

embelezamento do mundo.

Os devaneios artsticos e megalmanos de Hitler mantiveram-se vivos durante toda a sua

vida, alimentados, principalmente, por trs aspectos que se tornariam uma constante nos

pensamentos do ditador: a grande fixao por Linz, onde intencionava criar o maior centro de

artes e espetculos europeu; o interesse pela antiguidade clssica (que para Hitler agregava

valores de fora, de organizao e de brilhantismo cultural) e a admirao pelo compositor

Richard Wagner.

na figura de Wagner que se encontram as fontes de inspirao para muitas das idias

estticas de Hitler. O msico que chegou a definir-se como o mais alemo dos homens foi o

grande modelo de gnio para o futuro ditador alemo, uma obsesso cultivada desde a sua

juventude. Wilhelm Richard Wagner (1813 1883) considerado um dos grandes expoentes do

43
romantismo alemo na msica. Como compositor de obras, foi responsvel pela criao de um

estilo grandioso, influenciando a msica a tal ponto que os msicos de seu tempo e aqueles que o

sucederam passaram a ser classificados como wagnerianos e no-wagnerianos.

Wagner atribua arte e ao artista o papel supremo. Procurava construir as suas obras

dentro de um conceito de arte completa, que abarcasse o teatro, os cenrios, a orquestra, a

iluminao e a dana, todos empenhados na construo do drama musical. Neste processo

tambm cuidou em reconstruir partes da antiga mitologia germnica nos temas de seus trabalhos,

sendo autor dos librettos de todas as suas peras.

A caracterstica principal das obras do compositor alemo foi a criao de enredos que

giravam em torno das mitologias nrdicas. Este aspecto fundamental das suas obras ofereceu ao

jovem Hitler da poca a chance de adentrar em mundos idlicos, hericos e gloriosos, onde o

sonho e o devaneio estavam protegidos de qualquer obstculo externo. Ir ao teatro e isolar-se do

mundo por algumas horas, mergulhado na atmosfera inebriante da pera era o lazer predileto de

Adolf ele assistiu a Tristo e Isolda, por exemplo, por volta de quarenta vezes.

Richard Wagner, fotografado por Franz Hanfstaengl, em Munique

44
Foi a partir do conhecimento das obras de Wagner que algumas idias adquiriram

contornos mais ntidos na mente de Hitler. Um dos episdios mais marcantes neste sentido foi

quando ele, junto do amigo August Kubizek, assistiu a pera Rienzi. Hitler ficou fascinado com a

histria da personagem principal que se torna a portavoz do povo, lutando contra a aristocracia

e desejando reestabelecer a Repblica da Antiguidade na Roma medieval, e que, por fim,

terminou sendo alvo de uma conspirao. Em numerosas obras de Wagner possvel notar a

presena da anttese clssica do rebelde obedecendo unicamente sua lei pessoal contra a ordem

rgida da sociedade, e o enredo de Rienzi foi a ocasio perfeita para que o jovem Hilter

aperfeioasse a sua prpria idia de um indivduo superior, um guia amado e incompreendido

pelos seus oponentes. A partir deste momento, ele passou a sentir-se um pouco como a

personagem principal da pera, Cola de Rienzo.

Hitler afirmava que s poderia compreender o nacional-socialismo quem compreendesse

Wagner; portanto, preciso compreender o que Wagner significava para o ditador: o indivduo

que concentrava em si o artista criativo e total, aquele que props, como concepo de uma

civilizao nova, a unio entre arte e vida, que juntos formariam as bases do novo Estado.

Hitler absorveu as propostas de Wagner difundidas em suas obras musicais, como, por

exemplo, o culto ao legado nrdico e o mito do sangue puro. O aspecto monumental de suas

peras, a fora e a teatralidade contundentes de sua msica ajudaram a formar as bases da

esttica do partido nazista. Sem estes aspectos retirados do universo da pera e das idias de

Wagner, o estilo representativo do Terceiro Reich no existiria da forma que se tornou

conhecido.

45
A ESTTICA DO PARTIDO NAZISTA

O extremo cuidado dedicado pelo nazismo s questes estticas e artsticas nasceu dentro

do partido to logo Hitler obteve uma posio de destaque na estrutura de sua organizao.Uma

das primeiras providncias tomadas pelo partido nazi foi cuidar de sua apresentao visual e da

sua propaganda.

A esttica nazista apoiou-se em um sistema forte e slido de propaganda, que tinha de ser

simples, dirigido s massas e concentrada no menor nmero de elementos possvel. As idias

nacional-socialistas eram repetidas de vrios modos e vrias vezes, girando em torno de aspectos

emocionais como o amor e o dio. Por meio da continuidade e da uniformidade constante da sua

aplicao, a propaganda, concluiu Hitler, conduziria a resultados alm da compreenso humana.

Goebbels, o ministro da propaganda do partido, dizia que se uma mentiria fosse contada mil

vezes, ela se tornaria realidade.

Era necessrio, de acordo com a lgica do nacional-socialismo, compartilhar as angstias

da populao, bem como atribuir um certo encantamento ao cotidiano tedioso e cinzento do

cidado comum. Neste sentido, o uso pelo partido de archotes, estandartes coloridos, hinos e

saudaes foram fundamentais para a obteno de efeitos grandiosos e sentimentos de grande

auto-estima nacional.

Esta grande comoo pela ptria suscitada pelas manifestaes do partido nazista encontrou

na figura do lder a fora motriz de sua ideologia. O culto do lder no nazismo era em certa

medida a aplicao dos princpios da hierarquia militar organizao interna do pas. Hitler, o

lder, o fhrer (condutor, em alemo), era o responsvel por guiar a Alemanha em direo ao seu

destino vitorioso. O ditador sabia deste seu papel de destaque dentro do partido; para ele, o

46
poltico possua tarefas a cumprir: deveria ter um bom senso de encenao, retrica perfeita,

oratria convincente, caractersticas que, de acordo com ele, faltavam Alemanha; era preciso

fazer da propaganda uma espcie de ato de f acima de tudo. Por tudo isso que Hitler tomou o

controle de toda a organizao do partido nazista ele seria o diretor, o cengrafo e o

protagonista dos comcios, o idealizador de campanhas, o desenhista dos uniformes.

Um cartaz da poca ilustra perfeitamente o papel do fhrer: o condutor e protetor do povo alemo.

Afirma-se que o prprio Hitler desenhou as bandeiras, os estandartes e os uniformes do

partido, realizando inmeros desenhos, criando a insgnia do partido em 1923. As cores do

partido eram o vermelho, o negro e o branco. O vermelho de suas bandeiras foi escolhido no s

em razo de seu efeito psicolgico e de sua presena marcante, mas tambm porque assim

usurpava a cor tradicional da esquerda. Os editais que anunciavam manifestaes eram quase

todos impressos em papel vermelho.

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Hitler, junto com seu colega Otto Gahr, desenhou o esboo para os estandartes do partido, esquerda. Ao
lado, o estandarte com o nome do fhrer, a cruz sustica e um dos slogans do partido: Deutschland
Erwache - Desperta, Alemanha.

A sustica tambm conhecida como cruz gamada utilizada na bandeira e em insgnias

nazistas no foi uma criao do partido. Ela, na verdade, uma imagem ancestral que representa

a criao e o perptuo ciclo de regenerao, a constante mudana do universo. Sinal de boa sorte

e prosperidade, um dos smbolos mais antigos e difundidos, encontrada no Extremo Oriente, na

Amrica Central, Mesopotmia, ndia e parte da Europa. Tambm era conhecida dos celtas, dos

etruscos e dos gregos, bem como dos primeiros cristos. A cruz sustica apresentada girando

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em seu sentido horrio ou anti-horrio. A sustica girando no sentido horrio um smbolo do

sol, fonte da vida, e foi adotada pelo nazismo.

A revista austraca Der Scherer (O Tosquiador) desde o seu primeiro nmero j publicava

uma reproduo da cruz sustica, que cada vez mais se impunha como o smbolo de uma

profisso de f em favor do povo alemo. Era descrita como o fogo verticilado e que, segundo

a mitologia germnica, teria sido a origem da criao do mundo.

Alguns estudiosos de Hitler, contudo, afirmam que no foi o ditador quem inventou a

bandeira com a Hakenkreuz, a cruz gamada ou sustica, ao contrrio do que o ditador havia

escrito em sua autobiografia Mein Kampf. A idia teria sido de um dos membros do partido, o

dentista Friedrich Krohn, que redigiu um memorando sugerindo o uso da sustica pelos partidos

nacional-socialistas. Hitler teria ento percebido a fora do smbolo e tornado obrigatrio seu

uso. Ele sublinhava com insistncia a importncia dos smbolos, recomendando que todos

usassem a insgnia do partido.

Desta forma, Hitler passou a cuidar de cada detalhe da apresentao e organizao do

partido; durante muito tempo, pesquisou em velhas revistas de arte, assim como na seo de

herldica da biblioteca estadual de Munique, a fim de achar o modelo da guia, outro importante

smbolo do nacional-socialismo, para criar o sinete destinado correspondncia do partido.

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A presena constante da guia, apoiada sob a sustica, na esttica do partido nazista

Hitler tambm dedicou um cuidado especial na elaborao dos estandartes; a idia de usar

estes aparates havia sido tomada do fascismo italiano, que j os utilizava em suas manifestaes

pblicas. Os estandartes, concebidos segundo um estilo da Roma antiga, traziam a figura da

guia, as cores do partido e apresentavam vrios slogans do nacional-socialismo, como

Deutschland Erwache (Desperta, Alemanha). Uma outra clara referncia romana est presente na

saudao tpica dos membros do partido o brao esticado para o alto.

Junto a estes elementos retomados da antiguidade, Hitler agregou ao partido um marcante

aspecto militar, exigindo que as graduaes e os uniformes tivessem esta caracterstica. As

frmulas militaristas tambm explicam as formas dadas s manifestaes militares aparatosas do

movimento: o uso do uniforme, o ritual de saudao, a resposta voz de comando, a expresso

de alerta sentido! ou o simbolismo de alguns emblemas essenciais, nos distintivos, nas

bandeiras, flmulas ou braadeiras. Toda esta construo ia contra a moda engomada da

50
burguesia e correspondia de imediato ao esprito da poca, severo, tcnico e marcado pela tica

do anonimato. Ao mesmo tempo, os uniformes e a pompa militar permitiam dissimular as

diferenas sociais e transcender a pobreza emocional da vida civil cotidiana.

Uniformes da SS. O que distingue o oficial militar nazista sua apresentao, seu comportamento e
sua fidelidade ao partido e a Adolf Hitler.

Um oficial da SS nazista ilustrou com preciso a importncia do militarismo como

elemento esttico do nacional-socialismo, ao comentar que o mais perfeito objeto criado durante

as ltimas pocas no tinha origem nos estdios dos artistas: ele referia-se ao capacete de ao.

O nazismo alimentava o sonho de embelezar e reformular o mundo, e esta tarefa deveria

comear de dentro para fora, isto , a partir do comit do partido, das casas dos trabalhadores, das

51
escolas e fbricas. Beleza, ordem e limpeza, juntas, transformariam o planeta e higienizariam as

raas. Curar o mundo e purificar a raa eram as tarefas pelas quais Hitler se sentia escolhido e

impelido para realizar. Na verdade, Hitler no estava interessado de modo algum em ressuscitar

os bons e velhos tempos da Alemanha; ele queira, acima de tudo, evitar a auto-alienao do

homem.

Exemplo de cartaz de propaganda militar nazista: clareza da mensagem na imagem altiva e corajosa
do soldado alemo

A ARTE PRODUZIDA PELO NAZISMO

Sobre a relao entre a arte e o nazismo, necessrio observar as diferenas entre uma arte

nazista propriamente dita, ou seja, aquela arte criada especialmente para o regime alemo, por

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artistas que eram integrantes e/ou simpatizantes do partido, e a arte admirada pelo regime (o que

equivale a dizer, por Hitler): obras predominantemente produzidas nos sculos XVI, XVIII e

XIX por artistas alemes, alm daquelas da Antigidade clssica. A arte do nazismo foi

profundamente influenciada por estas duas tendncias: de um lado, o Barroco e o Romantismo

alemo, e de outro, o neo-classicismo de inspirao greco-romana.

Antes mesmo de Hitler tornar-se chanceler, o seu partido j se preocupava em incluir as

artes dentro de suas diretrizes polticas. Em 1928, sob o comando de Rosenberg, um dos

idelogos do partido, foi fundada a primeira organizao cultural nazista: a Sociedade Nacional-

Socialista da Cultura Alem, mais tarde modificada para Defesa da Cultura Alem. Datas

comemorativas tambm foram criadas para celebrar a cultura alem: o Dia das Artes era uma das

principais manifestaes artsticas do Terceiro Reich. Quando Hitler chegou ao poder props a

unio dos grupos culturais nazistas contra a arte e cultura bolcheviques. Obras de arte

expurgadas pelo partido seriam exibidas publicamente e queimadas como exemplo.

Enquanto os propagandistas nazistas promoviam a arte adequada para a promoo do sonho

ariano, ao mesmo tempo demonizavam a arte moderna. Sobre esta ltima criticavam,

essencialmente, o seu aspecto internacionalista, que no se prestava a ilustrar um determinado

regime poltico, nem se interessava por fortalecer determinada identidade nacional. De acordo

com os lderes dos regimes totalitrios europeus da primeira metade do sculo XX, a arte

moderna realizava um desservio, eliminando os valores nacionais da arte. A arte de vanguarda

seria a equivalente dos judeus: degenerada. Hitler via com ansiedade os rumos desta arte, que

acusava de querer assassinar a alma do povo ao colocar nas telas prados como sendo azuis e

nuvens amarelas (HITLER in CHIPP, 1996: 486), sintomas de um mundo que caminhava para o

seu declnio.

53
A esttica do nazismo, criada pelas mos dos escultores, pintores e arquitetos do regime, foi

profundamente inspirada na arte admirada pelo fhrer. A arte clssica, junto com a mitologia

guerreira nrdica, conferia um ar de tragdia herica e romntica s circunstncias cotidianas do

homem. O clima de nostalgia que estes dois aspectos evocavam s fazia reforar a viso tambm

nostlgica da Histria, alimentada fervorosamente por Hitler: outrora o mundo j havia sido belo,

forte e grandioso, assim como a Alemanha o fora chegara a hora, portanto, do povo alemo

recuperar os dias gloriosos de seu pas.

A arte auxiliaria na (re)construo da verdadeira nao alem, a partir de alguns postulados

que deveriam ser seguidos com rigor: em primeiro lugar, ela se ocuparia de temas aceitveis pelo

regime, que representariam as foras do novo estado: cenas do campesinato nrdico

estreitamente ligadas enorme importncia dada pelo nazismo terra, encontrada, por exemplo,

em teorias como a do espao vital, que afirmava ser a expanso territorial necessria ao bom

desenvolvimento da Alemanha , soldados idealizados e exagerados em suas poses, cenas de

batalhas histricas, carregadas de brilho, grandeza e solenidade, nus neoclssicos e germnicos,

cenas da mitologia nrdica, cenas de caa, naturezas-mortas, runas da Antiguidade, retratos de

grandes lderes alemes, paisagens alpinas e campestres, atletas gregos em atividades desportivas

o culto ao corpo era essencial dentro da esttica do regime entre outros exemplos.

54
Exemplos de telas apreciadas pelo regime nacional-socialista; a temtica campestre era muito
apreciada por Hitler e seus seguidores

Em segundo lugar, naturalmente a arte do regime deveria ser confeccionada por artistas

alemes de sangue puro razo pela qual os artistas judeus ou os que no se enquadravam nesta

exigncia foram obrigados a mudar de pas ou suspender suas atividades artsticas dentro da

Alemanha. Os artistas que trabalhavam para o regime eram vistos como soldados da esttica, e

possuam grande importncia dentro das alas do partido. Alm do prprio Hitler, que em seu

55
ntimo sempre se julgou um pintor e arquiteto, os artistas a maioria igualmente frustrada como

o seu fhrer so encontrados com uma certa freqncia dentro do corpo de oficiais do regime:

Alfred Rosenberg gostava de pintar e possua ambies literrias; Joseph Goebbels, ministro da

propaganda, escreveu um romance, poesias e peas teatrais. Todos eles, conduzidos por Hitler,

tornaram-se os responsveis por dizer o que era e o que no era arte na Alemanha e, mais tarde,

em boa parte da Europa do perodo.

A pintura mais do que a escultura pde apresentar amostras de cada um dos temas

apresentados anteriormente. A pintura nacional-socialista em geral possua uma tcnica bastante

acadmica, figurativa, com as linhas e contornos bastante ntidos e definidos. Ela tinha por

influncia trabalhos de artistas dos sculos XV e XVI como Cranach, Altdorfer, Drer, Holbein,

caracterizados por sua linearidade esttica, bem como pelas obras feitas pelos pintores da poca

de Bismarck, como Hans Makart, Franz von Stuck, Franz Defregger, Rudolf Epp, todos eles

admirados por Hitler. O retorno s razes nacionais da pintura era um dos grandes objetivos do

regime.

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A tela de Rudolph Epp, Garota com violo, um dos muitos exemplos do tipo de arte apreciada
por Adolf Hitler.

Junto dos temas artsticos apresentados anteriormente, acrescentam-se os retratos de Hitler

e dos oficiais mais importantes do partido, em sua maioria trajados com seus uniformes militares.

Em alguns casos Hitler foi representado de forma alegrica, como por exemplo na forma de um

cavaleiro armado em O guardador da bandeira de H. Lanzinger. No entanto, o lder nazista foi

mais usualmente retratado de corpo inteiro e com trajes militares, na figura tpica do fhrer.

Alm de ser o condutor poltico das massas, ele tambm levava a srio seu papel de lder

nacional em matria de esttica. Hitler foi, acima de tudo, o tema mais importante do tipo de arte

que construiu.

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H. Lanzinger, O Guardador da Bandeira (detalhe), sd.

A arte nazista proporcionou um destaque especial para a escultura, que, com suas obras de

dimenses gigantescas, correspondeu satisfatoriamente ao ideal de grandiosidade e superioridade

esttica exigido pelo regime. A escultura se desenvolveu principalmente com as esttuas de Arno

Breker e Josef Thorak, com seus homens e mulheres esculpidos em mrmores e bronze, ao estilo

neoclssico, ou seja, baseado na harmonia e proporo idealizadas da anatomia humana. A

fortitude da estrutura masculina associa-se diretamente e em primeiro lugar com a fora fsica,

para depois se agregar a outros conceitos, como coragem, destemor, potncia, superioridade,

persistncia, as qualidades do homem e do soldado alemo. J a imagem da fora fsica feminina

apresenta-se diante de ns como uma mulher igualmente saudvel de acordo com a raa ariana:

seus cabelos longos e tranados espelham seu esmero com o corpo, bem como atestam a sua boa

sade geral, o que aqui, refora a importncia de sua fora reprodutora, a responsvel por gerar e

nutrir a grande nao alem. A escultura nazista, portanto, exaltou determinados valores

masculinos e femininos que deveriam servir de exemplo e inspirao para as massas.

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Esta correlao entre homem e arte elevou a escultura a uma arte de destaque no Reich.

Thorak e Breker, dentro do nazismo, no foram apenas artistas; foram vistos como os criadores

de um novo tipo de homem preciso lembrar que a arte nazista preocupou-se

fundamentalmente com a mensagem que transmitida pela obra: a arte , essencialmente,

propaganda ideolgica.

Acima, esquerda, Josef Thorak trabalha em seu gigantesco Monumento ao Trabalho; ao lado, Os
Camaradas, obra em gesso produzida por Arno Breker em 1940.

A fora da escultura produzida neste perodo foi uma das responsveis pelo grande impacto

visual alcanado pelo regime alemo. As esculturas de homens e mulheres, em suas poses

idealizadas e impassveis, so marcantes. Arno Breker, por exemplo, at 1945 produziu vrias

esculturas de dimenses monumentais, algumas com mais de trs metros de altura, como Aurora

(1925) e Torso de David (1927). Muitas destas figuras humanas esculpidas possuam carter

alegrico ou seja, muitas vezes no representavam um corpo humano propriamente dito, mas

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sim uma determinada idia ou conceito. Assim, o artista realizou esculturas que giravam em

torno de nomes como Fidelidade, Vitria, etc. Este realismo herico da escultura nazista,

construdo sobre bases classicistas, foi fundamental na esttica do Terceiro Reich.

Duas obras de Breker: acima, esquerda, uma de suas esculturas monumentais, Aurora, de 1924-
25. Ao seu lado, Flora, gesso de 1943.

Contudo, na arquitetura onde o sonho esttico do nazismo iria concentrar-se com maior

intensidade. O embelezamento de todas as reas da sociedade necessitaria que novos edifcios

fossem construdos. O sonho arquitetnico de Hitler possua imensas propores, que abrangiam

idias de reurbanizao de cidades como Berlim e Linz, construes de grandes teatros e centros

de cultura, edifcios do governo, entre outros projetos. O fhrer sempre estudava os seus projetos

de arquitetura, alguns criados ainda em sua adolescncia, em todos os momentos de sua vida,

inclusive durante a Segunda Guerra.

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O sonho arquitetnico de Hitler, em maquete feita por Speer: a nova Germnia, de forte referncia
greco-romana, com acrpoles, teatros e uma cpula gigantesca.

A inspirao para os sonhos arquitetnicos de Hitler vem de sua fixao pela antiguidade

especialmente Roma e Atenas. Esta ltima, convm citar, escapou de ser bombardeada graas a

admirao mantida pelo ditador em relao cidade, quando foi invadida em 1942. A arte

clssica, assim, foi o ponto central do conjunto de inspiraes estticas do nazismo; ela era

considerada a arte pura, a arte de um perodo onde o planeta era belo, perfeito, livre das

contaminaes e corrupes de toda sorte que passou a sofrer posteriormente, devido

miscigenao dos povos. Hitler chegou a afirmar, na poca da guerra, que as grandes cidades da

antiguidade, Atenas e Esparta, serviriam de modelo para a construo da nova nao alem.

O enorme interesse mantido pelo nazismo a respeito da antiguidade aproximou-o o ditador

da Arqueologia, das escavaes em stios arqueolgicos, e de pesquisas sobre o tema, na nsia de

encontrar as razes de um grande passado alemo. Um desdobramento destas idias foi a criao

do princpio das runas: criado pelo arquiteto do regime Albert Speer e por Hitler, difundiu a

idia de que edifcios importantes seriam construdos pelo Reich e programados, por meio do uso

de materiais especficos para este fim, para rurem em um futuro distante, formando desta forma

runas. Hitler queira que os arquelogos pudessem, no futuro, descobrir a glria do nazismo a

61
partir do descobrimento de suas runas, o que causaria um enorme impacto em toda a

humanidade.

A arte do nazismo buscava basear a sua gnese a partir do seu destino futuro: o porvir de

um edifcio, por exemplo, serviria, milhares de anos depois, de achado arqueolgico,

influenciando as futuras geraes. Foi uma arte pensada totalmente a longo prazo, uma arte que

ultrapassaria as intempries e se afirmaria como eterna.

A arte nazista tambm aplicou a sua esttica em outras reas artsticas, como a msica, a

fotografia e o cinema. A msica sempre teve um papel especial na cultura alem; no regime

nazista, ela destacou-se como uma eficaz ferramenta de propaganda, estando presente em todos

os setores da sociedade nazista: desde o hino alemo, passando pelos concertos realizados nas

fbricas e nos teatros, nas canes exaltadas da juventude hitlerista e nos hinos do partido, e na

trilha sonora dos filmes oficiais veiculados em todos os cinemas do pas. O nazismo privilegiava

e divulgava a msica criada por compositores alemes, e Wagner era um dos principais

destaques. A msica feita e/ou divulgada pelos judeus, ou por negros (neste ltimo caso, o jazz

merece destaque) foi banida do pas e considerada inimiga do regime. Houve uma exposio em

1938 chamada Msica Degenerada que rotulou todas as manifestaes sonoras no-alems de

casos sintomticos de problemas mentais e degenerao fsica.

A fotografia e o cinema nazistas foram duas reas fundamentais dentro da mquina

publicitria do regime. Enquanto a arquitetura, a pintura e a escultura deste perodo espelham a

gramtica geral de condutas e valores do nacional-socialismo, a fotografia e o cinema assumem a

responsabilidade pela divulgao da imagem do fhrer Adolf Hitler. Embora representado

ocasionalmente em telas e esculturas, os cuidados de sua imagem como lder poltico estavam

fortemente confiados ao fotgrafo oficial Heinrich Hoffmann e cineasta Leni Riefenstahl. Mais

62
do que em tela e esttua, na fotografia e nos vdeos que o ditador aparece mais freqentemente

e se afirma como tal.

No campo do cinema, o nazismo produziu filmes como o Triunfo da Vontade, em 1934 e

Olmpia, de 1936, todos organizados pela cineasta Leni Riefenstahl. O fhrer, que tudo

supervisionava, no gostava dos documentrios feitos pela gente do partido; pareciam-lhe

improvisados e amadores. No comando do governo, a situao passou a ser outra: Hitler podia

contar com os recursos do estado alemo, e assim encontrou-se com Leni, indicando-a como a

sua cineasta de confiana. Artista famosa por atuar em filmes de montanha, o primeiro deles

dirigido por ela em 1932, Leni daria um toque de profissionalismo e talento ao filme

documentrio poltico alemo.

Hitler e Leni Riefenstahl. Ao lado, cena de Olmpia: o culto ao corpo era fundamental na esttica nazista.

63
Tanto nas fotografias como nos filmes que apresentam o ditador possvel perceber o

cuidado meticuloso voltado para uma boa apresentao do personagem principal. Hitler

posiciona-se nos palcos e palanques com o corpo ereto, a voz forte, o gesto enrgico e, no

entanto, controlado; ele no sai do lugar, mantendo seus ps fixos no cho so seus braos que

assumem e dirigem todos os movimentos. Suas frases so intercaladas com os gritos do pblico.

Toda a organizao dos eventos nazi simtrica e calculada nos mnimos detalhes na inteno de

dar destaque ao lder Hitler sempre ocupa uma posio privilegiada no plano da filmagem e no

enquadramento fotogrfico; a cmera detm-se nele, e nunca se apressa, em nenhum momento do

espetculo: seja nos desfiles do fhrer em carro aberto, seja em seus discursos, seja em seu olhar

observando a marcha das tropas pelas ruas.

O especial cuidado, nas fotografias, em apresentar o fhrer destacado da multido, sempre


posicionado no ponto mais elevado do plano da foto.

Uma vez que a arte nazista proibia crticas de qualquer espcie ao regime, natural que

sua arte mantivesse uma uniformidade e rigidez que no admitiam qualquer aspecto que estivesse

64
fora de suas crenas estticas. Esta arte, assim como todas aquelas que so produzidas sobre o

olhar impassvel dos regimes ditatoriais, manteve-se inspida. Boa parte das obras produzidas

pelo nazismo foi destruda pelos bombardeios aliados na Segunda Guerra; aquelas que

sobreviveram raramente saram dos pores dos museus.

ARTE OFICIAL X ARTE DEGENERADA

No decorrer dos anos 30 na Alemanha, o regime nacional-socialista dividiu a arte em geral

pintura, escultura, arquitetura, msica, entre outras manifestaes artsticas em dois grandes

grupos: a arte aceita e estimulada pelo regime e aquela que era repudiada e rejeitada por ele. No

primeiro grupo, encaixavam-se todas as artes que refletiam os valores genuinamente alemes

a raa pura ariana, o campo, a paisagem natural nrdica, os heris de guerra, as cenas mitolgicas

germnicas, gregas e romanas. No segundo grupo amontoavam-se as obras oriundas das

experincias modernistas do final do sculo XIX e principalmente do incio do sculo seguinte,

os grupos de vanguardas, as experincias com a abstrao e outros grupos que formariam o que

hoje conhecemos por Arte Moderna.

Esta diviso da arte em dois grupos manifestou as idias estticas do regime, que seriam

cristalizadas em dois grandes eventos artsticos: a criao da Grande Exposio de Arte Alem,

para exibir as obras aceitas pelo nazismo, e a Mostra de Arte Degenerada, para expor aquelas que

no se encaixavam no gosto do governo o que equivale a dizer, o gosto de Hitler. Logo em

1933, assim que ele tornou-se chanceler, os rgos oficiais de propaganda nazista exigiram que

todas as produes artsticas com tendncias cosmopolitas ou bolcheviques fossem retiradas dos

museus e colees alems. Elas deveriam ser expostas ao pblico e depois queimadas.

65
nesta mesma poca que o ditador iniciou uma coleo de arte, motivado pela ambio em

construir um grande museu em Linz, onde somente ele escolheria as obras de arte expostas,

decidindo enfim o que poderia ser chamado de Arte. Entre seus temas preferidos estavam as

cenas mitolgicas, nus idealizados, cenas alpinas, cenas de gnero, familiares, cenas de caa e de

guerra, camponeses, naturezas-mortas, runas da Antigidade, retratos, feitos em sua maioria por

artistas germnicos do sculo XVIII e XIX. Mais tarde, nos anos de guerra, o nazismo confiscou

todos os acervos dos grandes museus das cidades invadidas pela Alemanha; as obras

selecionadas por Hitler eram guardadas; aquelas consideradas indesejveis eram destrudas ou

vendidas para financiar o Reich.

Tanto no caso das obras consideradas genuinamente alems ou tidas como

degeneradas, cabia apenas ao ditador a tarefa de separar o que era adequado daquilo que no o

era. Hitler era a autoridade mxima tambm em questo de arte. Era extremamente importante

para ele apresentar a arte germnica ao pblico, para que este conhecesse e aprendesse os valores

fundamentais de uma nao forte; tambm era importante, por outro lado, que este mesmo

pblico observasse as obras modernas, carregadas de observaes negativas, estas por sua vez,

amparadas em teorias raciais e biolgicas. A arte que no fosse aprovada pelo nacional-

socialismo deveria causar averso no pblico.

A interpretao da arte moderna como uma degenerao claro sinal de uma sociedade que

tambm degenera-se encontrava-se nas obras do escritor austraco-judaico Max Nordau (1849-

1923). Desde o primeiro momento o nazismo fez desta interpretao a sua doutrina, e chegando

ao poder, traduziu-a numa verdadeira ao repressiva que incluiu o fechamento de instituies,

como a Bauhaus, campanhas e propagandas massivas, como as feitas para a Exposio de Arte

Degenerada (ou, no alemo, Entartete Kunst), montada em 1937 no Instituto Arqueolgico de

Munique, o confisco de obras e sua destruio fsica, amparada por leis. Frente a esta situao

66
muitos artistas alemes se viram obrigados a escolher o exlio. Qualquer artista que reivindicasse

a prerrogativa de liberdade de expresso era ameaado de castigo.

Era necessrio para o regime transmitir estas idias ao pblico, e desta forma, no dia 19 de

julho de 1937 o Partido nazista inaugurou em Munique uma grande exposio de arte moderna,

com o nome Arte Degenerada. A mostra abarcava cerca de 650 obras, entre pinturas, esculturas

e gravuras, retiradas dos principais museus do pas, feitas por cerca de 112 artistas: Marc

Chagall, Wassily Kandinsky, Ernst Ludwig Kirchner, Georg Grosz, Otto Dix, Max Ernst, Jean

Metzinger, Piet Mondrian, Laslo Moholy-Nagy, Karl Schmidt-Rottluff, entre outros.

Exemplos de arte considerada degenerada pelos nazistas:


Telas de Schmidt-Rottluff ( esquerda) e Paul Klee
(acima).

A exposio foi apenas parte de um grande nmero de cerca de 20 mil obras de arte

moderna confiscadas dos museus alemes por ordem de Joseph Goebbels, com a orientao de

um pintor acadmico de nus, Adolf Ziegler. Parte deste acervo foi vendida no exterior dois anos

depois para financiar os preparativos de guerra; as obras restantes foram queimadas.

67
Cartazes feitos para a divulgao da Exposio de Arte Degenerada ( esquerda) e para a Exposio
de Msica Degenerada ( direita).

Esta exposio de obras degeneradas atraiu a curiosidade do pblico alemo:

curiosamente, ela foi mais visitada do que a Exposio de Arte Alem, responsvel pela exibio

das obras aceitas oficialmente pelo regime.

O principal objetivo da Exposio de Arte Degenerada era mostrar ao pblico que a arte

daqueles tempos sofria de uma enfermidade que, por sua vez, estaria conduzindo a vida cultural

da humanidade ao colapso. A degenerao cultural associada arte moderna era vista como

uma ameaa e desta forma, com as suas perspectivas limitadas, a arte de vanguarda para os

nazistas era um pressgio do destino; o caos que estas obras mostravam era de uma evidente

depravao espiritual e intelectual.

Para Hitler, a arte era um reflexo da sade racial logo, as obras mais exaltadas pelo

regime foram aquelas da Antigidade e do renascimento, as que possuam valores adequados

cultura germnica. Desta forma, a ofensiva contra a arte moderna possua um carter higinico,

pois tais obras mostravam sinais da evidente doena mental de seus criadores. Em algumas

68
exposies, fotos das pinturas tidas como degeneradas eram postas ao lado de fotos de casos de

deformidades humanas retirados de revistas mdicas.

Todas estas idias foram cuidadosamente incorporadas pela eficaz persuaso da propaganda

nazista, cujos discursos eram elaborados a partir de uma cuidadosa retrica; nem sempre os

dados apresentados eram corretos, e, se o eram, apresentavam-se de forma contraditria,

sofismtica, rasa.

Para contrastar com a exposio de Arte Degenerada, no dia 18 de julho de 1937 a Casa

de Arte Alem e a Grande Exposio de Arte Alem foram inauguradas. Esta ltima realizou-se

anualmente, de 1938 at 1941, atravessando os anos de guerra. Anteriormente, no ano de 1933,

P. L. Troost, um dos arquitetos de Hitler, fora chamado pelo ditador para organizar e

supervisionar a construo de um novo museu em Munique, onde ocorreriam as grandes

exposies de arte alem.

Alguns trechos do discurso de Hitler na inaugurao da Grande Exposio de arte alem

enfatizam a absoluta necessidade de se criar uma arte nacional contra o aspecto

internacionalista das obras das vanguardas e demonstram claramente as opinies do fhrer a

respeito da arte em geral, bem como suas crticas sobre a arte moderna:

O colapso e o declnio geral da Alemanha foram como sabemos no apenas econmicos ou polticos, mas,

provavelmente em propores muito maiores, tambm culturais.

(...) No existe hoje uma arte alem, francesa, japonesa ou chinesa, mas pura e simplesmente a arte

moderna.

(...) A arte no se fundamenta no tempo, mas nos povos. , pois, imperativo para o artista erigir um

documento, no tanto a um perodo, mas ao seu povo.

A arte no pode ser uma moda (...) Cubismo, dadasmo, futurismo, impressionismo, etc., nada tm a ver com

nosso povo alemo (...). Confessarei agora, portanto, nesta hora, que cheguei deciso final e inaltervel de limpar a

69
casa tal como fiz no domnio da confuso poltica: de agora em diante livrarei a arte alem dos seus fabricantes de

frases.

(...) Mas com a inaugurao desta exposio comea o fim da idiotice na arte alem e o fim da destruio da

sua cultura (HITLER, in CHIPP, 1996: 481-89).

E foi este modo de enxergar a cultura, tanto a alem como aquela produzida por outras

naes, que predominou na Alemanha enquanto Hitler esteve no poder.

70
CAPTULO III

RSSIA, 1900-1924: DO ESTADO CZARISTA UNIO SOVITICA

Nas primeiras dcadas do sculo XX, a Rssia testemunhou o desenvolvimento de uma srie de

inovadoras experincias no campo artstico, acompanhando de perto o que ocorria nos outros pases da

Europa nesta rea. As primeiras pinturas cubistas realizadas na Frana em 1908, a apresentao do

Manifesto do futurismo na Itlia em 1909, dentre outros exemplos, foram acompanhados de perto

pelos russos, por meio de reprodues de pinturas veiculadas em revistas especializadas, pelo

intercmbio de obras realizado pelos colecionadores de arte de Moscou, ou ainda pelas viagens

freqentes pelo continente realizadas pelos artistas. O primeiro salo moscovita de pintura moderna

tambm foi outro importante evento, inaugurado em 1911.

Todo este cenrio fruto de uma srie de desenvolvimentos ocorridos no pas no sculo anterior,

como a crescente modernizao da Rssia, o desenvolvimento de uma classe mdia capitalista, bem

como o impacto das idias ocidentais em vrios setores da sociedade, principalmente no cultural.

Especialmente a partir de 1890 em diante, a fora das idias artsticas do ocidente tornou-se constante,

com a divulgao de diversos grupos como o simbolismo, o primitivismo, o impressionismo, o

futurismo, entre outros, que passaram a dominar o debate artstico.

Como ocorreu em outros pases, logo a Rssia testemunhou a oposio entre artistas cuja arte

estava ligada rigidez das normas acadmicas e aqueles que produziam suas obras influenciados pelas

novidades surgidas no restante da Europa. Associaes e grupos diversos no tardaram a surgir, na

tentativa de defender suas posies estticas; cabe ressaltar aqui que a Rssia sempre foi fortemente

marcada, no campo das artes, pela criao de diversas associaes com propsitos variados. Assim,

ainda no sculo XIX surgiram grupos como o da Sociedade pelo Encorajamento da Arte, o Mundo da

Arte, e a Unio de Artistas Russos. Por volta de 1870 apareceram ncleos que romperam com a

71
postura acadmica e conservadora da Academia de So Petersburgo: fundou-se o grupo Exposies

Itinerantes de Arte (conhecido tambm por Os Itinerantes) que se cristalizou como a primeira

rivalidade sria Academia de Artes.

O que aconteceria a seguir na rea cultural russa da primeira dcada do sculo XX estaria

profundamente ligado aos eventos decorrentes do processo revolucionrio que agitou o pas. A arte

produzida nas academias testemunharia o pleno desenvolvimento de uma vanguarda envolvida com os

problemas sociais de seu tempo, responsvel pela produo de obras inovadoras em vrios setores da

cultura. Logo no tardou para que toda esta nova arte fosse questionada e posta em dvida, pelos

lderes da revoluo, como um instrumento de divulgao e legitimao das idias polticas, em um

processo complexo e, em alguns momentos, confuso e contraditrio.

VANGUARDA E REVOLUO

Pode-se dizer que a primeira grande revoluo que aconteceu na Rssia no foi aquela

especificamente poltica, mas sim aquela voltada especialmente para a arte. Assim como ocorreu na

Alemanha no incio do sculo XX, desenvolveu-se na Rssia, no mesmo perodo, um terreno

fortemente criativo e experimental nas artes.

Os artistas russos j haviam absorvido, de maneira rpida, os novos movimentos da Europa

ocidental, e nomes como Picasso e Matisse eram conhecidos nos crculos artsticos de Moscou da

mesma maneira que acontecia em Paris. Graas a alguns colecionadores russos, a pintura de ambos j

era conhecida na Rssia antes de 1914; as revistas de arte publicavam artigos e reprodues de obras;

Marinetti, fundador do futurismo na Itlia, percorreu o pas realizando palestras que alcanaram uma

grande repercusso.

72
A vanguarda russa foi profundamente caracterizada pela busca por estruturas bsicas de

organizao visual, pela reinveno da narrativa e das relaes entre o espao e o tempo. As pesquisas

com os veculos de comunicao em massa e a presena da propaganda tambm constituram aspectos

marcantes na elaborao de um novo olhar artstico. Formada por nomes tais como o de Malevitch,

Tatlin, Lissitzky, Rodchenko, Maiakovski que organizou a LEF (Frente Esquerdista das Artes) esta

vanguarda trabalhou contra os mtodos da arte do passado, procurando construir uma nova realidade

para a arte.

Em maro de 1917 ocorreu o que mais tarde seria chamado de primeira fase da Revoluo

Russa, um processo desencadeado pelo desejo de abolir o governo do Czar Nicolau II e de construir

novas diretrizes para a nao, garantidas pela teoria socialista, que defendia essencialmente a criao

de um novo modelo de governo conduzido pelos trabalhadores do campo e da cidade, vtimas de

diversas desigualdades econmicas e sociais. Aps episdios de greves gerais e fortes represses por

parte do governo czarista, instalou-se no pas o governo provisrio. Lnin, o principal lder e terico da

Revoluo Russa, retornou do exlio em abril daquele ano. E foi naquele ms que se concretizou

efetivamente a chamada Revoluo bolchevique (do russo, significa maioria), com a instalao do

Conselho dos Comissrios do Povo, presidido por Lnin.

73
O Czar Nicolau II, que governou a Rssia de 1895 a 1917.

A situao poltica do pas estava sob forte tenso, e em contraste com a crise e o desespero do

pas como um todo, na esfera cultural Moscou contava com um pequeno grupo de intelectuais e

artistas de vanguarda que sonhava com o novo mundo ideal prometido pelos bolcheviques. Com a

revoluo poltica manifestou-se a necessidade de pensar a respeito de uma cultura tipicamente

proletria, sobre o propsito da arte e de seu significado para a populao. Neste primeiro momento do

processo revolucionrio, tangvel a receptividade dos bolcheviques a uma liberdade cultural, apoiada

e desenvolvida principalmente por Lunatcharsky, chefe da poltica artstica do bolchevismo,

conhecedor das principais vanguardas do modernismo europeu impressionismo, cubismo, futurismo,

entre outras , famoso pelo seu pensamento ecltico e favorvel liberdade de criao. Esta postura

artstica de Lunatcharsky contrastava com aquela de Lnin, marcadamente conservadora, que no

simpatizava com as vanguardas.

Neste sentido, a defesa feita das correntes artsticas modernas mantida por Lunatcharsky

permitiu aos membros da vanguarda russa artistas em geral ligados ao construtivismo, ao

abstracionismo e ao suprematismo desenvolver um papel importante na primeira fase da revoluo.

74
Desta forma, neste perodo foram inaugurados os primeiros museus cujos acervos foram dedicados

exclusivamente arte moderna, acolhendo telas impressionistas e ps-impressionistas adquiridas por

grandes colecionadores russos; o Estado criou os chamados Svomas, atelis livres destinados ao ensino

de todas as correntes artsticas, abertos a todos os cidados russos acima de dez anos de idade,

gratuitos, e conduzidos sem a obrigatoriedade de professores; tambm foram organizadas grandes

exposies de artistas de todas as tendncias, que acolhiam obras de artistas locais (como Os

Itinerantes, por exemplo) e estrangeiros. As artes estavam vivendo um perodo de grande liberdade.

Todas estas inovaes ampliaram as possibilidades do campo cultural no final da dcada de 10 e

durante a dcada de 20. Em 1918 Lnin, impelido pela convico de que a realidade havia de fato

mudado com a revoluo, tomou uma srie de medidas voltadas especificamente para a rea cultural.

Uma das primeiras medidas foi a abolio da Academia de Belas Artes, um dos smbolos do czarismo,

ao mesmo tempo em que foi fundado o Departamento de Artes, a IZO, que integrava o recm criado

Comissariado Popular para a Educao Narkompros onde inicialmente muitos artistas de vanguarda

estiveram envolvidos em suas atividades institucionais.

Lnin tambm encomendou a produo de uma srie de monumentos propagandistas destinados

a substituir as velhas imagens de prncipes, generais, czares, por imagens de figuras proeminentes da

tradio socialista, movido pela convico de que esta nova esttica pudesse ser verdadeiramente

realista. O projeto falhou, em parte porque muitos dos artistas envolvidos haviam sido afetados pelas

idias da vanguarda e produziram imagens distorcidas (abstratas) que foram consideradas ofensivas

os materiais baratos de algumas peas, como o gesso, por exemplo, numa clara referncia ao

polimaterismo das vanguardas, no seriam capazes, segundo alguns, de resistir ao do tempo.

Outra importante medida tomada pelo novo governo foi a criao da Proletcult (uma abreviao

para cultura proletria).

75
O PROLETCULT

A Proletcult foi criado em setembro de 1917. Este rgo estabelecia que a arte proletria poderia

ser realizada somente pelos prprios proletrios e que a arte do passado teria pouca significao para a

nova sociedade, pois era considerada uma criao da burguesia; cabia ao proletariado, portanto,

destruir a velha cultura e criar uma nova.

A criao da Proletcult possua uma relao direta com a grande discusso vigente dentro do

campo das artes, que procurava definir o que, em termos culturais, poderia se considerado moderno o

suficiente para a construo do Socialismo. Os artistas modernos, e os russos em particular, pensavam

na arte como algo que estaria desde sempre no centro da vida social, e que, enquanto instrumento

privilegiado de construo da linguagem, ela poderia ser elemento estrutural na constituio e

transformao dessa mesma sociedade.

Este debate complexo e confuso na maior parte das vezes, pois muitas idias existentes no

perodo so imprecisas. Por exemplo, existia uma forte polaridade mantida pelos tericos ocidentais do

movimento moderno na arte: enquanto elogiavam a vanguarda, criticavam a arte figurativa realista,

que acreditavam ser retrgrada.

No tardou para que a Proletcult, contudo, condenasse a prpria vanguarda, caracterizando-a

como burguesa, por causa de suas origens na cultura artstica europia e da sua

incompreensibilidade; para a Proletcult, a arte deveria ser, em primeiro lugar, clara e compreensvel

a todos.

Dentro deste cenrio surgiram vrias convices divergentes: por um lado, o marxismo oficial da

liderana revolucionria posicionou-se contra a vanguarda. Entretanto, Lnin e Trotski acreditavam

que a arte e a cultura comunistas deviam ser construdas sobre as realizaes da tradio europia

burguesa, que no deveriam ser, portanto, abolidas, como a Proletcult desejava. Alguns anos mais

76
tarde, em 1920, Lnin apresentou uma srie de crticas dirigidas a Proletcult, principalmente devido a

esta rejeio da herana cultural pr-revolucionria. Junto a isto existia a postura de grupos como a

LEF e a vanguarda construtivista, que se consideravam marxistas, e, portanto, os portadores mais

adequados da mensagem revolucionria dentro das artes.

Mesmo depois da Proletcult ter desaparecido, a idia de uma cultura proletria permaneceu

viva durante a dcada de 20 e na seguinte.

A FOTOMONTAGEM

Uma das experincias mais marcantes dentro da vanguarda foi a fotomontagem, que passou a ser

desenvolvida na Rssia a partir de 1919, tendo como representante mais importante Gustav Klutsis

(1895-1944). Derivada da colagem cubista feita com recortes de jornal e outros materiais a

fotomontagem tinha o poder de agregar e associar, por meio de uma construo plstica, uma

quantidade enorme de informao, transmitindo-a de maneira instantnea. O recurso da montagem

fotogrfica procurava reproduzir com exatido os aspectos multifacetados e fragmentrios da

experincia moderna, seus acontecimentos simultneos, sua linguagem complexa.

Vrios exemplos de fotomontagem realizados nos anos 20 apresentam a figura de Lnin, repetida

exaustivamente, associada a ideais revolucionrios do perodo. A partir deste momento, a

fotomontagem nunca mais deixou de habitar a grfica russa, inclusive no auge do stalinismo.

77
Dois exemplos da fotomontagem russa, feitas por Klutsis: esquerda, Longa vida ao Outubro Universal,
de 1933; direita, Eletrificao em todo o Pas, da dcada de 20, onde se identifica a figura de Lnin.

O uso da fotomontagem na Rssia conseguiu agregar em suas obras elementos figurativos e

abstratos, harmonizando-os perfeitamente, comprovando que a verdadeira luta no campo da arte russa

do perodo no acontecia entre estes dois conceitos, mas sim entre a necessidade de socializar os

processos e estruturas de construo da linguagem visual e mant-los sob domnio, monoplio ou

excluso, independentemente de seus aspectos realistas ou abstratos.

O CARTAZ COMO FORMA DE ARTE

importante destacar neste perodo a importncia do uso do cartaz como principal meio de

propaganda poltica e veculo de uma nova configurao formal para a arte. Os artistas

78
revolucionrios, como Malevich e Maiakovsky, foram herdeiros de uma tradio recente, mas de alta

qualidade, que possua no cartaz seu principal representante.

Desde o sculo XIX a cultura russa est profundamente envolvida com a experincia grfica, de

influncia francesa, inglesa e alem. O lubok, gravura popular existente desde o sculo XVI, era

vendido nas ruas, abordando temas que transitavam desde lendas infantis at comentrios sobre a

situao poltica do pas. No final daquele sculo a escola grfica sofreu uma renovao de estilo, que

adquiriu elementos modernos, como o Art Nouveau.

A partir da conturbada situao poltica que se instaurou depois da revoluo de 1917, o cartaz

tornou-se o que foi chamado na poca de pintura proletria, ou seja, um novo veculo para a arte

revolucionria. Durante os anos de 1919 a 1921, ou seja, em plena guerra civil, a Agncia Telegrfica

Russa, cuja sigla Rosta, convocou os artistas revolucionrios, como Malevich e Maiakovsky, para

produzirem cartazes informativos de contedo poltico que foram distribudos em todo o pas estes

cartazes passaram a ser chamados de Rostas e possuam enorme popularidade. Eram simples, baratos e

produzidos rapidamente em grande quantidade.

79
Dois exemplos de cartazes de propaganda: esquerda, obra de Barnik, de 1921, onde se l: A fumaa das
chamins a respirao sovitica; direita, cartaz de propaganda: Voc j se alistou como voluntrio?

Grandes modificaes ocorreram no campo artstico da Rssia na dcada de 20: a criao de

programas culturais, o surgimento de novas instituies, a produo de obras de arte inovadoras que se

transformariam em smbolos do perodo, os surgimentos de publicaes especializadas. nesta dcada

que foi criada a Escola Estatal Superior Tcnica-Artstica, que cuidava do ensino de pintura, escultura,

arquitetura, cermica, artes em metal e madeira, setor txtil e tipografia. Em 1926 seu nome foi

mudado para Instituto Estatal Superior Artstico e Tcnico, e mais tarde para Instituto Estatal da

Cultura cuja sigla em russo Inkhuk. Seu objetivo era a formulao ideolgica e tcnica para a

prtica artstica baseada na anlise e pesquisa cientficas. A modernidade, desta forma, integraria a

produo artstica por meio dos avanos tecnolgicos e cientficos desenvolvidos no pas.

Os artistas tambm se envolveram em diversas atividades, em um turbilho de eventos. Alguns

destes pintores, escultores e desenhistas destacaram-se sensivelmente no cenrio artstico. Em 1920

Tatlin projetou e construiu a maquete para seu monumento dedicado a Terceira Internacional, este

80
nunca realizado. Tambm criou sua clebre srie de contra-relevos realizados com metal, plstico,

madeira, vidro e outros materiais, obras que ocupam uma zona intermediria e comunicante entre

pintura e escultura. Alexander Rodchenko (1891-1956) foi outro artista de grande importncia no

perodo: editou em conjunto com Maiakovsky a revista LEF (Frente Esquerdista das Artes), criou um

estdio que se propunha a produzir todo tipo de obras visuais e de propaganda. Tambm produziu

muitas fotomontagens e obras que hoje so consideradas pelos estudiosos como clssicos do

construtivismo.

Cartaz para o cinema projetado por Rodchenko, em 1924, para o Cinema-Olho (Kino-Glaz) do cineasta
Dziga Vertov

El Lissitsky (1890-1947), que militava desde o comeo nas fileiras dos artistas bolcheviques,

tambm foi autor de obras marcantes da vanguarda construtivista. O artista, na srie denominada

81
Proun, explorou as virtualidades e ambigidades da geometria, buscando relaes ticas e multi-

dimensionais. Um de seus trabalhos mais importantes, contudo, a gravura Quebre os brancos com a

cunha vermelha, de 1921, exemplo de conjugao entre arte abstrata e manifesto poltico.

El Lissistky, Quebre os brancos com a cunha vermelha, 1921.

Kasimir Malevich (1878-1935) foi um dos personagens mais importantes da arte russa moderna

do sculo XX. Sem sair da Rssia, assimilou os estilos fauvista e cubista quando estes ainda eram

recentes. Atravs de seus estudos acerca dos estilos que despontavam no incio do sculo, desenvolveu

a idia de uma pintura puramente abstrata que passou a chamar de suprematismo a partir de 1913, ano

em que pintou um quadro considerado extremamente radical: um quadrado preto sobre um fundo

branco. Contudo, esta obra no seria a nica das telas de Malevich considerada polmica. Realismo

Pictrico de uma camponesa em duas dimenses, feita nos anos de 1915 e 1916, foi considerada

absurda e desrespeitosa por aqueles cuja idia de arte estava mais prxima da figurao acadmica.

82
Kasimir Malevitch, Realismo Pictrico de uma camponesa em duas dimenses, 1915-16.

Malevitch escreveu o Manifesto do suprematismo em 1915, onde apresentou sua concepo de

arte, de realidade, de tcnica; entre outras coisas, afirmava que a pintura deveria ser entendida como

um mundo particular, regido por leis prprias: na superfcie do quadro, cor e forma combinam-se para

a construo deste ambiente. As formas geomtricas primrias e na obra de Malevitch

essencialmente importante a figura do quadrado so utilizadas para construir um equivalente

pictrico s formas reais do mundo. Assim, o chamado realismo, nas idias do artista, desenvolveu-se

dentro do quadro, e no fora deste.

O CONSTRUTIVISMO

O construtivismo, uma das mais importantes vanguardas do perodo, foi desenvolvido

principalmente dentro da escultura abstrata pelos irmos russos Antoine (1886-1962) e Naum Pevsner

(tambm conhecido por Naum Gabo, 1890-1977), por volta de 1920. Neste ano eles publicaram um

manifesto, chamado Manifesto realista, onde declaravam a importncia dos valores espaciais e de

movimento na escultura, em contraposio com a massa e a imobilidade, to tradicionais nesta arte.

83
Neste documento encontra-se a proposta artstica de Antoine e Naum: construir uma realidade

essencialmente revolucionria. A tarefa do artista, de acordo com o manifesto, est prxima quela do

engenheiro: produzir objetos utilitrios, racionais e eficazes, explorando os materiais da civilizao

moderna industrial, criando assim obras que expressem o aspecto dinmico da vida cotidiana.

Neste manifesto, os autores estabelecem a esttica da vanguarda:

Proclamamos hoje a vocs, artistas, pintores, escultores, msicos, atores, poetas... a vocs, para quem a Arte no

simples motivo de conversa, mas a fonte da verdadeira exaltao, nossa palavra e nosso ato.

O impasse a que chegou a Arte nos ltimos vinte anos deve cessar.

(...) Estados, sistemas polticos e econmicos perecem, as idias desmoronam sob a tenso das eras... mas a vida

forte e cresce, e o tempo passa, em sua continuidade real.

(...) A realizao de nossas percepes do mundo, nas formas do espao e do tempo, o nico objetivo de nossa arte

pictrica e plstica.

Nelas no medimos nossas obras com o metro da beleza, nem as pesamos em quilos de ternura e sentimentos.

Com o prumo em nossa mo, olhos to precisos quanto uma rgua, num esprito to certo quanto um compasso...

construmos nossa obra como o universo constri a dele, como o engenheiro constri as suas pontes, como o matemtico as

suas frmulas das rbitas.

Sabemos que tudo tem a sua prpria imagem essencial; cadeira, mesa, lmpada, telefone, livro, casa, homem... so,

todos, mundos completos, com seus ritmos prprios, suas rbitas prprias.

por isso que ns, ao criarmos coisas, arrancamos delas os rtulos de seus donos... tudo acidental e local,

deixando apenas a realidade do ritmo constante das foras que nelas existem (PEVSNER e GABO, in CHIPP,

1996: 329-31).

Os construtivistas acreditavam que estavam criando uma arma para uma arte verdadeiramente

revolucionria. Acreditavam na capacidade infinita e transformadora da cincia e das mquinas na

elaborao de uma nova arte. Para estes artistas, as obras bidimensionais e no-ilusionistas,

84
geomtricas e produzidas por processos mecnicos eram mais realistas em si mesmas e em relao

sociedade moderna que o ilusionismo acadmico dominante na arte. Esse novo conceito de realidade

na arte, defendido pelos suprematistas e construtivistas na Rssia ps-revolucionria, terminou por ser

repudiado pelas autoridades polticas a partir de 1922.

Duas obras de Naum Gabo: Cabea no. 2 ( esquerda), de 1916, e Desenho para uma construo
cintica, de 1922 ( direita).

Esta esttica proposta pelos irmos russos encontrou seu maior referencial na obra do tambm

russo Vladimir Tatlin (1885-1956), que a partir de 1913 realizou vrias experincias escultricas,

construindo formas geomtricas abstratas com materiais industriais, chamadas de contra-relevos.

85
Tatlin, Contra-relevo, 1914-15, ferro, madeira e corda.

A importncia de Tatlin, porm, reside com maior fora em sua obra mais conhecida, realizada

em 1920: a maquete para o Monumento a Terceira Internacional, que no foi concretizado. Foi uma

das obras-chave do construtivismo, uma escultura-arquitetura, pensada como um monumento e ao

mesmo tempo como um local onde se realizariam encontros e discusses do partido.

86
A maquete ao Monumento a Terceira Internacional de Tatlin, que no foi concretizado.

O Monumento a Terceira Internacional foi concebido como um edifcio com mais de 500 metros

de altura. Tatlin pensou a obra como uma espcie de relevo, utilizando diversos materiais, como

madeira, vidro, metal, na inteno de realizar um jogo entre os diferentes aspectos fsicos de cada um

daqueles materiais, suas transparncias, opacidades, pesos e texturas. Esta inovao no uso dos

materiais foi um dos aspectos mais importantes da vanguarda construtivista. Pevsner e Gabo, ao

empregar materiais industriais, aproveitaram para eliminar a massa e o pedestal tpicos da escultura,

concentrando-se em outros aspectos constitutivos da forma, como o espao, que, segundo Gabo, o

elemento real da viso.

Os irmos escultores realizaram obras que foram to importantes quanto as de Tatlin,

influenciando vrios outros movimentos de vanguarda. Sempre em contato com os principais focos de

87
produo artstica, desenvolveram um extenso trabalho que, principalmente no caso de Gabo, esteve o

tempo todo voltado para a experimentao.

O construtivismo e o suprematismo proclamavam uma aceitao total do mundo contemporneo

da mquina e dos objetos produzidos em massa. O sonho alimentado pelos artistas por um mundo ideal

baseado na funcionalidade absoluta da tecnologia e na eficincia dos materiais industriais fez com que

os movimentos conquistassem por algum tempo a aprovao de Leon Trotsky e de certas faces do

partido bolchevique, quando estes governavam a Rssia. Por exemplo, o monumento de Tatlin a

Terceira Internacional, apesar de no ter sido construdo, durante algum tempo foi considerado um dos

smbolos mximos do estilo proletrio revolucionrio. E a nomeao de Malevich como professor,

primeiro em Moscou e depois na Academia de Leningrado, consagrou tais idias.

Infelizmente para os artistas, o prestgio de Trotsky comeou a decair e a poltica de Lnin, que

no fundo sempre foi hostil arte moderna, comeou a limitar a liberdade de expresso dos artistas.

Quando estava no exlio em Zurique, na Sua, em 1916, Lnin tinha como vizinhos os dadastas do

grupo do Caf Voltaire, conhecidos pelas suas brincadeiras, alvoroos e manifestaes barulhentas. O

lder revolucionrio, associando talvez a arte moderna com este tipo de manifestao e rebeldia, passou

a negar aos artistas ligados ao construtivismo as encomendas de obras e as posies oficiais. Em

decorrncia desta atitude, no ano de 1922 a maioria dos artistas dos novos movimentos, sem meios de

sobrevivncia, haviam sido obrigados a deixar a Rssia.

Os artistas da vanguarda conceberam suas obras como exemplos de um novo realismo para a

modernidade, uma arte apropriada aos novos ares surgidos a partir da revoluo poltica. O conflito

que surgiu na arte russa do perodo situou-se em uma oposio entre aqueles que acreditavam que tal

realismo na arte seria suficiente em si e os que concebiam a arte exclusivamente a servio das

necessidades e dos objetivos da revoluo.

88
Aos poucos, com o fortalecimento do grupo bolchevique, a segunda opo predominou no

cenrio cultural. Os artistas que no acompanharam esta tendncia partiram para o exterior. Muitos

deles dirigiram-se em primeiro lugar a Berlim, onde divulgaram o estilo construtivista russo a outros

grupos de artistas abstratos existentes: Kandinsky tornou-se professor da Bauhaus em Weimar; El

Lissitsky agregou-se ao grupo holands De Stijl, em Amsterdam. Malevitch passou a integrar o grupo

da Bauhaus um pouco mais tarde, e Gabo viveu em Berlim at 1933, mudando-se para Londres aps a

ascenso do Nazismo. Pevsner partiu para Paris, onde passara sua juventude. Na produo artstica

russa, o que se seguiu foi a retomada do gosto burgus e a reconquista da supremacia pelos seus

artistas acadmicos.

Mais tarde, em 1924, Leon Trotsky (1879 1940), afirmou em seu livro Literatura e Revoluo

que o lugar da arte na sociedade revolucionria definido como uma espcie de liberdade relativa,

esta sob a vigilante censura revolucionria (TROTSKY, in CHIPP,1996:470).Trotsky no enxergava

sentido algum em obras como as de Tatlin e, em lugar delas, desejava que a arte e a tecnologia

estivessem voltadas a servio do Estado revolucionrio.

A AKRR

No ano de 1921 Lnin criou o NEP Novo Programa Econmico, que consistia em um conjunto

de reformas voltadas para a implantao efetiva do comunismo. Na poca do NEP o realismo

figurativo afirmou-se com uma posio de destaque, e de acordo com Lnin, possua vrias vantagens:

a principal era a slida base na tradio, o que a tornava bem diferente da arte de vanguarda.

Aps o desaparecimento dos movimentos de vanguarda construtivista, novos grupos artsticos e

voltados para a vida cultural comearam a surgir a partir de 1921 os antigos alunos de Malevitch e

Tatlin organizaram-se, dentro da Nova Sociedade Dos Pintores, em um outro grupo denominado

89
Realidade Objetiva. o momento onde surgiram movimentos de tendncias realistas um deles

conhecido pela sigla OST ou Sociedade de Pintores de Cavalete, criada em 1924. A OST,

influenciada pela arte alem do perodo que foi exposta em Moscou nos anos de 1924 e 1925

reuniu pintores cujas obras aspiravam realizar um retrato positivo da realidade e expressar a nova era

da construo socialista, enfatizando o potencial tecnolgico sovitico.

No ano seguinte, em janeiro de 1922, inaugurou-se a 47a. Exposio do grupo dos Peregrinos.

Dela emergiu um novo grupo artstico que se tornaria o mais influente da dcada, a Associao de

Artistas para o Estudo da Vida Revolucionria, renomeado mais tarde Associao de Artistas da

Rssia revolucionria (AKRR) e em 1928 Associao dos Artistas da Revoluo (AKR)

A AKRR ofereceu, de forma significativa, o tom daquilo que acabaria por se tornar o Realismo

Socialista a doutrina oficial fora da qual simplesmente no se produziu arte a partir de 1934. Ela

conquistou o apoio direto do governo, a partir da segunda metade da dcada, devido as suas propostas

culturais. Tambm atraiu para si a adeso de vrios artistas, inclusive daqueles mais tradicionais, como

Arkhipov, Mashlov e Kustodiev, ligados figurao e contrrios arte moderna.

A AKRR travou uma verdadeira guerra contra a vanguarda, que estava banida desde 1922. Seu

objetivo declarado era trabalhar para que a arte se tornasse social; por isso, eles acreditavam que era

necessrio concentrar-se especialmente no contedo da arte. A obteno da forma correta seria

determinada, de acordo com a Associao, pelo contedo da obra de arte aqui, contedo equivale a

dizer os temas diretamente ligados vida da revoluo. A AKRR procurava uma unio entre a forma e

o contedo na arte atravs deste raciocnio: a forma realista artisticamente perfeita seria aquela

engendrada pelo contedo profundo da obra. Nas telas, no permitida nenhuma incongruncia ou

mensagem dbia de qualquer tipo.

Os atributos valorizados com fervor pela AKRR, como fora e preciso, esto portanto

especificamente ligados temtica das obras, cuja representao obtida por meio das habilidades

90
tradicionais do artista. A AKRR valorizava o domnio destas habilidades e competncias tradicionais;

para a Associao, tais habilidades no eram retrgradas ou antiquadas; eram, em essncia, tudo aquilo

que constitua um artista. Aquele que no possusse estas tcnicas era tido como incompetente, e

jamais poderia ser chamado de artista.

Apesar de sua retrica, nenhuma doutrina foi precisamente enunciada pela AKRR. Sua

preocupao excessiva com o contedo da obra artstica a levou a condenar todas as obras que no

possussem um tema explcito ou seja, a vanguarda em sua maioria era vista como produtora de

obras sem contedo, vazias. Desta forma a obra abstrata passou a ser vista como sem significado,

decorativa, sem interesse pela vida social; para a AKRR estas obras preferiam ocupar-se de devaneios

estticos, sem possuir nenhum interesse em produzir uma arte crtica.

Graas a AKRR, um novo conjunto de valores agregou-se a estas tcnicas, superando os

conceitos de tradicionalismo e academismo; o momento do realismo herico, distante daquele

burgus, pela sua diferena de propsitos e ideologia.

O CINEMA REVOLUCIONRIO

A partir da vitria da revoluo socialista e do debate esttico que se seguiu, o cinema passou a

ser discutido como uma possibilidade de expresso revolucionria. Atravs principalmente de

cineastas como Sergei Eisenstein e Dziga Vertov, o cinema inovou no apenas atravs de seu

contedo, mas especialmente por meio de seus aspectos formais. Dessa forma, antes do advento do

stalinismo, a Rssia obteve grandes inovaes cinematogrficas em relao tcnica e a propaganda.

Cineastas como Eisenstein, Vertov, Kuleshov e Pudovkin estavam interessados em realizar um

cinema que fosse a mais completa e moderna das artes. Todos eles acreditavam que o novo sistema de

governo sovitico seria uma experincia positiva para o desenvolvimento do cinema; contudo, apesar

91
de serem favorveis revoluo, no pensavam em uma arte estreitamente associada com o

bolchevismo. Eles queriam, antes de tudo, ser artistas e inovar a tcnica da filmagem cinematogrfica,

ao invs de colocar os valores e a ideologia revolucionria acima de qualquer outro aspecto de sua arte.

Considerado o mais importante cineasta sovitico, Eisenstein (1898-1948) aparece como um dos

grandes nomes da vanguarda russa. Eisenstein participou da Revoluo de 1917 e colaborou para a

consolidao do cinema como forma de expresso artstica, sendo o principal criador da teoria

sovitica da montagem de filmes, que defendia que o grande impacto existente em uma pelcula era

justamente aquele causado pela justaposio das imagens. Eisenstein percebeu que a montagem e os

cortes de cenas deveriam ter a funo de evidenciar um momento e no deveriam se preocupar com

um enredo essencialmente individual. Em seus filmes, os cortes das cenas muitas vezes so abruptos,

feitos para enfatizar determinadas situaes e sensaes especficas. No cinema de Eisenstein, a

justaposio de dois planos cria um novo significado, que procura instigar a percepo e a apreenso

do contedo no espectador.

O principal objetivo neste tipo de cinema no propriamente a inteno didtica que est na

pelcula, mas sim apresentar ao espectador uma proposta que deve ser refletida e discutida. A

conscincia revolucionria deve germinar a partir da reflexo do pblico, e no apresentada de uma

maneira acabada, esttica, pronta a ser engolida. A arte verdadeiramente revolucionria aquela que

consegue agregar o contedo revolucionrio forma revolucionria; era dessa forma que Eisenstein

pensava os seus filmes, como A Greve, de 1924, O Encouraado Potemkin, de 1925 (que fora

encomendado pela liderana da revoluo sovitica para comemorar os vinte anos do levante do

Potemkin, que Lnin considerava como a primeira prova de que poderia contar com o apoio das tropas

ao proletariado para a derrubada da velha ordem), Outubro, de 1927, entre outros.

92
Mais tarde o cineasta enfrentou diversos atritos com o regime stalinista, seja por sua postura de

defesa da liberdade de criao, seja por sua viso de comunismo que preconizava a independncia dos

artistas em relao a seus governantes.

Dziga Vertov (1896-1954) foi outro cineasta importante do perodo. Cineasta de documentrios e

reportagens jornalsticas, Vertov fez parte do movimento construtivista, escrevendo inmeros artigos

sobre a teoria flmica. Assim como Eisenstein, Vertov valorizava a montagem como um dos elementos

centrais na constituio do cinema revolucionrio. Seus filmes privilegiam a cmera em relao ao

olho humano, sendo a primeira a principal responsvel pela construo da realidade. O cinema no

visto apenas como um instrumento de interpretao, mas de transformao do mundo que rodeia o

indivduo. Em 1924 Vertov concebeu a idia de Kino-Glaz ou cinema-olho, o olhar mecnico que

ordena e organiza o real, que procurava posicionar o espectador como sujeito ativo, participante deste

real, no mais caracterizado pela passividade. Neste sentido destacam-se os filmes Kino-Pravda de

1925, O homem com uma cmera, de 1929, e Trs canes para Lnin, de 1934.

Assim, o cinema sovitico deste perodo possui o mrito de ter sido revolucionrio para alm do

prprio sentido de revoluo em termos estritamente polticos; conseguiu inovar toda uma linguagem

flmica, inspirando diversos outros cineastas ao redor do mundo. Contudo, junto a todas estas

inovaes tcnicas, as dificuldades de entendimento dos filmes multiplicavam-se entre o pblico.

Algumas pelculas eram difceis de ser entendidas; somente poucas pessoas apreciavam estas obras,

conseguindo absorver as alegorias e a estrutura de alguns filmes. Ou seja: a mensagem cultural

expressa pela vanguarda cinematogrfica no atingia profundamente os seus espectadores, o que

acabou por permitir a sua substituio, mais tarde, pelo cinema stalinista, oficial, controlado pelo

governo, com bases e conceitos muito diferentes daquele dos de vanguarda.

Quando o Realismo Socialista estabeleceu-se no pas, muitas destas obras seriam proibidas por

Stalin, como O Encouraado Potemkin e Ivan, o Terrvel (1946), ambos de Eisenstein, entre outras.

93
Com a ausncia do carter transformador e vanguardista do cinema, os filmes perderam seu aspecto

autnomo e livre, transformando-se em meros instrumentos doutrinrios, de um didatismo raso e

estril.

A dcada de 20 ainda presenciaria eventos significativos para a histria da Rssia. Em 1922

constituiu-se finalmente a chamada URSS Unio das Repblicas Socialistas Soviticas, ou CCCP em

russo e fundou-se a Associao dos Artistas Revolucionrios da Rssia, que defendia um retorno a

um figurativismo na arte na forma de um realismo herico. Esta idia serviu de base para o futuro

reconhecimento de uma arte realista pelo regime oficial a partir do final dos anos 20.

Fora do campo das artes propriamente dito, o cenrio poltico sovitico do perodo testemunhou

a ocorrncia de outros eventos importantes: Josef Stalin (1879-1953), um membro do partido

comunista russo, tornou-se secretrio-geral da organizao tambm no ano de 1922. Nesse meio tempo

Lnin adoeceu, morrendo dois anos mais tarde. Abria-se campo para uma nova disputa pelo poder e,

nela, Stalin tornou-se o grande vitorioso. Delineava-se, a partir destes eventos, um novo contorno para

a arte.

94
O sucessor de Lnin e futuro ditador da URSS, Josef Stalin.

95
CAPTULO IV

URSS, 1925-1939: DA ASCENSO DE STALIN AO INCIO DA SEGUNDA GUERRA

MUNDIAL

Aps a morte de Lnin em 1924, com seu corpo mumificado exposto constantemente ao pblico,

consolidou-se na URSS uma imagem deificada do lder revolucionrio. Este culto memria do lder

revolucionrio contribuiu, e muito, na construo e legitimao de Josef Stalin como lder poltico e

natural sucessor do principal lder da Revoluo Russa.

Nascido em uma pequena cabana em Gori, cidade da Gergia, em 1879, Stalin cujo nome

verdadeiro era Ossip Vissarionovitch Djugatchvilli teve uma infncia triste: era filho de uma

costureira e de um sapateiro alcolatra que freqentemente o espancava. Alguns estudiosos acreditam

que o sofrimento vivido pela criana foi o responsvel por grande parte pela personalidade irascvel

que revelaria no futuro. Durante um certo perodo Stalin estudou em um colgio religioso de Tbilisi,

capital georgiana, pois era desejo de sua me que o filho se tornasse seminarista. O filho, contudo,

desistiu deste propsito e passou a envolver-se em atividades revolucionrias contra o regime

czarista. Por causa destas atividades foi preso por vrios anos, e, quando livre, aliou-se ao grupo de

Lnin, que planejava a Revoluo Russa.

Antes da revoluo, Stalin era apenas uma figura menor no interior do partido seu apelido era

"camarada fichrio" (Tovarish Koba, em russo), devido ao seu forte envolvimento com o trabalho

burocrtico. Contudo, sua ascenso foi rpida dentro da organizao: tornou-se, em novembro de

1922, o Secretrio-geral do Comit Central, um cargo que lhe deu as bases para a obteno futura de

maior poder.

A partir de 1924 ele tornou-se a figura dominante da poltica sovitica, sendo o chefe de Estado

da URSS durante cerca de um quarto de sculo. Stalin acabou transformando o pas numa

96
superpotncia com a tomada de algumas medidas econmicas: em 1928, por exemplo, iniciou um

programa de industrializao e de coletivizao da agricultura sovitica, impondo uma grande

reorganizao social. Este plano de reconstruo socialista, tambm conhecido por Primeiro Plano

Qinqenal, colocou uma grande nfase no sacrifcio e no comprometimento de trabalhadores em

nome da construo de um Estado proletrio.

Contudo, ao mesmo tempo em que o pas progredia economicamente, Stalin consolidava seu

poder por meio de uma poltica de terror. Embora Lnin, j no final de sua vida, o considerasse

inapto para um cargo de comando, nada impediu a ascenso de Stalin ao poder. O lder

revolucionrio ignorava a astcia de seu sucessor, cujo talento quase inigualvel para a intriga e as

alianas polticas lhe rendera, em igual nmero, aliados e inimigos.

Os anos 30 marcaram a consolidao do poder do ditador, que cuidou em eliminar ou expulsar

toda a oposio poltica. Na figura de lder absoluto do sistema totalitrio sovitico, Stalin destruiu

as liberdades individuais e criou uma poderosa estrutura militar e de policiamento. Mandou prender,

deportar e executar opositores em massa, ao mesmo tempo em que cultivava o culto da sua

personalidade como arma ideolgica. Se algum lhe parecesse indesejvel, incmodo ou ameaador,

ele se encarregava de tramar contra o dissidente de diversas maneiras: difamando-o e

desacreditando-o perante a opinio pblica, ou simplesmente encobrindo seu assassinato com uma

morte acidental. O perodo entre 1934 e 1937 passou a ser conhecido mais tarde como os anos de

expurgo, no qual Stalin concedeu um tratamento cruel a todos que tivessem a menor discordncia

em relao s suas diretrizes de governo. Nem o Exrcito Vermelho foi poupado desta perseguio:

metade de seus oficiais acima da patente de major foi eliminada, inclusive treze dos quinze generais-

de-exrcito.

97
Trotski foi outro personagem que passou a ser considerado inimigo do regime stalinista. Aps a

morte de Lnin o poder passou a ser disputado por Stalin e Trotski. Os dois possuam divergncias

polticas e propostas distintas de como conduzir a ideologia comunista na URSS: enquanto Stalin

desejava manter a ideologia socialista restrita na URSS, Trotski defendia a idia de um socialismo

internacional, difundindo a necessidade de se espalhar o socialismo ao redor do mundo. Com a

vitria de Stalin, a situao complicou-se para Trotski, que foi expulso do pas em 1929. Depois de

refugiar-se por algum tempo em vrios pases da Europa, ele acabou por estabelecer-se no Mxico,

onde foi assassinado, a mando do ditador sovitico, em 1940.

Durante o perodo da ditadura stalinista, qualquer indcio da existncia de Trotski desapareceu

completamente do pas, em um processo de eliminao de provas como nunca se havia visto at

ento. Seu nome desapareceu da histria oficial da Unio Sovitica; seus documentos, arquivados;

seu rosto, apagado de todas as fotografias conhecidas. O regime de Stalin realizou uma falsificao

sem precedentes, banindo todo e qualquer vestgio que demonstrasse a presena de um personagem

indesejvel para o partido. Tratava-se de um processo completo de eliminao de existncias

humanas.

NOVOS RUMOS PARA A CULTURA

O Comit Central, j dominado pelo Stalinismo no final dos anos 20, afastou-se de sua anterior

poltica leninista de relativo desengajamento da arte. De agora em diante, a arte passaria a ser

considerada pea vital no funcionamento da engrenagem poltico-ideolgica do pas. Em 1928 uma

nova resoluo do comit requeria a total relevncia social das artes em prol dos interesses

98
revolucionrios. As mudanas estabelecidas pelo Plano Qinqenal exigiam um novo perfil do

proletariado russo, diferente daquele estabelecido pela Proletcult, e que deveria participar no de

forma paralela ao Partido, mas sim constituir efetivamente seu brao-direito nas questes culturais.

O principal conceito que se destacou dentro das reas artsticas da URSS do perodo , sem

dvida, aquele chamado de Realismo Socialista uma espcie de mtodo artstico que defendia

uma descrio fiel da realidade num contexto histrico concreto, desde os pressupostos ideolgicos

do marxismo, com uma misso educadora da sociedade. O Realismo Socialista acabou ditando e

controlando os parmetros de todo aquilo que seria produzido em termos artsticos, estabelecendo

as regras de uma arte oficial.

O REALISMO SOCIALISTA

O Realismo Socialista tornou-se uma doutrina relacionada a tudo aquilo que foi produzido no

terreno das artes figurativas do perodo stalinista. Ele o resultado de um longo debate travado na

dcada anterior acerca do que seria uma arte verdadeiramente revolucionria, ou seja, uma arte que

estivesse plenamente de acordo com as diretrizes do regime poltico do perodo. O seu surgimento

assumiu contornos ntidos precisamente no Congresso de Escritores Soviticos, realizado em

Moscou em 1934, sendo considerado o nico estilo adequado para escritores, artistas plsticos,

cineastas e msicos russos. Andrei Zhdanov, brao-direito de Stalin na rea cultural, em um

discurso afirmou que o Realismo Socialista pede do artista uma representao de realidade

verdadeira e historicamente concreta, em seu desenvolvimento revolucionrio. A este respeito,

verdade histrica e realidade devem se combinar com a tarefa de transformao ideolgica e a

educao dos trabalhadores no esprito do Socialismo (ZHDANOV, in WOOD,1998:325).

99
Neste discurso de Zhdanov j possvel perceber o desejo de se usar a arte para

a educao do trabalhador. Mas do que se trata esta realidade verdadeira e historicamente

concreta proclamada no discurso? Verdade histrica e realidade so palavras complexas, de

significados mltiplos; possuem particularidades e dificuldades de interpretao. Zhdanov est

afirmando, ao utilizar estes conceitos, que, no caso do Realismo Socialista e pode-se dizer, em

todas as ideologias polticas totalitrias aceitvel apenas um tipo especfico de realidade, um

tipo especfico de verdade histrica, sendo todos os outros considerados inapropriados,

indesejveis e insuficientes. Foi por esta razo que a arte das vanguardas, caracterizada pela

multiplicidade e diversidade, foi eliminada da URSS sua arte admitia a existncia de um

caleidoscpio de realidades, idia inadmissvel para o governo de Stalin.

A ideologia do Realismo Socialista pode ser verificada pelo o que escreveu o professor

Vladimir Kemenov, diretor da Galeria Tretiakov de Moscou e perito em Realismo Socialista.

possvel observar algumas de suas idias nos trechos a seguir, retirados de um artigo chamado

Aspectos de duas culturas, publicado no boletim da Sociedade da URSS para Relaes Culturais

com Pases Estrangeiros, em Moscou, no ano de 1947:

A grande revoluo socialista modificou a realidade; em vez da antiga estrutura burgus-latifundiria da velha

Rssia czarista, ela construiu uma sociedade socialista. (...) Na URSS a arte recebeu o direito de participar da

edificao da vida, no segundo os ditames dos ricos patronos das artes, mas de acordo com o plano nacional do

Estado socialista (a construo de novas cidades e a reconstruo das antigas, arquitetura, escultura, afrescos, pintura

de cavalete aplicada a grandes projetos pblicos o metr, o canal do Volga, o Palcio dos Sovietes, etc.). A arte da

URSS comea a ter um pblico de massa, um grande pblico composto de milhes de povos soviticos de todas as

nacionalidades e camadas da vida. A arte voltou a ser popular no sentido mais pleno e mais literal da palavra.

A arte sovitica est progredindo ao longo do caminho do realismo socialista, um caminho apontado por Stalin.

Foi esse caminho que levou criao de uma arte sovitica vital, ideologicamente voltada para frente e artisticamente

100
sadia: socialista em seu contedo e nacional na sua forma; uma arte digna da grande poca de Stalin (KEMENOV,

in CHIPP, 1996:502).

Stalin, junto com Zhdanov, estabeleceu regulamentaes rgidas para a cultura. Em abril de

1932 o Comit Central de Partido Comunista vetou a existncia de grupos artsticos experimentais

na URSS. Os cartazes e as artes grficas passaram a ser produzidos de acordo com as normas

estabelecidas pelo Realismo Socialista. Situao idntica ocorreu em outras reas culturais: a

literatura passou a ser controlada rigidamente, sendo obrigada a abordar temas como o sucesso da

coletivizao das terras, as melhorias no setor industrial, as maravilhas da siderurgia e da

metalurgia, a bravura dos lderes proletrios, a alegria dos camponeses durante a colheita e assim

por diante. Mais de sessenta poetas seriam assassinados pela polcia de Stalin, acusados de

conspirao contra-revolucionria.

Na msica, compositores como Dimitri Shostakovitch (1906-1976) e Sergei Prokofiev

(1891- 1953) foram duramente perseguidos. Shostakovitch, autor de catorze grandes sinfonias,

trabalhou oficialmente como compositor da URSS, mas acabou relegado ao ostracismo no perodo

stalinista. Sua Quinta Sinfonia foi duramente criticada pelo governo, e o msico, aps comparecer

em uma audincia do Partido especialmente criada para a ocasio, foi obrigado a incluir o subttulo

Resposta de um compositor sovitico a uma crtica justa quela obra.

Prokofiev produziu obras sob a forte presso dos dogmas do Realismo Socialista, como

Pedro e o Lobo, de 1936, feita para Stalin, e a cantata Alexandre Nevski, de 1938, feita para o

filme homnimo de Sergei Eisenstein. Contudo, em 1948 sua obra foi rejeitada pelo governo, que

alegou que o compositor nunca havia criado obras no estilo do realismo sovitico. Toda a sua obra

foi considerada um enorme conjunto cacofnico. O artista teve de prometer, oficialmente, que

modificaria suas composies, imprimindo-lhes um maior realismo, mas mais uma vez suas obras

101
foram censuradas. Apenas em 1952, um ano antes de morrer, recebeu o prmio Stalin pela sua

Sinfonia no. 7. Outros compositores, como Rachmaninov e Stravinsky, foram exilados pelo

governo prtica comum no perodo stalinista, que atingiu pintores, escultores, atores, escritores,

poetas, msicos, e todos aqueles que estivessem, intencionalmente ou no, contrrios nova

regulamentao cultural.

Dentro desta regulamentao, exigiu-se uma nova expresso artstica a respeito do coletivo e

de suas atividades, voltada para a exaltao do grande Estado sovitico. A criao artstica oficial

adquiriu algumas caractersticas constantes em muitos trabalhos, como, por exemplo, apresentar

os trabalhadores, os camponeses e a Ptria de uma forma heroicizada. O coletivo, o grupo, a massa

seja qual for a palavra que se escolha aqui tornou-se a grande personagem desta arte; o nico

indivduo propriamente dito era justamente Stalin, representado como o pai do povo, o

funcionrio maior do partido, o oficial zeloso e devotado, atento, seguro de si, jamais

hesitante, o condutor da grande nau socialista. Stalin ele mesmo o prprio Estado, a fora

constante que no mede esforos para garantir o bem da populao e a sobrevivncia do regime

comunista na URSS. Assim foi construdo o chamado culto personalidade de Stalin, que pode

ser verificado na maioria das imagens produzidas no perodo. Alm dos retratos, que so

abundantes dentro da arte do Realismo Socialista, so comuns as cenas polticas, com Stalin

imerso em reunies do partido, congressos, meditaes silenciosas em seu gabinete, bem como o

ditador nos seus momentos de lazer e descanso, passeando no jardim com Lnin, ou recebendo

flores de crianas as rosas e mimosas eram as preferidas do ditador.

102
Dois exemplos de pintura do Realismo Socialista com Stalin como personagem central: acima, tela de
Boris Wladimirski, Rosas para Stalin, de 1949; embaixo, Stalin como organizador da Revoluo de
Outubro, tela de Karp Trokhimenko

Aliada a esta temtica profundamente ligada s questes e ideologias polticas, a arte do

Realismo Socialista fundamentou-se no uso de uma tcnica sem sobressaltos ou surpresas de

qualquer espcie, que pudesse desta forma transmitir claramente a mensagem pretendida pelo

artista. Obviamente, qualquer tipo de abstrao das formas foi rejeitado, assim como o uso no

103
naturalista da cor. O estilo pregava por uma arte onde se possa reconhecer o que se est vendo, e

este reconhecimento deve ocorrer sem titubeios, sem dvidas.

A CONSTRUO DAS IMAGENS

Contudo, a arte do Realismo Socialista no era totalmente naturalista, apesar de acadmica.

Sua principal preocupao girava em torno da criao de novos eventos e tipos sociais, e para isso

um novo naturalismo teria de ser pensado, permitindo a supresso de complexidades na

representao dos temas, na inteno de conduzir o olhar do pblico de forma clara e sem

sobressaltos, um olhar que pudesse assimilar prontamente a mensagem poltica transmitida.

Este novo naturalismo no abdicou jamais da figurao, do aspecto reconhecvel na pintura,

na cartazstica, na escultura, mas possvel perceber alguns aspectos particulares. A esttica

adotada pelo regime stalinista chegou a utilizar, muito timidamente, alguns aspectos das

experincias vanguardistas, ainda que estas fossem aplicadas de forma radicalmente oposta

proposta original. Nem todas as pinturas, por exemplo, apresentam o mesmo cuidado em

contornar e delimitar cuidadosamente a forma; algumas telas constroem a imagem apenas por

meio de zonas de cor ordenadas de acordo com a lgica figurativa, sem delinear a silhueta, ou

detalhar as feies. As cores parecem estar dispostas de um modo semelhante a algumas das

experincias do impressionismo francs do final do sculo XIX. importante, aqui, recordar as

ricas experincias visuais ocorridas na Rssia desde aquele perodo, que conseguiram, de alguma

forma, lanar um eco desta modernidade na arte do Realismo Socialista. Este aspecto serviu para

tornar claro que os artistas, embora estivessem servindo a um nico padro de estilo, ainda

imprimiam nas telas alguns elementos de suas estticas pessoais.

104
A figura do lder revolucionrio, Lnin, , junto com a de Stalin, um dos grandes cones da arte do
Realismo Socialista

Os cartazes do Realismo Socialista esto repletos de rostos jovens e sorridentes, trabalhadores

incansveis e dispostos, camponeses gratos e fortes, todos amparados pelo olhar do lder Stalin. A

experincia da fotomontagem, que exaltou exaustivamente Lnin nas dcadas anteriores, no era

mais adequada ao gosto stalinista. O que possvel encontrar em alguns cartazes uma leve e

controlada estilizao de figuras humanas, junto como o uso predominante de uma determinada

cor (vermelha na maior parte das vezes, mas tambm era corrente o uso do amarelo e do preto).

Entretanto, nos cartazes onde a figura de Stalin est presente, aquela comedida estilizao no est

mais presente; primordial que a imagem do ditador apresente-se irretocvel, sem quaisquer tipos

de redues ou simplificaes.

105
Dois exemplos de cartazes do Realismo Socialista: estilos diferentes, mas mensagens idnticas:
esquerda, pster exaltando a educao sob a Histria do Partido de Lnin e Stalin; direita, cartaz que
mostra a unio entre trabalhadores e exrcito.

Na maioria da cartazstica produzida pelo Realismo Socialista manteve-se a forte presena

das letras, das frases e das palavras ligadas ao ideal revolucionrio; o uso da lngua russa na

construo de imagens sempre foi um aspecto particular da arte do pas e manteve-se vivo no

governo de Stalin, sendo utilizado para reforar a ideologia poltica vigente.

Estas manifestaes artsticas apresentam todos os elementos culturais que eram

considerados como adequados e permitidos pelo governo stalinista. A figurao, neste debate,

estabeleceu aos poucos um domnio sobre outras tendncias de vanguarda, que acabaram todas

caracterizadas pelos adeptos do Realismo Socialista como apolticas e burguesas e, portanto,

indesejadas e inteis para o regime sovitico em vigor. Durante praticamente todo o perodo de

existncia da URSS, a vanguarda russa original foi esquecida e pouco estudada, privilegiando-se o

Realismo Socialista. Este no admitia uma arte propensa a qualquer tipo de aventura ou risco; seus

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dogmas, rgidos e intransigentes, aboliram a multiplicidade criativa do artista, que j no podia

mais se manifestar livremente. Assim, o discurso do Realismo Socialista tornou-se facilmente o

oposto do discurso da arte das vanguardas: para estes ltimos, a arte deveria somente servir

prpria arte, enquanto para os primeiros a arte possui apenas um nico objetivo, que o de servir a

sociedade atravs de uma forte ideologia poltica.

A fora do Realismo Socialista tambm pode ser verificada na arquitetura do perodo, que,

apesar de exaltar o movimento operrio e a vitria da populao oprimida, caracterizou-se por uma

opulncia visual semelhante quela do perodo czarista. Sob o regime de Stalin muitos prdios

foram construdos no apenas na inteno de modernizar o espao, mas sim no sentido de exaltar a

fora vitoriosa da ideologia poltica. As estaes de metr, por exemplo, construdas entre as

dcadas de 30 e 50, so consideradas as mais belas do mundo: verdadeiros palcios subterrneos

feitos para os trabalhadores, so algumas das construes mais significativas do perodo. Em

algumas estaes, os tetos so ricamente pintados; a cor dourada constante, reforando um tipo

de decorao tpica dos palcios, e lustres vistosos constroem o ambiente do local. Realizando um

forte contraste com este visual, a ideologia socialista imprime-se exaustivamente no local, seja na

figura de Stalin, seja nos afrescos pintados na parede e nas esculturas que apresentam o trabalhador

sovitico imerso em seus afazeres e notadamente feliz.

Outro exemplo significativo da arquitetura da poca situa-se em Moscou, onde existem sete

prdios que dominam o horizonte at hoje; so as chamadas Sete Irms de Stalin. Estes edifcios

foram construdos em um estilo ecltico, predominante no perodo, conhecido por gtico-stalinista

ou classicismo stalinista: misturam elementos barrocos das torres do Kremlim, o gtico das

catedrais e o verticalismo dos arranha-cus norte-americanos da dcada de 30. O plano original

inclua um oitavo edifcio que no chegou a ser construdo. Em um destes sete prdios localiza-se a

Universidade de Moscou, cujo edifcio foi erigido entre 1949 e 1853, por prisioneiros de guerra

107
alemes. Muitos edifcios deste perodo foram construdos por prisioneiros a mo-de-obra

forada construiu muito do imprio de Stalin.

Arquitetura do Realismo Socialista: uma das Sete Irms de Stalin

O palcio dos Sovietes foi planejado para ser um dos edifcios mais altos do mundo, com 315

metros de altura; em seu topo seria erguida uma esttua de Lnin. Para dar lugar a esta construo,

Stalin demoliu a Catedral de Cristo Salvador, que hoje est reconstruda.

REPRESSO E RESISTNCIA

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O processo de construo do Estado proletrio procurou eliminar todos os elementos opositores

ao regime, como foi discutido nestas pginas. Entretanto, no campo da produo artstica, o

realismo oficial sovitico no permaneceu totalmente incontestado, embora a sua posio

hegemnica jamais tivesse sido ameaada. Tudo aquilo que estivesse de qualquer maneira contra as

regras no apareceria em pblico, e os artistas responsveis pelas obras consideradas inadequadas

foram enviados Sibria, como prisioneiros, ou em alguns casos, foram mortos. As perseguies

de nomes ligados em especial arte abstrata eram as mais acirradas. A pluralidade da produo

artstica na URSS havia perecido.

O caso do pintor Malevitch especial dentro da histria da arte do perodo: a princpio optou

por um caminho oposto quele oficial, e isto pode explicar porque ele permaneceu muito tempo na

Rssia para defender seu espao contra as restries impostas pelo realismo Socialista. A luta

solitria do artista significava naturalmente o seu afastamento das posies de poder e autoridade,

ocupadas por ele antes e nos primeiros anos da revoluo. Contudo, o artista foi detido por trs

meses pelo governo e interrogado a respeito das caractersticas vanguardistas de sua arte; proibido

de continuar sua pesquisa suprematista, Malevitch passou a pintar apenas obras figurativas.

Em junho de 1941, no auge da Segunda Guerra Mundial, Hitler invadiu a URSS, quebrando o

pacto de no-agresso estabelecido entre os pases dois anos atrs. Mais de vinte milhes de russos

morreriam no conflito. Stalin faleceu em 1953 e o governo russo dos anos seguintes desenvolveu

uma poltica de denncia para o resto do mundo dos crimes e atrocidades cometidos pelo regime

stalinista.

A produo artstica na URSS continuou fiel aos dogmas do Realismo Socialista por muitos

anos. Apenas com o fim do comunismo nos pases do Leste Europeu no incio dos anos 90 os

movimentos vanguardistas foram gradualmente recuperados.

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CONCLUSO

No existe arte patritica, nem cincia patritica.


Ambas pertencem, como tudo quanto excesso,
ao mundo inteiro.

Goethe

Ao longo destas pginas foi possvel conhecer um pouco das caractersticas da esttica dos

regimes totalitrios da Alemanha e da Unio Sovitica na primeira metade do sculo XX.

Foram apresentados alguns aspectos gerais da arte produzida por estes governos: centrada no

figurativo e no realismo, posicionou-se fortemente contra a abstrao e o experimentalismo

formal das vanguardas, realizando uma verdadeira cruzada contra a arte moderna em geral.

Suas polticas de represso a respeito da arte abstrata, a extradio dos artistas opostos ao

regime, a implantao de leis rgidas quanto a produo cultural, todos estes elementos servem

para mostrar a poltica opressiva que se estabeleceu em relao s artes.

Contudo, algumas observaes finais merecem ser feitas para o leitor. Em primeiro lugar, a

recusa feita pelos governos ditatoriais em relao arte moderna apresenta vrios aspectos

complexos dentro de sua interpretao. Para estes governos, as inovaes e experimentos desta

arte jamais serviriam para ilustrar e divulgar uma poltica ditatorial a arte moderna possui, em

sua essncia, um forte aspecto internacionalista que jamais poderia atender s reivindicaes de

um Hitler ou um Stalin. Ela no teve como objetivo primrio propagar e fortalecer uma

identidade nacional exclusiva. De acordo com os ditadores, ela presta um desservio,

eliminando os valores nacionais de sua arte.

Isto quer dizer que a arte produzida no perodo entre-guerras pela Rssia e pela Alemanha

possa ser considerada um retrocesso, devido a sua predileo pelo realismo e figurao? De

110
modo algum, mas muitas pessoas tm a tendncia a crer no oposto, julgando este tipo de arte

como risvel, retrgrada e contrria s inovaes artsticas do sculo XX, e isto ocorre devido a

delicada relao entre a arte e a poltica ditatorial. O que vale ser dito aqui que, rumos

polticos parte, a arte realista desenvolvida no sculo XX no pode ser considerada inferior s

experincias abstratas da vanguarda. O realismo possui uma grande importncia dentro da arte

do sculo XX, apesar deste sculo ser, na maioria das vezes, associado com as inovaes

estabelecidas pela chamada arte moderna, desconsiderando as outras experincias artsticas.

Desta forma, o realismo no pode ser considerado um retrocesso dentro da arte. Para alm da

Europa, ele se apresentou com grande fora em alguns pases da Amrica, como, por exemplo,

os Estados Unidos, ainda na primeira metade do sculo passado.

O que existe, de fato, entre o realismo e abstrao so relaes interessantes, e no um

abismo entre os dois conceitos. O cenrio poltico impulsionou o desenvolvimento de ambos,

cada qual sua maneira. Por exemplo, depois da implantao do Realismo Socialista na

Rssia, ocorreu uma espcie de converso do mundo conservador em arte aqueles que

valorizavam apenas a arte ligada ao estilo das grandes academias arte moderna, na inteno

de se opor poltica e s idias culturais do pas socialista. Esta converso tornou-se mais

aguda especialmente aps a Segunda Guerra Mundial. O pblico que at ento torcia o nariz

diante de telas e esculturas vanguardistas terminou, por fim, acolhendo a experincia moderna,

e contribuindo para o desenvolvimento de um vantajoso mercado de compra e venda de obras.

Mais uma vez, o exemplo dos Estados Unidos deve ser citado: o interesse crescente pelas obras

da vanguarda, junto com o investimento de grandes nomes da indstria, favoreceu o

desabrochar do mercado artstico que seria to forte e conhecido quanto aquele existente em

cidades como Paris.

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Uma outra situao delineou-se nesta poca: aps Adolf Hitler tornar-se chanceler em

1933, existiram pessoas que, temendo a propagao do fascismo no mundo, passaram a

considerar o Realismo Socialista uma doutrina que permitiria reunir todos os artistas contra a

poltica alem. Estes exemplos servem para mostrar que as ideologias polticas e as oposies

mantidas entre elas foram responsveis, entre outros fatores, pela construo do cenrio

artstico europeu e norte-americano na primeira dcada do sculo XX.

Bertold Brecht, clebre escritor e intelectual alemo do incio do sculo, certa vez

afirmou que medida em que a realidade se transforma, os modos de represent-la tambm

devem se transformar. Ningum teve maior conscincia do assombroso impacto das obras de

arte em relao poltica do que os lderes dos Estados totalitrios. Na Alemanha, a arte

prestou-se a servir a uma concepo de mundo centrada na beleza. Toda a ideologia poltica

nazista baseou-se na esttica; ela foi a fora motora do governo de Hitler, cuja maior ambio

residia em embelezar o mundo este sempre foi o objetivo primrio, essencial, do Nazismo.

Todos os acontecimentos relativos perseguio dos judeus, s estratgias de batalha, at a

criao de leis obrigando os operrios de fbrica a fazerem ginstica e lavarem suas mos antes

e depois das refeies, absolutamente tudo possua estreita relao com o ideal de beleza

sonhado pelo ditador da Alemanha.

Hitler foi o primeiro a conferir aos assuntos pblicos um tom de grandiosidade e encenao

teatral, o exagero e a idolatria, os gestos largos e a voz carregada de orgulho e terror, que lhe

conferiu ovaes e rendeu-lhe partidrios. O lder adorava afirmar que o nazismo seria a feliz

conjuno da arte com a poltica, o regime que resgataria os tempos gloriosos da Grcia de

Pricles, o construtor do Reich de mil anos que traria de volta aquele tempo onde o mundo

era imaculadamente belo e, por isso, bom. Hitler, que se considerava o grande heri artstico,

no desprezou o potencial esttico de nenhum aspecto da realidade, exaltando a beleza de um

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canho de artilharia como faria com uma tela de Von Stuck ou uma pera de Wagner. Nada

existia fora da arte.

O Nazismo conseguiu estabelecer uma poltica para as artes que erradicou qualquer tipo

de experincia vanguardista, fosse ela nacional ou no, valorizando a esttica greco-romana e

aquela do romantismo germnico do sculo XX. Colocou no ostracismo toda a efervescente

aventura moderna que frutificou no incio do sculo O expressionismo, a Bauhaus, a arte

abstrata condenando todos aqueles que estivessem de qualquer forma envolvidos com ela.

Aps varrer do pas todos estes elementos indesejveis, Hitler procurou construir a sua

Alemanha.

A poltica artstica da Unio Sovitica seguiu a mesma prtica repressiva adotada pelo

governo nazista em relao produo artstica. A Rssia, tal qual a Alemanha, tambm

presenciou inmeras inovaes no campo das artes nas primeiras dcadas do sculo XX.

Pintores e escultores como Malevitch, Tatlin, Rodchenko, e escritores como Maiakovski foram

to importantes em seu tempo que o regime socialista sovitico utilizou suas obras como

instrumentos revolucionrios. Neste sentido, a experincia russa difere da alem, que repudiou

a vanguarda desde o princpio do governo de Hitler: em seus primeiros anos de governo

socialista, a URSS procurou aliar suas idias polticas com as propostas dos grupos artsticos de

vanguarda.

Este cenrio, contudo, no durou por muito tempo; com a adoo das diretrizes do

Realismo Socialista, a arte das vanguardas foi rejeitada pelo stalinismo. O artista, tido como

um operrio a servio dos ideais revolucionrios, passou a ter o dever de produzir sua arte de

acordo com determinadas normas pr-estabelecidas e inquestionveis.

Os lderes dos regimes totalitrios deram tanto valor a arte porque sabiam do seu

potencial de realizao em termos polticos e sociais. Assumiram o controle de produo das

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obras, tornando-se aqueles responsveis pela determinao do que poderia ou no ser

considerado Arte. Foram os responsveis pela determinao dos valores estticos,

estabelecendo os critrios do gosto artstico, pois estavam cnscios do enorme poder da

imagem como propaganda poltica.

Felizmente, passadas as guerras, os exlios, as mortes, os discursos e os lderes, a arte

aos poucos recuperou sua autonomia de expresso, suas mltiplas particularidades,

complexidades e diversidades, todos estes aspectos que vivem dentro da grande palavra

multicolorida, polifnica, gigantesca: liberdade.

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BIBLIOGRAFIA

Ainda no existe no Brasil uma vasta bibliografia a respeito das relaes entre arte e a
poltica dos regimes totalitrios. A maior parte dos estudos a respeito deste tema encontra-se em
lngua estrangeira, abrangendo vrios aspectos especficos da questo. Contudo, possvel
encontrar bons ttulos em lngua portuguesa. A relao abaixo apresenta alguns deles, que
serviram de base para a criao deste livro. Algumas destas obras apresentam um panorama
interessante da arte da primeira metade do sculo XX na Europa; outras abordam a relao arte e
poltica com maior especificidade. O leitor tambm deve estar atento a filmes e documentrios
voltados ao Nazismo e a Histria da URSS, que fornecem um valioso material visual.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. 1.ed. So Paulo: Cia das Letras, 1993.

CHIPP, Herschel B. (Org). Teorias da Arte Moderna. 2.ed. So Paulo: Martins Fontes,

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115
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Catlogos

Grfica Utpica Arte Grfica Russa 1904-1942, mostra do Centro Cultural Banco do
Brasil, So Paulo, dezembro/2001-Fevereiro/2002.

Filmes e documentrios

Arquitetura da Destruio (Architektur des Untergangs), Sucia, 1992. Direo: Peter


Cohen.

Ns que Aqui Estamos por Vs Esperamos, Brasil, 1999. Direo: Marcelo Masago

Olympia (Olympia), Alemanha, 1938. Direo: Leni Riefenstahl

Triunfo da Vontade (Der Triumph Des Willens), Alemanha, 1934-35. Direo: Leni
Riefenstahl

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