A IMAGEM DO GRITO

IMAGE OF THE SCREAM

Elisa Schmidt (performer)
Resumo | De carne e sensaes. Este artigo elabora reflexes acerca da
performance, fotografia e escultura do artista Olivier De Sagazan, estabelecendo
comparaes com os aspectos desfigurativos das pinturas de Francis Bacon e o
estilo literrio de Samuel Beckett. O tten deste texto est no limiar da humanidade
que deixa ver sua vianda. As reflexes foram desenvolvidas a partir de uma
entrevista que realizei com De Sagazan em fevereiro de 2011, em Frana, assim
como autores interlocutores que aliceram a desenvoltura das percepes.
Palavras chave | De Sagazan | vianda | Transfigurao.
Abstract | About meat and sensations. This article presents reflections on the
performance, photography and sculpture by the artist Olivier De Sagazan, making
comparisons with disfiguring aspects of paintings by Francis Bacon and the literary
style of Samuel Beckett. The Totem of this text is about the threshold of humanity
that allows you to see its meat. The reflections were developed on the basis of an
interview I conducted with De Sagazan in February 2011, in France.
Keywords | De Sagazan | meat | Transfiguration.
Elisa Schmidt Mestra e graduada em Teatro pela Universidade Estadual de Santa
Catarina, estuda a desfigurao a partir das obras de Olivier De Sagazan (Frana),
com quem mantm contato direto. O artista foi homenageado, em 2011, no Festival
de performance Rencontres Improbables 6, do qual Elisa participou como
convidada, em viagem proporcionada pelo Programa de Intercmbio e Difuso
Cultural do Ministrio da Cultura. Com o Interfaces Desfigurativas Intercmbio
entre solos (Brasil/Frana), foi contemplada pelo Edital Funarte Petrobras Klauss
Vianna de dana/ 2012. A revista Urdimento publicou sua entrevista com Olivier De
Sagazan: Interfaces da carne .
 ISSN 2176-7017

Elisa Schmidt holds a Master degree in Theatre from the State University of Santa
Catarina. She studies disfigurement from the works of Olivier De Sagazan (France),
with which it has direct contact. The artist was honored in 2011 at the Festival
Rencontres performance Improbables 6, which Elisa participated as a guest in travel
provided by the Exchange Program and Cultural Diffusion of the Culture Ministry.
Interfaces with Desfigurativas - Exchange between soils (Brazil / France), was
awarded by Petrobras Award Funarte Klauss Vianna Dance / 2012. Urdimento
magazine published his interview with Olivier De Sagazan: "Interfaces of the flesh."

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A IMAGEM DO GRITO
Elisa Schmidt (performer)
A performance Transfigurao, modelagem do crneo, do toro e da face com a
utilizao de argila, originalmente surgiu de uma crise do artista. Aps
aproximadamente dez anos de criao, De Sagazan se viu em seu atelier sem
conseguir trabalhar, num golpe psicolgico de ausncia de criatividade.
Espontaneamente o artista resolveu colocar a argila em seu rosto a fim de entrar
em uma conversa interior e pesquisar novas faces para si, confrontando-se consigo
e seus outros. Neste momento ele confronta a experincia limite de um sujeito que
se depara com sua linguagem. Sua voz interior tenta explicar quem ele , mas no
consegue. Nas palavras do artista durante a entrevista:

Eu estava no meu atelier em Saint-Nazaire em outra casa. E veio

aps um ms de tristeza, de depresso, eu no consegui produzir
nada. E eu me lembrei de um professor que tinha visto o trabalho de
um aluno, de um desenho e lhe disse: Mas no, o teu desenho
plano demais, tem partes cncavas, sombras. Tenta tocar teu rosto,
toque-o, tu vais ver como feito etc... E o aluno no queria e o
professor lhe disse: Sim, sim! Toque-o. E no toque-o! E na frente
de todos, toca o teu rosto!. E finalmente, ele ousou faz-lo, assim,
todos riram etc. E anos aps, eu estava no meu atelier e eu pensei
nisso. E eu me dizia que: Tu tambm, tu no tocas tu no sabes o
que um rosto, tu esquecestes, preciso que tu o toques, que tu
compreendas novamente como feito um rosto!. E eu me disse:
Veja, tu vais te colocar de joelhos. Eu j te expliquei isso e tu vais
pegar todos os materiais com os quais trabalhas. E antes de utilizar
uma escultura, vais pegar a tua cabea como pedestal. E em seguida
tu vais te fazer uma mscara, aps outra etc. E aps isso, tu vais te
permitir retornar sobre ti mesmo, de te centrar novamente. Eu
tinha a impresso como de ter sido explodido. E era necessrio que
eu me concentrasse novamente, que eu reencontrasse o meu eixo
interno [...].

Antes de ter um nome, esta pesquisa com a argila sobre o rosto - que surge da

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proposta do corpo como uma escultura e a cabea como um pedestal que alicera a
criao de mscaras - passou a ser fotografada. A fotografia seria uma forma de
registrar o processo para que o artista pudesse se auto-avaliar aps a ao. Em
uma das vezes que De Sagazan observou as imagens fotografadas, percebeu que
eram potenciais para a criao em pintura e desde ento a performance,
inicialmente uma experincia de pesquisa interior solitria do artista em seu atelier,
passa a ser matriz de imagens para a pintura, uma vez que estas so impressas e
reconfiguradas pela utilizao das tintas. Neste processo complexo e
transdisciplinar, o artista demonstra o quanto uma mdia, ou matria-prima, pode
dialogar com outra, criando variaes infinitas de possibilidades de composies. No
caso de De Sagaza, a criao infinitamente deformvel de seu rosto e toro, expe
o tato de um corpo aberto, modificvel, perecvel, cujo rosto um territrio de
morte em que se desafiam as certezas.

E felizmente, quando eu fiz isso, eu tive a boa ideia de pr uma

cmara. Porque se eu no tivesse posto uma cmara... Eu fazia as
minhas mscaras assim, aps 10 minutos, eu estava bem, eu
consegui sentir, a me centrar etc. Se no tivesse a cmara, seria a
primeira e a ltima performance. E acabou. Mas eu creio, alis,
que foi Yoko, que algumas semanas aps me diz: Papai, na
cmara, tem uma coisa esquisita, olha. O que ? E, eu vejo, porque
ela no me reconhece, porque eu estou transformado etc... E l,
vejo a performance. Eu me digo poxa! O que esta coisa. E eu me
falo: genial, e graas cmera
Transfigurao foi utilizada como uma fbrica de imagens, 1 em que o artista
fotografa os momentos para utilizar estas fotografias como base de suas pinturas.
Nesta retomada das fotografias pintura, a ideia seria imprimir novamente pedaos
da interioridade do corpo atravs das pinceladas, de modo que o objeto se torne um
objeto singular. Este pensamento transdisciplinar dialoga com as propostas da
dcada de 1960/1970, momento no qual a performance art procura extrapolar o

1
Este termo foi desenvolvido por De Sagazan durante a entrevista realizada em fevereiro de
2011, em Saint-Nazaire, Frana.

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uso das mdias e usufruir de novas tecnologias. Os performers utilizavam a

fotografia de diferentes maneiras para perceber o mundo de uma maneira diferente.
Esta mesma proposio de performar para as cmeras no intuito de questionar a
identidade humana pode ser encontrada em artistas como Cindy Sherman e Ana
Mendieta na dcada de 1970. Mas qual a marca diferencial de De Sagazan?
A transposio da performance Transfigurao de uma apresentao ao vivo para a
fotografia modificou a relao entre performatividade e representatividade
estabelecida por De Sagazan na experincia originria surgida da crise que teve em
seu atelier. Observa-se, portanto, que o carter autobiogrfico da performance
realizada ao vivo, que atua performativamente como marca cotidiana do sujeito De
Sagazan, adquire aspectos ficcionais medida que as mscaras so aprimoradas. A
mquina fotogrfica tem papel importante para esta transformao na experincia
do artista, pois se apresenta como um instrumento de alterao da performance
originria observada. A partir da observao das fotografias, que eram inicialmente
documentais, o performer passa a ser compositor e diretor de suas imagens. Ele
observa as imagens e recria as mscaras pensando nos efeitos visuais que causar
ao espectador, transpondo seu dilogo interno para o exterior. Dessa maneira, a
improvisao da performance ao vivo se transforma em um ensaio constante, no
intuito de aprimorar a potencialidade das mscaras.

Eu me disse que absolutamente necessrio que eu recomece isto.

E, portanto, tu vs, a fotografia e a cmara esto talvez na forma,
no esprito, contrria em relao performance, mas foram elas
que permitiram que a performance se refaa uma segunda vez,
aps uma terceira, e uma quarta. Portanto, eu estou de acordo que
realmente h uma contradio entre a fotografia que pode se
repetir, mas a fotografia no l para que a performance se
repita. Pelo contrrio, a fotografia est l para tomar conscincia da
evoluo do desempenho. Ela est l para me permitir de ver ela
o meu olhar exterior. Certo? E me permite ver que l tem a
performance, ela vai para l, interessante, mas talvez que
tambm seria preciso ver por l, isso seria Tu vistes a outra
performance onde tu fazias isso, talvez seria bom que tu tambm

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pegues tal e tal mscara para ir para l Ou seja, que a cmara v

como uma memria. A cmara para mim uma memria da
performance, ento, ela me permite enriquecer constantemente a
minha performance. Ela no est l para parar uma vez e para
sempre a performance, ao contrrio, ela est l para acrescentar a
cada performance novas, novas mscaras que conseguimos
realizar, de repente, como um barco conseguiu ir em novas ilhas. E,
portanto, fazemos o mapa das ilhas, e isso nos permite, permite ao
capito e a seu barco de ir cada vez mais s novas ilhas e de
explorar novas paisagens, novos territrios. tudo.

Neste ponto, o leitor j percebeu que ao longo da experincia de De Sagazan, as

fotografias deixam de ser arquivos documentais da performance originria para se
transformarem em um novo trabalho: os registros sero impressos, editados e
pintados. Com a impresso, as imagens da performance Transfigurao realizada ao
vivo encaram o problema de transposio de uma mdia efmera para uma mdia
reproduzvel. Contudo, este problema justificado pelo artista De Sagazan. Ele
afirma que cada apresentao ao vivo diferente uma da outra e as performances
foram registradas pouqussimas vezes. Apesar de realizar algumas marcaes de
cena, De Sagazan mantm o frescor da relao com a matria-prima - argila e
tintas - haja vista que a densidade destes materiais no permite a estabilidade e a
repetio literal de formas. Assim, temos em Transfigurao um ineditismo
constante a cada nova apresentao. Modifica-se o artista, modifica-se sua
performance.
Olhe para o exemplo das imagens contidas neste texto. A Transfigurao, mesmo
em uma mdia reproduzvel como a fotografia, no deixa de ser uma estratgia
performativa crtica em relao representao do retrato e a retrica de sua pose.

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Auto-Retrato (1973) de Francis Bacon e Transfigurao de Olivier De Sagazan.2

A arte retrtil, que estende sua criao desde o sculo 270 a.C. at a atualidade,
desenha implicitamente em seus contornos as regras e infraes da sociedade.
Portanto, a imitao por semelhana aponta um conjunto de normas que sero
parte da iconografia ocidental: prncipes, bispos e Cristo, compunham junto com os
anjos, puros e felizes ou santos em xtase, o entorno do luxo sobrecarregado da
sala do trono, expondo o poder e glria retratada dos poderosos, diria o autor Pierre
Bergonioux (2009, p. 5). A histria permeia com exemplos incansveis de
dominao e vaidades, que possuem em Narciso de Caravaggio (15711610) no
apenas um cone, mas tambm uma metfora de sua poca.
Os rostos desfigurados por De Sagazan, j no so mais reconhecidos como nos
retratos clssicos, uma vez que os contornos da figura so dissolvidos at quase se
misturarem com o fundo. A representao dos dolos da sociedade esquecida para
dar a ver a fragilidade humana, a efemeridade do corpo e a incongruncia das
certezas absolutas. Nas suas fotografias vemos as sensaes, intimamente
relacionadas arte de Bacon e Beckett, autores que inspiram a arte de De Sagazan.
O artista conta durante a entrevista que a caracterstica mais marcante nas obras

2
Estes arquivos esto disponveis em sites da internet que esto referenciados na
bibliografia.

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de Francis Bacon a tenso entre o assunto, o personagem e um ambiente que

uma forma de correspondncia do real, contudo, composta nas duas dimenses do
quadro. As obras de Bacon, sempre desfiguradas, esquematizam uma espcie de
representao simblica de um espao sem data. As deformaes nas pinturas de
Bacon expressam as suas salincias nervosas, que evidenciam os atributos afetivos
que ele estabelece consigo, seu corpo e sua interioridade. Bacon concatena sries
de espasmos histricos como o vmito, o amor e os excrementos, cujo corpo tenta
escorrer para se justapor superfcie plana que serve de moldura. O rosto escorre
seus contornos imprimindo marcas espontneas de composio na pintura, bem
como espasmos de seus impulsos vitais.
Imagem de sensaes? As correspondncias entre Bacon e De Sagazan esto na
dilacerao do rosto em um devir cabea. O rosto que estruturalmente estabelece
um espao demarcado pelos traos da identidade, ganha a expresso de
borraduras. A face perde seus contornos para ganhar a expresso de uma cabea,
ou seja, uma pendncia do corpo. Dissolvem-se os traos do contorno da superfcie
lapidada da face para dar expresso ao movimento, dar volume carne a s
fissuras arranhadas. Esta ranhura do contorno do rosto primeiro, figurativo, chave
para o deslocamento da representao de seu status de imitao aparente do real
para uma expresso de sensaes. Destaca-se o figural, ou seja, a expresso da
sensao e no do efeito da sensao, explica Deleuze (2007). A expresso da
sensao uma maneira de tomar distncia da representao narrativa ou
ilustrativa para se aproximar do abstrato.
No livro Lgica da Sensao (2007), Deleuze analisa a obra de Bacon atravs da
inter-relao entre a compreenso esttica, ritmo, caos e fora. Estas articulaes
caticas so ferramentas desestabilizadoras dos sentidos fixos. As obras de Bacon
deslocam a imagem do corpo-cabea, posto que haja uma diferena crucial entre
pintar rostos e cabeas, uma vez que o rosto delimita a estrutura espacial,
enquanto a cabea apenas um prolongamento do corpo. A carne como vianda se
revela quando o corpo perde a sua estrutura tornando-se indiscernvel a distino
entre seus ossos, sua carne e seus lquidos. Nas palavras de Deleuze A vianda
esse estado do corpo em que a carne e os ossos se confrontam localmente, em vez
de se comporem estruturalmente (2007, p. 30). No h boca, nem olhos, nem

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narinas delimitadas em suas obras, apenas a carne nua, cujo rosto se desfaz de sua
identidade como sob efeito de um cido que expe a vianda que berra. O grito
que escorre da imagem de Bacon a compaixo pela vianda.
O que Bacon pinta so ritmos que coexistem nos movimentos impressos observados
nas deformaes dos quadros. Estes ritmos expressos nos traos espontneos e
espasmdicos so confisses de sensaes materializadas pelas tintas, olhos e
mos. A pintura de Bacon torna visvel o atravessamento de foras invisveis. Como
diria Deleuze (2007: p. 64): como se foras invisveis esbofeteassem a cabea
sob os mais diferentes ngulos. Este punho que corta os traos do rosto rearticula
subjetividades medida que reconstri a aparncia do rosto, uma vez que sem seu
rosto o sujeito perde sua identidade como algum que esquece de seu nome. Cada
golpe de tinta pontua um tempo e revela a vianda que grita.
Retirando os traos do rosto, o humano se aproxima do animal, posto que perca as
feies de sua identidade. O rosto sem seus traos se transforma em cabea, ou
seja, mera parte animal em que se alojam os rgos dos sentidos. Assim o humano
retorna s suas caractersticas animais, desfazendo-se do que o identifica como tal.
Conforme Deleuze, As deformaes pelas quais passam os corpos so tambm
traos animais da cabea. No se trata de uma correspondncia representativa
entre formas animais e formas do rosto (2007, p. 11). A cabea mostra a camada
fina da carne como o mostra um aougueiro, diria Deleuze (2007). A revelao da
carne trama um encontro com a nudez humana mais crua, posto que desvele o
sujeito destitudo de sua veste de graa, que anua aos seus corpos como um traje
glorioso. A revelao da carne expe a degenerescncia do corpo que sucumbe ao
tempo, mostrando as imperfeies do ente que foi feito imagem e semelhana de
Deus, conforme o contedo descrito na teologia catlica.
As foras que atravessam a imagem de Bacon so diagramas, ou seja, sstoles e
distoles que se imprimem na tela como um dilogo entre a interioridade e a
exterioridade do artista. Traos, manchas, catstrofes impressas na tela,
granulaes, espessuras desiguais, escamas, entorpecimento, embriaguez.
Enquanto a forma organiza a matria-prima e delimita funes, o diagrama
concebe matrias no fluxo de suas funes e estruturas que escorrem em um
sistema fsico instvel configurado por relaes de fora distantes de seu equilbrio,

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ou seja, informes. O poder passa a ser configurado pela relao de foras,

estabelecida entre pontos e no mais pelas formas que pr-definem funes de
organizao. Nas palavras de Nelson Brissac Peixoto: Locais, instveis e difusas, as
relaes de poder vo a cada instante de um ponto a outro no interior de um campo
de foras, marcando inflexes, retrocessos, mudanas de direo, resistncias
(2010, p. 251). Os diagramas escapam das formas estveis instabilizando as
relaes de poder.
Tal como Bacon, De Sagazan mostra a nudez humana mais obscena ao expor sua
vianda. Estaria o artista declarando a predominncia da carne sobre o esprito?
Resta nos interrogaes sobre a carne, cuja nudez inseparvel de uma aluso
teolgica que remete-nos Gnesis, explica Agamben (2009: p.73). Conforme
Agamben (2009), consta no saber teolgico catlico, que nossos ancestrais
progenitores, Ado e Eva, perceberam que estavam nus somente depois do pecado
cometido por Eva ao comer a maa, no instante em que estava absorta pela fala
maligna da serpente. A descoberta de sua nudez no ocorre pela ignorncia, mas
porque antes do pecado a nudez no existia, posto que ambos eram cobertos de
uma veste de graa luminescente e gloriosa. Quando ocorreu o pecado, Deus puniu
os progenitores retirando sua veste. O nu sempre foi concebido como a falta do
estado de graa. A segunda veste que restitui a dignidade de Ado e Eva so as
vestes de animais - mantos feitos de pele - que escondem suas vergonhas.
Portanto, a nudez s aparece na histria da Gnesis como privao da nobreza e
glria que revela o aspecto biolgico de uma corporeidade com marcas da
sexualidade. Contudo o rosto, sempre fora despido. Mostrar a carne do rosto ,
talvez, mostrar a nudez da nudez, em seu sentido mais sdico e cruel, posto que
despe o humano no s de sua graa, mas de toda a possibilidade teolgica a ele
incumbida. Haja vista a dimenso da discusso, mantemos a carne como uma
interrogao entre o sujeito e o mundo.
O que diferencia De Sagazan de Bacon o cruzamento com a mscara morturia.
Em seu trabalho fotogrfico realizado a partir da performance Transfigurao, De
Sagazan animal, mas tambm inanimado. Como um dilogo com os mortos a
fotografia celebra um ato de luto e encantamento. O performer morre para fazer
nascer a performance. Mesmo que possamos suspeitar de que os artistas possam

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alimentar escrpulos fora de seu propsito, posto que sejam conscientes e confusos
de si e sua arte, o que est em questo a condio de morte como uma referncia
que foge da ameaa ao conformismo.
A pintura de De Sagazan objeto de percepo ttil, j visitado por Van Gogh e
Bacon devido semelhana de textura com o diagrama. Por sua vez, se em Bacon
a viso borrada nos remete a uma violenta vertigem, Olivier no esconde o sabor
do enjo. A imagem imprime um ritmo desapegado de sentido percebido apenas no
malogro do gris mesclado ao vermelho.
O rosto, nas fotografias de De Sagazan, recusa ser contedo, recusa-se posse
definitiva de um si e torna-se epifania de outrem. Mas como a degenerescncia e
a epifania podem caminhar juntas? O caso que ao devir faces, criaturas, o artista
faz o sensvel transubstanciar-se em uma resistncia apreenso de contornos
fixos. Ele gagueja a certeza para encontrar o inexplicvel. Assim, a relao que se
estabelece com o rosto a mesma da linguagem outrora narrativa, que se arruna
para dar a ver o enigma - devora-se a autonomia identitria em prol da
heteronomia. O rosto constitudo pelo devir das criaturas, criadas como extenses
de uma interioridade a partir da sobreposio da argila, a revelao plena do
infinito de possibilidades.
As reentrncias que a argila deixa no rosto de De Sagazan so como diagramas,
que do a ver os gestos do artista e retiram a sensao de estabilidade contida nos
retratos. Eles so altamente instveis e no cessam a alternncia de funes da
matria de modo a constituir mutaes. A argila como matria-prima diagramtica
ativa pontos de desequilbrio, provoca deslizamentos, aglutina e dissolve foras
caticas. As foras s existem no estado de agitao, de mistura e de
recombinao, de mutao, diria Peixoto (2010: p. 253). Cada estria que rasga a
imagem do rosto devolve para o olho uma profundidade ttil, j que estes sulcos
alternados de salincias so marcas volumosas da superfcie. As linhas desenhadas
so tortuosas, quebradias e no nos deixam rastros precisos da direo para onde
iro avanar.
A desfigurao ou devorao assina a vontade de no exprimir a obrigao de
exprimir, o poder de no poder, a voz da despossesso. Sua crueldade est ligada
ao registro beckettiano, na qual a referncia escrita desestabiliza o leitor, uma vez

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que a escrita quebra a sintaxe e sua disposio fontica. O homem, em Beckett, se

transforma em homnculo, uma larva pr-humana preenchida por espaos de devir
animal, rodeado de desumanizao e de uma carne a ser pensada. Em O
Inominvel de Beckett, o personagem Pim troca de nomes no decorrer do livro
conforme alterao de sua forma fsica. Pim torna-se Kram, Krim, Bim, Bom. O
narrador ser a multiplicidade de vozes em uma situao psicanaltica de revelao
da angstia de pensar. O sujeito deformvel de Beckett carrega o rancor do
momento ps-guerra em que escrevia. Por esta razo e muitas outras intimamente
desconhecidas, a escritura de Beckett descreve o sujeito cadavrico inanimado e
aptico ao mesmo tempo em que demonstra a crueldade de um sujeito que pensa.
Paradoxalmente a devorao ressalta o apetite da vida por constatar as infinitas
possibilidades de devir.
Em O Inominvel, o narrador uma voz annima que formula aporias sobre seu eu
substancial. A voz descreve um corpo sem unidade, que escorre as rbitas e desliza
as plpebras. Faltam-lhe rgos para representar. A eliminao da representao
unitria anuncia o no-corpo narrado pela nusea que sente com a necessidade de
criar um sentido para si. Com a reduo de sentido, o leitor cola seu olhar no texto,
admitindo que no h nada para compreender, tornando-se prximo estranheza
descrita nas aporias. A legio de vozes fsseis almeja eliminar seu sentido
arqueolgico para encontrar outra significncia. Simultaneamente ditas e negadas,
as vozes procuram compreender: o que so as vozes? Existe algo para dizer? No
h um sentido maior do que uma obsesso pela profundeza. Procura-se uma
resposta que explique a existncia de um humano perdido no mundo. O revs est
em Beckett, que escreve uma linguagem gaga, que confabula contra a busca
incessante do essencialismo, no intuito de mostrar a voz da espcie.

No se sente uma boca, no se sente mais a boca, nenhuma

necessidade de uma boca, as palavras esto em toda parte, em
mim, fora de mim, e essa agora, ainda h pouco eu no tinha
espessura, eu os ouo, nenhuma necessidade de ouvi-los, nenhuma
necessidade de uma cabea, impossvel faz-los parar, impossvel
parar, estou em palavras, sou feito de palavras, palavras dos outros,
que outros, o lugar tambm, o ar tambm, as paredes, o cho, o

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teto, palavras [...] (BECKETT, 2009: p. 5051).

A imagem limite de De Sagazan est tal como Beckett em sua escrita sincopada.
Pim, Kim, Kram, Cristo, Olivier. A figura informe de argila concatena uma expresso
da sublimao dos sentidos medida que o relacionamos com algo em que no se
pode dar um nome. Um sublime nem um pouco angelical, nem tampouco
preenchido pelo som de cornetas e cores prpuras: sublime cor de terra e sangue. A
enunciao das faces expressa quase-eus, aqum da identificao e da histria.
Conforme Grossman (2004, p. 56), Beckett encontra uma existncia pr-edpica ao
constatar a existncia de sua carne animal. So palavras bonitas para tentar
compreender a angustia de um escritor ps-guerra. No seriam ambos, De Sagazan
e Beckett, inconformistas angustiados com o abuso de poder sociopoltico?
Se a viso da face semelhante de Bacon est atrelada ao devir animal, j a
comparao entre De Sagazan e Beckett nos leva a refletir sobre o inanimado e o
informe. A agonia dos cadveres expostos de olhos abertos como recm-nascidos
nos faz entrar numa percepo de corpo-carne evidenciando o mistrio de seu
nimo. Visvel e invisvel. A imagem do cadver enquanto escultura ltima amplifica
a reflexividade muda acerca da carne ao redescobrir o enigma da ausncia e da
presena.
Em Transfigurao, assim como Beckett em O Inominvel, De Sagazan conversa
consigo para interrogar quem fala. Ele deixa escorrer as emoes e a sensibilidade
para criar outras proposies a proposta esttica da arte que est pautada em
produes de sentido da filosofia. Ele se dirige a qualquer coisa de si mesmo que
ele no pode explicar e cria novas faces para o rosto como uma morfognese
modelada ao azar. O corpo e a presena ganham expresso de desafio para a
compreenso da cabea e da carne.
A composio alternada de criaturas de argila sem nomes revela uma tendncia do
sculo XX de pensar a desidentidade (Grossman, 2004: p. 113). Ela nos instiga a
pensar a normopatia (Grossman, 2004: p. 14) contempornea alternando a forma
e o informe que decompe um narcisismo calcificado. Irrepresentvel e inominvel
vulgaridade da cafetinagem (Rolnik, 2012) que opera o sentido e captura a
experincia individual em uma ordem. O sujeito passa a ser um sujeitinho dado s
significaes fossilizadas do homem. Portanto, reitero: fascinao de De Sagazan

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pela morte e pelo cadver ressalta o valor da vida.

Olivier ir surpreender o espectador com a violncia de suas obras, por meio de
semelhanas com cadveres, extrapolando as deformaes. A semelhana de suas
obras com a imagem de um cadver explicada com uma metfora sobre a
luminosidade de Rembrandt: Rembrandt pintou a cor preta por toda a parte, e um
pouco de luminosidade sobre o rosto de uma mulher que est ali. Assim destaca-se
a luz, da mesma maneira que mostrando o cadver se valoriza a vida. O cadver
como o molde negativo da vida, sugerindo ao espectador uma sensao de vazio.
Esta proposta de buscar uma sensao perceptiva de vazio, a sensao de que algo
se perde ou se perder algum dia. Esta ideia sobre vazio em suas obras remete ao
pensamento de Artaud, parafraseado por De Sagazan: Todas as grandes ideias
produzem em ns uma sensao de vazio. Exprime-se paradoxalmente uma
fascinao de estar no mundo, tal como a beleza de um sol que se pe est na
sensao de perda do dia em frente a um cu que anoitece, complementa.

O que faz Rembrandt? Para falar da luminosidade, Rembrandt, vai

fazer isso Para falar da luminosidade, Rembrandt ps a cor preta
por toda a parte, tem um pouco de luminosidade sobre o rosto de
uma mulher que est ali etc. Certo! Da mesma maneira eu para falar
da vida

Para falar da vida e do carcter, para falar da questo da identidade da

vida, a singularidade da vida, uma das mais bonitas maneiras e a
maneira mais interessante de se chegar pelo cadver. Porque no
cadver tem a estrutura, a forma da vida, mas a vida no est mais ali.
E, portanto, este lado negativo posto perante o positivo muito
interessante. Certo? O cadver a marca da vida em algo que no o
mais. E isso muito interessante. Porque se tem, em outros termos, o
cadver, o negativo. o molde negativo da vida. O contra-molde da
vida. Portanto, isso nos diz efetivamente uma maneira de aproximar
pelo vazio, pelo negativo, o que a vida.
A potica de vazio presente na escrita de Artaud deriva de fontes distintas, como
por exemplo do texto taosta de Lao-Tseu, descrito em Le Thtre et les Dieux. O

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vazio seria uma imagem da cincia particular de Artaud ligada proposta de

cura como uma evocao da integrao da sade com a natureza e a cultura.

Trinta raios convergem para o meio, diz o Tao-te-King de Lao-

Tseu. Mas o vazio entre eles que faz a roda andar. [...] A cultura
um movimento do esprito que vai do vazio s formas, e que das
formas regressa ao vazio, ao vazio como a morte. Ser culto
queimar formas, queim-las a fim de se atingir a vida. aprender a
manter-se reto dentro do incessante movimento das formas que vo
sendo sucessivamente destrudas (Quilici, 2002: p. 182).

Escultura de Olivier De Sagazan, disponvel em: http://nefdesfous.free.fr

A imagem cadavrica do corpo do sujeito torna-se sua escultura ltima. Tendo a

morte como linguagem, ele elabora a condio finita que fundamenta a fora da
existncia que permeia a vida e nos remete ao memento mori - expresso latina
muito utilizada na arte barroca - ou vanitas. Muitos pintores representam uma
caveira ou vanitas - vaidades do poder - embaixo do crucifixo de So Jernimo,
porque expressam a imagem de Ado, ou seja, o erro do homem diante do sacrifcio
de Deus. O crnio o clice humano que carrega o erro, o pecado, guarda o sangue
divino e a possibilidade de redeno. O crnio tambm o lugar de fundao de
uma religio inteira, explica Didi-Huberman (2009). Como descreve Joo XIX:
Levaram consigo Jesus. Ele prprio carrega sua cruz para fora da cidade, em

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direo ao lugar chamado Crnio - em hebraico, Golgotha. Ali o crucificaram (apud

Didi-Huberman, 2009: p. 1718). Portanto, mais do que um simples objeto, o
crnio morada, lugar, um pas, uma cidade, um mundo afetuoso que inquieta
o pensamento.
A observao da condio da morte caracteriza-se ao mesmo tempo pela distino
do homem de seu animal, como pelo reconhecimento de que no poder fugir do
destino de sua vianda, exceto pela f. Associado cena tumular, a escultura do
cadver testemunho do destino de todos os humanos e animais, em que diante de
uma obra o sujeito confronta sua prpria finitude. Advertncia contra as vaidades
humanas que preenchem de luxria certa carncia humana diante do tempo que a
fenece.
Subitamente, as fotografias e esculturas de De Sagazan so comparadas a
subverses diablicas, cultos satnicos ou prticas de vodu. Est intrnseca desde as
civilizaes primeiras a crena na imortalidade fundamentada na f. Com De
Sagazan no s a morte, como o corpo do morto transforma-se em elemento
esttico que faz parte de um processo criativo. Ao transformar o cadver em
escultura, De Sagazan no lhe atribui o estatuto de coisa ou objeto, mas
desenvolve novamente uma interrogao que devolve o valor de uma vida. O
cadver ao mesmo tempo em que nos assusta nos incita uma indagao perptua.
A preciso cientfica aferida durante o processo de criao das obras de De Sagazan
confere ainda maior complexidade. A insistncia da composio da escultura
partindo da ficcionalizao de procedimentos cientficos, advindos da sua formao
em biologia, deixa a viso do espectador ainda mais intrigada. Olivier comps um
cadver ou o desenterrou?
Ontognese fssil, clice-morte, clice-grito. O escultor fecha os olhos, abre-se a
janela. A escultura criada por De Sagazan extenso de seu corpo, memria de seu
pensamento, um buraco que se abre na interioridade de sua carne para sair
volume: escultura. A escultura nasce como desdobramento e semelhana do
escultor para dobrar-se em si como um ser, com sua prpria interioridade. Ela
nasce como um embrio processual, desenterrado de uma memria fssil cavada
em seu corpo. A escultura nasce cadver, que transmite a sensao de um ser que
grita, sem sopro, preso em sua forma.

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Referncias

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de 2011. Arquivo pessoal da autora.

Obras, Oficinas e Espetculos De Olivier De Sagazan Experienciados como

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Espectadora
Transfiguration: Festival Rencontres Improbables 6, Bayonne, novembro de 2011,
Frana.
Transfiguration Hybridization: Festival Rencontres Improbables 6, Biarritz,
novembro de 2011, Frana.
Transit: Festival Rencontres Improbables 6, Bayonne, novembro de 2011, Frana.
Danse du Chaos: Festival Rencontres Improbables 6, Bayonne, novembro de
2011, Frana.
Samsara: Arquivo pessoal da autora.
Sanctus Nemorensis: Festival Rencontres Improbables 6, Bayonne, Frana.
Exposio de pinturas e esculturas: Le Carr. Festival Rencontres Improbables
6, Bayonne, Frana.
Transfiguration: FIT: Belo Horizonte, junho de 2012.
Hybridization: FIT: Belo Horizonte, junho de 2012.
Transit: FIT: Belo Horizonte, junho de 2012.
Matria-Prima: FIT: Belo Horizonte, junho de 2012.
Performance pblica dos alunos: FIT: Belo Horizonte, junho de 2012.
Matria-Prima: Projeto Interfaces Desfigurativas, Florianpolis, Junho de 2013.
Transfigurao: Projeto Interfaces Desfigurativas, Florianpolis, Junho de 2013.
Palestra: Projeto Interfaces Desfigurativas, Florianpolis, Junho de 2013.

Sites

Interfaces desfigurativas. Intercmbio entre solos (Brasil/Frana).

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Ita Cultural. Retrato. Disponvel em: www.itaucultural.org.br . Acesso: junho de
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Olivier De Sagazan. http://nefdesfous.free.fr . Acesso: maro de 2010.

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