Performa 09 Encontros de Investigao em Performance

Universidade de Aveiro, Maio de 2009

O embate entre Gyrgy Ligeti e as supostas liberdades

interpretativas em Troisime Sonate de Pierre Boulez
e Klavierstck XI de Karlheinz Stockhausen
Alexandre Zamith Almeida, Universidade Federal de Uberlndia
alexandrezamith@uol.com.br
Luciana Sayure Shimabuco, Universidade de So Paulo
lucianasayure@usp.br

O presente artigo tem por objetivo o reconhecimento das implicaes interpretativas em

obras ditas abertas como ponto de divergncia entre os questionamentos acerca do
serialismo integral inicial apresentados por Gyrgy Ligeti e aqueles propostos por Pierre Boulez
e Karlheinz Stockhausen. Para tanto, foi adotado como metodologia o estudo de textos e
artigos produzidos pelos compositores em questo, visando a justaposio comparativa entre
seus pensamentos e o reconhecimento de afinidades que possam estabelecer um territrio em
comum sobre o qual se evidencia a divergncia acima citada.
No artigo Metamorfose da Forma Musical1, Ligeti criticou a liberdade concedida ao
intrprete em Klavierstck XI de Stockhausen e Troisime Sonate de Boulez. Esta crtica
emergiu de um contexto no qual Ligeti propunha reflexes acerca da forma musical, a qual via
como sufocada por aspectos entendidos como nocivos da composio serial. interessante
observar que as preocupaes de Ligeti se afinaram s dos prprios compositores das obras
seriais criticadas, as quais vale salientar surgiram justamente de propostas composicionais
cujos horizontes abrangiam a busca pela soluo de problemticas oriundas do mtodo serial.

Questionamentos acerca do mtodo serial

O rigoroso automatismo, a fragilizao da chamada artesania musical, a extrema

diferenciao nos nveis elementares, a indiferenciao global e a impossibilidade de
efetivao de um projeto formal perceptvel so aspectos correlatos e freqentemente
apresentados como efeitos negativos do mtodo serial. Para Ligeti, o automatismo se torna
excessivo j na sobreposio de sries: tal interpolao obscurece as linhas seriais individuais
(especialmente quando todas as partes so tocadas em um nico instrumento), e os intervalos
resultantes tm pouco ou nada da organizao original. Quando tal procedimento unido a
sries de duraes, o compositor dificilmente pode interferir sobre os intervalos que iro
resultar, desobrigando-se de determin-los (2001, p.128). Segundo Ligeti, as resultantes
musicais decorrentes deste automatismo se aproximam das propostas composicionais como as
de John Cage, oriundas de uma linha bastante diferente de pensamento. Delineia-se assim a
aproximao que Ligeti faz entre o determinismo por automatismo e a indeterminao ou o
acaso, sobretudo quando a permeabilidade e a indiferenciao avanam a diversos parmetros
musicais.
Diagnstico bastante semelhante foi traado por Boulez: quando comeamos a
generalizar a srie para todos os componentes do fenmeno sonoro, ns nos atiramos de

1
Ttulo original Wandlungen der musicalischen Form. Artigo redigido em 1958 e publicado no Die Reihe, n.7
(1960).
corpo inteiro ou melhor de ponta-cabea nos nmeros, abarcando atabalhoadamente
matemtica e aritmtica elementar (...) finalmente, toda escolha no tinha seno uma
importncia relativa, chegando to-somente a cortar uma fatia de acaso (1986, p.23-24).
Boulez reconhece ainda que muitas obras seriais foram resultados de projetos que priorizavam
uma satisfao intelectual, e revelam um tipo de dicotomia entre o projeto mental, o plano
abstrato, a satisfao intelectual, mesmo a satisfao de manipular coisas, e o resultado
final(1976, p.59-60). justamente o resultado final que, para Boulez, fragiliza algumas das
primeiras experincias seriais, vinculadas ao denominado estilo pontual: A variao perptua
na superfcie gerava ausncia total de variao a um nvel mais geral. Uma monotonia
exasperante tomava posse da obra musical, pondo em jogo, a todo momento, todos os meios
de renovao (1995, p.33).
Para Stockhausen, a fraqueza da msica pontual tambm est na diferenciao a cada
momento: ela se torna muito montona, pois a tentativa de ser diferente de elemento para
elemento se torna algo que todos eles tm em comum (1989, p.39). Mas levanta ainda um
outro problema a inconsistncia entre composio serial e msica instrumental, entre mtodo
e material: A natureza pr-formada dos sons instrumentais (...) e a maneira como estes sons
so produzidos suas limitaes fsicas de respiraes, dedilhados e velocidades eram
muito restritivas para o que queramos fazer (1989, p.37-38). A nsia pela minuciosa
determinao de todos os aspectos dos sons levou a um detalhamento notacional que se
revelou impossvel de se transferir realizao instrumental, dificuldade tambm detectada por
Boulez (1976, p.32-33). Esta considerao conduziria a atrao dos procedimentos seriais aos
meios eletrnicos, mas proporcionaria logo aps uma surpreendente renovao da viso
acerca da msica instrumental.

A crtica de Gyrgy Ligeti

Uma das alternativas reconhecidas por Ligeti s problemticas expostas a aplicao

dos princpios seriais no mais a categorias elementares, mas a categorias globais
densidade, registro, mbito e textura de maneira a restituir o detalhamento dos momentos
individuais determinao do compositor. Ainda que este posicionamento se afine aos de
Boulez e Stockhausen, dele se desprende uma divergncia essencial, a qual resulta na crtica
de Ligeti s obras abertas:

Esta idia similar desenvolvida por Boulez em seu artigo Alea. No entanto, eu no
posso concordar com sua inteno de fazer uma rede de possibilidades se submeter ao
mtodo de acaso controlado. Qualquer liberdade conquistada pelo relaxamento da rede
no deveria ser lanada ao acaso mas sim submetida a decises posteriores, como eu
disse antes, com o objetivo de reduzir a entropia da estrutura a um mnimo relativo. Delegar
o projeto da forma resultante ao intrprete como o caso por exemplo de Klavierstck XI
de Stockhausen e Troisime Sonate de Boulez um engodo. O intrprete recebe uma
srie de blocos mais ou menos constitudos e se v numa posio confusa: supe-se que
ele auxilie a composio, mas no pode escapar do crculo de permutaes possveis que
foi circunscrito pelo compositor (2001, p.136).

No final do seu artigo, Ligeti retoma o olhar crtico s aberturas, relacionando-as averso
a toda repetio, que desgua na nsia pela irrepetibilidade da prpria obra musical (2001, p.
146).
Para uma avaliao da pertinncia destas crticas de Ligeti, importante a observao
dos pensamentos e caminhos composicionais que conduziram a tais obras.

A proposta de Klavierstck XI de Karlheinz Stockhausen

Klavierstck XI (1956) ficou conhecida como um dos mais representativos produtos das
pesquisas acerca de obra aberta que emergiram nos anos 1950. A obra apresenta 19
fragmentos musicais chamados de grupos distribudos espacial e descontinuamente por
uma folha de cartolina, a serem aleatoriamente ordenados no momento da performance. No
entanto, o enfoque geralmente conferido a esta abertura formal acaba por desconsiderar
profundas implicaes de performance, oriundas das pesquisas de Stockhausen sobre forma,
escritura instrumental e, sobretudo, tempo musical.
As implicaes formais so profundas: o projeto da obra com as mltiplas
possibilidades de ordenao de seus grupos se conjuga ao que Stockhausen compreendia
como forma lrica: formas instantnea, constituda de momentos autnomos, os quais no
estabelecem relaes causais, senso de direcionalidade ou necessidade de seqenciamento.
A respeito do conflito entre mtodo serial e escritura instrumental, Klavierstck XI emerge
como um dos melhores frutos de uma nova concepo de msica instrumental, a qual valoriza
as variveis, imprecises e nuances de performance:

Se, aps um ano e meio trabalhando exaustivamente em composies eletrnicas, agora

trabalho tambm em peas para piano, porque nas composies mais fortemente
estruturadas eu sou exposto contra fenmenos musicais essenciais que no so
quantificveis (...) Estes eu posso melhor clarificar no momento com a ajuda de um
instrumento ou intrprete do que dos meios eletrnicos de composio (Stockhausen Apud
Maconnie, 1990, p.71).

Mas as mais surpreendentes implicaes de Klavierstck XI dizem respeito ao tempo

musical. O ponto de partida o entendimento de Stockhausen dos parmetros altura e durao
como manifestaes temporais, e sobretudo a importncia que confere ao tempo: a vibrao
como o nico elemento universal (Coenen, 1994, p.206). Sua preocupao com a dimenso
temporal explicitada no artigo.....how time passes.....2, o qual conduz concepo de tempo
contnuo conjugada questo das flutuaes inerentes performance musical. Considerando
e explorando as imprecises de performance, Stockhausen chega noo de campos
temporais, ou seja, margens de impreciso da performance, as quais tendem a ser mais
amplas quanto mais complexos forem aspectos como a notao musical.
Com a noo de composio por campos, Stockhausen passa a acatar as variaes de
performance no mais como intromisses incidentais, mas sim como elementos a serem
composicionalmente previstos e manipulados: A princpio, a relao entre o grau de
complexidade notacional e a exatido da performance pareceu sem importncia, mas aps
observ-la, ns chegamos a concluses que so decisivas para um posterior desenvolvimento
da msica instrumental, e que abre um novo caminho, separado daquele da msica eletrnica
(1959, p.26). Esta , talvez, a maior implicao de performance proposta por Klavierstck XI.

A proposta de Troisime Sonate de Pierre Boulez

O primeiro aspecto a se destacar acerca da mobilidade proposta pela Troisime Sonate

(iniciada em 1957), e com o intuito de eliminar qualquer equvoco, a rejeio de Boulez aos
procedimentos do acaso absoluto e da indeterminao, to caractersticos das propostas de
Cage. Isso no o impediu de reconhecer que, sendo a composio o resultado de uma
escolha constante, no correr dessa elaborao intervm, ainda e sempre, o acaso (1995, p.46)
. Com isso, tal qual Stockhausen absorveu as inevitveis imprecises de performance, Boulez
incorporou o acaso de maneira muito sagaz, buscando domestic-lo e conjug-lo inveno.
Suas justificativas para a mobilidade proposta por esta obra foram: a recusa de uma
estrutura preestabelecida, a vontade legtima de construir uma espcie de labirinto com vrios
circuitos; por outro lado, o desejo de criar uma complexidade em movimento, renovada,
especificamente caracterstica da msica executada, interpretada, por oposio complexidade
fixa e no-renovvel da mquina (1995, p.46). Sobretudo, a Boulez parecia que um
desenvolvimento fixo no mais coincidia com o estado atual do pensamento musical (1963, p.32).
A obra pensada em 5 movimentos, denominados formantes: Antiphonie, Trope,
Constellation (e sua rplica Constellation-miroir), Strophe e Squence, dos quais apenas Trope
e Constellation/Constellation-miroir esto concludos e publicados. Sua mobilidade consiste no
fato de que estes formantes podem ser ordenados de oito maneiras, nas vrias ordenaes

2
Ttulo original...wie die Zeit vergeht..., Die Reihe n.3, 1957.
circulares possveis dos fragmentos constituintes do formante Trope, e na possibilidade de
omisso de trechos musicais impressos entre parnteses.
A obra faz do intrprete uma espcie de condutor que possa seguir vias traadas pelo
compositor a partir de sinais anteriormente colocados em vrias direes (Ligeti, 1994,
p.7). Neste ponto, pode-se argumentar que o intrprete o nico que usufrui desta
multiplicidade, j que o ouvinte recebe sempre uma verso cristalizada da obra. A rplica de
Boulez a este argumento : Para mim no importante que o ouvinte possa perceber
imediatamente a mobilidade de uma obra: o que importante que a obra possa ter um nmero
infinito de possibilidades antes, por um tempo indefinido de tempo: em outras palavras, ela
assumir um aspecto ligeiramente diferente em cada vez que for ouvida em um diferente contexto
(1976, p.83). A liberdade que se transfere ao intrprete no emerge, portanto, com o status de
efeito composicional desejado, mas sim como decorrncia de um planejamento formal que se
fundamenta na noo de multiplicidade.

Concluso

Os questionamentos lanados por Ligeti s obras abordadas se fundamentam em trs

consideraes: 1) a liberdade conquistada pelo relaxamento serial no deveria ser lanada ao
acaso, mas sim a decises posteriores do compositor; 2) a liberdade concedida ao intrprete
ilusria, pois supe-se que todas as interpretaes possveis tenham sido composicionalmente
previstas, 3) a mobilidade formal decorre da averso a qualquer repetio, que bloqueia a
repetio da prpria obra.
A primeira considerao se fundamenta no legtimo desejo de Ligeti de que as tomadas
de deciso retornassem ao mbito composicional e, com isso, restitussem o que classificou de
ofcio musical. No entanto, a segunda considerao fragilizada pelo fato de que no se
observa nas declaraes dos compositores o interesse deliberado de se conceder liberdade
ao intrprete. Tanto a natureza quanto o objetivo destes projetos formais polivalentes so de
cunho composicional e no engendram qualquer ideal libertrio, sendo a liberdade concedida
ao intrprete decorrncia, e no objetivo, da busca por resultados composicionais especficos.
Por fim, a terceira considerao perde seu efeito diante do reconhecimento de que
qualquer obra musical, sobretudo instrumental, irrepetvel, e se revela no como objeto
cristalizado, mas como acontecimento individual a cada performance. As obras citadas, mais
do que pretenderem conceder novas liberdades ao intrprete, ressaltam justamente esta
qualidade inalienvel da obra musical.

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