PAISAGENS SONORAS EM CIDADES CINEMTICAS

Glauco Vieira Fernandes

Ewelter de Siqueira e Rocha
Francisco Weber dos Anjos

RESUMO: Este estudo o resultado de pesquisas que combinam a anlise da paisagem em trs reas
representativas do conhecimento musicolgico: msica, geografia e cinema. Partimos do pressuposto de que a
leitura e a interpretao das imagens atravs da paisagem sonora construda nos filmes apresentam outro olhar
para a vivncia dos espaos representados. Apresentamos alguns resultados nesta interlocuo de idias: o
imaginrio do indivduo pertencente audincia no cinema constri um modelo de cidade influenciada pelo
ambiente sonoro proposto obra flmica; a relao espao-tempo das cidades cinemticas so diferenciadas de
suas matrizes realistas, cidades dentro de outras cidades que o filme (re)constri.

PALAVRAS-CHAVE: paisagens sonoras; cidade; espao-tempo no cinema

ABSTRACT : This study it is the result of research that combines the analysis of the landscape in three
representative areas of the knowledge: music, geography and cinema. We leave of the estimated one of that the
reading and the interpretation of the images through the constructed sonorous landscape in the films they present
another look for the experience of the represented spaces. We present some results in this interlocution of ideas:
the imaginary one of the pertaining individual to the hearing in the cinema constructs a model of city influenced
for the considered sonorous environment to the filmic workmanship; the relation space-time of the kinematic
cities is differentiated of its realistic matrices, cities inside of other cities that the film re-build.

KEYWORDS: soundscapes; city; space-time in cinema

O ESTUDO DA RELAO ESPAO/SOM NA LINGUAGEM CINEMATOGRFICA

"O exerccio de escutar a paisagem sonora a partir de uma "escuta nmade" possibilita o
desenvolvimento de uma escuta que compe, que inventa: uma escuta que percorre diferentes
caminhos, despropositadamente desvelando a todo o momento escutas possveis, que escapam
quelas predeterminadas pelo hbito. (CARNEIRO, 2002, P. 101)

Nosso estudo tem como principal meta discutir a construo de paisagens sonoras no
cinema. Para tanto, relacionamos nossa anlise no espao frtil das imagens das cidades
presentes nos filmes. A cidade, enquanto corte tempo-espacial no trabalho de cineastas, desde
os primrdios do cinema, apresenta-se multifacetada e enriquecida com o tratamento dos sons
e da msica na montagem das imagens e em sua relao com a audincia.
No jargo cinematogrfico, clara a diferenciao que se d entre o som e a msica.
No devendo ser confundidos, embora estejam notadamente associados no processo criativo
do diretor. Entende-se por som todo rudo ambiente, alm das vozes dos atores captadas nos
dilogos. Para a edio final da pelcula podem tambm ser acrescentados sons de cobertura e
outras sonoridades incorporadas ao filme, no estdio, que so efeitos sonoros especiais,
sonoplsticos, para garantir alguma nfase interpretativa ou no, conforme a preferncia
esttica do diretor. A trilha original, quando se trata de uma composio indita, ou

Autores: Mestre em Geografia, Universidade Regional do Cariri, vieiraglauco@urca.br; Mestre em

Etnomusicologia, Universidade Estadual do Cear, ewelter2@yahoo.com.br; Mestrando em Histria,
Universidade Estadual do Rio Grande do Norte, weberant@yahoo.com.br
simplesmente um fundo musical no-original denominada simplesmente msica. Tal
msica incorpora um elemento de dramaticidade especial para a construo das imagens
flmicas.
A importncia do estudo da relao da msica/som com a criao cinematogrfica, ou
de seu discurso e expressividade, essencial para a construo do olhar do expectador cena,
ou seja, da audincia que constri e reconstri as imagens, participando com sua imaginao
do construto udio-e-visual singular do cinema. No menos importante entender que
desde o surgimento da captao sonora nos filmes, o cinema redimensionou sua linguagem e
seu poder de lidar com o imaginrio da platia1. No dizer de Arlindo Machado (2005, p.15), o
cinema uma vontade milenar de intervir no imaginrio.
A introduo do som no cinema, torna-se, assim, um elemento catalisador a mais que ir
influir no imaginrio do pblico expectador. Isto s foi possvel ao descobrir a possibilidade
tcnica de realizar o sincronismo entre som e imagem. Isto resolvido, comeou-se a utilizar o
som de duas maneiras: como elemento climtico e como foco da ao (os musicais). O
primeiro modo justamente o que dar emprego aos compositores eruditos, e o segundo a
msica que conduz a narrativa, ou est subordinada msica. A msica enquanto elemento
climtico, nela o cinema encontra as bases da utilizao do som para formar o ambiente.
Dito isto, muitas cidades podem ser recriadas no cinema conforme as escolhas
selecionadas no projeto de gravao. A decupagem das seqncias gravadas um atributo de
seleo do diretor, no cinema autoral, ou do produtor, no cinema industrial americano. A
interveno do som direto e da msica, compondo o texto flmico, faz estimular o expectador
em sua impresso de realidade e/ou de fantasia imagem audiovisual. O cinema tem esta
caracterstica, na maioria das produes, de querer alimentar a vivncia de uma realidade que
no real, visto que toda imagem no filme fora manipulada desde a seleo do
enquadramento do olho mecnico da cmera. Afora os quadros, o olhar da audincia sofre
tambm interveno pelo conjunto de instrumentos e tcnicas que compem o aparato
cinematogrfico: a angulao e o deslocamento da cmera, a figurao, a representao, e
diversos outros recursos empregados no estdio e no set, e posterior gravao, na
montagem, alm de um elemento essencial neste construto: o cenrio.
Para se discutir como se d a construo de paisagens sonoras nos filmes
imprescindvel analisar o poder evocativo prenunciado nos cenrios, sobretudo quando as
locaes so espaos da cidade. Na maioria dos filmes, por exemplo de Woody Allen, Nova
York em seus diversos lugares, confunde-se com o conjunto dos elementos de construo de
cena. A composio de quadros, e a cenarizao vinculam-se ao realismo banal, do cotidiano
da cidade, em muitas das narrativas deste cineasta. No por menos, o jazz, compe a paisagem
urbana no ritmo peculiar de cada um de seus filmes, como em Contos de Nova York (EUA,
1989).

PAISAGENS SONORAS E AS CIDADES NOS FILMES

1
Charlie Chaplin foi o primeiro que, ainda no cinema mudo, se preocupou com a msica certa para a ao
corrente, compondo ele mesmo partituras para acompanhar seus filmes. Eram um tanto pobres, exigiam do
pianista do cinema uma dose de variaes temticas, mas funcionavam na medida em que seus filmes tambm
no eram complexos. Sob este aspecto, Sergei Eisenstein teria que se preocupar bem mais, como realmente o
fez, pois uma vez que seus filmes trabalhavam numa teoria complexa de montagem dramtica, a msica deveria
responder de maneira equivalente, e j no cabia a filmes como Alexander Nevsky, Outubro ou Ivan o Terrvel a
incumbncia de um repertrio de pianistas de bar. Por isso, Eisenstein encomendou trilhas originais para seus
filmes a compositores consagrados, Prokofiev e Shostakovich.
 Em meados da dcada de 1960 teve incio no Canad, mais precisamente na Simon
Frayser University, um movimento que se propunha realizar uma anlise do ambiente
acstico como um todo. Tal projeto foi denominado Word Soundscape Project e foi
encabeado pelo compositor canadense R. Murray Schafer. A palavra Soundscape foi um
neologismo introduzido por Schafer que pretendia criar uma analogia com a palavra
Landscape (paisagem). A paisagem sonora, segundo Schafer, seria ento:

O ambiente sonoro. Tecnicamente, qualquer poro do ambiente sonoro vista

como um campo de estudos. O termo pode referir-se a ambientes reais ou a
construes abstratas, como composies musicais e montagens de fitas, em
particular quando consideradas como um ambiente (SCHAFER, 2001, p.
366).

Inicialmente o Word Soundscape Project (WSP) tinha como preocupao analisar o

ambiente acstico a sua volta e realizar um mapa sonoro das regies estudadas (geralmente o
prprio Canad) criando um catlogo dos sons caractersticos de cada regio. Decorrncia
direta desse estudo foi a preocupao com as mudanas que estavam acontecendo nos
ambientes acsticos gerados pela industrializao das sociedades, e a correspondente insero
do som contnuo ou repetitivo (sons com caractersticas tipo-morfolgicas estveis) na
paisagem sonora desses ambientes, sons produzidos pelos maquinrios da era industrial, e
que no so encontrados na natureza. Vrios trabalhos resultaram deste projeto. A primeira
composio foi The Vancouver Soundscape, um conjunto de gravaes dos ambientes
sonoros de Vancouver. Neste momento as obras eram compostas coletivamente. Depois de
algum tempo os compositores que participaram do WSP, entre eles Hildegard Westerkamp e
Barry Truax, partiram para o estudo direto do uso do som ambiental na composio musical.
Outra conceituao de paisagem, com nfase no sentido espacial, do alcance da
cincia geogrfica. Oriunda das artes plsticas, referindo ao quadro que limita a representao
pictrica num corte espacial. O enquadramento de uma pintura captura a ateno do
observador para o centro do elemento representado. Mas com o advento, no final do sculo
XIX, do Impressionismo, os atlieres so substitudos pelo campo, e as paisagens ganham
representaes luz natural. No mbito da geografia cultural, que interpreta o espao do
ponto de vista subjetivo, ela ir perceber a paisagem como tudo o que a vista humana alcana,
compreendendo alm das caractersticas perceptivas visuais (cores, dimenses, propores,
formas) tambm ou percepes como a auditiva. Da que observando a paisagem do ponto de
vista da audio o indivduo poder mapear um conjunto de sonoridades relativas ao espao
percebido. Conforme a interpretao de Mendonza e outros (1988), a paisagem assim, seria:

Uma composio mental resultante de uma seleo e estruturao subjetiva a

partir da informao emitida pelo entorno, mediante o qual este se torna
compreensvel ao homem e orienta suas decises e comportamentos. (1988,
p. 132)

Ou ainda na anlise de Santos (1988) que define a paisagem da seguinte forma:

Tudo aquilo que ns vemos, o que nossa viso alcana, a paisagem. Esta
pode ser definida como o domnio do visvel, aquilo que a vista abarca. No
formada apenas de volume, mas tambm de cores, movimentos, odores, sons
etc. (1988, p.61)

Nas definies de paisagem apresentadas, observa-se que elas tm em comum o campo

do tempo e espao da vida humana, do mundo vivido, da experincia humana nos diversos
locais da existncia onde esta paisagem ganha sentido e marcos simblicos2. A paisagem da
cidade uma delas, comporta a vida do homem em sua prpria complexidade de signos da
diversidade de imagens imbricadas em vrias camadas. No caso especfico dos sons, o espao
perceptivo de cada cultura urbana ser experimentado pelo homem da cidade como um campo
de sensaes mltiplas.
A cidade contempornea, com todo o aparato tcnico e de novos equipamentos que
dispe, explica essa multiplicidade de sonoridades compondo um cenrio sonoro presente nas
diversas culturas urbanas, alm dos diferentes nichos sonoros encontrados numa mesma urbe.
Nessa perspectiva torna-se possvel fazer uma interlocuo entre as idias propostas
pelo conceito de paisagem propostos pela Geografia e pela propositura de Murray Schafer, a
partir da relao entre som, msica e imagem agenciados no suporte flmico. A cidade real
representada na cidade diegtica exige a leitura de um espao sonorizado pela paisagem
sonora difusa no espao-tempo do filme. A cidade cinemtica prope ao expectador-ouvinte
uma reduo da escuta em busca de novos objetos sonoros que no sejam mais especficos s
de uma vivncia, mas agora reorganizados e recriados por sua imaginao.
No se trata, portanto, de uma reduo da escuta to rigorosa sob a orientao concreta
como a de Pierre Shaffer3, mas que os marcos simblicos da cultura de cada indivduo possa
ser livremente reutilizados na concepo particular de uma paisagem sonora-flmica. De
forma que a mesma cidade experimentada pelo indivduo na realidade, e no cinema,
constitua duas experincias singulares.

AS CIDADES E AS PAISAGENS SONORAS NA EXPERINCIA DO CINEMA

Vamos, a seguir, comentar algumas obras cinematogrficas que tomamos como

exemplo de paisagens sonoras, cuja cidade o espao principal de cenarizao, para ento
estabelecer os diversos tipos de emprego do som/msica na construo da paisagem sonora
dos filmes escolhidos para anlise.
Metrpolis (1927) foi um dos primeiros filmes a tratar a cidade como espao diegtico
principal, assim como em outro filme de Fritz Lang, M, o Vampiro de Dusserldorf (1931). Em
Metrpolis, o diretor Lang, muito conhecido por seu perfeccionismo em criar cenrios4 (fig.
1), constri imagens de uma sociedade futurista onde a classe mdia e alta habitam a
superfcie da cidade e a classe dos trabalhadores habita o subterrneo em condies sub-
humanas5. Esses ltimos so liderados por Maria, que prega a unio entre as classes. O

2
A paisagem cinemtica no [...] um lugar neutro [...] ou uma documentao objetiva ou espelhamento do
real, mas uma criao cultural comprometida ideologicamente atravs da qual o significado do lugar
formado, legitimado, contestado e substitudo. [Uma interveno na paisagem cinemtica] contribuir para o
objeto maior de mapeamento geogrfico do filme dentro do contexto social, espacial e poltico. Hopkings,
1994, p. 47 apud COSTA, 2005, p. 47.
3
Sobre escuta reduzida, mais rigorizamente concebida d-se conforme Pierre Schaffer (in SANTOS, 2002, p.
70), pioneiro da msica concreta, que encontra na fenomenologia de Edmund Husserl os conceitos necessrios
para sistematizar tal tipo de escuta. A escuta reduzida prope, desta forma, libertar-se dos hbitos, do
condicionamento criado por hbitos anteriores, e , por isso, para se pensar o objeto sonoro, necessria uma
reduo mais rigorosa.
4
As prprias vises urbanas apresentadas em filmes das dcadas de 80 e 90, tais como em Blade Runner, so
impensveis sem o filme de Fritz Lang. Ainda hoje os croquis de Metrpolis so considerados exemplares de um
laboratrio da modernidade cinematogrfica e arquitetnica.
5
A descrio empregada pelo cenrio reflete o imaginrio caracterstico da poca, quando a Revoluo
Industrial j atingira seu pice e o sistema econmico de produo capitalista comeava a dar sinais evidentes de
desgaste, o que certamente levava a um certo pessimismo quanto ao futuro.
representante da classe dominante desaprova as idias de Maria, que poderiam dar incio a
uma revolta dos trabalhadores, e usa um rob feito na forma dela para desprestigi-la e lanar
por terra qualquer tentativa de insubordinao.

Fig. 1 - Cenrio futurista

(Metrpolis Fritz Lang,1927)

A msica original de Metrpolis assinada por Gottfried Huppertz, composta para

orquestra, para ser executada durante a projeo, j que ainda um dos ltimos filmes da era
muda do cinema. Huppertz ir seguir a tendncia vigente da composio para cinema da
poca, ou seja, aquela em que a msica tem a caracterstica de acompanhar e criar um
ambiente sonoro para as imagens em movimento. Sua msica orienta-se na incorporao de
elementos do mundo de Metrpolis, a futurstica e aterradora cidade flmica. Um mundo frio,
mecnico e industrial. E um futuro de imagens urbanas concebidas por Fritz Lang, que
apresenta certos traos de ambigidade, ou seja, uma beleza deliciosamente decadente e
melanclica, como uma espcie de ambiente nefasto do que aconteceria aos grandes centros
urbanos caso o industrialismo seguisse um caminho desenfreado e inconseqentemente
manipulador.
Em Metrpolis a paisagem sonora dever ser imaginada pela audincia com a msica
original composta por Huppertz. Pode-se dizer que a trilha musical substitui o conjunto de
rudo-silncio-som do cotidiano urbano dos expectadores-ouvintes, estimulando-os a
imaginarem agora uma sensao futurstica de outra cidade que se queira provar, ou
dialeticamente encantar-se com ela para depois desinteressar-se pelos contrastes espaciais e
sociais anunciados pelo enredo de imagens. A msica, de certa forma, cadencia o ritmo dos
vrios contrastes em Metrpolis. E seguindo os elementos de composio para filmes mudos,
Huppertz mescla a complexa sonoridade da Msica Nova seminal da poca e a necessria
funcionalidade da dramaturgia cinematogrfica.
Outros dois filmes merecem destaque para situar mais duas formas comparativas de
construo diegtica sonora. Um o filme O Eclipse, de Michelangelo Antonioni (1962), e
outro mais recente, porm menos conhecido, Denise est chamando, do diretor Hal Salwen
(1995).
O espao cnico em O Eclipse a Roma da dcada de 1960, mais precisamente num
subrbio singular por sua caracterstica de mistura de arquitetura moderna com arquitetura
romana antiga numa escala grandiosa. A atmosfera no apartamento do personagem principal
pesada e estagnada. As imagens transmitem o sentido de como a vida emocional normal
perturbada, de sentimentos parados, quando impera a apatia e quando o pensamento
existencialista estava em voga e convivia como moda de nimos nos indivduos nas grandes
cidades (fig. 2). A protagonista do filme uma sensvel, mas otimista, e auto-suficiente jovem
mulher, que se separa de um homem mais velho, o ator principal, logo na seqncia inicial do
filme. De forma que h um esvaziamento de elementos nas imagens o que passa a evocar uma
paisagem sonora com mesmas caractersticas.

Fig. 2 Paisagem esvaziada

(O Eclipse M. Antonioni, 1962)

A msica de abertura de andamento agitado, sugerindo at mesmo um ritmo de

aventura. Porm, como num eclipse, h um movimento abrupto de silncio para a cena de
abertura, um movimento nico dialtico que anuncia a tenso durante toda a narrativa. No h
eclipse solar nem lunar no filme, mas permanece o simbolismo dos personagens, dos espaos
e do ambiente cnico, construdos por um esvaziamento quase que completo de msica. O
apelo para os rudos e pausas de silncios dos objetos e personagens. H momentos de
apresentar a ruidosa cidade, na cena da Bolsa de Valores, mas predomina uma relao sonora
de esvaziamento entre todos os elementos diegticos do filme. No toa que Antonioni
considerava que os atores eram objetos que faziam parte da composio. Da mesma forma, os
sons sero dispostos pelo diretor em sua criao como em camadas entre imagens para
conferir mltiplos significados, porque a audincia pode conceber seus prprios significados.
Desta forma a cidade de Roma ganha um carter mais que cosmopolita. No existe clich,
nem uma nica chave sonora que indique para abreviar a compreenso do expectador, pelo
contrrio, os sons colaboram para evocar o estranhamento dos personagens consigo prprios
numa cidade quase que imaginria.
Diferentemente, o real e o virtual passam a ser um jogo cnico na construo da Nova
York de Hal Salwen, diretor de Denise est chamando. A narrativa se passa no momento de
consolidao do capitalismo global, quando os meios de comunicao passam a atomizar cada
vez mais o indivduo, isolando-o paulatinamente do contato social. O filme nos apresenta uma
cidade em que as pessoas demoram a se encontrar, ou quase nunca se permitem conviver mais
estreitamente, fugindo de qualquer sentimento e afeio (fig. 3).
As imagens do filme so principalmente produzidas em interiores de apartamentos,
sempre com pouca luz e com nfase no uso de close-ups. A montagem rpida do filme
imprime narrativa uma impresso de tempo que minimiza a possibilidade de monotonia,
evocando um dinamismo da vida na cidade que no pra.
 De modo que no h uma trilha musical especial, uma msica que suscite o clima de
dramatizao. Pelo contrrio, o diretor prefere criar uma paisagem sonora a partir dos
equipamentos eletrnicos.
O filme se desenrola com vrias personagens falando sempre ao telefone, ao mesmo
tempo em que desenvolvem uma outra atividade, por exemplo, por meio de computadores, e
estabelecendo relaes com outras pessoas por intermdio de meios de comunicao.
Diferentemente, Denise a nica exceo; uma personagem que coloca de modo diferente, e
que busca todo o te mpo uma aproximao com as pessoas. Para compor o universo diegtico
da personagem Denise, o diretor trabalha com sons diferentes daqueles que predominam no
filme (dos rudos dos telefones celulares, telefones fixos, TV, computadores, fax etc).

Fig. 3 Relaes virtuais

(Denise est chamando Hal Salwen,1995)

O universo de Denise o real que se confronta com o ambiente sonoro virtual dos
outros personagens. Este movimento alternado no filme cria uma composio de tenso com
os sons emitidos pelos aparelhos e equipamentos eletrnicos, e ao mesmo tempo incorpora
personagem Denise o oposto, de sons isentos de timbres eletrnicos e digitais. O que nos
lembra comparativamente, a msica de John Cage, que, ao abrir as janelas de sua msica,
acaba permitindo que os rudos do ambiente se misturem aos seus prprios, propondo uma
msica sem propsitos e suscitando uma escuta que simplesmente escuta. (Santos, 2002, p.
56). Tal o universo aparentemente simples, mas bem elaborado da cidade de Denise est
chamando.

CONSIDERAES FINAIS

Tentamos percorrer a interface possvel de discutir as cidades compreendidas pelo olhar

da paisagem sonora construda nos filmes. Apresentamos alguns resultados nesta interlocuo
de idias: o imaginrio do indivduo pertencente audincia no cinema constri um modelo
de cidade influenciada pelo ambiente sonoro proposto obra flmica; e a relao espao-
tempo das cidades cinemticas so diferenciadas de suas matrizes realistas, cidades dentro de
outras cidades que o filme (re)constri.
Nesta percepo diferenciada das cidades cinemticas possvel avanar na
(re)significao dos espaos vividos pelos indivduos nas cidades a partir dos sons/msica
evocados por sua imaginao. O cinema tem este poder de seduo dos sons a partir das
imagens, e o espao urbano oferece um laboratrio de reinvenes neste campo sonoro de
experimentao que a vida tanto de forma objetiva quanto subjetiva.
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FILMOGRAFIA

Blade Runner - Riddley Scott (EUA, 1989)

Denise est chamando Hal Salwen (EUA, 1995)
O Eclipse Michelangelo Antonioni (ITA, 1962)
Os Contos de Nova York - Woody Allen (EUA, 1989)
Metrpolis Fritz Lang (ALE, 1927)
M, o Vampiro de Dusserldorf (ALE, 1931)
Sob o Cu de Lisboa (ALE/POR,