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I

COLEO

Teorias da Arte Modema- H. B. Chipp


Intuio e intelecto na arte R. Arnheim

Prximos lanamentos
Escultura - R. Wittkower
Histria da histria da arte - G. Bazin
Pedagogia da Il:mllaus - R. Wick
RU lf ARNHEIM

rtins Fontes
Titulo original: NEW ESSAYS ON THE PSYCHOLOGY OF ART
Copyright 1986 by The Regents of the University of California
Copyright Livraria Martins Fontes Editora Ltda., para esta traduo

1 ~ edio brasileira: janeiro de 1989

Traduo: Jefferson Luiz Camargo


Reviso da traduo: Daniel Camarinha da Silva
Preparao do original: lngrid Baslio
Reviso tipogrfica: Coordenao de Maurcio Balthazar Leal

Para John e Marie Gay,


Produo grfica: Geraldo Alves artistas e leais companheiros
Composio: Arte! - Artes Grficas
Paste-up: Moacir K. Matsusaki

Capa - Projeto: Alexandre Martins Fontes


Arte-final: Moacir K. Matsusaki
Ilustrao: Giovanni di Paolo, Adorao dos Magos (detalhe),
c. 1450

Dados de Cstalogao na Publicao (CIP) Internacional


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Amheim, Rudolf, 1904-


[A772i Intuio e intelecto na arte I Rudolf Arr1heim ;
[traduo Jefferson Luiz Camargo ; reviso da traduo
Daniel Camarinha da Silva1. - So Paulo : Martins Fon
-.w~. -
Bibliografia.

1. Arte - Psicologia 2. Percepo visual L Titulo.

88-2442 CDD-701.15

lndices para catlogo sistemtico:


1. Arte : Psicologia 701.15
2. Percepo visual : Artes 701.15
3. Psicologia da arte 701.15

Todos os direitos para a Ungua portuguesa no Brasil reservados


LIVRARIA MARTINS FONTES EDITORA LTDA.
Rua Conselheiro Ramalho, 330/340- Te!.: 239-3677
01325 - So Paulo - SP -Brasil
NDICE

PREFCIO IX

PARTE I
Sobre uma adorao 3

PARTE II
A duplicidade da mente: a intuio e o intelecto 13
Max Wertheimer e a psicologia da Gestalt 31
O outro Gustav Theodor Fechner 39
Wilhelm Worringer: abstrao e empatia 51

PARTE III
Unidade e diversidade das artes 67
Uma apreciao crtica do tempo e do espao 81
Linguagem, imagem e poesia concreta 95
Sobre a natureza da fotografia 107
Esplendor e misria do fotgrafo 121
As novas e velhas ferramentas da arte 129

PARTE IV
Em defesa do pensamento visual 141
Notas sobre a imagstica do Purgatorio de Dante 161
A perspectiva invertida e o axioma do realismo 167
O peepshow de Brunelleschi 195
A percepo de mapas 205

PARTE V
A racionalizao da cor 217
A dinmica perceptiva na expresso musical 227
PREFCIO
PARTE VI
O desafio perceptivo na educao artstica 243
Victor Lowenfeld e a tatilidade 253
A arte como terapia 265

PARTE VII Aps aparecerem de incio esparsos e por vezes despercebidos em vrios
O estilo como um problema gestaltista 273 peridicos, os ensaios deste livro voltaram para uma reunio em famlia.
Sobre a duplicao 287 Isto d a eles uma nova vida, mas contribui tambm para substanciais
Sobre o estilo da fase final 299 alteraes.
Nas revistas especializadas, os artigos tiram partido de uma perma-
PARTE VIII nncia que lhes peculiar, embora restrita durao da publicao.
Percepes objetivas, valores objetivos 311 Um assunto se desenvolve como uma rvore, onde a natureza e a funo
de cada novo ramo so determinadas pela sua posio no conjunto.
Cada contribuio se justifica por tratar uma questo que, naquele dado
momento, foi colocada na ordem do dia pela profisso. Os que, mais
tarde, desenvolvem os mesmos temas costumam citar zelosamente os
seus antecessores por nome e data, na pressuposio de que a passagem
do tempo se equipara ao progresso e de que os pioneiros de hoje repou-
sam sobre os ombros dos anes de ontem. Todos aproveitam a segurana
do mastro totmico.
As vantagens da pesquisa organizada so bvias, mas o sistema
tambm impe restries que no so do gosto de todos. Tambm no
foram do meu, parte por temperamento, e parte porque, ao longo de
toda a vida, mais de uma vez desperdicei os meus esforos. Ningum
pode esperar compreender um campo de estudo sem estar informado,
de modo geral, das questes e respostas correntes; no entanto, sempre
extra minhas referncias de onde 'me aconteceu encontr-las, desde os
sbios da Antigidade to prontamente como da ltima safra de publica-
es, e formulei minhas perguntas a partir dos enigmas que encontrei
em meu prprio caminho. Por conseguinte, meus ensaios tendem a pare-
cer independentes quando na companhia daqueles junto dos quais sur-
gem pela primeira vez, e s revelam sua raison d' tre quando tocam
no ntimo e mutuamente se completam.
Isto especialmente verdadeiro porque estes ensaios ocupam sua
posio num territrio que foi dividido em parcelas entre as profisses.
Numa poca em que, em cada campo, aumenta assustadoramente a
quantidade de fatos e teorias ainda por conhecer, natural que os psic-
X INTUIO E INTELECTO NA ARTE PREFCIO XI

logos, historiadores da arte, os educadores, os terapeutas, e mesmo os recusar-se a partilhar a insensatez atualmente em voga, que sobrecarrega
filsofos independentes, sejam levados a cultivar seus prprios jardins. as palavras com absurdas responsabilidades. Em conjunto, a intuio
No que aquilo que venho cultivando no meu seja menos especial; acon- e o intelecto geram o pensamento, inseparvel da percepo, tanto nas
tece que tentei desenvolver um estudo especial a partir de algo que cincias como nas artes.
se assemelha a um conjunto de hbridos. Os princpios organizacionais que regem a percepo no sistema
H duas dcadas meus fiis e pacientes editores publicaram uma nervoso e seus reflexos na conscincia so um dos trs componentes
primeira coletnea de meus ensaios, Toward a Psychology of Art. O da cognio humana. O segundo a estrutura objetiva da realidade
que era ento uma nova especialidade est agora mais solidamente assen- fsica, como transmitida mente atravs dos sentidos. A arte, a cincia
tado. Mas, em vez de tentar avaliar de modo sistemtico o campo da e o senso comum da vida prtica rivalizam por fazer justia a esta estru-
psicologia da arte, prossegui em minhas incurses por regies especficas tura objetiva. Ao dar nfase s condies objetivas da realidade, tento
e problemticas que tm instigado minha curiosidade. Com o mero obje- neutralizar os efeitos destrutivas do relativismo filosfico. Em especial,
tivo de esclarecer, em cada caso, o que o assunto requeria, descobri-me tenho explorado as propriedades das experincias de espao e tempo,
aprofundando certos princpios bsicos e explorando a amplitude de sua na sua relevncia para as artes.
aplicao. No entanto, uma das caractersticas da presente coletnea O terceiro componente da atividade cognitiva especialmente perti-
de ensaios que estes princpios, em vez de dominarem o livro em nente s artes. Ele tem relao com as propriedades dos meios atravs
forma de tpicos especficos, esto implcitos por toda parte. Sua onipre- dos quais a experincia cognitiva adquire forma. Em minhas anlises dos
sena me surpreendeu, quando reuni o material e o examinei como um meios, assinalo os muitos mal-entendidos que surgem, sobretudo na in-
todo. Espero que no se vejam estas retomadas de um tema condutor terpretao das formas no-realistas de arte, quando se atribuem, por
que se espalha por todo o livro como repeties passveis de aborrecer exemplo, caractersticas de pinturas originrias do carter da repre-
o leitor, mas como elos atravs dos quais as diferentes observaes pos- sentao bidimensional a fenmenos observados no espao natural. As
sam vir a firmar-se, caso se permita que ocupem um lugar no sistema representaes visuais no so manipulaes da natureza, mas equiva-
de pensamento de que fazem parte. lentes criados pelas possibilidades que o meio de expresso proporciona.
Com que se parece tal sistema? Talvez seja conveniente esbo-lo, Estas e outras idias condutoras continuam a ser desenvolvidas
aqui, se o leitor tolerar as formulaes abstratas, inevitveis em conden- medida que vo e voltam nos ensaios deste livro. Ao revisar o texto
saes tericas. Minha preocupao bsica continua sendo epistemo- dos ensaios escolhidos, mantive-os independentes entre si, como em
lgica, ou seja, estudo a abordagem cognitiva da mente em seu enfoque sua concepo original. No entanto, simplesmente por ter lidado com
da realidade. Desde o incio me convenci ser a percepo sensorial, eles em conjunto, comecei a considerar de modo diferente alguns de
sobretudo a visual, o instrumento dominante destas abordagens. A per- seus aspectos. Isso levou a muitas alteraes, umas menores, outras subs-
cepo vem a ser no um registro mecnico dos estmulos impostos pelo tanciais. Nunca considerei imutveis meus escritos, mas sempre pensei
mundo fsico aos rgos receptores do homem e dos animais, mas a neles como algo mais prximo de registros de um esforo incessante
apreenso eminentemente ativa e criativa das estruturas. Esta apreenso em busca de mais clareza. Em lugar de se prestarem s contingncias
efetuada pelo tipo de processo de campo que a psicologia da Gestalt de um livro impresso, talvez fosse melhor que estes registras se restrin-
tem analisado. Ela se presta a fornecer ao organismo no apenas um gissem a uma daquelas telas modernas que permitem que um autor modi-
inventrio dos objetos, mas, fundamentalmente, uma expresso din- fique favoravelmente seus pensamentos e palavras enquanto est por
mica de formas, cores e sons musicais. O carter abrangente da expresso perto.
torna as artes possveis.
Cognio atravs de processos de campo peceptivos - como defi- R. ARNHEIM
no a intuio, que opera com o auxlio secundrio, porm indispensvel, Ann Arbor, Michigan, 1984
do intelecto. Este complementa a sinopse intuitiva com redes de cadeias
lineares de conceitos. Conseqentemente, seu principal instrumento
a linguagem verbal, cadeias de signos que representam abstraes. Pode-
se reconhecer plenamente a importncia da linguagem e, no entanto,
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PARTE I
SOBRE UMA ADORAO*

Ningum que tenha sido verdadeiramente tocado por uma obra de arte
se refere a ela em prosa analtica sem apreenso. Pode-se achar que
s a arte tem o direito de reagir arte. Se, entretanto, considerarmos
um exemplo concreto- a Quinta Elegia de Duino de Rilke, inspirada
nos Saltimbancos de Picasso, de 1905 -compreenderemos que um poeta
ou talvez um msico podem de fato evocar alguns aspectos da experincia
transmitida por um quadro ou escultura, mas apenas em funo da sua
prpria poesia ou msica, e no pela referncia direta ao meio de expres-
so da prpria obra original. Um poeta pode homenagear um quadro,
mas s indiretamente pode ajud-lo a falar sua prpria linguagem.
Os historiadores e os crticos podem dizer muitas coisas teis sobre
um quadro sem qualquer referncia a ele como obra de arte. Podem
analisar seu simbolismo, atribuir seus temas a origens filosficas ou teol-
gicas, e sua forma amodelos do passado; podem tambm us-lo como
um documento social, ou como uma manifestao de uma atitude men-
tal. Tudo isso, contudo, pode se limitar ao quadro como um transmissor
de informaes factuais e no precisa se relacionar com seu poder de
transmitir o testemunho do artista atravs da expresso formal e do
contedo. Por isso, muitos historiadores ou crticos sensveis concor-
dariam com Hans Sedlmayr quando afirma que tais abordagens deixam
de considerar fatores que s se podem explicar como qualidades artsticas
(3, p. 31)**. Isso equivale a dizer que, a menos que tenha apreendido
intuitivamente a mensagem esttica de um quadro, o analista no pode
esperar lidar intelectualmente com ele como uma obra de arte.
Todos conhecemos aquelas horas de tristeza ocasional num museu
ou galeria, quando os objetos expostos esto nas paredes ao redor, absur-

*Publicado pela primeira vez em Art Education, vol. 23, n~ 8, novembro de 1970.
** As referncias entre parnteses sero encontradas no final de cada ensaio, dispos-
tas em ordem alfabtica.
4 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

damente silenciosos como os trajes postos de lado aps a representao


da noite anterior. O espectador no est inclinado a reagir s qualidades
"dinmicas" de forma e cor, e, por isso, o objeto fsico est devidamente
presente e observvel, mas a obra de arte no. Ou, usando outro exem-
plo, conhecemos a frustrao de tentar comunicar a perfeio e riqueza
de um quadro, to evidentes para os nossos olhos, a um companheiro
que no as v.
O professor de arte moda antiga, que se limita a indicar o assunto,
e seu moderno sucessor, que pergunta s crianas quantas formas arre-
dondadas ou pontos vermelhos podem encontrar no quadro, no fazem
mais que encorajar a criana a olhar. Fazer a obra se tornar viva
outra coisa. Para fazer isso, preciso dar-se conta, de forma sistemtica
mas intuitiva, dos fatores de forma e cor que transmitem as foras visuais
de direo, relao e expresso, pois estas foras visuais proporcionam
o principal acesso ao significado simblico da arte.
Na prtica, o que significa tal exigncia? Para ilustrar, escolherei -;
~
um daqueles quadros a que o visitante comum presta pouca ateno, o
uma pequena Adorao dos Magos de Giovanni di Paolo, na Galeria ;g
Nacional de Washington (pg. ao lado). o tipo da obra que os especia- z
listas de uma gerao anterior costumavam tratar com um sorriso condes-
cendente e um fcil floreado de linguagem. Em 1914, um crtico refe-
riu-se a seu criador como "um pintor afvel cujo palavreado, simples
e agradvel, s vezes intercalado de deliciosa msica" (1, p. 177).
Ele no tomara conhecimento de Giovanni di Paolo.
Qualquer introduo vlida a determinada obra de arte uma reve-
lao da arte em geral, mas s quando transmite o choque da grandeza.
Obras diferentes realizaro isso em diferentes pessoas, e, por isso, o
intrprete deve fazer sua prpria escolha na esperana de que os princ-
pios a que se refere em seus exemplos sejam reconhecidos por outros
em suas obras preferidas.
No segundo captulo de So Mateus, lemos a histria da maneira
como nosso pintor a conhecia: o
ro
Quando ouviram o rei, partiram; e, vejam, a estrela que viram no o..
leste os guiou, at que chegou e se deteve sobre onde estava o menino.
Quando viram a estrela, rejubilaram-se com extraordinria alegria. E quan- a
do entraram na casa viram a criancinha com Maria, sua me, e se ajoelha-
ram e a reverenciaram; e quando, depois, abriram seus tesouros, oferta- o>
ram-lhe os seus presentes: ouro, incenso e mirra.
Contada em palavras, a histria est cheia de quandos. Uma coisa
ocorre aps a outra numa seqncia temporal. No quadro, o elenco
exibe o contraponto entre ao e estase: os reis viajam e chegam; a
SOBRE UMA ADORAO 5

estrela se move e pra; os reis apresentam seus cumprimentos, enquanto


a famlia, no estbulo, fica imvel. O quadro, no sendo nem literatura,
nem teatro ou filme, est fora do tempo. O que representa algo melhor
do que um segmento momentneo da histria. O pintor no oferece
um instantneo, mas um equivalente. Sintetiza todos os aspectos salien-
tes: a peregrinao, a chegada, o reconhecimento, a homenagem e a
bno, e traduz ao e imobilidade em seus correlatas pictricos.
Assim como o quadro no condensa simplesmente os episdios da
histria na dimenso temporal, no comprime a amplitude espacial da hist-
ria como um acordeo. Os reis e seu squito expandem-se livremente pela
rea ocupada pela composio do quadro. Esto, ao mesmo tempo, den-
tro e fora da gruta. O Evangelho diz que a famlia de Jos estava dentro
da casa, e, astronomcamente, a estrela deve ter pairado a muitos quil-
metros acima, no cu. No se pode dizer, no entanto, que o pintor
simplesmente reduziu a altura fsica ou que derrubou a parede da frente
da casa. Ao contrrio, ele recomea a partir da superfcie do minsculo
quadro e confere a cada elemento o lugar que o torna visvel e define
sua funo no conjunto. Ele redistribui toda a cena dentro do plano
frontal. Se nossa percepo do plano do quadro, que as crianas peque-
nas e outras pessoas simples possuem espontaneamente e que os pintores
de nosso sculo restabeleceram, estiver absolutamente intacta, no senti-
remos esta disposio frontal como um artifcio forado, mas como um
comportamento natural em espao bidimensional. No estamos mais
conscientes da superfcie plana do que um peixe da gua. As condies
invariveis do meio de expresso no so explicitamente percebidas;
so as regras no percebidas do jogo pictrico.
Uma sensao de bem-estar emana de uma organizao que se ajus-
ta ao meio de expresso. Em tal organizao cada componente da hist-
ria espacialmente livre para existir e atuar de acordo com sua funo.
Uma vez que a histria apresentada a partir de um ponto de vista
particular, ela tem uma ordem de importncia gradual, com a ao em
primeiro plano, a posio da gruta e da casa atrs dele, e a paisagem
no distante plano de fundo. Esta ordem no o resultado acidental
da perspectiva, da forma como esta poderia ser reproduzida pela cmara
de um reprter fotogrfico, mas uma ordem inerente lgica do prprio
fato pictrico. As superposies no so arbitrrias. As figuras humanas
se sobrepem ao cenrio. O menino est frente da me, e Maria est
frente de Jos. O rei ajoelhado est frente do cocho e do burro
e somente a mo do filho de Deus pode penetrar no halo e tocar a
fronte do lder do cortejo, prostrado sua frente.
As cores concorrem para criar ordem. O vermelho, uma cor de
grande fora sugestiva, reservado cena frontal da ao. Dois campos
6 INTUIO E INTELECTO NA ARTE SOBRE UMA ADORAO 7

principais de azul servem para unificar a formao largamente exposta por exemplo, pela direo para a qual as pessoas esto olhando. Olhando
das figuras, num amplo salto dos cavalarias, esquerda, Mad~na, para trs, para retardatrios invisveis, dois dos cavalarias indicam que
sentada direita. As vestes do pai, da me e do rei envolvem o Cnsto a histria vem de fora da moldura. Um coro de rostos- pagens, reis,
menino, encerrado ao centro de uni agrupamento triangular das trs animais - est direcionado para a trade familiar, que replica com a
cores primrias: o amarelo, o azul e o vermelho. orientao oposta. Nada disso seria compreensvel a um observador que
Tal unificao necessria porque a cena compreende elementos nunca tivesse visto uma cabea humana. Nem iria ele perceber os pode-
de grande variedade. A histria evolui da esquerda para a direita --;r rosos vetares criados pelos olhos dos atares. Os olhares voltados da
direo em que naturalmente se desloca o sentido da viso -; ela nos me e do filho, que vo alm da bno divina a seus ps e se dirigem
faz chegar com os visitantes e seguir na direo do grupo da famlia. ao acontecimento mais amplo como umtodo, so eixos de composio
O grupo de cabeas de homens e cavalos, esquerda, se aclara numa de fundamental importncia, os detalhes send9 to ati vos como se fossem
seqnca linear, que se move para cima e para baixo como as notas portadores de formas tangveis; o semblante denso de Jos bloqueia
de uma melodia. Ela se eleva em direo ao rei em p, encarnao do um dos canais de relao mtua entre os dois grupos to bem quanto
apogeu do poder terreno, em seguida desce na direo do rei ajoelhado uma veneziana fechada.
e do rei submisso - trs fases de uma ao "estroboscpica" unitria Num sentido mais amplo, cada detalhe de informao sobre o con-
- e torna a subir, verticalmente, para a cabea da Madona. tedo representativo de um quadro no s aumenta o que j conhe-
A seqncia linear completada por relaes cruzadas. O rei, em cemos, mas modifica o que vemos. psicologicamente falso supor que
p, e a Virgem, na mesma linha de altura, se defrontam separados por nada visto alm daquilo que estimula a retina dos olhos. Basta compa-
uma caverna aberta, como os supremos poderes seculares e eclesisticos, rar a experincia visual de um quadro que narra uma histria conhecida,
a exemplo dos Gibelinos e dos Guelfos. O resultado do confronto est digamos, com uma miniatura persa, igualmente diante dos olhos e, mes-
retratado no ato de submisso. O mais digno dos trs soberanos tempo- mo assim, extremamente enganosa se quem olha no sabe do que se
rais pe sua coroa aos ps da Madona. trata. A idia absurda de que a verdadeira apreciao da arte ignora
O arranjo das figuras no plano frontal fortemente dinmico. Ao o tema- ao lado dos estudos iconolgicos, igualmente restritivos, que
contrrio das notas musicais de uma partitura, que expressam progres- examinam apenas o assunto - tem afastado geraes de estudantes
ses de tenso variada mas no podem, simplesmente, por seu prprio da compreenso e experincia estticas adequadas.
aparecimento, gerar esta tenso, as formas das figuras de nosso pintor Contudo, verdade que em obras de arte bem-sucedidas a estrutura
sienense esto cheias de energia dirigida. A entrada dos cavalos por global mais evidente tende a simbolizar o tema bsico. O arranjo das
trs do cenrio e o grupo das figuras esquerda devem ser sentidos figuras de Giovanni di Paolo transmite diretamente a ao de foras
como eventos. O grupo dos trs cavalarias como uma concentrao visuais que expressam a chegada, o confronto e a submisso. Cada deta-
de poder, que envia primeiro, na frente, os dois escudeiros, e ento lhe descritivo do quadro est includo num padro altamente abstrato
d um longo salto at o rei em p. Nesse ponto, o movimento parece e simples, que faz com que a obra parea monumental, seja ela vista
ser contido por uma sbita e respeitosa hesitao: o passo que desce numa reproduo, numa tela de cinema ou no pequeno painel de madei-
para o rei ajoelhado mais curto, como que contrado. Outro salto ra original, de 31,76 cm por 43,08 cm. Este recurso de composio reveste
rpido e sincopado alcana a cabea do ancio de barbas. Ento, a se- de grandeza o pequeno quadro tanto por realizar uma completa corres-
qncia de figuras torna a se reunir num grupo, o da famlia, apenas pondncia e inter-relao de contedo e forma quanto por apresentar
para se dissolver numa superfcie oblqua atravs das cabeas das du~s a plenitude do mundo visual luz do pensamento organizador.
criadas. A menos que esta seqncia dinmica se estabelea com conti- Depois de perceber o carter abstrato do padro condutor, estamos
gidade musical, o quadro no estar surtindo efeito. preparados pua considerar a caracterstica mais espetacular de compo-
Nossa descrio subentende que os padres formais no se podem sio do quadro, ou seja, a formao rochosa da gruta ao fundo da
separar do tema. Os diagramas pelos quais os intrpretes da arte gostam cena da Adorao.
de expor padres bsicos de composio podem ser vlidos, mas apenas O que importa aqui no que essas formas no se paream com
se revelam a criatura viva dentro do arcabouo. Em nosso exemplo parti- rochas verdadeiras, mas que contribuem com um elemento visual deci-
cular, a disposio das formas das figuras profundamente modificada, sivo para o quadro. A formao rochosa se eleva da esquerda numa

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8 INTUIO E INTELECTO NA ARTE SOBRE UMA ADORAO 9

fuga de ondas rpidas e justapostas em direo estrela de Belm, que


permanece diretamente sobre a cabea do menino. Este crescendo de
forma pura, to "abstrato" quanto uma obra de arte moderna, conta
a histria uma vez mais. Aqui, porm, o simbolismo vai at mesmo
alm daquele da melodia visual nas figuras de primeiro plano. Ele pres-
cinde da narrao teatral, da representao das complexas relaes entre
o poder temporal e o poder sagrado. Mostra nada mais que a arremetida
do terreno em direo s alturas da salvao, representadas pelo brilho
dourado da estrela. Este desgnio essencial e poderoso, comparvel ape-
nas a um preldio para rgo, , afinal de contas, o tema subjacente
totalidade do frtil episdio. Vemos ento que as duas verses da
histria se completam. O arco ascendente da caverna contrabalanado
pela inclinao da seqncia das figuras principais; e at o tabuleiro
inclinado do segundo plano apia, com seus paralelos isomtricos, o
mpeto dominante em direo estrela.

Figura 2 Gentile da Fabriano, Adorao dos Magos, 1423, Galeria dos Uffizi, Florena.

Nessa altura, se a anlise tiver sido inteiramente adequada, o quadro


dever ter comeado a falar. Neste caso, ser possvel, se se quiser,
Figura I Giovanni di Paolo, Adorao dos Magos, aps 1423, Cleveland Museum of ir alm dos limites da obra .isolada, e v-la em seu conjunto. Pintada
Art, Holden Fund. por volta da metade do sculo XV, quando o artista estaria mais ou
10 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

menos com cinqenta anos, esta composio da maturidade pode se


comparar sua verso um pouco anterior do mesmo tema, hoje no
Cleveland Museum of Art (figura 1). O quadro de Cleveland essencial-
mente uma cpia da famosa Adorao dos Magos de Gentile da Fabriano
(figura 2), pintada em 1423 para a Igreja de Santa Trinit em Florena
e agora na Galeria dos Uffizi; ele mostra, da maneira mais notvel, PARTE II
como um artista em evoluo, sob o impacto de um mestre de renome,
fica tolhido em usar a sua prpria imaginao. Falta-lhe a consistncia
do estilo do outro, e ainda incapaz de realizar o seu. Aps olhar o
quadro de Cleveland, vemos na Adorao de Washington a liberao
de um artista que se encontrou e pode, assim, encontrar em sua prpria
linguagem umaforma superiormente adequada para a histriaque quer
contar. A partir da, podemos traar o desenvolvimento futuro do artista
at a srie dos So Joo Batista do Chicago Art Institute, considerada
por alguns a mais alta realizao de Giovanni (2).
H muitos outros caminhos, histricos, estticos e sociais, que pode-
mos adotar a partir da Adorao de Giovanni di Paolo, e para chegar
a ela. Porm, para tornar a enfatizar, nenhum desses acrscimos verda-
deiramente se justifica, a no ser que o quadro se tenha revelado, antes
de tudo, como uma obra de arte. A experincia da arte, proporcionada
por um de seus grandes exemplos, deve ser o comeo e o fim de todas
as investigaes deste tipo.

Referncias
1. Breck, Joseph. "Some Paintings by Giovanni di Paolo". Art in America, vol.
2, 1914, pp. 177ss.
2. Francis, Henry Sayles. "A New Giovanni di Paolo". Art Quarterly, vol. 5,
1942, pp. 313-22.
3. Sedlmayr, Hans. Kunst und Wahrheit, Hamburgo, Rowohlt, 1958, p. 37.
A DUPLICIDADE DA MENTE:
A INTUIO E O INTELECTO*

Sei, de fonte segura, que h educadores que negligenciam ou at mesmo


desprezam a intuio. Esto certos de que a nica forma de adquirir
um conhecimento digno e til pelo intelecto, e que a nica arena
mental onde o intelecto pode se exercitar e aplicar a da linguagem
verbal e matemtica. Alm disso, esto convictos de que as principais
disciplinas da educao se baseiam exclusivamente em operaes de pen-
samento intelectual, ao passo que a intuio est reservada s artes vi-
suais e teatrais, poesia ou msica. A intuio considerada um
dom misterioso conferido de vez em quando ao indivduo pelos deuses
ou pela hereditariedade, sendo, portanto, dificilmente ensinvel. Pela
mesma razo, no se espera que o trabalho intuitivo exija um srio
esforo mental. Em conseqncia, no planejamento dos currculos esco-
lares, os programas "slidos" so distinguidos dos de "peso leve", que
do um espao indevido s artes (5).
Nas pginas seguintes tentarei demonstrar por que, na minha com-
preenso, esta forma de ver a aprendizagem psicologicamente errada
e educacionalmente nociva. Mostrarei que a intuio no uma particu-
laridade aberrante de clarividentes e artistas, mas uma das duas ramifi-
caes fundamentais e indispensveis do conhecimento. As duas susten-
tam todas as operaes da aprendizagem produtiva em todos os campos
do conhecimento, e so inteis sem a ajuda uma da outra. Os leitores
que se sentem mais seguros quando podem localizar, no mundo fsico,
um habitat para uma aptido mental podem querer situar a intuio
no hemisfrio direito do crebro, num lugar to amplo e considervel
quanto o do intelecto, no lado esquerdo.
A intuio e o intelecto so os dois processos cognitivos. Por cogni-
o entendo, aqui, a aquisio de conhecimento no sentido mais amplo

* Publicado inicialmente no livro Learning the Ways of Knowing, por Elliot W. Eisner
(org.), 85~ Livro do Ano da National Society for the Study of Education, Chicago, 1985.
14 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A DUPLICIDADE DA MENTE: A INTUIO E O INTELECTO 15

do termo. Assim entendida, ela vai desde o registro mais elementar Descartes, em sua obra Regras para a Conduta do Esp(rito, afirma que
de sensaes at os registras mais sofisticados da experincia humana chegamos a uma compreenso das coisas por meio de duas espcies
- da mera percepo de um perfume no ar ou do lampejo repentino de operao, chamadas por ele intuio e deduo, ou, em termos menos
da passagem de um pssaro, a um estudo histrico das causas da Revo- tcnicos, perspiccia e sagacidade. "Por intuio no entendo o testemu-
luo Francesa ou uma anlise fisiolgica do sistema endcrino no corpo nho instvel dos sentidos, nem o julgamento enganoso oriundo das ela-
de um mamfero, ou talvez a concepo de um msico ou pintor acerca boraes inexatas da imaginao, mas a concepo que uma mente lcida
da dissonncia lutando para chegar harmonia. e atenta nos d, to pronta e distintamente que no nos fica qualquer
Tradicionalmente, acreditava-se que a aquisio de conhecimentos dvida a respeito daquilo que compreendemos." Assim, Descartes v
se efetuava atravs da cooperao de duas faculdades mentais: a coleta a intuio no como a faculdade menos confivel da mente, mas, antes,
de informaes em estado tosco pelos sentidos, e o processamento destas como a mais confivel. Ele afirma que a intuio mais simples que
pelos mecanismos mais centrais do crebro. Nesse sentido, a percepo a deduo, e, portanto, mais precisa. "Desta forma, todo indivduo pode
se limitava a fazer o modesto trabalho preliminar para os executivos ter, mentalmente, a intuio do fato de que ele existe e pensa; de que
mais nobres do pensamento. Mesmo assim, desde o incio era claro que o tringulo limitado apenas por trs linhas, a esfera por uma superfcie
a coleta de material perceptivo no poderia ser inteiramente mecnica. nica, e assim por diante. Fatos assim so muito mais numerosos do
O pensamento no possua o tipo de monoplio que se atribua a ele. que muitas pessoas pensam, visto no se dignarem voltar a ateno para
Em meu livro Visual Thinking, mostrei que a percepo e o pensamento essas simples questes." Por deduo, por outro lado, "entendemos toda
no podem operar separadamente (2). As capacidades comumente atri- a inferncia necessria de outros fatos que so conhecidos com certeza",
budas ao pensamento- diferenciao, comparao, classificao, etc. isto , adquiridos atravs de um conhecimento obtido intuitivamente
- atuam na percepo elementar; ao mesmo tempo, todo pensamento . (4, Regra III, p. 7).
requer uma base sensorial. Assim, trabalharei no que se segue com um Em nossa experincia direta estamos mais familiarizados com o inte-
continuum de cognio que vai da percepo direta at as mais tericas lecto, pela boa razo de que as operaes intelectuais tendem a consistir
elaboraes. Estabelecido isto, posso dar o passo a que este ensaio de cadeias de inferncias lgicas cujos elos so com freqncia obser-
dedicado. Posso especificar os dois procedimentos de que a mente dispe vveis luz da conscincia, e claramente discernveis entre si. As etapas
para a aquisio do conhecimento, e indicar quo estreitamente depen- de uma prova matemtica so um exemplo bvio. A percia intelectual
dem entre si. nitidamente ensinvel. Seus prstimos podem ser obtidos de uma forma
A intuio e o intelecto se relacionam com a percepo e o pensa- muito parecida aos de uma mquina; de fato, as operaes intelectuais
mento de uma forma um tanto complexa. A intuio mais bem definida de alta complexidade so atualmente realizadas por computadores digi-
como uma propriedade particular da percepo, isto , a sua capacidade tais*.
de apreender diretamente o efeito de uma interao que ocorre num muito menos fcil compreender a intuio porque a conhecemos
campo ou situao gestaltista. A intuio tambm limitada percepo, basicamente atravs de suas realizaes, ao passo que o seu modo de
porque, na cognio, s a percepo atua por processos de campo. Desde operao tende a esquivar-se da conscincia. Ela corno um dom que
que, porm, a percepo n est em parte alguma separada do pensa- no vem de lugar algum, e, portanto, tem sido s vezes atribudo
mento, a intuio partilha de todo ato cognitivo, seja este mais caracteris- inspirao sobre-humana, ou, mais recentemente, ao instinto inato. Para
ticamente perceptivo ou mais semelhante ao raciocnio. E o intelecto Plato, a intuio era o mais alto nvel da sabedoria humana, visto que
tambm atua em todos os nveis da cognio. propiciava uma viso direta das essncias transcendentais, s quais todos
Nossos dois conceitos no so, de forma alguma, novos. Eles im- os fatos da nossa experincia devem a sua presena. Alm disso, em
pregnam toda a histria da psicologia filosfica, e foram definidos e
avaliados das mais diversas maneiras. A intuio, em especial, serviu
como a designao de praticamente qualquer capacidade mental que
* A polmica sobre se as mquinas conseguem ou no pensar inteligentemente
no fosse considerada intelectual. Ler as trinta e uma definies de intui- poderia se beneficiar da compreenso de que nossos computadores atuais podem efetuar
o dadas por K. W. Wild (24, cap. 12) uma experincia sensata. Mesmo o tipo de operao necessrio cognio intelectual, mas no os da intuio. Da a limita-
assim, uma distino bsica tendeu a prevalecer. No sculo XVII, Ren o de seus prstimos para a inteligncia especulativa.
16 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A DUPLICIDADE DA MENTE: A INTUIO E O INTELECTO 17

nosso sculo, a viso direta das essncias (Wesensschau) foi proclamada, cipal a de que a viso opera como um processo de campo, significando
pelos fenomenologistas da Escola de Husserl, como o caminho por exce- que a estrutura como um todo que determina o lugar e a funo de
lncia para a verdade (19). cada componente (11, 12). Dentro desta estrutura global que se estende
Dependendo do estilo das pocas, o intelecto e a intuio foram pelo tempo e espao, todos os componentes dependem um do ~utro,
tidos como colaboradores, um precisando do outro, ou como rivais que de modo que, por exemplo, a cor que percebemos em determmado
interferiam mutuamente um na eficcia do outro. Esta ltima convico, objeto depende da cor dos objetos prximos dele. Por intuio, portanto,
produto do romantismo, foi vigorosamente proclamada por Giambat- entendo o aspecto de campo ou gestaltista da percep~o. .
tista Vico, cujas concepes esto claramente sintetizadas na histria Geralmente, a articulao de uma imagem perceptiva ocorre rapida-
da esttica de Benedetto Croce (3). Identificando o intelecto com a mente e abaixo do nvel da conscincia. Abrimos os olhos e nos depara-
filosofia, e a intuio com a poesia, Vico afirmava que "a metafsica mos com um mundo que j nos dado. Somente circunstncias especiais
e a poesia so naturalmente opostas entre si". A primeira ope-se ao nos fazem compreender ser necessrio um processo complexo para a
julgamento dos sentidos, a segunda faz dele a sua principal diretriz- formao de uma imagem. Quando a situao de estmulo complex_a,
concepo que leva afirmao caracterstica: "La Fantasia tanto e piu indistinta ou ambgua, lutamos conscientemente por uma orga~uzaao
robusta, quanto e piu debole il Raziocinio"; quanto mais frgil o racio- estvel, que defina cada parte e cada relao e estabelea assim um.a
cnio, mais intensa ser a fora da poesia (21, Livro I, Elementos 36). situao decisiva. A necessidade dessa organizao estvel ~enos evi-
No sculo XIX a diviso romntica entre intuio e intelecto levou dente na orientao prtica diria para a qual em geral precisamos de
a um conflito entre os devotos da intuio, que encaravam com desdm pouco mais que um inventrio aproximado dos aspectos re}evantes_ ~o
as disciplinas intelectuais dos lgicos e cientistas, e os adeptos da razo, meio ambiente: Onde fica a porta? est aberta ou fechada? E necessana
que condenavam como "irracional" o carter no-racional da intuio. uma definio muito mais perfeita da imagem quando tentamos ver uma
Esta nefasta controvrsia entre duas concepes unilaterais da cognio pintura como uma obra de arte. Isto requer um exame completo de to-
humana ainda se encontra plenamente entre ns. Na prtica educacional, das as relaes que constituem o todo, porque os componentes de uma
como mencionei de incio, a intuio tem sido considerada uma caracte- obra de arte no so simples rtulos de identificao ("Isto um cava-
rstica no ensinvel das artes, um luxo e um descanso recreativo das lo!"), mas, atravs de todas as suas caractersticas visuai.s, trans.mitem
habilidades produtivas, consideradas puramente intelectuais. o sentido da obra. Diante dessa tarefa, o observador, seJa o artista ou
mais que tempo de livrar a intuio de sua misteriosa aura de o espectador, explora as qualidades perceptivas de peso e tenso dirigida
inspirao "potica", e atribu-la a um fenmeno psicolgico preciso que caracterizam os vrios componentes da obra. O observador, deste
que necessita com urgncia de um nome. Como disse antes, a intuio modo, experimenta a imagem como um sistema de foras que se coml?or-
uma capacidade cognitiva reservada atividade dos sentidos porque tam como os elementos que constituem qualquer campo de foras, 1sto
age por meio de processos de campo, e s a percepo sensorial pode esforam-se para chegar a um estado de equilbrio (1, cap. 9). O
gerar o conhecimento por meio de processos de campo. Consideremos, q~e nos interessa, aqui, que esta condi~? ~e equilb~o .testada,
como exemplo, a viso comum. A viso tem incio, fisiologicamente, avaliada e inteiramente corrigida pela expenencta perceptiva dueta, da
em estmulos ticos projetados sobre os muitos milhes de receptores mesma forma que algum se mantm equilibrado numa bicicleta rea-
da retina. Este grande nmero de minsculos registras tem que ser orga-
gindo s sensaes cinestsicas do prprio corpo. .
nizado numa imagem unificada, constituda, em ltima anlise, de obje- desnecessrio dizer que a percepo esttica um caso mmto
tos visuais de formas, dimenses e cores variadas, situados diferente-
especial. Estou me referindo aqui s artes s porque elas nos ofe~e~em
mente no espao*. As normas que controlam tal organizao foram am-
a experincia de observar a intuio em ativid~de. Na composiao e
plamente estudadas pelos psiclogos gestaltistas, cuja descoberta prin-
execuo musicais pode-se, tambm, perceber duetamente um esfo:o
voltado para a ordem equilibrada, e o controle cinestsico d~ ~ichsta
* No necessrio examinar aqui os detectores de formas, aquelas viashereditrias se repete no modo como os danarinos, atores e acrobatas dmgem a
alternativas que simplificam certos tipos bsicos de percepo das formas em nvel retinia- ao de seus corpos. Com relao a isto, a luta do beb para aprender
no ou cerebral. A tarefa fundamental da organizao visual no pode ser efetuada por a manter-se de p e caminhar uma demonstrao inicial e extraor-
estes mecanismos especiais. dinria de controle motor intuitivo.
18 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A DUPLICIDADE DA MENTE: A INTUIO E O INTELECTO 19

O produto visual mais elementar da cognio intuitiva o mundo H, ento, na cognio uma luta decisiva e permanente entre duas
dos objetos definidos, a distino entre figura e fundo, as relaes entre tendncias bsicas, isto , a de ver toda situao dada como um conjunto
os componentes, e outros aspectos da organizao perceptiva. O mundo unificado de foras interagentes, e a de constituir um mundo de entidades
como nos dado, o mundo que temos como certo no simplesmente estveis, cujas propriedades podem ser conhecidas e reconhecidas com
uma ddiva banal que recebemos por cortesia do meio fsico. o produto o tempo. Cada uma das duas tendncias seria irremediavelmente unila-
de operaes complexas ocorridas no sistema nervoso do observador, teral sem a existncia da outra. Se, por exemplo, considerssemos a
abaixo do limiar da conscincia. "personalidade" de determinado indivduo como uma constante no afe-
No desenvolvimento de todo indivduo, portanto, o conhecimento tada pelas foras que atuam nele em dado ambiente, estaramos ope-
do meio ambiente e a orientao dentro do mesmo comeam com a rando com um padro exaurido incapaz de explicar o verdadeiro compor-
explorao intuitiva do que nos dado perceptivamente. Isto verda- tamento da pessoa numa determinada situao. Se, por outro lado, no
deiro em relao ao que acontece no incio da vida, e se repete em pudssemos deslindar uma imagem constante da pessoa a partir do con-
cada ato de cognio que resulta da apreenso dos fatos transmitidos texto de qualquer .situao particular, ficaramos s voltas com amostras
pelos sentidos. Para fazer justia complexidade desta tarefa, devemos repetidas de caractersticas, cada qual diferente da outra e nenhuma
acrescentar que a atividade mental no se limita ao processamento das delas sendo capaz de nos fornecer a identidade subjacente daquilo que
informaes recebidas do exterior. A cognio ocorre biologicamente, estivssemos tentando apreender. Todos conhecemos a experincia das
como o meio pelo qual o organismo persegue os seus objetivos. A cogni- crian,as que no reconhecem os seus professores quando os encontram
o estabelece uma distino entre as metas desejveis e as hostis, e na mercearia.
enfoca aquilo que relevante em termos vitais. Ela escolhe o que Em conseqncia, as duas maneiras de ver a cognio devem coope-
importante, e assim reestrutura a imagem a servio das necessidades rar desde o incio, e para sempre. O que fundamentalmente dado
do perceptor. O universo de um caador parece diferente do de um a totalidade do campo perceptivo, no qual a interao mxima. Este
botnico ou poeta. A entrada destas diversas foras determinantes, cog- campo no , de forma alguma, homogneo. Normalmente, composto
nitivas tanto quanto motivacionais, assume a forma de uma imagem de unidades ligadas de diferentes formas, constituindo uma organizao
perceptiva unificada graas fora mental que chamamos intuio. A que, por sua vez, modifica o papel e o carter de cada unidade sempre
intuio , assim, a base de tudo; merece, pois, todo o respeito que que haja mudana do contexto. Projetada sobre este campo existe a
podemos oferecer. necessidade de identificar os elementos relevantes, isol-los do contexto
Por si s, entretanto, a intuio no nos levaria bastante longe. e dar-lhes a estabilidade que permite a sua persistncia atravs das mu-
Ela nos fornece a estrutura geral de uma situao, e determina o lugar danas caleidoscpicas do ambiente. Repetindo o nosso exemplo: a figu-
e a funo de cada elemento constitutivo do todo. Esta vantagem funda- ra do professor, que no esprito da criana est indissoluvelmente ligada
mental tem, porm, um preo. Se cada entidade concedida se arrisca a determinado contexto, ou seja, sala de aula, finalmente concebida
a parecer diferente cada vez que surge num contexto diferente, a genera- como uma entidade independente, definida por certas propriedades per-
lizao se torna difcil ou at impossvel. A generalizao, contudo, manentes e destacvel de qualquer contexto especfico. Esta discrimi-
um suporte fundamental da cognio. Ela nos permite reconhecer o nao permite criana no apenas identificar a figura do professor
que percebemos no passado, tornando-nos, assim, capazes de aplicar independentemente do contexto, mas tambm agrupar vrios profes-
ao presente o que aprendemos antes. Ela favorece a atividade da classifi- sores, que encontrou em situaes distintas, sob o ttulo conceituai co-
cao, isto , do agrupamento das variaes sob uma designao comum. mum de "professor". Essas unidades conceituais consolidadas so o ma-
Cria conceitos genricos, sem os quais a cognio no ser proveitosa. terial necessrio s operaes do intelecto.
Tais operaes, baseadas em contedos mentais padronizados, so a A descrio anterior do processo cognitivo facilmente mal com-
esfera de ao do intelecto*. preendida, e exige umas poucas notas explicativas. Em primeiro lugar,
as entidades estabilizadas que digo serem necessrias generalizao
* No nvel biolgico mais elementar, estas entidades cognitivas invariveis so repre- podem se confundir com os esquemas que, segundo algum1 psiclogos,
sentadas pelos estnulos sensrios que agem como liberadores das reaes reflexas dos ani- so a premissa necessria percepo dos objetos visuais. No estou
mais. Komad Lorenz (14) as descreve como "diagramas simplificados da situao adequada". falando, aqui, dos esquemas bsicos, que tornam a percepo possvel,
20 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

mas de uma consolidao secundria pela qual as entidades perceptivas


so separadas de seu contexto intuitivo (16, pp. 20, 23, 63). Em segundo
lugar, no estou dizendo que o intelecto proporcione operaes de cate-
goria superior que, ao longo do desenvolvimento da mente, substituam
a percepo intuitiva mais elementar. Ao contrrio, para evitar a unilate-
ralidade a que antes me referi, as partes do campo total devem ser perce-
bidas tanto como componentes inseparveis de todo o contexto, quanto
como elementos padronizados persistentes. Em terceiro lugar, no estou
afirmando que a consolidao dos componentes de campo em unidades
separadas afaste o processo cognitivo do domnio da intuio e torne
o conhecimento exclusivamente uma questo do intelecto. Pelo contr-
rio, a formao de tais unidades independentes , em si mesma e de
forma muito caracterstica, um processo intuitivo, atravs do qual os
vrios aspectos e feies de uma entidade e os vrios exemplos de uma
e mesma classe de coisas passam a constituir uma estrutura de represen-
tao. O conceito generalizado gato pode ocorrer atravs da confor-
mao intuitiva de muitos aspectos de um gato, bem como de um grande
nmero de gatos encontrados no curso da experincia. Tal formao
intuitiva de conceitos, que reorganiza e compe a estrutura global dos
casos individuais, difere em princpio do procedimento da lgica tradicio-
nal, que classifica pela eliminao de elementos comuns*.
Estamos agora em condies de esclarecer a distino entre cogni-
o intuitiva e intelectual. O intelecto trata de relaes entre unida-
des padronizadas, limitando-se, portanto, a relaes lineares. Intelec-
tualmente, a afirmao a + b = c uma cadeia linear de trs ele-
mentos ligados por duas relaes, uma das quais uma soma, e outra
uma equao. Sua leitura pode ser feita em duas direes, isto , como
uma afirmao sobre as partes ou sobre o todo, mas em ambos os casos
conseqente. Tampouco se pode lidar com mais de uma das duas
afirmaes num nico e mesmo tempo**.
Naturalmente todas as afirmaes pertinentes podem ser agrupadas
e organizadas num diagrama, quanto s suas relativas posies, intersec-
es, sucesses, etc. Tal agrupamento representa aquilo que chamei de
cadeia intelectual (2, pp. 233ss.). Embora as relaes que constituem

Pablo Picasso, Les demoisellesd'A vignon (1907). The Museum of Modem Art, New York.
* O psiclogo Max Wertheimer dedicou-se intensamente ao estudo de uma lgica
gestaltista na qual pretendia, por exemplo, desenvolver uma teoria da formao de concei-
tos baseada na organizao estrutural, mais que nos elementos compartilhados.
**No me refiro, aqui, capacidade de realizar ao mesmo tempo duas ou mais
atividades no relacionadas, mas execuo simultnea de duas ou mais atividades intelec-
tuais que mutuamente se excluam. Ver Neisser (17).
A DUPLICIDADE DA MENTE: A INTUIO E O INTELECTO 21

tal cadeia possam ser mostradas em conjunto, o intelecto no capaz


de lidar conjuntamente com elas, mas somente com uma aps a outra.
Da o problema basicamente insolvel de se descrever um processo de
campo intelectualmente: como explicar, em seqncia (diacronicamen-
te), os componentes de uma totalidade (gestalt) que atuam de modo
simultneo (sincronicamente)? Como, por exemplo, pode um historia-
dor conseguir descrever o conjunto de acontecimentos que levaram
Segunda Guerra Mundial? Como pode um terico das artes descrever
intelectualmente a maneira como os componentes de uma pintura agem
entre si para criar a composio do todo? A linguagem proposicional,
que consiste de cadeias lineares de unidades padronizadas, surgiu como
um produto do intelecto; mas, enquanto a linguagem se ajusta perfeita-
mente s necessidades do intelecto, ela tem srias dificuldades para lidar
com os processos de campo, as imagens, as constelaes fsicas ou sociais,
o tempo atmosfrico ou uma personalidade humana, com as obras de
arte, a poesia e a msica.
De que maneira a linguagem verbal ataca o problema de lidar com
estruturas sinticas num meio linear? O problema pode ser solucionado
porque a linguagem, embora verbalmente linear, evoca referenciais que
podem ser imagens, e esto portanto sujeitos sntese intuitiva. Um
verso escolhido ao acaso comprovar isto: "Embora os nomes inscritos
em suas lpides cobertas de ervas daninhas sejam levados pela chu-
va" (20). medida que a mente do leitor ou ouvinte vai sendo conduzida
pela cadeia de palavras, estas evocam os seus referenciais, que organizam
a imagem unitria dos tmulos cobertos de musgo com seus nomes des-
gastados. Atravs da traduo das palavras em imagens, a cadeia intelec-
tual de itens revertida concepo intuitiva que inspirou inicialmente
a afirmao verbal. desnecessrio dizer que esta traduo de palavras
em imagens no privilgio da poesia, mas igualmente indispensvel
quando algum deseja compreender, atravs de uma descrio verbal,
o fluxograma de uma organizao comercial ou o sistema endcrino
do corpo humano. As palavras fazem o melhor que podem para fornecer
as peas de uma imagem adequada, e a imagem proporciona uma sinopse
intuitiva da estrutura global.
A sinopse no a nica condio indispensvel para a compreenso
de um todo organizado. A hierarquia estrutural tem igual importncia.
Devemos ser capazes de ver onde, nesse todo, um componente especfico
est localizado. Estar no alto ou embaixo, no centro ou na periferia?
nico ou est associado a muitos outros? (22) O intelecto pode chegar
resposta a tais perguntas determinando as relaes lineares entre itens
singulares, somando-os, fundindo todas as conexes numa cadeia abran-
gente, e, finalmente, tirando uma concluso. A intuio completa este
22 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A DUPLICIDADE DA MENTE: A INTUIO E O INTELECTO 23

nesse mapa d intuio dos alunos uma imagem inesquecvel, ligada


prontamente negligncia e isolamento a que a Siclia tem sido subme-
tida pela "verdadeira" Itlia e seu governo.
H, porm, outra imagem. Esta se concentra no Mediterrneo, a
regio de origem da cultura ocidental, a movimentada bacia formada
pelo Oriente e o Ocidente, o Isl e a Cristandade, o Norte Europeu
e o Sul da frica. Este segundo mapa tambm mostra a Siclia, mas
desta vez no como um apndice insignificante. Pelo contrrio, agora
Figura 3 est localizada perto do centro do contexto cultural. Quando passam
do primeiro para o segundo mapa, os estudantes sentem o que, na psico-
logia da soluo de problemas, se chama reestruturao de uma situao
processo ao apreender a estrutura toda de modo simultneo e ao ver visual. A ilha passa de sua posio inferior nos limites do continente
cada componente no lugar ocupado por ele na hierarquia total. Um europeu para o prprio centro de todo o mundo ocidental, geografi-
e~emplo simples ilustrar a diferena. Um rpido olhar figura 3 revela camente qualificada para ser a sede de seu governo. E sob o impacto
smotlcamente a hierarquia da srie de quadrados: um deles fica na parte desta revelao intuitiva, professor e alunos podem ento se lembrar
superior, outro na parte inferior, e os outros, cada qual em seu lugar, de que, durante uns poucos anos muito importantes, por volta de 1200,
oc~pam uma p~sio intermediria. O intelecto sozinho teria que ir elo Palermo foi realmente a capital do Ocidente, o trono do imperador
ap~s elo, definmdo a alt].lra de cada elemento com relao de seus Frederico II, este gnio cosmopolita que falava todas as lnguas e reunia,
VlZlnhos. A partir da soma destas conexes lineares, o intelecto poderia em sua mente, o esprito do Norte e do Sul, o Cristianismo e o Isl.
inferir o padro como um todo, do modo como um cego explora a forma Nenhum aluno razoavelmente sensvel deixar de perceber o trgico
de um objeto com uma bengala. Seria este o preo a pagar se o pensa- contraste da histria da Siclia, entre o que a ilha parecia predestinada
mento produtivo abrisse mo da ajuda da intuio. a ser e aquilo em que se tornou quando o centro do mundo ocidental
. Nest~ p~nto do nosso estudo alguns exemplos prticos serviro para se deslocou do Mediterrneo para o Norte da Europa. Esta apreenso
Ilustrar a md1spensvel cooperao entre intuio e intelecto. Suponha- intuitiva da estrutura geogrfica far a histria adquirir vida, com uma
mos que um grupo de colegiais esteja estudando a geografia e a histria proximidade que dificilmente poderia ser igualada por uma simples lista-
da Siclia. O professor e o livro didtico fornecem um nmero de fatos gem combinatria de fatos e relaes isolados*.
concretos. A Siclia, uma ilha do Mediterrneo, pertence Repblica Nem todos os mapas geogrficos so to prestantes a ponto de refle-
da Itlia, de cujo continente est separada pelo estreito de Messina. tir situaes polticas ou culturais surpreendentes atravs de simbolismo
Um mapa mostra onde a ilha pode ser encontrada. Os alunos se instruem visual; no entanto, em qualquer campo de estudo e para qualquer fim,
sobre as suas dimenses, populao, agricultura e vulces; recebem uma h imagens disponveis que oferecem uma apreenso intuitiva da situa-
relao das foras polticas que a ocuparam sucessivamente: gregos, ro- o cognitiva, sejam diagramas ou metforas, fotos, cartuns ou rituais;
manos, sarracenos, normandos, alemes, franceses. Estes fatos, interes- e fcil mostrar, em todos os exemplos prticos, ser essa apreenso
S(lntes ou no, provavelmente no permanecem na memria dos alunos, intuitiva da situao total no apenas uma ilustrao agradvel, mas
salvo _se estivere~ associados a um tema condutor que os unifique e uma base fundamental para a totalidade do processo cognitivo.
orgamze, produzmdo o sentimento vivo de uma presena dinmica. A Citarei agora um exemplo de um campo considerado como o verda-
melhor maneira de apresentar tal tema atravs de uma imagem; em deiro prottipo do conhecimento adquirido atravs do mtodo intelec-
nosso exemplo, da contradio enigmtica entre duas imagens. Uma
delas provm de um mapa da Itlia, mostrando a vigorosa bota do exten-
so promontrio, a cuja ponta a ilha da Siclia est ligeiramente ligada * Allan K. Henrikson (9) mostrou, em trabalhos importantes, que a organizao
visual dos rnapas-rnndi nas mentes dos dirigentes polticos pode ter fundamental influn-
como um apndice, um mero acrscimo. A ilha parece no possuir vncu- cia na estratgia poltica. H grande diferena, por exemplo, entre ver o Atlntico Norte
los., ~endo_ a_ parte da Itlia mais distante da Europa Central, qual corno um lago que une a Amrica Europa ou um divisor que confina o Hemisfrio
a Itaha esta hgada cultural, poltica e economicamente, a ilha mostrada Ocidental ao seu prprio mapa, separado do mapa da Europa.
---
24 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A DUPLICIDADE DA MENTE: A INTUIO E O INTELECTO 25

tual de progresso seqencial, ou seja, a demonstrao matemtica. O


matemtico parte de um problema e atua descobrindo relaes parciais,
cada qual tendo por fundamento uma evidncia intuitiva ou uma prova
anteriormente fornecida, .e cada uma levando, logicamente, ao elo se-
guinte da cadeia, at que a ltima fornea o demonstrandum. A autori-
dade de todas as provas remonta, direta ou indiretamente, aos axiomas,
e, pelo menos no sentido euclidiano original, os axiomas so fatos de
intuio evidente por si mesma. Lembramo-nos da afirmao de Des-
cartes de que "a humanidade no tem nenhum caminho para o conheci-
mento infalvel, exceto os da intuio manifesta e da necessria deduo"
(4, Regra XII). Descartes sustentava tambm que qualquer proposio
intuda "deve ser apreendida em sua totalidade simultnea, e no sucessi-
vamente". Isto indica uma sria dificuldade que surge na demonstrao
seqencial. Embora possa ser intuitivamente evidente em si mesmo,
cada elo da cadeia independente e estruturalmente separado do que
lhe est prximo, de modo que a seqncia se assemelha mais a um
trem de carga do que a uma melodia. O estudante tenta compreender
cada fato isolado em si e por si prprio, mas constata que ele est asso-
ciado ao seguinte por um mero conectivo. O fundamento lgico da se-
qncia lhe escapa, e por esta razo que Schopenhauer comparou
as provas euclidianas _aos truques de um mgico. "Quase sempre a verda-
de entra pela porta dos fundos, derivando, per accidens, de alguma circuns-
tncia secundria." Ele se refere especificamente s vias auxiliares comu-
mente usadas para provar o teorema de Pitgoras (18, Livro I, se. 15).
A conhecida figura geomtrica pitagrica bela no sentido de apre-
sentar claramente aos olhos a relao a ser explorada: o tringulo no
centro, com os trs quadrados ligados aos seus lados (figura 4a). Esta
figura, que representa a situao de soluo de problema, deve estar
presente na mente do estudante, e deve ficar diretamente associada a
cada etapa da operao, se o estudante tiver que permanecer em contato
com o que est acontecendo. Em vez disso, justamente o oposto que
ocorre. As trs linhas auxiliares comumente usadas destroem a estrutura
da situao-problema como um tijolo que arremessado por uma janela;
ou talvez fosse mais adequado dizer que suprimem o padro sobre o
qual o estudante supostamente ir trabalhar (figura 4b). Atravs da in-
troduo das linhas auxiliares, cada um dos lados do tringulo retngulo
incorretamente unido a um lado de um quadrado, para formar a parte
superior de um novo tringulo, que vai contra a natureza do modelo
pitagrico. Sob a influncia destas formas novas e paradoxais, o padro
original sai de cena, apenas para ressurgir inesperadamente da cartola
do mgico, no fim da demonstrao. Apesar de engenhosa, a prova
feia. Figura 4
rr-

26 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A DUPLICIDADE DA MENTE: A INTUIO E O INTELECTO 27

Esta violao das condies que favorecem a intuio pode ser inevi- indivisvel, uma totalidade holstica, absolutamente semelhante a um
tvel, mas o p~ofessor ?eve estar consciente do preo educacional exigido claro de luz ou uma simples sensao. Segundo esta crena, a percepo
por uma conftana umlateral na seqncia intelectual. H, de fato, for- intuitiva no acessvel anlise, nem a requer. Assim, Leibniz d,
mas de demonstrar o teorema de Pitgoras por meio de uma nica e em sua obra Nouveaux Essais, o exemplo de um polgono com 1000
coerente mudan~ de configurao. Vamos dispor quatro tringulos iguais ngulos (13, Livro 2, cap. 29). Intelectualmente pode-se descobrir todos
no quadrado da figura Sa. O grande quadrado assim criado no centro os tipos de propriedades em tal figura; intuitivamente, porm, impos-
aquele descrito na hipotenusa. Se recortarmos os quatro em papelo, pode- svel distingui-lo de um polgono de 999 ngulos. Leibniz chama tal esp-
ren:os f~cilmente reorden-los, como mostra a figura Sb. Os dois quadrados cje de imagem de confusa, na acepo latina original do termo, isto
entao cnados por nossos quatro tringulos so, obviamente, aqueles descri- , todos os elementos se fundem e combinam num todo indivisvel. Mes-
tos nos dois outro~ lados do tringulo; e claro, tambm, que o espao mo assim, ele faz referncia a carregadores e bagageiros que conseguem
ocupado pelos dms quadrados menores equivalente ao do quadrado dizer, com exatido, o peso de uma carga qualquer. Esta capacidade
maior. O teorema de Pitgoras tornou-se diretamente plausvel aos olhos. til em termos prticos, e baseia-se numa imagem clara. Leibniz, porm,
. ~q_ui, tambm, uma reestruturao transformou a situao-proble- afirma que tal imagem, apesar de clara, confusa e no distinta, pois
ma 1mc1al, mas o reordenamento se refere estrutura como um todo no revela "nem a natureza, nem as propriedades" do objeto. Obvia-
e mantm o padro original diretamente discernvel naquele que cria~ mente, a intuio teria um pequeno valor cognitivo se, de fato, padecesse
do, de forma que se pode realizar por intuio direta a comparao entre desta limitao.
eles. Isto o que os matemticos chamam de uma "bela" prova. ("Os Mas ser que padece? Em sua Antropologia, Kant contestou a afir-
modelos do matemtico, como os do pintor ou do poeta, devem ser belos", mao de Leibniz de que a percepo (Sinnlichkeit) se distinguia do
escreve ?. H. Hardy; "as idias, como as cores ou as palavras, devem intelecto unicamente por uma deficincia, ou seja, uma falta de clareza
se combmar de maneira harmoniosa. A beleza o primeiro teste no quanto apreenso das partes (10, Livro I, cap. 1). Ele retruca, dizendo
h, no mund~, um lugar permanente para a matemtica feia"; 8, p. 'ss.) que a percepo " algo inteiramente positivo e um acrscimo indispen-
Um motivo pelo qual a intuio tem sido tratada com desconfiana svel ao intelecto, caso se pretenda obter uma apreenso imediata".
p~l~s que acre?itam q~e o conhecimento s deveria ser adquirido por Na verdade, certos atos de reconhecimento ou descrio no se funda-
v1a mtelectual e, como J observei antes, o modo pelo qual os resultados mentam em nada mais que as caractersticas mais genricas do objeto.
da intuio parecem cair do cu, como uma ddiva dos deuses ou da distncia, dizemos: Isto um helicptero, um pintassilgo, um quadro
inspirao. Some-se a isso a crena enganosa de que, quando uma situa- de Matisse! E um artista pode reproduzir a figura humana atravs das
o apreendida como um todo, ela d a impresso de uma unidade formas mais simples. Em tais casos, a falta de uma estrutura detalhada
no devida a uma deficincia de cognio intuitiva, mas ao sadio prin-
cpio da parcimnia que rege o reconhecimento e a representao. O
fato de a cognio se recusar a registrar uma situao perceptiva com
a perfeio mecnica da fotografia mais uma virtude do que uma falha.
Mais exatamente, o nvel estrutural da imagem se ajusta, de forma inteli-
gente, ao objetivo do ato cognitivo. Para a mera distino entre dois
objetos, proveitoso limitar a observao s caractersticas mais perti-
nentes -princpio que, desnecessrio dizer, vale tanto para o intelecto
quanto para a intuio. Quando, porm, a tarefa o exigir, a percepo
intuitiva pode ter cada parcela to detalhada e rigorosa quanto a do
intelecto.
Nenhum observador sem prevenes deixar de ver a estrutura arti-
culada das imagens intudas se observar, de. igual modo, o mundo ao
seu redor. O que poderia ser mais rico e preciso, mais nitidamente claro
Figura 5 do que o arranjo dos objetos visuais com que nos deparamos a cada
28 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A DUPLICIDADE DA MENTE: A INTUIO E O INTELECTO 29

momento? O psiclogo W. R. Garner facilmente mal compreendido unidades claramente distintas, indissoluvelmente associadas por uma
quando, em seu artigo "Anlise da Percepo No-analisada", escreve: transferncia de fora do componente vermelho do processo para o bran-
co (15). Quando este fenmeno explicado pela anlise intelectual,
Assim, quero admitir que grande parte da percepo envolve uma reduz-se a duas unidades em conjuno temporal; e, talvez, uma fora
completa falta de anlise por parte do organismo perceptivo; que as formas que transfere energia seja acrescentada como um elo de ligao, um
so percebidas como todos unitrios; que, em algumas circunstncias, os terceiro elemento para tratar do ato de causao intuitivamente perce-
atributos podem ser percebidos como integrais, e que tais propriedades bido*.
portadoras de estmulo, tais como a boa figura, a simetria, o ritmo, e at O que fazer de tudo isso? Reconhecemos que praticamente todos
o movimento, so percebidos de uma forma totalmente no-analtica. Que-
ro ao mesmo tempo sustentar que para ns, cientistas, cada um destes os tpicos mentais e fsicos que desejamos estudar, ensinar e aprender
fenmenos holsticos e no-analisados suscetvel do tipo de anlise cuida- so processos de campo ou gestaltistas. uma verdade aplicvel biolo-
dosa e construtiva que nos permite chegar a compreender a verdadeira gia, fisiologia, psicologia e s artes, e tambm s cincias sociais
natureza dos fenmenos estudados. (6, p. 120) e a grande parte das cincias naturais. Estes processos seguem toda
a trajetria que vai do extremo terico da interao total ao caso limita-
Ao descrever as imagens intuitivas como no-analisveis, Garner tivo oposto das somas totalmente independentes das partes. Caracteristi-
pode parecer estar cometendo o erro tradicional de negar que os todos camente, o contexto de configurao entremeado de elementos "petri-
integrados possuem estrutura, quando, na verdade, tudo que ele pre- ficados" que atuam como inibidores, uma vez que no so influenciados
tende estabelecer uma distino entre a percepo intuitiva da organi- pela estrutura do todo. Como exemplos de tal causao "de mo nica",
zao estrutural e o procedimento especificamente intelectual de isolar como Konrad Lorenz a chama, poderamos citar, com restries, o efeito
os componentes de um todo e as relaes entre eles. dos ossos do esqueleto na dinmica dos msculos e tendes, ou as coa-
A distino clara e til, mas parece-me mais importante evitar es dos Artigos da Constituio sobre os anseios e impulsos da histria
a sugesto de que as percepes daquilo que Garner chama de "pessoa da nossa nao (14, p. 158). Um jogo de xadrez visto como uma configu-
comum" so inteiramente intuitivas, enquanto o procedimento do cien- rao intuitiva em cujo interior as propriedades de cada pea no variam.
tista depende exclusivamente da anlise intelectual. Se isto fosse verdade Do mesmo modo, as relaes entre os subtotais vo do extremo da
os fatores de configurao, que determinam o carter de qualquer situa- total falta de subdiviso do todo at a ausncia quase absoluta de intera-
o de campo, seriam ignorados pelo cientista ao construir sua cadeia o das partes.
de elementos conceituais - procedimento cuja impropriedade j foi Para harmonizar estas diversas estruturas, a mente humana dispe
admiravelmente demonstrada pelos psiclogos gestaltistas. Na verdade, de dois processos cognitivos: a percepo intuitiva e a anlise intelectual.
toda investigao cientfica bem-sucedida de um processo de campo co- As duas so igualmente valiosas e indispensveis. Nenhuma exclusiva
mea com uma apreenso intuitiva da configurao a ser explicada, e para as atividades humanas especficas; ambas so comuns a todas. A
a cadeia intelectual de elementos e relaes deve esforar-se por uma intuio privilegiada para a percepo da estrutura global das configu-
constante combinao, para aproximar-se o mais rigorosamente possvel raes. A anlise intelectual se presta abstrao do carter das entida-
da estrutura daquela configurao. Por outro lado, a percepo comum des e eventos a partir de contextos especficos, e os define "como tais".
to plenamente composta de partes bem definidas que dificilmente A intuio e o intelecto no operam separadamente, mas, em quase
se pode indicar o momento em que alguns desses elementos so separa- todos os casos, necessitam de cooperao mtua. Em educao, negli-
dos do contexto e submetidos anlise intelectual. Como um simples genciar uma delas em favor da outra, ou mant-las separadas, algo
exemplo, tomemos nossa concepo de causalidade. "Quando inferimos que s tende a mutilar as mentes que estamos tentando educar.
efeitos a partir de causas", escreve David Hume em seu Tratado da
Natureza Humana, "devemos estabelecer a existncia destas causas, e
s h duas maneiras de faz-lo, quer por uma percepo imediata de * No posso me ocupar aqui com o valor de verdade das proposies e percepes.
A percepo intuitiva pode revelar a verdade sobre as situaes fsicas sobre as quais
nossa memria ou dos sentidos, ou por uma inferncia a partir de outras fornece informaes, ou, como nas iluses de tica, pode no ser confivel. De modo
causas" (parte I, se. 4). Pense numa bola de bilhar vermelha que atinge semelhante, a anlise intelectual pode fazer mais ou menos justia aos fatos psicolgicos
uma branca e a pe em movimento. Intuitivamente observamos duas ou fsicos aos quais s~ refere.
-~

30 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

Referncias
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Angeles, University of California Press, 1974. [Ed. bras.: Arte e Percepo
Visual, So Paulo, Pioneira, 1986.]
MAX WERTHEIMER E A PSICOLOGIA
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3. Croce, Benedetto. Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic,
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Works of Descartes, Nova Iorque, Dover, 1955.
5. Eisner, Elliot W. Cognition and Curriculum, Nova Iorque, Longman, 1982.
6. Game r, W. R. "The Analysis of Unanalyzed Perceptions". Kubovy e Pome- Max Werthemer surgiu no cenrio da psicologia norte-americana no
rantz (12). incio da dcada de trinta como uma figura notvel e inquietante. Era
7. Gottmann, Jean (org.). Center and Periphery: Spatial Variation in Politics, a poca em que uma mudana fundamental na atitude e na perspectiva
Beverly Hills, Calif., Sage Publications, 1980. se tornara evidente numa nova gerao de psiclogos. Confiantes pela
8. Hardy, G. H. A Mathematician's Apology, Cambridge, Cambridge Uni- preciso dos seus equipamentos, medies e frmulas, muitos destes
versity Press, 1967. novos profissionais da cincia no pareciam impressionados com a apa-
9. Henrikson, Allan K. "America's Changing Place in the World: From Peri-
phery to Center". Gottmann (7). rente infinitude de suas tarefas, a complexidade da natureza, a sutileza
10. Kant, Immanuel. Anthropology from a Pragmatic Point of View. do funcionamento orgnico e os espantosos recessos da mente. Met-
11. Khler, Wolfgang. Gestalt Psychology, Nova Iorque, Liveright, 1947. dicos e objetivos, eram treinados para empreender o seu trabalho formu-
12. Kubovy, Michael e James B. Pomerantz (orgs.). Perceptual Organization, lando uma questo especfica, escolhida de forma que se ajustasse s
Hillsdale, N. J., Erlbaum, 1981. dimenses mensurveis de situaes controlveis; fizeram experincias,
13. Leibniz, Gottfried Wilhelm. New Essays Concerning Human Understanding. calcularam os resultados, publicaram-nos e passaram tarefa seguinte.
14. Lorenz, Konrad. The Role of Gestalt Perception in Animal and Human Beha- No que fossem insensveis ao encanto e fascnio dos seus colegas vetera-
vior, Whyte (23). nos, cujos rostos estavam marcados pela obsessiva percepo do inson-
15. Michotte, Albert. The Perception of Causality, Nova Iorque, Basic Books, dvel. Viram o sorriso sereno que acolhia as suas confiantes declaraes,
1963. e, quando o diretor de departamento citava os clssicos, escutavam como
16. Neisser, Ulric. Cognition and Reality, So Francisco, Freeman, 1976.
17. - - - "The Multiplicity of Thought". British lo urna! of Psychology, vol.
as crianas fazem com contos de fadas, sentiam que ali estava uma coisa
54, 1963. de estranha beleza, mas relacionada com os seus prprios trabalhos ape-
18. Schopenhauer, Arthur. Die Welt ais Wille und Vorstellung. nas de forma obsoleta e singular, algo que lhes faltava, mas que precisava
19. Thvenaz, Pierre. What is Phenomenology?, Chicago, Quadrangle, 1962. ser preservado para as reflexes solitrias.
20. Thomas, Dylan. "ln the White Giant's Thigh". ln Country Sleep, Nova Da decorre a poderosa impresso de Max Wertheimer sobre mais
Iorque, New Directions, 1952. ou menos cem estudantes e colegas que, durante a sua permanncia
21. Vico, Giambattista. The New Science, Ithaca, N.I., Cornell University Press, de uma dcada nos Estados Unidos, entraram em contato direto com
1948. ele. Ali estava um homem que exigia uma viso mais abrangente e um
22. Wertheimer, Max. "A Girl Describes Her Office". Productive Thinking; procedimento menos mecnico, no como um sonho, mas como requi-
Chicago, University of Chicago Press, 1982. sito de pesquisa tcnica a ser levado imediatamente prtica. Romntico
23. Whyte, Lancelot L. (org.). Aspects of Form, Bloomington, Indiana Uni-
versity Press, 1951.
24. Wild, K. W. Intuition, Cambridge, Cambridge University Press, 1938.
* Desenvolvido a partir de sua publicao inicial emSalmagundi 1969170, e reeditado
em The Legacy ofthe German Refugee Intellectuals, organizado por Robert Boyers, Nova
Iorque, Schocken, 1972.
32 INTUIO E INTELECTO NA ARTE MAX WERTHEIMER E A PSICOLOGIA DA GESTALT 33

blemas era parte de uma abordagem totalmente nova e abrangente da


psicologia em geral. O livro inicial de Khler sobre as Gestalten na fsica
nunca foi traduzido, e suas ltimas experincias sobre o efeito posterior
da figura na percepo visual foram recebidas como uma especialidade
interessante, sem mais amplas implicaes. O terceiro homem do triunvi-
rato da Gestalt, Kurt Koffka, do Smith College, escreveu o tratado bsi-
co sobre a psicologia da Gestalt, um livro densamente carregado de
fatos e idias valiosas, mas de leitura to difcil que foi mais til aos
filsofos do que aos psiclogos.
Que dizem os manuais de psicologia sobre psicologia da Gestalt
e Wertheimer? Os alunos aprendem que, de acordo com a teoria da
Gestalt, um todo mais, ou diferente, do que a soma de suas partes-
afirmao que soa incua, com pouca probabilidade de impression-los
como revolucionria ou relevante na prtica. Sobre Wertheimer eles
leram que realizou as primeiras experincias sobre movimento ilusrio
e a percepo da forma visual. Mas, ainda uma vez, como no caso de
Khler, a relao destes estudos com os postulados bsicos da Gestalt
no explicada com detalhes.
Os manuais descrevem as regras de agrupamento perceptivo de
Wertheimer: quando algum olha para um conjunto de formas, estas
sero vistas como relacionadas entre si se forem semelhantes em tama-
nho, forma, cor ou algum outro trao perceptivo. Tal reunio de elemen-
Figura 6 Max Wertheimer na New School, maio de 1942.
tos no parece exemplificar um processo da Gestalt, e, na verdade, as
Desenho de R. A.
regras de agrupamento constituem apenas a primeira parte de um traba-
e frgil, com seu bigode excntrico Nietzsche, Wertheimer ensinou, lho no qual Wertheimer saiu de uma abordagem mais tradicional para
com seu ingls improvisado, no curso de ps-graduao da New School a virada revolucionria, mostrando que um padro perceptivo no pode
for Social Research, de Nova Iorque, descrevendo aspectos da mente ser avaliado apenas de baixo, ou seja, seguindo o curso das relaes
que provocaram um choque de reconhecimento em seus ouvintes, entre elementos, como fazem as regras de agrupamento. Uma avaliao
mas que pareciam estar fora do alcance dos mtodos aceitos. E embora dessas exige uma abordagem de cima: s descrevendo a totalidade da
a perspectiva fosse humana e suave, sua aplicao requeria uma disciplina estrutura do padro possvel determinar o lugar e a funo de cada
inesperada, uma fora de prova e argumentao para a qual os estudantes parte e a natureza de suas relaes com as outras partes. Esta inverso
no estavam preparados. Da a devoo, a irritao e o desespero destes. da abordagem cientfica rotineira, apelando para mtodos totalmente
Wertheimer foi um dos trs principais expositores da psicologia da diferentes, em geral omitida daquilo que ensinado aos estudantes
Gestalt que foram aos Estados Unidos. Devido presena deles neste a respeito dos estudos de Wertheimer sobre a percepo da forma.
pas, a estranha sonoridade do nome da nova doutrina se tornou familiar Embora fragmentrias e introdutrias, as regras de agrupamento
aos psiclogos norte-americanos; em que medida, porm, a teoria e perceptivo podem ser apresentadas como se contivessem a caracterstica
a prtica foram influenciadas pelas novas idias? Wolfgang Khler, que bsica da atitude gestaltista, ou seja, um respeito pela natureza intrnseca
foi para Swarthmore, era bem conhecido por suas experincias sobre da situao com que o observador se depara. Do ponto de vista de
a inteligncia dos chimpanzs. Mas, embora os resultados obtidos por Wertheimer, aquele que percebe no impe as regras de agrupamento
ele fossem reconhecidos como substanciais, seus conceitos tericos - sobre um conjunto de formas contraditrias. Mais exatamente, o agrupa-
"insight", por exemplo - soavam de forma incmoda, e havia pouca mento dos elementos em si mesmos, e suas prprias caractersticas obje-
conscincia de que seu estudo especial da psicologia da soluo de pro- tivas, influenciam os agrupamentos feitos pela mente do observador.
34 INTUIO E INTELECTO NA ARTE MAX WERTHEIMER E A PSICOLOGIA DA GESTALT 35

Este respeito pela estrutura do mundo fsico tal como ele a tua sobre O prprio Wertheimer dedicou vrios de seus ltimos trabalhos
o sistema nervoso foi enfatizado pelos psiclogos da Gestalt, em oposio a discusses filosficas da tica, dos valores, da liberdade e da demo-
consciente ao subjetivismo da filosofia emprica britnica, na qual se cracia, indicando em cada caso a diferena entre preferncia intencional
baseia a formao da maioria dos psiclogos norte-americanos. De acor- e pessoal e as exigncias objetivas da situao. Estes componentes objeti-
do com essa tradio, o material dos estmulos sensrios pelos quais vos, contudo, no devem ser procurados apenas no exterior, no mundo
um ser humano ou animal informado sobre o mundo exterior em fsico, mas tambm no funcionamento fisiolgico e mental dentro de
si mesmo amorfo, um acmulo de elementos. a mente receptiva que cada pessoa. O sistema nervoso e a conscincia, como parte do mundo
os liga por meio de conexes estabelecidas no passado. Como resultado, d_o homem, do suas prprias contribuies e tm suas prprias exign-
a associao por coincidncias freqentes no tempo e no espao subje- cias- que no devem ser confundidas com as tendncias puramente
tivos tomou-se o princpio explicativo dominante da psicologia experi- subjetivas do indivduo. Por exemplo, a maneira pela qual visto um
mental neste pas. determinado padro depende (a) da configurao do estmulo e (b) das
desnecessrio dizer que as duas teorias antagnicas se baseavam tendncias formadoras do sistema nervoso, enquanto distintas dos efei-
em vises de mundo opostas: uma, afirmando orgulhosamente a supre- tos dos interesses, experincias passadas ou escolhas fortuitas do obser-
macia das concepes e julgamentos do indivduo sobre o meio circun- vador especfico.
dante, e outra, claramente irritada com tal egocentrismo, afirmando ser Sente-se aqui certa impacincia com as diferenas individuais, que
tarefa do homem encontrar seu prprio e modesto lugar no mundo e , de fato, caracterstica dos psiclogos da Gestalt. Isto no provocou
extrair da ordem deste mesmo mundo os parmetros de sua conduta nenhum protesto dos behavioristas, mas tendeu a desapontar os psic-
e compreenso. No campo social, a teoria da Gestalt exigia do cidado logos americanos que se concentravam nos aspectos genticos, sociais
que derivasse seus direitos e deveres das funes e necessidades objetiva- e clnicos da personalidade humana, com uma nfase acentuada no car-
mente determinadas da sociedade. Aqui, ento, o individualismo pro- ter e nas necessidades da pessoa individual. A psicologia da Gestalt
fundamente enraizado da tradio anglo-saxnica e a desconfiana do estava largamente ligada "natureza humana" -como o homem perce-
poder e planejamento centrais de cima eram implicitamente desafiados be, como cresce, como compreende. Wertheimer abordou a psicologia
por uma abordagem cientfica que, em momentos de exaltao de ni- como um cientista puro, interessado nas leis de funcionamento geral,
mos, chegou mesmo a ser acusada de totalitria. e, ao mesmo tempo, como um poeta que fala sobre a humanidade.
Um dos eptetos de desafio preferidos de Wertheimer era o adjetivo Ficar claro que o impulso primrio da psicologia de Wertheimer
"cego". Ele se referia ao comportamento egocntrico, preconceituoso, era um respeito tanto pela natureza humana quanto pela orgnica e
insensvel, a uma falta de abertura aos "requisitos" da situao- outro inanimada. Deste respeito originou-se o protesto que fez contra o mto-
termo-chave da teoria da Gestalt. Este o tema comum dos interesses do "atomstico", ou seja, a anlise minuciosa de entidades integradas,
aparentemente dspares de Wertheimer, de suas prprias investigaes e contra a pretenso de construir um todo a partir da soma de suas
sobre a estrutura perceptiva e o pensamento produtivo, e os problemas partes. S quando estes mtodos de anlise, puros e convenientes, foram
de pesquisa sobre os quais seus discpulos trabalhavam na New School. postos de lado, as entidades da natureza revelaram que no eram amor-
Sobre isso, darei trs exemplos. Um de seus assistentes, Solomon E. fas, mas que possuam uma estrutura prpria, tendncias dinmicas ine-
Asch, desenvolveu uma psicologia social que pretendia substituir a dico- rentes e, de fato, uma beleza objetiva. Assim, a "lei da boa Gestalt"
tomia entre indivduo e grupo por uma viso integrada da interao foi formulada por Wertheimer em oposio doutrina da associao
social e sua dinmica intrnseca. Um estudante chins, Gwan-Yuen Li, subjetiva.
explorou o conceito taosta da no-ao (wu-wei) como uma doutrina A lei bsica da Gestalt descreve uma luta, inerente s entidades
filosfica para mostrar como o homem pode se harmonizar com os pode- fsicas e psquicas, em direo estrutura mais simples, mais regular
res inerentes do cosmos e da sociedade. Um terceiro discpulo, Abraham e mais simtrica alcanvel em determinada situao. Esta tendncia
S. Luchins, demonstrou, num estudo experimental sobre a inflexibili- foi mostrada de modo mais claro na percepo visual, mas tambm apa-
dade, como uma posio mental preestabelecida impede que uma pessoa rece como a fora motriz no sentido da reduo de tenses na motivao.
analise com liberdade uma situao-problema e procure uma soluo Segundo o pensamento dos psiclogos da Gestalt, esta tendncia funda-
sugerida pelas condies especficas dessa situao. mental da mente reflete uma propenso igualmente operante no sistema
36 INTUIO E INTELECTO NA ARTE MAX WERTHEIMER E A PSICOLOGIA DA GESTALT 37

nervoso. Ela se aplica tambm aos processos de campo da fsica, como Lembro-me de ter presenciado, na dcada de 1940, na casa de
foi mostrado por Khler. Historicamente ela se relaciona com a lei da Wertheimer em New Rochelle, Nova Iorque, uma acalorada discusso
entropia em termodinmica, embora esta afinidade no seja aparente entre ele e um de seus velhos amigos, o historiador de arte Paul Frankl.
quando a lei da Gestalt descrita como uma tendncia em direo Este afirmara, com muita correo, que para entender a composio
ordem, e o princpio da entropia como uma tendncia no sentido da de uma pintura tipicamente ocidental preciso considerar sua projeo
desordem. sobre o plano frontal. Esta afirmao irritou Wertheimer que precisava
Como lei da natureza, a luta em direo "boa Gestalt" foi antes acreditar que nada alm da percepo natural da profundidade tridimen-
de tudo uma questo de observao dos fatos; mas tambm havia vanta- sional ocorre em seres humanos ntegros. Afirmar que em lugar de ver
gens distintas para a condio de ordem mxima no sistema. Por exem- o mundo de maneira ingnua, como ele , as pessoas tambm atentavam
plo, em percepo visual, uma vez que a mais simples das verses dispo- para uma projeo tica artificial era algo semelhante a um insulto na-
nveis de um padro fosse apreendida, ela surgia mais estvel, fazia mais tureza humana. Esta resposta irada assemelhava-se ao ataque de Goethe
sentido e podia ser manipulada com mais facilidade. De modo seme- descoberta de Newton de que a luz branca, em desacordo com o que
lhante, uma condio de ordem equilibrada resultava em um melhor os olhos percebem, contm as cores do espectro.
funcionamento da mente humana, de um time, de uma sociedade. Era Estava implcita no pensamento de W ertheimer a imagem de um
a essa espcie de valor que Max Wertheimer, como pessoa, se ligava ser humano ideal, um tipo familiar para ns, oriundo da tradio literria
apaixonadamente. Ele encontrou na natureza a tendncia ao equilbrio, europia de Parsifal, Simplicissimus, Cndido, o Prncipe Myshkin, o
ordem e virtude. Encontrou-a nos impulsos bsicos do homem, onde bom soldado Schweik -um modesto heri cuja inocncia infantil e
estes no fossem perturbados por distores culturalmente impostas e espontnea atravessa a couraa externa, revela o ncleo, embaraa, di-
por complicaes cerebrais improdutivas. O homem era basicam~nte verte e invoca uma bondade oculta. Num ensaio sobre a natureza da
bem organizado e, portanto, bom (isto , possua a forma apropnada liberdade ("A Story of Three Days"), Wertheimer escreveu:
a um funcionamento adequado), pois uma boa organizao era a condi-
o a que aspiravam todos os sistemas naturais. Por este motivo, Wer- Que grandes diferenas quanto ao modo de uma pessoa encarar um
theimer no gostava de pessoas que apreciavam os artifcios e compli- contra-argumento, encarar novos fatos! H homens que os encaram com
caes de crebros sofisticados, e atacou severamente os filsofos e psi- liberdade, franca e receptivamente, lidando com eles de forma honesta
clogos que proclamavam que a indulgncia egosta e a destrutividade e dando-lhes o devido valor. Outros no so, de forma alguma, capazes
eram a mola mestra da natureza humana. Sua averso psicanlise esta- de agir assim: permanecem de certa forma cegos, rgidos; aferram-se a
va nitidamente imbuda de sentimentos pessoais, muito embora se possa seus axiomas, incapazes de encarar os argumentos e os fatos; ou se o fazem,
dizer que, em determinados aspectos, Freud e Wertheimer perseguiam para evit-los ou para se livrar deles de alguma forma - so incapazes
metas semelhantes, um desejando ordenar os desvios dos recursos instin- de encar-los honestamente. No podem lidar com eles como homens li-
tivos a fim de impor um reinado da razo, e o outro tentando restaurar, vres; so limitados e escravizados por suas posies.
em seus semelhantes, o sentido de seu harmonioso funcionamento inato,
porm mal dirigido. Inevitavelmente, houve quem reagisse sua mensagem da mesma
As opinies de Wertheimer como psiclogo eram, ento, inspiradas forma que a personagem de Dostoievski, Aglaia Ivanovna, quando guar-
por uma atitude de otimismo e confiana, adotada como um credo e dou a carta do prncipe Myshkin em seu exemplar de Dom Quixote.
expressa freqentemente em suas aulas. Ele insistia em dizer que as Alm do mais, Max Wertheimer era tudo, menos um sonhador.
coisas deste mundo eram fundamentalmente do modo como apareciam, Seus antecessores espirituais foram Espinoza e Goethe. A noo de
que exterior e interior, superfcie e ncleo, se correspondem mutua- que a ordem e a sabedoria no so impostas natureza a partir do
mente, e que, portanto, os sentidos podem ser confiveis para comu- exterior, mas inerentes prpria natureza, era espinozista; de grande
nicar a verdade, bastando apenas que os reveses de complicaes e influncia foi, tambm, outra idia de Espinoza, a de que as existncias
distores secundrias sejam superados. Decorre da o seu amor pela mental e fsica so aspectos de uma s e mesma realidade, uma sendo,
msica e pela arte, nas quais a sabedoria dos sentidos reina por defi- portanto, reflexo da outra. Com Goethe, Wertheimer compartilhava
nio. a crena na unidade de percepto e conceito, de observao e idia, de
38 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

percepo potica e anlise cientfica, e, como Goethe, orgulhava-se


de uma incansvel dedicao aos experimentos.
Muitas vezes, desenvolveu seu argumento more geometrico, ma-
neira geomtrica de Espinoza; gostava das frmulas algbricas~ recheo.u
seus estudos de grande quantidade de anotaes que pretend1a reduzu
O OUTRO GUSTAV THEODOR FECHNER*
expresso mais simples. A responsabilidade pela redao final o de~es
perava, e o nico livro completo que publicou, O Pensamento Pr~dutlVO,
foi concludo depois de mais ou menos vinte anos de preparaao, num
impulso repentino de determinao algumas semanas antes de sua morte
em 1943. Embora suas constantes referncias riqueza e beleza das
coisas da natureza parecesse pressagiar um intervalo de cio em seu Gustav Theodor Fechner uma daquelas grandes figuras do passado cujos
rigor cientfico, .era de uma severidad~ q?e ~eir.ava a_ crueldade com nomes esto ligados, no esprito do estudante mdio, a alguns aspectos
aqueles que, dentre seus colegas de proftssao, fmgmm nao ver os pr??le- relacionados com idias ou fatos. Estes aspectos flutuam num espao vazio,
mas e sacrificavam a verificao a uma eloqncia tola e pseudopoetlca. classificados, mas no interpretados, por aqueles nomes que possuem a
Ele se obrigou a trabalhar arduamente, e no aceitava menos que isso devida autoridade para faz-lo. O contexto no qual as idias foram conce-
de seus alunos. bidas e os fatos descobertos no existem mais e com eles desapareceu
Wertheimer amava os Estados Unidos. Filho da velha Praga, desco- tambm o verdadeiro significado daquelas idias e fatos. Tambm no
briu na jovem cultura do novo mundo o fresco~ criativo q~e pr~gav_a. mais existe a figura poderosa qual os devemos, um homem com a riqueza
Ele apreciava a inventividade espontnea dos JOVens e _a tmagma~? e originalidade de um autntico pensador, cujo exemplo dificilmente se
intacta das mulheres, e ficava sempre indignado com o egmsmo da pohtl- poder esquecer.
ca, e com as injustias sociais, pois estes defeitos deslustravam no ape- Os manuais de psicologia nos apresentam Fechner como o homem
nas o pas que lhe dera um lar, mas tambm a imagem com a qual que fundou a cincia da psicofsica ao generalizar a lei de Weber, afirmando
estava comprometido como cientista e como homem. que uma progresso aritmtica numa reao perceptiva exige uma progres-
so geomtrica no estrimlo fsico. Alm disso, o estudante pode ser infor-
mado de que Fechner pesquisou as preferncias das pessoas por determi-
nadas propores dos retngulos, tendo, portanto, no apenas dado incio
esttica experimental, mas explorado igualmente, como exmio matem-
tico, as diferentes maneiras de medir as distribuies estatsticas em geral.
A relao inadequada dos dois campos na mente dos psiclogos foi admira-
velmente ilustrada quando Robert S. Woodworth, na edio de 1938 de
seu livro Experimental Psychology, usou o captulo sobre esttica para har-
monizar o material sobre estatstica.
Uma vez que no se tem mais nada em que se basear, permanece
duvidoso se as duas admirveis realizaes de Fechner tm algo a ver entre
si, e por que teriam se originado da mesma pessoa. Minha tentativa de
descrever a matriz da qual surgiram ser, necessariamente, um tanto distor-
cida, pois quero abordar Fechner principalmente quanto sua relao com
a psicologia da arte. A preocupao de Fechner com a esttica, porm,

* Publicado inicialmente no livro A Century of Psychology as Science, organizado por


Sigrnund Koch e David E. Leary, Nova Iorque, McGraw-Hill, 1985.
40 INTUIO E INTELECTO NA ARTE O OUTRO GUSTAV THEODOR FECHNER 41

derivou to diretamente do ncleo de suas concepes bsicas que a darwiniana da seleo cega, ele preferia a evoluo premissa dos taxo-
perspectiva por mim adotada provavelmente no desvirtue a concepo nmicos tradicionais, que desde os tempos de Plato e Aristteles susten-
de forma indevida. Ser, entretanto, necessrio examinar estas concep- tav~m que "cada espcie superior foi, por assim dizer, recriada a partir
es antes que a sua aplicao esttica possa ser rastreada. do hmo primordial" (4, p. iii). O que distingue Fechner de seus contempo-
As pesquisas experimentais de Fechner foram mantidas vivas pelos ~.ne?s a maj:stosa grandiosidade de sua concepo cosmolgica, que
autores dos manuais porque se ajustam aos padres do que considerado basiCamente e apenas o acabamento e a concluso superior daquilo
relevante e respeitvel em grande parte da psicologia. E Fechner real- que comea de baixo como psicofsica". Ele acreditava que estas vises
mente foi um partidrio do empirismo. Ele props que se complemen- cosmolgicas constituem "a flor e o fruto que crescem acima da raiz
tasse a esttica filosfica que provinha "de cima" com uma esttica origi- pela qual a psicofsica busca nas proximidades do conhecimento" (5,
nria "de baixo", suprindo, assim, a sua carncia de base factual. Em p. 10~). De fato, foram estas vises que deram o impulso pesquisa
seu ensaio Zur experimentalen Aesthetik, de 1871, ele louvava seu pre- empnca sobre as escalas dos princpios. A modesta escala das reaes
cursor Ernst Heinrich Weber por ter sido o primeiro homem, desde perceptivas explorveis na experimentao vista como um minsculo
Galileu, a ampliar os limites da pesquisa exata para alm de seus supostos indcio da escala gigantesca que vai dos infusrios ao sistema solar, no
limites, numa trajetria idntica seguida pelo prprio Fechner (3, p. interior da conscincia abrangente de Deus. Estamos to prximos do
555). Ao longo de toda a sua obra ele insistiu que era necessrio um idealismo do Bispo Berkeley quanto dos laboratrios de Wilhelm Wundt
grande nmero de observadores para que os resultados experimentais em Leipzig.
fossem confiveis, e que, embora a esttica jamais viesse a ser uma O segundo princpio de Fechner deriva diretamente de Espinoza,
cincia to exata quanto a fsica, ela compartilhava esta imperfeio que afirmava ser o corpo e a mente dois aspectos da mesma substncia
com a fisiologia. "Man tut, was man kann", ele costumava dizer. A infinita e incognoscvel. Esta substncia hipottica surge como a mente
gente faz aquilo que pode. sob o atributo finito do pensamento, e como corpo sob o atributo finito
Ainda mais extraordinrio que este mesmo homem era um visio- da extenso espacial. Fechner deu a esta perspectiva um carter mais
nrio mstico de fora irresistvel, possuindo tambm uma divertida veia psicolgico, ao insistir que o duplo aspecto resultava da diferena de
satrica. Ainda jovem, Fechner publicou, com pseudnimo, um ensaio posies. Usou o exemplo perceptivo de uma pessoa olhando para um
bem-humorado sobre a anatomia comparativa dos anjos. Um tratado cilindro (na verdade, por ele chamado de crculo) a partir de seu interior,
de 1851, com o ttulo zoroastriano de Zend-Avesta, afirmava que todas e depois, novamente, a partir do exterior. A concavidade do primeiro
as coisas orgnicas e inorgnicas do universo tm uma alma, inclusive modo de ver e a convexidade do segundo so incompatveis; no podem
a prpria Terra e os demais planetas. O esprito desta e outras obras ser mantidos simultaneamente. Ele tambm se referiu ao sistema solar
semelhantes inseparvel do encontrado nos Elements of Psychophysics. visto a partir da terra e do soL Na verdade, a insistncia de Fechner
O mesmo pantesta profundamente religioso a quem devemos a ecologia quanto posio ocupada pelo observador situa-o na tradio relativista
mais potica jamais escrita coligiu as medidas de mais ou menos vinte que vai de Coprnico a Einstein e ao princpio de complementaridade
mil pinturas de vinte museus de arte para fazer um estudo estatstico de Niels Bohr. Prosseguindo o seu raciocnio, ele concluiu que uma
de suas propores. vez que a posio que oferece uma experincia mental direta s aces-
Duas idias centrais orientavam o pensamento de Fechner: 1) As svel ao prprio eu de uma pessoa, e, portanto, uma vez que nossa
coisas e experincias que constituem nosso mundo no so simplesmente hiptese de que outros seres humanos (e talvez animais) possuem mentes
coordenadas e subordinadas em categorias distintas, mas se ajustam a semelhantes s nossas deve continuar sendo uma conjetura, no havia
escalas evolutivas mveis que vo dos nveis mais baixos de existncia nenhuma objeo vlida ampliao da hiptese e suposio de que
aos mais elevados. 2) A associao de corpo e mente permeia todo o tudo, no mundo material, fosse dotado com uma mente. Chegou mesmo
universo, de tal modo que no h nada mental sem o seu substrato a especular sobre a alma das plantas, e a explicar, atravs de minuciosos
fsico; por outro lado, grande parte do que acontece fisicamente se reflete pormenores, como a Terra e os outros planetas eram capazes de operar
numa experincia mental correspondente. como seres conscientes sem o privilgio de sistemas nervosos.
O primeiro destes princpios situa Fechner ao lado dos evolucio- Nesse sentido, de interesse psicolgico o fato de a preocupao
nistas do sculo XIX. Embora se opusesse categoricamente noo de Fechner com a psicofsica dos princpios no ser um tema principal,
42 INTUIO E INTELECTO NA ARTE O OUTRO GUSTAV THEODOR FECHNER 43

mas antes um meio ao qual recorreu porque, em sua poca, certamente, lidade dos matizes do espectro. Para Fechner, como para Goethe, a
o correlativo fisiolgico da experincia consciente no era acessvel verdade finalresidia na experincia sensorial direta.
pesquisa. Sups, ento, haver uma correlao direta entre o estmulo Esta convico, naturalmente, o credo e axioma de toda arte,
fsico e a reao fisiolgica. Esta suposio permitiu-lhe substituir um e em minha opinio o modo de Fechner ver o mundo, maneira do
pelo outro. O que ele chamou de sua psicofsica externa, ou seja, a artista, constitui sua principal contribuio esttica. o que explica
relao entre o estmulo fsico e a reao perceptiva, devia servir como a sua deciso de dedicar a ltima de suas grandes obras esttica, de
um substituto para a psicofsica interna que ele realmente estava buscan- um modo mais convincente que a prpria referncia por ele feita, no
do, isto , a relao entre a mente e seu equivalente corpreo direto, prefcio de sua obra Vorschule der Aesthetik, aos poucos estudos meno-
o sistema nervoso. res que tratam explicitamente de arte em sua obra anterior (8, vol. I,
Embora a psicofsica interna iludisse o experimentador, Fechner p. v). De fato, temos de encarar o paradoxo irritante de que o seu
no podia deixar de especular sobre a sua natureza, o que ele fez, inevita- grande ltimo esforo, de quase seiscentas pginas, uma ltima realiza-
velmente, em termos do que hoje se conhece atravs da psicologia da o a que todas as concepes de Fechner conduziram, seja incapaz
Gestalt como isomorfismo. Ele afirmou, no Zend-Avesta, que os pensa- de incorporar as idias que sempre o guiaram ao meio apropriado
mentos de uma pessoa no podem diferir daquilo que os "movimentos natureza das artes. (Basta-nos lembrar do jovem Schopenhauer s voltas
do crebro" permitem, e que, inversamente, os movimentos do crebro com uma tarefa semelhante no terceiro livro de sua obra Die Welt als
no podem se desviar dos pensamentos aos quais esto ligados (6, p. Wille und Vorstellung para nos darmos conta da diferena.) H indcios
259). E na obra Psychophysics Fechner nos diz, mais especificamente, de que Fechner, decidido a empreender uma obra substancial sobre
que, embora no possamos inferir, a partir do que sabemos por explo- esttica, sentiu-se obrigado a abordar os tpicos que predominavam nos
rao direta, nada sobre os processos e a natureza do substrato fisiol- mais importantes tratados deste campo. Assim, ele discute demorada-
gico, podemos fazer afirmaes sobre certas propriedades estruturais mente questes como contedo e forma, unidade e complexidade, idea-
comuns a ambos os nveis de funcionamento. Se propriedades tais como lismo versus realismo, arte versus natureza; pergunta se h mais beleza
contexto, seqncia, semelhana ou dessemelhana, intensidade ou fra- no pequeno ou no grande, e opina que a escultura deveria ser em cores,
gilidade, so vivenciadas pela mente, devem ter seus equivalentes no para parecer mais real. Faz tudo isso e muito mais, de forma muito
sistema nervoso (7, vol. II, p. 380). Deu a esta correspondncia isomr- consciente, e com um ocasional lampejo fechneriano, e oferece tambm
fica o nome de Funktionsprinzip. alguns princpios e mtodo teis; h, no entanto, muito pouco da origina-
A convico de que a matria universalmente dotada de uma lidade arrojada que distinguiria o seu livro daquilo que os professores
mente permitiu que Fechner evitasse a viso noturna, como a chamou, de filosofia publicavam na poca e continuam publicando hoje sobre
isto , a afirmao cientfica de que as belezas de luz e cor s existem os mesmos assuntos.
para a mente consciente, ao passo que, em si e de si prprio, o mundo H, na Vorschule, pouco a ser comparado, por exemplo, com a
fsico encontra-se mergulhado em trevas horrveis. Embora conhecesse, inspirao de Fechner ao ver um nenfar abrir suas folhas num lago
como observador perspicaz, a diferena entre a percepo positiva da e oferecer sua flor aberta luz. Ele cita esta experincia em seu livro
escurido e a ausncia de viso no espao fsico (7, vol. I, p. 167), preci- sobre a alma das plantas para sugerir que a forma do nenfar lhe possi-
sava de sua biologia mstica, que descrevia as estrelas como olhos esf- bilita desfrutar os prazeres do banho e o calor da luz da forma mais
ricos de poder supra-humano, para assegurar-lhe que o esplendor do intensa possvel (10, p. 39). O exemplo pode ser generalizado para signi-
mundo visual tem permanncia objetiva. A retina de Deus, afirmou ficar que, exatamente pelo aspecto de sua forma e comportamento, um
ele na sua ltima obra a respeito da viso diurna em oposio viso objeto visual transmite aquelas sensaes e esforos que o artista purifica
notuma (Die Tagesansicht gegenber der Nachtansicht), composta das em sua obra. Observe-se, aqui, que a perspectiva de Fechner era sobre-
superfcies de todas as coisas existentes, inclusive as retinas dos olhos tudo visual, embora ocorram, na verdade, em seus textos, referncias
dos seres humanos e animais (5, p. 53). Fechner lutou contraa viso aos sons e msica. Toda a sua vida e obra esto impregnadas de uma
noturna da cincia com a mesma arraigada paixo que obrigou Goethe, adorao quase obsessiva pela luz e viso. Quando, aos trinta e nove
em sua teoria da cor, a defender a pureza indivisvel da luz branca contra anos, ele foi abalado por uma profunda crise espiritual, durante a qual
o argumento de Newton de que a luz se compe do escuro e da pareia- a sua natureza religiosa e potica se rebelou contra o materialismo e
44 INTUIO E INTELECTO NA ARTE O OUTRO GUSTAV THEODOR FECHNER 45

o atesmo de seus primeiros anos como estudante de medicina e professor medies as reaes estticas das pessoas, em condies experimentais.
de fsica na Universidade de Leipzig, tornou-se incapaz de tolerar a Isto lhes permitiu converter os complexos processos que ocorrem quando
luz, passou trs anos numa escurido quase absoluta, e esteve prestes as pessoas percebem, organizam e compreendem as obras de arte numa
a morrer devido a uma incapacidade simultnea de tolerar alimentos. nica varivel, capaz de ser medida - a condio mais estimada pelo
A vingana do mundo que ele sentia ter trado foi-lhe imposta pelo mtodo cientfico. Da mesma forma como, na psicofsica perceptiva,
poder da luz. Ele desafiara este poder atravs de experimentos ticos a intensidade varivel de uma sensao de luz, por exemplo, fornecia
realizados com um esprito de irreverncia, e foi punido pelas trevas, os meios para a medio dos limites, o prazer ou o desprazer expressos
que ele temia mais que qualquer outra coisa. Foi depois de sua sbita pelas reaes criavam a condio para uma psicofsica da esttica. As
recuperao deste padecimento que ele desenvolveu a sua cosmologia investigaes de Fechner sobre a preferncia das pessoas por determi-
visionria, que terminou por lev-lo s obras sobre psicofsica e esttica. nadas propores dos retngulos se tornaram o prottipo histrico de
Igualmente caracterstico o hbito que Fechner tinha de identificar sua obra.
o smbolo geomtrico da perfeio, a esfera, com o olho. Os planetas O que se passou, ento, foi que praticamente todo o corpo da est-
so seres animados cuja superioridade demonstrada por sua forma tica experimental at o presente momento foi modelado segundo o for-
esfrica. Sua rotundidade mais bela que as salincias e assimetrias mato conveniente de uma psicofsica hedonista, com a conseqncia
docorpo humano. Uma vez que suas atividades foram sublimadas em de que, quanto mais estritamente os pesquisadores aderiam ao critrio
contemplao pura, tornaram-se olhos. Num tom divertido de troa, da preferncia, mais completamente os seus resultados negligenciavam
Fechner aproxima-se do que, na psicologia da Gestalt, chamamos atual- tudo que distingue o prazer produzido por uma obra de arte do prazer
mente de tendncia para a estrutura mais simples, quando descreve, que nos d um sorvete. Do mesmo modo que a obra de Fechner no
em seu ensaio sobre a anatomia dos anjos, a transformao da cabea nos diz por que as pessoas preferem as propores da diviso urea
animal em corpo de anjo. No curso da evoluo, a testa e o queixo s outras, assim tambm a grande maioria dos inmeros estudos sobre
avanam, e o crnio se toma protuberante ao redor de um centro locali- preferncia escritos desde a sua poca nos diz lamentavelmente pouco
zado entre os olhos. medida que estes se movem para dentro e ocupam sobre o que as pessoas vem ao olhar para um objeto esttico, o que
o centro da estrutura esfrica, fundindo-se finalmente num nico rgo, querem dizer quando afirmam gostar ou no dele e a razo pela qual
tornam-se o ncleo e o foco de uma esfera simtrica cada vez mais trans- preferem determinados objetos.
parente. O organismo se torna uma criatura de pura viso. Fechner Acrescente-se a isso que toda estrutura experimental respeitvel
acrescenta que os anjos se comunicam entre si atravs do mais alto sen- exige que o objetivo do estmulo seja tambm redutvel a uma varivel
tido conhecido pelo homem: falam por meio de cores, em vez de sons, nica. Da mesma forma, dois caminhos tm sido seguidos por tais estu-
gerando belas pinturas em suas superfcies (9). dos de esttica: ou seguem o exemplo de Fechner, limitando seus estmu-
Esta apoteose da viso, porm, no , de forma alguma, o tema los a padres ou dimenses muito simples, ou trabalham com objetos
fundamental da Vorschule. Pelo contrrio, numa importante concesso de arte verdadeiros, cujas propriedades ativas, no entanto, continuam
esttica tradicional, Fechner baseou sua apresentao numa aborda- inexploradas. Assim, os resultados tenderam a uma abordagem de obje-
gem motivacional, a doutrina do hedonismo, pela qual o comportamento tos que pouco tinham a ver com arte ou relatos de reaes a estmulos
humano controlado pela busca do prazer e pela fuga do desprazer. no examinados.
Lembramos, aqui, que na filosofia clssica o hedonismo era concebido Uma conseqncia menos bvia da origem da psicofsica fechne-
como o fundamento lgico de toda atividade humana, mas que moderna- riana o interesse dominante pelo que eu chamaria de percepto objetivo,
mente o seu papel de princpio explicativo suficiente s se manteve na mais que pelos indivduos que atuam como perceptores. Fechner expli-
filosofia da arte. Houve uma boa razo para isso. Com a crescente secula- cou com muita clareza que, como no dispunha dos meios para medir
rizao das artes durante o Renascimento, seu nico propsito tangvel, diretamente a intensidade de uma reao de prazer, teve de substituir
evidente para o observador crtico, era o de que propiciavam entreteni- a medio pela contagem, ou, como ele mesmo diz, a medio intensiva
mento. Isto levou inspida e infrutfera concepo esttica da arte como pela extensiva (8, vol. II, p. 600). Testando grande nmero de observa-
uma fonte de prazer. No obstante, em nosso sculo esta abordagem dores ele pde usar o nmero de votos dados a determinado estmulo
foi adotada de bom grado pelos psiclogos que tentaram submeter a como um indicador da intensidade do prazer que, em termos gerais,
46 INTUIO E INTELECTO NA RTE O OUTRO GUST AV THEODOR FECHNER 47

o estmulo era capaz de provocar na espcie humana como tal. Visto de Fechner a respeito da natureza e comportamento dos anjos. Nela,
que atualmente a crtica de arte sofre forte influncia de uma doutrina ele comparava o valor das diferentes modalidades dos sentidos e sugeria
relativista, segundo a qual no h maneira de admitir que uma obra que a conscincia sensorial da gravidade era superior at mesmo ao
de arte possui aparncia objetiva, muito menos valor objetivo, interes- sentido da viso (9, p. 234). Esta forma superior de percepo "a
sante que Fechner considerasse as diferenas individuais como "flutua- sensao da fora geral da gravidade, que relaciona todos os corpos
es irregulares e ocasionais" (7, vol. I, p. 77). No que dizia respeito entre si, e percebida pelos seus centros ativos". Ocorre que a gravidade,
ao objetivo das investigaes, Fechner estava basicamente preocupado o equivalente fsico de nossa percepo do peso, algo que, segundo
com o que ele chamava de "legtimas relaes de medio de objetos Fechner, se realiza atravs da tendncia estabilidade. um estado
coletivos (i.e., objetos que consistem de um nmero indefinidamente de equilbrio e reduo da tenso, visto de forma semelhante pela Segun-
elevado de espcimes que variam segundo as leis do acaso, e podem da Lei da Termodinmica e por aquilo que chamamos, em termos da
ser encontrados nas mais diversas reas)" (8, vol. II, p. 273). Na prtica psicologia da Gestalt, de tendncia para a estrutura mais simples (1).
recente, os experimentadores tm comparado as reaes de grupos de Certamente uma conscincia perceptiva direta das foras mantidas em
controle diferenciados pelo sexo, a educao ou a atitude diante de est- equilbrio num sistema fsico do porte do universo seria, na verdade, privil-
mulos complexos e significativos como as obras de arte. A esttica, po- gio dos anjos. Um tipo semelhante de sistema fisiolgico pode, no entanto,
rm, ainda precisa estabelecer o ponto de interrupo, no qual os estmu- ter seu equivalente na experincia perceptiva. O exemplo bsico a percep-
los estticos deixam de ser perceptos objetivos, tornando-se reflexos o da composio nas artes. A multiplicidade de formas e cores numa
de tendncias individuais ou sociais. pintura, ou de sons numa pea musical, permanece unida graas a uma
Inevitavelmente, o uso de estmulos bastante simples e neutros e configurao de foras geradas no sistema nervoso e refletidas na cons-
a confiana nas mdias estatsticas conduzem a resultados que diferem cincia do artista e de todos aqueles que percebem a sua obra. a esta
das reaes s obras de arte verdadeiras. Fechner, por exemplo, d experincia esttica crucial que Fechner se referia ao falar de harmonia.
muita importncia a uma descoberta tpica, que continua a rondar os Para dar um ltimo exemplo, gostaria de chamar a ateno para
laboratrios de esttica cientfica. Ele a chama de "princpio da posio uma concepo desenvolvida por Fechner em seu livro Algumas Idias
esttica intermediria": as pessoas "toleram, muito freqentemente e sobre a Histria da Criao e Evoluo dos Organismos (4). Com seu
por longo perodo de tempo, certo grau intermedirio de excitao, que costumeiro fervor idealista, ele rejeitava a doutrina biolgica de que
as faz no se sentirem nem sobreexcitadas, nem insatisfeitas devido a vida teve origem na matria inorgnica. O contrrio que devia ser
falta de suficiente ocupao" (8, vol. II, pp. 217, 260). Esta regra verdadeiro. Ele afirmava que o estado original de todos os seres era
certamente vlida para o comportamento vulgar da vida cotidiana. Nas o de uma criatura primordial abrangente, antecipando todas as coisas
artes, ela refletiria quando muito um gosto neoclssico pela moderao. existentes em relaes e movimentos complexos, que s se mantinha
Gostaria de dedicar o restante deste trabalho importncia esttica unida, em sua fecundidade catica, graas fora da gravidade. Desta
de outras poucas idias mais gerais de Fechner. Chamei a ateno para matriz primordial se desenvolveram as estruturas articuladas orgnicas
o fato de ele ter tornado a experincia esttica dependente do prazer e inorgnicas, por um processo diferente da diviso normal das clulas,
que desperta. Fechner, porm, se recusava a crer que a intensidade por aquilo que Fechner chamava de princpio da diferenciao relacio-
do prazer correspondia, simplesmente, fora quantitativa do estmulo nal, que produzia, em cada nvel, entidades opostas que se completavam
fsico. Pelo contrrio, num trecho decisivo da Vorschule, insistia em mutuamente- masculino e feminino, por exemplo. Por uma espcie
que o efeito esttico provocado pelas relaes formais no interior da de adaptao mtua lamarckiana, bem como de um retardamento gra-
configurao do estmulo, um estado por ele descrito como harmonia dual de sua variabilidade, chegava-se a uma condio de estabilidade.
(8, vol. II, p. 266). O que ele queria dizer com harmonia? Algumas Para que se chegasse plenamente a este estado definitivo, "cada parte,
vezes ele se referiu a tal coisa no sentido convencional de resoluo atravs do efeito de suas foras, devia contribuir para levar: as outras
das tenses, como acontece nas seqncias de acordes musicais. Notre- partes, e, portanto, o todo, a um estado permanente, e que significa
cho acima mencionado, entretanto, estabelecia uma relao mais ousada estabilidade, e mant-las nele" (4, p. 89; ver, tambm, 1).
entre a harmonia e um dos conceitos-chaves de sua obra, isto , o prin- A fantstica biologia de Fechner tinha to poucas probabilidades
cpio da tendncia estabilidade. Vou fazer nova referncia fantasia de ser bem acolhida pelas cincias exatas quanto as suas outras vises
48 INTUIO E INTELECTO NA ARTE O OUTRO GUSTAV THEODOR FECHNER 49

msticas. No entanto, embora contradiga os fatos da natureza da forma 2. - - - Art and Visual Perception, nova verso, Berkeley e Los Angeles,
como os conhecemos, ela nos faz lembrar, vigorosamente, aquilo que University of California Press, 1974. [Ed. bras.: Arte e Percepo Visual,
sabemos sobre a gnese psicolgica e, em especial, o processo criativo So Paulo, Pioneira, 1986.]
nas artes, onde, de fato, uma concepo global elementar nos leva, muito 3. Fechner, Gustav Theodor. Zur experimentalen Aesthetik, Abhandlungen der
caracteristicamente, a uma articulao cada vez maior da forma, atravs Knigl. Schsischen Gesellschaft der Wissenschaften, XiV. Leipzig, Hirzel,
de um processo de diferenciao. Os componentes de tal concepo 1871.
4. - - - Einige ldeen zur Sch6pfungs- und Entwicklungsgeschichte der Orga-
desenvolvem uma forma prpria, e buscam o seu lugar no todo, cuja
nismen, Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1873.
composio final sofre uma forte influncia da inter-relao das partes. 5. - - - Die Tagesansicht gegenber der Nachtansicht, Berlim, Deutsche
Pode-se encontrar um exemplo particularmente claro no desenvol- Bibliothek, 1918.
vimento da concepo da forma nas obras de arte de crianas muito 6. - - - Zend-Avesta, Leipzig, Insel, 1919.
novas, e noutras formas primitivas de arte. Aqui, a proviso de formas 7. - - - Elemente der Psychophysik, Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1889.
potenciais na mente em desenvolvimento assume uma forma concreta, 8. - - - Vorschule der Aesthetik, Hildesheim, Georg Holms, 1978.
inicialmente em figuras globais simples, como os crculos. J mostrei, 9. - - - "Vergleichende Anatomie der Engel". Kleine Schriften von Dr.
noutra parte (2, cap. IV), que a complexidade crescente de tal obra Mises, Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1875.
de arte se manifesta por um processo de diferenciao atravs do qual 10. - - - Nanna oder Ueber das Seelenleben der Pflanzen, Leipzig, Voss,
cada concepo se toma o caso especial de toda uma srie de variaes. 1848.
Cada uma destas variaes, por sua vez, pode ainda subdividir-se num 11. Hermann, Imre. "Gustav Theodor Fechner: Eine psychoanalytische Stu-
die". Imago, vol. II, Leipzig, Intern. Psychoanal. Verlag, 1926.
arsenal cada vez mais rico de expresso visual.
A capacidade que tem a boa arte de forjar uma multiplicidade de
partes diferentes e, em geral, divergentes, num todo produtivo, tem
implicaes na conduta moral que Fechner no descurou. Ele via a obra
de arte como um smbolo da manipulao bem-sucedida de conflitos
sociais e pessoais. Avaliando, em sua mente, a relao entre o prazer
e a dor na existncia humana, Fechner no se inclinou a subestimar
o impacto do mal e da desarmonia, mas tambm acreditou que a vida
do indivduo e do mundo como um todo algo que progride das condi-
es de sofrimento para um prazer cada vez maior. Viu as condies
desejveis das relaes humanas simbolizadas na obra de arte, numa
pea musical, por exemplo. Em sua obra da maturidade sobre a Viso
Diurna em Oposio Viso Noturna, ele diz: "Assim, imagino toda
a forma de proceder do mundo segundo a imagem familiar de uma sinfo-
nia, que com efeito produz cada vez mais graves dissonncias do que
as sinfonias das nossas salas de concertos, mas que, no obstante, cami-
nha, de modo semelhante, para um desgnio, tanto no que diz respeito
ao todo quanto a cada indivduo" (5, p. 181). Para Fechner, as aspiraes
humanas no poderiam alcanar nenhuma realizao mais alta do que
equiparar-se perfeio da obra de arte.

Referncias
1. Amheim, Rudolf. Entropy and Art, Berkeley e Los Angeles, University
of California Press, 1971.
WILHELM WORRINGER:
ABSTRAO E EMPATIA*

Em 1906 Wilhelm Worringer, um estudante de histria da arte de vinte


e cinco anos, escreveu uma dissertao publicada em livro dois anos
mais tarde com o ttulo de Abstraktion und Einfhlung: Ein Beitrag
zur Stilpsychologie (29). Esta acadmica "contribuio psicologia do
estilo" tornou-se um dos documentos de maior influncia sobre a teoria
da arte do novo sculo. Proporcionava uma base esttica e psicolgica
nova bordagem prestes a ser seguida pela arte moderna. Ao mesmo
tempo, propunha uma surpreendente relao entre dois conceitos psico-
lgicos, um deles a abstrao, instrumento de dois mil anos de idade
para o entendimento da cognio humana, e o outro a empatia, produto
relativamente recente da filosofia romntica. Ao descrever os dois con-
ceitos como antagnicos, Worringer ajudou a elucidar e delimitar o seu
significado de tal forma que continua sendo relevante para a sua discus-
so, tanto em psicologia quanto em esttica**.
No fluxo da histria toda segmentao artificial, e neste sentido
no h nenhum incio da arte moderna. As razes da arte moderna re-
cuam at onde levemos a nossa busca. Se, no entanto, quisermos estabe-
lecer um ponto de partida, este teria de ser o momento em que no
era mais possvel dizer que imitar a natureza a inteno e propsito
das artes visuais. Esta afirmao tem sido mantida ao longo de toda
a histria da arte ocidental. Por mais intensamente que os artistas, atra-
vs dos tempos, tenham se desviado do mundo fsico como este perce-
bido pelos olhos, os tericos e crticos insistiam que, quando um artista
conseguia iludir os .observadores humanos, e at mesmo os animais,
fazendo-os aceitar suas figuras ou paisagens como se fossem a prpria

*Publicado inicialmente em Confinia Psychiat~ica, vol. 10, n~ 1, 1967.


**Carl Gustav Jung, num captulo dedicado s concepes de Worringer, relaciona
a empatia com a extroverso, a abstrao com a introverso (9, cap. VII). Sobre a empatia
na esttica do sculo XIX, consultar Moos (16, cap. IV).
52 INTUIO E INTELECTO NA ARTE WILHELM WORRINGER: ABSTRAO E EMPATIA 53

realidade, ele alcanava o ponto mais alto de sua arte. verdade que so-me a fingir, por modstia, que no tenho conscincia do memorvel
as artes visuais haviam sido condenadas por Plato exatamente por este efeito exercido pela publicao da dissertao de um jovem e desco-
motivo, e o aperfeioamento e idealizao da figura humana eram conside- nhecido estudante sobre a vida pessoal de outras pessoas, e sobre a
rados uma tarefa adicional do artista, tanto na Antigidade quanto durante vida intelectual de todo um perodo" (29, p. VII). Ele afirma que sua
o Renascimento; no entanto, a incorporao de "idias" foi muito pouco disposio pessoal para abordar determinados problemas coincidia, ines-
capaz de desviar a lealdade doartista aos padres do naturalismo (18). peradamente, com a predisposio de todo um perodo em reorientar,
Estes padres ainda vigoravam no final do sculo XIX. Paul Czan- fundamentalmente, seus padres de valor esttico. "Teorias voltadas
ne, por exemplo, foi rejeitado sob a alegao de ser incapaz, fsica e apenas para as interpretaes histricas foram imediatamente transfe-
mentalmente, de fazer aquilo que estava tentando fazer, ou seja, imitar ridas para o beligerante movimento artstico da poca." Qual era, ento,
a natureza. O escritor francs Joris Karl Huysmans o chamou de "un a tese revolucionria de Worringer?
artiste aux rtines malades" (28, p. 197). Czanne morreu em 1906. Numa primeira abordagem, possvel formul-la da seguinte forma:
Nesse mesmo ano, Pablo Picasso pintou dois quadros contra os quais Ao longo dos sculos da civilizao ocidental, os tericos e crticos ha-
no mais se podia fazer, de boa f, a tradicional acusao. No havia viam avaliado a arte segundo o critrio acima mencionado, ou seja,
dvida de que, se Picasso fosse ou no capaz de manter-se de acordo como uma tentativa de reproduo fiel da natureza. As realizaes mais
com o ideal tradicional do naturalismo, no era esta a sua inteno. bem-sucedidas deste ideal eram encontradas na era clssica da Grcia,
Isto desviou o problema para a questo muito diferente de se saber e, novamente, no alto Renascimento. Todas as variedades de arte que
se tal desvio da "natureza" poderia se justificar. Em 1906, Picasso pintou no se ajustassem a esse modelo eram consideradas deficientes, e os
o famoso retrato de Gertrude Stein, e comeou a compor o grupo mais desvios do mesmo eram explicados como resultado da incapacidade dos
tarde conhecido como Les Demoiselles d'Avignon. No que o grau de povos jovens ou brbaros, ou atribudos aos obstculos de ordem mate-
desvio da natureza representado por estas duas obras fosse nico: o rial impostos pelos meios utilizados pelo arteso. Esta abordagem unila-
que as torna merecedoras de serem escolhidas como marcos que os teral, diz Worringer, no permitiu que se fizesse justia arte de conti-
desvios s ocorreram em pores limitadas de figuras que, de outro nentes inteiros e de vastos perodos, pois sua arte resultava de um prin-
modo, foram tratadas mais convencionalmente: no rosto da poetisa nor- cpiofundamentalmente diferente. Em vez de confiar na natureza e ado-
te-americana, semelhante a uma mscara, e na geometria inorgnica r-la, os povos que deram origem a tal tipo de arte estavam apavorados
dos narizes e olhos de duas das cinco "demoiselles". Aqui, claramente, com a irracionalidade da natureza, e, portanto, buscaram refgio num
um artista estava se recusando a obedecer aos padres tradicionais. Mas, mundo criado pelo homem, de formas racionalmente definidas. Era ne-
em vez disso, o que ele estava tentando fazer? cessrio, ento, reconhecer dois plos de sensibilidade esttica. Ao esta-
A dissertao de Worringer contm apenas uma breve referncia belecer esta bipolaridade, W orringer criava a base terica para a de-
arte de seu tempo. Ele perambula atravs das pocas, e se afasta monstrao feita por Picasso no mesmo ano: a arte moderna, como
dos caminhos habituais ao referir-se arte pr-colombiana e africana; o estilo no-realista de outras pocas, no era arte naturalista malfeita,
no entanto, embora tenha conhecido Kandinsky em Munique (21, 22), mas uma forma diferente de arte que partia de outras premissas.
segundo Peter Selz, seu livro s faz meno a um artista moderno, Ferdi- Havia ainda outra razo pela qual Worringer se opunha teoria
nand Hodler, o melodramtico realista suo cujos nus decorativos pro- tradicional da arte: ele repudiava a caracterizao da arte ocidental como
vocaram alguma comoo na dcada de 1890. E, no entanto, o efeito uma imitao da natureza. Com muito discernimento, ele afirma que
da tese de Worringer sobre o movimento moderno foi imediato e profun- o impulso de imitao existe, de fato, por toda parte, mas fica "a uma
do. Em 1911 um dos principais pintores expressionistas, Franz Marc, distncia de mundos" (himmelweit verschieden) o que chama va de estilo
se referiu ao livro Abstraction and Empathy como uma obra que "merece do naturalismo. O prazer que resulta da festiva imitao das coisas natu-
a mais ampla ateno, e na qual uma mente rigorosamente histrica rais nada tem a ver com a arte. Ao contrrio, o naturalismo a forma
formula uma srie de idias que podem causar algum incmodo aos clssica de abordar a arte, que surge do prazer encontrado no orgnico
inquietos adversrios do movimento moderno" (22, p. 9). e no vital; no pretende imitar os objetos da natureza, mas "projetar
O que havia com a tese de Worringer, que lhe permitiu escrever, as linhas e formas do originalmente vital. .. extrnseco em independncia
quarenta e dois anos mais tarde, com certa modstia profissional: "Recu- e perfeio ideais, como se fosse, por assim dizer, para propiciar a toda
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criao um cenrio (Schauplatz) para a ativao livre e desimpedida caractersticas do aspecto e das aes da outra pessoa. Se aplicarmos
do senso de vida prprio de cada um". Esta projeo do senso de vida o conceito de isomorfismo da psicologia da Gestalt, que pressupe uma
sobre o meio utilizado pelo artista resulta daquilo que Worringer, em semelhana estrutural diretamente perceptvel entre o comportamento
conformidade com a esttica psicolgica do sculo XIX, chamava de objetivo e os processos mentais correspondentes (2, p. 58), no h nada
Einfhlung, ou empatia. de misterioso no fato de a expressividade do comportamento poder ser
Percebemos, antes de tudo, a exagerada distino feita entre imita- percebida e compreendida. No obstante, Harry Stack Sullivan, o mais
o da natureza e arte naturalista. A diferena existe, mas s se tornou penetrante dos seguidores de Freud e adepto do conceito de empatia,
perceptvel e problemtica em alguns estgios posteriores da arte, por refere-se aos fundamentos lgicos desta capacidade como "totalmente
exemplo em certos aspectos do helenismo e nos produtos secundrios obscuros": "Em algumas ocasies, tenho tido muitos problemas com
nos sculos durante e aps o Renascimento. S atravs de uma atenuao pessoas cuja formao reflete certo tipo de histria educacional; como
do senso inato da forma era possvel produzir uma pintura e escultura no conseguem reportar a empatia viso, audio ou algum outro
que estivesse, literal e mecanicamente, em conformidade com a doutrina especial receptor sensitivo, e como no sabem se ela transmitida pelas
da imitao, e viesse, assim, a constituir uma ameaa arte. Se olharmos ondas de ter, do ar, ou do que quer que seja, acham difcil aceitar
para a arte do sculo XIX - no como a conhecemos a partir da obra a idia da empatia." E, depois de afirmar a possibilidade de ela ser
dos grandes sobreviventes, mas pela atitude tpica manifestada nas cria- demonstrada: "Assim, embora a empatia possa parecer misteriosa, lem-
es medianas do perodo e as atividades dos professores de desenho brem-se de que no universo existem muitas outras coisas que parecem
-perceberemos que a ameaa era bastante real. A nfase de Worringer misteriosas, s que vocs se familiarizaram com elas; e talvez se familia-
sobre a distino no fruto de um exame histrico desapaixonado, rizem com a empatia" (26, p. 41). Mistrio ou no, a presena de tal
mas um ato de defesa. Conscientemente ou no, ao reagir ao perigo reao intuitiva uma conditio sine qua non, se quisermos distinguir
iminente, estava travando a batalha da arte moderna. "Sim, uma bela a empatia de outros processos mentais mais apropriadamente referidos
imitao!", vociferou Czanne com ironia quando alguns amigos enalte- por outros nomes. Sua presena sem dvida indispensvel, se quiser-
ceram, em sua presena, o quadro Le Pauvre Pcheur, de Puvis de Cha- mos descrever a experincia esttica, para o que o conceito de empatia
vannes (28, p. 104). Worringer reconhecia a forma organizada na chama- foi originalmente cunhado. Ela nos ajuda especialmente a separar a
da arte naturalista, e insistia que a forma era indispensvel. No entanto, experincia esttica do mero exame dos fatos visuais e associativos pelos
dada a situao terica da psicologia da poca, este insight tornou-se quais uma obra de arte pode ser descrita e, sob certos aspectos, at
obscurecido, de forma intrigante, pela contaminao com o conceito mesmo compreendida.
de empatia. necessrio, portanto, a esta altura, deixar Worringer de Se a empatia requer a capacidade intuitiva de ler o estado mental
lado por algum tempo e examinar, em termos mais genricos, o status de uma pessoa no aspecto e comportamento desta pessoa, permanece
do conceito de empatia. a questo de saber at que ponto esta capacidade depende do mecanismo
A empatia atualmente tida em alto apreo entre os psiclogos de "projeo", definido pela primeira vez por Sigmund Freud, na dcada
clnicos e sociais. Em um artigo recente, Kenneth B. Clark observou de 1890, como "um processo de atribuir nossos prprios impulsos, sensa-
que, s no ano de 1978, oitenta e seis artigos na literatura psicolgica es e sentimentos a outras pessoas ou ao mundo exterior, como um
trataram deste tema; a empatia foi por ele definida como "a capacidade processo de defesa que nos permite ficar inconscientes destes fenmenos
de um indivduo sentir as necessidades, aspiraes, frustraes, alegrias, 'indesejveis' em ns prprios" (1, p. 8). Theodor Lipps, a quem o
tristezas, ansiedades, mgoas, e at mesmo a fome de outros, como termo Einfhlung (traduzido para o ingls como "empatia" por Edward
se fossem suas" (6). De que forma a empatia se manifesta? Segundo Titchener) deve sua base terica, foi totalmente ambguo a este respeito.
a definio de Clark, a empatia descrita como a capacidade de perceber Seus escritos sobre o tema so admiravelmente frteis e sutis, e tambm
aquilo que os outros sentem, e faz-lo por uma referncia aos prprios cheios de contradies. Ele em geral professa o mais extremado subjeti-
sentimentos. Em geral, a percepo emptica no tem sido compreen- vismo, sustentando que at mesmo a expresso facial de alegria ou tdio
dida como uma simples analogia intelectual feita entre as prprias expe- percebida noutra pessoa nada mais que uma imposio por parte do
rincias de uma pessoa e suas observaes do comportamento de outra observador: "Tudo isso empatia, a transferncia de mim mesmo para
pessoa, mas como uma receptividade perceptiva direta em relao s os outros. Os indivduos estranhos de que tomo conhecimento so multi-
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plicaes materializadas do meu prprio eu" (16, p. 178). Se vejo o imposio projetiva. Depois de abordarmos o estmulo apenas na teoria,
movimento em direo ao solo de uma pedra que cai, estou simplesmente costumamos falar como se o perceptor estivesse alucinando no vcuo.
impondo, como Lipps afirmaria, uma experincia pessoal anloga ao Convm notar, portanto, que o prprio Lipps era por demais obser-
objeto inerte. O percepto em si no contm nenhuma fora, atividade, vador para permitir que suas teorias favoritas no se ajustassem ao que
causao. Aqui, a empatia inteiramente creditada projeo. ele via. De fato, pode-se facilmente descobrir, em seus escritos, trechos
A unilateralidade de tal abordagem torna-se evidente quando a con- onde sustenta o extremo oposto. Especialmente na primeira parte do
sideramos literalmente, e a aplicamos a um caso concreto. Quando Goe- segundo volume de sua Aesthetik, publicada em 1906, ele insiste que
the, em 1817, trinta anos depois de sua viagem Itlia, publicou sua a expresso imanente na aparncia perceptiva, e que, por exemplo,
Italian Journey, explicou em tom de zombaria, numa carta a seu amigo a "fora" de uma cor no consiste na fora da apercepo empregada
Zelter, por que o frontispcio do livro traz o mote "Eu, tambm, estive pelo perceptor, mas inerente prpria qualidade da cor. O fato r de
na Arcdia". "A Itlia", ele escreve, " um pas to banal, que se eu expresso, que ele chama de "afeto", , segundo Lipps, to indepen-
no pudesse me ver nele, como se fosse num espelho rejuvenescedor, dente do controle arbitrrio do perceptor quanto a trajetria das estrelas
no desejaria ter nada a ver com ele". Goethe est querendo dizer que, (13, p. 45). Ele rejeita a tentativa de Fechner de explicar a imanncia
a partir de seus prprios recursos, teve que dar sua experincia da da expresso por meio dos fatores associativos, e em vez disso insiste
viagem o sopro de vida que essa prpria experincia no continha. Esta- na unidade inseparvel do aspecto sensorial da forma e do contedo
ramos dispostos a aceitar uma situao deplorvel desse tipo como para- que ela transmite. Quanto aos afluentes cinestsicos, Lipps devota um
digma da atitude esttica? Qualquer encontro verdadeiro com uma obra captulo para ridicularizar a "elegante doena das sensaes orgnicas",
de arte no ser exatamente o contrrio, isto , uma animao que flui e sugere que se deveria parar de falar "destes hipotticos fatores de
da Dbra e impe ao observador o seu impacto vital? Aqui, novamente, fruio esttica, a no ser para exp-los ao ridculo que merecem"*.
um exemplo extremo pode ilustrar a questo. Contam-nos que quando Um objeto era belo, dizia Lipps, se a vitalidade reverberasse nele;
Catarina de Siena viu, na Igreja de So Pedro, em Roma, o mosaico de outra forma, seria feio, e portanto excludo do domnio da arte. Foi
"La Navicella", de Giotto, que simboliza a salvao da tribulao, mos- neste ponto que Worringer sentiu uma unilateralidade crucial. Ao longo
trando Cristo resgatando Pedro de um barco deriva em meio a uma dos tempos, diz ele, grandes grupos de seres humanos foram incapazes
tempestade, "sentiu, de repente, que o navio se transferira para os seus de abordar a natureza com a confiante familiaridade que, de acordo
ombros, e caiu ao cho, esmagada pelo peso insuportvel" (14, p. 106). com Lipps, resulta da afinidade biolgica entre o homem e o mundo,
Inegavelmente a substncia deste encontro no est no que Catarina e que foi a base do naturalismo clssico da arte grega e do Renascimento.
fez com o barco, mas no que o barco fez com Catarina. Em especial, durante as fases iniciais do desenvolvimento humano, a
Os psiclogos esto familiarizados com a abordagem subjetiva do transio do sentido do ta to, confivel e seguro, para a variedade confusa
livro Psicodiagnstico, de Hermann Rorschach, publicado pela primeira dos aspectos visuais, induziu o homem primitivo a criar, como um ref-
vez em 1921 e baseado em experincias que remontam a 1911. Rors- gio, um universo de formas geometricamente ordenadas, consideradas
chach, filho de um professor de desenho, e ele prprio um ativo artista belas justamente por repudiarem a vida por meio da ordem e da regula-
amador, interpretou as "reaes de movimento" s suas manchas de ridade com as quais substituam o caos da natureza. Era a ansiedade,
tinta de acordo com uma verso radical da teoria da empatia. Diz-se mais do que a capitulao confiante, que se encontrava na raiz de muitas
que uma figura vista em movimento s adquire qualidade dinmica direta formas importantes de arte. Worringer afirma, ainda, que num nvel
quando os afluentes cinestsicos so estimulados no corpo do observador mais avanado de desenvolvimento uma abordagem com orientao se-
(19, 20; 2, pp. 74ss.). Os psiclogos tambm sabem que, nas discusses melhante encontrada entre
clnicas sobre a projeo, a ateno quase exclusivamente concentrada
nos fatores subjetivos que determinam o que imposto ao mundo exte- os povos das culturas orientais ... que foram os nicos a verem, na
aparncia externa do mundo, nada mais que o tremeluzente vu de Maya,
rior. Parece que, para alm da noo genrica e duvidosa de que quanto
menos estruturado e mais ambguo for o estmulo, mais forte ser a
projeo, no temos nenhuma investigao sistemtica sobre que carac- * Um slido engajamento teoria cinestsica da empatia pode ser encontrado
tersticas especficas de um campo perceptivo permitem quais tipos de em Langfeld (12).
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WILHELM WORRINGER: ABSTRAO E EMPATIA 59

e permaneceram conscientes do insondvel emaranhado de todos os fen- um retraimento, ou alienao, de uma sociedade que, econmica, social
menos da vida ... Seu pavor espiritual do espao, sua conscincia instintiva e culturalmente, era prejudicial ao artista. Poder-se-ia acrescentar, por
da relatividade de tudo o que existe, no precedeu a cognio, como acon- exemplo, os fatores mais pessoais de medo e rejeio do corpo feminino,
tece com os povos primitivos, mas permaneceu acima dela. (29, p. 16) documentados por Czanne e Kandinsky (4, 21); Mondrian mantinha
em seu estdio uma nica tulipa artificial, com a qual pretendia sugerir
O mecanismo psicolgico pelo qual esta arte antiorgnica produzida a presena feminina e cuja folha pintara de branco para afastar toda
foi chamado de "abstrao" por Worringer, segundo o qual as duas lembrana do verde, que ele achava intolervel (23, pp. 86, 160). De
variedades antagnicas de produtos da arte correspondem, na mente, tudo isso, fica-nos o sentimento geral de uma atitude muito bem expressa
a dois impulsos antagnicos: empatia e abstrao. por Paul Klee num registro em seu dirio, em 1915: "Deixa-se o espao
A ansiedade, ento, foi anunciada por Worringer em 1906 como do aqui e agora, e constri-se nos domnios do alm, que pode vir a
um dos motivos principais da arte e uma fonte principal de sua grandeza ser um pleno sim. A abstrao - o frio romantismo deste estilo, livre
- a ansiedade, que a psiquiatria modema viria propor como uma causa de retrica, sem precedentes. Quanto mais terrvel este mundo (exata-
fundamental do comportamento humano, e que deveria se tornar o tema mente como hoje), tanto mais abstrata a sua arte, enquanto um mundo
preferido da poesia e da prosa do sculo XX. Considerando-se que Wor- feliz gera uma arte do aqui e do agora." (11, # 951)
ringer se refere a Raumscheu, o pavor do espao, para interpretar as Parece razovel concluir que as teorias de Worringer sobre a abstra-
regies remotas da histria da arte, estranho encontrar outro histo- o foram no tanto resultado de pesquisas histricas quanto um conjun-
riador da arte, Werner Haftmann, que cinqenta anos mais tarde fez to de especulaes sintomticas de um esprito da poca, e, portanto,
a seguinte descrio de um grupo de artistas circenses pintado por Picas- avidamente adotadas por alguns contemporneos como sua justificativa
so, que precedeu em um ano as primeiras agitaes provocadas pelo terica eloqente e autorizada.
cubismo, bem como a dissertao de Worringer: Este quadro , no entanto, unilateral. Pode nos ocorrer perguntar
se aquela gerao inicial de abstracionistas e cubistas acreditava de fato
A superfcie colorida sobre a qual Picasso pinta seus artistas ambu- estar fazendo o tipo de coisa que uma anlise sociopsicolgica podia
lantes como uma forma espiritual vazia. a expresso pictrica de um descobrir entre os seus motivos inconscientes. A citao de Klee poderia
freqente tema existencial moderno - a vida vista como uma exposio sugerir que o fizeram, mas, no conjunto, a resposta deve ser "No".
impotente num indefinvel vazio. algo que recebeu vrios nomes- o Em seus escritos, Mondrian fala da arte como a instituio da realidade
pavor do nada (Heidegger), o carter incompreensvel de Deus (Barth), intrnseca. A arte abstrata, diz ele, esfora-se por chegar expresso
o no-ser (Valry). Os arlequins de Picasso encarnam a experincia emocio-
objetiva, imutvel e universal; ela limpa a imagem do mundo dos porme-
nal e intelectual bsica do homem moderno, seu desamparo existencial
e sua triste liberdade. (8, vol. 1, p. 96) nores realistas e subjetivos que debilitam as concepes de arte mim-
tica. A abstrao no praticada para que haja um afastamento do
Fomos educados para pensar na abstrao como uma operao de mundo, mas para que haja uma penetrao na sua essncia (15). Quanto
afastamento. Mesmo na simples cognio acha-se que, s ao nos distan- aos cubistas, estamos bem servidos por uma declarao de Georges Era-
ciarmos de uma dada situao especfica, chegamos a generalidades. que, de 1908, aparentemente "a nica afirmao de Braque ou Picasso
Esta viso, entretanto, serve de base a uma ciso terica prejudicial entre anterior a 1914, diretamente citada e registrada" (7). Braque teria afir-
a percepo e o pensamento, que remonta muito longe na tradio oci- mado: "Eu no poderia retratar uma mulher em todo o seu encanto
dental e persiste nas teorias psicolgicas atuais (3). A modalidade cogni- natural... no possuo essa habilidade. Ningum a possui. Devo, ento,
tiva de abstrao prontamente relacionada a uma atitude da pessoa criar um novo tipo de beleza que, para mim, se manifeste em termos
como um todo, isto , o afastamento medroso, malicioso ou, at mesmo, de volume, de linha, de massa, de peso, e interpretar, atravs desta
sagaz, de um meio ambiente ameaador, catico ou nocivo. Entre os beleza, a minha impresso subjetiva ... Quero mostrar a mulher Absoluta
primitivos e os orientais que Worringer tinha em mente, pensava-se e no simplesmente a mulher convencion!." Daniel-Henry Kahnweiler,
que a abstrao fosse uma reao ao carter estranho de um mundo companheiro e terico dos cubistas, explica que Picasso, longe de sen-
irracional. Entre os pintores e escultores europeus da gerao de Worrin- tir-se levado a se afastar do espao em virtude de um pavor consciente
ger, a abstrao foi freqentemente interpretada como a expresso de do mesmo, achava que sua tarefa fundamental era elucidar, na superfcie
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plana da tela, a forma e posio espacial das coisas tridimensionais que ma toda a natureza, fazendo-a voltar-se para a vida, e mantm os eternos
os escoros ilusionistas das pinturas da tradio renascentista haviam processos de movimento e mutao ... Se uma obra de arte possuir o
tornado confusas: "Num quadro de Rafael, no possvel verificar a 'Ch'i', ela refletir, inevitavelmente, uma vitalidade de esprito que
distncia entre a ponta do nariz e a boca. Gostaria de pintar quadros a essncia da prpria vida" (24, 27). Quanto arte moderna, podemos
nos quais isso fosse possvel.'' Uma preocupao apaixonada pela arte dizer que para Piet Mondrian, o mais geomtrico dos abstracionistas,
como intrprete da realidade exterior tambm manifesta nas teorias uma obra de arte s era "arte" "na medida em que institui vida em seu
do prprio Kahnweiler. Naquilo que chama sua esttica neokantiana, aspecto imutvel: como pura vitalidade"(15).
ele diz, a respeito das formas geomtricas, que "elas nos fornecem a Devemos a Worringer o fato de ter demonstrado que, em certas
slida armao sobre a qual fixamos os produtos de nossa imaginao, condies, a forma abstrata pode ser um sintoma de afastamento, mas
que consistem de excitaes retinianas e imagens armazenadas. Elas agora podemos ver que, em termos bsicos e representativos, ela se
so as nossas 'categorias visuais'. Quando olhamos para o mundo exte- presta ao objetivo oposto. A abstrao o meio indispensvel atravs
rior, de algum modo exigimos dele estas formas, que ele nunca nos do qual todas as formas visveis so percebidas, identificadas e conside-
oferece em sua pureza". E prossegue: "Sem o cubo, estaramos privados radas como possuidoras de significao simblica e generalidade. Pois,
de qualquer impresso da terceira dimenso dos objetos em geral, e se posso reformular a afirmao de Kant, a viso sem abstrao cega,
da dimenso de suas variaes sem a esfera e o cilindro. Nosso conheci- e a abstrao sem viso vazia (3).
mento apriorstico destas formas a prpria condio de nossa viso, A atitude de W orringer para com a abstrao e formas abstratas
da existncia que o mundo dos corpos tem para ns." (10). Isto foi tambm se manifesta em sua crena de que s as formas orgnicas so
escrito em 1914 ou 1915*. adequadas para a empatia esttica. Ele foi buscar esta convico na
Worringer tambm era da opinio de que as formas geomtrias idia lippsiana de que uma experincia esttica ocorre quando uma pes-
foram introduzidas nos estilos de arte primitivos atravs da ao das soa desfruta a ressonncia da vida num objeto externo. A inferncia
"leis da natureza", e que so implcitas no apenas matria inorgnica, de Worringer , porm, dificilmente sustentvel. claro que podemos
mas tambm mente humana. O homem primitivo no precisava olhar nos referir a um conjunto de formas curvas como tipicamente orgnicas,
para os cristais para ser capaz de conceber tais formas. A abstrao em oposio retitude e angulosidade inorgnicas, etc., mas esta quali-
geomtrica , antes, "uma autocriao pura, oriunda das condies do dade orgnica s se refere ao corpo e, no mximo, s sensaes cinest-
organismo humano". No obstante, na concepo de Worringer no' . sicas recebidas a partir dos membros e do tronco. A qualidade humana
h lugar para a observao sobre a qual insistiramos atualmente, isto a ser refletida na arte deve certamente extrapolar as caractersticas pura-
, que uma intensa expresso de vida evidente nos estilos de arte mente fsicas do homem. Deve refletir a mente. E por que deveramos
cuja qualidade de abstrao deve-se, supostamente, a uma fuga do org- admitir que as formas especificamente orgnicas so as nicas que a
nico, por exemplo na escultura africana e romnica. Com relao aos mente pode considerar adequadas? A retitude, afinal, uma caracte-
orientais, que para Worringer so o exemplo fundamental de afasta- rstica mental, tanto quanto a curvatura da adaptao, e a clareza simples
mento espiritual da confuso irracional da vida, observaremos apenas da ordem descrita pelo prprio Worringer como um estado mental
que o primeiro e mais importante dos seis cnones que constituem o extremamente desejvel. Devemos concluir que nada menos que toda
corpo doutrinrio da pintura chinesa desde que Hsieh Ho os formulou, a variedade das formas perceptveis, o que reto e o que curvo, o
por volta de 500 d. C., era o "Ch'i yun sheng tung", a "Ressonncia irracional e o sistemtico, reflete a complexidade da mente. De fato,
do Esprito (ou Vibrao da Vitalidade) e o Movimento da Vida", uma uma obra de arte inteiramente baseada no equivalente forma orgnica
qualidade que a pincelada possui, atravs da qual o Hlito Celeste "ani- tenderia a nos repugnar, do mesmo modo que um grupo de formas
puramente inorgnicas nos causaria averso por sua aridez. A noo
limitada de empatia como o prazer de se descobrir o orgnico no inorg-
* Quando estas afirmaes foram publicadas no livro de Kahnweiler de 1963, fiquei nico deve ser substituda pela noo do desejo preeminente que o homem
agradavelmente surpreso ao constatar sua semelhana com minha prpria abordagem
num trabalho sobre a abstrao perceptiva, publicado em 1947 (2, pp. 31ss.). Uma tradu- tem de contemplar um mundo no qual se sente vontade, pois, com
o do que foi afirmado por Kahnweiler pode ser encontrada em Chipp (5, p. 258). todos os seus monstros e mistrios, e suas rochas e guas inanimadas,
Um resumo das concepes da "realidade" segundo os cubistas feito por Nash. (17) algo cuja natureza lhe diz respeito.
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O mrito histrico do manifesto de Worringer consiste no fato de 12. Langfeld, Herbert S. The Aesthetic Attitude, Nova Iorque, Harcourt Brace,
ele ter proclamado a forma no-realista como uma criao positiva da 1920.
mente humana, que tem o objetivo e capaz de gerar uma legtima 13. Lipps, Theodor. Aesthetik: Psychologie des SchOnen in der Kunst, parte II,
ordem visual. A bipolaridade por ele estabelecida entre arte naturalista Hamburgo, Voss, 1906.
e arte no-naturalista promoveu, no entanto, no apenas uma ciso artifi- 14. Meiss, Millard. Painting in Florence and Siena after the Black Death, Nova
cial na histria da arte, mas tambm um antagonismo psicolgico igual- Iorque, Harper & Row, 1964.
mente precrio entre a preocupao do homem com a natureza e a sua 15. Mondrian, Piet. Plastic Art, Nova Iorque, Wittenborn, 1945.
16. Moos, Paul. Die deutsche Aesthetik der Gegenwart, voL 1, Berlim, Schuster
capacidade de criar formas organizadas. uma dicotomia que continua
& Loeffler, 1914.
a rondar as concepes tericas de nosso sculo, sob a aparncia um 17. Nash, J. M. "The Nature of Cubism". Art History, voL 3, n? 4, dezembro
tanto modificada das distines entre arte perceptual e conceituai, esque- de 1980, pp. 435-47.
mtica e realista, artistas que pintam o que vem e outros que se apegam 18. Panofsky, Erwin. Idea, Leipzig, Teubner, 1924. IngL: ldea: A Concept in
ao que conhecem, arte do Como e arte do Qu. O prprio Worringer, Art Theory, Columbia, University of South Carolina Press, 1968.
menos dogmtico que a gerao seguinte, foi capaz de afirmar que, 19. Rorschach, Hermann. Psychodiagnostik, Berna, Huber, 1932. IngL: Psycho-
embora a abstrao e a empatia sejam "opostos que, em princpio, mu- diagnostics, Nova Iorque, Grune & Stratton, 1952.
tuamente se excluem, a histria da arte , na verdade, uma constante 20. Schachtel, Ernest G. "Projection and Its Relation to Character Attitudes,
interao das duas tendncias". Nosso prprio pensamento deve ainda etc". Psychiatry, voL 13, 1950, pp. 69-100.
atender ao desafio de considerar a srie mais ampla de maneiras pelas 21. Selz, Peter. "The Aesthetic Theories of Wassily Kandinsky". Art Bulletin,
quais as artes representam o mundo da experincia humana com o auxlio voL 39, 1957, pp. 127-36.
22. ____ German Expressionist Painting, Berkeley e Los Angeles, University
da forma organizada.
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23. Seuphor, Michel. Piet Mondrian: Life and Work, Nova Iorque, Abrams,
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--v-~----
- --------------~~

PARTEill
UNIDADE E DIVERSIDADE DAS ARTES*

H aqueles que so atrados principalmente pelo que distingue uma coisa


de outra. Outros enfatizam a unidade na diversidade. Ambas as aborda-
gens resultam de atitudes pessoais e culturais profundamente assentadas.
Levadas a seus extremos do origem, no primeiro caso, a pessoas que
apreciam a atomizao e a alienao de uma forma quase sdica, e,
por outro lado, queles que, ingnua e indiscriminadamente, tudo abar-
cam em sua totalidade. Se estiverem dispostos a prestar ateno uns
aos outros, faro com que nos aproximemos mais da verdade.
O intelecto tem uma necessidade bsica de definir as coisas distin-
guindo-as, ao passo que a experincia sensria direta nos impressiona,
antes de tudo, pela forma como tudo se mantm unido. As artes, portan-
to, comprometidas com a experincia imediata, do muita importncia
semelhana que transcende as diferenas de estilo, meios de expresso
e cultura. As imagens visuais levam suas mensagens atravs do tempo
histrico e do espao geogrfico. Um ouvido musical pode aprender
a passar de um sistema modal para outro. Da mesma forma, os temas
bsicos da poesia voltam periodicamente a ocorrer, no importa para
onde nos voltemos. Meios de expresso diferentes podem resultar em
estilos semelhantes; podem fazer emprstimos entre si e se combinarem,
com facilidade, em obras complexas: a dana pode se harmonizar com
a msica, a escultura com a arquitetura, a ilustrao com a narrao,
o poema com ornatos em forma de arabesco. Caminhando por sua flo-
resta de smbolos, Baudelaire descobre correspondncias entre perfu-
mes, cores e sons. A razo para a semelhana e unidade feita de manei-
ra eloqente.
A unidade dos meios de expresso tambm sugerida quando, em
termos biolgicos, pensamos nas artes como extenses dos sentidos. A

*Publicado inicialmente com o ttulo "A Unidade das Artes: Tempo, Espao e
Distncia", Yearbook of Comparative and General Literature, n? 25, 1976.
68 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
UNIDADE E DIVERSIDADE DAS ARTES 69

unidade dos sentidos se manifesta geneticamente, no fato de ser possvel impossvel falar a respeito do 'indivduo', etc.; o prprio 'nmero' de
dizer que as diferentes modalidades -viso, audio, tato, etc. -se seres encontra-se, em si mesmo, em fluxo. Nada saberamos acerca do
desenvolveram por diferenciao gradual de um aparato que, original- tempo e do movimento se no acreditssemos, cruamente, que vemos
mente, era muito mais integrado. Num amplo e recente estudo do tema, as coisas ~em ~epouso', prximo ao que se move" (9, se. 520). Para
Lawrence E. Marks afirma: a concepao onentada pelo tempo, Ser uma tessitura de eventos inter-
pretada nas artes pelos meios de expresso temporais do teatr~ e da
Acredita-se comumente que todos os sentidos remontam, em sua hist- literatura narrativa, da dana, da msica e do cinema. Embora a maior
ria evolutiva, a um nico sentido primitivo, uma resposta simples e no parte destes meios utilize objetos e pessoas para o cenrio e distri-
diferenciada aos estmulos externos. No difcil imaginar alguma forma buio de papis de suas performances, eles os apresentam com mais
primitiva de vida, uma aglutinao relativamente simples de clulas que xito quando os caracterizam por meio de aes e os descrevem no
se retorciam ou recuavam ao serem por assim dizer bombardeadas por curso dos acontecimentos, como Lessing mostrou em seu Laocoonte.
qualquer estmulo agudo, fosse mecnico, luminoso ou qumico. (8, p. 182) _ M,ais ra~icalmente ainda, todos os componentes da msica so pura
aao. E prec1so recorrer aos canais auxiliares dos olhos para ver os msi-
A unidade manifesta nas qualidades estruturais bsicas compar- cos e cantores persistirem no compasso. Um tema musical no uma
tilhadas universalmente pelas diferentes modalidades dos sentidos. A
coisa, mas um acontecimento. Isso est em harmonia, de modo geral
unidade dos sentidos e a correspondente unidade das artes foram procla-
com a experincia auditiva, que nos transmite informaes exclusiva~
madas na dcada de 1920 pelo musiclogo Erich Maria von Hombostel
mente sobre aquilo que as coisas fazem, silenciando sobre as suas outras
num breve trabalho, mas de grande influncia, onde escreveu: "O essen-
possveis configuraes. Um pssaro, um relgio e uma pessoa s exis-
cial no sensrio-perceptivo no o que separa os sentidos um do outro,
tem, em termos auditivos, sob a forma de seu canto tique-taque fala
mas o que os une; une-os entre si; une-os experincia total em ns
choro ou tosse; so caracterizados unicamente por 'suas propriedade~
prprios (inclusive experincia no-sensria); une-os, finalmente,
adverbiais, e s existem enquanto estas propriedades permanecem. Num
totalidade do mundo externo, que a est para ser vivenciado" (6).
estudo meu sobre o rdio como uma arte do som, com o ttulo de "Em
A comparao das artes repousa em certas dimenses bsicas, co-
Homenagem Cegueira", assinalei a nobre economia de uma perfor-
muns a todas as modalidades de percepo sensria e, por extenso,
mance exclusivamente auditiva na qual os instrumentos musicais, a tores
tambm a todas as modalidades de experincia esttica. Os meios arts-
e cantores s adquirem existncia quando seus papis os chamam ao
ticos de expresso revelam suas diferenas atravs de suas formas espec-
(1). Nenhuma orquestra se encontra esperando ao redor, nenhuma confi-
ficas de selecionar e utilizar estas dimenses. O modo como as dimenses
dente ouve at chegar a sua vez de responder, e nenhuma moblia ou
s_o utili~adas se relaciona diretamente com aspectos bsicos das perspec-
tivas, atitudes e comportamentos humanos. Seria tentador decifrar as paisagem se mantm inativas. No universo do puro som, a causalidade
analogias existentes entre as caractersticas de um meio de expresso se restringe seqncia: uma coisa segue-se outra numa dimenso
linear. Numa composio musical, romance ou bal,~ pblico participa'
artstica e o tipo de pessoa que se serve dele, porque isso atende s
suas necessidades especficas. Tal anlise no bastaria para explicar a da explorao e desdobramento de uma situao, da construo ou elimi-
razo pela qual determinada pessoa se tornou poeta, e no pintor, ou nao de uma estrutura, da soluo de um problema, e assim por diante.
por que algum prefere ouvir msica a contemplar a arquitetura. As Eles so, essencialmente, ao pura.
escolhas feitas por qualquer indivduo ou tipo de pessoa so determi- Nas artes temporais, o ouvinte ou espectador podem subir no vecu-
nadas por poderosos motivos adicionais- culturais, sociais e psicol- lo da ao e permanecer ao lado do desenrolar dos eventos. O cenrio
gicos. No entanto, as afinidades entre certos tipos de experincia per- espacial est ausente por completo, como num programa de rdio ou
ceptiva e as preferncias correspondentes quanto forma de lidar cruzado pelo curso dos fatos, como em qualquer filme bem realiz~do.
com as tarefas da existncia humana so certamente significativas e Num bom filme, a viso de Nietzsche se torna, de fato, realidade: todas
influentes. as coisas existentes so sugadas para o interior da dimenso temporal,
Tomemos a diferena entre conceber nosso mundo essencialmente chegam e partem, e sua imagem muda a cada momento, em harmonia
e11_1 termos de t~mpo, em oposio ao espao. Nietzsche, por exemplo, com o seu papel. So atores, antes Q,e objetos de cena. A persistncia
afirma em seu hvro A Vontade do Poder: "Transies contnuas tornam no espao redefinida como a resistncia ao fluxo da transformao,
70 INTUIO E INTELECTO NA ARTE UNIDADE E DIVERSIDADE DAS ARTES 71

como, por exemplo, quando fotos imveis so introduzidas numa cena quanto dificilmente algum poder fazer o mesmo com os movimentos
mvel. Quanto mais completamente as coisas se transformam em ao, da bailarina."
tanto mais um filme se torna msica visual. S nas mos ineptas dos possvel que assim seja, ou no; mas, em todo caso, a durao
fazedores de filmes teatrais, favorecidos pelo cinema falado, a imagem do presente depende da estrutura da situao percebida. Um raio tem
na tela parece realmente sobrecarregada com um cenrio inerte e curio- uma breve presena, ao passo que o ribombar de um trovo permanece
sos que estorvam o progresso da ao visual. mais. Juntos, o raio e o trovo podem se unificar num presente que
No entanto, em vez de galgar a crista da ao numa arte tipicamente se expande no nvel superior seguinte, e desse modo a experincia do
presa ao tempo, o espectador tambm pode se identificar com um cenrio que se encontra presente pode ampliar-se at as unidades cada vez mais
intemporal. Isto pode ocorrer no teatro, meio de expresso suspenso, amplas de uma estrutura hierrquica, dependendo da capacidade da
de modo ambguo, entre as duas atitudes. O espectador pode mover-se percepo de uma pessoa. Um observador de habilidade limitada
com a ao num estado de esprito temporal, e reconhecer o palco como apreender pouco mais que um movimento isolado da atuao de uma
uma simples moldura no interior da qual os fatos acontecem; ou pode bailarina; com uma compreenso melhor, ser capaz de avaliar uma frase
achar-se preso ambientao espacial de que o palco uma parte, e completa, e o especialista pode apreender a composio toda simultanea-
observar, como um espectador imvel, a ao transcorrendo diante dele mente. No por nada que as Musas eram filhas da Memria.
como um trem expresso. Quando preso moldura espacial, ele tende A necessria transformao da seqncia em simultaneidade suscita
a apreender do desempenho somente aquilo que capaz de perceber problemas peculiares, visto que apenas o sentido da viso torna isso
durante o momento presente. A ao chega do futuro e se esvai no possvel. Estritamente falando, a simultaneidade na msica no pode
passado, depois de um instante de existncia que tem uma relao muito ir alm dos tons de um nico acorde. A contrao de qualquer seqncia
frgil com aquilo que a precedeu ou vir a seguir. Em msica, esta sonora num momento produziria uma sonoridade informe. Da que,
atitude pode ser encontrada no tipo de freqentador de concertos que para examinar uma obra musical como um todo, preciso imaginar
s est presente no espao, quase no o estando no tempo, e que percebe sua estrutura como uma imagem visual -certamente, uma imagem
pouco mais que uma imagem sonora passando por uma transformao permeada por uma seta que aponta numa nica direo. Mas a idia
caleidoscpica. dessa traduo necessria , no obstante, incmoda.
O dilema do freqentador de concertos malsucedido ilustra um pro- Em literatura, que tambm um meio de expresso seqencial,
blema mais geral, inerente ao testemunho dos eventos. A execuo de a mesma exigncia leva questo de se saber quo ativa uma descrio
uma pea musical algo que vai e vem, e da qual, a qualquer momento, verbal extensiva permanece na mente do leitor ou do ouvinte. Num
nada mais que uma frao diretamente perceptvel. Estritamente falan- romance de Novalis, os exploradores entram numa caverna juncada de
do, o presente no equivale a mais que uma diferena de tempo infinita- ossos de animais pr-histricos (10). Os exploradores encontram um
mente pequena. Na prtica da mente, entretanto, a memria expande ermito que fez da caverna a sua moradia, e a sua histria logo mono-
o percepto, que se escoa lentamente, por assim dizer, para alm de poliza a ateno do leitor. Os vestgios de um passado selvagem, espalha-
seus limites. Este fenmeno foi discutido pela primeira vez por Christian dos pela caverna, apresentam um contraponto necessrio com os livros
von Ehrenfels, num ensaio de 1890 que deu psicologia da Gestalt preciosos, esculturas e canes que cercam o eremita na caverna, os
o seu nome (4). Ele mostrou que, ao observarmos uma pessoa cami- quais, no entanto, desviam-se facilmente da mente do leitor medida
nhando, o movimento de um passo percebido como um todo, mas que este se concentra na histria em primeiro plano. Se a ateno do
que a mente confere presena a uma seqncia de sons com mais facili- leitor no for muito abrangente, ele poder precisar de uma referncia
dade que a uma seqncia visual. Uma melodia que se estende por reiterada aos esqueletos, a fim de manter a imagem completa em sua
vrios compassos pode ser percebida como um todo unificado. Esta dife- mente. Num sentido restrito, nenhum elemento de uma obra de arte
rena perceptiva entre os meios de expresso, de acordo com Ehrenfels, pode ser compreendido sem a entrada concomitante de cada um dos
exerce uma influncia sobre a memria. "Quando uma bailarina, acom- outros elementos contidos na obra como um todo. No entanto, como
panhada de uma melodia, executa movimentos que ... possuem uma arti- a complexidade de muitas obras ultrapassa a medida da ateno do cre-
culao e complexidade anlogas s da melodia, ser possvel a nmitos bro humano, elas so apreendidas somente de forma aproximada -
reproduzir a melodia, mesmo depois de ouvi-la somente uma vez, en- pelos observadores e tambm, desconfio, pelos seus prprios criadores.
72 INTUIAO E INTELECTO NA ARTE UNIDADE E DIVERSIDADE DAS ARTES 73

O processamento da informao no organismo essencialmente rsticas espaciais podem se tornar evidentes numa obs~rvao seqencial,
seqencial. Mesmo a retina do olho, que v o mundo atravs de uma porm jamais podem ser experimentados de forma hnear. .
antena bidimensional em forma de prato, desenvolve nos animais supe- A composio de uma pintura, escultura, ou de uma obr~ de arqmte-
riores uma fvea, um centro de viso aguda, que varre o mundo como tura s percebida quando o entrecruzamento das relaoe~, entre _os
um estreito feixe de luz. Embora seja prefervel ver uma pintura a uma elementos apreendido sinoticamente. O mes1_110 vale, com~ J.a mencto-
distncia que a faa surgir em sua inteireza dentro do campo visual do nei, para os meios temporais de expresso. E claro que, f1stcament~,
observador, a percepo articulada se restringe, a qualquer momento, uma apresentao musical dispensa acorde aps a~o.rde, e ll:ma des~n
a uma minscula rea, e a pintura s pode ser apreendida por meio o verbal palavra aps palavra, mas estes matenms :~nstltuem sim-
de um processo de varredura. A percepo seqencial, portanto, caracte- plesmente o canal de comunicao. A estrutura estetlc~ que trans-
riza a experincia em todos os meios de expresso esttica, tanto os mitem - a pea musical, a imagem potica - no se hmlta a uma
espaciais quanto os temporais. Nesse sentido, o que distingue os meios seqncia unidirecional. Enquanto ouve msica, uma pe,ssoa tece rel~
o fato de em msica, literatura, cinema, etc., a seqncia ser inerente es de um lado para outro, e at coordena frases, comoyend~los combi-
apresentao, sendo, portanto, imposta ao consumidor como uma coa- nados, como, por exemplo, no retorno do minueto apos o tno, embora
o. Nas artes intemporais da pintura, escultura, ou arquitetura, a se-
qncia prpria somente do processo de apreenso: subjetiva, arbi-
durante a execuo elas sejam emitidas uma .aps a outra. ? l~rgo uso
da repetio nas artes temporais serve para cnar correspondencms entre
trria e extrnseca estrutura e carter da obra. partes que se seguem umas s outras no temp_o, e, desse ~ado, para
Em pintura, segundo Lessing, a ao indiretamente representada compensar a estrutura unidirecional da execuao. Num me10 .t~mporal
pela interao dos objetos. Portanto, quando nos voltamos dos meios de expresso, tal correspondncia nunca pode, na ver.dade, extbtr a per-
de expresso temporais para os intemporais, no estamos simplesmente feita simetria de um par de lees. ~e pedra que lade~.a,m ?s degraus d~
trocando um mundo de verbos por um mundo de substantivos, isto , um edifcio. A diferena de poSiao dentro da sequenCia temporal e
uma ao viva por coisas inertes. A representao da ao por meio reconhecida, por exemplo, quando um ten:~ musical ,reapr~senta~?
de formas pintadas ou esculpidas seria totalmente ineficaz se no pudesse num diferente nvel do diapaso, ou modlftcado atraves da mtenstft-
contar com algo melhor do que o conhecimento pelo espectador de que cao, inverso, ou alterao similar. E at o refro ident,icamente.re~~
na cena fsica correspondente o cavaleiro continuaria seu vigoroso galo- tido de um poema projetado para ser afetado,. em sua mdole e stgmfl-
pe, ou que os anjos voariam. Neste caso, a pintura ou escultura abstraas, cado, pelas diferenas entre as estrofes nas qums o~orre.. .
incapazes de indicar tal experincia passada, no poderiam mobilizar Parece que, na msica, a repetio pode ter dms efeitos dtferentes.
nenhuma ao. O que cria a ao na pintura, escultura ou arquitetura Pode ser experimentada, quer como uma repetio ~a frase que ap~r~c~u
naturalmente a dinmica visual, a tenso direcionada inerente a todas inicialmente quer como um retorno a ela. No primetro caso, a sequenc~a
as formas. temporal da msica continua inalterada, mas apr,es~nta uma anal~gta
Esta dinmica tambm mantm as relaes causais entre os compo- com 0 que foi ouvido e permanece no passado. No ult1mo caso, o o~vmte
nentes de um padro. Num tubo de distribuio espacial, as relaes interrompe a seqncia temporal e faz a. frase r~tornar ao seu lugar
causais no se restringem a uma seqnca linear, mas ocorrem simulta- adequado", o incio da composio. Suguo que tsso aco,n~ece quando
neamente nas muitas direes apresentadas por um meio bidimensional a frase repetida se nega a se ajustar estrutu~a da mustca no nov?
ou tridimensionaL As atraes e repulses, por exemplo, que existem lugar, ao contrrio do que faz ao ser percebtda como uma repeti-
entre os componentes de uma pintura, criam uma interao que deve o (figura 7a), sendo, portanto, restituda ao nico lugar onde se enqu~~ra
ser compreendida sinoticamente. Somente quando o olho perscrutador (figura 7b). Esta alternativa equivale a um reembaralhamento da sequen-
as coletou e relacionou que emerge uma concepo adequada da din-
cia temporal da msica (7). . . . , . . , .
mica total. Esta dinmica inerente obra, e de todo independente A distino entre as artes seqenCims e smotlcas perd~ n~porta~Cla
de explorao subjetiva. Por exemplo, mesmo que algum possa exami- quando se percebe que, em qualquer dos casos, uma trans~tssao seq~en
nar pormenorizadamente uma pintura da direita para a esquerda, poder cial de informaes leva aquisio de uma estrutura que nao s~ restnnge
descobrir, ao faz-lo, que um dos vetores principais da composio apon- linearidade. A teoria da informao baseada na conce~.ao de u~
ta da esquerda para a direita. A simetria, o equilbrio e outras caracte- canal unidirecional incapaz de explicar a estrutura compostcwnal, po1s
--------------,r---

74 INTUIO E INTELECTO NA ARTE UNIDADE E DIVERSIDADE DAS ARTES 75

p. 88). Inversamente, Dickinson nos faz ir do centro para o exterior,


ao iniciar outro poema (3, p. 108) assim:

The mountain sat upon the plain


ln h is eternal chair,
His observation omnifold,
His inquest everywhere.

<(-------- [A montanha sentava-se na plancie


Em sua cadeira de eternidade,
Sua observao onipresente,
Sua busca por toda parte.]

Ou, usando um exemplo diferente: Um lingista que tentasse nos con-


vencer de que as duas frases, "O menino persegue o gato" e "O gato
Figura 7 perseguido pelo menino", contm a mesma informao, apenas reve-
laria sua ignorncia.
lida com a ao da transmisso, e no com a imagem multidimensional Os aspectos espaciais das artes tambm podem ser examinados no
produzida po~ esta transm.isso. A rede de relaes de uma pintura no que diz respeito distncia - um termo de vrios significados. H,
pode ser exphca~a po~ melO de um feixe de explorao linear, que pode, em primeiro lugar, a distncia fsica entre uma pessoa e um objeto de
de f~t<~, produzu a pmtura tecnicamente -por exemplo, na tela da arte. Ela nos interessa aqui, porque determina se a pessoa pode, ou
televtsao ou no tear do tecelo-, porm jamais pode traar a sua estru- no, tocar diretamente o objeto. Alm disso, a distncia fsica influencia
tura. a distncia perceptiva, isto , a que distncia se sente uma obra de arte.
. ,A_ im~ge~ que emerge da mente do leitor a partir de uma descrio No h, porm, nenhuma correspondncia simples entre a distncia fsi-
htera~m nvahza, em sua multidimensionalidade, com a complexidade ca e a distncia perceptiva: um objeto pode parecer mais prximo ou
espacial de uma experincia perceptiva concreta. Mesmo assim a se- mais distante do que est. Alm da distncia fsica e perceptiva, h
qncia em que. ~ma. obr~ te~poral revela aspectos da estrutura ~roje o que chamarei de distncia pessoal, que se refere ao grau de interao
tada exerce dec1s1va mfluencta no resultado. Quando Emily Dickinson ou intimidade entre a pessoa e o objeto de arte.
descreve, num poema de uma nica frase, O efeito da distncia fsica tornou-se evidente nos ltimos anos,
quando as artes teatrais tentaram desfazer a separao, introduzida pelos
An everywhere of silve r, teatros e salas de concertos dos ltimos sculos, entre msicos, atores
With ropes of sand e danarinos aglomerados no palco, e o pblico reunido na platia.
To keep it from effacing
verdade que mesmo o cenrio tradicional se amoldava, em alguns aspec-
The track called land.
tos, estrutura espacial do espao ocupado pelo pblico, do mesmo
[Um universo de prata, modo que muitas pinturas sugeriam um ponto de vista acessvel em algu-
Com faixas de areia ma parte do espao fsico do observador. Mesmo assim, o palco apresen-
Para impedir que apague tava um mundo distante, e o acontecimento dramtico era um fato isola-
O vestgio chamado terra.] do e encerrado em si mesmo. A exposio frontal do solista numa pera
ou bal s reconhecia a presena do pblico no sentido de que a atuao
fecha, gradual e concentricamente, o crculo ao redor da ilha e D faz s se dava em funo dele; o artista, porm, nem se dirigia ao pblico
a partir do. exterior -uma dinmica no determinada pela imagem, -com a exceo dos prlogos e eplogos de Shakespeare-, nem exigia
mas a ela Imposta pela seqncia e, com certeza, pelo enunciado (3, uma reao ativa dele. ,
76 INTUIO E INTELECTO NA ARTE UNIDADE E DIVERSIDADE DAS ARTES 77

A tentativa de fazer desaparecer a distncia entre o palco e o pblico objeto "em si" (todos os perceptos so imagens). Ao contrrio, o que
mostrou, no entanto, que um mero rearranjo da logstica espacial seria importa o grau varivel de interao percebida entre o objeto e_ a
insuficiente, enquanto as peas e tcnicas de representao aderissem pessoa, e o grau correspondente de "presena concreta". Para o aprecia-
antiga separao. Atares correndo pelos corredores, ou espectadores dor de esculturas, a nica coisa que lhe transmite a sensao de o objeto
da primeira fila misturando-se s trs irms de Chekhov num "teatro e suas propriedades de forma e textura estarem "realmente ali" a
de arena" conseguiram pouco mais que estabelecer uma desordem terri- slida resistncia de um material fsico.
torial. Ficou claro que tal reintegrao exigiria nada menos do que uma Pela sua presena fsica, a escultura faz parte do universo do mobi-
volta a uma relao social diferente entre atores e pblico, isto , um lirio e de outros implementas que existem para serem manuseados com
retorno aos grupos coletivos nos quais artistas e espectadores partici- objetivos prticos. Estes objetos, porm, geralmente so olhados justa-
pavam de rituais que admitissem a presena de ambos. Tal mudana mente com a finalidade de serem manipulados. S excepcionalmente se
no poderia se realizar de modo convincente no mbito limitado de pensa neles como dignos de contemplao. Talvez seja por isso que tan-
simples momentos artsticos; teria que ser sofrida pela sociedade, como tos visitantes de museus mal olham para as esculturas, ao passo que
um todo. concentram sua ateno nos quadros nas paredes. Ningum contempla
Em menor escala, a distncia fsica estabelece uma diferena impor- uma cadeira ou um guarda-chuva; so usados, ou deixados de lado.
tante entre uma esttua vista de longe e, por exemplo, os netsukes, Ao mesmo tempo, a presena fsica da escultura como um objeto
pequenas figuras de madeira ou marfim, usadas "por uns 300 anos por de massa e volume tridimensional contribui para torn-la perceptiva-
todo japons elegante na faixa de seu quimono, como um acessrio mente "mais real" que as pinturas. O mgico poder de uma esttua religiosa
de sua bolsa, bolso ou caixa de laca" (2). Embora o ato de acariciar tende a ser maior do que o de uma pintura de altar. Os fiis reagem mais
esta escultura miniatural no s seja permitido, mas, tambm, aguardado prontamente s esttuas, com venerao e ofertas sacrificais. Os icono-
como uma forma essencial de desfrut-la, semelhante prtica tem sido clastas tinham razo de serem menos tolerantes com as imagens esculpidas,
desaprovada em relao a peas maiores. Assim Hegel, em sua Esttica, cuja presena fsica provocava a idolatria direta, do que com as pinturas,
sentencia que "a sensualidade da arte se relaciona apenas com os dois que eram mais como ilustraes de coisas sobre que aprender.
sentidos tericos da viso e da audio, ao passo que o olfato, o paladar A diferena entre a presena de um objeto de arte no espao fsico
e o tato ficam excludos da fruio artstica"; e ele advertia tambm e seu aspecto puramente visual revela-se de forma extraordinria quando
que "o manuseio canhestro das partes mais delicadas do mrmore das comparamos uma tela coberta de pigmentos com a imagem visual que
deusas femininas, recomendado por um esteta meu amigo, no tem lugar ela encerra. A primeira o objeto fsico sobre o qual o curador passa
na contemplao e fruio da arte" (5). o seu dedo autorizado; a segunda s se torna acessvel se a apontarmos.
Deixando de lado os aspectos puritanos deste tabu, a exigncia de Enquanto objeto fsico, a tela cheia de pigmentos vista sua distncia
que o usurio mantenha distncia reflete a concepo clssica de que fsica, enquanto a viso da pintura de uma paisagem longnqua faz o
a atitude esttica, por uma questo de pureza, exigia uma contemplao olhar penetrar o espao pictrico at uma profundidade indefinida. Esta
distanciada, livre dos impulsos possessivos da "vontade". A viso, o diferena s foi eliminada recentemente, quando a criao do espao
sentido da distncia par excellence, era preferida ao contato fsico do ilusrio deixou de ser objetivo dos pintores, que passaram a apresentar,
ta to. em vez disso, tbuas com as superfcies pintadas cuja inteno no era
Aqui, de novo, uma recente mudana de atitude tende a suavizar mais, em princpio, diferir da escultura.
a exigncia purista de distanciamento- no apenas exigindo a plenitude As imagens mentais criadas pela narrativa literria e pela poesia
da experincia perceptiva, como o caso da orientao em moda de so, naturalmente, ainda menos tangveis que os objetos pintados edis-
fenomenologistas como Merleau-Ponty, para o qual "o corpo vai ao tantes. A viso de uma pintura liga-se ao observador pelo menos atravs
encontro do corpo", mas, tambm, enfatizando a importncia de uma de um espao fsico compartilhado, mas nenhuma continuidade espacial
natural interao funcional entre obra de arte e consumidor. O que deste tipo associa o leitor s imagens em sua mente. Elas surgem num
importa, em termos estticos, em relao diferena entre a experincia universo de fenmenos de caractersticas prprias, e, embora possuam
visual e a experincia ttil, no a errnea noo psicolgica de que uma forma independente, a distncia que as separa dos leitores no
a viso s nos d a imagem de um objeto, enquanto o tato nos d o pode ser delimitada.
78 INTUIO E INTELECTO NA ARTE UNIDADE E DIVERSIDADE DAS ARTES 79

A falta desse elo perceptivo pode, no entanto, ser compensada pela pria natureza a uma inveno que, no entanto, no absorve a sua identi-
forte ressonncia que liga o leitor cena descrita. Desta forma a "distn- dade, mas a deixa em controle remoto.
cia pessoal", como a chamei antes, pode se reduzir a um mnimo. O Em concluso, porm, o poder da imaginao demonstrado de
grau de envolvimento pessoal tambm influencia, de modo considervel, forma mais extraordinria pelo narrador ou poeta, cuja criao prescinde
a percepo propriamente dita. Observe-se aqui, por exemplo, que a absolutamente do auxlio de qualquer veculo material. Citemos uma
verdadeira experincia esttica no se restringe recepo passiva do observao feita por Novalis na obra antes mencionada:
objeto de arte que chega de longe, mas envolve uma interao ativa
da obra do artista com a reao do espectador, ouvinte ou leitor. A Nada que pertena arte do poeta pode ser descoberto externamente.
explorao de uma composio pictrica ou musical experimentada Ela tambm nada cria com ferramentas e mos. Dela, o olho e o ouvido
como uma configurao ativa do objeto perceptivo, e este, por sua vez, nada percebem, pois a mera audio das palavras no o verdadeiro efeito
desta arte secreta. Tudo interior, e assim como outros artistas acumulam
impe suas formas como uma coero da liberdade do explorador: "Per- de sensaes aprazveis os sentidos externos, o poeta enche de pensamentos
mitir-lhe-ei que faa isto, mas no aquilo!" novos, maravilhosos e agradveis o santurio interior da mente.
Duas observaes adicionais podem ser feitas aqui. Em primeiro
lugar, a manipulao direta de material artstico, como a argila ou o
pigmento, incrementa o sentido do que condiz, ou no, com determinado Referncias
meio de expresso. A imaginao no proporciona com facilidade este
controle objetivo. Assim, o arquiteto, que pode ser grosseira e injusta- 1. Arnheim, Rudolf. Rundfunk ais Horkunst, Munique, Hanser, 1979. Ingl.:
mente descrito como um construtor atrofiado, pode achar que suas for- Radio, An Art of Sound, Nova Iorque, Da Capo, 1972.
mas funcionam bem no papel, mas no combinam com os materiais 2. Bushell, Raymond. An lntroduction to Netsuke, Rutland, Vt., Tuttle, 1971.
escolhidos para a estrutura. Como um roteirista de cinema, o arquiteto 3. Dickinson, Emily. Selected Poems, Nova Iorque, Modem Library.
um Rafael sem mos. 4. Ehrenfels, Christian von. "Ueber 'Gestaltqualitten' ". Ferdinand Wein-
Em segundo lugar, a necessria separao entre o criador e o handl (org.), Gestalthaftes Sehen, Darmstadt, Wissensch, Buchgesellschaft,
seu produto nem sempre exige uma distncia fsica entre os dois. Am- 1960.
5. Hegel, Georg Wilhelm Fredrich. Vorlesungen ber die Aesthetik, Introd.
bos podem se acomodar no mesmo organismo, mesmo quando a har- III, 2, e Parte III: "Das System der einzelnen Knste, Einteilung".
monia entre eles no apresenta o mesmo grau de naturalidade que 6. Hornbostel, Erich Maria von. "Die Einheit der Sinne". Melas, Zeitschrift
o existente entre um bal e o corpo do bailarino. Um exemplo sur- fr Musik, vol. 4, 1925, pp. 290-7. Ingl.: "The Unity of the Senses". Willis
preendente o do onna-gata, ou imitador de mulheres, no teatro Kabuki. D. Ellis (org.), A Source Book of Gestalt Psychology, Nova Iorque, Har-
Um homem maduro interpreta os movimentos e a voz de uma encanta- court Brace, 1939.
dora jovem, no por meio de uma afeminao pervertida ou simples- 7. Kramer, Jonathan D. "Multiple and Non-Linear Time in Beethoven's Opus
mente adotando o comportamento de uma moa, mas assumindo a forma 135". Perspectives of New Music, vol. II, primavera-vero de 1973, pp.
de uma imagem estilizada das suas caractersticas exteriores por meio 122-45.
do seu prprio corpo, que se mantm identificvel sob o disfarce dos 8. Marks, Lawrence E. The Unity ofthe Senses, Nova Iorque, Academic Press,
trajes e da mscara. Trata-se de um exemplo extremo da espantosa capa- 1978.
cidade que o artista tem de criar, com seu prprio corpo e mente, criatu- 9. Nietzsche, Friedrich. Der Wille zur Macht, 1886.
10. Novalis. Heinrich von Ofterdingen, Frankfurt, Fischer, 1963.
ras profundamente diferentes de si mesmo. Imaginemos um homem ve-
lho- Maillol, Renoir, Matisse- dando forma a uma jovem em argila
ou retratando-a com suas tintas, imbuda do carter pessoal do artista,
e no entanto verdadeira quanto sua natureza feminina.
claro que a faanha cotidiana do bailarino ou do ator s diferem
em grau da atuao espetacular do onna-gata. Embora a figura criada
pelo ator geralmente ~e parea mais estritamente com o seu prprio
corpo e mente, ele tambm cria um ser humano ao transmitir a sua pr-
UMA APRECIAO CRTICA DO TEMPO
E DO ESPAO*

Esta pesquisa foi sugerida pela observao de que, em muitos casos,


a noo de tempo no um elemento de experincia comum onde o
pensamento geralmente aceito acharia que fosse. Noutro lugar, me servi
do exemplo do salto de uma bailarina no palco, e perguntei: "Ser que
o fato de o tempo passar durante o salto um aspecto de nossa expe-
rincia, talvez o mais importante de todos? Ela chega do futuro e salta
para o passado atravs do presente?" (1, p. 373) bvio que no. E,
no entanto, o evento do salto, como qualquer outro evento descrito
pelo fsico, se passa na dimenso do tempo. Seremos, ento, levados
a constatar que, para descrever a experincia perceptiva comum, deve-se
usar a noo de tempo num sentido especial e mais restrito?
O tipo de exemplo que acabei de dar no se restringe a ocorrncias
de to curta durao quanto o salto da bailarina. Toda uma obra coreo-
grfica, e, na verdade, todo um concerto de tais obras, pode se realizar
sem que tenhamos de perceber, neles, um componente que s pode
ser descrito com referncia ao tempo. Simplesmente testemunhamos
o desenrolar de um evento, que se manifesta numa ordem sensvel. De
modo semelhante, um animado debate pode se prolongar por duas horas,
em determinado lugar, sem que as pessoas presentes tenham conscincia
da sensao do tempo- de modo que, quando algum observa "Che-
gamos ao fim!", todos se surpreendem. Quando observo uma cachoeira,
no h nenhum antes ou depois, apenas a contnua produo de uma
feliz exuberncia; quando, porm, espero a liberao de minha bagagem
no aeroporto, o tempo nitidamente parte do que sinto. A impacincia,
o tdio e o medo so circunstncias que nos evocam o tempo como
um ingrediente especial e positivamente excepcional da percepo**.

*Publicado inicialmente em Criticai Inquiry, vol. 4, n~ 1, vero de 1978.


**Segundo a formulao de Wolfgang Zucker: "O tempo a condio da expe
rincia que ameaa minha exi&tncia quando ela no est mais em harmonia comigo."
O presente trabalho muito deve a uma troca de idias com o falecido Dr. Zucker.
82 INTUIO E INTELECTO NA ARTE UMA APRECIAO CRTICA DO TEMPO E DO ESPAO 83

O arqutipo da experincia do tempo a sala de espera, descrita por de tempo. A sinopse, como o termo indica, visual. (O tato, a nica
Howard Nemerov como das outras modalidades de sentido com acesso organizao espacial,
de alcance limitado demais para poder contribuir eficazmente com
A cube sequestered in space and filled with time, os aspectos espaciais das imagens.) Gaston Bachelard nos fez lembrar
Pure time, refined, distilled, denatured time no ser a memria animada pelo tempo. "A memria- que coisa estra-
Without qualities, without even dust ... (7)* nha! -no registra a durao concreta, no sentido da durao de Berg-
son. Depois que as duraes chegam ao fim, impossvel restabelec-las.
Felizmente, tais experincias so excepcionais. possvel apenas pens-las, pens-las ao longo da trajetria de um tem-
tentador interpretar a percepo mais tpica dos fatos cotidianos po abstrato que no tem densidade. S atravs do espao, s no espao,
como "a transposio espontnea do temporal para o espacial". esta, encontramos de fato os belos fsseis da durao, concretizados por uma
de fato, a hiptese de Paul Fraisse. Ele especula que a espacialidade longa permanncia" (2, p. 28)*. Esta transposio de sucesso em si-
corresponde percepo visual, que, sendo a "mais precisa" das modali- multaneidade conduz ao curioso paradoxo de que se deve apreender
dades sensoriais, biologicamente superior s outras modalidades, entre uma pea musical, uma representao teatral, um romance ou bal co-
as quais a da temporalidade (4, p. 277). Em que sentido o espao mo uma espcie de imagem visual, caso devam ser compreendidos como
mais preciso do que o tempo? Talvez a razo mais convincente para um todo estrutural. A pintura e a escultura so manifestaes da atitude
a prioridade biolgica do espao seja que este ltimo normalmente utiliza contemplativa, mostrando o mundo da ao transformado em simulta-
as coisas como veculos para a ao, e que, portanto, na percepo as neidade**. Este, porm, no o assunto com que me ocupo no mo-
coisas so anteriores ao que elas fazem. As coisas, porm, habitam o mento.
espao, enquanto o tempo se ajusta ao. Para os objetivos do presente estudo, a transposio nos exemplos
Alm disso, a simultaneidade espcial facilita a sinopse e, desse acima citados transforma a sucesso em simultaneidade; no entanto,
modo, a compreenso. Portanto, a concepo terica do mundo das o papel do tempo e do espao em tais processos continua por ser conside-
coisas decorre geralmente de um estado de imobilidade, ou, mais precisa- rado. Alm disso, exemplos como o do salto da bailarina, de que parti,
mente, de um ponto esttico no espao**. Este ponto embrionrio "faz no envolvem nenhuma transposio de uma experincia fundamen-
crescer" as dimenses espaciais uma aps outra, at atingir a tridimensio- talmente temporal para uma experincia espacial, mas so espaciais des-
nalidade. Ao objeto plenamente desenvolvido, a mobilidade adicio- de o incio. Da mesma forma pode-se mostrar que o espao apresenta
nada como uma dimenso separada, a quarta dimenso do tempo. Da alguns dos mesmos problemas que indiquei com relao ao tempo. Assim
a prioridade do espao. como o tempo, o espao figura na percepo apenas em condies espe-
Pode-se afirmar que a transposio da modalidade temporal para ciais. Portanto, tratarei primeiro do espao, e voltarei depois ao tempo.
a espacial ocorre, de fato, sobretudo quando interpretada como uma O aparente absurdo de minhas afirmaes se dissipa assim que nos
sucesso substituda pela simultaneidade. Isto no acontece apenas por lembramos de que categorias como espao e tempo so criadas pela
questo de convenincia, mas por necessidade, quando a mente passa mente humana para a apreenso dos fatos nas esferas fsica e psicolgica,
de uma atitude participante a uma atitude contemplativa. Para com- e que, portanto, s se tomam pertinentes quando tais categorias so
preender um evento como um todo, deve-se v-lo em simultaneidade, necessrias para a descrio e interpretao daqueles fatos. Para certos
e isso significa de modo espacial e visual. Por sua prpria natureza, fins prticos e cientficos, necessrio preestabelecer uma estrutura de
a sucesso limita a ateno ao que momentneo, a um diferencial coordenadas espaciais e uma seqncia cronolgica s quais todos os

*Um cubo isolado no espao e repleto de tempo, *Ver, tambm, Koffka (5, p. 446), quanto semelhana da memria espacial
Puro tempo, tempo refinado, destilado e desnaturado, e temporal.
Sem qualidades, at mesmo sem poeira ... (N.T.) **Ver Arnheim (1, p. 374). Ver, tambm, Merleau-Ponty (6, p. 470), segundo
** Fraisse (4, p. 286) cita Pierre Janet, segundo o qual os filsofos tm horror especial o qual mesmo no "mundo objetivo" o curso da gua das geleiras das montanhas para
ao tempo, e tentaram suprimi-lo. Bergson (3) afirma, na primeira frase de seu ensaio o ponto em que o rio encontra o mar no uma seqncia de eventos, mas "uma entidade
sobre a conscincia: " ... et nous pensons !e plus souvent dans !'espace". nica e indivisvel, que no se altera".
84 INTUIO E INTELECTO NA ARTE UMA APRECIAO CRTICA DO TEMPO E DO ESPAO 85

fatos se ajustem automaticamente. O quadriculado de um mapa geogr- O que mais importa para o objetivo presente que as vrias dimen-
fico torna possvel relacionar as localidades de quaisquer pontos do pla- ses da aparncia e da ao sejam percebidas como propriedades do
neta, e a padronizao do tempo cronolgico e do calendrio civil nos objeto atuante em si, e no como as de alguma estrutura ou mediao
permite situar os eventos ao longo do curso da histria do mundo como superordenadas. Quem se movimenta, gira e pra a bailarina. A nuvem
antecedendo-se ou sucedendo-se mutuamente, ou ocorrendo ao mesmo que prenuncia trovoadas cresce e avana. A torre inclinada se desvia
tempo. de um plano vertical que percebido como potencialmente inerente
Embora indispensveis para certos fins de coordenao, tais estru- posio "verdadeira" da prpria torre, ou como tendo existncia con~
turas preestabelecidas so o que os alemes chamam de strukturfremd, creta nos edifcios ao redor. E, por sinal, estas dimenses ou proprie-
isto , alheias s estruturas a que dizem respeito. A rede do espao dades no vo alm do objeto. H algo curiosamente jocoso em relao
cartesiano identifica tudo que se aventura a entrar em seus domnios, ao que diz Aristteles sobre a presena; no espao vazio, do equivalente
independentemente de como os componentes das coisas assim avaliadas ao volume ocupado (Categorias 6.5a10, e Fsica 4.1.208b ). Estabelece-se
esto associados ou separados entre si. Os meridianos e linhas paralelas uma relao ambgua entre a forma do objeto e uma rea de natureza
atravessam com implacvel insensibilidade as regies costeiras, as ca- divergente, exterior ao objeto, a que as dimenses do objeto no se
deias de montanhas e os limites urbanos, e os padres de hora oficial ajustam.
interferem de forma to evidente nos ritmos locais do dia e da noite As dimenses e categorias necessrias para descrever os exemplos
que as zonas de tempo devem ser usadas como concesses s necessi- h pouco citados so, claramente, espaciais. No apenas a dimenso
dades locais. e orientao, mas tambm a direo e velocidade de movimento so
Embora para finalidades prticas e cientficas, ou, por exemplo, sentidas como espaciais. No entanto, os padres espaciais aos quais se
na geometria analtica, estas imposies estranhas estrutura viva das referem no so providos por uma estrutura externamente dada. O pr-
coisas se apliquem de forma inevitvel, elas no atuam necessariamente prio objeto fornece a estrutura, que controla o que chamarei de espao
assim na percepo comum. As coisas em ao so o que basicamente intrnseco ou inerente ao objeto. Enquanto isso, perdemos por completo
dado em termos de percepo espontnea. A percepo no capaz o tempo. Em nossos exemplos, ele no figura nem intrnseca nem extrin-
nem tende a analisar o comportamento por uma diferenciao das quatro secamente. Prometo tratar a questo do tempo um pouco mais adiante.
dimenses. Pense-se nos penosos esforos da notao coreogrfica para Inicialmente, entretanto, devemos enfrentar o problema que surge
quebrar esta unidade. Na experincia concreta, a atuao de uma baila- quando afirmamos que o objeto fornece a sua prpria estrutura espaciaL
rina no admite tal reduo. Pelo contrrio, ela fica ereta ou arqueia Como tal coisa pode ser correta, j que sabemos que caractersticas
o corpo, gira para a direita ou esquerda, curva-se ou perfila-se, movimen- perceptivas como dimenso, direo e velocidade so relativas, isto ,
ta-se ou pra, numa ao integrada. dependel)tes de seu contexto? Para responder, devemos examinar o que
Da mesma forma que o comportamento complexo resiste a qualquer significa raio de ao do objeto.
reduo perceptiva s trs coordenadas do espao, qualquer distino Como estamos falando da percepo, no podemos estabelecer os
entre a forma dos corpos estticos e a forma do movimento artificial. limites do objeto pela simples utilizao de critrios fsicos ou prticos.
Quando a bailarina d um salto, no h como dizer qual a contribuio O que importa saber qual o alcance do objeto perceptivamente. Estou
das formas dos braos, do tronco e das pernas, a partir das trajetrias olhando para um quadro de Goya que mostra uma tourada (figura 8).
curvas, retas ou irregulares dos movimentos da bailarina. Isto ainda No centro da cena, um picador a cavalo enfrenta um touro que ataca.
mais evidente nas artes figurativas da pintura ou escultura, nas quais O cavaleiro perceptivamente definido por um eixo que aponta para
a dinmica visual da forma fsica de uma rvore ou pirmide, por exem- a frente, estabelecido pela forma simtrica do homem e do animal. Este
plo, representada pelos mesmos meios que os da locomoo de um eixo de simetria arremete para alm da figura, nos arredores, onde en-
cavalo que salta ou de uma onda do mar. A dinmica visual uma contra um vetor semelhante, emitido pela forma igualmente simtrica
unidade indivisvel, no fracionada em espao e tempo. Conclumos que do touro que ataca. A lana do cavaleiro e os chifres do touro reforam
s faremos justia experincia perceptiva se abandonarmos as estru- os vetares, que se cruzam em determinado ngulo.
turas preestabelecidas de espao e tempo e, em vez disso, buscarmos, Cada um dos dois vetores pertence ao seu objeto, mas pode-se
com olhos sem preconceitos, as categorias que a experincia exige. dizer que sua interseco no pertence a nenhum. Pode ser percepti-
86 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
UMA APRECIAO CRTICA DO TEMPO E DO ESPAO 87

O espao extrnseco controla as relaes entre sistemas de objetos


independentes, fornecendo-lhes padres de referncia para as suas ca-
ractersticas perceptivas. Pode-se afirmar que o cavaleiro e o touro se
encontram no espao extrnseco. O quadro de Goya proporciona muitos
de tais encontros entre sistemas. H grupos de atores e grupos de especta-
dores, e a arena quadrada, onde se d a luta, alm de edifcios. Cada
uma destas unidades constitui um sistema de foras perceptivas que ex-
trapolam os limites do objeto para os seus arredores. A interao das
foras dos vrios sistemas contguos pode criar um campo de espao
independente, separado de outros campos semelhantes. Isto acontece
freqentemente em contextos arquitetnicos. possvel que haja uma
pequena praa coberta, criada perceptivamente pelas propriedades de
tamanho e forma dos edifcios em redor, que se mantm unida por um
sistema de espao extrnseco prprio que a separa das ruas adjacentes.
Porm, esta maneira de ver objetos perceptivos especficos inseridos
num sistema adicional de espao extrnseco pareceria violar uma das
caractersticas principais das obras de arte. A partir de seus componentes
independentes, ela alinhava uma obra, negligenciando a sua unidade.
Para obter esta unidade, a estrutura global deve controlar o lugar e
a funo das partes. Se quero compreender a pintura de Goya, devo
v-la com essa totalidade. O modo como temos falado at aqui uma
Figura 8 Goya y Lucientes, A, Tourada, 1822, Metropolitan Museum of Art, aproximao til ao que se chama espao pictrico, mas uma aborda-
Nova Iorque, Wolfe Fund. gem "de baixo", que deve ser completada por uma abordagem "de ci-
ma".
2. Isto leva ao que me referia antes como uma segunda maneira
vamente no-existente, algo como o tipo de fuso, em um filme, em de considerar a situao pictrica. Comeamos perguntando se no seria
que a iluminao da primeira imagem diminui medida que a segunda mais natural e conveniente ver o picador e o touro como se pertencessem
vai aumentando, at tomar o lugar da primeira. Neste caso, as duas a um e mesmo sistema abrangente, antes que como dois sistemas inde-
setas se ignoram mutuamente. No h nenhuma relao entre elas. Sua pendentes que se encontram no espao extrnseco. Esta forma diferente
interseco no tem valor. So emissrios de sistemas dspares, cada de ver, porm, envolve uma profunda reestruturao da situao percep-
qual cuidando apenas de si. Ou, de outro modo, a interseco realmente tiva. O espao extrnseco desaparece, torna-se um mero intervalo entre
existe como uma relao percebida. Neste caso, de onde ela faz parte? dois componentes de um nico "objeto" mais amplo, nada mais que
H duas solues. um hiato interno, que no pertence mais a um espao extrnseco do
1. Quando as partes em luta, em nosso exemplo o cavaleiro e o que a cavidade de um vaso ou, para citar outro exemplo extrado das
touro, mantm sua independncia como sistemas completos e indepen- artes, as distncias variveis entre duas barras de ao que se movem
dentes, a interseco de seus eixos vem fazer parte de um sistema para diante e para trs em um mbile de George Rickey.
adicional, que no tem um objeto prprio a represent-lo, mas consiste Se aplicarmos esta abordagem modificada a uma obra como um
inteiramente das relaes entre outros sistemas. Isto exige um compo- todo, chegaremos a uma concepo da obra como um "objeto" nico,
nente perceptivo adicional, que chamarei de espao extrnseco. O espao cujo espao intrnseco consiste das relaes entre seus vrios compo-
perceptivo extrnseco mais prximo do espao objetivo ou absoluto nentes, controladas pela estrutura geral. No que estejamos pondo de
da fsica newtoniana. Embora no seja de mbito universal, um sistema ladocomo incorreta a idia de espao extrnseco; ao contrrio, estamos
espacial abrangente no qual se inserem outros sistemas especficos. afirmando que h duas maneiras de analisar o espao pictrico, ambas
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a serem consideradas em todos os casos. Partindo da composio como escrivaninha. Essa amostra de conduta consiste de inteno e ao mus-
um todo vemos uma srie de unidades e intervalos entretecidos, todos cular mobilizada, de mudanas de lugar, etc. uma seqncia de even-
se ajusta~do a um sistema geral ininterrupto e unificados pelo espao tos, mas todas as seqncias no so, de forma alguma, temporais. A
intrnseco. Quando, porm, partimos das unidades, vemos subsistemas sucesso das letras do alfabeto no envolve o tempo, nem a seqncia
que se encontram, se entrecruzam, se repelem ou ocupam posies para- numrica (Aristteles, Categorias 6.5a15ss.). As caractersticas do rosto
lelas, tudo isso se passando na anma de um sistema de espao extrnseco. humano devem vir na sucesso correta: testa, olhos, nariz, boca, queixo.
O significado da obra requer a apreenso de ambas as verses estruturais: Na experincia, o que conta a ordem das coisas no importando se a se-
a natureza do todo e a atuao das suas partes. qncia reside na simultaneidade ou ocorre em sucesso. E claro que a dife-
A diferena entre as duas abordagens fica evidente ao compararmos rena entre simultaneidade e sucesso tem importncia, e percebida; ,
obras que do nfase a uma ou a outra. Na pintura europia do sculo porm, uma diferena percebida isoladamente entre outras propriedades
XIX h uma tendncia crescente, que culmina nas ltimas obras de Mo- e dimenses intrnsecas ao objeto. Nenhuma referncia ao tempo adequa-
net, a tratar a esfera pictrica como um todo contnuo. Em vez de perten- da para caracterizar o objeto perceptivamente. Isto se torna evidente
cerem a um segundo plano separado, os intervalos adquirem carter quando, em paralelo, consideramos situaes que de fato envolvam o
de imagem prpria. Tudo primeiro plano, e s com algum esforo tempo.
perceptivo, embora no sem compensao, consegue-se identificar os Comecemos pelo simples caso de uma pessoa caminhando em dire-
subtotais e contrast-los entre si. Em comparao, se olharmos para o a um objetivo. Nesse momento sabemos que a percepo deste fato
pinturas tradicionais que mostram um grupo de figuras, ou uma nica envolve o espao extrnseco, quando a pessoa que se move e o objetivo
pessoa, haver, com freqncia, uma ntida distino entre os sistemas so percebidos como pertencentes a sistemas diferentes, de modo que
de foras vetoriais oriundos dos objetos e o meio ambiente em que estas a distncia decrescente entre os dois no faz parte de nenhum deles.
foras fluem. A oposio do espao extrnseco em geral to fraca que medida que a pessoa se move, a pessoa e o objetivo se aproximam
os vetores dos objetos parecem ter uma cena vazia inteiramente para de um estado de coincidncia espacial no espao extrnseco. Nosso even-
si mesmos, uma cena que parece continuar, como um apeiron, para to tambm consome o tempo cronolgico, digamos vinte segundos, mas
alm da moldura, sem nenhuma forma prpria de suporte da estrutura. em termos de percepo s envolver tempo se perguntarmos: "Ela
Esta segunda maneira de tratar o espao pictrico a mais simples; chegar ao seu objetivo a tempo?" Imaginemos um homem correndo
assemelha-se percepo prtica da vida diria, onde o espao extrnseco para pegar um trem do metr antes que as portas se fechem. Neste
se reduz a um fundo neutro e pode, portanto, ser totalmente ignorado caso, o objetivo visvel e espacial dotado de uma segunda conotao.
- uma modalidade de viso que se reflete nos instantneos amadores, No apenas a coincidncia no espao necessria ao xito do corredor,
que no focalizam nada exceto a cena do primeiro plano. mas tambm uma relao particular na seqncia temporal: a sua chega-
da deve preceder o fechamento das portas. Em tais condies, o tempo
uma caracterstica ativa da situao perceptiva, e, portanto, necessrio
sua descrio.
Ser vlida tambm para o tempo a distino entre espao extrn- Um evento temporal destes no necessariamente igual a uma ao
seco e intrnseco? Parece que o tempo s figura numa situao perceptiva correspondente no espao. Nos filmes, obtm-se o suspense muitas vezes
quando pertence a um sistema extrnseco, ao passo que a funo do por uma divergncia entre uma situao visual que fica esttica e a pro-
tempo intrnseco assumida pelo espao intrnseco. gresso do tempo que se escoa rumo ao desfecho. Isto se aplica conta-
Afirmei, no incio, que o tempo no comumente um componente gem regressiva no lanamento de um foguete e, tambm, incmoda
da percepo dos eventos, mesmo que, nas cincias naturais, e para chaleira que no quer ferver. O tempo figura, de forma evidente, na
certos fins prticos, como os horrios, se atribua automaticamente um tenso entre o sistema visualmente imvel prestes a explodir e a imagem

L
lugar a todos os eventos numa estrutura temporal independente. O mental da exploso antecipada como o sistema que contm o objetivo.
exemplo do salto da bailarina mostrou que tais aes so normalmente Tal divergncia, carregada de tenso, no precisa se relacionar com uma
1
percebidas como se envolvessem espao, e no tempo. Levanto-me de I situao visual. O tique-taque impassvel de um relgio, com sua esttica
minha cadeira, vou at a estante, apanho um livro e volto para minha monotonia, c'Iia um contraste i<ritante com o tempo "que se esgota"
90 INTUIO E INTELECTO NA ARTE UMA APRECIAO CRTICA DO TEMPO E DO ESPAO 91

numa situao de suspense. Observe-se, contudo, que sempre que o Mais comumente, pode-se observar o tempo extrnseco na msica
evento ocorre num sistema de tempo unitrio, antes que como uma quando a estrutura meldica e harmnica de uma obra anuncia a iminn-
relao de dois sistemas independentes, o tempo suprimido do percep- cia de um clmax, por exemplo, o finale. Na conscincia do ouvinte
to, e o espao assume o comando. Dois homens se aproximam para cria-se um objetivo que atua como um sistema independente, em direo
dar um aperto de mos. Geralmente os vemos fazer isso no espao, ao qual a msica avana. A maioria dos outros exemplos que vm
no no tempo. O tempo intrnseco no percebido, provavelmente mente so extramusicais, isto , referem-se msica em relao com
porque a dimenso temporal no possui nenhum meio sensorial pr- algo exterior a ela. Um ouvinte que em vez de seguir o fluxo do evento
prio. musical fica de fora e acompanha a chegada e a passagem de uma frase
Isto parece aplicar-se tambm msica. O tempo extrnseco pode aps a outra, como se estivesse observando uma parada de uma plata-
ser experimentado quando os componentes de uma pea so percebidos forma, coloca-se dentro de um sistema temporal isolado, cuja relao
como sistemas distintos, como, por exemplo, nas superposies de uma com o sistema da prpria msica regido pelo tempo. Para efeito de
fuga. Esta condio, porm, no se realiza facilmente. Em contraste comparao, pensemos tambm na apresentao de rdio programada
com a pintura, onde fomos capazes de separar cavaleiro e touro sem para terminar em determinada hora, ou no estado de esprito de um
maiores problemas, a msica atua fortemente como um fluxo unificado, freqentador de concertos ansioso para tomar o trem das 11:20, que
cujos componentes so subdivises do todo, em vez de subtotais indepen- vai lev-lo a casa.
dentes. As vozes de uma fuga integram-se de forma to estreita em Como a msica, a narrativa literria tende a ser percebida como
seu fluxo musical quanto as telhas em um telhado. Opem-se emanci- um fluxo contnuo. Nenhuma referncia ao tempo apropriada descri-
pao. A msica cai como uma cachoeira, de forma que os ritardando o da ao seqencial. A obra surge e se desenvolve, e a diversidade
e accelerando so percebidos como propriedades inerentes ao compor- das aes ocorre no espao intrnseco. Sempre, porm, que uma inter-
tamento musical. A velocidade padro a partir da qual divergem a redu- rupo da continuidade gerar uma ruptura da conexo, ou seja, quando
o ou o aumento da velocidade, como o compasso regular distorcido no for possvel estabelecer uma relao entre o reaparecimento de um
pelas sncopes, geralmente percebida no como um padro externo, personagem e a sua entrada anterior, os dois aparecimentos podem ser
mas como uma norma estrutural inerente prpria msica, o seu bati- experimentados como sistemas isolados. O nico meio capaz de preen-
mento cardaco, por assim dizer - semelhante orientao vertical cher a lacuna pode ser o tempo, no qual ambos esto inseridos. Isto
de que a torre inclinada se desvia, e que pode ser percebida como uma tido geralmente como umafalha de composio. Um narrador hbil
propriedade virtual da prpria torre. evitar essa ruptura criando um fio que una "amodalmente", como di-
No entanto, parece imprprio dizer que tais eventos musicais ocor- zem os psiclogos, os aparecimentos passado e presente, isto , do modo
rem no tempo intrnseco. So, naturalmente, experimentados como se- como a marcha de um trem vista como se permanecesse constante
qenciais, mas a seqncia no mais temporal do que o salto da baila- mesmo quando, por um momento, um tnel a oculta.
rina. No se pode dizer que a msica, como a ao da bailarina, venha O suspense tambm contribui para o tempo extrnseco. Quando
do futuro e se dirija para o passado, passando pelo presente. Ela ocorre o leitor est ansioso por ver se Fabricio, de Stendhal, conseguir escapar
no "espao musical", um meio cujas qualidades perceptivas particulares da priso antes que seus inimigos o envenenem, as duas linhas de ao
foram examinadas em trabalhos escritos sobre a psicologia da msica. -os preparativos para a fuga e as maquinaes do demnio- se desen-
Aqui, outra vez, o tempo intrnseco no parece existir. volvem como sistemas independentes cuja unio, no tempo, o que
As experincias musicais que envolvem o tempo extrnseco so niti- importa. E quando o tempo encarnado como personagem literrio
damente diferentes. Em algumas msicas modernas encontramos os autntico, tal como o "Tempo voraz" do soneto dezenove de Shakes-
exemplos mais radicais, onde a continuidade do fluxo meldico delibe- peare, que embota as garras do leo e arranca os dentes do tigre, ele
radamente rompida, de forma que at os pequenos intervalos tm sufi- se torna um sistema ati vo independente e merecedor, assim, de ser escri-
ciente fora para se converter em sistemas independentes, muitas vezes to com maiscula.
em sistemas de pontos. O tempo invocado como o nico substrato Nossas descobertas nos ajudam a caracterizar estruturas complexas
no qual os fragmentos podem se organizar. Assim, o ouvinte vivencia como os romances ou filmes da nouvelle vague. A fragmentao da
uma situao de "esperar pelo tom seguinte". seqncia narrativa desafia o leitor ou espectador a reconstruir a ordem
92 INTUIO E INTELECTO NA ARTE UMA APRECIAO CRTICA DO TEMPO E DO ESPAO 93

objetiva dos acontecimentos. Ao tentar faz-lo, ele tende a fixar os frag- 2. Bachelard, Gaston. La Potique de /'Espace, Paris, Presses Universitaires,
mentos dispersos em seu lugar, num sistema estruturalmente dissociado, 1964. Ingl.: The Poetics of Space, Boston, Beacon Press, 1964. [Ed. bras.:
proporcionado pelo tempo e o espao. Se, no entanto, o leitor ou espec- A Potica do Espao, So Paulo, Martins Fontes, 1988.]
tador limitassem o seu esforo a esta reconstruo da realidade objetiva, 3. Bergson, Henri. Essais sur les Donnes lmmdiates de la Conscience, Paris,
Presses Universitaires, 1948. Ingl.: Time and Free Will: An Essay on the Imme-
no atingiriam o objetvo da estrutura da obra. Embora descontnua
diate Data of Consciousness, Londres, 1959.
e, por isso, desordenada com relao realidade objetiva, a apresen- 4. Fraisse, Paul. Psychologie du Temps, Paris, Presses Universitaires, 1967.
tao deve tambm ser compreendida e aceita como uma seqncia inde- Ingl.: The Psychology of Time, Nova Iorque, Harper, 1966.
pendente vlida, um fluxo de fragmentos dspares, complexa e absurda- 5. Koffka, Kurt. Principies ofGestalt Psychology, Nova Iorque, Harcourt Brace,
mente associados entre si. Quando esta ordem bem "cubista" perce- 1935.
bida como um todo unificado, nem o tempo nem o espao podem parti- 6. Merleau-Ponty, Maurice. Phnomnologie de la Perception, Paris, Gallimard,
cipar deste aspecto da experincia literria. 1945.
Resta-me, ainda, refutar uma objeo tese apresentada neste en- 7. Nemerov, Howard. "Waiting Rooms". The Western Approaches, Chicago,
saio. As delimitaes por mim impostas ao tempo e ao espao parecem University of Chicago Press, 1975.
fixar limites intolerveis linguagem necessria descrio das obras
de arte. O que faro crticos e historiadores quando forem impedidos
de falar sobre o tempo e o espao? No se pretende estabelecer tal
restrio. Sustentei, apenas, que, quando for implcito, o espao no
figurar no objeto da percepo, como um de seus componentes. Quan-
do descrevemos uma pintura dizendo que se compe de azuis e verdes,
podemos faz-lo sem nos referir ao conceito de cor. Os azuis e verdes
so percebidos como propriedades dos objetos pictricos. "Cor" no
uma destas propriedades. Ao generalizar, porm, precisamos do con-
ceito de "cor". O termo coletivo exigido para o objetivo da classificao
paira a um nvel de abstrao que pode ficar acima da percepo indivi-
dual. Da mesma forma, falamos do movimento para diante e para trs,
reto e curvo, rpido e lento, sem mencionar o espao como um compo-
nente perceptivo adicional. Para a descrio perceptiva, o termo "espa-
o" deve ser reservado para os casos de "espao extrnseco", em que
o espao atua como meio para o encontro de sistemas isolados. Mas,
um livro sobre "O Espao na Pintura" usaria corretamente o termo
para designar ambos os tipos de fenmenos. Do mesmo modo, o tempo
pode ter estado presente em apenas alguns dos exemplos que dei. Se
me perguntarem, porm, sobre o que escrevi, responderei adequada-
mente: "Escrevi sobre o tempo e o espao."

Referncias

1. Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception, nova verso, Berkeley e Los
Angeles, University of California Press, 1974. [Ed. bras.: Arte e Percepo
Visual, So Paulo, Pioneira, 1986.]
LINGUAGEM, IMAGEM E POESIA
CONCRETA*

Nossa poca oferece aos tericos e crticos poucas oportunidades para


comentar as grandes obras-primas de seu prprio tempo. Ao contrrio,
h muita flutuao no ambiente - uma situao que no propcia
a grandes realizaes, mas atraente para o experimentador e de grande
interesse para o analista. Todos os meios de expresso sensorial tocam
os limites dos outros, e embora cada qual tenda a fazer o melhor quando
conta com suas propriedades mais caractersticas, todas podem ser reno-
vadas s vezes pelo contato com as suas vizinhas. Os confrontos da arte
imvel com a mvel, da tridimensional com a bidimensional, da policr-
mica com a monocrmica, da audvel com a visvel, alertam o observador
para qualidades tidas como admitidas, uma vez que dominam incontesta-
velmente os territrios de uma forma de expresso. A poesia concreta
proporciona um encontro esclarecedor da linguagem impressa com a
imagem pictrica.
Embora a construo da imagem e a escrita se desenvolvam de
maneira inseparvel e nunca tenham sido de todo independentes, sua
recente atrao mtua surgiu como a cura de uma ferida que as dividiu
de forma mals. A avalancha de textos escritos e impressos trazida pela
revoluo industrial dos sculos XVIII e XIX, a rpida expanso da
escrita, que se tornou acessvel a todos pela escola pblica, o desenvol-
vimento da taquigrafia e da datilografia, e, mais recentemente, a introdu-
o de computadores pessoais, juntamente com a correspondente neces-
sidade de leitura rpida, de resumos e de um rpido exame de textos,
levaram a um barateamento sem precedentes da linguagem como forma

*Este ensaio uma verso resumida e ligeiramente modificada de "Visual Aspects


of Concret Poetry'", publicada em Yearbook of Comparative Criticism, vol. 7, 1976. Sou
grato a Mary Ellen Solte a Merald E. Wrolstad, editor de Visible Language, pela sua
ajuda na preparao deste trabalho, e a Eugen Gomringer, Max Bense e Ronald Johnson
por me permitirem reproduzir os seus poemas.
96 INTUIO E INTELECTO NA ARTE LINGUAGEM, IMAGEM E POESIA CONCRETA 97

de expresso visual, auditiva e sinttica. A constante e rpida inges- aps milhares de anos, de modo que um japons, num momento de
to de grandes massas de material verbal produzido s pressas limita reflexo, pode ainda ver o nascer do sol atrs da rvore quando olha
a mente absoro de "informao", isto , a matria-prima dos fatos. o "kanji" para leste na palavra Tquio, que significa a capital do leste.
"Nunca tivemos tanto material escrito", observou o poeta e crtico Franz E mesmo quando a etimologia visual desapareceu, permanece pelo me-
Mon numa introduo a uma exposio de 1963, Arte e Escrita, no nos a correspondncia entre um conceito e um signo especficos.
Stedelijk Museum, em Amsterdam, "e nunca a prpria linguagem escrita Esta valiosa relao de um para um entre o significante e o significado
nos deu to pouco. Ela se espalha por toda parte como uma sarna" (2). parece ser destruda para sempre quando a escrita silbica ou alfabtica
Tais diagnsticos acerca do que aconteceu com a lngua se referem substitui os ideogramas. A relao direta entre o objeto e o signo visual
s tendncias culturais vigentes. Se, com a mesma perspectiva geral, enfraquecida pelos sons da fala. O que pior, a escrita til para
considerarmos o que ocorreu com a imagem pictrica aps o Renasci- dissecar o padro sonoro exclusivo de cada palavra num pequeno nmero
mento, veremos que uma tendncia no sentido de uma crescente natura- de componentes fonmicos, de modo que nos restam uma srie de signos
lidade na pintura tornou menos significativos os aspectos formais de cujas unidades e combinaes nada refletem dos objetos que represen-
cor e forma. A ateno do espectador foi monopolizada pelo tema- tam. No entanto, tambm verdade que aproveitamos o complicado
uma atitude muito estimulada pela fotografia e pelo seu uso na imprensa. sistema de semelhanas e diferenas assim estabelecido entre os compo-
Ao lado desta depreciao da forma, ocorreu uma mudana gradual nentes das palavras, e, portanto, dos conceitos. Isto cria um mundo
de temas que refletiam idias para a representao de paisagens reais de relaes quase totalmente estranho ao mundo dos objetos - um
e atraentes, naturezas-mortas, animais e figuras humanas. Represen- fabuloso mundo de fantasia no qual o trocadilhista e o poeta vagam
taes simblicas de idias religiosas, monrquicas ou humansticas aos com prazer.
poucos se transformaram em ilustraes da histria ou cenas de gnero. A lngua descreve os objetos como coisas autnomas. Ela concede
Em suma, tanto a linguagem quanto a imagem pictrica necessi- esta mesma autonomia a partes dos objetos, de modo que mo, pele
tavam de uma renovao como meios de expresso formal. Pode-se dizer e sangue passam a parecer entidades autnomas, assim como o corpo
que os desenvolvimentos estilsticos da arte moderna e da poesia mo- inteiro. A lngua at mesmo transforma atributos e aes em coisas e
derna objetivaram exatamente tal renovao. Alm disso, as artes visuais os separa daqueles que os possuem e os realizam. Um morango uma
precisavam ser enriquecidas por um retorno ao pensamento. Talvez, entidade verbal, sua cor vermelha outra; e quando ouvimos falar sobre
de uma certa forma, a poesia concreta cumpra estes objetivos. Ela renova "assassinato de Abel", o assassnio apresentado como um objeto coor-
a conscincia da lngua como veculo de expresso visual, e insere pa- denado com a vtima, mas separado dela. As relaes temporais e espa-
dres visuais no pensamento expresso por palavras significativas. ciais e os elos lgicos so igualmente reificados. Isto significa que falar
Em seu nvel mais simples, difcil distinguir signo de imagem. desmembrar em partes uma imagem unificada para fins de comuni-
Georg Christoph Lichtenberg fala sobre um porteiro de Frederico, o cao, da mesma forma que se desmonta uma mquina para coloc-la
Grande, que tinha de registrar as idas e vindas dos jovens prncipes num navio. Compreender a fala reconstruir a imagem a partir das
e princesas; ele indicava cada sada e entrada com um I para os meninos, peas desmontadas.
e com O para as meninas (1). Estas marcas eram signos ou representaes Um importante recurso com que a lngua conta para reconstruir
icnicas? Na pr-histria, no entanto, as imagens explcitas devem ter a imagem a relao espacial entre as palavras; e a principal relao
se desenvolvido bastante cedo. E mais comum que tais imagens repre- espacial para este fim a linearidade. Mas a linearidade no inerente
sentem mais tipos de coisas do que indivduos. Elas retratam o javali, natureza da lngua. Se fosse necessrio nos lembrar disto, a poesia
o veado, foras sobre-humanas, o homem e a mulher. Esta generalidade concreta o teria feito. A lngua s se torna linear quando usada para
de significado as torna teis quando se transformam em ideogramas, codificar eventos lineares, quer para relatar acontecimentos do mundo
indicadores de conceitos. exterior, isto , para contar uma histria, quer para descrever um evento
A histria da escrita nos conta como a necessidade de padronizar do mundo do pensamento, isto , ao criar um argumento lgico. As
e abreviar as imagens as transforma gradualmente em padres que so imagens visuais dependem menos da lineardade. Elas analisam e organi-
simples e distintos em aparncia visual e fceis de reproduzir com o zam as coisas percebidas no espao tridimensional; tambm podem sinte-
pincel ou o buril. Seu significante icnico, no entanto, repercute mesmo tizar aes reunidas a partir da dimenso temporal, como nas situaes
98 INTUIO E INTELECTO NA ARTE LINGUAGEM, IMAGEM E POESIA CONCRETA 99

em que a pintura retrata o ponto principal de uma histria. Se quisermos evento e desenvolvimento, mas tudo isto se ajusta a uma situao que
compreender as relaes pelo raciocnio, no entanto, deveremos seguir pode s~r captada pela viso. Um poema basicamente intemporal, como
a trajetria das relaes lineares atravs do universo sensorial da simulta- uma pmtura; e da mesma forma que um quadro no deve ser dividido
neidade. o que ocorre quando dizemos que uma coisa maior do em duas partes separadamente emolduradas, ns nos ressentimos quan-
que outra, ou paralela a ela e quando observamos e dizemos que a do um poema passa para a pgina seguinte.
lua surgiu e iluminou o mar. O que vale para o poema como um todo vlido tambm para
Quando a lngua utilizada em tais narrativas ou argumentos, deve suas ya~tes. A autonomia visual de cada verso o destaca um pouco da
tomar-se linear. Para os olhos, isto expresso de forma mais adequada contmmdade da seqncia total e o apresenta como uma situao dentro
por uma seqncia de palavras, uma seqncia to longa quanto a pr- de uma situao. Pode-se ver isto claramente no exemplo radical do
pria histria. Por comodidade, partimos esta seqncia em unidades de ~aicai japons. A progresso no tempo, que se move do comeo ao
comprimento padro, da mesma forma que cortamos o pergaminho em fim do poema como a histria na prosa narrativa, sobreposta por um
pginas. Os aspectos visuais de tal invlucro so estranhos estrutura seg.undo padro estrutural igualmente importante, uma coordenao
do discurso, isto , uma ruptura na seqncia ou o final de uma pgina m~ts do q~e uma s~qncia de elementos. A leitura atenta de um poema
no expressam uma ruptura correspondente na histria. ex1ge mmtos movimentos para a frente e para trs, no diferente da
No entanto, geralmente a prosa escrita e impressa contm, na verda- observao cuidadosa de um quadro, pois o poema s se revela na pre-
de, subdivises que refletem as propriedades estruturais do discurso. sena simultnea de todas as suas partes.
As palavras so separadas por um espao vazio, assim como as frases. Esta coordenao atemporal das partes reforada pela repetio
Os pargrafos marcam o final de episdios ou idias. Ao se aprofundar e pela. alternncia - dois recursos preferidos da poesia concreta, que
nesta representao visual da estrutura do contedo, a poesia se distin- leva a mtemporalidade a um extremo. A repetio viola o critrio heracl-
gue visualmente da prosa. Esta distino visual no superficial. A divi- tico de fluxo. O Mesmo realmente retorna, e no h antes nem depois
so da estrutura do discurso em unidades menores nos remete s formas na relao entre coisas idnticas. Como na msica, a repetio potica
primitivas de linguagem, frase de uma palavra, expresso curta. na assonncia, rima, ou refro une as coisas fora da sucesso do tempo
Se compararmos um tpico trecho de prosa com o poema tpico - negli- e ace~t~a a simultaneidade de toda a obra. A alternncia, que pressupe
genciando, assim, toda a srie de formas literrias que agrupam caracte- repetlao, tambm solapa a seqncia total do poema ao apresentar
rsticas de prosa e poesia - podemos nos arriscar a dizer que estas como igualmente necessrias seqncias rivais das mesmas partes. A
duas formas de discurso correspondem a dois componentes bsicos do permutao s~stemtica dos versos ou palavras, praticada por alguns au-
conhecimento humano, a saber, o percurso das seqncias causais atra- tores de I?o~sta concreta, serve mais radicalmente a este objetivo.
vs do mundo percebido e a apreenso de experincias isoladas, relativa- No hm1ar entre poemas concretos e poemas mais tradicionais, h
mente autnomas e fora do curso do tempo. Destas duas, claro que um de Eugen Gomringer (3, pp. 90, 253): ,
a segunda o tipo psicologicamente mais primitivo. avenidas
Acessvel mente primitiva a situao relativamente limitada, avenidas y flores
o episdio, a aparncia, desejo ou temor que impressionam, o evento
restrito. Estas unidades fixas da experincia, que correspondem ao alcan- flores
ce limitado do poder de organizao da mente jovem, se refletem, por flores y mujeres
exemplo, na linguagem elementar da criana. Mas mesmo no nvel mais
avenidas
elevado da conscincia humana, a apreenso de situaes limitadas, sin-
avenidas y mujeres
ticas, continua a ser um dos componentes bsicos do funcionamento
mental. Ele se expressa visualmente nas imagens intemporais da pintura, avenidas y flores y mujeres y
escultura, arquitetura e artes afins, e verbalmente, no poema lrico. un admirador
O poema, em sua forma prototpica, curto porque sintico como
a pintura, e seu contedo deve ser apreendido como uma nica situao. Simples e agradvel, o poema tradicional em sua seqncia linear
Tradicionalmente, isto no priva o poema de seu contedo de mudana, de forma e contedo. O poeta usa a dimenso do tempo para introduzir
100 INTUIO E INTELECTO NA ARTE LINGUAGEM, IMAGEM E POESIA CONCRETA 101

os seus trs componentes bsicos no palco da imagem que est criando


para o leitor. Ele inicia com a apresentao das ruas, ornamenta-as com ich
flores, enche-as de mulheres, e lana mo de um antiquado truque teatral
ao introduzir o admirador como toque final. Verbalmente, h um cres- denke ist
cendo de tamanhos, que termina de forma dramtica e abrupta antes
da ltima linha.
Ao mesmo tempo, no entanto, o poema como um todo uma ima-
etwas
gem- talvez nos venha mente um quadro de Goya. Os quatro substan- Figura 9 Poema de Max Bense.
tivos, ligados apenas por um sinallingstico de mais, so blocos aut~-s~
ficientes de experincia, e a apresentao sucessiva de todas as poss1ve1s nenhuma das possveis combinaes de duas, trs ou quatro palavras domi-
combinaes de trs deles equilibra a progresso do poema. D-se igual ne qualquer outra. Se o leitor tomar a liberdade no-gramatical de no
peso a todas as relaes. Um estado de ser nos apresentado, enquanto limitar o sentido dos dois verbos primeira e terceira pessoas do singular
o vir a ser se restringe ao poema agindo como apresentador. respectivamente, e se admitir o conceito ser em seu duplo sentido de
Em sua forma mais radical, o poema concreto suprime a relao existir e de pertencer a uma categoria, ele brindado com uma poro
definida entre os elementos por meio de dois recursos principais. Reduz de afirmaes: eu penso, eu sou; algo existe; eu penso algo; algo pensa
ou elimina conectivos, deixando o poeta com "palavras to duras e cinti- que eu sou; pensar algo; etc.
lantes quanto diamantes. A palavra um elemento. A palavra u~ Eis aqui um desafio que se pode encontrar de duas formas. Como
material. A palavra um objeto" (3, p. 32). Segundo, o poema exclm ser racional, o leitor pode tentar classificar todo este material e criar
uma seqncia inteira ou a neutraliza de forma to eficaz com outras um argumento organizado que pode ser interpretado como as Meditaes
seqncias que uma no domina a outra. de Descartes. Para ele, de fato, a criao de Bense algo semelhante
Pensem em algumas palavras-chave que indicam uma paisagem - matria-prima com que Descartes deve ter se deparado quando come-
cu, lago, barco, rvore- espalhadas numa pgina. A mente do leitor, ou a pensar. Mas o leitor pode tambm considerar estas quatro palavras
tentando organizar o material, pode criar um quadro unificado que pos- como um poema. Ento, a frase na pgina est concluda, e a multipli-
sui a principal caracterstica de qualquer obra visual: todos os elementos cidade de proposies incompletas transmite uma idia da complexidade
se fundem num todo organizado e todas as relaes se integram num da experincia consciente, da riqueza do pensamento humano, e talvez
modelo uniforme. H poemas concretos que visam a tal reao pictrica, a falta de esperana de encontrar um sentido em tudo isto. O que est
mas no so muitos. A maioria produz cadeias de relaes. acontecendo aqui no pensamento no sentido intelectual do termo,
As cadeias de relaes so os elementos que a mente usa ao racioci- mas, ao contrrio, a suspenso do raciocnio. O raciocnio contemplado
nar. Estas relaes no se fundem como fazem numa obra visual, mas, perceptualmente como se fosse uma brincadeira de cmulos-nimbos ou
para que se tornem legveis, devem ser organizveis hierrquica ou se- um agitado bando de pssaros.
qencialmente. O diagrama de uma empresa comercial uma cadeia Se considerarmos a lngua como a matria-prima do intelecto, pode-
deste tipo; as fases de uma prova matemtica, outra. Para atender aos mos tentar adivinhar por que atualmente a poesia concreta exerce um
objetivos do raciocnio, a totalidade das relaes deve equivaler a uma certo fascnio. No se trata simplesmente de um desencanto com a lngua,
assero no-ambgua. Se houver contradies, se exigir do pensador de uma passagem do verbal para o visual. Se fosse, as palavras seriam
que as elimine com mais trabalho. abandonadas de vez; temos livre acesso ao material das artes visuais.
O poema concreto se serve de cadeias, mas no adota os critrios Um atrativo especial da poesia concreta a oportunidade de repudiar
de validade do lgico. Ele se alimenta da multiplicidade incompleta de . o raciocnio seqencial pela utilizao e desmembramento de seus meca-
relaes. nismos verbais.
Um exemplo esclarecedor dado por Max Bense, que cria um poe- No se pode expressar uma averso ao raciocnio seqencial por
ma concreto a partir de uma proposio filosfica (figura 9) (4). O Cogito uma arte como a pintura e a escultura, porque a imagem intemporal
ergo sum de Descartes apresenta uma concluso lgica no-ambgua. nada diz sobre tais seqncias. A representao pictrica se ocupa com
Bense ordena as quatro palavras, eu, penso, , algo, de tal forma que fatos e acontecimentos simultneos. Numa imagem pictrica, como disse
102 INTUIO E INTELECTO NA ARTE LINGUAGEM, IMAGEM E POESIA CONCRETA 103

antes, todas as relaes especficas se fundem num esquema unificado. dies como reservatrios da experincia a serem incorporados pela
Isto significa que todas as influncias que incidem sobre qualquer outro mente contemplativa.
elemento se equilibram para estabelecer uma definio visual no-am- Ao mesmo tempo, deve-se admitir que resistir aos desafios da mente
bgua desse elemento. Se a forma A for empurrada para a esquerda analtica limitar a validade e tambm a profundidade de uma obra
pelo fato r B e para a direita pelo fato r C, encontrar seu carter dinmico de arte. Se uma obra deve ser um reflexo do homem, preciso que
especfico na resultante desses vetores. Numa obra de arte visual conclu- empregue todas as energias da mente humana. Essa exigncia satisfeita
da, no h ambigidade indeterminada de vetores composicionais; eles em qualquer boa imagem pictrica. Talvez, passando de Shakespeare
esto absorvidos na interao de seus esforos. e Dante s artes visuais, pudssemos ficar momentaneamente surpresos
A questo diferente quando a imagem se compe de elementos com a mudez do Hamlet de Delacroix ou a falta de dilogo entre Dante
verbais. Mesmo que a seqncia global possa estar enfraquecida ou falte e Virglio na barca de Caronte. Mas uma vez que se abandona a absurda
inteiramente, as palavras surgem em pequenas seqncias ou sugerem exigncia de que o quadro devesse falar, torna-se evidente que a imagem
tais seqncias pela justaposio delas. lch etwas inevitavelmente inter- articula smbolos e suas inter-relaes com o mesmo tipo de inteligncia
pretado como eu sou algo, ou eu tenho ou quero algo, ou eu existo penetrante que se encontra no discurso literrio.
e existe algo. Como o poema de Bense mostrou, esses grupos verbais A poesia tradicional se distingue por um total envolvimento da men-
mantm sua autonomia individual ao mesmo tempo em que entram livre- te. Indo alm da representao de estados de esprito, h um impressio-
mente em combinaes diferentes, simultaneamente possveis. nante tesouro do pensamento implcito num poema de Leopardi, Dickin-
Ser a poesia concreta uma das reaes antagnicas das geraes son ou Yeats. Em compensao, talvez nos sentssemos tentados a nos
recentes ao tipo de raciocnio que opera com ligaes lineares, especial- queixar da simplicidade do poema concreto tpico. Podemos compar-lo
mente seqncias causais, entre conceitos? Por sua prpria natureza, "minimal art" que vimos nos anos recentes na pintura e na escultura
uma cadeia causal no tem incio nem fim. Ela remonta a antes do incio e declarar que, embora um retorno aos elementos possa ser salutar em
de qualquer histria, e procura ir alm do final para prever o futuro. certas situaes histricas, devemos nos prevenir de conceder o status
Ao exigir uma anamnese e um prognstico, ela pergunta: Como isto de totalidade a tais produtos reduzidos. Esta objeo no deve ser des-
aconteceu? O que"poderia ter acontecido em vez disso? E o que pode cartada com excessiva leviandade. Mas isto pode nos cegar quanto a
ser feito em relao ao futuro? adequada abordagem do ativista, certas tendncias estilsticas, mal discernveis hoje, mas talvez impor-
e implica a confiana na capacidade do homem para compreender e tantes no futuro. O que tenho em mente envolve a diferena fundamental
atacar problemas. Tal atitude a base do romance, do drama e do filme entre o que chamarei de lembrete e o que chamo de mensagem.
narrativo, mas tambm do estudo de casos clnicos e das descries cient- Nicolas Poussin pintou um quadro com pastores que, no alegre am-
ficas de processos. Enfrenta a resistncia daqueles que desconfiam da biente de seus campos, encontram uma lpide com a inscrio Et in
psicanlise, que um procedimento linear por excelncia, e das doutrinas Arcadia ego. Como informao, o fato de a morte estar em toda parte
polticas que explicam os mecanismos da histria e defendem a mudana. um lugar-comum. Como poema, as quatro palavras no significariam
Admitindo-se isso, as imagens imveis tambm podem representar muito. Mas a inscrio no nenhuma notcia; no nenhuma mensa-
conexes e relaes causais, mas estas imagens no sugerem elos que gem, mas um lembrete. Ao invs de nos procurar para nos transmitir
vo alm dos limites da situao apresentada. O artista mostra Judite uma comunicao, descoberta por ns, ligada a um lugar e inseparvel
decapitando Holofernes, mas no encoraja o espectador a perguntar deste cenrio. Se formos atentos, ela nos far meditar, da mesma forma
o que a levou a fazer isto e o que resultar da ao. A linearidade que podemos meditar a respeito do complexo corpo de uma drosfila
da seqncia no est na essncia da pintura. Ela lida com estados do estudada em tamanho ampliado.
ser e transforma em ser o vir a ser. Nos estgios iniciais de muitas culturas, as obras de arte visual ten-
Ao ordenar as palavras e frases em esquemas no-seqenciais, a dem a agir como lembretes. So monumentos que indicam uma presena
poesia concreta aponta de forma polmica para o carter no-conclusivo que tem significado para o lugar onde se encontram. As esttuas so
do raciocnio. Sugere que no h comeo nem fim, e que no h sada um exemplo claro. Murais, relevos ou tapearias so caractersticas inte-
para as contradies. De uma forma positiva, ela manifesta tolerncia grais das cavernas, tmulos, castelos e igrejas para os quais foram feitos.
por uma multiplicidade de relaes e endossa as ambigidades e contra- Ns as examinamos da mesma forma que examinamos as plantas e rochas
104 INTUIO E INTELECTO NA ARTE LINGUAGEM, IMAGEM E POESIA CONCRETA 105

de uma paisagem. Como lembretes, tais artefatos tm certas proprie- Uma das intenes da poesia concreta fazer a poesia passar da
dades caractersticas. Tm um alcance limitado e so bastante simples, mensagem ao lembrete, apresentando-a num livro. Um livro de poesia
por diversas razes. Como partes de um ambiente, a funo delas se age como uma mensagem, assim como a carta, o romance, ou o tratado,
limita a uma afirmao incompleta. Apenas acrescentam um elemento embora faa isso menos abertamente. Ele no aborda o leitor a partir
a tudo mais que est sendo apresentado pelo cenrio. Alm disso, por de nenhum lugar; preocupa-se em fornecer a ele pensamentos e senti-
fazerem parte dos locais que servem para tais atividades humanas, como mentos num lugar de sua prpria escolha. Promete que vale a pena
trabalhar e descansar, viajar, entregar, suprir necessidades, realizar culto l-lo e atrai a atitude do consumidor perspicaz, que, se seguir a recomen-
religioso, elas se ajustam ao homem em ao. Devem ser relativamente dao de Bertolt Brecht, se inclina para trs e fuma um charuto. Segundo
breves, adaptadas s idas e vindas do consumidor. tais padres, o poema concreto tpico no pode ser considerado uma
Entre as colossais cabeas da Ilha de Pscoa e as figuras de mrmore mensagem. Devemos compreender que ele objetiva ser um lembrete.
de Dafne perseguida por Apolo, de Bernini, h uma diferena no ape-
nas de estilo histrico, mas de funo. As gigantescas cabeas de pedra
so lembretes, supostamente objetos de culto, locais de peregrinao,
smbolos da divindade. As figuras de Bernini, expostas num museu, eyeleveleye
transmitem uma mensagem. No esto ligadas a nenhum local ou funo Figura 10 Poema de Ronald Johnson.
cvica, mas chegam a ns como uma declarao sobre a natureza do
homem. Como tais, elas devem transmitir uma mensagem, devem ser
dignas da nossa ateno, e, estando isoladas no tempo e espao, devem
contar a histria completa. So transmissoras de uma idia, enquanto Como exemplo extremo, o poema de Ronald Johnson (figura 10)
as monumentais cabeas rituais so oportunidades para pensar. servir ao seu propsito (3, p. 250). Ele parece uma palavra, mas, lido
A mesma distino prevalece para as obras da linguagem. A inscri- da maneira usual, revela-se como trs palavras que correm unidas, sendo
o num tmulo um lembrete. Participa do conjunto de sinais que a primeira idntica terceira. Eye leve! ("nvel do olho") lembra o leitor
dizem sada ou silncio. Dependendo de sua funo especial, o lembrete da forma como ele est abordando a seqncia de letras, e levei eye
d instrues, prescreve comportamentos, facilita a orientao. O lem- pode provocar alguma vaga associao. A repetio de eye sugere que
brete verbal tambm deve ser breve, e pode provocar reflexo. Assim abandonemos a seqncia da direita para a esquerda e observemos o
como no se exige da cruz de bronze num altar que rivalize em comple- padro da sua simetria. Esta reestruturao imediatamente recom-
xidade com a crucificao pintada por Rubens, mas que, ao contrrio, pensada pelos dois olhos que agora nos olham como os de um rosto.
atue como um ponto de convergncia e estmulo das idias religiosas Harmonizados com o esquema visual, descobrimos a teia regular de
do devoto, do mesmo modo as citaes ornamentais do Alcoro nas seis ee, que do unidade ao poema, e os dois mastros enraizados dos
paredes de uma mesquita so lembretes, diferentes em princpio da dis- yy contrabalanando os dois mastros ascendentes dos ll. Separados pelos
sertao de um tratado filosfico. No santurio de um templo Zen pode- ll, surgem as palavras eve ("vspera") e Eve ("Eva"), cuja simetria bem-
mos ver um rolo de papel contendo um nico ideograma grande, talvez proporcionada acentuada pela configurao do todo, e somos levados
com uma flor num vaso diante dele. A palavra e a flor provocam a nossa a analisar as relaes entre eye ("olho") e Eve ("Eva"). Tudo isto funcio-
reflexo. na melhor quando a mente est apenas meio desperta, disposta a admitir
Tais lembretes so claramente diferentes do que estou chamando o que quer que ocorra. O raciocnio pego dormitando, ou pelo menos
de mensagens. O prottipo de uma mensagem verbal a carta. Ela est suficientemente relaxado para no estragar as imagens flutuantes.
chega e exige a ateno do destinatrio. Fala e espera-se que merea Claramente, a atitude exigida pelo exemplo no uma ateno
o tempo que lhe dedicamos. A carta informa e comunica pensamentos. maior que a leitura de boa poesia tradicionalmente estimula em ns.
A evoluo do livro, da antiga tabuleta de pedra moderna brochura, Ao contrrio, como se estivssemos observando as transformaes
representa a passagem do lembrete para a mensagem. No se aborda passageiras das nuvens de vero, com nossas mentes em frias. E, de
a tabuleta com o pedido: "Surpreenda-me", como se pode legitimamente fato, o tipo de cenrio mais propcio ao poema concreto est fora do
fazer com um romance "best-seller". livro, em algum lugar do ambiente cotidiano. A ele pode atrair o olhar
106 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

de um transeunte parcialmente ocupado, que parar por um momento


e analisar a curiosa apario e depois ir embora, ruminando seus pen-
samentos ligeira ou profundamente agitados. Mary Ellen Solt cita Ferdi-
nand Kriwet, que diz que seus poemas tm, pelo menos primeira vista, SOBRE A NATUREZA DA FOTOGRAFIA*
"um carter de signo, como todos os textos pblicos dos quadros de
avisos, fachadas de casas, cartazes, sinais, caminhes, nas estradas e
pistas, etc." (3, p. 20).
Os que fazem poesia concreta se juntam aos seus colegas artistas
no seu desejo de fugir do isolamento social que tem atormentado as
artes desde que se libertaram de suas amarras durante o Renascimento
e se tomaram produtos ambulantes, feitos para ningum em especial, Quando um terico como eu examina a fotografia, est mais preocupado
no pertencendo a nenhum lugar, e dispostos a pertencer a qualquer com os traos caractersticos da tcnica como tal do que com a obra
um por certo preo. medida que o artista se afasta das paredes vazias especfica de determinados artistas. Deseja saber que necessidades hu-
da galeria e do museu, o poeta se desencanta com a neutralidade da manas so satisfeitas por este tipo de imagens, e que qualidades capa-
pgina em branco e sonha em ver a sua obra como um signo, placa citam o veculo a satisfaz-las. Com este objetivo, o terico estuda a,
ou cone no movimento cotidiano do mercado, da peregrinao e da tcnica em seu melhor desempenho. O carter promissor de suas poten-
recreao. E assim como os escultores abrem caminho num deserto ou cialidades o atrai de forma mais completa do que o registro de seus
embrulham edifcios em folhas de plstico -que so infantis quando consi- xitos reais, e isto o torna otimista e tolerante, como somos com as
derados isoladamente- a esperana dos poetas que, num cenrio renova- crianas, que tm o direito de exigir crdito para seu mrito futuro.
do, suas imagens verbais revelem uma eloqncia digna de seu objetivo. Analisar as artes desta forma exige uma disposio muito diferente da
adotada ao analisar o uso que as pessoas fazem delas. Dado a deplorvel
situao de nossa civilizao, este segundo tipo de estudo muitas vezes
Referncias constitui uma leitura deprimente.
O crtico social, em seu ressentimento e desaprovao, est preso
1. Lichtenberg, Georg Christoph. "Sdelbcher. Section J. 298". Wolfgang Pro- aos acontecimentos e produes do cotidiano, enquanto um estudioso
mies (org.), Schriften und Briefe, vol. 1, Munique, Holle, 1968. das artes como eu pode estar isento. Ele, o estudioso das artes, examina
2. Mon, Franz. Schrift und Bild, Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden, 1963. a avalancha fugaz de produes dirias na esperana de um achado even-
3. Solt, Mary Ellen. Concrete Poetry: A World View, Bloomington, Indiana tual, alguma indicao da verdadeira natureza da tcnica num, por outro
University Press, 1971. lado, insignificante exemplo, ou mesmo numa dessas raras e gloriosas
4. Williams, Emmett (org.). An Anthology of Concrete Poetry, Nova Iorque, realizaes da tcnica no auge da sua capacidade. No sendo crtico,
Something Else Press, 1967. ele v as fotografias mais como espcimes do que como criaes indivi-
duais, e talvez no esteja atualizado quanto aos nomes dos mais novos
e promissores principiantes. Talvez o fotgrafo possa dar-se ao luxo
de ter alguma simpatia por esse afastamento, j que, parece-me, embora
num sentido diferente, ele tambm deve praticar sua atividade com uma
atitude imparcial.
Pode parecer estranho dizer isto acerca de uma arte envolvida de
forma to complexa com os cenrios e a tos do comportamento prtico.
Sintetizados pelo reprter fotogrfico, os homens e as mulheres da cma-

*Publicado pela primeira vez em Criticai Inquiry, vol. 1, n~ 1, setembro de 1974.


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108 INTUI;\0 E INTELECTO NA ARTE SOBRE A NATUREZA DA FOTOGRAFIA 109

ra invadem os refgios da intimidade e da privacidade, e at mesmo tradicionais - a expresso do pensamento e da tristeza, do cuidado
o mais visionrio dos fotgrafos no pode ser substitudo quando vai e do amor, do repouso e da ao - com os gestos mais exteriores do
ao lugar que concretizar seu sonho. Mas justamente este envolvimento comportamento cotidiano, e descobriram novos significados neles. Mui-
ntimo com o tema necessita. da imparcialidade de que estou falando. tas vezes substituam a postura arraigada das poses clssicas com um
Antigamente, quando um pintor montava seu cavalete em algum andar indolente, uma espreguiada ou um bocejo mais espontneos,
canto para pintar a praa do mercado, ele era um intruso, visto com ou uma iluminao estvel por uma instvel. Mas, se compararmos estas
curiosidade e temor, talvez com prazer. prerrogativa do estranho con- lavadeiras, midinettes e boulevardiers, estes ptios de estaes cheios
templar as coisas ao invs de lidar com elas. Alm de ficar s vezes de fumaa ou as multides andando pelas ruas, com instantneos, perce-
no meio do caminho, no sentido fsico do termo, o pintor no interferia beremos que, em sua maioria, at mesmo estas poses "momentneas"
na vida particular e pblica sua volta. As pessoas no sentiam que (fig. 11) nada tinham da incompletudeda frao de um segundo retirado
estavam sendo espionadas ou at mesmo observadas, a menos que, por do contexto do tempo (fig.12). Em relao ao tempo, uma bailarina
acaso, estivessem quietas sentadas num banco, pois era evidente que de Degas amarrando a ala to calma e to descansada quanto a deusa
o pintor estava observando e reproduzindo algo mais do que os fatos alada da vitria desamarrando sua sandlia num relevo de mrmore
do momento. Somente o momento particular, e o pintor olhava, atravs da antiga Atenas.
das idas e vindas, para algo que no estava absolutamente l, pois estava Aproveitando-se da mobilidade da cmara que faz um instantneo,
sempre presente. A pintura no denunciava ningum em particular.
No estdio de retratos, um diferente cdigo social protegia ambos
os participantes. O modelo, com sua espontaneidade suspensa e exibindo
sua melhor aparncia, convidava a um exame cuidadoso. As amenidades
das relaes sociais so anuladas, no h necessidade de conversar, e
o Eu est totalmente autorizado a fixar seu olhar no Tu como se fosse
um Isto. Isto tambm era verdade em relao fase inicial da fotografia.
O equipamento era volumoso demais para pegar algum desprevenido,
e o tempo de exposio era longo demais para apagar os acidentes do
momento do rosto e do gesto. Da, a invejvel intemporalidade das
primeiras fotografias. Uma espcie de sabedoria do outro mundo surgia
de forma simblica quando todo o movimento momentneo desaparecia
destas placas metlicas.
Mais tarde, quando a fotografia utilizou as conseqncias estilsticas
da tcnica de exposio instantnea, comeou a definir seu objetivo de
uma forma que era totalmente nova na histria das artes visuais. Qual-
quer que seja o estilo e o propsito da arte, sua meta sempre foi a represen-
tao do carter duradouro das coisas e aes. Mesmo quando repre-
sentava o movimento, era a natureza permanente deste movimento que
o artista retratava. Isto permaneceu vlido tambm para as pinturas
do sculo XIX, embora estejamos acostumados a dizer que os impressio-
nistas cultivavam o momento fugaz. Se olharmos cuidadosamente, perce-
beremos que os contemporneos da primeira gerao de fotgrafos no
estavam preocupados basicamente com a substituio de cenas de uma
certa permanncia pelas que passavam depressa. No tentavam deter
o movimento. Ao contrrio, pode-se dizer que completaram as atitudes Figura 11 Edgar Degas, Quatro Bailarinas, c. 1899, National Gallery of Art,
fundamentais da mente e do corpo humanos, que ocupavam as pinturas Washington, D.C., Coleo Chester Dale.
110 INTUIO E INTELECTO NA ARTE SOBRE A NATUREZA DA FOTOGRAFIA 111

e truques salienta o problema congnito da fotografia: inevitavelmente


o fotgrafo participa da situao que retrata. Uma ordem judicial pode
ser necessria para mant-lo afastado, e quanto mais habilmente el~
se esconde e surpreende, mais agudo o problema social que cria. E
neste contexto que devemos examinar o irresistvel fascnio que a foto-
grafia, o filme e o vdeo exercem atualmente sobre os jovens.
No tentarei explicar aqui todos os aspectos deste fascnio. Seria
maldoso enfatizar a tentadora oportunidade oferecida pela fotografia
para produzir retratos aceitveis sem muito preparo, trabalho ou talento.
Talvez seja mais significativo observar que, optando pela cmara, alguns
jovens podem estar protestando contra a forma. A forma definida
o trao caracterstico da arte tradicional. Suspeita-se de que a forma
serve ao sistema, de que psicologicamente diminui o rude impacto das
paixes e dos sonhos, e em termos polticos e sociais o impacto da justia,
violncia e pobreza.
Mas claro que tal denncia da forma seria mal dirigida. Longe
de enfraquecer as mensagens visuais, a forma o nico meio de torn-las
acessveis mente. S precisamos voltar a ateno para a obra de uma
grande fotgrafa social como Dorothea Lange para compreender a vigo-
rosa eloqncia da forma. E, em contraposio, o atual trabalho com
o vdeo, que grava entrevistas, debates e outros fatos sem suficiente controle
da perspectiva, da luz e do movimento da cmara, prova, por negligncia,
que a montona fugacidade da imagem neutra sabota a comunicao.
A forma indispensvel. Mas h ainda outra fonte de fascnio,
que resulta da relao ambgua do fotgrafo com as cenas que ele regis-
tra. Nas outras artes, o problema surge somente de forma indireta. Ser
que o poeta deveria escrever hinos revolucionrios em casa ou montar
ele prprio a barricada? Na fotografia, no h fuga geogrfica do confli-
to. O fotgrafo deve estar onde est a ao. verdade que o limitar-se
Figura 12 Cortesia do Carpenter Center for the Visual Arts, Universidade
de Harvard. a observar e registrar no meio da batalha, destruio e tragdia pode
exigir igual coragem e participao; no entanto, quando se tira fotogra-
fias, transforma-se a vida e a morte num espetculo para ser visto com
a fotografia chega ao mundo como um instruso e cria, portanto, uma imparcialidade. Era isto que queria dizer antes: a imparcialidade do
agitao, da mesma forma que, na fsica da luz, um fton isolado pertur- artista se torna mais problemtica na fotografia justamente porque o
ba os fatos aos quais se refere. O fotgrafo assume uma atitude orgulhosa mergulha fisicamente em situaes que exigem solidariedade humana.
de um caador ao capturar a espontaneidade da vida sem deixar qualquer verdade que as fotografias, uma vez produzidas, podem servir como
vestgio de sua presena. Os reprteres fotogrficos gostam de registrar um eficiente instrumento de ativismo, mas, ao mesmo tempo, a foto-
a indisfarada fadiga ou o constrangimento de uma figura pblica, e os grafia como profisso torna possvel a uma pessoa estar no meio do
manuais de fotografia nunca se cansam de alertar o amador contra as poses acontecimento e realizar seu prprio trabalho sem participar. O fot-
petrificadas da famlia arrumada para tirar uma foto diante de algum grafo supera a alienao fisicamente sem ter de abandonar o distancia-
monumento importante. Os animais e os bebs, prottipos da incons- mento mental. A auto-iluso surge facilmente no crepsculo de tais con-
cincia, so os favoritos dos fotgrafos. Mas a necessidade de precaues dies ambguas (6).
112 INTUIO E INTELECTO NA ARTE SOBRE A NATUREZA DA FOTOGRAFIA 113

At aqui j mencionei duas fases do desenvolvimento da fotografia: rvore da Sabedoria. "E os olhos de ambos se abriram", diz o Gnesis,
o perodo inicial, durante o qual a imagem, por assim dizer, transcendeu "e eles viram que estavam nus". Trata-se do homem sendo observado,
a presena momentnea dos objetos retratados, em virtude do tempo que necessita de uma persona, preocupado com sua imagem, exposto
de exposio e do volume do equipamento; e a segunda fase, que explo- ao perigo ou perspectiva de boa sorte simplesmente porque est sendo
rou a possibilidade tcnica de captar o movimento numa frao de tem- olhado.
po. Observei que a ambio da fotografia instantnea era preservar a Todos estes usos provm, em ltima anlise, da caracterstica funda-
espontaneidade de ao e evitar todos os indcios de que a presena mental da arte fotogrfica: os prprios objetos fsicos imprimem sua
do fotgrafo tenha qualquer influncia sobre o que foi retratado. De imagem por meio da ao tica e qumica da luz. Este fato sempre foi
forma bastante caracterstica, no entanto, nosso prprio sculo descobriu reconhecido, mas tratado de diversas formas pelos autores especializados
uma nova atrao na prpria artificialidade de fotografar e procurou no assunto. Remeto o leitor minha prpria abordagem da psicologia
us-la deliberadamente para a representao simblica de uma era que e da esttica do filme num livro originalmente publicado em 1932 (1).
perdeu a inocncia. Esta tendncia estilstica tem dois aspectos princi- Nesse livro inicial tentei refutar a acusao de que a fotografia fosse
pais: a introduo das vises surrealistas, e o franco reconhecimento apenas uma cpia mecnica da natureza. Minha forma de ver era uma
da fotografia como uma exibio. reao estreita concepo que prevalecia desde que Baudelaire, em
A pintura surrealista dependia, pela prpria natureza, da iluso sua famosa declarao de 1859, previu o valor da fotografia para docu-
de trompe-l'oeil do cenrio que apresentava. Neste, o pintor tem no mentar fielmente paisagens e fatos cientficos, mas tambm denunciou-a
fotgrafo um poderoso rival, pois, embora a presena incisiva das ima- como o ato de um deus vingativo que, ao enviar Daguerre como seu
gens pintadas de forma realista no seja facilmente igualada pela cmara, messias, atendeu prece de uma multido vulgar que queria que a arte
uma fotografia tem uma autenticidade que vedada pintura por sua fosse uma imitao exata da natureza (3). Na poca de Baudelaire, o
prpria natureza. Talvez a fotografia de moda tenha iniciado esta tendn- processo mecnico da fotografia era duplamente suspeito como uma
cia ao mostrar no meio .de um cenrio autntico - o terrao de um tentativa da indstria de substituir o trabalho manual do artista pela
hotel na Riviera, ou os degraus da Piazza di Spagna, em Roma- um produo em massa de imagens baratas. Essas manifestaes crticas,
modelo grotescamente estilizado, o corpo reduzido a uma armao e embora menos eloqentes, eram ainda influentes quando optei por mi-
a face a uma mscara, numa pose deliberadamente desajeitada. Por nha prpria apologia do cinema. Minha estratgia foi, portanto, descre-
mais surpreendentes que tais vises tenham sido, por algum tempo, no ver as diferenas entre as imagens que obtemos quando olhamos para
domnio pblico, pareciam demais com artefatos reais para produzir o mundo fsico e as imagens percebidas na tela do cinema. Estas diferen-
de fato o senso do surreal. Eram mais semelhantes a travessuras do as poderiam ento ser consideradas uma fonte de expresso artstica.
que criaes do mundo real; e s como excrescncia da realidade tais Em certo sentido, foi uma abordagem negativa, pois defendia a
vises podem manifestar seu encanto. Um frisson surrealista era produ- nova arte, avaliando-a pelos padres tradicionais -isto , apontando
zido com mais eficincia pela prtica mais recente de fotografar pessoas para a amplitude de interpretao que proporcionava ao artista, de modo
nuas numa floresta ou numa sala de estar ou numa cabana. Aqui havia muito semelhante pintura e escultura, apesar de sua natureza mec-
carne humana indubitavelmente real, mas, como tais aparies de figuras nica. Somente de forma secundria eu me ocupava das virtudes positivas
nuas eram conhecidas somente a partir da fantasia dos pintores, a reali- que a fotografia tira justamente do aspecto mecnico de suas imagens.
dade da cena se transfigurava num sonho - agradvel talvez, mas tam- Mesmo assim, a demonstrao foi ento necessria, e talvez valha a
bm assustador porque invadia a mente como uma alucinao. pena lembr-la agora; assim parece, pelo menos, a julgar por um dos
Outra forma recentemente explorada de usar a artificialidade da mais conhecidos e tambm confusos escritos dos ltimos anos, a obra
arte fotogrfica pode ser encontrada na reportagem, de modo mais im- de Roland Barthes sobre Le Message Photographique (2). Barthes chama
pressionante na estranha obra de Diane Arbus. Ao invs de serem pegas a fotografia de anlogo perfeito e absoluto, derivado do objeto fsico
sem saber, em flagrante, vemos pessoas que reconhecem a presena por reproduo, mas no por transformao. Se esta afirmao tem al-
da fotgrafa, quer exibindo-se para ela com alegria ou cerimnia, quer gum significado, deve querer dizer que a imagem fotogrfica bsica
observando-a com ateno e desconfiana. O que parece que nos mos- apenas uma cpia fiel do objeto e que qualquer elaborao ou interpre-
trado aqui o homem e a mulher depois de terem comido o fruto da tao secundria. Para mim, parece necessrio continuar insistindo
114 INTUIO E INTELECTO NA ARTE SOBRE A NATUREZA DA FOTOGRAFIA 115

que uma imagem no pode transmitir sua mensagem a no ser que esta rao sobre o que estava na frente da cmara, mas se refere cena
adquira forma em seu nvel primrio. fotografada como uma declarao sobre fatos que supomos estarem sen-
verdade que olhamos para as cenas fotogrficas no como inven- do mostrados pela fotografia. Perguntamos se a fotografia caracte-
tadas pelo homem, mas como rplic~s de coisas e aes que existiram rstica daquilo que pretende mostrar. Uma fotografia pode ser autntica,
e ocorreram em algum lugar no tempo e no espao. A convico de mas falsa; ou verdadeira, embora inautntica. Quando na pea de Jean
que as fotografias so criadas por uma cmara e no feitas a mo influen- Genet, O Balco, o fotgrafo do travesti envia um revolucionrio que
cia profundamente nossa maneira de v-las e us-las. Este aspecto foi est na priso para lhe arranjar um mao de cigarros e paga um policial
enfatizado pelo crtico de cinema Andr Bazin ( 4). para atirar no homem, a fotografia do rebelde morto enquanto tentava
A fotografia, observou Bazin em 1945, tira vantagem do fato de escapar inautntica, mas provavelmente precisa naquilo que mostra,
que "pela primeira vez, entre o objeto original e sua reproduo inter- no sendo necessariamente falsa. "Monstreux!", diz o travesti. "C'est
pe-se apenas como auxiliar um agente no-vivo ... A fotografia nos dans les habitudes, Majest", diz o fotgrafo. Certamente, quando
afeta como um fenmeno da natureza, como uma flor ou um floco de se trata de verdade, o problema no mais especificamente foto-
neve cujas origens vegetal ou terrestre so uma parte inseparvel de grfico.
sua beleza" (4, p. 13). Olhando, num museu, para uma pintura de uma Pode-se compreender por que Bazin sugere que a essncia da foto-
cena numa taverna flamenga, observamos que objetos o pintor intro- grafia "no dever ser achada no resultado obtido, mas na maneira de
duziu e que ocupaes deu a seus personagens. Na verdade, s de forma obt-lo" (4, p. 12). No entanto, igualmente importante considerar
indireta usamos seu quadro como um testemunho que documenta a vida os efeitos do processo mecnico de registro sobre os aspectos visuais
no sculo XVII. Como diferente a atitude com que abordamos uma da imagem fotogrfica. Neste ponto somos auxiliados por Siegfried Kra-
fotografia que mostra, por exemplo, o balco de uma lanchonete! cauer, que baseou seu livro Theory of Film na observao de que a
"Quando foi tirada?", perguntamos. A palavra "caliente" que desco- imagem fotogrfica um produto da cooperao entre a realidade fsica,
brimos no cardpio ao fundo indica um elemento espanhol, mas o policial medida que imprime no filme sua prpria imagem tica, e a habilidade
barrigudo porta, os cachorros-quentes e o suco de laranja nos assegu- do fotgrafo de selecionar, moldar e organizar a matria-prima (5). A
ram de que estamos nos Estados Unidos. Com a alegre curiosidade do imagem oticamente projetada, conforme sugeriu Kracauer, caracte-
turista, exploramos o cenrio. A luva perto da cesta de lixo deve ter rizada pelos acidentes visuais de um mundo que no foi criado para
sido abandonada por um fregus; no foi colocada l pelo artista como comodidade do fotgrafo, e seria um erro inserir fora estes dados
um detalhe da composio. Tiramos frias do artifcio. A atitude dife- da realidade difceis de manipular numa camisa-de-fora da composio
rente em relao ao tempo tambm caracterstica. "Quando foi pintado pictrica. A indefinio, a infinitude, a combinao aleatria, deveriam
este quadro?" significa principalmente que queremos saber a que fase ser consideradas aspectos legtimos e, na verdade, necessrios do filme
da vida do artista uma obra pertence. "Quando esta foto foi tirada?" como um produto fotogrfico - necessrios porque sozinhos resultam
em geral significa que estamos preocupados coin o local histrico do das condies exclusivas da tcnica, e, portanto, criam uma viso de
tema. Ser que uma fotografia especfica oferece uma vista de Chicago realidade no proporcionada por qualquer outra arte. Se, com a obser-
antes do grande incndio, ou ser que Chicago j era assim depois de vao de Kracauer em mente, olharmos atentamente para a textura de
1871? uma tpica imagem fotogrfica, descobriremos, talvez para nossa surpre-
Ao avaliar as caractersticas documentais de uma fotografia, faze- sa, que o tema representado principalmente por sugestes e aproxi-
mos trs perguntas: autntica? precisa? verdadeira? A autenti- maes visuais. Numa pintura ou desenho bem-feitos, cada trao da
cidade, garantida por algumas caractersticas e usos da fotografia, exige pena, cada detalhe da cor, uma declarao intencional do artista sobre
que o cenrio no tenha sido adulterado. O assaltante mascarado que a forma, o espao, o volume, a unidade, a separao, a iluminao,
sai do banco no um ator, as nuvens no foram copiadas de outro etc., e deveria ser interpretado como tal. A textura da imagem pictrica
negativo, o leo no est diante de um osis pintado. A preciso outra equivale a um padro de informao explcita. Se abordarmos as fotogra-
questo; exige a garantia de que a fotografia corresponda cena captada fias com as expectativas inculcadas em ns. pelo cuidadoso exame de
pela cmara: as cores no esto esmaecidas; a lente no distorce as. imagens artesanais, descobriremos que a obra da cmara no nos decep-
propores. Enfim, a verdade no trata a fotografia como uma decla- ciona. As formas se esgotam na confusa obscuridade; os volumes so
116 INTUIO E INTELECTO NA ARTE SOBRE A NATUREZA DA FOTOGRAFIA 117

enganosos, faixas de luz surgem do nada, objetos justapostos no esto dronizados e exercerem a total e, em ltima anlise, inexaurvel indivi-
claramente ligados ou separados, os detalhes no fazem sentido. A falha dualidade de sua aparncia*.
nossa, claro, pois estamos olhando para a fotografia como se fosse Se, no entanto, estivermos corretos ao afirmar que as fotografias
feita e controlada pelo homem e no como um depsito mecnico de no podem ser convertidas numa linguagem de signos, ento nosso pro-
luz. Logo que consideramos uma fotografia por aquilo que , ela adquire blema de saber como l-las ainda permanecer. Neste caso, precisamos
unidade e pode at mesmo ser. bonita. compreender, antes de tudo, que uma fotografia s "contnua" quando
Mas certamente h um problema aqui. Se o que afirmei antes for a examinamos mecanicamente com um fotmetro. A percepo humana
verdade, o fato de tornar uma fotografia legvel assume uma forma defi- no um instrumento deste tipo. A percepo visual a percepo
nida. Como pode ento um aglomerado de vagas aproximaes trans- padro; ela organiza e estrutura as formas apresentadas ao olho pelas
mitir sua mensagem? Falar em "ler" uma fotografia adequado, mas -projees ticas. Estas formas organizadas, no conjuntos de ideogramas
ao mesmo tempo perigoso, pois sugere uma comparao com a lingua- convencionais, produzem os conceitos visuais que tomam legveis as foto-
gem verbal; e as analogias lingsticas, embora na moda, complicaram grafias. So as chaves que do acesso rica complexidade da imagem.
muito nossa compreenso da experincia visual em todos os campos. Quando o espectador olha para o mundo sua volta, estas formas
Farei aqui mais uma referncia ao artigo de Roland Barthes, no qual so transmitidas a ele em sua totalidade pelos objetos fsicos exteriores.
a imagem fotogrfica descrita como codificada e decodificada ao mes- Numa fotografia, as formas so selecionadas, parcialmente transforma-
mo tempo. A pressuposio subjacente que uma mensagem s poder das, e tratadas pelo fotgrafo e seu equipamento tico e qumico. Assim,
ser entendida quando seu contedo for interpretado nas unidades pad~o para dar sentido s fotografias, devemos olh-las como encontros entre
nizadas e descontnuas de uma linguagem, de que so exemplos a escnta a realidade fsica e a mente criativa do homem - no simplesmente
verbal, os cdigos de sinais e a notao musical. As superfcies pictricas, como um reflexo dessa realidade na mente, mas como uma regio inter-
sendo contnuas e no-padronizadas em seus elementos, no esto, por- mediria na qual as duas energias criadoras, o homem e o mundo, se
tanto, codificadas, e dizemos que isto significa que so ilegveis. (Esta encontram como rivais e companheiras em p de igualdade, cada qual
observao, claro, valeria tanto para as pinturas quanto para as fotogra- contribuindo com seus recursos particulares. O que descrevi inicialmente
fias.) Como podemos ento ter acesso s fotografias? Fazendo o tema em termos negativos como falta de preciso formal deve ser valorizado
se adaptar, diz Barthes, a outro tipo de cdigo, no in~rente p~p~i_a positivamente do ponto de vista da arte fotogrfica como a presena
fotografia, mas imposto pela sociedade como um conJunto de slgmfl- manifesta da realidade fsica autntica, cujos aspectos irracionais incom-
cados padronizados sobre certos objetos e aes. Barthes d o exem- pletamente definidos desafiam o desejo do produtor de imagens de obter
plo de uma fotografia que retrata o estdio de um escritor: uma janela uma forma visualmente articulada. Este aspecto da matria-prima tica
aberta com uma vista de telhados, uma paisagem de vinhas; diante exerce uma influncia no apenas quando o espectador reconhece numa
da janela, uma mesa com um lbum de fotografias, uma lente de fotografia os objetos que foram projetados na camada sensvel do filme,
aumento, um vaso de flores. Tal combinao de objetos, afirma Bar- mas, na verdade, est mais claramente manifesta em fotografias com
thes, nada mais do que um dicionrio de conceitos cujos significados alto grau de abstrao nas quais os objetos foram transformados em
padronizados podem ser interpretados com uma descrio em pala- puras formas.
vras. Mesmo assim, uma tcnica que limita as criaes da mente por
evidente que tal interpretao nega a prpria substncia das ima- meio de poderosas restries materiais deve ter limitaes correspon-
gens visuais, a saber, sua capacidade de transmitir ~ significado pela
experincia total da percepo. As designaes padromzadas dos obJetos
nada mais so do que refugos de informao. Ao rebaixar a mensagem * Ironicamente, nem mesmo uma mensagem verbal est codificada, mas s a forma
magra refeio conceituai, aceitamos as reaes prticas empobrecidas de transmiti-la. As palavras so signos descontnuos, razoavelmente bem padronizados,
do homem comum moderno como o prottipo da viso humana. Em mas a mensagem que transmitem constituda da imagem que elas induziram o emissor
a verbalizar e que as palavras fazem ressurgir na mente do receptor. Esta imagem, seja
oposio a esta abordagem, devemos sustentar que as imagens podem qual for a sua natureza verdadeira, to "contnua" quanto qualquer fotografia ou pintu-
cumprir sua funo exclusiva - fotogrfica ou pictrica, artstica ou ra. O que uma pessoa deseja comunicar ao gritar "fogo! fogo!" no consiste nem de
informativa- somente se forem alm de um conjunto de smbolos pa- duas unidades verbais nem expressa uma imagem padronizada.
118 INTUIO E INTELECTO NA ARTE SOBRE A NATUREZA DA FOTOGRAFIA 119

dentes. De fato, quando se compara o desenvolvimento artstico da foto- , . Talvez? mesmo seja verdade para a fotografia. Ligada natureza
grafia desde a poca de David Octavius Hill at os grandes fotgrafos f1s1ca da pmsagem e condio humana, ao animal e ao homem, s
de nossa poca com a amplitude da pintura desde Manet at, digamos, noss~s faanhas, sofrimentos e alegrias, a fotografia tem o privilgio
Jackson Pollock, ou da msica desde Mendelssohn at Bartk e Berg, de aJ~?ar. o homem a se observar, a se expandir e a guardar as suas
pode-se concluir que houve obras fotogrficas de alta qualidade, mas expenenc~as, e a .trocar com.unica.es vitais -um fiel instrumento cujo
que foram consistentemente limitadas em seu mbito de expresso assim alcance nao precisa se amphar mats do que a forma de vida que reflete.
como na profundidade de seus insights. Certamente, novos mundos fo-
ram desvendados pelo microscpio, pelo telescpio e pelo avio, mas
a maneira de olh-los no difere muito da dos primeiros pioneiros. Tru- Referncias
ques tcnicos com os quais podemos mudar a aparncia da imagem,
assim como a sobreposio dos positivos ou a montagem dos negativos 1. Arn~eim, Rudolf. Film as Art, Berkeley e Los Angeles, University of Cali-
certamente do s fotografias uma aparncia bastante diferente; mas at forma Press, 1957.
o ponto em que abandonam o realismo bsico do qual a fotografia extrai 2. Barthes, Roland. "Le message photographique". Communications n~ 1
1961. ' ,
seu efeito exclusivo, elas tendem rapidamente a se parecer com a moda
de ontem. E quanto a sua profundidade de sentido, as fotografias parecem 3. Baudelaire, Charles. "Salon de 1859, II: Le public moderne et la photo-
graphie". Oeuvres completes, Paris, Gallimard, 1968.
ser significativas, surpreendentes, reveladoras, mas raramente profundas.
4. Bazin, Andr. "The Ontology of the Photographicimage". What is Cinema?,
A arte fotogrfica parece operar num espao definido. Certamente, Berkeley e Los Angeles, University of California Press, 1967.
cada forma de arte limita o mbito da expresso bem-sucedida e precisa 5. Kracauer, Siegfried. Theory of Film, Nova Iorque Oxford University Press
fazer assim. Mas h uma diferena entre as limitaes teis que intensi- 1960. ' ,
ficam uma declarao, confinando-a em algumas dimenses formais, e 6. Sontag, Susan. On Photography, Nova Iorque, Farrar, Straus, 1977.
uma reduo da liberdade expressiva no mbito de uma arte especfica.
Se o diagnstico for correto, acho que a diferena no se deve ao
carter relativamente novo da arte fotogrfica, mas sua ntima ligao
fsica com as atividades humanas. Diria tambm que isto uma obriga-
o, quando observamos do ponto de vista do pintor, do compositor,
ou do poeta, mas um privilgio invejvel quando consideramos sua
funo na sociedade humana. Examinemos outro meio de expresso
artstica, muito mais antigo, mas igualmente limitado por condies fsi-
cas: a dana. Assim como a fotografia dependente da projeo tica
dos objetos materiais que retrata, a dana controlada pela estrutura
e pelas capacidades motoras do corpo humano. Analisando a dana do
ponto de vista histrico, a tambm parece que descobrimos que a seme-
lhana entre as danas de pocas e lugares remotos e as de nossa prpria
poca sobrepuja a diferena, e que as imagens apresentadas, apesar
de belas e impressionantes, se mantm num nvel relativamente simples.
Acredito que seja assim porque a dana essencialmente um prolonga-
mento ritualizado do movimento expressivo e rtmico do corpo humano
em suas atividades dirias, suas manifestaes e comunicaes mentais.
Como tal, falta a ela a liberdade quase incondicional de imaginao
de outras artes; contudo, ela tambm privada da distncia que separa
as grandes criaes ntimas dos poetas, compositores ou pintores, das
relaes sociais.
ESPLENDOR E MISRIA
DO FOTGRAFO*

Logo de incio h uma diferena entre escolher as artes visuais tradicio-


nais da pintura e escultura para um exame atento de sua natureza e
fazer o mesmo em relao fotografia. No seria muito difcil tirar
as artes visuais de seu ambiente. Tiraramos os quadros das paredes,
fecharamos os museus e galerias, derrubaramos as esttuas pblicas
de seus pedestais, e o trabalho estaria quase pronto. Depois disso, o
mundo no ficaria muito diferente e muitas pessoas, de fato, nem nota-
riam nada de errado. Mas tentem tirar a fotografia do mundo ao qual
ela serve atualmente. O que aconteceria aos jornais e revistas sem suas
fotografias? Aos posters e embalagens das mercadorias, aos passaportes,
lbuns de famlia, dicionrios, catlogos? Seria vandalismo de primeiro
grau, uma total espoliao.
Olhando mais longe, vemos que, como as artes tradicionais so
facilmente retirveis deseu ambiente cotidiano, no tm origem no mun-
do visual que retratam. Embora a pintura e a escultura, como as conhe-
cemos, talvez no tivessem existido em absoluto sem o desafio desse
mundo visual, sua natureza no provm basicamente de seu tema, mas
dos meios em que so criadas: a folha de papel, a tela, o bloco de pedra,
e ferramentas e materiais. As condies perceptivas resultantes do meio
escolhido estimulam e determinam as concepes do artista. Isto tam-
bm verdade, embora num grau muito menor, para a fotografia.
Ela surge basicamente do ambiente ao qual est inextricavelmente
ligada. Compreendemos a fotografia ao considerar o que ocorre quan-
do a superfcie das coisas fsicas projetada oticamente no filme,
quimicamente transformada e fixada, impressa e manipulada. A pin-
tura e a escultura vm de dentro para fora; a fotografia vem de fora
para dentro.

*Publicado inicialmente na Bennington Review, setembro de 1979.


122 INTUIO E INTELECTO NA ARTE ESPLENDOR E MISRIA DO FOTGRAFO 123

Portanto, analisarei a fotografia primeiro em trs aspectos: a forma fotgrafo tem dificuldade para apresentar traos perceptivos cientfica
como se toma til na prtica; a relevncia do momento no tempo; e ou tecnologicamente relevantes por meio do simples controle da ilumina-
a relevncia da superfcie visvel. o, retoques, aergrafo, e outras formas de manipulao das cpias e
A utilidade da fotografia para o registro e manuteno das coisas dos negativos. A tcnica de reproduo no se ajusta preciso formal,
visveis foi reconhecida desde o seu incio; no necessrio insistir na pois grande parte do mundo em geral no surgiu com o objetivo de oferecer
mesma tecla. Ao invs disso, talvez fosse esclarecedor caracterizar a aos olhos imagens visuais informativas.
utilidade da fotografia de forma indireta, mencionando alguns casos nos A realidade de um objeto fsico abrange, em seu sentido mais estri-
quais ela se sai melhor do que as imagens artesanais. Tomemos o retrato to, o percurso completo de sua existncia no tempo. Para represent-lo
falado de um suspeito desenhado por um artista da polcia. S h impres- na arte intemporal da pintura, o artista tem de inventar um equivalente
ses gerais para descrever o suspeito, de forma que o retrato deve se que traduza uma sntese da seqncia temporal numa imagem imvel
ater a generalidades; a forma geral do rosto e do cabelo, a cor aproxi- apropriada. Com este mesmo objetivo, o fot~rafo est limitado a sele-
mada. Este tipo de generalidade cria facilidades para o desenhista. Seus cionar uma fase momentnea da seqncia. E verdade que, em casos
traos e sombreados so naturalmente inclinados a comear de um alto especiais, a fotografia pode ultrapassar o momento isolado. Quando
nvel de abstrao e s alcanariam a individualidade por meio de uma o obturador permanece aberto por um perodo de tempo prolongado,
forma especial de elaborao. A fotografia, por outro lado, teria muita produz uma sobreposio de momentos, que so acrescentados a um
dificuldade para apresentar um rosto generalizado. Ela pode apenas par- conjunto maior- por exemplo, quando a aparente rotao das estrelas
tir do individual. Para atingir uma generalidade, teria que obscurecer revela uma bela configurao de curvas concntricas. A exposio pro-
ou ento esconder em parte os traos que distinguem a pessoa. Ao invs longada tambm compensa as distores e tenses passageiras de um
de exprimir abstrao de forma positiva, ela s pode chegar a ela negati- modelo e desta forma obtm uma espcie de grandiosidade intemporal,
vamente, eliminando alguns dos dados fundamentais. como nos retratos de David Octavius Hill. Mas tal intensificao por
Por uma razo semelhante, a fotografia se presta s de forma relu- acrscimo no se ajusta a muitos temas. O fotgrafo tem de escolher
tante produo de retratos oficiais, que visam transmitir a posio entre interromper o movimento natural da vida- processo simbolizado
elevada de uma pessoa. Nas grandes hierarquias dinsticas ou religiosas, na braadeira de metal que mantinha imveis as cabeas das primeiras
como no antigo Egito, esperava-se que a esttua do governante caracte- pessoas a serem fotografadas- e depositar sua confiana no significado
rizasse o poder e a perfeio sobre-humanas de seu cargo custa de de uma frao de tempo. Mas tais momentos significativos no surgem
sua individualidade; e at mesmo em nossa poca os fotgrafos especia- facilmente. Obras de arte como a dana ou apresentaes teatrais muitas
lizados em retratos de presidentes ou grandes homens de negcios devem vezes estruturam sua ao de modo que atinjam seu auge na sntese
adulterar a natureza de formas que no realam a qualidade artstica dos eventos externos e possam ser fotografados. No teatro Kabuki, uma
de sua obra. Ao rejeitar qualquer refinamento que viole a verdade ex- arte tradicional do Japo, por exemplo, o desempenho do ator principal
pressa, a fotografia revela sua fidelidade realidade da qual se origina. atinge seu pice no mi-e, literalmente "contemplao do quadro", quan-
Mas at mesmo a representao da realidade no mais estrito rigor do ele se fixa numa pose estilizada, acompanhado pelo barulho de choca-
do termo exige possibilidades nem sempre proporcionadas pela fotogra- lhos de madeira, e entusiasticamente aplaudido pelo pblico. A reali-
fia. Consideremos seu uso para fins cientficos. A tcnica fotogrfica dade do mundo do fotgrafo, no entanto, no lhe impe a obrigao
imensamente valiosa para a documentao; confivel, rpida, fiel de parar para "contemplar o quadro". Mesmo assim, e de forma bastante
e completa. Mas muito menos adequada para interpretar ou explicar admirvel, a fotografia nos ensinou que os acontecimentos comuns da
aspectos importantes do que est sendo mostrado. Este um srio incon- vida cotidiana revelam fragmentos significativos de tempo com muito mais
veniente. Em sua maioria, as ilustraes visam esclarecer relaes espa- freqncia do que se poderia esperar. Alm disso, descobriu-se que a rpida
ciais, dizer o que est junto ou separado, e tornar mais ntidas as caracte- trajetria dos acontecimentos contm momentos ocultos que, quando isola-
rsticas distintas de formas e cores especficas. Isto muitas vezes obtido dos e fixados, revelam significados novos e diferentes.
de forma mais eficiente pelo desenhista treinado porque seus desenhos Estas descobertas exclusivamente fotogrficas devem sua existncia
podem traduzir em esquemas visuais o que ele entendeu sobre o assunto. a dois princpios psicolgicos: primeiro, a mente est ajustada para
A cmara fotogrfica no consegue entender, s pode registrar; e o apreender totalidades e necessita de tempo para captar detalhes; e segun-
124 INTUIO E INTELECTO NA ARTE ESPLENDOR E MISRIA DO FOTGRAFO 125

do, um elemento retirado de seu contexto muda de carter e revela novas que paream sofrer com as catastrficas aflies que assustariam uma
propriedades. De repente pareceria muito improvvel que uma nica pessoa. Isto assim em parte porque as crianas so de incio expostas
fase de um processo contnuo cumprisse as exigncias de uma boa foto- a tais vises numa idade em que no podem dizer a diferena entre
grafia em termos de composio e significado simblico. Mas como um um ato real de violncia e as brigas, exploses e destruies semelhantes
pescador ou caador, o fotgrafo aposta em acidentes improvveis e dos desenhos animados ou coisas desse gnero.
acerta com muito mais freqncia do que parece ser razovel. O efeito do impacto das imagens pede mais que a viso. De muitas
Outra limitao, que compartilhada com outras artes visuais, res- outras formas, as fotografias no se explicam por si mesmas. Seu signifi-
tringe as imagns do fotgrafo quilo que mostra na superfcie externa cado depende do contexto global de que fazem parte. Ela depende dos
dos objetos que retrata. Em condies especiais, pintores ou escultores motivos e atitudes das pessoas retratadas que podem no estar presentes
no comprometidos com as regras do estilo realista so livres para apre- nas fotografias, e tambm depende do valor atribudo pelo espectador
sentar o lado de dentro atravs do exterior - o aborgine australiano vida e morte, ao bem-estar humano, justia, liberdade, ao lucro
mostrando as entranhas de um canguru, ou Picasso construindo um vio- particular, etc. Nesse sentido, as artes visuais tradicionais esto em van-
lo que fechado e aberto ao mesmo tempo. Um fotgrafo teria de tagem, porque tudo numa pintura ou num desenho compreendido
recorrer a truques arriscados para adquirir semelhante liberdade. Assim, como tendo sido posto intencionalmente ali. Assim, quando o "ativista"
ele tem de se preocupar em saber at que ponto o exterior representa grfico George Grosz retratou um abastado cavalheiro com uma protu-
o interior. De grande utilidade aquilo que o mstico renascentista J akob berante barriga, sabemos que introduziu a deformidade anatmica para
Bohme denominava de signatura rerum, a marca das coisas, pela qual caracterizar as deformidades sociais do capitalismo. Quando, porm,
a aparncia exterior revela a natureza interior. Como a fotografia conse- um fotgrafo de jornal mostra alguns homens igualmente gordos numa
guiria retratar seres humanos, animais e plantas se suas formas visveis conveno, a obesidade deles pode parecer um trao acidental, no ne-
no tivessem nenhuma correspondncia estrutural com foras que regem cessariamente simblico de atitude ou papel social. Nesse sentido, a
o seu interior? O que permaneceria das fotografias das pessoas se seus fotografia est acima do bem e do mal.
estados de esprito no se refletissem dretamente no comportamento verdade que a fotografia pe o observador diretamente na pre-
de seus msculos da face e dos membros? sena de fatos de destaque. Por isso ela o expe ao que se pode chamar
Felizmente, o mundo visual representa a natureza de muitos eventos de tosco efeito da matria, o impacto criado pelo dado imediato. Se
atravs do carter imediato de sua aparncia. Ele mostra prazer e dor o observador for absolutamente sensvel ao que lhe mostram, este impac-
expressos em reao exterior. Tambm conserva as cicatrizes deixadas to pode faz-lo pensar. Mas quais sero seus pensamentos quando ele
por traumas do passado. Ao mesmo tempo, no entanto, as fotografias olha para um bom instantneo de uma manifestao poltica, de um
no explicam o que mostram, nem nos ensinam a avali-lo. Em nosso evento esportivo, ou de uma mina de carvo, coisa que depende de
sculo, a cobertura total das notcias pela fotografia, filme e televiso sua prpria orientao intelectual, qual a fotografia se ajustar. Uma
nos proporcionou insights significativos. A perfeio tcnica da foto- fotografia pode ser glamourosa, mas ser vista por algum como um re-
grafia instantnea foi acompanhada em nossa civilizao ocidental pela pugnante indcio de decadncia; pode ser to angustiante quanto uma
crescente liberdade de exibir publicamente coisas que no passado perma- cena de crianas famintas e, no entanto, ser posta de lado como nada
neciam ocultas em virtude de razes de moral, de decoro, ou do que mais que a conseqncia da ineficincia governamental ou a punio
se costumava chamar de "bom gosto". As fotografias de violncia, tortu- merecida graas recusa de praticar a religio certa. Conseqentemente,
ra, destruio ou licenciosidade sexual forneceram o horrvel impacto quando a fotografia deseja transmitir uma mensagem, deve tentar pr
da comparao. O cidado exposto presena visvel de eventos que os sintomas que expe no contexto adequado de causa e efeito. No
as descries verbais s poderiam evocar de forma indireta atravs da mais das vezes, isto exigir a ajuda da palavra escrita ou falada.
imaginao do leitor. Mas estas prticas recentes tambm nos ensinaram Talvez o fotgrafo esteja disposto a reconhecer esta dependncia.
que o efeito de choque de tais signos se desgasta rapidamentee que, Mas como artista, no podemos culp-lo por estar particularmente preo-
em todo caso, necessariamente no transmite uma mensagem, certa- cupado com fotografias que valham por si mesmas, da forma como mui-
mente no uma mensagem controlvel. Atualmente as crianas so regu- tas pinturas ou esculturas expressam idias sem muita ajuda externa,
larmente expostas a terrveis cenas de crimes, guerras e acidentes, sem aparecendo no espao vazio da parede numa exposio e em algum
126 INTUIO E INTELECTO NA ARTE ESPLENDOR E MISRIA DO FOTGRAFO 127

lugar do vcuo social. Portanto, tentarei agora examinar algumas das O fotgrafo pode ir em busca dos raros espcimes de perfeio
propriedades prprias da fotografia como arte visual, referindo-me a que mostram o corpo humano na saudvel exuberncia de uma mulher
dois temas caractersticos, o nu e a natureza-morta. jovem, a fora disciplinada do atleta, ou a espiritualidade quase desmate-
Na tradio clssica da Grcia e de Roma, a figura nua aparece rializada de um velho pensador. Tais imagens so ideais, assim como
como um tema fundamental da arte. Durante a Idade Mdia, a nudez seus correspondentes na pintura e na escultura, mas, considerando-se
se limita principalmente a retratar a deplorvel condio dos que caram as diferenas da tcnica, sua conotao no a mesma. Os documentos
em desgraa. Ela toma a surgir na arte secularizada do Renascimento fotogrficos no so criaes de uma imaginao idealizadora que reage
e em seus descendentes dos sculos recentes. Ao lado do seu apelo s imperfeies da realidade com um sonho de beleza. Ao invs disso,
ertico, o corpo nu retratado pelo artista do Renascimento dentro da so trofus de um caador que busca o inslito no mundo daquilo que
tradio grega mostra a beleza e a virtude num estado de pureza e inde- realmente existe e descobre algo excepcionalmente bom. como encon-
terminao que no admitem os traos limitadores da roupa. trar por acaso um diamante especialmente regular e grande. Em tal
Acompanhando esta funo simblica, o artista apresenta o corpo fotografia, o fotgrafo oferece a notcia sensacional de que se pode en-
humano livre dos acidentes da imperfeio e da individualidade. As contrar algo sobre-humanamente bom entre ns, encarnado num seme-
vezes, a forma do corpo determinada por propores numricas padro- lhante nosso, e no num eidos platnico. Portanto, sua fotografia not-
nizadas, e as curvas so suavizadas at um grau de simplicidade quase vel de um modo especial. Em lugar de nos tomar humildes, ela nos
geomtrica. Observei antes que tal indeterminao da forma facilita as faz orgulhosos.
artes "manuais", porque, pela sua prpria natureza, elas comeam de Mas o fotgrafo pode optar tambm por transformar o comum em
um inventrio de formas e cores elementares. Abordam os detalhes dos sublime pela magia da luz e, deste modo, eliminar texturas ou ocult-las
objetos fsicos apenas gradualmente e at o ponto em que tal coisa na escurido. Pode usar truques de tica e de qumica para transportar
autorizada pelas necessidades culturais e estilsticas. Nos perodos em sua imagem para a esfera da arte grfica. Mas aqui outra vez a concepo
que a percepo da forma e a concepo de arte como expresso ~e avivada no espectador deveria diferir em princpio da sugerida por uma
idias do origem cpia realista por si mesma, apresentam-se a ':los litografia ou uma gua-forte. Se isto continuasse a ser uma fotografia,
produtos onde a divergncia entre a forma e o sig~ificado preten~hdo esta deveria ser vista como uma engenhosa camuflagem do corpo real
cria um efeito desagradvel e ridculo. O pintor favonto de Adolf Httler, do modelo, que continua a se esconder na realidade mundana e total
certo professor Ziegler, recebeu, nos crculos subversivos, o nome de Mes- por trs da transformao. Embora o fotgrafo necessite da verda-
tre dos Pentelhos, graas sua tola meticulosidade em retratar, por exem- deira imaginao para ter xito em.tal transformao, pode-se dizer
plo, uma modelo como a figura simblica da ''Deusa da Arte" em tamanho que o resultado semelhante ao do bonsai japons- criaes arts-
natural. Seu caso se tomou menos espetacular desde que, em anos recentes, ticas cujo aspecto principal se perderia, caso no fossem compreen-
muitos de nossos prprios pintores e escultores revelaram semelhante insen- didas como um encantamento lanado sobre criaturas reais da natu-
satez e receberam elogios dos seus crticos. reza.
Na fotografia, a representao detalhada de um corpo humano indi- Permitam-me concluir com algumas observaes sobre outro tema,
vidual no o ltimo grau raramente alcanado de uma evoluo estils- a natureza-morta. Na pintura, a natureza-morta pode ser considerada
tica especfica. Ao contrrio, a base a partir da qual a tcnica em o mais artificial dos temas, no sentido de que, em todos os outros tipos
geral comea. Um instantneo normal de um corpo humano mostra de representao pictrica, a "histria" do quadro explica o que ele con-
todas as imperfeies do espcime em questo. Da, por exemplo, o tm. Isto vlido para os retratos, paisagens, cenas de gnero, e at
efeito deprimente de fotografias tiradas em campos de nudismo. Essa mesmo alegorias. As naturezas-mortas, no entanto, so em geral arran-
idiossincrasia da tcnica d ao fotgrafo como artista diversas opes. jos determinado~ apenas pelas exigncias da composio e pelo seu sen-
Ele pode acentuar determinada forma e disposio e interpretar isso tido simblico. Na sua maioria, no se pode encontrar nada que se asse-
como conseqncia de uma nterao do tipo biologicamente "alme- melhe a estes arranjos de frutas, garrafas, aves mortas e drapejamentos
jado" com o desgaste provocado por causas externas. A pele de um em parte alguma do mundo. Mas nada h de errado nesta artificialidade,
velho fazendeiro ou a crosta de uma rvore so prottipos desta aborda- desde que a pintura como arte no tem qualquer compromisso com
gem, que podem criar smbolos muito comoventes da condio natural. a documentao fiel.
128 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

Na fotografia, exemplos do mesmo tipo podem ser ocasionalmente


encontrados, sob a influncia da pintura tradicional. Mas onde quer
que a tcnica fotogrfica imponha sua prpria feio, as naturezas-mor-
tas se parecem com o registro objetivo de algum canto do ambiente,
mobiliado pelos moradores para suas necessidades prticas e marcado
ASNOVASEVELHASFERRAMENTAS
pelos efeitos da presena humana. Ou vemos uma amostra da natureza, DA ARTE*
moldada pela planta e pelo animal e talvez pela interferncia do homem.
Enquanto a composio pictrica, estruturada pelo artista, mostra _um
mundo autnomo fechado em sua moldura, a natureza-morta autenttca-
mente fotogrfica um segmento aberto de um mundo que continua em
todas as direes para alm dos limites da fotografia. E o espectador, Dar aos sculos mais recentes de nossa histria o nome de era da tecno-
em lugar de simplesmente admirar a inveno do artista, tambm atua logia sensato e de utilidade prtica. Fixamos o incio desta era no
como um explorador, um indiscreto invasor da intimidade da natureza perodo em que as ferramentas, na acepo mais antiga do termo, esta-
e da atividade humana, curioso pelo tipo de vida que deixou seus vest- vam sendo completadas pelas mquinas. Estas ltimas so ferramentas
gios e buscando pistas reveladoras. cuja capacidade de ao e cujos mecanismos de controle do processo
Por uma prodigiosa combinao das oportunidades oferecidas pela de produo no dependem mais de um operador humano, provendo,
realidade inalterada e pela perspiccia do senso de forma do fotgrafo, elas prprias, toda a energia e a maior parte do controle. No pode
uma fotografia bem feita resulta da ativa cooperao do modelo com haver dvida de que as transformaes psicolgicas, econmicas e polti-
o artista, do significado com o significante. O carter pertinaz do tema cas produzidas pela industrializao so fundamentais. A era da tecno-
do fotgrafo, que preferir dar a vida a deix-la desajeitadamente coagi- logia nos deu a produo em massa, transporte rpido e a gerao eltrica
lo, responsvel por muita angstia. Mas a bem-sucedida unio do ca~ da luz, do calor e do frio. Substituiu grandes parcelas do trabalho humano
ter e das necessidades dos dois colaboradores produz um esplendor mm to pelo trabalho mecnico mais rpido e de maior preciso, e rompeu os
especial. estreitos vnculos entre o homem, o trabalho de suas mos e os recursos
elementares da natureza. Por todos estes motivos, a era da tecnologia
certmente, em princpio, distinguvel dos perodos anteriores. Por
estes motivos, tambm, plenamente justificada a procura dos traos
culturais particulares que identificam a vida com a modema tecnologia,
e dos benefcios e ameaas especficos que ela tem em estoque para
os valores humanos mais caros.
Nenhuma novidade, porm, pode ser inteiramente nova. Feito pelo
homem e para o homem, o novo deve se basear nos mesmos princpios,
necessidades e recursos bsicos do velho. Corremos o risco de interpretar
erroneamente a natureza de uma novidade se lhe dermos crdito exclu-
sivo por qualidades que ela compartilha com condies muito mais ge-
rais. Tomemos, por exemplo, a afirmao outrora muito em voga de
que a inveno da mquina de impresso converteu nossa cultura ao
pensamento linear. Acontece que a linearidade do pensamento no teve
que esperar por Gutenberg. O discurso escrito j foi linear desde o

*Publicado inicialmente em Technicum, Escola de Engenharia, Universidade de


Michigan, vero de 1979.
130 INTUIO E INTELECTO NA ARTE AS NOVAS E VELHAS FERRAMENTAS DA ARTE 131

incio. No entanto, mesmo esta ampliao de nosso modo de ver no a. O instrumento fsico, o corpo humano, oferece os meios de dar uma
basta; devemos compreender que a fala e a escrita seqenciais no so presena tangvel s imagens concebidas pela mente; no entanto, atuan-
a causa, mas apenas uma manifestao do pensamento contnuo. A do como intermedirio e tradutor, ele tem, como qualquer outro instru-
capacidade de pensar por sucesses deve ter emergido numa fase primor- mento, as suas prprias idiossincrasias. inevitvel que as caractersticas
dial do desenvolvimento humano, e s quando consideramos esta antiga especiais da ferramenta influenciem o produto.
conquista da mente que podemos ter a esperana de nos aproximarmos Certas qualidades formais se ajustam to bem ferramenta que
da origem de um fenmeno psicolgico que pode ter sido favorecido, dela brotam quase espontaneamente. Outras exigem esforos especiais,
desde o Renascimento, pela produo em massa de linguagem impressa, levando a resultados deploravelmente artificiais, ou no resultando em
mas que certamente no se originou como um sintoma especfico de absolutamente nada. Por exemplo: uma vez que o brao humano um
um perodo cultural to recente. instrumento capaz de girar em torno de um ponto fixo, ele leva, de
Uma vez que consideramos a tecnologia no contexto mais geral modo natural, a movimentos curvos e a formas curvas. Um movimento
da relao entre o homem e seus instrumentos, tambm reagimos de em linha reta requer um controle especial, no apenas para desenhar,
forma menos unilateral s desconfianas que tm sido expressas contra mas tambm para ferir um arco de violino ou executar um gesto coreogr-
a mquina - um temor que Rainer Maria Rilke exprimiu de forma fico. O tear, por exemplo, distingue uma tendncia oposta. O tecelo
penetrante num de seus Sonetos a Orfeu, que comea com a seguinte no tem nenhuma dificuldade com as formas retas quando elas correm
afirmao: "Alies Erworbene bedroht die Maschine." A mquina, diz paralelas trama, mas o tear tem suas prprias regras: para produzir
Rilke, ameaa tudo que o homem conquistou, pois pretende, com arro- uma curva ou diagonal necessrio forar a estrutura da configurao
gncia, ser "o lder inspirador", em vez de limitar-se a obedecer. Sem do tecido. Um bom arteso sabe como conciliar a liberdade de suas
hesitao, "ordena, cria e destri". Reconhecemos a validade da acusa- concepes com as caractersticas dos instrumentos que utiliza.
o, mas tambm entendemos que na histria ocidental o incio da tecno- A maioria dos instrumentos tem afinidades com formas geometri-
logia moderna coincidiu com o romantismo, e que a unilateralidade do camente definveis, em especial com a retitude e a retangularidade. As
pensamento romntico no deve ter menos culpa pelo conflito do que formas orgnicas, porm, tendem a ser biomrficas. Evitam a linha e
o carter unilateral da mquina. ngulo retos, e desafiam as frmulas matemticas. A vida humana, na-
O problema tornou-se particularmente pungente nas artes. Aqui, quilo que s vezes chamado de um meio ambiente "carpintejado",
novamente, no basta indicar a maneira pela qual os novos instrumentos em grande parte uma interao da flexibilidade do organismo com
criados pela tecnologia- digamos, a fotografia ou os desenhos de com- as configuraes de formas cbicas, que facilitam o trabalho e a orienta-
putador - diferem das artes manuais. igualmente necessrio saber o, mas podem nos assustar por sua rida impessoalidade. A fuga do
como estes novos recursos manipulam as constantes intemporais da cria- habitante das cidades para a multiformidade inesgotvel da natureza
o artstica. Existem certas condies imprescindveis sem as quais a uma reao a este contraste, e a recente rebelio dos arquitetos contra
arte no arte, e devemos descobrir o que feito delas quando novas os arranha-cus impecavelmente regulares do chamado estilo interna-
tcnicas tomam a si a velha tarefa. cional , do mesmo modo, um sintoma do relacionamento instvel entre
Retrocedendo s origens da relao do homem com suas ferramen- o homem e os seus produtos tecnolgicos.
tas, lembramo-nos de que toda atividade humana intencional gerada Estes mesmos exemplos, porm, nos advertem a no ver a situao
pela inteligncia para a inteligncia, e que a primeira ferramenta que de forma to simples. Afinal, foi o prprio homem quem optou por
serve a toda esta atividade o corpo humano. Nenhuma concepo todas estas formas cbicas e criou as mquinas para ajud-lo a constru-
mental pode resultar, diretamente, em ao ou forma materiais. uma las. Na arquitetura, o estilo internacional surgiu como resposta a um
tarefa que deve ser confiada ao corpo, que no necessariamente um desejo de clareza, simplicidade e eficincia. Lajes, cubos, cilindros e
exemplo muito satisfatrio de tecnologia. Se, por exemplo, excluirmos pirmides matematicamente precisos so a encarnao de um dos extre-
as mos e criarmos um desenho de um objeto atravs do registro dos mos da escala em que todas as coisas orgnicas e inorgnicas encontram
movimentos oculares do desenhista, com o auxlio da eletroculografia sua configurao especfica. Os cinco corpos estereomtricos regulares,
(1), estaremos longe de produzir uma materializao direta e fiel de descritos por Plato no Timeu (4, se. 55, 56) como os blocos funda-
uma imagem mental. Num certo sentido, todo o problema jreside mentais de construo de todas as coisas que existem, so uma lembrana
132 INTUIO E INTELECTO NA ARTE AS NOVAS E VELHAS FERRAMENTAS DA ARTE 133

agradvel de nossa boa vontade em aceitar as formas geomtricas como prias ima~ens. _Na ~mara fot~grfica, porm, pode-se dizer que o prprio
manifestao das leis fundamentalmente simples da natureza, s quais ~undo vts~al :mpo~ sua pr_oJeo diretamente sobre a superfcie pict
toda complexidade pode se restringir. n~a. O propno meiO ambiente se torna um componente decisivo da
Percebemos, na histria da arte, uma concesso mtua entre formas pmtura, e isto equivale a dizer que o instrumento, a meio caminho entre
simples, combinadas de um modo simples, e complexidades que pem o mundo e o ser humano, tanto parte do meio ambiente quanto uma
prova a capacidade organizacional mais sofisticada do sistema nervoso ampliao do indivduo.
humano. como se a mente, no curso da sua histria, se sentisse compe- ~ou, aqu~, influenciad_o por uma surpreendente observao quedes-
lida a explorar as muitas posies da escala que vai desde os componentes co?r.l num artigo de um artista de computador da Califrnia, Christopher
fundamentais at s suas mais ricas combinaes. Assim, quando obser- Wllham Tyler (5, p. 88). Ele observa que "uma das direes da arte
vamos uma tendncia para as formas matematicamente definveis nas atual tem sido a tendncia a operar pela seleo, a partir de um determinado
artes das ltimas geraes, no basta explicar tais obras como reaes meio, de entidades que tm uma significao para o artista em vez de
a toda a tecnologia que por acaso nos cerca, ou como produtos da mesma. criar a partir de rabiscos de uma tbua rasa". E prossegue: '"os instru-
Em si, a tecnologia deve ser entendida como um movimento da inteli- mentos que so considerados ferramentas disposio do artista tornam-
gncia humana, voltado para uma forma de vida que vem a estar de se parte do meio ambiente no qual a arte produzida." Num sentido
acordo com algumas de nossas atitudes atuais. mais geral, chegamos compreenso de que nosso problema no tanto
Observe-se aqui, tambm, que nem todos os recursos tcnicos afe- a relao entre o artista e seus instrumentos quanto a relao entre
tam o estilo de seus produtos da mesma forma. A fotografia, por exemplo, as concepes da mente e as oportunidades e obstculos apresentados
que a primeira forma de arte tecnolgica no sentido mais especfico do pelo meio ambiente. Inventar um novo instrumento modificar este
termo, faz quase o oposto. Ela mantm a criao de imagens distante meio ambiente. Se identificarmos o ser humano com a mente, o corpo
dos elementos simples da forma e a leva ao outro extremo, plena no ser apenas o instrumento primordial do homem, mas tambm o
complexidade do mundo em seu aspecto concreto. A idiossincrasia da seu vizinho mais prximo no mundo que o cerca. A linha divisria pode
cmara no encontrou a mente ocidental despreparada. De forma algu- ser traada em ambas as direes.
ma pode-se afirmar que a fotografia surgiu no sculo XIX simplesmente . Nas artes surge a questo de saber em que medida a contribuio
porque, naquela poca, a tica da cmara escura coincidiu com a desco- dueta dos fatores ambientais deve ser reconhecida pelo observador, para
berta das substncias fotossensveis. Ao contrrio, ela levou uma civili- que ele possa perceber adequadamente determinados tipos de arte. Na
zao propensa aos registras de fidelidade mecnica a concorrer para fotografia isto sem dvida importante. Uma foto s poder ser com-
o sucesso do invento. A fotografia foi um aliado bem-vindo na busca preendida e apreciada quando o observador reconhecer a contribuio da
de um estilo realista de criao de imagens, que a arte ocidental j vinha projeo ~ica (ver "Sobre a Natureza da Fotografia", parte III, p. 107).
buscando h sculos (2). A fotografia s revela o seu valor especfico quando compreendida
O exemplo da fotografia tambm pode nos ajudar a aprimorar a como uma colaborao entre o ambiente tico projetado e a mente for-
noo que temos do papel representado pelo hardware tecnolgico no madora do artista. O valor artstico de uma foto depende do sucesso
que diz respeito forma de o artista lidar com o seu meio ambiente. ?esta colaborao. O mesmo se aplica s outras tcnicas de registro de
O que decisivo para a qualidade do produto fotogrfico no o equipa- Imagens, como a fotocpia ou a fundio de moldes em gesso ou plstico.
mento tcnico como tal, mas aquilo em que ele resulta- isto , a impo- E:nquanto respeitamos o valor documental de uma reproduo mecnica,
sio mecnica da imagem projetiva do mundo fsico. Esta imposio, digamos, a impresso do rosto de uma pessoa que foi conservado numa
porm, apenas o passo mais radical de uma longa evoluo, que se mscara morturia, temos, por outro lado, razes para colocar objees
iniciou quando os organismos desenvolveram olhos para obter informa- fundio de um corpo, quando nos apresentado como escultura.
es sobre o meio ambiente alm do alcance de seus corpos. Na viso, Em menor grau, isto tambm se aplica aos fundamentos geom-
a informao tica a matria-prima formada pelo sistema nervoso. tricos a que me referi antes. Embora os instrumentos possam substitu-los
Os olhos recebem imagens retinianas, e o crebro as processa. A relao convenientemente, eles so tambm criaes essenciais da prpria men-
do pintor com as imagens visuais que lhe so proporcionadas por seu siste- te, e como tal podem, embora no necessitem, depender do auxlio
ma nervoso ainda mais indireta. Ele reage a elas inventando suas pr- dos instrumentos. A roda do oleiro ou um tomo mecnico, por exemplo,
134 INTUIO E INTELECTO NA ARTE AS NOVAS E VELHAS FERRAMENTAS DA ARTE 1

impem ao objeto uma circularidade de rigor matemtico no plano rota- lgio da percepo, sendo, como tal, um dos recursos finais de que o
cional, enquanto, ao longo do eixo, o arteso cria formas "livres" que artista dispe. Da forma como os conhecemos hoje, os computadores
no precisam obedecer a nenhuma frmula geomtrica. Para apreciar s produzem combinaes de elementos fixos. Recebem informaes
um tpico vaso de cermica, necessrio perceber, ao menos intuitiva- na forma de dgitos binrios, e s formulam padres cujas formas e
mente, a interao da rgida circularidade na dimenso horizontal com relaes espaciais sejam redutveis s frmulas segundo as quais foram
a liberdade da forma vertical. Mas no necessrio, embora possa ser construdos. Portanto, a tcnica de grficos do computador se adapta
til, atribuir a primeira ao instrumento tecnolgico e a segunda ao livre especialmente aos ornamentos geomtricos. um achado feliz para os
julgamento do olho e da mo. Em princpio, o mesmo vaso de cermica teceles e desenhistas de tecidos e papis de parede, pois no s executa
poderia ser feito sem a roda, embora se perdesse realmente muito em tarefas enfadonhamente repetitivas com extrema velocidade e preciso
termos de habilidade, e dificilmente se poderia comparar o resultado como pode, tambm, expressar todas as variaes possveis de um dado
com a perfeio do produto "modelado". conjunto de elementos, fornecendo, desse modo, inesgotvel quantidade
Alm disso, o uso da ferramenta mecnica e a constatao, por de opes temticas ao desenhista. Justamente por isso, no entanto,
parte do observador, de que ela foi utilizada, avivam a distino entre certos tipos de grficos feitos pelo computador e apresentados como obras
regularidade matemtica e livre inveno. A condio matemtica da de arte nos lembram, to lamentavelmente, as decoraes das rvores de
circularidade uma restrio imposta pelo artista sua imaginao vi- Natal ou os bordados em ponto de cruz de nossa av. Nestas obras
sual, e a roda do oleiro o recurso tecnolgico que introduz a coero freqente haver uma divergncia pattica entre o refinamento do programa
com a mxima preciso. que alimentou o computador e o simplismo dos resultados visuais.
Convm notar que a imposio de formas racionais, isto , intelec- de esperar tal decepo quando a obra inteiramente determi-
tualmente definveis, pelo torno mecnico, a roda, a plaina, a serra e nada por um programa de computador. Noutros domnios das artes,
o desempeno, ou o compasso do desenhista, assemelha-se, em princpio, a mesma aridez caracteriza certas obras da chamada arte conceituai ou
s restries intelectuais adotadas sem o auxlio de tais instrumentos minimalista, que resultam por completo de clculos intelectuais. Na bus-
pelos pintores ou arquitetos, quando eles se baseiam nas propores ca das propores que revelariam o segredo da beleza, tem-se observado
modulares, na diviso urea ou noutras propores. Em literatura, pode- uma crena semelhante de que, descoberta a frmula ideal, esta daria
mos mencionar as normas relativas forma dos sonetos dos haicais, origem composio perfeita. Isto, porm, uma iluso. Onde quer
ou o uso que Dante faz do nmero trs na composio da Divina Com- que tais clculos sejam usados, servem apenas para conferir uma simples
dia. O buraco afunilado do Inferno e a montanha cnica do Purgatrio, exatido s relaes ditadas pela intuio. Isto vlido, por exemplo,
criaes do mesmo poeta, assim como as galerias concntricas dos peca- para a simetria, e levou o engenhoso senso de desenho de Le Corbusier
dos e virtudes, foram concebidos sem o aux11io de engenheiros. O caso a tomar o modulo r um auxiliar til.
da msica por demais bvio para ser mencionado. Por toda parte, O bom senso de um artista de qualidade o faz perceber que o predo-
a mente anseia pela racionalizao das formas, e, se necessrio, cria mnio incontestado de foras mentais especficas conduz pobreza e
os instrumentos para adquiri-la. ao tdio. Nas criaes bem-sucedidas dos grficos de computador, todos
Nesse sentido, proveitoso considerar os grficos de computador. os elementos, seja qual for sua origem, se ajustam a um padro visual
Por se tratar de um dispositivo de direo, o computador tem sido iluso- cuja ordem e originalidade de composio se revelam ao olho, mas no
riamente comparado ao crebro humano, do qual difere em pelo menos so redutveis soma dos elementos que podem t-los originado.
dois aspectos fundamentais. Um computador no pode inventar, mas Quando a intuio controla o projeto, as formas tecnologicamente
apenas cumprir instrues. Pode, certo, fazer combinaes jamais con- criadas podem exercer um fascnio particular e enriquecer a expresso
cebidas por crebro algum, e pode produzir amostragens aleatrias capa- artstica. Este efeito evidente em outras manifestaes artsticas nas
zes de encantar e ajudar os artistas. No entanto, nem as combinaes, quais formas geometricamente simples como quadrados, crculos ou
nem o comportamento aleatrio equivalem inveno, ou mesmo ao mesmo linhas retas aparecem em composies pictricas. A pintura mo-
pensamento. derna no-figurativa oferece exemplos, bem como a escultura e, natural-
Os computadores tambm diferem dos crebros por serem incapa- mente, o desenho de mobilirio e a arquitetura. A interao antagnica
zes de organizar dados em processos de campo ou gestaltistas, um privi- de elementos racionalmente definidos e da liberdade ilusria da concep-

~~--
136 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
AS NOVAS E VELHAS FERRAMENTAS DA ARTE 137

o intuitiva reflete, de forma simblica, o carter dual da mente. Simbo-


liza, tambm, a maneira fecunda de o homem lidar com a natureza qncia e com resultados mais satisfatrios. As artes aplicadas fazem
e com o seu prprio meio ambiente racionalizado. uso constante de formas geometricamente simples e intelectualmente
Um bom exemplo o uso de elementos tipogrficos na chamada ?efinfvei~, que s~ excepcionalmente surgem nas belas-artes. claro que
poesia concreta (ver "Linguagem, Imagem e Poesia Concreta", parte 1sto e ass1m em vutude de razes de ordem prtica. Um edifcio assenta
III, p. 95). Neste ramo recente das artes grficas, as letras e os nmeros com mais segurana em relaes retangulares. Uma mesa, cadeira ou
so combinados para formar composies visualmente significativas. vaso usam a simetria para permanecer em p. O cilindro e seu mbolo
Aqui, novamente, os melhores resultados so obtidos quando a imagi- no se ajustaro mutuamente a menos que sejam perfeitamente unifor-
nao intuitiva organiza as formas impressas. Os padres em geral care- mes e regulares. A limpeza, a mensurao e o empilhamento cmodos
e~igem f?rma~ simples. E estas formas simples so justamente as produ-
cem de interesse quando se restringem s tradicionais sries e colunas
horizontais e verticais, ou a algumas distncias regulares. A tcnica, zidas mms rapidamente por ferramentas e mquinas, porque as prprias
porm, igualmente no funciona quando as letras ou os nmeros pare- ferramentas e mquinas trabalham melhor quando seu desenho apre-
cem desenhados a mo. Para tornar convincente o contraste, so neces- senta formas simples. As ferramentas e as mquinas fazem objetos de
srias a aguda preciso e perfeio dos tipos impressos. Nesse sentido, seu prprio tipo, e o que se harmoniza com o funcionamento e a eficin-
pode-se tambm dizer que os reflexos da era tecnolgica na pintura e na cia do mecanismo produtor tambm se harmoniza com o funcionamento
escultura modernas so mais convincentes quando amostras concretas de do produto.
produo mecnica so utilizadas nas colagens, montagens ou construes Todas as coisas orgnicas ou feitas pelo homem no apenas desem-
de objets trouvs, enquanto a imitao pictrica de formas tecnolgicas penham certas funes, todas participam da expresso artstica. Tem-se
como, por exemplo, nas figuras semelhantes a chamins dos quadros de observado com freqncia que as mquinas bem projetadas so bonitas.
~or que acolhemos com prazer as formas geometricamente simples e
Fernand Lger, raramente vo alm de um ingnuo faz-de-conta.
Como estamos tratando de arte, a experincia perceptiva continua mtelectualmente definveis nas artes aplicadas, ao passo que repudiamos
sendo o objetivo final, e, tambm, o derradeiro juiz. Uma advertncia esta supremacia nas belas-artes? A razo parece estar no fato de que
sensata nesse sentido veio h meio sculo de um dos mais influentes se espera de uma pintura ou escultura - e o mesmo vlido para as
pioneiros da arte tecnolgica, Lszl Moholy-Nagy. Em seu livro From composies musicais - que representem e interpretem os diferentes
aspectos da experincia humana em toda sua plenitude. Se a imagem
Material to Architecture, ele escreveu:
que oferecem for unilateral, elas deixaro de realizar a sua tarefa. Cada
uma das pinturas ou esculturas que vemos em nossos museus, e cada
Desde os tempos antigos as pessoas tm trabalhado para descobrir
frmulas para leis que decomponham a qualidade intuitiva da expresso composio musical que ouvimos num concerto, , pode-se dizer, um
humana em elementos cientificamente manipulveis. Tentou-se, repetidas universo prprio, completo e fechado. Estas obras se destacam do con-
vezes, estabelecer cnones que assegurassem resultados harmoniosos em texto mais amplo do meio ambiente que representam, no qual tanto
algum meio de expresso especfica. Tornamo-nos cticos em relao a elas como ns estamos inseridos, ou ocupam, no interior deste meio
esta espcie de doutrina da harmonia. No acreditamos que as obras de ambiente, uma posio central que exige tal inteireza de representao.
arte possam ser produzidas mecanicamente. Sabemos hoje que a harmonia A maioria dos objetos, contudo, serve a uma funo mais limita-
no est numa frmula esttica, mas no funcionamento orgnico e desimpe- da. Um copo para vinho, por exemplo, tem uma forma que facilita o
dido de qualquer ser. Portanto, o conhecimento de algum tipo de cnone ato de beber. Artisticamente, portanto, tambm deveria expressar as fun-
muito menos importante do que a existncia de um verdadeiro equilbrio es limitadas de ser um recipiente e distribuir o seu contedo, e deveria
humano. Abordar urna obra desta maneira equivale quase a conferir-lhe faz-lo de uma forma conveniente a uma ocasio festiva. Se tal utenslio
urna forma equilibrada e harmoniosa, e um significado verdadeiro. Quando
isso feito, a obra atinge organicamente, e por si mesma, a sua legitimi- vai alm de sua limitada programao e pretende ser uma pintura ou
dade. (3, p. 188) escultura, ficamos confusos e desconfiamos que estamos diante de algo
de mau gosto. O exuberante saleiro de Benvenuto Cellini pode nos des-
concertar. Existe, ento, uma correspondncia significativa entre a am-
Concluirei com mais uma referncia s chamadas artes aplicadas,
p~itude da funo de um objeto e a extenso de sua expresso. A simpli-
onde os meios tecnolgicos de produo so empregados com mais fre-
cidade de expresso se ajusta a um canivete ou a uma tesoura. Quando
138 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

uma arma de caa ou um telefone so adornados alm da sua necessidade


prtica, diagnosticamos uma tendncia a engrandecer sua funo.
Embora as chamadas artes aplicadas se baseiem to acertadamente
em formas simples e racionais, muito raramente elas so redutveis a
uma geometria to elementar. Mesmo uma garrafa de cerveja completa
a retido de sua forma cilndrica com modulaes e extremidades curvas PARTE IV
que podem no seguir uma frmula simples. Uma ferramenta elementar,
como um martelo ou um alicate, tem ngulos, propores e curvas cuja
exatido esttica em relao sua funo s se pode julgar intuitiva-
mente. Mas as mquinas e ferramentas que fabricam estes objetos no
podem produzir formas livres. S tm o poder de faz-los ou dar-lhes
forma a partir de modelos criados pelos desenhistas.
A concluso parece ser que o resultado do encontro entre o homem
e a mquina ser determinado mais pelo primeiro do que pela ltima.
verdade que, em muitos aspectos, um avio exige mais do que uma
charrete, e um processador eletrnico de palavras, mais do que a caneta
e o papel. Contudo, se vamos ou no nos deixar levar pelas guas que
tragaram o aprendiz de feiticeiro, coisa que vai depender mais dos
nadadores do que da correnteza.

Referncias
1. Cross, Richard G. "Eiectro-oculography: Drawing with the Eye". Leonardo,
1969, pp. 399-401.
2. Galassi, Peter. Before Photography, Nova Iorque, Museu de Arte Moderna,
1981.
3. Moholy-Nagy, Lszl. Von Material zu Architektur, Mainz e Berlim, Kupfer-
berg, 1968.
4. Plato. Timeu.
5. Tyler, Christopher William. Artist and Computer, Ruth Levitt (org.), Nova
Iorque, Harmony Books, 1976.
EM DEFESA DO PENSAMENTO VISUAL*

Nos ltimos anos a noo de pensamento visual surgiu por toda parte.
A mim, isto s pode dar grande satisfao pessoal (1). Mas tambm
me surpreende, pois na longa tradio da filosofia e psicologia do Oci-
dente os conceitos de percepo e raciocnio nunca conviveram sob o
mesmo teto. Pode-se caracterizar a concepo tradicional dizendo que
se acreditava serem os dois conceitos necessrios um ao outro, mas tam-
bm mutuamente excludentes.
A percepo e o pensamento precisam um do outro. Completam
mutuamente as suas funes. Supe-se que a tarefa da percepo se
limite a reunir a matria-prima necessria ao conhecimento. Uma vez
que o material tenha sido agrupado, o pensamento entra em cena, num
nvel cognitivo supostamente superior, e faz o processamento. A percep-
o seria intil sem o pensamento; este, sem a percepo, no teria
nada sobre o que pensar.
Segundo a concepo tradicional, porm, as duas funes mentais
tambm se excluem mutuamente. Admitiu-se o pressuposto de que a
percepo s pode lidar com situaes individuais, sendo incapaz de
generalizar; a generalizao, no entanto, justamente aquilo de que
o pensamento necessita. Para a formao de conceitos, deve-se ir alm
dos pormenores. Da a crena de que a percepo termina onde comea
o pensamento.
O hbito de separar as funes intuitivas das abstrativas, como eram
chamadas na Idade Mdia, remonta a um perodo j muito distante
de nossa histria. Na sexta Meditao, Descartes definiu o homem como
"uma coisa que pensa", qual o raciocnio chegava naturalmente, en-

* Este ensaio tem origem em dois trabalhos, "Visual Thinking in Education", in


The Potential of Fantasy and Imagination, editado por Anees A. Sheikh e John T. Shaffer,
Nova Iorque, Brandon House, 1979; e "A Plea for Visual Thinking", Criticai Inquiry,
vol. 6, primavera de 1980.
142 INTUIO E INTELECTO NA ARTE EM DEFESA DO PENSAMENTO VISUAL 143

quanto imaginar, a atividade dos sentidos, exigia um esforo especial cimento da capacidade perceptiva, mas a um desvio para um novo meio
e no era, de forma alguma, necessrio natureza ou essncia humanas. de processamento, ou seja, a linguagem. . , .
A capacidade passiva de receber imagens das coisas sensoriais, dizia Ilustremos o aspecto terico crucial por mew de uma referencia
Descartes, seria intil se no existisse, na mente, uma faculdade ativa s demonstraes mais conhecidas neste campo, isto , os experim~n:os
suplementar e superior, capaz de dar forma a estas imagens e corrigir de conservao (11). Mostra-se a uma cria~a dois c~po~ grandes e Id:n-
os erros que tm origem na experincia sensorial. Um sculo mais tarde, ticos cada um cheio com a mesma quantldade de hqmdo. O conteudo
Leibniz falou de dois nveis de cognio manifesta (10). O raciocnio deu~ deles derramado num terceiro recipiente, menor e mais fino.
era a cognio do grau superior; era distinto, isto , podia decompor Uma criana muito nova afirmar que o copo maior _tem mais gua,
as coisas nos elementos que as compem. A experincia sensorial, por mesmo que tenha visto a gua ser entornada. Uma cnana um pouco
outro lado, era a cognio da categoria inferior: tambm podia ser clara, mais velha perceber que a quantidade permaneceu a mesma .. Como
mas era confusa, no sentido latino original do termo, isto , todos os se pode descrever a mudana ocorrida durante este desenvolvimento
elementos se fundiam e se mesclavam num todo indivisvel. Assim, os da mente da criana? .
artistas, que dependem desta faculdade inferior, so bons juzes das H duas abordagens bsicas. Uma sustenta que, qua~do ~ c_nana
obras de arte, mas quando perguntados sobre o que est errado em no se deixa mais enganar pelas formas diferentes dos dms recipientes,
determinada obra que os desagrade, s podem dizer que falta a ela sendo levada a crer que contm diferentes quantidades de lquido, ela
nescio quid, um certo "no sei o qu". est passando da aparncia das cois~s par~ o d~mnio da .:~zo_ pura,
Em seu Tratado sobre os Princpios do Conhecimento Humano (3), onde no mais iludida pela percepao. Ass1m, d1z Bruner: E evidente
George Berkeley aplicou a dicotomia s imagens mentais, e insistiu em que, para uma criana ter sucesso no trabalho ?e
conser~a~o.' de~e
que ningum pode retratar uma idia em sua mente, como "homem", possuir alguma frmula verbal interna que a proteJa da aparenc1a ure~Is
por exemplo, como algo genrico: pode-se apenas visualizar um homem tvel das amostras visuais" (5)*. A outra abordagem sustenta que avahar
alto ou baixo, branco ou negro, mas no o homem como tal. Afirma-se, as duas colunas de lquido pela sua altura, por exem~lo, ~um pri~eiro
por outro lado, que o pensamento s lida com generalidades, sendo-lhe passo legtimo rumo soluo do pr?ble~a. Para u alem, a cr~an~
impossvel tolerar a presena de coisas isoladas. Se, por exemplo, tento no abandona os domnios da imagstlca vtsual- na verdade, nao ha
pensar sobre a natureza do "homem", qualquer imagem de um homem mais outro lugar para onde ir - mas comea a ver a situa~o da~a
determinado me extraviaria. de maneira mais sofisticada. Em vez de considerar apenas uma d1mensao
Em nossa prpria poca, o velho preconceito sobreviveu com fora espacial, ela examina a interao de duas, ou seja, a~tura e largura.
especial na psicologia do desenvolvimento. Desta forma, Jerome S. Bru- Este 0 verdadeiro progresso na escala do desenvolvimento mental,
ner, a exemplo de Jean Piaget, afirmou que o desenvolvimento cognitivo que no obtido pelo fato de ir "alm da informao dada" na percep-
de uma criana passa por trs estgios (5). A criana inicialmente explora o, mas, ao contrrio, pelo maior aprofundamento nela. , .
o mundo atravs da ao, depois atravs das imagens, e por fim atravs O fato de o pensamento deste tipo ter de ocorrer no dommw percep-
da linguagem. O que fica implcito que cada uma destas modalidades tivo por no haver outro lugar para onde se possa ~r ob~curecido pel~
cognitivas se restringe a um mbito especfico de operaes, de forma crena de que o raciocnio s pode se dar atr~ves da hng~age~. _So
que, por exemplo, a modalidade "simblica" da linguagem capaz de posso, aqui, referir-me de passagem ao que te~tei mostrar ~ms exphclt~
lidar com problemas a um nvel no acessvel modalidade perceptiva. mente noutra parte, a saber, que embora a hnguagem seJa um auxho
Assim, Bruner observa que, ao se tornar dominante, a "representao
icnica-perceptiva" inibe a operao dos processos simblicos. O pr-
prio ttulo de uma coletnea recente de artigos de Bruner sugere que, * Numa conversa particular, o professor Bruner assegurou-me que concorda coi?
para atingir o conhecimento, a mente humana deve ir "alm das informa- minha abordagem, e v a origem do desenvolvimento cognitivo "na interao das yes
es dadas" pela experincia sensorial direta. Desse modo, quando a modalidades de se processar o conhecimento". Constitui, por~, uma diferen~ d~,clsiVa
0
fato de se acreditar que a imagstica perceptiva, em seu mvel mfenor (po1s presa
criana aprende a ultrapassar os limites de um conjunto especfico que ao estmulo"), possa completar a atividade do raciocnio no-perceptivo, ou que a reest~tu
v diretamente sua frente, a capacidade de reestruturar a situao rao de determinada situao-problema ocorra, tipicamente, no mtenor do dommw
de maneira mais adequada no atribuda por Bruner ao amadure- da percepo em si.
EM DEFESA DO PENSAMENTO VISUAL 145
144 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

pintados de vermelho. A tarefa foi completada. Mal precisamos so~ar


valioso a grande parte do pensamento humano, no nem indispensvel, um + seis + doze + oito para nos assegurar de que contamos vmte
nem o meio no qual o pensamento se d (1). Deveria ser bvio que e sete cubos to certos estamos da integridade de nossa soluo.
a linguagem consiste de sons ou signos visuais que no possuem nenhuma Fomos ~lm das informaes dadas? De modo algum. S fomos
das propriedades que tm de ser manipuladas em uma situao-pro- alm da pilha de blocos irrisoriamente estruturada, q~e uma criana
blema. Para pensar de forma produtiva sobre a natureza de um fato seria capaz de perceber. Longe de abandonar nossa 1magem, desco-
ou problema, quer no domnio dos objetos fsicos ou das abstraes brimos que ela era uma bela composio, na qual cada elemento _era
tericas, precisa-se de um meio de expresso do pensamento no qual definido por seu lugar no todo. Precisamos da linguag~m para re~l~zar
possam ser representadas as caractersticas da situao a ser exploradas. esta operao? Absolutam~nte; emb~ra e~a _?O~ po_ssa aJ~d~r a cod1f1car
O pensamento produtivo opera por meio das coisas s quais a linguagem os nossos resultados. PreCisamos de mtehgene1a, mventiV1dade, de~co
se refere -referncias que, em si, no so verbais, mas perceptivas. berta criativa? Sim, um pouco. Em menor grau, a operao que realiza-
Como exemplo, utilizemos um quebra-cabea citado num artigo mos a substncia de que se compem tanto a boa cincia quanto a
de Lewis E. Walkup (13). A soluo deveria ser tentada sem a ajuda ~a~e. .
de uma ilustrao. Imagine um grande cubo composto de vinte e sete Foi a viso ou o pensamento que solucionou o problema? E bviO
cubos menores, isto , trs camadas de nove cubos cada. Imagine, tam- que se trata de uma distino absurda. Para ve:, tiv~m?s que pensar,
bm, que toda a superfcie externa do grande cubo esteja pintada de e poderamos no ter nada sobre que pensar s~ nao_ estiVessem_os vendo.
vermelho, e pergunte-se quantos dos cubos menores sero vermelhos O objetivo da presente discusso, porm, var mars lon~e: nao ap.enas
em trs lados, dois lados, um lado ou nenhum. Se voc olhar para o afirmo que os problemas perceptivos podem ser resolv1dos at~aves de
cubo imaginrio como se fosse nada mais que uma pilha de blocos de operaes perceptivas, como tambm_que o pensamento produtlvo_dev~
construo inertes, e se apenas olhar de forma desconfiada e casual resolver perceptivamente qualquer t1po de pro~lema, porque nao ha
para um ou outro dos cubos menores, se sentir desconfortavelmente nenhuma outra esfera de ao onde o verdadeno pensamento possa
inseguro. Agora, porm, modifique a sua concepo visual do cubo, ocorrer. Portanto, agora necessrio mostrar, pelo menos em esboo,
vendo-o como uma estrutura centralmente simtrica, e num piscar de como a mente humana procede quando tem que resolver um problema
olhos a situao toda parece diferente! O que acontece, primeiro, extremamente "abstrato".
que de repente o objeto imaginado parece "belo" - expresso que Faamos a velha pergunta sobre se o livre-arbtrio compatvel
os matemticos e fsicos gostam de usar quando conseguem chegar a com o determinismo. Ao invs de procurar a resposta em Santo Agos-
uma perspectiva que oferece uma imagem observvel e bem-ordenada tinho ou Espinoza, observo o que acontece quando comeo a pensar.
da soluo de um problema. Em que meio ocorre o pensamento? As imagens comeam a se formar.
Nossa nova perspectiva mostra um dos vinte e sete cubos cercado As foras motivadoras da "Vontade" assume~ a forma de seta~,, pa_ra
por todos os outros, que o envolvem como uma concha. Impossvel que se tornem manipulveis. Es:as setas se ahnha~ numa ~e~uencm,
de ser visto do exterior, o cubo central obviamente no est pintado. cada qual impulsionando a segumte --:- uma cad~1a determ1msta qu~
Todos os outros esto em contato com o exterior. Olhamos agora para no parece deixar espao para qualquer ~1berdad~ (ftgura 13a). E~ segm-
uma das seis superfcies externas do cubo maior, e percebemos que apre- da, pergunto: o que liberdade?, e veJO um fetxe de ~e~ores onun_dos
senta uma verso bidimensional da imagem tridimensional de que parti- de uma base (figura 13b). Cada seta livre, dentro dos hmltes do conJun-
mos: vemos, em cada uma das seis superfcies, um quadrado central to, para se mover em qualquer direo que lhe agrad~, e para avanyar
cercado por outros oito. Este quadrado central , obviamente, a super- at onde queira e possa. Em relao a esta ima~em da ~1berdade, ~orem,
fcie pintada de um cubo - o que nos d seis cubos com uma superfcie h algo incompleto. Ela opera no espao vazw, e a_ hber~ade na? ~em
pintada. Olhamos agora para as doze arestas do cubo grande, e desco- sentido sem o contexto do mundo ao qual ela se aphca. Mmha prox1ma
brimos que cada aresta pertence a trs cubos, e que o cubo do centro imagem acrescenta um sistema externo de um mundo que s se ocupa
est sobreposto a duas superfcies, como uma empena. As duas super- com seus problemas, e que, portanto, frustra as setas que so lanadas
fcies voltadas para o exterior formam um cubo com dois lados pintados, por minha criatura em busca de liberdade (figura 13c). Devoyerg~nta~:
e h doze destes cubos. Ficamos com as oito bordas, cada uma das sero os dois sistemas incompatveis em princpio? Em mmha 1mag1-
quais cobrindo trs superfcies - oito cubos com trs de seus lados
146 INTUIO E INTELECTO NA ARTE EM DEFESA DO PENSAMENTO VISUAL 14 7

O exemplo proporciona uma resposta a uma pergunta que interessa


particularmente aos psiclogos: atravs de que meio se pensa a respeito

----- dos processos mentais? O exemplo mostra que as foras motivadoras


so incorporadas aos vetores perceptivos - que so visuais, e talvez
completados por sensaes cinestsicas. Uma ilustrao tirada da hist-
ria da psicologia pode nos ajudar a esclarecer este assunto. Num dos
poucos diagramas que acompanham suas teorias, Sigmund Freud ilus-
trou a relao entre duas trades de conceitos: id, ego e superego; incons-
ciente, pr-consciente e consciente (figura 14). Seu desenho apresenta
estes termos num corte vertical, por meio de um compartimento bojudo,
uma espcie de arquitetura abstrata. As relaes psicolgicas so mostra-
das como relaes espaciais, a partir das quais somos convidados a inferir
os lugares e direes das foras mentais que o modelo pretende ilustrar.
Embora no representadas no desenho, estas foras so to perceptivas
quanto o espao onde so mostradas em ao. bem conhecido o fato
de que Freud as fez atuar como foras hidrulicas - uma imagem que
imps certas restries ao seu pensamento.
Observe-se, aqui, que o desenho de Freud no era um mero recurso
didtico, usado em suas conferncias para facilitar a compreenso de
processos que ele prprio imaginaria localizados em um meio diferente.
No; ele os representou justamente no meio em que ele prprio os conce-
bia, bem consciente, sem dvida, de estar pensando por analogias. Quem
hesitar em crer nisso est convidado a perguntar a si mesmo em que
outro meio Freud- ou, quanto a este ponto, qualquer outro psiclogo
Figura 13
-poderia ter formulado o seu raciocnio. Se o modelo hidrulico era
nao, comeo a reestruturar o conjunto-problema, pondo os dois siste-
mas em movimento em relao um ao outro. Acabo descobrindo um CONSCIENTE
padro no qual as setas de minha criatura permanecem intactas, por
se ajustarem quelas do sistema do meio ambiente (figura 13d). A criatu-
ra no mais o primeiro motor de suas foras motivadoras, cada uma
das quais se encontra agora ajustada a uma seqncia de fatores determi-
nantes do tipo mostrado na figura 13a. Mas este determinismo no reduz,
de forma alguma, a liberdade dos vetores da criatura.
O pensamento mal teve incio, mas a descrio destes primeiros
passos bastar para ilustrar algumas propriedades admirveis deste mo-
delo de pensamento. um percepto totalmente concreto, embora no
exponha de forma pormenorizada as imagens de situaes especficas
da vida, nas quais a liberdade surge como um problema. Embora concre-
to, o modelo inteiramente abstrato. Ele extrai dos fenmenos investi- A
gados somente os aspectos estruturais a que o problema se refere, isto
, certos aspectos dinmicos das foras motivadoras. Figura 14
148 INTUIO E INTELECTO NA ARTE EM DEFESA DO PENSAMENTO VISUAL 149

imperfeito, precisava ser substitudo por uma imagem mais adequada.


Era necessrio, porm, que esta fosse perceptiva, a menos que Freud,
no estando envolvido com o pensamento produtivo, tivesse se limitado
a tentar novas combinaes de propriedades que seus conceitos j pos-
suam, caso em que uma calculadora elementar teria desempenho igual-
mente bom.
Mencionei antes uma objeo bsica que parecia indicar no serem
as imagens visuais adequadas como meio de raciocnio. Berkeley havia
mostrado que a percepo e, portanto, as imagens mentais, s podiam
se referir a exemplos individuais, no a conceitos genricos, sendo, por Figura 15
conseguinte, inadequadas ao pensamento abstrato. Se assim fosse, po-
rm, como poderiam os diagramas esquemticos ser to amplamente
utilizados como veculos do pensamento, num nvel superior de abstra- A resposta procede do princpio psicolgico que os filsofos esto
o? Tomemos como exemplo o silogismo, este triunfo da lgica dedu- buscando ao examinarem o problema da "maneira de ver" (14). Eu
tiva. Trata-se de um artifcio famoso desde a Antigidade, porque per- formularia este princpio dizendo que toda percepo a percep-
mite que o pensador tire uma concluso vlida de duas premissas vlidas. o de qualidades, e como todas as qualidades so genricas a percepo
Obtm-se um novo espcime de pensamento confivel sem nenhuma sempre se refere a propriedades genricas. Ver um incndio sempre
necessidade de buscar uma confirmao consultando os dados da realida- ver uma incandescncia, e ver um crculo ver a redondeza. A viso
de. Quando, porm, a frmula silogstica expressa em palavras, b das relaes espaciais entre os crculos de Euler presta-se, muito direta-
ouvinte submetido a uma experincia exemplar de correr atrs de mente, viso do alcance da circunscrio, e os aspectos topolgicos
um modelo de pensamento. Ele ouvir: "Se todos os A esto conti- desta so apresentados pelas imagens de Euler com a disciplinada econo-
dos em B, e se C est contido em A, ento C deve, tambm, estar contido mia que todo pensamento exemplar exige.
em B." Tal proposio certa ou errada? No h uma maneira de desco- Gostaria de voltar a um problema a que me referi brevemente ao
brir sem recorrer ao tipo de imagem que aparece nos esplndidos experi- afirmar que todo pensamento verdadeiramente produtivo tem de ocorrer
mentos de Janellen Huttenlocher sobre a estratgia do raciocnio (8). na esfera da percepo. Na minha afirmao estava implcito que o pen-
Quero me referir aqui aos mais antigos diagramas silogsticos, apresen- samento perceptivo tende a ser visual, e, de fato, a viso a nica
tados por volta de 1770 pelo matemtico Leonhard Euler em seu livro modalidade dos sentidos em que as relaes espaciais podem ser repre-
Cartas a uma Princesa Alem (6). Um rpido exame da figura 15 prova sentadas com preciso e complexidade suficientes. As relaes espaciais
que a proposio silogstica do modus barbara correta, e deve ser oferecem as analogias com as quais podemos visualizar relaes tericas
correta no apenas neste exemplo, mas em todos os possveis casos. como as relaes lgicas apresentadas por Euler, ou as psicolgicas,
No desenho, as relaes factuais so mostradas como relaes espaciais, investigadas por Freud. O tato e a cinestesia so o nico outro meio
da mesma forma que no diagrama de Freud. sensorial que transmite com alguma preciso propriedades espaciais co-
O silogismo evidentemente utiliza conceitos a um nvel muito alto mo incluso, justaposio, paralelismo, tamanho, etc. Comparado vi-
de abstrao. So despojados de todas as caractersticas particulares, so, todavia, o universo espacial apresentado pelas sensaes musculares
exceto a da incluso espacial. O silogismo pode servir para provar que e tteis limitado em alcance e simultaneidade. (Isto deveria ter conse-
Scrates mortal ou que as cerejeiras tm razes, mas nem Scrates qncias quanto ao alcance do pensamento terico dos cegos, fato que
nem as cerejeiras figuram na proposio. Visualmente, o crculo a valeria a pena investigar.)
mais despojada forma que possumos. Quando, porm, olhamos para O pensamento ento principalmente pensamento visual. Mas al-
o desenho, parece que encontramos uma confirmao da afirmao de gum poderia perguntar: no seria possvel resolver problemas tericos
Berkeley: vemos um exemplo especfico de crculos emaranhados,e nada de uma forma inteiramente no-visual, ou seja, por meio de proposies
mais. Como, ento, raciocinamos de forma to abstrata com proposies puramente conceituais? Seria isto possvel? J exclumos a linguagem
particulares? como um campo de discusso do pensamento, uma vez que as palavras
150 INTUIO E INTELECTO NA ARTE EM DEFESA DO PENSAMENTO VISUAL 151

e frases so apenas um conjunto de referncias a fatos que devem ser especfica de movimentos no tem de ser lembrada pouco a pouco, o
dados e manipulados em algum outro meio. Mas, sim, existe um meio que seria mui~o mais incmodo.
no-visual capaz de solucionar um problema de forma inteiramente auto- Podemos, tambm, pensar na diferena entre uma mquina lendo
mtica, assim que todos os dados pertinentes so fornecidos. Os compu- letras ou dgitos - um procedimento puramente mecnico - e uma
tadores funcionam assim, sem qualquer necessidade de consulta a ima- criancinha tentando imaginar como fazer o desenho de uma rvore (figu-
gens perceptivas. Os crebros humanos podero produzir aproximaes ra 16). Da forma como so vistas na natureza, as rvores so uma mistura
de tal processamento automtico, se forem submetidos a uma priva- complexa de ramos e folhas. Exige uma estruturao realmente criativa
o suficiente, ou a presso educacional, embora no seja fcil impedir descobrir, em tal confuso, a ordem simples de um tronco vertical a
que um crebro exera as suas inclinaes e capacidades naturais ao
abordar um problema atravs da organizao estrutural.
Isto, no entanto, pode ser feito. Outro dia, minha esposa comprou
vinte envelopes na papelaria da universidade local, a sete centavos* cada.
A estudante da caixa registradora apertou vinte vezes a tecla nmero
sete, e ento, para estar segura de ter registrado o nmero de vezes
certo, comeou a contar os tales de vendas. Quando minha esposa
garantiu a ela que a quantia de $1.40 estava correta, ela a olhou como
se a minha esposa fosse um ser extraterreno e iluminado. Costumamos
dar calculadoras de bolso s nossas crianas, mas nos esquecemos de
que a economia de tempo e esforo obtida custa de um treinamento
cerebral elementar precioso. O genuno pensamento produtivo comea
no nvel mais simples, .e as operaes bsicas da aritmtica oferecem
excelentes oportunidades.
Repetindo: quando afirmo que impossvel pensar sem recorrer
a imagens perceptivas, refiro-me apenas ao tipo de processo para o qual
deveriam ser reservados termos como "pensamento" ou "inteligncia".
Um uso descuidado destes termos nos levar a confundir operaes me-
cnicas puramente automticas, embora de imensa utilidade, operaes
maquinais, com a capacidade humana de estruturar e reestruturar situa-
es. Nossa anlise do cubo foi um exemplo de soluo qual a mquina
s poderia chegar mecanicamente. Outro exemplo vem do desempenho
dos enxadristas (4). fato bem conhecido que a capacidade dos enxa-
dristas em reter jogos inteiros na memria no depende de uma cpia
mecnica da disposio das peas no tabuleiro, preservada na memria
eidtica. Ao contrrio, um jogo apresenta-se como uma cadeia extrema-
mente dinmica de relaes, onde cada pea tem seus movimentos poten-
ciais - a rainha, com seus movimentos retilneos de longo alcance, o
cavalo com o movimento curvo de seu salto- e com os riscos e defesas
de sua posio especfica. Cada pea significativamente mantida em
seu lugar por sua funo na estratgia global. Portanto, qualquer srie

* Seven cents, no original. (N.T.) Figura 16


152 INTUIO E INTELECTO NA ARTE EM DEFESA DO PENSAMENTO VISUAL 153

partir do qual nascem os ramos, um a um, em ngulos ntidos, e que, por tiva, e que, inversamente, toda percepo ativa envolve aspec~os de
sua vez, servem de base s folhas. A percepo inteligente o principal meio pensamento. Estas reivindicaes s podem ser profundamente tmpor-
de que a criana dispe para descobrir a ordem num mundo que atordoa. tantes para a educao; dedicarei, portanto, o restante deste ensaiO a
Mais uma referncia favorvel ao pensamento visual merece ser algumas observaes mais especficas sobre este assunto. Se todo pen~a
citada, desta vez extrada de uma fonte inesperada: um discurso profe- mento genuno envolve a percepo, segue-se que a base perceptiva
rido pelo psiclogo B. F. Skinner, discurso ao qual, suponho, no se do raciocnio do estudante e do professor deve ser francamente cultivada
prestou a devida ateno (12). Contrariamente ao tratamento estatstico em todas as reas da aprendizagem. Mas verdade, tambm, que todo
habitual de experincias baseadas num grande nmero de sujeitos, treinamento das habilidades perceptivas deve cultivar explicitamente o
Skinner recomendava o exame munucioso de casos individuais. As pensamento no qual se fundamentam e ao qual servem.
experincias em massa baseiam-se no fato de que, reunindo-se o compor- Isto significa que a educao artstica est destinada a representar
tamento de muitos sujeitos, fazemos com que os fatores acidentais se um papel central no currculo de uma boa_e~cola ~u univ~rsidad~, r;t~s
eliminem reciprocamente, o que permite o surgimento, num estado de que s poder faz-lo se o trabalho em estud10 e a mstruao em h1stona
pureza imaculada, do princpio legtimo subjacente. "A funo da teoria da arte forem compreendidas como um meio de enfrentar o ambiente
da aprendizagem", dizia Skinner, " riar um mundo imaginrio de lei e o eu. Esta responsabilidade nem sempre encarada com a necessria
e ordem, e desta forma consolar-nos da desordem que observamos no clareza. A maneira como os professores de arte classificam a sua funo
prprio comportamento." Ele desencantou-se com este procedimento geralmente deixa muito a desejar quanto ao seu aspecto principal. Di-
no curso de seu interesse pelo treinamento individual de animais. Para zem-nos que as artes so necessrias para criar uma pessoa completa,
este fim, a legitimidade do comportamento mediano oferecia reduzido embora no seja evidente que ser completa melhor que ser esbelta.
consolo. Para ser aproveitvel, o desempenho de determinado co ou Ouvimos dizer que as artes do prazer, mas no nos dizem por que
pombo tinha de ser impecvel. nem para que fim prtico. Ouvimos falar de auto-expresso, descargas
Isto levou a tentativas de desembaraar o caso individual de tudo emocionais e de liberao da individualidade. Raramente, porm, se
que no lhe dissesse respeito. Alm de aperfeioar o desempenho prtico ressalta que o desenho, a pintura e a escultura, adequadamente conce-
do animal, este mtodo tinha duas vantagens: induzia a uma pesquisa bidos, suscitam questes cognitivas merecedoras de um _bom crebr~,
positiva dos fatores modificativos, que, no mtodo estatstico, simples- e to exatas, em cada um de seus aspectos, quanto um emgma matema-
mente so excludos como "interferncias". Alm disso, entretanto, o tico ou cientfico. E no se pode dizer que o estudo das artes faz de
mtodo convertia a prtica cientfica a um "simples observar". Enquanto fato sentido salvo se formos levados a compreender que os esforos
a estatstica desvia a ateno do psiclogo dos casos realmente obser- do grande a~tista, do despretensioso estuda~te de arte e do cliente do
vados para a manipulao de dados puramente numricos, isto , para especialista em arteterapia so meios para o f1m de se encarar os proble-
o refgio "alm das informaes dadas", a nitidez do caso individual toma mas da vida.
determinaoo tipo de comportamento diretamente perceptvel, pois expe, Como algum expressa, numa pintura, os aspectos caractersticos
diante dos olhos do observador, a interao dos fatores relevantes. de um objeto ou evento? De que forma se criam o espao, a pro~~ndidade,
Com este espetculo fascinante do behaviorista dando as mos intei- o movimento, o equilbrio e a unidade? Como as artes aux1ham uma
r~mente ao fenomenologista, que tenta ver a verdade essencial atravs mente jovem a compreender a desconcertante complexidade d_o mundo
da livre inspeo da experincia perceptivamente dada, dou minha argu- com que se depara? Estas questes s sero tratadas produtlvamen~e
mentao por encerrada. Talvez estejamos testemunhando o incio da pelos estudantes se o professor os incentivar a contar com sua prpna
convergncia de abordagens que, sob o impacto da evidncia, iro repor inteligncia e imaginao, e no com artifcio~ ~ec~nicos. Uma ~~s gran-
a inteligncia dos sentidos em seu devido lugar. des vantagens educacionais do trabalho art1st1co e que um mm1mo de
instruo tcnica basta para dar aos estudantes os instrumentos neces-
srios ao desenvolvimento independente de seus prprios recursos men-
tais.
As demonstraes anteriores tiveram por objetivo mostrar que todo Realizado com inteligncia, o trabalho artstico permite que o estu-
pensamento produtivo se baseia necessariamente na imagstica percep- dante se tome consciente dos diferentes aspectos da experincia percep-
154 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
EM DEFESA DO PENSAMENTO VISUAL 155

ti_va: Po_r_exemplo, as trs dimenses do espao, acessveis desde a infn- deficincias de raciocm10, que so to comuns atualmente, nos meios
Cia a utilizao prtica na vida cotidiana, devem ser conquistadas passo universitrios especializados. A educao artstica teria o objetivo de
a_ p_asso na_ e_scultura. ~s_ta competente manipulao das relaes espa- refinar os instrumentos atravs dos quais se efetuaria este raciocnio,
Clats, adqm~t?a no estudw, proporciona vantagens profissionais imedia- e a poesia faria a linguagem, nosso principal meio de comunicar o pensa-
tas p~ra atlVldades como a ~irurgia ou engenharia. A capacidade de mento, ajustar-se ao pensamento por imagens.
vtsuahzar as complexas propnedades dos objetos tridimensionais no es- Um breve exame da prtica observada atualmente na educao se-
pao ne~essria para ~s ~tividades artsticas, cientficas ou tecnolgicas. cundria e superior indica que a imagstica tem seus representantes na
Num sentido menos tecmco, o estudo pormenorizado de como Miche- sala de aula. O quadro-negro o veculo mais ilustre da educao visual,
langelo visu~lizou as questes morais e religiosas no seu Juzo Final e os diagramas desenhados a giz pelos professores de cincias sociais,
ou ?a maneua pela qual Picasso simbolizou a resistncia aos crime~ gramtica, geometria ou qumica indicam que a teoria deve se basear
fasCist~s du;ante a Guerra Civil Espanhola nas figuras e animais de sua na viso. O exame destes diagramas tambm revela, no entanto, que
Guermca, e algo de valor educacional genrico. a maioria deles produto de um trabalho muito pouco habilidoso. No
Em ter~?s ~e pensamento visual, no existe uma separao entre conseguem transmitir o seu significado to bem quanto deveriam, porque
as ar~e~ e as ctenctas, ?em como ~ntre o uso das imagens e o das palavras. so mal desenhados. Para passar suas mensagens com segurana, os
A aftmdade entre a hngua e as Imagens demonstrada antes de tudo diagramas devem contar com as normas de composio pictrica e ordem
pelo fa~o de que -~uitos dos chamados termos abstrato's ainda cont~ visual que as artes aperfeioaram durante mais ou menos 20.000 anos.
as quahdades _e atlVIdades _prticas e perceptveis de que derivaram origi- Os professores de arte deveriam estar preparados para aplicar estas habi-
nalmen~~- ~a1s palavras sao lembretes da ntima relao existente entre lidades no apenas s vises exaltadas dos pintores cuja obra adequada
a expenenCia perceptiva e o raciocnio terico. Alm das virtudes pura- para os museus, mas a todas aquelas aplicaes prticas s quais a arte
mente etimolgicas das palavras, no entanto, o escrever bem se distin- tem-se prestado e beneficiado em todas as culturas vivas e atuantes.
gue,_ tanto na_ literatura quanto nas cincias, pela evocao constante O mesmo argumento vlido quanto aos recursos visuais mais ela-
das 1m~gens vivas s quais as palavras se referem. Quando observamos, borados, as ilustraes e mapas, slides e filmes, apresentaes em vdeo
com tr~stez~, que atualmente os cientistas no escrevem mais como Al- e televiso. Nem a habilidade tcnica da criao de imagens isoladamente
bert Em~tem, Sigmund Freud ou William James, no estamos fazendo nem o realismo fiel das imagens garantem que o material explique aquilo
~ma que1xa _m~ramente ''esttica". Achamos que a esterilidade de nossa que pretende explicar. Parece-me essencial ir alm da noo tradicional
lmguagem_ e smtom~tica da ciso perniciosa entre a manipulao dos de que as imagens fornecem unicamente a matria-prima, e que o pensa-
esquemas mtelectums e o manuseio de temas vitais. mento s comea depois que a informao foi recebida - assim como
, O estudo da linguagem como_ uma forma eficaz de comunicao a digesto precisa esperar at que se tenha comido. Em vez disso, o
e as~unto dos poetas e outros escntores, assim como o uso habilidoso pensamento se realiza por meio de propriedades estru~urais ~ner~ntes
das I~age~s visuais tarefa dos artistas. Os cursos universitrios de imagem, e esta deve, portanto, ser formada e orgamzada mtehgen-
redaao nao conseguem, portanto, atingir o objetivo quando formam temente, de tal forma que torne visveis as propriedades que sobressaem.
estudantes que desfrutaram os prazeres confortveis da escrita "criati- As relaes decisivas entre os componentes devem aparecer com clareza;
v~'_', mas no saberiam descrever uma colher, nem preencher um formu- deve-se cuidar para que a causa leve ao efeito, e as correspondncias,
lano .. Da mesma forma, os cursos de ateli devem fazer mais do que simetrias e hierarquias devem ser nitidamente apresentadas- uma tare-
a~~mzar as emoes ou brincar com formas. Alm de sua prpria espe- fa eminentemente artstica, mesmo quando utilizada simplesmente para
cmhdad_e, devem encarar a responsabilidade de preparar as faculdades explicar o funcionamento de um motor de mbolos, ou de uma conexo
p~r~e~tiVas da mente para o seu indispensvel trabalho em todas as com ressalto (2).
dtsciplmas da aprendizagem.
Gostaria de concluir com um exemplo prtico. Algum tempo atrs
Se m~ p~dissem para descrever a universidade de meus sonhos, fui procurado, em busca de conselhos, por um aluno alemo, graduado
eu~ ~rgam~ana e~ redor de um t~onco ~entrai composto de trs discipli- pela Escola de Pedagogia de Dortmund. Werner Korb estava traba-
nas. flloso~m, at~he de art~ e poes1a. A filosofia teria de voltar ao ensino lhando sobre os aspectos visuais das demonstraes em sala de aula,
da ontologra, epistemologia, tica e lgica, para remediar as vergonhosas utilizadas para o ensino da qumica em escolas de segundo grau e, tendo
156 INTUIO E INTELECTO NA ARTE EM DEFESA DO PENSAMENTO VISUAL 157

desco?ert~ q~e a psic~l?gia da Gestalt havia elaborado princpios de passa por alto a fuso que estes efetuam para realizar a sntese. Uma
orgamzaao v1sual, sohcltou-me permisso para me enviar o seu mate- combinao de dois tubos em forma de Y, que talvez d um pouco
rial.~ partir do que vi tive a impresso de que, na prtica escolar geral, mais de trabalho para o professor, orienta corretamente o olho.
considera-se que uma demonstrao em sala de aula cumpriu o seu papel Meu prximo exemplo, tambm tirado do material de Werner
qu~ndo o processo qumico a ser compreendido pelos alunos se toma Korb, mostra uma tpica demonstrao de sala de aula da pro?uo
fisicamente presente. A forma e a disposio dos diferentes frascos, bicos de hidrocloreto (figura 18). A disposio ?os frascos na prateleua ao
de Bunsen e tubos, e seus contedos, so determinadas pelo que tecni- fundo nada tem a ver com a experincia. E o espao onde o professor
camente exigido e mais barato, alm de mais conveniente para o fabri- guarda o material que utiliza, e que se pretende seja ignorado pelos
cante e o professor. Pouca ateno dada maneira como as formas alunos. Mas a discriminao visual de figura e fundo no obedece as
e disposies visuais chegam aos olhos dos alunos, ou s relaes entre proibies no-perceptivas. Numa exposio perceptiva ~upe-se. que
o que visto e o que compreendido (9). tudo que visto faz parte dela; desde que a prateleua cheta de obJetos
~qui est um pequeno exemplo. A figura 17 mostra a disposio parte do que visto, mas no da experincia, a contradio ameaa
sugenda para demonstrar a sntese da amnia. Os dois gases compo- sabotar a demonstrao.
nentes, nitrognio e hidrognio, cada qual em seu frasco, combinam-se No necessrio comentar as vantagens da contraproposta ilustrada
em un: monotubo de formas retas, a partir do qual ala-se uma pequena na figura 19. A imagem caracteriza-se por uma sensao de ordem e
conex~~ com uma acentuada pausa retangular, que leva os dois gases bem-estar. O olho orientado com segurana, mesmo antes que se tenha
ao rec1p1ente em que formam a amnia. O monotubo vertical a maneira uma concepo da natureza especfica do processo qumico. .
mais simples e barata de fazer a conexo, mas ilude o pensamento visual Como meus modestos exemplos tero indicado, o pensamento vi-
dos alunos. Sugere uma conexo direta entre os dois componentes, e sual inevitvel. Mesmo assim, ainda levar muito tempo para que

Figura 17 Figura 18
158 INTUIO E INTELECTO NA ARTE EM DEFESA DO PENSAMENTO VISUAL 159

Referncias
1. Arnheim, Rudolf. Visual Thinking, Berkeley e Los Angeles, University of
California Press, 1969.
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10. Leibniz, Gottfried Wilhelm von. Nouveaux essais sur l'entendement humain,
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11. Piaget, Jean e Brbel Inhelder. Le Dveloppement des Quantits Physiques
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12. Skinner, B. F. "A Case History in Scientific Method". American Psycho-
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13. Walkup, Lewis E. "Creativity in Science through Visualization". Perceptual
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Figura 19 14. Wittgenstein, Ludwig. Philosophical Investigations, Nova Iorque, Macmillan,
1953.
ele assuma verdadeiramente o lugar a que tem direito em nossa educa-
o. O pensamento visual indivisvel: a menos que lhe seja dado o
devido valor em todos os campos do ensino e da aprendizagem, no
poder funcionar bem em campo algum. As melhores intenes do pro-
fessor de biologia encontraro um obstculo na capacidade mediana de
assimilao de alguns estudantes, se o professor de matemtica no estiver
aplicando os mesmo princpios. Necessitamos de nada menos que uma
mudana na atitude bsica de todo o ensino. At l, aqueles que por acaso
virem a luz faro o melhor dos seus esforos para manter a chama acesa.
Ver a luz e manter a chama acesa: eis a timas imagens visuais.
NOTAS SOBRE A IMAGSTICA
DO PURGATORIO DE DANTE*

Apresentaremos aqui no um estudo sistemtico, mas algumas observa-


es ocasionais feitas durante uma releitura de alguns cantos do Purga-
trio. Como quero ser breve, pretendo limitar-me quelas analogias ex-
plcitas que Dante utiliza para ilustrar alguns pontos de sua narrativa
citando uma cena semelhante tirada da experincia cotidiana - por
exemplo, quando nos dito, no Inferno, que as almas dos mortos foram
seus olhos para ver os dois estranhos caminhantes "come vecchio sartor
fa nella cruna", ou seja, como um velho alfaiate franzindo a sobrancelha
diante do buraco da agulha (Inf. XV 20). Porm, minha leitura dos
cantos logo me fez lembrar que a natureza singular da comparao meta-
frica era fortemente influenciada pelo fato de que toda a Commedia
metafrica, desde o Inferno, nas profundezas, at o Paradiso, nas
alturas, tanto em sua matria temtica quanto nos pormenores da lingua-
gem descritiva. Numa composio onde cada ao e cada observao
eram claras portadoras de significao posterior, o smile deixou de ser
uma simples analogia. Tinha que satisfazer exigncia de contribuir
para a histria central, do mesmo modo como fazia o restante da matria
temtica metafrica. Confrontada com uma realidade figurativa, a alego-
ria tinha que ser mais real. Isto levou-me concluso de que eu tinha
que examinar o smile dentro do contexto. A anlise tinha que relacio-
nar-se com a imagstica como um todo.
A metfora origina-se no desejo de concretude sensorial. Tal con-
cretude essencial linguagem potica em geral e a caracteriza mais
particularmente quando o poeta se aproveita da perspiccia de uma cul-
tura ainda ligada terra. No stimo canto do Purgatorio, o poeta Sordello,

* Publicado pela primeira vez em Argo: Festscrift fr Kurt Badt, Colnia, Dumont,
1970.
162 INTUIO E INTELECTO NA ARTE NOTAS SOBRE A IMAGSTICA DO PURGATORIO DE DANTE 163

querendo explicar a Virglio e a Dante que depois do entardecer eles Assim, obtido muito mais que a costumeira intensificao perceptiva
no podem esperar prosseguir a sua jornada, inclina-se e risca o cho quando o barbudo Cato "move aquelas honradas plumas" (movendo
com os dedos: "Nem mesmo esta linha vocs poderiam ultrapassar" quell'oneste piume) ao mesmo tempo em que seu ros:o brilha ~om?
(VII 52). De tal concretude de raciocnio resulta a concretude verbal se o sol estivesse diante dele (I 42). Os vestgios do pelo dos ammats
do poeta. Ela mais radical quando converte um objeto a sua simples convivem com o esplendor dos cus - um equilbrio raramente conse-
forma ou cor, como quando a serpente da tentao, aproximando-se guido por um mortal. O homem tenta manter-se, com dificuldade, no
distncia, descrita como la mala striscia, a listra do mal (VIII 100). centro do grande panorama, cujos vastos limites so delineados por um
Com maior freqncia, Dante apreende um gesto ou postura com golpe da pena do poeta, quando este se refere ao ocaso dize~do que
a presteza que nos lembra inevitavelmente seu contemporneo Giotto. o sol se retira para o seu ninho, ou quando descreve um anJO como
O indolente Belacqua senta-se e abraa os joelhos, mantendo o rosto "o pssaro divino", l'uccel divino (VII 85, II 38). .
inclinado entre ambos (IV 107). Mais uma vez, como de hbito, a concre- A Commedia pode ser a nica narrativa literria cujo contexto geo-
tude vivificante encontra-se na prpria textura da linguagem de Dante, grfico se harmoniza inteiramente com seu objetivo simblico. A pro-
extremamente sujeita a ver-se reduzida ao prosasmo pela traduo. As- funda cratera do Inferno fornece a idia da inclinao para o pecado
sim, a tica de luz e sombra adquire a fora mscula dos golpes da atravs do tema universal da descida, e esta descida est ligada a uma
luta, quando se diz que a luz deve ser quebrada ou cindida diante do convergncia de espao cada vez mais sufocante, at que se. chega
corpo do observador, e que o sol o fere do lado esquerdo (che da sinistra imobilidade congelada da plenitude do mal no fundo do fuml. E, de
n'eravamferiti) (III 17, III 96, IV 57, V 5). A imagstica proveniente modo inverso, a montanha do Purgatrio e as esferas do Par~so, que
do inventrio completo do mundo perceptvel e a natureza humanizada se estendem para alm daquela, criam uma contnua ascenso. A medtda
por referncias psicolgicas. O amanhecer derrota a brisa matinal, que que a montanha se estreita em direo ao cume, o co~po e a men~e
foge diante dele, e os sinos do anoitecer lamentam o dia que morre se movimentam com uma liberdade cada vez maior. Assim, a topologia
(I 115, VIII 6). da paisagem no apenas satisfaz a uma hierarquia esttic~ de camadas
Este tipo de coisa , naturalmente, prtica potica rotineira. O sin- horizontais que se prestam exibio dos pecados e das vutudes, como
gular que as referncias cruzadas entre o terrestre e o csmico, o produz tambm a riqueza do movimento simblico que corresponde
fsico e o mental, operam num universo de experincia sensria explicita- queda e subida, com a Ascenso e Queda - todas as nuanas de
mente concebido e sistematicamente organizado, no qual a metfora pressa e retardamento ansiosos, de precipcios e declives suaves, de tro-
utilizada para definir cada elemento por suas relaes com os outros. peos e passadas seguras, fadiga e esforo, submisso e domnio_.
O homem surge no centro, entre a esfera terrestre e a divina e visto Dizem-nos que este cenrio simblico surgiu de um acontectmento
com renovado vigor, como um produto do animalismo e d~ esprito: que tem toda a concretude sadia da boa arte popular: Lcifer, expulso
Quando ele mostrado em seu comportamento mais rotineiro, caracteri- do cu, cai ao solo, cava uma cratera como se fosse um meteoro, e
zam-no imagens extradas do curral. Ao se depararem com o estranho se instala no centro; a lama deslocada pelo choque empurrada para
que pertence ao mundo dos vivos, as sombras da morte agem como fora como uma montanha no lado oposto da terra. O resultado desta
ovelhas que se destacam do rebanho uma a uma, duas a duas, trs a fantstica composio geolgica, contudo, pode parecer desoladamente
trs, enquanto as outras permanecem tmidas, de olhos baixos e com rido. A simplicidade geomtrica do globo esfrico, modificada pelos
as cabeas voltadas para o cho; o que a primeira faz as outras fazem, dois cones complementares, o cncavo e o slido, com as camadas con-
amontoando-se sobre ela assim que ela pra, inocentes e tranqilas, cntricas dos cus envolvendo o conjunto, pode parecer bastante ade-
sem saber por qu (semplici e que te, e lo perche non sanno) (III 79). quada como um recurso visual para uma apresentao sistemtica do
E quando so afugentadas elas se dispersam como pombos. Todavia, pecado, da penitncia e da graa, mas como inveno artstica pode
mesmo neste nvel mais baixo da escala humana, existem leves nuanas nos lembrar da nua pobreza da "arte minimalista". No sero estas formas
da projeo mais alta, uma vez que a prpria escolha de carneiros e derivadas, de um modo excessivamente direto, da estrutura intelectual do
pombos no poderia seno recordar aos fiis o aspecto nobre destes tema, antes um diagrama de um manual do que uma imagem viva? .
mesmos animais nos mosaicos simblicos das igrejas bizantinas. Em seu Na verdade, Francesco de Sanctis, nos brilhantes captulos dedica-
melhor estado, o homem um amlgama de suas heranas dspares. dos Commedia em sua histria da literatura italiana (1), sustenta que
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164 INTUIO E INTELECTO NA ARTE NOTAS SOBRE A IMAGSTICA DO PURGATORIO DE DANTE 165

a tradio didtica da literatura de seu tempo aprisionou Dante na arma- qual o pensador o obteve originalmente. Isto se aplica particularmente
dilha da alegoria. s categorias psicolgicas que descrevem os prisioneiros dos vrios crcu-
A alegoria tornou acessvel a Dante uma ilimitada liberdade de formas,
los do Inferno e do Purgatrio. A verdade potica da histria de Fran-
mas tambm o tornou incapaz de mold-las artisticamente. Como a figura cesca da Rimini reflete a lgica interna de seu "caso" especfico, como
deve representar seu referente, ela no pode ser livre e independente, diriam os psiclogos, e este estudo de caso, por sua vez, ajusta-se ao
como requer a arte, mas meramente uma personificao ou signo de conceito a ser ilustrado- a incontinncia da paixo ertica- to natu-
uma idia. Os nicos traos que lhe so permitidos conter so os que dizem ralmente que, por sua prpria economia, a narrativa contm apenas
respeito idia, o modo pelo qual uma verdadeira comparao expressa o necessrio para desenvolver o conceito.
por si s apenas aquilo que serve para descrever a coisa comparada. Portan- Seria bastante injusto acusar o poeta, como quase o fiz, h pouco,
to, a alegoria amplia e mata, ao mesmo tempo, o universo de Dante: priva-o de situar sua histria num diagrama didtico, pois, na verdade, o diagra-
de uma vida pessoal prpria e o transforma no signo ou no criptograma de ma geomtrico que descrevi no aparece l}a prpria Commedia, mas
um conceito estranho a ele. (vol. I, p.123)
utilizado pelos crticos para explic-la. E o mesmo caso das linhas
E De Sanctis indica as numerosas simulaes e aluses conven- composicionais que os professores de apreciao da arte costumam deli-
cionais que esto, na verdade, to mortas quanto as vestimentas e adere- near nos quadros. Encontram-se ali, ao mesmo tempo em que esto
os de uma pea esquecida. ausentes. Na Commedia, as esferas e os cones nada mais so que uma
O p~rigo real. Nossa percepo a respeito de como se sente um armao coberta, quase que por inteiro, de matria viva.
amanhecer no reanimada quando lemos que "a amante do velho Se, todavia, percebemos a estrutura didtica desta obra mais pronta-
Titono empalidecia no longssimo Oriente" (IX 1), nem provvel que mente do que em qualquer outra, no porque o poeta tenha falhado
a referncia mitolgica tenha realizado este trabalho para os contempo- como poeta, mas porque sua obra est situada, na histria da literatura,
rneos de Dante- embora a imagem da eterna juventude da manh no ponto equinocial entre o racionalismo da Idade Mdia e o moderno
nascendo do leito da velhice no seja, de modo algum, arbitrria. De apego s coisas do mundo. A proporo exata de percepto e conceito
Sanctis sustenta que o poema se salvou apenas porque o poeta estava numa obra de arte , naturalmente, uma questo de estilo. Nas peas
inconscientemente dominado por seu talento e instinto potico: porm, morais do perodo medieval, cada personagem caracterizado por
o grande crtico parece ter exagerado o seu exemplo, uma vez que estava uma designao explcita, enquanto nos enredos e nas figuras individua-
sujeito dicotomia entre arte e razo, caracterstica do sc. XIX. As lizadas dos romances modernos o conceito repercute apenas vagamente.
ilustraes didticas de conceitos tendem, sem dvida, a no ter vida Dante, localizado como est, entre seus dois compatriotas, Toms de
prpria. Qualquer tentativa atual, por exemplo, de comparar o compor- Aquino, o homem do raciocnio, e Giotto, o homem das imagens, man-
tamento dos tomos ou eltrons num processo qumico determinado tm o exato equilbrio entre pensamento e imagem, e, em sua obra,
atravs de uma parbola, onde as funes das partculas fossem represen- o Purgatorio se encontra numa posio central semelhante, entre a vigo-
tadas pelos membros de uma famlia humana, seria, provavelmente, est- rosa corporeidade do Inferno e as idias incorpreas do Paradiso.
ril e at ridcula. Ainda assim, as afinidades eletivas do qumico torna- O equilbrio resultante precrio, mas tambm a chave para a
ram-se a metfora diretiva de um dos grandes romances de nosso tempo, grandeza incomparvel da Commedia. Posso remeter, aqui, ao que disse
o Wahlverwandtschaften de Goethe, e muitos outros conceitos de cincia no incio sobre a estranha obrigao em face da metfora explcita numa
natural foram muito bem representados na poesia. No posso especular, histria cujo tema , em si, to plenamente metafrico. A espiritualidade
aqui, sobre as razes subjacentes daquilo que, primeira vista, parece do homem, que abandona seu corpo como a uma pea de vesturio,
uma coincidncia feliz, atravs da qual os acontecimentos da natureza simbolizada na Commedia pelas sombras incorpreas dos mortos; po-
parecem se equiparar aos esforos da mente humana, prestando-se, con- rm, esta ausncia de substncia fsica tambm bem real: a conse-
seqentemente, a refleti-los de uma forma potica. Vou apenas sugerir qncia natural da morte. Desde que a costumeira lacuna entre o literal
que o desenvolvimento lgico de um conceito no alheio s manifes- e o figurativo seja abolida, muitas das metforas de Dante se ajustam
taes naturais do fenmeno que o conceito representa. O conceito foi histria principal de modo muito direto. Nos versos iniciais do Purga-
extrado, em primeiro lugar, destas manifestaes, e ao utiliz-las para torio, o poeta deixa que o pequeno barco de sua imaginao levante
simbolizar o conceito, o poeta simplesmente inverte o processo pelo as velas para navegar em melhores guas (I 1)- uma figura de linguagem
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166 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

muito prxima da situao real do homem que est de fato viajando


em terreno simblico e que ir, dentro em pouco, encontrar um anjo
encarregado do transporte aqutico. De modo semelhante, o orvalho
que serve para limpar a sujeira do Inferno do rosto de Dante serve, A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA
ao mesmo tempo, para desenevoar os olhos de sua mente e misturar-se
s lgrimas do arrependimento. A inteligncia contnua de uma apresen- DO REALISMO*
tao para a qual no h viso sem pensamento, e nada de material
sem a razo, mostra-se at mesmo nos pormenores da linguagem, quan-
do, por exemplo, o equipamento do barco -seus remos e velas -
designado como "os argumentos humanos" ("gli argomenti umani"), A perspectiva invertida um fato secundrio. Ocorre de vez em quando
dos quais o barqueiro angelical pode prescindir (II 31). Em exemplos em perodos da histria da arte que no so submetidos tirania da
como estes, pode-se sentir a estarrecedora simetria entre a figura e as perspectiva dominante. um recurso pictrico utilizado por artistas que
coisas significadas. Isso leva, algumas vezes, a uma inverso da prtica no tm conscincia da geometria da perspectiva imposta pintura oci-
costumeira de simbolizar o mais abstrato atravs do mais concreto, como dental no sculo XV, ou que no se sentem mais obrigados a obedec-la,
quando nos dito que em determinado lugar da Toscana o nome do como Picasso e outros pintores de nosso sculo.
rio Archiano no tem significado nenhum, e espera-se que entendamos, Ao mesmo tempo, a perspectiva invertida pode servir como um
por esta referncia a uma mudana lingstica, que o rio desemboca exemplo particularmente til para ilustrar duas maneiras diferentes de
no Arno (V 97), ou quando se diz que o declive de uma montanha explicar, teoricamente, os desvios do realismo projetivo, termo pelo
mais ngreme do que a linha que divide o quadrante de um crculo qual designo o tipo de imagem criada por lentes, atravs de projeo
(IV 42). No de admirar que, em tais condies, at as bestas alegricas tica. Uma destas interpretaes baseia-se num preconceito gerado pelas
adquiram vida e se comportem inconscientemente, como qualquer outro convenes da arte ocidental desde o Renascimento; a outra, aqui pro-
animal. Uma vbora herldica sai do braso dos Visconti para preparar posta, pretende fornecer uma base psicolgica mais apropriada expli-
o funeral de uma mulher infiel - funeral menos ruim do que o que cao de fenmenos pictricos como a "perspectiva invertida".
ela teria recebido do galo pintado nas armas de outro ramo da famlia
(VIII 79). E, no mesmo canto, a constelao de ries passa por sobre
o leito do sol com todos os quatro ps (VIII 134). Renunciando ao realismo
Talvez meu rpido esboo de um aspecto particular da Commedia
Por definio, a arte representativa tira a sua temtica da natureza. Isto
tenha se tornado um tributo grandeza do "padre Dante", como o
indica que, pelo menos numa certa medida, as formas utilizadas para
designa Benedetto Croce com justificvel mistura de venerao e afeto.
tal representao tambm devem ser obtidas da observao da natureza,
Talvez este estudo de imagstica tenha sugerido por que podemos ter
visto que, de outra forma, os temas pintados se tornariam irreconhe-
de nos referir Commedia como a maior obra literria jamais escrita
cveis. O preconceito que estou diagnosticando aqui sustenta que os
por um ser humano. Nascido no momento de nossa histria ocidental
pintores, seja qual for sua procedncia, jovens ou velhos, modernos
em que a razo se tornou to visvel quanto a viso da natureza adquiriu
ou antigos, primitivos ou sofisticados, criariam imagens semelhantes s
um carter especulativo, Dante Alighieri foi capaz de apresentar a mais
projees ticas, se no fossem impedidos de faz-lo por esta ou aquela
alta sntese da experincia humana.
coao. Se os epistemologistas no se tivessem apropriado do termo
"realismo ingnuo", este serviria perfeitamente para rotular a aborda-
gem terica que estamos acusando aqui. Vou cham-la de "o axioma
Referncia do realismo".
1. De Sanctis, Francesco. Storia delta Letteratura Italiana, Milo, Treves, 1925.
* Desenvolvido a partir de ''A Perspectiva Invertida na Arte: Manifestao e Ex-
presso", Leonardo, vol. 5, 1972.
168 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 169

claro que, de fato, muito poucos perodos ou lugares produziram ceito subjacente contnua o mesmo. Gerald Oster, por exemplo, susten-
alguma vez pinturas que sequer se aproximassem do padro de projeo tou que os padres simtricos elementares dos desenhos de crianas
tica. No entanto, como os desvios so considerados compatveis com muito novas "podem resultar em parte" dos fosfenos, imagens subjetivas
a inteno de ajustar-se ao padro, os tericos tm-se inclinado a expli- geradas pelos olhos no escuro (13).
c-los como efeitos das convenes estilsticas. As idealizaes de um As afirmaes de Alois Riegl sobre as origens dos ornamentos so
estilo classicista esto dentro destes limites de tolerncia. Entretanto, um tanto ambguas. Ele parece partilhar da crena tradicional de que
os alongamentos maneiristas de um El Greco foram suficientemente as formas geomtricas so obtidas a partir de uma cpia da natureza,
chocantes para firmar e manter viva a ridcula sugesto de que o pintor especificamente da estrutura inorgnica dos cristais (15). Algumas de
deve ter sofrido de astigmatismo. Isto embora o psiclogo David Katz suas formulaes, porm, nos lembram a velha idia medieval de que,
tenha mostrado, em princpios de 1914, que o astigmatismo se aplicaria nas palavras de So Toms de Aquino, "a arte a imitao da natureza
tanto pintura, quanto ao modelo pintado, e que, portanto, no teria em seu modo de operar" (44, p. 52). Riegl escreve:
produzido nenhuma deformao na tela (8).
Os patologistas, tanto profissionais quanto amadores, tm tido mui- Como os motivos das artes figurativas so criados em concorrncia
to trabalho tentando preservar o axioma do realismo, acusando Van com a natureza, no podem ser buscados em parte alguma, a no ser na
Gogh de sofrer de glaucoma ou catarata, bem como de ter uma mente natureza ... Assim que um homem sente o anseio de criar, a partir da mat-
esquizofrnica. Em seu livro Degeneration, de 1893, Max Nordau expli- ria morta, uma obra com a finalidade de decorao ou utilidade, natural,
cou a tcnica dos impressionistas por meio de uma referncia s desco- para ele, empregar as mesmas leis de que a natureza lana mo quando
bertas de Charcot sobre o nistagmo nos olhos dos "degenerados" e a quer dar forma matria morta, ou seja, as leis de cristalizao ... A simetria
anestesia parcial da retina dos histricos (12, p. 51). A predominncia da forma bsica, delimitada por superfcies planas que se encontram nos
dos marrons dourados nos ltimos quadros de Rembrandt e a perspectiva ngulos, e finalmente a imobilidade, a existncia em repouso, so as condi-
heterodoxa de Czanne tambm foram atribudas a defeitos oftlmicos. es naturais dadas, desde o incio, para qualquer obra feita a partir da
Segundo Trevor-Roper, a carncia de pormenores no estilo das ltimas matria inorgnica ... S na criao inorgnica o homem surge como inteira-
mente igual natureza, criando simplesmente a partir de um impulso inte-
fases de pintores como Ticiano deve-se, "talvez", presbiopia do crista- rior, sem quaisquer modelos exteriores. (15, pp. 75-6)
lino (17). claro que, em princpio, os efeitos patolgicos sobre o estilo
de representao de um pintor no podem deixar de ser considerados.
O que nos interessa, aqui, a freqncia com que tais explicaes so
utilizadas para servir de base convico de que esses artistas teriam As exigncias do meio de expresso
produzido quadros realistas se no tivessem sido prejudicados fsica ou
mentalmente. Este impulso interno de criar formas bsicas e simples pode ser descrito
A mesma tendncia aparece na admisso de que a obra dos artistas com alguma consistncia psicolgica, quando afirmamos que a percepo
normalmente dotados extrai todos os seus motivos e recursos formais consiste na busca de formas elementares nos elementos de estmulo,
de observaes da natureza. Esta teoria viu-se em dificuldade quando e na imposio de tais "categorias sensoriais" aos dados puros (1).
teve que explicar as formas geomtricas simples, da forma como estas inteiramente possvel que a formao destes elementos perceptivos seja
ocorrem na ornamentao e, tambm, na arte figmativa, porque tais estimulada e reforada pela observao casual das formas geomtricas
formas so raramente encontradas na natureza. No entanto, se se conti- simples da natureza. O impulso bsico, entretanto, no pode ser expli-
nua buscando, pode-se propor modelos verossmeis. J se afirmou que cado como uma nsia de copiar a natureza; s pode ser compreendido
as formas circulares foram sugeridas pelo sol e pela lua cheia. Segundo quando se adquire a conscincia de que perceber no significa um regis-
Worringer (19, p. 68), o antroplogo Karl von den Steinen afirmou tro passivo, mas compreender, e que isso s pode ocorrer atravs da
que os ndios brasileiros preferiam as formas triangulares em seus orna- concepo de formas definveis. Por esta razo a arte, como a cincia,
mentos porque suas mulheres usavam tangas triangulares, e que as for- comea no com tentativas de reproduzir exatamente a natureza, mas
mas em cruz se originaram do padro visual das cegonhas em vo. As com princpios gerais extremamente abstratos. Nas artes, estes princpios
especulaes se tornaram mais sofisticadas ultimamente, mas o precon- assumem a feio de formas elementares.
170 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 171

A simetria uma das caractersticas das artes que tm recebido sentado na pintura. A experincia do tempo e do movimento se somaria,
alguma ateno dos tericos. Eles atribuem geralmente o seu uso fre- desse modo, percepo da imagem imvel (9). Esta interpretao err-
qente simetria do corpo humano. Mais uma vez, no improvvel nea decorrente do axioma do realismo, isto , do pressuposto de que
que as experincias no meio ambiente exeram uma influncia sobre a obra de arte reproduz situaes visuais que ocorrem no espao fsico.
aquilo que inventado na arte; de fato, a luta cinestsica pelo equilbrio O espao em que uma pintura se efetua, no entanto, a superfcie bidi-
do corpo ereto bem poderia passar para esforo anlogo na composio mensional de um suporte imvel, no a arena fsica onde nos movimen-
visual. De influncia muito mais bsica, porm, so ds impulsos percep- tamos. A superfcie pictrica e o que existe nela podem ser percebidos
tivos despertados no interior do prprio meio de expresso artstica. de um nico ponto de observao, e as imagens que contm so conce-
Este ltimo exige equilbrio para sua prpria independncia, e esponta- bidas do mesmo modo. O observador no precisa imaginar que se move
neamente obedece lei da economia: qualquer afirmao, artstica ou no espao para distinguir corretamente a viso lateral de um jarro pinta-
no, deve permanecer to simples quanto o objetivo e as circunstncias do e sua viso de cima; e o objeto representado no nenhuma defor-
o permitam. Assim, Pascal admite que a simetria "baseia-se na figura mao monstruosa, assim como as figuras de perfil da antiga arte egpcia
do homem, por isso a simetria s vista lateralmente, no em altura no so vistas como se caminhassem com os ombros torcidos.
ou profundidade"; no entanto, ele cita como fundamento lgico essen- Ao contrrio, as experincias acumuladas no espao fsico ao longo
cial da simetria o fato de ela ocorrer "naquilo que no tem razo alguma do tempo so traduzidas em seu equivalente bidimensional fora do tem-
para ser configurado de forma diferente" (14, parte I, se. 29). Aplicada po. Os diferentes aspectos do modelo so reproduzidos e combinados
expresso artstica, esta interpretao desloca a nfase das exigncias da maneira mais adequada aos objetivos do artista. Este procedimento
do modelo natural para as exigncias da representao. no adotado graas a uma falta de habilidade ou pela adoo de uma
Para uma anlise metdica, vale a pena distinguir os fatores que conveno involuntria. Ele resulta logicamente da natureza perceptiva
provm da natureza da percepo visual e outros que resultam do meio do meio de expresso do artista (2, p. 132).
de representao, embora na prtica no haja uma separao ntida Numa ilustrao do Cdigo de Manesse (figura 20), vemos a mulher
entre eles. Ambos so fatores modificadores que no se restringem a do Conde Otto von Brandenburg dando-lhe um xeque-mate. Pelos pa-
convenes culturais particulares, como so os estilos de histria da arte, dres do "realismo ingnuo", o tabuleiro de xadrez est erroneamente
mas tm aplicao universal, onde quer que os seres humanos criem na vertical em vez de estar na horizontal, provavelmente porque o pintor
artefatos. Nas pginas seguintes, trato mais especificamente das exign- medieval no soube como desenhar um tabuleiro em perspectiva. o
cias do meio de expresso. tabuleir, porm, s estaria na vertical se a cena estivesse ocorrendo
No desenho e na pintura, as imagens no so tiradas simplesmente na sala de estar do Conde. Em vez disso, est sendo criada na superfcie
do que se observa na natureza, mas tm origem na superfcie plana do plana em que o artista desenha. Pelas regras deste meio de expresso,
papel, da tela ou da parede. A superfcie impe restries que provm todos os objetos permanecem no plano de origem, exceto se houver
de suas propriedades perceptivas especficas: favorece determinados razo para tir-los dali. No nvel dado de representao, no h nenhu-
procedimentos e desencoraja outros. Quando estas idiossincrasias do ma razo para tal diferenciao das dimenses espaciais. Ao contrrio,
meio so ignoradas, e seu efeito atribudo ao que pode ser observado quanto menos deformado o tabuleiro, mais claramente se mostrar o
na natureza, ocorrem as interpretaes errneas. Alguns exemplos colhi- conjunto das peas do jogo. Longe de cometer um engano, o artista
dos ao acaso levaro ao principal argumento do presente ensaio. deu maior visibilidade ao seu tema, ajustando-se a uma das mais impor-
Pintores cubistas como Picasso muitas vezes combinaram vrios as- tantes propriedades do seu meio de expresso; e optou por esta soluo
pectos do mesmo objeto numa nica imagem. Em princpio, este recurso para que os observadores de seu quadro vissem o que se pretendia que
utilizado quase universalmente, onde quer que a representao pict- vissem.
rica no se prenda regra de que todos os elementos mostrados numa Outro exemplo provm de uma interpretao comumente usada
pintura devem ter sido vistos pelo pintor desde o mesmo ponto de obser- da perspectiva isomtrica. Neste tipo de perspectiva, os feixes de linhas
o
vao. Das pinturas cubistas tem-se dito que, para perceb-las, obser- ou ngulos paralelos so mostrados no como se convergissem para pon-
vador deve se deslocar mentalmente para as posies espaciais que teria tos de fuga no horizonte, como na perspectiva dominante, mas como
de assumir caso tivesse que ver o objeto modelo do modo como repre- se mantivessem seu paralelismo. Como se deve explicar este desvio da
172 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 173

projeo tica? Aps proceder a uma busca minuciosa no repertrio


da percepo cotidiana, nosso intrprete descobre que as paralelas conti-
nuam paralelas quando observadas com afastamento suficiente. Da a
afirmao de que a perspectiva isomtrica retrata o mundo como ele
parece de uma distncia infinita. O erro, aqui, formado pela falsa
suposio de que a percepo normal do espao idntica imagem
tica projetada na retina. Na realidade, as deformaes projetivas so
observadas apenas pelo reduzido nmero de eleitos treinados para esta-
rem precavidos contra elas. Ignorando este fato fundamental, nosso in-
trprete admite que normalmente as pessoas vem as paralelas como
convergentes, mas que, em circunstncias especiais, ou seja, quando
lhes acontece olhar de longe, descobrem que as paralelas podem perma-
necer como tais. Esta abordagem terica no oferece nenhuma razo
visvel pela qual civilizaes inteiras se serviram deste exemplo especial
como norma para sua representao pictrica do espao adjacente.
Onde encontrar uma explicao melhor? Geralmente as pessoas
percebem as paralelas como paralelas, onde quer que elas ocorram ao
seu redor. Por si s, porm, tal fato no basta para explicar a ubiqidade
da perspectiva isomtrica, que adequada para representar elementos
arquitetnicos e outros objetos feitos pelo homem na arte do Extremo
Oriente e em estgios iniciais de representao da arte infantil e folcl-
rica, bem como nos desenhos tcnicos de projetistas, engenheiros e mate-
mticos. A perspectiva isomtrica resolve um problema que no surge
no mundo em geral, mas apenas na prancheta do artista e do engenheiro:
como retroceder do plano frontal para a profundidade com um mnimo
de deformao. A perspectiva invertida uma soluo para um problema
correlato.

Escala de tamanho
O termo "perspectiva invertida" se refere essencialmente a duas caracte-
rsticas pictricas: a representao do tamanho relativo e a dos planos
geometricamente configurados, dos slidos e dos recintos fechados e
cncavos. Na literatura da histria da arte, o debate comeou com uma
tentativa de interpretar a pretensa inverso das relaes de tamanho.
A pintura bizantina e medieval insistira num modo enigmtico e
aparentemente paradoxal de representar em escala o tamanho das figu-
ras humanas e outros objetos. Vestgios tardios dessa tradio ainda
Figura 20 Cdice de Manesse, primrdios do sculo XIV, Universittsbibliothek eram observados no auge do Renascimento. Alm disso, o mesmo proce-
Heidelberg. dimento obstinado foi registrado na arte oriental, de forma totalmente
independente da prtica europia. Ele parecia inverter um dos princpios
174 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 175

bsicos da experincia visual, ou, pelo menos, da projeo tica, isto Um intrprete fiel ao axioma de que toda representao pictrica
, quanto maiores as coisas parecem, mais prximas elas esto do obser- resulta das projees ticas produzidas nos olhos pelo espao visual tridi-
vador e mais embaixo esto no campo visual. Este princpio respeitado mensional ficaria perplexo. Que modelos de tais desarrazoadas aberra-
na perspectiva renascentista, mas violado com facilidade em longos e es da norma podemos encontrar na natureza? A noo de "perspectiva
importantes perodos da arte ocidental e oriental. Um exemplo simples invertida" foi apresentada em 1907, num ensaio de Oskar Wulff (20).
nos dado por uma mandata japonesa de cerca de 1000 d.C., mostrando Significativamente, Wulff no fundamenta sua argumentao em exem-
Vairocana sentado no centro e envolvido simetricamente por oito figuras plos to inequvocos quanto a mandala japonesa, mas o faz, de prefe-
menores, pertencentes a nveis religiosos inferiores (figura 21). Se nos rncia, com base em pinturas do auge do Renascimento, onde ocorrem
obrigarmos a ver a pintura como uma tentativa de representao em desvios enigmticos do gradiente de tamanho em composies que, de
perspectiva- e, nesse caso, nada exceto a fora bruta pode nos levar outro modo, obedecem s regras da perspectiva realista. Na pintura
a faz-lo- notaremos a falta do gradiente necessrio, o que significar de altar de Drer, Adorao da Santssima Trindade (figura 22), a repre-
que as figuras da parte superior seriam as menores, e as da parte i~ferior, sentao do cortejo sagrado respeita a perspectiva realista a ponto de
as maiores. De fato, nada sugere a representao de um plano honzontal. as figuras da multido de santos na metade inferior da pintura serem
apresentadas como mais prximas do observador e, portanto, maiores
do que as figuras da metade superior, inclusive a figura central e relativa-
mente pequena de Cristo na cruz. Entretanto, na superfcie inferior da
pintura parece, com repentina pequenez, uma paisagem terrestre com
uma figura em p, um minsculo auto-retrato do artista. Como um se-
gundo exemplo, pintado no mesmo perodo, Wulff cita A Viso de Eze-
quiel, de Rafael, onde de novo uma grande cena celestial circunscreve
uma pequena paisagem na parte inferior, paisagem que contm a figura
minscula do profeta que recebe a viso. Tal interferncia no gradiente
de tamanho no compatvel com a viso que teria um observador
situado exteriormente cena. Contudo, em vez de diagnosticar uma
discordncia entre dois princpios diferentes de representao, Wulff
levado pelo axioma do relismo a buscar no mundo em geral uma situa-
o que pudesse se ajustar escala de dimenses adotada razoavelmente
bem pelos pintores. Ele conclui que estamos lidando com exemplos de
Niedersicht, isto , uma viso de cima, um panorama geral, que avalia
a reduo das dimenses do ponto de vista da pessoa mais importante
do quadro. Na pintura de Drer, portanto, a figura do pintor pequena
porque assim a vem os personagens celestiais acima das nuvens.
"O artista nos eleva aos domnios do etreo ao exercitar o seu direito
supremo de permitir que vejamos a pintura de um ponto de vista total-
mente independente de qualquer posio possvel ao observador exter-
no." Wulff sustenta que s pela anlise psicolgica podemos esperar
compreender este tratamento subjetivo do espao, e se refere a Theodor
Lipps, cuja teoria da empatia fora tornada pblica poucos anos antes.
A teoria de Lipps era que os observadores do vida a objetos inani-
mados projetando sua prpria experincia de atividade fsica nas formas
que percebem, como, por exemplo, as colunas de um templo (11). Esta
Figura 21 teoria no pode, de forma alguma, ser considerada responsvel pelo
A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 177
176 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

Espera-se que, pela empatia, o observador que olha para uma pintura
veja, como se estivessem muito afastados, objetos que para ele parecem
mais prximos.
A tese de Wulff foi rejeitada desde o incio por outros historiadores
da arte, mormente sob a alegao de que atribua uma perspectiva de
dimenses subjetivas a culturas cuja arte no a possua, e que, portanto,
tinham ainda menos probabilidade de praticar a inverso deste princ-
pio*. Foi demonstrado de forma positiva, inicialmente numa breve ob-
servao crtica publicada por Doehleman em 1910 (5), que o tratamento
das dimenses nas obras em exame podia ser interpretado de um modo
mais convincente como uma gradao hierrquica, onde as maiores di-
menses eram dadas s figuras mais importantes. Mais recentemente,
em seu livro sobre a perspectiva na pintura europia, John White rejeitou
a perspectiva invertida como uma "monstruosidade mtica" (18, p. 103).
Ele explica: "A dificuldade que as variaes de escala das figuras no
dependem de quaisquer relaes espaciais no interior da composio,
nem da relao da cena como um todo com o observador. O fator deci-
sivo invariavelmente a importncia que, por uma razo ou outra, se
atribui a cada figura particular."
Durante o Renascimento, a gradao hierrquica se reconciliou com
as exigncias da perspectiva de dimenses realistas. Numa poca em
que as pequenas figuras de doadores orando num dos cantos da pintura
se tornaram inaceitveis, Drer, em seu retbulo mal interpretado por
Wulff, justificou a pequenez de seu auto-retrato ao colocar a figura numa
paisagem longnqua. Pintores como Tintoretto ou El Greco dotavam
as figuras hierarquicamente proeminentes de dimenses maiores e mais
adequadas, pondo-as no primeiro plano. Em termos mais gerais, qual-
quer pintor inteligente se aproveitou da escala de dimenses prescrita,
no apenas para equilibrar a importncia visual das figuras e de outros
objetos pictricos em sua composio, mas tambm para criar a hierar-
Figura 22 Albrecht Drer, Adorao da Santssima Trindade, 1511,
quia que pretendia transmitir. A expresso espontaneamente evidente
Kunsthistorisches Museum, Viena. de grandeza e pequenez, proximidade e distncia, serve para ilustrar
o sentido simblico pretendido. Isto foi e vlido tambm para a foto-
grafia e o cinema.
Vale a pena mencionar, de passagem, que a representao do espa-
o projetivo criou um importante paradoxo visual. A topografia estru-
uso psicologicamente inaceitvel que Wulff fez dela. Lipps restringiu
a empatia aos casos em que a projeo subjetiva do observador ~ompl~ta *Curt Glaser aceitou a interpretao de Wulff em 1908, e aplicou-a arte oriental:
mas no contradiz o que ele v, ao passo que a escala de d1mensoes "Di e Raumdarstellung in der japanischen Malerei", Monatshefte fr Kunstwiss, vol. I,
em perspectiva, atribuda por Wulff experincia perceptiva de uma 1908, pp. 402ss. Mais tarde, rejeitou grande parte desta interpretao em sua obra Die
pessoa no interior do espao pictrico, estaria em oposio ~ire ta _escala Kunst Ostasiens (Leipzig, lnsel, 1920). Erwin Panofsky criticou Wulff em "Die Perspektive
als symbolische Fonn", Vortrr,;e d. Bibl. Warburr,;, 1924/25, p. 310.
de dimenses que o observador externo pudesse descobnr na pmtura.
178 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 179

tural do plano pictrico sugere que os motivos dominantes deveriam Wulff s se refere perspectiva linear numa extensa nota de rodap.
ser localizados no centro ou na parte superior da composio, e s excep- Como exemplo especfico, menciona o mosaico justiniano de San Vitale,
cionalmente na rea da parte inferior. Colocadas a, as figuras ou objetos em Ravena, onde as vigas do teto acima das cabeas do imperador e
mais importantes pareceriam grandes e prximos. Uma posio central do arcebispo convergem para o observador. Aqui, mais uma vez, ele
na tela, entretanto, d ao tema principal um lugar relativamente distante sustenta que nos estilos de arte pertinentes os tetos, tampos de mesa,
na escala de profundidade. Em conseqncia, d-se tamanho menor a este utenslios, camas e degraus so erroneamente reproduzidos da maneira
tema (por exemplo, o pequeno e distante crucifixo na pintura de Drer). como a pessoa mais importante do quadro os veria. Outros autores fize-
A contradio resultante entre aspecto visual e importncia temtica cria ram referncias enganosas ao tratamento em perspectiva de edifcios
uma tenso que comea a ser artisticamente utilizada durante o Renasci- e outras formas geomtricas nas pinturas japonesas. A alegao de que
mento, no quadro O Incndio do Borgo, de Rafael, por exemplo, onde as superfcies retangulares so freqentemente reproduzidas como se
a figura dominante, o papa Leo operando um milagre, aparece no centro se afastassem no sentido do fundo tem origem numa iluso de tica
da pintura, porm minscula e a grande distncia. O paradoxo mais bem conhecida: os ngulos desenhados com paralelas na perspectiva
deliberadamente explorado no estilo maneirista de um Tintoretto ou Brue- isomtrica parecem perder-se ao longe. Se medirmos os exemplos japo-
ghel. Muitas vezes o tema principal quase eliminado do campo de viso. neses, descobriremos que, no conjunto, os ngulos so rigorosamente
Em nosso sculo, os artistas se tornaram livres para abandonar a paralelos, com desvios ocasionais para ambos os lados, como ocorrer
escala de profundidade contnua da pintura tradicional. O exemplo mais quando as paralelas forem desenhadas mais pelo julgamento do olho
simples desta inovao a montagem fotogrfica que justape fragmentos do que com recursos mecnicos (figura 23). Poder-se-ia supor que os
de sistemas espaciais totalmente diferentes. Os tamanhos dos diferen- observadores do Ocidente, acostumados a intensos efeitos de profun-
tes objetos pictricos no podem mais ser comparados no interior do didade nas pinturas, vejam mais profundidade nestas cenas do que os
espao representado. Uma grande figura humana recortada de uma foto
e uma pequena .rvore recortada de outra no tm nenhuma relao,
exceto no espao pictrico da composio, que deve permanecer unifi-
cado para ser legvel. Da mesma forma, um pintor como Chagall combina
cenas de diferentes escalas de tamanho sem qualquer aparncia de espa-
o natural contnuo. O efeito perceptivo e artstico desta nova liberdade
merece uma pesquisa sistemtica.

O que faz as formas divergirem

Enquanto for obtida sem a violao das regras da perspectiva renascen-


tista, a hierarquia simblica de grandeza e pequenez no apresentar
nenhum problema para o tipo de interpretao que estou tentando de-
preciar aqui. Entretanto, quando o conflito realmente existe, psicologi-
camente inadequado perguntar: Por que o artista se afastou da projeo
realista do espao fsico? Os estilos realistas de arte exigem tanta justifi-
cativa quanto os no-realistas; so bastante raros e tardios, e no tm
prioridade. A pergunta a ser feita : Qual o objetivo visual do artista
ao apresentar seu tema desta maneira especfica? Isto me leva ao segundo
e talvez mais interessante aspecto da "perspectiva invertida", ou seja,
a representao de slidos geometricamente configurados de uma forma
que contradiz a projeo tica e as regras da perspectiva fundamental. Figura 23
A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 181
180 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

japoneses, e, portanto, percebam divergncias onde os orientais preten-


dem ver paralelas, e realmente as vejam.
Voltando ao nosso ponto de partida, a superfcie pictrica bidimen-
sional, verificamos ser condio fundamental que no mais de uma coisa
opaca possa ser visvel em qualquer lugar da superfcie. Quando o espao
fsico projetado sobre uma superfcie, as posies no plano projetivo
correspondem inevitavelmente a mais de um objeto, ou parte de um
objeto. O primeiro plano encobre o segundo, o plano frontal encobre
o de fundo. Alm disso, quando nos deparamos com um cubo de frente
para ns, s a sua face frontal ser vista (figura 24a). Numa foto, tal
objeto parecer }1m quadrado em posio vertical, e no um cubo, pois
as faces laterais convergem por trs da face frontal. A perspectiva funda-
mental, que adotou a convergncia da projeo tica, encontra poucas
dificuldades enquanto a representao fica restrita aos espaos vazios.
Quando olhamos para um interior, por exemplo, vemos o comparti-
mento representado como uma pirmide truncada (figura 25). Apesar
de distorcidos, o cho, o fundo e as trs faces laterais so suficientemente
visveis. A parede ao fundo vista de frente, e as quatro outras super-
fcies, que se expandem em profundidade, abrem-se convenientemente
em direo ao espectador.

D ou
Figura 25 (conforme Dieric Bouts).

Visto do exterior, porm, o cubo s parece tridimensional quando


mostrado obliquamente, revelando assim algumas de suas faces laterais
(figura 24i). Entretanto, esta soluo no deveria ser aceitvel por aque-
les que defendem as projees ticas. Se a face frontal continua sendo
frontal e uniforme, o cubo no pode ser simultaneamente mostrado de
forma oblqua. A figura 24i um meio-termo recomendado pelas regras
Figura 24
182 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 183
da perspectiva central, transgredindo, porm, os preceitos da proje? ti-
ca. Alm disso as faces laterais so inadequadamente encurtadas e dtstor- princpio (figura 24e), ela apresenta ntida vantagem para determinados
cidas pela con~ergncia em perspectiva. Se for para mostr-las com niti- objetivos. A perspectiva isomtrica ortodoxa s pode mostrar o objetivo
dez, o procedimento nsatisfatrio. Este o tipo de problema com lateralmente, no podendo, portanto, expor simultaneamente as faces
que todos os projetistas tm que lutar sempre que tentam representar laterais esquerda e direita. Ela sacrifica a inteireza e a simetria do slido.
a terceira dimenso espacial por meio da segunda. O desejo de combinar a frontalidade com uma exposio lateral favorece
A busca de uma soluo adequada no parte da projeo tica, o uso de faces laterais divergentes, ligadas simetricamente. Por isso,
mas da superfcie da prancheta. Nos desenhos infantis, e noutros est~gios exemplos deste artifcio podem ser encontrados num grande nmero
primitivos da arte, um cubo representado por um quadrado (figura de culturas diferentes, onde o mesmo descoberto e desenvolvido a
24a). O quadrado o equivalente bidimensional adequado do ~ubo; partir das necessidades perceptivas do meio de expresso pictrica. Suas
mas no revela a diferena entre um quadrado e um cubo, e nao da virtudes visuais tambm podem ser observadas na arquitetura. As janelas
nenhuma informao sobre as faces laterais. Para remediar esta situao, ogivais com faces laterais oblquas, por exemplo, revelam ao olho a
tridimensionalidade do relevo.
ao desenhar casas, por exemplo, as crianas num estgi~ um po~co ~van
ado de desenvolvimento acrescentam duas faces laterms de r~v~s (f1gura A superfcie superior divergente tem a vantagem adicional de ofere-
24b). Isto, por sua vez, torna-se inadequado quando o proJetlsta quer cer uma base mais generosa para os objetos que esto sobre ela. Os
mostrar a orientao espacial diferente da frente e_ dos lados. El~ ngulos convergentes da perspectiva central interceptam visualmente
obtm o que deseja ao fazer com que as faces laterais avancem obli- o Menino Jesus da figura 26b, enquanto na figura 26a ele conforta-
quamente (figura 24c), e, finalmente, o slido completado por uma velmente envolvido pelas margens divergentes da manjedoura cbica.
face superior (figura 24d)*. , . . No contexto mais amplo da pintura de onde o exemplo foi extrado
Ver-se- que, quando esta representao da forma cubtca for expli- (figura 27), a parte superior divergente da manjedoura tambm d acesso
cada corretamente como a soluo de um problema que aparece na s figuras de Maria e Jos, e os recebe num recinto parcialmente cercado.
A perspectiva convergente produziria o efeito contrrio.
superfcie pictrica, ela se tornar um equival~~te ~e.rfeita~ente lgico
e vlido do objeto tridimensional numa superftcie b1d1menswnal. Inade- Admitidas estas agradveis propriedades, a superfcie superior do
quadamente encarada como uma projeo tica, porm, ela apresenta cubo divergente (figura 24d) tem a desvantagem de ser um trapzio
o contrrio da verdade - "perspectiva invertida". Talvez a essa altura assimtrico. Estou convencido de que os hexaedros e octaedros freqen-
temente encontrados nos estilos de arte que utilizam formas primitivas
seja evidente que esta designao ilusria. Nada foi invertido. Ch~ga~se
de representao do espao (figura 24k) so populares por acrescentarem
soluo da figura 24d muito antes de algum pensar em proJeoes
uma simetria mais completa perspectiva divergente; s vezes podem
pictricas convergentes**. .
at ser interpretados como representaes de cubos. De modo similar,
A figura 24d emprega ngulos paralelos, sendo, neste senttdo, uma
os edifcios polidricos, como os batistrios e recipientes de produtos,
variao da perspectiva isomtrica. Comparada verso ortodoxa deste
tiram proveito das mesmas vantagens visuais. Em ltima anlise, natural-
mente, as faces laterais divergentes podem ser associadas rotundidade
*Observe-se, aqui, que as faces laterais da figura 24b e 24c no esto "dobradas
que, nas colunas, torres e esferas, exibe de forma to convincente a
para cima" ou "curvadas para baixo", como ainda se costuma explicar a arte das cnanas tridimensionalidade dos slidos.
e outros estgios primitivos de representao pictrica. Esta interp~etao errne~ ~e
baseia no axioma do realismo. As faces laterais do cubo nunca estiveram na postao
prescrita pela projeo tica. Conseqentemente, no h nada para curvar. .
** A derivao das propriedades da superfcie em que se desenha tambem_ exphca
por que no s a perspectiva isomtrica como a central toleram o quadrado fr~ntal mdefor-
mado nos cubos mostrados obliquamente (figuras 24e, 24t). O quadrado e o que resta
da concepo original, da qual as faces laterais se desviam num estgio de dese?volvim~nto
posterior. Longe de prestar uma simples obedincia projeo, a perspecttva restnnge
a deformao ao mnimo necessrio para o efeito de profundidade. Portanto, o cubo
projetivamente disforme parece irrepreensvel. Ver Arnheim (2, p. 267).
Figura 26
184 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 185

desde que as figuras entronizadas participem da ao lateral, como, por


exemplo, na Adorao dos Magos de Santa Maria Maggiore, em Roma
(figura 28), mas perturbaria a simetria do conjunto de um retbulo de
altar como a Madona Entronizada, na Galeria dos Uffizi. por esta
razo, sem dvida, que Giotto representa o degrau com faces laterais
divergentes (figura 29).

Figura 28

Figura 27 Escola Espanhola, Natividade, Retbulo de Ayala, 1396, Art Institute of Chicago.

A perspectiva isomtrica, como mencionei antes, no pode repre-


sentar um objeto de frente. Isto cria um problema quando a simetria
de apresentao frontal de extrema importncia para a expresso de
um solene repouso. Se os degraus do trono onde a Madona ou outra
figura nobre se sentam com grande pompa forem mostrados isometri-
camente, estaro em desacordo com a simetria do resto. Isto aceitvel Figura 29 (conforme Giotto).
186 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 187

Outra situao que a perspectiva divergente pode resolver deveria


ser mencionada aqui. Sempre que for desejvel mostrar as faces superior
e lateral de um slido cbico com alguma amplitude, o procedimento
isomrfico ortodoxo dificultar uma apresentao bem-sucedida, porque
uma ampliao da face superior estreitar a face lateral, e vice-versa
(figuras 24f, 24g). Se ambas as superfcies apresentarem-se simultanea-
mente, o resultado ser a perspectiva divergente (figura 24h). O altar
em que Abel e o Rei Melquisedec esto fazendo suas oferendas, no
mosaico da nave lateral em San Vitale, um bom exemplo (figura 30).
Os ngulos divergentes permitem que o artista mostre os objetos sacri-
ficais sobre o altar sem que a face lateral tenha que ser elevada do
solo num ngulo injustificadamente abrupto.

Figura 31 (conforme Gioseffi).

confusa, porque o desenho utilizado por Gioseffi para ilustrar sua


teoria (figura 31) diverge do original em pelo menos dois aspectos cru-
ciais: representa simetricamente o altar, com ambas as faces laterais
Figura 30 mostra, e apresenta a face lateral como se fosse convergente, ao passo
que, de fato, no original, divergente. O desenho tambm omite os
Vale a pena citar a interpretao deste mosaico do historiador de edifcios, que de modo algum esto de acordo com os preceitos da pers-
arte Decio Gioseffi, afirmando que, em obedincia ao axioma do realis- pectiva central. A cabana de Abel, esquerda, est em posio frontal,
mo ingnuo, no pode existir nenhuma outra perspectiva a no ser a e o palcio do rei, direita, divergente como o altar. O exemplo
da projeo tica, e que os exemplos de perspectiva "invertida" nada mostra at que ponto a viso at mesmo de um observador experiente
mais so do que os espaos intermedirios que ocorrem quando dois pode deixar-se iludir pelo axioma do realismo.
sistemas de perspectiva central so utilizados contiguamente: "Quando,
numa mesma pintura, se introduzem dois ou mais centros de viso h
entre dois centros adjacentes, uma zona de conciliao (una zon'a df Alguns exemplos modernos
raccordo ): todos os objetos que estejam eventualmente localizados neste
setor devem antes avolumar-se do que minguar com o aumento da distn- Nos sculos posteriores introduo da perspectiva central na tradio
cia" (6). Ele argumenta que, se toda a cena do mosaico de Ravena pictrica do Ocidente, as regras no foram aplicadas literalmente. Os
fosse construda com um ponto de fuga comum, o altar ocultaria partes artistas modificaram-nas para ajust-las aos seus prprios critrios vi-
das duas figuras e isto tambm criaria uma profundidade excessiva. Por- suais, mas tais desvios no violaram acentuadamente o princpio bsico;
tanto, atribui-se a cada figura o seu prprio "nicho" perspectivamente ao contrrio, fortaleceram-no, ajudando a construo geomtrica a pare-
convergente, o que toma divergente o altar entre elas. A interpretao cer mais convincente. S em nossa prpria poca as artes voltaram
188 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 189

liberdade de representao espacial que desfrutavam fora do domnio


da perspectiva renascentista. O tratamento heterodoxo da perspectiva
no pode, contudo, ser rejeitado como negligncia arbitrria. Em artistas
como Picasso, pode-se mostrar que ela se presta a efeitos pictricos
essenciais.
Em alguns casos, como nos exemplos histricos antes examinados,
a inverso da perspectiva usada sobretudo para revelar aspectos de
destaque dos objetos tridimensionais no plano da pintura. Picasso pinta
uma gaiola de pssaros e cartas de baralho sobre uma mesa (figura 32).
As cartas, sendo objetos planos, so representadas sem distores, do
mesmo modo que a parte superior da mesa concebida de forma a
correr paralelamente ao plano da pintura, como o tabuleiro de xadrez
do nobre medieval. A gaiola prope problemas espaciais mais comple-
xos. O pintor deseja mostrar os pssaros presos enfiando suas cabeas,
asas e caudas por entre a tela de arame que ocupa todos os lados da
gaiola. A perspectiva convergente ocultaria as vistas laterais; a diver-
gncia proporciona ao espectador um dramtico espetculo.
A tela Trs Msicos, de Picasso (figura 33), nos leva a pensar naquilo
que foi observado no retbulo de altar espanhol (figura 27). Na diver-
gncia de seus lados e parte superior, a mesa oferece um amplo espao,
uma rea de tranqilidade, na qual diferentes objetos esto expostos
sem dificuldade. Ela tambm se expande em direo aos msicos, com
os quais forma uma unidade visual. Alm disso, a convergncia do tampo
de mesa para o plano frontal presta-se a uma funo com positiva, criando
uma forma de cunha ou seta, algo semelhante ao cap de um automvel
voltado para o observador, que agressivamente abordado.
Historicamente, isso indica uma fundamental mudana da relao
entre a pintura e seu observador. Na verdade, os elementos avanados
nunca estiveram ausentes da pintura, mas quando remontamos a exem-
plos como a ltima Ceia, de Bouts (figura 25), percebemos que a direo
dominante da perspectiva central a que leva o espectador para o espao
pictrico atravs do pice da pirmide visual, o ponto de fuga. Na pintu-
ra de Bouts, as vigas do teto, o desenho dos mosaicos do cho e a forma
da mesa recebem o observador de braos abertos, por assim dizer, e
o atraem para seu abrao. Esta invaso visual do espao pictrico torna
ainda mais vigoroso o encontro com a figura do Cristo, em posio fron-
tal, e a lareira atrs dele.
Esta inverso da direo dominante observada nos exemplos de
Picasso est associada a uma tendncia mais geral da arte de nosso sculo,
Figura 32 (conforme Picasso).
que reduziu, ou at eliminou, o espao vazio por trs da abertura da
composio. Esta tendncia freqentemente estabelece a composio
como uma massa central projetando-se de uma base plana, paralela
A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO
191
190 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

Figura 33 (conforme Picasso).

superfcie da tela; ela evidente em muitas pinturas cubistas e, mais Figura 34 (conforme Picasso).
recentemente, em Vasarely, por exemplo.
Ao pintar a abertura de uma lareira (figura 34), Picasso usa uma do horizonte, como se 0 espao houvesse subit~~ente perdido o seu
despreocupada variedade de convergncias tradicionais, passivamente foco, e todas as coisas se voltassem, com agressividade, para o obser-
receptivas e de conotaes femininas. Como contraponto visual, o con- vador."
solo de lareira se estreita em direo ao observador, invertendo, assim,
o vetor pictrico. Van Gogh tambm tinha conscincia de tais efeitos
Para diferenar do relativismo
de movimento. Meyer Schapiro cita a afirmao dele, sobre um de seus
desenhos: "As linhas dos telhados e das calhas lanam-se na distncia Tentei mostrar que a frmula da perspectiva central, q~e !oi praticada
como flechas disparadas de um arco; so lanadas sem hesitao" (16). apenas uma vez em toda a histria da arte*, nada mats e do que um
Ao contrrio, numa das ltimas paisagens de Van Gogh, Corvos em
Campo de Trigo, as trs estradas so apresentadas, segundo Schapiro,
em perspectiva invertida: "A cadeia perspectiva do campo aberto, que Quando se aplica a perspectiva isomtrica arquitetura s~mtr!c~ e :rontal,
lh rs ectiva central. A perspectiva Isometnca e corrente
ele pintara muitas vezes antes, inverte-se agora; as linhas, como torrentes pnm.eira VIsta ela! dse aPsosemmpee'Iaa ~fequ~ White (18) baseia sua idia de que a perspectiva
em contnua precipitao, convergem para o primeiro plano a partir na pmtura mura e ,
192 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 193

mtodo, entre vrios, para traduzir a experincia da profundidade tridi- no-realista e a outros meios de expresso, como, por exemplo, a escul-
mensional numa superfcie plana. Vista de uma forma distanciada da tura (2, p. 208). Assim, embora devamos compreender.qu~ noss~ cont-
tradio renascentista, ela no melhor nem pior do que as outras. nuo compromisso com uma tradio particular de cnaao reahsta de
Resta-me, ainda, garantir que esta minha demonstrao no seja mal imagens nos levou a interpretar erroneamente outras formas de repre-
interpretada como coincidente com o argumento relativista de que a sentar o espao, no ficamos submetidos concluso niilista de que
escolha dos mtodos de representao se deve inteiramente s contin- nada, exceto a preferncia subjetiva, une a representao aos seus mode-
gncias da tradio. Na verso mais extrema da abordagem relativista, los da natureza. Ao contrrio, mostramos que a observao da natureza
diz-se que a representao pictrica nada tem, intrinsecamente, em co- apenas um dos determinantes universais que regem as representaes
mum com os temas que representa, e, portanto, no se fundamenta do espao, e justificam a sua diversidade.
em nada mais do que uma conveno arbitrria entre as partes interes-
sadas (7, p. 15). Este desafio, trivialmente conflitante com as crenas
tidas como admitidas pelo resto da populao, o oposto direto daquilo
que tive a inteno de demonstrar. Referncias
A perspectiva central assemelha-se mais estreitamente projeo 1. Arnheim, Rudolf. "Perceptual Abstraction and Art". Toward a Psychology
tica do que outros mtodos de representao em profundidade, mas of Art, Berkeley e Los Angeles, University of California Press, 1966.
no se pode afirmar que, no meio de expresso bidimensional, ela ofere- 2. _ _ _ . Art and Visual Perception, nova verso, Berkeley e Los Angeles,
a o equivalente que mais se aproxima da maneira como o espao University of California Press, 1974. [Ed. bras.: Arte e Percepo Visual,
sentido no meio ambiente visual. Ao contrrio, ela envolve distores So Paulo, Pioneira, 1986.]
mais srias de forma e tamanho, como ~stes so comumente percebidos, 3. Beyen, Hendrick Gerard. Die pompejanische Wanddekoration vom zweiten
do que qualquer outro procedimento. E por isso que ela se desenvolveu bis zum vierten Stil, Haia, Nijhoff, 1938.
4. Coomaraswamy, Ananda K. Selected Papers: Traditional Art and Symbo-
to rara e tardiamente. Circunstncias culturais muito especiais devem
lism Princeton N. J. Princeton U niversity Press, 1977.
superar as restries que ela impe percepo natural do espao pelo 5. Doe,hlemann, K. "Z~r Frage der sogenannten umgekehrten Perspektive".
pintor. Uma vez que a tcnica tenha sido dominada pela pintura realista, Repert. f. Kunstwiss, vol. 33, 1910, pp. 85~s. . . , . .
ou pela fotografia, os observadores podem ser induzidos, muitas vezes 6. Gioseffi, Decio. Perspectiva Artificia/is, Tneste, Umverslta degh Stud1, 1957,
com algumas dificuldades iniciais, a tratar seus produtos como cpias n~ 7.
exatas do mundo em geral. 7. Goodman, Nelson. The Language of Art, Indianapolis, Bobbs-Merrill, 1968.
Outros mtodos mais comuns de representao espacial dos obje- 8. Katz, David. War Greco astigmatisch?, Leipzig, Veit, 1914.
tos, que tiveram um desenvolvimento independente em todo mundo, 9. Laporte, Paul M. "Cubism and Science". Journal ofAesthetics and Art Criticism,
ao longo da histria, e so utilizados e compreendidos de modo espont- vol. 7, n~ 3, maro de 1949, pp. 243-56.
neo, diferem radicalmente da projeo tica. O que tentei mostrar com 10. Lehmann, Phyllis Williams. Roman Wall Paintings from Bosc.oreale i~ the
o exemplo da "perspectiva invertida" que tais mtodos tm origem, Metropolitan Museum of Art, Cambridge, Mass., ArchaeologiCal Instttute
no menos legitimamente do que a perspectiva central, nas condies of America, 1953.
11. Lipps, Theodor. Grundlegung der Aesthetik, Hamburgo e Leipzig, Voss,
da percepo humana, e do meio de expresso bidimensional. Podemos
1903.
dar provas semelhantes em relao a outros aspectos da representao 12. Nordau, Max. Entartung, Berlim, Duncker, 1893. Ingl.: Degeneration, Nova
Iorque, Appleton, 1895. .
central foi praticada na Antigidade. Beyen (3), a fonte de White, partilha desta opi- 13. Oster, Gerald. "Phosphenes". Scientific American, vol. 222, fevereuo de
nio, mas acentua mais explicitamente quo raros, parciais e inexatos so os exemplos 1970, pp. 83-7.
de convergncia perspectiva. Alm disso, Beyen apresenta seus exemplos em desenhos, 14. Pascal, Blaise. Penses, Montreal, Varits, 1944.
no em fotos das pinturas. Em sua figura 23, linhas convergentes so mostradas no diagra- 15. Riegl, Alois. Historische Grammatik der bildenden Knste, Graz-Cologne,
ma onde em seu prprio desenho da pintura as linhas que se esvaem na parte frontal
divergem daquelas ao fundo. Lehmann (10, p. 149) admite que no se conhece nenhum Bhlau, 1966. . . , h
16. Schapiro, Meyer. "On a Pamtmg of Van Gogh . Modem Art- lCJl and
exemplo de aplicao coerente, mas prefere considerar as inconseqncias da perspectiva
pompeiana como variaes estilisticamente deliberadas da representao espacial. 201h Centuries, Nova Iorque, Braziller, 1978.
194 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

17. Trevor-Roper, Patrick. The World Through Blunted Sight, Londres, Thames
& Hudson, 1970.
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19. Worringer, Wilhelm. Abstraktion und Einfhlung, Munique, Piper, 1911.
Ingl.: Abstraction and Empathy, Nova Iorque, International Universities
O PEEPSHOW* DE BRUNELLESCHI**
Press, 1953.
20. Wulff, Oskar. "Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht". Kunstwis-
sensch. Beitriige August Schmarsow gewidmet, Leipzig, 1907.

Aprendemos que o primeiro a demonstrar os princpios da perspectiva


central foi Filippo Brunelleschi, e que ele o fez por meio de duas pinturas.
Supe-se que Leone Battista Alberti aprendeu com ele o mtodo geom-
trico que codificou no primeiro livro de seu Tratado de Pintura. Para
John White, a importncia dos dois painis em que Brunelleschi retratou
a Piazza dei Duomo e a Piazza della Signoria, em Florena, "dificilmente
pode ser superestimada" (10, p. 113). Ele afirma que foi atravs destas
duas pinturas, mais do que pela publicao de um tratado, que o sistema
de perspectiva baseado na matemtica foi tomado pblico durante os
primeiros anos do sculo XV. White faz eco a uma convico que, atual-
mente, predomina na literatura especializada. Quo infalvel, porm,
a evidncia na qual se baseiam estas afirmaes?
Se algum tivesse descoberto os princpios geomtricos da perspec-
tiva central, e "optado por divulgar sua nova descoberta" (White) atra-
vs de pinturas, que espcie de tema ele provavelmente escolheria? An-
tes de mais nada, ele iria querer que seu tema contivesse um conjunto
de linhas ou paredes claramente correlatas e pertencentes a mais de
uma unidade arquitetnica, para que pudesse mostrar sua convergncia
para um ponto de fuga. Para manter a simplicidade de sua demonstrao,
ele provavelmente se limitaria a um grupo de paralelas, isto , perspec-
tiva paralela. Pela mesma razo ele preferiria usar, como suas parale-
las, um conjunto de ortogonais cujo ponto de fuga se encontraria na linha
de v!so do observador. As paredes de uma cena de rua ou a nave de
uma igreja serviriam bem a este propsito. Um exemplo tpico de tal
demonstrao didtica a xilogravura de uma sala de estar da obra
De Artificiali Perspectiva, de Viator (figura 35).
Em vez disso, para as pinturas sobre as quais somos informados
na biografia atribuda a Antonio Manetti, Brunelleschi escolheu dois

* Peepshow: caixa iluminada contendo vrias imagens vistas por um buraco ajus-
tado a uma lente que as faz parecer maiores. (N.T.)
**Publicado inicialmente em Zeitschrift fr Kunstgeschichte, vol. 41, 1978.
196 INTUIO E INTELECTO NA ARTE O PEEPSHOW DE BRUNELLESCHI 197

Figura 36 Reconstruo da Vista do Portal de Duomo (conforme Edgerton).

senta, de fato, cortes de duas fachadas de rua ortogonais; no entanto,


embora White situe o ngulo visual do desenho em generosos 90, estes
cortes se limitam a um estreito limite de aproximadamente 10-15 daque-
le ngulo, e esto localizados a uma distncia to grande um do outro
que no mostrariam o efeito de convergncia de maneira convincente,
mesmo que tivessem o espao do desenho para si prprios. Qualquer
esforo deste tipo, porm, anulado pela grande massa do Batistrio
(figura 37), que toma o centro da cena. Este corpo octogonal dificilmente
se presta para ilustrar a perspectiva central. A parede frontal, sendo
paralela ao plano do desenho, totalmente isenta de perspectiva. Pode-
se fazer cada uma das faces laterais convergir, mas ambas so postas
em perspectiva em forma de um estreito ngulo projetivo, e, se desenha-
das em perspectiva, exigiriam uma perspectiva cnica, com pontos de
fuga situados fora dos limites do desenho.
Tal octgono, no entanto, seria uma opo lgica para um pintor
que, valendo-se dos meios de expresso tradicionais, quisesse demons-
trar sua habilidade em representar convincentemente o espao arquite-
tnico. As formas octogonais ou hexagonais so usadas de preferncia
Figura 35 Jean Pelerin Viator, De Artificia/i Perspectiva, 1505.
para representar a tridimensionalidade, por exemplo, no edifcio gtico
do quadro A Tentao de Cristo no Templo, de Duccio, no chafariz
temas que iam ao encontro, de maneira muito sofrvel, daquelas condi- do Retbulo do Cordeiro Mstico, de Van Eyck, nas miniaturas persas
es. Um rpido exame da planta fornecida por Sgrilli (figura 36) mostra e em muitos outros exemplos daquilo que erroneamente se chama de
que a viso a partir do interior da porta da catedral de Florena apre- perspectiva invertida (vet ensaio anterior). Tais estruturas podem ser
198 INTUIO E INTELECTO NA ARTE O PEEPSHOW DE BRUNELLESCHI 199

della Signoria. Aqui, no h duas unidades arquitetnicas correndo em


paralelo (cf. a planta de White, 10, p. 118) e, da mesma forma que
a vista da Piazza dei Duomo, esta deixa de oferecer o tipo de palco
aberto onde a convergncia para um ponto de fuga poderia ser demons-
trada. Em vez disso, esta vista tambm monopolizada por uma vigorosa
massa central, o Palazzo della Signoria, visto obliquamente como uma
estrutura cuneiforme que recua firmemente. Aqui, mais uma vez, o pin-
tor usou o tipo de perspectiva que teria sido escolhida tradicionalmente
para obter um irresistvel efeito de profundidade, sem o auxlio da pers-
pectiva central. Ao referir-se, noutro contexto, prtica de pr os ele-
mentos arquitetnicos de uma pintura num ngulo oblquo, Panofsky
chamou-a de "audcia arcaica". Ele acrescenta: "Foi uma tentativa de
tomar de assalto o espao, e, embora tenha sido um mtodo freqente
na arte dos sculos XIV e XV, tomou-se correspondentemente raro,
tanto na Itlia quanto nos pases setentrionais, quando a representao
do espao passou a se basear num princpio coerente e mais amplo"
(6, p. 421). White se d conta destes aspectos arcaicos, mas sugere que
"nas prprias composies escolhidas por Brunelleschi para demonstrar
a nova inveno, ele tem o cuidado de respeitar, tanto quanto possvel,
as verdades visuais simples e especficas que constituem a base da arte
de Giotto" (10, p. 120). No seria mais econmico admitir que, como
pintor, o arquiteto Brunelleschi no tenha ido alm da tradio anterior
perspectiva?
Manetti afirma que foi Brunelleschi quem "formulou e ps em pr-
tica (misse innanzi ed in atto) o que atualmente os pintores chamam
de perspectiva" (5, p. 9). claro que o termo perspectiva no foi cunhado
para os mtodos geomtricos examinados aqui, nem se limitou a eles.
O feito de Brunelleschi consistiu em ter registrado "adequadamente,
e com bom senso, os aumentos e redues que surgem aos olhos humanos
a partir das coisas muito distantes ou ao alcance da mo". Ele mostrou
edifcios, campos e montanhas, figuras, etc., no tamanho adequado
distncia em que se encontravam (di quella misura che s' appartiene a
Figura 37 Batistrio de San Giovanni, Florena (foto de D. Anderson). quella distanza). verdade que Manetti tambm insistiu em que a pers-
pectiva fazia parte de uma cincia, e que, com Brunelleschi, "nasceu
a regra que o ponto essencial (importanza) de tudo que foi feito dessa
espcie daquela poca em diante"; devemos ter em mente, contudo,
retratadas de modo convincente segundo as normas da tradio pictrica, que a biografia de Manetti foi escrita aps a morte de Brunelleschi,
atravs da simples perspectiva isomtrica ou da simples convergncia, o que significa depois da publicao do tratado de Alberti.
pois ambas mostram bem a profundidade e o volume, sem que seja Examinemos mais uma vez o relato de Manetti do que Brunelleschi
necessrio recorrer perspectiva central. fez, ao pintar o quadro do Batistrio: "Parece que, para retrat-lo, ele
Uma escolha ainda menos plausvel para a demonstrao da pers- se encontrava no interior da porta central da Santa Maria del Fiore."
pectiva o segundo tema de Brunelleschi, uma vista diagonal do Palazzo Dessa posio privilegiada, reproduziu, com o cuidado e a delicadeza
200 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
O PEEPSHOWDE BRUNELLESCHI 201
de um miniaturista, tudo que possvel ver num relance, do exterior
daquele templo. Para o cu ele utilizou cor de prata polida, "de tal mtodo de obter a perspectiva (2, pp. 607, 618). Um espelho realmente
modo que o ar e o firmamento natural pudessem se refletir nele, e assim tornar as deformaes projetivas um pouco mais evidentes, se o espelho
tambm as nuvens, que so vistas naquele tom de prata, so levadas for relativamente pequeno e tiver contornos ntidos. Na medida em que
pelo vento, quando este sopra" (5, pp. 10, 11). Desde que uma pintura a imagem espacial for visualmente reduzida lisura do plano do espelho,
s pode ser vista corretamente a partir de um ngulo de viso, se se a profundidade do espao refletido parecer reduzida a uma projeo
pretende evitar os erros nas "imagens do olho", Brunelleschi fez um plana. Um espelho tambm permitir que um pintor trace os contornos
buraco em seu painel, num ponto diretamente oposto ao ponto de vista das formas projetadas sobre a superfcie refletora. Para o observador
de um espectador olhando para a cena a partir da porta da igreja. Para de Brunelleschi, porm, esta condio era explicitamente evitada pela
poder ver a pintura, o observador tinha que olhar atravs deste buraco, disposio do orifcio de observao, que fora destinado a obter o contr-
da parte traseira do painel, enquanto segurava em sua outra mo um rio, ou seja, a aumentar o efeito de profundidade. O objetivo deste
espelho onde via a imagem refletida. Vista assim, a pintura se asseme- artifcio no era ajudar os pintores a fazer corretamente os escoros.
lhava "coisa real". Presumiu-se, entretanto, que alm de ter suas imagens refletidas
Qual era o objetivo e o resultado desde mtodo ardiloso? Servia, num espelho, Brunelleschi pintou o prprio quadro na superfcie de
antes de tudo, para fazer o observador ver a projeo segundo o ngulo um espelho (3, p. 77). Na verdade, isto deve ter sido quase inevitvel,
em que fora traada, o que evitaria distores. Embora o orifcio na porque, salvo se a pintura fosse uma imagem refletida da cena real,
pintura deva ter sido feito no local onde se situaria o ponto de fuga o observador, olhando pelo orifcio, teria visto o reflexo da cena lateral-
para as paralelas ortogonais, e, na imagem refletida, pudesse ser visto mente invertida. A esquerda e a direita da Piazza dei Duomo teriam
no ponto de reflexo, no h, como mostra Krautheimer, razo impe- sido trocadas. Um segundo espelho usado como superfcie da pintura
riosa para admitir que Brunelleschi tivesse conscincia desta coincidncia teria compensado esta perturbadora inverso no espelho de observao.
dos dois pontos ( 4, p. 239). Para ele, alm de evitar as distores ticas, Tambm teria permitido que o artista simplesmente traasse os contor-
o orifcio no painel tambm servia muito para intensificar o efeito de nos de sua cena na superfcie refletora. Este mtodo teria realmente
profundidade da pintura. Quando se observa uma pintura diretamente, um grande efeito, permitindo que ele obtivesse um desenho projetiva-
a textura da superfcie do pigmento tende a ser visvel e a revelar o mente correto. No teria, porm, absolutamente nada a ver com a cons-
carter fsico da pintura como um plano sem relevos. A viso estereos- truo geomtrica da perspectiva central.
cpica, produzida pelo exame binocular, tambm ajuda a revelar o car- Na descrio que Manetti faz da tcnica de Brunelleschi, nada suge-
ter plano da pintura. O orifcio de observao torna monocular a viso, re que o mtodo envolvesse qualquer construo geomtrica, ou que,
aumentando, assim, a profundidade da percepo. A imagem refletida na verdade, a exigisse. A atribuio da autoria dos diagramas elaborados
reduz a textura de superfcie dos objetos refletidos no espelho, e desta por Panofsky ou Krautheimer , naturalmente, conjetural. Vasari, escre-
forma neutraliza a impresso de planeza, sobretudo quando os contornos vendo por volta de 1550, de fato, assegura que Brunelleschi descobriu,
do espelho so ocultos pelo orifcio de observao. por si prprio, um modo de representar corretamente a perspectiva,
Krautheimer se refere, nesse sentido, ao fenmeno oposto, ou seja, fixando-a por meio de "plano e perfil", e por meio da interseco. Estri-
ao poder do espelho de reduzir a convergncia em perspectiva a uma tamente falando, mesmo Vasari, cujo testemunho freqentemente cita-
irresistvel projeo bidimensional. "O uso do espelho para a compro- do, no diz que Brunelleschi aplicou esta tcnica aos dois painis. A
vao do fenmeno da perspectiva linear", escreve Krautheimer, "era respeito da descoberta, ele diz que se tratou de uma "cosa veramen-
prtica comum do Quattrocento. De fato, as relaes tridimensionais te ingegnosissima ed utile all'arte del disegno. Di questa prese tanta va-
num espelho so automaticamente transferidas para uma superfcie bidi- ghezza, che disua mano ritrasse la piazza di San Giovanni" (9, p. 142).
mensional, como seriam num desenho, por meio de uma construo Foi sua inclinao para o desenho, diz o texto, que o levou a retratar
em perspectiva. Filarete provavelmente codificou uma antiga tradio, aquelas vistas arquitetnicas.
ao afirmar que o espelho revelava elementos de perspectiva que no Segundo Prager e Scaglia, no parece "que o prprio Filippo jamais
podiam ser vistos a olho nu" (4, p. 236). Filarete acrescenta que, para tenha empreendido uma investigao matemtica ou analtica" (8). A
ele, foi atravs da utilizao do espelho que Brunelleschi descobriu seu teoria aceita na literatura, no entanto, assevera que Brunelleschi fez
suas duas pinturas utilizando as construes que conhecemos a partir
202 INTUIO E INTELECTO NA ARTE O PEEPSHOW DE BRUNELLESCHI 203

do tratado de Alberti. De acordo com Panofsky, ele comeou com dois 4. Krautheimer, Richard. Lorenzo Ghiberti, Princeton, N. J., Princeton Uni-
desenhos preparatrios, a projeo horizontal e a projeo vertical, isto versity Press, 1970.
, ele explorou a Piazza del Duomo para obter as medidas objetivas 5. Manetti, Antonio. Vita di Filippo di Ser Brunellesco, Florena, Rinascimento
dei Libra, 1927.
bsicas dos edifcios, tanto na dimenso horizontal quanto na vertical.
6. Panofsky, Erwin. "Once more 'The Friedsam Annunciation and the Problem
Em seguida, depois de acrescentar a seus desenhos o ponto correspon-
of the Ghent Altarpiece' ". Art Bulletin, vol. 20, maro de 1938, pp. 418-42.
dente posio de uni observador na porta da Catedral, elaborou a 7. - - - Renaissance and Renacences in Western Art, Nova Iorque, Harper
projeo geomtrica, seguindo a tcnica conhecida como costruzione & Row, 1969.
legittima (7, p. 123). Este trabalho teria de ser realizado numa prancheta. 8. Prager, Frank D. e Gustina Scaglia. Brunelleschi, His Technologies and In-
O que, ento, estava Brunelleschi fazendo na porta de Santa Maria ventions, Cambridge, Mass., MIT Press, 1970.
del Fiore, onde, segundo Manetti, ele se encontrava quando retratou 9. Vasari, Giorgio. Le Vite de' piu Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori,
a cena? Tudo que ele precisava para a estrutura geomtrica era a posio Florena, 1971.
do ponto de vista em sua projeo horizontal e vertical. Em vez disso, 10. White, John. The Birth and Rebirth of Pictorial Space, Londres, Faber, 1957.
ele obviamente desenhou ou traou a cena em seu painel. Se, alm
disso, ele construiu o quadro por projeo geomtrica, deve t-lo feito
separadamente, para conferir a perspectiva em sua cpia ou desenho
a mo livre, salvo se, ao contrrio, fez o desenho a partir da cena real,
para ajud-lo a consolidar sua estrutura feita em casa.
Em ambos os casos difcil convencer-se de que os painis poderiam
ter oferecido uma admirvel demonstrao das virtudes da costruzione
legittima. Sem levar em conta se Brunelleschi conhecia ou no as regras
geomtricas da perspectiva, o valor destas dificilmente teria sido ilustra-
do por meio de pinturas que no necessitavam delas, e provavelmente
foram feitas sem elas. mais provvel que ele tenha despertado a admi-
rao de seus concidados por criar semelhanas de fidelidade sem prece-
dentes. Ele provavelmente fez isso traando o seu tema num espelho,
antecipando, portanto, implicitamente o princpio da pirmide de viso
interseccionada, formulado por Alberti e recomendado para utilizao
prtica pelas bem conhecidas engenhocas de Albrecht Drer. Afinal,
no havia nenhuma necessidade de estruturas geomtricas enquanto o
pintor pudesse olhar para o seu tema atravs de uma superfcie transpa-
rente, ou num espelho. O que tomou a perspectiva central um assom-
broso milagre foi, antes, o fato de alguns artifcios geomtricos permi-
tirem ao desenhista inventar e pintar fielmente cenas reais numa super-
fcie plana.

Referncias
1. Edgerton, Samuel Y. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective,
Nova Iorque, Harper & Row, 1975.
2. Antonio Averlino Filaretes Tractat ber die Baukunst ... , Viena, 1890.
3. Gioseffi, Decio. Perspectiva artificialis, Trieste, Universit degli Studi, 1957.
A PERCEPO DE MAPAS*

Um mapa um instrumento visual. Transmite informaes atravs dos


olhos, no pelo som, olfato ou tato. Isto bastante evidente. O que
menos bvio que praticamente todo conhecimento que os seres huma-
nos obtm dos mapas tem um forte componente visual. O mesmo no
poderia ser verdadeiro se um computador estivesse usando um mapa,
para ler, por exemplo, a distncia de Boston a Washington, e calcular
o preo de uma passagem de avio, com base nessa informao. Nenhu-
ma imagem espacial da relao entre as duas cidades adquiriria forma
no crebro da mquina. Mas se um ser humano procura a localizao
de Washington, dificilmente pode deixar de notar que a cidade fica em
algum lugar perto do ponto mais alto da trplice Virgnia e mergulha
em direo da vizinha Maryland. E examinando mais amplamente o
mapa, nosso ser humano perceber que Washington no est localizada
no centro dos Estados Unidos, como uma simples lgica visual exigiria
de uma capital, mas prejudicialmente empurrada na direo da Costa
Leste.
Este tipo de enriquecimento de at mesmo um simples fragmento
de informao geogrfica devido ao fato de um mapa ser uma imagem
convencional, um sistema anlogo que retrata certos aspectos visuais
dos objetos que representa. Apenas uma funo subordinada dada
aos signos no-simblicos, puramente convencionais, tais como letras
e dgitos. Estes, tambm, podem despertar na mente imagens visuais,
mas, ao invs de fornecer as imagens atravs das ilustraes no papel,
as evocam a partir dos reservatrios da memria do observador. A imagi-
nao, alimentada pela experincia, necessria para gerar imagens
visuais a partir da leitura do nome San Gimignano, ou da informao
de que o Monte Rainier tem cerca de 4.270m de altura.
Do ponto de vista da percepo, pode-se dizer que a leitura de
mapas envolve trs espcies de informao convencional. A primeira

* Inicialmente publicado em American Cartographer, vol. 3, n~ 1, 1976.


206 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A PERCEPO DE MAPAS 207

o simples "procurar" - o que mais se aproxima do que acontece sulta da dinmica das formas percebidas. V-se uma interao de foras
quando algum consulta um dicionrio ou uma lista telefnica. Posso visuais que dota as formas de uma instantnea vivacidade. Esta atrao
querer saber onde, em relao Austrlia, esto localizadas as ilhas direta e fundamental a chave de toda comunicao sensorial, a abertura
Fiji. Aqui a ateno est estreitamente focalizada num fato especfico. indispensvel ao jogo da aprendizagem.
Assemelha-se a tentar encontrar um coelhinho numa grande pintura Comparemos os contornos dos Estados Unidos com os das Ilhas
de Brueghel. Mesmo nestes casos, porm, a imagem recebida pelo obser- Britnicas. Os dos Estados Unidos contribuem para uma forma compacta,
vador nunca to rigorosamente restrita quanto pode ser quando ele complacentemente volumosa, semelhante a uma respeitvel chaleira;
procura um nmero de telefone ou a grafia de uma palavra. Numa ima- os das Ilhas Britnicas so inexpressivos, nervosamente esfarrapados
gem simblica como um mapa, nenhum detalhe est hermeticamente por invases e segmentaes. Ou vejamos as pennsulas da Itlia e da
desvinculado de seu contexto. Os mapas desencorajam o isolamento Grcia, curvando-se quase que freneticamente em direo a leste, sobre-
de detalhes singulares. Asseguram a continuidade do mundo real. Mos- tudo quando vistas em comparao com a retitude da Crsega, Sardenha
tram as coisas no seu ambiente, e, portanto, exigem um discernimento e Tunsia. A sensibilidade em relao a estas caractersticas dinmicas
mais ativo da parte do usurio, a quem se oferece mais informao do no um jogo indolente com as imagens geogrficas, uma distrao
que veio buscar; o usurio, porm, tambm convidado a olhar para da aprendizagem sria. Ao contrrio, estas caractersticas so o prprio
as coisas com inteligncia. Uma maneira de olhar as coisas inteligen- veculo da aprendizagem, e fornecem as razes visuais do conhecimento.
temente v-las no seu contexto. Uma vez que o estudante veja o mapa no como um conjunto de formas,
Visto que o mero "procurar" contrrio natureza da leitura de mas como uma configurao de foras visuais, o conhecimento a ser
mapas, ele se associa a uma segunda espcie de informao simblica, obtido transforma-se, de maneira adequada, num jogo de foras corres-
que o "olhar" para as coisas. Posso querer olhar para o Mediterrneo: pondentes noutras esferas -fsica, biolgica, econmica e poltica. Por
Onde est ele? Qual seu tamanho e sua forma? Com que pases faz exemplo, o cantata com os oceanos em redor parece ser muito menos
fronteiras, e em que seqncia? Aproximo-me do mapa com uma pers- imediato para o interior da massa de terra norte-americana do que
pectiva sem alvo especfico, da mesma forma que me aproximo de uma para a Gr-Bretanha, onde, por comparao, nunca se est real-
pintura: "Diga-me quem voc, e com que se parece!" Esta a atitude mente longe do mar. Da mesma maneira, essencial para uma com-
que os professores de geografia e histria procuram criar em seus alunos, preenso da Itlia observar que suas provncias da parte superior no
e eles precisaro muito do auxlio de mapas, se quiserem ser bem-suce- so apenas mais setentrionais, mas tambm mais voltadas para o oeste
didos. Para satisfazer este requisito, as cores e formas dos mapas devem do que as do sul. Pode-se assimilar estes fatos como dados estticos;
proporcionar naturalmente as caractersticas perceptivas que transmitem mas difcil tom-los vivos, a no ser que o aluno tenha sentido as
as respostas visuais s questes explcitas e implcitas do usurio. Isto caractersticas espaciais subjacentes como dilataes e contraes em
s se realizar se o cartgrafo tiver algumas das aptides de um artista. seu prprio sistema nervoso.
Mais evidentemente ainda, no domnio do artista, uma terceira Para que tais experincias animadoras se realizem, ou no, depen-
espcie de informao simblica, a saber, a expresso dinmica de cores demos em grande parte das cores e formas dos mapas. Sem dvida,
e formas. A expresso dinmica no uma categoria distinta de entradas, o cartgrafo essencialmente um registrador fidedigno de fatos. Os con-
mas uma propriedade de qualquer percepo. Na verdade a qualidade tornos, tamanhos e direes de terras e oceanos no podem ser alterados.
fundamental e mais importante das percepes. Ao olharmos para um E, no entanto, assim como na pintura realista, que compelida pelo
objeto visual como um mapa, no so os fenmenos mensurveis corres- modo como os seres humanos ou rvores se apresentam na natureza,
pondentes aos comprimentos de ondas, dimenses, distncias e a geome- a srie de formas plsticas disposio de um bom cartgrafo muito
tria das formas o que chega primeiro aos olhos, mas as qualidades maior do que poderia parecer primeira vista. Do mesmo modo que
expressivas produzidas pelos dados de estmulo. A pequenez da Dina- algumas vacas pintadas em estilo realista so cheias de vida, enquanto
marca comparada ao tamanho da Noruega e Sucia, que tragam e prote- outras so cpias extremamente mecnicas, alguns mapas fidedignos so
gem sua parceira menor, mas so por ela ligadas ao continente europeu, vivos, ao passo que outros nos deixam insensveis.
no simplesmente uma informao qualitativa. A relao entre peque- Pensa-se s vezes que as qualidades estticas ou artsticas dos mapas
nez e grandeza tem uma caracterstica dramtica e estimulante, quere- sejam pura questo do chamado bom gosto, de esquemas de cor harmo-
A PERCEPO DE MAPAS 209
208 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
estabelece-se um paralelismo aceitvel entre o que visto no mapa e
niosos e apelo sensorial. Em minha opinio, essas so preocupaes o panorama real que se apresenta ao viajante. Porm, s se poder
secundrias. A principal tarefa do artista, seja um pintor ou um cart- contar com esta vantagem, quando o interesse for estreitamente concen-
grafo, consiste em traduzir os aspectos salientes da mensagem nas quali- trado num rumo determinado, pois a obteno do paralelismo tem um
dades expressivas do meio de expresso, de tal modo que a informao preo, quando no ocorre ao viajante mover-se para o norte. Quando,
seja obtida como um impacto direto de foras perceptivas. Isto estabe- por exemplo, um mapa projetado para mostrar aos escolares a rota per-
lece uma distino entre a mera transmisso de fatos e a provocao corrida por Lewis e Clark, a orientao habitual. d~veria ~eg_urame~t~ s.er
de uma experincia significativa. Como realizar tal faanha? A seguir, mantida, pois a relao com o leste e oeste constltm a essencm da h1stona.
examinarei alguns fenmenos perceptivos mais concreta e detalhada- Voltemos, agora, representao da terceira dimenso. A super-
mente. fcie da terra muito mais apropriadamente representada por uma figura
Devemos escolher uma orientao especfica para qualquer mapa. plana do que, por exemplo, o corpo humano, cuja tridimensionalidade
Embora geralmente os mapas sejam projetados ao longo das direes se revela de forma muito imperfeit, ou um edifcio, que exige pelo
cardinais da rosa-dos-ventos, como o norte ao alto, e o sul na parte menos uma combinao entre a projeo vertical e o plano horizontal.
inferior, creio que a maioria dos cartgrafos de opinio que esta con- Montanhas e vales so caractersticas de superfcie que podem muito
veno de pouco valor didtico. No posso concordar com esta maneira bem ser razoavelmente bem representadas a partir de uma viso geral.
de ver. Antes de tudo as formas visuais so suscetveis de orientao. Quando o cartgrafo produz a impresso de relevo espacial mediante
Experincias provaram que as formas inclinadas a 90 ou 180 no perma- o uso de partes mais claras e de sombras, segue as antigas tcnicas pict-
necem as mesmas. Alteram suas caractersticas e podem facilmente no ricas, e pode tirar proveito dos artifcios tradicionais de desenhi.stas e
ser reconhecidas. Um quadrado com uma inclinao de 4SO torna-se pintores. Posso confirmar aqui uma observao de Arthur H. Robmson,
um losango, que uma figura completamente diferente; para no falar que faz objeo ao uso da seqncia espectral de cores para a represen-
do que acontece quando tentamos ler um texto obliquamente ou de tao dos gradientes de profundidade (3). Os matizes do espectro resul-
cabea para baixo. Pode haver ocasies em que seja til virar o mapa tam naturalmente dos diferentes comprimentos de onda de luz; no
da Austrlia de cabea para baixo para que fique evidente para ns, do ent~nto no h ne~huma correspondncia entre esta mudana gradual
Hemisfrio Norte, que os australianos recebem frio do sul e calor do nor- do mei~ fsico e o efeito perceptivo de cores. Do ponto de vista da
te; mas deveramos sempre ter em mente que todas as formas e relaes percepo, a escala de matizes contm trs pontos de mutao qualita-
espaciais so alteradas por esta viravolta e devem ser reaprendidas do tivos das cores primrias puras do azul, amarelo e vermelho; e enquanto
ponto de vista da percepo. Alm disso, a orientao normal do mapa h escalas de mescla entre cada dois destes trs plos, tal como a escala
vincula a situao geogrfica ao sol e aos ventos, s condies meteoro- do azul ao amarelo atravs dos verdes intermedirios, o espectro, como
lgicas reinantes, e diferena entre manh e noite. Mesmo para a um todo, no apresenta nenhum gradiente tridimensional de qualidade
maioria dos habitantes da cidade, tais efeitos da natureza sobre seu nica, que pudesse ser levado a corresponder escala que vai ~a pr?fun-
espao de vida so essenciais, e por esta razo as instrues no so didade ao relevo, ou vice-versa. Apenas uma escala de lummos1dade
permutveis. monocromtica, por exemplo, a escala que vai do preto ao branco, ou
A orientao normal dos mapas tambm um meio eficaz de neutra- do escuro luz, capaz de oferecer tal gradiente. Mas claro que
lizar o isolamento que resulta quando as partes de um todo maior so os valores de uma escala de luminosidade no podem ser to segura-
mostradas fora do contexto. Se uma ilha ou provncia apresentada mente distinguveis um do outro quanto um azul puro de um vermelho
isoladamente, mas na mesma posio espacial na qual nos acostuma- puro. Parece no haver nenhuma soluo verdadeiramente satisfatria
mos a v-la quando ela aparece em seu contexto geogrfico mais amplo, para o problema.
a exatido da posio ajuda a superar o efeito desorientador da erradi- Os cartgrafos seguem o exemplo dos pintores quando usam som-
cao. breamentos de linha para fazer a inclinao das curvaturas explcitas
verdade, naturalmente, que, da maneira como o campo visual em cada ponto de uma superfcie contnua que, de outra maneira, seria
se projeta sobre as retinas, a parte superior corresponde maior distn- definida apenas pelo seu contorno exterior. Esta tcnica grfica pode
cia, e a vertical mediana direo para a qual o observador volta o ser estudada nos desenhos e xilogravuras de um Albrecht Drer to
seu olhar. Portanto, quando um mapa orientado do mesmo modo,
210 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A PERCEPO DE MAPAS 211

facilmente quanto nas iluses surpreendentes obtidas pelo pintor ingls ceptveis as superposies. As letras parecem estar num plano frontal
Briget Riley (1, p. 161). Um caso especial da definio de volume por como se estivessem sobre uma folha de gelatina, mas s se o formato
categorias de linhas o uso de contornos isomtricos, conhecidos nas das palavras for suficientemente distinto das formaes geogrficas. Os
artes principalmente a partir da textura das esculturas em madeira. A nomes colocados em linhas retas e horizontais criam uma espcie de
deformao de um padro regular dos anis da rvore ajuda a definir grade, que se separa claramente, como primeiro plano, da irr~gularidade
as curvaturas das superfcies entalhadas na madeira. Quando so usadas das montanhas, rios e estradas, sobretudo quando ela os mterrompe,
linhas hipsomtricas para representar formas tridimensionais em dese- embora no sendo ela mesma interrompida por nada. Quanto mais os
nhos planos (como fazem os cartgrafos em seus mapas), elas serviro, ttulos se adaptam orientao e forma de pases, litorais, rios, etc.,
antes de tudo, para dar informaes puramente mtricas em relao mais se fundem com a paisagem e recuam em direo ao contorno do
aos graus de inclinao de uma montanha ou vale. Alm disso, este fundo.
recurso pode exprimir a experincia perceptiva dreta de relevo espacial, O mesmo se d com os limites entre estados e estradas. Quando
mas o efeito s ocorrer onde as linhas do desenho criarem um gradiente, as fronteiras dos estados so geograficamente regulares, tais como as
como, por exemplo, quando as distncias entre elas aumentarem ou do Kansas, do Novo Mxico e das Dakotas, parecem localizar-se na
diminurem gradualmente. parte superior do relevo geogrfico, como se o mapa quis~sse denu~ciar
Os mapas proporcionam um efeito ligeiramente tridimensional tam- a artificialidade das demarcaes modernas, traadas mats com a regua
bm atravs das relaes de figura e fundo e atravs da superposio. do que obedecendo aos limites naturais. interessante comparar o efeito
Os psiclogos falam do fenmeno de figura e fundo quando uma forma perceptivo de tais limites com os que indicam a propriedade de ter~as
percebida como se estivesse diante daquilo que est ao seu redor. nos mapas cadastrais. Como as grades retangulares destes tomam mmto
Nos mapas, os oceanos normalmente parecem desaparecer por baixo mais precaues para no ultrapassar os limites das feies geomtricas,
da terra. A terra vista como imagem, monopolizando o contorno litor- elas representam para os olhos mais uma racionalizao da terra em
neo, que visto como se pertencesse terra, no gua. Isto, contudo, si do que uma rede que se espalha livremente sobre ela para fins polticos
s acontece quando as condies perceptivas apropriadas so obtidas. ou administrativos. As rodovias retas estendem-se ao longo do panorama
O azul da gua, sendo uma cor de onda curta, ajuda a faz-la recuar. do mapa como corpos estranhos, enquanto as estradas das zonas rurais,
A textura reala enormemente a substancialidade da terra. Nas cartas acompanhando uma regio costeira ou serpeando atravs de vales, como
martimas, que do textura s guas e deixam a terra vazia, esta tende se fossem rios, indicam uma adaptao orgnica das necessidades huma-
a tomar-se o fundo e a deixar que a gua delimite os contornos da nas formao da natureza.
costa. Quando a gua est cercada pela terra, em vez de circund-la, Outra caracterstica adicional da feitura dos mapas, de interesse
ela tende a tornar-se a figura, e a projetar-se por sobre a terra. Isto para a psicologia da percepo, pode ser examinada aqui. conhecida
vale para os lagos, principalmente quando sua forma convexa. A meta- pelos cartgrafos como o problema da generalizao. O termo ".genera-
de sul do Lago Michigan parece uma lngua colocada sobre a terra. lizao" significativo porque indica que no se obtm uma tmagem
De modo inverso, a terra tambm pode beneficiar-se da convexidade. de tamanho reduzido simplesmente pela omisso de detalhes. Tanto
As pennsulas da Flrida e da Escandinvia so mais nitidamente "figu- os artistas quanto os cartgrafos se do conta de que esto diante da
ra" do que litoral retilneo, e a frica domina o oceano devido a suas tarefa mais positiva de criar um novo padro que sirva mais como um
salincias para oeste e sul. equivalente do que como simples empobrecimento da forma natural
Os efeitos de figura e fundo podem ser intensamente dinmicos. a ser representada. Este padro recm-criado no simplesmente uma
Sente-se a convexidade como uma enrgica invaso do espao circun- cpia aprimorada do original. A reduo de tamanho d ao ca~grafo
dante. O continente da Austrlia avana, ao norte, em direo Nova um grau de liberdade que ele pode utilizar para tomar suas tmagens
Guin, mas rende-se passivamente ao oceano com sua cncava costa mais perceptveis, simplificando-as.
sul. A interao de terra e mar torna-se viva nestes avanos e retrocessos Um traado realista de um litoral bastante complexo , par~ os
visuais, expressos pelas formas dos contornos litorneos. olhos, uma garatuja irracional. Ela pode ser vista, mas no percebtda,
A terceira dimenso tambm introduzida pelos efeitos de superpo- porque a percepo consiste na apreenso de formas regulares encon-
sio. No entanto, so necessrias condies especiais para tomar per- tradas no material de estmulo, e a ele impostas. Um litoral real deve
212 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A PERCEPO DE MAPAS 213

sua forma a uma poro de foras fsicas, algumas das quais podem
ser percebidas na formao de rochas, dunas e praias medida que
nosso carro avana, digamos, ao longo do Oceano Pacfico. Esta signifi-
cativa interao de foras esvai-se, no entanto, quando o litoral se reduz
a um contorno sobre o papel, e o que permanece uma seqncia desor-
denada de formas acidentais.
No basta que os artistas tomem planas as suas formas, para que
sejam perceptveis. Em geral eles incluem uma grande quantidade de
detalhes, mas um desenhista bem-sucedido sabe como criar padres hie-
rrquicos, isto , como ajustar as formas menores s maiores, de tal
maneira que o todo venha a constituir uma configurao suficientemente
simples e ordenada. Uma vez que as formas podem ser percebidas, elas
tambm tm expresso dinmica; do contrrio, seriam matria morta.
Assim, o artista, mais ou menos conscientemente, escolhe as formas que
quer transmitir, sejam elas retas ou arredondadas, flexveis ou rgidas,
simples ou complexas, e a este tema global adapta todo o restante.
Tal generalizao ocorre espontaneamente em toda percepo. Por
mais complexo que um mapa possa ser, a mente recebe dele um modelo
simplificado. Querendo compreender a relao espacial entre o Lago
Figura 38
Michigan e o Lago Superior, podemos perceber e aprender que ambos
os lagos esto, um em relao ao outro, em ngulo reto, mesmo no e sua correspondente a leste Nova Iorque. Na regio central do pas
havendo nenhuma base precisa para esta afirmao. As imagens simplifi- corre o rio Mississipi, terminando na cidade porturia de Nova Or~eans.
cadas so o que lembrado. Quando pedimos aos estudantes que tracem No alinhamento entre So Francisco e Nova Iorque encontra-se Chtcago,
de memria os contornos do continente norte-americano, encontramos margeando um grupo de lagos, os Grandes Lagos. Estes poucos fatos,
em regra alguns casos de alinhamento da Amrica do Norte com a Am- apresentados numa imagem to simples q_ue qualquer profe,sso~ po_de
rica do Sul, como se elas se ajustassem a um meridiano comum (2, improvisar no quadro-negro, e qualquer cnan_a r:'ode captar~ pnme1ra
p. 82). Naturalmente, provvel que uma simplificao to radical venha vista, cumpriro sua misso nas escolas de pnmeno grau. mmto ~elhor
a interferir na utilidade da informao. O objetivo do cartgrafo ser do que o mapa profissional, que s pode ser compreendtdo depms que
um meio-termo adequado entre a exatido e o tipo de simplificao a estrutura visual for assimilada.
que facilita a percepo. Toda imagem visual digna de existir uma interpretao de seu
Isto particularmente decisivo no ensino da geografia ou da histria. tema no uma cpia mecnica. Isto verdadeiro, independentemente
Um mapa que contm um mximo de detalhes torna mais difcil a apreen- do fato de a imagem estar a servio da arte ou da cincia, ou, como
so dos elementos essenciais. Quais so as primeiras coisas que uma um bom mapa geogrfico, a servio de ambas.
criana deveria aprender sobre o mapa dos Estados Unidos? H aquela
forma de chaleira cercada por vastos oceanos. Sua largura quase duas
vezes a sua altura- uma proporo que no se revela muito nitidamente Referncias
num mapa em grande escala, onde as costas leste e oeste esto compri-
1. Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception, nova verso, Berkeley e L~s
midas contra as margens. Em seguida, h duas cadeias de montanhas Angeles, University of California Press, 1974. [Ed. bras.: Arte e Percepao
verticais situadas simetricamente esquerda e direita, as Rochosas Visual, So Paulo, Pioneira, 1986.]
e os Alleghenies (figura 38). Sero ambas facilmente visveis no mapa 2. . Visual Thinking, Berkeley, University of California Press,_ 1969 ..
dependurado na sala de aula? Outro trao simtrico: a grande cidade 3. Robinson, Arthur H. The Look of Maps, Madison, University of W1sconsm
de So Francisco situa-se a meio caminho, subindo pela costa oeste, Press, 1952.
PARTE V
A RACIONALIZAAO DA COR*

As seguintes observaes so apenas uma introduo a um tema com-


plexo e difcil- um preldio executado num rgo de cores. Os rgos
de cores tm sido construdos de vez em quando. O primeiro foi conce-
bido na dcada de 1730 pelo matemtico R. P. Castel, um jesuta, em
Paris (2). Num apndice ao livro de Castel L'Optique des Couleurs,
h uma traduo francesa de uma carta de um msico alemo, "le clebre
M. Tellemann", que veio a ser o grande Georg Philipp Telemann. Du-
rante uma visita a Paris em 1737, Telemann teve oportunidade de se
familiarizar com o projeto de Castel. Segundo sua descrio, o "Auge-
norgel" ou "Augenclavicimbel" de Castel coordenava sons e cores de
tal modo que, quando o msico apertava uma das teclas, uma cor corres-
pondente aparecia numa tabuleta ou numa lanterna, junto com o som
do instrumento. As cores, como os sons, eram produzidas tanto em
sucesso quanto em acordes simultneos.
O instrumento de Castel foi uma primeira tentativa de fazer o que
chamarei de racionalizao das cores. Baseava-se num sistema cromtico
derivado da tica de Newton, que enumerava sete cores elementares,
correspondentes aos sete tons da escala diatnica (9, pp. 125 ss., 154: ss.).
Castel usava o azul como tnica, e a trade era representada pelas trs
cores fundamentais: azul, amarelo e vermelho. Newton estava conven-
cido de que os espaos ocupados pelas sete cores do espectro solar se
igualavam s dimenses dos intervalos entre os tons da escala musical.
Havia cinco tons completos- o azul, o verde, o amarelo, o vermelho
e o violeta- intercalados nos lugares apropriados por dois meios-tons,
o laranja e o ndigo ou roxo. A referncia msica significativa desde
a poca dos pitagricos; a escala musical fora o exemplo mais prestigioso
de lima ordem racional da experincia sensorial, enquanto os conceitos

* Publicado pela primeira vez em Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 33,
inverno de 1974.
218 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A RACIONALIZAO DA COR 219

e nomes das cores derivavam de modo bastante confuso das substncias Finalmente, dever-se-ia mencionar uma quarta relao, porque ela
orgnicas e inorgnicas que constituam a matria-prima para a manu- s vezes se confunde com as outras. o uso combinado de diversas
fatura dos pigmentos. No incio de seu breve tratado De Coloribus modalidades dos sentidos na produo ou descrio artsticas. Um roman-
Aristteles diz que as cores simples so as cores associadas aos elemento~ cista que se refere s cores e sons- e talvez ao cheiro e ao tato tambm
pri~ordiais, o fogo, o ar, a gua e a terra. Esta ainda uma definio -realiza uma apresentao mais completa da cena que est pintando.
mdueta, um emprstimo da ordem csmica dos quatro elementos. No Aqui, a combinao se baseia no nas semelhanas entre a cor e o som,
Renascimento, o ensino deste germe de uma ordem racional sobrevive mas no fato de eles pertencerem mesma situao, e o resultado
juntamente com as instrues mais rotineiras de como obter e emprega; uma concretude maior do que a abstrao criada pelo cotejo metafrico.
os vrios pigmentos (11, p. 56). Parece que no se pode obter uma ordem racional das cores recor-
A correspondncia entre as cores e os sons musicais imaginada por rendo a uma modalidade de sentido diferente. Considerando a teoria
Newton e Castel era baseada na semelhana fsica dos dois meios, na da cor propriamente dita, observamos que, em nosso sculo, foi feito
suposta correlao quantitativa entre os intervalos musicais e os ngulos muito progresso na identificao e catalogao ordenada de centenas
de refrao que distinguem os vrios comprimentos das ondas de luz. de tonalidades de cores; mas se definirmos racionalizao como uma
Esta correspondncia fsica apenas um dos quatro tipos de relao compreenso das relaes estruturais entre os elementos de um sistema
que podem ser estabelecidos entre as cores e os sons. Ela jamais mostrou perceptivo de cores, devemos confessar que ainda estamos nos estgios
ser convincente. Embora os escritores dos sculos XVIII e XIX nutris- iniciais. Foi necessrio um verdadeiro esprito pioneiro para incursionar
sem grandes esperanas em relao ao princpio do rgo de cores e pela vastido da teoria da cor. A principal razo da perplexidade e frus-
at prometessem que "as sonatas de Rameau e Corelli, quando vistas trao infinitas neste campo que a cor a dimenso mais inconstante
no cravo filosfico, daro aos olhos o mesmo prazer que do aos ouvi- da imagstica visual. Podemos dizer com a maior exatido que formas
dos" ( 4), nada mais que simples analogias entre ritmos visual e auditivo particulares um pintor grego utilizou para decorar seus vasos h mais
e correspondncias bastante estveis entre brilho e tom so percebidas de dois milnios, ao passo que nosso conhecimento da cor atravs da
de~de ~ue se use a semelhana dos estmulos fsicos como tertium compa- histria da arte se baseia geralmente no que ouvimos dizer e em conje-
ratwms. Esta decepo no foi superada pela moderna tecnologia. Se turas. Mesmo em obras de apenas algumas dcadas atrs, o colorido
observarmos a trilha sonora fotoeltrica de uma composio musical original comea a se modificar e a perder a vida. Alm disso, se passar-
ou ~aptarmos os sons, cores e formas sintticas gerados pelo mesmo mos uma pintura ou um modelo cientfico das cores padronizadas da
conJunto de manipulaes no painel de controle, as relaes resultantes luz do dia para a luz de tungstnio, a mudana resultante no ser apenas
parecero arbitrrias ao olho e ao ouvido. uma transposio, que deixaria as relaes intactas, mas uma modifi-
No. entanto, h correspondncias convincentes, do ponto de vista cao muitas vezes fatal do plano total da composio. Por esta simples
perceptivo: entre co~es e sons baseadas nas caractersticas expressivas razo, no surpreendente haver uma relao de talvez 50:1 entre o
comuns, ta1s como fneza ou calor, violncia ou suavidade. Elas so natu- que podemos dizer sobre a forma e o que podemos dizer sobre a cor
ralmente manifestas na percepo, embora, como Erhardt-Siebold mos- nas artes.
trou (3), a linguagem teve que esperar que os poetas romnticos tornas- Ainda mais significativa que sua incerteza a dependncia mtua
sem estas relaes intelectualmente suspeitas aceitveis para o discurso existente entre as cores. Embora se possa determinar o matiz e o brilho
metafrico. de uma cor fisicamente pelo comprimento da onda e pela luminncia,
Tais cor~espondncias facilmente percebidas deveriam se distinguir no h tal constncia objetva em relao experincia perceptiva*.
de uma terceua relao, a sinestesia ou audition colore como conhe~ Dependendo de suas adjacentes, uma cor sofre surpreendentes mudan-
cida pelos psiclogos. Este fenmeno parece ser uma' curiosa mescla as de aparncia. Numa pintura de Matisse, o roxo-escuro de um roupo
de interligaes fisiolgicas e associaes psicolgicas de um tipo ou pode dever grande parte de sua intensa cor vermelha a uma parede
o~tro. Alg~~as pe~s~as vem cores quando ouvem sons. As sensaes
sao automatlcas e hmltadas, mas nem sempre so consistentes, nem so
dotadas da validade intrnseca das correspondncias isomrficas. Ao * Os psiclogos falam de "constncia da cor", o que se refere geralmente influncia
contrrio, podem ser bastante incmodas para a experincia musical. da luz colorida sobre os objetos de cor e , quando muito, apenas parcialmente eficaz.
220 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A RACIONALIZAO DA COR 221

ou saia verde que esto prximos, ao passo que em outra rea da pintura, excitao e harmonia. Se, em vez disto, nos convencemos de que os
o mesmo roupo perde muito de sua cor vermelha devido a uma almo- esquemas visuais, em obras de arte ou no, so criados para transmitir
fada cor-de-rosa ou at parece inteiramente azulado em reao a um certos aspectos cognitivos de fatos bsicos da experincia humana, a
canto amarelo vivo. Dependendo de que associao local se olha, vemos questo de saber o que as cores nos dizem se impe forosamente.
uma cor diferente. No nvel elementar, determinadas cores tm significados fixos em
Tentativas de utilizar sistematicamente o meio multiforme remon- todas as culturas. Tomemos ao acaso um exemplo da antropologia: Lvi-
tam ao sculo XVIII, quando se decidiu que as trs dimenses- matiz, Strauss se refere s cerimnias funerrias de certas tribos da Rodsia
brilho e intensidade - eram suficientes na prtica para definir uma e da Austrlia, durante as quais os membros da metade matrilinear do
cor, e que, portanto, um modelo tridimensional poderia atribuir um morto se pintam de vermelho ocre e se aproximam do cadver, enquanto
lugar exclusivo a qualquer cor possvel. No entanto, as esferas ordenada- os da outra metade usam uma tinta de argila branca e ficam distantes
mente concebidas, os cones duplos e as pirmides duplas dos primeiros (7, p. 87). Este tipo de cdigo social das cores se relaciona com o simbo-
anos tiveram que ceder lugar em nossa prpria poca a modelos mais lismo, sendo o vermelho associado tanto vida quanto morte, etc.
assimtricos e irregulares a fim de fazer justia aos fatos menos simples. Os historiadores da arte esto familiarizados com cdigos de cores padro-
Os vrios slidos coloridos, principalmente os de Munsell e Ostwald, nizados na imagstica religiosa, monrquica ou cosmolgica, e at mesmo
so um meio-termo entre sistemas tridimensionais platonicamente ideali- na poca atual razovel indagar o que a cor amarela significava para
zados e vrias contingncias ticas, fisiolgicas e tecnolgicas (8, 10). Vincent van Gogh em 1889 ou o que o azul significava para Picasso
Por exemplo, j que diferentes matizes atingem sua intensidade mxima em 1903. At certo ponto, tais vocabulrios cromticos se baseiam em
em diferentes nveis de luminosidade, a agradvel simetria da esfera convenes que podem diferir de cultura para cultura, mas provvel
ou do cone duplo deve dar lugar a um corpo distorcido por um equador que tambm haja uma expresso inerente cor, derivada das reaes
inclinado; e o modelo de Munsell parece uma rvore desgrenhada porque do sistema nervoso luz de diferentes comprimentos de ondas. Em
se limita a pigmentos que podem ser obtidos com os meios industriais relao a estes mecanismos fisiolgicos no sabemos quase nada. At
a tu ais. descobrirmos mais, s podemos relatar tais reaes cor, no explic-las.
Embora tais modelos sirvam, antes de tudo, para identificar todas Mais proveitoso o estudo das relaes entre as cores nos modelos
as cores por um sistema, sugerem de forma quase automtica certas de composio. Sabemos que, muito geralmente, na percepo, qual-
regras para a combinao das cores. A que visam tais regras? Uma teoria quer semelhana entre os elementos cria um elo natural. Assim, quando
judiciosa da harmonia musical, por exemplo, no pode se limitar a des- Ticiano retrata o caador Acteo encontrando Diana no banho, une
crever quais os tons que combinam e quais os que no combinam. Um as duas reas de vermelho-vivo da composio s duas figuras principais,
aluno de harmonia musical aprende muito pouco quando lhe ensinam contrastando-as, deste modo, com os complexos acessrios da paisagem
a evitar, por exemplo, o diabolus in musica, o trtono. Ele certamente e com os criados e ligando-as atravs de um grande intervalo de espao.
se indagar por que deveria dispensar um determinado intervalo sem A semelhana exige a dessemelhana com princpio oposto, e neste
nenhuma razo melhor do que a dada por Guido d'Arezzo h mil anos. caso, a cor tira vantagem de sua capacidade de apresentar exclusividade
S quando ele chega a compreender o carter e funo especfica da mtua do tipo mais radical. Talvez duas formas, at mesmo um crculo
quarta ampliada dentro da estrutura da escala diatnica que se d e um tringulo, jamais possam ser to completamente diferentes entre
conta dos objetivos a que este intervalo especial servir ou no. Da si como um vermelho genuno pode ser de um azul ou amarelo autn-
mesma forma, nas combinaes de cores, o que era considerado revol- ticos. Em suas ltimas pinturas, Piet Mondrian limitou-se a estes trs
tante h alguns anos hoje avidamente empregado; e o problema de matizes fundamentais para expressar total independncia, total separa-
determinar que cores so consideradas harmoniosas ou desagradveis o, e, atravs da falta de relao, tambm uma total ausncia de din-
secundrio para as exigncias da estrutura da composio. mica; reservou a dinmica da relao interao de suas formas. E~
Para que servem as cores? A pergunta s se torna verdadeiramente certas obras de Poussin, esta mesma trade das trs cores fundamentms
interessante se no estivermos satisfeitos com a resposta de que as cores serve como tema dominante da serenidade clssica; as cores com-
ajudam a identificar os objetos, como de fato fazem, e que, por outro postas no so excludas, mas introduzem vvidas inter-relaes num
lado, nos so dadas para aumentar a nossa joie de vivre, gerada por nvel inferior.
222 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A RACIONALIZAO DA COR 223

Tal exclusividade pode se restringir a um reduzido domnio do uni- Ao referir-se ao "nosso veculo", no entanto, Goethe deu tambm
verso da cor. O amarelo e o azul podem deixar de lado qualquer refe- um exemplo inicial de uma confuso que continua a obstruir o exame
rncia ao vermelho, e deste modo se excluem mutuamente num mundo do contraste das cores. Os tericos da cor quase universalmente dedu-
especfico de, digamos, frieza luminosa. Da mesma maneira, uma com- ziram a natureza e o efeito do contraste como experincia perceptiva
posio de tons de vermelho e amarelo limitada experincia especfica do fenmeno fisiologicamente gerado dos matizes que se criam ou se
de intenso entusiasmo. modificam por meio do contraste simultneo ou ps-imagens. Da mesma
Quando falamos em contraste, em geral nos referimos a uma relao forma, as cores foram definidas como complementares quando produ-
que combina excluso com incluso, e queremos dizer com isto que ela zem juntas um cinza monocromtico numa roda giratria ou por alguma
pode exibir a maior diferena possvel dentro de uma escala que abrange outra combinao cumulativa de estmulos de luz. Este critrio falso.
todas as trs dimenses fundamentais da cor. Em sua forma elementar, Os contrastes cromticos produzidos fisiologicamente e as cores comple-
estabelece-se um constraste entre uma cor fundamental genuna e um mentares no correspondem aos contrastes que regem a nossa expe-
composto de outras duas cores; assim, o azul contrasta com o laranja, rincia perceptiva das relaes cromticas na pintura e em outras reas.
o vermelho com o verde, o amarelo com o roxo. Ao mesmo tempo, isso Um exemplo palpvel ser suficiente. O azul evoca o amarelo e o ama-
proporciona a satisfao da totalidade atravs dos meios mais econmicos. relo evoca o azul em contraste simultneo ou na ps-imagem, e o azul
isto que temos em mente quando dizemos que as cores de um par contras- e o amarelo juntos produzem um tom de cinza ou branco em combi-
tante de cores so complementares. Elas se exigem mutuamente. naes cumulativas. Mas estas duas cores nem contrasta~ nem so. com-
No h nada igual a isso no domnio das formas. Pode-se tentar plementares no sistema cromtico que orienta a ordem visual do pmtor.
construir o mundo dos corpos em toda sua complexidade a partir dos Na viso natural, qual a prtica do pintor se ajusta, o amarelo e o
cinco poliedros regulares, como Plato sugeriu no Timeu, mas no h azul se excluem mutuamente, mas somente no mbito de uma limitada
nenhuma maneira clara de os elementos da forma constiturem um todo. paleta. Ao invs disto, o amarelo complementado pictoricamente pelo
O crculo, o tringulo e o quadrado so semelhantes entre si de algumas roxo e o azul contrasta com o laranja (1, cap. 7).
formas e diferentes de outras. A nica analogia com as cores primrias A causa desta divergncia entre relaes de cor fisiolgicas e percep-
pode ser encontrada nas trs dimenses do espao, que, nas orientaes tivas nos desconhecida. Mas acredito que podemos indicar a razo
"puras" das coordenadas cartesianas, se excluem mutuamente e consti- da lealdade do pintor ao sistema ilustrado pelo tringulo das trs co.r~s
tuem o sistema espacial completo. primrias: azul, vermelho e amarelo. Neste tringulo, documentado lm-
S podemos compreender a natureza especial da experincia crom- cialmente por Eugene Delacroix em 1832 num caderno de esboos que
tica quando estabelecemos um paralelo psicolgico com aquilo que New- est hoje no Museu Cond em Chantilly, as trs cores primrias contras-
ton nos ensinou sobre a natureza fsica do espectro, isto , quando conce- tam com as trs secundrias, laranja, verde e roxo, de tal forma que
bemos as cores como experincias parciais, dinmicas por causa da sua cada cor primria completada por sua secundria correspondente (figu-
imperfeio e em constante necessidade de integrao mtua. esta ra 39) (6). O sistema regido por uma ordem simples q~e permite que
interdependncia que faz as cores complementares se exigirem mutua- qualquer combinao de dois dos trs componentes seJa completada
mente, pondo-as constantemente merc da outra ao fazer com que
pelo terceiro.
se alterem todas as vezes que suas vizinhas se modificam. Goethe, o Esta ordem simples se recomenda ao pintor da mesma forma que
mais obstinado, mas tambm o mais sbio dos tericos da cor, viu isto a escala musical ao msico: dela surge uma rede de relaes de afinidade
e escreveu: pela qual as cores se excluem ou se contm. Ta~bm h contrast~,
As cores simples nos afetam, por assim dizer, patologicamente, nos atrao mtua e inteireza, h conflitos e h elos. Tms esquemas croma-
proporcionando sentimentos especiais. s vezes, nos elevam nobreza, ticos simplesmente no encontram paralelo nas relaes entre as formas;
outras nos fazem descer vulgaridade, sugerindo uma luta cheia de vida muitas vezes elas os contradizem e os contrabalanam. O resultado e
ou um suave anseio. Mas a necessidade de totalidade, inerente ao nosso um complexo esquema de relaes de forma e de cor, atrav~s do qual
veculo, nos leva alm desta limitao. Ela se liberta produzindo os opostos o artista simboliza, por meio do sentido da viso, as maneiras como
dos detalhes que lhe so impostos, realizando assim uma totalidade satisfa- as coisas do mundo se unem ou se separam, as suas formas de construir,
tria. (5, parte VI, se. 812) combinar, e separar, de precisar umas das outras e de se rejeitar. Era
A RACIONALIZAO DA COR 225
224 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

vamente imposta pelo observador s configuraes que v, nem se limita


a tomar conhecimento dela intelectualmente, como um fsico observa
um m agitando uma pequena quantidade de limalha de ferro. Ao con-
trrio, especialmente para o objetivo das artes, estas tense~ harmni~as
devem realmente se refletir na experincia visual, se se qmser dar v1da
s mensagens simblicas das cores e das formas.

Referncias
1. Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception, nova verso, Berkeley e Los
Figura 39 Angeles, University of California Press, 1974. [Ed. bras.: Arte e Percepo
Visual, So Paulo, Pioneira, 1986.] .
2. Castel, R. P. (Louis Bertrand). L'Optique des Couleurs, Pans, 1740.
isto que pretendia dizer quando sugeri que as cores ajudam a transmitir 3. Erhardt-Siebold, Erika von. "Harmony of the Senses in English, German,
contedos cognitivos de fatos bsicos da experincia humana. and French Romanticism". PMLA, vol. 47, 1932, PP 577-92.
J que comecei apontando o comportamento desarrazoado das co- 4. ---"Some Inventions ofthe Pre-Romantic Period and Their Influence
res, terminarei com uma resposta questo de saber como um meio upon Literature". Englische Studien, vol. 66, 1931, pp. 347-63.
to evasivo pode criar uma aparncia estvel. Se todas as cores mudam 5. Goethe, Johann Wolfgang von. Der Farbenlehre didaktischer Teil. .
eternamente, dependendo do conjunto em que surgem, como podemos 6. Guiffrey, Jean (org.). Le Voyage de Eugene Delacroix au Maroc, Pans,
construir uma composio vlida com elementos to mutveis? Este pro- 1913.
7. Lvi-Strauss, Claude. La Pense Sauvage, Paris, Plon, 1962.
blema surge em qualquer conjunto no constitudo pela soma das partes, 8. Munsell, Albert H. A Grammar of Calor, Nova Iorque, Van Nostrand,
embora mesmo um psiclogo gestaltista como eu possa ficar confuso
1969.
quando as fronteiras internas so to permeveis quanto o so na diversi- 9. Newton, Sir Isaac. Opticks, Londres, Bell, 1931.
dade de cores percebidas. No entanto, a resposta que mesmo que 10. Ostwald, Wilhelm. The Colar Primer, Faber Birren (org.), Nova Iorque,
cada elemento possa ser modificado por todos os outros elementos, uma Van Nostrand, 1969.
constelao bem-sucedida estabilizar o carter particular de cada ele- 11. Pedretti, Cario. Leonardo da Vinci on Painting, Berkeley e Los Angeles,
mento pela interao harmnica de todos os fatores relevantes, da mes- University of California Press, 1964.
ma forma como um mastro ou um poste erguido pela trao coordenada
de trs cabos. Mas, ao passo que as foras fsicas ativas nos cabos podem
ser invisveis ao olho humano e, portanto, fazer o precrio equilbrio
do poste ereto se parecer com um rijo repouso, os impulsos que regulam
as relaes cromticas ocorrem dentro do prprio espectador; so foras
de campo de seu prprio sistema nervoso, e, portanto, captadas por uma
mente sensvel.
A maneira como uma cor verde e uma vermelha se atraem sentida
como uma atrao ativa, e este comportamento dinmico uma carac-
terstica direta da experincia perceptiva, sendo dados to imediatos
quanto o matiz e o brilho. Ou quando duas cores se chocam como se
fosse uma dissonncia musical, esta frico percebida dinamicamente
como uma relao entre foras inerentes s cores. E o mesmo verdade
para a maneira como todas estas relaes se equilibram na composio
total. A interao dinmica das foras perceptivas no apenas subjeti-
A DINMICA PERCEPTIVA NA
EXPRESSO MUSICAL*

um tipo de simbolismo para o ouvido, pelo qual o objeto, quer em movimento


ou no, nem imitado nem retratado, mas, ao contrrio, produzido na imaginao
de uma maneira totalmente distinta e incompreensvel, j que dificilmente parece
haver alguma relao entre o significado e o significante.

Goethe, numa carta a Zelter, 6 de maro de 1810

A seguinte anlise se baseia na hiptese de que o que geralmente se


denomina significado ou expresso da msica tem origem nas caracte-
rsticas perceptivas diretamente inerentes expresso musical. Estas ca-
ractersticas podem ser descritas como a dinmica auditiva da msica.
Embora na prtica musical o termo dinmica se refira aos graus de inten-
sidade da execuo, proponho us-lo aqui no sentido muito mais amplo
que apliquei percepo visual (3, 4). Nas artes visuais, o exame das
"tenses dirigidas" que do vida s formas, s relaes de cores e ao
movimento, levou a uma teoria da expresso visual que tem promissoras
analogias em msica.
A hiptese tradicional de que o mundo visual constitudo de "obje-
tos" em repouso ou em movimento resulta do uso prtico comum da
informao visual. Por motivos prticos, tratamos os constituintes de
nosso mundo como "coisas" que so definidas por suas propriedades
fsicas, isto , por sua forma, tamanho, cor, textura, etc. Esta apreenso
seletiva obscurece nossa conscincia de que os objetos percebidos so pre-
dominantemente dinmicos, isto , que percebemos os objetos como se
possussem foras dirigidas. Uma rvore ou uma torre vista como algo
que avana para cima, um objeto cuneiforme como um machado avana
na direo de seu lado cortante. Estas caractersticas dinmicas no so

* Publicado pela primeira vez em Musical Quarter, vol. 70, vero de 1984. Devo
muito a Steven L. Larson e a Michael H. Kurek, cuja crtica profissional me permitiu
melhorar substancialmente o texto deste ensaio.
A DINMICA PERCEPTIVA NA EXPRESSO MUSICAL 229
228 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

meros acrscimos subjetivos s formas das coisas, mas componentes bsi- de um diapaso para outro, e mesmo quando permanece no l~1gar
cos dos perceptos; no so apenas inseparveis da forma, mas freqen- 0 som uma ao contnua. Ao ouvirmos os so?s de uma tnad_e,
temente criam um impacto mais imediato do que a prpria forma. Nas tocados um aps o outro e seguidos pela oitava, ouvtmos uma sucessao
artes visuais em especial, o efeito primordial, por exemplo, de uma pintu- de trs saltos, mesmo que fisicamente nenhum dos quatro sons se
ra permanece inexplicado enquanto as imagens so consideradas simples "mova"*.
aglomerados de objetos. Uma pintura s diz algo ao ser vista como Igualmente importante para o nosso objetivo neste momento a
uma configurao de foras dirigidas, gerada por seus vrios compo- dinmica criada pelo desvio ou divergncia de uma ?ase_-padro**. Aqui,
nentes visuais. Conseqentemente, na teoria esttica, no podemos ex- outra vez fenmenos anlogos da viso so eluCidattvos. A estrutura
plicar adequadamente a natureza de uma expresso visual sem nos referir do espa~ visual depende da estrutura proporcionada pela vertical e
a ela como um esquema de foras. pela horizontal. Esta estrutura a "t~ic_~" visu~l, abas~ zero na qual
Isto ainda mais verdadeiro para a msica porque, pela prpria a tenso est num mnimo. Toda obhqmdade e percebida como um
natureza do meio auditivo, os sons so percebidos no como objetos, desvio destas direes fundamentais e dela extrai sua tenso. Como todos
mas como atividades, geradas por alguma fonte de energia. Enquanto os vetares perceptivos, tal desvio opera em duas dire~es opostas: um
os objetos permanecem fora da dimenso do tempo, a no ser que se objeto obliquamente orientado, a torre inclinada de P1sa, por exemp!o,
movam ou sejam percebidos num contexto de movimento ou mudana, visto tanto como um desvio da base-padro, quanto como uma tentatlv~
os sons esto sempre acontecendo no tempo, e isto constitui um vetor de se aproximar dela. Alm disso, estas duas tend~ncias podem ser consi-
dinmico fundamental da msica. A persistente presena de um som deradas como geradas pelo prprio objeto desv1ant_e ou pela ba~e-p~
ouvida no como a existncia contnua de uma entidade esttica, mas dro; isto , o objeto desviante visto tanto como um 1mp~lso ~m d1reao
como um evento em curso. Os sons carecem, portanto, da principal base ou como uma fuga desta por sua prpria energ1a at1Va quan~o
caracterstica dos "objetos". So foras corporificadas, mesmo que nos- como se fosse passivamente atrado ou repelido pelo centro de energta
sas relaes com a msica escrita nos incitem a pensar nos aconteci- da base.
mentos no tempo como objetos no espao. 0 quadro de referncia correspondente na msica do perodo da
Embora muitas vezes conheamos a fonte fsica que produz um prtica ocidental comum , naturalmente, o centr~ ~ona~. No modo
dado som, a fonte- seja um violino ou um motor de automvel - maior, a relao dos vrios diapases ao nvel da tomca e totalmen:e
no faz parte da experincia auditiva. No mundo da audio, os sons dinmico e constitui uma fonte perceptiva fundamental da expressa?
no se originam de nenhum lugar. Eles prprios so percebidos como musical. No uma simples questo de distncia mensurvel a part~r
se fossem as produtoras, ocupadas em constante ao de autopropulso. da tnica mas da tenso gerada pelo poder de atrao da base. A confi-
Uma mudana coerente apresentada por um instrumento ou voz no gurao das foras que determinam a ao dinmica de um dado ~om
primordialmente um objeto. a trajetria de um movimento execu- envolve, de forma bastante acentuada, a referncia base tonal. ~cima
tado por um nico som no espao musical. Como este som sobe e desce da tnica, a melodia sobe, superando a atrao da_ base por mew d~
de diapaso para diapaso, seu comportamento explicado percepti- seu prprio impulso ascendente; abaixo dela, a melod1a assume um m?Vl-
vamente por impulsos que se originam no prprio som ou por foras mento descendente contra a resistncia da base. Qualquer som ~c1ma
externas de atrao e repulso. (Acerca de fenmenos semelhantes nas ou abaixo do nvel do diapaso da base representa um pequeno tnunfo
formas visuais mveis, ver Michotte [12].) Acompanhamos um som se de liberao do estado de inao. Este um fenmeno fundamental
mover ao longo de uma trajetria meldica da mesma forma que acom-
panhamos um inseto rastejar de um lugar para outro. S de forma secun-
dria a ao meldica no tempo constitui uma configurao espacial, *Victor Zuckerkandl, cujos livros contm excelentes estudos da di~mica musical
o que visto pelo olho da mente como um todo simultneo, atravessado (18,19), se refere de modo competente a um fenmeno anl~g~ da vi:ao, o chamado
por uma flecha indicadora de direo. Embora a notao escrita nos movimento phi, experimentado quando os estmulos visuais Imoveis sao apresentados
tenha acostumado a pensar numa sucesso de sons musicais como um em rpida sucesso. Cf. Wertheimer (17). . .
colar de contas, a percepo auditiva nos diz que os elementos da **Leonard B. Meyer trata amplamente do desvio das normas musiCais no desem-
msica so acontecimentos. O dbil gerador de uma melodia passa penho (11, caps. 6, 7).
230 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A DINMICA PERCEPTIVA NA EXPRESSO MUSICAL 231

de toda a percepo musical*. No preciso dizer que o carter dinmico ao impulso descendente da gravidade. Mais especificamente, o efeito
de qualquer som muda todas as vezes que a base tonal passa para uma do som principal produzido por um meio-tom, por exemplo, se orienta
clave diferente, como ocorre na modulao. A chamada msica tonal para sua base de resoluo, ora para cima, ora para _baixo, mas est_a
o caso limitativo de tonalidade no qual a estrutura muda com tanta dinmica local ora reforada, ora contraposta pelos Impulsos magne-
freqncia que no pode mais se distinguir em princpio das foras de ticos que dominam a estrutura como um todo.
atrao exercidas mutuamente por sons isolados. No domnio musical, assim como no visual, a tendncia descendente
Antes de tentar analisar o carter dos modos maior e menor, devo pode ser chamada de primordial por se harmonizar com a condio do
mencionar mais um aspecto da situao perceptiva que tambm se aplica impulso "gravitacional" que impregna ambos os meios desde o incio.
msica. O campo visual dominado por um vetor dinmico difuso, Dentro do espao aniso trpico do meio, toda ascenso representa um
que, por analogia com o mundo fsico, chamamos de fora da gravidade. movimento individual contrrio tendncia que predomina na situao
Cada objeto visual visto como se fosse impelido para baixo. Isto cria como um todo.
uma assimetria ou anisotropia do espao visual, pelo qual um movimento Se acrescentarmos aos efeitos dos dois principais centros de refe-
ascendente difere qualitativamente de um movimento descendente. O rncia os papis mais especficos desempenhados por sons isolados no
movimento ascendente implica a superao do peso, a liberao do solo; contexto da escala, que examinarei agora, chegaremos a compreender
o movimento descendente experimentado como o ato de ceder atra- a extraordinria complexidade de nosso sistema musical, revelada quan-
o da gravidade, o abandono passivo. No entanto, alm deste vetor do se percebe o conjunto de sons como um modelo de relaes dinmi-
dominante e universal, cada objeto visual por si s um centro dinmico. cas. De fato, a msica ocidental no poderia ter atingido seu alto nvel
Gera foras diversamente orientadas e assegura sua atrao sobre os de sofisticao se no tivesse surgido de uma gama to complexa de
objetos prximos. Assim, a dinmica de uma composio visual na pintu- relaes tonais. Nas observaes seguintes, conto com um esquema de
ra, por exemplo, surge como uma interao complexa entre o impulso nossa escala musical tradicional que j apresentei noutra obra (1, p. 218).
vertical global do vetar da gravidade e a fora dos vrios objetos visuais A anlise se baseia no fato de que nossos modos ocidentais modernos,
(5, cap. 2). o maior e o menor, podem ser classificados como surgidos da juno
Uma complexidade semelhante ocorre na msica. A fora de qual- dos tetracrdios gregos. O tetracrdio da msica antiga consistia de dois
quer centro tonal sobreposta pelo impulso descendente do vetar da tons completos seguidos por um semitom numa direo descendente.
gravidade. A relao da tnica com os sons acima e abaixo dela seria Virados para cima e combinados, dois destes tetracrdios formam a
ouvida como simtrica se a tnica fosse a nica base de referncia. Ir escala maior. Na clave de d, por exemplo, o tetracrdio mais baixo vai
acima da tnica seria o equivalente dinmico de ir abaixo dela. No entan- de d a f, o mais alto vai de sol a d. Quando a escala vista desta
to, no o que ocorre. O movimento ascendente em qualquer ponto forma, a passagem da quarta para a quinta funo um intervalo morto
da escala do diapaso tem a conotao de uma vitoriosa liberao do entre as duas subestruturas- em termos visuais, como o "fundo" entre
peso, ao passo que a descida sentida como uma entrega passiva ao peso. os dois objetos ampliados, que aparecem como "figura".
Em qualquer situao prtica, as relaes com ambos os centros de atra- O meio-tom no final de cada tetracrdio ascendente age dinamica-
o ora se intensificam, ora se neutralizam. Um movimento descendente mente como uma contrao, que acentua muito o efeito de encerramento,
em direo tnica reforado pelo impulso da gravidade. Uma subida isto , de um acontecimento que chega a um fim*. Na descida, no entan-
para a base superior da oitava ope o impulso ascendente da tnica to, o efeito obtido no modo maior quase o oposto: a estrutura se
abre a partir do meio-tom inicial para os dois intervalos de tons com-

* Uma situao perceptiva semelhante conhecida em grafologia. A caligrafia oci-


dental se organiza em torno de uma zona mdia como a base para as ampliaes ascen- *Visualmente obtm-se um efeito de encerramento semelhante, por exemplo, nas
dentes e descendentes. Traduzindo os aspectos dinmicos da caligrafia em seu equivalente fachadas de oito colunas de alguns templos gregos, como o Partenon, ou o prtico frontal
psicolgico, o graflogo fala de uma tendncia a ir alm da base dada ou ficar satisfeito do Templo Toshodaiji, em Nara, onde as aberturas entre as colunas dos dois lados so
com ela. Uma nfase sobre o movimento para cima combina com a espiritualidade, a mais estreitas do que as outras. Essa contrao lateral faz a sr~e de col~nas chegar a
fantasia, o "peso leve"; o movimento para baixo com as preocupaes materiais, a necessi- um fim determinado, ao passo que, de outro modo, a sua extensao podera parecer arbi-
dade instintiva, o "peso pesado". Cf. Roman (14) e Klages (7). trria.
232 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
A DINMICA PERCEPTIVA NA EXPRESSO MUSICAL 233

pletos. Neste caso, o movimento interrompido apenas pelas bases na O lugar e a funo de um tom dentro da escala determina sua din-
dominante e na tnica. mica e como a dinmica uma qualidade inerente percepo auditiva,
Cada tetracrdio ascendente chega ao que visto como uma plata- a pe;cepo que o ouvinte tem da posio de u~ tom na es~ala no
forma estvel, no nvel da quarta e da oitava. O intervalo da quarta, simplesmente um pequeno acrscimo de conhecimento. Asstm como
que abrange os limites do tetracrdio, adquire deste modo carter de um um dado tom de azul percebido como uma cor diferente, dependendo
amplo espao para uma base de repouso seguro. verdade que esta tendn- do fato de aparecer ou no perto de um tom de laranja. o~ ~e ro~o,
cia ao encerramento mais acentuada no tetracrdio superior, que termina o tom de determinado diapaso musical tem um carter dmamtco dtfe-
com a tnica, do que no inferior. O inferior deve muito de sua inteireza rente, dependendo de seu lugar na estrutura tonal. Um som de um nico
ao fato de ser facilmente percebido como o tetracrdio superior de uma trompete num mundo diferente e silencioso pode estar inteiramente cen-
clave afim, por exemplo, da clave de f no caso da escala de d. trado em si prprio, mas uma tnica funcionar tipicamente como base
A subdiviso da escala em dois tetracrdios sobreposta de forma para a ao musical, e dentro da escala a natureza de cada som forte-
paradoxal pela trade, que estrutura a escala de forma bem diferente mente influenciada por sua tendncia para a tnica. A re~ao ~eco~
no esquema de trs intervalos de comprimento desigual. No modo maior, plica pelo fato de a tnica exercer sua fora tanto na extremidade mfenor
o primeiro intervalo, uma tera maior, se contrai numa tera menor, quanto na superior da escala, de modo que o diapaso ascendente, da
como se reunisse sua fora, e depois se prolonga para o salto ascendente mesma forma que a lebre do conto de fadas, em sua corrida. con~ra
para a tnica. A trade cria duas ,novas plataformas de equilbrio estvel o porco-espinho e sua fmea, mal se liberou do impulso da ?~se mfenor
no nvel da tera e da quinta. E a maneira mais segura de subir pelo quando o magnetismo do estado final da ~ausa. n? to~~ Ja ~olll:ea a
espao da escala: nos intervalos tridicos, o movimento apoiado com atra-lo. Assim todos os sons da escala estao suJeitos a mfluencm dos
segurana em cada estgio da ao- pensem, por exemplo, nos passos dois plos opo~tos, e a proporo especfica entre as duas atraes
firmemente apoiados do incio do hino nacional americano. uma determinante da dinmica do som.
A superposio das duas estruturas, o tetracrdio e a trade contri- As caractersticas distintivas do modo maior se revelam melhor na
bui para a ambigidade de muitos, e talvez de todos os nveis d~ escala. comparao com as caractersticas do modo menor. fato b~~ conh~
Por exemplo, o mi da escala de d uma pausa estvel como um estgio cido que estes dois modos, que chegaram a dominar nossa ~rad~ao mu~l
da trade, mas tambm a nota dominante, carregada de tenso, do cal, evoluram a partir do grupo mais amplo dos mo?os das 1~re Jas medt~
tetracrdio inferior. O sol indica o segundo estgio grave da trade, mas vais. Neste contexto antigo, provvel no ter havido uma mter-relaao
um mero ponto de partida para o tetracrdio superior. Um tom assu- entre seus equivalentes, uma vez que hoje esto isolados. Portanto, s~,
mir uma ou outra funo e carter, dependendo do contexto da compo- como sugerirei, o modo menor apresenta o carter que te~ par~ no~
sio; e a inter-relao paradoxal entre ambos enriquece os recursos apenas porque percebido como um desvio do modo mm o r, nao, ~a
estruturais da msica oriundos da escala. nenhuma razo para esperar que o modo correspondente na Idade Media
tivesse o carter sombrio que ouvimos no modo menor. D~ mesma ~or
ma, 0 vigor que atribumos ao nosso modo maior no_rrec1s~va ter s1do
uma caracterstica do modo correspondente no ambiente d1ferente da
Idade Mdia.
Por evidentes razes dinmicas, a diferena estrutural decisiva entre
0
modo maior e o menor reside na posio dos meios-intervalos. Em
seu movimento asc~ndente, a tera maior avana vigorosamente em dire-
o concluso do tetracrdio inferior (figura 41, srie do lado esquer-
do). No modo menor, da mesma forma que um ~lpinista carregand?
um pesado fardo, a ao declina para o segundo mterv~lo, o que :~
ge um duplo esforo para se atingir o nvel da ~uarta (~1gura 41, sene
do lado direito). Este comportamento se toma amda mais acentuado ~o
Figura 40 tetracrdio superior, onde o alpinista j est ficando para trs em relaao
234 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
A DINMICA PERCEPTIVA NA EXPRESSO MUSICAL 235

sica e soa triste. Isto levou a interminveis e, na minha opinio, inteis


disputas psicolgicas e filosficas sobre as possibilidades de um estado
de esprito aparecer numa figura sonora.
O problema desaparece quando compreendemos que a expresso
musical no se baseia numa comparao de dois meios dspares, ou seja,
o mundo do som e o mundo dos estados mentais, mas numa nica estru-
/ tura dinmica inerente a ambas as esferas da experincia*. O carter
/ MENOR de qualquer evento perceptivo reside na sua dinmica e de todo inde-
pendente do meio particular em que, por acaso, se expressa. Esta inter-
pretao se baseia no conceito de isomorfismo, introduzido pela psico-
logia da Gestalt para descrever a semelhana de estrutura em meios
materialmente dspares**. Assim, uma dana e uma composio musical
que a acompanha podem ser sentidas como se tivessem uma estrutura
semelhante, mesmo que a dana consista de formas visuais em movi-
Figura 41 mento e a msica de uma seqncia de sons. Os danarinos, por sua
vez, controlam sua ao por padres de sensaes cinestsicas, que rece-
bem de seus corpos e correspondem isomorficamente aos padres de
movimento vistos pelo pblico. De acordo com a teoria gestaltista, tal
a? rpid~ avano do modo maior no primeiro intervalo, de modo que semelhana estrutural to coercitiva, do ponto de vista perceptivo,
amda mms esforo ser necessrio para atingir o tom dominante*. que vivenciada direta e naturalmente. Por exemplo, o comportamento
S precisamos descrever a ao J:?USical em termos dinmicos para visvel dos msculos de um rosto humano acossado pela dor se equipara
compreender a surpreendente analogta entre o comportamento musical to diretamente ao estado mental de uma pessoa magoada que qualquer
observ~do nos ~odos maior e menor e os estados de esprito qualificados espectador que sabe o que so as expresses faciais e como se sente
de chews de Vigor e energia num caso, e de tristes e melanclicos no uma pessoa triste levado a pensar na aparncia da pessoa como algum
outro. A tristeza dinamic~mente vivenciada como um estado passivo que sofre***.
de abandono, que cede a? .impulso d~ peso, uma falta de energia para Quando, num caso deste, falamos de expresso, queremos dizer
a:car co~ os esforo~ ex1g1dos pela v1da. A coincidncia perceptiva que o estado de esprito de uma pessoa ou animal se reflete no comporta-
tao coe~~1va e percebtda de forma to natural que no h necessidade mento deste corpo individual particular. A expresso, no entanto, no
de admlttr que a relao entre o som e o significado deva ser aprendida
como uma lngua estrangeira**.
Seria igualmente insuficiente qualificar esta relao como a desco- * A semelhana natural entre as percepes sensoriais e tais sensaes interiores
berta de .analo~ias. entre duas lnguas, ambas conhecidas pelo ouvinte. como "emoes" pressupe que no apenas aquelas, mas tambm estas, so reconheci-
das como percepes. Nossos manuais de psicologia deixam de fazer isso. Somos auxiliados
Algo mmto mms dueto ocorre: ouve-se tristeza no modo menor. A m- por Descartes (6, artigos 22-25), que argutamente distingue trs tipos de percepes:
as que se relacionam com os objetos do mundo exterior, as que resultam de nossos corpos,
e as relacionadas com as nossas almas. As trs, diz Descartes, so, na verdade, paixes,
*_Estou me referindo verso harmnica do modo menor, de acordo com a opinio isto , aflies da alma. Cf. tambm Arnheim (2).
de Schonberg na Harmonielehre: "A nica coisa correta a fazer parece-me ser comear **Acerca da teoria do isomorfismo, consultar Koffka (8), Khler (9), e Arnheim
do modo elio" (15, p. 114). (3, cap. 10). A aplicao msica examinada por Pratt (13) e por Langer (10, cap.
**No estou preocupado aqui com a controvrsia muito diferente sobre se os sons 8). Ver tambm Schopenhauer (16, Livro 3).
mustcats devem suas caractersticas estruturais especficas s propriedades da harmonia *** No que se negue ser necessrio um conhecimento especializado das condies
ou adqutrem-nas por_conve~o. Qualquer que seja a causa, os tons da escala possuem culturais ou fsicas para perceber corretamente o comportamento de um povo estrangeiro
propnedades percepttvas cu ]as caractersticas dinmicas, afirma -se, transmitem expresso ou de um animal. Mas o impacto direto e a inteligibilidade da experincia sensorial
e stgmftcado espontaneamente. de tal modo mais importante que no podemos deixar um interesse por variaes secun-
drias desviar nossa ateno dela.
236 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A DINMICA PERCEPTIVA NA EXPRESSO MUSICAL 237

se limita a tais relaes entre o corpo e a mente. Ela se aplica a todas por meio de intervalos grada ti vos com indicaes de tentativas de recupe-
as situaes perceptivas que apresentam padres dinmicos. No campo rar a altura. Este deslizar passivo pra subitamente diante da base numa
da arte, por exemplo, a expresso transmitida pela msica ou pelas semibreve que anuncia o reincio da lnguida aventura.
formas "abstratas" ou figurativas, pelas cores, ou pelos movimentos da No preciso dizer que tal comportamento expressivo no obtido
pintura, da escultura, do cinema, etc. Neste sentido mais geral, a expres- exclusivamente pela seqncia de diapases. Depende tambm da gama
so a capacidade que um padro perceptivo especfico tem de ilustrar de duraes, da oitava at as mnimas e da distribuio dos tons nas
atravs de sua dinmica a estrutura de um tipo de comportamento que posies acentuadas da mtrica de 4/4. Sem mencionar os acordes e
a experincia humana poderia manifestar em qualquer parte. O "signifi- os sons secundrios que confirmam e enriquecem o significado da prin-
cado" expressivo de tal padro perceptivo se revela num princpio sim- cipal melodia da composio de Schumann. Uma anlise to completa
ples. Como o breve estudo dos modos maior e menor j ter mostrado, iria alm de minhas ambies neste ensaio, e no modificaria a tese
precisamos apenas descrever a dinmica do padro em questo, e seu bsica que estou tentando ilustrar.
significado expressivo aparecer com uma obviedade quase embarao- Permitam-me acrescentar uma referncia a um exemplo mais com-
sa*. plexo, os primeiros sete compassos do solo de viola sem acompanha-
mento do incio do Sexto Quarteto de Cordas de Bla Bartk. (Para
proporcionar uma leitura mais fcil, a figura 43 transcreve o trecho na
clave de soL) A indicao de tempo Mesto prepara o leitor da partitura
para o que aguarda o ouvinte: uma execuo lenta e triste; e de fato,
a melodia apresenta o comportamento de algum ou algo forado por
Figura 42 constrangimentos externos ou internos a se limitar principalmente aos
menores intervalos disponveis em nosso sistema musicaL A conteno
Uma simples msica pode ilustrar melhor a questo. A melodia por meio de intervalos, que caracteriza o modo menor, tem aqui emprego
da Triiumerei de Schumann expressa a essncia de um devaneio, uma mais amplo do que o previsto na escala diatnica. Torna a seqncia
despreocupada ascenso a excelsas altitudes, empreendida com um mni- vacilantemente cromtica.
mo de esforo e risco (figura 42). Como se expressa a qualidade deste
comportamento? A pea est escrita em f maior, e o rpido movimento
que inicia a ao no realiza nada mais ousado do que a passagem para (~:ca.96)

(~~f @gJ.
o nvel mais seguro, a plataforma da tnica. Depois de uma pausa ampla,
nossa entidade tonal toma a descer meio-intervalo como se mesmo a VIOLA
estvel base da tnica no pudesse impedir inteiramente sua monotonia.
Mas este recuo proporciona ao mesmo tempo o impulso para uma ascen-
so posterior, muito mais prolongada, que conduz de modo rpido mas
fcil segurana da tnica superior por meio dos intervalos estveis lt;l~ ;@JI..~I"F~;I
da trade. Durante toda a primeira frase da melodia, h uma disparidade
jocosa e bem-humorada entre a amplitude da aventura empreendida Figura 43
e a pequenez do investimento e do risco que ela exige. Logo depois
de ter atingido o clmax, nossa entidade tonal torna a descer na escala
O sol menor sustenido que inicia a melodia de Bartk se revela,
se procuramos uma base tonal, como a dominante um tanto estvel
* As anlises formais daquilo que se poderia chamar de projeto arquitetnico das da escala de d sustenido menor, cuja tnica ser explicitamente apre-
composies musicais so, naturalmente, uma prtica comum. Mas s quando a anlise sentada no quarto compasso. Mas inicialmente a entidade tonal sonda
vai alm das relaes e hierarquias espaciais e determina a dinmica perceptiva do evento
musical, a analogia estrutural entre o significante e o significado de fato se torna material- em meios-intervalos cautelosos a rea prxima da plataforma inicial;
mente evidente. e depois, de modo no muito diferente da Triiumerei de Schumann,
A DINMICA PERCEPTIVA NA EXPRESSO MUSICAL 239
238 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

embora de forma menos expansiva, ela se eleva ao primeiro clmax de o meio visual (3, p. 374). A desconcertante conseqncia que decorre
si menor, a partir do qual uma seqncia de intervalos mais vigorosos deste fato que qualquer concepo de uma estrutura musical deve
de tons completos desce abruptamente como se a parada no incio tivesse estar na essncia de uma imagem visual*. Permitam-me falar, nesse senti-
sido momentaneamente dissolvida e como se a entrega gravidade exi- do, da situao oposta, ou seja, a arquitetura, na qual a forma visual
gisse menos circunspeco. A melodia se prolonga at a tnica do d fundamental em sua simultaneidade intemporal. As estruturas arquite-
maior sustenido para a ratificao e recuperao da energia. Em seguida tnicas, no entanto, so tipicamente permeadas tambm de padres se-
ela sobe a um novo nvel da quarta, que investigado mais uma vez qenciais. Como na arquitetura, a relao da "arquitetura" intemporal
com os intervalos de meios-tons hesitantes dos quais nos lembramos de uma composio musical com o seu carter de evento depende de
a partir da explorao do nvel inicial. E conseqentemente uma progres- seu estilo. Uma pea para piano de Debussy est mais prxima de uma
so hesitante, que implica restries em relao aventura da ascenso mera sucesso no tempo do que um movimento de uma sonata de Corelli.
desvia-se rumo ao novo clmax do d duplo sustenido. ' desnecessrio dizer que a diferena entre a estabilidade de uma estru-
Assim como no exemplo anterior, o tipo de comportamento expres- tura intemporal e a dramtica ocorrncia de uma "histria" que se desen-
so na melodia de Bartk se revela como algo lgico logo que a seqncia rola no tempo afeta de maneira profunda a expresso de uma obra.
de tons descrita em termos dinmicos. Sua natureza, da forma como Resta-me comentar a questo do que que a expresso expressa.
a vemos, pareceria, no entanto, depender at certo ponto do fato do Os tericos que admitem que a msica tem contedo geralmente se
referem a "emoes". Mas as emoes, como comumente se compreen-
?uvinte relaci?nar ou_ no um trecho, em s_ua totalidade ou em parte,
de o termo, so uma categoria de estado mental limitado demais para
a escala de do sustem do menor. Se ele o fizer, os desvios desta clave
criam considervel tenso, mas a base tnica se mantm inclume. Na explicar a expresso musical. As Invenes de Bach no sugerem nem
alegria nem tristeza, e no entanto so intensamente expressivas. Existem
situao alternativa, o ouvinte atrado para fora desta base e cede
muito mais estados mentais e estados mentais articulados do que a pala-
a outros centros de referncia, sugeridos em vrias partes por esta primei-
vra emoo sugere. O fato de o significado da msica no poder ser
ra parte da melodia. Esta ltima maneira de perceber a estrutura musical
limitado a estados mentais parece-me ainda mais importante. As estru-
cria uma situao muito menos estvel. O ouvinte tem que restabelecer
turas dinmicas, tais como as expressas nas percepes auditivas da msi-
sua base de um momento para outro, uma vez que vagueia sem ncora. ca, so muito mais abrangentes. Elas se referem a padres de comporta-
Nosso exemplo parece exemplificar a afirmao de Schnberg de que mento que podem ocorrer em qualquer domnio da realidade, quer men-
no h, em princpio, nenhuma diferena entre tonalidade e atonalidade. tal ou fsico**. Um modo especial de enfrentar a tarefa de como se mover
Antes, neste ensaio, referi-me atonalidade como o exemplo limite de um incio para um final pode se manifestar num estado de esprito,
da tonalidade. Parece igualmente apropriado classificar, inversamente, numa dana, ou num curso d'gua. Embora ns, seres humanos, admita-
a tonalidade como o exemplo limite em que uma persistente base de mos um interesse particular pelas atividades da alma, a msica, em prin-
referncia se mantm inclume at certo ponto. A ausncia desta segu- cpio, no se compromete com tais aplicaes especficas. Ela apresenta
rana constitui, claro, caracterstica decisiva da expresso pela msica os padres dinmicos como tais. Assim talvez descubramos um novo
"atonal". significado no argumento de Schopenhauer de que a msica representa
Os msicos sabem que uma composio musical no simplesmente
um evento linear, no qual as vrias entidades tonais, cada uma delas
alterando sua feio medida que tomam a forma de acordes, seguem * Como Zuckerkandl coloca a questo: "Pode uma Gestalt ocorrer em qualquer
s~us caminhos do princpio ao fim. At mesmo nossos poucos exemplos lugar exceto no espao, onde ela se desdobra com todas as suas partes simultaneamente
stmples nos fazem lembrar que uma frase no revela sua estrutura antes e se oferece observao sem recuar imediatamente?" (19, p. 22)
* * Langer (lO) levantou a interessante questo de se saber se os componentes simb-
de ser conhecida como um todo, quando, por exemplo, ela sobe at licos da msica podem ser convertidos em conceitos fixos e, portanto, se se pode dizer
um clmax e em seguida desce. O lugar e a funo do elemento isolado, que produzem os elementos de uma linguagem. Na verdade, a mesma questo surge
por e_xemplo, um determinado som da escala, se definem apenas pelo na literatura logo que as expresses literrias so reconhecidas como se fossem as imagens
padrao como um todo. O mesmo verdade para qualquer outra obra geradas por palavras ao invs das prprias palavras. Todas as obras de arte so no-
discursivas, o que no exclui a possibilidade de converter dinamismos simblicos em
de art: s~qen~ial, quer seja literria ou visual, e salientei noutra parte conceitos. Na msica, os marcadores de ritmo constituem um comeo palpvel.
que o umco mew em que uma estrutura pode ser percebida sinoticamente
240 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

a Vontade - a energia dinmica inerente a toda ao do corpo, da


alma e do universo.

Referncias
PARTE VI
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Ingl.: Music and the Externa/ World, Princeton, N.J., Princeton University
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O D~SAFIO PERCEPTIVO NA EDUCAO
ARTISTICA*

A sociedade sempre foi buscar suas imagens de grandeza e misria,


de alegria e sofrimento, na imaginao de seus artistas. Hoje tambm
deveramos receber com alegria a orientao dessas imagens, numa po-
ca em que a positiva identificao da corrupo e a comprovao de
que o ser humano tem o direito de usar e desfrutar esta terra seriam
de to grande utilidade. Preocupa-nos, por isso, no estarmos seguros
se as artes ainda esto prontas e em condies de ilustrar nossos padres
da forma habitual.
H vrias razes para esta incerteza. Perguntamos se as artes ainda
descrevem para ns condies humanas fundamentais como a tragdia
do fracasso ou o esplendor do sucesso, a compaixo e a lucidez da mente
humana na plenitude de suas virtudes, e sua brutal estupidez quando
se volta para o mal, e no estamos certos de quantos de nossos artistas
acham ser tarefa sua se preocupar com essas questes. Ouvimos tambm
dizer que dedicar-se arte em tempos como os nossos uma frivolidade
imperdovel, e que possivelmente a forma visual e as aparncias no
sejam importantes, j que precisamos de toda nossa energia para que
as coisas boas se realizem e as ms peream. Num famoso poema, Miche-
langelo advertiu os observadores para que no perturbassem o sono
de sua Noite "finche il danno e la vergogna dura"- enquanto predomi-
nassem o mal e a vergonha. Tais dvidas no podem deixar indiferente
o professor de arte, que deve estar convencido de que a arte indispen-
svel, se tiver que cultiv-la em nossos filhos.
A arte deixou de representar a humanidade do homem quando,
durante muitas dcadas de nosso sculo, deixou de retratar a figura
humana? No creio que seja este o caso. No melhor da arte abstrata,
o antiqssimo tema permaneceu. Havia muita humanidade nas figuras

*Baseado em "Art and Humanism", trabalho apresentado no 11~ Conferncia Bie-


nal da National Art Education Assodation, em abril de 1971, em Dallas, e publicado
em Art and Education, vol. 24, n~ 7, outubro de 1971.
244 INTUIAO E INTELECTO NA ARTE O DESAFIO PERCEPTIVO NA EDUCAAO ARTSTICA 245

agonizantes de um Arshile Gorky, ou na perfeio sensual das esculturas cientemente complexas e profundas para fazer justia ao crebro huma-
de Jean Arp, na austeridade clssica de um Mondrian ou na exuberncia no. Alguns dos argumentos apresentados a favor deles so de interesse
romntica da primeira fase de Kandinsky. Por outro lado, foi justamente permanente. . .
quando uma recente moda dominante na arte retornou figura humana Foi dito, por exemplo, que embora os obJetos de arte em SI apresen-
que fomos atingidos por exemplos de rejeio do humanismo, e de cele- tassem poucas relaes com os olhos, as melhores esculturas daque:a
brao da esterilidade e da vulgaridade. poca extraam "as relaes da obra, e as (transformavam) numa funao
No creio que haja perodos na histria da arte que requeiram esteri- de espao, de luz e do campo de viso do observador" (5). ? crebro
lidade e vulgaridade. Mas h situaes em que a arte, no interesse de do observador foi chamado a suprir um pouco da complexidade que
seu prprio vigor e talvez sobrevivncia, deve reduzir-se a seus elementos faltava aos prprios objetos. De fato, qualquer observador disp?sto ~
mnimos, assim como um estmago s vezes precisa de dieta mais leve, cooperar provavelmente faa tal contribuio. Se s~us olhos forem .Imagi-
e uma mente perturbada tem que se refugiar na solido do deserto. nativos, eles estaro ocupados com o mundo extenor, vendo os milagres
Sabemos a partir de um ensaio de Kasimir Malevich que quando, em visuais representados por caladas, poas, reflexos,. sombras, superpo-
1913, ele exps o famoso quadrado negro sobre um fundo branco, o sies engenhosas e texturas surrealistas. Numa galena ou museu de_ arte
fez numa "tentativa desesperada de libertar a arte do lastro de objetivi- tal pessoa acompanhar atrativos visuais sem~lhantes com atenao, e
dade" (3, p. 342). Foi forado a este ato violento para restaurar aquele talvez descubra, graas s luzes do teto, algum JOgo engenhoso de fo~ma
"sentimento puro" que, segundo pensava, desaparecera por trs de um e cor nos cubos expostos. Todavia, s justo acrescentar que conside-
disfarce de figuras e objetos desumanizados. Hoje podemos olhar para rvel a concorrncia do que visto luz do dia, e que, a menos que
aquele quadrado negro com respeitosa compaixo e, talvez, com inveja, 0 objeto de arte apresente alguma forma prpria ~ atraente, ~rovavel
assim como olhamos para as celas vazias dos monges de So Marco; mente o visitante fique mais satisfeito com o extmtor preso a parede
podemos, tambm, reconhecer seu legtimo lugar na fase inicial da hist- ou com o casaco deixado por algum numa cadeira.
ria da pintura do sculo XX. Porm, uma apreciao sensata exige que No seria inteiramente correto creditar ao criador do objeto as ricas
compreendamos tambm que, em si e de si mesmo, aquele quadrado experincias criadas pela colaborao do ambient.e ou da imaginao
est prximo ao nada. antes uma demonstrao, a prova de um sacri- produtiva do observador. Todo objeto ou aconte~Imento neste m~n_do
fcio, um lembrete de coragem como as manchas de sangue numa ban- pode atingir a mente humana com extrema profundidade, se as condioes
deira esfarrapada na vitrina de um museu histrico. Se uma obra de forem favorveis. Uma seringa que algum quebrou e abandonou numa
arte deve se sustentar com sua prpria fora, mais exigido. calada pode provocar esta impresso, ou mesmo uma margarida na
No faz muito tempo, os artistas nos apresentaram objetos de duas mo de uma criana. Se a pessoa a quem isto acontece for um poeta ou
ou trs dimenses que nos desconcertaram ou nos agradaram por sua um cineasta, a experincia pode ser artstica, mas no o ser p~r t;atar-se
simplicidade. Alguns professores de arte acolheram bem estas obras. de uma obra de arte. Ou imaginemos um obelisco, que por s1 so, como
Eram fceis de fazer e era bom saber que tcnicas bem ao alcance de a etimologia da palavra nos revela, no passa de um "pequeno espeto".
nossos jovens podiam ser consideradas artisticamente dignas de respeito. Coloquemo-lo nas costas do elefante de, ~e mini ou no Ce~tro da P_ra~a
O professor tambm sabia que o elementarismo no s inevitvel quan- de So Pedro, e o impregnemos das memonas do templo ou tmulo e.gipCio
do os olhos e as mos so jovens, mas, na verdade, necessrio, porque de onde foi roubado e ele ser uma viso de majestosa solemdade,
toda orientao e habilidade visuais comeam com a manipulao de dificilmente igualado 'em qualquer outra parte. Mesmo assim, em s! o
formas e cores bastante simples para serem compreendidas. O professor obelisco pouco mais que uma pea de granito, talvez de proporoes
de arte, noutras palavras, sentia-se inteiramente vontade com a arte agradveis. . . .
minimalista, porque ele lidava com pessoas rnnimas- se esta expresso Um de meus alunos pratica meditao. Ele me d1z que ~edita p~rtl-
pode ser usada sem desrespeito. cularmente bem diante de uma pintura americana que consiste de fmxas
No entanto, os adultos que realizaram e apreciaram a arte minima- horizontais de larguras e cores variadas. Posso compreender o porqu.
lista no podiam ser tomados por pessoas insignificantes. Portanto, tor- Os olhos passam gradativamente pelas faixas ao longo de todo o c~mpo
nou-se necessrio perguntar se os descendentes do quadrado negro, ape- visual, sem se deter; entre elas no h uma distncia claramente discer-
sar de sua simplicidade, seriam capazes de provocar experincias sufi- nvel, e no constituem um campo pictrico slido. O observador per-
246 INTUIO E INTELECTO NA ARTE O DESAFIO PERCEPTIVO NA EDUCAO ARTSTICA 24 7

de-se em todas as trs dimenses, e se isto o que ele quer, no existe de feno lambuzado de graxa sobre um assoalho de uma galeria de arte
um alvo melhor. No entanto, quando um museu local apresentou os pode ser um gesto til que merece louvor, mas ele nem requer a coragem
magnficos tesouros japoneses da arte Zen, este mesmo estudante desco- necessria para, digamos, queimar uma convocao para o servio mili-
briu que_tambm era capaz de meditar muito bem diante de uma pintura tar, nem desafia o potencial do autor enquanto trabalhador, pensador
a nanqmm do monge Zen do sculo XV, Kenko Shokei, retratando o ou artista. Se afirmarmos que tal proeza no bastante boa, no estamos
fundador do Zen-Budismo; Bodhidharma, em tamanho maior que exigindo a virtude puritana do trabalho rduo, uma espcie de agonia
o natural (2, # 57). A intensa concentrao de cada msculo da face auto-imposta. Assim fazemos por saber que uma pessoa que gasta seu
do ancio, aliada delicadeza de cada trao, transforma o retrato numa tempo com ninharias perde sua prpria humanidade. Felizmente poucos
imagem ~~tr~mamente poderosa de grandeza espiritual. Desconfio que impulsos do ser humano so to poderosos quanto o de aplicar todos
as expenencms de meu aluno em frente aos dois quadros no foram os seus esforos no trabalho. preciso que haja uma forte depresso
as mesmas. Se houve uma diferena, esta se deveu ao infinito anonimato cultural ou pessoal para faz-lo negar a si mesmo este direito funda-
da disperso num dos quadros, e absoluta abrangncia da concentrao mental.
humana, no outro. Segundo penso, a diferena significativa. Como disse antes, no podemos mais estar certos de que a arte
Por falar em Bodhidharma, podemos levar nossa argumentao um pode ser considerada necessria existncia humana. Na verdad~,. a
pouco mais alm. Diz a lenda que quando este santo monge fez pousada arte existiu em todas as civilizaes que conhecemos. Um decreto ofictal
no templo Shaolin do Monte Sung na China, sentou-se em frente a uma s conseguiria suprimi-la temporariamente. Mas talvez a arte seja mera-
parede vazia, e olhou fixamente para ela durante nove anos, em profunda mente agradvel, e no realmente indispensvel. Talvez pudssemos
meditao. Seu exemplo ainda hoje seguido na prtica budista. Porem, admitir que as pinturas paleolticas das cavernas ou as pinturas em cascas
nunca ocorreu a ningum atribuir ao construtor da parede a iluminao de rvores dos aborgines australianos fossem o resultado dos perodos
espiritual assim alcanada. . de um luxurioso cio, durante os quais o "primitivo", tendo satisfeito
Estou insistindo neste ponto porque uma das coisas que o professor suas reais necessidades, descarregava sua energia excedente fazendo pin-
de arte deve ensinar aos alunos o comportamento tico de atribuir turas. Parece improvvel, e no entanto h os que alegam que a arte
cr?itos s pessoas e coisas certas. Vi com certa desconfiana a prtica no passa de um luxo. Dizem eles que, em pocas de misri~ s?cial,
mmt~ c~mu~ nos. jardins de infncia de pintar com os dedos, pois poltica e econmica, uma preocupao com a forma nada mms e que
se atnbm mmto facilmente ao jovem "artista" os efeitos surpreendentes uma diverso reacionria. Por exemplo, alguns jovens arquitetos com uma
das sombras e volumes exagerados, bem como as mgicas perspectivas disposio de esprito "ativista" se assemelham a M~yer, que, como
produzidas acidentalmente pelas tintas lanadas ao acaso, e nunca conce- diretor da Bauhaus, iniciou seu manifesto sobre a arqmtetura, em 1928,
bidas por seu criador. Da mesma maneira, quando uma criana produz com a declarao: "Todas as coisas neste mundo so um produto da
uma coisa simples, as modulaes dos elogios que ela recebe deveriam frmula: a funo determina o tempo da economia. Conseqentemente,
deixar claro que ela fez exatamente o que se esperava que ela fizesse, todas estas coisas no so obras de arte. Toda arte composio e,
e que na mente do professor tal trabalho no o fim, mas apenas o por isso mesmo, oposta ao que utilitrio. Toda vi~a fu~o, e, portan-
comeo. De que outra forma a criana poder encontrar seu lugar no to no artstica" (4, p. 153). Uma outra falsa dtcotomta entre arte e
mundo? pr~psitos utilitrios pode ser observada s vezes na teoria e prtica
H, aqui, uma questo complementar, tambm em parte tica. Uma da pintura e escultura.
das coisas que um jovem precisa aprender que poucos esforos lhe Sempre quis saber que tipos de palavras os membros de uma das
so teis a menos que ele invista neles todas as suas energias fsicas chamadas culturas primitivas usam quando falam sobre a forma de suas
e mentais. S assim ele provavelmente se desenvolva como resultado cabanas se a chamam de boa ou ruim, certa ou errada, correta ou incor-
de seus esforos, e s ento estes ltimos apresentaro o melhor da reta, bela ou feia. Que se preocupam e conversam a respeito evidente,
natureza humana. Isto particularmente importante em nossos dias uma vez que, longe de negligenciarem a forma, eles se prendem a ~a
qu~ndo, na ~ei_ra livre das artes, freqentemente nos deparamos com dres um tanto quanto rgidos. A forma inevitvel, e no presenta
obJetos ou at1v1dades que so no apenas um alimento insuficiente para pela funo. A funo, como agora sabemos, _determina ape~as a varie-
o observador, mas so tambm fceis de produzir. Colocar um feixe dade de formas admissveis e no a verdadeua forma em s1. A forma
248 INTUIO E INTELECTO NA ARTE O DESAFIO PERCEPTIVO NA EDUCAO ARTSTICA 249

especfica deve ser inventada e selecionada, e poucas culturas foram omitem alguns grandes talentos de uma gerao, mas foi notvel em
alguma vez insensveis linguagem de forma e cor. sua temtica. Um influente crtico de arte escreveu - se, a bem da
Se tivermos de decidir onde gastar um milho de dlares, se num argumentao, eu possa de certa forma caricaturar sua posio - que
hospital ou num centro de artes, no pode haver dvida alguma quanto a exposio estava repleta de temas polticos e sociais relacionados com
prioridade. Porm, na maioria dos casos tal escolha artificial, e certa- a causa negra, mas, como o tema no tinha nada a ver com arte, e
mente no vem provar que a arte seja desnecessria. Pretender que o tratamento de cor e forma era medocre, a exposio foi um aconteci-
os pobres tenham apenas necessidades materiais desprez-los. Alm mento sem importncia. Parece difcil acreditar que nas artes ainda haja
do mais, dizer que o bom gosto privilgio de uma pequena elite, uma pessoas que afirmem que a mensagem de um objeto artstico descabida.
vez que a maioria das pessoas prefere mveis horrveis e m pintura, A idia de que as relaes formais constituem a totalidade da obra,
pode estar correto, mas implica uma concepo superficial da natureza e que a arte nada expressa, revela uma conceituao definitivamente
do mau gosto. No devemos atribuir o mau gosto ausncia de uma superada, quer a encontremos nos ensaios de um crtico de sessenta
educao de elite, mas antes o sintoma de uma mente obstruda, numa anos atrs, ou nas declaraes de artistas que hoje fazem ornamentos
pessoa especfica ou em toda uma cultura. A arte ntegra das crianas geomtricos. Todo professor de arte sabe que no h nenhuma maneira
ou dos chamados primitivos nunca de mau gosto. O mau gosto, onde de julgar mesmo as mais simples combinaes de formas sem uma com-
quer que exista, reflete uma deficincia mais profunda. preenso tcita daquilo que se pretende que o objeto exprima. E por
Em muitos pases totalitrios, a rigidez ideolgica manifestou-se que, afinal, deveramos cultivar a linguagem visual se no temos nada
visualmente no "realismo socialista". O estilo oficialmente preferido a dizer?
da pintura e escultura soviticas no pode ser atribudo apenas ao mau Houve protestos contra a opinio do crtico, um deles de um artista
gosto de lderes incultos. A atitude de tal regime bastante coerente. negro, para quem a preocupao com a forma era tpica da instituio
Ele no pode tolerar a discrdia e violncia refletidas em grande parte irracional da arte branca. Em vez disso, ele insistia que nada importava,
da arte modema, ou a diversidade de vises individuais. A retrica impe- a no ser a manifestao ativista. Ele deixou-se enganar, to fatalmente
cvel e sutilmente idealizada da arte do partido oficial ajusta-se perfeita- quanto seu adversrio, pela falsa dicotomia entre forma e contedo.
mente mentalidade conformista de que o regime depende. As objees Este ltimo exemplo nos faz lembrar que os determinantes sociais
de Hitler "arte degenerada" eram igualmente compatveis com a falsi- do mau gosto, que examinamos h pouco, no so o nico obstculo
dade da imagem fascista. realzao artstica. No preciso me referir extensamente, aqui, natu-
O mau gosto de que grande parte de nossos prprios compatriotas reza e aos efeitos do meio ambiente desorganizado em que a maioria
desfruta em suas salas de estar ou na televiso est de acordo com um de ns est condenada a viver. Nosso mundo visual est dominado por
estado de esprito que prefere o divertimento verdade, e tambm as aglomerados humanos heterogneos, agrupados atravs do esforo des-
paixes suaves s excitantes, alm de usar a tragdia como um estmulo conexo de inmeros indivduos. provvel que o caos decorrente seja
moderado para elevar o nvel de adrenalina. O estilo trivial de ilustraes pernicioso, porque a nica defesa contra ele suprimir o sentido que
"psicadlicas" da art nouveau iguala-se s dbias fantasias de seus com- se d estrutura e ver o mundo em fragmentos desconexos. Isto seria
pradores e os imaculados cachos de cabelo e unhas das heronas das bastante ruim se o empobrecimento da viso se limitasse nossa reao
histrias em quadrinhos e de atrizes de Hollywood, nas obras precoce- diante do aspecto do mundo exterior. Mas no se pode esperar que
mente envelhecidas da pop art, sugerem uma diagnose de alienao os prejuzos parem por a. A aparncia perceptiva o campo que d
confortvel. A arte reflete a mente, e sem a natureza humana a arte origem a toda concordncia cognitiva. Se vemos o mundo em fragmen-
no pode ser boa. tos, que possibilidade temos de estar alertas s relaes entre vizinhos
A forma artstica inevitvel porque nenhum objeto ou expresso e concidados, s relaes entre fatos econmicos e polticos, causa
podem ser feitos sem ela. Negligenciada ou desprezada, ela se vinga, e efeito, ao Eu e ao Tu? Qual a nossa possibilidade de ver nosso prprio
contradizendo e incriminando o seu prprio criador. Inversamente, tam- eu interior como um todo?
bm deveria ser bvio que no pode haver forma pura, isto , forma Os educadores conhecem o problema de lidar com crianas que
que nada diz. H alguns anos houve uma grande exposio de arte negra. vivem em um mundo catico. Comearam a perceber que um confronto
No foi melhor nem pior do que qualquer mostra coletiva da qual se sbito com a serenidade da ordem perfeita pode ser desconcertante pa-
O DESAFIO PERCEPTIVO NA EDUCAO ARTSTICA 251
250 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

ra uma criana despreparada, e provocar resistncia. Mas houve tambm elas talvez seja algo completamente diferente, a saber, talvez sejam inca-
uma tendncia inquietante a acreditar que a melhor maneira de iniciar pazes de responder ao desafio perceptivo. O embotamento de suas rea-
suas investidas no mundo em que tero de viver dar preferncia a es perceptivas e cognitivas pode ser uma defesa contra as sensaes
tcnicas e assuntos que exprimam a violncia da desordem, da confuso incompreensveis, assustadoras e opressivas. Sugiro que o que neces-
e do barulho. uma soluo tentadora. O professor sente que no est srio no so mais sensaes informes, desconexas e misteriosas, mas,
defasado em relao sua poca, e o estudante logo se adapta desor- em vez disso, uma intensificao do desafio perceptivo.
dem e diminui suas tenses, em vez de submeter-se aos desafios da Quanto a isto, necessrio satisfazer a duas condies. Primeira-
estrutura organizada. mente, os materiais a serem usados devem possuir ordem inerente e
Isto me leva a uma ltima observao sobre a necessidade de distin- permitir a criao de tal ordem a um nvel de compreenso acessvel
guir entre estmulo sensorial e desafio perceptivo. Ambos so recursos criana. As crianas no podem adquirir o domnio daquilo que no
legtimos do esprito humano, mas melhor no confundi-los. O estmulo compreendem, e quando so incapazes de compreender, s lhes resta
sensorial vitaliza as funes biolgicas de maneira bastante indefinida. fecharem-se em si mesmas. Mas precisamente esta excluso que esta-
Isto vlido para o caf preto ou as drogas, ou os colches eltricos mos tentando desfazer. O que necessrio a experincia de que, entre
vibratrios dos motis. No caso das drogas, est bem claro o que faro as coisas visveis, haja algumas que possam, afinal de contas, ser com-
ou no. Em circunstncias favorveis, intensificaro a percepo, au- preendidas. Em segundo lugar, a observao de um ordenamento sufi-
mentaro a sensibilidade e afrouxaro as relaes e convenes; porm, ciente deve fazer uma referncia visual a algo que, direta ou indireta-
essencialmente, proporcionam um encontro do indivduo consigo pr- mente, seja importante com relao maneira como as crianas condu-
prio. Recebe-se aquilo que, potencialmente, se possui. Isto j era bas- zem suas vidas. Um meio ambiente deteriorado pode ter sido insuficiente
tante evidente na poca de Charles Baudelaire, um dos primeiros adep- para ensin-las que as coisas que elas vem podem revelar fatos relevan-
tos do haxixe. Ele advertiu contra a iluso de que as drogas oferecem tes sua existncia, isto , que h uma relao funcional entre o que
dons sobre-humanos vindos do exterior. Em vez disso fazem o homem os olhos percebem e o que a pessoa deve saber a fim de sobreviver
continuar sendo o homem que , apenas com uma capacidade aumen- e desfrutar essa sobrevivncia. Se no formos cuidadosos, entreteremos
tada. "Ele subjugado", escreveu Baudelaire em 1860, "mas, infeliz- os sentidos com manifestaes e exerccios agradveis que s vm confir-
mente, apenas por si prprio, isto , pela parte de si mesmo que j mar a suspeita da criana de que no h nenhuma relao entre o que
dominante; ele desejava ser um anjo, mas torna-se um animal, um h para ver e o que h para conhecer.
animal temporariamente muito poderoso, se podemos falar de poder Um professor meu, psiclogo e quase um artista, costumava dizer que
no caso de uma excessiva sensibilidade sem qualquer controle para con- a maneira como os galhos de uma rvore se entrelaavam era mais inteli-
t-la ou aproveit-la" (1, p. 355). gente do que as mentes da maioria das pessoas que conhecia. Da mesma
Tal estmulo diferente, em princpio, do que realizado pelo desa- forma, o desafio perceptivo do trabalho artstico bem planejado e bem
fio perceptivo, onde as pessoas se defrontam com uma situao exterior compreendido uma introduo natural s tarefas da vida e s melhores
de tal modo que suas capacidades de apreender, interpretar, elucidar, maneiras de empreend-las.
aperfeioar-se so mobilizadas. Insisto nessa diferena porque h proje-
tas educacionais nos quais ela parece ser omitida. H projetas para cen-
tros de estmulo perceptivo, cpulas para o prazer, com formas e luzes
que se movem fantasiosamente, cores danantes, sinfonias sonoras, tex- Referncias
turas para serem tocadas e coisas para se cheirar. Estas fantasias dispen-
diosas tm, para mim, o curioso aroma da decadncia do sculo XIX, 1. Baudelaire, Charles. "Les Paradis Artificieis". Oeuvres Completes, Paris, Gal-
aquelas orgias refinadas de fin-de-siecle, que, pelo que sei, no tinham limard, 1961.
por base nenhum propsito educacional. Elas realmente evidenciam uma 2. Fontein, Jane Money L. Hickman. Zen Painting and Calligraphy, Boston,
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252 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

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De algumas dcadas para c, o falecido Victor Lowenfeld teve a honra


de ser o mentor da educao artstica norte-americana. Seus dois livros
em ingls, The Nature of Creative Activity, de 1939, e o manual Creative
and Mental Growth, de 1947, formularam para os professores norte-ame-
ricanos os princpios verdadeiramente revolucionrios que diferenciam
a moderna educao artstica daquela do passado**. Foi Lowenfeld
quem declarou que a cpia fiel dos modelos, longe de ser o nico critrio.
de qualidade, impedia o desenvolvimento daquilo que chamou "livre
expresso criadora". Foi ele quem insistiu, com o radicalismo do verda-
deiro reformador, que "o professor no deveria de modo algum impingir
suas formas particulares de expresso criana", e foi ele quem salientou
que o estilo de qualquer tipo de obra de arte deve ser compreendido
e respeitado como o produto necessrio das tendncias e necessidades
pessoais de seu criador.
Estes princpios foram to completamente metabolizados na prtica
educativa que tendemos a quase no tomar conscincia de sua presena,
a deix-los por examinar, ou admitir, levianamente, que poderiam ser
impunemente abandonados. Tambm foi inevitvel que, aps a morte
de Lowenfeld, sua presena como pessoa, professor, artista e pensador,
com razes em sua educao europia e totalmente dedicada a sua misso
norte-americana, fosse eclipsada pelos princpios contidos em seus livros.
Parece conveniente, por isso, examinar alguns aspectos do cenrio inte-
lectual que formou este homem notvel, e tambm as idias psicolgicas
e estticas de sua poca, algumas das quais podem no ser mais as nossas.
Em particular, podemos querer pensar no fato paradoxal, e talvez irni-

*Publicado inicialmente no Journal of Aesthetic Education, vol. 17, vero de 1983.


**O livro de 1939 de Lowenfeld (5) uma traduo do alemo. No me foi possvel
consultar nem a edio alem de 1960 (6), presumivelmente o texto original de Lowenfeld,
nem a de 1957 (8). Importante, para o trabalho dele e de seu irmo Berthold com os
cegos, um livro anterior, escrito. em colaborao com o historiador de arte vienense
Ludwig Mnz (10).
254 INTUIO E INTELECTO NA ARTE VICTOR LOWENFELD E A TATILIDADE 255

co, de que nosso mais influente educador no campo da arte visual recebeu situao oportuna para ensaios. Como s conseguiam distinguir as_ for-
seu impulso decisivo a partir de seus primeiros trabalhos com os cegos mas visuais a uma distncia de alguns centmetros, _s~us desenhos e pt~tu
e os quase cegos. ras refletiam experincias do meio ambiente adqumdas quase <:_xdu~Iva
~a verdade, este surpreendente paradoxo vem nos proporcionar mente atravs do sentido do tato e das correspondentes sensaoes cmes-
o mms revelador acesso s idias que guiaram Victor Lowenfeld atravs tsicas em seus prprios corpos. _ , .
do caminho escolhido por ele. A incapacidade de seus primeiros alunos o recurso aos traos cognitivos especficos da perce~ao tatll era
em ir alm da forma mais limitada de percepo visual chamou sua uma inovao na teoria da arte, mas no teve orige~ e~ V1ctor Lowen-
ateno para as virtudes perceptivas do que chamou de sentido hptico feld. O influente historiador de arte vienense, Alms R1e?l, a quem L~
ou ttil. A percepo hptica, porm, acabou sendo mais do que um wenfeld se refere de passagem em sua obr~ ~rinci~a~, assmalara a du~h
recurso pa~a os deficientes visuais: ela parecia sugerir respostas a proble- dade bsica das duas modalidades sensonats, a v1sao e o tato, _e as~1m
mas que tmham comeado a confundir psiclogos, filsofos, historia- fizera por razes semelhantes s de Lowenfeld. ~um estudo pwneuo,
dores e educadores da poca. O fato que os problemas propostos ainda no disponvel em ingls, Riegl tomara a s1 a tarefa de defender
pela nova educao artstica devem ser vistos no contexto do mais abran- as artes e ofcios da fase final do perodo romano contra o ponto ?e
gente desafio que se apresentou a Lowenfeld e sua gerao com o vista dominante de que no eram em nada melhores do que as medw-
advento da arte moderna. cres criaes dos brbaros do norte, cuja invaso d~vasta_ra os rema-
Surgira a questo de como lidar com estilos de arte que em hiptese nescentes da Antigidade (11, cap. 3, pp. 195ss). Riegl afirmava que,
alguma_ poderiam se ajustar aos padres tradicionais de representao durante os sculos entre o reinado de Constantmo e o d_e Carlos Ma?-
naturahsta. Que tais estilos existiam e que exigiam uma raison d' tre no, as artes desenvolveram um estilo prprio e autntico, _que devia
prpria no podia mais ser negado, mas explic-los era um quebra-ca- ser julgado por seus prprios padres. Q~arenta anos depm~, ~owen
beas para aqueles que tinham sido levados a pensar na percepo visual feld fez semelhante afirmao em relaao ao trabalho artlst1co das
como um registro fiel de projees ticas, e na representao artstica crianas. d 'lf
com? a traduo desses registras fiis. Parecia no haver lugar para Riegl pensava no perodo em que estava_i~~eressa ~ com_o o u tmo
desvtos flagrantes da norma, se no mais se pudesse explic-los como de trs estgios histricos da arte. Em sua opm1ao, o mms anttg?, exem-
resultantes de uma falta de habilidade, de desequilbrio mental ou imper- plificado pela arte egpcia, tratara a forma com~ se fosse ~s~encmlment~
tinncia intencional. bidimensional, percebida pelo tato, mas tambe~, pe~a ~1sao a uma pe
Nesta situao precria, o sentido do tato oferecia uma sada aceit- quena distncia. No segundo estgio, a arte greg~ dass1ca reconhecera
vel.~ tato, uma via alternativa para o mundo das coisas, parecia explicar 0
relevo espacial, perceptvel atravs da per~pectlva e ~a-luz e so~bra,
perfeitamente as caractersticas daqueles estilos no-ortodoxos de repre- e para isto combinara as experincias tte1s co_m a v~s~o a par~u de
sentao. As percepes tteis eram destitudas das qualidades visuais uma distncia "normal" de observao. O terceuo estagiO ~onqmstara
de perspectiva, projeo e superposio. Definiam cada objeto como a total tridimensionalidade atravs da concepo visual daqmlo com que
um~ cois~ separada, independente e completa, isolada da coisa seguinte, as coisas se parecem quando vistas de longe. _ , . .
e nao umdo a ela em um contexto espacial coerente. Ao atribuir os Para Riegl, o desenvolvimento da repres~ntaao ~rtlstlca fm uma
de~vios da projeo visual ao sentido do tato, poder-se-ia resgatar o mudana gradativa da percepo ttil para a vtsual. Nao fu~damentou
axwma d~ que a percepo e a arte so instrumentos de registro fiel. seu principal argumento numa dicot~mia entre as duas, n:odahdades ~e?
Poder-se-Ia tambm conferir respeitabilidade aos estilos no-naturalis- soriais. Estava interessado numa diferena de pnnc1p10 entre a ,:ma?
tas, afirmando serem to fiis experincia ttil quanto a arte tradicional do mundo da Antigidade como um todo e o ~ue ch~mava de arte _mms
fora ao sentido da viso. recente", posterior. Os antigos, afirm~va_ ~Iegl_, vtam o seu am~1~nte
Embora particularmente ativa nos primeiros anos de vida dos seres como se fosse composto de unidades md1VIdua1s claramente defm_1das
humanos normais, a percepo hptica atua, desde o nascimento em e isoladas, ao passo que um estilo artstico post_erior_ baseava-~~ na pnma-
combin~o. com a viso, de maneira que sua colaborao no ~ode zia do espao, no qual todas as coisas_ e~to msendas e umflca~as. No
ser avahada mdependentemente. Aqui, os alunos de Lowenfeld em Vie- entanto, ele de fato aludia a uma aflmdade e1_1t:e a exploraao pelo
na que apresentavam deficincias visuais pareciam proporcionar uma tato e a concepo de objetos isolados, e a uma aflmdade correspondente
256 INTUIO E INTELECTO NA ARTE VICTOR LOWENFELD E A TATILIDADE 257

entre a viso global proporcionada pelo sentido da viso e a concepo concepo da experincia visual. Ele s po~ia ide_ntificar o mundo visual
de espao fundamental e abrangente. com imagens ticas, da forma como estas sao proJetadas por lentes sob~e
Esta distino se tornou essencial para a teoria perceptiva que fora a retina dos olhos ou pelo filme numa cmara. Contudo, a perce~ao
adotada pelo jovem professor de arte Lowenfeld, em conformidade com ttil parecia explicar as caractersticas formais d_os qua?ros produzidos
os seus prprios objetivos. Igualmente decisivo para sua abordagem, pelos alunos de Lowenfeld com deficincias_visums. Ha~1a um problema:
entretanto, foi o carter polmico das afirmaes de Riegl. Este se sentia o estilo de representao mostrado pelas cnanas que tmham que co~tar
desafiado pela interpretao predominante e equivocada da arte bizan- com suas sensaes hpticas era encontrado igualmente na obra de cnan-
tina, que era julgada comumente pelos padres clssicos. Mesmo Franz as dotadas de viso normal - era uma caracterstica geral de toda
Wickhoff, que com a publicao de seu Vienna Genesis despertara seus arte inicial. Da a concluso de Lowenfeld de que a arte comea sempre,
contemporneos para a beleza das ilustraes dos livros bizantinos clas- e em toda parte, como um reflexo da experinc_ia ~?tica, e que du~ante
sificara os desvios do estilo clssico como sintomas de decadncia ~esul a adolescncia ocorre uma separao entre os md1v1duos que persiste~
tante da Barbarisierung. em confiar no sentido do tato e outros que se orientam cada vez mms
Em_ oposio a essa estreita exigncia de normas estticas particu- pela viso. A partir de experincias que Lowenfeld publicou em 1945,
lares, Rtegl declarou que civilizaes e perodos diferentes desenvolvem ele concluiu que, entre as pessoas de seu grupo expenmental, 47% eram
diferentes estilos de representao como uma conseqncia necessria nitidamente visuais, e 23% claramente hpticas.
de suas prprias vises do mundo e necessidades psicolgicas, e que Sua afirmao de que as diferenas que observou, em seu tr~balho
ca?a estilo deve ser compreendido e avaliado com base nos seus pr- como professor de arte e tambm em suas experincias, ~r~m onundas
pnos elementos. Em retrospecto, vemos quanto esta emancipao dos da predominncia de uma ou outra das mo_dali~ade~ s_ensonms se baseava
~adres tradicionais refletiu o afastamento contemporneo do natura- naturalmente em pouco mais que deduoes h1potet1cas. Contud?,,uma
hsmo, levado a cabo pela arte modema. Isto deu uma base terica com- brilhante srie de estudos realizados independentemente pelo ps1cologo
pletamente nova, no s para uma avaliao menos preconceituosa de nova-iorquino Herman A. Witkin e seus colaboradore~, e publ~ca_dos
pocas e culturas distantes, mas tambm para a aceitao de modos em 1954, confirmou a diferena entre comportamento v1sual e haptlco,
de criao artstica no-ortodoxos que pegaram o pblico e muitos crti- embora estivessem em desacordo com a principal tese de Lowenfeld
cos daqueles anos totalmente despreparados. Na verdade, o livro de acerca do desenvolvimento. Estes estudos tambm levaram a diferentes
Wilhelm Worringer, Abstraction and Empathy (15), de 1908, no qual interpretaes psicolgicas dos dois tipos. , . .
ele defendia o estilo geomtrico da arte "primitiva" como uma alterna- Neste ponto, deve-se reconhecer que o termo haptzco aphca-se a
tiva vlida para o naturalismo, e que se tornou um manifesto do recm- dois tipos bem diferentes de percepo, cad_a um d?s qums desempenho~
surgido cubismo, era um descendente direto daquilo que Alois Riegl, um papel no pensamento de Lowenfeld. Etimologicamente~ ter?I~ den-
em seu exame dos relevos do Arco de Constantino, chamara de "beleza va da palavra grega para o sentido do tato. Nesta acepao hmltada,
cristalina" da arte bizantina. (Ver 2, e "Wilhelm Worringer: Sobre a ele se referia, por exemplo, ao "sistema hpt~c?" com _o qual foram
Abstrao e Empatia", em ensaio anterior.) realizadas experinci_as ps}~olgica,s no laboratono de Wllhelm Wu?~t
Num tom igualmente polmico, Victor Lowenfeld lutou pelo direito em Leipzig. E o sentido tatll atraves do qual os receptores_ na superfiCie
de a arte infantil ser julgada por seus prprios padres. Mostrou aos do corpo, de modo especial nas pontas dos dedos, examma~ ,a f?rma
educadores que " extremamente importante no utilizar mtodos de dos objetos fsicos. A outra acepo a cinestesia, a consciencia ~e
expresso naturalistas como critrio de avaliao, mas libertar-se de tais tenses no interior do corpo, tornada possvel pelos receptores neurms
concepes" (5, p. 12). Aquilo que autores antigos haviam chamado dos msculos, tendes e articulaes. Nas artes, os escultores contam
de "erros infantis" devia ser compreendido como caractersticas neces- basicamente com o tato, ao passo que bailarinos e atares d~pendem
srias de um estilo de representao igualmente vlido, resultante de da Cinestesia. Os estudos de Witkin visavam explorar a maneira como
um modo inteiramente legtimo de encarar o mundo. as sensaes cinestsicas, por se oporem orienta~ visual, determin~m
. J?ntr_etanto, onde encontrar uma base perceptiva para uma imags- os julgamentos das pessoas da verticalidade espac~al. _Quando alguem
tlca tao d~stante da norma? Mencionei antes que Lowenfeld, como Riegl chamado a decidir se est em posio ereta ou mclmada, ou se um
e outros mfluentes tericos da poca, ainda estava preso a uma estreita quadro na parede est ou no pendurado de modo correto, esse algum
258 INTUIO E INTELECTO NA ARTE VICTOR LOWENFELD E A TATILIDADE 259

pode responder tanto visualmente, referindo-se estrutura das verticais tido do tato depende nitidamente do campo. extrovertido e extrema-
e horizontais no espao circundante, quanto cinestesicamente, referin- mente direcionado, como a viso. Quando os psiclogos descrevem o
do-se s tenses de equilbrio e desequilbrio que controlam a reao comportamento sensrio-motor como a forma inicial de aqui~i~o de
do corpo fora da gravidade. O grupo de Witkin descobriu que as conhecimento do ponto de vista biolgico, tm em mente as atlVldades
reaes dos indivduos revelam uma proporo constante ao longo da tteis da boca, dos membros, etc. O beb explora as coisas em seu meio
escala entre a extrema confiana na viso e a confiana igualmente extre- ambiente pelo tato, associado viso. A cinestesia, por outro lado, volta-se
ma na cinestesia. essencialmente para o interior, introvertida e, portanto, independente
As diferenas observadas nas experincias em que a orientao vi- do campo. Faz uma pessoa desviar sua ateno do ambiente e concentr-la
sual era oposta cinestesia acabaram por fazer parte de uma categoria em sinais internos. Witkin identificava o estgio inicial de dependncia
psicolgica muito mais ampla, definida por Witkin como a diferena do campo com o predomnio visual, porque suas experincias no puseram
entre pessoas "dependentes de campo" e pessoas "independentes de prova a contribuio igualmente significativa do sentido do t~to .. Lowen-
campo", ou seja, entre pessoas que confiavam nas sugestes oriundas feld chamou o comportamento hptico de "subjetivo", ou seJa, mdepen-
do campo circundante e as que prestavam pouca ateno aos padres dente do campo, pois ele se concentrou na cinestesia, e se esqueceu de
sugeridos pelo ambiente. A dependncia de campo correspondia con- que muitas das caractersticas que estava analisando deveriam ser atribudas
fi~na na viso, que uma modalidade sensorial voltada para o exterior; percepo ttil, se de algum modo quiserm?s cham-las de h~pticas.
a mdependncia de campo acompanhava a cinestesia, que implica con- Lowenfeld devia ter em mente o sentido do tato ao aftrmar que
centrao no eu interior do indivduo. Constatou-se que os indivduos pessoas com tendncias hpticas em suas pinturas e escultu~as. ten~em
que confiavam na estrutura externa de seu ambiente visual se comportam a comear pelas partes dos objetos que representam e depms Junta~l~s
de modo semelhante diante de outras tarefas perceptivas, bem como de modo sinttico. Riegl sugerira uma abordagem semelhante. DlZla
em suas relaes sociais, ao passo que os que reagiam basicamente s que os povos da Antigidade julgavam que ? mundo ~r.a constitudo
sensaes dentro de seus prprios corpos eram do mesmo modo indepen- de unidades materiais distintas firmemente umdas. Admltm-se que esta
dentes de situaes exteriores, normas sociais, etc. Em contradio dire- concepo estava em contradio com a aparncia visua~ .. O olho,. diz
ta.com a interpretao de Lowenfeld, mostrou-se estatisticamente que Riegl, "mostra-nos as coisas simplesmente como superftctes colondas
cnanas pequenas so fortemente dependentes do campo, ou seja, so e no como individualidades materiais impenetrveis; a viso justa-
or~entadas pela viso, e mudam, dos oito anos at a adolescncia, para mente o modo de percepo que nos apresenta as coisas do mundo
a mdependncia de campo "hptica". As mulheres so mais depen- exterior como um conglomerado catico" (2, p. 17). Esta descrio unila-
dentes de campo do que os homens. teral resulta da equiparao da experincia visual com a projeo tica;
Surgiu a importante questo de saber se as diferenas provm de essa equiparao levou Lowenfeld a crer que toda vez qu~ os desenhos
uma tendncia inerente e especfica de determinadas pessoas a voltar-se ou pinturas se esqueciam das modificaes em perspectiva de. forma
mais para a percepo visual do que para a percepo hptica, que ento e tamanho, e ignoravam a superposio, eles resultavam necessanamen-
se generaliza para aplicar-se tambm a outras de suas atitudes ou se te da experincia ttil. . _ .
uma disposio geral e bsica, voltada para a dependncia vers~s inde- Entretanto, no podemos mais sustentar que a vtsao se basem em
pendncia de campo, assume o controle das modalidades de sentido projees momentneas. Sabemos que a ~o;~lidade de aspe~tos em ~ons
correspondentes, onde quer que estas se apliquem. Embora entre os tante mutao integrada, logo desde o tmcw, na percepao de .o~Jetos
psiclogos no parea haver mesmo hoje uma resposta definitiva para de forma e tamanho constantes, independentes e totalmente tndimen-
esta questo, Lowenfeld acreditava piamente na prioridade das tendn- sionais. Esta concepo normal, tanto visual quanto ttil, patente nas
cias perceptivas. formas primitivas de arte em toda parte. Ela s d lugar a estilos de
Como devemos enfrentar as descobertas contraditrias neste cam- perspectiva naturalista em condies culturais especiais. P?r ~ssa razo,
po? Antes de tudo, poderia parecer que os dois componentes do compor- muitas das diferenas da obra pictrica, que Lowenfeld atnbm ao predo-
tamento hptico, o t til e o cinestsico, embora claramente relacionados mnio do hptico sobre o visual, so, na verdade, devidas alternncia
no deveriam ser reunidos sob a mesma denominao, ao menos porqu~ entre estgios de desenvolviment iniciais e mais avanados nas artes
representam duas maneiras opostas de reagir ao meio ambiente. O sen- de nossa cultura particular.
260 INTUIO E INTELECTO NA ARTE VICTOR LOWENFELD E A TATILIDADE 261

~at~ralmente, no h como negar que as sensaes hpticas podem Como exemplo, permitam-me citar a chamada linha de base utili-
contnbuu de n:odo importante para o carter das imagens visuais e zada por crianas e outros artistas de perodos anteriores para repre-
sua represe.nt~ao nas artes. A experincia ttil de fato ajuda a confirmar sentar o assoalho, o cho ou um tampo de mesa. Lowenfeld se d conta
a forma O~Jehva das coisas que vemos. De modo semelhante, as tenses de que tal linha horizontal no uma representao direta de uma expe-
9ue. expenmentamos em nossos corpos quando nos esticamos ou nos rincia, seja visual ou hptica. Denomin-la "simplesmente um smbo-
mch.namos repercutem .em nosso modo de perceber coisas que esto lo", entretanto, sugere que a linha simplesmente substitui aquilo que
desfrguradas ou submetidas a ~resso. Podemos encontrar, de vez em representa, mas no tem nada em comum com sua realidade perceptiva.
quan~o, t~stemunhos deste efeito em escritos de artistas. Assim, Ernst Isto est muito longe da verdade. Ao contrrio, no meio de expresso
Ludwrg Kuchner escreve numa carta a um jovem pintor Nele van de que o desenho bidimensional, a linha de base o equivalente exato
Velde:,"V~c disse q~e gostaria de fazer desenhos de sua i~ no banho. daquilo que superfcies como um assoalho ou um tampo de mesa so,
Se voce a aJu~ar a faze-lo, ensaboando-lhe as costas, os braos e as pernas no espao tridimensional. Em tais desenhos, a linha mantm as figuras
~te., a sens,aao da f~rma se transferir para voc de modo direto e instin~ humanas, rvores e casas na segunda dimenso, assim como o plano
tlvo. Este e, comove: o modo como se aprende" (4, p. 38). horizontal faz na terceira. O mundo percebido e a pintura so ligados
. Reco~h~c:r a ajuda da percepo hptica, contudo, no significa pelo que os psiclogos da Gestalt chamam de isomorfismo, isto , as
d~zer que mdlVlduos com. te~dncias hpticas ignoram toda experincia duas esferas espaciais diferentes tm propriedades estruturais anlogas.
vrsual, como Lowenfeld ms1ste em dizer que fazem. Ele se esquece de De modo semelhante, caractersticas como a "dobradura" de formas
q~e o.s quadros e desenhos de tais indivduos so, afinal de contas obras verticais e as radiografias que revelam o interior de corpos ou casas
VIsuar~. Embora seja verdade que pessoas cegas de nascena trabalhem s podero ser explicadas se forem encaradas de preferncia como equi-
e.xclusiVamente pe.lo tato, mesmo seus alunos com deficincias visuais valentes bidimensionais de objetos fsicos, e no como uma manipulao
tmham que se servr~ d~ pouca ~iso que possuam para desenhar e pintar inadequada da natureza.
seus quad.r~s. Isto e arnda mars verdadeiro para pessoas com viso nor- Insisto neste ponto porque estou convencido de que estamos tratan-
~al, classrfrcadas por L?wenfeld como hpticas. Entretanto, ele insiste, do, aqui, de uma mudana paradigmtica ainda por ser realizada, uma
.~s ~ess~as p~opensas ,a percepo visual tendem a transformar expe- mudana que ir alterar nossa concepo da representao artstica de
nenc~as cr~es~esrcas e taters em experincias visuais. Indivduos com pro- modo to fundamental como o fez a compreenso, na poca de Lowen-
penso~s haptr~~s, con~udo,, s.e satisfazem completamente com a prpria feld, de que a arte no precisava ser uma traduo de projees visuais.
m~dahdade tatrl ou cmestesrca ~~ s~" (9, p. 107). No entanto, parece Devemos compreender agora que a tese oposta, defendida por Riegl,
evrde_nte que mesmo que a expenencra perceptiva determinante da obra Worringer, Lowenfeld e outros, poder se tomar plausvel somente se
de tms pessoas fosse, de fato, inteiramente hptica, elas ainda teriam compreendermos que obras de arte no-naturalistas, tais como as de
q~e s~ defrontar cor:n a ?rande tarefa de traduzir suas observaes no- crianas, culturas primitivas, ou dos estilos "modernos" de nosso sculo,
vrsuars em formas vrsums. Como isto pode ser feito? Como feito? ocorreram no como cpias mais ou menos fiis de experincias vi-
Nesse ponto, Lowenfeld nos decepciona por confiar naquilo que cha- suais ou hpticas, mas como equivalentes estruturais daquelas expe-
ma de '_'s~bolos" Ele diz que as formas geomtricas utilizadas em dese- rincias, executadas com os recursos de determinado meio de expresso.
nho~ pnmthvos no so cpias, mas "meros smbolos". Permitam-me citar Uma paisagem pintada por uma criana no um conjunto real de casas
aqm, um trecho de minha obra Arte e Percepo Visual (1, p. 164): ' e rvores disformes e sem relevo nem profundidade, mas uma transpo-
sio de caractersticas importantes da paisagem para a linguagem da
segunda dimenso (ver "A Perspectiva Invertida e o Axioma do Realis-
Existe.m ex?licaes que n~o so mais do que um jogo de palavras,
como a ~fun_:aa? .de que as pmturas das crianas so do jeito que so mo", parte IV, p. 167).
~arque nao sao c.opias, mas "smbolos" de coisas reais. O termo "smbolo" - Nesse sentido, dever-se-ia mencionar outro aspecto dos ensinamen-
e usado de maneira to !ndi.scriminada em nossos dias, que pode ser aplica- tos de Lowenfeld, ou seja, sua insistncia na subjetividade da arte. A
do s~m~re que ~ma COisa Implica outra. Por este motivo, no tem valor subjetividade era a caracterstica que ele mais apreciava na arte no-
e~pl~cativo e devia ser evitado. No h nenhum modo de dizer se tal afirma- naturalista, e ele a identificava com a percepo hptica e com a expres-
ao e certa ou errada, ou se no se trata, de algum modo, de uma teoria. so. Um lugar-comum do pensamento esttico desde o romantismo ,
VICTOR LOWENFELD E A TATILIDADE 263
262 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

sem dvida, a afirmao de que a arte, sendo diferente da cincia, se tivessem restringido sua ateno a suas meditaes e agita~es pes-
uma atividade predominantemente subjetiva. Um exame mais minu- soais, a validade de sua obra teria sido seriamente ,compron_:etlda; .
cioso, contudo, revela que o conceito de subjetividade dificilmente se Uma reflexo semelhante deve ser aplicada a educaao arttstlca.
restringe a um nico significado. Alm disso, no h uma relao simples Pioneiros como Victor Lowenfeld ensinara_m aos_ professores de arte
entre subjetividade, percepo hptica e expresso. Na verdade, Riegl, uma vez para sempre que toda crian~ devena ser hvr~ pa~a representar
por exemplo, identificava a percepo hptca com a objetividade porque as coisas de seu mundo a seu prpno modo. Tambem e verdade que
o sentido do tato revela a forma fsica das coisas como ela "de fato" a imagstica das crianas influenciada por ~quilo que capta por. ~c~so
, ao passo que as projees visuais transmitem imagens altamente subje- a sua imaginao. Isto, contudo,_ mmto dtferente d~ tentar dmgt-!a
tivas, que carecem, em grande parte, de interpretao. no sentido de uma abordagem egocntrica que deformana s~a.concepao
Lowenfeld acreditava que a expresso esttica era a contribuio do mundo atravs de uma nfase contnua sobre o que e tmportante
privilegiada da experincia hptica. Ela era subjetiva no sentido da teoria para o prprio eu da criana. _ . , .
da empatia, segundo a qual os observadores projetam suas experincias Quando reexaminamos a histria da formaao e da mfluenc1~ de
cinestsicas nos objetos que vem*. Contudo, devemos ter em mente Victor Lowenfeld, compreendemos que ele che?ou aos E:st~dos U~1dos
que a projeo emptica, embora subjetiva ao contar com os recursos no momento certo. Uma nfase sobre a aprendizagem cnatlVa se dtfun-
do eu, inteiramente objetiva ao focalizar sua ateno na caracterstica dira entre os educadores atravs dos ensinamentos de Joh~ Dewey; as
dos objetos ou aes observados. No pensamento de Lowenfeld, este aulas de arte porm, ainda eram em grande parte. dommada~ pelas
aspecto da projeo emptica foi ofuscado por uma subjetividade orien- tcnicas tradi~ionais do desenho "correto". Al~ dtsso, o ensmo ~e
tada de modo diferente, descrita por ele como "integrao do ego". arte nas escolas estava apenas comeando a surgu ~~n:o uma especia-
Segundo esta concepo, os desvios daquilo que ele chamou de "esque- lidade profissional e precisava de princpios que posstbllltassem a co~du
ma puro" dos desenhos infantis so causados pelas necessidades pessoais o do trabalho de acordo com a doutrina da educa~ progressista.
da criana. Pensava-se que os aspectos dos objetos usados como modelo, Neste momento, Lowenfeld entrou em cena com o entustasm? ??pro-
que as crianas escolhem e realam, derivassem sua importncia no fessor e do artista jovem, vido por aplicar no "pas_ das p_osstbthda~es
apenas daquilo que as crianas consideram significativo nas coisas retra- ilimitadas" as idias e experincias que alimentar~ n~ 1~te~s1dad~ restnta
tadas, mas daquilo que, nestas coisas, importante para as crianas. de sua prtica vienense. Seu individua~is~?, sua mststencta na hberdad~
A ateno ajusta-se mais s necessidades do objeto do que natureza e naturalidade, e mesmo o carter subjettvlsta de seu m~delo _de auto-ex
do mesmo. presso atraam os educadores norte-americanos em ~mto?1.a com suas
Este tipo de interpretao pairava no ar na poca da arte expressio- idias. Tentei mostrar como alguns dos aspectos m~1s ~e~ncos de su~
nista. Era, ento, o modo predileto de falar sobre expresso. Peter Selz, abordagem resultaram das concepes filosficas_ e pstcologtcas predomi-
por exemplo, escreve no incio de seu livro sobre a pintura expressionista nantes na Europa anterior guerra, e que hav1~m dado forma ao seu
alem: "a nfase foi transferida do mundo exterior da experincia emp- pensamento. Absorvidas, transformadas, a?erfe1oa~as e e~ parte ~s
rica para o mundo interior que um homem s pode pr prova contra quecidas, estas idias continuam a repercutu na teona e prattca atums.
si prprio" (12, p. 3). Ele afirma que a personalidade subjetiva do artista
tinha assumido o controle. verdade que artistas daquele perodo insis-
tiam em seu direito de representar as coisas como as viam. Porm aqui,
mais uma vez, tal subjetividade no significava que os artistas houvessem Referncias
desviado sua ateno dos seres humanos, paisagens e cidades que retrata- 1. Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception, nova verso, Berkeley e L~s
vam. Conhecemos, atravs do que escreveram e disseram, a preocupao Angeles, University of California Press, 1974. [Ed. bras.: Arte e Percepao
apaixonada que demonstravam em relao a seus temas. E, na verdade,
Visual, So Paulo, Pioneira, 1986.] , . . Re-
2. - - - "Wilhelm Worringer and Modem Art . MlchLgan Quarterly
view vol. 20, primavera de 1980, PP 67-71. .
* A teoria da empatia, desenvolvida por Theodor Lipps, influenciou muito o pensa- 3. Go~brich, E. H. The Sense of Order, Ithaca, Nova Iorque, ComeU Um-
mento de Wlfflin, Worringer e outros. Ver (15) e o ensaio "Wilhelm Worringer: Abstra-
o e Empatia", parte II, p. 51. versity Press, 1979.
264 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

4. Kirchner, Ernst Ludwi B . fi .


5. Lowenfeld Victor Th:N ;ze e an Nele: Mumque, Piper, 1961.
Brace, 1939. . a ure of Creatzve Activity, Nova Iorque, Harcourt
6. - - - Vom Wesen des schopferischen G l
. Verlagsanstalt, 1960. esta tens, Frankfurt, Europische A ARTE COMO TERAPIA*
7. - - - D.
8. Creative
K and . at G rowth , Nova Iorque, Macmillan 1947
d Ment
- - - "ze unst e~ Kzndes, Frankfurt, 1957. '
9 . - - - Tests for VIsual and Ha tical A . d "
PsY,chology, vol. 58, 1945, PP 100-fll. ttltu es . American Journal of
10. Munz, Ludwig e Victor Lo f ld Pl .
11. Riegl, Alais. Die spiitromi~~~ ~u~sti a:zs~he A~beiten Blinder, Brnn, 1934.
12. Selz, Peter. German Expressionist
versity of California Press 1957
p; u~ ne, Iena, Staatsdruckerei, 1901.
zntzng, Berkeley e Los Angeles, Uni-
A abordagem prtica do terapeuta no tem incio na arte, mas comea
com as necessidades dos pacientes, com seres humanos em dificuldades.
13. per,
Witkin,
1954. p .
Herman A . et a! . ersona rzty through Perception, Nova Iorque, Har- Quaisquer meios que assegurem sucesso ao mdico sero bem recebidos:
medicao, o exerccio e a cura do corpo, a conversa clnica, a hipnose;
14. Witkin, Herman A. "The Perception of th U . "
fevereiro de 1959.
. ..
e pnght Sczentifzc American,
por que no a arte? Recebido com hesitao e alguma suspeita, entra
em cena o profissional das artes. Ele deve provar seu mrito no apenas
15. Worringer, Wilhelm. Abstraktion und E' .. . atravs de resultados prticos, mas tambm por meio de argumentos
Ingl.: Abstraction and Empathy N ;nfuhlung, Mumque, Piper, 1911.
Press, 1953. ' ova arque, International Universities tericos convincentes. Espera-se que ele descreva os princpios pelos
quais a arte pretende ser benfica.
Para satisfazer esta exigncia, devemos considerar a natureza das
artes e estar atentos s propriedades que possam servir ou dificultar
os objetivos da terapia. Este modo de encarar a natureza das artes e
seu status atual revela dois aspectos relevantes para a terapia, ou seja,
a democratizao das artes e a tradio hedonstica da esttica ocidental.
Em nossa cultura particular, a arte tem um passado aristocrtico.
Ela costumava ser produzida para uma elite de prncipes e religiosos
por hbeis artesos que, durante o Renascimento, obtiveram o reconhe-
cimento adicional de serem gnios talentosos. A arte era dirigida princi-
palmente para uma minoria privilegiada. Pouco mais de um sculo se
passou desde que o desenvolvimento da democracia levou afirmao
de que as artes existem para todos, e isto no apenas no sentido de
que deveriam ser tornadas acessveis aos olhos e ouvidos de todos os
cidados. Mais importante era o desenvolvimento da crena de que,
na verdade, todos esto qualificados para usufruir das artes e possuem
a capacidade inata de produzir obras de arte. Esta crena revolucionria
forneceu um novo fundamento para a educao artstica. Abriu caminho
tambm para a apreciao da arte popular e a chamada arte primitiva;
e, h algumas dcadas, fomentou a idia de que, em alguns aspectos

* Baseado em uma conferncia apresentada na conferncia anual da American Art


Therapy Association, realizada em novembro de 1980 em Kansas City, e publicada em
The Arts in Psychotherapy, vol. 7, 1980.
A ARTE COMO TERAPIA 267
266 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
,. . so deixados para trs e mantidas apenas
at ento considerados privilgio dos artistas, a atividade artstica capaz os objetos flSlcos do melO " b tratos" podem traduzir por
de inspirar e revitalizar o homem comum, necessitado de ajuda mental. as formas, c?res, ~te.' estes aspecto~o;a~ento pertinente. Isto torna
Esta nova crena na utilidade das artes teve que lutar contra uma si mesmos, slmbohcamente, um co~tudes bsicas de seus clientes refie-
recente tradio europia de que a arte se distinguia justamente por possvel ao terapeuta en~ontrar as ahl cveis apresentados em suas obras
no ter utilidade. Quando as artes perderam sua funo de propagadoras tidas no apenas n,os objeto~r~:~o:bs~ratos. Pelo mesmo motivo, claro,
de idias religiosas e monrquicas, uma nova mentalidade de classe m- de arte, mas tambem em ~a. - cebidas como afirmaes de modos
as formas abstratas de musica sao re
dia transformou-as num meio agradvel de decorao. A filosofia corres-
pondente afirmava que a arte existe somente para causar prazer. Qual- de ser e atuar. - - , . b '1. a Estritamente falando, nunca
ao entao e s1m o 1c . .
quer psiclogo teria reagido imediatamente a esta abordagem hedons- To d a percep '. . . ' r dade nica Trabalha-se com uma cmsa
tica indicando que, por si s, o prazer nada explica, pois o prazer se trabalha com uma mdlVtdua 1 . d ser. de acordo com as proprie-
apenas um indcio de que alguma necessidade do organismo est sendo ou pessoa ~specl'f.lcas como um tlpohumana e ' bsica de manipular a expe-
preenchida. Deve-se, ento, perguntar: Quais so estas necessidades? dades germs expressas. Esta forma dade ou seja, a de testar e
As primeiras tentativas principais para responder questo relativa rincia c~mple_mentada P?r outr~rc~~~~ es ~quivalentes. Como os
pessoa, considerada individualmente, foram feitas por Sigmund Freud. substituir sttuaoes da reah~~d~ p - 5prova as respostas de fatores
. s expenenc1as poema , .
Seguiram-se outros psiclogos e socilogos. cientistas que, em sua . . ' - todos ns encenamos rephcas
. tegona de sttuaoes, _ .
Minha tendncia prpria acreditar que a arte preenche, antes pertmentes a_ uma_ca s dizem res eito. Estas operaoes expen-
de tudo, uma funo cognitiva. Todo conhecimento que adquirimos so- fictcias de suaoes que no . , . dp ensamento" nas quais ence-
. "expenenctas e P ' .
bre nosso meio ambiente nos chega atravs dos sentidos; porm, as mentais podem ser meras , gunta "0 que acontece na
. - 0 a resposta a per
imagens que recebemos por meio de nossos olhos e ouvidos e de nosso namos, e~ l~a_gmaa ' b, assumir formas tangveis, como .nas
sentido do tato esto longe de ser diagramas facilmente legveis da natu- se ... ?" Tals flcoes P?dem ta~ em na narrao de uma histna e
reza e funo das coisas. Uma rvore uma viso confusa, da mesma improvisaes teatrais do ps~co~rama, t apia da arte E bem conhe-
forma que uma bicicleta ou uma multido em movimento. Por isso, nas pinturas e esculturas ~eahza ads emt . e~magens no. so obrigados a
os cnadores e ms 1 ., .
a percepo sensorial no pode se limitar a simplesmente registrar as cido o f ato de que . . o os cientistas em suas expenenclas'
respeitar os fatos ob]et1VOS, com "d des
imagens que atingem os rgos receptores. A percepo deve buscar . , d rdo com suas necess1 a
a estrutura. Na verdade, a percepo a descoberta da estrutura. A mas podem aJusta-1a.s ,e. aco d"d tais encenaes so aceitas como
estrutura nos diz quais so os componentes das coisas, e atravs de que Numa extra?rdmana me 1 a, t -es e criaes na sala do tera-
tipo de ordem eles atuam mutuamente. Um quadro ou uma escultura substitutos da ~msa ~eal. ~s ;ep~::e:~~fantasias, muito mais tamb~
o resultado de tal averiguao da estrutura. um equivalente depu- peuta da_ arte sao m':llto ma!s ~equma atitude pessoaL realmente adml-
rado, intensificado e expressivo da percepo do artista. do que simples mamfestaoes . t e defronta com a imagem de
,
ravel o fato de que quando o pac1en . e .s ao a possuir um almep . do
Ainda mais importante para o objetivo a que nos propomos aqui
um pai temvel, ou se atreve ~m lmagm uitas vezes alguma coisa do
o fato de que toda a percepo simblica. Como todas as carac-
tersticas estruturais so generalidades, percebemos as aparncias indi- objeto de amor, a representa.~o ~mp ~ente efetiv~mente desafiou o
viduais como tipos de coisas, tipos de comportamento. A percepo indivi- efeito de ter rea~mente ocorn ~~o bel~ homem. Acho que ainda ten~e
dual uma representao simblica de toda uma categoria de coisas. pai tirano e possm a bela mulher rtamento substituto com um imerecido
Assim, quando poetas ou pintores, ou os clientes do terapeuta de arte mos a tratar o chamado compo raticam deixam-se enganar
vem e representam uma rvore lutando para atingir a lu'z, ou um vulco
Je
desprezo; achamo~ que as pe~soas tque, ~ sua imaginao depravada.
como um temvel agressor, eles contam com a capacidade normal que pelas invenes fa~mente ob~~~:~: ~~~~a 0 nico tipo de realidade qu_e
tem a percepo de descobrir generalidades de amplo alcance em cada Tendemos a considerar a rea 1 - essencialmente mais mentms
seres humanos sao, ' .
caso especfico. conta. Na ver d ad e, o~ ,. f t m como experinciaS mentais.
Lembramos, alm disso, que os aspectos significativos percebidos do que fsicos. As coisas flslcas no\~~ afsica conta em ltima anlise,
Afinal de contas, uma derrota ou Vl ona esto A perda de liberdade,
e~ nosso meio ambiente so concretizados em propriedades expressivas
pelo que faz nas mentes das pessoas em qu .
tats como forma, cor, textura, movimento. Portanto, mesmo quando
268 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A ARTE COMO TERAPIA 269

de propriedades, e at mesmo os ferimentos do corpo, atingem as pessoas De maneira semelhante, na opinio do terapeuta da arte, a quali-
como sensaes mentais. dade da obra de um paciente est relacionada diretamente com o fato
J que respeitamos as vises dos artistas ou msticos como fatos de apresentar, ou no, uma realidade digna de crdito. Isto se aplica
vlidos da realidade, deveramos ir alm e reconhecer que quando tenta- inclusive s enigmticas obras de arte de alguns psicticos talentosos,
m_os orientar algum em direo ao chamado princpio de realidade, como as conhecemos atravs das publicaes de Prinzhorn (2) e Bader
nao o estamos tirando da "mera~' realidade mental para os "verdadeiros" e Navratil (1). O poder destrutivo da psicose pode liberar a imaginao
fatos da realidade fsica, mas fazendo-o adaptar suas imagens mentais do paciente dos padres tradicionais, e algumas vises loucamente estili-
a condies que possam ser confirmadas pelo que a experincia futura zadas esclarecem a experincia humana com uma violncia brutal.
lhe reserva. A validade de tal imagstica deveria ser testada com a mxi- A condio de veracidade da obra de arte no depende nem de
ma seriedade, no somente por ser sintomtica, mas tambm porque seu estilo particular nem de seu grau de sofisticao. Referi-me antes
suas conseqncias so to palpveis quanto as dos eventos que ocorrem a nossa apreciao "democrtica" de antigas formas de arte. Isto nos
no chamado mundo real. permite ver que os requisitos de boa qualidade podem ser preenchidos
Isto tem ligao com um assunto correlato, a saber, a importncia mesmo em criaes muito simples. Procuramos imagens formadas pelo
da qualidade, isto , a excelncia artstica da obra produzida por pacien- impacto da experincia direta, no fossilizadas por esquemas aplicados
tes. Vrios terapeutas da arte insistiram em que a obra de arte deveria mecanicamente. O que importa que as experincias se tornem visveis
ser to boa quanto possvel. Tal insistncia no decorre de uma exigncia atravs de formas, cores ou de qualquer outro meio, de tal forma que
dogmtica de realizao esttica superior e encerrada em si mesma, mas apaream com a mxima fora e clareza. A forma no um apaziguador
da convico bem fundamentada de que a melhor obra de uma pessoa hedonista, mas o meio necessrio expresso de relatos verdadeiros.
apresenta resultados teraputicos impossveis de serem obtidos a partir Sem dvida, a maioria dos pacientes de terapia da arte so prejudi-
de esforos menores. Antes de tudo a qualidade est diretamente ligada cados pelo lamentvel estado em que se encontra grande parte da educa-
ao valor de realidade da arte. As obras de arte de boa qualidade dizem o artstica. A falta de treinamento e de confiana, e a dependncia
a verdade. Isto certamente o oposto do que Freud afirmava em suas de padres inferiores impedem o cidado comum de desenvolver seu
referncias arte. Ele julgava a boa forma como uma simples cobertura dom natural de expresso artstica. Parece-me que os terapeutas da arte
?e ~_car destinada a levar o receptor a aceitar a satisfao dos desejos no podem se dar ao luxo de ignorar este lamentvel estado de coisas.
mstmhvos, o que proporcionado pelo contedo da obra. Esta teoria No devem acreditar que, para seus objetivos pessoais, a qualidade da
sempre me pareceu totalmente no-convincente. No vejo a necessidade obra dos pacientes seja despropositada. A qualidade esttica no passa
de tal cobertura de acar. No temos nenhuma repulsa a desejar a satisfa- de um meio pelo qual as manifestaes artsticas atingem seu objetivo.
o como tal. Estamos perfeitamente propensos a aceitar o heri ideal A concepo no deveria ser s genuna, mas tambm ser levada ao
a vitria da virtude e a derrota do mal, quando so oferecidos em obra~ mais alto grau de realizao possvel, pois atravs de sua clareza e fora
de arte qualificadas. Assim fazemos, no por sermos seduzidos pela forma a obra de arte exerce um poder, mesmo sobre seu prprio criador.
bonita e pelos efeitos agradveis a aceitar sonhos que expressam desejos, Nesse sentido, no fazemos nenhuma distino entre a grande arte
mas porque o bom artista nos faz ver que aqueles efeitos desejveis podem de uma minoria privilegiada e as modestas criaes da sala de um tera-
ser int~ir_amente verdadeiros para a vida. Em circunstncias que mostram peuta da arte, pois, quando diferenciamos a grande arte de seu oposto,
a cond1ao humana "em seu estado puro", a virtude , de fato, recompen- devemos apontar para duas direes diferentes. Por um lado, uma escala
sada, e o m_al punido, pela razo de que a virtude nada mais do que de originalidade, complexidade, sabedoria e fora decrescentes vai das
o que ampha o bem-estar, e o mal o que o perturba. Obras medocres grandes obras mais simples. Porm, mesmo as canes folclricas ou
so rejeitadas quando conseguem a satisfao dos desejos custa da os desenhos de criancinhas tm seu prprio nvel de integridade e perfei-
distoro da verdade. Quando os bons so facilmente virtuosos e com o e servem ao bem-estar da mente humana. Por outro lado, a arte
pouca probabilidade de serem bem-sucedidos, e quando a maldade do maior se ope destruio do valor artstico gerada pelo comercialismo
vilo absoluta, e a seduo do objeto amado uma simples inveno da indstria de diverses e dos meios de comunicao. Esta poluio
de uma fantasia voluptuosa, no concordamos porque no podemos per- impede que as mentes dos observadores faam contato com sua prpria
mitir que a realidade seja trada. . e autntica experincia, e desenvolvam suas prprias capacidades produ-
270 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

tivas. Por esse motivo, o mais perigoso obstculo aos esforos do tera-
peuta da arte.
r
Quando a arte se mantm livre deste tipo de coero perniciosa, em-
prega uma lgica inflexvel, pela qual obriga seu criador a retratar os fatos
segundo a natureza intrnseca deles sem levar em conta o que os seus
desejos e temores pessoais possam preferir. A arte pode apresentar os
fatos de modo to inequvoco que eles com freqncia expressam suas
PARTE VII
exigncias com mais fora do que o fazem na experincia diria. Entre
meus colegas estudantes, lembro-me de uma bailarina, uma jovem talen-
tosa e inteligente, que naquela poca estava lutanto com contradies
entre as crenas religiosas nas quais fora educada e certas prticas das
autoridades religiosas a que se opunha. Em meio a este conflito, cuja
soluo requeria muita coragem, decidiu danar o solo de uma coreo-
grafia cujo ttulo seria A dana do grande inquisidor. Nesta dana,
forada pelo carter da imagem que se formara em sua prpria imagi-
nao, e muito contra sua inteno consciente e seus padres tradicio-
nais, retratou um dogmatismo impiedoso e demonaco que tornou inevi-
tvel para ela enfrentar alguns dos fatos que relutara abordar fora da
dana. Resta pouca dvida sobre o fato de que sua sinceridade como
bailarina a ajudou a amadurecer como pessoa.
Vamos concluir com a sugesto de que a terapia da arte, longe
de merecer ser tratada como enteada das artes, pode ser considerada
um modelo que poderia ajudar a conduzir as artes de volta a um trata-
mento mais fecundo. Parece-me inegvel que ultimamente a prtica geral
de nossos pintores, escultores e outros artistas tem padecido de uma
carncia de mpeto autntico. Flertar com sensaes puramente formais
e tolerar os atrativos superficiais da violncia e do erotismo degradaram
a qualidade mdia do que nos mostrado em galerias e museus. Parece
haver talento, mas poucos objetivos e pouco comprometimento.
Em tais condies, as artes aplicadas deveriam assumir o comando,
e a terapia da arte uma arte aplicada. Elas deveriam mostrar pelo
seu exemplo que as artes, para manter o vigor, devem servir s necessi-
dades humanas reais, que so muitas vezes mais patentes entre os doen-
tes, sendo ainda mais visveis os benefcios que as pessoas doentes rece-
bem das artes. Demonstrando o que pode fazer pelos angustiados, a
arte nos recorda o que se destina a fazer por todos.

Referncias
1. Bader, Alfred e Leo Navratil. Zwischen Wahn und Wirklichkeit, Lucerna,
Bucher, 1976.
2. Prinzhorn, Hans. Artistry of the Mentally Ill, Nova Iorque, Springer, 1972.
O ESTILO COMO UM PROBLEMA
GESTALTISTA*

Enquanto uma cultura conduzir os seus assuntos de forma razoavelmente


inconteste, dificilmente surgiro questes sobre a natureza de seu estilo.
Os fatores constantes da situao podem continuar despercebidos, e,
por isso, no apresentam problemas. S quando maneiras alternativas
provocam uma comparao, e, em vez de reinar uma uniformidade siste-
mtica, uma variedade de tendncias luta pela supremacia, que os
pensadores so levados a indagar sobre o tipo de base necessria a um
funcionamento mais favorvel, e sobre as condies que o sustentam
ou o ameaam. Nossa prpria cultura parece ter entrado nessa fase crti-
ca. O historiador de msica Friedrich Blume, por exemplo, chama o
sculo XIX "o sculo profundamente dilacerado", caracterizado pela
"abundncia de contradies que o constituem -imagem ainda mais
chocante porque ele vem depois de uma era clssica da msica, caracte-
rizada por uma uniformidade nitidamente articulada das suas intenes
estticas" (9, p. 226). E o sculo XX nos tem cumulado com uma suces-
so cada vez mais acelerada de modos radicalmente diferentes de produ-
o das artes visuais. Este espetculo perturbador tem feito surgir algu-
mas questes sobre as condies necessrias a um estilo criador.

Os estilos como modalidades


As questes so urgentes, porque chegaram a abranger no s a quali-
dade dos produtos artsticos, mas tambm a qualidade dos prprios agen-
tes de produo; e este aspecto do problema novo. Em muitas culturas,
as escolhas da melhor maneira de tratar de determinado empreendi-

*Publicado inicialmente no Joumal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 39, prima-
vera de 1981.
274 INTUIO E INTELECTO NA ARTE O ESTILO COMO UM PROBLEMA GESTALTISTA 275

mento artstico eram conhecidas e inteiramente aceitveis, mas estas Uma gerao preocupada com sua "crise de identidade" foi levada a
escolha~ a~uavan: b~~ den.tr? de uma tradio estabelecida. Na Antigi- fazer perguntas sobre as condies que influenciam os estilos e os faz~m
dade classlCa, Vltruvw ex1g1a que, por uma questo de convenincias, predominar ou declinar. No ambiente mais restrito das artes, o estllo
a escolha e~t~e as or~e?s drica, jnica e corntia deveria depender se tornou um dos pr-requisitos da boa qualidade. No de admirar,
das caractenstlcas da drvmdade a que o templo se destinava. J an Bialos- ento, que tenhamos declaraes sobre a natureza do estilo tanto por
to~k~, em seu influe~te livro Style and Iconography, diz que, na retrica parte dos maiores historiadores de arte quanto dos filsofos e psiclogos.
cla.ssica, o grande estilo de discurso se distinguia dos estilos intermedirio
e ~1mples (6, p. 13). De modo um pouco semelhante, nas caligrafias chinesa
e J~pones~., a simplicid,ade das letras de frma do estilo kaisho, a forma Problemas relativos s concepes estilsticas atuais
ma1s curvdmea e flexrvel do gyosho, e o cursivo fluido e natural do
sosho prest~vam-se, respectivamente, a diferentes objetivos (13). Num H tambm, razes mais especificamente profissionais para a preocu-
passado mms r~cente, Nicolas Poussin, numa carta a um de seus prote- pa~o com o estilo. Os historiadores da arte ficaram cada vez mais insati~
t?res, o Chevaher de Chantelou, fazia referncia s modalidades da m- feitos com o modelo tradicional de histria da arte como uma seqncta
Sica grega e .afirmava que as pinturas tambm deveriam ser compostas linear de perodos independentes, cada um delimitado por. um co~ju~
em modos diferentes, de acordo com o carter individual de seu tema. to de caractersticas persistentes e tendo um comeo e ftm datave1s.
Com refer~ncia carta de Poussin, Bialostocki afirmou que, em muitos Quando se conheceu mais sobre a real complexidade dos fatos histricos,
casos, ~s dtf~rena.s ~tri.budas ao estilo so, na verdade, diferenas de tomou-se necessrio levar em conta todos os tipos de sobreposies,
modo, Isto e, expl!cave1s tanto pelo carter particular do tema quanto excees, dissidncias, subdivises e deslocamentos no tempo. As ntidas
pelo conte,xto social e o protetor aos quais se destinavam (6, p. 18; fronteiras entre um estilo e o seguinte tornaram-se confusas e contro-
ver, ,tambem, 4, pp. 306-10). Chamou a ateno para o fato de que versas. Erwin Panofsky abriu seu livro sobre o Renascimento e as renova-
no sec~l? XIX, por exemplo, certos estilos do passado, como o clssico es na arte ocidental com a seguinte frase: "A cultura moderna se
ou o gotico, .se tornaram precedentes modais, apropriadamente invoca- tornou cada vez mais ctica quanto periodizao" (14). Mas, apesar
dos para obJetivos especficos, e, por esta razo, mesmo os diferentes do desordenado aspecto da imagem que as pesquisas projetam, o para-
modos de expresso do romantismo poderiam ser classificados antes digma subjacente permaneceu e permanece imutvel. A prtica de usar
como diferenas formais do que estilsticas. os estilos como rubricas para identificar certo perodo de tempo como
. Pensava-~e que os modos de representao, ditados por seu obje- romnico ou determinado indivduo como cubista se mantm at hoje.
hvo, fossem mdependentes da personalidade de seus criadores. Para Ocorre-me que o problema fundamental provocado por este estado
P~ussin, ~ maneir~ e~pe~ial por. ele escolhida para compor um quadro de coisas poderia ser abordado com os princpios da teoria gestaltista.
nao_devena ser atnbmda, a sua atitude pessoal. Ele precisava desta justifi- Os problemas do estilo dizem respeito estrutura, e a teoria gestaltista, jun-
c~ao porque, em ,su~ epoca, estava se tornando evidente que a arte tamente com diversas tentativas do estruturalismo, tem estudado a
nao ~ra apenas a tecmca do arteso para fazer, corretamente, pinturas estrutura com grande preciso terica e emprica. Basear-me-ei, elll:
e ,estatuas, mas tambm uma manifestao da personalidade do artista. parte, nos princpios j formulados na literatura gestaltista, ma~ proporei
Ja se t?mara patente, na obra de Michelangelo, que as mudanas de tambm certas ampliaes da teoria, que possam encontrar fmalmente
seu ,estilo c?m.? passa,r .do tempo no eram devidas a variaes temticas o seu lugar nessa literatura. Antes, porm, algu~s aspectos adicio~ais
ou as preddeoes estetlcas de seus protetores, mas ao amadurecimento dos problemas espera de tal tratamento devenam ser pormenonza-
de seu prprio pensamento e sentimento. Isto se tornou cada vez mais damente explicados aqui.
ve~da,deiro em rel~o aos ,artistas posteriores, e quando, em nossa pr-
P~?a ep~ca, ~m P1cass~ pode. mudar sem esforo seu estilo, a proeza
nao. podia mms ser exphcada simplesmente como habilidoso ato de mala- A constncia dos estilos
bansmo ~e um art.eso. O estilo como manifestao da personalidade
e do ambiente s?cml. de seu criador tornou-se uma sndrome, a partir O estilo antes de tudo um conceito intelectual resultante de numero-
da qual se podenam Julgar a natureza e qualidade de toda uma cultura. sssimas observaes perceptivas. Isto vale tanto para o estilo em geral
----------------~

276 INTUIO E INTELECTO NA ARTE O ESTILO COMO UM PROBLEMA GESTALTISTA 277

quanto para qualquer estilo individual. conveniente, portanto, deixar sua vez, sugere que, aceito o princpio de pluralismo estilstico, poder-
claro se se est falando do conceito ou de sua origem perceptiva. Como se-ia demonstrar o seu verdadeiro valor qualificando um perodo hist-
construo mental, um estilo, assim como todos os conceitos, constante rico como um "campo de tenso poligonal", em que cada fenmeno
''at prova em contrrio". O conceito de algum sobre o maneirismo, isolado seria caracterizado por uma configurao especfica de determi-
por exemplo, pode ser modificado de vez em quando, mas a cada instante nadas categorias constitutivas (9, p. 18).
ter um significado constante, para ser utilizvel como instrumento do Isto poderia soar excessivamente acadmico, a menos que se possa
discurso. Assim, quando Meyer Schapiro define o estilo como "a forma mostrar que as categorias apriorsticas resultam de propriedades constan-
constante- e s vezes os elementos, qualidades e expresso constantes tes do instrumento e do agente humano. H meio sculo tentei deduzir
-na arte de um indivduo ou de um grupo", sua afirmao ser inata- as possibilidades dos novos meios de comunicao representados pelo
cvel enquanto se referir ao estilo como uma construo intelectual (15, cinema, rdio e televiso - meios que, na poca, estavam ainda no
p. 287). A controvrsia surge quando se atribui a constncia ao referente comeo, ou sequer existiam concretamente- a partir de uma anlise
do conceito, isto , ao seu correlativo factual. No modelo tradicional de suas caractersticas tcnicas (1, 2). Em princpio, tal mtodo dedutivo
de histria da arte a que me referi, a constncia considerada uma condi- realmente poderia predizer os tipos de estilo que um meio poderia desen-
o necessria do estilo. Os cticos poderiam perguntar: De que manei- volver.
ras podem os estilos ser classificados como constantes?
Quais so os critrios de constncia? Se tivssemos que insistir em
que, para ser chamado de "constante", um estilo devesse permanecer Definies histricas
inalterado em todas as suas peculiaridades, teramos que admitir o desco-
nhecimento total da existncia, em qualquer outra poca, de algum estilo Mais comumente, os conceitos de estilo resultam da observao indutiva.
a que pudssemos chamar de constante. Podemos atenuar a exigncia Aqui, porm, nos deparamos com um singular problema. O estilo est-
determinando quais qualidades so essenciais, e ento descobrir se estes tico o nico meio que possumos para classificar os objetos de arte
elementos essenciais permanecem constantes ou no. Da mesma forma, como objetos de arte. Ora, geralmente quando caracterizamos os objetos
se pensarmos num estilo no como uma soma de atributos, mas como por suas qualidades, identificamos estas ltimas independentemente. Po-
uma estrutura, poderemos descobrir se o que permanece imutvel deremos descrever as cerejas pela sua cor vermelha, se soubermos o
esta estrutura, ao invs da soma das partes. No entanto, mesmo ento que vermelho. No entanto, se tentarmos simultaneamente definir a
h problemas. Estaremos preparados para restringir o estilo de um artista cor vermelha pelo que as cerejas so, ficaremos em dificuldade. A amea-
quilo que permanece constante quando suas primeiras obras cedem a de tal raciocnio indireto exatamente aquilo com que nos defron-
lugar s intermedirias e s de suas ltimas fases? E se levarmos em tamos nas artes. Chamamos de surrealistas as qualidades estticas de
conta a distino entre estilo inicial e final, at que ponto podemos admi- certos grupos histricos de obras, e ento usamos este conjunto de carac-
tir as modificaes e ainda falar de "um" estilo? tersticas para determinar quem e o que se inclui na designao de
Convm lembrar, aqui, que h duas maneiras de chegar aos concei- surrealismo. claro que podemos padronizar os elementos constitutivos
tos de estilo, ou seja, por deduo ou induo. Arnold Hauser pergunta de um estilo por via de decreto, como nos manifestos de um Breton
se os famosos princpios de Wlfflin devem ser considerados, a priori, ou Marinetti, mas tais programas so, em si, produtos do estilo, mais
como categorias (10, p. 140). Ele responde negativamente, e com razo, que conceitos utilizveis para classificao acadmica.
porque, do contrrio, os princpios de Wlfflin seriam elevados cate- Em busca de uma identificao independente, os historiadores de
goria de agentes gerativos cuja fora teria que resultar de alguma arte muitas vezes definem os estilos pelos perodos polticos ou culturais
condio geral, inerente natureza do homem ou da arte. Tzvetan Todo- em que floresceram. A arte da dinastia Sung classificada como um
rov, por exemplo, numa citao de Ann Banfield, estabelece uma distin- estilo. A priori, porm, no h nenhuma razo pela qual todas as obras
o entre gneros histricos e tericos em literatura. Estes ltimos so de arte de um perodo de 300 anos devam corresponder a um, estilo
inferidos de uma categoria terica, que classifica o nmero de gneros particular. Para investigar se houve tal estilo, no se pode, sem fazer
possveis como a tabela qumica peridica classifica o nmero de ele- rodeios, definir o estilo Sung como o tipo de arte realizado sob os impera-
mentos possveis (11, p. 184). J.A. Schmoll gen. Eisenwerth, por dores Sung. O mesmo vlido para as categorias de estilo orientadas
278 INTUIO E INTELECTO NA ARTE O ESTILO COMO UM PROBLEMA GESTALTISTA 279

geograficamente, como a arte veneziana e florentina. Menos promissora As complicaes causadas pela abordagem agora dominante trazem
a identificao dos estilos pelos anos civis. Ao passo que h razes lembrana os epiciclos do sistema solar ptolomaico. Apegar-se ao mo-
para esperar uma semelhana entre manifestaes de tendncias sociais, delo tradicional significa enfrentar complicaes intolerveis. Numa co-
culturais e estticas, no se pode esperar tal relao do contedo das letnea sobre o conceito de estilo, publicada recentemente por Berel
camadas do tempo cronolgico. Por si mesmo, o tempo no um agente Lang, a postura dos historiadores de arte era derrotista. Como a maioria
causal. De fato, quando nos referimos ao sculo XV na Itlia como dos problemas relativos ao estilo surge na dimenso temporal, George
o Quattrocento, estamos contrabandeando conotaes estticas para um Kubler props restringir o estilo a uma extenso do espao, isto , a
conceito explicitamente temporal*. "uma descrio de situaes no-duracionais e sincrnicas compostas
de eventos correlatas"-, o que, me parece, equivaleria a tentar analisar
uma pea musical unicamente por alguns cortes verticais ao longo das
Uma irremedivel complexidade pautas de uma partitura (11, p. 127). Svetlana Alpers props uma soluo
bem menos radical. Ela pretende evitar falar absolutamente de estilo,
A dificuldade no seria grave se os estilos fossem entidades compactas e, por isso, insiste, por exemplo, "em ensinar a arte holandesa do sculo
e unitrias. verdade que os grandes estilos pareciam s-lo, quando XVII, de preferncia ao barroco setentrional" (11, p. 95). Mas as catego-
vistos de um ngulo mais restrito. O caos desconcertante parecia estar rias disponveis para a classificao de pinturas como manifestao arts-
restrito aos dois ltimos sculos. No entanto, quanto mais de perto os tica no passam de categorias de estilo, e a menos que se queira apre-
historiadores de arte examinavam o passado, tanto mais claramente sentar a arte holandesa como uma confuso de pinturas incompatveis
aqueles antigos monolitos mostraram ser complexas combinaes de es- entre si, permanece o problema de caracteriz-la.
tratos, cuja presena no dizia respeito simplesmente a perodos e luga-
res especficos. Os exemplos se acumulam por toda parte. Hauser faz
meno "questo aberta de se saber qual das vrias tendncias manifes- Objetos versus campos de fora
tadas na Itlia, por ocasio da morte de Rafael, deveria ser considerada
a mais caracterstica e significativa. Os estilos clssico, maneirista e bar- Em vez de abandonar o navio, seria sensato buscar um paradigma dife-
roco inicial persistiram e floresceram lado a lado; nenhum deles poderia rente, e de fato h um disponvel. Talvez a transformao mais radical
ser chamado de antiquado, nem de prematuro" (10, p. 158). E Panofsky que ocorreu na histria do pensamento terico tenha sido a mudana
conclui que, paradoxalmente, "a culminncia do classicismo medieval da concepo atomstica do mundo, como uma combinao de coisas
foi alcanada no quadro geral do estilo gtico, da mesma maneira que circunscritas, para a de um mundo de fors atuantes na dimenso tem-
o auge do classicismo do sculo XVII, como representado por Poussin, poral. Verificou-se que essas foras, mais conhecidas a partir das teorias
foi alcanado no quadro geral do barroco, e o classicismo do final do da fsica moderna, se organizam em campos, interagindo, agrupando-se,
sculo XVIII e primrdios do XIX, da forma como so representados competindo, unindo-se e separando-se. Os slidos compactos no consti-
por Flaxman, David ou Asmus Carstens, no interior do quadro geral tuem mais o meio primordial; tomam-se o resultado secundrio de condi-
da 'sensibilidade romntica' " (14, p. 68). Tornou-se tambm patente es especiais que estabelecem limites no fluxo dos eventos do espao-
que, quanto maior o artista, menos fcil seria identificar o estilo de tempo, e criam coisas delimitadas de maneira estvel. Em tal mundo,
sua obra com um estilo geral de sua poca. De fato, no foi fcil encontrar a ocorrncia simultnea de uma diversidade de eventos mais regra
um nico artista cuja obra pudesse ser satisfatoriamente sintetizada co- do que exceo. A transformao mais normal do que a constncia,
mo, digamos, a de um cubista ou impressionista. e improvvel que ocorra uma seqncia linear de entidades slidas.
Ao mesmo tempo, este novo modelo presta-se a anlise terica tanto
quanto o modelo que substitui.
* Num antigo ensaio. o psiclogo Kurt Lewin examinou a relao entre "tipos" A teoria da Gestalt pode proporcionar a metodologia para tal abor-
de fenmenos e suas manifestaes na prtica emprica, e observou que na histria da
arte houve tentativas como, por exemplo, a de Paul Frank! de estabelecer uma distino dagem dinmica da estrutura. Foi desenvolvida no incio de nosso sculo
entre o conceito de "barroco" como um conjunto de objetos histrica e geograficamente como um resultado da concepo dinmica h pouco mencionada. Uma
delimitados, e "barroco" como uma espcie de estilo intemporal (12). Gestalt no uma srie de elementos independentes, mas uma configu-
280 INTUIO E INTELECTO NA ARTE O ESTILO COMO UM PROBLEMA GESTALTISTA 281

rao de foras que interagem num campo. Uma vez que esta abordagem fluxo como um todo se transforma a cada momento. Os componentes
lida com a estrutura, elimina um grande nmero de pseudodicotomias, so dependentes ou independentes entre si em graus variados. Uma
algumas das quais pertinentes aqui. Constncia e transformao, por cla~sificao estilstica como classicismo ou fauvismo no implica, neces-
exemplo, so incompatveis apenas enquanto o todo definido como saname~te, o agrupamento de obras ou de artistas gue, segundo se pen-
a soma das partes, ao passo que a teoria gestaltista pode estudar as sa, se aJustam a esta tendncia, e no a outra. E o nome para uma
condies que fazem uma estrutura permanecer constante, embora o forma de fazer arte, definida por um uso individual do meio de expresso,
seu veculo passe por transformaes. A teoria tambm pode predizer do tema, etc. Pode-se seguir o curso de tal estilo e isol-lo como um
as condies nas quais uma mudana de contexto alterar a estrutura componente da obra de um ou vrios artistas, num ou em vrios perodos
de um dado conjunto de elementos. Ela sugere, por exemplo, no haver ou lugares, e ele pode revelar-se dominante ou secundrio, persistente
uma contradio necessria entre a maneira como um artista v sua pr- ou temporrio. Czanne no nem impressionista nem cubista, mas
pria obra e o estilo diferente que esta apresenta ao ser considerada no a natureza individual de sua obra pode ser classificada como uma estru-
contexto do perodo todo. Tambm no inesperado o fato de uma deter- tura gestaltista nica, constituda por estes e outros elementos estils-
minada obra apresentar um estilo diferente quando vista como uma parte ticos. O diagrama da figura 44a mostra a concepo tradicional de hist-
do conjunto da obra de um artista. As modificaes de seus limites ria da arte, como se esta fosse uma seqncia de contas ou comparti-
mensurveis muitas vezes alteram a forma adequada de ver determinada mentos, cada qual com o rtulo de um estilo. A figura 44b tenta remediar
estrutura, e todas essas maneiras diferentes de ver podem ser igual e o carter esttico desta concepo, mostrando as unidades tradicional-
objetivamente corretas. mente independentes fundindo-se entre si. A cadeia de elementos
A teoria da Gestalt tambm mostra que a distino metodolgica substituda por uma espcie de fluxo contnuo. Este aperfeioamento,
entre individualidade e carter de um grupo falsa. A individualidade contudo, no suficientemente bom; em princpio, no modifica nada.
s inteligvel como uma estrutura, e uma estrutura independente A fig~ra 44c tem por objetivo ilustrar o novo paradigma proposto aqui.
do nmero de casos a que se refere. Interpretar uma obra isolada significa As umdades representadas nesta figura no so objetos de arte isolados
lidar com a estrutura de seu estilo -mtodo que no diferente de lidar ou colees dos mesmos, mas os componentes de tais objetos- mais
com o estilo de todo um grupo de obras ou artistas. qualidades do que coisas.
Antes de prosseguir, devo fazer meno a um par de conceitos que
oferece aplicao imediata ao novo modelo que estou recomendando,
ou seja, a distino entre gentipos e fentipos na biologia. Em harmonia
com o que disse antes sobre a histria do pensamento terico, a classifi-
cao das plantas e dos animais comeou, historicamente, com a descri-
o fenotpica das espcies como entidades independentes, caracteri-
zadas por certas qualidades externas como forma e cor. A mudana
decisiva de direo para a abordagem genotpica equivale a conceber
os diferentes organismos como as confluncias de caractersticas estrutu-
rais subjacentes, ou grupos de qualidades, de forma que o sistema taxo-
nmico deve se basear agora mais nas relaes subjacentes do que na
Figura 44
aparncia exterior.
Aplique esta abordagem histria da arte, e ser obrigado a deixar
de lado noo de que os estilos so rtulos a serem aplicados a entidades Poder-se-ia pensar nas categorias descritas por Heinrich Wolfflin
como, por exemplo, obras isoladas, obra completa de artistas indivi- em seus Principies of Art History: linear versus pictrico, forma fechada
duais, ou perodos da arte. Em vez disso, a histria aparece como um versus forma aberta, etc. (16). Se tais qualidades forem utilizadas no
fluxo primordial de eventos, que a anlise revela ser um entrelaamento como meros traos subsidirios de conceitos como classicismo ou barro-
de tendncias ou segmentos que vo e vm, em combinaes variadas co, mas como os componentes bsicos do fluxo da histria, chegar-se-
e relaes de dominncia. Como resultado, o grupo representativo do ao paradigma aqui proposto. .
282 INTUIO E INTELECTO NA ARTE O ESTILO COMO UM PROBLEMA GESTALTISTA 283

Ser evidente que, visto a esta nova luz, um estilo particular no estrutura inteiramente nova. No que diz respeito s construes intelec-
pode mais ser basicamente definido pelas datas em que faz sua entrada tuais de causalidade linear, a forma um caso de delimitao que pode
e sada. Ao contrrio, cada estilo representa uma qualidade especfica, ser abordado, embora nunca igualado, por um delineamento criterioso
pronunciada na arte de um perodo e lugar, fraca ou inexistente em dos componentes e suas inter-relaes no processo gestaltista. Se este
outra, e talvez ressurgindo sculos mais tarde num lugar diferente, modi- mtodo for insuficiente para as ambies do determinista, ele tambm
ficado por uma situao diferente. Uma pluralidade de estilos ser reco- o salvar do niilismo do individualista intransigente. E, alm disso, ele
nhecida mais como regra do que como incmodo obstculo conceitua- poder se consolar com a constatao de que partilha esta limitao
lizao, e a homogeneidade ou a constncia ser mostrada como aquilo com todas as cincias sociais, ou naturais, sempre que estas se deparam
que , ou seja, uma rara exceo. com qualquer tipo de estrutura holstica. Entrementes, adquirimos uma
viso unitria de processos genticos e histricos, em que causa e efeito
explicam, sem nenhum desvio de direo, todos os seus componentes
Determinismo e o individuo individuais.
As normas que regem a formao das estruturas gestaltistas podem
Entre os problemas que uma abordagem gestaltista nos permite ver com ser ampliadas para explicar por que a organizao de determinados con-
mais clareza, est o da relao entre causalidade histrica e a estrutura juntos de componentes funciona melhor do que a de outros, isto ,
singular de cada caso individual. Hauser observa que "embora no curso por que a estrutura resultante pode ser mais harmoniosa do que destoan-
da histria os fatores individuais e sociais sejam constantes, encontramos te, poderosa e articulada, em vez de frgil e indistinta. E certo que
nos textos e no pensamento histrico um contnuo deslocamento de afini- isto est muito longe de explicar o surgimento tanto dos gnios quanto
dades, do individualismo para o determinismo, e vice-versa" (10, p. dos imbecis, da arte boa ou ruim, mas, pelo menos, o caminho que
203). Parece-me que um no pode ser tratado sem o outro. Todo indiv- leva compreenso em princpio no est mais obstrudo.
duo resulta inteiramente de seus tributrios genticos e influncias am-
bientais, e os agentes determinantes no geram nada exceto estruturas
individuais, sejam pessoas ou grupos de pessoas, ou objetos, tais como Zeitgeist e a formao gestaltista
obras de arte. O problema se levanta porque a causalidade s pode
ser conceitualizada como o comportamento de cadeias lineares de even- Relacionado com as questes de causalidade est o problema que alguns
tos. Tais cadeias causais, no entanto, perdem sua identidade linear logo socilogos e historiadores atacaram recorrendo a um Zeitgeist, suposta-
que entram num contexto gestaltista. A causalidade que rege a criao mente responsvel pelas caractersticas comuns dos produtos do pensa-
de uma forma uma organizao estrutural que no pode ser classificada mento e da arte de determinado perodo. Houve enrgicas objees
como a soma das entradas. Da a noo de que a causalidade se detm a este modelo. um problema com que a psicologia da Gestalt j se
onde tem incio a individualidade. De acordo com esta noo, admite-se deparou desde o incio, quando Christian von Ehrenfels props, em
ser a histria regida pela causalidade, mas seus produtos individuais seu ensaio pioneiro "On Gestalt Qualities", que as formas eram diferen-
so vistos como flutuando nas guas dos eventos determinados, como tes de meras somas de elementos, graas a outras qualidades comple-
inexplicveis corpos estranhos. Esta uma situao absurda. mentares (7). Muito tempo passou at que homens como Max Werthei-
Um indivduo criado unicamente por causas determinadas como, mer e Wolfgang Khler fossem capazes de afirmar que uma forma deve
por exemplo, as da hereditariedade, do meio ambiente, e outras. O sua estrutura a nada mais que seus prprios componentes e contexto;
contexto gestaltista no apresenta ingredientes adicionais, nem suprime no entanto, at hoje, formulaes que descrevem a relao entre "o
quaisquer daqueles que o compem. No se pode, portanto, separar todo" e suas partes correm o risco de estimular a idia de ser o todo
o artista como pessoa e cidado do artista como criador - como fez, uma entidade gerativa, com caractersticas prprias, atuando e deixan-
for exemplo, Kurt Badt, ao subtrair as condies histricas d~ tempo do-se influenciar pelas partes.
e lugar como "determinantes negativos" (5, pp. 47, 106). A nica razo Hauser afirma que a mente grupal " apenas um conceito coletivo
pela qual o indivduo no igual soma de seus componentes que o que, como tal, nunca deve ser imaginado como sendo 'anterior', mas
processo da formao gestaltista organiza estes componentes numa somente 'posterior' aos componentes que une" (10, p. 135). Esta viso
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, sem dvida, essencialmente correta. Hauser, porm, parece negli- O tempo, como o espao, infinito, e portanto qualquer anlise
genciar a possibilidade de distinguir dois tipos bsicos de formao ges- da estrutura temporal depende da amplitude qual ele aplicado. Nas
taltista. Um tipo de forma se efetua pela concorrncia e integrao estru- artes, podemos ampliar estes limites a toda a histria do homem, das
tural' de componentes originalmente isolados, tal como acontece no casa- cavernas paleolticas s mais recentes descobertas dos "marchands" nor-
mento de duas pessoas e na subseqente gerao dos filhos que resultam te-americanos, ou podemos restringi-los criao de uma nica obra,
deste casamento. Exemplos extrados da arte seriam o encontro de uma desde sua concepo inicial at sua concluso. Podemos afirmar que
tendncia impressionista com uma cubista, num Seurat ou num Czanne, h ordem na obra de uma nica pessoa; mas nenhuma alm dela numa
ou a fuso da arte mexicana tradicional com o barroco espanhol dos esfera mais ampla, ou podemos impor um tema a um perodo escolhido
invasores. Em tais condies, o esforo em busca de uma estrutura num determinado lugar, como fez Vasari ao classificar o renascimento
unificada pode ser bem-sucedido ou contraproducente, e a estrutura pode da arte italiana, de Giotto a Michelangelo, como as trs idades: infncia,
ser constituda de diversos elementos com fora mais ou menos equiva- adolescncia e maturidade.
lente. Ela tambm pode ser regida por um ou vrios fatores dominantes, muito provvel que uma estrutura consistente se efetue quando
que impem sua influncia ao todo. uma simples configurao de impulsos a controla, com pouca oposio.
Mas h tambm um segundo tipo de formao gestaltista, onde Uma curva balstica, controlada pelas foras de propulso e atrao,
a estrutura provm de um "organizador" no sentido biolgico do termo, pode servir de exemplo. Comparemos isto com duas verses de uma
isto , de um regente estrutural que determina o carter do todo resul- antiquada mquina de fliperama. Se o painel da mquina for inclinado,
tante. Um ovo ou embrio o exemplo mais patente, ou o tema a partir a firme ao exercida sobre a bola pela fora da gravidade proporciona
do qual se desenvolve uma composio musical. Quando Picasso se pro- um extraordinrio tema que pode, ou no, ser percebido como mais
ps a dar forma visual ao tema de Guernica, o mural resultante derivou importante, na estrutura do evento, do que os obstculos que desviam
seu esprito penetrante da concepo do tema segundo o artista (3). a bola de uma trajetria em linha reta. Se, porm, o painel for horizontal
O tema, com certeza, evolui e atua durante a gerao da obra coino e a ao resultar de vrias causas, tudo depender, ento, de que os
um de seus componentes estruturais, mas pode-se afirmar tambm vetores constituam uma ao combinada ou o caos. Em ambos os casos,
que ele deu origem obra como um agente causal, existente "antes" o determinismo impera incontestado, e a bola segue seu curso e atinge
dela. seu alvo.
A concepo intelectualmente mais simples e agradvel da histria
a de uma progresso que vai da simplicidade dos primrdios at as
O ideal de estrutura consistente realizaes do presente. Nas artes, tais vises tm sido apresentadas
de vez em quando. Meyer Schapiro chama Alois Riegl de "o mais criador
Para concluir minha argumentao, gostaria de sugerir de que forma e imaginativo dos historiadores que tentaram abarcar a totalidade da
a abordagem gestaltista pode contribuir para responder uma pergunta evoluo artstica como um processo nico e constante" (15, p. 301).
que tem sido feita pelos historiadores de arte, sobre a forma do curso Uma tentativa recente e sem compromissos a aplicao por Suzi Gablik
da histria como um todo. Haver uma lgica compreensvel para o das etapas de desenvolvimento cognitivo de Piaget progresso da antiga
desenvolvimento da humanidade e de suas criaes, ou essa histria ser arte mediterrnea at os minimalistas abstratos de nossa poca (8). As
um mero divertimento constitudo de episdios isolados, cujos pontos probabilidades de tais esquemas abrangentes dependem principalmente
comuns so to frgeis que sua ordem poderia ser mudada ao acaso? da fora relativa dos impulsos constantes. Caractersticas bsicas da men-
Sem dvida a histria, como qualquer outro tipo de evento macros- te humana so bons candidatos, sobretudo quando suficientemente am-
cpico, est sujeita a um rgido determinismo. Precisamos, porm, saber plas para poderem se basear na biologia. Uma das favoritas a lei de
at que ponto, e por que meios, as seqncias se ajustam a uma estrutura diferenciao, que vai das estruturas mais simples mais alta complexidade.
dominante. A teoria gestaltista trata da quarta dimenso do tempo da Cognitivamente, esta lei explica aes e criaes cada vez mais complexas,
mesma forma que trata das trs dimenses do espao, e pergunta: em em resposta a aspectos cada vez mais complexos do ambiente.
que condies as mudanas temporais de uma estrutura constituem um No processo de criao de uma nica obra, podemos muitas vezes
todo altamente unificado? observar uma via de acesso bem clara para a soluo de determinado
286 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

problema. Mas, logo que os limites de observao se ampliam, estenden-


do-se ao trabalho de toda a vida de um artista, o amadurecimento harmo-
nioso de sua capacidade pode acompanhar as modificaes de ponto
de vista e objetivos, que constituem um estilo muito distante das estru-
turas simples. Quando abrangemos todo um perodo, sem falar na hist-
SOBRE A DUPLICAO*
ria total da arte, nosso desejo de manter simples a estrutura de nossos
modelos prejudicado, cada vez mais, pela multiplicidade das foras Ele me diz que fez um professor de ornitologia do Museu ouvir gravaes
que desafiam nosso desejo de compreender. do canto de pssaros, e que o bom homem s pde identificar com segurana as
imitaes feitas por um assoviador do teatro de variedades. Os cantos autnticos,
que tinham sido obtidos da natureza com muito trabalho, eram considerados por
ele indistintos, muito pouco caractersticos e, noutras palavras, fracassos totais.
Referncias
Michel Tournier (10, p. 86)
1. Arnheim, Rudolf. Filmas Art, Berkeley e Los Angeles, University of Cali-
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geles, University of California Press, 1962.
4. Badt, Kurt. Die Kunst des Nico/a Poussin, Colnia, Dumont, 1969.
5. - - - Eine Wissenschaftslehre der Kunstgeschichte, Colnia, Dumont,
O que nos aflige no apenas o excessivo nmero de falsificaes, mas
1971.
6. Bialostocki, Jan. Stil und lkonographie, Dresden, VEB Verlag der Kunst, tambm, talvez, o nmero excessivo de discusses acerca da falsificao
1966.
- excessivo porque os argumentos e exemplos utilizados so sempre
7. Ehrenfels, Christian von. "Ueber 'Gestaltqualitiiten' ". Ferdinand os mesmos. O assunto est comeando a se assemelhar a um daqueles
Weinhandl (org.), Gestalthaftes Sehen, Darmstadt, Wissenschaftliche Buch- lugares pitorescos onde muitos turistas em frias fizeram um piquenique.
gesellschaft, 1960. Ser que se justifica mais uma tentativa de interpretao?
8. Gablik, Suzi. Progress in Art, Londres, Thames & Hudson, 1976. A falsificao tem atrado uma legtima ateno, porque ofere-
9. Hager, W. e N. Knopp (orgs.). Beitriige zum Problem des Stilpluralismus, ce um smbolo aceitvel do que visto como a carncia de qualidades
Munique, Prestei, 1977. superiores no homem moderno. O tema-ttulo da obra Les Faux-
10. Hauser, Arnold. The Philosophy of Art History, Nova Iorque, Knopf, 1959.
Monnayeurs, de Andr Gide, representado pela moeda que tem uma
11. Lang, Berel (org.). The Concept of Style, Filadlfia, University of Pennsyl-
superfcie de ouro, mas de vidro por dentro. A moeda falsa quase
vania Press, 1979.
12. Lewin, Kurt. Gesetz und Experiment in der Psychologie, Berlin-Schlach- sep.elhante a uma verdadeira, mas falta-lhe peso. Ela representa uma
tensee, W eltkreis, 1927. falta de probidade, a virtude que o personagem central do romance,
13. Nakata, Yujiro. The Art of Japanese Calligraphy, Nova Iorque, 1973. Bernard, considera superior a todas as outras. "Gostaria", confessa Ber-
14. Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art, Nova Iorque, nard, "que toda minha vida reagisse com uma sonoridade pura, honesta
Harpe r, 1969. . e autntica ao menor choque. Quase todas as pessoas que conheci me
15. Schapiro, Meyer. "Style". A. Kroeber (org.), Anthropology Today, Chica- parecem falsas. Devemos parecer exatamente com o que valemos, e
go, University of Chicago Press, 1953. no tentar parecer mais do que somos ... H um desejo to forte de
16. Wlfflin, Heinrich. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Munique, Bruck-
enganar-se a si prprio, e uma preocupao to grande com as aparncias
mann, 1920. Ingl.: Principies of Art History, Nova Iorque, Holt, 1932.
que, no fim, no sabemos mais quem somos" (4, p. 245).

*Publicado inicialmente em The Forger's Art, organizado por Denis Dutton, Berke-
ley e Los Angeles, University of California Press, 1983.
288 INTUIO E INTELECTO NA ARTE SOBRE A DUPLICAO 289

A falsificao tambm usada como um desafio elucidativo. Uma assim porque, para muitos fins, as coisas so definidas de modo mais
sociedade pretensiosa merece ser paga em moeda falsa. Assim, os jovens apropriado pelo genus major do que pela differentia specifica. (Seria
que distribuem moedas falsas no tm por objetivo apenas o lucro mone- til alguma vez investigar as condies sociais particulares nas quais as
trio, mas tambm exalar sua fraude como um gesto rebelde de despre- diferenas entre as coisas so consideradas mais importantes do que
zo. Gide recortou, de um jornal de Rouen de 1906, a notcia de um as caractersticas que tm em comum. O esprito competitivo da empresa
inqurito judicial onde o juiz perguntou a um dos acusados, um adoles- privada, por exemplo, produz uma nfase doentia sobre a diferena.)
cente falsrio, se fazia parte da "gang" de Luxemburgo. "Por favor, Na esttica filosfica, pseudoproblemas tediosos tm sido estabele-
Meritssimo, chame-a de simpsio", respondeu o jovem. "Nosso grupo cidos pelo pensamento dicotmico. Considerando, por exemplo, os v-
pode ter estado a produzir dinheiro falso, no nego, mas estvamos rios estgios de uma criao artstica, podemos ser tentados a perguntar:
principalmente preocupados com questes polticas e literrias." Gide Qual deles a obra de arte? Devemos optar pela concepo original,
anotou em seu dirio que gostaria de usar esta citao como epgrafe formada na mente do artista antes de adquirir forma atravs de algum
do seu livro (5, p. 21). meio de expresso especial? Ou a obra de arte s expressa pelo objeto
Os atos de falsificao tambm so bem recebidos em relao a perceptvel, a pintura acabada ou o poema escrito? A pureza da criao
uma finalidade diferente, apesar de correlata, ou seja, como prova de poluda quando assume uma forma material, ou s se torna de fato
uma discusso que tem desfrutado de grande popularidade em alguns existente quando pode ser vista ou ouvida? Quando um artista faz um
segmentos da psicologia e filosofia sociais dos ltimos tempos. A incapa- desenho de um estudo para uma gua-forte ou uma xilogravura que
cidade do pblico, e at de especialistas, em distinguir o produto autn- sero executadas por ele mesmo ou por algum outro artista, a obra
tico de uma imitao mostrou, para a satisfao de certos cientistas e de arte ser o desenho ou s merece esta designao a impresso acaba-
pensadores, que os valores de uma pessoa no resultam de uma verda- da? Deve a descrio de uma obra num meio de expresso diferente
deira compreenso, mas, simplesmente, do prestgio imposto pelo poder - um roteiro cinematogrfico ou uma coreografia, as instrues para
de influncia exercido pela autoridade (2). Diga ao homem comum que uma pintura, transmitidas por telefone, ou a partitura escrita de uma
ele est diante da obra ou criao de um autor ou artista de renome, pea de msica- ser considerada a obra de arte, ou tal descrio sim-
e ele a reverenciar. Em termos mais gerais, as falsificaes so citadas plesmente fornece as informaes necessrias produo da obra? Tm
para mostrar que os fatos no existem objetivamente, e que sua avalia- os poemas existncia no papel ou s quando so ouvidos? No se pode
o no se baseia na compreenso. Os fatos no passam de produtos responder nenhuma destas perguntas por uma deciso do tipo ou isso
da conveno, variando de acordo com o ambiente e no possuindo ou aquilo.
portanto validade absoluta. Em apoio a esta tese, os fatores psicolgicos Se, ao contrrio, partirmos da constao de que as qualidades da
implcitos na percepo das falsificaes so com freqncia mal inter- obra de arte esto em todas as suas vrias materializaes, chegaremos
pretados. Proponho-me a examinar alguns desses fatores nas pginas a um problema interessante e digno de ser tratado. Podemos perguntar:
seguintes. De que maneiras as diferentes manifestaes tomam parte na obra, cada
Para o fim a que me proponho, excluirei os aspectos motivacionais ~ala seu prprio modo? Em vez de tentar determinar que uma cpia
e ticos, peculiares falsificao, e tratarei do fenmeno neutro da dupli- ou reproduo, falsa ou genuna, ou no a obra de arte, perguntamos:
cao. Por duplicao entenderei, no sentido mais amplo, as diferentes Quais qualidades da obra so encontradas em tal duplicao, e quais
maneiras pelas quais uma coisa pode ser semelhante a outra. Isto propi- se perderam?
ciar um contexto para o carter mais especfico da falsificao. Raramente possvel separar a concepo mental de uma obra de
Todas as coisas neste mundo se assemelham em alguns aspectos, sua realizao num meio de expresso perceptvel. Isto menos visvel
e diferem em outros. Na evoluo da cognio humana, o conhecimento no caso da poesia, visto que as palavras na cabea do poeta j tm
comea com generalidades, que esto sujeitas, quando necessrio, dife- muitas das qualidades que possuem no papel. Mesmo assim, um rpido
renciao. Conhecemos as "rvores" antes de aprender a distinguir os exame das folhas de rascunho dos poetas nos faz lembrar o quanto da
carvalhos dos bordos. A compreenso, sem dvida, obtida tambm obra exige que as palavras sejam abrangveis pelo olhar em seu contexto
pelo mtodo contrrio, ou seja, pela generalizao, mas a estratgia espacial (1). Elas revelam sua interao quando podem ser vistas como
geral do saber vai, com mais sucesso, do geral para o particular. Isto um padro coerente no papel. Isto ainda mais verdadeiro para as artes
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290 INTUIO E INTELECTO NA ARTE SOBRE A DUPLICAO

visuais, onde o verdadeiro efeito perceptivo de formas, cores e movi- Bastianini ou Dossena, ou por algumas das pinturas de Van Meegeren.
mento s pode ser julgado quando a pintura, a escultura, o bal ou O falsrio que possuir um certo talento pode arriscar, e deste modo
o filme so examinados pelo olhar do artista. A criao de tal obra conseguir uma semelhana complementar com a obra dos grandes artis-
consiste num dilogo entre quem a idealizou e a idia que gradualmente tas. O fato de ser um artista vantajoso quando algum tenta igualar-se
toma forma no meio de expresso. A obra no pode, de modo algum, obra de outros.
ser classificada como uma simples realizao da viso preconcebida do No sensato aceitar como arte somente as obras originais e repu-
artista. O meio de expresso apresenta constantes surpresas e sugestes. diar todas as reprodues como a negao da arte. Mesmo a mais ordi-
A obra, portanto, no tanto uma rplica do concetto mental quanto nria das pequenas cpias do David de Michelangelo conserva algo da
uma continuao da concepo e inveno que comeou na mente do poderosa ousadia do original, e as obscuras fundies em gesso da escul-
artista. tura grega que ficam abandonadas pelos cantos das escolas de arte so
Seria igualmente inadequado classificar uma obra de arte figurativa capazes de provocar o choque da grandiosidade. Isto acontece mesmo
como simples rplica de seu modelo. Tal obra extrada da "natureza", que, ao mesmo tempo, possamos estar plenamente conscientes das im-
isto , das coisas e aes observadas no mundo circundante, e tambm perfeies da cpia. .
das inmeras solues e invenes legadas pelos contemporneos e pre- Alm disso, a distino entre ofiginal e reproduo tudo menos
cursores do artista. Nas artes do Renascimento, por exemplo, no h evidente. O santurio de Ise, no Japo, foi arrasado e totalmente recons-
como fazer uma distino precisa entre a imitao da escultura clssica trudo a cada vinte anos, desde 478. Os fiis afirmam que cada uma
e a observao renovada da natureza. Ao desenvolver sua prpria con- destas reconstrues o santurio de Ise, lembrando-nos, assim, que
cepo, o artista se inspira em ambas as fontes, e sua atitude em relao nenhuma entidade individual tem o dever de existir apenas uma vez.
a elas tende a ser semelhante. Isto vlido para a arte em geral. A Enquanto os carpinteiros usarem a mesma madeira hinoki, as mesmas
atitude segue todo o trajeto que vai da imitao servil ao mais despreo- ferramentas e as mesmas tcnicas, o santurio ter todos os requisitos
cupado jogo com as ddivas da natureza e da arte. Quando um falsrio do original. No entanto, o uso de ferramentas eltricas e pregos poria
tenta imitar a obra de outra pessoa, sua preocupao ansiosa e mesqui- em dvida a autenticidade da construo, independentemente de o visi-
nha com detalhe aps detalhe se assemelha cpia mecnica da natureza, tante comum perceber ou no a diferena. Faz parte da essncia do
no realismo mais irracional. O resultado pode ser bem semelhante. Exa- antigo edifcio que ele seja construdo mo, velha maneira, e que
minadas em detalhe, ambas as imitaes exibem o que pode ser chamado suas partes sejam ajustadas sem a brutal coero de pregos e colas.
de uma "feitura desagradvel". Num Van Gogh autntico, a tessitura Consideremos, tambm, o problema da fundio em bronze. Muitos
harmoniosa das pinceladas mostra que os olhos e as mos do artista dos moldes originais em gesso a partir dos quais as esculturas de Henry
eram controlados por uma conscincia desimpedida e integrada da for- Moore foram fundidas esto atualmente mostra no Museu de Arte
ma. Cada movimento do pincel acompanha o fluxo do movimento total. de Ontrio, em Toronto. Estas peas comunicam a proximidade da pre-
Numa falsificao tpica, ao contrrio, cada pincelada separadamente sena do artista atravs de qualidades de textura que no esto mais
controlada pela comparao com algum pormenor de determinada obra presentes na fundio. As incises dos instrumentos de esculpir e as
original, ou o estilo geral do artista. Em conseqncia, a composio presses e contraes das mos de um artista contribuem com qualidades
como um todo parece incoerente. Uma feitura igualmente feia encon- que diferem qualitativamente das formas que se obtm ao derramar
trada nos produtos de artistas que "falsificam a natureza", isto , imitam metal lquido num molde. No h apenas uma contradio perturbadora
parte por parte o que vem. Eles so "di natura buona scimia", como entre as manifestaes visveis de esculpir ou modelar e o metal, que
o falsrio Capocchio chama a si prprio na Divina Comdia - ou se- no produz tal efeito; o lquido vertido tambm elimina as salincias
ja, o bom smio da natureza. de todas as formas, deixando-as indefinidamente vagas. Somos levados
Os falsrios mais bem-sucedidos tendem a no padecer deste defei- a pensar na lisura sem graa do corpo de um danarino dentro de uma
to. Ao invs de fazer suas cpias pela imitao mecnica, contam com malha.
a inveno bastante livre do esprito do estilo original. Produzem analo- Em muitos aspectos importantes, a fundio exibe menos da obra
gias ou equivalncias que contribuem para uma qualidade esttica me- original do que o trabalho manual do escultor, mesmo que o artista
lhor. Isto explica em parte o apreo recebido pelas esculturas de um d vida ao modelo fundido, retocando-o. Seria, no entanto, absurdo
292 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

negar que toda fundio de uma obra a obra criada pelo artista. A
fundio uma reproduo, e uma reproduo deveria ser tratada como
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quando a transmisso oral no era mais um meio satisfatrio de preservar


a msica. No outro extremo da histria, o registro dos sons tornou vivel
a obra, na medida em que exprime as qualidades essenciais da mesma. uma duplicao mais completa, que complementa e, s vezes, substitui
O mesmo se aplica s guas-fortes e xilogravuras feitas pelo artista, ou a partitura escrita. Esta ltima uma cpia preparatria, mas, ao contr-
por outra pessoa, com base num desenho. Quando o prprio artista rio dos esboos do artista, ela no para ser posta de lado por uma
manipula o buril ou faca, mantm-se, na impresso, uma caracterstica elaborao posterior. Ao contrrio, deve ser completada. No mais
de seu estilo. Quando, porm, uma das pinturas de Hogarth transfor- do que um conjunto de instrues para a produo de uma pea de
mada, por um gravador profissional, em contornos e sombreados insipi- msica, essencialmente limitada tonalidade e durao. Ela nem pre-
damente annimos, no h como negar que a autenticidade da obra s~rva as qualidades suplementares que a pea tinha na mente do compo-
se enfraquece muito. S muito obscuramente vemos as qualidades singu- sitor, nem regula todos os aspectos que devem ser preenchidos na execu-
lares de Hogarth, o que ainda nos deixa o suficiente da concepo do o. A partitura musical, como a pea escrita ou a notao de uma
artista para nos permitir dizer: "Isto um Hogarth." coreografia, nos pe diante do fato surpreendente de que as obras de
Por outro lado, poder-se-ia sustentar que os desenhos de um Utama- arte criadas para execuo so consideradas adequadamente definidas
ro, ou mesmo de um Sharaku, para as impresses ukiyo-e, s adquirem por uma verso nitidamente parcial.
sua preciso de absoluto rigor atravs da tcnica do xilgrafo profis- Surge o problema de saber a quantidade necessria, em termos
sional. Da mesma forma, a amplificao eltrica de msica ou canes de classificao, para a definio de tal obra. Quais de seus aspectos
produz uma crueza de timbre e impato que proporciona um comple- podem ser deixados a cargo da multiplicidade de execuo introduzida
mento adequado barbrie da msica popular, mas fica deslocada na pelos artistas? E que aspectos deveriam ser deixados por especificar,
pera tradicional. O mesmo mtodo de duplicao que necessrio se a obra devesse permanecer acessvel aos variveis estilos de execuo?
para criar o verdadeiro som do rock nocivo para a msica clssica. Obviamente, se algum martelasse o ritmo de uma sinfonia de
A utilidade das reprodues fotogrficas depende do quanto da Beethoven numa mesa, as informaes seriam escassas para servir
essncia original elas preservam. Um "slide" em preto e branco de uma como uma partitura. Por outro lado, uma execuo efetiva pode fornecer
pintura de Poussin conserva muito do padro das formas em que se informaes demais para constituir uma partitura, isto , um excesso
baseia a composio, ao passo que o tipo de obra concebida basicamente de restries. Como a msica deve ser reconstruda para adquirir existn-
em termos de relaes cromticas, como, por exemplo, o quadro Home- cia, devemos ter em mente que os msicos de hoje no podem realmente
nagem ao Quadrado, de Josef Albers, torna-se um ornamento desenxa- tocar no estilo do passado sem perder a autntica identificao. O mesmo
bido ou, na obra de alguns outros coloristas, um aglomerado de fragmen- se aplica coreografia e dramaturgia. Nas artes dramticas a prpria
tos sem sentido. A n;;duo, portanto, leva falsificao, quando aspec- falta de uma partitura completa, isto , de uma rplica completa, que
tos indispensveis da obra so suprimidos. Sob outros aspectos, a ima- permite a sobrevivncia da msica, dos bals e peas. A tenso criada
gem resumida pode at ajudar a esclarecer aspectos que so menos vis- pela adaptao de uma obra do passado ao estilo de hoje parte essencial
veis no original no-reduzido. Alguns historiadores da arte preferem da histria das artes em curso.
as reprodues em branco e preto, no apenas porque a reproduo Uma vez que abandonemos o tipo de pensamento dicotmico que
fotogrfica das cores seja em geral to pobre, mas tambm porque gos- determina que certa entidade , ou no, uma obra de arte, reconhe-
tam de se concentrar em aspectos da forma e do tema. ceremos que as obras de arte so eventos que ocorrem no tempo. Elas
Um problema semelhante surge na duplicao preparatria. Um mudam de aspecto medida que subsistem no esprito de sucessivas
desenho destinado a servir de modelo a uma pintura ou escultura pode geraes. Ao mesmo tempo, podem conservar o suficiente de sua natu-
conter o suficiente da composio pretendida para servir como um guia reza essencial para manterem sua identidade. O Orfeo de Monteverdi
indispensvel. Mais freqentemente, porm, a soma de cor ou de volume ainda o Orfeo de Monteverdi, mesmo que o que ouvimos hoje no
escultural exige modificaes no carter do desenho, porque cada ele- seja o que era ouvido no sculo XVII, e mesmo que o faamos soar
mento acrescido tende a influir nos outros. Nesse sentido, os esboos diferente da obra apresentada nos dias de Monteverdi.
de um artista diferem, em princpio, das partituras musicais. A partitura Uma obra de arte no uma entidade imutvel, mesmo quando
escrita no , naturalmente, a msica, mas um expediente introduzido possumos um objeto'fsico que lhe sirva de suporte permanente. Justa-
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mente agora as pinturas de Michelangelo no teto da Capela Sistina esto o objeto. Lembro-me de ter visto fotos minhas em jornais japoneses,
sendo, pela primeira vez, inteiramente limpas. Durante cinco sc~los, nos quais, por meio de retoques, deram aos meus olhos uma obliqidade
a fuligem da poluio e o zelo dos restauradores transformaram as l?mtu- oriental. Partilhei desse tratamento com o comodoro Perry, cujas feies
ras em variaes de si mesmas, e seria preciso coragem para afumar norte-americanas haviam se transformado nas de um samurai em seus
que nenhuma destas modificaes afetou a essnc~a. da_ obra. No_seria retratos de cerca de 1850 (3, p. 6). improvvel que as adaptaes
mais honesto admitir que ningum conhece os ongmms desde a epoca tenham sido feitas de propsito, nem meus amigos japoneses perceberam
em que comearam a ser poludos? Ainda no foi possvel saber se, minha aculturao.
depois da restaurao, poderemos dizer com segurana que a~ora as "A falsificao uma espcie de atalho", escreve Otto Kurz. "Ela
conhecemos. Mesmo assim, devemos ser gratos por conhecer as pmturas traduz a obra de arte do passado numa linguagem atual, e se presta
de Michelangelo ao menos por aproximao, da mesma forma como ao mesmo objetivo das tradues e modernizaes em literatura" (8,
somos gratos por ter uma idia das esculturas gregas que se perderam, p. 320). As grandes obras literrias precisam ser retraduzidas a cada
pelas cpias romanas. _ .. _ intervalo de algumas geraes, porque o estilo do perodo dos tradutores
Igualmente eficazes e mais interessantes sao as mod1f1caoes que anteriores comea a sobrepujar o carter do original. Da mesma forma,
ocorrem, porque as novas geraes vem as coisas com novos ol_hos. as pinturas de Van Gogh baseadas em temas de Millet ou Delacroix
Poder-se-ia perguntar como isto possvel, dado que a obra contmua nos parecem atualmente tpicos Van Gogh, nos quais os temas dos
sendo a mesma, devendo, portanto, transmitir as mesmas imagens a artistas mais antigos s repercutem de forma muito distante. Ironica-
quem quer que a v~ja. A percepo, porm, no uma absor,o mec- mente, ento, e contra suas prprias intenes, os melhores falsrios
nica de estmulos. E sempre uma busca de estrutura, porque so a forma compartilham, com seus companheiros artistas, a compulso de impor
estruturada pode ser percebida. Uma boa obra de arte estruturada suas prprias concepes s imagens que tentam reproduzir.
em alto grau. Por isso, ela se revela correta percepo, e repele a Os especialistas em arte que se tm deixado enganar por falsificaes
m interpretao. No entanto, uma atitude inadequada da parte do ob- tm sido alvos fceis de zombarias. Tal crtica, embora justificada em
servador pode ser bastante forte para anular a resistncia oferecida pela certos casos, tende a orientar-se pelo errneo pressuposto de que oco-
obra. Alm do mais, no mbito de uma interpretao aceitvel h lugar nhecimento profundo, nas artes, deveria significar um conhecimento
para uma grande variedade. Por uma mudana de focalizao, pode~os total. Porm, enquanto na histria da arte, como noutras cincias, h
ver Seurat sobretudo como um impressionista, ou como um cub1sta. fatos que se pode afirmar com certeza, os problemas mais interessantes
Podemos descobrir a existncia de ordem em obras que pareciam cati- no so geralmente desta natureza. A verdade cientfica tipicamente
cas para uma gerao anterior, e o que era percebido negativamente provisria. Ela prevalece at que novos fatos reclamam uma interpre-
como rigidez primitiva pode ser reconhecido por outros como poderosa tao renovada. (Ernst Mach escreveu: "O cientista natural no busca
estilizao. uma viso completa do mundo; ele compreende que todo seu trabalho
Quem tentar reproduzir uma imagem, dever provavelmente refle- s pode alargar e aprofundar o conhecimento. Para ele no h um nico
tir, em suas verses, a sua "leitura" pessoal do modelo. Tem-se obser- problema cuja soluo no necessite de um maior aprofundamento, mas
vado muitas vezes que algumas falsificaes que pareciam inteiramente tambm nenhum que ele deva considerar absolutamente insolvel" [9,
convincentes quando feitas revelam uma flagrante deficincia aos olhos p. 280].) Nas artes, igualmente, indicaes de ordem prtica podem
de uma gerao posterior. Isto acontece porque o falsrio, de modo assegurar plenamente que determinado quadro foi pintado por Rem-
no-intencional, dota as obras do passado de qualidades que ele e seus brandt; quando, porm, tal comprovao se fundamenta em dados docu-
contemporneos vem nelas. Como resultado, a verso de u~a obr_a mentais, ela pode prescindir de qualquer tipo de conhecimento da arte
de arte do Quattrocento feita no sculo XVII poder ter parecido mms de Rembrandt, podendo ser obtida por um detetive ou advogado. O
convincente e aprecivel do que a original, enquanto prevaleceu deter- verdadeiro desafio do historiador da arte consiste em chegar a um conhe-
minado ponto de vista estilstico. . cimento das caractersticas da arte de Rembrandt a tal ponto que possa
Esta preferncia estilstica, como todos os fatores constantes, tende distingui-la com certeza da obra de outros artistas. Esta tarefa, entre-
a desaparecer da conscincia. Ela automaticamente tirada de qualquer tanto, necessariamente interminvel, e de forma alguma a eternidade
objeto da experincia, mas, ao mesmo tempo, ajuda a tornar apetitoso da busca implica a inexistncia da verdade final.
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, Afirmei antes que a percepo no uma absoro mecnica de correspondente, a arte um universo de difusas semelhanas e depen-
estmulos, mas uma busca da estrutura, e que, como norma, determinado dncias, imitaes, lembranas, aproximaes e reinterpretaes- um
padro compositivo admite uma diversidade de leituras que percorre esforo coletivo para dar forma experincia humana comum. Em tal
toda a trajetria que vai do que compatvel com a obra de arte at universo, as cpias, reprodues, emprstimos e falsificaes devem ser
flagrantes interpretaes errneas. O que, ento, determina a estrutura c~n~iderados no apenas, nem mesmo fundamentalmente, pelo que as
particular que um dado observador encontra numa obra? Convm lem- d1stmgue de seus modelos ou prottipos, mas pela quantidade de deter-
brar que nenhuma percepo se efetua isoladamente; recebida como minada substncia esttica que possuem em comum. Estamos to habi-
parte de uma situao, e esta a afeta poderosamente. Quando um quadro tuados a basear os valores sociais na diferenciao que facilmente esque-
visto como um autntico Rubens, as qualidades que se ajustam s cemos de todas aquelas culturas que consideram dignas de duplicao
caractersticas estilsticas de Rubens se tornam perceptivamente evid