I

COLEO

Teorias da Arte Modema- H. B. Chipp

Intuio e intelecto na arte R. Arnheim

Prximos lanamentos
Escultura - R. Wittkower
Histria da histria da arte - G. Bazin
Pedagogia da Il:mllaus - R. Wick
RU lf ARNHEIM

rtins Fontes
Titulo original: NEW ESSAYS ON THE PSYCHOLOGY OF ART
Copyright 1986 by The Regents of the University of California
Copyright Livraria Martins Fontes Editora Ltda., para esta traduo

1 ~ edio brasileira: janeiro de 1989

Traduo: Jefferson Luiz Camargo

Reviso da traduo: Daniel Camarinha da Silva
Preparao do original: lngrid Baslio
Reviso tipogrfica: Coordenao de Maurcio Balthazar Leal

Para John e Marie Gay,

Produo grfica: Geraldo Alves artistas e leais companheiros
Composio: Arte! - Artes Grficas
Paste-up: Moacir K. Matsusaki

Capa - Projeto: Alexandre Martins Fontes

Arte-final: Moacir K. Matsusaki
Ilustrao: Giovanni di Paolo, Adorao dos Magos (detalhe),
c. 1450

Dados de Cstalogao na Publicao (CIP) Internacional

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Amheim, Rudolf, 1904-

[A772i Intuio e intelecto na arte I Rudolf Arr1heim ;
[traduo Jefferson Luiz Camargo ; reviso da traduo
Daniel Camarinha da Silva1. - So Paulo : Martins Fon
-.w~. -
Bibliografia.

1. Arte - Psicologia 2. Percepo visual L Titulo.

88-2442 CDD-701.15

lndices para catlogo sistemtico:

1. Arte : Psicologia 701.15
2. Percepo visual : Artes 701.15
3. Psicologia da arte 701.15

Todos os direitos para a Ungua portuguesa no Brasil reservados

LIVRARIA MARTINS FONTES EDITORA LTDA.
Rua Conselheiro Ramalho, 330/340- Te!.: 239-3677
01325 - So Paulo - SP -Brasil
NDICE

PREFCIO IX

PARTE I
Sobre uma adorao 3

PARTE II
A duplicidade da mente: a intuio e o intelecto 13
Max Wertheimer e a psicologia da Gestalt 31
O outro Gustav Theodor Fechner 39
Wilhelm Worringer: abstrao e empatia 51

PARTE III
Unidade e diversidade das artes 67
Uma apreciao crtica do tempo e do espao 81
Linguagem, imagem e poesia concreta 95
Sobre a natureza da fotografia 107
Esplendor e misria do fotgrafo 121
As novas e velhas ferramentas da arte 129

PARTE IV
Em defesa do pensamento visual 141
Notas sobre a imagstica do Purgatorio de Dante 161
A perspectiva invertida e o axioma do realismo 167
O peepshow de Brunelleschi 195
A percepo de mapas 205

PARTE V
A racionalizao da cor 217
A dinmica perceptiva na expresso musical 227
 PREFCIO
PARTE VI
O desafio perceptivo na educao artstica 243
Victor Lowenfeld e a tatilidade 253
A arte como terapia 265

PARTE VII Aps aparecerem de incio esparsos e por vezes despercebidos em vrios
O estilo como um problema gestaltista 273 peridicos, os ensaios deste livro voltaram para uma reunio em famlia.
Sobre a duplicao 287 Isto d a eles uma nova vida, mas contribui tambm para substanciais
Sobre o estilo da fase final 299 alteraes.
Nas revistas especializadas, os artigos tiram partido de uma perma-
PARTE VIII nncia que lhes peculiar, embora restrita durao da publicao.
Percepes objetivas, valores objetivos 311 Um assunto se desenvolve como uma rvore, onde a natureza e a funo
de cada novo ramo so determinadas pela sua posio no conjunto.
Cada contribuio se justifica por tratar uma questo que, naquele dado
momento, foi colocada na ordem do dia pela profisso. Os que, mais
tarde, desenvolvem os mesmos temas costumam citar zelosamente os
seus antecessores por nome e data, na pressuposio de que a passagem
do tempo se equipara ao progresso e de que os pioneiros de hoje repou-
sam sobre os ombros dos anes de ontem. Todos aproveitam a segurana
do mastro totmico.
As vantagens da pesquisa organizada so bvias, mas o sistema
tambm impe restries que no so do gosto de todos. Tambm no
foram do meu, parte por temperamento, e parte porque, ao longo de
toda a vida, mais de uma vez desperdicei os meus esforos. Ningum
pode esperar compreender um campo de estudo sem estar informado,
de modo geral, das questes e respostas correntes; no entanto, sempre
extra minhas referncias de onde 'me aconteceu encontr-las, desde os
sbios da Antigidade to prontamente como da ltima safra de publica-
es, e formulei minhas perguntas a partir dos enigmas que encontrei
em meu prprio caminho. Por conseguinte, meus ensaios tendem a pare-
cer independentes quando na companhia daqueles junto dos quais sur-
gem pela primeira vez, e s revelam sua raison d' tre quando tocam
no ntimo e mutuamente se completam.
Isto especialmente verdadeiro porque estes ensaios ocupam sua
posio num territrio que foi dividido em parcelas entre as profisses.
Numa poca em que, em cada campo, aumenta assustadoramente a
quantidade de fatos e teorias ainda por conhecer, natural que os psic-
X INTUIO E INTELECTO NA ARTE
logos, historiadores da arte, os educadores, os terapeutas, e mesmo os
filsofos independentes, sejam levados a cultivar seus prprios jardins.
No que aquilo que venho cultivando no meu seja menos especial; acon-
tece que tentei desenvolver um estudo especial a partir de algo que
se assemelha a um conjunto de hbridos.
H duas dcadas meus fiis e pacientes editores publicaram uma
primeira coletnea de meus ensaios, Toward a Psychology of Art. O
que era ento uma nova especialidade est agora mais solidamente assen-
tado. Mas, em vez de tentar avaliar de modo sistemtico o campo da
psicologia da arte, prossegui em minhas incurses por regies especficas
e problemticas que tm instigado minha curiosidade. Com o mero obje-
tivo de esclarecer, em cada caso, o que o assunto requeria, descobri-me
aprofundando certos princpios bsicos e explorando a amplitude de sua
aplicao. No entanto, uma das caractersticas da presente coletnea
de ensaios que estes princpios, em vez de dominarem o livro em
forma de tpicos especficos, esto implcitos por toda parte. Sua onipre-
sena me surpreendeu, quando reuni o material e o examinei como um
todo. Espero que no se vejam estas retomadas de um tema condutor
que se espalha por todo o livro como repeties passveis de aborrecer
o leitor, mas como elos atravs dos quais as diferentes observaes pos-
sam vir a firmar-se, caso se permita que ocupem um lugar no sistema
de pensamento de que fazem parte.
Com que se parece tal sistema? Talvez seja conveniente esbo-lo,
aqui, se o leitor tolerar as formulaes abstratas, inevitveis em conden-
saes tericas. Minha preocupao bsica continua sendo epistemo- dos ensaios escolhidos, mantive-os independentes entre si, como em
lgica, ou seja, estudo a abordagem cognitiva da mente em seu enfoque
da realidade. Desde o incio me convenci ser a percepo sensorial,
sobretudo a visual, o instrumento dominante destas abordagens. A per-
cepo vem a ser no um registro mecnico dos estmulos impostos pelo
mundo fsico aos rgos receptores do homem e dos animais, mas a
apreenso eminentemente ativa e criativa das estruturas. Esta apreenso
efetuada pelo tipo de processo de campo que a psicologia da Gestalt
tem analisado. Ela se presta a fornecer ao organismo no apenas um
inventrio dos objetos, mas, fundamentalmente, uma expresso din-
mica de formas, cores e sons musicais. O carter abrangente da expresso
torna as artes possveis.
Cognio atravs de processos de campo peceptivos - como defi-
no a intuio, que opera com o auxlio secundrio, porm indispensvel,
do intelecto. Este complementa a sinopse intuitiva com redes de cadeias
lineares de conceitos. Conseqentemente, seu principal instrumento
a linguagem verbal, cadeias de signos que representam abstraes. Pode-
se reconhecer plenamente a importncia da linguagem e, no entanto,
PREFCIO XI
recusar-se a partilhar a insensatez atualmente em voga, que sobrecarrega
as palavras com absurdas responsabilidades. Em conjunto, a intuio
e o intelecto geram o pensamento, inseparvel da percepo, tanto nas
cincias como nas artes.
Os princpios organizacionais que regem a percepo no sistema
nervoso e seus reflexos na conscincia so um dos trs componentes
da cognio humana. O segundo a estrutura objetiva da realidade
fsica, como transmitida mente atravs dos sentidos. A arte, a cincia
e o senso comum da vida prtica rivalizam por fazer justia a esta estru-
tura objetiva. Ao dar nfase s condies objetivas da realidade, tento
neutralizar os efeitos destrutivas do relativismo filosfico. Em especial,
tenho explorado as propriedades das experincias de espao e tempo,
na sua relevncia para as artes.
O terceiro componente da atividade cognitiva especialmente perti-
nente s artes. Ele tem relao com as propriedades dos meios atravs
dos quais a experincia cognitiva adquire forma. Em minhas anlises dos
meios, assinalo os muitos mal-entendidos que surgem, sobretudo na in-
terpretao das formas no-realistas de arte, quando se atribuem, por
exemplo, caractersticas de pinturas originrias do carter da repre-
sentao bidimensional a fenmenos observados no espao natural. As
representaes visuais no so manipulaes da natureza, mas equiva-
lentes criados pelas possibilidades que o meio de expresso proporciona.
Estas e outras idias condutoras continuam a ser desenvolvidas
medida que vo e voltam nos ensaios deste livro. Ao revisar o texto
sua concepo original. No entanto, simplesmente por ter lidado com
eles em conjunto, comecei a considerar de modo diferente alguns de
seus aspectos. Isso levou a muitas alteraes, umas menores, outras subs-
tanciais. Nunca considerei imutveis meus escritos, mas sempre pensei
neles como algo mais prximo de registros de um esforo incessante
em busca de mais clareza. Em lugar de se prestarem s contingncias
de um livro impresso, talvez fosse melhor que estes registras se restrin-
gissem a uma daquelas telas modernas que permitem que um autor modi-
fique favoravelmente seus pensamentos e palavras enquanto est por
perto.
R. ARNHEIM
Ann Arbor, Michigan, 1984
 ----------~~

PARTE I
SOBRE UMA ADORAO*

Ningum que tenha sido verdadeiramente tocado por uma obra de arte
se refere a ela em prosa analtica sem apreenso. Pode-se achar que
s a arte tem o direito de reagir arte. Se, entretanto, considerarmos
um exemplo concreto- a Quinta Elegia de Duino de Rilke, inspirada
nos Saltimbancos de Picasso, de 1905 -compreenderemos que um poeta
ou talvez um msico podem de fato evocar alguns aspectos da experincia
transmitida por um quadro ou escultura, mas apenas em funo da sua
prpria poesia ou msica, e no pela referncia direta ao meio de expres-
so da prpria obra original. Um poeta pode homenagear um quadro,
mas s indiretamente pode ajud-lo a falar sua prpria linguagem.
Os historiadores e os crticos podem dizer muitas coisas teis sobre
um quadro sem qualquer referncia a ele como obra de arte. Podem
analisar seu simbolismo, atribuir seus temas a origens filosficas ou teol-
gicas, e sua forma amodelos do passado; podem tambm us-lo como
um documento social, ou como uma manifestao de uma atitude men-
tal. Tudo isso, contudo, pode se limitar ao quadro como um transmissor
de informaes factuais e no precisa se relacionar com seu poder de
transmitir o testemunho do artista atravs da expresso formal e do
contedo. Por isso, muitos historiadores ou crticos sensveis concor-
dariam com Hans Sedlmayr quando afirma que tais abordagens deixam
de considerar fatores que s se podem explicar como qualidades artsticas
(3, p. 31)**. Isso equivale a dizer que, a menos que tenha apreendido
intuitivamente a mensagem esttica de um quadro, o analista no pode
esperar lidar intelectualmente com ele como uma obra de arte.
Todos conhecemos aquelas horas de tristeza ocasional num museu
ou galeria, quando os objetos expostos esto nas paredes ao redor, absur-

*Publicado pela primeira vez em Art Education, vol. 23, n~ 8, novembro de 1970.
** As referncias entre parnteses sero encontradas no final de cada ensaio, dispos-
tas em ordem alfabtica.
4 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

damente silenciosos como os trajes postos de lado aps a representao

da noite anterior. O espectador no est inclinado a reagir s qualidades
"dinmicas" de forma e cor, e, por isso, o objeto fsico est devidamente
presente e observvel, mas a obra de arte no. Ou, usando outro exem-
plo, conhecemos a frustrao de tentar comunicar a perfeio e riqueza
de um quadro, to evidentes para os nossos olhos, a um companheiro
que no as v.
O professor de arte moda antiga, que se limita a indicar o assunto,
e seu moderno sucessor, que pergunta s crianas quantas formas arre-
dondadas ou pontos vermelhos podem encontrar no quadro, no fazem
mais que encorajar a criana a olhar. Fazer a obra se tornar viva
outra coisa. Para fazer isso, preciso dar-se conta, de forma sistemtica
mas intuitiva, dos fatores de forma e cor que transmitem as foras visuais
de direo, relao e expresso, pois estas foras visuais proporcionam
o principal acesso ao significado simblico da arte.
Na prtica, o que significa tal exigncia? Para ilustrar, escolherei -;
~
um daqueles quadros a que o visitante comum presta pouca ateno, o
uma pequena Adorao dos Magos de Giovanni di Paolo, na Galeria ;g
Nacional de Washington (pg. ao lado). o tipo da obra que os especia- z
listas de uma gerao anterior costumavam tratar com um sorriso condes-
cendente e um fcil floreado de linguagem. Em 1914, um crtico refe-
riu-se a seu criador como "um pintor afvel cujo palavreado, simples
e agradvel, s vezes intercalado de deliciosa msica" (1, p. 177).
Ele no tomara conhecimento de Giovanni di Paolo.
Qualquer introduo vlida a determinada obra de arte uma reve-
lao da arte em geral, mas s quando transmite o choque da grandeza.
Obras diferentes realizaro isso em diferentes pessoas, e, por isso, o
intrprete deve fazer sua prpria escolha na esperana de que os princ-
pios a que se refere em seus exemplos sejam reconhecidos por outros
em suas obras preferidas.
No segundo captulo de So Mateus, lemos a histria da maneira
como nosso pintor a conhecia: o
ro
Quando ouviram o rei, partiram; e, vejam, a estrela que viram no o..
leste os guiou, at que chegou e se deteve sobre onde estava o menino.
Quando viram a estrela, rejubilaram-se com extraordinria alegria. E quan- a
do entraram na casa viram a criancinha com Maria, sua me, e se ajoelha-
ram e a reverenciaram; e quando, depois, abriram seus tesouros, oferta- o>
ram-lhe os seus presentes: ouro, incenso e mirra.
Contada em palavras, a histria est cheia de quandos. Uma coisa
ocorre aps a outra numa seqncia temporal. No quadro, o elenco
exibe o contraponto entre ao e estase: os reis viajam e chegam; a
 SOBRE UMA ADORAO 5

estrela se move e pra; os reis apresentam seus cumprimentos, enquanto

a famlia, no estbulo, fica imvel. O quadro, no sendo nem literatura,
nem teatro ou filme, est fora do tempo. O que representa algo melhor
do que um segmento momentneo da histria. O pintor no oferece
um instantneo, mas um equivalente. Sintetiza todos os aspectos salien-
tes: a peregrinao, a chegada, o reconhecimento, a homenagem e a
bno, e traduz ao e imobilidade em seus correlatas pictricos.
Assim como o quadro no condensa simplesmente os episdios da
histria na dimenso temporal, no comprime a amplitude espacial da hist-
ria como um acordeo. Os reis e seu squito expandem-se livremente pela
rea ocupada pela composio do quadro. Esto, ao mesmo tempo, den-
tro e fora da gruta. O Evangelho diz que a famlia de Jos estava dentro
da casa, e, astronomcamente, a estrela deve ter pairado a muitos quil-
metros acima, no cu. No se pode dizer, no entanto, que o pintor
simplesmente reduziu a altura fsica ou que derrubou a parede da frente
da casa. Ao contrrio, ele recomea a partir da superfcie do minsculo
quadro e confere a cada elemento o lugar que o torna visvel e define
sua funo no conjunto. Ele redistribui toda a cena dentro do plano
frontal. Se nossa percepo do plano do quadro, que as crianas peque-
nas e outras pessoas simples possuem espontaneamente e que os pintores
de nosso sculo restabeleceram, estiver absolutamente intacta, no senti-
remos esta disposio frontal como um artifcio forado, mas como um
comportamento natural em espao bidimensional. No estamos mais
conscientes da superfcie plana do que um peixe da gua. As condies
invariveis do meio de expresso no so explicitamente percebidas;
so as regras no percebidas do jogo pictrico.
Uma sensao de bem-estar emana de uma organizao que se ajus-
ta ao meio de expresso. Em tal organizao cada componente da hist-
ria espacialmente livre para existir e atuar de acordo com sua funo.
Uma vez que a histria apresentada a partir de um ponto de vista
particular, ela tem uma ordem de importncia gradual, com a ao em
primeiro plano, a posio da gruta e da casa atrs dele, e a paisagem
no distante plano de fundo. Esta ordem no o resultado acidental
da perspectiva, da forma como esta poderia ser reproduzida pela cmara
de um reprter fotogrfico, mas uma ordem inerente lgica do prprio
fato pictrico. As superposies no so arbitrrias. As figuras humanas
se sobrepem ao cenrio. O menino est frente da me, e Maria est
frente de Jos. O rei ajoelhado est frente do cocho e do burro
e somente a mo do filho de Deus pode penetrar no halo e tocar a
fronte do lder do cortejo, prostrado sua frente.
As cores concorrem para criar ordem. O vermelho, uma cor de
grande fora sugestiva, reservado cena frontal da ao. Dois campos
6 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
principais de azul servem para unificar a formao largamente exposta
das figuras, num amplo salto dos cavalarias, esquerda, Mad~na,
sentada direita. As vestes do pai, da me e do rei envolvem o Cnsto
menino, encerrado ao centro de uni agrupamento triangular das trs
cores primrias: o amarelo, o azul e o vermelho.
Tal unificao necessria porque a cena compreende elementos
de grande variedade. A histria evolui da esquerda para a direita --;r
direo em que naturalmente se desloca o sentido da viso -; ela nos
faz chegar com os visitantes e seguir na direo do grupo da famlia.
O grupo de cabeas de homens e cavalos, esquerda, se aclara numa
seqnca linear, que se move para cima e para baixo como as notas
de uma melodia. Ela se eleva em direo ao rei em p, encarnao do
apogeu do poder terreno, em seguida desce na direo do rei ajoelhado
e do rei submisso - trs fases de uma ao "estroboscpica" unitria
- e torna a subir, verticalmente, para a cabea da Madona.
A seqncia linear completada por relaes cruzadas. O rei, em
p, e a Virgem, na mesma linha de altura, se defrontam separados por
uma caverna aberta, como os supremos poderes seculares e eclesisticos,
a exemplo dos Gibelinos e dos Guelfos. O resultado do confronto est
retratado no ato de submisso. O mais digno dos trs soberanos tempo-
rais pe sua coroa aos ps da Madona.
O arranjo das figuras no plano frontal fortemente dinmico. Ao
contrrio das notas musicais de uma partitura, que expressam progres-
ses de tenso variada mas no podem, simplesmente, por seu prprio
aparecimento, gerar esta tenso, as formas das figuras de nosso pintor
sienense esto cheias de energia dirigida. A entrada dos cavalos por
trs do cenrio e o grupo das figuras esquerda devem ser sentidos
como eventos. O grupo dos trs cavalarias como uma concentrao
de poder, que envia primeiro, na frente, os dois escudeiros, e ento
d um longo salto at o rei em p. Nesse ponto, o movimento parece
ser contido por uma sbita e respeitosa hesitao: o passo que desce
para o rei ajoelhado mais curto, como que contrado. Outro salto
rpido e sincopado alcana a cabea do ancio de barbas. Ento, a se-
qncia de figuras torna a se reunir num grupo, o da famlia, apenas
para se dissolver numa superfcie oblqua atravs das cabeas das du~s
criadas. A menos que esta seqncia dinmica se estabelea com conti-
gidade musical, o quadro no estar surtindo efeito.
Nossa descrio subentende que os padres formais no se podem
separar do tema. Os diagramas pelos quais os intrpretes da arte gostam
de expor padres bsicos de composio podem ser vlidos, mas apenas
se revelam a criatura viva dentro do arcabouo. Em nosso exemplo parti-
cular, a disposio das formas das figuras profundamente modificada,
SOBRE UMA ADORAO 7
por exemplo, pela direo para a qual as pessoas esto olhando. Olhando
para trs, para retardatrios invisveis, dois dos cavalarias indicam que
a histria vem de fora da moldura. Um coro de rostos- pagens, reis,
animais - est direcionado para a trade familiar, que replica com a
orientao oposta. Nada disso seria compreensvel a um observador que
nunca tivesse visto uma cabea humana. Nem iria ele perceber os pode-
rosos vetares criados pelos olhos dos atares. Os olhares voltados da
me e do filho, que vo alm da bno divina a seus ps e se dirigem
ao acontecimento mais amplo como umtodo, so eixos de composio
de fundamental importncia, os detalhes send9 to ati vos como se fossem
portadores de formas tangveis; o semblante denso de Jos bloqueia
um dos canais de relao mtua entre os dois grupos to bem quanto
uma veneziana fechada.
Num sentido mais amplo, cada detalhe de informao sobre o con-
tedo representativo de um quadro no s aumenta o que j conhe-
cemos, mas modifica o que vemos. psicologicamente falso supor que
nada visto alm daquilo que estimula a retina dos olhos. Basta compa-
rar a experincia visual de um quadro que narra uma histria conhecida,
digamos, com uma miniatura persa, igualmente diante dos olhos e, mes-
mo assim, extremamente enganosa se quem olha no sabe do que se
trata. A idia absurda de que a verdadeira apreciao da arte ignora
o tema- ao lado dos estudos iconolgicos, igualmente restritivos, que
examinam apenas o assunto - tem afastado geraes de estudantes
da compreenso e experincia estticas adequadas.
Contudo, verdade que em obras de arte bem-sucedidas a estrutura
global mais evidente tende a simbolizar o tema bsico. O arranjo das
figuras de Giovanni di Paolo transmite diretamente a ao de foras
visuais que expressam a chegada, o confronto e a submisso. Cada deta-
lhe descritivo do quadro est includo num padro altamente abstrato
e simples, que faz com que a obra parea monumental, seja ela vista
numa reproduo, numa tela de cinema ou no pequeno painel de madei-
ra original, de 31,76 cm por 43,08 cm. Este recurso de composio reveste
de grandeza o pequeno quadro tanto por realizar uma completa corres-
pondncia e inter-relao de contedo e forma quanto por apresentar
a plenitude do mundo visual luz do pensamento organizador.
Depois de perceber o carter abstrato do padro condutor, estamos
preparados pua considerar a caracterstica mais espetacular de compo-
sio do quadro, ou seja, a formao rochosa da gruta ao fundo da
cena da Adorao.
O que importa aqui no que essas formas no se paream com
rochas verdadeiras, mas que contribuem com um elemento visual deci-
sivo para o quadro. A formao rochosa se eleva da esquerda numa
--~---~~-~------ ~------
8 INTUIO E INTELECTO NA ARTE SOBRE UMA ADORAO 9

fuga de ondas rpidas e justapostas em direo estrela de Belm, que

permanece diretamente sobre a cabea do menino. Este crescendo de
forma pura, to "abstrato" quanto uma obra de arte moderna, conta
a histria uma vez mais. Aqui, porm, o simbolismo vai at mesmo
alm daquele da melodia visual nas figuras de primeiro plano. Ele pres-
cinde da narrao teatral, da representao das complexas relaes entre
o poder temporal e o poder sagrado. Mostra nada mais que a arremetida
do terreno em direo s alturas da salvao, representadas pelo brilho
dourado da estrela. Este desgnio essencial e poderoso, comparvel ape-
nas a um preldio para rgo, , afinal de contas, o tema subjacente
totalidade do frtil episdio. Vemos ento que as duas verses da
histria se completam. O arco ascendente da caverna contrabalanado
pela inclinao da seqncia das figuras principais; e at o tabuleiro
inclinado do segundo plano apia, com seus paralelos isomtricos, o
mpeto dominante em direo estrela.

Figura 2 Gentile da Fabriano, Adorao dos Magos, 1423, Galeria dos Uffizi, Florena.

Nessa altura, se a anlise tiver sido inteiramente adequada, o quadro

dever ter comeado a falar. Neste caso, ser possvel, se se quiser,
Figura I Giovanni di Paolo, Adorao dos Magos, aps 1423, Cleveland Museum of ir alm dos limites da obra .isolada, e v-la em seu conjunto. Pintada
Art, Holden Fund. por volta da metade do sculo XV, quando o artista estaria mais ou
10 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

menos com cinqenta anos, esta composio da maturidade pode se

comparar sua verso um pouco anterior do mesmo tema, hoje no
Cleveland Museum of Art (figura 1). O quadro de Cleveland essencial-
mente uma cpia da famosa Adorao dos Magos de Gentile da Fabriano
(figura 2), pintada em 1423 para a Igreja de Santa Trinit em Florena
e agora na Galeria dos Uffizi; ele mostra, da maneira mais notvel, PARTE II
como um artista em evoluo, sob o impacto de um mestre de renome,
fica tolhido em usar a sua prpria imaginao. Falta-lhe a consistncia
do estilo do outro, e ainda incapaz de realizar o seu. Aps olhar o
quadro de Cleveland, vemos na Adorao de Washington a liberao
de um artista que se encontrou e pode, assim, encontrar em sua prpria
linguagem umaforma superiormente adequada para a histriaque quer
contar. A partir da, podemos traar o desenvolvimento futuro do artista
at a srie dos So Joo Batista do Chicago Art Institute, considerada
por alguns a mais alta realizao de Giovanni (2).
H muitos outros caminhos, histricos, estticos e sociais, que pode-
mos adotar a partir da Adorao de Giovanni di Paolo, e para chegar
a ela. Porm, para tornar a enfatizar, nenhum desses acrscimos verda-
deiramente se justifica, a no ser que o quadro se tenha revelado, antes
de tudo, como uma obra de arte. A experincia da arte, proporcionada
por um de seus grandes exemplos, deve ser o comeo e o fim de todas
as investigaes deste tipo.

Referncias
1. Breck, Joseph. "Some Paintings by Giovanni di Paolo". Art in America, vol.
2, 1914, pp. 177ss.
2. Francis, Henry Sayles. "A New Giovanni di Paolo". Art Quarterly, vol. 5,
1942, pp. 313-22.
3. Sedlmayr, Hans. Kunst und Wahrheit, Hamburgo, Rowohlt, 1958, p. 37.
A DUPLICIDADE DA MENTE:
A INTUIO E O INTELECTO*

Sei, de fonte segura, que h educadores que negligenciam ou at mesmo

desprezam a intuio. Esto certos de que a nica forma de adquirir
um conhecimento digno e til pelo intelecto, e que a nica arena
mental onde o intelecto pode se exercitar e aplicar a da linguagem
verbal e matemtica. Alm disso, esto convictos de que as principais
disciplinas da educao se baseiam exclusivamente em operaes de pen-
samento intelectual, ao passo que a intuio est reservada s artes vi-
suais e teatrais, poesia ou msica. A intuio considerada um
dom misterioso conferido de vez em quando ao indivduo pelos deuses
ou pela hereditariedade, sendo, portanto, dificilmente ensinvel. Pela
mesma razo, no se espera que o trabalho intuitivo exija um srio
esforo mental. Em conseqncia, no planejamento dos currculos esco-
lares, os programas "slidos" so distinguidos dos de "peso leve", que
do um espao indevido s artes (5).
Nas pginas seguintes tentarei demonstrar por que, na minha com-
preenso, esta forma de ver a aprendizagem psicologicamente errada
e educacionalmente nociva. Mostrarei que a intuio no uma particu-
laridade aberrante de clarividentes e artistas, mas uma das duas ramifi-
caes fundamentais e indispensveis do conhecimento. As duas susten-
tam todas as operaes da aprendizagem produtiva em todos os campos
do conhecimento, e so inteis sem a ajuda uma da outra. Os leitores
que se sentem mais seguros quando podem localizar, no mundo fsico,
um habitat para uma aptido mental podem querer situar a intuio
no hemisfrio direito do crebro, num lugar to amplo e considervel
quanto o do intelecto, no lado esquerdo.
A intuio e o intelecto so os dois processos cognitivos. Por cogni-
o entendo, aqui, a aquisio de conhecimento no sentido mais amplo

* Publicado inicialmente no livro Learning the Ways of Knowing, por Elliot W. Eisner
(org.), 85~ Livro do Ano da National Society for the Study of Education, Chicago, 1985.
 14 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
do termo. Assim entendida, ela vai desde o registro mais elementar
de sensaes at os registras mais sofisticados da experincia humana
- da mera percepo de um perfume no ar ou do lampejo repentino
da passagem de um pssaro, a um estudo histrico das causas da Revo-
luo Francesa ou uma anlise fisiolgica do sistema endcrino no corpo
de um mamfero, ou talvez a concepo de um msico ou pintor acerca
da dissonncia lutando para chegar harmonia.
Tradicionalmente, acreditava-se que a aquisio de conhecimentos
se efetuava atravs da cooperao de duas faculdades mentais: a coleta
de informaes em estado tosco pelos sentidos, e o processamento destas
pelos mecanismos mais centrais do crebro. Nesse sentido, a percepo
se limitava a fazer o modesto trabalho preliminar para os executivos
mais nobres do pensamento. Mesmo assim, desde o incio era claro que
a coleta de material perceptivo no poderia ser inteiramente mecnica.
O pensamento no possua o tipo de monoplio que se atribua a ele.
Em meu livro Visual Thinking, mostrei que a percepo e o pensamento
no podem operar separadamente (2). As capacidades comumente atri-
budas ao pensamento- diferenciao, comparao, classificao, etc.
- atuam na percepo elementar; ao mesmo tempo, todo pensamento
requer uma base sensorial. Assim, trabalharei no que se segue com um
continuum de cognio que vai da percepo direta at as mais tericas
elaboraes. Estabelecido isto, posso dar o passo a que este ensaio
dedicado. Posso especificar os dois procedimentos de que a mente dispe
para a aquisio do conhecimento, e indicar quo estreitamente depen-
dem entre si.
A intuio e o intelecto se relacionam com a percepo e o pensa-
mento de uma forma um tanto complexa. A intuio mais bem definida
como uma propriedade particular da percepo, isto , a sua capacidade
de apreender diretamente o efeito de uma interao que ocorre num
campo ou situao gestaltista. A intuio tambm limitada percepo,
porque, na cognio, s a percepo atua por processos de campo. Desde
que, porm, a percepo n est em parte alguma separada do pensa-
mento, a intuio partilha de todo ato cognitivo, seja este mais caracteris-
ticamente perceptivo ou mais semelhante ao raciocnio. E o intelecto
tambm atua em todos os nveis da cognio.
Nossos dois conceitos no so, de forma alguma, novos. Eles im-
pregnam toda a histria da psicologia filosfica, e foram definidos e
avaliados das mais diversas maneiras. A intuio, em especial, serviu
como a designao de praticamente qualquer capacidade mental que
no fosse considerada intelectual. Ler as trinta e uma definies de intui-
o dadas por K. W. Wild (24, cap. 12) uma experincia sensata. Mesmo
assim, uma distino bsica tendeu a prevalecer. No sculo XVII, Ren
A DUPLICIDADE DA MENTE: A INTUIO E O INTELECTO 15
Descartes, em sua obra Regras para a Conduta do Esp(rito, afirma que
chegamos a uma compreenso das coisas por meio de duas espcies
de operao, chamadas por ele intuio e deduo, ou, em termos menos
tcnicos, perspiccia e sagacidade. "Por intuio no entendo o testemu-
nho instvel dos sentidos, nem o julgamento enganoso oriundo das ela-
boraes inexatas da imaginao, mas a concepo que uma mente lcida
e atenta nos d, to pronta e distintamente que no nos fica qualquer
dvida a respeito daquilo que compreendemos." Assim, Descartes v
a intuio no como a faculdade menos confivel da mente, mas, antes,
como a mais confivel. Ele afirma que a intuio mais simples que
a deduo, e, portanto, mais precisa. "Desta forma, todo indivduo pode
ter, mentalmente, a intuio do fato de que ele existe e pensa; de que
o tringulo limitado apenas por trs linhas, a esfera por uma superfcie
nica, e assim por diante. Fatos assim so muito mais numerosos do
que muitas pessoas pensam, visto no se dignarem voltar a ateno para
essas simples questes." Por deduo, por outro lado, "entendemos toda
a inferncia necessria de outros fatos que so conhecidos com certeza",
isto , adquiridos atravs de um conhecimento obtido intuitivamente
. (4, Regra III, p. 7).
Em nossa experincia direta estamos mais familiarizados com o inte-
lecto, pela boa razo de que as operaes intelectuais tendem a consistir
de cadeias de inferncias lgicas cujos elos so com freqncia obser-
vveis luz da conscincia, e claramente discernveis entre si. As etapas
de uma prova matemtica so um exemplo bvio. A percia intelectual
nitidamente ensinvel. Seus prstimos podem ser obtidos de uma forma
muito parecida aos de uma mquina; de fato, as operaes intelectuais
de alta complexidade so atualmente realizadas por computadores digi-
tais*.
muito menos fcil compreender a intuio porque a conhecemos
basicamente atravs de suas realizaes, ao passo que o seu modo de
operao tende a esquivar-se da conscincia. Ela corno um dom que
no vem de lugar algum, e, portanto, tem sido s vezes atribudo
inspirao sobre-humana, ou, mais recentemente, ao instinto inato. Para
Plato, a intuio era o mais alto nvel da sabedoria humana, visto que
propiciava uma viso direta das essncias transcendentais, s quais todos
os fatos da nossa experincia devem a sua presena. Alm disso, em
* A polmica sobre se as mquinas conseguem ou no pensar inteligentemente
poderia se beneficiar da compreenso de que nossos computadores atuais podem efetuar
o tipo de operao necessrio cognio intelectual, mas no os da intuio. Da a limita-
o de seus prstimos para a inteligncia especulativa.
16 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
nosso sculo, a viso direta das essncias (Wesensschau) foi proclamada,
pelos fenomenologistas da Escola de Husserl, como o caminho por exce-
lncia para a verdade (19).
Dependendo do estilo das pocas, o intelecto e a intuio foram
tidos como colaboradores, um precisando do outro, ou como rivais que
interferiam mutuamente um na eficcia do outro. Esta ltima convico,
produto do romantismo, foi vigorosamente proclamada por Giambat-
tista Vico, cujas concepes esto claramente sintetizadas na histria
da esttica de Benedetto Croce (3). Identificando o intelecto com a
filosofia, e a intuio com a poesia, Vico afirmava que "a metafsica
e a poesia so naturalmente opostas entre si". A primeira ope-se ao
julgamento dos sentidos, a segunda faz dele a sua principal diretriz-
concepo que leva afirmao caracterstica: "La Fantasia tanto e piu
robusta, quanto e piu debole il Raziocinio"; quanto mais frgil o racio-
cnio, mais intensa ser a fora da poesia (21, Livro I, Elementos 36).
No sculo XIX a diviso romntica entre intuio e intelecto levou
a um conflito entre os devotos da intuio, que encaravam com desdm
as disciplinas intelectuais dos lgicos e cientistas, e os adeptos da razo,
que condenavam como "irracional" o carter no-racional da intuio.
Esta nefasta controvrsia entre duas concepes unilaterais da cognio
humana ainda se encontra plenamente entre ns. Na prtica educacional,
como mencionei de incio, a intuio tem sido considerada uma caracte-
rstica no ensinvel das artes, um luxo e um descanso recreativo das
habilidades produtivas, consideradas puramente intelectuais.
mais que tempo de livrar a intuio de sua misteriosa aura de
inspirao "potica", e atribu-la a um fenmeno psicolgico preciso
que necessita com urgncia de um nome. Como disse antes, a intuio
uma capacidade cognitiva reservada atividade dos sentidos porque
age por meio de processos de campo, e s a percepo sensorial pode
gerar o conhecimento por meio de processos de campo. Consideremos,
como exemplo, a viso comum. A viso tem incio, fisiologicamente,
em estmulos ticos projetados sobre os muitos milhes de receptores
da retina. Este grande nmero de minsculos registras tem que ser orga-
nizado numa imagem unificada, constituda, em ltima anlise, de obje-
tos visuais de formas, dimenses e cores variadas, situados diferente-
mente no espao*. As normas que controlam tal organizao foram am-
plamente estudadas pelos psiclogos gestaltistas, cuja descoberta prin-
* No necessrio examinar aqui os detectores de formas, aquelas viashereditrias
alternativas que simplificam certos tipos bsicos de percepo das formas em nvel retinia-
no ou cerebral. A tarefa fundamental da organizao visual no pode ser efetuada por
estes mecanismos especiais.
A DUPLICIDADE DA MENTE: A INTUIO E O INTELECTO 17
cipal a de que a viso opera como um processo de campo, significando
que a estrutura como um todo que determina o lugar e a funo de
cada componente (11, 12). Dentro desta estrutura global que se estende
pelo tempo e espao, todos os componentes dependem um do ~utro,
de modo que, por exemplo, a cor que percebemos em determmado
objeto depende da cor dos objetos prximos dele. Por intuio, portanto,
entendo o aspecto de campo ou gestaltista da percep~o. .
Geralmente, a articulao de uma imagem perceptiva ocorre rapida-
mente e abaixo do nvel da conscincia. Abrimos os olhos e nos depara-
mos com um mundo que j nos dado. Somente circunstncias especiais
nos fazem compreender ser necessrio um processo complexo para a
formao de uma imagem. Quando a situao de estmulo complex_a,
indistinta ou ambgua, lutamos conscientemente por uma orga~uzaao
estvel, que defina cada parte e cada relao e estabelea assim um.a
situao decisiva. A necessidade dessa organizao estvel ~enos evi-
dente na orientao prtica diria para a qual em geral precisamos de
pouco mais que um inventrio aproximado dos aspectos re}evantes_ ~o
meio ambiente: Onde fica a porta? est aberta ou fechada? E necessana
uma definio muito mais perfeita da imagem quando tentamos ver uma
pintura como uma obra de arte. Isto requer um exame completo de to-
das as relaes que constituem o todo, porque os componentes de uma
obra de arte no so simples rtulos de identificao ("Isto um cava-
lo!"), mas, atravs de todas as suas caractersticas visuai.s, trans.mitem
o sentido da obra. Diante dessa tarefa, o observador, seJa o artista ou
o espectador, explora as qualidades perceptivas de peso e tenso dirigida
que caracterizam os vrios componentes da obra. O observador, deste
modo, experimenta a imagem como um sistema de foras que se coml?or-
tam como os elementos que constituem qualquer campo de foras, 1sto
esforam-se para chegar a um estado de equilbrio (1, cap. 9). O
q~e nos interessa, aqui, que esta condi~? ~e equilb~o .testada,
avaliada e inteiramente corrigida pela expenencta perceptiva dueta, da
mesma forma que algum se mantm equilibrado numa bicicleta rea-
gindo s sensaes cinestsicas do prprio corpo. .
desnecessrio dizer que a percepo esttica um caso mmto
especial. Estou me referindo aqui s artes s porque elas nos ofe~e~em
a experincia de observar a intuio em ativid~de. Na composiao e
execuo musicais pode-se, tambm, perceber duetamente um esfo:o
voltado para a ordem equilibrada, e o controle cinestsico d~ ~ichsta
se repete no modo como os danarinos, atores e acrobatas dmgem a
ao de seus corpos. Com relao a isto, a luta do beb para aprender
a manter-se de p e caminhar uma demonstrao inicial e extraor-
dinria de controle motor intuitivo.
 18 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
O produto visual mais elementar da cognio intuitiva o mundo
dos objetos definidos, a distino entre figura e fundo, as relaes entre
os componentes, e outros aspectos da organizao perceptiva. O mundo
como nos dado, o mundo que temos como certo no simplesmente
uma ddiva banal que recebemos por cortesia do meio fsico. o produto
de operaes complexas ocorridas no sistema nervoso do observador,
abaixo do limiar da conscincia.
No desenvolvimento de todo indivduo, portanto, o conhecimento
do meio ambiente e a orientao dentro do mesmo comeam com a
explorao intuitiva do que nos dado perceptivamente. Isto verda-
deiro em relao ao que acontece no incio da vida, e se repete em
cada ato de cognio que resulta da apreenso dos fatos transmitidos
pelos sentidos. Para fazer justia complexidade desta tarefa, devemos
acrescentar que a atividade mental no se limita ao processamento das
informaes recebidas do exterior. A cognio ocorre biologicamente,
como o meio pelo qual o organismo persegue os seus objetivos. A cogni-
o estabelece uma distino entre as metas desejveis e as hostis, e
enfoca aquilo que relevante em termos vitais. Ela escolhe o que
importante, e assim reestrutura a imagem a servio das necessidades
do perceptor. O universo de um caador parece diferente do de um
botnico ou poeta. A entrada destas diversas foras determinantes, cog-
nitivas tanto quanto motivacionais, assume a forma de uma imagem
perceptiva unificada graas fora mental que chamamos intuio. A
intuio , assim, a base de tudo; merece, pois, todo o respeito que
podemos oferecer.
Por si s, entretanto, a intuio no nos levaria bastante longe.
Ela nos fornece a estrutura geral de uma situao, e determina o lugar
e a funo de cada elemento constitutivo do todo. Esta vantagem funda-
mental tem, porm, um preo. Se cada entidade concedida se arrisca
a parecer diferente cada vez que surge num contexto diferente, a genera-
lizao se torna difcil ou at impossvel. A generalizao, contudo,
um suporte fundamental da cognio. Ela nos permite reconhecer o
que percebemos no passado, tornando-nos, assim, capazes de aplicar
ao presente o que aprendemos antes. Ela favorece a atividade da classifi-
cao, isto , do agrupamento das variaes sob uma designao comum.
Cria conceitos genricos, sem os quais a cognio no ser proveitosa.
Tais operaes, baseadas em contedos mentais padronizados, so a
esfera de ao do intelecto*.
* No nvel biolgico mais elementar, estas entidades cognitivas invariveis so repre-
sentadas pelos estnulos sensrios que agem como liberadores das reaes reflexas dos ani-
mais. Komad Lorenz (14) as descreve como "diagramas simplificados da situao adequada".
A DUPLICIDADE DA MENTE: A INTUIO E O INTELECTO 19
H, ento, na cognio uma luta decisiva e permanente entre duas
tendncias bsicas, isto , a de ver toda situao dada como um conjunto
unificado de foras interagentes, e a de constituir um mundo de entidades
estveis, cujas propriedades podem ser conhecidas e reconhecidas com
o tempo. Cada uma das duas tendncias seria irremediavelmente unila-
teral sem a existncia da outra. Se, por exemplo, considerssemos a
"personalidade" de determinado indivduo como uma constante no afe-
tada pelas foras que atuam nele em dado ambiente, estaramos ope-
rando com um padro exaurido incapaz de explicar o verdadeiro compor-
tamento da pessoa numa determinada situao. Se, por outro lado, no
pudssemos deslindar uma imagem constante da pessoa a partir do con-
texto de qualquer .situao particular, ficaramos s voltas com amostras
repetidas de caractersticas, cada qual diferente da outra e nenhuma
delas sendo capaz de nos fornecer a identidade subjacente daquilo que
estivssemos tentando apreender. Todos conhecemos a experincia das
crian,as que no reconhecem os seus professores quando os encontram
na mercearia.
Em conseqncia, as duas maneiras de ver a cognio devem coope-
rar desde o incio, e para sempre. O que fundamentalmente dado
a totalidade do campo perceptivo, no qual a interao mxima. Este
campo no , de forma alguma, homogneo. Normalmente, composto
de unidades ligadas de diferentes formas, constituindo uma organizao
que, por sua vez, modifica o papel e o carter de cada unidade sempre
que haja mudana do contexto. Projetada sobre este campo existe a
necessidade de identificar os elementos relevantes, isol-los do contexto
e dar-lhes a estabilidade que permite a sua persistncia atravs das mu-
danas caleidoscpicas do ambiente. Repetindo o nosso exemplo: a figu-
ra do professor, que no esprito da criana est indissoluvelmente ligada
a determinado contexto, ou seja, sala de aula, finalmente concebida
como uma entidade independente, definida por certas propriedades per-
manentes e destacvel de qualquer contexto especfico. Esta discrimi-
nao permite criana no apenas identificar a figura do professor
independentemente do contexto, mas tambm agrupar vrios profes-
sores, que encontrou em situaes distintas, sob o ttulo conceituai co-
mum de "professor". Essas unidades conceituais consolidadas so o ma-
terial necessrio s operaes do intelecto.
A descrio anterior do processo cognitivo facilmente mal com-
preendida, e exige umas poucas notas explicativas. Em primeiro lugar,
as entidades estabilizadas que digo serem necessrias generalizao
podem se confundir com os esquemas que, segundo algum1 psiclogos,
so a premissa necessria percepo dos objetos visuais. No estou
falando, aqui, dos esquemas bsicos, que tornam a percepo possvel,
20 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

mas de uma consolidao secundria pela qual as entidades perceptivas

so separadas de seu contexto intuitivo (16, pp. 20, 23, 63). Em segundo
lugar, no estou dizendo que o intelecto proporcione operaes de cate-
goria superior que, ao longo do desenvolvimento da mente, substituam
a percepo intuitiva mais elementar. Ao contrrio, para evitar a unilate-
ralidade a que antes me referi, as partes do campo total devem ser perce-
bidas tanto como componentes inseparveis de todo o contexto, quanto
como elementos padronizados persistentes. Em terceiro lugar, no estou
afirmando que a consolidao dos componentes de campo em unidades
separadas afaste o processo cognitivo do domnio da intuio e torne
o conhecimento exclusivamente uma questo do intelecto. Pelo contr-
rio, a formao de tais unidades independentes , em si mesma e de
forma muito caracterstica, um processo intuitivo, atravs do qual os
vrios aspectos e feies de uma entidade e os vrios exemplos de uma
e mesma classe de coisas passam a constituir uma estrutura de represen-
tao. O conceito generalizado gato pode ocorrer atravs da confor-
mao intuitiva de muitos aspectos de um gato, bem como de um grande
nmero de gatos encontrados no curso da experincia. Tal formao
intuitiva de conceitos, que reorganiza e compe a estrutura global dos
casos individuais, difere em princpio do procedimento da lgica tradicio-
nal, que classifica pela eliminao de elementos comuns*.
Estamos agora em condies de esclarecer a distino entre cogni-
o intuitiva e intelectual. O intelecto trata de relaes entre unida-
des padronizadas, limitando-se, portanto, a relaes lineares. Intelec-
tualmente, a afirmao a + b = c uma cadeia linear de trs ele-
mentos ligados por duas relaes, uma das quais uma soma, e outra
uma equao. Sua leitura pode ser feita em duas direes, isto , como
uma afirmao sobre as partes ou sobre o todo, mas em ambos os casos
conseqente. Tampouco se pode lidar com mais de uma das duas
afirmaes num nico e mesmo tempo**.
Naturalmente todas as afirmaes pertinentes podem ser agrupadas
e organizadas num diagrama, quanto s suas relativas posies, intersec-
es, sucesses, etc. Tal agrupamento representa aquilo que chamei de
cadeia intelectual (2, pp. 233ss.). Embora as relaes que constituem

Pablo Picasso, Les demoisellesd'A vignon (1907). The Museum of Modem Art, New York.
* O psiclogo Max Wertheimer dedicou-se intensamente ao estudo de uma lgica
gestaltista na qual pretendia, por exemplo, desenvolver uma teoria da formao de concei-
tos baseada na organizao estrutural, mais que nos elementos compartilhados.
**No me refiro, aqui, capacidade de realizar ao mesmo tempo duas ou mais
atividades no relacionadas, mas execuo simultnea de duas ou mais atividades intelec-
tuais que mutuamente se excluam. Ver Neisser (17).
 A DUPLICIDADE DA MENTE: A INTUIO E O INTELECTO 21

tal cadeia possam ser mostradas em conjunto, o intelecto no capaz

de lidar conjuntamente com elas, mas somente com uma aps a outra.
Da o problema basicamente insolvel de se descrever um processo de
campo intelectualmente: como explicar, em seqncia (diacronicamen-
te), os componentes de uma totalidade (gestalt) que atuam de modo
simultneo (sincronicamente)? Como, por exemplo, pode um historia-
dor conseguir descrever o conjunto de acontecimentos que levaram
Segunda Guerra Mundial? Como pode um terico das artes descrever
intelectualmente a maneira como os componentes de uma pintura agem
entre si para criar a composio do todo? A linguagem proposicional,
que consiste de cadeias lineares de unidades padronizadas, surgiu como
um produto do intelecto; mas, enquanto a linguagem se ajusta perfeita-
mente s necessidades do intelecto, ela tem srias dificuldades para lidar
com os processos de campo, as imagens, as constelaes fsicas ou sociais,
o tempo atmosfrico ou uma personalidade humana, com as obras de
arte, a poesia e a msica.
De que maneira a linguagem verbal ataca o problema de lidar com
estruturas sinticas num meio linear? O problema pode ser solucionado
porque a linguagem, embora verbalmente linear, evoca referenciais que
podem ser imagens, e esto portanto sujeitos sntese intuitiva. Um
verso escolhido ao acaso comprovar isto: "Embora os nomes inscritos
em suas lpides cobertas de ervas daninhas sejam levados pela chu-
va" (20). medida que a mente do leitor ou ouvinte vai sendo conduzida
pela cadeia de palavras, estas evocam os seus referenciais, que organizam
a imagem unitria dos tmulos cobertos de musgo com seus nomes des-
gastados. Atravs da traduo das palavras em imagens, a cadeia intelec-
tual de itens revertida concepo intuitiva que inspirou inicialmente
a afirmao verbal. desnecessrio dizer que esta traduo de palavras
em imagens no privilgio da poesia, mas igualmente indispensvel
quando algum deseja compreender, atravs de uma descrio verbal,
o fluxograma de uma organizao comercial ou o sistema endcrino
do corpo humano. As palavras fazem o melhor que podem para fornecer
as peas de uma imagem adequada, e a imagem proporciona uma sinopse
intuitiva da estrutura global.
A sinopse no a nica condio indispensvel para a compreenso
de um todo organizado. A hierarquia estrutural tem igual importncia.
Devemos ser capazes de ver onde, nesse todo, um componente especfico
est localizado. Estar no alto ou embaixo, no centro ou na periferia?
nico ou est associado a muitos outros? (22) O intelecto pode chegar
resposta a tais perguntas determinando as relaes lineares entre itens
singulares, somando-os, fundindo todas as conexes numa cadeia abran-
gente, e, finalmente, tirando uma concluso. A intuio completa este
 22 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
Figura 3
processo ao apreender a estrutura toda de modo simultneo e ao ver
cada componente no lugar ocupado por ele na hierarquia total. Um
e~emplo simples ilustrar a diferena. Um rpido olhar figura 3 revela
smotlcamente a hierarquia da srie de quadrados: um deles fica na parte
superior, outro na parte inferior, e os outros, cada qual em seu lugar,
oc~pam uma p~sio intermediria. O intelecto sozinho teria que ir elo
ap~s elo, definmdo a alt].lra de cada elemento com relao de seus
VlZlnhos. A partir da soma destas conexes lineares, o intelecto poderia
inferir o padro como um todo, do modo como um cego explora a forma
de um objeto com uma bengala. Seria este o preo a pagar se o pensa-
mento produtivo abrisse mo da ajuda da intuio.
. Nest~ p~nto do nosso estudo alguns exemplos prticos serviro para
Ilustrar a md1spensvel cooperao entre intuio e intelecto. Suponha- intuitiva da estrutura geogrfica far a histria adquirir vida, com uma
mos que um grupo de colegiais esteja estudando a geografia e a histria
da Siclia. O professor e o livro didtico fornecem um nmero de fatos
concretos. A Siclia, uma ilha do Mediterrneo, pertence Repblica
da Itlia, de cujo continente est separada pelo estreito de Messina.
Um mapa mostra onde a ilha pode ser encontrada. Os alunos se instruem
sobre as suas dimenses, populao, agricultura e vulces; recebem uma
relao das foras polticas que a ocuparam sucessivamente: gregos, ro-
manos, sarracenos, normandos, alemes, franceses. Estes fatos, interes-
S(lntes ou no, provavelmente no permanecem na memria dos alunos,
salvo _se estivere~ associados a um tema condutor que os unifique e
orgamze, produzmdo o sentimento vivo de uma presena dinmica. A
melhor maneira de apresentar tal tema atravs de uma imagem; em
nosso exemplo, da contradio enigmtica entre duas imagens. Uma
delas provm de um mapa da Itlia, mostrando a vigorosa bota do exten-
so promontrio, a cuja ponta a ilha da Siclia est ligeiramente ligada
como um apndice, um mero acrscimo. A ilha parece no possuir vncu-
los., ~endo_ a_ parte da Itlia mais distante da Europa Central, qual
a Itaha esta hgada cultural, poltica e economicamente, a ilha mostrada
A DUPLICIDADE DA MENTE: A INTUIO E O INTELECTO 23
nesse mapa d intuio dos alunos uma imagem inesquecvel, ligada
prontamente negligncia e isolamento a que a Siclia tem sido subme-
tida pela "verdadeira" Itlia e seu governo.
H, porm, outra imagem. Esta se concentra no Mediterrneo, a
regio de origem da cultura ocidental, a movimentada bacia formada
pelo Oriente e o Ocidente, o Isl e a Cristandade, o Norte Europeu
e o Sul da frica. Este segundo mapa tambm mostra a Siclia, mas
desta vez no como um apndice insignificante. Pelo contrrio, agora
est localizada perto do centro do contexto cultural. Quando passam
do primeiro para o segundo mapa, os estudantes sentem o que, na psico-
logia da soluo de problemas, se chama reestruturao de uma situao
visual. A ilha passa de sua posio inferior nos limites do continente
europeu para o prprio centro de todo o mundo ocidental, geografi-
camente qualificada para ser a sede de seu governo. E sob o impacto
desta revelao intuitiva, professor e alunos podem ento se lembrar
de que, durante uns poucos anos muito importantes, por volta de 1200,
Palermo foi realmente a capital do Ocidente, o trono do imperador
Frederico II, este gnio cosmopolita que falava todas as lnguas e reunia,
em sua mente, o esprito do Norte e do Sul, o Cristianismo e o Isl.
Nenhum aluno razoavelmente sensvel deixar de perceber o trgico
contraste da histria da Siclia, entre o que a ilha parecia predestinada
a ser e aquilo em que se tornou quando o centro do mundo ocidental
se deslocou do Mediterrneo para o Norte da Europa. Esta apreenso
proximidade que dificilmente poderia ser igualada por uma simples lista-
gem combinatria de fatos e relaes isolados*.
Nem todos os mapas geogrficos so to prestantes a ponto de refle-
tir situaes polticas ou culturais surpreendentes atravs de simbolismo
visual; no entanto, em qualquer campo de estudo e para qualquer fim,
h imagens disponveis que oferecem uma apreenso intuitiva da situa-
o cognitiva, sejam diagramas ou metforas, fotos, cartuns ou rituais;
e fcil mostrar, em todos os exemplos prticos, ser essa apreenso
intuitiva da situao total no apenas uma ilustrao agradvel, mas
uma base fundamental para a totalidade do processo cognitivo.
Citarei agora um exemplo de um campo considerado como o verda-
deiro prottipo do conhecimento adquirido atravs do mtodo intelec-
* Allan K. Henrikson (9) mostrou, em trabalhos importantes, que a organizao
visual dos rnapas-rnndi nas mentes dos dirigentes polticos pode ter fundamental influn-
cia na estratgia poltica. H grande diferena, por exemplo, entre ver o Atlntico Norte
corno um lago que une a Amrica Europa ou um divisor que confina o Hemisfrio
Ocidental ao seu prprio mapa, separado do mapa da Europa.
 ---
24 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A DUPLICIDADE DA MENTE: A INTUIO E O INTELECTO 25

tual de progresso seqencial, ou seja, a demonstrao matemtica. O

matemtico parte de um problema e atua descobrindo relaes parciais,
cada qual tendo por fundamento uma evidncia intuitiva ou uma prova
anteriormente fornecida, .e cada uma levando, logicamente, ao elo se-
guinte da cadeia, at que a ltima fornea o demonstrandum. A autori-
dade de todas as provas remonta, direta ou indiretamente, aos axiomas,
e, pelo menos no sentido euclidiano original, os axiomas so fatos de
intuio evidente por si mesma. Lembramo-nos da afirmao de Des-
cartes de que "a humanidade no tem nenhum caminho para o conheci-
mento infalvel, exceto os da intuio manifesta e da necessria deduo"
(4, Regra XII). Descartes sustentava tambm que qualquer proposio
intuda "deve ser apreendida em sua totalidade simultnea, e no sucessi-
vamente". Isto indica uma sria dificuldade que surge na demonstrao
seqencial. Embora possa ser intuitivamente evidente em si mesmo,
cada elo da cadeia independente e estruturalmente separado do que
lhe est prximo, de modo que a seqncia se assemelha mais a um
trem de carga do que a uma melodia. O estudante tenta compreender
cada fato isolado em si e por si prprio, mas constata que ele est asso-
ciado ao seguinte por um mero conectivo. O fundamento lgico da se-
qncia lhe escapa, e por esta razo que Schopenhauer comparou
as provas euclidianas _aos truques de um mgico. "Quase sempre a verda-
de entra pela porta dos fundos, derivando, per accidens, de alguma circuns-
tncia secundria." Ele se refere especificamente s vias auxiliares comu-
mente usadas para provar o teorema de Pitgoras (18, Livro I, se. 15).
A conhecida figura geomtrica pitagrica bela no sentido de apre-
sentar claramente aos olhos a relao a ser explorada: o tringulo no
centro, com os trs quadrados ligados aos seus lados (figura 4a). Esta
figura, que representa a situao de soluo de problema, deve estar
presente na mente do estudante, e deve ficar diretamente associada a
cada etapa da operao, se o estudante tiver que permanecer em contato
com o que est acontecendo. Em vez disso, justamente o oposto que
ocorre. As trs linhas auxiliares comumente usadas destroem a estrutura
da situao-problema como um tijolo que arremessado por uma janela;
ou talvez fosse mais adequado dizer que suprimem o padro sobre o
qual o estudante supostamente ir trabalhar (figura 4b). Atravs da in-
troduo das linhas auxiliares, cada um dos lados do tringulo retngulo
incorretamente unido a um lado de um quadrado, para formar a parte
superior de um novo tringulo, que vai contra a natureza do modelo
pitagrico. Sob a influncia destas formas novas e paradoxais, o padro
original sai de cena, apenas para ressurgir inesperadamente da cartola
do mgico, no fim da demonstrao. Apesar de engenhosa, a prova
feia. Figura 4
rr-
26 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
Esta violao das condies que favorecem a intuio pode ser inevi-
tvel, mas o p~ofessor ?eve estar consciente do preo educacional exigido
por uma conftana umlateral na seqncia intelectual. H, de fato, for-
mas de demonstrar o teorema de Pitgoras por meio de uma nica e
coerente mudan~ de configurao. Vamos dispor quatro tringulos iguais
no quadrado da figura Sa. O grande quadrado assim criado no centro
aquele descrito na hipotenusa. Se recortarmos os quatro em papelo, pode-
ren:os f~cilmente reorden-los, como mostra a figura Sb. Os dois quadrados
entao cnados por nossos quatro tringulos so, obviamente, aqueles descri-
tos nos dois outro~ lados do tringulo; e claro, tambm, que o espao
ocupado pelos dms quadrados menores equivalente ao do quadrado
maior. O teorema de Pitgoras tornou-se diretamente plausvel aos olhos.
. ~q_ui, tambm, uma reestruturao transformou a situao-proble-
ma 1mc1al, mas o reordenamento se refere estrutura como um todo
e mantm o padro original diretamente discernvel naquele que cria~
do, de forma que se pode realizar por intuio direta a comparao entre
eles. Isto o que os matemticos chamam de uma "bela" prova. ("Os
modelos do matemtico, como os do pintor ou do poeta, devem ser belos",
escreve ?. H. Hardy; "as idias, como as cores ou as palavras, devem
se combmar de maneira harmoniosa. A beleza o primeiro teste no
h, no mund~, um lugar permanente para a matemtica feia"; 8, p. 'ss.)
Um motivo pelo qual a intuio tem sido tratada com desconfiana
p~l~s que acre?itam q~e o conhecimento s deveria ser adquirido por
v1a mtelectual e, como J observei antes, o modo pelo qual os resultados
da intuio parecem cair do cu, como uma ddiva dos deuses ou da
inspirao. Some-se a isso a crena enganosa de que, quando uma situa-
o apreendida como um todo, ela d a impresso de uma unidade
Figura 5
A DUPLICIDADE DA MENTE: A INTUIO E O INTELECTO 27
indivisvel, uma totalidade holstica, absolutamente semelhante a um
claro de luz ou uma simples sensao. Segundo esta crena, a percepo
intuitiva no acessvel anlise, nem a requer. Assim, Leibniz d,
em sua obra Nouveaux Essais, o exemplo de um polgono com 1000
ngulos (13, Livro 2, cap. 29). Intelectualmente pode-se descobrir todos
os tipos de propriedades em tal figura; intuitivamente, porm, impos-
svel distingui-lo de um polgono de 999 ngulos. Leibniz chama tal esp-
cje de imagem de confusa, na acepo latina original do termo, isto
, todos os elementos se fundem e combinam num todo indivisvel. Mes-
mo assim, ele faz referncia a carregadores e bagageiros que conseguem
dizer, com exatido, o peso de uma carga qualquer. Esta capacidade
til em termos prticos, e baseia-se numa imagem clara. Leibniz, porm,
afirma que tal imagem, apesar de clara, confusa e no distinta, pois
no revela "nem a natureza, nem as propriedades" do objeto. Obvia-
mente, a intuio teria um pequeno valor cognitivo se, de fato, padecesse
desta limitao.
Mas ser que padece? Em sua Antropologia, Kant contestou a afir-
mao de Leibniz de que a percepo (Sinnlichkeit) se distinguia do
intelecto unicamente por uma deficincia, ou seja, uma falta de clareza
quanto apreenso das partes (10, Livro I, cap. 1). Ele retruca, dizendo
que a percepo " algo inteiramente positivo e um acrscimo indispen-
svel ao intelecto, caso se pretenda obter uma apreenso imediata".
Na verdade, certos atos de reconhecimento ou descrio no se funda-
mentam em nada mais que as caractersticas mais genricas do objeto.
distncia, dizemos: Isto um helicptero, um pintassilgo, um quadro
de Matisse! E um artista pode reproduzir a figura humana atravs das
formas mais simples. Em tais casos, a falta de uma estrutura detalhada
no devida a uma deficincia de cognio intuitiva, mas ao sadio prin-
cpio da parcimnia que rege o reconhecimento e a representao. O
fato de a cognio se recusar a registrar uma situao perceptiva com
a perfeio mecnica da fotografia mais uma virtude do que uma falha.
Mais exatamente, o nvel estrutural da imagem se ajusta, de forma inteli-
gente, ao objetivo do ato cognitivo. Para a mera distino entre dois
objetos, proveitoso limitar a observao s caractersticas mais perti-
nentes -princpio que, desnecessrio dizer, vale tanto para o intelecto
quanto para a intuio. Quando, porm, a tarefa o exigir, a percepo
intuitiva pode ter cada parcela to detalhada e rigorosa quanto a do
intelecto.
Nenhum observador sem prevenes deixar de ver a estrutura arti-
culada das imagens intudas se observar, de. igual modo, o mundo ao
seu redor. O que poderia ser mais rico e preciso, mais nitidamente claro
do que o arranjo dos objetos visuais com que nos deparamos a cada
28 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
momento? O psiclogo W. R. Garner facilmente mal compreendido
quando, em seu artigo "Anlise da Percepo No-analisada", escreve:
Assim, quero admitir que grande parte da percepo envolve uma
completa falta de anlise por parte do organismo perceptivo; que as formas
so percebidas como todos unitrios; que, em algumas circunstncias, os
atributos podem ser percebidos como integrais, e que tais propriedades
portadoras de estmulo, tais como a boa figura, a simetria, o ritmo, e at
o movimento, so percebidos de uma forma totalmente no-analtica. Que-
ro ao mesmo tempo sustentar que para ns, cientistas, cada um destes
fenmenos holsticos e no-analisados suscetvel do tipo de anlise cuida-
dosa e construtiva que nos permite chegar a compreender a verdadeira
natureza dos fenmenos estudados. (6, p. 120)
Ao descrever as imagens intuitivas como no-analisveis, Garner
pode parecer estar cometendo o erro tradicional de negar que os todos
integrados possuem estrutura, quando, na verdade, tudo que ele pre-
tende estabelecer uma distino entre a percepo intuitiva da organi-
zao estrutural e o procedimento especificamente intelectual de isolar
os componentes de um todo e as relaes entre eles.
A distino clara e til, mas parece-me mais importante evitar
a sugesto de que as percepes daquilo que Garner chama de "pessoa
comum" so inteiramente intuitivas, enquanto o procedimento do cien-
tista depende exclusivamente da anlise intelectual. Se isto fosse verdade
os fatores de configurao, que determinam o carter de qualquer situa-
o de campo, seriam ignorados pelo cientista ao construir sua cadeia
de elementos conceituais - procedimento cuja impropriedade j foi
admiravelmente demonstrada pelos psiclogos gestaltistas. Na verdade,
toda investigao cientfica bem-sucedida de um processo de campo co-
mea com uma apreenso intuitiva da configurao a ser explicada, e
a cadeia intelectual de elementos e relaes deve esforar-se por uma
constante combinao, para aproximar-se o mais rigorosamente possvel
da estrutura daquela configurao. Por outro lado, a percepo comum
to plenamente composta de partes bem definidas que dificilmente
se pode indicar o momento em que alguns desses elementos so separa-
dos do contexto e submetidos anlise intelectual. Como um simples
exemplo, tomemos nossa concepo de causalidade. "Quando inferimos
efeitos a partir de causas", escreve David Hume em seu Tratado da
Natureza Humana, "devemos estabelecer a existncia destas causas, e
s h duas maneiras de faz-lo, quer por uma percepo imediata de
nossa memria ou dos sentidos, ou por uma inferncia a partir de outras
causas" (parte I, se. 4). Pense numa bola de bilhar vermelha que atinge
uma branca e a pe em movimento. Intuitivamente observamos duas
A DUPLICIDADE DA MENTE: A INTUIO E O INTELECTO 29
unidades claramente distintas, indissoluvelmente associadas por uma
transferncia de fora do componente vermelho do processo para o bran-
co (15). Quando este fenmeno explicado pela anlise intelectual,
reduz-se a duas unidades em conjuno temporal; e, talvez, uma fora
que transfere energia seja acrescentada como um elo de ligao, um
terceiro elemento para tratar do ato de causao intuitivamente perce-
bido*.
O que fazer de tudo isso? Reconhecemos que praticamente todos
os tpicos mentais e fsicos que desejamos estudar, ensinar e aprender
so processos de campo ou gestaltistas. uma verdade aplicvel biolo-
gia, fisiologia, psicologia e s artes, e tambm s cincias sociais
e a grande parte das cincias naturais. Estes processos seguem toda
a trajetria que vai do extremo terico da interao total ao caso limita-
tivo oposto das somas totalmente independentes das partes. Caracteristi-
camente, o contexto de configurao entremeado de elementos "petri-
ficados" que atuam como inibidores, uma vez que no so influenciados
pela estrutura do todo. Como exemplos de tal causao "de mo nica",
como Konrad Lorenz a chama, poderamos citar, com restries, o efeito
dos ossos do esqueleto na dinmica dos msculos e tendes, ou as coa-
es dos Artigos da Constituio sobre os anseios e impulsos da histria
da nossa nao (14, p. 158). Um jogo de xadrez visto como uma configu-
rao intuitiva em cujo interior as propriedades de cada pea no variam.
Do mesmo modo, as relaes entre os subtotais vo do extremo da
total falta de subdiviso do todo at a ausncia quase absoluta de intera-
o das partes.
Para harmonizar estas diversas estruturas, a mente humana dispe
de dois processos cognitivos: a percepo intuitiva e a anlise intelectual.
As duas so igualmente valiosas e indispensveis. Nenhuma exclusiva
para as atividades humanas especficas; ambas so comuns a todas. A
intuio privilegiada para a percepo da estrutura global das configu-
raes. A anlise intelectual se presta abstrao do carter das entida-
des e eventos a partir de contextos especficos, e os define "como tais".
A intuio e o intelecto no operam separadamente, mas, em quase
todos os casos, necessitam de cooperao mtua. Em educao, negli-
genciar uma delas em favor da outra, ou mant-las separadas, algo
que s tende a mutilar as mentes que estamos tentando educar.
* No posso me ocupar aqui com o valor de verdade das proposies e percepes.
A percepo intuitiva pode revelar a verdade sobre as situaes fsicas sobre as quais
fornece informaes, ou, como nas iluses de tica, pode no ser confivel. De modo
semelhante, a anlise intelectual pode fazer mais ou menos justia aos fatos psicolgicos
ou fsicos aos quais s~ refere.
 -~
30 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
Referncias
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Angeles, University of California Press, 1974. [Ed. bras.: Arte e Percepo
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MAX WERTHEIMER E A PSICOLOGIA
DA GESTALT*
Max Werthemer surgiu no cenrio da psicologia norte-americana no
incio da dcada de trinta como uma figura notvel e inquietante. Era
a poca em que uma mudana fundamental na atitude e na perspectiva
se tornara evidente numa nova gerao de psiclogos. Confiantes pela
preciso dos seus equipamentos, medies e frmulas, muitos destes
novos profissionais da cincia no pareciam impressionados com a apa-
rente infinitude de suas tarefas, a complexidade da natureza, a sutileza
do funcionamento orgnico e os espantosos recessos da mente. Met-
dicos e objetivos, eram treinados para empreender o seu trabalho formu-
lando uma questo especfica, escolhida de forma que se ajustasse s
dimenses mensurveis de situaes controlveis; fizeram experincias,
calcularam os resultados, publicaram-nos e passaram tarefa seguinte.
No que fossem insensveis ao encanto e fascnio dos seus colegas vetera-
nos, cujos rostos estavam marcados pela obsessiva percepo do inson-
dvel. Viram o sorriso sereno que acolhia as suas confiantes declaraes,
e, quando o diretor de departamento citava os clssicos, escutavam como
as crianas fazem com contos de fadas, sentiam que ali estava uma coisa
de estranha beleza, mas relacionada com os seus prprios trabalhos ape-
nas de forma obsoleta e singular, algo que lhes faltava, mas que precisava
ser preservado para as reflexes solitrias.
Da decorre a poderosa impresso de Max Wertheimer sobre mais
ou menos cem estudantes e colegas que, durante a sua permanncia
de uma dcada nos Estados Unidos, entraram em contato direto com
ele. Ali estava um homem que exigia uma viso mais abrangente e um
procedimento menos mecnico, no como um sonho, mas como requi-
sito de pesquisa tcnica a ser levado imediatamente prtica. Romntico
* Desenvolvido a partir de sua publicao inicial emSalmagundi 1969170, e reeditado
em The Legacy ofthe German Refugee Intellectuals, organizado por Robert Boyers, Nova
Iorque, Schocken, 1972.
32 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
Figura 6 Max Wertheimer na New School, maio de 1942.
Desenho de R. A.
e frgil, com seu bigode excntrico Nietzsche, Wertheimer ensinou,
com seu ingls improvisado, no curso de ps-graduao da New School
for Social Research, de Nova Iorque, descrevendo aspectos da mente
que provocaram um choque de reconhecimento em seus ouvintes,
mas que pareciam estar fora do alcance dos mtodos aceitos. E embora
a perspectiva fosse humana e suave, sua aplicao requeria uma disciplina
inesperada, uma fora de prova e argumentao para a qual os estudantes
no estavam preparados. Da a devoo, a irritao e o desespero destes. da abordagem cientfica rotineira, apelando para mtodos totalmente
Wertheimer foi um dos trs principais expositores da psicologia da
Gestalt que foram aos Estados Unidos. Devido presena deles neste
pas, a estranha sonoridade do nome da nova doutrina se tornou familiar
aos psiclogos norte-americanos; em que medida, porm, a teoria e
a prtica foram influenciadas pelas novas idias? Wolfgang Khler, que
foi para Swarthmore, era bem conhecido por suas experincias sobre
a inteligncia dos chimpanzs. Mas, embora os resultados obtidos por
ele fossem reconhecidos como substanciais, seus conceitos tericos -
"insight", por exemplo - soavam de forma incmoda, e havia pouca
conscincia de que seu estudo especial da psicologia da soluo de pro-
MAX WERTHEIMER E A PSICOLOGIA DA GESTALT 33
blemas era parte de uma abordagem totalmente nova e abrangente da
psicologia em geral. O livro inicial de Khler sobre as Gestalten na fsica
nunca foi traduzido, e suas ltimas experincias sobre o efeito posterior
da figura na percepo visual foram recebidas como uma especialidade
interessante, sem mais amplas implicaes. O terceiro homem do triunvi-
rato da Gestalt, Kurt Koffka, do Smith College, escreveu o tratado bsi-
co sobre a psicologia da Gestalt, um livro densamente carregado de
fatos e idias valiosas, mas de leitura to difcil que foi mais til aos
filsofos do que aos psiclogos.
Que dizem os manuais de psicologia sobre psicologia da Gestalt
e Wertheimer? Os alunos aprendem que, de acordo com a teoria da
Gestalt, um todo mais, ou diferente, do que a soma de suas partes-
afirmao que soa incua, com pouca probabilidade de impression-los
como revolucionria ou relevante na prtica. Sobre Wertheimer eles
leram que realizou as primeiras experincias sobre movimento ilusrio
e a percepo da forma visual. Mas, ainda uma vez, como no caso de
Khler, a relao destes estudos com os postulados bsicos da Gestalt
no explicada com detalhes.
Os manuais descrevem as regras de agrupamento perceptivo de
Wertheimer: quando algum olha para um conjunto de formas, estas
sero vistas como relacionadas entre si se forem semelhantes em tama-
nho, forma, cor ou algum outro trao perceptivo. Tal reunio de elemen-
tos no parece exemplificar um processo da Gestalt, e, na verdade, as
regras de agrupamento constituem apenas a primeira parte de um traba-
lho no qual Wertheimer saiu de uma abordagem mais tradicional para
a virada revolucionria, mostrando que um padro perceptivo no pode
ser avaliado apenas de baixo, ou seja, seguindo o curso das relaes
entre elementos, como fazem as regras de agrupamento. Uma avaliao
dessas exige uma abordagem de cima: s descrevendo a totalidade da
estrutura do padro possvel determinar o lugar e a funo de cada
parte e a natureza de suas relaes com as outras partes. Esta inverso
diferentes, em geral omitida daquilo que ensinado aos estudantes
a respeito dos estudos de Wertheimer sobre a percepo da forma.
Embora fragmentrias e introdutrias, as regras de agrupamento
perceptivo podem ser apresentadas como se contivessem a caracterstica
bsica da atitude gestaltista, ou seja, um respeito pela natureza intrnseca
da situao com que o observador se depara. Do ponto de vista de
Wertheimer, aquele que percebe no impe as regras de agrupamento
sobre um conjunto de formas contraditrias. Mais exatamente, o agrupa-
mento dos elementos em si mesmos, e suas prprias caractersticas obje-
tivas, influenciam os agrupamentos feitos pela mente do observador.
34 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
Este respeito pela estrutura do mundo fsico tal como ele a tua sobre
o sistema nervoso foi enfatizado pelos psiclogos da Gestalt, em oposio
consciente ao subjetivismo da filosofia emprica britnica, na qual se
baseia a formao da maioria dos psiclogos norte-americanos. De acor-
do com essa tradio, o material dos estmulos sensrios pelos quais
um ser humano ou animal informado sobre o mundo exterior em
si mesmo amorfo, um acmulo de elementos. a mente receptiva que
os liga por meio de conexes estabelecidas no passado. Como resultado,
a associao por coincidncias freqentes no tempo e no espao subje-
tivos tomou-se o princpio explicativo dominante da psicologia experi-
mental neste pas.
desnecessrio dizer que as duas teorias antagnicas se baseavam
em vises de mundo opostas: uma, afirmando orgulhosamente a supre-
macia das concepes e julgamentos do indivduo sobre o meio circun-
dante, e outra, claramente irritada com tal egocentrismo, afirmando ser
tarefa do homem encontrar seu prprio e modesto lugar no mundo e
extrair da ordem deste mesmo mundo os parmetros de sua conduta
e compreenso. No campo social, a teoria da Gestalt exigia do cidado
que derivasse seus direitos e deveres das funes e necessidades objetiva-
mente determinadas da sociedade. Aqui, ento, o individualismo pro-
fundamente enraizado da tradio anglo-saxnica e a desconfiana do
poder e planejamento centrais de cima eram implicitamente desafiados
por uma abordagem cientfica que, em momentos de exaltao de ni-
mos, chegou mesmo a ser acusada de totalitria.
Um dos eptetos de desafio preferidos de Wertheimer era o adjetivo
"cego". Ele se referia ao comportamento egocntrico, preconceituoso,
insensvel, a uma falta de abertura aos "requisitos" da situao- outro
termo-chave da teoria da Gestalt. Este o tema comum dos interesses
aparentemente dspares de Wertheimer, de suas prprias investigaes
sobre a estrutura perceptiva e o pensamento produtivo, e os problemas
de pesquisa sobre os quais seus discpulos trabalhavam na New School.
Sobre isso, darei trs exemplos. Um de seus assistentes, Solomon E.
Asch, desenvolveu uma psicologia social que pretendia substituir a dico-
tomia entre indivduo e grupo por uma viso integrada da interao
social e sua dinmica intrnseca. Um estudante chins, Gwan-Yuen Li,
explorou o conceito taosta da no-ao (wu-wei) como uma doutrina
filosfica para mostrar como o homem pode se harmonizar com os pode-
res inerentes do cosmos e da sociedade. Um terceiro discpulo, Abraham
S. Luchins, demonstrou, num estudo experimental sobre a inflexibili-
dade, como uma posio mental preestabelecida impede que uma pessoa
analise com liberdade uma situao-problema e procure uma soluo
sugerida pelas condies especficas dessa situao. mental da mente reflete uma propenso igualmente operante no sistema
MAX WERTHEIMER E A PSICOLOGIA DA GESTALT 35
O prprio Wertheimer dedicou vrios de seus ltimos trabalhos
a discusses filosficas da tica, dos valores, da liberdade e da demo-
cracia, indicando em cada caso a diferena entre preferncia intencional
e pessoal e as exigncias objetivas da situao. Estes componentes objeti-
vos, contudo, no devem ser procurados apenas no exterior, no mundo
fsico, mas tambm no funcionamento fisiolgico e mental dentro de
cada pessoa. O sistema nervoso e a conscincia, como parte do mundo
d_o homem, do suas prprias contribuies e tm suas prprias exign-
cias- que no devem ser confundidas com as tendncias puramente
subjetivas do indivduo. Por exemplo, a maneira pela qual visto um
determinado padro depende (a) da configurao do estmulo e (b) das
tendncias formadoras do sistema nervoso, enquanto distintas dos efei-
tos dos interesses, experincias passadas ou escolhas fortuitas do obser-
vador especfico.
Sente-se aqui certa impacincia com as diferenas individuais, que
, de fato, caracterstica dos psiclogos da Gestalt. Isto no provocou
nenhum protesto dos behavioristas, mas tendeu a desapontar os psic-
logos americanos que se concentravam nos aspectos genticos, sociais
e clnicos da personalidade humana, com uma nfase acentuada no car-
ter e nas necessidades da pessoa individual. A psicologia da Gestalt
estava largamente ligada "natureza humana" -como o homem perce-
be, como cresce, como compreende. Wertheimer abordou a psicologia
como um cientista puro, interessado nas leis de funcionamento geral,
e, ao mesmo tempo, como um poeta que fala sobre a humanidade.
Ficar claro que o impulso primrio da psicologia de Wertheimer
era um respeito tanto pela natureza humana quanto pela orgnica e
inanimada. Deste respeito originou-se o protesto que fez contra o mto-
do "atomstico", ou seja, a anlise minuciosa de entidades integradas,
e contra a pretenso de construir um todo a partir da soma de suas
partes. S quando estes mtodos de anlise, puros e convenientes, foram
postos de lado, as entidades da natureza revelaram que no eram amor-
fas, mas que possuam uma estrutura prpria, tendncias dinmicas ine-
rentes e, de fato, uma beleza objetiva. Assim, a "lei da boa Gestalt"
foi formulada por Wertheimer em oposio doutrina da associao
subjetiva.
A lei bsica da Gestalt descreve uma luta, inerente s entidades
fsicas e psquicas, em direo estrutura mais simples, mais regular
e mais simtrica alcanvel em determinada situao. Esta tendncia
foi mostrada de modo mais claro na percepo visual, mas tambm apa-
rece como a fora motriz no sentido da reduo de tenses na motivao.
Segundo o pensamento dos psiclogos da Gestalt, esta tendncia funda-
36 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
nervoso. Ela se aplica tambm aos processos de campo da fsica, como
foi mostrado por Khler. Historicamente ela se relaciona com a lei da
entropia em termodinmica, embora esta afinidade no seja aparente
quando a lei da Gestalt descrita como uma tendncia em direo
ordem, e o princpio da entropia como uma tendncia no sentido da
desordem.
Como lei da natureza, a luta em direo "boa Gestalt" foi antes
de tudo uma questo de observao dos fatos; mas tambm havia vanta-
gens distintas para a condio de ordem mxima no sistema. Por exem-
plo, em percepo visual, uma vez que a mais simples das verses dispo-
nveis de um padro fosse apreendida, ela surgia mais estvel, fazia mais
sentido e podia ser manipulada com mais facilidade. De modo seme-
lhante, uma condio de ordem equilibrada resultava em um melhor
funcionamento da mente humana, de um time, de uma sociedade. Era
a essa espcie de valor que Max Wertheimer, como pessoa, se ligava
apaixonadamente. Ele encontrou na natureza a tendncia ao equilbrio,
ordem e virtude. Encontrou-a nos impulsos bsicos do homem, onde
estes no fossem perturbados por distores culturalmente impostas e
por complicaes cerebrais improdutivas. O homem era basicam~nte
bem organizado e, portanto, bom (isto , possua a forma apropnada
a um funcionamento adequado), pois uma boa organizao era a condi-
o a que aspiravam todos os sistemas naturais. Por este motivo, Wer-
theimer no gostava de pessoas que apreciavam os artifcios e compli-
caes de crebros sofisticados, e atacou severamente os filsofos e psi-
clogos que proclamavam que a indulgncia egosta e a destrutividade
eram a mola mestra da natureza humana. Sua averso psicanlise esta-
va nitidamente imbuda de sentimentos pessoais, muito embora se possa
dizer que, em determinados aspectos, Freud e Wertheimer perseguiam
metas semelhantes, um desejando ordenar os desvios dos recursos instin-
tivos a fim de impor um reinado da razo, e o outro tentando restaurar,
em seus semelhantes, o sentido de seu harmonioso funcionamento inato,
porm mal dirigido.
As opinies de Wertheimer como psiclogo eram, ento, inspiradas
por uma atitude de otimismo e confiana, adotada como um credo e
expressa freqentemente em suas aulas. Ele insistia em dizer que as
coisas deste mundo eram fundamentalmente do modo como apareciam,
que exterior e interior, superfcie e ncleo, se correspondem mutua-
mente, e que, portanto, os sentidos podem ser confiveis para comu-
nicar a verdade, bastando apenas que os reveses de complicaes e
distores secundrias sejam superados. Decorre da o seu amor pela
msica e pela arte, nas quais a sabedoria dos sentidos reina por defi-
nio.
MAX WERTHEIMER E A PSICOLOGIA DA GESTALT 37
Lembro-me de ter presenciado, na dcada de 1940, na casa de
Wertheimer em New Rochelle, Nova Iorque, uma acalorada discusso
entre ele e um de seus velhos amigos, o historiador de arte Paul Frankl.
Este afirmara, com muita correo, que para entender a composio
de uma pintura tipicamente ocidental preciso considerar sua projeo
sobre o plano frontal. Esta afirmao irritou Wertheimer que precisava
acreditar que nada alm da percepo natural da profundidade tridimen-
sional ocorre em seres humanos ntegros. Afirmar que em lugar de ver
o mundo de maneira ingnua, como ele , as pessoas tambm atentavam
para uma projeo tica artificial era algo semelhante a um insulto na-
tureza humana. Esta resposta irada assemelhava-se ao ataque de Goethe
descoberta de Newton de que a luz branca, em desacordo com o que
os olhos percebem, contm as cores do espectro.
Estava implcita no pensamento de W ertheimer a imagem de um
ser humano ideal, um tipo familiar para ns, oriundo da tradio literria
europia de Parsifal, Simplicissimus, Cndido, o Prncipe Myshkin, o
bom soldado Schweik -um modesto heri cuja inocncia infantil e
espontnea atravessa a couraa externa, revela o ncleo, embaraa, di-
verte e invoca uma bondade oculta. Num ensaio sobre a natureza da
liberdade ("A Story of Three Days"), Wertheimer escreveu:
Que grandes diferenas quanto ao modo de uma pessoa encarar um
contra-argumento, encarar novos fatos! H homens que os encaram com
liberdade, franca e receptivamente, lidando com eles de forma honesta
e dando-lhes o devido valor. Outros no so, de forma alguma, capazes
de agir assim: permanecem de certa forma cegos, rgidos; aferram-se a
seus axiomas, incapazes de encarar os argumentos e os fatos; ou se o fazem,
para evit-los ou para se livrar deles de alguma forma - so incapazes
de encar-los honestamente. No podem lidar com eles como homens li-
vres; so limitados e escravizados por suas posies.
Inevitavelmente, houve quem reagisse sua mensagem da mesma
forma que a personagem de Dostoievski, Aglaia Ivanovna, quando guar-
dou a carta do prncipe Myshkin em seu exemplar de Dom Quixote.
Alm do mais, Max Wertheimer era tudo, menos um sonhador.
Seus antecessores espirituais foram Espinoza e Goethe. A noo de
que a ordem e a sabedoria no so impostas natureza a partir do
exterior, mas inerentes prpria natureza, era espinozista; de grande
influncia foi, tambm, outra idia de Espinoza, a de que as existncias
mental e fsica so aspectos de uma s e mesma realidade, uma sendo,
portanto, reflexo da outra. Com Goethe, Wertheimer compartilhava
a crena na unidade de percepto e conceito, de observao e idia, de
38 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
percepo potica e anlise cientfica, e, como Goethe, orgulhava-se
de uma incansvel dedicao aos experimentos.
Muitas vezes, desenvolveu seu argumento more geometrico, ma-
neira geomtrica de Espinoza; gostava das frmulas algbricas~ recheo.u
seus estudos de grande quantidade de anotaes que pretend1a reduzu
expresso mais simples. A responsabilidade pela redao final o de~es
perava, e o nico livro completo que publicou, O Pensamento Pr~dutlVO,
foi concludo depois de mais ou menos vinte anos de preparaao, num
impulso repentino de determinao algumas semanas antes de sua morte
em 1943. Embora suas constantes referncias riqueza e beleza das
coisas da natureza parecesse pressagiar um intervalo de cio em seu
rigor cientfico, .era de uma severidad~ q?e ~eir.ava a_ crueldade com
aqueles que, dentre seus colegas de proftssao, fmgmm nao ver os pr??le-
mas e sacrificavam a verificao a uma eloqncia tola e pseudopoetlca.
Ele se obrigou a trabalhar arduamente, e no aceitava menos que isso
de seus alunos.
Wertheimer amava os Estados Unidos. Filho da velha Praga, desco-
briu na jovem cultura do novo mundo o fresco~ criativo q~e pr~gav_a.
Ele apreciava a inventividade espontnea dos JOVens e _a tmagma~?
intacta das mulheres, e ficava sempre indignado com o egmsmo da pohtl-
ca, e com as injustias sociais, pois estes defeitos deslustravam no ape-
nas o pas que lhe dera um lar, mas tambm a imagem com a qual
estava comprometido como cientista e como homem.
O OUTRO GUSTAV THEODOR FECHNER*
Gustav Theodor Fechner uma daquelas grandes figuras do passado cujos
nomes esto ligados, no esprito do estudante mdio, a alguns aspectos
relacionados com idias ou fatos. Estes aspectos flutuam num espao vazio,
classificados, mas no interpretados, por aqueles nomes que possuem a
devida autoridade para faz-lo. O contexto no qual as idias foram conce-
bidas e os fatos descobertos no existem mais e com eles desapareceu
tambm o verdadeiro significado daquelas idias e fatos. Tambm no
mais existe a figura poderosa qual os devemos, um homem com a riqueza
e originalidade de um autntico pensador, cujo exemplo dificilmente se
poder esquecer.
Os manuais de psicologia nos apresentam Fechner como o homem
que fundou a cincia da psicofsica ao generalizar a lei de Weber, afirmando
que uma progresso aritmtica numa reao perceptiva exige uma progres-
so geomtrica no estrimlo fsico. Alm disso, o estudante pode ser infor-
mado de que Fechner pesquisou as preferncias das pessoas por determi-
nadas propores dos retngulos, tendo, portanto, no apenas dado incio
esttica experimental, mas explorado igualmente, como exmio matem-
tico, as diferentes maneiras de medir as distribuies estatsticas em geral.
A relao inadequada dos dois campos na mente dos psiclogos foi admira-
velmente ilustrada quando Robert S. Woodworth, na edio de 1938 de
seu livro Experimental Psychology, usou o captulo sobre esttica para har-
monizar o material sobre estatstica.
Uma vez que no se tem mais nada em que se basear, permanece
duvidoso se as duas admirveis realizaes de Fechner tm algo a ver entre
si, e por que teriam se originado da mesma pessoa. Minha tentativa de
descrever a matriz da qual surgiram ser, necessariamente, um tanto distor-
cida, pois quero abordar Fechner principalmente quanto sua relao com
a psicologia da arte. A preocupao de Fechner com a esttica, porm,
* Publicado inicialmente no livro A Century of Psychology as Science, organizado por
Sigrnund Koch e David E. Leary, Nova Iorque, McGraw-Hill, 1985.
40 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
derivou to diretamente do ncleo de suas concepes bsicas que a
perspectiva por mim adotada provavelmente no desvirtue a concepo
de forma indevida. Ser, entretanto, necessrio examinar estas concep-
es antes que a sua aplicao esttica possa ser rastreada.
As pesquisas experimentais de Fechner foram mantidas vivas pelos
autores dos manuais porque se ajustam aos padres do que considerado
relevante e respeitvel em grande parte da psicologia. E Fechner real-
mente foi um partidrio do empirismo. Ele props que se complemen-
tasse a esttica filosfica que provinha "de cima" com uma esttica origi-
nria "de baixo", suprindo, assim, a sua carncia de base factual. Em
seu ensaio Zur experimentalen Aesthetik, de 1871, ele louvava seu pre-
cursor Ernst Heinrich Weber por ter sido o primeiro homem, desde
Galileu, a ampliar os limites da pesquisa exata para alm de seus supostos
limites, numa trajetria idntica seguida pelo prprio Fechner (3, p.
555). Ao longo de toda a sua obra ele insistiu que era necessrio um
grande nmero de observadores para que os resultados experimentais
fossem confiveis, e que, embora a esttica jamais viesse a ser uma
cincia to exata quanto a fsica, ela compartilhava esta imperfeio
com a fisiologia. "Man tut, was man kann", ele costumava dizer. A
gente faz aquilo que pode.
Ainda mais extraordinrio que este mesmo homem era um visio-
nrio mstico de fora irresistvel, possuindo tambm uma divertida veia
satrica. Ainda jovem, Fechner publicou, com pseudnimo, um ensaio
bem-humorado sobre a anatomia comparativa dos anjos. Um tratado
de 1851, com o ttulo zoroastriano de Zend-Avesta, afirmava que todas
as coisas orgnicas e inorgnicas do universo tm uma alma, inclusive
a prpria Terra e os demais planetas. O esprito desta e outras obras
semelhantes inseparvel do encontrado nos Elements of Psychophysics.
O mesmo pantesta profundamente religioso a quem devemos a ecologia
mais potica jamais escrita coligiu as medidas de mais ou menos vinte
mil pinturas de vinte museus de arte para fazer um estudo estatstico
de suas propores.
Duas idias centrais orientavam o pensamento de Fechner: 1) As
coisas e experincias que constituem nosso mundo no so simplesmente
coordenadas e subordinadas em categorias distintas, mas se ajustam a
escalas evolutivas mveis que vo dos nveis mais baixos de existncia
aos mais elevados. 2) A associao de corpo e mente permeia todo o
universo, de tal modo que no h nada mental sem o seu substrato
fsico; por outro lado, grande parte do que acontece fisicamente se reflete
numa experincia mental correspondente.
O primeiro destes princpios situa Fechner ao lado dos evolucio-
nistas do sculo XIX. Embora se opusesse categoricamente noo
O OUTRO GUSTAV THEODOR FECHNER 41
darwiniana da seleo cega, ele preferia a evoluo premissa dos taxo-
nmicos tradicionais, que desde os tempos de Plato e Aristteles susten-
tav~m que "cada espcie superior foi, por assim dizer, recriada a partir
do hmo primordial" (4, p. iii). O que distingue Fechner de seus contempo-
~.ne?s a maj:stosa grandiosidade de sua concepo cosmolgica, que
basiCamente e apenas o acabamento e a concluso superior daquilo
que comea de baixo como psicofsica". Ele acreditava que estas vises
cosmolgicas constituem "a flor e o fruto que crescem acima da raiz
pela qual a psicofsica busca nas proximidades do conhecimento" (5,
p. 10~). De fato, foram estas vises que deram o impulso pesquisa
empnca sobre as escalas dos princpios. A modesta escala das reaes
perceptivas explorveis na experimentao vista como um minsculo
indcio da escala gigantesca que vai dos infusrios ao sistema solar, no
interior da conscincia abrangente de Deus. Estamos to prximos do
idealismo do Bispo Berkeley quanto dos laboratrios de Wilhelm Wundt
em Leipzig.
O segundo princpio de Fechner deriva diretamente de Espinoza,
que afirmava ser o corpo e a mente dois aspectos da mesma substncia
infinita e incognoscvel. Esta substncia hipottica surge como a mente
sob o atributo finito do pensamento, e como corpo sob o atributo finito
da extenso espacial. Fechner deu a esta perspectiva um carter mais
psicolgico, ao insistir que o duplo aspecto resultava da diferena de
posies. Usou o exemplo perceptivo de uma pessoa olhando para um
cilindro (na verdade, por ele chamado de crculo) a partir de seu interior,
e depois, novamente, a partir do exterior. A concavidade do primeiro
modo de ver e a convexidade do segundo so incompatveis; no podem
ser mantidos simultaneamente. Ele tambm se referiu ao sistema solar
visto a partir da terra e do soL Na verdade, a insistncia de Fechner
quanto posio ocupada pelo observador situa-o na tradio relativista
que vai de Coprnico a Einstein e ao princpio de complementaridade
de Niels Bohr. Prosseguindo o seu raciocnio, ele concluiu que uma
vez que a posio que oferece uma experincia mental direta s aces-
svel ao prprio eu de uma pessoa, e, portanto, uma vez que nossa
hiptese de que outros seres humanos (e talvez animais) possuem mentes
semelhantes s nossas deve continuar sendo uma conjetura, no havia
nenhuma objeo vlida ampliao da hiptese e suposio de que
tudo, no mundo material, fosse dotado com uma mente. Chegou mesmo
a especular sobre a alma das plantas, e a explicar, atravs de minuciosos
pormenores, como a Terra e os outros planetas eram capazes de operar
como seres conscientes sem o privilgio de sistemas nervosos.
Nesse sentido, de interesse psicolgico o fato de a preocupao
de Fechner com a psicofsica dos princpios no ser um tema principal,
42 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
mas antes um meio ao qual recorreu porque, em sua poca, certamente,
o correlativo fisiolgico da experincia consciente no era acessvel
pesquisa. Sups, ento, haver uma correlao direta entre o estmulo
fsico e a reao fisiolgica. Esta suposio permitiu-lhe substituir um
pelo outro. O que ele chamou de sua psicofsica externa, ou seja, a
relao entre o estmulo fsico e a reao perceptiva, devia servir como
um substituto para a psicofsica interna que ele realmente estava buscan-
do, isto , a relao entre a mente e seu equivalente corpreo direto,
o sistema nervoso.
Embora a psicofsica interna iludisse o experimentador, Fechner
no podia deixar de especular sobre a sua natureza, o que ele fez, inevita-
velmente, em termos do que hoje se conhece atravs da psicologia da
Gestalt como isomorfismo. Ele afirmou, no Zend-Avesta, que os pensa-
mentos de uma pessoa no podem diferir daquilo que os "movimentos
do crebro" permitem, e que, inversamente, os movimentos do crebro
no podem se desviar dos pensamentos aos quais esto ligados (6, p.
259). E na obra Psychophysics Fechner nos diz, mais especificamente,
que, embora no possamos inferir, a partir do que sabemos por explo-
rao direta, nada sobre os processos e a natureza do substrato fisiol-
gico, podemos fazer afirmaes sobre certas propriedades estruturais
comuns a ambos os nveis de funcionamento. Se propriedades tais como
contexto, seqncia, semelhana ou dessemelhana, intensidade ou fra-
gilidade, so vivenciadas pela mente, devem ter seus equivalentes no
sistema nervoso (7, vol. II, p. 380). Deu a esta correspondncia isomr-
fica o nome de Funktionsprinzip.
A convico de que a matria universalmente dotada de uma
mente permitiu que Fechner evitasse a viso noturna, como a chamou,
isto , a afirmao cientfica de que as belezas de luz e cor s existem
para a mente consciente, ao passo que, em si e de si prprio, o mundo
fsico encontra-se mergulhado em trevas horrveis. Embora conhecesse,
como observador perspicaz, a diferena entre a percepo positiva da
escurido e a ausncia de viso no espao fsico (7, vol. I, p. 167), preci-
sava de sua biologia mstica, que descrevia as estrelas como olhos esf-
ricos de poder supra-humano, para assegurar-lhe que o esplendor do
mundo visual tem permanncia objetiva. A retina de Deus, afirmou
ele na sua ltima obra a respeito da viso diurna em oposio viso
notuma (Die Tagesansicht gegenber der Nachtansicht), composta das
superfcies de todas as coisas existentes, inclusive as retinas dos olhos
dos seres humanos e animais (5, p. 53). Fechner lutou contraa viso
noturna da cincia com a mesma arraigada paixo que obrigou Goethe,
em sua teoria da cor, a defender a pureza indivisvel da luz branca contra
o argumento de Newton de que a luz se compe do escuro e da pareia-
O OUTRO GUSTAV THEODOR FECHNER 43
lidade dos matizes do espectro. Para Fechner, como para Goethe, a
verdade finalresidia na experincia sensorial direta.
Esta convico, naturalmente, o credo e axioma de toda arte,
e em minha opinio o modo de Fechner ver o mundo, maneira do
artista, constitui sua principal contribuio esttica. o que explica
a sua deciso de dedicar a ltima de suas grandes obras esttica, de
um modo mais convincente que a prpria referncia por ele feita, no
prefcio de sua obra Vorschule der Aesthetik, aos poucos estudos meno-
res que tratam explicitamente de arte em sua obra anterior (8, vol. I,
p. v). De fato, temos de encarar o paradoxo irritante de que o seu
grande ltimo esforo, de quase seiscentas pginas, uma ltima realiza-
o a que todas as concepes de Fechner conduziram, seja incapaz
de incorporar as idias que sempre o guiaram ao meio apropriado
natureza das artes. (Basta-nos lembrar do jovem Schopenhauer s voltas
com uma tarefa semelhante no terceiro livro de sua obra Die Welt als
Wille und Vorstellung para nos darmos conta da diferena.) H indcios
de que Fechner, decidido a empreender uma obra substancial sobre
esttica, sentiu-se obrigado a abordar os tpicos que predominavam nos
mais importantes tratados deste campo. Assim, ele discute demorada-
mente questes como contedo e forma, unidade e complexidade, idea-
lismo versus realismo, arte versus natureza; pergunta se h mais beleza
no pequeno ou no grande, e opina que a escultura deveria ser em cores,
para parecer mais real. Faz tudo isso e muito mais, de forma muito
consciente, e com um ocasional lampejo fechneriano, e oferece tambm
alguns princpios e mtodo teis; h, no entanto, muito pouco da origina-
lidade arrojada que distinguiria o seu livro daquilo que os professores
de filosofia publicavam na poca e continuam publicando hoje sobre
os mesmos assuntos.
H, na Vorschule, pouco a ser comparado, por exemplo, com a
inspirao de Fechner ao ver um nenfar abrir suas folhas num lago
e oferecer sua flor aberta luz. Ele cita esta experincia em seu livro
sobre a alma das plantas para sugerir que a forma do nenfar lhe possi-
bilita desfrutar os prazeres do banho e o calor da luz da forma mais
intensa possvel (10, p. 39). O exemplo pode ser generalizado para signi-
ficar que, exatamente pelo aspecto de sua forma e comportamento, um
objeto visual transmite aquelas sensaes e esforos que o artista purifica
em sua obra. Observe-se, aqui, que a perspectiva de Fechner era sobre-
tudo visual, embora ocorram, na verdade, em seus textos, referncias
aos sons e msica. Toda a sua vida e obra esto impregnadas de uma
adorao quase obsessiva pela luz e viso. Quando, aos trinta e nove
anos, ele foi abalado por uma profunda crise espiritual, durante a qual
a sua natureza religiosa e potica se rebelou contra o materialismo e
44 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
o atesmo de seus primeiros anos como estudante de medicina e professor
de fsica na Universidade de Leipzig, tornou-se incapaz de tolerar a
luz, passou trs anos numa escurido quase absoluta, e esteve prestes
a morrer devido a uma incapacidade simultnea de tolerar alimentos.
A vingana do mundo que ele sentia ter trado foi-lhe imposta pelo
poder da luz. Ele desafiara este poder atravs de experimentos ticos
realizados com um esprito de irreverncia, e foi punido pelas trevas,
que ele temia mais que qualquer outra coisa. Foi depois de sua sbita
recuperao deste padecimento que ele desenvolveu a sua cosmologia
visionria, que terminou por lev-lo s obras sobre psicofsica e esttica.
Igualmente caracterstico o hbito que Fechner tinha de identificar
o smbolo geomtrico da perfeio, a esfera, com o olho. Os planetas
so seres animados cuja superioridade demonstrada por sua forma
esfrica. Sua rotundidade mais bela que as salincias e assimetrias
docorpo humano. Uma vez que suas atividades foram sublimadas em
contemplao pura, tornaram-se olhos. Num tom divertido de troa,
Fechner aproxima-se do que, na psicologia da Gestalt, chamamos atual-
mente de tendncia para a estrutura mais simples, quando descreve,
em seu ensaio sobre a anatomia dos anjos, a transformao da cabea
animal em corpo de anjo. No curso da evoluo, a testa e o queixo
avanam, e o crnio se toma protuberante ao redor de um centro locali-
zado entre os olhos. medida que estes se movem para dentro e ocupam
o centro da estrutura esfrica, fundindo-se finalmente num nico rgo,
tornam-se o ncleo e o foco de uma esfera simtrica cada vez mais trans-
parente. O organismo se torna uma criatura de pura viso. Fechner
acrescenta que os anjos se comunicam entre si atravs do mais alto sen-
tido conhecido pelo homem: falam por meio de cores, em vez de sons,
gerando belas pinturas em suas superfcies (9).
Esta apoteose da viso, porm, no , de forma alguma, o tema
fundamental da Vorschule. Pelo contrrio, numa importante concesso
esttica tradicional, Fechner baseou sua apresentao numa aborda-
gem motivacional, a doutrina do hedonismo, pela qual o comportamento
humano controlado pela busca do prazer e pela fuga do desprazer.
Lembramos, aqui, que na filosofia clssica o hedonismo era concebido
como o fundamento lgico de toda atividade humana, mas que moderna-
mente o seu papel de princpio explicativo suficiente s se manteve na
filosofia da arte. Houve uma boa razo para isso. Com a crescente secula-
rizao das artes durante o Renascimento, seu nico propsito tangvel,
evidente para o observador crtico, era o de que propiciavam entreteni-
mento. Isto levou inspida e infrutfera concepo esttica da arte como pela extensiva (8, vol. II, p. 600). Testando grande nmero de observa-
uma fonte de prazer. No obstante, em nosso sculo esta abordagem
foi adotada de bom grado pelos psiclogos que tentaram submeter a
O OUTRO GUSTAV THEODOR FECHNER 45
medies as reaes estticas das pessoas, em condies experimentais.
Isto lhes permitiu converter os complexos processos que ocorrem quando
as pessoas percebem, organizam e compreendem as obras de arte numa
nica varivel, capaz de ser medida - a condio mais estimada pelo
mtodo cientfico. Da mesma forma como, na psicofsica perceptiva,
a intensidade varivel de uma sensao de luz, por exemplo, fornecia
os meios para a medio dos limites, o prazer ou o desprazer expressos
pelas reaes criavam a condio para uma psicofsica da esttica. As
investigaes de Fechner sobre a preferncia das pessoas por determi-
nadas propores dos retngulos se tornaram o prottipo histrico de
sua obra.
O que se passou, ento, foi que praticamente todo o corpo da est-
tica experimental at o presente momento foi modelado segundo o for-
mato conveniente de uma psicofsica hedonista, com a conseqncia
de que, quanto mais estritamente os pesquisadores aderiam ao critrio
da preferncia, mais completamente os seus resultados negligenciavam
tudo que distingue o prazer produzido por uma obra de arte do prazer
que nos d um sorvete. Do mesmo modo que a obra de Fechner no
nos diz por que as pessoas preferem as propores da diviso urea
s outras, assim tambm a grande maioria dos inmeros estudos sobre
preferncia escritos desde a sua poca nos diz lamentavelmente pouco
sobre o que as pessoas vem ao olhar para um objeto esttico, o que
querem dizer quando afirmam gostar ou no dele e a razo pela qual
preferem determinados objetos.
Acrescente-se a isso que toda estrutura experimental respeitvel
exige que o objetivo do estmulo seja tambm redutvel a uma varivel
nica. Da mesma forma, dois caminhos tm sido seguidos por tais estu-
dos de esttica: ou seguem o exemplo de Fechner, limitando seus estmu-
los a padres ou dimenses muito simples, ou trabalham com objetos
de arte verdadeiros, cujas propriedades ativas, no entanto, continuam
inexploradas. Assim, os resultados tenderam a uma abordagem de obje-
tos que pouco tinham a ver com arte ou relatos de reaes a estmulos
no examinados.
Uma conseqncia menos bvia da origem da psicofsica fechne-
riana o interesse dominante pelo que eu chamaria de percepto objetivo,
mais que pelos indivduos que atuam como perceptores. Fechner expli-
cou com muita clareza que, como no dispunha dos meios para medir
diretamente a intensidade de uma reao de prazer, teve de substituir
a medio pela contagem, ou, como ele mesmo diz, a medio intensiva
dores ele pde usar o nmero de votos dados a determinado estmulo
como um indicador da intensidade do prazer que, em termos gerais,
46 INTUIO E INTELECTO NA RTE
o estmulo era capaz de provocar na espcie humana como tal. Visto
que atualmente a crtica de arte sofre forte influncia de uma doutrina
relativista, segundo a qual no h maneira de admitir que uma obra
de arte possui aparncia objetiva, muito menos valor objetivo, interes-
sante que Fechner considerasse as diferenas individuais como "flutua-
es irregulares e ocasionais" (7, vol. I, p. 77). No que dizia respeito
ao objetivo das investigaes, Fechner estava basicamente preocupado
com o que ele chamava de "legtimas relaes de medio de objetos
coletivos (i.e., objetos que consistem de um nmero indefinidamente
elevado de espcimes que variam segundo as leis do acaso, e podem
ser encontrados nas mais diversas reas)" (8, vol. II, p. 273). Na prtica
recente, os experimentadores tm comparado as reaes de grupos de
controle diferenciados pelo sexo, a educao ou a atitude diante de est-
mulos complexos e significativos como as obras de arte. A esttica, po-
rm, ainda precisa estabelecer o ponto de interrupo, no qual os estmu-
los estticos deixam de ser perceptos objetivos, tornando-se reflexos
de tendncias individuais ou sociais.
Inevitavelmente, o uso de estmulos bastante simples e neutros e
a confiana nas mdias estatsticas conduzem a resultados que diferem
das reaes s obras de arte verdadeiras. Fechner, por exemplo, d
muita importncia a uma descoberta tpica, que continua a rondar os
laboratrios de esttica cientfica. Ele a chama de "princpio da posio uma concepo desenvolvida por Fechner em seu livro Algumas Idias
esttica intermediria": as pessoas "toleram, muito freqentemente e
por longo perodo de tempo, certo grau intermedirio de excitao, que
as faz no se sentirem nem sobreexcitadas, nem insatisfeitas devido
falta de suficiente ocupao" (8, vol. II, pp. 217, 260). Esta regra
certamente vlida para o comportamento vulgar da vida cotidiana. Nas
artes, ela refletiria quando muito um gosto neoclssico pela moderao.
Gostaria de dedicar o restante deste trabalho importncia esttica
de outras poucas idias mais gerais de Fechner. Chamei a ateno para
o fato de ele ter tornado a experincia esttica dependente do prazer
que desperta. Fechner, porm, se recusava a crer que a intensidade
do prazer correspondia, simplesmente, fora quantitativa do estmulo
fsico. Pelo contrrio, num trecho decisivo da Vorschule, insistia em
que o efeito esttico provocado pelas relaes formais no interior da
configurao do estmulo, um estado por ele descrito como harmonia
(8, vol. II, p. 266). O que ele queria dizer com harmonia? Algumas
vezes ele se referiu a tal coisa no sentido convencional de resoluo
das tenses, como acontece nas seqncias de acordes musicais. Notre-
cho acima mencionado, entretanto, estabelecia uma relao mais ousada
entre a harmonia e um dos conceitos-chaves de sua obra, isto , o prin-
cpio da tendncia estabilidade. Vou fazer nova referncia fantasia
O OUTRO GUST AV THEODOR FECHNER 47
de Fechner a respeito da natureza e comportamento dos anjos. Nela,
ele comparava o valor das diferentes modalidades dos sentidos e sugeria
que a conscincia sensorial da gravidade era superior at mesmo ao
sentido da viso (9, p. 234). Esta forma superior de percepo "a
sensao da fora geral da gravidade, que relaciona todos os corpos
entre si, e percebida pelos seus centros ativos". Ocorre que a gravidade,
o equivalente fsico de nossa percepo do peso, algo que, segundo
Fechner, se realiza atravs da tendncia estabilidade. um estado
de equilbrio e reduo da tenso, visto de forma semelhante pela Segun-
da Lei da Termodinmica e por aquilo que chamamos, em termos da
psicologia da Gestalt, de tendncia para a estrutura mais simples (1).
Certamente uma conscincia perceptiva direta das foras mantidas em
equilbrio num sistema fsico do porte do universo seria, na verdade, privil-
gio dos anjos. Um tipo semelhante de sistema fisiolgico pode, no entanto,
ter seu equivalente na experincia perceptiva. O exemplo bsico a percep-
o da composio nas artes. A multiplicidade de formas e cores numa
pintura, ou de sons numa pea musical, permanece unida graas a uma
configurao de foras geradas no sistema nervoso e refletidas na cons-
cincia do artista e de todos aqueles que percebem a sua obra. a esta
experincia esttica crucial que Fechner se referia ao falar de harmonia.
Para dar um ltimo exemplo, gostaria de chamar a ateno para
sobre a Histria da Criao e Evoluo dos Organismos (4). Com seu
costumeiro fervor idealista, ele rejeitava a doutrina biolgica de que
a vida teve origem na matria inorgnica. O contrrio que devia ser
verdadeiro. Ele afirmava que o estado original de todos os seres era
o de uma criatura primordial abrangente, antecipando todas as coisas
existentes em relaes e movimentos complexos, que s se mantinha
unida, em sua fecundidade catica, graas fora da gravidade. Desta
matriz primordial se desenvolveram as estruturas articuladas orgnicas
e inorgnicas, por um processo diferente da diviso normal das clulas,
por aquilo que Fechner chamava de princpio da diferenciao relacio-
nal, que produzia, em cada nvel, entidades opostas que se completavam
mutuamente- masculino e feminino, por exemplo. Por uma espcie
de adaptao mtua lamarckiana, bem como de um retardamento gra-
dual de sua variabilidade, chegava-se a uma condio de estabilidade.
Para que se chegasse plenamente a este estado definitivo, "cada parte,
atravs do efeito de suas foras, devia contribuir para levar: as outras
partes, e, portanto, o todo, a um estado permanente, e que significa
estabilidade, e mant-las nele" (4, p. 89; ver, tambm, 1).
A fantstica biologia de Fechner tinha to poucas probabilidades
de ser bem acolhida pelas cincias exatas quanto as suas outras vises
48 INTUIO E INTELECTO NA ARTE O OUTRO GUSTAV THEODOR FECHNER 49

msticas. No entanto, embora contradiga os fatos da natureza da forma 2. - - - Art and Visual Perception, nova verso, Berkeley e Los Angeles,
como os conhecemos, ela nos faz lembrar, vigorosamente, aquilo que University of California Press, 1974. [Ed. bras.: Arte e Percepo Visual,
sabemos sobre a gnese psicolgica e, em especial, o processo criativo So Paulo, Pioneira, 1986.]
nas artes, onde, de fato, uma concepo global elementar nos leva, muito 3. Fechner, Gustav Theodor. Zur experimentalen Aesthetik, Abhandlungen der
caracteristicamente, a uma articulao cada vez maior da forma, atravs Knigl. Schsischen Gesellschaft der Wissenschaften, XiV. Leipzig, Hirzel,
de um processo de diferenciao. Os componentes de tal concepo 1871.
4. - - - Einige ldeen zur Sch6pfungs- und Entwicklungsgeschichte der Orga-
desenvolvem uma forma prpria, e buscam o seu lugar no todo, cuja
nismen, Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1873.
composio final sofre uma forte influncia da inter-relao das partes. 5. - - - Die Tagesansicht gegenber der Nachtansicht, Berlim, Deutsche
Pode-se encontrar um exemplo particularmente claro no desenvol- Bibliothek, 1918.
vimento da concepo da forma nas obras de arte de crianas muito 6. - - - Zend-Avesta, Leipzig, Insel, 1919.
novas, e noutras formas primitivas de arte. Aqui, a proviso de formas 7. - - - Elemente der Psychophysik, Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1889.
potenciais na mente em desenvolvimento assume uma forma concreta, 8. - - - Vorschule der Aesthetik, Hildesheim, Georg Holms, 1978.
inicialmente em figuras globais simples, como os crculos. J mostrei, 9. - - - "Vergleichende Anatomie der Engel". Kleine Schriften von Dr.
noutra parte (2, cap. IV), que a complexidade crescente de tal obra Mises, Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1875.
de arte se manifesta por um processo de diferenciao atravs do qual 10. - - - Nanna oder Ueber das Seelenleben der Pflanzen, Leipzig, Voss,
cada concepo se toma o caso especial de toda uma srie de variaes. 1848.
Cada uma destas variaes, por sua vez, pode ainda subdividir-se num 11. Hermann, Imre. "Gustav Theodor Fechner: Eine psychoanalytische Stu-
die". Imago, vol. II, Leipzig, Intern. Psychoanal. Verlag, 1926.
arsenal cada vez mais rico de expresso visual.
A capacidade que tem a boa arte de forjar uma multiplicidade de
partes diferentes e, em geral, divergentes, num todo produtivo, tem
implicaes na conduta moral que Fechner no descurou. Ele via a obra
de arte como um smbolo da manipulao bem-sucedida de conflitos
sociais e pessoais. Avaliando, em sua mente, a relao entre o prazer
e a dor na existncia humana, Fechner no se inclinou a subestimar
o impacto do mal e da desarmonia, mas tambm acreditou que a vida
do indivduo e do mundo como um todo algo que progride das condi-
es de sofrimento para um prazer cada vez maior. Viu as condies
desejveis das relaes humanas simbolizadas na obra de arte, numa
pea musical, por exemplo. Em sua obra da maturidade sobre a Viso
Diurna em Oposio Viso Noturna, ele diz: "Assim, imagino toda
a forma de proceder do mundo segundo a imagem familiar de uma sinfo-
nia, que com efeito produz cada vez mais graves dissonncias do que
as sinfonias das nossas salas de concertos, mas que, no obstante, cami-
nha, de modo semelhante, para um desgnio, tanto no que diz respeito
ao todo quanto a cada indivduo" (5, p. 181). Para Fechner, as aspiraes
humanas no poderiam alcanar nenhuma realizao mais alta do que
equiparar-se perfeio da obra de arte.

Referncias
1. Amheim, Rudolf. Entropy and Art, Berkeley e Los Angeles, University
of California Press, 1971.
WILHELM WORRINGER:
ABSTRAO E EMPATIA*

Em 1906 Wilhelm Worringer, um estudante de histria da arte de vinte

e cinco anos, escreveu uma dissertao publicada em livro dois anos
mais tarde com o ttulo de Abstraktion und Einfhlung: Ein Beitrag
zur Stilpsychologie (29). Esta acadmica "contribuio psicologia do
estilo" tornou-se um dos documentos de maior influncia sobre a teoria
da arte do novo sculo. Proporcionava uma base esttica e psicolgica
nova bordagem prestes a ser seguida pela arte moderna. Ao mesmo
tempo, propunha uma surpreendente relao entre dois conceitos psico-
lgicos, um deles a abstrao, instrumento de dois mil anos de idade
para o entendimento da cognio humana, e o outro a empatia, produto
relativamente recente da filosofia romntica. Ao descrever os dois con-
ceitos como antagnicos, Worringer ajudou a elucidar e delimitar o seu
significado de tal forma que continua sendo relevante para a sua discus-
so, tanto em psicologia quanto em esttica**.
No fluxo da histria toda segmentao artificial, e neste sentido
no h nenhum incio da arte moderna. As razes da arte moderna re-
cuam at onde levemos a nossa busca. Se, no entanto, quisermos estabe-
lecer um ponto de partida, este teria de ser o momento em que no
era mais possvel dizer que imitar a natureza a inteno e propsito
das artes visuais. Esta afirmao tem sido mantida ao longo de toda
a histria da arte ocidental. Por mais intensamente que os artistas, atra-
vs dos tempos, tenham se desviado do mundo fsico como este perce-
bido pelos olhos, os tericos e crticos insistiam que, quando um artista
conseguia iludir os .observadores humanos, e at mesmo os animais,
fazendo-os aceitar suas figuras ou paisagens como se fossem a prpria

*Publicado inicialmente em Confinia Psychiat~ica, vol. 10, n~ 1, 1967.

**Carl Gustav Jung, num captulo dedicado s concepes de Worringer, relaciona
a empatia com a extroverso, a abstrao com a introverso (9, cap. VII). Sobre a empatia
na esttica do sculo XIX, consultar Moos (16, cap. IV).
52 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
realidade, ele alcanava o ponto mais alto de sua arte. verdade que
as artes visuais haviam sido condenadas por Plato exatamente por este
motivo, e o aperfeioamento e idealizao da figura humana eram conside-
rados uma tarefa adicional do artista, tanto na Antigidade quanto durante
o Renascimento; no entanto, a incorporao de "idias" foi muito pouco
capaz de desviar a lealdade doartista aos padres do naturalismo (18).
Estes padres ainda vigoravam no final do sculo XIX. Paul Czan-
ne, por exemplo, foi rejeitado sob a alegao de ser incapaz, fsica e
mentalmente, de fazer aquilo que estava tentando fazer, ou seja, imitar
a natureza. O escritor francs Joris Karl Huysmans o chamou de "un
artiste aux rtines malades" (28, p. 197). Czanne morreu em 1906.
Nesse mesmo ano, Pablo Picasso pintou dois quadros contra os quais
no mais se podia fazer, de boa f, a tradicional acusao. No havia
dvida de que, se Picasso fosse ou no capaz de manter-se de acordo
com o ideal tradicional do naturalismo, no era esta a sua inteno.
Isto desviou o problema para a questo muito diferente de se saber
se tal desvio da "natureza" poderia se justificar. Em 1906, Picasso pintou
o famoso retrato de Gertrude Stein, e comeou a compor o grupo mais
tarde conhecido como Les Demoiselles d'Avignon. No que o grau de
desvio da natureza representado por estas duas obras fosse nico: o
que as torna merecedoras de serem escolhidas como marcos que os
desvios s ocorreram em pores limitadas de figuras que, de outro
modo, foram tratadas mais convencionalmente: no rosto da poetisa nor-
te-americana, semelhante a uma mscara, e na geometria inorgnica
dos narizes e olhos de duas das cinco "demoiselles". Aqui, claramente,
um artista estava se recusando a obedecer aos padres tradicionais. Mas,
em vez disso, o que ele estava tentando fazer?
A dissertao de Worringer contm apenas uma breve referncia
arte de seu tempo. Ele perambula atravs das pocas, e se afasta
dos caminhos habituais ao referir-se arte pr-colombiana e africana;
no entanto, embora tenha conhecido Kandinsky em Munique (21, 22),
segundo Peter Selz, seu livro s faz meno a um artista moderno, Ferdi-
nand Hodler, o melodramtico realista suo cujos nus decorativos pro-
vocaram alguma comoo na dcada de 1890. E, no entanto, o efeito
da tese de Worringer sobre o movimento moderno foi imediato e profun-
do. Em 1911 um dos principais pintores expressionistas, Franz Marc,
se referiu ao livro Abstraction and Empathy como uma obra que "merece
a mais ampla ateno, e na qual uma mente rigorosamente histrica
formula uma srie de idias que podem causar algum incmodo aos
inquietos adversrios do movimento moderno" (22, p. 9).
O que havia com a tese de Worringer, que lhe permitiu escrever,
quarenta e dois anos mais tarde, com certa modstia profissional: "Recu-
WILHELM WORRINGER: ABSTRAO E EMPATIA 53
so-me a fingir, por modstia, que no tenho conscincia do memorvel
efeito exercido pela publicao da dissertao de um jovem e desco-
nhecido estudante sobre a vida pessoal de outras pessoas, e sobre a
vida intelectual de todo um perodo" (29, p. VII). Ele afirma que sua
disposio pessoal para abordar determinados problemas coincidia, ines-
peradamente, com a predisposio de todo um perodo em reorientar,
fundamentalmente, seus padres de valor esttico. "Teorias voltadas
apenas para as interpretaes histricas foram imediatamente transfe-
ridas para o beligerante movimento artstico da poca." Qual era, ento,
a tese revolucionria de Worringer?
Numa primeira abordagem, possvel formul-la da seguinte forma:
Ao longo dos sculos da civilizao ocidental, os tericos e crticos ha-
viam avaliado a arte segundo o critrio acima mencionado, ou seja,
como uma tentativa de reproduo fiel da natureza. As realizaes mais
bem-sucedidas deste ideal eram encontradas na era clssica da Grcia,
e, novamente, no alto Renascimento. Todas as variedades de arte que
no se ajustassem a esse modelo eram consideradas deficientes, e os
desvios do mesmo eram explicados como resultado da incapacidade dos
povos jovens ou brbaros, ou atribudos aos obstculos de ordem mate-
rial impostos pelos meios utilizados pelo arteso. Esta abordagem unila-
teral, diz Worringer, no permitiu que se fizesse justia arte de conti-
nentes inteiros e de vastos perodos, pois sua arte resultava de um prin-
cpiofundamentalmente diferente. Em vez de confiar na natureza e ado-
r-la, os povos que deram origem a tal tipo de arte estavam apavorados
com a irracionalidade da natureza, e, portanto, buscaram refgio num
mundo criado pelo homem, de formas racionalmente definidas. Era ne-
cessrio, ento, reconhecer dois plos de sensibilidade esttica. Ao esta-
belecer esta bipolaridade, W orringer criava a base terica para a de-
monstrao feita por Picasso no mesmo ano: a arte moderna, como
o estilo no-realista de outras pocas, no era arte naturalista malfeita,
mas uma forma diferente de arte que partia de outras premissas.
Havia ainda outra razo pela qual Worringer se opunha teoria
tradicional da arte: ele repudiava a caracterizao da arte ocidental como
uma imitao da natureza. Com muito discernimento, ele afirma que
o impulso de imitao existe, de fato, por toda parte, mas fica "a uma
distncia de mundos" (himmelweit verschieden) o que chama va de estilo
do naturalismo. O prazer que resulta da festiva imitao das coisas natu-
rais nada tem a ver com a arte. Ao contrrio, o naturalismo a forma
clssica de abordar a arte, que surge do prazer encontrado no orgnico
e no vital; no pretende imitar os objetos da natureza, mas "projetar
as linhas e formas do originalmente vital. .. extrnseco em independncia
e perfeio ideais, como se fosse, por assim dizer, para propiciar a toda
54 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
criao um cenrio (Schauplatz) para a ativao livre e desimpedida
do senso de vida prprio de cada um". Esta projeo do senso de vida
sobre o meio utilizado pelo artista resulta daquilo que Worringer, em
conformidade com a esttica psicolgica do sculo XIX, chamava de
Einfhlung, ou empatia.
Percebemos, antes de tudo, a exagerada distino feita entre imita-
o da natureza e arte naturalista. A diferena existe, mas s se tornou
perceptvel e problemtica em alguns estgios posteriores da arte, por
exemplo em certos aspectos do helenismo e nos produtos secundrios
nos sculos durante e aps o Renascimento. S atravs de uma atenuao pessoas cuja formao reflete certo tipo de histria educacional; como
do senso inato da forma era possvel produzir uma pintura e escultura
que estivesse, literal e mecanicamente, em conformidade com a doutrina
da imitao, e viesse, assim, a constituir uma ameaa arte. Se olharmos
para a arte do sculo XIX - no como a conhecemos a partir da obra
dos grandes sobreviventes, mas pela atitude tpica manifestada nas cria-
es medianas do perodo e as atividades dos professores de desenho
-perceberemos que a ameaa era bastante real. A nfase de Worringer
sobre a distino no fruto de um exame histrico desapaixonado,
mas um ato de defesa. Conscientemente ou no, ao reagir ao perigo
iminente, estava travando a batalha da arte moderna. "Sim, uma bela
imitao!", vociferou Czanne com ironia quando alguns amigos enalte-
ceram, em sua presena, o quadro Le Pauvre Pcheur, de Puvis de Cha-
vannes (28, p. 104). Worringer reconhecia a forma organizada na chama-
da arte naturalista, e insistia que a forma era indispensvel. No entanto,
dada a situao terica da psicologia da poca, este insight tornou-se
obscurecido, de forma intrigante, pela contaminao com o conceito
de empatia. necessrio, portanto, a esta altura, deixar Worringer de
lado por algum tempo e examinar, em termos mais genricos, o status
do conceito de empatia.
A empatia atualmente tida em alto apreo entre os psiclogos
clnicos e sociais. Em um artigo recente, Kenneth B. Clark observou
que, s no ano de 1978, oitenta e seis artigos na literatura psicolgica
trataram deste tema; a empatia foi por ele definida como "a capacidade
de um indivduo sentir as necessidades, aspiraes, frustraes, alegrias,
tristezas, ansiedades, mgoas, e at mesmo a fome de outros, como
se fossem suas" (6). De que forma a empatia se manifesta? Segundo
a definio de Clark, a empatia descrita como a capacidade de perceber
aquilo que os outros sentem, e faz-lo por uma referncia aos prprios
sentimentos. Em geral, a percepo emptica no tem sido compreen-
dida como uma simples analogia intelectual feita entre as prprias expe-
rincias de uma pessoa e suas observaes do comportamento de outra
pessoa, mas como uma receptividade perceptiva direta em relao s
WILHELM WORRINGER: ABSTRAO E EMPATIA 55
caractersticas do aspecto e das aes da outra pessoa. Se aplicarmos
o conceito de isomorfismo da psicologia da Gestalt, que pressupe uma
semelhana estrutural diretamente perceptvel entre o comportamento
objetivo e os processos mentais correspondentes (2, p. 58), no h nada
de misterioso no fato de a expressividade do comportamento poder ser
percebida e compreendida. No obstante, Harry Stack Sullivan, o mais
penetrante dos seguidores de Freud e adepto do conceito de empatia,
refere-se aos fundamentos lgicos desta capacidade como "totalmente
obscuros": "Em algumas ocasies, tenho tido muitos problemas com
no conseguem reportar a empatia viso, audio ou algum outro
especial receptor sensitivo, e como no sabem se ela transmitida pelas
ondas de ter, do ar, ou do que quer que seja, acham difcil aceitar
a idia da empatia." E, depois de afirmar a possibilidade de ela ser
demonstrada: "Assim, embora a empatia possa parecer misteriosa, lem-
brem-se de que no universo existem muitas outras coisas que parecem
misteriosas, s que vocs se familiarizaram com elas; e talvez se familia-
rizem com a empatia" (26, p. 41). Mistrio ou no, a presena de tal
reao intuitiva uma conditio sine qua non, se quisermos distinguir
a empatia de outros processos mentais mais apropriadamente referidos
por outros nomes. Sua presena sem dvida indispensvel, se quiser-
mos descrever a experincia esttica, para o que o conceito de empatia
foi originalmente cunhado. Ela nos ajuda especialmente a separar a
experincia esttica do mero exame dos fatos visuais e associativos pelos
quais uma obra de arte pode ser descrita e, sob certos aspectos, at
mesmo compreendida.
Se a empatia requer a capacidade intuitiva de ler o estado mental
de uma pessoa no aspecto e comportamento desta pessoa, permanece
a questo de saber at que ponto esta capacidade depende do mecanismo
de "projeo", definido pela primeira vez por Sigmund Freud, na dcada
de 1890, como "um processo de atribuir nossos prprios impulsos, sensa-
es e sentimentos a outras pessoas ou ao mundo exterior, como um
processo de defesa que nos permite ficar inconscientes destes fenmenos
'indesejveis' em ns prprios" (1, p. 8). Theodor Lipps, a quem o
termo Einfhlung (traduzido para o ingls como "empatia" por Edward
Titchener) deve sua base terica, foi totalmente ambguo a este respeito.
Seus escritos sobre o tema so admiravelmente frteis e sutis, e tambm
cheios de contradies. Ele em geral professa o mais extremado subjeti-
vismo, sustentando que at mesmo a expresso facial de alegria ou tdio
percebida noutra pessoa nada mais que uma imposio por parte do
observador: "Tudo isso empatia, a transferncia de mim mesmo para
os outros. Os indivduos estranhos de que tomo conhecimento so multi-
56 INTUIO E INTELECTO NA ARTE WILHELM WORRINGER: ABSTRAO E EMPATIA 57

plicaes materializadas do meu prprio eu" (16, p. 178). Se vejo o imposio projetiva. Depois de abordarmos o estmulo apenas na teoria,
movimento em direo ao solo de uma pedra que cai, estou simplesmente costumamos falar como se o perceptor estivesse alucinando no vcuo.
impondo, como Lipps afirmaria, uma experincia pessoal anloga ao Convm notar, portanto, que o prprio Lipps era por demais obser-
objeto inerte. O percepto em si no contm nenhuma fora, atividade, vador para permitir que suas teorias favoritas no se ajustassem ao que
causao. Aqui, a empatia inteiramente creditada projeo. ele via. De fato, pode-se facilmente descobrir, em seus escritos, trechos
A unilateralidade de tal abordagem torna-se evidente quando a con- onde sustenta o extremo oposto. Especialmente na primeira parte do
sideramos literalmente, e a aplicamos a um caso concreto. Quando Goe- segundo volume de sua Aesthetik, publicada em 1906, ele insiste que
the, em 1817, trinta anos depois de sua viagem Itlia, publicou sua a expresso imanente na aparncia perceptiva, e que, por exemplo,
Italian Journey, explicou em tom de zombaria, numa carta a seu amigo a "fora" de uma cor no consiste na fora da apercepo empregada
Zelter, por que o frontispcio do livro traz o mote "Eu, tambm, estive pelo perceptor, mas inerente prpria qualidade da cor. O fato r de
na Arcdia". "A Itlia", ele escreve, " um pas to banal, que se eu expresso, que ele chama de "afeto", , segundo Lipps, to indepen-
no pudesse me ver nele, como se fosse num espelho rejuvenescedor, dente do controle arbitrrio do perceptor quanto a trajetria das estrelas
no desejaria ter nada a ver com ele". Goethe est querendo dizer que, (13, p. 45). Ele rejeita a tentativa de Fechner de explicar a imanncia
a partir de seus prprios recursos, teve que dar sua experincia da da expresso por meio dos fatores associativos, e em vez disso insiste
viagem o sopro de vida que essa prpria experincia no continha. Esta- na unidade inseparvel do aspecto sensorial da forma e do contedo
ramos dispostos a aceitar uma situao deplorvel desse tipo como para- que ela transmite. Quanto aos afluentes cinestsicos, Lipps devota um
digma da atitude esttica? Qualquer encontro verdadeiro com uma obra captulo para ridicularizar a "elegante doena das sensaes orgnicas",
de arte no ser exatamente o contrrio, isto , uma animao que flui e sugere que se deveria parar de falar "destes hipotticos fatores de
da Dbra e impe ao observador o seu impacto vital? Aqui, novamente, fruio esttica, a no ser para exp-los ao ridculo que merecem"*.
um exemplo extremo pode ilustrar a questo. Contam-nos que quando Um objeto era belo, dizia Lipps, se a vitalidade reverberasse nele;
Catarina de Siena viu, na Igreja de So Pedro, em Roma, o mosaico de outra forma, seria feio, e portanto excludo do domnio da arte. Foi
"La Navicella", de Giotto, que simboliza a salvao da tribulao, mos- neste ponto que Worringer sentiu uma unilateralidade crucial. Ao longo
trando Cristo resgatando Pedro de um barco deriva em meio a uma dos tempos, diz ele, grandes grupos de seres humanos foram incapazes
tempestade, "sentiu, de repente, que o navio se transferira para os seus de abordar a natureza com a confiante familiaridade que, de acordo
ombros, e caiu ao cho, esmagada pelo peso insuportvel" (14, p. 106). com Lipps, resulta da afinidade biolgica entre o homem e o mundo,
Inegavelmente a substncia deste encontro no est no que Catarina e que foi a base do naturalismo clssico da arte grega e do Renascimento.
fez com o barco, mas no que o barco fez com Catarina. Em especial, durante as fases iniciais do desenvolvimento humano, a
Os psiclogos esto familiarizados com a abordagem subjetiva do transio do sentido do ta to, confivel e seguro, para a variedade confusa
livro Psicodiagnstico, de Hermann Rorschach, publicado pela primeira dos aspectos visuais, induziu o homem primitivo a criar, como um ref-
vez em 1921 e baseado em experincias que remontam a 1911. Rors- gio, um universo de formas geometricamente ordenadas, consideradas
chach, filho de um professor de desenho, e ele prprio um ativo artista belas justamente por repudiarem a vida por meio da ordem e da regula-
amador, interpretou as "reaes de movimento" s suas manchas de ridade com as quais substituam o caos da natureza. Era a ansiedade,
tinta de acordo com uma verso radical da teoria da empatia. Diz-se mais do que a capitulao confiante, que se encontrava na raiz de muitas
que uma figura vista em movimento s adquire qualidade dinmica direta formas importantes de arte. Worringer afirma, ainda, que num nvel
quando os afluentes cinestsicos so estimulados no corpo do observador mais avanado de desenvolvimento uma abordagem com orientao se-
(19, 20; 2, pp. 74ss.). Os psiclogos tambm sabem que, nas discusses melhante encontrada entre
clnicas sobre a projeo, a ateno quase exclusivamente concentrada
nos fatores subjetivos que determinam o que imposto ao mundo exte- os povos das culturas orientais ... que foram os nicos a verem, na
aparncia externa do mundo, nada mais que o tremeluzente vu de Maya,
rior. Parece que, para alm da noo genrica e duvidosa de que quanto
menos estruturado e mais ambguo for o estmulo, mais forte ser a
projeo, no temos nenhuma investigao sistemtica sobre que carac- * Um slido engajamento teoria cinestsica da empatia pode ser encontrado
tersticas especficas de um campo perceptivo permitem quais tipos de em Langfeld (12).
58 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
e permaneceram conscientes do insondvel emaranhado de todos os fen-
menos da vida ... Seu pavor espiritual do espao, sua conscincia instintiva
da relatividade de tudo o que existe, no precedeu a cognio, como acon-
tece com os povos primitivos, mas permaneceu acima dela. (29, p. 16)
O mecanismo psicolgico pelo qual esta arte antiorgnica produzida
foi chamado de "abstrao" por Worringer, segundo o qual as duas
variedades antagnicas de produtos da arte correspondem, na mente,
a dois impulsos antagnicos: empatia e abstrao.
A ansiedade, ento, foi anunciada por Worringer em 1906 como
um dos motivos principais da arte e uma fonte principal de sua grandeza
- a ansiedade, que a psiquiatria modema viria propor como uma causa
fundamental do comportamento humano, e que deveria se tornar o tema
preferido da poesia e da prosa do sculo XX. Considerando-se que Wor-
ringer se refere a Raumscheu, o pavor do espao, para interpretar as
regies remotas da histria da arte, estranho encontrar outro histo-
riador da arte, Werner Haftmann, que cinqenta anos mais tarde fez
a seguinte descrio de um grupo de artistas circenses pintado por Picas-
so, que precedeu em um ano as primeiras agitaes provocadas pelo
cubismo, bem como a dissertao de Worringer:
A superfcie colorida sobre a qual Picasso pinta seus artistas ambu-
lantes como uma forma espiritual vazia. a expresso pictrica de um
freqente tema existencial moderno - a vida vista como uma exposio
impotente num indefinvel vazio. algo que recebeu vrios nomes- o
pavor do nada (Heidegger), o carter incompreensvel de Deus (Barth),
o no-ser (Valry). Os arlequins de Picasso encarnam a experincia emocio-
nal e intelectual bsica do homem moderno, seu desamparo existencial
e sua triste liberdade. (8, vol. 1, p. 96)
Fomos educados para pensar na abstrao como uma operao de
afastamento. Mesmo na simples cognio acha-se que, s ao nos distan-
ciarmos de uma dada situao especfica, chegamos a generalidades.
Esta viso, entretanto, serve de base a uma ciso terica prejudicial entre
a percepo e o pensamento, que remonta muito longe na tradio oci-
dental e persiste nas teorias psicolgicas atuais (3). A modalidade cogni-
tiva de abstrao prontamente relacionada a uma atitude da pessoa
como um todo, isto , o afastamento medroso, malicioso ou, at mesmo,
sagaz, de um meio ambiente ameaador, catico ou nocivo. Entre os
primitivos e os orientais que Worringer tinha em mente, pensava-se
que a abstrao fosse uma reao ao carter estranho de um mundo
irracional. Entre os pintores e escultores europeus da gerao de Worrin-
ger, a abstrao foi freqentemente interpretada como a expresso de
WILHELM WORRINGER: ABSTRAO E EMPATIA 59
um retraimento, ou alienao, de uma sociedade que, econmica, social
e culturalmente, era prejudicial ao artista. Poder-se-ia acrescentar, por
exemplo, os fatores mais pessoais de medo e rejeio do corpo feminino,
documentados por Czanne e Kandinsky (4, 21); Mondrian mantinha
em seu estdio uma nica tulipa artificial, com a qual pretendia sugerir
a presena feminina e cuja folha pintara de branco para afastar toda
lembrana do verde, que ele achava intolervel (23, pp. 86, 160). De
tudo isso, fica-nos o sentimento geral de uma atitude muito bem expressa
por Paul Klee num registro em seu dirio, em 1915: "Deixa-se o espao
do aqui e agora, e constri-se nos domnios do alm, que pode vir a
ser um pleno sim. A abstrao - o frio romantismo deste estilo, livre
de retrica, sem precedentes. Quanto mais terrvel este mundo (exata-
mente como hoje), tanto mais abstrata a sua arte, enquanto um mundo
feliz gera uma arte do aqui e do agora." (11, # 951)
Parece razovel concluir que as teorias de Worringer sobre a abstra-
o foram no tanto resultado de pesquisas histricas quanto um conjun-
to de especulaes sintomticas de um esprito da poca, e, portanto,
avidamente adotadas por alguns contemporneos como sua justificativa
terica eloqente e autorizada.
Este quadro , no entanto, unilateral. Pode nos ocorrer perguntar
se aquela gerao inicial de abstracionistas e cubistas acreditava de fato
estar fazendo o tipo de coisa que uma anlise sociopsicolgica podia
descobrir entre os seus motivos inconscientes. A citao de Klee poderia
sugerir que o fizeram, mas, no conjunto, a resposta deve ser "No".
Em seus escritos, Mondrian fala da arte como a instituio da realidade
intrnseca. A arte abstrata, diz ele, esfora-se por chegar expresso
objetiva, imutvel e universal; ela limpa a imagem do mundo dos porme-
nores realistas e subjetivos que debilitam as concepes de arte mim-
tica. A abstrao no praticada para que haja um afastamento do
mundo, mas para que haja uma penetrao na sua essncia (15). Quanto
aos cubistas, estamos bem servidos por uma declarao de Georges Era-
que, de 1908, aparentemente "a nica afirmao de Braque ou Picasso
anterior a 1914, diretamente citada e registrada" (7). Braque teria afir-
mado: "Eu no poderia retratar uma mulher em todo o seu encanto
natural... no possuo essa habilidade. Ningum a possui. Devo, ento,
criar um novo tipo de beleza que, para mim, se manifeste em termos
de volume, de linha, de massa, de peso, e interpretar, atravs desta
beleza, a minha impresso subjetiva ... Quero mostrar a mulher Absoluta
e no simplesmente a mulher convencion!." Daniel-Henry Kahnweiler,
companheiro e terico dos cubistas, explica que Picasso, longe de sen-
tir-se levado a se afastar do espao em virtude de um pavor consciente
do mesmo, achava que sua tarefa fundamental era elucidar, na superfcie
60 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
plana da tela, a forma e posio espacial das coisas tridimensionais que
os escoros ilusionistas das pinturas da tradio renascentista haviam
tornado confusas: "Num quadro de Rafael, no possvel verificar a
distncia entre a ponta do nariz e a boca. Gostaria de pintar quadros
nos quais isso fosse possvel.'' Uma preocupao apaixonada pela arte
como intrprete da realidade exterior tambm manifesta nas teorias
do prprio Kahnweiler. Naquilo que chama sua esttica neokantiana,
ele diz, a respeito das formas geomtricas, que "elas nos fornecem a
slida armao sobre a qual fixamos os produtos de nossa imaginao,
que consistem de excitaes retinianas e imagens armazenadas. Elas
so as nossas 'categorias visuais'. Quando olhamos para o mundo exte-
rior, de algum modo exigimos dele estas formas, que ele nunca nos
oferece em sua pureza". E prossegue: "Sem o cubo, estaramos privados
de qualquer impresso da terceira dimenso dos objetos em geral, e
da dimenso de suas variaes sem a esfera e o cilindro. Nosso conheci-
mento apriorstico destas formas a prpria condio de nossa viso,
da existncia que o mundo dos corpos tem para ns." (10). Isto foi
escrito em 1914 ou 1915*.
Worringer tambm era da opinio de que as formas geomtrias
foram introduzidas nos estilos de arte primitivos atravs da ao das
"leis da natureza", e que so implcitas no apenas matria inorgnica,
mas tambm mente humana. O homem primitivo no precisava olhar
para os cristais para ser capaz de conceber tais formas. A abstrao
geomtrica , antes, "uma autocriao pura, oriunda das condies do
organismo humano". No obstante, na concepo de Worringer no'
h lugar para a observao sobre a qual insistiramos atualmente, isto
, que uma intensa expresso de vida evidente nos estilos de arte
cuja qualidade de abstrao deve-se, supostamente, a uma fuga do org-
nico, por exemplo na escultura africana e romnica. Com relao aos
orientais, que para Worringer so o exemplo fundamental de afasta-
mento espiritual da confuso irracional da vida, observaremos apenas
que o primeiro e mais importante dos seis cnones que constituem o
corpo doutrinrio da pintura chinesa desde que Hsieh Ho os formulou,
por volta de 500 d. C., era o "Ch'i yun sheng tung", a "Ressonncia
do Esprito (ou Vibrao da Vitalidade) e o Movimento da Vida", uma
qualidade que a pincelada possui, atravs da qual o Hlito Celeste "ani-
* Quando estas afirmaes foram publicadas no livro de Kahnweiler de 1963, fiquei
agradavelmente surpreso ao constatar sua semelhana com minha prpria abordagem
num trabalho sobre a abstrao perceptiva, publicado em 1947 (2, pp. 31ss.). Uma tradu-
o do que foi afirmado por Kahnweiler pode ser encontrada em Chipp (5, p. 258).
Um resumo das concepes da "realidade" segundo os cubistas feito por Nash. (17)
WILHELM WORRINGER: ABSTRAO E EMPATIA 61
ma toda a natureza, fazendo-a voltar-se para a vida, e mantm os eternos
processos de movimento e mutao ... Se uma obra de arte possuir o
'Ch'i', ela refletir, inevitavelmente, uma vitalidade de esprito que
a essncia da prpria vida" (24, 27). Quanto arte moderna, podemos
dizer que para Piet Mondrian, o mais geomtrico dos abstracionistas,
uma obra de arte s era "arte" "na medida em que institui vida em seu
aspecto imutvel: como pura vitalidade"(15).
Devemos a Worringer o fato de ter demonstrado que, em certas
condies, a forma abstrata pode ser um sintoma de afastamento, mas
agora podemos ver que, em termos bsicos e representativos, ela se
presta ao objetivo oposto. A abstrao o meio indispensvel atravs
do qual todas as formas visveis so percebidas, identificadas e conside-
radas como possuidoras de significao simblica e generalidade. Pois,
se posso reformular a afirmao de Kant, a viso sem abstrao cega,
e a abstrao sem viso vazia (3).
A atitude de W orringer para com a abstrao e formas abstratas
tambm se manifesta em sua crena de que s as formas orgnicas so
adequadas para a empatia esttica. Ele foi buscar esta convico na
idia lippsiana de que uma experincia esttica ocorre quando uma pes-
soa desfruta a ressonncia da vida num objeto externo. A inferncia
de Worringer , porm, dificilmente sustentvel. claro que podemos
nos referir a um conjunto de formas curvas como tipicamente orgnicas,
em oposio retitude e angulosidade inorgnicas, etc., mas esta quali-
dade orgnica s se refere ao corpo e, no mximo, s sensaes cinest-
. sicas recebidas a partir dos membros e do tronco. A qualidade humana
a ser refletida na arte deve certamente extrapolar as caractersticas pura-
mente fsicas do homem. Deve refletir a mente. E por que deveramos
admitir que as formas especificamente orgnicas so as nicas que a
mente pode considerar adequadas? A retitude, afinal, uma caracte-
rstica mental, tanto quanto a curvatura da adaptao, e a clareza simples
da ordem descrita pelo prprio Worringer como um estado mental
extremamente desejvel. Devemos concluir que nada menos que toda
a variedade das formas perceptveis, o que reto e o que curvo, o
irracional e o sistemtico, reflete a complexidade da mente. De fato,
uma obra de arte inteiramente baseada no equivalente forma orgnica
tenderia a nos repugnar, do mesmo modo que um grupo de formas
puramente inorgnicas nos causaria averso por sua aridez. A noo
limitada de empatia como o prazer de se descobrir o orgnico no inorg-
nico deve ser substituda pela noo do desejo preeminente que o homem
tem de contemplar um mundo no qual se sente vontade, pois, com
todos os seus monstros e mistrios, e suas rochas e guas inanimadas,
algo cuja natureza lhe diz respeito.
62 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
O mrito histrico do manifesto de Worringer consiste no fato de
ele ter proclamado a forma no-realista como uma criao positiva da
mente humana, que tem o objetivo e capaz de gerar uma legtima
ordem visual. A bipolaridade por ele estabelecida entre arte naturalista
e arte no-naturalista promoveu, no entanto, no apenas uma ciso artifi-
cial na histria da arte, mas tambm um antagonismo psicolgico igual-
mente precrio entre a preocupao do homem com a natureza e a sua
capacidade de criar formas organizadas. uma dicotomia que continua
a rondar as concepes tericas de nosso sculo, sob a aparncia um 17. Nash, J. M. "The Nature of Cubism". Art History, voL 3, n? 4, dezembro
tanto modificada das distines entre arte perceptual e conceituai, esque-
mtica e realista, artistas que pintam o que vem e outros que se apegam
ao que conhecem, arte do Como e arte do Qu. O prprio Worringer,
menos dogmtico que a gerao seguinte, foi capaz de afirmar que,
embora a abstrao e a empatia sejam "opostos que, em princpio, mu-
tuamente se excluem, a histria da arte , na verdade, uma constante
interao das duas tendncias". Nosso prprio pensamento deve ainda
atender ao desafio de considerar a srie mais ampla de maneiras pelas
quais as artes representam o mundo da experincia humana com o auxlio
da forma organizada.
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--v-~----
- --------------~~

PARTEill
UNIDADE E DIVERSIDADE DAS ARTES*

H aqueles que so atrados principalmente pelo que distingue uma coisa

de outra. Outros enfatizam a unidade na diversidade. Ambas as aborda-
gens resultam de atitudes pessoais e culturais profundamente assentadas.
Levadas a seus extremos do origem, no primeiro caso, a pessoas que
apreciam a atomizao e a alienao de uma forma quase sdica, e,
por outro lado, queles que, ingnua e indiscriminadamente, tudo abar-
cam em sua totalidade. Se estiverem dispostos a prestar ateno uns
aos outros, faro com que nos aproximemos mais da verdade.
O intelecto tem uma necessidade bsica de definir as coisas distin-
guindo-as, ao passo que a experincia sensria direta nos impressiona,
antes de tudo, pela forma como tudo se mantm unido. As artes, portan-
to, comprometidas com a experincia imediata, do muita importncia
semelhana que transcende as diferenas de estilo, meios de expresso
e cultura. As imagens visuais levam suas mensagens atravs do tempo
histrico e do espao geogrfico. Um ouvido musical pode aprender
a passar de um sistema modal para outro. Da mesma forma, os temas
bsicos da poesia voltam periodicamente a ocorrer, no importa para
onde nos voltemos. Meios de expresso diferentes podem resultar em
estilos semelhantes; podem fazer emprstimos entre si e se combinarem,
com facilidade, em obras complexas: a dana pode se harmonizar com
a msica, a escultura com a arquitetura, a ilustrao com a narrao,
o poema com ornatos em forma de arabesco. Caminhando por sua flo-
resta de smbolos, Baudelaire descobre correspondncias entre perfu-
mes, cores e sons. A razo para a semelhana e unidade feita de manei-
ra eloqente.
A unidade dos meios de expresso tambm sugerida quando, em
termos biolgicos, pensamos nas artes como extenses dos sentidos. A

*Publicado inicialmente com o ttulo "A Unidade das Artes: Tempo, Espao e
Distncia", Yearbook of Comparative and General Literature, n? 25, 1976.
68 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
unidade dos sentidos se manifesta geneticamente, no fato de ser possvel
dizer que as diferentes modalidades -viso, audio, tato, etc. -se
desenvolveram por diferenciao gradual de um aparato que, original-
mente, era muito mais integrado. Num amplo e recente estudo do tema,
Lawrence E. Marks afirma:
Acredita-se comumente que todos os sentidos remontam, em sua hist-
ria evolutiva, a um nico sentido primitivo, uma resposta simples e no
diferenciada aos estmulos externos. No difcil imaginar alguma forma
primitiva de vida, uma aglutinao relativamente simples de clulas que
se retorciam ou recuavam ao serem por assim dizer bombardeadas por
qualquer estmulo agudo, fosse mecnico, luminoso ou qumico. (8, p. 182)
A unidade manifesta nas qualidades estruturais bsicas compar-
tilhadas universalmente pelas diferentes modalidades dos sentidos. A
unidade dos sentidos e a correspondente unidade das artes foram procla-
madas na dcada de 1920 pelo musiclogo Erich Maria von Hombostel
num breve trabalho, mas de grande influncia, onde escreveu: "O essen-
cial no sensrio-perceptivo no o que separa os sentidos um do outro,
mas o que os une; une-os entre si; une-os experincia total em ns
prprios (inclusive experincia no-sensria); une-os, finalmente,
totalidade do mundo externo, que a est para ser vivenciado" (6).
A comparao das artes repousa em certas dimenses bsicas, co-
muns a todas as modalidades de percepo sensria e, por extenso,
tambm a todas as modalidades de experincia esttica. Os meios arts-
ticos de expresso revelam suas diferenas atravs de suas formas espec-
ficas de selecionar e utilizar estas dimenses. O modo como as dimenses
s_o utili~adas se relaciona diretamente com aspectos bsicos das perspec-
tivas, atitudes e comportamentos humanos. Seria tentador decifrar as
analogias existentes entre as caractersticas de um meio de expresso
artstica e o tipo de pessoa que se serve dele, porque isso atende s
suas necessidades especficas. Tal anlise no bastaria para explicar a
razo pela qual determinada pessoa se tornou poeta, e no pintor, ou
por que algum prefere ouvir msica a contemplar a arquitetura. As
escolhas feitas por qualquer indivduo ou tipo de pessoa so determi-
nadas por poderosos motivos adicionais- culturais, sociais e psicol-
gicos. No entanto, as afinidades entre certos tipos de experincia per-
ceptiva e as preferncias correspondentes quanto forma de lidar
com as tarefas da existncia humana so certamente significativas e
influentes.
Tomemos a diferena entre conceber nosso mundo essencialmente
e11_1 termos de t~mpo, em oposio ao espao. Nietzsche, por exemplo,
afirma em seu hvro A Vontade do Poder: "Transies contnuas tornam
UNIDADE E DIVERSIDADE DAS ARTES 69
impossvel falar a respeito do 'indivduo', etc.; o prprio 'nmero' de
seres encontra-se, em si mesmo, em fluxo. Nada saberamos acerca do
tempo e do movimento se no acreditssemos, cruamente, que vemos
as coisas ~em ~epouso', prximo ao que se move" (9, se. 520). Para
a concepao onentada pelo tempo, Ser uma tessitura de eventos inter-
pretada nas artes pelos meios de expresso temporais do teatr~ e da
literatura narrativa, da dana, da msica e do cinema. Embora a maior
parte destes meios utilize objetos e pessoas para o cenrio e distri-
buio de papis de suas performances, eles os apresentam com mais
xito quando os caracterizam por meio de aes e os descrevem no
curso dos acontecimentos, como Lessing mostrou em seu Laocoonte.
_ M,ais ra~icalmente ainda, todos os componentes da msica so pura
aao. E prec1so recorrer aos canais auxiliares dos olhos para ver os msi-
cos e cantores persistirem no compasso. Um tema musical no uma
coisa, mas um acontecimento. Isso est em harmonia, de modo geral
com a experincia auditiva, que nos transmite informaes exclusiva~
mente sobre aquilo que as coisas fazem, silenciando sobre as suas outras
possveis configuraes. Um pssaro, um relgio e uma pessoa s exis-
tem, em termos auditivos, sob a forma de seu canto tique-taque fala
choro ou tosse; so caracterizados unicamente por 'suas propriedade~
adverbiais, e s existem enquanto estas propriedades permanecem. Num
estudo meu sobre o rdio como uma arte do som, com o ttulo de "Em
Homenagem Cegueira", assinalei a nobre economia de uma perfor-
mance exclusivamente auditiva na qual os instrumentos musicais, a tores
e cantores s adquirem existncia quando seus papis os chamam ao
(1). Nenhuma orquestra se encontra esperando ao redor, nenhuma confi-
dente ouve at chegar a sua vez de responder, e nenhuma moblia ou
paisagem se mantm inativas. No universo do puro som, a causalidade
se restringe seqncia: uma coisa segue-se outra numa dimenso
linear. Numa composio musical, romance ou bal,~ pblico participa'
da explorao e desdobramento de uma situao, da construo ou elimi-
nao de uma estrutura, da soluo de um problema, e assim por diante.
Eles so, essencialmente, ao pura.
Nas artes temporais, o ouvinte ou espectador podem subir no vecu-
lo da ao e permanecer ao lado do desenrolar dos eventos. O cenrio
espacial est ausente por completo, como num programa de rdio ou
cruzado pelo curso dos fatos, como em qualquer filme bem realiz~do.
Num bom filme, a viso de Nietzsche se torna, de fato, realidade: todas
as coisas existentes so sugadas para o interior da dimenso temporal,
chegam e partem, e sua imagem muda a cada momento, em harmonia
com o seu papel. So atores, antes Q,e objetos de cena. A persistncia
no espao redefinida como a resistncia ao fluxo da transformao,
70 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
como, por exemplo, quando fotos imveis so introduzidas numa cena
mvel. Quanto mais completamente as coisas se transformam em ao,
tanto mais um filme se torna msica visual. S nas mos ineptas dos
fazedores de filmes teatrais, favorecidos pelo cinema falado, a imagem
na tela parece realmente sobrecarregada com um cenrio inerte e curio-
sos que estorvam o progresso da ao visual.
No entanto, em vez de galgar a crista da ao numa arte tipicamente
presa ao tempo, o espectador tambm pode se identificar com um cenrio
intemporal. Isto pode ocorrer no teatro, meio de expresso suspenso,
de modo ambguo, entre as duas atitudes. O espectador pode mover-se
com a ao num estado de esprito temporal, e reconhecer o palco como
uma simples moldura no interior da qual os fatos acontecem; ou pode
achar-se preso ambientao espacial de que o palco uma parte, e
observar, como um espectador imvel, a ao transcorrendo diante dele
como um trem expresso. Quando preso moldura espacial, ele tende
a apreender do desempenho somente aquilo que capaz de perceber
durante o momento presente. A ao chega do futuro e se esvai no
passado, depois de um instante de existncia que tem uma relao muito
frgil com aquilo que a precedeu ou vir a seguir. Em msica, esta
atitude pode ser encontrada no tipo de freqentador de concertos que
s est presente no espao, quase no o estando no tempo, e que percebe
pouco mais que uma imagem sonora passando por uma transformao
caleidoscpica.
O dilema do freqentador de concertos malsucedido ilustra um pro-
blema mais geral, inerente ao testemunho dos eventos. A execuo de
uma pea musical algo que vai e vem, e da qual, a qualquer momento,
nada mais que uma frao diretamente perceptvel. Estritamente falan-
do, o presente no equivale a mais que uma diferena de tempo infinita-
mente pequena. Na prtica da mente, entretanto, a memria expande
o percepto, que se escoa lentamente, por assim dizer, para alm de
seus limites. Este fenmeno foi discutido pela primeira vez por Christian
von Ehrenfels, num ensaio de 1890 que deu psicologia da Gestalt
o seu nome (4). Ele mostrou que, ao observarmos uma pessoa cami-
nhando, o movimento de um passo percebido como um todo, mas
que a mente confere presena a uma seqncia de sons com mais facili-
dade que a uma seqncia visual. Uma melodia que se estende por
vrios compassos pode ser percebida como um todo unificado. Esta dife-
rena perceptiva entre os meios de expresso, de acordo com Ehrenfels,
exerce uma influncia sobre a memria. "Quando uma bailarina, acom-
panhada de uma melodia, executa movimentos que ... possuem uma arti-
culao e complexidade anlogas s da melodia, ser possvel a nmitos
reproduzir a melodia, mesmo depois de ouvi-la somente uma vez, en-
UNIDADE E DIVERSIDADE DAS ARTES 71
quanto dificilmente algum poder fazer o mesmo com os movimentos
da bailarina."
possvel que assim seja, ou no; mas, em todo caso, a durao
do presente depende da estrutura da situao percebida. Um raio tem
uma breve presena, ao passo que o ribombar de um trovo permanece
mais. Juntos, o raio e o trovo podem se unificar num presente que
se expande no nvel superior seguinte, e desse modo a experincia do
que se encontra presente pode ampliar-se at as unidades cada vez mais
amplas de uma estrutura hierrquica, dependendo da capacidade da
percepo de uma pessoa. Um observador de habilidade limitada
apreender pouco mais que um movimento isolado da atuao de uma
bailarina; com uma compreenso melhor, ser capaz de avaliar uma frase
completa, e o especialista pode apreender a composio toda simultanea-
mente. No por nada que as Musas eram filhas da Memria.
A necessria transformao da seqncia em simultaneidade suscita
problemas peculiares, visto que apenas o sentido da viso torna isso
possvel. Estritamente falando, a simultaneidade na msica no pode
ir alm dos tons de um nico acorde. A contrao de qualquer seqncia
sonora num momento produziria uma sonoridade informe. Da que,
para examinar uma obra musical como um todo, preciso imaginar
sua estrutura como uma imagem visual -certamente, uma imagem
permeada por uma seta que aponta numa nica direo. Mas a idia
dessa traduo necessria , no obstante, incmoda.
Em literatura, que tambm um meio de expresso seqencial,
a mesma exigncia leva questo de se saber quo ativa uma descrio
verbal extensiva permanece na mente do leitor ou do ouvinte. Num
romance de Novalis, os exploradores entram numa caverna juncada de
ossos de animais pr-histricos (10). Os exploradores encontram um
ermito que fez da caverna a sua moradia, e a sua histria logo mono-
poliza a ateno do leitor. Os vestgios de um passado selvagem, espalha-
dos pela caverna, apresentam um contraponto necessrio com os livros
preciosos, esculturas e canes que cercam o eremita na caverna, os
quais, no entanto, desviam-se facilmente da mente do leitor medida
que este se concentra na histria em primeiro plano. Se a ateno do
leitor no for muito abrangente, ele poder precisar de uma referncia
reiterada aos esqueletos, a fim de manter a imagem completa em sua
mente. Num sentido restrito, nenhum elemento de uma obra de arte
pode ser compreendido sem a entrada concomitante de cada um dos
outros elementos contidos na obra como um todo. No entanto, como
a complexidade de muitas obras ultrapassa a medida da ateno do cre-
bro humano, elas so apreendidas somente de forma aproximada -
pelos observadores e tambm, desconfio, pelos seus prprios criadores.
72 INTUIAO E INTELECTO NA ARTE
O processamento da informao no organismo essencialmente
seqencial. Mesmo a retina do olho, que v o mundo atravs de uma
antena bidimensional em forma de prato, desenvolve nos animais supe-
riores uma fvea, um centro de viso aguda, que varre o mundo como
um estreito feixe de luz. Embora seja prefervel ver uma pintura a uma
distncia que a faa surgir em sua inteireza dentro do campo visual do
observador, a percepo articulada se restringe, a qualquer momento,
a uma minscula rea, e a pintura s pode ser apreendida por meio
de um processo de varredura. A percepo seqencial, portanto, caracte-
riza a experincia em todos os meios de expresso esttica, tanto os
espaciais quanto os temporais. Nesse sentido, o que distingue os meios
o fato de em msica, literatura, cinema, etc., a seqncia ser inerente
apresentao, sendo, portanto, imposta ao consumidor como uma coa-
o. Nas artes intemporais da pintura, escultura, ou arquitetura, a se-
qncia prpria somente do processo de apreenso: subjetiva, arbi-
trria e extrnseca estrutura e carter da obra.
Em pintura, segundo Lessing, a ao indiretamente representada
pela interao dos objetos. Portanto, quando nos voltamos dos meios
de expresso temporais para os intemporais, no estamos simplesmente
trocando um mundo de verbos por um mundo de substantivos, isto ,
uma ao viva por coisas inertes. A representao da ao por meio reconhecida, por exemplo, quando um ten:~ musical ,reapr~senta~?
de formas pintadas ou esculpidas seria totalmente ineficaz se no pudesse
contar com algo melhor do que o conhecimento pelo espectador de que
na cena fsica correspondente o cavaleiro continuaria seu vigoroso galo-
pe, ou que os anjos voariam. Neste caso, a pintura ou escultura abstraas,
incapazes de indicar tal experincia passada, no poderiam mobilizar
nenhuma ao. O que cria a ao na pintura, escultura ou arquitetura
naturalmente a dinmica visual, a tenso direcionada inerente a todas
as formas.
Esta dinmica tambm mantm as relaes causais entre os compo-
nentes de um padro. Num tubo de distribuio espacial, as relaes
causais no se restringem a uma seqnca linear, mas ocorrem simulta-
neamente nas muitas direes apresentadas por um meio bidimensional
ou tridimensionaL As atraes e repulses, por exemplo, que existem
entre os componentes de uma pintura, criam uma interao que deve
ser compreendida sinoticamente. Somente quando o olho perscrutador
as coletou e relacionou que emerge uma concepo adequada da din-
mica total. Esta dinmica inerente obra, e de todo independente
de explorao subjetiva. Por exemplo, mesmo que algum possa exami-
nar pormenorizadamente uma pintura da direita para a esquerda, poder
descobrir, ao faz-lo, que um dos vetores principais da composio apon-
ta da esquerda para a direita. A simetria, o equilbrio e outras caracte-
UNIDADE E DIVERSIDADE DAS ARTES 73
rsticas espaciais podem se tornar evidentes numa obs~rvao seqencial,
porm jamais podem ser experimentados de forma hnear. .
A composio de uma pintura, escultura, ou de uma obr~ de arqmte-
tura s percebida quando o entrecruzamento das relaoe~, entre _os
elementos apreendido sinoticamente. O mes1_110 vale, com~ J.a mencto-
nei, para os meios temporais de expresso. E claro que, f1stcament~,
uma apresentao musical dispensa acorde aps a~o.rde, e ll:ma des~n
o verbal palavra aps palavra, mas estes matenms :~nstltuem sim-
plesmente o canal de comunicao. A estrutura estetlc~ que trans-
mitem - a pea musical, a imagem potica - no se hmlta a uma
seqncia unidirecional. Enquanto ouve msica, uma pe,ssoa tece rel~
es de um lado para outro, e at coordena frases, comoyend~los combi-
nados, como, por exemplo, no retorno do minueto apos o tno, embora
durante a execuo elas sejam emitidas uma .aps a outra. ? l~rgo uso
da repetio nas artes temporais serve para cnar correspondencms entre
partes que se seguem umas s outras no temp_o, e, desse ~ado, para
compensar a estrutura unidirecional da execuao. Num me10 .t~mporal
de expresso, tal correspondncia nunca pode, na ver.dade, extbtr a per-
feita simetria de um par de lees. ~e pedra que lade~.a,m ?s degraus d~
um edifcio. A diferena de poSiao dentro da sequenCia temporal e
num diferente nvel do diapaso, ou modlftcado atraves da mtenstft-
cao, inverso, ou alterao similar. E at o refro ident,icamente.re~~
tido de um poema projetado para ser afetado,. em sua mdole e stgmfl-
cado, pelas diferenas entre as estrofes nas qums o~orre.. .
Parece que, na msica, a repetio pode ter dms efeitos dtferentes.
Pode ser experimentada, quer como uma repetio ~a frase que ap~r~c~u
inicialmente quer como um retorno a ela. No primetro caso, a sequenc~a
temporal da msica continua inalterada, mas apr,es~nta uma anal~gta
com 0 que foi ouvido e permanece no passado. No ult1mo caso, o o~vmte
interrompe a seqncia temporal e faz a. frase r~tornar ao seu lugar
adequado", o incio da composio. Suguo que tsso aco,n~ece quando
a frase repetida se nega a se ajustar estrutu~a da mustca no nov?
lugar, ao contrrio do que faz ao ser percebtda como uma repeti-
o (figura 7a), sendo, portanto, restituda ao nico lugar onde se enqu~~ra
(figura 7b). Esta alternativa equivale a um reembaralhamento da sequen-
cia temporal da msica (7). . . . , . . , .
A distino entre as artes seqenCims e smotlcas perd~ n~porta~Cla
quando se percebe que, em qualquer dos casos, uma trans~tssao seq~en
cial de informaes leva aquisio de uma estrutura que nao s~ restnnge
linearidade. A teoria da informao baseada na conce~.ao de u~
canal unidirecional incapaz de explicar a estrutura compostcwnal, po1s
 --------------,r---

74 INTUIO E INTELECTO NA ARTE UNIDADE E DIVERSIDADE DAS ARTES 75

p. 88). Inversamente, Dickinson nos faz ir do centro para o exterior,

ao iniciar outro poema (3, p. 108) assim:

The mountain sat upon the plain

ln h is eternal chair,
His observation omnifold,
His inquest everywhere.

<(-------- [A montanha sentava-se na plancie

Em sua cadeira de eternidade,
Sua observao onipresente,
Sua busca por toda parte.]

Ou, usando um exemplo diferente: Um lingista que tentasse nos con-

Figura 7
lida com a ao da transmisso, e no com a imagem multidimensional
produzida po~ esta transm.isso. A rede de relaes de uma pintura no
pode ser exphca~a po~ melO de um feixe de explorao linear, que pode,
de f~t<~, produzu a pmtura tecnicamente -por exemplo, na tela da
televtsao ou no tear do tecelo-, porm jamais pode traar a sua estru-
tura.
. ,A_ im~ge~ que emerge da mente do leitor a partir de uma descrio
htera~m nvahza, em sua multidimensionalidade, com a complexidade
espacial de uma experincia perceptiva concreta. Mesmo assim a se-
qncia em que. ~ma. obr~ te~poral revela aspectos da estrutura ~roje
tada exerce dec1s1va mfluencta no resultado. Quando Emily Dickinson
descreve, num poema de uma nica frase,
An everywhere of silve r,
With ropes of sand
To keep it from effacing
The track called land.
[Um universo de prata,
Com faixas de areia
Para impedir que apague
O vestgio chamado terra.]
fecha, gradual e concentricamente, o crculo ao redor da ilha e D faz
a partir do. exterior -uma dinmica no determinada pela imagem,
mas a ela Imposta pela seqncia e, com certeza, pelo enunciado (3,
vencer de que as duas frases, "O menino persegue o gato" e "O gato
perseguido pelo menino", contm a mesma informao, apenas reve-
laria sua ignorncia.
Os aspectos espaciais das artes tambm podem ser examinados no
que diz respeito distncia - um termo de vrios significados. H,
em primeiro lugar, a distncia fsica entre uma pessoa e um objeto de
arte. Ela nos interessa aqui, porque determina se a pessoa pode, ou
no, tocar diretamente o objeto. Alm disso, a distncia fsica influencia
a distncia perceptiva, isto , a que distncia se sente uma obra de arte.
No h, porm, nenhuma correspondncia simples entre a distncia fsi-
ca e a distncia perceptiva: um objeto pode parecer mais prximo ou
mais distante do que est. Alm da distncia fsica e perceptiva, h
o que chamarei de distncia pessoal, que se refere ao grau de interao
ou intimidade entre a pessoa e o objeto de arte.
O efeito da distncia fsica tornou-se evidente nos ltimos anos,
quando as artes teatrais tentaram desfazer a separao, introduzida pelos
teatros e salas de concertos dos ltimos sculos, entre msicos, atores
e danarinos aglomerados no palco, e o pblico reunido na platia.
verdade que mesmo o cenrio tradicional se amoldava, em alguns aspec-
tos, estrutura espacial do espao ocupado pelo pblico, do mesmo
modo que muitas pinturas sugeriam um ponto de vista acessvel em algu-
ma parte do espao fsico do observador. Mesmo assim, o palco apresen-
tava um mundo distante, e o acontecimento dramtico era um fato isola-
do e encerrado em si mesmo. A exposio frontal do solista numa pera
ou bal s reconhecia a presena do pblico no sentido de que a atuao
s se dava em funo dele; o artista, porm, nem se dirigia ao pblico
-com a exceo dos prlogos e eplogos de Shakespeare-, nem exigia
uma reao ativa dele. ,
76 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
A tentativa de fazer desaparecer a distncia entre o palco e o pblico
mostrou, no entanto, que um mero rearranjo da logstica espacial seria
insuficiente, enquanto as peas e tcnicas de representao aderissem
antiga separao. Atares correndo pelos corredores, ou espectadores
da primeira fila misturando-se s trs irms de Chekhov num "teatro
de arena" conseguiram pouco mais que estabelecer uma desordem terri-
torial. Ficou claro que tal reintegrao exigiria nada menos do que uma
volta a uma relao social diferente entre atores e pblico, isto , um
retorno aos grupos coletivos nos quais artistas e espectadores partici-
pavam de rituais que admitissem a presena de ambos. Tal mudana
no poderia se realizar de modo convincente no mbito limitado de
simples momentos artsticos; teria que ser sofrida pela sociedade, como
um todo.
Em menor escala, a distncia fsica estabelece uma diferena impor-
tante entre uma esttua vista de longe e, por exemplo, os netsukes,
pequenas figuras de madeira ou marfim, usadas "por uns 300 anos por
todo japons elegante na faixa de seu quimono, como um acessrio
de sua bolsa, bolso ou caixa de laca" (2). Embora o ato de acariciar
esta escultura miniatural no s seja permitido, mas, tambm, aguardado
como uma forma essencial de desfrut-la, semelhante prtica tem sido
desaprovada em relao a peas maiores. Assim Hegel, em sua Esttica,
sentencia que "a sensualidade da arte se relaciona apenas com os dois
sentidos tericos da viso e da audio, ao passo que o olfato, o paladar
e o tato ficam excludos da fruio artstica"; e ele advertia tambm
que "o manuseio canhestro das partes mais delicadas do mrmore das
deusas femininas, recomendado por um esteta meu amigo, no tem lugar
na contemplao e fruio da arte" (5).
Deixando de lado os aspectos puritanos deste tabu, a exigncia de
que o usurio mantenha distncia reflete a concepo clssica de que
a atitude esttica, por uma questo de pureza, exigia uma contemplao
distanciada, livre dos impulsos possessivos da "vontade". A viso, o
sentido da distncia par excellence, era preferida ao contato fsico do
ta to.
Aqui, de novo, uma recente mudana de atitude tende a suavizar
a exigncia purista de distanciamento- no apenas exigindo a plenitude
da experincia perceptiva, como o caso da orientao em moda de
fenomenologistas como Merleau-Ponty, para o qual "o corpo vai ao
encontro do corpo", mas, tambm, enfatizando a importncia de uma
natural interao funcional entre obra de arte e consumidor. O que
importa, em termos estticos, em relao diferena entre a experincia
visual e a experincia ttil, no a errnea noo psicolgica de que
a viso s nos d a imagem de um objeto, enquanto o tato nos d o
UNIDADE E DIVERSIDADE DAS ARTES 77
objeto "em si" (todos os perceptos so imagens). Ao contrrio, o que
importa o grau varivel de interao percebida entre o objeto e_ a
pessoa, e o grau correspondente de "presena concreta". Para o aprecia-
dor de esculturas, a nica coisa que lhe transmite a sensao de o objeto
e suas propriedades de forma e textura estarem "realmente ali" a
slida resistncia de um material fsico.
Pela sua presena fsica, a escultura faz parte do universo do mobi-
lirio e de outros implementas que existem para serem manuseados com
objetivos prticos. Estes objetos, porm, geralmente so olhados justa-
mente com a finalidade de serem manipulados. S excepcionalmente se
pensa neles como dignos de contemplao. Talvez seja por isso que tan-
tos visitantes de museus mal olham para as esculturas, ao passo que
concentram sua ateno nos quadros nas paredes. Ningum contempla
uma cadeira ou um guarda-chuva; so usados, ou deixados de lado.
Ao mesmo tempo, a presena fsica da escultura como um objeto
de massa e volume tridimensional contribui para torn-la perceptiva-
mente "mais real" que as pinturas. O mgico poder de uma esttua religiosa
tende a ser maior do que o de uma pintura de altar. Os fiis reagem mais
prontamente s esttuas, com venerao e ofertas sacrificais. Os icono-
clastas tinham razo de serem menos tolerantes com as imagens esculpidas,
cuja presena fsica provocava a idolatria direta, do que com as pinturas,
que eram mais como ilustraes de coisas sobre que aprender.
A diferena entre a presena de um objeto de arte no espao fsico
e seu aspecto puramente visual revela-se de forma extraordinria quando
comparamos uma tela coberta de pigmentos com a imagem visual que
ela encerra. A primeira o objeto fsico sobre o qual o curador passa
o seu dedo autorizado; a segunda s se torna acessvel se a apontarmos.
Enquanto objeto fsico, a tela cheia de pigmentos vista sua distncia
fsica, enquanto a viso da pintura de uma paisagem longnqua faz o
olhar penetrar o espao pictrico at uma profundidade indefinida. Esta
diferena s foi eliminada recentemente, quando a criao do espao
ilusrio deixou de ser objetivo dos pintores, que passaram a apresentar,
em vez disso, tbuas com as superfcies pintadas cuja inteno no era
mais, em princpio, diferir da escultura.
As imagens mentais criadas pela narrativa literria e pela poesia
so, naturalmente, ainda menos tangveis que os objetos pintados edis-
tantes. A viso de uma pintura liga-se ao observador pelo menos atravs
de um espao fsico compartilhado, mas nenhuma continuidade espacial
deste tipo associa o leitor s imagens em sua mente. Elas surgem num
universo de fenmenos de caractersticas prprias, e, embora possuam
uma forma independente, a distncia que as separa dos leitores no
pode ser delimitada.
78 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
A falta desse elo perceptivo pode, no entanto, ser compensada pela
forte ressonncia que liga o leitor cena descrita. Desta forma a "distn-
cia pessoal", como a chamei antes, pode se reduzir a um mnimo. O
grau de envolvimento pessoal tambm influencia, de modo considervel,
a percepo propriamente dita. Observe-se aqui, por exemplo, que a
verdadeira experincia esttica no se restringe recepo passiva do observao feita por Novalis na obra antes mencionada:
objeto de arte que chega de longe, mas envolve uma interao ativa
da obra do artista com a reao do espectador, ouvinte ou leitor. A
explorao de uma composio pictrica ou musical experimentada
como uma configurao ativa do objeto perceptivo, e este, por sua vez,
impe suas formas como uma coero da liberdade do explorador: "Per-
mitir-lhe-ei que faa isto, mas no aquilo!"
Duas observaes adicionais podem ser feitas aqui. Em primeiro
lugar, a manipulao direta de material artstico, como a argila ou o
pigmento, incrementa o sentido do que condiz, ou no, com determinado
meio de expresso. A imaginao no proporciona com facilidade este
controle objetivo. Assim, o arquiteto, que pode ser grosseira e injusta-
mente descrito como um construtor atrofiado, pode achar que suas for-
mas funcionam bem no papel, mas no combinam com os materiais
escolhidos para a estrutura. Como um roteirista de cinema, o arquiteto
um Rafael sem mos.
Em segundo lugar, a necessria separao entre o criador e o
seu produto nem sempre exige uma distncia fsica entre os dois. Am-
bos podem se acomodar no mesmo organismo, mesmo quando a har-
monia entre eles no apresenta o mesmo grau de naturalidade que
o existente entre um bal e o corpo do bailarino. Um exemplo sur-
preendente o do onna-gata, ou imitador de mulheres, no teatro Kabuki.
Um homem maduro interpreta os movimentos e a voz de uma encanta-
dora jovem, no por meio de uma afeminao pervertida ou simples-
mente adotando o comportamento de uma moa, mas assumindo a forma
de uma imagem estilizada das suas caractersticas exteriores por meio
do seu prprio corpo, que se mantm identificvel sob o disfarce dos
trajes e da mscara. Trata-se de um exemplo extremo da espantosa capa-
cidade que o artista tem de criar, com seu prprio corpo e mente, criatu-
ras profundamente diferentes de si mesmo. Imaginemos um homem ve-
lho- Maillol, Renoir, Matisse- dando forma a uma jovem em argila
ou retratando-a com suas tintas, imbuda do carter pessoal do artista,
e no entanto verdadeira quanto sua natureza feminina.
claro que a faanha cotidiana do bailarino ou do ator s diferem
em grau da atuao espetacular do onna-gata. Embora a figura criada
pelo ator geralmente ~e parea mais estritamente com o seu prprio
corpo e mente, ele tambm cria um ser humano ao transmitir a sua pr-
UNIDADE E DIVERSIDADE DAS ARTES 79
pria natureza a uma inveno que, no entanto, no absorve a sua identi-
dade, mas a deixa em controle remoto.
Em concluso, porm, o poder da imaginao demonstrado de
forma mais extraordinria pelo narrador ou poeta, cuja criao prescinde
absolutamente do auxlio de qualquer veculo material. Citemos uma
Nada que pertena arte do poeta pode ser descoberto externamente.
Ela tambm nada cria com ferramentas e mos. Dela, o olho e o ouvido
nada percebem, pois a mera audio das palavras no o verdadeiro efeito
desta arte secreta. Tudo interior, e assim como outros artistas acumulam
de sensaes aprazveis os sentidos externos, o poeta enche de pensamentos
novos, maravilhosos e agradveis o santurio interior da mente.
Referncias
1. Arnheim, Rudolf. Rundfunk ais Horkunst, Munique, Hanser, 1979. Ingl.:
Radio, An Art of Sound, Nova Iorque, Da Capo, 1972.
2. Bushell, Raymond. An lntroduction to Netsuke, Rutland, Vt., Tuttle, 1971.
3. Dickinson, Emily. Selected Poems, Nova Iorque, Modem Library.
4. Ehrenfels, Christian von. "Ueber 'Gestaltqualitten' ". Ferdinand Wein-
handl (org.), Gestalthaftes Sehen, Darmstadt, Wissensch, Buchgesellschaft,
1960.
5. Hegel, Georg Wilhelm Fredrich. Vorlesungen ber die Aesthetik, Introd.
III, 2, e Parte III: "Das System der einzelnen Knste, Einteilung".
6. Hornbostel, Erich Maria von. "Die Einheit der Sinne". Melas, Zeitschrift
fr Musik, vol. 4, 1925, pp. 290-7. Ingl.: "The Unity of the Senses". Willis
D. Ellis (org.), A Source Book of Gestalt Psychology, Nova Iorque, Har-
court Brace, 1939.
7. Kramer, Jonathan D. "Multiple and Non-Linear Time in Beethoven's Opus
135". Perspectives of New Music, vol. II, primavera-vero de 1973, pp.
122-45.
8. Marks, Lawrence E. The Unity ofthe Senses, Nova Iorque, Academic Press,
1978.
9. Nietzsche, Friedrich. Der Wille zur Macht, 1886.
10. Novalis. Heinrich von Ofterdingen, Frankfurt, Fischer, 1963.
UMA APRECIAO CRTICA DO TEMPO
E DO ESPAO*

Esta pesquisa foi sugerida pela observao de que, em muitos casos,

a noo de tempo no um elemento de experincia comum onde o
pensamento geralmente aceito acharia que fosse. Noutro lugar, me servi
do exemplo do salto de uma bailarina no palco, e perguntei: "Ser que
o fato de o tempo passar durante o salto um aspecto de nossa expe-
rincia, talvez o mais importante de todos? Ela chega do futuro e salta
para o passado atravs do presente?" (1, p. 373) bvio que no. E,
no entanto, o evento do salto, como qualquer outro evento descrito
pelo fsico, se passa na dimenso do tempo. Seremos, ento, levados
a constatar que, para descrever a experincia perceptiva comum, deve-se
usar a noo de tempo num sentido especial e mais restrito?
O tipo de exemplo que acabei de dar no se restringe a ocorrncias
de to curta durao quanto o salto da bailarina. Toda uma obra coreo-
grfica, e, na verdade, todo um concerto de tais obras, pode se realizar
sem que tenhamos de perceber, neles, um componente que s pode
ser descrito com referncia ao tempo. Simplesmente testemunhamos
o desenrolar de um evento, que se manifesta numa ordem sensvel. De
modo semelhante, um animado debate pode se prolongar por duas horas,
em determinado lugar, sem que as pessoas presentes tenham conscincia
da sensao do tempo- de modo que, quando algum observa "Che-
gamos ao fim!", todos se surpreendem. Quando observo uma cachoeira,
no h nenhum antes ou depois, apenas a contnua produo de uma
feliz exuberncia; quando, porm, espero a liberao de minha bagagem
no aeroporto, o tempo nitidamente parte do que sinto. A impacincia,
o tdio e o medo so circunstncias que nos evocam o tempo como
um ingrediente especial e positivamente excepcional da percepo**.

*Publicado inicialmente em Criticai Inquiry, vol. 4, n~ 1, vero de 1978.

**Segundo a formulao de Wolfgang Zucker: "O tempo a condio da expe
rincia que ameaa minha exi&tncia quando ela no est mais em harmonia comigo."
O presente trabalho muito deve a uma troca de idias com o falecido Dr. Zucker.
82 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
O arqutipo da experincia do tempo a sala de espera, descrita por
Howard Nemerov como
A cube sequestered in space and filled with time,
Pure time, refined, distilled, denatured time
Without qualities, without even dust ... (7)*
Felizmente, tais experincias so excepcionais.
tentador interpretar a percepo mais tpica dos fatos cotidianos
como "a transposio espontnea do temporal para o espacial". esta,
de fato, a hiptese de Paul Fraisse. Ele especula que a espacialidade
corresponde percepo visual, que, sendo a "mais precisa" das modali-
dades sensoriais, biologicamente superior s outras modalidades, entre
as quais a da temporalidade (4, p. 277). Em que sentido o espao
mais preciso do que o tempo? Talvez a razo mais convincente para
a prioridade biolgica do espao seja que este ltimo normalmente utiliza
as coisas como veculos para a ao, e que, portanto, na percepo as
coisas so anteriores ao que elas fazem. As coisas, porm, habitam o
espao, enquanto o tempo se ajusta ao.
Alm disso, a simultaneidade espcial facilita a sinopse e, desse
modo, a compreenso. Portanto, a concepo terica do mundo das
coisas decorre geralmente de um estado de imobilidade, ou, mais precisa-
mente, de um ponto esttico no espao**. Este ponto embrionrio "faz
crescer" as dimenses espaciais uma aps outra, at atingir a tridimensio-
nalidade. Ao objeto plenamente desenvolvido, a mobilidade adicio-
nada como uma dimenso separada, a quarta dimenso do tempo. Da
a prioridade do espao.
Pode-se afirmar que a transposio da modalidade temporal para
a espacial ocorre, de fato, sobretudo quando interpretada como uma
sucesso substituda pela simultaneidade. Isto no acontece apenas por
questo de convenincia, mas por necessidade, quando a mente passa
de uma atitude participante a uma atitude contemplativa. Para com-
preender um evento como um todo, deve-se v-lo em simultaneidade,
e isso significa de modo espacial e visual. Por sua prpria natureza,
a sucesso limita a ateno ao que momentneo, a um diferencial
*Um cubo isolado no espao e repleto de tempo,
Puro tempo, tempo refinado, destilado e desnaturado,
Sem qualidades, at mesmo sem poeira ... (N.T.)
** Fraisse (4, p. 286) cita Pierre Janet, segundo o qual os filsofos tm horror especial
ao tempo, e tentaram suprimi-lo. Bergson (3) afirma, na primeira frase de seu ensaio
sobre a conscincia: " ... et nous pensons !e plus souvent dans !'espace".
UMA APRECIAO CRTICA DO TEMPO E DO ESPAO 83
de tempo. A sinopse, como o termo indica, visual. (O tato, a nica
das outras modalidades de sentido com acesso organizao espacial,
de alcance limitado demais para poder contribuir eficazmente com
os aspectos espaciais das imagens.) Gaston Bachelard nos fez lembrar
no ser a memria animada pelo tempo. "A memria- que coisa estra-
nha! -no registra a durao concreta, no sentido da durao de Berg-
son. Depois que as duraes chegam ao fim, impossvel restabelec-las.
possvel apenas pens-las, pens-las ao longo da trajetria de um tem-
po abstrato que no tem densidade. S atravs do espao, s no espao,
encontramos de fato os belos fsseis da durao, concretizados por uma
longa permanncia" (2, p. 28)*. Esta transposio de sucesso em si-
multaneidade conduz ao curioso paradoxo de que se deve apreender
uma pea musical, uma representao teatral, um romance ou bal co-
mo uma espcie de imagem visual, caso devam ser compreendidos como
um todo estrutural. A pintura e a escultura so manifestaes da atitude
contemplativa, mostrando o mundo da ao transformado em simulta-
neidade**. Este, porm, no o assunto com que me ocupo no mo-
mento.
Para os objetivos do presente estudo, a transposio nos exemplos
acima citados transforma a sucesso em simultaneidade; no entanto,
o papel do tempo e do espao em tais processos continua por ser conside-
rado. Alm disso, exemplos como o do salto da bailarina, de que parti,
no envolvem nenhuma transposio de uma experincia fundamen-
talmente temporal para uma experincia espacial, mas so espaciais des-
de o incio. Da mesma forma pode-se mostrar que o espao apresenta
alguns dos mesmos problemas que indiquei com relao ao tempo. Assim
como o tempo, o espao figura na percepo apenas em condies espe-
ciais. Portanto, tratarei primeiro do espao, e voltarei depois ao tempo.
O aparente absurdo de minhas afirmaes se dissipa assim que nos
lembramos de que categorias como espao e tempo so criadas pela
mente humana para a apreenso dos fatos nas esferas fsica e psicolgica,
e que, portanto, s se tomam pertinentes quando tais categorias so
necessrias para a descrio e interpretao daqueles fatos. Para certos
fins prticos e cientficos, necessrio preestabelecer uma estrutura de
coordenadas espaciais e uma seqncia cronolgica s quais todos os
*Ver, tambm, Koffka (5, p. 446), quanto semelhana da memria espacial
e temporal.
**Ver Arnheim (1, p. 374). Ver, tambm, Merleau-Ponty (6, p. 470), segundo
o qual mesmo no "mundo objetivo" o curso da gua das geleiras das montanhas para
o ponto em que o rio encontra o mar no uma seqncia de eventos, mas "uma entidade
nica e indivisvel, que no se altera".
84 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
fatos se ajustem automaticamente. O quadriculado de um mapa geogr-
fico torna possvel relacionar as localidades de quaisquer pontos do pla-
neta, e a padronizao do tempo cronolgico e do calendrio civil nos
permite situar os eventos ao longo do curso da histria do mundo como
antecedendo-se ou sucedendo-se mutuamente, ou ocorrendo ao mesmo
tempo.
Embora indispensveis para certos fins de coordenao, tais estru-
turas preestabelecidas so o que os alemes chamam de strukturfremd,
isto , alheias s estruturas a que dizem respeito. A rede do espao
cartesiano identifica tudo que se aventura a entrar em seus domnios,
independentemente de como os componentes das coisas assim avaliadas
esto associados ou separados entre si. Os meridianos e linhas paralelas
atravessam com implacvel insensibilidade as regies costeiras, as ca-
deias de montanhas e os limites urbanos, e os padres de hora oficial
interferem de forma to evidente nos ritmos locais do dia e da noite
que as zonas de tempo devem ser usadas como concesses s necessi-
dades locais.
Embora para finalidades prticas e cientficas, ou, por exemplo,
na geometria analtica, estas imposies estranhas estrutura viva das
coisas se apliquem de forma inevitvel, elas no atuam necessariamente
assim na percepo comum. As coisas em ao so o que basicamente
dado em termos de percepo espontnea. A percepo no capaz
nem tende a analisar o comportamento por uma diferenciao das quatro
dimenses. Pense-se nos penosos esforos da notao coreogrfica para
quebrar esta unidade. Na experincia concreta, a atuao de uma baila-
rina no admite tal reduo. Pelo contrrio, ela fica ereta ou arqueia
o corpo, gira para a direita ou esquerda, curva-se ou perfila-se, movimen-
ta-se ou pra, numa ao integrada.
Da mesma forma que o comportamento complexo resiste a qualquer
reduo perceptiva s trs coordenadas do espao, qualquer distino
entre a forma dos corpos estticos e a forma do movimento artificial.
Quando a bailarina d um salto, no h como dizer qual a contribuio
das formas dos braos, do tronco e das pernas, a partir das trajetrias
curvas, retas ou irregulares dos movimentos da bailarina. Isto ainda
mais evidente nas artes figurativas da pintura ou escultura, nas quais
a dinmica visual da forma fsica de uma rvore ou pirmide, por exem-
plo, representada pelos mesmos meios que os da locomoo de um
cavalo que salta ou de uma onda do mar. A dinmica visual uma
unidade indivisvel, no fracionada em espao e tempo. Conclumos que
s faremos justia experincia perceptiva se abandonarmos as estru-
turas preestabelecidas de espao e tempo e, em vez disso, buscarmos,
com olhos sem preconceitos, as categorias que a experincia exige.
UMA APRECIAO CRTICA DO TEMPO E DO ESPAO 85
O que mais importa para o objetivo presente que as vrias dimen-
ses da aparncia e da ao sejam percebidas como propriedades do
objeto atuante em si, e no como as de alguma estrutura ou mediao
superordenadas. Quem se movimenta, gira e pra a bailarina. A nuvem
que prenuncia trovoadas cresce e avana. A torre inclinada se desvia
de um plano vertical que percebido como potencialmente inerente
posio "verdadeira" da prpria torre, ou como tendo existncia con~
creta nos edifcios ao redor. E, por sinal, estas dimenses ou proprie-
dades no vo alm do objeto. H algo curiosamente jocoso em relao
ao que diz Aristteles sobre a presena; no espao vazio, do equivalente
ao volume ocupado (Categorias 6.5a10, e Fsica 4.1.208b ). Estabelece-se
uma relao ambgua entre a forma do objeto e uma rea de natureza
divergente, exterior ao objeto, a que as dimenses do objeto no se
ajustam.
As dimenses e categorias necessrias para descrever os exemplos
h pouco citados so, claramente, espaciais. No apenas a dimenso
e orientao, mas tambm a direo e velocidade de movimento so
sentidas como espaciais. No entanto, os padres espaciais aos quais se
referem no so providos por uma estrutura externamente dada. O pr-
prio objeto fornece a estrutura, que controla o que chamarei de espao
intrnseco ou inerente ao objeto. Enquanto isso, perdemos por completo
o tempo. Em nossos exemplos, ele no figura nem intrnseca nem extrin-
secamente. Prometo tratar a questo do tempo um pouco mais adiante.
Inicialmente, entretanto, devemos enfrentar o problema que surge
quando afirmamos que o objeto fornece a sua prpria estrutura espaciaL
Como tal coisa pode ser correta, j que sabemos que caractersticas
perceptivas como dimenso, direo e velocidade so relativas, isto ,
dependel)tes de seu contexto? Para responder, devemos examinar o que
significa raio de ao do objeto.
Como estamos falando da percepo, no podemos estabelecer os
limites do objeto pela simples utilizao de critrios fsicos ou prticos.
O que importa saber qual o alcance do objeto perceptivamente. Estou
olhando para um quadro de Goya que mostra uma tourada (figura 8).
No centro da cena, um picador a cavalo enfrenta um touro que ataca.
O cavaleiro perceptivamente definido por um eixo que aponta para
a frente, estabelecido pela forma simtrica do homem e do animal. Este
eixo de simetria arremete para alm da figura, nos arredores, onde en-
contra um vetor semelhante, emitido pela forma igualmente simtrica
do touro que ataca. A lana do cavaleiro e os chifres do touro reforam
os vetares, que se cruzam em determinado ngulo.
Cada um dos dois vetores pertence ao seu objeto, mas pode-se
dizer que sua interseco no pertence a nenhum. Pode ser percepti-
86 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
Figura 8 Goya y Lucientes, A, Tourada, 1822, Metropolitan Museum of Art,
Nova Iorque, Wolfe Fund.
vamente no-existente, algo como o tipo de fuso, em um filme, em
que a iluminao da primeira imagem diminui medida que a segunda
vai aumentando, at tomar o lugar da primeira. Neste caso, as duas
setas se ignoram mutuamente. No h nenhuma relao entre elas. Sua
interseco no tem valor. So emissrios de sistemas dspares, cada
qual cuidando apenas de si. Ou, de outro modo, a interseco realmente
existe como uma relao percebida. Neste caso, de onde ela faz parte?
H duas solues.
1. Quando as partes em luta, em nosso exemplo o cavaleiro e o
touro, mantm sua independncia como sistemas completos e indepen-
dentes, a interseco de seus eixos vem fazer parte de um sistema
adicional, que no tem um objeto prprio a represent-lo, mas consiste
inteiramente das relaes entre outros sistemas. Isto exige um compo-
nente perceptivo adicional, que chamarei de espao extrnseco. O espao
perceptivo extrnseco mais prximo do espao objetivo ou absoluto
da fsica newtoniana. Embora no seja de mbito universal, um sistema
espacial abrangente no qual se inserem outros sistemas especficos.
UMA APRECIAO CRTICA DO TEMPO E DO ESPAO 87
O espao extrnseco controla as relaes entre sistemas de objetos
independentes, fornecendo-lhes padres de referncia para as suas ca-
ractersticas perceptivas. Pode-se afirmar que o cavaleiro e o touro se
encontram no espao extrnseco. O quadro de Goya proporciona muitos
de tais encontros entre sistemas. H grupos de atores e grupos de especta-
dores, e a arena quadrada, onde se d a luta, alm de edifcios. Cada
uma destas unidades constitui um sistema de foras perceptivas que ex-
trapolam os limites do objeto para os seus arredores. A interao das
foras dos vrios sistemas contguos pode criar um campo de espao
independente, separado de outros campos semelhantes. Isto acontece
freqentemente em contextos arquitetnicos. possvel que haja uma
pequena praa coberta, criada perceptivamente pelas propriedades de
tamanho e forma dos edifcios em redor, que se mantm unida por um
sistema de espao extrnseco prprio que a separa das ruas adjacentes.
Porm, esta maneira de ver objetos perceptivos especficos inseridos
num sistema adicional de espao extrnseco pareceria violar uma das
caractersticas principais das obras de arte. A partir de seus componentes
independentes, ela alinhava uma obra, negligenciando a sua unidade.
Para obter esta unidade, a estrutura global deve controlar o lugar e
a funo das partes. Se quero compreender a pintura de Goya, devo
v-la com essa totalidade. O modo como temos falado at aqui uma
aproximao til ao que se chama espao pictrico, mas uma aborda-
gem "de baixo", que deve ser completada por uma abordagem "de ci-
ma".
2. Isto leva ao que me referia antes como uma segunda maneira
de considerar a situao pictrica. Comeamos perguntando se no seria
mais natural e conveniente ver o picador e o touro como se pertencessem
a um e mesmo sistema abrangente, antes que como dois sistemas inde-
pendentes que se encontram no espao extrnseco. Esta forma diferente
de ver, porm, envolve uma profunda reestruturao da situao percep-
tiva. O espao extrnseco desaparece, torna-se um mero intervalo entre
dois componentes de um nico "objeto" mais amplo, nada mais que
um hiato interno, que no pertence mais a um espao extrnseco do
que a cavidade de um vaso ou, para citar outro exemplo extrado das
artes, as distncias variveis entre duas barras de ao que se movem
para diante e para trs em um mbile de George Rickey.
Se aplicarmos esta abordagem modificada a uma obra como um
todo, chegaremos a uma concepo da obra como um "objeto" nico,
cujo espao intrnseco consiste das relaes entre seus vrios compo-
nentes, controladas pela estrutura geral. No que estejamos pondo de
ladocomo incorreta a idia de espao extrnseco; ao contrrio, estamos
afirmando que h duas maneiras de analisar o espao pictrico, ambas
88 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
a serem consideradas em todos os casos. Partindo da composio como
um todo vemos uma srie de unidades e intervalos entretecidos, todos
se ajusta~do a um sistema geral ininterrupto e unificados pelo espao
intrnseco. Quando, porm, partimos das unidades, vemos subsistemas
que se encontram, se entrecruzam, se repelem ou ocupam posies para-
lelas, tudo isso se passando na anma de um sistema de espao extrnseco.
O significado da obra requer a apreenso de ambas as verses estruturais:
a natureza do todo e a atuao das suas partes.
A diferena entre as duas abordagens fica evidente ao compararmos
obras que do nfase a uma ou a outra. Na pintura europia do sculo
XIX h uma tendncia crescente, que culmina nas ltimas obras de Mo-
net, a tratar a esfera pictrica como um todo contnuo. Em vez de perten-
cerem a um segundo plano separado, os intervalos adquirem carter
de imagem prpria. Tudo primeiro plano, e s com algum esforo
perceptivo, embora no sem compensao, consegue-se identificar os
subtotais e contrast-los entre si. Em comparao, se olharmos para
pinturas tradicionais que mostram um grupo de figuras, ou uma nica
pessoa, haver, com freqncia, uma ntida distino entre os sistemas
de foras vetoriais oriundos dos objetos e o meio ambiente em que estas
foras fluem. A oposio do espao extrnseco em geral to fraca que
os vetores dos objetos parecem ter uma cena vazia inteiramente para
si mesmos, uma cena que parece continuar, como um apeiron, para
alm da moldura, sem nenhuma forma prpria de suporte da estrutura.
Esta segunda maneira de tratar o espao pictrico a mais simples;
assemelha-se percepo prtica da vida diria, onde o espao extrnseco
se reduz a um fundo neutro e pode, portanto, ser totalmente ignorado
- uma modalidade de viso que se reflete nos instantneos amadores,
que no focalizam nada exceto a cena do primeiro plano.
Ser vlida tambm para o tempo a distino entre espao extrn-
seco e intrnseco? Parece que o tempo s figura numa situao perceptiva
quando pertence a um sistema extrnseco, ao passo que a funo do
tempo intrnseco assumida pelo espao intrnseco.
Afirmei, no incio, que o tempo no comumente um componente
da percepo dos eventos, mesmo que, nas cincias naturais, e para
certos fins prticos, como os horrios, se atribua automaticamente um
lugar a todos os eventos numa estrutura temporal independente. O
exemplo do salto da bailarina mostrou que tais aes so normalmente
percebidas como se envolvessem espao, e no tempo. Levanto-me de
minha cadeira, vou at a estante, apanho um livro e volto para minha
UMA APRECIAO CRTICA DO TEMPO E DO ESPAO 89
escrivaninha. Essa amostra de conduta consiste de inteno e ao mus-
cular mobilizada, de mudanas de lugar, etc. uma seqncia de even-
tos, mas todas as seqncias no so, de forma alguma, temporais. A
sucesso das letras do alfabeto no envolve o tempo, nem a seqncia
numrica (Aristteles, Categorias 6.5a15ss.). As caractersticas do rosto
humano devem vir na sucesso correta: testa, olhos, nariz, boca, queixo.
Na experincia, o que conta a ordem das coisas no importando se a se-
qncia reside na simultaneidade ou ocorre em sucesso. E claro que a dife-
rena entre simultaneidade e sucesso tem importncia, e percebida; ,
porm, uma diferena percebida isoladamente entre outras propriedades
e dimenses intrnsecas ao objeto. Nenhuma referncia ao tempo adequa-
da para caracterizar o objeto perceptivamente. Isto se torna evidente
quando, em paralelo, consideramos situaes que de fato envolvam o
tempo.
Comecemos pelo simples caso de uma pessoa caminhando em dire-
o a um objetivo. Nesse momento sabemos que a percepo deste fato
envolve o espao extrnseco, quando a pessoa que se move e o objetivo
so percebidos como pertencentes a sistemas diferentes, de modo que
a distncia decrescente entre os dois no faz parte de nenhum deles.
medida que a pessoa se move, a pessoa e o objetivo se aproximam
de um estado de coincidncia espacial no espao extrnseco. Nosso even-
to tambm consome o tempo cronolgico, digamos vinte segundos, mas
em termos de percepo s envolver tempo se perguntarmos: "Ela
chegar ao seu objetivo a tempo?" Imaginemos um homem correndo
para pegar um trem do metr antes que as portas se fechem. Neste
caso, o objetivo visvel e espacial dotado de uma segunda conotao.
No apenas a coincidncia no espao necessria ao xito do corredor,
mas tambm uma relao particular na seqncia temporal: a sua chega-
da deve preceder o fechamento das portas. Em tais condies, o tempo
uma caracterstica ativa da situao perceptiva, e, portanto, necessrio
sua descrio.
Um evento temporal destes no necessariamente igual a uma ao
correspondente no espao. Nos filmes, obtm-se o suspense muitas vezes
por uma divergncia entre uma situao visual que fica esttica e a pro-
gresso do tempo que se escoa rumo ao desfecho. Isto se aplica conta-
gem regressiva no lanamento de um foguete e, tambm, incmoda
chaleira que no quer ferver. O tempo figura, de forma evidente, na
tenso entre o sistema visualmente imvel prestes a explodir e a imagem
L
mental da exploso antecipada como o sistema que contm o objetivo.
Tal divergncia, carregada de tenso, no precisa se relacionar com uma
1
I situao visual. O tique-taque impassvel de um relgio, com sua esttica
monotonia, c'Iia um contraste i<ritante com o tempo "que se esgota"
90 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
numa situao de suspense. Observe-se, contudo, que sempre que o
evento ocorre num sistema de tempo unitrio, antes que como uma
relao de dois sistemas independentes, o tempo suprimido do percep-
to, e o espao assume o comando. Dois homens se aproximam para
dar um aperto de mos. Geralmente os vemos fazer isso no espao,
no no tempo. O tempo intrnseco no percebido, provavelmente
porque a dimenso temporal no possui nenhum meio sensorial pr-
prio.
Isto parece aplicar-se tambm msica. O tempo extrnseco pode
ser experimentado quando os componentes de uma pea so percebidos
como sistemas distintos, como, por exemplo, nas superposies de uma
fuga. Esta condio, porm, no se realiza facilmente. Em contraste
com a pintura, onde fomos capazes de separar cavaleiro e touro sem
maiores problemas, a msica atua fortemente como um fluxo unificado,
cujos componentes so subdivises do todo, em vez de subtotais indepen-
dentes. As vozes de uma fuga integram-se de forma to estreita em
seu fluxo musical quanto as telhas em um telhado. Opem-se emanci-
pao. A msica cai como uma cachoeira, de forma que os ritardando
e accelerando so percebidos como propriedades inerentes ao compor-
tamento musical. A velocidade padro a partir da qual divergem a redu-
o ou o aumento da velocidade, como o compasso regular distorcido
pelas sncopes, geralmente percebida no como um padro externo,
mas como uma norma estrutural inerente prpria msica, o seu bati-
mento cardaco, por assim dizer - semelhante orientao vertical
de que a torre inclinada se desvia, e que pode ser percebida como uma
propriedade virtual da prpria torre.
No entanto, parece imprprio dizer que tais eventos musicais ocor-
rem no tempo intrnseco. So, naturalmente, experimentados como se-
qenciais, mas a seqncia no mais temporal do que o salto da baila-
rina. No se pode dizer que a msica, como a ao da bailarina, venha
do futuro e se dirija para o passado, passando pelo presente. Ela ocorre
no "espao musical", um meio cujas qualidades perceptivas particulares
foram examinadas em trabalhos escritos sobre a psicologia da msica.
Aqui, outra vez, o tempo intrnseco no parece existir.
As experincias musicais que envolvem o tempo extrnseco so niti-
damente diferentes. Em algumas msicas modernas encontramos os
exemplos mais radicais, onde a continuidade do fluxo meldico delibe-
radamente rompida, de forma que at os pequenos intervalos tm sufi-
ciente fora para se converter em sistemas independentes, muitas vezes
em sistemas de pontos. O tempo invocado como o nico substrato
no qual os fragmentos podem se organizar. Assim, o ouvinte vivencia
uma situao de "esperar pelo tom seguinte".
UMA APRECIAO CRTICA DO TEMPO E DO ESPAO 91
Mais comumente, pode-se observar o tempo extrnseco na msica
quando a estrutura meldica e harmnica de uma obra anuncia a iminn-
cia de um clmax, por exemplo, o finale. Na conscincia do ouvinte
cria-se um objetivo que atua como um sistema independente, em direo
ao qual a msica avana. A maioria dos outros exemplos que vm
mente so extramusicais, isto , referem-se msica em relao com
algo exterior a ela. Um ouvinte que em vez de seguir o fluxo do evento
musical fica de fora e acompanha a chegada e a passagem de uma frase
aps a outra, como se estivesse observando uma parada de uma plata-
forma, coloca-se dentro de um sistema temporal isolado, cuja relao
com o sistema da prpria msica regido pelo tempo. Para efeito de
comparao, pensemos tambm na apresentao de rdio programada
para terminar em determinada hora, ou no estado de esprito de um
freqentador de concertos ansioso para tomar o trem das 11:20, que
vai lev-lo a casa.
Como a msica, a narrativa literria tende a ser percebida como
um fluxo contnuo. Nenhuma referncia ao tempo apropriada descri-
o da ao seqencial. A obra surge e se desenvolve, e a diversidade
das aes ocorre no espao intrnseco. Sempre, porm, que uma inter-
rupo da continuidade gerar uma ruptura da conexo, ou seja, quando
no for possvel estabelecer uma relao entre o reaparecimento de um
personagem e a sua entrada anterior, os dois aparecimentos podem ser
experimentados como sistemas isolados. O nico meio capaz de preen-
cher a lacuna pode ser o tempo, no qual ambos esto inseridos. Isto
tido geralmente como umafalha de composio. Um narrador hbil
evitar essa ruptura criando um fio que una "amodalmente", como di-
zem os psiclogos, os aparecimentos passado e presente, isto , do modo
como a marcha de um trem vista como se permanecesse constante
mesmo quando, por um momento, um tnel a oculta.
O suspense tambm contribui para o tempo extrnseco. Quando
o leitor est ansioso por ver se Fabricio, de Stendhal, conseguir escapar
da priso antes que seus inimigos o envenenem, as duas linhas de ao
-os preparativos para a fuga e as maquinaes do demnio- se desen-
volvem como sistemas independentes cuja unio, no tempo, o que
importa. E quando o tempo encarnado como personagem literrio
autntico, tal como o "Tempo voraz" do soneto dezenove de Shakes-
peare, que embota as garras do leo e arranca os dentes do tigre, ele
se torna um sistema ati vo independente e merecedor, assim, de ser escri-
to com maiscula.
Nossas descobertas nos ajudam a caracterizar estruturas complexas
como os romances ou filmes da nouvelle vague. A fragmentao da
seqncia narrativa desafia o leitor ou espectador a reconstruir a ordem
92 INTUIO E INTELECTO NA ARTE UMA APRECIAO CRTICA DO TEMPO E DO ESPAO 93

objetiva dos acontecimentos. Ao tentar faz-lo, ele tende a fixar os frag- 2. Bachelard, Gaston. La Potique de /'Espace, Paris, Presses Universitaires,
mentos dispersos em seu lugar, num sistema estruturalmente dissociado, 1964. Ingl.: The Poetics of Space, Boston, Beacon Press, 1964. [Ed. bras.:
proporcionado pelo tempo e o espao. Se, no entanto, o leitor ou espec- A Potica do Espao, So Paulo, Martins Fontes, 1988.]
tador limitassem o seu esforo a esta reconstruo da realidade objetiva, 3. Bergson, Henri. Essais sur les Donnes lmmdiates de la Conscience, Paris,
Presses Universitaires, 1948. Ingl.: Time and Free Will: An Essay on the Imme-
no atingiriam o objetvo da estrutura da obra. Embora descontnua
diate Data of Consciousness, Londres, 1959.
e, por isso, desordenada com relao realidade objetiva, a apresen- 4. Fraisse, Paul. Psychologie du Temps, Paris, Presses Universitaires, 1967.
tao deve tambm ser compreendida e aceita como uma seqncia inde- Ingl.: The Psychology of Time, Nova Iorque, Harper, 1966.
pendente vlida, um fluxo de fragmentos dspares, complexa e absurda- 5. Koffka, Kurt. Principies ofGestalt Psychology, Nova Iorque, Harcourt Brace,
mente associados entre si. Quando esta ordem bem "cubista" perce- 1935.
bida como um todo unificado, nem o tempo nem o espao podem parti- 6. Merleau-Ponty, Maurice. Phnomnologie de la Perception, Paris, Gallimard,
cipar deste aspecto da experincia literria. 1945.
Resta-me, ainda, refutar uma objeo tese apresentada neste en- 7. Nemerov, Howard. "Waiting Rooms". The Western Approaches, Chicago,
saio. As delimitaes por mim impostas ao tempo e ao espao parecem University of Chicago Press, 1975.
fixar limites intolerveis linguagem necessria descrio das obras
de arte. O que faro crticos e historiadores quando forem impedidos
de falar sobre o tempo e o espao? No se pretende estabelecer tal
restrio. Sustentei, apenas, que, quando for implcito, o espao no
figurar no objeto da percepo, como um de seus componentes. Quan-
do descrevemos uma pintura dizendo que se compe de azuis e verdes,
podemos faz-lo sem nos referir ao conceito de cor. Os azuis e verdes
so percebidos como propriedades dos objetos pictricos. "Cor" no
uma destas propriedades. Ao generalizar, porm, precisamos do con-
ceito de "cor". O termo coletivo exigido para o objetivo da classificao
paira a um nvel de abstrao que pode ficar acima da percepo indivi-
dual. Da mesma forma, falamos do movimento para diante e para trs,
reto e curvo, rpido e lento, sem mencionar o espao como um compo-
nente perceptivo adicional. Para a descrio perceptiva, o termo "espa-
o" deve ser reservado para os casos de "espao extrnseco", em que
o espao atua como meio para o encontro de sistemas isolados. Mas,
um livro sobre "O Espao na Pintura" usaria corretamente o termo
para designar ambos os tipos de fenmenos. Do mesmo modo, o tempo
pode ter estado presente em apenas alguns dos exemplos que dei. Se
me perguntarem, porm, sobre o que escrevi, responderei adequada-
mente: "Escrevi sobre o tempo e o espao."

Referncias

1. Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception, nova verso, Berkeley e Los
Angeles, University of California Press, 1974. [Ed. bras.: Arte e Percepo
Visual, So Paulo, Pioneira, 1986.]
LINGUAGEM, IMAGEM E POESIA
CONCRETA*

Nossa poca oferece aos tericos e crticos poucas oportunidades para

comentar as grandes obras-primas de seu prprio tempo. Ao contrrio,
h muita flutuao no ambiente - uma situao que no propcia
a grandes realizaes, mas atraente para o experimentador e de grande
interesse para o analista. Todos os meios de expresso sensorial tocam
os limites dos outros, e embora cada qual tenda a fazer o melhor quando
conta com suas propriedades mais caractersticas, todas podem ser reno-
vadas s vezes pelo contato com as suas vizinhas. Os confrontos da arte
imvel com a mvel, da tridimensional com a bidimensional, da policr-
mica com a monocrmica, da audvel com a visvel, alertam o observador
para qualidades tidas como admitidas, uma vez que dominam incontesta-
velmente os territrios de uma forma de expresso. A poesia concreta
proporciona um encontro esclarecedor da linguagem impressa com a
imagem pictrica.
Embora a construo da imagem e a escrita se desenvolvam de
maneira inseparvel e nunca tenham sido de todo independentes, sua
recente atrao mtua surgiu como a cura de uma ferida que as dividiu
de forma mals. A avalancha de textos escritos e impressos trazida pela
revoluo industrial dos sculos XVIII e XIX, a rpida expanso da
escrita, que se tornou acessvel a todos pela escola pblica, o desenvol-
vimento da taquigrafia e da datilografia, e, mais recentemente, a introdu-
o de computadores pessoais, juntamente com a correspondente neces-
sidade de leitura rpida, de resumos e de um rpido exame de textos,
levaram a um barateamento sem precedentes da linguagem como forma

*Este ensaio uma verso resumida e ligeiramente modificada de "Visual Aspects

of Concret Poetry'", publicada em Yearbook of Comparative Criticism, vol. 7, 1976. Sou
grato a Mary Ellen Solte a Merald E. Wrolstad, editor de Visible Language, pela sua
ajuda na preparao deste trabalho, e a Eugen Gomringer, Max Bense e Ronald Johnson
por me permitirem reproduzir os seus poemas.
96 INTUIO E INTELECTO NA ARTE LINGUAGEM, IMAGEM E POESIA CONCRETA 97

de expresso visual, auditiva e sinttica. A constante e rpida inges- aps milhares de anos, de modo que um japons, num momento de
to de grandes massas de material verbal produzido s pressas limita reflexo, pode ainda ver o nascer do sol atrs da rvore quando olha
a mente absoro de "informao", isto , a matria-prima dos fatos. o "kanji" para leste na palavra Tquio, que significa a capital do leste.
"Nunca tivemos tanto material escrito", observou o poeta e crtico Franz E mesmo quando a etimologia visual desapareceu, permanece pelo me-
Mon numa introduo a uma exposio de 1963, Arte e Escrita, no nos a correspondncia entre um conceito e um signo especficos.
Stedelijk Museum, em Amsterdam, "e nunca a prpria linguagem escrita Esta valiosa relao de um para um entre o significante e o significado
nos deu to pouco. Ela se espalha por toda parte como uma sarna" (2). parece ser destruda para sempre quando a escrita silbica ou alfabtica
Tais diagnsticos acerca do que aconteceu com a lngua se referem substitui os ideogramas. A relao direta entre o objeto e o signo visual
s tendncias culturais vigentes. Se, com a mesma perspectiva geral, enfraquecida pelos sons da fala. O que pior, a escrita til para
considerarmos o que ocorreu com a imagem pictrica aps o Renasci- dissecar o padro sonoro exclusivo de cada palavra num pequeno nmero
mento, veremos que uma tendncia no sentido de uma crescente natura- de componentes fonmicos, de modo que nos restam uma srie de signos
lidade na pintura tornou menos significativos os aspectos formais de cujas unidades e combinaes nada refletem dos objetos que represen-
cor e forma. A ateno do espectador foi monopolizada pelo tema- tam. No entanto, tambm verdade que aproveitamos o complicado
uma atitude muito estimulada pela fotografia e pelo seu uso na imprensa. sistema de semelhanas e diferenas assim estabelecido entre os compo-
Ao lado desta depreciao da forma, ocorreu uma mudana gradual nentes das palavras, e, portanto, dos conceitos. Isto cria um mundo
de temas que refletiam idias para a representao de paisagens reais de relaes quase totalmente estranho ao mundo dos objetos - um
e atraentes, naturezas-mortas, animais e figuras humanas. Represen- fabuloso mundo de fantasia no qual o trocadilhista e o poeta vagam
taes simblicas de idias religiosas, monrquicas ou humansticas aos com prazer.
poucos se transformaram em ilustraes da histria ou cenas de gnero. A lngua descreve os objetos como coisas autnomas. Ela concede
Em suma, tanto a linguagem quanto a imagem pictrica necessi- esta mesma autonomia a partes dos objetos, de modo que mo, pele
tavam de uma renovao como meios de expresso formal. Pode-se dizer e sangue passam a parecer entidades autnomas, assim como o corpo
que os desenvolvimentos estilsticos da arte moderna e da poesia mo- inteiro. A lngua at mesmo transforma atributos e aes em coisas e
derna objetivaram exatamente tal renovao. Alm disso, as artes visuais os separa daqueles que os possuem e os realizam. Um morango uma
precisavam ser enriquecidas por um retorno ao pensamento. Talvez, entidade verbal, sua cor vermelha outra; e quando ouvimos falar sobre
de uma certa forma, a poesia concreta cumpra estes objetivos. Ela renova "assassinato de Abel", o assassnio apresentado como um objeto coor-
a conscincia da lngua como veculo de expresso visual, e insere pa- denado com a vtima, mas separado dela. As relaes temporais e espa-
dres visuais no pensamento expresso por palavras significativas. ciais e os elos lgicos so igualmente reificados. Isto significa que falar
Em seu nvel mais simples, difcil distinguir signo de imagem. desmembrar em partes uma imagem unificada para fins de comuni-
Georg Christoph Lichtenberg fala sobre um porteiro de Frederico, o cao, da mesma forma que se desmonta uma mquina para coloc-la
Grande, que tinha de registrar as idas e vindas dos jovens prncipes num navio. Compreender a fala reconstruir a imagem a partir das
e princesas; ele indicava cada sada e entrada com um I para os meninos, peas desmontadas.
e com O para as meninas (1). Estas marcas eram signos ou representaes Um importante recurso com que a lngua conta para reconstruir
icnicas? Na pr-histria, no entanto, as imagens explcitas devem ter a imagem a relao espacial entre as palavras; e a principal relao
se desenvolvido bastante cedo. E mais comum que tais imagens repre- espacial para este fim a linearidade. Mas a linearidade no inerente
sentem mais tipos de coisas do que indivduos. Elas retratam o javali, natureza da lngua. Se fosse necessrio nos lembrar disto, a poesia
o veado, foras sobre-humanas, o homem e a mulher. Esta generalidade concreta o teria feito. A lngua s se torna linear quando usada para
de significado as torna teis quando se transformam em ideogramas, codificar eventos lineares, quer para relatar acontecimentos do mundo
indicadores de conceitos. exterior, isto , para contar uma histria, quer para descrever um evento
A histria da escrita nos conta como a necessidade de padronizar do mundo do pensamento, isto , ao criar um argumento lgico. As
e abreviar as imagens as transforma gradualmente em padres que so imagens visuais dependem menos da lineardade. Elas analisam e organi-
simples e distintos em aparncia visual e fceis de reproduzir com o zam as coisas percebidas no espao tridimensional; tambm podem sinte-
pincel ou o buril. Seu significante icnico, no entanto, repercute mesmo tizar aes reunidas a partir da dimenso temporal, como nas situaes
98 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
em que a pintura retrata o ponto principal de uma histria. Se quisermos
compreender as relaes pelo raciocnio, no entanto, deveremos seguir
a trajetria das relaes lineares atravs do universo sensorial da simulta-
neidade. o que ocorre quando dizemos que uma coisa maior do
que outra, ou paralela a ela e quando observamos e dizemos que a
lua surgiu e iluminou o mar.
Quando a lngua utilizada em tais narrativas ou argumentos, deve
tomar-se linear. Para os olhos, isto expresso de forma mais adequada
por uma seqncia de palavras, uma seqncia to longa quanto a pr-
pria histria. Por comodidade, partimos esta seqncia em unidades de
comprimento padro, da mesma forma que cortamos o pergaminho em
pginas. Os aspectos visuais de tal invlucro so estranhos estrutura
do discurso, isto , uma ruptura na seqncia ou o final de uma pgina
no expressam uma ruptura correspondente na histria.
No entanto, geralmente a prosa escrita e impressa contm, na verda-
de, subdivises que refletem as propriedades estruturais do discurso.
As palavras so separadas por um espao vazio, assim como as frases.
Os pargrafos marcam o final de episdios ou idias. Ao se aprofundar
nesta representao visual da estrutura do contedo, a poesia se distin-
gue visualmente da prosa. Esta distino visual no superficial. A divi-
so da estrutura do discurso em unidades menores nos remete s formas
primitivas de linguagem, frase de uma palavra, expresso curta.
Se compararmos um tpico trecho de prosa com o poema tpico - negli-
genciando, assim, toda a srie de formas literrias que agrupam caracte-
rsticas de prosa e poesia - podemos nos arriscar a dizer que estas
duas formas de discurso correspondem a dois componentes bsicos do
conhecimento humano, a saber, o percurso das seqncias causais atra-
vs do mundo percebido e a apreenso de experincias isoladas, relativa-
mente autnomas e fora do curso do tempo. Destas duas, claro que
a segunda o tipo psicologicamente mais primitivo.
Acessvel mente primitiva a situao relativamente limitada,
o episdio, a aparncia, desejo ou temor que impressionam, o evento
restrito. Estas unidades fixas da experincia, que correspondem ao alcan-
ce limitado do poder de organizao da mente jovem, se refletem, por
exemplo, na linguagem elementar da criana. Mas mesmo no nvel mais
elevado da conscincia humana, a apreenso de situaes limitadas, sin-
ticas, continua a ser um dos componentes bsicos do funcionamento
mental. Ele se expressa visualmente nas imagens intemporais da pintura,
escultura, arquitetura e artes afins, e verbalmente, no poema lrico.
O poema, em sua forma prototpica, curto porque sintico como
a pintura, e seu contedo deve ser apreendido como uma nica situao.
Tradicionalmente, isto no priva o poema de seu contedo de mudana,
LINGUAGEM, IMAGEM E POESIA CONCRETA 99
evento e desenvolvimento, mas tudo isto se ajusta a uma situao que
pode s~r captada pela viso. Um poema basicamente intemporal, como
uma pmtura; e da mesma forma que um quadro no deve ser dividido
em duas partes separadamente emolduradas, ns nos ressentimos quan-
do um poema passa para a pgina seguinte.
O que vale para o poema como um todo vlido tambm para
suas ya~tes. A autonomia visual de cada verso o destaca um pouco da
contmmdade da seqncia total e o apresenta como uma situao dentro
de uma situao. Pode-se ver isto claramente no exemplo radical do
~aicai japons. A progresso no tempo, que se move do comeo ao
fim do poema como a histria na prosa narrativa, sobreposta por um
seg.undo padro estrutural igualmente importante, uma coordenao
m~ts do q~e uma s~qncia de elementos. A leitura atenta de um poema
ex1ge mmtos movimentos para a frente e para trs, no diferente da
observao cuidadosa de um quadro, pois o poema s se revela na pre-
sena simultnea de todas as suas partes.
Esta coordenao atemporal das partes reforada pela repetio
e pela. alternncia - dois recursos preferidos da poesia concreta, que
leva a mtemporalidade a um extremo. A repetio viola o critrio heracl-
tico de fluxo. O Mesmo realmente retorna, e no h antes nem depois
na relao entre coisas idnticas. Como na msica, a repetio potica
na assonncia, rima, ou refro une as coisas fora da sucesso do tempo
e ace~t~a a simultaneidade de toda a obra. A alternncia, que pressupe
repetlao, tambm solapa a seqncia total do poema ao apresentar
como igualmente necessrias seqncias rivais das mesmas partes. A
permutao s~stemtica dos versos ou palavras, praticada por alguns au-
tores de I?o~sta concreta, serve mais radicalmente a este objetivo.
No hm1ar entre poemas concretos e poemas mais tradicionais, h
um de Eugen Gomringer (3, pp. 90, 253): ,
avenidas
avenidas y flores
flores
flores y mujeres
avenidas
avenidas y mujeres
avenidas y flores y mujeres y
un admirador
Simples e agradvel, o poema tradicional em sua seqncia linear
de forma e contedo. O poeta usa a dimenso do tempo para introduzir
100 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
os seus trs componentes bsicos no palco da imagem que est criando
para o leitor. Ele inicia com a apresentao das ruas, ornamenta-as com
flores, enche-as de mulheres, e lana mo de um antiquado truque teatral
ao introduzir o admirador como toque final. Verbalmente, h um cres-
cendo de tamanhos, que termina de forma dramtica e abrupta antes
da ltima linha.
Ao mesmo tempo, no entanto, o poema como um todo uma ima-
gem- talvez nos venha mente um quadro de Goya. Os quatro substan-
tivos, ligados apenas por um sinallingstico de mais, so blocos aut~-s~
ficientes de experincia, e a apresentao sucessiva de todas as poss1ve1s
combinaes de trs deles equilibra a progresso do poema. D-se igual
peso a todas as relaes. Um estado de ser nos apresentado, enquanto
o vir a ser se restringe ao poema agindo como apresentador.
Em sua forma mais radical, o poema concreto suprime a relao
definida entre os elementos por meio de dois recursos principais. Reduz
ou elimina conectivos, deixando o poeta com "palavras to duras e cinti-
lantes quanto diamantes. A palavra um elemento. A palavra u~
material. A palavra um objeto" (3, p. 32). Segundo, o poema exclm
uma seqncia inteira ou a neutraliza de forma to eficaz com outras
seqncias que uma no domina a outra.
Pensem em algumas palavras-chave que indicam uma paisagem -
cu, lago, barco, rvore- espalhadas numa pgina. A mente do leitor,
tentando organizar o material, pode criar um quadro unificado que pos-
sui a principal caracterstica de qualquer obra visual: todos os elementos
se fundem num todo organizado e todas as relaes se integram num
modelo uniforme. H poemas concretos que visam a tal reao pictrica,
mas no so muitos. A maioria produz cadeias de relaes.
As cadeias de relaes so os elementos que a mente usa ao racioci-
nar. Estas relaes no se fundem como fazem numa obra visual, mas,
para que se tornem legveis, devem ser organizveis hierrquica ou se-
qencialmente. O diagrama de uma empresa comercial uma cadeia
deste tipo; as fases de uma prova matemtica, outra. Para atender aos
objetivos do raciocnio, a totalidade das relaes deve equivaler a uma
assero no-ambgua. Se houver contradies, se exigir do pensador de uma passagem do verbal para o visual. Se fosse, as palavras seriam
que as elimine com mais trabalho.
O poema concreto se serve de cadeias, mas no adota os critrios
de validade do lgico. Ele se alimenta da multiplicidade incompleta de .
relaes.
Um exemplo esclarecedor dado por Max Bense, que cria um poe-
ma concreto a partir de uma proposio filosfica (figura 9) (4). O Cogito
ergo sum de Descartes apresenta uma concluso lgica no-ambgua.
Bense ordena as quatro palavras, eu, penso, , algo, de tal forma que
LINGUAGEM, IMAGEM E POESIA CONCRETA 101
ich
denke ist
etwas
Figura 9 Poema de Max Bense.
nenhuma das possveis combinaes de duas, trs ou quatro palavras domi-
ne qualquer outra. Se o leitor tomar a liberdade no-gramatical de no
limitar o sentido dos dois verbos primeira e terceira pessoas do singular
respectivamente, e se admitir o conceito ser em seu duplo sentido de
existir e de pertencer a uma categoria, ele brindado com uma poro
de afirmaes: eu penso, eu sou; algo existe; eu penso algo; algo pensa
que eu sou; pensar algo; etc.
Eis aqui um desafio que se pode encontrar de duas formas. Como
ser racional, o leitor pode tentar classificar todo este material e criar
um argumento organizado que pode ser interpretado como as Meditaes
de Descartes. Para ele, de fato, a criao de Bense algo semelhante
matria-prima com que Descartes deve ter se deparado quando come-
ou a pensar. Mas o leitor pode tambm considerar estas quatro palavras
como um poema. Ento, a frase na pgina est concluda, e a multipli-
cidade de proposies incompletas transmite uma idia da complexidade
da experincia consciente, da riqueza do pensamento humano, e talvez
a falta de esperana de encontrar um sentido em tudo isto. O que est
acontecendo aqui no pensamento no sentido intelectual do termo,
mas, ao contrrio, a suspenso do raciocnio. O raciocnio contemplado
perceptualmente como se fosse uma brincadeira de cmulos-nimbos ou
um agitado bando de pssaros.
Se considerarmos a lngua como a matria-prima do intelecto, pode-
mos tentar adivinhar por que atualmente a poesia concreta exerce um
certo fascnio. No se trata simplesmente de um desencanto com a lngua,
abandonadas de vez; temos livre acesso ao material das artes visuais.
Um atrativo especial da poesia concreta a oportunidade de repudiar
o raciocnio seqencial pela utilizao e desmembramento de seus meca-
nismos verbais.
No se pode expressar uma averso ao raciocnio seqencial por
uma arte como a pintura e a escultura, porque a imagem intemporal
nada diz sobre tais seqncias. A representao pictrica se ocupa com
fatos e acontecimentos simultneos. Numa imagem pictrica, como disse
102 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
antes, todas as relaes especficas se fundem num esquema unificado.
Isto significa que todas as influncias que incidem sobre qualquer outro
elemento se equilibram para estabelecer uma definio visual no-am-
bgua desse elemento. Se a forma A for empurrada para a esquerda
pelo fato r B e para a direita pelo fato r C, encontrar seu carter dinmico
especfico na resultante desses vetores. Numa obra de arte visual conclu-
da, no h ambigidade indeterminada de vetores composicionais; eles
esto absorvidos na interao de seus esforos.
A questo diferente quando a imagem se compe de elementos
verbais. Mesmo que a seqncia global possa estar enfraquecida ou falte
inteiramente, as palavras surgem em pequenas seqncias ou sugerem
tais seqncias pela justaposio delas. lch etwas inevitavelmente inter-
pretado como eu sou algo, ou eu tenho ou quero algo, ou eu existo
e existe algo. Como o poema de Bense mostrou, esses grupos verbais
mantm sua autonomia individual ao mesmo tempo em que entram livre-
mente em combinaes diferentes, simultaneamente possveis.
Ser a poesia concreta uma das reaes antagnicas das geraes
recentes ao tipo de raciocnio que opera com ligaes lineares, especial-
mente seqncias causais, entre conceitos? Por sua prpria natureza,
uma cadeia causal no tem incio nem fim. Ela remonta a antes do incio
de qualquer histria, e procura ir alm do final para prever o futuro.
Ao exigir uma anamnese e um prognstico, ela pergunta: Como isto
aconteceu? O que"poderia ter acontecido em vez disso? E o que pode
ser feito em relao ao futuro? adequada abordagem do ativista,
e implica a confiana na capacidade do homem para compreender e
atacar problemas. Tal atitude a base do romance, do drama e do filme
narrativo, mas tambm do estudo de casos clnicos e das descries cient-
ficas de processos. Enfrenta a resistncia daqueles que desconfiam da
psicanlise, que um procedimento linear por excelncia, e das doutrinas
polticas que explicam os mecanismos da histria e defendem a mudana.
Admitindo-se isso, as imagens imveis tambm podem representar
conexes e relaes causais, mas estas imagens no sugerem elos que
vo alm dos limites da situao apresentada. O artista mostra Judite
decapitando Holofernes, mas no encoraja o espectador a perguntar
o que a levou a fazer isto e o que resultar da ao. A linearidade
da seqncia no est na essncia da pintura. Ela lida com estados do
ser e transforma em ser o vir a ser.
Ao ordenar as palavras e frases em esquemas no-seqenciais, a
poesia concreta aponta de forma polmica para o carter no-conclusivo
do raciocnio. Sugere que no h comeo nem fim, e que no h sada
para as contradies. De uma forma positiva, ela manifesta tolerncia
por uma multiplicidade de relaes e endossa as ambigidades e contra-
LINGUAGEM, IMAGEM E POESIA CONCRETA 103
dies como reservatrios da experincia a serem incorporados pela
mente contemplativa.
Ao mesmo tempo, deve-se admitir que resistir aos desafios da mente
analtica limitar a validade e tambm a profundidade de uma obra
de arte. Se uma obra deve ser um reflexo do homem, preciso que
empregue todas as energias da mente humana. Essa exigncia satisfeita
em qualquer boa imagem pictrica. Talvez, passando de Shakespeare
e Dante s artes visuais, pudssemos ficar momentaneamente surpresos
com a mudez do Hamlet de Delacroix ou a falta de dilogo entre Dante
e Virglio na barca de Caronte. Mas uma vez que se abandona a absurda
exigncia de que o quadro devesse falar, torna-se evidente que a imagem
articula smbolos e suas inter-relaes com o mesmo tipo de inteligncia
penetrante que se encontra no discurso literrio.
A poesia tradicional se distingue por um total envolvimento da men-
te. Indo alm da representao de estados de esprito, h um impressio-
nante tesouro do pensamento implcito num poema de Leopardi, Dickin-
son ou Yeats. Em compensao, talvez nos sentssemos tentados a nos
queixar da simplicidade do poema concreto tpico. Podemos compar-lo
"minimal art" que vimos nos anos recentes na pintura e na escultura
e declarar que, embora um retorno aos elementos possa ser salutar em
certas situaes histricas, devemos nos prevenir de conceder o status
de totalidade a tais produtos reduzidos. Esta objeo no deve ser des-
cartada com excessiva leviandade. Mas isto pode nos cegar quanto a
certas tendncias estilsticas, mal discernveis hoje, mas talvez impor-
tantes no futuro. O que tenho em mente envolve a diferena fundamental
entre o que chamarei de lembrete e o que chamo de mensagem.
Nicolas Poussin pintou um quadro com pastores que, no alegre am-
biente de seus campos, encontram uma lpide com a inscrio Et in
Arcadia ego. Como informao, o fato de a morte estar em toda parte
um lugar-comum. Como poema, as quatro palavras no significariam
muito. Mas a inscrio no nenhuma notcia; no nenhuma mensa-
gem, mas um lembrete. Ao invs de nos procurar para nos transmitir
uma comunicao, descoberta por ns, ligada a um lugar e inseparvel
deste cenrio. Se formos atentos, ela nos far meditar, da mesma forma
que podemos meditar a respeito do complexo corpo de uma drosfila
estudada em tamanho ampliado.
Nos estgios iniciais de muitas culturas, as obras de arte visual ten-
dem a agir como lembretes. So monumentos que indicam uma presena
que tem significado para o lugar onde se encontram. As esttuas so
um exemplo claro. Murais, relevos ou tapearias so caractersticas inte-
grais das cavernas, tmulos, castelos e igrejas para os quais foram feitos.
Ns as examinamos da mesma forma que examinamos as plantas e rochas
104 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
de uma paisagem. Como lembretes, tais artefatos tm certas proprie-
dades caractersticas. Tm um alcance limitado e so bastante simples,
por diversas razes. Como partes de um ambiente, a funo delas se
limita a uma afirmao incompleta. Apenas acrescentam um elemento
a tudo mais que est sendo apresentado pelo cenrio. Alm disso, por
fazerem parte dos locais que servem para tais atividades humanas, como
trabalhar e descansar, viajar, entregar, suprir necessidades, realizar culto
religioso, elas se ajustam ao homem em ao. Devem ser relativamente
breves, adaptadas s idas e vindas do consumidor.
Entre as colossais cabeas da Ilha de Pscoa e as figuras de mrmore
de Dafne perseguida por Apolo, de Bernini, h uma diferena no ape-
nas de estilo histrico, mas de funo. As gigantescas cabeas de pedra
so lembretes, supostamente objetos de culto, locais de peregrinao,
smbolos da divindade. As figuras de Bernini, expostas num museu,
transmitem uma mensagem. No esto ligadas a nenhum local ou funo
cvica, mas chegam a ns como uma declarao sobre a natureza do
homem. Como tais, elas devem transmitir uma mensagem, devem ser
dignas da nossa ateno, e, estando isoladas no tempo e espao, devem
contar a histria completa. So transmissoras de uma idia, enquanto
as monumentais cabeas rituais so oportunidades para pensar.
A mesma distino prevalece para as obras da linguagem. A inscri-
o num tmulo um lembrete. Participa do conjunto de sinais que
dizem sada ou silncio. Dependendo de sua funo especial, o lembrete
d instrues, prescreve comportamentos, facilita a orientao. O lem-
brete verbal tambm deve ser breve, e pode provocar reflexo. Assim
como no se exige da cruz de bronze num altar que rivalize em comple-
xidade com a crucificao pintada por Rubens, mas que, ao contrrio,
atue como um ponto de convergncia e estmulo das idias religiosas
do devoto, do mesmo modo as citaes ornamentais do Alcoro nas
paredes de uma mesquita so lembretes, diferentes em princpio da dis-
sertao de um tratado filosfico. No santurio de um templo Zen pode-
mos ver um rolo de papel contendo um nico ideograma grande, talvez
com uma flor num vaso diante dele. A palavra e a flor provocam a nossa
reflexo.
Tais lembretes so claramente diferentes do que estou chamando
de mensagens. O prottipo de uma mensagem verbal a carta. Ela
chega e exige a ateno do destinatrio. Fala e espera-se que merea
o tempo que lhe dedicamos. A carta informa e comunica pensamentos.
A evoluo do livro, da antiga tabuleta de pedra moderna brochura,
representa a passagem do lembrete para a mensagem. No se aborda
a tabuleta com o pedido: "Surpreenda-me", como se pode legitimamente
fazer com um romance "best-seller".
LINGUAGEM, IMAGEM E POESIA CONCRETA 105
Uma das intenes da poesia concreta fazer a poesia passar da
mensagem ao lembrete, apresentando-a num livro. Um livro de poesia
age como uma mensagem, assim como a carta, o romance, ou o tratado,
embora faa isso menos abertamente. Ele no aborda o leitor a partir
de nenhum lugar; preocupa-se em fornecer a ele pensamentos e senti-
mentos num lugar de sua prpria escolha. Promete que vale a pena
l-lo e atrai a atitude do consumidor perspicaz, que, se seguir a recomen-
dao de Bertolt Brecht, se inclina para trs e fuma um charuto. Segundo
tais padres, o poema concreto tpico no pode ser considerado uma
mensagem. Devemos compreender que ele objetiva ser um lembrete.
eyeleveleye
Figura 10 Poema de Ronald Johnson.
Como exemplo extremo, o poema de Ronald Johnson (figura 10)
servir ao seu propsito (3, p. 250). Ele parece uma palavra, mas, lido
da maneira usual, revela-se como trs palavras que correm unidas, sendo
a primeira idntica terceira. Eye leve! ("nvel do olho") lembra o leitor
da forma como ele est abordando a seqncia de letras, e levei eye
pode provocar alguma vaga associao. A repetio de eye sugere que
abandonemos a seqncia da direita para a esquerda e observemos o
padro da sua simetria. Esta reestruturao imediatamente recom-
pensada pelos dois olhos que agora nos olham como os de um rosto.
Harmonizados com o esquema visual, descobrimos a teia regular de
seis ee, que do unidade ao poema, e os dois mastros enraizados dos
yy contrabalanando os dois mastros ascendentes dos ll. Separados pelos
ll, surgem as palavras eve ("vspera") e Eve ("Eva"), cuja simetria bem-
proporcionada acentuada pela configurao do todo, e somos levados
a analisar as relaes entre eye ("olho") e Eve ("Eva"). Tudo isto funcio-
na melhor quando a mente est apenas meio desperta, disposta a admitir
o que quer que ocorra. O raciocnio pego dormitando, ou pelo menos
est suficientemente relaxado para no estragar as imagens flutuantes.
Claramente, a atitude exigida pelo exemplo no uma ateno
maior que a leitura de boa poesia tradicionalmente estimula em ns.
Ao contrrio, como se estivssemos observando as transformaes
passageiras das nuvens de vero, com nossas mentes em frias. E, de
fato, o tipo de cenrio mais propcio ao poema concreto est fora do
livro, em algum lugar do ambiente cotidiano. A ele pode atrair o olhar
106 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
de um transeunte parcialmente ocupado, que parar por um momento
e analisar a curiosa apario e depois ir embora, ruminando seus pen-
samentos ligeira ou profundamente agitados. Mary Ellen Solt cita Ferdi-
nand Kriwet, que diz que seus poemas tm, pelo menos primeira vista,
"um carter de signo, como todos os textos pblicos dos quadros de
avisos, fachadas de casas, cartazes, sinais, caminhes, nas estradas e
pistas, etc." (3, p. 20).
Os que fazem poesia concreta se juntam aos seus colegas artistas
no seu desejo de fugir do isolamento social que tem atormentado as
artes desde que se libertaram de suas amarras durante o Renascimento
e se tomaram produtos ambulantes, feitos para ningum em especial,
no pertencendo a nenhum lugar, e dispostos a pertencer a qualquer
um por certo preo. medida que o artista se afasta das paredes vazias
da galeria e do museu, o poeta se desencanta com a neutralidade da
pgina em branco e sonha em ver a sua obra como um signo, placa
ou cone no movimento cotidiano do mercado, da peregrinao e da
recreao. E assim como os escultores abrem caminho num deserto ou
embrulham edifcios em folhas de plstico -que so infantis quando consi-
derados isoladamente- a esperana dos poetas que, num cenrio renova-
do, suas imagens verbais revelem uma eloqncia digna de seu objetivo.
Referncias
1. Lichtenberg, Georg Christoph. "Sdelbcher. Section J. 298". Wolfgang Pro-
mies (org.), Schriften und Briefe, vol. 1, Munique, Holle, 1968.
2. Mon, Franz. Schrift und Bild, Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden, 1963.
3. Solt, Mary Ellen. Concrete Poetry: A World View, Bloomington, Indiana
University Press, 1971.
4. Williams, Emmett (org.). An Anthology of Concrete Poetry, Nova Iorque,
Something Else Press, 1967.
SOBRE A NATUREZA DA FOTOGRAFIA*
Quando um terico como eu examina a fotografia, est mais preocupado
com os traos caractersticos da tcnica como tal do que com a obra
especfica de determinados artistas. Deseja saber que necessidades hu-
manas so satisfeitas por este tipo de imagens, e que qualidades capa-
citam o veculo a satisfaz-las. Com este objetivo, o terico estuda a,
tcnica em seu melhor desempenho. O carter promissor de suas poten-
cialidades o atrai de forma mais completa do que o registro de seus
xitos reais, e isto o torna otimista e tolerante, como somos com as
crianas, que tm o direito de exigir crdito para seu mrito futuro.
Analisar as artes desta forma exige uma disposio muito diferente da
adotada ao analisar o uso que as pessoas fazem delas. Dado a deplorvel
situao de nossa civilizao, este segundo tipo de estudo muitas vezes
constitui uma leitura deprimente.
O crtico social, em seu ressentimento e desaprovao, est preso
aos acontecimentos e produes do cotidiano, enquanto um estudioso
das artes como eu pode estar isento. Ele, o estudioso das artes, examina
a avalancha fugaz de produes dirias na esperana de um achado even-
tual, alguma indicao da verdadeira natureza da tcnica num, por outro
lado, insignificante exemplo, ou mesmo numa dessas raras e gloriosas
realizaes da tcnica no auge da sua capacidade. No sendo crtico,
ele v as fotografias mais como espcimes do que como criaes indivi-
duais, e talvez no esteja atualizado quanto aos nomes dos mais novos
e promissores principiantes. Talvez o fotgrafo possa dar-se ao luxo
de ter alguma simpatia por esse afastamento, j que, parece-me, embora
num sentido diferente, ele tambm deve praticar sua atividade com uma
atitude imparcial.
Pode parecer estranho dizer isto acerca de uma arte envolvida de
forma to complexa com os cenrios e a tos do comportamento prtico.
Sintetizados pelo reprter fotogrfico, os homens e as mulheres da cma-
*Publicado pela primeira vez em Criticai Inquiry, vol. 1, n~ 1, setembro de 1974.
 ~-----

108 INTUI;\0 E INTELECTO NA ARTE SOBRE A NATUREZA DA FOTOGRAFIA 109

ra invadem os refgios da intimidade e da privacidade, e at mesmo tradicionais - a expresso do pensamento e da tristeza, do cuidado
o mais visionrio dos fotgrafos no pode ser substitudo quando vai e do amor, do repouso e da ao - com os gestos mais exteriores do
ao lugar que concretizar seu sonho. Mas justamente este envolvimento comportamento cotidiano, e descobriram novos significados neles. Mui-
ntimo com o tema necessita. da imparcialidade de que estou falando. tas vezes substituam a postura arraigada das poses clssicas com um
Antigamente, quando um pintor montava seu cavalete em algum andar indolente, uma espreguiada ou um bocejo mais espontneos,
canto para pintar a praa do mercado, ele era um intruso, visto com ou uma iluminao estvel por uma instvel. Mas, se compararmos estas
curiosidade e temor, talvez com prazer. prerrogativa do estranho con- lavadeiras, midinettes e boulevardiers, estes ptios de estaes cheios
templar as coisas ao invs de lidar com elas. Alm de ficar s vezes de fumaa ou as multides andando pelas ruas, com instantneos, perce-
no meio do caminho, no sentido fsico do termo, o pintor no interferia beremos que, em sua maioria, at mesmo estas poses "momentneas"
na vida particular e pblica sua volta. As pessoas no sentiam que (fig. 11) nada tinham da incompletudeda frao de um segundo retirado
estavam sendo espionadas ou at mesmo observadas, a menos que, por do contexto do tempo (fig.12). Em relao ao tempo, uma bailarina
acaso, estivessem quietas sentadas num banco, pois era evidente que de Degas amarrando a ala to calma e to descansada quanto a deusa
o pintor estava observando e reproduzindo algo mais do que os fatos alada da vitria desamarrando sua sandlia num relevo de mrmore
do momento. Somente o momento particular, e o pintor olhava, atravs da antiga Atenas.
das idas e vindas, para algo que no estava absolutamente l, pois estava Aproveitando-se da mobilidade da cmara que faz um instantneo,
sempre presente. A pintura no denunciava ningum em particular.
No estdio de retratos, um diferente cdigo social protegia ambos
os participantes. O modelo, com sua espontaneidade suspensa e exibindo
sua melhor aparncia, convidava a um exame cuidadoso. As amenidades
das relaes sociais so anuladas, no h necessidade de conversar, e
o Eu est totalmente autorizado a fixar seu olhar no Tu como se fosse
um Isto. Isto tambm era verdade em relao fase inicial da fotografia.
O equipamento era volumoso demais para pegar algum desprevenido,
e o tempo de exposio era longo demais para apagar os acidentes do
momento do rosto e do gesto. Da, a invejvel intemporalidade das
primeiras fotografias. Uma espcie de sabedoria do outro mundo surgia
de forma simblica quando todo o movimento momentneo desaparecia
destas placas metlicas.
Mais tarde, quando a fotografia utilizou as conseqncias estilsticas
da tcnica de exposio instantnea, comeou a definir seu objetivo de
uma forma que era totalmente nova na histria das artes visuais. Qual-
quer que seja o estilo e o propsito da arte, sua meta sempre foi a represen-
tao do carter duradouro das coisas e aes. Mesmo quando repre-
sentava o movimento, era a natureza permanente deste movimento que
o artista retratava. Isto permaneceu vlido tambm para as pinturas
do sculo XIX, embora estejamos acostumados a dizer que os impressio-
nistas cultivavam o momento fugaz. Se olharmos cuidadosamente, perce-
beremos que os contemporneos da primeira gerao de fotgrafos no
estavam preocupados basicamente com a substituio de cenas de uma
certa permanncia pelas que passavam depressa. No tentavam deter
o movimento. Ao contrrio, pode-se dizer que completaram as atitudes Figura 11 Edgar Degas, Quatro Bailarinas, c. 1899, National Gallery of Art,
fundamentais da mente e do corpo humanos, que ocupavam as pinturas Washington, D.C., Coleo Chester Dale.
110 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
Figura 12 Cortesia do Carpenter Center for the Visual Arts, Universidade
de Harvard.
a fotografia chega ao mundo como um instruso e cria, portanto, uma
agitao, da mesma forma que, na fsica da luz, um fton isolado pertur-
ba os fatos aos quais se refere. O fotgrafo assume uma atitude orgulhosa
de um caador ao capturar a espontaneidade da vida sem deixar qualquer
vestgio de sua presena. Os reprteres fotogrficos gostam de registrar
a indisfarada fadiga ou o constrangimento de uma figura pblica, e os
manuais de fotografia nunca se cansam de alertar o amador contra as poses
petrificadas da famlia arrumada para tirar uma foto diante de algum
monumento importante. Os animais e os bebs, prottipos da incons-
cincia, so os favoritos dos fotgrafos. Mas a necessidade de precaues
SOBRE A NATUREZA DA FOTOGRAFIA 111
e truques salienta o problema congnito da fotografia: inevitavelmente
o fotgrafo participa da situao que retrata. Uma ordem judicial pode
ser necessria para mant-lo afastado, e quanto mais habilmente el~
se esconde e surpreende, mais agudo o problema social que cria. E
neste contexto que devemos examinar o irresistvel fascnio que a foto-
grafia, o filme e o vdeo exercem atualmente sobre os jovens.
No tentarei explicar aqui todos os aspectos deste fascnio. Seria
maldoso enfatizar a tentadora oportunidade oferecida pela fotografia
para produzir retratos aceitveis sem muito preparo, trabalho ou talento.
Talvez seja mais significativo observar que, optando pela cmara, alguns
jovens podem estar protestando contra a forma. A forma definida
o trao caracterstico da arte tradicional. Suspeita-se de que a forma
serve ao sistema, de que psicologicamente diminui o rude impacto das
paixes e dos sonhos, e em termos polticos e sociais o impacto da justia,
violncia e pobreza.
Mas claro que tal denncia da forma seria mal dirigida. Longe
de enfraquecer as mensagens visuais, a forma o nico meio de torn-las
acessveis mente. S precisamos voltar a ateno para a obra de uma
grande fotgrafa social como Dorothea Lange para compreender a vigo-
rosa eloqncia da forma. E, em contraposio, o atual trabalho com
o vdeo, que grava entrevistas, debates e outros fatos sem suficiente controle
da perspectiva, da luz e do movimento da cmara, prova, por negligncia,
que a montona fugacidade da imagem neutra sabota a comunicao.
A forma indispensvel. Mas h ainda outra fonte de fascnio,
que resulta da relao ambgua do fotgrafo com as cenas que ele regis-
tra. Nas outras artes, o problema surge somente de forma indireta. Ser
que o poeta deveria escrever hinos revolucionrios em casa ou montar
ele prprio a barricada? Na fotografia, no h fuga geogrfica do confli-
to. O fotgrafo deve estar onde est a ao. verdade que o limitar-se
a observar e registrar no meio da batalha, destruio e tragdia pode
exigir igual coragem e participao; no entanto, quando se tira fotogra-
fias, transforma-se a vida e a morte num espetculo para ser visto com
imparcialidade. Era isto que queria dizer antes: a imparcialidade do
artista se torna mais problemtica na fotografia justamente porque o
mergulha fisicamente em situaes que exigem solidariedade humana.
verdade que as fotografias, uma vez produzidas, podem servir como
um eficiente instrumento de ativismo, mas, ao mesmo tempo, a foto-
grafia como profisso torna possvel a uma pessoa estar no meio do
acontecimento e realizar seu prprio trabalho sem participar. O fot-
grafo supera a alienao fisicamente sem ter de abandonar o distancia-
mento mental. A auto-iluso surge facilmente no crepsculo de tais con-
dies ambguas (6).
112 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
At aqui j mencionei duas fases do desenvolvimento da fotografia:
o perodo inicial, durante o qual a imagem, por assim dizer, transcendeu
a presena momentnea dos objetos retratados, em virtude do tempo
de exposio e do volume do equipamento; e a segunda fase, que explo-
rou a possibilidade tcnica de captar o movimento numa frao de tem-
po. Observei que a ambio da fotografia instantnea era preservar a
espontaneidade de ao e evitar todos os indcios de que a presena
do fotgrafo tenha qualquer influncia sobre o que foi retratado. De
forma bastante caracterstica, no entanto, nosso prprio sculo descobriu
uma nova atrao na prpria artificialidade de fotografar e procurou
us-la deliberadamente para a representao simblica de uma era que
perdeu a inocncia. Esta tendncia estilstica tem dois aspectos princi-
pais: a introduo das vises surrealistas, e o franco reconhecimento
da fotografia como uma exibio.
A pintura surrealista dependia, pela prpria natureza, da iluso
de trompe-l'oeil do cenrio que apresentava. Neste, o pintor tem no
fotgrafo um poderoso rival, pois, embora a presena incisiva das ima-
gens pintadas de forma realista no seja facilmente igualada pela cmara,
uma fotografia tem uma autenticidade que vedada pintura por sua
prpria natureza. Talvez a fotografia de moda tenha iniciado esta tendn-
cia ao mostrar no meio .de um cenrio autntico - o terrao de um
hotel na Riviera, ou os degraus da Piazza di Spagna, em Roma- um
modelo grotescamente estilizado, o corpo reduzido a uma armao e
a face a uma mscara, numa pose deliberadamente desajeitada. Por
mais surpreendentes que tais vises tenham sido, por algum tempo, no
domnio pblico, pareciam demais com artefatos reais para produzir
de fato o senso do surreal. Eram mais semelhantes a travessuras do
que criaes do mundo real; e s como excrescncia da realidade tais
vises podem manifestar seu encanto. Um frisson surrealista era produ-
zido com mais eficincia pela prtica mais recente de fotografar pessoas
nuas numa floresta ou numa sala de estar ou numa cabana. Aqui havia
carne humana indubitavelmente real, mas, como tais aparies de figuras
nuas eram conhecidas somente a partir da fantasia dos pintores, a reali-
dade da cena se transfigurava num sonho - agradvel talvez, mas tam-
bm assustador porque invadia a mente como uma alucinao.
Outra forma recentemente explorada de usar a artificialidade da
arte fotogrfica pode ser encontrada na reportagem, de modo mais im-
pressionante na estranha obra de Diane Arbus. Ao invs de serem pegas
sem saber, em flagrante, vemos pessoas que reconhecem a presena
da fotgrafa, quer exibindo-se para ela com alegria ou cerimnia, quer
observando-a com ateno e desconfiana. O que parece que nos mos-
trado aqui o homem e a mulher depois de terem comido o fruto da
SOBRE A NATUREZA DA FOTOGRAFIA 113
rvore da Sabedoria. "E os olhos de ambos se abriram", diz o Gnesis,
"e eles viram que estavam nus". Trata-se do homem sendo observado,
que necessita de uma persona, preocupado com sua imagem, exposto
ao perigo ou perspectiva de boa sorte simplesmente porque est sendo
olhado.
Todos estes usos provm, em ltima anlise, da caracterstica funda-
mental da arte fotogrfica: os prprios objetos fsicos imprimem sua
imagem por meio da ao tica e qumica da luz. Este fato sempre foi
reconhecido, mas tratado de diversas formas pelos autores especializados
no assunto. Remeto o leitor minha prpria abordagem da psicologia
e da esttica do filme num livro originalmente publicado em 1932 (1).
Nesse livro inicial tentei refutar a acusao de que a fotografia fosse
apenas uma cpia mecnica da natureza. Minha forma de ver era uma
reao estreita concepo que prevalecia desde que Baudelaire, em
sua famosa declarao de 1859, previu o valor da fotografia para docu-
mentar fielmente paisagens e fatos cientficos, mas tambm denunciou-a
como o ato de um deus vingativo que, ao enviar Daguerre como seu
messias, atendeu prece de uma multido vulgar que queria que a arte
fosse uma imitao exata da natureza (3). Na poca de Baudelaire, o
processo mecnico da fotografia era duplamente suspeito como uma
tentativa da indstria de substituir o trabalho manual do artista pela
produo em massa de imagens baratas. Essas manifestaes crticas,
embora menos eloqentes, eram ainda influentes quando optei por mi-
nha prpria apologia do cinema. Minha estratgia foi, portanto, descre-
ver as diferenas entre as imagens que obtemos quando olhamos para
o mundo fsico e as imagens percebidas na tela do cinema. Estas diferen-
as poderiam ento ser consideradas uma fonte de expresso artstica.
Em certo sentido, foi uma abordagem negativa, pois defendia a
nova arte, avaliando-a pelos padres tradicionais -isto , apontando
para a amplitude de interpretao que proporcionava ao artista, de modo
muito semelhante pintura e escultura, apesar de sua natureza mec-
nica. Somente de forma secundria eu me ocupava das virtudes positivas
que a fotografia tira justamente do aspecto mecnico de suas imagens.
Mesmo assim, a demonstrao foi ento necessria, e talvez valha a
pena lembr-la agora; assim parece, pelo menos, a julgar por um dos
mais conhecidos e tambm confusos escritos dos ltimos anos, a obra
de Roland Barthes sobre Le Message Photographique (2). Barthes chama
a fotografia de anlogo perfeito e absoluto, derivado do objeto fsico
por reproduo, mas no por transformao. Se esta afirmao tem al-
gum significado, deve querer dizer que a imagem fotogrfica bsica
apenas uma cpia fiel do objeto e que qualquer elaborao ou interpre-
tao secundria. Para mim, parece necessrio continuar insistindo
114 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
que uma imagem no pode transmitir sua mensagem a no ser que esta
adquira forma em seu nvel primrio.
verdade que olhamos para as cenas fotogrficas no como inven-
tadas pelo homem, mas como rplic~s de coisas e aes que existiram
e ocorreram em algum lugar no tempo e no espao. A convico de
que as fotografias so criadas por uma cmara e no feitas a mo influen-
cia profundamente nossa maneira de v-las e us-las. Este aspecto foi
enfatizado pelo crtico de cinema Andr Bazin ( 4).
A fotografia, observou Bazin em 1945, tira vantagem do fato de
que "pela primeira vez, entre o objeto original e sua reproduo inter-
pe-se apenas como auxiliar um agente no-vivo ... A fotografia nos
afeta como um fenmeno da natureza, como uma flor ou um floco de
neve cujas origens vegetal ou terrestre so uma parte inseparvel de
sua beleza" (4, p. 13). Olhando, num museu, para uma pintura de uma
cena numa taverna flamenga, observamos que objetos o pintor intro-
duziu e que ocupaes deu a seus personagens. Na verdade, s de forma
indireta usamos seu quadro como um testemunho que documenta a vida
no sculo XVII. Como diferente a atitude com que abordamos uma
fotografia que mostra, por exemplo, o balco de uma lanchonete!
"Quando foi tirada?", perguntamos. A palavra "caliente" que desco-
brimos no cardpio ao fundo indica um elemento espanhol, mas o policial
barrigudo porta, os cachorros-quentes e o suco de laranja nos assegu-
ram de que estamos nos Estados Unidos. Com a alegre curiosidade do
turista, exploramos o cenrio. A luva perto da cesta de lixo deve ter
sido abandonada por um fregus; no foi colocada l pelo artista como
um detalhe da composio. Tiramos frias do artifcio. A atitude dife-
rente em relao ao tempo tambm caracterstica. "Quando foi pintado
este quadro?" significa principalmente que queremos saber a que fase
da vida do artista uma obra pertence. "Quando esta foto foi tirada?"
em geral significa que estamos preocupados coin o local histrico do
tema. Ser que uma fotografia especfica oferece uma vista de Chicago
antes do grande incndio, ou ser que Chicago j era assim depois de
1871?
Ao avaliar as caractersticas documentais de uma fotografia, faze-
mos trs perguntas: autntica? precisa? verdadeira? A autenti-
cidade, garantida por algumas caractersticas e usos da fotografia, exige
que o cenrio no tenha sido adulterado. O assaltante mascarado que
sai do banco no um ator, as nuvens no foram copiadas de outro
negativo, o leo no est diante de um osis pintado. A preciso outra equivale a um padro de informao explcita. Se abordarmos as fotogra-
questo; exige a garantia de que a fotografia corresponda cena captada
pela cmara: as cores no esto esmaecidas; a lente no distorce as.
propores. Enfim, a verdade no trata a fotografia como uma decla-
SOBRE A NATUREZA DA FOTOGRAFIA 115
rao sobre o que estava na frente da cmara, mas se refere cena
fotografada como uma declarao sobre fatos que supomos estarem sen-
do mostrados pela fotografia. Perguntamos se a fotografia caracte-
rstica daquilo que pretende mostrar. Uma fotografia pode ser autntica,
mas falsa; ou verdadeira, embora inautntica. Quando na pea de Jean
Genet, O Balco, o fotgrafo do travesti envia um revolucionrio que
est na priso para lhe arranjar um mao de cigarros e paga um policial
para atirar no homem, a fotografia do rebelde morto enquanto tentava
escapar inautntica, mas provavelmente precisa naquilo que mostra,
no sendo necessariamente falsa. "Monstreux!", diz o travesti. "C'est
dans les habitudes, Majest", diz o fotgrafo. Certamente, quando
se trata de verdade, o problema no mais especificamente foto-
grfico.
Pode-se compreender por que Bazin sugere que a essncia da foto-
grafia "no dever ser achada no resultado obtido, mas na maneira de
obt-lo" (4, p. 12). No entanto, igualmente importante considerar
os efeitos do processo mecnico de registro sobre os aspectos visuais
da imagem fotogrfica. Neste ponto somos auxiliados por Siegfried Kra-
cauer, que baseou seu livro Theory of Film na observao de que a
imagem fotogrfica um produto da cooperao entre a realidade fsica,
medida que imprime no filme sua prpria imagem tica, e a habilidade
do fotgrafo de selecionar, moldar e organizar a matria-prima (5). A
imagem oticamente projetada, conforme sugeriu Kracauer, caracte-
rizada pelos acidentes visuais de um mundo que no foi criado para
comodidade do fotgrafo, e seria um erro inserir fora estes dados
da realidade difceis de manipular numa camisa-de-fora da composio
pictrica. A indefinio, a infinitude, a combinao aleatria, deveriam
ser consideradas aspectos legtimos e, na verdade, necessrios do filme
como um produto fotogrfico - necessrios porque sozinhos resultam
das condies exclusivas da tcnica, e, portanto, criam uma viso de
realidade no proporcionada por qualquer outra arte. Se, com a obser-
vao de Kracauer em mente, olharmos atentamente para a textura de
uma tpica imagem fotogrfica, descobriremos, talvez para nossa surpre-
sa, que o tema representado principalmente por sugestes e aproxi-
maes visuais. Numa pintura ou desenho bem-feitos, cada trao da
pena, cada detalhe da cor, uma declarao intencional do artista sobre
a forma, o espao, o volume, a unidade, a separao, a iluminao,
etc., e deveria ser interpretado como tal. A textura da imagem pictrica
fias com as expectativas inculcadas em ns. pelo cuidadoso exame de
imagens artesanais, descobriremos que a obra da cmara no nos decep-
ciona. As formas se esgotam na confusa obscuridade; os volumes so
116 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
enganosos, faixas de luz surgem do nada, objetos justapostos no esto
claramente ligados ou separados, os detalhes no fazem sentido. A falha
nossa, claro, pois estamos olhando para a fotografia como se fosse
feita e controlada pelo homem e no como um depsito mecnico de
luz. Logo que consideramos uma fotografia por aquilo que , ela adquire
unidade e pode at mesmo ser. bonita.
Mas certamente h um problema aqui. Se o que afirmei antes for
verdade, o fato de tornar uma fotografia legvel assume uma forma defi-
nida. Como pode ento um aglomerado de vagas aproximaes trans-
mitir sua mensagem? Falar em "ler" uma fotografia adequado, mas
ao mesmo tempo perigoso, pois sugere uma comparao com a lingua-
gem verbal; e as analogias lingsticas, embora na moda, complicaram
muito nossa compreenso da experincia visual em todos os campos.
Farei aqui mais uma referncia ao artigo de Roland Barthes, no qual
a imagem fotogrfica descrita como codificada e decodificada ao mes-
mo tempo. A pressuposio subjacente que uma mensagem s poder
ser entendida quando seu contedo for interpretado nas unidades pad~o
nizadas e descontnuas de uma linguagem, de que so exemplos a escnta
verbal, os cdigos de sinais e a notao musical. As superfcies pictricas,
sendo contnuas e no-padronizadas em seus elementos, no esto, por-
tanto, codificadas, e dizemos que isto significa que so ilegveis. (Esta
observao, claro, valeria tanto para as pinturas quanto para as fotogra-
fias.) Como podemos ento ter acesso s fotografias? Fazendo o tema
se adaptar, diz Barthes, a outro tipo de cdigo, no in~rente p~p~i_a
fotografia, mas imposto pela sociedade como um conJunto de slgmfl-
cados padronizados sobre certos objetos e aes. Barthes d o exem-
plo de uma fotografia que retrata o estdio de um escritor: uma janela
aberta com uma vista de telhados, uma paisagem de vinhas; diante
da janela, uma mesa com um lbum de fotografias, uma lente de
aumento, um vaso de flores. Tal combinao de objetos, afirma Bar-
thes, nada mais do que um dicionrio de conceitos cujos significados
padronizados podem ser interpretados com uma descrio em pala-
vras.
evidente que tal interpretao nega a prpria substncia das ima-
gens visuais, a saber, sua capacidade de transmitir ~ significado pela
experincia total da percepo. As designaes padromzadas dos obJetos
nada mais so do que refugos de informao. Ao rebaixar a mensagem
magra refeio conceituai, aceitamos as reaes prticas empobrecidas
do homem comum moderno como o prottipo da viso humana. Em
oposio a esta abordagem, devemos sustentar que as imagens podem
cumprir sua funo exclusiva - fotogrfica ou pictrica, artstica ou
informativa- somente se forem alm de um conjunto de smbolos pa-
SOBRE A NATUREZA DA FOTOGRAFIA 117
dronizados e exercerem a total e, em ltima anlise, inexaurvel indivi-
dualidade de sua aparncia*.
Se, no entanto, estivermos corretos ao afirmar que as fotografias
no podem ser convertidas numa linguagem de signos, ento nosso pro-
blema de saber como l-las ainda permanecer. Neste caso, precisamos
compreender, antes de tudo, que uma fotografia s "contnua" quando
a examinamos mecanicamente com um fotmetro. A percepo humana
no um instrumento deste tipo. A percepo visual a percepo
padro; ela organiza e estrutura as formas apresentadas ao olho pelas
-projees ticas. Estas formas organizadas, no conjuntos de ideogramas
convencionais, produzem os conceitos visuais que tomam legveis as foto-
grafias. So as chaves que do acesso rica complexidade da imagem.
Quando o espectador olha para o mundo sua volta, estas formas
so transmitidas a ele em sua totalidade pelos objetos fsicos exteriores.
Numa fotografia, as formas so selecionadas, parcialmente transforma-
das, e tratadas pelo fotgrafo e seu equipamento tico e qumico. Assim,
para dar sentido s fotografias, devemos olh-las como encontros entre
a realidade fsica e a mente criativa do homem - no simplesmente
como um reflexo dessa realidade na mente, mas como uma regio inter-
mediria na qual as duas energias criadoras, o homem e o mundo, se
encontram como rivais e companheiras em p de igualdade, cada qual
contribuindo com seus recursos particulares. O que descrevi inicialmente
em termos negativos como falta de preciso formal deve ser valorizado
positivamente do ponto de vista da arte fotogrfica como a presena
manifesta da realidade fsica autntica, cujos aspectos irracionais incom-
pletamente definidos desafiam o desejo do produtor de imagens de obter
uma forma visualmente articulada. Este aspecto da matria-prima tica
exerce uma influncia no apenas quando o espectador reconhece numa
fotografia os objetos que foram projetados na camada sensvel do filme,
mas, na verdade, est mais claramente manifesta em fotografias com
alto grau de abstrao nas quais os objetos foram transformados em
puras formas.
Mesmo assim, uma tcnica que limita as criaes da mente por
meio de poderosas restries materiais deve ter limitaes correspon-
* Ironicamente, nem mesmo uma mensagem verbal est codificada, mas s a forma
de transmiti-la. As palavras so signos descontnuos, razoavelmente bem padronizados,
mas a mensagem que transmitem constituda da imagem que elas induziram o emissor
a verbalizar e que as palavras fazem ressurgir na mente do receptor. Esta imagem, seja
qual for a sua natureza verdadeira, to "contnua" quanto qualquer fotografia ou pintu-
ra. O que uma pessoa deseja comunicar ao gritar "fogo! fogo!" no consiste nem de
duas unidades verbais nem expressa uma imagem padronizada.
118 INTUIO E INTELECTO NA ARTE SOBRE A NATUREZA DA FOTOGRAFIA 119

dentes. De fato, quando se compara o desenvolvimento artstico da foto- , . Talvez? mesmo seja verdade para a fotografia. Ligada natureza
grafia desde a poca de David Octavius Hill at os grandes fotgrafos f1s1ca da pmsagem e condio humana, ao animal e ao homem, s
de nossa poca com a amplitude da pintura desde Manet at, digamos, noss~s faanhas, sofrimentos e alegrias, a fotografia tem o privilgio
Jackson Pollock, ou da msica desde Mendelssohn at Bartk e Berg, de aJ~?ar. o homem a se observar, a se expandir e a guardar as suas
pode-se concluir que houve obras fotogrficas de alta qualidade, mas expenenc~as, e a .trocar com.unica.es vitais -um fiel instrumento cujo
que foram consistentemente limitadas em seu mbito de expresso assim alcance nao precisa se amphar mats do que a forma de vida que reflete.
como na profundidade de seus insights. Certamente, novos mundos fo-
ram desvendados pelo microscpio, pelo telescpio e pelo avio, mas
a maneira de olh-los no difere muito da dos primeiros pioneiros. Tru- Referncias
ques tcnicos com os quais podemos mudar a aparncia da imagem,
assim como a sobreposio dos positivos ou a montagem dos negativos 1. Arn~eim, Rudolf. Film as Art, Berkeley e Los Angeles, University of Cali-
certamente do s fotografias uma aparncia bastante diferente; mas at forma Press, 1957.
o ponto em que abandonam o realismo bsico do qual a fotografia extrai 2. Barthes, Roland. "Le message photographique". Communications n~ 1
1961. ' ,
seu efeito exclusivo, elas tendem rapidamente a se parecer com a moda
de ontem. E quanto a sua profundidade de sentido, as fotografias parecem 3. Baudelaire, Charles. "Salon de 1859, II: Le public moderne et la photo-
graphie". Oeuvres completes, Paris, Gallimard, 1968.
ser significativas, surpreendentes, reveladoras, mas raramente profundas.
4. Bazin, Andr. "The Ontology of the Photographicimage". What is Cinema?,
A arte fotogrfica parece operar num espao definido. Certamente, Berkeley e Los Angeles, University of California Press, 1967.
cada forma de arte limita o mbito da expresso bem-sucedida e precisa 5. Kracauer, Siegfried. Theory of Film, Nova Iorque Oxford University Press
fazer assim. Mas h uma diferena entre as limitaes teis que intensi- 1960. ' ,
ficam uma declarao, confinando-a em algumas dimenses formais, e 6. Sontag, Susan. On Photography, Nova Iorque, Farrar, Straus, 1977.
uma reduo da liberdade expressiva no mbito de uma arte especfica.
Se o diagnstico for correto, acho que a diferena no se deve ao
carter relativamente novo da arte fotogrfica, mas sua ntima ligao
fsica com as atividades humanas. Diria tambm que isto uma obriga-
o, quando observamos do ponto de vista do pintor, do compositor,
ou do poeta, mas um privilgio invejvel quando consideramos sua
funo na sociedade humana. Examinemos outro meio de expresso
artstica, muito mais antigo, mas igualmente limitado por condies fsi-
cas: a dana. Assim como a fotografia dependente da projeo tica
dos objetos materiais que retrata, a dana controlada pela estrutura
e pelas capacidades motoras do corpo humano. Analisando a dana do
ponto de vista histrico, a tambm parece que descobrimos que a seme-
lhana entre as danas de pocas e lugares remotos e as de nossa prpria
poca sobrepuja a diferena, e que as imagens apresentadas, apesar
de belas e impressionantes, se mantm num nvel relativamente simples.
Acredito que seja assim porque a dana essencialmente um prolonga-
mento ritualizado do movimento expressivo e rtmico do corpo humano
em suas atividades dirias, suas manifestaes e comunicaes mentais.
Como tal, falta a ela a liberdade quase incondicional de imaginao
de outras artes; contudo, ela tambm privada da distncia que separa
as grandes criaes ntimas dos poetas, compositores ou pintores, das
relaes sociais.
ESPLENDOR E MISRIA
DO FOTGRAFO*

Logo de incio h uma diferena entre escolher as artes visuais tradicio-

nais da pintura e escultura para um exame atento de sua natureza e
fazer o mesmo em relao fotografia. No seria muito difcil tirar
as artes visuais de seu ambiente. Tiraramos os quadros das paredes,
fecharamos os museus e galerias, derrubaramos as esttuas pblicas
de seus pedestais, e o trabalho estaria quase pronto. Depois disso, o
mundo no ficaria muito diferente e muitas pessoas, de fato, nem nota-
riam nada de errado. Mas tentem tirar a fotografia do mundo ao qual
ela serve atualmente. O que aconteceria aos jornais e revistas sem suas
fotografias? Aos posters e embalagens das mercadorias, aos passaportes,
lbuns de famlia, dicionrios, catlogos? Seria vandalismo de primeiro
grau, uma total espoliao.
Olhando mais longe, vemos que, como as artes tradicionais so
facilmente retirveis deseu ambiente cotidiano, no tm origem no mun-
do visual que retratam. Embora a pintura e a escultura, como as conhe-
cemos, talvez no tivessem existido em absoluto sem o desafio desse
mundo visual, sua natureza no provm basicamente de seu tema, mas
dos meios em que so criadas: a folha de papel, a tela, o bloco de pedra,
e ferramentas e materiais. As condies perceptivas resultantes do meio
escolhido estimulam e determinam as concepes do artista. Isto tam-
bm verdade, embora num grau muito menor, para a fotografia.
Ela surge basicamente do ambiente ao qual est inextricavelmente
ligada. Compreendemos a fotografia ao considerar o que ocorre quan-
do a superfcie das coisas fsicas projetada oticamente no filme,
quimicamente transformada e fixada, impressa e manipulada. A pin-
tura e a escultura vm de dentro para fora; a fotografia vem de fora
para dentro.

*Publicado inicialmente na Bennington Review, setembro de 1979.

122 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
Portanto, analisarei a fotografia primeiro em trs aspectos: a forma
como se toma til na prtica; a relevncia do momento no tempo; e
a relevncia da superfcie visvel.
A utilidade da fotografia para o registro e manuteno das coisas
visveis foi reconhecida desde o seu incio; no necessrio insistir na
mesma tecla. Ao invs disso, talvez fosse esclarecedor caracterizar a
utilidade da fotografia de forma indireta, mencionando alguns casos nos
quais ela se sai melhor do que as imagens artesanais. Tomemos o retrato
falado de um suspeito desenhado por um artista da polcia. S h impres-
ses gerais para descrever o suspeito, de forma que o retrato deve se
ater a generalidades; a forma geral do rosto e do cabelo, a cor aproxi-
mada. Este tipo de generalidade cria facilidades para o desenhista. Seus
traos e sombreados so naturalmente inclinados a comear de um alto
nvel de abstrao e s alcanariam a individualidade por meio de uma
forma especial de elaborao. A fotografia, por outro lado, teria muita
dificuldade para apresentar um rosto generalizado. Ela pode apenas par-
tir do individual. Para atingir uma generalidade, teria que obscurecer
ou ento esconder em parte os traos que distinguem a pessoa. Ao invs
de exprimir abstrao de forma positiva, ela s pode chegar a ela negati-
vamente, eliminando alguns dos dados fundamentais.
Por uma razo semelhante, a fotografia se presta s de forma relu-
tante produo de retratos oficiais, que visam transmitir a posio
elevada de uma pessoa. Nas grandes hierarquias dinsticas ou religiosas,
como no antigo Egito, esperava-se que a esttua do governante caracte-
rizasse o poder e a perfeio sobre-humanas de seu cargo custa de
sua individualidade; e at mesmo em nossa poca os fotgrafos especia-
lizados em retratos de presidentes ou grandes homens de negcios devem
adulterar a natureza de formas que no realam a qualidade artstica
de sua obra. Ao rejeitar qualquer refinamento que viole a verdade ex-
pressa, a fotografia revela sua fidelidade realidade da qual se origina.
Mas at mesmo a representao da realidade no mais estrito rigor
do termo exige possibilidades nem sempre proporcionadas pela fotogra-
fia. Consideremos seu uso para fins cientficos. A tcnica fotogrfica
imensamente valiosa para a documentao; confivel, rpida, fiel
e completa. Mas muito menos adequada para interpretar ou explicar
aspectos importantes do que est sendo mostrado. Este um srio incon-
veniente. Em sua maioria, as ilustraes visam esclarecer relaes espa-
ciais, dizer o que est junto ou separado, e tornar mais ntidas as caracte-
rsticas distintas de formas e cores especficas. Isto muitas vezes obtido
de forma mais eficiente pelo desenhista treinado porque seus desenhos
podem traduzir em esquemas visuais o que ele entendeu sobre o assunto.
A cmara fotogrfica no consegue entender, s pode registrar; e o
ESPLENDOR E MISRIA DO FOTGRAFO 123
fotgrafo tem dificuldade para apresentar traos perceptivos cientfica
ou tecnologicamente relevantes por meio do simples controle da ilumina-
o, retoques, aergrafo, e outras formas de manipulao das cpias e
dos negativos. A tcnica de reproduo no se ajusta preciso formal,
pois grande parte do mundo em geral no surgiu com o objetivo de oferecer
aos olhos imagens visuais informativas.
A realidade de um objeto fsico abrange, em seu sentido mais estri-
to, o percurso completo de sua existncia no tempo. Para represent-lo
na arte intemporal da pintura, o artista tem de inventar um equivalente
que traduza uma sntese da seqncia temporal numa imagem imvel
apropriada. Com este mesmo objetivo, o fot~rafo est limitado a sele-
cionar uma fase momentnea da seqncia. E verdade que, em casos
especiais, a fotografia pode ultrapassar o momento isolado. Quando
o obturador permanece aberto por um perodo de tempo prolongado,
produz uma sobreposio de momentos, que so acrescentados a um
conjunto maior- por exemplo, quando a aparente rotao das estrelas
revela uma bela configurao de curvas concntricas. A exposio pro-
longada tambm compensa as distores e tenses passageiras de um
modelo e desta forma obtm uma espcie de grandiosidade intemporal,
como nos retratos de David Octavius Hill. Mas tal intensificao por
acrscimo no se ajusta a muitos temas. O fotgrafo tem de escolher
entre interromper o movimento natural da vida- processo simbolizado
na braadeira de metal que mantinha imveis as cabeas das primeiras
pessoas a serem fotografadas- e depositar sua confiana no significado
de uma frao de tempo. Mas tais momentos significativos no surgem
facilmente. Obras de arte como a dana ou apresentaes teatrais muitas
vezes estruturam sua ao de modo que atinjam seu auge na sntese
dos eventos externos e possam ser fotografados. No teatro Kabuki, uma
arte tradicional do Japo, por exemplo, o desempenho do ator principal
atinge seu pice no mi-e, literalmente "contemplao do quadro", quan-
do ele se fixa numa pose estilizada, acompanhado pelo barulho de choca-
lhos de madeira, e entusiasticamente aplaudido pelo pblico. A reali-
dade do mundo do fotgrafo, no entanto, no lhe impe a obrigao
de parar para "contemplar o quadro". Mesmo assim, e de forma bastante
admirvel, a fotografia nos ensinou que os acontecimentos comuns da
vida cotidiana revelam fragmentos significativos de tempo com muito mais
freqncia do que se poderia esperar. Alm disso, descobriu-se que a rpida
trajetria dos acontecimentos contm momentos ocultos que, quando isola-
dos e fixados, revelam significados novos e diferentes.
Estas descobertas exclusivamente fotogrficas devem sua existncia
a dois princpios psicolgicos: primeiro, a mente est ajustada para
apreender totalidades e necessita de tempo para captar detalhes; e segun-
124 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
do, um elemento retirado de seu contexto muda de carter e revela novas
propriedades. De repente pareceria muito improvvel que uma nica
fase de um processo contnuo cumprisse as exigncias de uma boa foto-
grafia em termos de composio e significado simblico. Mas como um
pescador ou caador, o fotgrafo aposta em acidentes improvveis e
acerta com muito mais freqncia do que parece ser razovel.
Outra limitao, que compartilhada com outras artes visuais, res-
tringe as imagns do fotgrafo quilo que mostra na superfcie externa
dos objetos que retrata. Em condies especiais, pintores ou escultores
no comprometidos com as regras do estilo realista so livres para apre-
sentar o lado de dentro atravs do exterior - o aborgine australiano
mostrando as entranhas de um canguru, ou Picasso construindo um vio-
lo que fechado e aberto ao mesmo tempo. Um fotgrafo teria de
recorrer a truques arriscados para adquirir semelhante liberdade. Assim,
ele tem de se preocupar em saber at que ponto o exterior representa
o interior. De grande utilidade aquilo que o mstico renascentista J akob
Bohme denominava de signatura rerum, a marca das coisas, pela qual
a aparncia exterior revela a natureza interior. Como a fotografia conse-
guiria retratar seres humanos, animais e plantas se suas formas visveis
no tivessem nenhuma correspondncia estrutural com foras que regem
o seu interior? O que permaneceria das fotografias das pessoas se seus
estados de esprito no se refletissem dretamente no comportamento
de seus msculos da face e dos membros?
Felizmente, o mundo visual representa a natureza de muitos eventos
atravs do carter imediato de sua aparncia. Ele mostra prazer e dor
expressos em reao exterior. Tambm conserva as cicatrizes deixadas
por traumas do passado. Ao mesmo tempo, no entanto, as fotografias
no explicam o que mostram, nem nos ensinam a avali-lo. Em nosso
sculo, a cobertura total das notcias pela fotografia, filme e televiso
nos proporcionou insights significativos. A perfeio tcnica da foto-
grafia instantnea foi acompanhada em nossa civilizao ocidental pela
crescente liberdade de exibir publicamente coisas que no passado perma-
neciam ocultas em virtude de razes de moral, de decoro, ou do que
se costumava chamar de "bom gosto". As fotografias de violncia, tortu-
ra, destruio ou licenciosidade sexual forneceram o horrvel impacto
da comparao. O cidado exposto presena visvel de eventos que os sintomas que expe no contexto adequado de causa e efeito. No
as descries verbais s poderiam evocar de forma indireta atravs da
imaginao do leitor. Mas estas prticas recentes tambm nos ensinaram
que o efeito de choque de tais signos se desgasta rapidamentee que,
em todo caso, necessariamente no transmite uma mensagem, certa-
mente no uma mensagem controlvel. Atualmente as crianas so regu-
larmente expostas a terrveis cenas de crimes, guerras e acidentes, sem
ESPLENDOR E MISRIA DO FOTGRAFO 125
que paream sofrer com as catastrficas aflies que assustariam uma
pessoa. Isto assim em parte porque as crianas so de incio expostas
a tais vises numa idade em que no podem dizer a diferena entre
um ato real de violncia e as brigas, exploses e destruies semelhantes
dos desenhos animados ou coisas desse gnero.
O efeito do impacto das imagens pede mais que a viso. De muitas
outras formas, as fotografias no se explicam por si mesmas. Seu signifi-
cado depende do contexto global de que fazem parte. Ela depende dos
motivos e atitudes das pessoas retratadas que podem no estar presentes
nas fotografias, e tambm depende do valor atribudo pelo espectador
vida e morte, ao bem-estar humano, justia, liberdade, ao lucro
particular, etc. Nesse sentido, as artes visuais tradicionais esto em van-
tagem, porque tudo numa pintura ou num desenho compreendido
como tendo sido posto intencionalmente ali. Assim, quando o "ativista"
grfico George Grosz retratou um abastado cavalheiro com uma protu-
berante barriga, sabemos que introduziu a deformidade anatmica para
caracterizar as deformidades sociais do capitalismo. Quando, porm,
um fotgrafo de jornal mostra alguns homens igualmente gordos numa
conveno, a obesidade deles pode parecer um trao acidental, no ne-
cessariamente simblico de atitude ou papel social. Nesse sentido, a
fotografia est acima do bem e do mal.
verdade que a fotografia pe o observador diretamente na pre-
sena de fatos de destaque. Por isso ela o expe ao que se pode chamar
de tosco efeito da matria, o impacto criado pelo dado imediato. Se
o observador for absolutamente sensvel ao que lhe mostram, este impac-
to pode faz-lo pensar. Mas quais sero seus pensamentos quando ele
olha para um bom instantneo de uma manifestao poltica, de um
evento esportivo, ou de uma mina de carvo, coisa que depende de
sua prpria orientao intelectual, qual a fotografia se ajustar. Uma
fotografia pode ser glamourosa, mas ser vista por algum como um re-
pugnante indcio de decadncia; pode ser to angustiante quanto uma
cena de crianas famintas e, no entanto, ser posta de lado como nada
mais que a conseqncia da ineficincia governamental ou a punio
merecida graas recusa de praticar a religio certa. Conseqentemente,
quando a fotografia deseja transmitir uma mensagem, deve tentar pr
mais das vezes, isto exigir a ajuda da palavra escrita ou falada.
Talvez o fotgrafo esteja disposto a reconhecer esta dependncia.
Mas como artista, no podemos culp-lo por estar particularmente preo-
cupado com fotografias que valham por si mesmas, da forma como mui-
tas pinturas ou esculturas expressam idias sem muita ajuda externa,
aparecendo no espao vazio da parede numa exposio e em algum
126 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
lugar do vcuo social. Portanto, tentarei agora examinar algumas das
propriedades prprias da fotografia como arte visual, referindo-me a
dois temas caractersticos, o nu e a natureza-morta.
Na tradio clssica da Grcia e de Roma, a figura nua aparece
como um tema fundamental da arte. Durante a Idade Mdia, a nudez
se limita principalmente a retratar a deplorvel condio dos que caram
em desgraa. Ela toma a surgir na arte secularizada do Renascimento
e em seus descendentes dos sculos recentes. Ao lado do seu apelo
ertico, o corpo nu retratado pelo artista do Renascimento dentro da
tradio grega mostra a beleza e a virtude num estado de pureza e inde-
terminao que no admitem os traos limitadores da roupa.
Acompanhando esta funo simblica, o artista apresenta o corpo
humano livre dos acidentes da imperfeio e da individualidade. As
vezes, a forma do corpo determinada por propores numricas padro-
nizadas, e as curvas so suavizadas at um grau de simplicidade quase
geomtrica. Observei antes que tal indeterminao da forma facilita as
artes "manuais", porque, pela sua prpria natureza, elas comeam de
um inventrio de formas e cores elementares. Abordam os detalhes dos
objetos fsicos apenas gradualmente e at o ponto em que tal coisa
autorizada pelas necessidades culturais e estilsticas. Nos perodos em
que a percepo da forma e a concepo de arte como expresso ~e
idias do origem cpia realista por si mesma, apresentam-se a ':los
produtos onde a divergncia entre a forma e o sig~ificado preten~hdo
cria um efeito desagradvel e ridculo. O pintor favonto de Adolf Httler,
certo professor Ziegler, recebeu, nos crculos subversivos, o nome de Mes-
tre dos Pentelhos, graas sua tola meticulosidade em retratar, por exem-
plo, uma modelo como a figura simblica da ''Deusa da Arte" em tamanho
natural. Seu caso se tomou menos espetacular desde que, em anos recentes,
muitos de nossos prprios pintores e escultores revelaram semelhante insen-
satez e receberam elogios dos seus crticos.
Na fotografia, a representao detalhada de um corpo humano indi-
vidual no o ltimo grau raramente alcanado de uma evoluo estils- a natureza-morta. Na pintura, a natureza-morta pode ser considerada
tica especfica. Ao contrrio, a base a partir da qual a tcnica em
geral comea. Um instantneo normal de um corpo humano mostra
todas as imperfeies do espcime em questo. Da, por exemplo, o
efeito deprimente de fotografias tiradas em campos de nudismo. Essa
idiossincrasia da tcnica d ao fotgrafo como artista diversas opes.
Ele pode acentuar determinada forma e disposio e interpretar isso
como conseqncia de uma nterao do tipo biologicamente "alme-
jado" com o desgaste provocado por causas externas. A pele de um
velho fazendeiro ou a crosta de uma rvore so prottipos desta aborda-
gem, que podem criar smbolos muito comoventes da condio natural.
ESPLENDOR E MISRIA DO FOTGRAFO 127
O fotgrafo pode ir em busca dos raros espcimes de perfeio
que mostram o corpo humano na saudvel exuberncia de uma mulher
jovem, a fora disciplinada do atleta, ou a espiritualidade quase desmate-
rializada de um velho pensador. Tais imagens so ideais, assim como
seus correspondentes na pintura e na escultura, mas, considerando-se
as diferenas da tcnica, sua conotao no a mesma. Os documentos
fotogrficos no so criaes de uma imaginao idealizadora que reage
s imperfeies da realidade com um sonho de beleza. Ao invs disso,
so trofus de um caador que busca o inslito no mundo daquilo que
realmente existe e descobre algo excepcionalmente bom. como encon-
trar por acaso um diamante especialmente regular e grande. Em tal
fotografia, o fotgrafo oferece a notcia sensacional de que se pode en-
contrar algo sobre-humanamente bom entre ns, encarnado num seme-
lhante nosso, e no num eidos platnico. Portanto, sua fotografia not-
vel de um modo especial. Em lugar de nos tomar humildes, ela nos
faz orgulhosos.
Mas o fotgrafo pode optar tambm por transformar o comum em
sublime pela magia da luz e, deste modo, eliminar texturas ou ocult-las
na escurido. Pode usar truques de tica e de qumica para transportar
sua imagem para a esfera da arte grfica. Mas aqui outra vez a concepo
avivada no espectador deveria diferir em princpio da sugerida por uma
litografia ou uma gua-forte. Se isto continuasse a ser uma fotografia,
esta deveria ser vista como uma engenhosa camuflagem do corpo real
do modelo, que continua a se esconder na realidade mundana e total
por trs da transformao. Embora o fotgrafo necessite da verda-
deira imaginao para ter xito em.tal transformao, pode-se dizer
que o resultado semelhante ao do bonsai japons- criaes arts-
ticas cujo aspecto principal se perderia, caso no fossem compreen-
didas como um encantamento lanado sobre criaturas reais da natu-
reza.
Permitam-me concluir com algumas observaes sobre outro tema,
o mais artificial dos temas, no sentido de que, em todos os outros tipos
de representao pictrica, a "histria" do quadro explica o que ele con-
tm. Isto vlido para os retratos, paisagens, cenas de gnero, e at
mesmo alegorias. As naturezas-mortas, no entanto, so em geral arran-
jos determinado~ apenas pelas exigncias da composio e pelo seu sen-
tido simblico. Na sua maioria, no se pode encontrar nada que se asse-
melhe a estes arranjos de frutas, garrafas, aves mortas e drapejamentos
em parte alguma do mundo. Mas nada h de errado nesta artificialidade,
desde que a pintura como arte no tem qualquer compromisso com
a documentao fiel.
128 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
Na fotografia, exemplos do mesmo tipo podem ser ocasionalmente
encontrados, sob a influncia da pintura tradicional. Mas onde quer
que a tcnica fotogrfica imponha sua prpria feio, as naturezas-mor-
tas se parecem com o registro objetivo de algum canto do ambiente,
mobiliado pelos moradores para suas necessidades prticas e marcado
pelos efeitos da presena humana. Ou vemos uma amostra da natureza,
moldada pela planta e pelo animal e talvez pela interferncia do homem.
Enquanto a composio pictrica, estruturada pelo artista, mostra _um
mundo autnomo fechado em sua moldura, a natureza-morta autenttca-
mente fotogrfica um segmento aberto de um mundo que continua em
todas as direes para alm dos limites da fotografia. E o espectador,
em lugar de simplesmente admirar a inveno do artista, tambm atua
como um explorador, um indiscreto invasor da intimidade da natureza
e da atividade humana, curioso pelo tipo de vida que deixou seus vest-
gios e buscando pistas reveladoras.
Por uma prodigiosa combinao das oportunidades oferecidas pela
realidade inalterada e pela perspiccia do senso de forma do fotgrafo,
uma fotografia bem feita resulta da ativa cooperao do modelo com
o artista, do significado com o significante. O carter pertinaz do tema
do fotgrafo, que preferir dar a vida a deix-la desajeitadamente coagi-
lo, responsvel por muita angstia. Mas a bem-sucedida unio do ca~ da luz, do calor e do frio. Substituiu grandes parcelas do trabalho humano
ter e das necessidades dos dois colaboradores produz um esplendor mm to
especial.
ASNOVASEVELHASFERRAMENTAS
DA ARTE*
Dar aos sculos mais recentes de nossa histria o nome de era da tecno-
logia sensato e de utilidade prtica. Fixamos o incio desta era no
perodo em que as ferramentas, na acepo mais antiga do termo, esta-
vam sendo completadas pelas mquinas. Estas ltimas so ferramentas
cuja capacidade de ao e cujos mecanismos de controle do processo
de produo no dependem mais de um operador humano, provendo,
elas prprias, toda a energia e a maior parte do controle. No pode
haver dvida de que as transformaes psicolgicas, econmicas e polti-
cas produzidas pela industrializao so fundamentais. A era da tecno-
logia nos deu a produo em massa, transporte rpido e a gerao eltrica
pelo trabalho mecnico mais rpido e de maior preciso, e rompeu os
estreitos vnculos entre o homem, o trabalho de suas mos e os recursos
elementares da natureza. Por todos estes motivos, a era da tecnologia
certmente, em princpio, distinguvel dos perodos anteriores. Por
estes motivos, tambm, plenamente justificada a procura dos traos
culturais particulares que identificam a vida com a modema tecnologia,
e dos benefcios e ameaas especficos que ela tem em estoque para
os valores humanos mais caros.
Nenhuma novidade, porm, pode ser inteiramente nova. Feito pelo
homem e para o homem, o novo deve se basear nos mesmos princpios,
necessidades e recursos bsicos do velho. Corremos o risco de interpretar
erroneamente a natureza de uma novidade se lhe dermos crdito exclu-
sivo por qualidades que ela compartilha com condies muito mais ge-
rais. Tomemos, por exemplo, a afirmao outrora muito em voga de
que a inveno da mquina de impresso converteu nossa cultura ao
pensamento linear. Acontece que a linearidade do pensamento no teve
que esperar por Gutenberg. O discurso escrito j foi linear desde o
*Publicado inicialmente em Technicum, Escola de Engenharia, Universidade de
Michigan, vero de 1979.
130 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
incio. No entanto, mesmo esta ampliao de nosso modo de ver no
basta; devemos compreender que a fala e a escrita seqenciais no so
a causa, mas apenas uma manifestao do pensamento contnuo. A
capacidade de pensar por sucesses deve ter emergido numa fase primor-
dial do desenvolvimento humano, e s quando consideramos esta antiga
conquista da mente que podemos ter a esperana de nos aproximarmos
da origem de um fenmeno psicolgico que pode ter sido favorecido,
desde o Renascimento, pela produo em massa de linguagem impressa,
mas que certamente no se originou como um sintoma especfico de
um perodo cultural to recente.
Uma vez que consideramos a tecnologia no contexto mais geral
da relao entre o homem e seus instrumentos, tambm reagimos de
forma menos unilateral s desconfianas que tm sido expressas contra
a mquina - um temor que Rainer Maria Rilke exprimiu de forma
penetrante num de seus Sonetos a Orfeu, que comea com a seguinte
afirmao: "Alies Erworbene bedroht die Maschine." A mquina, diz
Rilke, ameaa tudo que o homem conquistou, pois pretende, com arro-
gncia, ser "o lder inspirador", em vez de limitar-se a obedecer. Sem
hesitao, "ordena, cria e destri". Reconhecemos a validade da acusa-
o, mas tambm entendemos que na histria ocidental o incio da tecno-
logia moderna coincidiu com o romantismo, e que a unilateralidade do
pensamento romntico no deve ter menos culpa pelo conflito do que
o carter unilateral da mquina.
O problema tornou-se particularmente pungente nas artes. Aqui,
novamente, no basta indicar a maneira pela qual os novos instrumentos
criados pela tecnologia- digamos, a fotografia ou os desenhos de com-
putador - diferem das artes manuais. igualmente necessrio saber
como estes novos recursos manipulam as constantes intemporais da cria-
o artstica. Existem certas condies imprescindveis sem as quais a
arte no arte, e devemos descobrir o que feito delas quando novas
tcnicas tomam a si a velha tarefa.
Retrocedendo s origens da relao do homem com suas ferramen-
tas, lembramo-nos de que toda atividade humana intencional gerada
pela inteligncia para a inteligncia, e que a primeira ferramenta que
serve a toda esta atividade o corpo humano. Nenhuma concepo
mental pode resultar, diretamente, em ao ou forma materiais. uma
tarefa que deve ser confiada ao corpo, que no necessariamente um
exemplo muito satisfatrio de tecnologia. Se, por exemplo, excluirmos
as mos e criarmos um desenho de um objeto atravs do registro dos
movimentos oculares do desenhista, com o auxlio da eletroculografia
(1), estaremos longe de produzir uma materializao direta e fiel de
uma imagem mental. Num certo sentido, todo o problema jreside
AS NOVAS E VELHAS FERRAMENTAS DA ARTE 131
a. O instrumento fsico, o corpo humano, oferece os meios de dar uma
presena tangvel s imagens concebidas pela mente; no entanto, atuan-
do como intermedirio e tradutor, ele tem, como qualquer outro instru-
mento, as suas prprias idiossincrasias. inevitvel que as caractersticas
especiais da ferramenta influenciem o produto.
Certas qualidades formais se ajustam to bem ferramenta que
dela brotam quase espontaneamente. Outras exigem esforos especiais,
levando a resultados deploravelmente artificiais, ou no resultando em
absolutamente nada. Por exemplo: uma vez que o brao humano um
instrumento capaz de girar em torno de um ponto fixo, ele leva, de
modo natural, a movimentos curvos e a formas curvas. Um movimento
em linha reta requer um controle especial, no apenas para desenhar,
mas tambm para ferir um arco de violino ou executar um gesto coreogr-
fico. O tear, por exemplo, distingue uma tendncia oposta. O tecelo
no tem nenhuma dificuldade com as formas retas quando elas correm
paralelas trama, mas o tear tem suas prprias regras: para produzir
uma curva ou diagonal necessrio forar a estrutura da configurao
do tecido. Um bom arteso sabe como conciliar a liberdade de suas
concepes com as caractersticas dos instrumentos que utiliza.
A maioria dos instrumentos tem afinidades com formas geometri-
camente definveis, em especial com a retitude e a retangularidade. As
formas orgnicas, porm, tendem a ser biomrficas. Evitam a linha e
ngulo retos, e desafiam as frmulas matemticas. A vida humana, na-
quilo que s vezes chamado de um meio ambiente "carpintejado",
em grande parte uma interao da flexibilidade do organismo com
as configuraes de formas cbicas, que facilitam o trabalho e a orienta-
o, mas podem nos assustar por sua rida impessoalidade. A fuga do
habitante das cidades para a multiformidade inesgotvel da natureza
uma reao a este contraste, e a recente rebelio dos arquitetos contra
os arranha-cus impecavelmente regulares do chamado estilo interna-
cional , do mesmo modo, um sintoma do relacionamento instvel entre
o homem e os seus produtos tecnolgicos.
Estes mesmos exemplos, porm, nos advertem a no ver a situao
de forma to simples. Afinal, foi o prprio homem quem optou por
todas estas formas cbicas e criou as mquinas para ajud-lo a constru-
las. Na arquitetura, o estilo internacional surgiu como resposta a um
desejo de clareza, simplicidade e eficincia. Lajes, cubos, cilindros e
pirmides matematicamente precisos so a encarnao de um dos extre-
mos da escala em que todas as coisas orgnicas e inorgnicas encontram
sua configurao especfica. Os cinco corpos estereomtricos regulares,
descritos por Plato no Timeu (4, se. 55, 56) como os blocos funda-
mentais de construo de todas as coisas que existem, so uma lembrana
132 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
agradvel de nossa boa vontade em aceitar as formas geomtricas como
manifestao das leis fundamentalmente simples da natureza, s quais
toda complexidade pode se restringir.
Percebemos, na histria da arte, uma concesso mtua entre formas
simples, combinadas de um modo simples, e complexidades que pem
prova a capacidade organizacional mais sofisticada do sistema nervoso
humano. como se a mente, no curso da sua histria, se sentisse compe-
lida a explorar as muitas posies da escala que vai desde os componentes
fundamentais at s suas mais ricas combinaes. Assim, quando obser-
vamos uma tendncia para as formas matematicamente definveis nas
artes das ltimas geraes, no basta explicar tais obras como reaes
a toda a tecnologia que por acaso nos cerca, ou como produtos da mesma.
Em si, a tecnologia deve ser entendida como um movimento da inteli-
gncia humana, voltado para uma forma de vida que vem a estar de
acordo com algumas de nossas atitudes atuais.
Observe-se aqui, tambm, que nem todos os recursos tcnicos afe-
tam o estilo de seus produtos da mesma forma. A fotografia, por exemplo,
que a primeira forma de arte tecnolgica no sentido mais especfico do
termo, faz quase o oposto. Ela mantm a criao de imagens distante
dos elementos simples da forma e a leva ao outro extremo, plena
complexidade do mundo em seu aspecto concreto. A idiossincrasia da
cmara no encontrou a mente ocidental despreparada. De forma algu-
ma pode-se afirmar que a fotografia surgiu no sculo XIX simplesmente
porque, naquela poca, a tica da cmara escura coincidiu com a desco-
berta das substncias fotossensveis. Ao contrrio, ela levou uma civili-
zao propensa aos registras de fidelidade mecnica a concorrer para
o sucesso do invento. A fotografia foi um aliado bem-vindo na busca
de um estilo realista de criao de imagens, que a arte ocidental j vinha
buscando h sculos (2).
O exemplo da fotografia tambm pode nos ajudar a aprimorar a
noo que temos do papel representado pelo hardware tecnolgico no
que diz respeito forma de o artista lidar com o seu meio ambiente.
O que decisivo para a qualidade do produto fotogrfico no o equipa-
mento tcnico como tal, mas aquilo em que ele resulta- isto , a impo-
sio mecnica da imagem projetiva do mundo fsico. Esta imposio, digamos, a impresso do rosto de uma pessoa que foi conservado numa
porm, apenas o passo mais radical de uma longa evoluo, que se
iniciou quando os organismos desenvolveram olhos para obter informa-
es sobre o meio ambiente alm do alcance de seus corpos. Na viso,
a informao tica a matria-prima formada pelo sistema nervoso.
Os olhos recebem imagens retinianas, e o crebro as processa. A relao
do pintor com as imagens visuais que lhe so proporcionadas por seu siste-
ma nervoso ainda mais indireta. Ele reage a elas inventando suas pr-
AS NOVAS E VELHAS FERRAMENTAS DA ARTE 133
prias ima~ens. _Na ~mara fot~grfica, porm, pode-se dizer que o prprio
~undo vts~al :mpo~ sua pr_oJeo diretamente sobre a superfcie pict
n~a. O propno meiO ambiente se torna um componente decisivo da
pmtura, e isto equivale a dizer que o instrumento, a meio caminho entre
o mundo e o ser humano, tanto parte do meio ambiente quanto uma
ampliao do indivduo.
~ou, aqu~, influenciad_o por uma surpreendente observao quedes-
co?r.l num artigo de um artista de computador da Califrnia, Christopher
Wllham Tyler (5, p. 88). Ele observa que "uma das direes da arte
atual tem sido a tendncia a operar pela seleo, a partir de um determinado
meio, de entidades que tm uma significao para o artista em vez de
criar a partir de rabiscos de uma tbua rasa". E prossegue: '"os instru-
mentos que so considerados ferramentas disposio do artista tornam-
se parte do meio ambiente no qual a arte produzida." Num sentido
mais geral, chegamos compreenso de que nosso problema no tanto
a relao entre o artista e seus instrumentos quanto a relao entre
as concepes da mente e as oportunidades e obstculos apresentados
pelo meio ambiente. Inventar um novo instrumento modificar este
meio ambiente. Se identificarmos o ser humano com a mente, o corpo
no ser apenas o instrumento primordial do homem, mas tambm o
seu vizinho mais prximo no mundo que o cerca. A linha divisria pode
ser traada em ambas as direes.
. Nas artes surge a questo de saber em que medida a contribuio
dueta dos fatores ambientais deve ser reconhecida pelo observador, para
que ele possa perceber adequadamente determinados tipos de arte. Na
fotografia isto sem dvida importante. Uma foto s poder ser com-
preendida e apreciada quando o observador reconhecer a contribuio da
projeo ~ica (ver "Sobre a Natureza da Fotografia", parte III, p. 107).
A fotografia s revela o seu valor especfico quando compreendida
como uma colaborao entre o ambiente tico projetado e a mente for-
madora do artista. O valor artstico de uma foto depende do sucesso
?esta colaborao. O mesmo se aplica s outras tcnicas de registro de
Imagens, como a fotocpia ou a fundio de moldes em gesso ou plstico.
E:nquanto respeitamos o valor documental de uma reproduo mecnica,
mscara morturia, temos, por outro lado, razes para colocar objees
fundio de um corpo, quando nos apresentado como escultura.
Em menor grau, isto tambm se aplica aos fundamentos geom-
tricos a que me referi antes. Embora os instrumentos possam substitu-los
convenientemente, eles so tambm criaes essenciais da prpria men-
te, e como tal podem, embora no necessitem, depender do auxlio
dos instrumentos. A roda do oleiro ou um tomo mecnico, por exemplo,
134 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
impem ao objeto uma circularidade de rigor matemtico no plano rota-
cional, enquanto, ao longo do eixo, o arteso cria formas "livres" que
no precisam obedecer a nenhuma frmula geomtrica. Para apreciar
um tpico vaso de cermica, necessrio perceber, ao menos intuitiva-
mente, a interao da rgida circularidade na dimenso horizontal com
a liberdade da forma vertical. Mas no necessrio, embora possa ser
til, atribuir a primeira ao instrumento tecnolgico e a segunda ao livre
julgamento do olho e da mo. Em princpio, o mesmo vaso de cermica
poderia ser feito sem a roda, embora se perdesse realmente muito em
termos de habilidade, e dificilmente se poderia comparar o resultado
com a perfeio do produto "modelado".
Alm disso, o uso da ferramenta mecnica e a constatao, por
parte do observador, de que ela foi utilizada, avivam a distino entre
regularidade matemtica e livre inveno. A condio matemtica da
circularidade uma restrio imposta pelo artista sua imaginao vi-
sual, e a roda do oleiro o recurso tecnolgico que introduz a coero
com a mxima preciso.
Convm notar que a imposio de formas racionais, isto , intelec-
tualmente definveis, pelo torno mecnico, a roda, a plaina, a serra e
o desempeno, ou o compasso do desenhista, assemelha-se, em princpio,
s restries intelectuais adotadas sem o auxlio de tais instrumentos
pelos pintores ou arquitetos, quando eles se baseiam nas propores
modulares, na diviso urea ou noutras propores. Em literatura, pode-
mos mencionar as normas relativas forma dos sonetos dos haicais,
ou o uso que Dante faz do nmero trs na composio da Divina Com-
dia. O buraco afunilado do Inferno e a montanha cnica do Purgatrio,
criaes do mesmo poeta, assim como as galerias concntricas dos peca-
dos e virtudes, foram concebidos sem o aux11io de engenheiros. O caso
da msica por demais bvio para ser mencionado. Por toda parte,
a mente anseia pela racionalizao das formas, e, se necessrio, cria
os instrumentos para adquiri-la.
Nesse sentido, proveitoso considerar os grficos de computador.
Por se tratar de um dispositivo de direo, o computador tem sido iluso-
riamente comparado ao crebro humano, do qual difere em pelo menos
dois aspectos fundamentais. Um computador no pode inventar, mas
apenas cumprir instrues. Pode, certo, fazer combinaes jamais con-
cebidas por crebro algum, e pode produzir amostragens aleatrias capa-
zes de encantar e ajudar os artistas. No entanto, nem as combinaes,
nem o comportamento aleatrio equivalem inveno, ou mesmo ao
pensamento.
Os computadores tambm diferem dos crebros por serem incapa-
zes de organizar dados em processos de campo ou gestaltistas, um privi-
~~--
AS NOVAS E VELHAS FERRAMENTAS DA ARTE 1
lgio da percepo, sendo, como tal, um dos recursos finais de que o
artista dispe. Da forma como os conhecemos hoje, os computadores
s produzem combinaes de elementos fixos. Recebem informaes
na forma de dgitos binrios, e s formulam padres cujas formas e
relaes espaciais sejam redutveis s frmulas segundo as quais foram
construdos. Portanto, a tcnica de grficos do computador se adapta
especialmente aos ornamentos geomtricos. um achado feliz para os
teceles e desenhistas de tecidos e papis de parede, pois no s executa
tarefas enfadonhamente repetitivas com extrema velocidade e preciso
como pode, tambm, expressar todas as variaes possveis de um dado
conjunto de elementos, fornecendo, desse modo, inesgotvel quantidade
de opes temticas ao desenhista. Justamente por isso, no entanto,
certos tipos de grficos feitos pelo computador e apresentados como obras
de arte nos lembram, to lamentavelmente, as decoraes das rvores de
Natal ou os bordados em ponto de cruz de nossa av. Nestas obras
freqente haver uma divergncia pattica entre o refinamento do programa
que alimentou o computador e o simplismo dos resultados visuais.
de esperar tal decepo quando a obra inteiramente determi-
nada por um programa de computador. Noutros domnios das artes,
a mesma aridez caracteriza certas obras da chamada arte conceituai ou
minimalista, que resultam por completo de clculos intelectuais. Na bus-
ca das propores que revelariam o segredo da beleza, tem-se observado
uma crena semelhante de que, descoberta a frmula ideal, esta daria
origem composio perfeita. Isto, porm, uma iluso. Onde quer
que tais clculos sejam usados, servem apenas para conferir uma simples
exatido s relaes ditadas pela intuio. Isto vlido, por exemplo,
para a simetria, e levou o engenhoso senso de desenho de Le Corbusier
a tomar o modulo r um auxiliar til.
O bom senso de um artista de qualidade o faz perceber que o predo-
mnio incontestado de foras mentais especficas conduz pobreza e
ao tdio. Nas criaes bem-sucedidas dos grficos de computador, todos
os elementos, seja qual for sua origem, se ajustam a um padro visual
cuja ordem e originalidade de composio se revelam ao olho, mas no
so redutveis soma dos elementos que podem t-los originado.
Quando a intuio controla o projeto, as formas tecnologicamente
criadas podem exercer um fascnio particular e enriquecer a expresso
artstica. Este efeito evidente em outras manifestaes artsticas nas
quais formas geometricamente simples como quadrados, crculos ou
mesmo linhas retas aparecem em composies pictricas. A pintura mo-
derna no-figurativa oferece exemplos, bem como a escultura e, natural-
mente, o desenho de mobilirio e a arquitetura. A interao antagnica
de elementos racionalmente definidos e da liberdade ilusria da concep-
136 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
o intuitiva reflete, de forma simblica, o carter dual da mente. Simbo-
liza, tambm, a maneira fecunda de o homem lidar com a natureza
e com o seu prprio meio ambiente racionalizado.
Um bom exemplo o uso de elementos tipogrficos na chamada
poesia concreta (ver "Linguagem, Imagem e Poesia Concreta", parte
III, p. 95). Neste ramo recente das artes grficas, as letras e os nmeros
so combinados para formar composies visualmente significativas.
Aqui, novamente, os melhores resultados so obtidos quando a imagi-
nao intuitiva organiza as formas impressas. Os padres em geral care-
cem de interesse quando se restringem s tradicionais sries e colunas
horizontais e verticais, ou a algumas distncias regulares. A tcnica,
porm, igualmente no funciona quando as letras ou os nmeros pare-
cem desenhados a mo. Para tornar convincente o contraste, so neces-
srias a aguda preciso e perfeio dos tipos impressos. Nesse sentido,
pode-se tambm dizer que os reflexos da era tecnolgica na pintura e na
escultura modernas so mais convincentes quando amostras concretas de
produo mecnica so utilizadas nas colagens, montagens ou construes
de objets trouvs, enquanto a imitao pictrica de formas tecnolgicas
como, por exemplo, nas figuras semelhantes a chamins dos quadros de
Fernand Lger, raramente vo alm de um ingnuo faz-de-conta.
Como estamos tratando de arte, a experincia perceptiva continua
sendo o objetivo final, e, tambm, o derradeiro juiz. Uma advertncia
sensata nesse sentido veio h meio sculo de um dos mais influentes
pioneiros da arte tecnolgica, Lszl Moholy-Nagy. Em seu livro From
Material to Architecture, ele escreveu:
Desde os tempos antigos as pessoas tm trabalhado para descobrir
frmulas para leis que decomponham a qualidade intuitiva da expresso
humana em elementos cientificamente manipulveis. Tentou-se, repetidas
vezes, estabelecer cnones que assegurassem resultados harmoniosos em
algum meio de expresso especfica. Tornamo-nos cticos em relao a
esta espcie de doutrina da harmonia. No acreditamos que as obras de
arte possam ser produzidas mecanicamente. Sabemos hoje que a harmonia
no est numa frmula esttica, mas no funcionamento orgnico e desimpe-
dido de qualquer ser. Portanto, o conhecimento de algum tipo de cnone
muito menos importante do que a existncia de um verdadeiro equilbrio
humano. Abordar urna obra desta maneira equivale quase a conferir-lhe
urna forma equilibrada e harmoniosa, e um significado verdadeiro. Quando
isso feito, a obra atinge organicamente, e por si mesma, a sua legitimi-
dade. (3, p. 188)
Concluirei com mais uma referncia s chamadas artes aplicadas,
onde os meios tecnolgicos de produo so empregados com mais fre-
AS NOVAS E VELHAS FERRAMENTAS DA ARTE 137
qncia e com resultados mais satisfatrios. As artes aplicadas fazem
uso constante de formas geometricamente simples e intelectualmente
?efinfvei~, que s~ excepcionalmente surgem nas belas-artes. claro que
1sto e ass1m em vutude de razes de ordem prtica. Um edifcio assenta
com mais segurana em relaes retangulares. Uma mesa, cadeira ou
vaso usam a simetria para permanecer em p. O cilindro e seu mbolo
no se ajustaro mutuamente a menos que sejam perfeitamente unifor-
mes e regulares. A limpeza, a mensurao e o empilhamento cmodos
e~igem f?rma~ simples. E estas formas simples so justamente as produ-
zidas mms rapidamente por ferramentas e mquinas, porque as prprias
ferramentas e mquinas trabalham melhor quando seu desenho apre-
senta formas simples. As ferramentas e as mquinas fazem objetos de
seu prprio tipo, e o que se harmoniza com o funcionamento e a eficin-
cia do mecanismo produtor tambm se harmoniza com o funcionamento
do produto.
Todas as coisas orgnicas ou feitas pelo homem no apenas desem-
penham certas funes, todas participam da expresso artstica. Tem-se
observado com freqncia que as mquinas bem projetadas so bonitas.
~or que acolhemos com prazer as formas geometricamente simples e
mtelectualmente definveis nas artes aplicadas, ao passo que repudiamos
esta supremacia nas belas-artes? A razo parece estar no fato de que
se espera de uma pintura ou escultura - e o mesmo vlido para as
composies musicais - que representem e interpretem os diferentes
aspectos da experincia humana em toda sua plenitude. Se a imagem
que oferecem for unilateral, elas deixaro de realizar a sua tarefa. Cada
uma das pinturas ou esculturas que vemos em nossos museus, e cada
composio musical que ouvimos num concerto, , pode-se dizer, um
universo prprio, completo e fechado. Estas obras se destacam do con-
texto mais amplo do meio ambiente que representam, no qual tanto
elas como ns estamos inseridos, ou ocupam, no interior deste meio
ambiente, uma posio central que exige tal inteireza de representao.
A maioria dos objetos, contudo, serve a uma funo mais limita-
da. Um copo para vinho, por exemplo, tem uma forma que facilita o
ato de beber. Artisticamente, portanto, tambm deveria expressar as fun-
es limitadas de ser um recipiente e distribuir o seu contedo, e deveria
faz-lo de uma forma conveniente a uma ocasio festiva. Se tal utenslio
vai alm de sua limitada programao e pretende ser uma pintura ou
escultura, ficamos confusos e desconfiamos que estamos diante de algo
de mau gosto. O exuberante saleiro de Benvenuto Cellini pode nos des-
concertar. Existe, ento, uma correspondncia significativa entre a am-
p~itude da funo de um objeto e a extenso de sua expresso. A simpli-
cidade de expresso se ajusta a um canivete ou a uma tesoura. Quando
138 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

uma arma de caa ou um telefone so adornados alm da sua necessidade

prtica, diagnosticamos uma tendncia a engrandecer sua funo.
Embora as chamadas artes aplicadas se baseiem to acertadamente
em formas simples e racionais, muito raramente elas so redutveis a
uma geometria to elementar. Mesmo uma garrafa de cerveja completa
a retido de sua forma cilndrica com modulaes e extremidades curvas PARTE IV
que podem no seguir uma frmula simples. Uma ferramenta elementar,
como um martelo ou um alicate, tem ngulos, propores e curvas cuja
exatido esttica em relao sua funo s se pode julgar intuitiva-
mente. Mas as mquinas e ferramentas que fabricam estes objetos no
podem produzir formas livres. S tm o poder de faz-los ou dar-lhes
forma a partir de modelos criados pelos desenhistas.
A concluso parece ser que o resultado do encontro entre o homem
e a mquina ser determinado mais pelo primeiro do que pela ltima.
verdade que, em muitos aspectos, um avio exige mais do que uma
charrete, e um processador eletrnico de palavras, mais do que a caneta
e o papel. Contudo, se vamos ou no nos deixar levar pelas guas que
tragaram o aprendiz de feiticeiro, coisa que vai depender mais dos
nadadores do que da correnteza.

Referncias
1. Cross, Richard G. "Eiectro-oculography: Drawing with the Eye". Leonardo,
1969, pp. 399-401.
2. Galassi, Peter. Before Photography, Nova Iorque, Museu de Arte Moderna,
1981.
3. Moholy-Nagy, Lszl. Von Material zu Architektur, Mainz e Berlim, Kupfer-
berg, 1968.
4. Plato. Timeu.
5. Tyler, Christopher William. Artist and Computer, Ruth Levitt (org.), Nova
Iorque, Harmony Books, 1976.
EM DEFESA DO PENSAMENTO VISUAL*

Nos ltimos anos a noo de pensamento visual surgiu por toda parte.
A mim, isto s pode dar grande satisfao pessoal (1). Mas tambm
me surpreende, pois na longa tradio da filosofia e psicologia do Oci-
dente os conceitos de percepo e raciocnio nunca conviveram sob o
mesmo teto. Pode-se caracterizar a concepo tradicional dizendo que
se acreditava serem os dois conceitos necessrios um ao outro, mas tam-
bm mutuamente excludentes.
A percepo e o pensamento precisam um do outro. Completam
mutuamente as suas funes. Supe-se que a tarefa da percepo se
limite a reunir a matria-prima necessria ao conhecimento. Uma vez
que o material tenha sido agrupado, o pensamento entra em cena, num
nvel cognitivo supostamente superior, e faz o processamento. A percep-
o seria intil sem o pensamento; este, sem a percepo, no teria
nada sobre o que pensar.
Segundo a concepo tradicional, porm, as duas funes mentais
tambm se excluem mutuamente. Admitiu-se o pressuposto de que a
percepo s pode lidar com situaes individuais, sendo incapaz de
generalizar; a generalizao, no entanto, justamente aquilo de que
o pensamento necessita. Para a formao de conceitos, deve-se ir alm
dos pormenores. Da a crena de que a percepo termina onde comea
o pensamento.
O hbito de separar as funes intuitivas das abstrativas, como eram
chamadas na Idade Mdia, remonta a um perodo j muito distante
de nossa histria. Na sexta Meditao, Descartes definiu o homem como
"uma coisa que pensa", qual o raciocnio chegava naturalmente, en-

* Este ensaio tem origem em dois trabalhos, "Visual Thinking in Education", in

The Potential of Fantasy and Imagination, editado por Anees A. Sheikh e John T. Shaffer,
Nova Iorque, Brandon House, 1979; e "A Plea for Visual Thinking", Criticai Inquiry,
vol. 6, primavera de 1980.
142 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
quanto imaginar, a atividade dos sentidos, exigia um esforo especial
e no era, de forma alguma, necessrio natureza ou essncia humanas.
A capacidade passiva de receber imagens das coisas sensoriais, dizia
Descartes, seria intil se no existisse, na mente, uma faculdade ativa
suplementar e superior, capaz de dar forma a estas imagens e corrigir
os erros que tm origem na experincia sensorial. Um sculo mais tarde,
Leibniz falou de dois nveis de cognio manifesta (10). O raciocnio
era a cognio do grau superior; era distinto, isto , podia decompor
as coisas nos elementos que as compem. A experincia sensorial, por
outro lado, era a cognio da categoria inferior: tambm podia ser clara,
mas era confusa, no sentido latino original do termo, isto , todos os
elementos se fundiam e se mesclavam num todo indivisvel. Assim, os
artistas, que dependem desta faculdade inferior, so bons juzes das
obras de arte, mas quando perguntados sobre o que est errado em
determinada obra que os desagrade, s podem dizer que falta a ela
nescio quid, um certo "no sei o qu".
Em seu Tratado sobre os Princpios do Conhecimento Humano (3),
George Berkeley aplicou a dicotomia s imagens mentais, e insistiu em
que ningum pode retratar uma idia em sua mente, como "homem",
por exemplo, como algo genrico: pode-se apenas visualizar um homem
alto ou baixo, branco ou negro, mas no o homem como tal. Afirma-se,
por outro lado, que o pensamento s lida com generalidades, sendo-lhe
impossvel tolerar a presena de coisas isoladas. Se, por exemplo, tento
pensar sobre a natureza do "homem", qualquer imagem de um homem
determinado me extraviaria.
Em nossa prpria poca, o velho preconceito sobreviveu com fora
especial na psicologia do desenvolvimento. Desta forma, Jerome S. Bru-
ner, a exemplo de Jean Piaget, afirmou que o desenvolvimento cognitivo
de uma criana passa por trs estgios (5). A criana inicialmente explora
o mundo atravs da ao, depois atravs das imagens, e por fim atravs
da linguagem. O que fica implcito que cada uma destas modalidades
cognitivas se restringe a um mbito especfico de operaes, de forma
que, por exemplo, a modalidade "simblica" da linguagem capaz de
lidar com problemas a um nvel no acessvel modalidade perceptiva.
Assim, Bruner observa que, ao se tornar dominante, a "representao
icnica-perceptiva" inibe a operao dos processos simblicos. O pr-
prio ttulo de uma coletnea recente de artigos de Bruner sugere que,
para atingir o conhecimento, a mente humana deve ir "alm das informa-
es dadas" pela experincia sensorial direta. Desse modo, quando a
criana aprende a ultrapassar os limites de um conjunto especfico que
v diretamente sua frente, a capacidade de reestruturar a situao
de maneira mais adequada no atribuda por Bruner ao amadure-
EM DEFESA DO PENSAMENTO VISUAL 143
cimento da capacidade perceptiva, mas a um desvio para um novo meio
de processamento, ou seja, a linguagem. . , .
Ilustremos o aspecto terico crucial por mew de uma referencia
s demonstraes mais conhecidas neste campo, isto , os experim~n:os
de conservao (11). Mostra-se a uma cria~a dois c~po~ grandes e Id:n-
ticos cada um cheio com a mesma quantldade de hqmdo. O conteudo
deu~ deles derramado num terceiro recipiente, menor e mais fino.
Uma criana muito nova afirmar que o copo maior _tem mais gua,
mesmo que tenha visto a gua ser entornada. Uma cnana um pouco
mais velha perceber que a quantidade permaneceu a mesma .. Como
se pode descrever a mudana ocorrida durante este desenvolvimento
da mente da criana? .
H duas abordagens bsicas. Uma sustenta que, qua~do ~ c_nana
no se deixa mais enganar pelas formas diferentes dos dms recipientes,
sendo levada a crer que contm diferentes quantidades de lquido, ela
est passando da aparncia das cois~s par~ o d~mnio da .:~zo_ pura,
onde no mais iludida pela percepao. Ass1m, d1z Bruner: E evidente
que, para uma criana ter sucesso no trabalho ?e
conser~a~o.' de~e
possuir alguma frmula verbal interna que a proteJa da aparenc1a ure~Is
tvel das amostras visuais" (5)*. A outra abordagem sustenta que avahar
as duas colunas de lquido pela sua altura, por exem~lo, ~um pri~eiro
passo legtimo rumo soluo do pr?ble~a. Para u alem, a cr~an~
no abandona os domnios da imagstlca vtsual- na verdade, nao ha
mais outro lugar para onde ir - mas comea a ver a situa~o da~a
de maneira mais sofisticada. Em vez de considerar apenas uma d1mensao
espacial, ela examina a interao de duas, ou seja, a~tura e largura.
Este 0 verdadeiro progresso na escala do desenvolvimento mental,
que no obtido pelo fato de ir "alm da informao dada" na percep-
o, mas, ao contrrio, pelo maior aprofundamento nela. , .
O fato de o pensamento deste tipo ter de ocorrer no dommw percep-
tivo por no haver outro lugar para onde se possa ~r ob~curecido pel~
crena de que o raciocnio s pode se dar atr~ves da hng~age~. _So
posso, aqui, referir-me de passagem ao que te~tei mostrar ~ms exphclt~
mente noutra parte, a saber, que embora a hnguagem seJa um auxho
* Numa conversa particular, o professor Bruner assegurou-me que concorda coi?
minha abordagem, e v a origem do desenvolvimento cognitivo "na interao das yes
modalidades de se processar o conhecimento". Constitui, por~, uma diferen~ d~,clsiVa
0
fato de se acreditar que a imagstica perceptiva, em seu mvel mfenor (po1s presa
ao estmulo"), possa completar a atividade do raciocnio no-perceptivo, ou que a reest~tu
rao de determinada situao-problema ocorra, tipicamente, no mtenor do dommw
da percepo em si.

144 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
valioso a grande parte do pensamento humano, no nem indispensvel,
nem o meio no qual o pensamento se d (1). Deveria ser bvio que
a linguagem consiste de sons ou signos visuais que no possuem nenhuma
das propriedades que tm de ser manipuladas em uma situao-pro-
blema. Para pensar de forma produtiva sobre a natureza de um fato
ou problema, quer no domnio dos objetos fsicos ou das abstraes
tericas, precisa-se de um meio de expresso do pensamento no qual
possam ser representadas as caractersticas da situao a ser exploradas.
O pensamento produtivo opera por meio das coisas s quais a linguagem
se refere -referncias que, em si, no so verbais, mas perceptivas.
Como exemplo, utilizemos um quebra-cabea citado num artigo
de Lewis E. Walkup (13). A soluo deveria ser tentada sem a ajuda
de uma ilustrao. Imagine um grande cubo composto de vinte e sete
cubos menores, isto , trs camadas de nove cubos cada. Imagine, tam-
bm, que toda a superfcie externa do grande cubo esteja pintada de
vermelho, e pergunte-se quantos dos cubos menores sero vermelhos
em trs lados, dois lados, um lado ou nenhum. Se voc olhar para o
cubo imaginrio como se fosse nada mais que uma pilha de blocos de
construo inertes, e se apenas olhar de forma desconfiada e casual
para um ou outro dos cubos menores, se sentir desconfortavelmente
inseguro. Agora, porm, modifique a sua concepo visual do cubo,
vendo-o como uma estrutura centralmente simtrica, e num piscar de
olhos a situao toda parece diferente! O que acontece, primeiro,
que de repente o objeto imaginado parece "belo" - expresso que
os matemticos e fsicos gostam de usar quando conseguem chegar a
uma perspectiva que oferece uma imagem observvel e bem-ordenada
da soluo de um problema.
Nossa nova perspectiva mostra um dos vinte e sete cubos cercado
por todos os outros, que o envolvem como uma concha. Impossvel
de ser visto do exterior, o cubo central obviamente no est pintado.
Todos os outros esto em contato com o exterior. Olhamos agora para
uma das seis superfcies externas do cubo maior, e percebemos que apre-
senta uma verso bidimensional da imagem tridimensional de que parti-
mos: vemos, em cada uma das seis superfcies, um quadrado central
cercado por outros oito. Este quadrado central , obviamente, a super-
fcie pintada de um cubo - o que nos d seis cubos com uma superfcie
pintada. Olhamos agora para as doze arestas do cubo grande, e desco-
brimos que cada aresta pertence a trs cubos, e que o cubo do centro
est sobreposto a duas superfcies, como uma empena. As duas super-
fcies voltadas para o exterior formam um cubo com dois lados pintados,
e h doze destes cubos. Ficamos com as oito bordas, cada uma das
quais cobrindo trs superfcies - oito cubos com trs de seus lados
EM DEFESA DO PENSAMENTO VISUAL 145
pintados de vermelho. A tarefa foi completada. Mal precisamos so~ar
um + seis + doze + oito para nos assegurar de que contamos vmte
e sete cubos to certos estamos da integridade de nossa soluo.
Fomos ~lm das informaes dadas? De modo algum. S fomos
alm da pilha de blocos irrisoriamente estruturada, q~e uma criana
seria capaz de perceber. Longe de abandonar nossa 1magem, desco-
brimos que ela era uma bela composio, na qual cada elemento _era
definido por seu lugar no todo. Precisamos da linguag~m para re~l~zar
esta operao? Absolutam~nte; emb~ra e~a _?O~ po_ssa aJ~d~r a cod1f1car
os nossos resultados. PreCisamos de mtehgene1a, mventiV1dade, de~co
berta criativa? Sim, um pouco. Em menor grau, a operao que realiza-
mos a substncia de que se compem tanto a boa cincia quanto a
~a~e. .
Foi a viso ou o pensamento que solucionou o problema? E bviO
que se trata de uma distino absurda. Para ve:, tiv~m?s que pensar,
e poderamos no ter nada sobre que pensar s~ nao_ estiVessem_os vendo.
O objetivo da presente discusso, porm, var mars lon~e: nao ap.enas
afirmo que os problemas perceptivos podem ser resolv1dos at~aves de
operaes perceptivas, como tambm_que o pensamento produtlvo_dev~
resolver perceptivamente qualquer t1po de pro~lema, porque nao ha
nenhuma outra esfera de ao onde o verdadeno pensamento possa
ocorrer. Portanto, agora necessrio mostrar, pelo menos em esboo,
como a mente humana procede quando tem que resolver um problema
extremamente "abstrato".
Faamos a velha pergunta sobre se o livre-arbtrio compatvel
com o determinismo. Ao invs de procurar a resposta em Santo Agos-
tinho ou Espinoza, observo o que acontece quando comeo a pensar.
Em que meio ocorre o pensamento? As imagens comeam a se formar.
As foras motivadoras da "Vontade" assume~ a forma de seta~,, pa_ra
que se tornem manipulveis. Es:as setas se ahnha~ numa ~e~uencm,
cada qual impulsionando a segumte --:- uma cad~1a determ1msta qu~
no parece deixar espao para qualquer ~1berdad~ (ftgura 13a). E~ segm-
da, pergunto: o que liberdade?, e veJO um fetxe de ~e~ores onun_dos
de uma base (figura 13b). Cada seta livre, dentro dos hmltes do conJun-
to, para se mover em qualquer direo que lhe agrad~, e para avanyar
at onde queira e possa. Em relao a esta ima~em da ~1berdade, ~orem,
h algo incompleto. Ela opera no espao vazw, e a_ hber~ade na? ~em
sentido sem o contexto do mundo ao qual ela se aphca. Mmha prox1ma
imagem acrescenta um sistema externo de um mundo que s se ocupa
com seus problemas, e que, portanto, frustra as setas que so lanadas
por minha criatura em busca de liberdade (figura 13c). Devoyerg~nta~:
sero os dois sistemas incompatveis em princpio? Em mmha 1mag1-
146 INTUIO E INTELECTO NA ARTE EM DEFESA DO PENSAMENTO VISUAL 14 7

O exemplo proporciona uma resposta a uma pergunta que interessa

particularmente aos psiclogos: atravs de que meio se pensa a respeito

----- dos processos mentais? O exemplo mostra que as foras motivadoras

so incorporadas aos vetores perceptivos - que so visuais, e talvez
completados por sensaes cinestsicas. Uma ilustrao tirada da hist-
ria da psicologia pode nos ajudar a esclarecer este assunto. Num dos
poucos diagramas que acompanham suas teorias, Sigmund Freud ilus-
trou a relao entre duas trades de conceitos: id, ego e superego; incons-
ciente, pr-consciente e consciente (figura 14). Seu desenho apresenta
estes termos num corte vertical, por meio de um compartimento bojudo,
uma espcie de arquitetura abstrata. As relaes psicolgicas so mostra-
das como relaes espaciais, a partir das quais somos convidados a inferir
os lugares e direes das foras mentais que o modelo pretende ilustrar.
Embora no representadas no desenho, estas foras so to perceptivas
quanto o espao onde so mostradas em ao. bem conhecido o fato
de que Freud as fez atuar como foras hidrulicas - uma imagem que
imps certas restries ao seu pensamento.
Observe-se, aqui, que o desenho de Freud no era um mero recurso
didtico, usado em suas conferncias para facilitar a compreenso de
processos que ele prprio imaginaria localizados em um meio diferente.
No; ele os representou justamente no meio em que ele prprio os conce-
bia, bem consciente, sem dvida, de estar pensando por analogias. Quem
hesitar em crer nisso est convidado a perguntar a si mesmo em que
outro meio Freud- ou, quanto a este ponto, qualquer outro psiclogo
Figura 13
-poderia ter formulado o seu raciocnio. Se o modelo hidrulico era
nao, comeo a reestruturar o conjunto-problema, pondo os dois siste-
mas em movimento em relao um ao outro. Acabo descobrindo um CONSCIENTE
padro no qual as setas de minha criatura permanecem intactas, por
se ajustarem quelas do sistema do meio ambiente (figura 13d). A criatu-
ra no mais o primeiro motor de suas foras motivadoras, cada uma
das quais se encontra agora ajustada a uma seqncia de fatores determi-
nantes do tipo mostrado na figura 13a. Mas este determinismo no reduz,
de forma alguma, a liberdade dos vetores da criatura.
O pensamento mal teve incio, mas a descrio destes primeiros
passos bastar para ilustrar algumas propriedades admirveis deste mo-
delo de pensamento. um percepto totalmente concreto, embora no
exponha de forma pormenorizada as imagens de situaes especficas
da vida, nas quais a liberdade surge como um problema. Embora concre-
to, o modelo inteiramente abstrato. Ele extrai dos fenmenos investi- A
gados somente os aspectos estruturais a que o problema se refere, isto
, certos aspectos dinmicos das foras motivadoras. Figura 14
148 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
imperfeito, precisava ser substitudo por uma imagem mais adequada.
Era necessrio, porm, que esta fosse perceptiva, a menos que Freud,
no estando envolvido com o pensamento produtivo, tivesse se limitado
a tentar novas combinaes de propriedades que seus conceitos j pos-
suam, caso em que uma calculadora elementar teria desempenho igual-
mente bom.
Mencionei antes uma objeo bsica que parecia indicar no serem
as imagens visuais adequadas como meio de raciocnio. Berkeley havia
mostrado que a percepo e, portanto, as imagens mentais, s podiam
se referir a exemplos individuais, no a conceitos genricos, sendo, por
conseguinte, inadequadas ao pensamento abstrato. Se assim fosse, po-
rm, como poderiam os diagramas esquemticos ser to amplamente
utilizados como veculos do pensamento, num nvel superior de abstra-
o? Tomemos como exemplo o silogismo, este triunfo da lgica dedu-
tiva. Trata-se de um artifcio famoso desde a Antigidade, porque per-
mite que o pensador tire uma concluso vlida de duas premissas vlidas.
Obtm-se um novo espcime de pensamento confivel sem nenhuma
necessidade de buscar uma confirmao consultando os dados da realida-
de. Quando, porm, a frmula silogstica expressa em palavras, b
ouvinte submetido a uma experincia exemplar de correr atrs de
um modelo de pensamento. Ele ouvir: "Se todos os A esto conti-
dos em B, e se C est contido em A, ento C deve, tambm, estar contido
em B." Tal proposio certa ou errada? No h uma maneira de desco-
brir sem recorrer ao tipo de imagem que aparece nos esplndidos experi-
mentos de Janellen Huttenlocher sobre a estratgia do raciocnio (8).
Quero me referir aqui aos mais antigos diagramas silogsticos, apresen-
tados por volta de 1770 pelo matemtico Leonhard Euler em seu livro
Cartas a uma Princesa Alem (6). Um rpido exame da figura 15 prova
que a proposio silogstica do modus barbara correta, e deve ser
correta no apenas neste exemplo, mas em todos os possveis casos.
No desenho, as relaes factuais so mostradas como relaes espaciais, investigadas por Freud. O tato e a cinestesia so o nico outro meio
da mesma forma que no diagrama de Freud.
O silogismo evidentemente utiliza conceitos a um nvel muito alto
de abstrao. So despojados de todas as caractersticas particulares,
exceto a da incluso espacial. O silogismo pode servir para provar que
Scrates mortal ou que as cerejeiras tm razes, mas nem Scrates
nem as cerejeiras figuram na proposio. Visualmente, o crculo a
mais despojada forma que possumos. Quando, porm, olhamos para
o desenho, parece que encontramos uma confirmao da afirmao de
Berkeley: vemos um exemplo especfico de crculos emaranhados,e nada
mais. Como, ento, raciocinamos de forma to abstrata com proposies
particulares?
EM DEFESA DO PENSAMENTO VISUAL 149
Figura 15
A resposta procede do princpio psicolgico que os filsofos esto
buscando ao examinarem o problema da "maneira de ver" (14). Eu
formularia este princpio dizendo que toda percepo a percep-
o de qualidades, e como todas as qualidades so genricas a percepo
sempre se refere a propriedades genricas. Ver um incndio sempre
ver uma incandescncia, e ver um crculo ver a redondeza. A viso
das relaes espaciais entre os crculos de Euler presta-se, muito direta-
mente, viso do alcance da circunscrio, e os aspectos topolgicos
desta so apresentados pelas imagens de Euler com a disciplinada econo-
mia que todo pensamento exemplar exige.
Gostaria de voltar a um problema a que me referi brevemente ao
afirmar que todo pensamento verdadeiramente produtivo tem de ocorrer
na esfera da percepo. Na minha afirmao estava implcito que o pen-
samento perceptivo tende a ser visual, e, de fato, a viso a nica
modalidade dos sentidos em que as relaes espaciais podem ser repre-
sentadas com preciso e complexidade suficientes. As relaes espaciais
oferecem as analogias com as quais podemos visualizar relaes tericas
como as relaes lgicas apresentadas por Euler, ou as psicolgicas,
sensorial que transmite com alguma preciso propriedades espaciais co-
mo incluso, justaposio, paralelismo, tamanho, etc. Comparado vi-
so, todavia, o universo espacial apresentado pelas sensaes musculares
e tteis limitado em alcance e simultaneidade. (Isto deveria ter conse-
qncias quanto ao alcance do pensamento terico dos cegos, fato que
valeria a pena investigar.)
O pensamento ento principalmente pensamento visual. Mas al-
gum poderia perguntar: no seria possvel resolver problemas tericos
de uma forma inteiramente no-visual, ou seja, por meio de proposies
puramente conceituais? Seria isto possvel? J exclumos a linguagem
como um campo de discusso do pensamento, uma vez que as palavras
150 INTUIO E INTELECTO NA ARTE EM DEFESA DO PENSAMENTO VISUAL 151

e frases so apenas um conjunto de referncias a fatos que devem ser especfica de movimentos no tem de ser lembrada pouco a pouco, o
dados e manipulados em algum outro meio. Mas, sim, existe um meio que seria mui~o mais incmodo.
no-visual capaz de solucionar um problema de forma inteiramente auto- Podemos, tambm, pensar na diferena entre uma mquina lendo
mtica, assim que todos os dados pertinentes so fornecidos. Os compu- letras ou dgitos - um procedimento puramente mecnico - e uma
tadores funcionam assim, sem qualquer necessidade de consulta a ima- criancinha tentando imaginar como fazer o desenho de uma rvore (figu-
gens perceptivas. Os crebros humanos podero produzir aproximaes ra 16). Da forma como so vistas na natureza, as rvores so uma mistura
de tal processamento automtico, se forem submetidos a uma priva- complexa de ramos e folhas. Exige uma estruturao realmente criativa
o suficiente, ou a presso educacional, embora no seja fcil impedir descobrir, em tal confuso, a ordem simples de um tronco vertical a
que um crebro exera as suas inclinaes e capacidades naturais ao
abordar um problema atravs da organizao estrutural.
Isto, no entanto, pode ser feito. Outro dia, minha esposa comprou
vinte envelopes na papelaria da universidade local, a sete centavos* cada.
A estudante da caixa registradora apertou vinte vezes a tecla nmero
sete, e ento, para estar segura de ter registrado o nmero de vezes
certo, comeou a contar os tales de vendas. Quando minha esposa
garantiu a ela que a quantia de $1.40 estava correta, ela a olhou como
se a minha esposa fosse um ser extraterreno e iluminado. Costumamos
dar calculadoras de bolso s nossas crianas, mas nos esquecemos de
que a economia de tempo e esforo obtida custa de um treinamento
cerebral elementar precioso. O genuno pensamento produtivo comea
no nvel mais simples, .e as operaes bsicas da aritmtica oferecem
excelentes oportunidades.
Repetindo: quando afirmo que impossvel pensar sem recorrer
a imagens perceptivas, refiro-me apenas ao tipo de processo para o qual
deveriam ser reservados termos como "pensamento" ou "inteligncia".
Um uso descuidado destes termos nos levar a confundir operaes me-
cnicas puramente automticas, embora de imensa utilidade, operaes
maquinais, com a capacidade humana de estruturar e reestruturar situa-
es. Nossa anlise do cubo foi um exemplo de soluo qual a mquina
s poderia chegar mecanicamente. Outro exemplo vem do desempenho
dos enxadristas (4). fato bem conhecido que a capacidade dos enxa-
dristas em reter jogos inteiros na memria no depende de uma cpia
mecnica da disposio das peas no tabuleiro, preservada na memria
eidtica. Ao contrrio, um jogo apresenta-se como uma cadeia extrema-
mente dinmica de relaes, onde cada pea tem seus movimentos poten-
ciais - a rainha, com seus movimentos retilneos de longo alcance, o
cavalo com o movimento curvo de seu salto- e com os riscos e defesas
de sua posio especfica. Cada pea significativamente mantida em
seu lugar por sua funo na estratgia global. Portanto, qualquer srie

* Seven cents, no original. (N.T.) Figura 16

152 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
partir do qual nascem os ramos, um a um, em ngulos ntidos, e que, por
sua vez, servem de base s folhas. A percepo inteligente o principal meio
de que a criana dispe para descobrir a ordem num mundo que atordoa.
Mais uma referncia favorvel ao pensamento visual merece ser
citada, desta vez extrada de uma fonte inesperada: um discurso profe-
rido pelo psiclogo B. F. Skinner, discurso ao qual, suponho, no se
prestou a devida ateno (12). Contrariamente ao tratamento estatstico
habitual de experincias baseadas num grande nmero de sujeitos,
Skinner recomendava o exame munucioso de casos individuais. As
experincias em massa baseiam-se no fato de que, reunindo-se o compor-
tamento de muitos sujeitos, fazemos com que os fatores acidentais se
eliminem reciprocamente, o que permite o surgimento, num estado de
pureza imaculada, do princpio legtimo subjacente. "A funo da teoria
da aprendizagem", dizia Skinner, " riar um mundo imaginrio de lei
e ordem, e desta forma consolar-nos da desordem que observamos no
prprio comportamento." Ele desencantou-se com este procedimento
no curso de seu interesse pelo treinamento individual de animais. Para
este fim, a legitimidade do comportamento mediano oferecia reduzido
consolo. Para ser aproveitvel, o desempenho de determinado co ou
pombo tinha de ser impecvel.
Isto levou a tentativas de desembaraar o caso individual de tudo
que no lhe dissesse respeito. Alm de aperfeioar o desempenho prtico
do animal, este mtodo tinha duas vantagens: induzia a uma pesquisa
positiva dos fatores modificativos, que, no mtodo estatstico, simples-
mente so excludos como "interferncias". Alm disso, entretanto, o
mtodo convertia a prtica cientfica a um "simples observar". Enquanto
a estatstica desvia a ateno do psiclogo dos casos realmente obser-
vados para a manipulao de dados puramente numricos, isto , para
o refgio "alm das informaes dadas", a nitidez do caso individual toma
determinaoo tipo de comportamento diretamente perceptvel, pois expe,
diante dos olhos do observador, a interao dos fatores relevantes.
Com este espetculo fascinante do behaviorista dando as mos intei-
r~mente ao fenomenologista, que tenta ver a verdade essencial atravs
da livre inspeo da experincia perceptivamente dada, dou minha argu-
mentao por encerrada. Talvez estejamos testemunhando o incio da
convergncia de abordagens que, sob o impacto da evidncia, iro repor
a inteligncia dos sentidos em seu devido lugar.
As demonstraes anteriores tiveram por objetivo mostrar que todo
pensamento produtivo se baseia necessariamente na imagstica percep-
EM DEFESA DO PENSAMENTO VISUAL 153
tiva, e que, inversamente, toda percepo ativa envolve aspec~os de
pensamento. Estas reivindicaes s podem ser profundamente tmpor-
tantes para a educao; dedicarei, portanto, o restante deste ensaiO a
algumas observaes mais especficas sobre este assunto. Se todo pen~a
mento genuno envolve a percepo, segue-se que a base perceptiva
do raciocnio do estudante e do professor deve ser francamente cultivada
em todas as reas da aprendizagem. Mas verdade, tambm, que todo
treinamento das habilidades perceptivas deve cultivar explicitamente o
pensamento no qual se fundamentam e ao qual servem.
Isto significa que a educao artstica est destinada a representar
um papel central no currculo de uma boa_e~cola ~u univ~rsidad~, r;t~s
que s poder faz-lo se o trabalho em estud10 e a mstruao em h1stona
da arte forem compreendidas como um meio de enfrentar o ambiente
e o eu. Esta responsabilidade nem sempre encarada com a necessria
clareza. A maneira como os professores de arte classificam a sua funo
geralmente deixa muito a desejar quanto ao seu aspecto principal. Di-
zem-nos que as artes so necessrias para criar uma pessoa completa,
embora no seja evidente que ser completa melhor que ser esbelta.
Ouvimos dizer que as artes do prazer, mas no nos dizem por que
nem para que fim prtico. Ouvimos falar de auto-expresso, descargas
emocionais e de liberao da individualidade. Raramente, porm, se
ressalta que o desenho, a pintura e a escultura, adequadamente conce-
bidos, suscitam questes cognitivas merecedoras de um _bom crebr~,
e to exatas, em cada um de seus aspectos, quanto um emgma matema-
tico ou cientfico. E no se pode dizer que o estudo das artes faz de
fato sentido salvo se formos levados a compreender que os esforos
do grande a~tista, do despretensioso estuda~te de arte e do cliente do
especialista em arteterapia so meios para o f1m de se encarar os proble-
mas da vida.
Como algum expressa, numa pintura, os aspectos caractersticos
de um objeto ou evento? De que forma se criam o espao, a pro~~ndidade,
o movimento, o equilbrio e a unidade? Como as artes aux1ham uma
mente jovem a compreender a desconcertante complexidade d_o mundo
com que se depara? Estas questes s sero tratadas produtlvamen~e
pelos estudantes se o professor os incentivar a contar com sua prpna
inteligncia e imaginao, e no com artifcio~ ~ec~nicos. Uma ~~s gran-
des vantagens educacionais do trabalho art1st1co e que um mm1mo de
instruo tcnica basta para dar aos estudantes os instrumentos neces-
srios ao desenvolvimento independente de seus prprios recursos men-
tais.
Realizado com inteligncia, o trabalho artstico permite que o estu-
dante se tome consciente dos diferentes aspectos da experincia percep-
 154 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
ti_va: Po_r_exemplo, as trs dimenses do espao, acessveis desde a infn-
Cia a utilizao prtica na vida cotidiana, devem ser conquistadas passo
a_ p_asso na_ e_scultura. ~s_ta competente manipulao das relaes espa-
Clats, adqm~t?a no estudw, proporciona vantagens profissionais imedia-
tas p~ra atlVldades como a ~irurgia ou engenharia. A capacidade de
vtsuahzar as complexas propnedades dos objetos tridimensionais no es-
pao ne~essria para ~s ~tividades artsticas, cientficas ou tecnolgicas.
Num sentido menos tecmco, o estudo pormenorizado de como Miche-
langelo visu~lizou as questes morais e religiosas no seu Juzo Final
ou ?a maneua pela qual Picasso simbolizou a resistncia aos crime~
fasCist~s du;ante a Guerra Civil Espanhola nas figuras e animais de sua
Guermca, e algo de valor educacional genrico.
Em ter~?s ~e pensamento visual, no existe uma separao entre
as ar~e~ e as ctenctas, ?em como ~ntre o uso das imagens e o das palavras.
A aftmdade entre a hngua e as Imagens demonstrada antes de tudo
pelo fa~o de que -~uitos dos chamados termos abstrato's ainda cont~
as quahdades _e atlVIdades _prticas e perceptveis de que derivaram origi-
nalmen~~- ~a1s palavras sao lembretes da ntima relao existente entre
a expenenCia perceptiva e o raciocnio terico. Alm das virtudes pura-
mente etimolgicas das palavras, no entanto, o escrever bem se distin-
gue,_ tanto na_ literatura quanto nas cincias, pela evocao constante
das 1m~gens vivas s quais as palavras se referem. Quando observamos,
com tr~stez~, que atualmente os cientistas no escrevem mais como Al-
bert Em~tem, Sigmund Freud ou William James, no estamos fazendo
~ma que1xa _m~ramente ''esttica". Achamos que a esterilidade de nossa
lmguagem_ e smtom~tica da ciso perniciosa entre a manipulao dos
esquemas mtelectums e o manuseio de temas vitais.
, O estudo da linguagem como_ uma forma eficaz de comunicao
e as~unto dos poetas e outros escntores, assim como o uso habilidoso
das I~age~s visuais tarefa dos artistas. Os cursos universitrios de
redaao nao conseguem, portanto, atingir o objetivo quando formam
estudantes que desfrutaram os prazeres confortveis da escrita "criati-
v~'_', mas no saberiam descrever uma colher, nem preencher um formu-
lano .. Da mesma forma, os cursos de ateli devem fazer mais do que
a~~mzar as emoes ou brincar com formas. Alm de sua prpria espe-
cmhdad_e, devem encarar a responsabilidade de preparar as faculdades
p~r~e~tiVas da mente para o seu indispensvel trabalho em todas as
dtsciplmas da aprendizagem.
Se m~ p~dissem para descrever a universidade de meus sonhos,
eu~ ~rgam~ana e~ redor de um t~onco ~entrai composto de trs discipli-
nas. flloso~m, at~he de art~ e poes1a. A filosofia teria de voltar ao ensino
da ontologra, epistemologia, tica e lgica, para remediar as vergonhosas
EM DEFESA DO PENSAMENTO VISUAL 155
deficincias de raciocm10, que so to comuns atualmente, nos meios
universitrios especializados. A educao artstica teria o objetivo de
refinar os instrumentos atravs dos quais se efetuaria este raciocnio,
e a poesia faria a linguagem, nosso principal meio de comunicar o pensa-
mento, ajustar-se ao pensamento por imagens.
Um breve exame da prtica observada atualmente na educao se-
cundria e superior indica que a imagstica tem seus representantes na
sala de aula. O quadro-negro o veculo mais ilustre da educao visual,
e os diagramas desenhados a giz pelos professores de cincias sociais,
gramtica, geometria ou qumica indicam que a teoria deve se basear
na viso. O exame destes diagramas tambm revela, no entanto, que
a maioria deles produto de um trabalho muito pouco habilidoso. No
conseguem transmitir o seu significado to bem quanto deveriam, porque
so mal desenhados. Para passar suas mensagens com segurana, os
diagramas devem contar com as normas de composio pictrica e ordem
visual que as artes aperfeioaram durante mais ou menos 20.000 anos.
Os professores de arte deveriam estar preparados para aplicar estas habi-
lidades no apenas s vises exaltadas dos pintores cuja obra adequada
para os museus, mas a todas aquelas aplicaes prticas s quais a arte
tem-se prestado e beneficiado em todas as culturas vivas e atuantes.
O mesmo argumento vlido quanto aos recursos visuais mais ela-
borados, as ilustraes e mapas, slides e filmes, apresentaes em vdeo
e televiso. Nem a habilidade tcnica da criao de imagens isoladamente
nem o realismo fiel das imagens garantem que o material explique aquilo
que pretende explicar. Parece-me essencial ir alm da noo tradicional
de que as imagens fornecem unicamente a matria-prima, e que o pensa-
mento s comea depois que a informao foi recebida - assim como
a digesto precisa esperar at que se tenha comido. Em vez disso, o
pensamento se realiza por meio de propriedades estru~urais ~ner~ntes
imagem, e esta deve, portanto, ser formada e orgamzada mtehgen-
temente, de tal forma que torne visveis as propriedades que sobressaem.
As relaes decisivas entre os componentes devem aparecer com clareza;
deve-se cuidar para que a causa leve ao efeito, e as correspondncias,
simetrias e hierarquias devem ser nitidamente apresentadas- uma tare-
fa eminentemente artstica, mesmo quando utilizada simplesmente para
explicar o funcionamento de um motor de mbolos, ou de uma conexo
com ressalto (2).
Gostaria de concluir com um exemplo prtico. Algum tempo atrs
fui procurado, em busca de conselhos, por um aluno alemo, graduado
pela Escola de Pedagogia de Dortmund. Werner Korb estava traba-
lhando sobre os aspectos visuais das demonstraes em sala de aula,
utilizadas para o ensino da qumica em escolas de segundo grau e, tendo
156 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
desco?ert~ q~e a psic~l?gia da Gestalt havia elaborado princpios de
orgamzaao v1sual, sohcltou-me permisso para me enviar o seu mate-
rial.~ partir do que vi tive a impresso de que, na prtica escolar geral,
considera-se que uma demonstrao em sala de aula cumpriu o seu papel
qu~ndo o processo qumico a ser compreendido pelos alunos se toma
fisicamente presente. A forma e a disposio dos diferentes frascos, bicos
de Bunsen e tubos, e seus contedos, so determinadas pelo que tecni-
camente exigido e mais barato, alm de mais conveniente para o fabri-
cante e o professor. Pouca ateno dada maneira como as formas
e disposies visuais chegam aos olhos dos alunos, ou s relaes entre proibies no-perceptivas. Numa exposio perceptiva ~upe-se. que
o que visto e o que compreendido (9).
~qui est um pequeno exemplo. A figura 17 mostra a disposio
sugenda para demonstrar a sntese da amnia. Os dois gases compo-
nentes, nitrognio e hidrognio, cada qual em seu frasco, combinam-se
em un: monotubo de formas retas, a partir do qual ala-se uma pequena
conex~~ com uma acentuada pausa retangular, que leva os dois gases
ao rec1p1ente em que formam a amnia. O monotubo vertical a maneira
mais simples e barata de fazer a conexo, mas ilude o pensamento visual
dos alunos. Sugere uma conexo direta entre os dois componentes, e
Figura 17
EM DEFESA DO PENSAMENTO VISUAL 157
passa por alto a fuso que estes efetuam para realizar a sntese. Uma
combinao de dois tubos em forma de Y, que talvez d um pouco
mais de trabalho para o professor, orienta corretamente o olho.
Meu prximo exemplo, tambm tirado do material de Werner
Korb, mostra uma tpica demonstrao de sala de aula da pro?uo
de hidrocloreto (figura 18). A disposio ?os frascos na prateleua ao
fundo nada tem a ver com a experincia. E o espao onde o professor
guarda o material que utiliza, e que se pretende seja ignorado pelos
alunos. Mas a discriminao visual de figura e fundo no obedece as
tudo que visto faz parte dela; desde que a prateleua cheta de obJetos
parte do que visto, mas no da experincia, a contradio ameaa
sabotar a demonstrao.
No necessrio comentar as vantagens da contraproposta ilustrada
na figura 19. A imagem caracteriza-se por uma sensao de ordem e
bem-estar. O olho orientado com segurana, mesmo antes que se tenha
uma concepo da natureza especfica do processo qumico. .
Como meus modestos exemplos tero indicado, o pensamento vi-
sual inevitvel. Mesmo assim, ainda levar muito tempo para que
Figura 18
158 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
Figura 19
ele assuma verdadeiramente o lugar a que tem direito em nossa educa-
o. O pensamento visual indivisvel: a menos que lhe seja dado o
devido valor em todos os campos do ensino e da aprendizagem, no
poder funcionar bem em campo algum. As melhores intenes do pro-
fessor de biologia encontraro um obstculo na capacidade mediana de
assimilao de alguns estudantes, se o professor de matemtica no estiver
aplicando os mesmo princpios. Necessitamos de nada menos que uma
mudana na atitude bsica de todo o ensino. At l, aqueles que por acaso
virem a luz faro o melhor dos seus esforos para manter a chama acesa.
Ver a luz e manter a chama acesa: eis a timas imagens visuais.
EM DEFESA DO PENSAMENTO VISUAL 159
Referncias
1. Arnheim, Rudolf. Visual Thinking, Berkeley e Los Angeles, University of
California Press, 1969.
2. - - - Art and Visual Perception, nova verso, Berkeley e Los Angeles,
University of California Press, 1974. [Ed. bras.: Arte e Percepo Visual,
Pioneira, So Paulo, 1986.]
3. Berkeley, George. A Treatise Concerning the Principies of Human Know-
ledge, Londres, Dent, 1910.
4. Binet, Alfred. "Mnemonic Virtuosity: A Study of Chess Players". Genetic
Psychology Monographs, vol. 74, 1966, pp. 127-62.
5. Bruner, Jerome S. "The Course of Cognitive Growth". Jeremy S. Anglin
( org. ), Beyond the Information Given, Nova Iorque, 1973. Ver tambm "The
Course of Cognitive Growth". American Psychologist, vol. 19, janeiro de
1964, pp. 1-15.
6. Euler, Leonhard. Lettres une Princesse d'Allemagne sur quelques Sujets
de Physique et Philosophie, Leipzig, Steidel, 1770.
7. Freud, Sigmund. New lntroductory Lectures on Psychoanalysis, Nova Ior-
que, Norton, 1933.
8. Huttenlocher, Janellen. "Constructing Spatial Images: A Strategy in Rea-
soning". Psychological Review, vo!. 75, 1968, pp. 550-60.
9. Korb, Werner e Rudolf Arnheim. "Visuelle Wahrnehmungsprobleme beim
Aufbau chemischer Demonstrationsexperimente". Neue Unterrichtspraxis,
vol. 12, maro de 1979, pp. 117-23.
10. Leibniz, Gottfried Wilhelm von. Nouveaux essais sur l'entendement humain,
Paris, 1966, Livro 2, cap. 29.
11. Piaget, Jean e Brbel Inhelder. Le Dveloppement des Quantits Physiques
chez l' Enfant. Neuchtel, Delachaux e Niestl, 1962.
12. Skinner, B. F. "A Case History in Scientific Method". American Psycho-
logist, vol. II, maio de 1956, pp. 221-33.
13. Walkup, Lewis E. "Creativity in Science through Visualization". Perceptual
and Motor Skills, vol. 21, 1965, pp. 35-41.
14. Wittgenstein, Ludwig. Philosophical Investigations, Nova Iorque, Macmillan,
1953.
NOTAS SOBRE A IMAGSTICA
DO PURGATORIO DE DANTE*

Apresentaremos aqui no um estudo sistemtico, mas algumas observa-

es ocasionais feitas durante uma releitura de alguns cantos do Purga-
trio. Como quero ser breve, pretendo limitar-me quelas analogias ex-
plcitas que Dante utiliza para ilustrar alguns pontos de sua narrativa
citando uma cena semelhante tirada da experincia cotidiana - por
exemplo, quando nos dito, no Inferno, que as almas dos mortos foram
seus olhos para ver os dois estranhos caminhantes "come vecchio sartor
fa nella cruna", ou seja, como um velho alfaiate franzindo a sobrancelha
diante do buraco da agulha (Inf. XV 20). Porm, minha leitura dos
cantos logo me fez lembrar que a natureza singular da comparao meta-
frica era fortemente influenciada pelo fato de que toda a Commedia
metafrica, desde o Inferno, nas profundezas, at o Paradiso, nas
alturas, tanto em sua matria temtica quanto nos pormenores da lingua-
gem descritiva. Numa composio onde cada ao e cada observao
eram claras portadoras de significao posterior, o smile deixou de ser
uma simples analogia. Tinha que satisfazer exigncia de contribuir
para a histria central, do mesmo modo como fazia o restante da matria
temtica metafrica. Confrontada com uma realidade figurativa, a alego-
ria tinha que ser mais real. Isto levou-me concluso de que eu tinha
que examinar o smile dentro do contexto. A anlise tinha que relacio-
nar-se com a imagstica como um todo.
A metfora origina-se no desejo de concretude sensorial. Tal con-
cretude essencial linguagem potica em geral e a caracteriza mais
particularmente quando o poeta se aproveita da perspiccia de uma cul-
tura ainda ligada terra. No stimo canto do Purgatorio, o poeta Sordello,

* Publicado pela primeira vez em Argo: Festscrift fr Kurt Badt, Colnia, Dumont,
1970.
162 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
querendo explicar a Virglio e a Dante que depois do entardecer eles
no podem esperar prosseguir a sua jornada, inclina-se e risca o cho
com os dedos: "Nem mesmo esta linha vocs poderiam ultrapassar"
(VII 52). De tal concretude de raciocnio resulta a concretude verbal
do poeta. Ela mais radical quando converte um objeto a sua simples
forma ou cor, como quando a serpente da tentao, aproximando-se
distncia, descrita como la mala striscia, a listra do mal (VIII 100).
Com maior freqncia, Dante apreende um gesto ou postura com
a presteza que nos lembra inevitavelmente seu contemporneo Giotto.
O indolente Belacqua senta-se e abraa os joelhos, mantendo o rosto
inclinado entre ambos (IV 107). Mais uma vez, como de hbito, a concre-
tude vivificante encontra-se na prpria textura da linguagem de Dante,
extremamente sujeita a ver-se reduzida ao prosasmo pela traduo. As-
sim, a tica de luz e sombra adquire a fora mscula dos golpes da
luta, quando se diz que a luz deve ser quebrada ou cindida diante do
corpo do observador, e que o sol o fere do lado esquerdo (che da sinistra
n'eravamferiti) (III 17, III 96, IV 57, V 5). A imagstica proveniente
do inventrio completo do mundo perceptvel e a natureza humanizada
por referncias psicolgicas. O amanhecer derrota a brisa matinal, que
foge diante dele, e os sinos do anoitecer lamentam o dia que morre
(I 115, VIII 6).
Este tipo de coisa , naturalmente, prtica potica rotineira. O sin-
gular que as referncias cruzadas entre o terrestre e o csmico, o
fsico e o mental, operam num universo de experincia sensria explicita-
mente concebido e sistematicamente organizado, no qual a metfora
utilizada para definir cada elemento por suas relaes com os outros.
O homem surge no centro, entre a esfera terrestre e a divina e visto
com renovado vigor, como um produto do animalismo e d~ esprito:
Quando ele mostrado em seu comportamento mais rotineiro, caracteri-
zam-no imagens extradas do curral. Ao se depararem com o estranho
que pertence ao mundo dos vivos, as sombras da morte agem como
ovelhas que se destacam do rebanho uma a uma, duas a duas, trs a
trs, enquanto as outras permanecem tmidas, de olhos baixos e com
as cabeas voltadas para o cho; o que a primeira faz as outras fazem,
amontoando-se sobre ela assim que ela pra, inocentes e tranqilas,
sem saber por qu (semplici e que te, e lo perche non sanno) (III 79).
E quando so afugentadas elas se dispersam como pombos. Todavia,
mesmo neste nvel mais baixo da escala humana, existem leves nuanas
da projeo mais alta, uma vez que a prpria escolha de carneiros e
pombos no poderia seno recordar aos fiis o aspecto nobre destes
mesmos animais nos mosaicos simblicos das igrejas bizantinas. Em seu
melhor estado, o homem um amlgama de suas heranas dspares.
NOTAS SOBRE A IMAGSTICA DO PURGATORIO DE DANTE 163
Assim, obtido muito mais que a costumeira intensificao perceptiva
quando o barbudo Cato "move aquelas honradas plumas" (movendo
quell'oneste piume) ao mesmo tempo em que seu ros:o brilha ~om?
se o sol estivesse diante dele (I 42). Os vestgios do pelo dos ammats
convivem com o esplendor dos cus - um equilbrio raramente conse-
guido por um mortal. O homem tenta manter-se, com dificuldade, no
centro do grande panorama, cujos vastos limites so delineados por um
golpe da pena do poeta, quando este se refere ao ocaso dize~do que
o sol se retira para o seu ninho, ou quando descreve um anJO como
"o pssaro divino", l'uccel divino (VII 85, II 38). .
A Commedia pode ser a nica narrativa literria cujo contexto geo-
grfico se harmoniza inteiramente com seu objetivo simblico. A pro-
funda cratera do Inferno fornece a idia da inclinao para o pecado
atravs do tema universal da descida, e esta descida est ligada a uma
convergncia de espao cada vez mais sufocante, at que se. chega
imobilidade congelada da plenitude do mal no fundo do fuml. E, de
modo inverso, a montanha do Purgatrio e as esferas do Par~so, que
se estendem para alm daquela, criam uma contnua ascenso. A medtda
que a montanha se estreita em direo ao cume, o co~po e a men~e
se movimentam com uma liberdade cada vez maior. Assim, a topologia
da paisagem no apenas satisfaz a uma hierarquia esttic~ de camadas
horizontais que se prestam exibio dos pecados e das vutudes, como
produz tambm a riqueza do movimento simblico que corresponde
queda e subida, com a Ascenso e Queda - todas as nuanas de
pressa e retardamento ansiosos, de precipcios e declives suaves, de tro-
peos e passadas seguras, fadiga e esforo, submisso e domnio_.
Dizem-nos que este cenrio simblico surgiu de um acontectmento
que tem toda a concretude sadia da boa arte popular: Lcifer, expulso
do cu, cai ao solo, cava uma cratera como se fosse um meteoro, e
se instala no centro; a lama deslocada pelo choque empurrada para
fora como uma montanha no lado oposto da terra. O resultado desta
fantstica composio geolgica, contudo, pode parecer desoladamente
rido. A simplicidade geomtrica do globo esfrico, modificada pelos
dois cones complementares, o cncavo e o slido, com as camadas con-
cntricas dos cus envolvendo o conjunto, pode parecer bastante ade-
quada como um recurso visual para uma apresentao sistemtica do
pecado, da penitncia e da graa, mas como inveno artstica pode
nos lembrar da nua pobreza da "arte minimalista". No sero estas formas
derivadas, de um modo excessivamente direto, da estrutura intelectual do
tema, antes um diagrama de um manual do que uma imagem viva? .
Na verdade, Francesco de Sanctis, nos brilhantes captulos dedica-
dos Commedia em sua histria da literatura italiana (1), sustenta que
"""'~~~----------------------- -- ----------------------~---------
r'f
\.
164 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
a tradio didtica da literatura de seu tempo aprisionou Dante na arma-
dilha da alegoria.
A alegoria tornou acessvel a Dante uma ilimitada liberdade de formas,
mas tambm o tornou incapaz de mold-las artisticamente. Como a figura
deve representar seu referente, ela no pode ser livre e independente,
como requer a arte, mas meramente uma personificao ou signo de
uma idia. Os nicos traos que lhe so permitidos conter so os que dizem
respeito idia, o modo pelo qual uma verdadeira comparao expressa
por si s apenas aquilo que serve para descrever a coisa comparada. Portan-
to, a alegoria amplia e mata, ao mesmo tempo, o universo de Dante: priva-o
de uma vida pessoal prpria e o transforma no signo ou no criptograma de
um conceito estranho a ele. (vol. I, p.123)
E De Sanctis indica as numerosas simulaes e aluses conven-
cionais que esto, na verdade, to mortas quanto as vestimentas e adere-
os de uma pea esquecida.
O p~rigo real. Nossa percepo a respeito de como se sente um
amanhecer no reanimada quando lemos que "a amante do velho
Titono empalidecia no longssimo Oriente" (IX 1), nem provvel que
a referncia mitolgica tenha realizado este trabalho para os contempo-
rneos de Dante- embora a imagem da eterna juventude da manh
nascendo do leito da velhice no seja, de modo algum, arbitrria. De
Sanctis sustenta que o poema se salvou apenas porque o poeta estava
inconscientemente dominado por seu talento e instinto potico: porm,
o grande crtico parece ter exagerado o seu exemplo, uma vez que estava
sujeito dicotomia entre arte e razo, caracterstica do sc. XIX. As
ilustraes didticas de conceitos tendem, sem dvida, a no ter vida
prpria. Qualquer tentativa atual, por exemplo, de comparar o compor-
tamento dos tomos ou eltrons num processo qumico determinado
atravs de uma parbola, onde as funes das partculas fossem represen-
tadas pelos membros de uma famlia humana, seria, provavelmente, est-
ril e at ridcula. Ainda assim, as afinidades eletivas do qumico torna-
ram-se a metfora diretiva de um dos grandes romances de nosso tempo,
o Wahlverwandtschaften de Goethe, e muitos outros conceitos de cincia
natural foram muito bem representados na poesia. No posso especular,
aqui, sobre as razes subjacentes daquilo que, primeira vista, parece
uma coincidncia feliz, atravs da qual os acontecimentos da natureza
parecem se equiparar aos esforos da mente humana, prestando-se, con-
seqentemente, a refleti-los de uma forma potica. Vou apenas sugerir
que o desenvolvimento lgico de um conceito no alheio s manifes-
taes naturais do fenmeno que o conceito representa. O conceito foi
extrado, em primeiro lugar, destas manifestaes, e ao utiliz-las para
simbolizar o conceito, o poeta simplesmente inverte o processo pelo
NOTAS SOBRE A IMAGSTICA DO PURGATORIO DE DANTE 165
qual o pensador o obteve originalmente. Isto se aplica particularmente
s categorias psicolgicas que descrevem os prisioneiros dos vrios crcu-
los do Inferno e do Purgatrio. A verdade potica da histria de Fran-
cesca da Rimini reflete a lgica interna de seu "caso" especfico, como
diriam os psiclogos, e este estudo de caso, por sua vez, ajusta-se ao
conceito a ser ilustrado- a incontinncia da paixo ertica- to natu-
ralmente que, por sua prpria economia, a narrativa contm apenas
o necessrio para desenvolver o conceito.
Seria bastante injusto acusar o poeta, como quase o fiz, h pouco,
de situar sua histria num diagrama didtico, pois, na verdade, o diagra-
ma geomtrico que descrevi no aparece l}a prpria Commedia, mas
utilizado pelos crticos para explic-la. E o mesmo caso das linhas
composicionais que os professores de apreciao da arte costumam deli-
near nos quadros. Encontram-se ali, ao mesmo tempo em que esto
ausentes. Na Commedia, as esferas e os cones nada mais so que uma
armao coberta, quase que por inteiro, de matria viva.
Se, todavia, percebemos a estrutura didtica desta obra mais pronta-
mente do que em qualquer outra, no porque o poeta tenha falhado
como poeta, mas porque sua obra est situada, na histria da literatura,
no ponto equinocial entre o racionalismo da Idade Mdia e o moderno
apego s coisas do mundo. A proporo exata de percepto e conceito
numa obra de arte , naturalmente, uma questo de estilo. Nas peas
morais do perodo medieval, cada personagem caracterizado por
uma designao explcita, enquanto nos enredos e nas figuras individua-
lizadas dos romances modernos o conceito repercute apenas vagamente.
Dante, localizado como est, entre seus dois compatriotas, Toms de
Aquino, o homem do raciocnio, e Giotto, o homem das imagens, man-
tm o exato equilbrio entre pensamento e imagem, e, em sua obra,
o Purgatorio se encontra numa posio central semelhante, entre a vigo-
rosa corporeidade do Inferno e as idias incorpreas do Paradiso.
O equilbrio resultante precrio, mas tambm a chave para a
grandeza incomparvel da Commedia. Posso remeter, aqui, ao que disse
no incio sobre a estranha obrigao em face da metfora explcita numa
histria cujo tema , em si, to plenamente metafrico. A espiritualidade
do homem, que abandona seu corpo como a uma pea de vesturio,
simbolizada na Commedia pelas sombras incorpreas dos mortos; po-
rm, esta ausncia de substncia fsica tambm bem real: a conse-
qncia natural da morte. Desde que a costumeira lacuna entre o literal
e o figurativo seja abolida, muitas das metforas de Dante se ajustam
histria principal de modo muito direto. Nos versos iniciais do Purga-
torio, o poeta deixa que o pequeno barco de sua imaginao levante
as velas para navegar em melhores guas (I 1)- uma figura de linguagem
,..--------------------------------

166 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

muito prxima da situao real do homem que est de fato viajando

em terreno simblico e que ir, dentro em pouco, encontrar um anjo
encarregado do transporte aqutico. De modo semelhante, o orvalho
que serve para limpar a sujeira do Inferno do rosto de Dante serve,
ao mesmo tempo, para desenevoar os olhos de sua mente e misturar-se
s lgrimas do arrependimento. A inteligncia contnua de uma apresen-
tao para a qual no h viso sem pensamento, e nada de material
sem a razo, mostra-se at mesmo nos pormenores da linguagem, quan-
do, por exemplo, o equipamento do barco -seus remos e velas -
designado como "os argumentos humanos" ("gli argomenti umani"),
dos quais o barqueiro angelical pode prescindir (II 31). Em exemplos
como estes, pode-se sentir a estarrecedora simetria entre a figura e as
coisas significadas. Isso leva, algumas vezes, a uma inverso da prtica
costumeira de simbolizar o mais abstrato atravs do mais concreto, como
quando nos dito que em determinado lugar da Toscana o nome do
rio Archiano no tem significado nenhum, e espera-se que entendamos,
por esta referncia a uma mudana lingstica, que o rio desemboca
no Arno (V 97), ou quando se diz que o declive de uma montanha
mais ngreme do que a linha que divide o quadrante de um crculo
(IV 42). No de admirar que, em tais condies, at as bestas alegricas
adquiram vida e se comportem inconscientemente, como qualquer outro
animal. Uma vbora herldica sai do braso dos Visconti para preparar
o funeral de uma mulher infiel - funeral menos ruim do que o que
ela teria recebido do galo pintado nas armas de outro ramo da famlia
(VIII 79). E, no mesmo canto, a constelao de ries passa por sobre
o leito do sol com todos os quatro ps (VIII 134).
Talvez meu rpido esboo de um aspecto particular da Commedia
tenha se tornado um tributo grandeza do "padre Dante", como o
designa Benedetto Croce com justificvel mistura de venerao e afeto.
Talvez este estudo de imagstica tenha sugerido por que podemos ter
de nos referir Commedia como a maior obra literria jamais escrita
por um ser humano. Nascido no momento de nossa histria ocidental
em que a razo se tornou to visvel quanto a viso da natureza adquiriu
um carter especulativo, Dante Alighieri foi capaz de apresentar a mais
alta sntese da experincia humana.
Referncia
1. De Sanctis, Francesco. Storia delta Letteratura Italiana, Milo, Treves, 1925.
A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA
DO REALISMO*
A perspectiva invertida um fato secundrio. Ocorre de vez em quando
em perodos da histria da arte que no so submetidos tirania da
perspectiva dominante. um recurso pictrico utilizado por artistas que
no tm conscincia da geometria da perspectiva imposta pintura oci-
dental no sculo XV, ou que no se sentem mais obrigados a obedec-la,
como Picasso e outros pintores de nosso sculo.
Ao mesmo tempo, a perspectiva invertida pode servir como um
exemplo particularmente til para ilustrar duas maneiras diferentes de
explicar, teoricamente, os desvios do realismo projetivo, termo pelo
qual designo o tipo de imagem criada por lentes, atravs de projeo
tica. Uma destas interpretaes baseia-se num preconceito gerado pelas
convenes da arte ocidental desde o Renascimento; a outra, aqui pro-
posta, pretende fornecer uma base psicolgica mais apropriada expli-
cao de fenmenos pictricos como a "perspectiva invertida".
Renunciando ao realismo
Por definio, a arte representativa tira a sua temtica da natureza. Isto
indica que, pelo menos numa certa medida, as formas utilizadas para
tal representao tambm devem ser obtidas da observao da natureza,
visto que, de outra forma, os temas pintados se tornariam irreconhe-
cveis. O preconceito que estou diagnosticando aqui sustenta que os
pintores, seja qual for sua procedncia, jovens ou velhos, modernos
ou antigos, primitivos ou sofisticados, criariam imagens semelhantes s
projees ticas, se no fossem impedidos de faz-lo por esta ou aquela
coao. Se os epistemologistas no se tivessem apropriado do termo
"realismo ingnuo", este serviria perfeitamente para rotular a aborda-
gem terica que estamos acusando aqui. Vou cham-la de "o axioma
do realismo".
* Desenvolvido a partir de ''A Perspectiva Invertida na Arte: Manifestao e Ex-
presso", Leonardo, vol. 5, 1972.
168 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
claro que, de fato, muito poucos perodos ou lugares produziram
alguma vez pinturas que sequer se aproximassem do padro de projeo
tica. No entanto, como os desvios so considerados compatveis com
a inteno de ajustar-se ao padro, os tericos tm-se inclinado a expli-
c-los como efeitos das convenes estilsticas. As idealizaes de um
estilo classicista esto dentro destes limites de tolerncia. Entretanto,
os alongamentos maneiristas de um El Greco foram suficientemente
chocantes para firmar e manter viva a ridcula sugesto de que o pintor
deve ter sofrido de astigmatismo. Isto embora o psiclogo David Katz
tenha mostrado, em princpios de 1914, que o astigmatismo se aplicaria
tanto pintura, quanto ao modelo pintado, e que, portanto, no teria
produzido nenhuma deformao na tela (8).
Os patologistas, tanto profissionais quanto amadores, tm tido mui-
to trabalho tentando preservar o axioma do realismo, acusando Van
Gogh de sofrer de glaucoma ou catarata, bem como de ter uma mente
esquizofrnica. Em seu livro Degeneration, de 1893, Max Nordau expli-
cou a tcnica dos impressionistas por meio de uma referncia s desco-
bertas de Charcot sobre o nistagmo nos olhos dos "degenerados" e a
anestesia parcial da retina dos histricos (12, p. 51). A predominncia
dos marrons dourados nos ltimos quadros de Rembrandt e a perspectiva
heterodoxa de Czanne tambm foram atribudas a defeitos oftlmicos.
Segundo Trevor-Roper, a carncia de pormenores no estilo das ltimas
fases de pintores como Ticiano deve-se, "talvez", presbiopia do crista-
lino (17). claro que, em princpio, os efeitos patolgicos sobre o estilo
de representao de um pintor no podem deixar de ser considerados.
O que nos interessa, aqui, a freqncia com que tais explicaes so
utilizadas para servir de base convico de que esses artistas teriam
produzido quadros realistas se no tivessem sido prejudicados fsica ou
mentalmente.
A mesma tendncia aparece na admisso de que a obra dos artistas
normalmente dotados extrai todos os seus motivos e recursos formais
de observaes da natureza. Esta teoria viu-se em dificuldade quando
teve que explicar as formas geomtricas simples, da forma como estas
ocorrem na ornamentao e, tambm, na arte figmativa, porque tais
formas so raramente encontradas na natureza. No entanto, se se conti-
nua buscando, pode-se propor modelos verossmeis. J se afirmou que
as formas circulares foram sugeridas pelo sol e pela lua cheia. Segundo
Worringer (19, p. 68), o antroplogo Karl von den Steinen afirmou
que os ndios brasileiros preferiam as formas triangulares em seus orna-
mentos porque suas mulheres usavam tangas triangulares, e que as for-
mas em cruz se originaram do padro visual das cegonhas em vo. As
especulaes se tornaram mais sofisticadas ultimamente, mas o precon-
A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 169
ceito subjacente contnua o mesmo. Gerald Oster, por exemplo, susten-
tou que os padres simtricos elementares dos desenhos de crianas
muito novas "podem resultar em parte" dos fosfenos, imagens subjetivas
geradas pelos olhos no escuro (13).
As afirmaes de Alois Riegl sobre as origens dos ornamentos so
um tanto ambguas. Ele parece partilhar da crena tradicional de que
as formas geomtricas so obtidas a partir de uma cpia da natureza,
especificamente da estrutura inorgnica dos cristais (15). Algumas de
suas formulaes, porm, nos lembram a velha idia medieval de que,
nas palavras de So Toms de Aquino, "a arte a imitao da natureza
em seu modo de operar" (44, p. 52). Riegl escreve:
Como os motivos das artes figurativas so criados em concorrncia
com a natureza, no podem ser buscados em parte alguma, a no ser na
natureza ... Assim que um homem sente o anseio de criar, a partir da mat-
ria morta, uma obra com a finalidade de decorao ou utilidade, natural,
para ele, empregar as mesmas leis de que a natureza lana mo quando
quer dar forma matria morta, ou seja, as leis de cristalizao ... A simetria
da forma bsica, delimitada por superfcies planas que se encontram nos
ngulos, e finalmente a imobilidade, a existncia em repouso, so as condi-
es naturais dadas, desde o incio, para qualquer obra feita a partir da
matria inorgnica ... S na criao inorgnica o homem surge como inteira-
mente igual natureza, criando simplesmente a partir de um impulso inte-
rior, sem quaisquer modelos exteriores. (15, pp. 75-6)
As exigncias do meio de expresso
Este impulso interno de criar formas bsicas e simples pode ser descrito
com alguma consistncia psicolgica, quando afirmamos que a percepo
consiste na busca de formas elementares nos elementos de estmulo,
e na imposio de tais "categorias sensoriais" aos dados puros (1).
inteiramente possvel que a formao destes elementos perceptivos seja
estimulada e reforada pela observao casual das formas geomtricas
simples da natureza. O impulso bsico, entretanto, no pode ser expli-
cado como uma nsia de copiar a natureza; s pode ser compreendido
quando se adquire a conscincia de que perceber no significa um regis-
tro passivo, mas compreender, e que isso s pode ocorrer atravs da
concepo de formas definveis. Por esta razo a arte, como a cincia,
comea no com tentativas de reproduzir exatamente a natureza, mas
com princpios gerais extremamente abstratos. Nas artes, estes princpios
assumem a feio de formas elementares.
170 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
A simetria uma das caractersticas das artes que tm recebido
alguma ateno dos tericos. Eles atribuem geralmente o seu uso fre-
qente simetria do corpo humano. Mais uma vez, no improvvel
que as experincias no meio ambiente exeram uma influncia sobre
aquilo que inventado na arte; de fato, a luta cinestsica pelo equilbrio
do corpo ereto bem poderia passar para esforo anlogo na composio
visual. De influncia muito mais bsica, porm, so ds impulsos percep-
tivos despertados no interior do prprio meio de expresso artstica.
Este ltimo exige equilbrio para sua prpria independncia, e esponta-
neamente obedece lei da economia: qualquer afirmao, artstica ou
no, deve permanecer to simples quanto o objetivo e as circunstncias
o permitam. Assim, Pascal admite que a simetria "baseia-se na figura
do homem, por isso a simetria s vista lateralmente, no em altura
ou profundidade"; no entanto, ele cita como fundamento lgico essen-
cial da simetria o fato de ela ocorrer "naquilo que no tem razo alguma
para ser configurado de forma diferente" (14, parte I, se. 29). Aplicada
expresso artstica, esta interpretao desloca a nfase das exigncias da maneira mais adequada aos objetivos do artista. Este procedimento
do modelo natural para as exigncias da representao.
Para uma anlise metdica, vale a pena distinguir os fatores que
provm da natureza da percepo visual e outros que resultam do meio
de representao, embora na prtica no haja uma separao ntida
entre eles. Ambos so fatores modificadores que no se restringem a
convenes culturais particulares, como so os estilos de histria da arte,
mas tm aplicao universal, onde quer que os seres humanos criem
artefatos. Nas pginas seguintes, trato mais especificamente das exign-
cias do meio de expresso.
No desenho e na pintura, as imagens no so tiradas simplesmente
do que se observa na natureza, mas tm origem na superfcie plana do
papel, da tela ou da parede. A superfcie impe restries que provm
de suas propriedades perceptivas especficas: favorece determinados
procedimentos e desencoraja outros. Quando estas idiossincrasias do
meio so ignoradas, e seu efeito atribudo ao que pode ser observado
na natureza, ocorrem as interpretaes errneas. Alguns exemplos colhi-
dos ao acaso levaro ao principal argumento do presente ensaio.
Pintores cubistas como Picasso muitas vezes combinaram vrios as-
pectos do mesmo objeto numa nica imagem. Em princpio, este recurso
utilizado quase universalmente, onde quer que a representao pict-
rica no se prenda regra de que todos os elementos mostrados numa
pintura devem ter sido vistos pelo pintor desde o mesmo ponto de obser-
o
vao. Das pinturas cubistas tem-se dito que, para perceb-las, obser-
vador deve se deslocar mentalmente para as posies espaciais que teria
de assumir caso tivesse que ver o objeto modelo do modo como repre-
A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 171
sentado na pintura. A experincia do tempo e do movimento se somaria,
desse modo, percepo da imagem imvel (9). Esta interpretao err-
nea decorrente do axioma do realismo, isto , do pressuposto de que
a obra de arte reproduz situaes visuais que ocorrem no espao fsico.
O espao em que uma pintura se efetua, no entanto, a superfcie bidi-
mensional de um suporte imvel, no a arena fsica onde nos movimen-
tamos. A superfcie pictrica e o que existe nela podem ser percebidos
de um nico ponto de observao, e as imagens que contm so conce-
bidas do mesmo modo. O observador no precisa imaginar que se move
no espao para distinguir corretamente a viso lateral de um jarro pinta-
do e sua viso de cima; e o objeto representado no nenhuma defor-
mao monstruosa, assim como as figuras de perfil da antiga arte egpcia
no so vistas como se caminhassem com os ombros torcidos.
Ao contrrio, as experincias acumuladas no espao fsico ao longo
do tempo so traduzidas em seu equivalente bidimensional fora do tem-
po. Os diferentes aspectos do modelo so reproduzidos e combinados
no adotado graas a uma falta de habilidade ou pela adoo de uma
conveno involuntria. Ele resulta logicamente da natureza perceptiva
do meio de expresso do artista (2, p. 132).
Numa ilustrao do Cdigo de Manesse (figura 20), vemos a mulher
do Conde Otto von Brandenburg dando-lhe um xeque-mate. Pelos pa-
dres do "realismo ingnuo", o tabuleiro de xadrez est erroneamente
na vertical em vez de estar na horizontal, provavelmente porque o pintor
medieval no soube como desenhar um tabuleiro em perspectiva. o
tabuleir, porm, s estaria na vertical se a cena estivesse ocorrendo
na sala de estar do Conde. Em vez disso, est sendo criada na superfcie
plana em que o artista desenha. Pelas regras deste meio de expresso,
todos os objetos permanecem no plano de origem, exceto se houver
razo para tir-los dali. No nvel dado de representao, no h nenhu-
ma razo para tal diferenciao das dimenses espaciais. Ao contrrio,
quanto menos deformado o tabuleiro, mais claramente se mostrar o
conjunto das peas do jogo. Longe de cometer um engano, o artista
deu maior visibilidade ao seu tema, ajustando-se a uma das mais impor-
tantes propriedades do seu meio de expresso; e optou por esta soluo
para que os observadores de seu quadro vissem o que se pretendia que
vissem.
Outro exemplo provm de uma interpretao comumente usada
da perspectiva isomtrica. Neste tipo de perspectiva, os feixes de linhas
ou ngulos paralelos so mostrados no como se convergissem para pon-
tos de fuga no horizonte, como na perspectiva dominante, mas como
se mantivessem seu paralelismo. Como se deve explicar este desvio da
172 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 173

projeo tica? Aps proceder a uma busca minuciosa no repertrio

da percepo cotidiana, nosso intrprete descobre que as paralelas conti-
nuam paralelas quando observadas com afastamento suficiente. Da a
afirmao de que a perspectiva isomtrica retrata o mundo como ele
parece de uma distncia infinita. O erro, aqui, formado pela falsa
suposio de que a percepo normal do espao idntica imagem
tica projetada na retina. Na realidade, as deformaes projetivas so
observadas apenas pelo reduzido nmero de eleitos treinados para esta-
rem precavidos contra elas. Ignorando este fato fundamental, nosso in-
trprete admite que normalmente as pessoas vem as paralelas como
convergentes, mas que, em circunstncias especiais, ou seja, quando
lhes acontece olhar de longe, descobrem que as paralelas podem perma-
necer como tais. Esta abordagem terica no oferece nenhuma razo
visvel pela qual civilizaes inteiras se serviram deste exemplo especial
como norma para sua representao pictrica do espao adjacente.
Onde encontrar uma explicao melhor? Geralmente as pessoas
percebem as paralelas como paralelas, onde quer que elas ocorram ao
seu redor. Por si s, porm, tal fato no basta para explicar a ubiqidade
da perspectiva isomtrica, que adequada para representar elementos
arquitetnicos e outros objetos feitos pelo homem na arte do Extremo
Oriente e em estgios iniciais de representao da arte infantil e folcl-
rica, bem como nos desenhos tcnicos de projetistas, engenheiros e mate-
mticos. A perspectiva isomtrica resolve um problema que no surge
no mundo em geral, mas apenas na prancheta do artista e do engenheiro:
como retroceder do plano frontal para a profundidade com um mnimo
de deformao. A perspectiva invertida uma soluo para um problema
correlato.

Figura 20 Cdice de Manesse, primrdios do sculo XIV, Universittsbibliothek
Heidelberg.
Escala de tamanho
O termo "perspectiva invertida" se refere essencialmente a duas caracte-
rsticas pictricas: a representao do tamanho relativo e a dos planos
geometricamente configurados, dos slidos e dos recintos fechados e
cncavos. Na literatura da histria da arte, o debate comeou com uma
tentativa de interpretar a pretensa inverso das relaes de tamanho.
A pintura bizantina e medieval insistira num modo enigmtico e
aparentemente paradoxal de representar em escala o tamanho das figu-
ras humanas e outros objetos. Vestgios tardios dessa tradio ainda
eram observados no auge do Renascimento. Alm disso, o mesmo proce-
dimento obstinado foi registrado na arte oriental, de forma totalmente
independente da prtica europia. Ele parecia inverter um dos princpios
174 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
bsicos da experincia visual, ou, pelo menos, da projeo tica, isto
, quanto maiores as coisas parecem, mais prximas elas esto do obser-
vador e mais embaixo esto no campo visual. Este princpio respeitado
na perspectiva renascentista, mas violado com facilidade em longos e
importantes perodos da arte ocidental e oriental. Um exemplo simples
nos dado por uma mandata japonesa de cerca de 1000 d.C., mostrando
Vairocana sentado no centro e envolvido simetricamente por oito figuras
menores, pertencentes a nveis religiosos inferiores (figura 21). Se nos
obrigarmos a ver a pintura como uma tentativa de representao em
perspectiva- e, nesse caso, nada exceto a fora bruta pode nos levar
a faz-lo- notaremos a falta do gradiente necessrio, o que significar
que as figuras da parte superior seriam as menores, e as da parte i~ferior,
as maiores. De fato, nada sugere a representao de um plano honzontal.
Figura 21
A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 175
Um intrprete fiel ao axioma de que toda representao pictrica
resulta das projees ticas produzidas nos olhos pelo espao visual tridi-
mensional ficaria perplexo. Que modelos de tais desarrazoadas aberra-
es da norma podemos encontrar na natureza? A noo de "perspectiva
invertida" foi apresentada em 1907, num ensaio de Oskar Wulff (20).
Significativamente, Wulff no fundamenta sua argumentao em exem-
plos to inequvocos quanto a mandala japonesa, mas o faz, de prefe-
rncia, com base em pinturas do auge do Renascimento, onde ocorrem
desvios enigmticos do gradiente de tamanho em composies que, de
outro modo, obedecem s regras da perspectiva realista. Na pintura
de altar de Drer, Adorao da Santssima Trindade (figura 22), a repre-
sentao do cortejo sagrado respeita a perspectiva realista a ponto de
as figuras da multido de santos na metade inferior da pintura serem
apresentadas como mais prximas do observador e, portanto, maiores
do que as figuras da metade superior, inclusive a figura central e relativa-
mente pequena de Cristo na cruz. Entretanto, na superfcie inferior da
pintura parece, com repentina pequenez, uma paisagem terrestre com
uma figura em p, um minsculo auto-retrato do artista. Como um se-
gundo exemplo, pintado no mesmo perodo, Wulff cita A Viso de Eze-
quiel, de Rafael, onde de novo uma grande cena celestial circunscreve
uma pequena paisagem na parte inferior, paisagem que contm a figura
minscula do profeta que recebe a viso. Tal interferncia no gradiente
de tamanho no compatvel com a viso que teria um observador
situado exteriormente cena. Contudo, em vez de diagnosticar uma
discordncia entre dois princpios diferentes de representao, Wulff
levado pelo axioma do relismo a buscar no mundo em geral uma situa-
o que pudesse se ajustar escala de dimenses adotada razoavelmente
bem pelos pintores. Ele conclui que estamos lidando com exemplos de
Niedersicht, isto , uma viso de cima, um panorama geral, que avalia
a reduo das dimenses do ponto de vista da pessoa mais importante
do quadro. Na pintura de Drer, portanto, a figura do pintor pequena
porque assim a vem os personagens celestiais acima das nuvens.
"O artista nos eleva aos domnios do etreo ao exercitar o seu direito
supremo de permitir que vejamos a pintura de um ponto de vista total-
mente independente de qualquer posio possvel ao observador exter-
no." Wulff sustenta que s pela anlise psicolgica podemos esperar
compreender este tratamento subjetivo do espao, e se refere a Theodor
Lipps, cuja teoria da empatia fora tornada pblica poucos anos antes.
A teoria de Lipps era que os observadores do vida a objetos inani-
mados projetando sua prpria experincia de atividade fsica nas formas
que percebem, como, por exemplo, as colunas de um templo (11). Esta
teoria no pode, de forma alguma, ser considerada responsvel pelo

176 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
Figura 22 Albrecht Drer, Adorao da Santssima Trindade, 1511,
Kunsthistorisches Museum, Viena.
uso psicologicamente inaceitvel que Wulff fez dela. Lipps restringiu
a empatia aos casos em que a projeo subjetiva do observador ~ompl~ta
mas no contradiz o que ele v, ao passo que a escala de d1mensoes
em perspectiva, atribuda por Wulff experincia perceptiva de uma
pessoa no interior do espao pictrico, estaria em oposio ~ire ta _escala
de dimenses que o observador externo pudesse descobnr na pmtura.
A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 177
Espera-se que, pela empatia, o observador que olha para uma pintura
veja, como se estivessem muito afastados, objetos que para ele parecem
mais prximos.
A tese de Wulff foi rejeitada desde o incio por outros historiadores
da arte, mormente sob a alegao de que atribua uma perspectiva de
dimenses subjetivas a culturas cuja arte no a possua, e que, portanto,
tinham ainda menos probabilidade de praticar a inverso deste princ-
pio*. Foi demonstrado de forma positiva, inicialmente numa breve ob-
servao crtica publicada por Doehleman em 1910 (5), que o tratamento
das dimenses nas obras em exame podia ser interpretado de um modo
mais convincente como uma gradao hierrquica, onde as maiores di-
menses eram dadas s figuras mais importantes. Mais recentemente,
em seu livro sobre a perspectiva na pintura europia, John White rejeitou
a perspectiva invertida como uma "monstruosidade mtica" (18, p. 103).
Ele explica: "A dificuldade que as variaes de escala das figuras no
dependem de quaisquer relaes espaciais no interior da composio,
nem da relao da cena como um todo com o observador. O fator deci-
sivo invariavelmente a importncia que, por uma razo ou outra, se
atribui a cada figura particular."
Durante o Renascimento, a gradao hierrquica se reconciliou com
as exigncias da perspectiva de dimenses realistas. Numa poca em
que as pequenas figuras de doadores orando num dos cantos da pintura
se tornaram inaceitveis, Drer, em seu retbulo mal interpretado por
Wulff, justificou a pequenez de seu auto-retrato ao colocar a figura numa
paisagem longnqua. Pintores como Tintoretto ou El Greco dotavam
as figuras hierarquicamente proeminentes de dimenses maiores e mais
adequadas, pondo-as no primeiro plano. Em termos mais gerais, qual-
quer pintor inteligente se aproveitou da escala de dimenses prescrita,
no apenas para equilibrar a importncia visual das figuras e de outros
objetos pictricos em sua composio, mas tambm para criar a hierar-
quia que pretendia transmitir. A expresso espontaneamente evidente
de grandeza e pequenez, proximidade e distncia, serve para ilustrar
o sentido simblico pretendido. Isto foi e vlido tambm para a foto-
grafia e o cinema.
Vale a pena mencionar, de passagem, que a representao do espa-
o projetivo criou um importante paradoxo visual. A topografia estru-
*Curt Glaser aceitou a interpretao de Wulff em 1908, e aplicou-a arte oriental:
"Di e Raumdarstellung in der japanischen Malerei", Monatshefte fr Kunstwiss, vol. I,
1908, pp. 402ss. Mais tarde, rejeitou grande parte desta interpretao em sua obra Die
Kunst Ostasiens (Leipzig, lnsel, 1920). Erwin Panofsky criticou Wulff em "Die Perspektive
als symbolische Fonn", Vortrr,;e d. Bibl. Warburr,;, 1924/25, p. 310.
178 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 179

tural do plano pictrico sugere que os motivos dominantes deveriam
ser localizados no centro ou na parte superior da composio, e s excep-
cionalmente na rea da parte inferior. Colocadas a, as figuras ou objetos
mais importantes pareceriam grandes e prximos. Uma posio central
na tela, entretanto, d ao tema principal um lugar relativamente distante
na escala de profundidade. Em conseqncia, d-se tamanho menor a este
tema (por exemplo, o pequeno e distante crucifixo na pintura de Drer).
A contradio resultante entre aspecto visual e importncia temtica cria
uma tenso que comea a ser artisticamente utilizada durante o Renasci-
mento, no quadro O Incndio do Borgo, de Rafael, por exemplo, onde
a figura dominante, o papa Leo operando um milagre, aparece no centro
da pintura, porm minscula e a grande distncia. O paradoxo mais
deliberadamente explorado no estilo maneirista de um Tintoretto ou Brue-
ghel. Muitas vezes o tema principal quase eliminado do campo de viso.
Em nosso sculo, os artistas se tornaram livres para abandonar a
escala de profundidade contnua da pintura tradicional. O exemplo mais
simples desta inovao a montagem fotogrfica que justape fragmentos
de sistemas espaciais totalmente diferentes. Os tamanhos dos diferen-
tes objetos pictricos no podem mais ser comparados no interior do
espao representado. Uma grande figura humana recortada de uma foto
e uma pequena .rvore recortada de outra no tm nenhuma relao,
exceto no espao pictrico da composio, que deve permanecer unifi-
cado para ser legvel. Da mesma forma, um pintor como Chagall combina
cenas de diferentes escalas de tamanho sem qualquer aparncia de espa-
o natural contnuo. O efeito perceptivo e artstico desta nova liberdade
merece uma pesquisa sistemtica.
Wulff s se refere perspectiva linear numa extensa nota de rodap.
Como exemplo especfico, menciona o mosaico justiniano de San Vitale,
em Ravena, onde as vigas do teto acima das cabeas do imperador e
do arcebispo convergem para o observador. Aqui, mais uma vez, ele
sustenta que nos estilos de arte pertinentes os tetos, tampos de mesa,
utenslios, camas e degraus so erroneamente reproduzidos da maneira
como a pessoa mais importante do quadro os veria. Outros autores fize-
ram referncias enganosas ao tratamento em perspectiva de edifcios
e outras formas geomtricas nas pinturas japonesas. A alegao de que
as superfcies retangulares so freqentemente reproduzidas como se
se afastassem no sentido do fundo tem origem numa iluso de tica
bem conhecida: os ngulos desenhados com paralelas na perspectiva
isomtrica parecem perder-se ao longe. Se medirmos os exemplos japo-
neses, descobriremos que, no conjunto, os ngulos so rigorosamente
paralelos, com desvios ocasionais para ambos os lados, como ocorrer
quando as paralelas forem desenhadas mais pelo julgamento do olho
do que com recursos mecnicos (figura 23). Poder-se-ia supor que os
observadores do Ocidente, acostumados a intensos efeitos de profun-
didade nas pinturas, vejam mais profundidade nestas cenas do que os

O que faz as formas divergirem

Enquanto for obtida sem a violao das regras da perspectiva renascen-

tista, a hierarquia simblica de grandeza e pequenez no apresentar
nenhum problema para o tipo de interpretao que estou tentando de-
preciar aqui. Entretanto, quando o conflito realmente existe, psicologi-
camente inadequado perguntar: Por que o artista se afastou da projeo
realista do espao fsico? Os estilos realistas de arte exigem tanta justifi-
cativa quanto os no-realistas; so bastante raros e tardios, e no tm
prioridade. A pergunta a ser feita : Qual o objetivo visual do artista
ao apresentar seu tema desta maneira especfica? Isto me leva ao segundo
e talvez mais interessante aspecto da "perspectiva invertida", ou seja,
a representao de slidos geometricamente configurados de uma forma
que contradiz a projeo tica e as regras da perspectiva fundamental. Figura 23
 A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 181
180 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

japoneses, e, portanto, percebam divergncias onde os orientais preten-

dem ver paralelas, e realmente as vejam.
Voltando ao nosso ponto de partida, a superfcie pictrica bidimen-
sional, verificamos ser condio fundamental que no mais de uma coisa
opaca possa ser visvel em qualquer lugar da superfcie. Quando o espao
fsico projetado sobre uma superfcie, as posies no plano projetivo
correspondem inevitavelmente a mais de um objeto, ou parte de um
objeto. O primeiro plano encobre o segundo, o plano frontal encobre
o de fundo. Alm disso, quando nos deparamos com um cubo de frente
para ns, s a sua face frontal ser vista (figura 24a). Numa foto, tal
objeto parecer }1m quadrado em posio vertical, e no um cubo, pois
as faces laterais convergem por trs da face frontal. A perspectiva funda-
mental, que adotou a convergncia da projeo tica, encontra poucas
dificuldades enquanto a representao fica restrita aos espaos vazios.
Quando olhamos para um interior, por exemplo, vemos o comparti-
mento representado como uma pirmide truncada (figura 25). Apesar
de distorcidos, o cho, o fundo e as trs faces laterais so suficientemente
visveis. A parede ao fundo vista de frente, e as quatro outras super-
fcies, que se expandem em profundidade, abrem-se convenientemente
em direo ao espectador.

D ou
Figura 25 (conforme Dieric Bouts).

Visto do exterior, porm, o cubo s parece tridimensional quando

mostrado obliquamente, revelando assim algumas de suas faces laterais
(figura 24i). Entretanto, esta soluo no deveria ser aceitvel por aque-
les que defendem as projees ticas. Se a face frontal continua sendo
frontal e uniforme, o cubo no pode ser simultaneamente mostrado de
forma oblqua. A figura 24i um meio-termo recomendado pelas regras
Figura 24
182 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
da perspectiva central, transgredindo, porm, os preceitos da proje? ti-
ca. Alm disso as faces laterais so inadequadamente encurtadas e dtstor-
cidas pela con~ergncia em perspectiva. Se for para mostr-las com niti-
dez, o procedimento nsatisfatrio. Este o tipo de problema com
que todos os projetistas tm que lutar sempre que tentam representar
a terceira dimenso espacial por meio da segunda.
A busca de uma soluo adequada no parte da projeo tica,
mas da superfcie da prancheta. Nos desenhos infantis, e noutros est~gios
primitivos da arte, um cubo representado por um quadrado (figura
24a). O quadrado o equivalente bidimensional adequado do ~ubo;
mas no revela a diferena entre um quadrado e um cubo, e nao da
nenhuma informao sobre as faces laterais. Para remediar esta situao,
ao desenhar casas, por exemplo, as crianas num estgi~ um po~co ~van
ado de desenvolvimento acrescentam duas faces laterms de r~v~s (f1gura
24b). Isto, por sua vez, torna-se inadequado quando o proJetlsta quer
mostrar a orientao espacial diferente da frente e_ dos lados. El~
obtm o que deseja ao fazer com que as faces laterais avancem obli-
quamente (figura 24c), e, finalmente, o slido completado por uma
face superior (figura 24d)*. , . . No contexto mais amplo da pintura de onde o exemplo foi extrado
Ver-se- que, quando esta representao da forma cubtca for expli-
cada corretamente como a soluo de um problema que aparece na
superfcie pictrica, ela se tornar um equival~~te ~e.rfeita~ente lgico
e vlido do objeto tridimensional numa superftcie b1d1menswnal. Inade-
quadamente encarada como uma projeo tica, porm, ela apresenta
o contrrio da verdade - "perspectiva invertida". Talvez a essa altura
seja evidente que esta designao ilusria. Nada foi invertido. Ch~ga~se
soluo da figura 24d muito antes de algum pensar em proJeoes
pictricas convergentes**. .
A figura 24d emprega ngulos paralelos, sendo, neste senttdo, uma
variao da perspectiva isomtrica. Comparada verso ortodoxa deste
*Observe-se, aqui, que as faces laterais da figura 24b e 24c no esto "dobradas
para cima" ou "curvadas para baixo", como ainda se costuma explicar a arte das cnanas
e outros estgios primitivos de representao pictrica. Esta interp~etao errne~ ~e
baseia no axioma do realismo. As faces laterais do cubo nunca estiveram na postao
prescrita pela projeo tica. Conseqentemente, no h nada para curvar. .
** A derivao das propriedades da superfcie em que se desenha tambem_ exphca
por que no s a perspectiva isomtrica como a central toleram o quadrado fr~ntal mdefor-
mado nos cubos mostrados obliquamente (figuras 24e, 24t). O quadrado e o que resta
da concepo original, da qual as faces laterais se desviam num estgio de dese?volvim~nto
posterior. Longe de prestar uma simples obedincia projeo, a perspecttva restnnge
a deformao ao mnimo necessrio para o efeito de profundidade. Portanto, o cubo
projetivamente disforme parece irrepreensvel. Ver Arnheim (2, p. 267).
A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 183
princpio (figura 24e), ela apresenta ntida vantagem para determinados
objetivos. A perspectiva isomtrica ortodoxa s pode mostrar o objetivo
lateralmente, no podendo, portanto, expor simultaneamente as faces
laterais esquerda e direita. Ela sacrifica a inteireza e a simetria do slido.
O desejo de combinar a frontalidade com uma exposio lateral favorece
o uso de faces laterais divergentes, ligadas simetricamente. Por isso,
exemplos deste artifcio podem ser encontrados num grande nmero
de culturas diferentes, onde o mesmo descoberto e desenvolvido a
partir das necessidades perceptivas do meio de expresso pictrica. Suas
virtudes visuais tambm podem ser observadas na arquitetura. As janelas
ogivais com faces laterais oblquas, por exemplo, revelam ao olho a
tridimensionalidade do relevo.
A superfcie superior divergente tem a vantagem adicional de ofere-
cer uma base mais generosa para os objetos que esto sobre ela. Os
ngulos convergentes da perspectiva central interceptam visualmente
o Menino Jesus da figura 26b, enquanto na figura 26a ele conforta-
velmente envolvido pelas margens divergentes da manjedoura cbica.
(figura 27), a parte superior divergente da manjedoura tambm d acesso
s figuras de Maria e Jos, e os recebe num recinto parcialmente cercado.
A perspectiva convergente produziria o efeito contrrio.
Admitidas estas agradveis propriedades, a superfcie superior do
cubo divergente (figura 24d) tem a desvantagem de ser um trapzio
assimtrico. Estou convencido de que os hexaedros e octaedros freqen-
temente encontrados nos estilos de arte que utilizam formas primitivas
de representao do espao (figura 24k) so populares por acrescentarem
uma simetria mais completa perspectiva divergente; s vezes podem
at ser interpretados como representaes de cubos. De modo similar,
os edifcios polidricos, como os batistrios e recipientes de produtos,
tiram proveito das mesmas vantagens visuais. Em ltima anlise, natural-
mente, as faces laterais divergentes podem ser associadas rotundidade
que, nas colunas, torres e esferas, exibe de forma to convincente a
tridimensionalidade dos slidos.
Figura 26
184 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 185

desde que as figuras entronizadas participem da ao lateral, como, por

exemplo, na Adorao dos Magos de Santa Maria Maggiore, em Roma
(figura 28), mas perturbaria a simetria do conjunto de um retbulo de
altar como a Madona Entronizada, na Galeria dos Uffizi. por esta
razo, sem dvida, que Giotto representa o degrau com faces laterais
divergentes (figura 29).

Figura 28

Figura 27 Escola Espanhola, Natividade, Retbulo de Ayala, 1396, Art Institute of Chicago.

A perspectiva isomtrica, como mencionei antes, no pode repre-

sentar um objeto de frente. Isto cria um problema quando a simetria
de apresentao frontal de extrema importncia para a expresso de
um solene repouso. Se os degraus do trono onde a Madona ou outra
figura nobre se sentam com grande pompa forem mostrados isometri-
camente, estaro em desacordo com a simetria do resto. Isto aceitvel Figura 29 (conforme Giotto).
186 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 187

Outra situao que a perspectiva divergente pode resolver deveria

ser mencionada aqui. Sempre que for desejvel mostrar as faces superior
e lateral de um slido cbico com alguma amplitude, o procedimento
isomrfico ortodoxo dificultar uma apresentao bem-sucedida, porque
uma ampliao da face superior estreitar a face lateral, e vice-versa
(figuras 24f, 24g). Se ambas as superfcies apresentarem-se simultanea-
mente, o resultado ser a perspectiva divergente (figura 24h). O altar
em que Abel e o Rei Melquisedec esto fazendo suas oferendas, no
mosaico da nave lateral em San Vitale, um bom exemplo (figura 30).
Os ngulos divergentes permitem que o artista mostre os objetos sacri-
ficais sobre o altar sem que a face lateral tenha que ser elevada do
solo num ngulo injustificadamente abrupto.

Figura 31 (conforme Gioseffi).

confusa, porque o desenho utilizado por Gioseffi para ilustrar sua

Figura 30
Vale a pena citar a interpretao deste mosaico do historiador de
arte Decio Gioseffi, afirmando que, em obedincia ao axioma do realis-
mo ingnuo, no pode existir nenhuma outra perspectiva a no ser a
da projeo tica, e que os exemplos de perspectiva "invertida" nada
mais so do que os espaos intermedirios que ocorrem quando dois
sistemas de perspectiva central so utilizados contiguamente: "Quando,
numa mesma pintura, se introduzem dois ou mais centros de viso h
entre dois centros adjacentes, uma zona de conciliao (una zon'a df
raccordo ): todos os objetos que estejam eventualmente localizados neste
setor devem antes avolumar-se do que minguar com o aumento da distn-
cia" (6). Ele argumenta que, se toda a cena do mosaico de Ravena
fosse construda com um ponto de fuga comum, o altar ocultaria partes
das duas figuras e isto tambm criaria uma profundidade excessiva. Por-
tanto, atribui-se a cada figura o seu prprio "nicho" perspectivamente
convergente, o que toma divergente o altar entre elas. A interpretao
teoria (figura 31) diverge do original em pelo menos dois aspectos cru-
ciais: representa simetricamente o altar, com ambas as faces laterais
mostra, e apresenta a face lateral como se fosse convergente, ao passo
que, de fato, no original, divergente. O desenho tambm omite os
edifcios, que de modo algum esto de acordo com os preceitos da pers-
pectiva central. A cabana de Abel, esquerda, est em posio frontal,
e o palcio do rei, direita, divergente como o altar. O exemplo
mostra at que ponto a viso at mesmo de um observador experiente
pode deixar-se iludir pelo axioma do realismo.
Alguns exemplos modernos
Nos sculos posteriores introduo da perspectiva central na tradio
pictrica do Ocidente, as regras no foram aplicadas literalmente. Os
artistas modificaram-nas para ajust-las aos seus prprios critrios vi-
suais, mas tais desvios no violaram acentuadamente o princpio bsico;
ao contrrio, fortaleceram-no, ajudando a construo geomtrica a pare-
cer mais convincente. S em nossa prpria poca as artes voltaram
188 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 189

liberdade de representao espacial que desfrutavam fora do domnio

da perspectiva renascentista. O tratamento heterodoxo da perspectiva
no pode, contudo, ser rejeitado como negligncia arbitrria. Em artistas
como Picasso, pode-se mostrar que ela se presta a efeitos pictricos
essenciais.
Em alguns casos, como nos exemplos histricos antes examinados,
a inverso da perspectiva usada sobretudo para revelar aspectos de
destaque dos objetos tridimensionais no plano da pintura. Picasso pinta
uma gaiola de pssaros e cartas de baralho sobre uma mesa (figura 32).
As cartas, sendo objetos planos, so representadas sem distores, do
mesmo modo que a parte superior da mesa concebida de forma a
correr paralelamente ao plano da pintura, como o tabuleiro de xadrez
do nobre medieval. A gaiola prope problemas espaciais mais comple-
xos. O pintor deseja mostrar os pssaros presos enfiando suas cabeas,
asas e caudas por entre a tela de arame que ocupa todos os lados da
gaiola. A perspectiva convergente ocultaria as vistas laterais; a diver-
gncia proporciona ao espectador um dramtico espetculo.
A tela Trs Msicos, de Picasso (figura 33), nos leva a pensar naquilo
que foi observado no retbulo de altar espanhol (figura 27). Na diver-
gncia de seus lados e parte superior, a mesa oferece um amplo espao,
uma rea de tranqilidade, na qual diferentes objetos esto expostos
sem dificuldade. Ela tambm se expande em direo aos msicos, com
os quais forma uma unidade visual. Alm disso, a convergncia do tampo
de mesa para o plano frontal presta-se a uma funo com positiva, criando
uma forma de cunha ou seta, algo semelhante ao cap de um automvel
voltado para o observador, que agressivamente abordado.
Historicamente, isso indica uma fundamental mudana da relao
entre a pintura e seu observador. Na verdade, os elementos avanados
nunca estiveram ausentes da pintura, mas quando remontamos a exem-
plos como a ltima Ceia, de Bouts (figura 25), percebemos que a direo
dominante da perspectiva central a que leva o espectador para o espao
pictrico atravs do pice da pirmide visual, o ponto de fuga. Na pintu-
ra de Bouts, as vigas do teto, o desenho dos mosaicos do cho e a forma
da mesa recebem o observador de braos abertos, por assim dizer, e
o atraem para seu abrao. Esta invaso visual do espao pictrico torna
ainda mais vigoroso o encontro com a figura do Cristo, em posio fron-
tal, e a lareira atrs dele.
Esta inverso da direo dominante observada nos exemplos de
Picasso est associada a uma tendncia mais geral da arte de nosso sculo,
Figura 32 (conforme Picasso).
que reduziu, ou at eliminou, o espao vazio por trs da abertura da
composio. Esta tendncia freqentemente estabelece a composio
como uma massa central projetando-se de uma base plana, paralela

190 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
Figura 33 (conforme Picasso).
superfcie da tela; ela evidente em muitas pinturas cubistas e, mais
recentemente, em Vasarely, por exemplo.
Ao pintar a abertura de uma lareira (figura 34), Picasso usa uma
despreocupada variedade de convergncias tradicionais, passivamente
receptivas e de conotaes femininas. Como contraponto visual, o con-
solo de lareira se estreita em direo ao observador, invertendo, assim,
o vetor pictrico. Van Gogh tambm tinha conscincia de tais efeitos
de movimento. Meyer Schapiro cita a afirmao dele, sobre um de seus
desenhos: "As linhas dos telhados e das calhas lanam-se na distncia
como flechas disparadas de um arco; so lanadas sem hesitao" (16).
Ao contrrio, numa das ltimas paisagens de Van Gogh, Corvos em
Campo de Trigo, as trs estradas so apresentadas, segundo Schapiro,
em perspectiva invertida: "A cadeia perspectiva do campo aberto, que
ele pintara muitas vezes antes, inverte-se agora; as linhas, como torrentes
em contnua precipitao, convergem para o primeiro plano a partir
A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO
191
Figura 34 (conforme Picasso).
do horizonte, como se 0 espao houvesse subit~~ente perdido o seu
foco, e todas as coisas se voltassem, com agressividade, para o obser-
vador."
Para diferenar do relativismo
Tentei mostrar que a frmula da perspectiva central, q~e !oi praticada
apenas uma vez em toda a histria da arte*, nada mats e do que um
Quando se aplica a perspectiva isomtrica arquitetura s~mtr!c~ e :rontal,
lh rs ectiva central. A perspectiva Isometnca e corrente
pnm.eira VIsta ela! dse aPsosemmpee'Iaa ~fequ~ White (18) baseia sua idia de que a perspectiva
na pmtura mura e ,
192 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
mtodo, entre vrios, para traduzir a experincia da profundidade tridi-
mensional numa superfcie plana. Vista de uma forma distanciada da
tradio renascentista, ela no melhor nem pior do que as outras.
Resta-me, ainda, garantir que esta minha demonstrao no seja mal
interpretada como coincidente com o argumento relativista de que a
escolha dos mtodos de representao se deve inteiramente s contin-
gncias da tradio. Na verso mais extrema da abordagem relativista,
diz-se que a representao pictrica nada tem, intrinsecamente, em co-
mum com os temas que representa, e, portanto, no se fundamenta
em nada mais do que uma conveno arbitrria entre as partes interes-
sadas (7, p. 15). Este desafio, trivialmente conflitante com as crenas
tidas como admitidas pelo resto da populao, o oposto direto daquilo
que tive a inteno de demonstrar.
A perspectiva central assemelha-se mais estreitamente projeo
tica do que outros mtodos de representao em profundidade, mas
no se pode afirmar que, no meio de expresso bidimensional, ela ofere-
a o equivalente que mais se aproxima da maneira como o espao
sentido no meio ambiente visual. Ao contrrio, ela envolve distores
mais srias de forma e tamanho, como ~stes so comumente percebidos,
do que qualquer outro procedimento. E por isso que ela se desenvolveu
to rara e tardiamente. Circunstncias culturais muito especiais devem
superar as restries que ela impe percepo natural do espao pelo
pintor. Uma vez que a tcnica tenha sido dominada pela pintura realista,
ou pela fotografia, os observadores podem ser induzidos, muitas vezes
com algumas dificuldades iniciais, a tratar seus produtos como cpias
exatas do mundo em geral.
Outros mtodos mais comuns de representao espacial dos obje-
tos, que tiveram um desenvolvimento independente em todo mundo,
ao longo da histria, e so utilizados e compreendidos de modo espont-
neo, diferem radicalmente da projeo tica. O que tentei mostrar com
o exemplo da "perspectiva invertida" que tais mtodos tm origem,
no menos legitimamente do que a perspectiva central, nas condies
da percepo humana, e do meio de expresso bidimensional. Podemos
dar provas semelhantes em relao a outros aspectos da representao
central foi praticada na Antigidade. Beyen (3), a fonte de White, partilha desta opi-
nio, mas acentua mais explicitamente quo raros, parciais e inexatos so os exemplos
de convergncia perspectiva. Alm disso, Beyen apresenta seus exemplos em desenhos,
no em fotos das pinturas. Em sua figura 23, linhas convergentes so mostradas no diagra-
ma onde em seu prprio desenho da pintura as linhas que se esvaem na parte frontal
divergem daquelas ao fundo. Lehmann (10, p. 149) admite que no se conhece nenhum
exemplo de aplicao coerente, mas prefere considerar as inconseqncias da perspectiva
pompeiana como variaes estilisticamente deliberadas da representao espacial.
A PERSPECTIVA INVERTIDA E O AXIOMA DO REALISMO 193
no-realista e a outros meios de expresso, como, por exemplo, a escul-
tura (2, p. 208). Assim, embora devamos compreender.qu~ noss~ cont-
nuo compromisso com uma tradio particular de cnaao reahsta de
imagens nos levou a interpretar erroneamente outras formas de repre-
sentar o espao, no ficamos submetidos concluso niilista de que
nada, exceto a preferncia subjetiva, une a representao aos seus mode-
los da natureza. Ao contrrio, mostramos que a observao da natureza
apenas um dos determinantes universais que regem as representaes
do espao, e justificam a sua diversidade.
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Aprendemos que o primeiro a demonstrar os princpios da perspectiva

central foi Filippo Brunelleschi, e que ele o fez por meio de duas pinturas.
Supe-se que Leone Battista Alberti aprendeu com ele o mtodo geom-
trico que codificou no primeiro livro de seu Tratado de Pintura. Para
John White, a importncia dos dois painis em que Brunelleschi retratou
a Piazza dei Duomo e a Piazza della Signoria, em Florena, "dificilmente
pode ser superestimada" (10, p. 113). Ele afirma que foi atravs destas
duas pinturas, mais do que pela publicao de um tratado, que o sistema
de perspectiva baseado na matemtica foi tomado pblico durante os
primeiros anos do sculo XV. White faz eco a uma convico que, atual-
mente, predomina na literatura especializada. Quo infalvel, porm,
a evidncia na qual se baseiam estas afirmaes?
Se algum tivesse descoberto os princpios geomtricos da perspec-
tiva central, e "optado por divulgar sua nova descoberta" (White) atra-
vs de pinturas, que espcie de tema ele provavelmente escolheria? An-
tes de mais nada, ele iria querer que seu tema contivesse um conjunto
de linhas ou paredes claramente correlatas e pertencentes a mais de
uma unidade arquitetnica, para que pudesse mostrar sua convergncia
para um ponto de fuga. Para manter a simplicidade de sua demonstrao,
ele provavelmente se limitaria a um grupo de paralelas, isto , perspec-
tiva paralela. Pela mesma razo ele preferiria usar, como suas parale-
las, um conjunto de ortogonais cujo ponto de fuga se encontraria na linha
de v!so do observador. As paredes de uma cena de rua ou a nave de
uma igreja serviriam bem a este propsito. Um exemplo tpico de tal
demonstrao didtica a xilogravura de uma sala de estar da obra
De Artificiali Perspectiva, de Viator (figura 35).
Em vez disso, para as pinturas sobre as quais somos informados
na biografia atribuda a Antonio Manetti, Brunelleschi escolheu dois

* Peepshow: caixa iluminada contendo vrias imagens vistas por um buraco ajus-
tado a uma lente que as faz parecer maiores. (N.T.)
**Publicado inicialmente em Zeitschrift fr Kunstgeschichte, vol. 41, 1978.
196 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
Figura 35 Jean Pelerin Viator, De Artificia/i Perspectiva, 1505.
temas que iam ao encontro, de maneira muito sofrvel, daquelas condi-
es. Um rpido exame da planta fornecida por Sgrilli (figura 36) mostra
que a viso a partir do interior da porta da catedral de Florena apre-
O PEEPSHOW DE BRUNELLESCHI 197
Figura 36 Reconstruo da Vista do Portal de Duomo (conforme Edgerton).
senta, de fato, cortes de duas fachadas de rua ortogonais; no entanto,
embora White situe o ngulo visual do desenho em generosos 90, estes
cortes se limitam a um estreito limite de aproximadamente 10-15 daque-
le ngulo, e esto localizados a uma distncia to grande um do outro
que no mostrariam o efeito de convergncia de maneira convincente,
mesmo que tivessem o espao do desenho para si prprios. Qualquer
esforo deste tipo, porm, anulado pela grande massa do Batistrio
(figura 37), que toma o centro da cena. Este corpo octogonal dificilmente
se presta para ilustrar a perspectiva central. A parede frontal, sendo
paralela ao plano do desenho, totalmente isenta de perspectiva. Pode-
se fazer cada uma das faces laterais convergir, mas ambas so postas
em perspectiva em forma de um estreito ngulo projetivo, e, se desenha-
das em perspectiva, exigiriam uma perspectiva cnica, com pontos de
fuga situados fora dos limites do desenho.
Tal octgono, no entanto, seria uma opo lgica para um pintor
que, valendo-se dos meios de expresso tradicionais, quisesse demons-
trar sua habilidade em representar convincentemente o espao arquite-
tnico. As formas octogonais ou hexagonais so usadas de preferncia
para representar a tridimensionalidade, por exemplo, no edifcio gtico
do quadro A Tentao de Cristo no Templo, de Duccio, no chafariz
do Retbulo do Cordeiro Mstico, de Van Eyck, nas miniaturas persas
e em muitos outros exemplos daquilo que erroneamente se chama de
perspectiva invertida (vet ensaio anterior). Tais estruturas podem ser
198 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
Figura 37 Batistrio de San Giovanni, Florena (foto de D. Anderson).
retratadas de modo convincente segundo as normas da tradio pictrica,
atravs da simples perspectiva isomtrica ou da simples convergncia,
pois ambas mostram bem a profundidade e o volume, sem que seja
necessrio recorrer perspectiva central.
Uma escolha ainda menos plausvel para a demonstrao da pers-
pectiva o segundo tema de Brunelleschi, uma vista diagonal do Palazzo
O PEEPSHOW DE BRUNELLESCHI 199
della Signoria. Aqui, no h duas unidades arquitetnicas correndo em
paralelo (cf. a planta de White, 10, p. 118) e, da mesma forma que
a vista da Piazza dei Duomo, esta deixa de oferecer o tipo de palco
aberto onde a convergncia para um ponto de fuga poderia ser demons-
trada. Em vez disso, esta vista tambm monopolizada por uma vigorosa
massa central, o Palazzo della Signoria, visto obliquamente como uma
estrutura cuneiforme que recua firmemente. Aqui, mais uma vez, o pin-
tor usou o tipo de perspectiva que teria sido escolhida tradicionalmente
para obter um irresistvel efeito de profundidade, sem o auxlio da pers-
pectiva central. Ao referir-se, noutro contexto, prtica de pr os ele-
mentos arquitetnicos de uma pintura num ngulo oblquo, Panofsky
chamou-a de "audcia arcaica". Ele acrescenta: "Foi uma tentativa de
tomar de assalto o espao, e, embora tenha sido um mtodo freqente
na arte dos sculos XIV e XV, tomou-se correspondentemente raro,
tanto na Itlia quanto nos pases setentrionais, quando a representao
do espao passou a se basear num princpio coerente e mais amplo"
(6, p. 421). White se d conta destes aspectos arcaicos, mas sugere que
"nas prprias composies escolhidas por Brunelleschi para demonstrar
a nova inveno, ele tem o cuidado de respeitar, tanto quanto possvel,
as verdades visuais simples e especficas que constituem a base da arte
de Giotto" (10, p. 120). No seria mais econmico admitir que, como
pintor, o arquiteto Brunelleschi no tenha ido alm da tradio anterior
perspectiva?
Manetti afirma que foi Brunelleschi quem "formulou e ps em pr-
tica (misse innanzi ed in atto) o que atualmente os pintores chamam
de perspectiva" (5, p. 9). claro que o termo perspectiva no foi cunhado
para os mtodos geomtricos examinados aqui, nem se limitou a eles.
O feito de Brunelleschi consistiu em ter registrado "adequadamente,
e com bom senso, os aumentos e redues que surgem aos olhos humanos
a partir das coisas muito distantes ou ao alcance da mo". Ele mostrou
edifcios, campos e montanhas, figuras, etc., no tamanho adequado
distncia em que se encontravam (di quella misura che s' appartiene a
quella distanza). verdade que Manetti tambm insistiu em que a pers-
pectiva fazia parte de uma cincia, e que, com Brunelleschi, "nasceu
a regra que o ponto essencial (importanza) de tudo que foi feito dessa
espcie daquela poca em diante"; devemos ter em mente, contudo,
que a biografia de Manetti foi escrita aps a morte de Brunelleschi,
o que significa depois da publicao do tratado de Alberti.
Examinemos mais uma vez o relato de Manetti do que Brunelleschi
fez, ao pintar o quadro do Batistrio: "Parece que, para retrat-lo, ele
se encontrava no interior da porta central da Santa Maria del Fiore."
Dessa posio privilegiada, reproduziu, com o cuidado e a delicadeza
200 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
de um miniaturista, tudo que possvel ver num relance, do exterior
daquele templo. Para o cu ele utilizou cor de prata polida, "de tal
modo que o ar e o firmamento natural pudessem se refletir nele, e assim
tambm as nuvens, que so vistas naquele tom de prata, so levadas
pelo vento, quando este sopra" (5, pp. 10, 11). Desde que uma pintura
s pode ser vista corretamente a partir de um ngulo de viso, se se
pretende evitar os erros nas "imagens do olho", Brunelleschi fez um
buraco em seu painel, num ponto diretamente oposto ao ponto de vista
de um espectador olhando para a cena a partir da porta da igreja. Para
poder ver a pintura, o observador tinha que olhar atravs deste buraco,
da parte traseira do painel, enquanto segurava em sua outra mo um
espelho onde via a imagem refletida. Vista assim, a pintura se asseme-
lhava "coisa real".
Qual era o objetivo e o resultado desde mtodo ardiloso? Servia,
antes de tudo, para fazer o observador ver a projeo segundo o ngulo
em que fora traada, o que evitaria distores. Embora o orifcio na
pintura deva ter sido feito no local onde se situaria o ponto de fuga
para as paralelas ortogonais, e, na imagem refletida, pudesse ser visto
no ponto de reflexo, no h, como mostra Krautheimer, razo impe-
riosa para admitir que Brunelleschi tivesse conscincia desta coincidncia
dos dois pontos ( 4, p. 239). Para ele, alm de evitar as distores ticas,
o orifcio no painel tambm servia muito para intensificar o efeito de
profundidade da pintura. Quando se observa uma pintura diretamente,
a textura da superfcie do pigmento tende a ser visvel e a revelar o
carter fsico da pintura como um plano sem relevos. A viso estereos-
cpica, produzida pelo exame binocular, tambm ajuda a revelar o car-
ter plano da pintura. O orifcio de observao torna monocular a viso,
aumentando, assim, a profundidade da percepo. A imagem refletida
reduz a textura de superfcie dos objetos refletidos no espelho, e desta
forma neutraliza a impresso de planeza, sobretudo quando os contornos
do espelho so ocultos pelo orifcio de observao.
Krautheimer se refere, nesse sentido, ao fenmeno oposto, ou seja,
ao poder do espelho de reduzir a convergncia em perspectiva a uma
irresistvel projeo bidimensional. "O uso do espelho para a compro-
vao do fenmeno da perspectiva linear", escreve Krautheimer, "era
prtica comum do Quattrocento. De fato, as relaes tridimensionais
num espelho so automaticamente transferidas para uma superfcie bidi-
mensional, como seriam num desenho, por meio de uma construo
em perspectiva. Filarete provavelmente codificou uma antiga tradio,
ao afirmar que o espelho revelava elementos de perspectiva que no
podiam ser vistos a olho nu" (4, p. 236). Filarete acrescenta que, para
ele, foi atravs da utilizao do espelho que Brunelleschi descobriu seu
O PEEPSHOWDE BRUNELLESCHI 201
mtodo de obter a perspectiva (2, pp. 607, 618). Um espelho realmente
tornar as deformaes projetivas um pouco mais evidentes, se o espelho
for relativamente pequeno e tiver contornos ntidos. Na medida em que
a imagem espacial for visualmente reduzida lisura do plano do espelho,
a profundidade do espao refletido parecer reduzida a uma projeo
plana. Um espelho tambm permitir que um pintor trace os contornos
das formas projetadas sobre a superfcie refletora. Para o observador
de Brunelleschi, porm, esta condio era explicitamente evitada pela
disposio do orifcio de observao, que fora destinado a obter o contr-
rio, ou seja, a aumentar o efeito de profundidade. O objetivo deste
artifcio no era ajudar os pintores a fazer corretamente os escoros.
Presumiu-se, entretanto, que alm de ter suas imagens refletidas
num espelho, Brunelleschi pintou o prprio quadro na superfcie de
um espelho (3, p. 77). Na verdade, isto deve ter sido quase inevitvel,
porque, salvo se a pintura fosse uma imagem refletida da cena real,
o observador, olhando pelo orifcio, teria visto o reflexo da cena lateral-
mente invertida. A esquerda e a direita da Piazza dei Duomo teriam
sido trocadas. Um segundo espelho usado como superfcie da pintura
teria compensado esta perturbadora inverso no espelho de observao.
Tambm teria permitido que o artista simplesmente traasse os contor-
nos de sua cena na superfcie refletora. Este mtodo teria realmente
um grande efeito, permitindo que ele obtivesse um desenho projetiva-
mente correto. No teria, porm, absolutamente nada a ver com a cons-
truo geomtrica da perspectiva central.
Na descrio que Manetti faz da tcnica de Brunelleschi, nada suge-
re que o mtodo envolvesse qualquer construo geomtrica, ou que,
na verdade, a exigisse. A atribuio da autoria dos diagramas elaborados
por Panofsky ou Krautheimer , naturalmente, conjetural. Vasari, escre-
vendo por volta de 1550, de fato, assegura que Brunelleschi descobriu,
por si prprio, um modo de representar corretamente a perspectiva,
fixando-a por meio de "plano e perfil", e por meio da interseco. Estri-
tamente falando, mesmo Vasari, cujo testemunho freqentemente cita-
do, no diz que Brunelleschi aplicou esta tcnica aos dois painis. A
respeito da descoberta, ele diz que se tratou de uma "cosa veramen-
te ingegnosissima ed utile all'arte del disegno. Di questa prese tanta va-
ghezza, che disua mano ritrasse la piazza di San Giovanni" (9, p. 142).
Foi sua inclinao para o desenho, diz o texto, que o levou a retratar
aquelas vistas arquitetnicas.
Segundo Prager e Scaglia, no parece "que o prprio Filippo jamais
tenha empreendido uma investigao matemtica ou analtica" (8). A
teoria aceita na literatura, no entanto, assevera que Brunelleschi fez
suas duas pinturas utilizando as construes que conhecemos a partir
202 INTUIO E INTELECTO NA ARTE O PEEPSHOW DE BRUNELLESCHI 203

do tratado de Alberti. De acordo com Panofsky, ele comeou com dois 4. Krautheimer, Richard. Lorenzo Ghiberti, Princeton, N. J., Princeton Uni-
desenhos preparatrios, a projeo horizontal e a projeo vertical, isto versity Press, 1970.
, ele explorou a Piazza del Duomo para obter as medidas objetivas 5. Manetti, Antonio. Vita di Filippo di Ser Brunellesco, Florena, Rinascimento
dei Libra, 1927.
bsicas dos edifcios, tanto na dimenso horizontal quanto na vertical.
6. Panofsky, Erwin. "Once more 'The Friedsam Annunciation and the Problem
Em seguida, depois de acrescentar a seus desenhos o ponto correspon-
of the Ghent Altarpiece' ". Art Bulletin, vol. 20, maro de 1938, pp. 418-42.
dente posio de uni observador na porta da Catedral, elaborou a 7. - - - Renaissance and Renacences in Western Art, Nova Iorque, Harper
projeo geomtrica, seguindo a tcnica conhecida como costruzione & Row, 1969.
legittima (7, p. 123). Este trabalho teria de ser realizado numa prancheta. 8. Prager, Frank D. e Gustina Scaglia. Brunelleschi, His Technologies and In-
O que, ento, estava Brunelleschi fazendo na porta de Santa Maria ventions, Cambridge, Mass., MIT Press, 1970.
del Fiore, onde, segundo Manetti, ele se encontrava quando retratou 9. Vasari, Giorgio. Le Vite de' piu Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori,
a cena? Tudo que ele precisava para a estrutura geomtrica era a posio Florena, 1971.
do ponto de vista em sua projeo horizontal e vertical. Em vez disso, 10. White, John. The Birth and Rebirth of Pictorial Space, Londres, Faber, 1957.
ele obviamente desenhou ou traou a cena em seu painel. Se, alm
disso, ele construiu o quadro por projeo geomtrica, deve t-lo feito
separadamente, para conferir a perspectiva em sua cpia ou desenho
a mo livre, salvo se, ao contrrio, fez o desenho a partir da cena real,
para ajud-lo a consolidar sua estrutura feita em casa.
Em ambos os casos difcil convencer-se de que os painis poderiam
ter oferecido uma admirvel demonstrao das virtudes da costruzione
legittima. Sem levar em conta se Brunelleschi conhecia ou no as regras
geomtricas da perspectiva, o valor destas dificilmente teria sido ilustra-
do por meio de pinturas que no necessitavam delas, e provavelmente
foram feitas sem elas. mais provvel que ele tenha despertado a admi-
rao de seus concidados por criar semelhanas de fidelidade sem prece-
dentes. Ele provavelmente fez isso traando o seu tema num espelho,
antecipando, portanto, implicitamente o princpio da pirmide de viso
interseccionada, formulado por Alberti e recomendado para utilizao
prtica pelas bem conhecidas engenhocas de Albrecht Drer. Afinal,
no havia nenhuma necessidade de estruturas geomtricas enquanto o
pintor pudesse olhar para o seu tema atravs de uma superfcie transpa-
rente, ou num espelho. O que tomou a perspectiva central um assom-
broso milagre foi, antes, o fato de alguns artifcios geomtricos permi-
tirem ao desenhista inventar e pintar fielmente cenas reais numa super-
fcie plana.

Referncias
1. Edgerton, Samuel Y. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective,
Nova Iorque, Harper & Row, 1975.
2. Antonio Averlino Filaretes Tractat ber die Baukunst ... , Viena, 1890.
3. Gioseffi, Decio. Perspectiva artificialis, Trieste, Universit degli Studi, 1957.
A PERCEPO DE MAPAS*

Um mapa um instrumento visual. Transmite informaes atravs dos

olhos, no pelo som, olfato ou tato. Isto bastante evidente. O que
menos bvio que praticamente todo conhecimento que os seres huma-
nos obtm dos mapas tem um forte componente visual. O mesmo no
poderia ser verdadeiro se um computador estivesse usando um mapa,
para ler, por exemplo, a distncia de Boston a Washington, e calcular
o preo de uma passagem de avio, com base nessa informao. Nenhu-
ma imagem espacial da relao entre as duas cidades adquiriria forma
no crebro da mquina. Mas se um ser humano procura a localizao
de Washington, dificilmente pode deixar de notar que a cidade fica em
algum lugar perto do ponto mais alto da trplice Virgnia e mergulha
em direo da vizinha Maryland. E examinando mais amplamente o
mapa, nosso ser humano perceber que Washington no est localizada
no centro dos Estados Unidos, como uma simples lgica visual exigiria
de uma capital, mas prejudicialmente empurrada na direo da Costa
Leste.
Este tipo de enriquecimento de at mesmo um simples fragmento
de informao geogrfica devido ao fato de um mapa ser uma imagem
convencional, um sistema anlogo que retrata certos aspectos visuais
dos objetos que representa. Apenas uma funo subordinada dada
aos signos no-simblicos, puramente convencionais, tais como letras
e dgitos. Estes, tambm, podem despertar na mente imagens visuais,
mas, ao invs de fornecer as imagens atravs das ilustraes no papel,
as evocam a partir dos reservatrios da memria do observador. A imagi-
nao, alimentada pela experincia, necessria para gerar imagens
visuais a partir da leitura do nome San Gimignano, ou da informao
de que o Monte Rainier tem cerca de 4.270m de altura.
Do ponto de vista da percepo, pode-se dizer que a leitura de
mapas envolve trs espcies de informao convencional. A primeira

* Inicialmente publicado em American Cartographer, vol. 3, n~ 1, 1976.

206 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
o simples "procurar" - o que mais se aproxima do que acontece
quando algum consulta um dicionrio ou uma lista telefnica. Posso
querer saber onde, em relao Austrlia, esto localizadas as ilhas
Fiji. Aqui a ateno est estreitamente focalizada num fato especfico.
Assemelha-se a tentar encontrar um coelhinho numa grande pintura
de Brueghel. Mesmo nestes casos, porm, a imagem recebida pelo obser-
vador nunca to rigorosamente restrita quanto pode ser quando ele
procura um nmero de telefone ou a grafia de uma palavra. Numa ima-
gem simblica como um mapa, nenhum detalhe est hermeticamente
desvinculado de seu contexto. Os mapas desencorajam o isolamento
de detalhes singulares. Asseguram a continuidade do mundo real. Mos-
tram as coisas no seu ambiente, e, portanto, exigem um discernimento
mais ativo da parte do usurio, a quem se oferece mais informao do
que veio buscar; o usurio, porm, tambm convidado a olhar para
as coisas com inteligncia. Uma maneira de olhar as coisas inteligen-
temente v-las no seu contexto.
Visto que o mero "procurar" contrrio natureza da leitura de
mapas, ele se associa a uma segunda espcie de informao simblica,
que o "olhar" para as coisas. Posso querer olhar para o Mediterrneo:
Onde est ele? Qual seu tamanho e sua forma? Com que pases faz
fronteiras, e em que seqncia? Aproximo-me do mapa com uma pers-
pectiva sem alvo especfico, da mesma forma que me aproximo de uma
pintura: "Diga-me quem voc, e com que se parece!" Esta a atitude
que os professores de geografia e histria procuram criar em seus alunos,
e eles precisaro muito do auxlio de mapas, se quiserem ser bem-suce-
didos. Para satisfazer este requisito, as cores e formas dos mapas devem
proporcionar naturalmente as caractersticas perceptivas que transmitem
as respostas visuais s questes explcitas e implcitas do usurio. Isto
s se realizar se o cartgrafo tiver algumas das aptides de um artista.
Mais evidentemente ainda, no domnio do artista, uma terceira
espcie de informao simblica, a saber, a expresso dinmica de cores
e formas. A expresso dinmica no uma categoria distinta de entradas,
mas uma propriedade de qualquer percepo. Na verdade a qualidade
fundamental e mais importante das percepes. Ao olharmos para um
objeto visual como um mapa, no so os fenmenos mensurveis corres-
pondentes aos comprimentos de ondas, dimenses, distncias e a geome-
tria das formas o que chega primeiro aos olhos, mas as qualidades
expressivas produzidas pelos dados de estmulo. A pequenez da Dina-
marca comparada ao tamanho da Noruega e Sucia, que tragam e prote-
gem sua parceira menor, mas so por ela ligadas ao continente europeu,
no simplesmente uma informao qualitativa. A relao entre peque-
nez e grandeza tem uma caracterstica dramtica e estimulante, quere-
A PERCEPO DE MAPAS 207
sulta da dinmica das formas percebidas. V-se uma interao de foras
visuais que dota as formas de uma instantnea vivacidade. Esta atrao
direta e fundamental a chave de toda comunicao sensorial, a abertura
indispensvel ao jogo da aprendizagem.
Comparemos os contornos dos Estados Unidos com os das Ilhas
Britnicas. Os dos Estados Unidos contribuem para uma forma compacta,
complacentemente volumosa, semelhante a uma respeitvel chaleira;
os das Ilhas Britnicas so inexpressivos, nervosamente esfarrapados
por invases e segmentaes. Ou vejamos as pennsulas da Itlia e da
Grcia, curvando-se quase que freneticamente em direo a leste, sobre-
tudo quando vistas em comparao com a retitude da Crsega, Sardenha
e Tunsia. A sensibilidade em relao a estas caractersticas dinmicas
no um jogo indolente com as imagens geogrficas, uma distrao
da aprendizagem sria. Ao contrrio, estas caractersticas so o prprio
veculo da aprendizagem, e fornecem as razes visuais do conhecimento.
Uma vez que o estudante veja o mapa no como um conjunto de formas,
mas como uma configurao de foras visuais, o conhecimento a ser
obtido transforma-se, de maneira adequada, num jogo de foras corres-
pondentes noutras esferas -fsica, biolgica, econmica e poltica. Por
exemplo, o cantata com os oceanos em redor parece ser muito menos
imediato para o interior da massa de terra norte-americana do que
para a Gr-Bretanha, onde, por comparao, nunca se est real-
mente longe do mar. Da mesma maneira, essencial para uma com-
preenso da Itlia observar que suas provncias da parte superior no
so apenas mais setentrionais, mas tambm mais voltadas para o oeste
do que as do sul. Pode-se assimilar estes fatos como dados estticos;
mas difcil tom-los vivos, a no ser que o aluno tenha sentido as
caractersticas espaciais subjacentes como dilataes e contraes em
seu prprio sistema nervoso.
Para que tais experincias animadoras se realizem, ou no, depen-
demos em grande parte das cores e formas dos mapas. Sem dvida,
o cartgrafo essencialmente um registrador fidedigno de fatos. Os con-
tornos, tamanhos e direes de terras e oceanos no podem ser alterados.
E, no entanto, assim como na pintura realista, que compelida pelo
modo como os seres humanos ou rvores se apresentam na natureza,
a srie de formas plsticas disposio de um bom cartgrafo muito
maior do que poderia parecer primeira vista. Do mesmo modo que
algumas vacas pintadas em estilo realista so cheias de vida, enquanto
outras so cpias extremamente mecnicas, alguns mapas fidedignos so
vivos, ao passo que outros nos deixam insensveis.
Pensa-se s vezes que as qualidades estticas ou artsticas dos mapas
sejam pura questo do chamado bom gosto, de esquemas de cor harmo-

208 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
niosos e apelo sensorial. Em minha opinio, essas so preocupaes
secundrias. A principal tarefa do artista, seja um pintor ou um cart-
grafo, consiste em traduzir os aspectos salientes da mensagem nas quali-
dades expressivas do meio de expresso, de tal modo que a informao
seja obtida como um impacto direto de foras perceptivas. Isto estabe-
lece uma distino entre a mera transmisso de fatos e a provocao
de uma experincia significativa. Como realizar tal faanha? A seguir,
examinarei alguns fenmenos perceptivos mais concreta e detalhada-
mente.
Devemos escolher uma orientao especfica para qualquer mapa.
Embora geralmente os mapas sejam projetados ao longo das direes
cardinais da rosa-dos-ventos, como o norte ao alto, e o sul na parte
inferior, creio que a maioria dos cartgrafos de opinio que esta con-
veno de pouco valor didtico. No posso concordar com esta maneira
de ver. Antes de tudo as formas visuais so suscetveis de orientao.
Experincias provaram que as formas inclinadas a 90 ou 180 no perma-
necem as mesmas. Alteram suas caractersticas e podem facilmente no
ser reconhecidas. Um quadrado com uma inclinao de 4SO torna-se
um losango, que uma figura completamente diferente; para no falar
do que acontece quando tentamos ler um texto obliquamente ou de
cabea para baixo. Pode haver ocasies em que seja til virar o mapa
da Austrlia de cabea para baixo para que fique evidente para ns, do
Hemisfrio Norte, que os australianos recebem frio do sul e calor do nor-
te; mas deveramos sempre ter em mente que todas as formas e relaes
espaciais so alteradas por esta viravolta e devem ser reaprendidas do
ponto de vista da percepo. Alm disso, a orientao normal do mapa
vincula a situao geogrfica ao sol e aos ventos, s condies meteoro-
lgicas reinantes, e diferena entre manh e noite. Mesmo para a
maioria dos habitantes da cidade, tais efeitos da natureza sobre seu
espao de vida so essenciais, e por esta razo as instrues no so
permutveis.
A orientao normal dos mapas tambm um meio eficaz de neutra-
lizar o isolamento que resulta quando as partes de um todo maior so
mostradas fora do contexto. Se uma ilha ou provncia apresentada
isoladamente, mas na mesma posio espacial na qual nos acostuma-
mos a v-la quando ela aparece em seu contexto geogrfico mais amplo,
a exatido da posio ajuda a superar o efeito desorientador da erradi-
cao.
verdade, naturalmente, que, da maneira como o campo visual
se projeta sobre as retinas, a parte superior corresponde maior distn-
cia, e a vertical mediana direo para a qual o observador volta o
seu olhar. Portanto, quando um mapa orientado do mesmo modo,
A PERCEPO DE MAPAS 209
estabelece-se um paralelismo aceitvel entre o que visto no mapa e
o panorama real que se apresenta ao viajante. Porm, s se poder
contar com esta vantagem, quando o interesse for estreitamente concen-
trado num rumo determinado, pois a obteno do paralelismo tem um
preo, quando no ocorre ao viajante mover-se para o norte. Quando,
por exemplo, um mapa projetado para mostrar aos escolares a rota per-
corrida por Lewis e Clark, a orientao habitual. d~veria ~eg_urame~t~ s.er
mantida, pois a relao com o leste e oeste constltm a essencm da h1stona.
Voltemos, agora, representao da terceira dimenso. A super-
fcie da terra muito mais apropriadamente representada por uma figura
plana do que, por exemplo, o corpo humano, cuja tridimensionalidade
se revela de forma muito imperfeit, ou um edifcio, que exige pelo
menos uma combinao entre a projeo vertical e o plano horizontal.
Montanhas e vales so caractersticas de superfcie que podem muito
bem ser razoavelmente bem representadas a partir de uma viso geral.
Quando o cartgrafo produz a impresso de relevo espacial mediante
o uso de partes mais claras e de sombras, segue as antigas tcnicas pict-
ricas, e pode tirar proveito dos artifcios tradicionais de desenhi.stas e
pintores. Posso confirmar aqui uma observao de Arthur H. Robmson,
que faz objeo ao uso da seqncia espectral de cores para a represen-
tao dos gradientes de profundidade (3). Os matizes do espectro resul-
tam naturalmente dos diferentes comprimentos de onda de luz; no
ent~nto no h ne~huma correspondncia entre esta mudana gradual
do mei~ fsico e o efeito perceptivo de cores. Do ponto de vista da
percepo, a escala de matizes contm trs pontos de mutao qualita-
tivos das cores primrias puras do azul, amarelo e vermelho; e enquanto
h escalas de mescla entre cada dois destes trs plos, tal como a escala
do azul ao amarelo atravs dos verdes intermedirios, o espectro, como
um todo, no apresenta nenhum gradiente tridimensional de qualidade
nica, que pudesse ser levado a corresponder escala que vai ~a pr?fun-
didade ao relevo, ou vice-versa. Apenas uma escala de lummos1dade
monocromtica, por exemplo, a escala que vai do preto ao branco, ou
do escuro luz, capaz de oferecer tal gradiente. Mas claro que
os valores de uma escala de luminosidade no podem ser to segura-
mente distinguveis um do outro quanto um azul puro de um vermelho
puro. Parece no haver nenhuma soluo verdadeiramente satisfatria
para o problema.
Os cartgrafos seguem o exemplo dos pintores quando usam som-
breamentos de linha para fazer a inclinao das curvaturas explcitas
em cada ponto de uma superfcie contnua que, de outra maneira, seria
definida apenas pelo seu contorno exterior. Esta tcnica grfica pode
ser estudada nos desenhos e xilogravuras de um Albrecht Drer to
210 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
facilmente quanto nas iluses surpreendentes obtidas pelo pintor ingls
Briget Riley (1, p. 161). Um caso especial da definio de volume por
categorias de linhas o uso de contornos isomtricos, conhecidos nas
artes principalmente a partir da textura das esculturas em madeira. A
deformao de um padro regular dos anis da rvore ajuda a definir
as curvaturas das superfcies entalhadas na madeira. Quando so usadas
linhas hipsomtricas para representar formas tridimensionais em dese-
nhos planos (como fazem os cartgrafos em seus mapas), elas serviro,
antes de tudo, para dar informaes puramente mtricas em relao
aos graus de inclinao de uma montanha ou vale. Alm disso, este
recurso pode exprimir a experincia perceptiva dreta de relevo espacial,
mas o efeito s ocorrer onde as linhas do desenho criarem um gradiente,
como, por exemplo, quando as distncias entre elas aumentarem ou
diminurem gradualmente.
Os mapas proporcionam um efeito ligeiramente tridimensional tam-
bm atravs das relaes de figura e fundo e atravs da superposio. do que obedecendo aos limites naturais. interessante comparar o efeito
Os psiclogos falam do fenmeno de figura e fundo quando uma forma
percebida como se estivesse diante daquilo que est ao seu redor.
Nos mapas, os oceanos normalmente parecem desaparecer por baixo
da terra. A terra vista como imagem, monopolizando o contorno litor-
neo, que visto como se pertencesse terra, no gua. Isto, contudo,
s acontece quando as condies perceptivas apropriadas so obtidas.
O azul da gua, sendo uma cor de onda curta, ajuda a faz-la recuar.
A textura reala enormemente a substancialidade da terra. Nas cartas
martimas, que do textura s guas e deixam a terra vazia, esta tende
a tomar-se o fundo e a deixar que a gua delimite os contornos da
costa. Quando a gua est cercada pela terra, em vez de circund-la,
ela tende a tornar-se a figura, e a projetar-se por sobre a terra. Isto
vale para os lagos, principalmente quando sua forma convexa. A meta-
de sul do Lago Michigan parece uma lngua colocada sobre a terra.
De modo inverso, a terra tambm pode beneficiar-se da convexidade.
As pennsulas da Flrida e da Escandinvia so mais nitidamente "figu-
ra" do que litoral retilneo, e a frica domina o oceano devido a suas
salincias para oeste e sul.
Os efeitos de figura e fundo podem ser intensamente dinmicos.
Sente-se a convexidade como uma enrgica invaso do espao circun-
dante. O continente da Austrlia avana, ao norte, em direo Nova
Guin, mas rende-se passivamente ao oceano com sua cncava costa
sul. A interao de terra e mar torna-se viva nestes avanos e retrocessos
visuais, expressos pelas formas dos contornos litorneos.
A terceira dimenso tambm introduzida pelos efeitos de superpo-
sio. No entanto, so necessrias condies especiais para tomar per-
A PERCEPO DE MAPAS 211
ceptveis as superposies. As letras parecem estar num plano frontal
como se estivessem sobre uma folha de gelatina, mas s se o formato
das palavras for suficientemente distinto das formaes geogrficas. Os
nomes colocados em linhas retas e horizontais criam uma espcie de
grade, que se separa claramente, como primeiro plano, da irr~gularidade
das montanhas, rios e estradas, sobretudo quando ela os mterrompe,
embora no sendo ela mesma interrompida por nada. Quanto mais os
ttulos se adaptam orientao e forma de pases, litorais, rios, etc.,
mais se fundem com a paisagem e recuam em direo ao contorno do
fundo.
O mesmo se d com os limites entre estados e estradas. Quando
as fronteiras dos estados so geograficamente regulares, tais como as
do Kansas, do Novo Mxico e das Dakotas, parecem localizar-se na
parte superior do relevo geogrfico, como se o mapa quis~sse denu~ciar
a artificialidade das demarcaes modernas, traadas mats com a regua
perceptivo de tais limites com os que indicam a propriedade de ter~as
nos mapas cadastrais. Como as grades retangulares destes tomam mmto
mais precaues para no ultrapassar os limites das feies geomtricas,
elas representam para os olhos mais uma racionalizao da terra em
si do que uma rede que se espalha livremente sobre ela para fins polticos
ou administrativos. As rodovias retas estendem-se ao longo do panorama
do mapa como corpos estranhos, enquanto as estradas das zonas rurais,
acompanhando uma regio costeira ou serpeando atravs de vales, como
se fossem rios, indicam uma adaptao orgnica das necessidades huma-
nas formao da natureza.
Outra caracterstica adicional da feitura dos mapas, de interesse
para a psicologia da percepo, pode ser examinada aqui. conhecida
pelos cartgrafos como o problema da generalizao. O termo ".genera-
lizao" significativo porque indica que no se obtm uma tmagem
de tamanho reduzido simplesmente pela omisso de detalhes. Tanto
os artistas quanto os cartgrafos se do conta de que esto diante da
tarefa mais positiva de criar um novo padro que sirva mais como um
equivalente do que como simples empobrecimento da forma natural
a ser representada. Este padro recm-criado no simplesmente uma
cpia aprimorada do original. A reduo de tamanho d ao ca~grafo
um grau de liberdade que ele pode utilizar para tomar suas tmagens
mais perceptveis, simplificando-as.
Um traado realista de um litoral bastante complexo , par~ os
olhos, uma garatuja irracional. Ela pode ser vista, mas no percebtda,
porque a percepo consiste na apreenso de formas regulares encon-
tradas no material de estmulo, e a ele impostas. Um litoral real deve
212 INTUIO E INTELECTO NA ARTE A PERCEPO DE MAPAS 213

sua forma a uma poro de foras fsicas, algumas das quais podem
ser percebidas na formao de rochas, dunas e praias medida que
nosso carro avana, digamos, ao longo do Oceano Pacfico. Esta signifi-
cativa interao de foras esvai-se, no entanto, quando o litoral se reduz
a um contorno sobre o papel, e o que permanece uma seqncia desor-
denada de formas acidentais.
No basta que os artistas tomem planas as suas formas, para que
sejam perceptveis. Em geral eles incluem uma grande quantidade de
detalhes, mas um desenhista bem-sucedido sabe como criar padres hie-
rrquicos, isto , como ajustar as formas menores s maiores, de tal
maneira que o todo venha a constituir uma configurao suficientemente
simples e ordenada. Uma vez que as formas podem ser percebidas, elas
tambm tm expresso dinmica; do contrrio, seriam matria morta.
Assim, o artista, mais ou menos conscientemente, escolhe as formas que
quer transmitir, sejam elas retas ou arredondadas, flexveis ou rgidas,
simples ou complexas, e a este tema global adapta todo o restante.
Tal generalizao ocorre espontaneamente em toda percepo. Por
mais complexo que um mapa possa ser, a mente recebe dele um modelo
simplificado. Querendo compreender a relao espacial entre o Lago
Figura 38
Michigan e o Lago Superior, podemos perceber e aprender que ambos
os lagos esto, um em relao ao outro, em ngulo reto, mesmo no e sua correspondente a leste Nova Iorque. Na regio central do pas
havendo nenhuma base precisa para esta afirmao. As imagens simplifi- corre o rio Mississipi, terminando na cidade porturia de Nova Or~eans.
cadas so o que lembrado. Quando pedimos aos estudantes que tracem No alinhamento entre So Francisco e Nova Iorque encontra-se Chtcago,
de memria os contornos do continente norte-americano, encontramos margeando um grupo de lagos, os Grandes Lagos. Estes poucos fatos,
em regra alguns casos de alinhamento da Amrica do Norte com a Am- apresentados numa imagem to simples q_ue qualquer profe,sso~ po_de
rica do Sul, como se elas se ajustassem a um meridiano comum (2, improvisar no quadro-negro, e qualquer cnan_a r:'ode captar~ pnme1ra
p. 82). Naturalmente, provvel que uma simplificao to radical venha vista, cumpriro sua misso nas escolas de pnmeno grau. mmto ~elhor
a interferir na utilidade da informao. O objetivo do cartgrafo ser do que o mapa profissional, que s pode ser compreendtdo depms que
um meio-termo adequado entre a exatido e o tipo de simplificao a estrutura visual for assimilada.
que facilita a percepo. Toda imagem visual digna de existir uma interpretao de seu
Isto particularmente decisivo no ensino da geografia ou da histria. tema no uma cpia mecnica. Isto verdadeiro, independentemente
Um mapa que contm um mximo de detalhes torna mais difcil a apreen- do fato de a imagem estar a servio da arte ou da cincia, ou, como
so dos elementos essenciais. Quais so as primeiras coisas que uma um bom mapa geogrfico, a servio de ambas.
criana deveria aprender sobre o mapa dos Estados Unidos? H aquela
forma de chaleira cercada por vastos oceanos. Sua largura quase duas
vezes a sua altura- uma proporo que no se revela muito nitidamente Referncias
num mapa em grande escala, onde as costas leste e oeste esto compri-
1. Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception, nova verso, Berkeley e L~s
midas contra as margens. Em seguida, h duas cadeias de montanhas Angeles, University of California Press, 1974. [Ed. bras.: Arte e Percepao
verticais situadas simetricamente esquerda e direita, as Rochosas Visual, So Paulo, Pioneira, 1986.]
e os Alleghenies (figura 38). Sero ambas facilmente visveis no mapa 2. . Visual Thinking, Berkeley, University of California Press,_ 1969 ..
dependurado na sala de aula? Outro trao simtrico: a grande cidade 3. Robinson, Arthur H. The Look of Maps, Madison, University of W1sconsm
de So Francisco situa-se a meio caminho, subindo pela costa oeste, Press, 1952.
PARTE V
A RACIONALIZAAO DA COR*

As seguintes observaes so apenas uma introduo a um tema com-

plexo e difcil- um preldio executado num rgo de cores. Os rgos
de cores tm sido construdos de vez em quando. O primeiro foi conce-
bido na dcada de 1730 pelo matemtico R. P. Castel, um jesuta, em
Paris (2). Num apndice ao livro de Castel L'Optique des Couleurs,
h uma traduo francesa de uma carta de um msico alemo, "le clebre
M. Tellemann", que veio a ser o grande Georg Philipp Telemann. Du-
rante uma visita a Paris em 1737, Telemann teve oportunidade de se
familiarizar com o projeto de Castel. Segundo sua descrio, o "Auge-
norgel" ou "Augenclavicimbel" de Castel coordenava sons e cores de
tal modo que, quando o msico apertava uma das teclas, uma cor corres-
pondente aparecia numa tabuleta ou numa lanterna, junto com o som
do instrumento. As cores, como os sons, eram produzidas tanto em
sucesso quanto em acordes simultneos.
O instrumento de Castel foi uma primeira tentativa de fazer o que
chamarei de racionalizao das cores. Baseava-se num sistema cromtico
derivado da tica de Newton, que enumerava sete cores elementares,
correspondentes aos sete tons da escala diatnica (9, pp. 125 ss., 154: ss.).
Castel usava o azul como tnica, e a trade era representada pelas trs
cores fundamentais: azul, amarelo e vermelho. Newton estava conven-
cido de que os espaos ocupados pelas sete cores do espectro solar se
igualavam s dimenses dos intervalos entre os tons da escala musical.
Havia cinco tons completos- o azul, o verde, o amarelo, o vermelho
e o violeta- intercalados nos lugares apropriados por dois meios-tons,
o laranja e o ndigo ou roxo. A referncia msica significativa desde
a poca dos pitagricos; a escala musical fora o exemplo mais prestigioso
de lima ordem racional da experincia sensorial, enquanto os conceitos

* Publicado pela primeira vez em Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 33,
inverno de 1974.
 218 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
e nomes das cores derivavam de modo bastante confuso das substncias
orgnicas e inorgnicas que constituam a matria-prima para a manu-
fatura dos pigmentos. No incio de seu breve tratado De Coloribus
Aristteles diz que as cores simples so as cores associadas aos elemento~
pri~ordiais, o fogo, o ar, a gua e a terra. Esta ainda uma definio
mdueta, um emprstimo da ordem csmica dos quatro elementos. No
Renascimento, o ensino deste germe de uma ordem racional sobrevive
juntamente com as instrues mais rotineiras de como obter e emprega;
os vrios pigmentos (11, p. 56).
A correspondncia entre as cores e os sons musicais imaginada por
Newton e Castel era baseada na semelhana fsica dos dois meios, na
suposta correlao quantitativa entre os intervalos musicais e os ngulos
de refrao que distinguem os vrios comprimentos das ondas de luz.
Esta correspondncia fsica apenas um dos quatro tipos de relao
que podem ser estabelecidos entre as cores e os sons. Ela jamais mostrou
ser convincente. Embora os escritores dos sculos XVIII e XIX nutris-
sem grandes esperanas em relao ao princpio do rgo de cores e
at prometessem que "as sonatas de Rameau e Corelli, quando vistas
no cravo filosfico, daro aos olhos o mesmo prazer que do aos ouvi-
dos" ( 4), nada mais que simples analogias entre ritmos visual e auditivo
e correspondncias bastante estveis entre brilho e tom so percebidas
de~de ~ue se use a semelhana dos estmulos fsicos como tertium compa-
ratwms. Esta decepo no foi superada pela moderna tecnologia. Se
observarmos a trilha sonora fotoeltrica de uma composio musical
ou ~aptarmos os sons, cores e formas sintticas gerados pelo mesmo
conJunto de manipulaes no painel de controle, as relaes resultantes
parecero arbitrrias ao olho e ao ouvido.
No. entanto, h correspondncias convincentes, do ponto de vista
perceptivo: entre co~es e sons baseadas nas caractersticas expressivas
comuns, ta1s como fneza ou calor, violncia ou suavidade. Elas so natu-
ralmente manifestas na percepo, embora, como Erhardt-Siebold mos-
trou (3), a linguagem teve que esperar que os poetas romnticos tornas-
sem estas relaes intelectualmente suspeitas aceitveis para o discurso
metafrico.
Tais cor~espondncias facilmente percebidas deveriam se distinguir
de uma terceua relao, a sinestesia ou audition colore como conhe~
cida pelos psiclogos. Este fenmeno parece ser uma' curiosa mescla
de interligaes fisiolgicas e associaes psicolgicas de um tipo ou
o~tro. Alg~~as pe~s~as vem cores quando ouvem sons. As sensaes
sao automatlcas e hmltadas, mas nem sempre so consistentes, nem so
dotadas da validade intrnseca das correspondncias isomrficas. Ao
contrrio, podem ser bastante incmodas para a experincia musical.
A RACIONALIZAO DA COR 219
Finalmente, dever-se-ia mencionar uma quarta relao, porque ela
s vezes se confunde com as outras. o uso combinado de diversas
modalidades dos sentidos na produo ou descrio artsticas. Um roman-
cista que se refere s cores e sons- e talvez ao cheiro e ao tato tambm
-realiza uma apresentao mais completa da cena que est pintando.
Aqui, a combinao se baseia no nas semelhanas entre a cor e o som,
mas no fato de eles pertencerem mesma situao, e o resultado
uma concretude maior do que a abstrao criada pelo cotejo metafrico.
Parece que no se pode obter uma ordem racional das cores recor-
rendo a uma modalidade de sentido diferente. Considerando a teoria
da cor propriamente dita, observamos que, em nosso sculo, foi feito
muito progresso na identificao e catalogao ordenada de centenas
de tonalidades de cores; mas se definirmos racionalizao como uma
compreenso das relaes estruturais entre os elementos de um sistema
perceptivo de cores, devemos confessar que ainda estamos nos estgios
iniciais. Foi necessrio um verdadeiro esprito pioneiro para incursionar
pela vastido da teoria da cor. A principal razo da perplexidade e frus-
trao infinitas neste campo que a cor a dimenso mais inconstante
da imagstica visual. Podemos dizer com a maior exatido que formas
particulares um pintor grego utilizou para decorar seus vasos h mais
de dois milnios, ao passo que nosso conhecimento da cor atravs da
histria da arte se baseia geralmente no que ouvimos dizer e em conje-
turas. Mesmo em obras de apenas algumas dcadas atrs, o colorido
original comea a se modificar e a perder a vida. Alm disso, se passar-
mos uma pintura ou um modelo cientfico das cores padronizadas da
luz do dia para a luz de tungstnio, a mudana resultante no ser apenas
uma transposio, que deixaria as relaes intactas, mas uma modifi-
cao muitas vezes fatal do plano total da composio. Por esta simples
razo, no surpreendente haver uma relao de talvez 50:1 entre o
que podemos dizer sobre a forma e o que podemos dizer sobre a cor
nas artes.
Ainda mais significativa que sua incerteza a dependncia mtua
existente entre as cores. Embora se possa determinar o matiz e o brilho
de uma cor fisicamente pelo comprimento da onda e pela luminncia,
no h tal constncia objetva em relao experincia perceptiva*.
Dependendo de suas adjacentes, uma cor sofre surpreendentes mudan-
as de aparncia. Numa pintura de Matisse, o roxo-escuro de um roupo
pode dever grande parte de sua intensa cor vermelha a uma parede
* Os psiclogos falam de "constncia da cor", o que se refere geralmente influncia
da luz colorida sobre os objetos de cor e , quando muito, apenas parcialmente eficaz.
220 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
ou saia verde que esto prximos, ao passo que em outra rea da pintura,
o mesmo roupo perde muito de sua cor vermelha devido a uma almo-
fada cor-de-rosa ou at parece inteiramente azulado em reao a um
canto amarelo vivo. Dependendo de que associao local se olha, vemos
uma cor diferente.
Tentativas de utilizar sistematicamente o meio multiforme remon-
tam ao sculo XVIII, quando se decidiu que as trs dimenses- matiz,
brilho e intensidade - eram suficientes na prtica para definir uma
cor, e que, portanto, um modelo tridimensional poderia atribuir um
lugar exclusivo a qualquer cor possvel. No entanto, as esferas ordenada-
mente concebidas, os cones duplos e as pirmides duplas dos primeiros
anos tiveram que ceder lugar em nossa prpria poca a modelos mais
assimtricos e irregulares a fim de fazer justia aos fatos menos simples.
Os vrios slidos coloridos, principalmente os de Munsell e Ostwald,
so um meio-termo entre sistemas tridimensionais platonicamente ideali-
zados e vrias contingncias ticas, fisiolgicas e tecnolgicas (8, 10). Vincent van Gogh em 1889 ou o que o azul significava para Picasso
Por exemplo, j que diferentes matizes atingem sua intensidade mxima
em diferentes nveis de luminosidade, a agradvel simetria da esfera
ou do cone duplo deve dar lugar a um corpo distorcido por um equador
inclinado; e o modelo de Munsell parece uma rvore desgrenhada porque
se limita a pigmentos que podem ser obtidos com os meios industriais
a tu ais.
Embora tais modelos sirvam, antes de tudo, para identificar todas
as cores por um sistema, sugerem de forma quase automtica certas
regras para a combinao das cores. A que visam tais regras? Uma teoria
judiciosa da harmonia musical, por exemplo, no pode se limitar a des-
crever quais os tons que combinam e quais os que no combinam. Um
aluno de harmonia musical aprende muito pouco quando lhe ensinam
a evitar, por exemplo, o diabolus in musica, o trtono. Ele certamente
se indagar por que deveria dispensar um determinado intervalo sem
nenhuma razo melhor do que a dada por Guido d'Arezzo h mil anos.
S quando ele chega a compreender o carter e funo especfica da
quarta ampliada dentro da estrutura da escala diatnica que se d
conta dos objetivos a que este intervalo especial servir ou no. Da
mesma forma, nas combinaes de cores, o que era considerado revol-
tante h alguns anos hoje avidamente empregado; e o problema de
determinar que cores so consideradas harmoniosas ou desagradveis
secundrio para as exigncias da estrutura da composio.
Para que servem as cores? A pergunta s se torna verdadeiramente
interessante se no estivermos satisfeitos com a resposta de que as cores
ajudam a identificar os objetos, como de fato fazem, e que, por outro
lado, nos so dadas para aumentar a nossa joie de vivre, gerada por
A RACIONALIZAO DA COR 221
excitao e harmonia. Se, em vez disto, nos convencemos de que os
esquemas visuais, em obras de arte ou no, so criados para transmitir
certos aspectos cognitivos de fatos bsicos da experincia humana, a
questo de saber o que as cores nos dizem se impe forosamente.
No nvel elementar, determinadas cores tm significados fixos em
todas as culturas. Tomemos ao acaso um exemplo da antropologia: Lvi-
Strauss se refere s cerimnias funerrias de certas tribos da Rodsia
e da Austrlia, durante as quais os membros da metade matrilinear do
morto se pintam de vermelho ocre e se aproximam do cadver, enquanto
os da outra metade usam uma tinta de argila branca e ficam distantes
(7, p. 87). Este tipo de cdigo social das cores se relaciona com o simbo-
lismo, sendo o vermelho associado tanto vida quanto morte, etc.
Os historiadores da arte esto familiarizados com cdigos de cores padro-
nizados na imagstica religiosa, monrquica ou cosmolgica, e at mesmo
na poca atual razovel indagar o que a cor amarela significava para
em 1903. At certo ponto, tais vocabulrios cromticos se baseiam em
convenes que podem diferir de cultura para cultura, mas provvel
que tambm haja uma expresso inerente cor, derivada das reaes
do sistema nervoso luz de diferentes comprimentos de ondas. Em
relao a estes mecanismos fisiolgicos no sabemos quase nada. At
descobrirmos mais, s podemos relatar tais reaes cor, no explic-las.
Mais proveitoso o estudo das relaes entre as cores nos modelos
de composio. Sabemos que, muito geralmente, na percepo, qual-
quer semelhana entre os elementos cria um elo natural. Assim, quando
Ticiano retrata o caador Acteo encontrando Diana no banho, une
as duas reas de vermelho-vivo da composio s duas figuras principais,
contrastando-as, deste modo, com os complexos acessrios da paisagem
e com os criados e ligando-as atravs de um grande intervalo de espao.
A semelhana exige a dessemelhana com princpio oposto, e neste
caso, a cor tira vantagem de sua capacidade de apresentar exclusividade
mtua do tipo mais radical. Talvez duas formas, at mesmo um crculo
e um tringulo, jamais possam ser to completamente diferentes entre
si como um vermelho genuno pode ser de um azul ou amarelo autn-
ticos. Em suas ltimas pinturas, Piet Mondrian limitou-se a estes trs
matizes fundamentais para expressar total independncia, total separa-
o, e, atravs da falta de relao, tambm uma total ausncia de din-
mica; reservou a dinmica da relao interao de suas formas. E~
certas obras de Poussin, esta mesma trade das trs cores fundamentms
serve como tema dominante da serenidade clssica; as cores com-
postas no so excludas, mas introduzem vvidas inter-relaes num
nvel inferior.
222 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
Tal exclusividade pode se restringir a um reduzido domnio do uni-
verso da cor. O amarelo e o azul podem deixar de lado qualquer refe-
rncia ao vermelho, e deste modo se excluem mutuamente num mundo
especfico de, digamos, frieza luminosa. Da mesma maneira, uma com-
posio de tons de vermelho e amarelo limitada experincia especfica
de intenso entusiasmo.
Quando falamos em contraste, em geral nos referimos a uma relao
que combina excluso com incluso, e queremos dizer com isto que ela
pode exibir a maior diferena possvel dentro de uma escala que abrange
todas as trs dimenses fundamentais da cor. Em sua forma elementar,
estabelece-se um constraste entre uma cor fundamental genuna e um
composto de outras duas cores; assim, o azul contrasta com o laranja,
o vermelho com o verde, o amarelo com o roxo. Ao mesmo tempo, isso
proporciona a satisfao da totalidade atravs dos meios mais econmicos.
isto que temos em mente quando dizemos que as cores de um par contras-
tante de cores so complementares. Elas se exigem mutuamente.
No h nada igual a isso no domnio das formas. Pode-se tentar
construir o mundo dos corpos em toda sua complexidade a partir dos
cinco poliedros regulares, como Plato sugeriu no Timeu, mas no h
nenhuma maneira clara de os elementos da forma constiturem um todo.
O crculo, o tringulo e o quadrado so semelhantes entre si de algumas
formas e diferentes de outras. A nica analogia com as cores primrias
pode ser encontrada nas trs dimenses do espao, que, nas orientaes
"puras" das coordenadas cartesianas, se excluem mutuamente e consti-
tuem o sistema espacial completo.
S podemos compreender a natureza especial da experincia crom-
tica quando estabelecemos um paralelo psicolgico com aquilo que New-
ton nos ensinou sobre a natureza fsica do espectro, isto , quando conce-
bemos as cores como experincias parciais, dinmicas por causa da sua
imperfeio e em constante necessidade de integrao mtua. esta
interdependncia que faz as cores complementares se exigirem mutua-
mente, pondo-as constantemente merc da outra ao fazer com que
se alterem todas as vezes que suas vizinhas se modificam. Goethe, o
mais obstinado, mas tambm o mais sbio dos tericos da cor, viu isto
e escreveu:
As cores simples nos afetam, por assim dizer, patologicamente, nos
proporcionando sentimentos especiais. s vezes, nos elevam nobreza,
outras nos fazem descer vulgaridade, sugerindo uma luta cheia de vida
ou um suave anseio. Mas a necessidade de totalidade, inerente ao nosso
veculo, nos leva alm desta limitao. Ela se liberta produzindo os opostos
dos detalhes que lhe so impostos, realizando assim uma totalidade satisfa-
tria. (5, parte VI, se. 812)
A RACIONALIZAO DA COR 223
Ao referir-se ao "nosso veculo", no entanto, Goethe deu tambm
um exemplo inicial de uma confuso que continua a obstruir o exame
do contraste das cores. Os tericos da cor quase universalmente dedu-
ziram a natureza e o efeito do contraste como experincia perceptiva
do fenmeno fisiologicamente gerado dos matizes que se criam ou se
modificam por meio do contraste simultneo ou ps-imagens. Da mesma
forma, as cores foram definidas como complementares quando produ-
zem juntas um cinza monocromtico numa roda giratria ou por alguma
outra combinao cumulativa de estmulos de luz. Este critrio falso.
Os contrastes cromticos produzidos fisiologicamente e as cores comple-
mentares no correspondem aos contrastes que regem a nossa expe-
rincia perceptiva das relaes cromticas na pintura e em outras reas.
Um exemplo palpvel ser suficiente. O azul evoca o amarelo e o ama-
relo evoca o azul em contraste simultneo ou na ps-imagem, e o azul
e o amarelo juntos produzem um tom de cinza ou branco em combi-
naes cumulativas. Mas estas duas cores nem contrasta~ nem so. com-
plementares no sistema cromtico que orienta a ordem visual do pmtor.
Na viso natural, qual a prtica do pintor se ajusta, o amarelo e o
azul se excluem mutuamente, mas somente no mbito de uma limitada
paleta. Ao invs disto, o amarelo complementado pictoricamente pelo
roxo e o azul contrasta com o laranja (1, cap. 7).
A causa desta divergncia entre relaes de cor fisiolgicas e percep-
tivas nos desconhecida. Mas acredito que podemos indicar a razo
da lealdade do pintor ao sistema ilustrado pelo tringulo das trs co.r~s
primrias: azul, vermelho e amarelo. Neste tringulo, documentado lm-
cialmente por Eugene Delacroix em 1832 num caderno de esboos que
est hoje no Museu Cond em Chantilly, as trs cores primrias contras-
tam com as trs secundrias, laranja, verde e roxo, de tal forma que
cada cor primria completada por sua secundria correspondente (figu-
ra 39) (6). O sistema regido por uma ordem simples q~e permite que
qualquer combinao de dois dos trs componentes seJa completada
pelo terceiro.
Esta ordem simples se recomenda ao pintor da mesma forma que
a escala musical ao msico: dela surge uma rede de relaes de afinidade
pela qual as cores se excluem ou se contm. Ta~bm h contrast~,
atrao mtua e inteireza, h conflitos e h elos. Tms esquemas croma-
ticos simplesmente no encontram paralelo nas relaes entre as formas;
muitas vezes elas os contradizem e os contrabalanam. O resultado e
um complexo esquema de relaes de forma e de cor, atrav~s do qual
o artista simboliza, por meio do sentido da viso, as maneiras como
as coisas do mundo se unem ou se separam, as suas formas de construir,
combinar, e separar, de precisar umas das outras e de se rejeitar. Era
 A RACIONALIZAO DA COR 225
224 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

vamente imposta pelo observador s configuraes que v, nem se limita

a tomar conhecimento dela intelectualmente, como um fsico observa
um m agitando uma pequena quantidade de limalha de ferro. Ao con-
trrio, especialmente para o objetivo das artes, estas tense~ harmni~as
devem realmente se refletir na experincia visual, se se qmser dar v1da
s mensagens simblicas das cores e das formas.

Referncias
1. Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception, nova verso, Berkeley e Los
Figura 39 Angeles, University of California Press, 1974. [Ed. bras.: Arte e Percepo
Visual, So Paulo, Pioneira, 1986.] .
2. Castel, R. P. (Louis Bertrand). L'Optique des Couleurs, Pans, 1740.
isto que pretendia dizer quando sugeri que as cores ajudam a transmitir 3. Erhardt-Siebold, Erika von. "Harmony of the Senses in English, German,
contedos cognitivos de fatos bsicos da experincia humana. and French Romanticism". PMLA, vol. 47, 1932, PP 577-92.
J que comecei apontando o comportamento desarrazoado das co- 4. ---"Some Inventions ofthe Pre-Romantic Period and Their Influence
res, terminarei com uma resposta questo de saber como um meio upon Literature". Englische Studien, vol. 66, 1931, pp. 347-63.
to evasivo pode criar uma aparncia estvel. Se todas as cores mudam 5. Goethe, Johann Wolfgang von. Der Farbenlehre didaktischer Teil. .
eternamente, dependendo do conjunto em que surgem, como podemos 6. Guiffrey, Jean (org.). Le Voyage de Eugene Delacroix au Maroc, Pans,
construir uma composio vlida com elementos to mutveis? Este pro- 1913.
7. Lvi-Strauss, Claude. La Pense Sauvage, Paris, Plon, 1962.
blema surge em qualquer conjunto no constitudo pela soma das partes, 8. Munsell, Albert H. A Grammar of Calor, Nova Iorque, Van Nostrand,
embora mesmo um psiclogo gestaltista como eu possa ficar confuso
1969.
quando as fronteiras internas so to permeveis quanto o so na diversi- 9. Newton, Sir Isaac. Opticks, Londres, Bell, 1931.
dade de cores percebidas. No entanto, a resposta que mesmo que 10. Ostwald, Wilhelm. The Colar Primer, Faber Birren (org.), Nova Iorque,
cada elemento possa ser modificado por todos os outros elementos, uma Van Nostrand, 1969.
constelao bem-sucedida estabilizar o carter particular de cada ele- 11. Pedretti, Cario. Leonardo da Vinci on Painting, Berkeley e Los Angeles,
mento pela interao harmnica de todos os fatores relevantes, da mes- University of California Press, 1964.
ma forma como um mastro ou um poste erguido pela trao coordenada
de trs cabos. Mas, ao passo que as foras fsicas ativas nos cabos podem
ser invisveis ao olho humano e, portanto, fazer o precrio equilbrio
do poste ereto se parecer com um rijo repouso, os impulsos que regulam
as relaes cromticas ocorrem dentro do prprio espectador; so foras
de campo de seu prprio sistema nervoso, e, portanto, captadas por uma
mente sensvel.
A maneira como uma cor verde e uma vermelha se atraem sentida
como uma atrao ativa, e este comportamento dinmico uma carac-
terstica direta da experincia perceptiva, sendo dados to imediatos
quanto o matiz e o brilho. Ou quando duas cores se chocam como se
fosse uma dissonncia musical, esta frico percebida dinamicamente
como uma relao entre foras inerentes s cores. E o mesmo verdade
para a maneira como todas estas relaes se equilibram na composio
total. A interao dinmica das foras perceptivas no apenas subjeti-
A DINMICA PERCEPTIVA NA
EXPRESSO MUSICAL*

um tipo de simbolismo para o ouvido, pelo qual o objeto, quer em movimento

ou no, nem imitado nem retratado, mas, ao contrrio, produzido na imaginao
de uma maneira totalmente distinta e incompreensvel, j que dificilmente parece
haver alguma relao entre o significado e o significante.

Goethe, numa carta a Zelter, 6 de maro de 1810

A seguinte anlise se baseia na hiptese de que o que geralmente se

denomina significado ou expresso da msica tem origem nas caracte-
rsticas perceptivas diretamente inerentes expresso musical. Estas ca-
ractersticas podem ser descritas como a dinmica auditiva da msica.
Embora na prtica musical o termo dinmica se refira aos graus de inten-
sidade da execuo, proponho us-lo aqui no sentido muito mais amplo
que apliquei percepo visual (3, 4). Nas artes visuais, o exame das
"tenses dirigidas" que do vida s formas, s relaes de cores e ao
movimento, levou a uma teoria da expresso visual que tem promissoras
analogias em msica.
A hiptese tradicional de que o mundo visual constitudo de "obje-
tos" em repouso ou em movimento resulta do uso prtico comum da
informao visual. Por motivos prticos, tratamos os constituintes de
nosso mundo como "coisas" que so definidas por suas propriedades
fsicas, isto , por sua forma, tamanho, cor, textura, etc. Esta apreenso
seletiva obscurece nossa conscincia de que os objetos percebidos so pre-
dominantemente dinmicos, isto , que percebemos os objetos como se
possussem foras dirigidas. Uma rvore ou uma torre vista como algo
que avana para cima, um objeto cuneiforme como um machado avana
na direo de seu lado cortante. Estas caractersticas dinmicas no so

* Publicado pela primeira vez em Musical Quarter, vol. 70, vero de 1984. Devo
muito a Steven L. Larson e a Michael H. Kurek, cuja crtica profissional me permitiu
melhorar substancialmente o texto deste ensaio.

228 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
meros acrscimos subjetivos s formas das coisas, mas componentes bsi-
cos dos perceptos; no so apenas inseparveis da forma, mas freqen-
temente criam um impacto mais imediato do que a prpria forma. Nas
artes visuais em especial, o efeito primordial, por exemplo, de uma pintu-
ra permanece inexplicado enquanto as imagens so consideradas simples
aglomerados de objetos. Uma pintura s diz algo ao ser vista como
uma configurao de foras dirigidas, gerada por seus vrios compo-
nentes visuais. Conseqentemente, na teoria esttica, no podemos ex-
plicar adequadamente a natureza de uma expresso visual sem nos referir
a ela como um esquema de foras.
Isto ainda mais verdadeiro para a msica porque, pela prpria
natureza do meio auditivo, os sons so percebidos no como objetos,
mas como atividades, geradas por alguma fonte de energia. Enquanto
os objetos permanecem fora da dimenso do tempo, a no ser que se
movam ou sejam percebidos num contexto de movimento ou mudana,
os sons esto sempre acontecendo no tempo, e isto constitui um vetor
dinmico fundamental da msica. A persistente presena de um som
ouvida no como a existncia contnua de uma entidade esttica, mas
como um evento em curso. Os sons carecem, portanto, da principal
caracterstica dos "objetos". So foras corporificadas, mesmo que nos-
sas relaes com a msica escrita nos incitem a pensar nos aconteci-
mentos no tempo como objetos no espao.
Embora muitas vezes conheamos a fonte fsica que produz um
dado som, a fonte- seja um violino ou um motor de automvel -
no faz parte da experincia auditiva. No mundo da audio, os sons
no se originam de nenhum lugar. Eles prprios so percebidos como
se fossem as produtoras, ocupadas em constante ao de autopropulso.
Uma mudana coerente apresentada por um instrumento ou voz no
primordialmente um objeto. a trajetria de um movimento execu-
tado por um nico som no espao musical. Como este som sobe e desce
de diapaso para diapaso, seu comportamento explicado percepti-
vamente por impulsos que se originam no prprio som ou por foras
externas de atrao e repulso. (Acerca de fenmenos semelhantes nas
formas visuais mveis, ver Michotte [12].) Acompanhamos um som se
mover ao longo de uma trajetria meldica da mesma forma que acom-
panhamos um inseto rastejar de um lugar para outro. S de forma secun-
dria a ao meldica no tempo constitui uma configurao espacial,
o que visto pelo olho da mente como um todo simultneo, atravessado
por uma flecha indicadora de direo. Embora a notao escrita nos
tenha acostumado a pensar numa sucesso de sons musicais como um
colar de contas, a percepo auditiva nos diz que os elementos da
msica so acontecimentos. O dbil gerador de uma melodia passa
A DINMICA PERCEPTIVA NA EXPRESSO MUSICAL 229
de um diapaso para outro, e mesmo quando permanece no l~1gar
0 som uma ao contnua. Ao ouvirmos os so?s de uma tnad_e,
tocados um aps o outro e seguidos pela oitava, ouvtmos uma sucessao
de trs saltos, mesmo que fisicamente nenhum dos quatro sons se
"mova"*.
Igualmente importante para o nosso objetivo neste momento a
dinmica criada pelo desvio ou divergncia de uma ?ase_-padro**. Aqui,
outra vez fenmenos anlogos da viso so eluCidattvos. A estrutura
do espa~ visual depende da estrutura proporcionada pela vertical e
pela horizontal. Esta estrutura a "t~ic_~" visu~l, abas~ zero na qual
a tenso est num mnimo. Toda obhqmdade e percebida como um
desvio destas direes fundamentais e dela extrai sua tenso. Como todos
os vetares perceptivos, tal desvio opera em duas dire~es opostas: um
objeto obliquamente orientado, a torre inclinada de P1sa, por exemp!o,
visto tanto como um desvio da base-padro, quanto como uma tentatlv~
de se aproximar dela. Alm disso, estas duas tend~ncias podem ser consi-
deradas como geradas pelo prprio objeto desv1ant_e ou pela ba~e-p~
dro; isto , o objeto desviante visto tanto como um 1mp~lso ~m d1reao
base ou como uma fuga desta por sua prpria energ1a at1Va quan~o
como se fosse passivamente atrado ou repelido pelo centro de energta
da base.
0 quadro de referncia correspondente na msica do perodo da
prtica ocidental comum , naturalmente, o centr~ ~ona~. No modo
maior, a relao dos vrios diapases ao nvel da tomca e totalmen:e
dinmico e constitui uma fonte perceptiva fundamental da expressa?
musical. No uma simples questo de distncia mensurvel a part~r
da tnica mas da tenso gerada pelo poder de atrao da base. A confi-
gurao das foras que determinam a ao dinmica de um dado ~om
envolve, de forma bastante acentuada, a referncia base tonal. ~cima
da tnica, a melodia sobe, superando a atrao da_ base por mew d~
seu prprio impulso ascendente; abaixo dela, a melod1a assume um m?Vl-
mento descendente contra a resistncia da base. Qualquer som ~c1ma
ou abaixo do nvel do diapaso da base representa um pequeno tnunfo
de liberao do estado de inao. Este um fenmeno fundamental
*Victor Zuckerkandl, cujos livros contm excelentes estudos da di~mica musical
(18,19), se refere de modo competente a um fenmeno anl~g~ da vi:ao, o chamado
movimento phi, experimentado quando os estmulos visuais Imoveis sao apresentados
em rpida sucesso. Cf. Wertheimer (17). . .
**Leonard B. Meyer trata amplamente do desvio das normas musiCais no desem-
penho (11, caps. 6, 7).
230 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
de toda a percepo musical*. No preciso dizer que o carter dinmico
de qualquer som muda todas as vezes que a base tonal passa para uma
clave diferente, como ocorre na modulao. A chamada msica tonal
o caso limitativo de tonalidade no qual a estrutura muda com tanta
freqncia que no pode mais se distinguir em princpio das foras de
atrao exercidas mutuamente por sons isolados.
Antes de tentar analisar o carter dos modos maior e menor, devo
mencionar mais um aspecto da situao perceptiva que tambm se aplica
msica. O campo visual dominado por um vetor dinmico difuso,
que, por analogia com o mundo fsico, chamamos de fora da gravidade.
Cada objeto visual visto como se fosse impelido para baixo. Isto cria
uma assimetria ou anisotropia do espao visual, pelo qual um movimento
ascendente difere qualitativamente de um movimento descendente. O
movimento ascendente implica a superao do peso, a liberao do solo;
o movimento descendente experimentado como o ato de ceder atra-
o da gravidade, o abandono passivo. No entanto, alm deste vetor
dominante e universal, cada objeto visual por si s um centro dinmico.
Gera foras diversamente orientadas e assegura sua atrao sobre os
objetos prximos. Assim, a dinmica de uma composio visual na pintu-
ra, por exemplo, surge como uma interao complexa entre o impulso
vertical global do vetar da gravidade e a fora dos vrios objetos visuais
(5, cap. 2).
Uma complexidade semelhante ocorre na msica. A fora de qual-
quer centro tonal sobreposta pelo impulso descendente do vetar da
gravidade. A relao da tnica com os sons acima e abaixo dela seria
ouvida como simtrica se a tnica fosse a nica base de referncia. Ir
acima da tnica seria o equivalente dinmico de ir abaixo dela. No entan-
to, no o que ocorre. O movimento ascendente em qualquer ponto
da escala do diapaso tem a conotao de uma vitoriosa liberao do
peso, ao passo que a descida sentida como uma entrega passiva ao peso.
Em qualquer situao prtica, as relaes com ambos os centros de atra-
o ora se intensificam, ora se neutralizam. Um movimento descendente
em direo tnica reforado pelo impulso da gravidade. Uma subida
para a base superior da oitava ope o impulso ascendente da tnica
* Uma situao perceptiva semelhante conhecida em grafologia. A caligrafia oci-
dental se organiza em torno de uma zona mdia como a base para as ampliaes ascen-
dentes e descendentes. Traduzindo os aspectos dinmicos da caligrafia em seu equivalente
psicolgico, o graflogo fala de uma tendncia a ir alm da base dada ou ficar satisfeito
com ela. Uma nfase sobre o movimento para cima combina com a espiritualidade, a
fantasia, o "peso leve"; o movimento para baixo com as preocupaes materiais, a necessi-
dade instintiva, o "peso pesado". Cf. Roman (14) e Klages (7).
A DINMICA PERCEPTIVA NA EXPRESSO MUSICAL 231
ao impulso descendente da gravidade. Mais especificamente, o efeito
do som principal produzido por um meio-tom, por exemplo, se orienta
para sua base de resoluo, ora para cima, ora para _baixo, mas est_a
dinmica local ora reforada, ora contraposta pelos Impulsos magne-
ticos que dominam a estrutura como um todo.
No domnio musical, assim como no visual, a tendncia descendente
pode ser chamada de primordial por se harmonizar com a condio do
impulso "gravitacional" que impregna ambos os meios desde o incio.
Dentro do espao aniso trpico do meio, toda ascenso representa um
movimento individual contrrio tendncia que predomina na situao
como um todo.
Se acrescentarmos aos efeitos dos dois principais centros de refe-
rncia os papis mais especficos desempenhados por sons isolados no
contexto da escala, que examinarei agora, chegaremos a compreender
a extraordinria complexidade de nosso sistema musical, revelada quan-
do se percebe o conjunto de sons como um modelo de relaes dinmi-
cas. De fato, a msica ocidental no poderia ter atingido seu alto nvel
de sofisticao se no tivesse surgido de uma gama to complexa de
relaes tonais. Nas observaes seguintes, conto com um esquema de
nossa escala musical tradicional que j apresentei noutra obra (1, p. 218).
A anlise se baseia no fato de que nossos modos ocidentais modernos,
o maior e o menor, podem ser classificados como surgidos da juno
dos tetracrdios gregos. O tetracrdio da msica antiga consistia de dois
tons completos seguidos por um semitom numa direo descendente.
Virados para cima e combinados, dois destes tetracrdios formam a
escala maior. Na clave de d, por exemplo, o tetracrdio mais baixo vai
de d a f, o mais alto vai de sol a d. Quando a escala vista desta
forma, a passagem da quarta para a quinta funo um intervalo morto
entre as duas subestruturas- em termos visuais, como o "fundo" entre
os dois objetos ampliados, que aparecem como "figura".
O meio-tom no final de cada tetracrdio ascendente age dinamica-
mente como uma contrao, que acentua muito o efeito de encerramento,
isto , de um acontecimento que chega a um fim*. Na descida, no entan-
to, o efeito obtido no modo maior quase o oposto: a estrutura se
abre a partir do meio-tom inicial para os dois intervalos de tons com-
*Visualmente obtm-se um efeito de encerramento semelhante, por exemplo, nas
fachadas de oito colunas de alguns templos gregos, como o Partenon, ou o prtico frontal
do Templo Toshodaiji, em Nara, onde as aberturas entre as colunas dos dois lados so
mais estreitas do que as outras. Essa contrao lateral faz a sr~e de col~nas chegar a
um fim determinado, ao passo que, de outro modo, a sua extensao podera parecer arbi-
trria.
232 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
pletos. Neste caso, o movimento interrompido apenas pelas bases na
dominante e na tnica.
Cada tetracrdio ascendente chega ao que visto como uma plata-
forma estvel, no nvel da quarta e da oitava. O intervalo da quarta,
que abrange os limites do tetracrdio, adquire deste modo carter de um
amplo espao para uma base de repouso seguro. verdade que esta tendn-
cia ao encerramento mais acentuada no tetracrdio superior, que termina
com a tnica, do que no inferior. O inferior deve muito de sua inteireza
ao fato de ser facilmente percebido como o tetracrdio superior de uma
clave afim, por exemplo, da clave de f no caso da escala de d.
A subdiviso da escala em dois tetracrdios sobreposta de forma
paradoxal pela trade, que estrutura a escala de forma bem diferente
no esquema de trs intervalos de comprimento desigual. No modo maior,
o primeiro intervalo, uma tera maior, se contrai numa tera menor,
como se reunisse sua fora, e depois se prolonga para o salto ascendente
para a tnica. A trade cria duas ,novas plataformas de equilbrio estvel
no nvel da tera e da quinta. E a maneira mais segura de subir pelo
espao da escala: nos intervalos tridicos, o movimento apoiado com
segurana em cada estgio da ao- pensem, por exemplo, nos passos
firmemente apoiados do incio do hino nacional americano.
A superposio das duas estruturas, o tetracrdio e a trade contri-
bui para a ambigidade de muitos, e talvez de todos os nveis d~ escala.
Por exemplo, o mi da escala de d uma pausa estvel como um estgio
da trade, mas tambm a nota dominante, carregada de tenso, do
tetracrdio inferior. O sol indica o segundo estgio grave da trade, mas
um mero ponto de partida para o tetracrdio superior. Um tom assu-
mir uma ou outra funo e carter, dependendo do contexto da compo-
sio; e a inter-relao paradoxal entre ambos enriquece os recursos
estruturais da msica oriundos da escala.
Figura 40
A DINMICA PERCEPTIVA NA EXPRESSO MUSICAL 233
O lugar e a funo de um tom dentro da escala determina sua din-
mica e como a dinmica uma qualidade inerente percepo auditiva,
a pe;cepo que o ouvinte tem da posio de u~ tom na es~ala no
simplesmente um pequeno acrscimo de conhecimento. Asstm como
um dado tom de azul percebido como uma cor diferente, dependendo
do fato de aparecer ou no perto de um tom de laranja. o~ ~e ro~o,
o tom de determinado diapaso musical tem um carter dmamtco dtfe-
rente, dependendo de seu lugar na estrutura tonal. Um som de um nico
trompete num mundo diferente e silencioso pode estar inteiramente cen-
trado em si prprio, mas uma tnica funcionar tipicamente como base
para a ao musical, e dentro da escala a natureza de cada som forte-
mente influenciada por sua tendncia para a tnica. A re~ao ~eco~
plica pelo fato de a tnica exercer sua fora tanto na extremidade mfenor
quanto na superior da escala, de modo que o diapaso ascendente, da
mesma forma que a lebre do conto de fadas, em sua corrida. con~ra
o porco-espinho e sua fmea, mal se liberou do impulso da ?~se mfenor
quando o magnetismo do estado final da ~ausa. n? to~~ Ja ~olll:ea a
atra-lo. Assim todos os sons da escala estao suJeitos a mfluencm dos
dois plos opo~tos, e a proporo especfica entre as duas atraes
uma determinante da dinmica do som.
As caractersticas distintivas do modo maior se revelam melhor na
comparao com as caractersticas do modo menor. fato b~~ conh~
cido que estes dois modos, que chegaram a dominar nossa ~rad~ao mu~l
cal, evoluram a partir do grupo mais amplo dos mo?os das 1~re Jas medt~
vais. Neste contexto antigo, provvel no ter havido uma mter-relaao
entre seus equivalentes, uma vez que hoje esto isolados. Portanto, s~,
como sugerirei, o modo menor apresenta o carter que te~ par~ no~
apenas porque percebido como um desvio do modo mm o r, nao, ~a
nenhuma razo para esperar que o modo correspondente na Idade Media
tivesse o carter sombrio que ouvimos no modo menor. D~ mesma ~or
ma, 0 vigor que atribumos ao nosso modo maior no_rrec1s~va ter s1do
uma caracterstica do modo correspondente no ambiente d1ferente da
Idade Mdia.
Por evidentes razes dinmicas, a diferena estrutural decisiva entre
0
modo maior e o menor reside na posio dos meios-intervalos. Em
seu movimento asc~ndente, a tera maior avana vigorosamente em dire-
o concluso do tetracrdio inferior (figura 41, srie do lado esquer-
do). No modo menor, da mesma forma que um ~lpinista carregand?
um pesado fardo, a ao declina para o segundo mterv~lo, o que :~
ge um duplo esforo para se atingir o nvel da ~uarta (~1gura 41, sene
do lado direito). Este comportamento se toma amda mais acentuado ~o
tetracrdio superior, onde o alpinista j est ficando para trs em relaao
 234 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
/ tura dinmica inerente a ambas as esferas da experincia*. O carter
/ MENOR
Figura 41
a? rpid~ avano do modo maior no primeiro intervalo, de modo que
amda mms esforo ser necessrio para atingir o tom dominante*.
S precisamos descrever a ao J:?USical em termos dinmicos para
compreender a surpreendente analogta entre o comportamento musical
observ~do nos ~odos maior e menor e os estados de esprito qualificados
de chews de Vigor e energia num caso, e de tristes e melanclicos no
outro. A tristeza dinamic~mente vivenciada como um estado passivo
de abandono, que cede a? .impulso d~ peso, uma falta de energia para
a:car co~ os esforo~ ex1g1dos pela v1da. A coincidncia perceptiva
tao coe~~1va e percebtda de forma to natural que no h necessidade
de admlttr que a relao entre o som e o significado deva ser aprendida
como uma lngua estrangeira**.
Seria igualmente insuficiente qualificar esta relao como a desco-
berta de .analo~ias. entre duas lnguas, ambas conhecidas pelo ouvinte.
Algo mmto mms dueto ocorre: ouve-se tristeza no modo menor. A m-
*_Estou me referindo verso harmnica do modo menor, de acordo com a opinio
de Schonberg na Harmonielehre: "A nica coisa correta a fazer parece-me ser comear
do modo elio" (15, p. 114).
**No estou preocupado aqui com a controvrsia muito diferente sobre se os sons
mustcats devem suas caractersticas estruturais especficas s propriedades da harmonia
ou adqutrem-nas por_conve~o. Qualquer que seja a causa, os tons da escala possuem
propnedades percepttvas cu ]as caractersticas dinmicas, afirma -se, transmitem expresso
e stgmftcado espontaneamente.
A DINMICA PERCEPTIVA NA EXPRESSO MUSICAL 235
sica e soa triste. Isto levou a interminveis e, na minha opinio, inteis
disputas psicolgicas e filosficas sobre as possibilidades de um estado
de esprito aparecer numa figura sonora.
O problema desaparece quando compreendemos que a expresso
musical no se baseia numa comparao de dois meios dspares, ou seja,
o mundo do som e o mundo dos estados mentais, mas numa nica estru-
de qualquer evento perceptivo reside na sua dinmica e de todo inde-
pendente do meio particular em que, por acaso, se expressa. Esta inter-
pretao se baseia no conceito de isomorfismo, introduzido pela psico-
logia da Gestalt para descrever a semelhana de estrutura em meios
materialmente dspares**. Assim, uma dana e uma composio musical
que a acompanha podem ser sentidas como se tivessem uma estrutura
semelhante, mesmo que a dana consista de formas visuais em movi-
mento e a msica de uma seqncia de sons. Os danarinos, por sua
vez, controlam sua ao por padres de sensaes cinestsicas, que rece-
bem de seus corpos e correspondem isomorficamente aos padres de
movimento vistos pelo pblico. De acordo com a teoria gestaltista, tal
semelhana estrutural to coercitiva, do ponto de vista perceptivo,
que vivenciada direta e naturalmente. Por exemplo, o comportamento
visvel dos msculos de um rosto humano acossado pela dor se equipara
to diretamente ao estado mental de uma pessoa magoada que qualquer
espectador que sabe o que so as expresses faciais e como se sente
uma pessoa triste levado a pensar na aparncia da pessoa como algum
que sofre***.
Quando, num caso deste, falamos de expresso, queremos dizer
que o estado de esprito de uma pessoa ou animal se reflete no comporta-
mento deste corpo individual particular. A expresso, no entanto, no
* A semelhana natural entre as percepes sensoriais e tais sensaes interiores
como "emoes" pressupe que no apenas aquelas, mas tambm estas, so reconheci-
das como percepes. Nossos manuais de psicologia deixam de fazer isso. Somos auxiliados
por Descartes (6, artigos 22-25), que argutamente distingue trs tipos de percepes:
as que se relacionam com os objetos do mundo exterior, as que resultam de nossos corpos,
e as relacionadas com as nossas almas. As trs, diz Descartes, so, na verdade, paixes,
isto , aflies da alma. Cf. tambm Arnheim (2).
**Acerca da teoria do isomorfismo, consultar Koffka (8), Khler (9), e Arnheim
(3, cap. 10). A aplicao msica examinada por Pratt (13) e por Langer (10, cap.
8). Ver tambm Schopenhauer (16, Livro 3).
*** No que se negue ser necessrio um conhecimento especializado das condies
culturais ou fsicas para perceber corretamente o comportamento de um povo estrangeiro
ou de um animal. Mas o impacto direto e a inteligibilidade da experincia sensorial
de tal modo mais importante que no podemos deixar um interesse por variaes secun-
drias desviar nossa ateno dela.
236 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
se limita a tais relaes entre o corpo e a mente. Ela se aplica a todas
as situaes perceptivas que apresentam padres dinmicos. No campo
da arte, por exemplo, a expresso transmitida pela msica ou pelas
formas "abstratas" ou figurativas, pelas cores, ou pelos movimentos da
pintura, da escultura, do cinema, etc. Neste sentido mais geral, a expres-
so a capacidade que um padro perceptivo especfico tem de ilustrar
atravs de sua dinmica a estrutura de um tipo de comportamento que
a experincia humana poderia manifestar em qualquer parte. O "signifi-
cado" expressivo de tal padro perceptivo se revela num princpio sim-
ples. Como o breve estudo dos modos maior e menor j ter mostrado,
precisamos apenas descrever a dinmica do padro em questo, e seu
significado expressivo aparecer com uma obviedade quase embarao-
sa*.
Figura 42
Uma simples msica pode ilustrar melhor a questo. A melodia
da Triiumerei de Schumann expressa a essncia de um devaneio, uma
despreocupada ascenso a excelsas altitudes, empreendida com um mni-
mo de esforo e risco (figura 42). Como se expressa a qualidade deste
comportamento? A pea est escrita em f maior, e o rpido movimento
que inicia a ao no realiza nada mais ousado do que a passagem para
o nvel mais seguro, a plataforma da tnica. Depois de uma pausa ampla,
nossa entidade tonal toma a descer meio-intervalo como se mesmo a
estvel base da tnica no pudesse impedir inteiramente sua monotonia.
Mas este recuo proporciona ao mesmo tempo o impulso para uma ascen-
so posterior, muito mais prolongada, que conduz de modo rpido mas
fcil segurana da tnica superior por meio dos intervalos estveis
da trade. Durante toda a primeira frase da melodia, h uma disparidade
jocosa e bem-humorada entre a amplitude da aventura empreendida
e a pequenez do investimento e do risco que ela exige. Logo depois
de ter atingido o clmax, nossa entidade tonal torna a descer na escala
* As anlises formais daquilo que se poderia chamar de projeto arquitetnico das
composies musicais so, naturalmente, uma prtica comum. Mas s quando a anlise
vai alm das relaes e hierarquias espaciais e determina a dinmica perceptiva do evento
musical, a analogia estrutural entre o significante e o significado de fato se torna material-
mente evidente.
A DINMICA PERCEPTIVA NA EXPRESSO MUSICAL 237
por meio de intervalos grada ti vos com indicaes de tentativas de recupe-
rar a altura. Este deslizar passivo pra subitamente diante da base numa
semibreve que anuncia o reincio da lnguida aventura.
No preciso dizer que tal comportamento expressivo no obtido
exclusivamente pela seqncia de diapases. Depende tambm da gama
de duraes, da oitava at as mnimas e da distribuio dos tons nas
posies acentuadas da mtrica de 4/4. Sem mencionar os acordes e
os sons secundrios que confirmam e enriquecem o significado da prin-
cipal melodia da composio de Schumann. Uma anlise to completa
iria alm de minhas ambies neste ensaio, e no modificaria a tese
bsica que estou tentando ilustrar.
Permitam-me acrescentar uma referncia a um exemplo mais com-
plexo, os primeiros sete compassos do solo de viola sem acompanha-
mento do incio do Sexto Quarteto de Cordas de Bla Bartk. (Para
proporcionar uma leitura mais fcil, a figura 43 transcreve o trecho na
clave de soL) A indicao de tempo Mesto prepara o leitor da partitura
para o que aguarda o ouvinte: uma execuo lenta e triste; e de fato,
a melodia apresenta o comportamento de algum ou algo forado por
constrangimentos externos ou internos a se limitar principalmente aos
menores intervalos disponveis em nosso sistema musicaL A conteno
por meio de intervalos, que caracteriza o modo menor, tem aqui emprego
mais amplo do que o previsto na escala diatnica. Torna a seqncia
vacilantemente cromtica.
(~:ca.96)
(~~f @gJ.
VIOLA
lt;l~ ;@JI..~I"F~;I
Figura 43
O sol menor sustenido que inicia a melodia de Bartk se revela,
se procuramos uma base tonal, como a dominante um tanto estvel
da escala de d sustenido menor, cuja tnica ser explicitamente apre-
sentada no quarto compasso. Mas inicialmente a entidade tonal sonda
em meios-intervalos cautelosos a rea prxima da plataforma inicial;
e depois, de modo no muito diferente da Triiumerei de Schumann,

238 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
embora de forma menos expansiva, ela se eleva ao primeiro clmax de
si menor, a partir do qual uma seqncia de intervalos mais vigorosos
de tons completos desce abruptamente como se a parada no incio tivesse
sido momentaneamente dissolvida e como se a entrega gravidade exi-
gisse menos circunspeco. A melodia se prolonga at a tnica do d
maior sustenido para a ratificao e recuperao da energia. Em seguida
ela sobe a um novo nvel da quarta, que investigado mais uma vez
com os intervalos de meios-tons hesitantes dos quais nos lembramos
a partir da explorao do nvel inicial. E conseqentemente uma progres-
so hesitante, que implica restries em relao aventura da ascenso
desvia-se rumo ao novo clmax do d duplo sustenido.
Assim como no exemplo anterior, o tipo de comportamento expres-
so na melodia de Bartk se revela como algo lgico logo que a seqncia
de tons descrita em termos dinmicos. Sua natureza, da forma como
a vemos, pareceria, no entanto, depender at certo ponto do fato do
?uvinte relaci?nar ou_ no um trecho, em s_ua totalidade ou em parte,
a escala de do sustem do menor. Se ele o fizer, os desvios desta clave
criam considervel tenso, mas a base tnica se mantm inclume. Na
situao alternativa, o ouvinte atrado para fora desta base e cede
a outros centros de referncia, sugeridos em vrias partes por esta primei-
ra parte da melodia. Esta ltima maneira de perceber a estrutura musical
cria uma situao muito menos estvel. O ouvinte tem que restabelecer
sua base de um momento para outro, uma vez que vagueia sem ncora.
Nosso exemplo parece exemplificar a afirmao de Schnberg de que
no h, em princpio, nenhuma diferena entre tonalidade e atonalidade.
Antes, neste ensaio, referi-me atonalidade como o exemplo limite
da tonalidade. Parece igualmente apropriado classificar, inversamente,
a tonalidade como o exemplo limite em que uma persistente base de
referncia se mantm inclume at certo ponto. A ausncia desta segu-
rana constitui, claro, caracterstica decisiva da expresso pela msica
"atonal".
Os msicos sabem que uma composio musical no simplesmente
um evento linear, no qual as vrias entidades tonais, cada uma delas
alterando sua feio medida que tomam a forma de acordes, seguem
s~us caminhos do princpio ao fim. At mesmo nossos poucos exemplos
stmples nos fazem lembrar que uma frase no revela sua estrutura antes
de ser conhecida como um todo, quando, por exemplo, ela sobe at
um clmax e em seguida desce. O lugar e a funo do elemento isolado,
por e_xemplo, um determinado som da escala, se definem apenas pelo
padrao como um todo. O mesmo verdade para qualquer outra obra
de art: s~qen~ial, quer seja literria ou visual, e salientei noutra parte
que o umco mew em que uma estrutura pode ser percebida sinoticamente
A DINMICA PERCEPTIVA NA EXPRESSO MUSICAL 239
o meio visual (3, p. 374). A desconcertante conseqncia que decorre
deste fato que qualquer concepo de uma estrutura musical deve
estar na essncia de uma imagem visual*. Permitam-me falar, nesse senti-
do, da situao oposta, ou seja, a arquitetura, na qual a forma visual
fundamental em sua simultaneidade intemporal. As estruturas arquite-
tnicas, no entanto, so tipicamente permeadas tambm de padres se-
qenciais. Como na arquitetura, a relao da "arquitetura" intemporal
de uma composio musical com o seu carter de evento depende de
seu estilo. Uma pea para piano de Debussy est mais prxima de uma
mera sucesso no tempo do que um movimento de uma sonata de Corelli.
' desnecessrio dizer que a diferena entre a estabilidade de uma estru-
tura intemporal e a dramtica ocorrncia de uma "histria" que se desen-
rola no tempo afeta de maneira profunda a expresso de uma obra.
Resta-me comentar a questo do que que a expresso expressa.
Os tericos que admitem que a msica tem contedo geralmente se
referem a "emoes". Mas as emoes, como comumente se compreen-
de o termo, so uma categoria de estado mental limitado demais para
explicar a expresso musical. As Invenes de Bach no sugerem nem
alegria nem tristeza, e no entanto so intensamente expressivas. Existem
muito mais estados mentais e estados mentais articulados do que a pala-
vra emoo sugere. O fato de o significado da msica no poder ser
limitado a estados mentais parece-me ainda mais importante. As estru-
turas dinmicas, tais como as expressas nas percepes auditivas da msi-
ca, so muito mais abrangentes. Elas se referem a padres de comporta-
mento que podem ocorrer em qualquer domnio da realidade, quer men-
tal ou fsico**. Um modo especial de enfrentar a tarefa de como se mover
de um incio para um final pode se manifestar num estado de esprito,
numa dana, ou num curso d'gua. Embora ns, seres humanos, admita-
mos um interesse particular pelas atividades da alma, a msica, em prin-
cpio, no se compromete com tais aplicaes especficas. Ela apresenta
os padres dinmicos como tais. Assim talvez descubramos um novo
significado no argumento de Schopenhauer de que a msica representa
* Como Zuckerkandl coloca a questo: "Pode uma Gestalt ocorrer em qualquer
lugar exceto no espao, onde ela se desdobra com todas as suas partes simultaneamente
e se oferece observao sem recuar imediatamente?" (19, p. 22)
* * Langer (lO) levantou a interessante questo de se saber se os componentes simb-
licos da msica podem ser convertidos em conceitos fixos e, portanto, se se pode dizer
que produzem os elementos de uma linguagem. Na verdade, a mesma questo surge
na literatura logo que as expresses literrias so reconhecidas como se fossem as imagens
geradas por palavras ao invs das prprias palavras. Todas as obras de arte so no-
discursivas, o que no exclui a possibilidade de converter dinamismos simblicos em
conceitos. Na msica, os marcadores de ritmo constituem um comeo palpvel.
240 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

a Vontade - a energia dinmica inerente a toda ao do corpo, da

alma e do universo.

Referncias
PARTE VI
1. Arnheim, Rudolf. Visual Thinking, Berkeley e Los Angeles, University of
California Press, 1969.
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logy of Art, Berkeley e Los Angeles, University of California Press, 1972.
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University of California Press, 1974. [Ed. bras.: Arte e Percepo Visual,
So Paulo, Pioneira, 1976.]
4. - - - The Dynamics of Architectural Form, Berkeley e Los Angeles, Uni-
versity of California Press, 1977.
5. - - - The Power of the Center, Berkeley e Los Angeles, University of
California Press, 1982.
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7. Klages,Ludwig. Handschrift und Charakter, Leipzig, Barth, 1923.
8. Koffka, Kurt. Principies of Gestalt Psychology, Nova Iorque, Harcourt Bra-
ce, 1935.
9. Kohler, Wolfgang. Selected Papers, Nova Iorque, Liveright, 1971.
10. Langer, Susanne K. Philosophy in a New Key, Cambridge, Mass., Harvard
University Press, 1960.
11. Meyer, Leonard B. Emotion and Meaning in Music, Chicago, University
of Chicago Press, 1956.
12. Michotte, Albert. La Perception de la Causalit, Louvain, Institut Suprieur
de la Philosophie, 1946. Ingl.: The Perception of Causality, Londres, Me-
thuen, 1963.
13. Pratt, Carroll C. The Meaning of Music, Nova Iorque, McGraw-Hill, 1931.
14. Roman, Klara G. Handwriting: A Key to Personality, Nova Iorque, Pan-
theon, 1952.
15. Sch6nberg, Arnold. Harmonielehre, Leipzig, Universal-Edition, 1911.
16. Schopenhauer, Arthur. Die Welt ais Wille und Vorstellung, 1819.
17. Wertheimer, Max. "Experimentelle Studien ber das Sehen von Bewe-
gung". Zeitschr. f. Psychologie, vol. 61, 1912, pp. 161-265.
18. Zuckerkandl, Victor. Die Wirklichkeit der Musik, Zurique, Rhein, 1963.
Ingl.: Music and the Externa/ World, Princeton, N.J., Princeton University
Press, 1969.
19. - - - Vom musikalischen Denken, Zurique, Rhein, 1964. Ingl.: Man the
Musician, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1973.
O D~SAFIO PERCEPTIVO NA EDUCAO
ARTISTICA*

A sociedade sempre foi buscar suas imagens de grandeza e misria,

de alegria e sofrimento, na imaginao de seus artistas. Hoje tambm
deveramos receber com alegria a orientao dessas imagens, numa po-
ca em que a positiva identificao da corrupo e a comprovao de
que o ser humano tem o direito de usar e desfrutar esta terra seriam
de to grande utilidade. Preocupa-nos, por isso, no estarmos seguros
se as artes ainda esto prontas e em condies de ilustrar nossos padres
da forma habitual.
H vrias razes para esta incerteza. Perguntamos se as artes ainda
descrevem para ns condies humanas fundamentais como a tragdia
do fracasso ou o esplendor do sucesso, a compaixo e a lucidez da mente
humana na plenitude de suas virtudes, e sua brutal estupidez quando
se volta para o mal, e no estamos certos de quantos de nossos artistas
acham ser tarefa sua se preocupar com essas questes. Ouvimos tambm
dizer que dedicar-se arte em tempos como os nossos uma frivolidade
imperdovel, e que possivelmente a forma visual e as aparncias no
sejam importantes, j que precisamos de toda nossa energia para que
as coisas boas se realizem e as ms peream. Num famoso poema, Miche-
langelo advertiu os observadores para que no perturbassem o sono
de sua Noite "finche il danno e la vergogna dura"- enquanto predomi-
nassem o mal e a vergonha. Tais dvidas no podem deixar indiferente
o professor de arte, que deve estar convencido de que a arte indispen-
svel, se tiver que cultiv-la em nossos filhos.
A arte deixou de representar a humanidade do homem quando,
durante muitas dcadas de nosso sculo, deixou de retratar a figura
humana? No creio que seja este o caso. No melhor da arte abstrata,
o antiqssimo tema permaneceu. Havia muita humanidade nas figuras

*Baseado em "Art and Humanism", trabalho apresentado no 11~ Conferncia Bie-

nal da National Art Education Assodation, em abril de 1971, em Dallas, e publicado
em Art and Education, vol. 24, n~ 7, outubro de 1971.
244 INTUIAO E INTELECTO NA ARTE
agonizantes de um Arshile Gorky, ou na perfeio sensual das esculturas
de Jean Arp, na austeridade clssica de um Mondrian ou na exuberncia
romntica da primeira fase de Kandinsky. Por outro lado, foi justamente
quando uma recente moda dominante na arte retornou figura humana
que fomos atingidos por exemplos de rejeio do humanismo, e de cele-
brao da esterilidade e da vulgaridade.
No creio que haja perodos na histria da arte que requeiram esteri-
lidade e vulgaridade. Mas h situaes em que a arte, no interesse de
seu prprio vigor e talvez sobrevivncia, deve reduzir-se a seus elementos
mnimos, assim como um estmago s vezes precisa de dieta mais leve,
e uma mente perturbada tem que se refugiar na solido do deserto.
Sabemos a partir de um ensaio de Kasimir Malevich que quando, em
1913, ele exps o famoso quadrado negro sobre um fundo branco, o
fez numa "tentativa desesperada de libertar a arte do lastro de objetivi-
dade" (3, p. 342). Foi forado a este ato violento para restaurar aquele
"sentimento puro" que, segundo pensava, desaparecera por trs de um
disfarce de figuras e objetos desumanizados. Hoje podemos olhar para
aquele quadrado negro com respeitosa compaixo e, talvez, com inveja,
assim como olhamos para as celas vazias dos monges de So Marco;
podemos, tambm, reconhecer seu legtimo lugar na fase inicial da hist-
ria da pintura do sculo XX. Porm, uma apreciao sensata exige que
compreendamos tambm que, em si e de si mesmo, aquele quadrado
est prximo ao nada. antes uma demonstrao, a prova de um sacri-
fcio, um lembrete de coragem como as manchas de sangue numa ban-
deira esfarrapada na vitrina de um museu histrico. Se uma obra de
arte deve se sustentar com sua prpria fora, mais exigido.
No faz muito tempo, os artistas nos apresentaram objetos de duas
ou trs dimenses que nos desconcertaram ou nos agradaram por sua
simplicidade. Alguns professores de arte acolheram bem estas obras.
Eram fceis de fazer e era bom saber que tcnicas bem ao alcance de
nossos jovens podiam ser consideradas artisticamente dignas de respeito.
O professor tambm sabia que o elementarismo no s inevitvel quan-
do os olhos e as mos so jovens, mas, na verdade, necessrio, porque
toda orientao e habilidade visuais comeam com a manipulao de
formas e cores bastante simples para serem compreendidas. O professor
de arte, noutras palavras, sentia-se inteiramente vontade com a arte
minimalista, porque ele lidava com pessoas rnnimas- se esta expresso
pode ser usada sem desrespeito.
No entanto, os adultos que realizaram e apreciaram a arte minima-
lista no podiam ser tomados por pessoas insignificantes. Portanto, tor-
nou-se necessrio perguntar se os descendentes do quadrado negro, ape-
sar de sua simplicidade, seriam capazes de provocar experincias sufi-
O DESAFIO PERCEPTIVO NA EDUCAAO ARTSTICA 245
cientemente complexas e profundas para fazer justia ao crebro huma-
no. Alguns dos argumentos apresentados a favor deles so de interesse
permanente. . .
Foi dito, por exemplo, que embora os obJetos de arte em SI apresen-
tassem poucas relaes com os olhos, as melhores esculturas daque:a
poca extraam "as relaes da obra, e as (transformavam) numa funao
de espao, de luz e do campo de viso do observador" (5). ? crebro
do observador foi chamado a suprir um pouco da complexidade que
faltava aos prprios objetos. De fato, qualquer observador disp?sto ~
cooperar provavelmente faa tal contribuio. Se s~us olhos forem .Imagi-
nativos, eles estaro ocupados com o mundo extenor, vendo os milagres
visuais representados por caladas, poas, reflexos,. sombras, superpo-
sies engenhosas e texturas surrealistas. Numa galena ou museu de_ arte
tal pessoa acompanhar atrativos visuais sem~lhantes com atenao, e
talvez descubra, graas s luzes do teto, algum JOgo engenhoso de fo~ma
e cor nos cubos expostos. Todavia, s justo acrescentar que conside-
rvel a concorrncia do que visto luz do dia, e que, a menos que
0 objeto de arte apresente alguma forma prpria ~ atraente, ~rovavel
mente o visitante fique mais satisfeito com o extmtor preso a parede
ou com o casaco deixado por algum numa cadeira.
No seria inteiramente correto creditar ao criador do objeto as ricas
experincias criadas pela colaborao do ambient.e ou da imaginao
produtiva do observador. Todo objeto ou aconte~Imento neste m~n_do
pode atingir a mente humana com extrema profundidade, se as condioes
forem favorveis. Uma seringa que algum quebrou e abandonou numa
calada pode provocar esta impresso, ou mesmo uma margarida na
mo de uma criana. Se a pessoa a quem isto acontece for um poeta ou
um cineasta, a experincia pode ser artstica, mas no o ser p~r t;atar-se
de uma obra de arte. Ou imaginemos um obelisco, que por s1 so, como
a etimologia da palavra nos revela, no passa de um "pequeno espeto".
Coloquemo-lo nas costas do elefante de, ~e mini ou no Ce~tro da P_ra~a
de So Pedro, e o impregnemos das memonas do templo ou tmulo e.gipCio
de onde foi roubado e ele ser uma viso de majestosa solemdade,
dificilmente igualado 'em qualquer outra parte. Mesmo assim, em s! o
obelisco pouco mais que uma pea de granito, talvez de proporoes
agradveis. . . .
Um de meus alunos pratica meditao. Ele me d1z que ~edita p~rtl-
cularmente bem diante de uma pintura americana que consiste de fmxas
horizontais de larguras e cores variadas. Posso compreender o porqu.
Os olhos passam gradativamente pelas faixas ao longo de todo o c~mpo
visual, sem se deter; entre elas no h uma distncia claramente discer-
nvel, e no constituem um campo pictrico slido. O observador per-
246 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
de-se em todas as trs dimenses, e se isto o que ele quer, no existe de feno lambuzado de graxa sobre um assoalho de uma galeria de arte
um alvo melhor. No entanto, quando um museu local apresentou os
magnficos tesouros japoneses da arte Zen, este mesmo estudante desco-
briu que_tambm era capaz de meditar muito bem diante de uma pintura
a nanqmm do monge Zen do sculo XV, Kenko Shokei, retratando o
fundador do Zen-Budismo; Bodhidharma, em tamanho maior que
o natural (2, # 57). A intensa concentrao de cada msculo da face
do ancio, aliada delicadeza de cada trao, transforma o retrato numa
imagem ~~tr~mamente poderosa de grandeza espiritual. Desconfio que
as expenencms de meu aluno em frente aos dois quadros no foram
as mesmas. Se houve uma diferena, esta se deveu ao infinito anonimato
da disperso num dos quadros, e absoluta abrangncia da concentrao mental.
humana, no outro. Segundo penso, a diferena significativa.
Por falar em Bodhidharma, podemos levar nossa argumentao um
pouco mais alm. Diz a lenda que quando este santo monge fez pousada
no templo Shaolin do Monte Sung na China, sentou-se em frente a uma
parede vazia, e olhou fixamente para ela durante nove anos, em profunda
meditao. Seu exemplo ainda hoje seguido na prtica budista. Porem,
nunca ocorreu a ningum atribuir ao construtor da parede a iluminao
espiritual assim alcanada. . de um luxurioso cio, durante os quais o "primitivo", tendo satisfeito
Estou insistindo neste ponto porque uma das coisas que o professor
de arte deve ensinar aos alunos o comportamento tico de atribuir
cr?itos s pessoas e coisas certas. Vi com certa desconfiana a prtica
mmt~ c~mu~ nos. jardins de infncia de pintar com os dedos, pois
se atnbm mmto facilmente ao jovem "artista" os efeitos surpreendentes
das sombras e volumes exagerados, bem como as mgicas perspectivas
produzidas acidentalmente pelas tintas lanadas ao acaso, e nunca conce-
bidas por seu criador. Da mesma maneira, quando uma criana produz
uma coisa simples, as modulaes dos elogios que ela recebe deveriam
deixar claro que ela fez exatamente o que se esperava que ela fizesse,
e que na mente do professor tal trabalho no o fim, mas apenas o
comeo. De que outra forma a criana poder encontrar seu lugar no
mundo?
H, aqui, uma questo complementar, tambm em parte tica. Uma
das coisas que um jovem precisa aprender que poucos esforos lhe
so teis a menos que ele invista neles todas as suas energias fsicas
e mentais. S assim ele provavelmente se desenvolva como resultado
de seus esforos, e s ento estes ltimos apresentaro o melhor da
natureza humana. Isto particularmente importante em nossos dias
qu~ndo, na ~ei_ra livre das artes, freqentemente nos deparamos com
obJetos ou at1v1dades que so no apenas um alimento insuficiente para
o observador, mas so tambm fceis de produzir. Colocar um feixe
O DESAFIO PERCEPTIVO NA EDUCAO ARTSTICA 24 7
pode ser um gesto til que merece louvor, mas ele nem requer a coragem
necessria para, digamos, queimar uma convocao para o servio mili-
tar, nem desafia o potencial do autor enquanto trabalhador, pensador
ou artista. Se afirmarmos que tal proeza no bastante boa, no estamos
exigindo a virtude puritana do trabalho rduo, uma espcie de agonia
auto-imposta. Assim fazemos por saber que uma pessoa que gasta seu
tempo com ninharias perde sua prpria humanidade. Felizmente poucos
impulsos do ser humano so to poderosos quanto o de aplicar todos
os seus esforos no trabalho. preciso que haja uma forte depresso
cultural ou pessoal para faz-lo negar a si mesmo este direito funda-
Como disse antes, no podemos mais estar certos de que a arte
pode ser considerada necessria existncia humana. Na verdad~,. a
arte existiu em todas as civilizaes que conhecemos. Um decreto ofictal
s conseguiria suprimi-la temporariamente. Mas talvez a arte seja mera-
mente agradvel, e no realmente indispensvel. Talvez pudssemos
admitir que as pinturas paleolticas das cavernas ou as pinturas em cascas
de rvores dos aborgines australianos fossem o resultado dos perodos
suas reais necessidades, descarregava sua energia excedente fazendo pin-
turas. Parece improvvel, e no entanto h os que alegam que a arte
no passa de um luxo. Dizem eles que, em pocas de misri~ s?cial,
poltica e econmica, uma preocupao com a forma nada mms e que
uma diverso reacionria. Por exemplo, alguns jovens arquitetos com uma
disposio de esprito "ativista" se assemelham a M~yer, que, como
diretor da Bauhaus, iniciou seu manifesto sobre a arqmtetura, em 1928,
com a declarao: "Todas as coisas neste mundo so um produto da
frmula: a funo determina o tempo da economia. Conseqentemente,
todas estas coisas no so obras de arte. Toda arte composio e,
por isso mesmo, oposta ao que utilitrio. Toda vi~a fu~o, e, portan-
to no artstica" (4, p. 153). Uma outra falsa dtcotomta entre arte e
pr~psitos utilitrios pode ser observada s vezes na teoria e prtica
da pintura e escultura.
Sempre quis saber que tipos de palavras os membros de uma das
chamadas culturas primitivas usam quando falam sobre a forma de suas
cabanas se a chamam de boa ou ruim, certa ou errada, correta ou incor-
reta, bela ou feia. Que se preocupam e conversam a respeito evidente,
uma vez que, longe de negligenciarem a forma, eles se prendem a ~a
dres um tanto quanto rgidos. A forma inevitvel, e no presenta
pela funo. A funo, como agora sabemos, _determina ape~as a varie-
dade de formas admissveis e no a verdadeua forma em s1. A forma
248 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
especfica deve ser inventada e selecionada, e poucas culturas foram
alguma vez insensveis linguagem de forma e cor.
Se tivermos de decidir onde gastar um milho de dlares, se num
hospital ou num centro de artes, no pode haver dvida alguma quanto
prioridade. Porm, na maioria dos casos tal escolha artificial, e certa-
mente no vem provar que a arte seja desnecessria. Pretender que
os pobres tenham apenas necessidades materiais desprez-los. Alm
do mais, dizer que o bom gosto privilgio de uma pequena elite, uma
vez que a maioria das pessoas prefere mveis horrveis e m pintura,
pode estar correto, mas implica uma concepo superficial da natureza
do mau gosto. No devemos atribuir o mau gosto ausncia de uma
educao de elite, mas antes o sintoma de uma mente obstruda, numa
pessoa especfica ou em toda uma cultura. A arte ntegra das crianas
ou dos chamados primitivos nunca de mau gosto. O mau gosto, onde
quer que exista, reflete uma deficincia mais profunda.
Em muitos pases totalitrios, a rigidez ideolgica manifestou-se
visualmente no "realismo socialista". O estilo oficialmente preferido
da pintura e escultura soviticas no pode ser atribudo apenas ao mau
gosto de lderes incultos. A atitude de tal regime bastante coerente.
Ele no pode tolerar a discrdia e violncia refletidas em grande parte
da arte modema, ou a diversidade de vises individuais. A retrica impe-
cvel e sutilmente idealizada da arte do partido oficial ajusta-se perfeita-
mente mentalidade conformista de que o regime depende. As objees
de Hitler "arte degenerada" eram igualmente compatveis com a falsi-
dade da imagem fascista.
O mau gosto de que grande parte de nossos prprios compatriotas
desfruta em suas salas de estar ou na televiso est de acordo com um
estado de esprito que prefere o divertimento verdade, e tambm as
paixes suaves s excitantes, alm de usar a tragdia como um estmulo
moderado para elevar o nvel de adrenalina. O estilo trivial de ilustraes
"psicadlicas" da art nouveau iguala-se s dbias fantasias de seus com-
pradores e os imaculados cachos de cabelo e unhas das heronas das
histrias em quadrinhos e de atrizes de Hollywood, nas obras precoce-
mente envelhecidas da pop art, sugerem uma diagnose de alienao
confortvel. A arte reflete a mente, e sem a natureza humana a arte
no pode ser boa.
A forma artstica inevitvel porque nenhum objeto ou expresso
podem ser feitos sem ela. Negligenciada ou desprezada, ela se vinga,
contradizendo e incriminando o seu prprio criador. Inversamente, tam-
bm deveria ser bvio que no pode haver forma pura, isto , forma
que nada diz. H alguns anos houve uma grande exposio de arte negra.
No foi melhor nem pior do que qualquer mostra coletiva da qual se
O DESAFIO PERCEPTIVO NA EDUCAO ARTSTICA 249
omitem alguns grandes talentos de uma gerao, mas foi notvel em
sua temtica. Um influente crtico de arte escreveu - se, a bem da
argumentao, eu possa de certa forma caricaturar sua posio - que
a exposio estava repleta de temas polticos e sociais relacionados com
a causa negra, mas, como o tema no tinha nada a ver com arte, e
o tratamento de cor e forma era medocre, a exposio foi um aconteci-
mento sem importncia. Parece difcil acreditar que nas artes ainda haja
pessoas que afirmem que a mensagem de um objeto artstico descabida.
A idia de que as relaes formais constituem a totalidade da obra,
e que a arte nada expressa, revela uma conceituao definitivamente
superada, quer a encontremos nos ensaios de um crtico de sessenta
anos atrs, ou nas declaraes de artistas que hoje fazem ornamentos
geomtricos. Todo professor de arte sabe que no h nenhuma maneira
de julgar mesmo as mais simples combinaes de formas sem uma com-
preenso tcita daquilo que se pretende que o objeto exprima. E por
que, afinal, deveramos cultivar a linguagem visual se no temos nada
a dizer?
Houve protestos contra a opinio do crtico, um deles de um artista
negro, para quem a preocupao com a forma era tpica da instituio
irracional da arte branca. Em vez disso, ele insistia que nada importava,
a no ser a manifestao ativista. Ele deixou-se enganar, to fatalmente
quanto seu adversrio, pela falsa dicotomia entre forma e contedo.
Este ltimo exemplo nos faz lembrar que os determinantes sociais
do mau gosto, que examinamos h pouco, no so o nico obstculo
realzao artstica. No preciso me referir extensamente, aqui, natu-
reza e aos efeitos do meio ambiente desorganizado em que a maioria
de ns est condenada a viver. Nosso mundo visual est dominado por
aglomerados humanos heterogneos, agrupados atravs do esforo des-
conexo de inmeros indivduos. provvel que o caos decorrente seja
pernicioso, porque a nica defesa contra ele suprimir o sentido que
se d estrutura e ver o mundo em fragmentos desconexos. Isto seria
bastante ruim se o empobrecimento da viso se limitasse nossa reao
diante do aspecto do mundo exterior. Mas no se pode esperar que
os prejuzos parem por a. A aparncia perceptiva o campo que d
origem a toda concordncia cognitiva. Se vemos o mundo em fragmen-
tos, que possibilidade temos de estar alertas s relaes entre vizinhos
e concidados, s relaes entre fatos econmicos e polticos, causa
e efeito, ao Eu e ao Tu? Qual a nossa possibilidade de ver nosso prprio
eu interior como um todo?
Os educadores conhecem o problema de lidar com crianas que
vivem em um mundo catico. Comearam a perceber que um confronto
sbito com a serenidade da ordem perfeita pode ser desconcertante pa-

250 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
ra uma criana despreparada, e provocar resistncia. Mas houve tambm
uma tendncia inquietante a acreditar que a melhor maneira de iniciar
suas investidas no mundo em que tero de viver dar preferncia a
tcnicas e assuntos que exprimam a violncia da desordem, da confuso
e do barulho. uma soluo tentadora. O professor sente que no est
defasado em relao sua poca, e o estudante logo se adapta desor-
dem e diminui suas tenses, em vez de submeter-se aos desafios da
estrutura organizada.
Isto me leva a uma ltima observao sobre a necessidade de distin-
guir entre estmulo sensorial e desafio perceptivo. Ambos so recursos
legtimos do esprito humano, mas melhor no confundi-los. O estmulo
sensorial vitaliza as funes biolgicas de maneira bastante indefinida.
Isto vlido para o caf preto ou as drogas, ou os colches eltricos
vibratrios dos motis. No caso das drogas, est bem claro o que faro
ou no. Em circunstncias favorveis, intensificaro a percepo, au-
mentaro a sensibilidade e afrouxaro as relaes e convenes; porm,
essencialmente, proporcionam um encontro do indivduo consigo pr-
prio. Recebe-se aquilo que, potencialmente, se possui. Isto j era bas-
tante evidente na poca de Charles Baudelaire, um dos primeiros adep-
tos do haxixe. Ele advertiu contra a iluso de que as drogas oferecem
dons sobre-humanos vindos do exterior. Em vez disso fazem o homem
continuar sendo o homem que , apenas com uma capacidade aumen-
tada. "Ele subjugado", escreveu Baudelaire em 1860, "mas, infeliz-
mente, apenas por si prprio, isto , pela parte de si mesmo que j
dominante; ele desejava ser um anjo, mas torna-se um animal, um
animal temporariamente muito poderoso, se podemos falar de poder
no caso de uma excessiva sensibilidade sem qualquer controle para con-
t-la ou aproveit-la" (1, p. 355).
Tal estmulo diferente, em princpio, do que realizado pelo desa-
fio perceptivo, onde as pessoas se defrontam com uma situao exterior
de tal modo que suas capacidades de apreender, interpretar, elucidar,
aperfeioar-se so mobilizadas. Insisto nessa diferena porque h proje-
tas educacionais nos quais ela parece ser omitida. H projetas para cen-
tros de estmulo perceptivo, cpulas para o prazer, com formas e luzes
que se movem fantasiosamente, cores danantes, sinfonias sonoras, tex-
turas para serem tocadas e coisas para se cheirar. Estas fantasias dispen-
diosas tm, para mim, o curioso aroma da decadncia do sculo XIX,
aquelas orgias refinadas de fin-de-siecle, que, pelo que sei, no tinham
por base nenhum propsito educacional. Elas realmente evidenciam uma
necessidade existente, cuja natureza, porm, pode ser mal compreendida.
A quantas de nossas crianas falta o estmulo sensorial? Poderamos
supor que a maioria delas o recebe em demasia: o que est errado com
O DESAFIO PERCEPTIVO NA EDUCAO ARTSTICA 251
elas talvez seja algo completamente diferente, a saber, talvez sejam inca-
pazes de responder ao desafio perceptivo. O embotamento de suas rea-
es perceptivas e cognitivas pode ser uma defesa contra as sensaes
incompreensveis, assustadoras e opressivas. Sugiro que o que neces-
srio no so mais sensaes informes, desconexas e misteriosas, mas,
em vez disso, uma intensificao do desafio perceptivo.
Quanto a isto, necessrio satisfazer a duas condies. Primeira-
mente, os materiais a serem usados devem possuir ordem inerente e
permitir a criao de tal ordem a um nvel de compreenso acessvel
criana. As crianas no podem adquirir o domnio daquilo que no
compreendem, e quando so incapazes de compreender, s lhes resta
fecharem-se em si mesmas. Mas precisamente esta excluso que esta-
mos tentando desfazer. O que necessrio a experincia de que, entre
as coisas visveis, haja algumas que possam, afinal de contas, ser com-
preendidas. Em segundo lugar, a observao de um ordenamento sufi-
ciente deve fazer uma referncia visual a algo que, direta ou indireta-
mente, seja importante com relao maneira como as crianas condu-
zem suas vidas. Um meio ambiente deteriorado pode ter sido insuficiente
para ensin-las que as coisas que elas vem podem revelar fatos relevan-
tes sua existncia, isto , que h uma relao funcional entre o que
os olhos percebem e o que a pessoa deve saber a fim de sobreviver
e desfrutar essa sobrevivncia. Se no formos cuidadosos, entreteremos
os sentidos com manifestaes e exerccios agradveis que s vm confir-
mar a suspeita da criana de que no h nenhuma relao entre o que
h para ver e o que h para conhecer.
Um professor meu, psiclogo e quase um artista, costumava dizer que
a maneira como os galhos de uma rvore se entrelaavam era mais inteli-
gente do que as mentes da maioria das pessoas que conhecia. Da mesma
forma, o desafio perceptivo do trabalho artstico bem planejado e bem
compreendido uma introduo natural s tarefas da vida e s melhores
maneiras de empreend-las.
Referncias
1. Baudelaire, Charles. "Les Paradis Artificieis". Oeuvres Completes, Paris, Gal-
limard, 1961.
2. Fontein, Jane Money L. Hickman. Zen Painting and Calligraphy, Boston,
Museum of Fine Arts, 1970.
3. Malevich, Kasimir. "The Nonobjective World". Herschel B. Chipp (org.),
Theories of Modem Art, Berkeley e Los Angeles, University of California
252 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

Press, 1968. [Ed. bras.: Teorias da Arte Moderna, So Paulo, Martins Fontes
1988.] '
4. Meyer, Hannes. "Bauen". Hans M. Wingler. The Bauhaus, Cambridge,
Mass., MIT Press, 1969.
S. Morris, Robert. "Notes on Sculpture, 1966". Art Forum, fevereiro e outubro VICTOR LOWENFELD E A TATILIDADE*
de 1966, junho de 1967.

De algumas dcadas para c, o falecido Victor Lowenfeld teve a honra

de ser o mentor da educao artstica norte-americana. Seus dois livros
em ingls, The Nature of Creative Activity, de 1939, e o manual Creative
and Mental Growth, de 1947, formularam para os professores norte-ame-
ricanos os princpios verdadeiramente revolucionrios que diferenciam
a moderna educao artstica daquela do passado**. Foi Lowenfeld
quem declarou que a cpia fiel dos modelos, longe de ser o nico critrio.
de qualidade, impedia o desenvolvimento daquilo que chamou "livre
expresso criadora". Foi ele quem insistiu, com o radicalismo do verda-
deiro reformador, que "o professor no deveria de modo algum impingir
suas formas particulares de expresso criana", e foi ele quem salientou
que o estilo de qualquer tipo de obra de arte deve ser compreendido
e respeitado como o produto necessrio das tendncias e necessidades
pessoais de seu criador.
Estes princpios foram to completamente metabolizados na prtica
educativa que tendemos a quase no tomar conscincia de sua presena,
a deix-los por examinar, ou admitir, levianamente, que poderiam ser
impunemente abandonados. Tambm foi inevitvel que, aps a morte
de Lowenfeld, sua presena como pessoa, professor, artista e pensador,
com razes em sua educao europia e totalmente dedicada a sua misso
norte-americana, fosse eclipsada pelos princpios contidos em seus livros.
Parece conveniente, por isso, examinar alguns aspectos do cenrio inte-
lectual que formou este homem notvel, e tambm as idias psicolgicas
e estticas de sua poca, algumas das quais podem no ser mais as nossas.
Em particular, podemos querer pensar no fato paradoxal, e talvez irni-

*Publicado inicialmente no Journal of Aesthetic Education, vol. 17, vero de 1983.

**O livro de 1939 de Lowenfeld (5) uma traduo do alemo. No me foi possvel
consultar nem a edio alem de 1960 (6), presumivelmente o texto original de Lowenfeld,
nem a de 1957 (8). Importante, para o trabalho dele e de seu irmo Berthold com os
cegos, um livro anterior, escrito. em colaborao com o historiador de arte vienense
Ludwig Mnz (10).
 254 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
co, de que nosso mais influente educador no campo da arte visual recebeu
seu impulso decisivo a partir de seus primeiros trabalhos com os cegos
e os quase cegos.
~a verdade, este surpreendente paradoxo vem nos proporcionar
o mms revelador acesso s idias que guiaram Victor Lowenfeld atravs
do caminho escolhido por ele. A incapacidade de seus primeiros alunos
em ir alm da forma mais limitada de percepo visual chamou sua
ateno para as virtudes perceptivas do que chamou de sentido hptico
ou ttil. A percepo hptica, porm, acabou sendo mais do que um
recurso pa~a os deficientes visuais: ela parecia sugerir respostas a proble-
mas que tmham comeado a confundir psiclogos, filsofos, historia-
dores e educadores da poca. O fato que os problemas propostos
pela nova educao artstica devem ser vistos no contexto do mais abran-
gente desafio que se apresentou a Lowenfeld e sua gerao com o
advento da arte moderna.
Surgira a questo de como lidar com estilos de arte que em hiptese
alguma_ poderiam se ajustar aos padres tradicionais de representao
naturahsta. Que tais estilos existiam e que exigiam uma raison d' tre
prpria no podia mais ser negado, mas explic-los era um quebra-ca-
beas para aqueles que tinham sido levados a pensar na percepo visual
como um registro fiel de projees ticas, e na representao artstica
com? a traduo desses registras fiis. Parecia no haver lugar para
desvtos flagrantes da norma, se no mais se pudesse explic-los como
resultantes de uma falta de habilidade, de desequilbrio mental ou imper-
tinncia intencional.
Nesta situao precria, o sentido do tato oferecia uma sada aceit-
vel.~ tato, uma via alternativa para o mundo das coisas, parecia explicar
perfeitamente as caractersticas daqueles estilos no-ortodoxos de repre-
sentao. As percepes tteis eram destitudas das qualidades visuais
de perspectiva, projeo e superposio. Definiam cada objeto como
um~ cois~ separada, independente e completa, isolada da coisa seguinte,
e nao umdo a ela em um contexto espacial coerente. Ao atribuir os
de~vios da projeo visual ao sentido do tato, poder-se-ia resgatar o
axwma d~ que a percepo e a arte so instrumentos de registro fiel.
Poder-se-Ia tambm conferir respeitabilidade aos estilos no-naturalis-
tas, afirmando serem to fiis experincia ttil quanto a arte tradicional
fora ao sentido da viso.
Embora particularmente ativa nos primeiros anos de vida dos seres
humanos normais, a percepo hptica atua, desde o nascimento em
combin~o. com a viso, de maneira que sua colaborao no ~ode
ser avahada mdependentemente. Aqui, os alunos de Lowenfeld em Vie-
na que apresentavam deficincias visuais pareciam proporcionar uma
VICTOR LOWENFELD E A TATILIDADE 255
situao oportuna para ensaios. Como s conseguiam distinguir as_ for-
mas visuais a uma distncia de alguns centmetros, _s~us desenhos e pt~tu
ras refletiam experincias do meio ambiente adqumdas quase <:_xdu~Iva
mente atravs do sentido do tato e das correspondentes sensaoes cmes-
tsicas em seus prprios corpos. _ , .
o recurso aos traos cognitivos especficos da perce~ao tatll era
uma inovao na teoria da arte, mas no teve orige~ e~ V1ctor Lowen-
feld. O influente historiador de arte vienense, Alms R1e?l, a quem L~
wenfeld se refere de passagem em sua obr~ ~rinci~a~, assmalara a du~h
dade bsica das duas modalidades sensonats, a v1sao e o tato, _e as~1m
fizera por razes semelhantes s de Lowenfeld. ~um estudo pwneuo,
ainda no disponvel em ingls, Riegl tomara a s1 a tarefa de defender
as artes e ofcios da fase final do perodo romano contra o ponto ?e
vista dominante de que no eram em nada melhores do que as medw-
cres criaes dos brbaros do norte, cuja invaso d~vasta_ra os rema-
nescentes da Antigidade (11, cap. 3, pp. 195ss). Riegl afirmava que,
durante os sculos entre o reinado de Constantmo e o d_e Carlos Ma?-
no, as artes desenvolveram um estilo prprio e autntico, _que devia
ser julgado por seus prprios padres. Q~arenta anos depm~, ~owen
feld fez semelhante afirmao em relaao ao trabalho artlst1co das
crianas. d 'lf
Riegl pensava no perodo em que estava_i~~eressa ~ com_o o u tmo
de trs estgios histricos da arte. Em sua opm1ao, o mms anttg?, exem-
plificado pela arte egpcia, tratara a forma com~ se fosse ~s~encmlment~
bidimensional, percebida pelo tato, mas tambe~, pe~a ~1sao a uma pe
quena distncia. No segundo estgio, a arte greg~ dass1ca reconhecera
0
relevo espacial, perceptvel atravs da per~pectlva e ~a-luz e so~bra,
e para isto combinara as experincias tte1s co_m a v~s~o a par~u de
uma distncia "normal" de observao. O terceuo estagiO ~onqmstara
a total tridimensionalidade atravs da concepo visual daqmlo com que
as coisas se parecem quando vistas de longe. _ , . .
Para Riegl, o desenvolvimento da repres~ntaao ~rtlstlca fm uma
mudana gradativa da percepo ttil para a vtsual. Nao fu~damentou
seu principal argumento numa dicot~mia entre as duas, n:odahdades ~e?
soriais. Estava interessado numa diferena de pnnc1p10 entre a ,:ma?
do mundo da Antigidade como um todo e o ~ue ch~mava de arte _mms
recente", posterior. Os antigos, afirm~va_ ~Iegl_, vtam o seu am~1~nte
como se fosse composto de unidades md1VIdua1s claramente defm_1das
e isoladas, ao passo que um estilo artstico post_erior_ baseava-~~ na pnma-
zia do espao, no qual todas as coisas_ e~to msendas e umflca~as. No
entanto, ele de fato aludia a uma aflmdade e1_1t:e a exploraao pelo
tato e a concepo de objetos isolados, e a uma aflmdade correspondente
256 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
entre a viso global proporcionada pelo sentido da viso e a concepo
de espao fundamental e abrangente.
Esta distino se tornou essencial para a teoria perceptiva que fora
adotada pelo jovem professor de arte Lowenfeld, em conformidade com
os seus prprios objetivos. Igualmente decisivo para sua abordagem,
entretanto, foi o carter polmico das afirmaes de Riegl. Este se sentia
desafiado pela interpretao predominante e equivocada da arte bizan-
tina, que era julgada comumente pelos padres clssicos. Mesmo Franz
Wickhoff, que com a publicao de seu Vienna Genesis despertara seus
contemporneos para a beleza das ilustraes dos livros bizantinos clas-
sificara os desvios do estilo clssico como sintomas de decadncia ~esul
tante da Barbarisierung.
Em_ oposio a essa estreita exigncia de normas estticas particu-
lares, Rtegl declarou que civilizaes e perodos diferentes desenvolvem
diferentes estilos de representao como uma conseqncia necessria
de suas prprias vises do mundo e necessidades psicolgicas, e que
ca?a estilo deve ser compreendido e avaliado com base nos seus pr-
pnos elementos. Em retrospecto, vemos quanto esta emancipao dos
~adres tradicionais refletiu o afastamento contemporneo do natura-
hsmo, levado a cabo pela arte modema. Isto deu uma base terica com-
pletamente nova, no s para uma avaliao menos preconceituosa de
pocas e culturas distantes, mas tambm para a aceitao de modos
de criao artstica no-ortodoxos que pegaram o pblico e muitos crti-
cos daqueles anos totalmente despreparados. Na verdade, o livro de
Wilhelm Worringer, Abstraction and Empathy (15), de 1908, no qual
ele defendia o estilo geomtrico da arte "primitiva" como uma alterna-
tiva vlida para o naturalismo, e que se tornou um manifesto do recm-
surgido cubismo, era um descendente direto daquilo que Alois Riegl,
em seu exame dos relevos do Arco de Constantino, chamara de "beleza
cristalina" da arte bizantina. (Ver 2, e "Wilhelm Worringer: Sobre a
Abstrao e Empatia", em ensaio anterior.)
Num tom igualmente polmico, Victor Lowenfeld lutou pelo direito
de a arte infantil ser julgada por seus prprios padres. Mostrou aos
educadores que " extremamente importante no utilizar mtodos de
expresso naturalistas como critrio de avaliao, mas libertar-se de tais
concepes" (5, p. 12). Aquilo que autores antigos haviam chamado
de "erros infantis" devia ser compreendido como caractersticas neces-
srias de um estilo de representao igualmente vlido, resultante de
um modo inteiramente legtimo de encarar o mundo.
. J?ntr_etanto, onde encontrar uma base perceptiva para uma imags-
tlca tao d~stante da norma? Mencionei antes que Lowenfeld, como Riegl
e outros mfluentes tericos da poca, ainda estava preso a uma estreita
VICTOR LOWENFELD E A TATILIDADE 257
concepo da experincia visual. Ele s po~ia ide_ntificar o mundo visual
com imagens ticas, da forma como estas sao proJetadas por lentes sob~e
a retina dos olhos ou pelo filme numa cmara. Contudo, a perce~ao
ttil parecia explicar as caractersticas formais d_os qua?ros produzidos
pelos alunos de Lowenfeld com deficincias_visums. Ha~1a um problema:
o estilo de representao mostrado pelas cnanas que tmham que co~tar
com suas sensaes hpticas era encontrado igualmente na obra de cnan-
as dotadas de viso normal - era uma caracterstica geral de toda
arte inicial. Da a concluso de Lowenfeld de que a arte comea sempre,
e em toda parte, como um reflexo da experinc_ia ~?tica, e que du~ante
a adolescncia ocorre uma separao entre os md1v1duos que persiste~
em confiar no sentido do tato e outros que se orientam cada vez mms
pela viso. A partir de experincias que Lowenfeld publicou em 1945,
ele concluiu que, entre as pessoas de seu grupo expenmental, 47% eram
nitidamente visuais, e 23% claramente hpticas.
Sua afirmao de que as diferenas que observou, em seu tr~balho
como professor de arte e tambm em suas experincias, ~r~m onundas
da predominncia de uma ou outra das mo_dali~ade~ s_ensonms se baseava
naturalmente em pouco mais que deduoes h1potet1cas. Contud?,,uma
brilhante srie de estudos realizados independentemente pelo ps1cologo
nova-iorquino Herman A. Witkin e seus colaboradore~, e publ~ca_dos
em 1954, confirmou a diferena entre comportamento v1sual e haptlco,
embora estivessem em desacordo com a principal tese de Lowenfeld
acerca do desenvolvimento. Estes estudos tambm levaram a diferentes
interpretaes psicolgicas dos dois tipos. , . .
Neste ponto, deve-se reconhecer que o termo haptzco aphca-se a
dois tipos bem diferentes de percepo, cad_a um d?s qums desempenho~
um papel no pensamento de Lowenfeld. Etimologicamente~ ter?I~ den-
va da palavra grega para o sentido do tato. Nesta acepao hmltada,
ele se referia, por exemplo, ao "sistema hpt~c?" com _o qual foram
realizadas experinci_as ps}~olgica,s no laboratono de Wllhelm Wu?~t
em Leipzig. E o sentido tatll atraves do qual os receptores_ na superfiCie
do corpo, de modo especial nas pontas dos dedos, examma~ ,a f?rma
dos objetos fsicos. A outra acepo a cinestesia, a consciencia ~e
tenses no interior do corpo, tornada possvel pelos receptores neurms
dos msculos, tendes e articulaes. Nas artes, os escultores contam
basicamente com o tato, ao passo que bailarinos e atares d~pendem
da Cinestesia. Os estudos de Witkin visavam explorar a maneira como
as sensaes cinestsicas, por se oporem orienta~ visual, determin~m
os julgamentos das pessoas da verticalidade espac~al. _Quando alguem
chamado a decidir se est em posio ereta ou mclmada, ou se um
quadro na parede est ou no pendurado de modo correto, esse algum
258 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
pode responder tanto visualmente, referindo-se estrutura das verticais
e horizontais no espao circundante, quanto cinestesicamente, referin-
do-se s tenses de equilbrio e desequilbrio que controlam a reao comportamento sensrio-motor como a forma inicial de aqui~i~o de
do corpo fora da gravidade. O grupo de Witkin descobriu que as
reaes dos indivduos revelam uma proporo constante ao longo da
escala entre a extrema confiana na viso e a confiana igualmente extre-
ma na cinestesia.
As diferenas observadas nas experincias em que a orientao vi-
sual era oposta cinestesia acabaram por fazer parte de uma categoria
psicolgica muito mais ampla, definida por Witkin como a diferena
entre pessoas "dependentes de campo" e pessoas "independentes de
campo", ou seja, entre pessoas que confiavam nas sugestes oriundas
do campo circundante e as que prestavam pouca ateno aos padres
sugeridos pelo ambiente. A dependncia de campo correspondia con-
fi~na na viso, que uma modalidade sensorial voltada para o exterior;
a mdependncia de campo acompanhava a cinestesia, que implica con-
centrao no eu interior do indivduo. Constatou-se que os indivduos
que confiavam na estrutura externa de seu ambiente visual se comportam
de modo semelhante diante de outras tarefas perceptivas, bem como
em suas relaes sociais, ao passo que os que reagiam basicamente s
sensaes dentro de seus prprios corpos eram do mesmo modo indepen-
dentes de situaes exteriores, normas sociais, etc. Em contradio dire-
ta.com a interpretao de Lowenfeld, mostrou-se estatisticamente que
cnanas pequenas so fortemente dependentes do campo, ou seja, so
or~entadas pela viso, e mudam, dos oito anos at a adolescncia, para
a mdependncia de campo "hptica". As mulheres so mais depen-
dentes de campo do que os homens.
Surgiu a importante questo de saber se as diferenas provm de
uma tendncia inerente e especfica de determinadas pessoas a voltar-se
mais para a percepo visual do que para a percepo hptica, que ento
se generaliza para aplicar-se tambm a outras de suas atitudes ou se
uma disposio geral e bsica, voltada para a dependncia vers~s inde-
pendncia de campo, assume o controle das modalidades de sentido
correspondentes, onde quer que estas se apliquem. Embora entre os
psiclogos no parea haver mesmo hoje uma resposta definitiva para
esta questo, Lowenfeld acreditava piamente na prioridade das tendn-
cias perceptivas.
Como devemos enfrentar as descobertas contraditrias neste cam-
po? Antes de tudo, poderia parecer que os dois componentes do compor-
tamento hptico, o t til e o cinestsico, embora claramente relacionados
no deveriam ser reunidos sob a mesma denominao, ao menos porqu~
representam duas maneiras opostas de reagir ao meio ambiente. O sen-
VICTOR LOWENFELD E A TATILIDADE 259
tido do tato depende nitidamente do campo. extrovertido e extrema-
mente direcionado, como a viso. Quando os psiclogos descrevem o
conhecimento do ponto de vista biolgico, tm em mente as atlVldades
tteis da boca, dos membros, etc. O beb explora as coisas em seu meio
ambiente pelo tato, associado viso. A cinestesia, por outro lado, volta-se
essencialmente para o interior, introvertida e, portanto, independente
do campo. Faz uma pessoa desviar sua ateno do ambiente e concentr-la
em sinais internos. Witkin identificava o estgio inicial de dependncia
do campo com o predomnio visual, porque suas experincias no puseram
prova a contribuio igualmente significativa do sentido do t~to .. Lowen-
feld chamou o comportamento hptico de "subjetivo", ou seJa, mdepen-
dente do campo, pois ele se concentrou na cinestesia, e se esqueceu de
que muitas das caractersticas que estava analisando deveriam ser atribudas
percepo ttil, se de algum modo quiserm?s cham-las de h~pticas.
Lowenfeld devia ter em mente o sentido do tato ao aftrmar que
pessoas com tendncias hpticas em suas pinturas e escultu~as. ten~em
a comear pelas partes dos objetos que representam e depms Junta~l~s
de modo sinttico. Riegl sugerira uma abordagem semelhante. DlZla
que os povos da Antigidade julgavam que ? mundo ~r.a constitudo
de unidades materiais distintas firmemente umdas. Admltm-se que esta
concepo estava em contradio com a aparncia visua~ .. O olho,. diz
Riegl, "mostra-nos as coisas simplesmente como superftctes colondas
e no como individualidades materiais impenetrveis; a viso justa-
mente o modo de percepo que nos apresenta as coisas do mundo
exterior como um conglomerado catico" (2, p. 17). Esta descrio unila-
teral resulta da equiparao da experincia visual com a projeo tica;
essa equiparao levou Lowenfeld a crer que toda vez qu~ os desenhos
ou pinturas se esqueciam das modificaes em perspectiva de. forma
e tamanho, e ignoravam a superposio, eles resultavam necessanamen-
te da experincia ttil. . _ .
Entretanto, no podemos mais sustentar que a vtsao se basem em
projees momentneas. Sabemos que a ~o;~lidade de aspe~tos em ~ons
tante mutao integrada, logo desde o tmcw, na percepao de .o~Jetos
de forma e tamanho constantes, independentes e totalmente tndimen-
sionais. Esta concepo normal, tanto visual quanto ttil, patente nas
formas primitivas de arte em toda parte. Ela s d lugar a estilos de
perspectiva naturalista em condies culturais especiais. P?r ~ssa razo,
muitas das diferenas da obra pictrica, que Lowenfeld atnbm ao predo-
mnio do hptico sobre o visual, so, na verdade, devidas alternncia
entre estgios de desenvolviment iniciais e mais avanados nas artes
de nossa cultura particular.
 260 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
~at~ralmente, no h como negar que as sensaes hpticas podem
contnbuu de n:odo importante para o carter das imagens visuais e
sua represe.nt~ao nas artes. A experincia ttil de fato ajuda a confirmar
a forma O~Jehva das coisas que vemos. De modo semelhante, as tenses
9ue. expenmentamos em nossos corpos quando nos esticamos ou nos
mch.namos repercutem .em nosso modo de perceber coisas que esto
desfrguradas ou submetidas a ~resso. Podemos encontrar, de vez em
quan~o, t~stemunhos deste efeito em escritos de artistas. Assim, Ernst
Ludwrg Kuchner escreve numa carta a um jovem pintor Nele van de
Velde:,"V~c disse q~e gostaria de fazer desenhos de sua i~ no banho.
Se voce a aJu~ar a faze-lo, ensaboando-lhe as costas, os braos e as pernas
~te., a sens,aao da f~rma se transferir para voc de modo direto e instin~
tlvo. Este e, comove: o modo como se aprende" (4, p. 38).
. Reco~h~c:r a ajuda da percepo hptica, contudo, no significa
d~zer que mdlVlduos com. te~dncias hpticas ignoram toda experincia
vrsual, como Lowenfeld ms1ste em dizer que fazem. Ele se esquece de
q~e o.s quadros e desenhos de tais indivduos so, afinal de contas obras
VIsuar~. Embora seja verdade que pessoas cegas de nascena trabalhem
e.xclusiVamente pe.lo tato, mesmo seus alunos com deficincias visuais
tmham que se servr~ d~ pouca ~iso que possuam para desenhar e pintar
seus quad.r~s. Isto e arnda mars verdadeiro para pessoas com viso nor-
~al, classrfrcadas por L?wenfeld como hpticas. Entretanto, ele insiste,
.~s ~ess~as p~opensas ,a percepo visual tendem a transformar expe-
nenc~as cr~es~esrcas e taters em experincias visuais. Indivduos com pro-
penso~s haptr~~s, con~udo,, s.e satisfazem completamente com a prpria
m~dahdade tatrl ou cmestesrca ~~ s~" (9, p. 107). No entanto, parece
evrde_nte que mesmo que a expenencra perceptiva determinante da obra
de tms pessoas fosse, de fato, inteiramente hptica, elas ainda teriam
q~e s~ defrontar cor:n a ?rande tarefa de traduzir suas observaes no-
vrsuars em formas vrsums. Como isto pode ser feito? Como feito?
Nesse ponto, Lowenfeld nos decepciona por confiar naquilo que cha-
ma de '_'s~bolos" Ele diz que as formas geomtricas utilizadas em dese-
nho~ pnmthvos no so cpias, mas "meros smbolos". Permitam-me citar
aqm, um trecho de minha obra Arte e Percepo Visual (1, p. 164): ' e rvores disformes e sem relevo nem profundidade, mas uma transpo-
Existe.m ex?licaes que n~o so mais do que um jogo de palavras,
como a ~fun_:aa? .de que as pmturas das crianas so do jeito que so
~arque nao sao c.opias, mas "smbolos" de coisas reais. O termo "smbolo"
e usado de maneira to !ndi.scriminada em nossos dias, que pode ser aplica-
do s~m~re que ~ma COisa Implica outra. Por este motivo, no tem valor
e~pl~cativo e devia ser evitado. No h nenhum modo de dizer se tal afirma-
ao e certa ou errada, ou se no se trata, de algum modo, de uma teoria.
VICTOR LOWENFELD E A TATILIDADE 261
Como exemplo, permitam-me citar a chamada linha de base utili-
zada por crianas e outros artistas de perodos anteriores para repre-
sentar o assoalho, o cho ou um tampo de mesa. Lowenfeld se d conta
de que tal linha horizontal no uma representao direta de uma expe-
rincia, seja visual ou hptica. Denomin-la "simplesmente um smbo-
lo", entretanto, sugere que a linha simplesmente substitui aquilo que
representa, mas no tem nada em comum com sua realidade perceptiva.
Isto est muito longe da verdade. Ao contrrio, no meio de expresso
que o desenho bidimensional, a linha de base o equivalente exato
daquilo que superfcies como um assoalho ou um tampo de mesa so,
no espao tridimensional. Em tais desenhos, a linha mantm as figuras
humanas, rvores e casas na segunda dimenso, assim como o plano
horizontal faz na terceira. O mundo percebido e a pintura so ligados
pelo que os psiclogos da Gestalt chamam de isomorfismo, isto , as
duas esferas espaciais diferentes tm propriedades estruturais anlogas.
De modo semelhante, caractersticas como a "dobradura" de formas
verticais e as radiografias que revelam o interior de corpos ou casas
s podero ser explicadas se forem encaradas de preferncia como equi-
valentes bidimensionais de objetos fsicos, e no como uma manipulao
inadequada da natureza.
Insisto neste ponto porque estou convencido de que estamos tratan-
do, aqui, de uma mudana paradigmtica ainda por ser realizada, uma
mudana que ir alterar nossa concepo da representao artstica de
modo to fundamental como o fez a compreenso, na poca de Lowen-
feld, de que a arte no precisava ser uma traduo de projees visuais.
Devemos compreender agora que a tese oposta, defendida por Riegl,
Worringer, Lowenfeld e outros, poder se tomar plausvel somente se
compreendermos que obras de arte no-naturalistas, tais como as de
crianas, culturas primitivas, ou dos estilos "modernos" de nosso sculo,
ocorreram no como cpias mais ou menos fiis de experincias vi-
suais ou hpticas, mas como equivalentes estruturais daquelas expe-
rincias, executadas com os recursos de determinado meio de expresso.
Uma paisagem pintada por uma criana no um conjunto real de casas
sio de caractersticas importantes da paisagem para a linguagem da
segunda dimenso (ver "A Perspectiva Invertida e o Axioma do Realis-
mo", parte IV, p. 167).
- Nesse sentido, dever-se-ia mencionar outro aspecto dos ensinamen-
tos de Lowenfeld, ou seja, sua insistncia na subjetividade da arte. A
subjetividade era a caracterstica que ele mais apreciava na arte no-
naturalista, e ele a identificava com a percepo hptica e com a expres-
so. Um lugar-comum do pensamento esttico desde o romantismo ,

262 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
sem dvida, a afirmao de que a arte, sendo diferente da cincia,
uma atividade predominantemente subjetiva. Um exame mais minu-
cioso, contudo, revela que o conceito de subjetividade dificilmente se
restringe a um nico significado. Alm disso, no h uma relao simples
entre subjetividade, percepo hptica e expresso. Na verdade, Riegl,
por exemplo, identificava a percepo hptca com a objetividade porque
o sentido do tato revela a forma fsica das coisas como ela "de fato"
, ao passo que as projees visuais transmitem imagens altamente subje-
tivas, que carecem, em grande parte, de interpretao.
Lowenfeld acreditava que a expresso esttica era a contribuio
privilegiada da experincia hptica. Ela era subjetiva no sentido da teoria
da empatia, segundo a qual os observadores projetam suas experincias
cinestsicas nos objetos que vem*. Contudo, devemos ter em mente
que a projeo emptica, embora subjetiva ao contar com os recursos
do eu, inteiramente objetiva ao focalizar sua ateno na caracterstica
dos objetos ou aes observados. No pensamento de Lowenfeld, este
aspecto da projeo emptica foi ofuscado por uma subjetividade orien-
tada de modo diferente, descrita por ele como "integrao do ego".
Segundo esta concepo, os desvios daquilo que ele chamou de "esque-
ma puro" dos desenhos infantis so causados pelas necessidades pessoais
da criana. Pensava-se que os aspectos dos objetos usados como modelo,
que as crianas escolhem e realam, derivassem sua importncia no
apenas daquilo que as crianas consideram significativo nas coisas retra-
tadas, mas daquilo que, nestas coisas, importante para as crianas.
A ateno ajusta-se mais s necessidades do objeto do que natureza
do mesmo.
Este tipo de interpretao pairava no ar na poca da arte expressio-
nista. Era, ento, o modo predileto de falar sobre expresso. Peter Selz,
por exemplo, escreve no incio de seu livro sobre a pintura expressionista
alem: "a nfase foi transferida do mundo exterior da experincia emp-
rica para o mundo interior que um homem s pode pr prova contra
si prprio" (12, p. 3). Ele afirma que a personalidade subjetiva do artista
tinha assumido o controle. verdade que artistas daquele perodo insis-
tiam em seu direito de representar as coisas como as viam. Porm aqui,
mais uma vez, tal subjetividade no significava que os artistas houvessem
desviado sua ateno dos seres humanos, paisagens e cidades que retrata-
vam. Conhecemos, atravs do que escreveram e disseram, a preocupao
apaixonada que demonstravam em relao a seus temas. E, na verdade,
* A teoria da empatia, desenvolvida por Theodor Lipps, influenciou muito o pensa-
mento de Wlfflin, Worringer e outros. Ver (15) e o ensaio "Wilhelm Worringer: Abstra-
o e Empatia", parte II, p. 51.
VICTOR LOWENFELD E A TATILIDADE 263
se tivessem restringido sua ateno a suas meditaes e agita~es pes-
soais, a validade de sua obra teria sido seriamente ,compron_:etlda; .
Uma reflexo semelhante deve ser aplicada a educaao arttstlca.
Pioneiros como Victor Lowenfeld ensinara_m aos_ professores de arte
uma vez para sempre que toda crian~ devena ser hvr~ pa~a representar
as coisas de seu mundo a seu prpno modo. Tambem e verdade que
a imagstica das crianas influenciada por ~quilo que capta por. ~c~so
a sua imaginao. Isto, contudo,_ mmto dtferente d~ tentar dmgt-!a
no sentido de uma abordagem egocntrica que deformana s~a.concepao
do mundo atravs de uma nfase contnua sobre o que e tmportante
para o prprio eu da criana. _ . , .
Quando reexaminamos a histria da formaao e da mfluenc1~ de
Victor Lowenfeld, compreendemos que ele che?ou aos E:st~dos U~1dos
no momento certo. Uma nfase sobre a aprendizagem cnatlVa se dtfun-
dira entre os educadores atravs dos ensinamentos de Joh~ Dewey; as
aulas de arte porm, ainda eram em grande parte. dommada~ pelas
tcnicas tradi~ionais do desenho "correto". Al~ dtsso, o ensmo ~e
arte nas escolas estava apenas comeando a surgu ~~n:o uma especia-
lidade profissional e precisava de princpios que posstbllltassem a co~du
o do trabalho de acordo com a doutrina da educa~ progressista.
Neste momento, Lowenfeld entrou em cena com o entustasm? ??pro-
fessor e do artista jovem, vido por aplicar no "pas_ das p_osstbthda~es
ilimitadas" as idias e experincias que alimentar~ n~ 1~te~s1dad~ restnta
de sua prtica vienense. Seu individua~is~?, sua mststencta na hberdad~
e naturalidade, e mesmo o carter subjettvlsta de seu m~delo _de auto-ex
presso atraam os educadores norte-americanos em ~mto?1.a com suas
idias. Tentei mostrar como alguns dos aspectos m~1s ~e~ncos de su~
abordagem resultaram das concepes filosficas_ e pstcologtcas predomi-
nantes na Europa anterior guerra, e que hav1~m dado forma ao seu
pensamento. Absorvidas, transformadas, a?erfe1oa~as e e~ parte ~s
quecidas, estas idias continuam a repercutu na teona e prattca atums.
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Angeles, University of California Press, 1974. [Ed. bras.: Arte e Percepao
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264 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

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zntzng, Berkeley e Los Angeles, Uni-
A abordagem prtica do terapeuta no tem incio na arte, mas comea
com as necessidades dos pacientes, com seres humanos em dificuldades.
13. per,
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1954. p .
Herman A . et a! . ersona rzty through Perception, Nova Iorque, Har- Quaisquer meios que assegurem sucesso ao mdico sero bem recebidos:
medicao, o exerccio e a cura do corpo, a conversa clnica, a hipnose;
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fevereiro de 1959.
. ..
e pnght Sczentifzc American,
por que no a arte? Recebido com hesitao e alguma suspeita, entra
em cena o profissional das artes. Ele deve provar seu mrito no apenas
15. Worringer, Wilhelm. Abstraktion und E' .. . atravs de resultados prticos, mas tambm por meio de argumentos
Ingl.: Abstraction and Empathy N ;nfuhlung, Mumque, Piper, 1911.
Press, 1953. ' ova arque, International Universities tericos convincentes. Espera-se que ele descreva os princpios pelos
quais a arte pretende ser benfica.
Para satisfazer esta exigncia, devemos considerar a natureza das
artes e estar atentos s propriedades que possam servir ou dificultar
os objetivos da terapia. Este modo de encarar a natureza das artes e
seu status atual revela dois aspectos relevantes para a terapia, ou seja,
a democratizao das artes e a tradio hedonstica da esttica ocidental.
Em nossa cultura particular, a arte tem um passado aristocrtico.
Ela costumava ser produzida para uma elite de prncipes e religiosos
por hbeis artesos que, durante o Renascimento, obtiveram o reconhe-
cimento adicional de serem gnios talentosos. A arte era dirigida princi-
palmente para uma minoria privilegiada. Pouco mais de um sculo se
passou desde que o desenvolvimento da democracia levou afirmao
de que as artes existem para todos, e isto no apenas no sentido de
que deveriam ser tornadas acessveis aos olhos e ouvidos de todos os
cidados. Mais importante era o desenvolvimento da crena de que,
na verdade, todos esto qualificados para usufruir das artes e possuem
a capacidade inata de produzir obras de arte. Esta crena revolucionria
forneceu um novo fundamento para a educao artstica. Abriu caminho
tambm para a apreciao da arte popular e a chamada arte primitiva;
e, h algumas dcadas, fomentou a idia de que, em alguns aspectos

* Baseado em uma conferncia apresentada na conferncia anual da American Art

Therapy Association, realizada em novembro de 1980 em Kansas City, e publicada em
The Arts in Psychotherapy, vol. 7, 1980.
 A ARTE COMO TERAPIA 267
266 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
,. . so deixados para trs e mantidas apenas
at ento considerados privilgio dos artistas, a atividade artstica capaz os objetos flSlcos do melO " b tratos" podem traduzir por
de inspirar e revitalizar o homem comum, necessitado de ajuda mental. as formas, c?res, ~te.' estes aspecto~o;a~ento pertinente. Isto torna
Esta nova crena na utilidade das artes teve que lutar contra uma si mesmos, slmbohcamente, um co~tudes bsicas de seus clientes refie-
recente tradio europia de que a arte se distinguia justamente por possvel ao terapeuta en~ontrar as ahl cveis apresentados em suas obras
no ter utilidade. Quando as artes perderam sua funo de propagadoras tidas no apenas n,os objeto~r~:~o:bs~ratos. Pelo mesmo motivo, claro,
de idias religiosas e monrquicas, uma nova mentalidade de classe m- de arte, mas tambem em ~a. - cebidas como afirmaes de modos
as formas abstratas de musica sao re
dia transformou-as num meio agradvel de decorao. A filosofia corres-
pondente afirmava que a arte existe somente para causar prazer. Qual- de ser e atuar. - - , . b '1. a Estritamente falando, nunca
ao entao e s1m o 1c . .
quer psiclogo teria reagido imediatamente a esta abordagem hedons- To d a percep '. . . ' r dade nica Trabalha-se com uma cmsa
tica indicando que, por si s, o prazer nada explica, pois o prazer se trabalha com uma mdlVtdua 1 . d ser. de acordo com as proprie-
apenas um indcio de que alguma necessidade do organismo est sendo ou pessoa ~specl'f.lcas como um tlpohumana e ' bsica de manipular a expe-
preenchida. Deve-se, ento, perguntar: Quais so estas necessidades? dades germs expressas. Esta forma dade ou seja, a de testar e
As primeiras tentativas principais para responder questo relativa rincia c~mple_mentada P?r outr~rc~~~~ es ~quivalentes. Como os
pessoa, considerada individualmente, foram feitas por Sigmund Freud. substituir sttuaoes da reah~~d~ p - 5prova as respostas de fatores
. s expenenc1as poema , .
Seguiram-se outros psiclogos e socilogos. cientistas que, em sua . . ' - todos ns encenamos rephcas
. tegona de sttuaoes, _ .
Minha tendncia prpria acreditar que a arte preenche, antes pertmentes a_ uma_ca s dizem res eito. Estas operaoes expen-
de tudo, uma funo cognitiva. Todo conhecimento que adquirimos so- fictcias de suaoes que no . , . dp ensamento" nas quais ence-
. "expenenctas e P ' .
bre nosso meio ambiente nos chega atravs dos sentidos; porm, as mentais podem ser meras , gunta "0 que acontece na
. - 0 a resposta a per
imagens que recebemos por meio de nossos olhos e ouvidos e de nosso namos, e~ l~a_gmaa ' b, assumir formas tangveis, como .nas
sentido do tato esto longe de ser diagramas facilmente legveis da natu- se ... ?" Tals flcoes P?dem ta~ em na narrao de uma histna e
reza e funo das coisas. Uma rvore uma viso confusa, da mesma improvisaes teatrais do ps~co~rama, t apia da arte E bem conhe-
forma que uma bicicleta ou uma multido em movimento. Por isso, nas pinturas e esculturas ~eahza ads emt . e~magens no. so obrigados a
os cnadores e ms 1 ., .
a percepo sensorial no pode se limitar a simplesmente registrar as cido o f ato de que . . o os cientistas em suas expenenclas'
respeitar os fatos ob]et1VOS, com "d des
imagens que atingem os rgos receptores. A percepo deve buscar . , d rdo com suas necess1 a
a estrutura. Na verdade, a percepo a descoberta da estrutura. A mas podem aJusta-1a.s ,e. aco d"d tais encenaes so aceitas como
estrutura nos diz quais so os componentes das coisas, e atravs de que Numa extra?rdmana me 1 a, t -es e criaes na sala do tera-
tipo de ordem eles atuam mutuamente. Um quadro ou uma escultura substitutos da ~msa ~eal. ~s ;ep~::e:~~fantasias, muito mais tamb~
o resultado de tal averiguao da estrutura. um equivalente depu- peuta da_ arte sao m':llto ma!s ~equma atitude pessoaL realmente adml-
rado, intensificado e expressivo da percepo do artista. do que simples mamfestaoes . t e defronta com a imagem de
,
ravel o fato de que quando o pac1en . e .s ao a possuir um almep . do
Ainda mais importante para o objetivo a que nos propomos aqui
um pai temvel, ou se atreve ~m lmagm uitas vezes alguma coisa do
o fato de que toda a percepo simblica. Como todas as carac-
tersticas estruturais so generalidades, percebemos as aparncias indi- objeto de amor, a representa.~o ~mp ~ente efetiv~mente desafiou o
viduais como tipos de coisas, tipos de comportamento. A percepo indivi- efeito de ter rea~mente ocorn ~~o bel~ homem. Acho que ainda ten~e
dual uma representao simblica de toda uma categoria de coisas. pai tirano e possm a bela mulher rtamento substituto com um imerecido
Assim, quando poetas ou pintores, ou os clientes do terapeuta de arte mos a tratar o chamado compo raticam deixam-se enganar
vem e representam uma rvore lutando para atingir a lu'z, ou um vulco
Je
desprezo; achamo~ que as pe~soas tque, ~ sua imaginao depravada.
como um temvel agressor, eles contam com a capacidade normal que pelas invenes fa~mente ob~~~:~: ~~~~a 0 nico tipo de realidade qu_e
tem a percepo de descobrir generalidades de amplo alcance em cada Tendemos a considerar a rea 1 - essencialmente mais mentms
seres humanos sao, ' .
caso especfico. conta. Na ver d ad e, o~ ,. f t m como experinciaS mentais.
Lembramos, alm disso, que os aspectos significativos percebidos do que fsicos. As coisas flslcas no\~~ afsica conta em ltima anlise,
Afinal de contas, uma derrota ou Vl ona esto A perda de liberdade,
e~ nosso meio ambiente so concretizados em propriedades expressivas
pelo que faz nas mentes das pessoas em qu .
tats como forma, cor, textura, movimento. Portanto, mesmo quando
268 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
de propriedades, e at mesmo os ferimentos do corpo, atingem as pessoas
como sensaes mentais.
J que respeitamos as vises dos artistas ou msticos como fatos
vlidos da realidade, deveramos ir alm e reconhecer que quando tenta-
m_os orientar algum em direo ao chamado princpio de realidade,
nao o estamos tirando da "mera~' realidade mental para os "verdadeiros"
fatos da realidade fsica, mas fazendo-o adaptar suas imagens mentais
a condies que possam ser confirmadas pelo que a experincia futura
lhe reserva. A validade de tal imagstica deveria ser testada com a mxi-
ma seriedade, no somente por ser sintomtica, mas tambm porque
suas conseqncias so to palpveis quanto as dos eventos que ocorrem a nossa apreciao "democrtica" de antigas formas de arte. Isto nos
no chamado mundo real.
Isto tem ligao com um assunto correlato, a saber, a importncia
da qualidade, isto , a excelncia artstica da obra produzida por pacien-
tes. Vrios terapeutas da arte insistiram em que a obra de arte deveria
ser to boa quanto possvel. Tal insistncia no decorre de uma exigncia
dogmtica de realizao esttica superior e encerrada em si mesma, mas
da convico bem fundamentada de que a melhor obra de uma pessoa
apresenta resultados teraputicos impossveis de serem obtidos a partir
de esforos menores. Antes de tudo a qualidade est diretamente ligada
ao valor de realidade da arte. As obras de arte de boa qualidade dizem
a verdade. Isto certamente o oposto do que Freud afirmava em suas
referncias arte. Ele julgava a boa forma como uma simples cobertura
?e ~_car destinada a levar o receptor a aceitar a satisfao dos desejos
mstmhvos, o que proporcionado pelo contedo da obra. Esta teoria
sempre me pareceu totalmente no-convincente. No vejo a necessidade
de tal cobertura de acar. No temos nenhuma repulsa a desejar a satisfa-
o como tal. Estamos perfeitamente propensos a aceitar o heri ideal
a vitria da virtude e a derrota do mal, quando so oferecidos em obra~
de arte qualificadas. Assim fazemos, no por sermos seduzidos pela forma
bonita e pelos efeitos agradveis a aceitar sonhos que expressam desejos,
mas porque o bom artista nos faz ver que aqueles efeitos desejveis podem
ser int~ir_amente verdadeiros para a vida. Em circunstncias que mostram
a cond1ao humana "em seu estado puro", a virtude , de fato, recompen-
sada, e o m_al punido, pela razo de que a virtude nada mais do que
o que ampha o bem-estar, e o mal o que o perturba. Obras medocres
so rejeitadas quando conseguem a satisfao dos desejos custa da
distoro da verdade. Quando os bons so facilmente virtuosos e com
pouca probabilidade de serem bem-sucedidos, e quando a maldade do
vilo absoluta, e a seduo do objeto amado uma simples inveno
de uma fantasia voluptuosa, no concordamos porque no podemos per-
mitir que a realidade seja trada. . e autntica experincia, e desenvolvam suas prprias capacidades produ-
A ARTE COMO TERAPIA 269
De maneira semelhante, na opinio do terapeuta da arte, a quali-
dade da obra de um paciente est relacionada diretamente com o fato
de apresentar, ou no, uma realidade digna de crdito. Isto se aplica
inclusive s enigmticas obras de arte de alguns psicticos talentosos,
como as conhecemos atravs das publicaes de Prinzhorn (2) e Bader
e Navratil (1). O poder destrutivo da psicose pode liberar a imaginao
do paciente dos padres tradicionais, e algumas vises loucamente estili-
zadas esclarecem a experincia humana com uma violncia brutal.
A condio de veracidade da obra de arte no depende nem de
seu estilo particular nem de seu grau de sofisticao. Referi-me antes
permite ver que os requisitos de boa qualidade podem ser preenchidos
mesmo em criaes muito simples. Procuramos imagens formadas pelo
impacto da experincia direta, no fossilizadas por esquemas aplicados
mecanicamente. O que importa que as experincias se tornem visveis
atravs de formas, cores ou de qualquer outro meio, de tal forma que
apaream com a mxima fora e clareza. A forma no um apaziguador
hedonista, mas o meio necessrio expresso de relatos verdadeiros.
Sem dvida, a maioria dos pacientes de terapia da arte so prejudi-
cados pelo lamentvel estado em que se encontra grande parte da educa-
o artstica. A falta de treinamento e de confiana, e a dependncia
de padres inferiores impedem o cidado comum de desenvolver seu
dom natural de expresso artstica. Parece-me que os terapeutas da arte
no podem se dar ao luxo de ignorar este lamentvel estado de coisas.
No devem acreditar que, para seus objetivos pessoais, a qualidade da
obra dos pacientes seja despropositada. A qualidade esttica no passa
de um meio pelo qual as manifestaes artsticas atingem seu objetivo.
A concepo no deveria ser s genuna, mas tambm ser levada ao
mais alto grau de realizao possvel, pois atravs de sua clareza e fora
a obra de arte exerce um poder, mesmo sobre seu prprio criador.
Nesse sentido, no fazemos nenhuma distino entre a grande arte
de uma minoria privilegiada e as modestas criaes da sala de um tera-
peuta da arte, pois, quando diferenciamos a grande arte de seu oposto,
devemos apontar para duas direes diferentes. Por um lado, uma escala
de originalidade, complexidade, sabedoria e fora decrescentes vai das
grandes obras mais simples. Porm, mesmo as canes folclricas ou
os desenhos de criancinhas tm seu prprio nvel de integridade e perfei-
o e servem ao bem-estar da mente humana. Por outro lado, a arte
maior se ope destruio do valor artstico gerada pelo comercialismo
da indstria de diverses e dos meios de comunicao. Esta poluio
impede que as mentes dos observadores faam contato com sua prpria
270 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

tivas. Por esse motivo, o mais perigoso obstculo aos esforos do tera-
peuta da arte.
r
Quando a arte se mantm livre deste tipo de coero perniciosa, em-
prega uma lgica inflexvel, pela qual obriga seu criador a retratar os fatos
segundo a natureza intrnseca deles sem levar em conta o que os seus
desejos e temores pessoais possam preferir. A arte pode apresentar os
fatos de modo to inequvoco que eles com freqncia expressam suas
PARTE VII
exigncias com mais fora do que o fazem na experincia diria. Entre
meus colegas estudantes, lembro-me de uma bailarina, uma jovem talen-
tosa e inteligente, que naquela poca estava lutanto com contradies
entre as crenas religiosas nas quais fora educada e certas prticas das
autoridades religiosas a que se opunha. Em meio a este conflito, cuja
soluo requeria muita coragem, decidiu danar o solo de uma coreo-
grafia cujo ttulo seria A dana do grande inquisidor. Nesta dana,
forada pelo carter da imagem que se formara em sua prpria imagi-
nao, e muito contra sua inteno consciente e seus padres tradicio-
nais, retratou um dogmatismo impiedoso e demonaco que tornou inevi-
tvel para ela enfrentar alguns dos fatos que relutara abordar fora da
dana. Resta pouca dvida sobre o fato de que sua sinceridade como
bailarina a ajudou a amadurecer como pessoa.
Vamos concluir com a sugesto de que a terapia da arte, longe
de merecer ser tratada como enteada das artes, pode ser considerada
um modelo que poderia ajudar a conduzir as artes de volta a um trata-
mento mais fecundo. Parece-me inegvel que ultimamente a prtica geral
de nossos pintores, escultores e outros artistas tem padecido de uma
carncia de mpeto autntico. Flertar com sensaes puramente formais
e tolerar os atrativos superficiais da violncia e do erotismo degradaram
a qualidade mdia do que nos mostrado em galerias e museus. Parece
haver talento, mas poucos objetivos e pouco comprometimento.
Em tais condies, as artes aplicadas deveriam assumir o comando,
e a terapia da arte uma arte aplicada. Elas deveriam mostrar pelo
seu exemplo que as artes, para manter o vigor, devem servir s necessi-
dades humanas reais, que so muitas vezes mais patentes entre os doen-
tes, sendo ainda mais visveis os benefcios que as pessoas doentes rece-
bem das artes. Demonstrando o que pode fazer pelos angustiados, a
arte nos recorda o que se destina a fazer por todos.

Referncias
1. Bader, Alfred e Leo Navratil. Zwischen Wahn und Wirklichkeit, Lucerna,
Bucher, 1976.
2. Prinzhorn, Hans. Artistry of the Mentally Ill, Nova Iorque, Springer, 1972.
O ESTILO COMO UM PROBLEMA
GESTALTISTA*

Enquanto uma cultura conduzir os seus assuntos de forma razoavelmente

inconteste, dificilmente surgiro questes sobre a natureza de seu estilo.
Os fatores constantes da situao podem continuar despercebidos, e,
por isso, no apresentam problemas. S quando maneiras alternativas
provocam uma comparao, e, em vez de reinar uma uniformidade siste-
mtica, uma variedade de tendncias luta pela supremacia, que os
pensadores so levados a indagar sobre o tipo de base necessria a um
funcionamento mais favorvel, e sobre as condies que o sustentam
ou o ameaam. Nossa prpria cultura parece ter entrado nessa fase crti-
ca. O historiador de msica Friedrich Blume, por exemplo, chama o
sculo XIX "o sculo profundamente dilacerado", caracterizado pela
"abundncia de contradies que o constituem -imagem ainda mais
chocante porque ele vem depois de uma era clssica da msica, caracte-
rizada por uma uniformidade nitidamente articulada das suas intenes
estticas" (9, p. 226). E o sculo XX nos tem cumulado com uma suces-
so cada vez mais acelerada de modos radicalmente diferentes de produ-
o das artes visuais. Este espetculo perturbador tem feito surgir algu-
mas questes sobre as condies necessrias a um estilo criador.

Os estilos como modalidades

As questes so urgentes, porque chegaram a abranger no s a quali-
dade dos produtos artsticos, mas tambm a qualidade dos prprios agen-
tes de produo; e este aspecto do problema novo. Em muitas culturas,
as escolhas da melhor maneira de tratar de determinado empreendi-

*Publicado inicialmente no Joumal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 39, prima-
vera de 1981.
 274 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
mento artstico eram conhecidas e inteiramente aceitveis, mas estas
escolha~ a~uavan: b~~ den.tr? de uma tradio estabelecida. Na Antigi-
dade classlCa, Vltruvw ex1g1a que, por uma questo de convenincias,
a escolha e~t~e as or~e?s drica, jnica e corntia deveria depender
das caractenstlcas da drvmdade a que o templo se destinava. J an Bialos-
to~k~, em seu influe~te livro Style and Iconography, diz que, na retrica
cla.ssica, o grande estilo de discurso se distinguia dos estilos intermedirio
e ~1mples (6, p. 13). De modo um pouco semelhante, nas caligrafias chinesa
e J~pones~., a simplicid,ade das letras de frma do estilo kaisho, a forma
ma1s curvdmea e flexrvel do gyosho, e o cursivo fluido e natural do
sosho prest~vam-se, respectivamente, a diferentes objetivos (13). Num
passado mms r~cente, Nicolas Poussin, numa carta a um de seus prote-
t?res, o Chevaher de Chantelou, fazia referncia s modalidades da m-
Sica grega e .afirmava que as pinturas tambm deveriam ser compostas
em modos diferentes, de acordo com o carter individual de seu tema.
Com refer~ncia carta de Poussin, Bialostocki afirmou que, em muitos
casos, ~s dtf~rena.s ~tri.budas ao estilo so, na verdade, diferenas de
modo, Isto e, expl!cave1s tanto pelo carter particular do tema quanto
pelo conte,xto social e o protetor aos quais se destinavam (6, p. 18;
ver, ,tambem, 4, pp. 306-10). Chamou a ateno para o fato de que
no sec~l? XIX, por exemplo, certos estilos do passado, como o clssico
ou o gotico, .se tornaram precedentes modais, apropriadamente invoca-
dos para obJetivos especficos, e, por esta razo, mesmo os diferentes
modos de expresso do romantismo poderiam ser classificados antes
como diferenas formais do que estilsticas.
. Pensava-~e que os modos de representao, ditados por seu obje-
hvo, fossem mdependentes da personalidade de seus criadores. Para
P~ussin, ~ maneir~ e~pe~ial por. ele escolhida para compor um quadro
nao_devena ser atnbmda, a sua atitude pessoal. Ele precisava desta justifi-
c~ao porque, em ,su~ epoca, estava se tornando evidente que a arte
nao ~ra apenas a tecmca do arteso para fazer, corretamente, pinturas
e ,estatuas, mas tambm uma manifestao da personalidade do artista.
Ja se t?mara patente, na obra de Michelangelo, que as mudanas de
seu ,estilo c?m.? passa,r .do tempo no eram devidas a variaes temticas
ou as preddeoes estetlcas de seus protetores, mas ao amadurecimento
de seu prprio pensamento e sentimento. Isto se tornou cada vez mais
ve~da,deiro em rel~o aos ,artistas posteriores, e quando, em nossa pr-
P~?a ep~ca, ~m P1cass~ pode. mudar sem esforo seu estilo, a proeza
nao. podia mms ser exphcada simplesmente como habilidoso ato de mala-
bansmo ~e um art.eso. O estilo como manifestao da personalidade
e do ambiente s?cml. de seu criador tornou-se uma sndrome, a partir
da qual se podenam Julgar a natureza e qualidade de toda uma cultura.
O ESTILO COMO UM PROBLEMA GESTALTISTA 275
Uma gerao preocupada com sua "crise de identidade" foi levada a
fazer perguntas sobre as condies que influenciam os estilos e os faz~m
predominar ou declinar. No ambiente mais restrito das artes, o estllo
se tornou um dos pr-requisitos da boa qualidade. No de admirar,
ento, que tenhamos declaraes sobre a natureza do estilo tanto por
parte dos maiores historiadores de arte quanto dos filsofos e psiclogos.
Problemas relativos s concepes estilsticas atuais
H tambm, razes mais especificamente profissionais para a preocu-
pa~o com o estilo. Os historiadores da arte ficaram cada vez mais insati~
feitos com o modelo tradicional de histria da arte como uma seqncta
linear de perodos independentes, cada um delimitado por. um co~ju~
to de caractersticas persistentes e tendo um comeo e ftm datave1s.
Quando se conheceu mais sobre a real complexidade dos fatos histricos,
tomou-se necessrio levar em conta todos os tipos de sobreposies,
excees, dissidncias, subdivises e deslocamentos no tempo. As ntidas
fronteiras entre um estilo e o seguinte tornaram-se confusas e contro-
versas. Erwin Panofsky abriu seu livro sobre o Renascimento e as renova-
es na arte ocidental com a seguinte frase: "A cultura moderna se
tornou cada vez mais ctica quanto periodizao" (14). Mas, apesar
do desordenado aspecto da imagem que as pesquisas projetam, o para-
digma subjacente permaneceu e permanece imutvel. A prtica de usar
os estilos como rubricas para identificar certo perodo de tempo como
romnico ou determinado indivduo como cubista se mantm at hoje.
Ocorre-me que o problema fundamental provocado por este estado
de coisas poderia ser abordado com os princpios da teoria gestaltista.
Os problemas do estilo dizem respeito estrutura, e a teoria gestaltista, jun-
tamente com diversas tentativas do estruturalismo, tem estudado a
estrutura com grande preciso terica e emprica. Basear-me-ei, elll:
parte, nos princpios j formulados na literatura gestaltista, ma~ proporei
tambm certas ampliaes da teoria, que possam encontrar fmalmente
o seu lugar nessa literatura. Antes, porm, algu~s aspectos adicio~ais
dos problemas espera de tal tratamento devenam ser pormenonza-
damente explicados aqui.
A constncia dos estilos
O estilo antes de tudo um conceito intelectual resultante de numero-
sssimas observaes perceptivas. Isto vale tanto para o estilo em geral

276 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
quanto para qualquer estilo individual. conveniente, portanto, deixar
claro se se est falando do conceito ou de sua origem perceptiva. Como
construo mental, um estilo, assim como todos os conceitos, constante
''at prova em contrrio". O conceito de algum sobre o maneirismo,
por exemplo, pode ser modificado de vez em quando, mas a cada instante
ter um significado constante, para ser utilizvel como instrumento do
discurso. Assim, quando Meyer Schapiro define o estilo como "a forma
constante- e s vezes os elementos, qualidades e expresso constantes
-na arte de um indivduo ou de um grupo", sua afirmao ser inata-
cvel enquanto se referir ao estilo como uma construo intelectual (15,
p. 287). A controvrsia surge quando se atribui a constncia ao referente
do conceito, isto , ao seu correlativo factual. No modelo tradicional
de histria da arte a que me referi, a constncia considerada uma condi-
o necessria do estilo. Os cticos poderiam perguntar: De que manei-
ras podem os estilos ser classificados como constantes?
Quais so os critrios de constncia? Se tivssemos que insistir em
que, para ser chamado de "constante", um estilo devesse permanecer
inalterado em todas as suas peculiaridades, teramos que admitir o desco-
nhecimento total da existncia, em qualquer outra poca, de algum estilo
a que pudssemos chamar de constante. Podemos atenuar a exigncia
determinando quais qualidades so essenciais, e ento descobrir se estes
elementos essenciais permanecem constantes ou no. Da mesma forma,
se pensarmos num estilo no como uma soma de atributos, mas como
uma estrutura, poderemos descobrir se o que permanece imutvel
esta estrutura, ao invs da soma das partes. No entanto, mesmo ento
h problemas. Estaremos preparados para restringir o estilo de um artista
quilo que permanece constante quando suas primeiras obras cedem
lugar s intermedirias e s de suas ltimas fases? E se levarmos em
conta a distino entre estilo inicial e final, at que ponto podemos admi-
tir as modificaes e ainda falar de "um" estilo?
Convm lembrar, aqui, que h duas maneiras de chegar aos concei-
tos de estilo, ou seja, por deduo ou induo. Arnold Hauser pergunta
se os famosos princpios de Wlfflin devem ser considerados, a priori,
como categorias (10, p. 140). Ele responde negativamente, e com razo,
porque, do contrrio, os princpios de Wlfflin seriam elevados cate-
goria de agentes gerativos cuja fora teria que resultar de alguma
condio geral, inerente natureza do homem ou da arte. Tzvetan Todo-
rov, por exemplo, numa citao de Ann Banfield, estabelece uma distin-
o entre gneros histricos e tericos em literatura. Estes ltimos so de arte de um perodo de 300 anos devam corresponder a um, estilo
inferidos de uma categoria terica, que classifica o nmero de gneros
possveis como a tabela qumica peridica classifica o nmero de ele-
mentos possveis (11, p. 184). J.A. Schmoll gen. Eisenwerth, por
----------------~
O ESTILO COMO UM PROBLEMA GESTALTISTA 277
sua vez, sugere que, aceito o princpio de pluralismo estilstico, poder-
se-ia demonstrar o seu verdadeiro valor qualificando um perodo hist-
rico como um "campo de tenso poligonal", em que cada fenmeno
isolado seria caracterizado por uma configurao especfica de determi-
nadas categorias constitutivas (9, p. 18).
Isto poderia soar excessivamente acadmico, a menos que se possa
mostrar que as categorias apriorsticas resultam de propriedades constan-
tes do instrumento e do agente humano. H meio sculo tentei deduzir
as possibilidades dos novos meios de comunicao representados pelo
cinema, rdio e televiso - meios que, na poca, estavam ainda no
comeo, ou sequer existiam concretamente- a partir de uma anlise
de suas caractersticas tcnicas (1, 2). Em princpio, tal mtodo dedutivo
realmente poderia predizer os tipos de estilo que um meio poderia desen-
volver.
Definies histricas
Mais comumente, os conceitos de estilo resultam da observao indutiva.
Aqui, porm, nos deparamos com um singular problema. O estilo est-
tico o nico meio que possumos para classificar os objetos de arte
como objetos de arte. Ora, geralmente quando caracterizamos os objetos
por suas qualidades, identificamos estas ltimas independentemente. Po-
deremos descrever as cerejas pela sua cor vermelha, se soubermos o
que vermelho. No entanto, se tentarmos simultaneamente definir a
cor vermelha pelo que as cerejas so, ficaremos em dificuldade. A amea-
a de tal raciocnio indireto exatamente aquilo com que nos defron-
tamos nas artes. Chamamos de surrealistas as qualidades estticas de
certos grupos histricos de obras, e ento usamos este conjunto de carac-
tersticas para determinar quem e o que se inclui na designao de
surrealismo. claro que podemos padronizar os elementos constitutivos
de um estilo por via de decreto, como nos manifestos de um Breton
ou Marinetti, mas tais programas so, em si, produtos do estilo, mais
que conceitos utilizveis para classificao acadmica.
Em busca de uma identificao independente, os historiadores de
arte muitas vezes definem os estilos pelos perodos polticos ou culturais
em que floresceram. A arte da dinastia Sung classificada como um
estilo. A priori, porm, no h nenhuma razo pela qual todas as obras
particular. Para investigar se houve tal estilo, no se pode, sem fazer
rodeios, definir o estilo Sung como o tipo de arte realizado sob os impera-
dores Sung. O mesmo vlido para as categorias de estilo orientadas
278 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
geograficamente, como a arte veneziana e florentina. Menos promissora
a identificao dos estilos pelos anos civis. Ao passo que h razes
para esperar uma semelhana entre manifestaes de tendncias sociais,
culturais e estticas, no se pode esperar tal relao do contedo das
camadas do tempo cronolgico. Por si mesmo, o tempo no um agente
causal. De fato, quando nos referimos ao sculo XV na Itlia como
o Quattrocento, estamos contrabandeando conotaes estticas para um
conceito explicitamente temporal*.
Uma irremedivel complexidade
A dificuldade no seria grave se os estilos fossem entidades compactas
e unitrias. verdade que os grandes estilos pareciam s-lo, quando
vistos de um ngulo mais restrito. O caos desconcertante parecia estar
restrito aos dois ltimos sculos. No entanto, quanto mais de perto os
historiadores de arte examinavam o passado, tanto mais claramente
aqueles antigos monolitos mostraram ser complexas combinaes de es-
tratos, cuja presena no dizia respeito simplesmente a perodos e luga-
res especficos. Os exemplos se acumulam por toda parte. Hauser faz
meno "questo aberta de se saber qual das vrias tendncias manifes-
tadas na Itlia, por ocasio da morte de Rafael, deveria ser considerada
a mais caracterstica e significativa. Os estilos clssico, maneirista e bar-
roco inicial persistiram e floresceram lado a lado; nenhum deles poderia
ser chamado de antiquado, nem de prematuro" (10, p. 158). E Panofsky
conclui que, paradoxalmente, "a culminncia do classicismo medieval
foi alcanada no quadro geral do estilo gtico, da mesma maneira que
o auge do classicismo do sculo XVII, como representado por Poussin,
foi alcanado no quadro geral do barroco, e o classicismo do final do
sculo XVIII e primrdios do XIX, da forma como so representados
por Flaxman, David ou Asmus Carstens, no interior do quadro geral
da 'sensibilidade romntica' " (14, p. 68). Tornou-se tambm patente
que, quanto maior o artista, menos fcil seria identificar o estilo de
sua obra com um estilo geral de sua poca. De fato, no foi fcil encontrar
um nico artista cuja obra pudesse ser satisfatoriamente sintetizada co-
mo, digamos, a de um cubista ou impressionista.
* Num antigo ensaio. o psiclogo Kurt Lewin examinou a relao entre "tipos"
de fenmenos e suas manifestaes na prtica emprica, e observou que na histria da
arte houve tentativas como, por exemplo, a de Paul Frank! de estabelecer uma distino
entre o conceito de "barroco" como um conjunto de objetos histrica e geograficamente
delimitados, e "barroco" como uma espcie de estilo intemporal (12).
O ESTILO COMO UM PROBLEMA GESTALTISTA 279
As complicaes causadas pela abordagem agora dominante trazem
lembrana os epiciclos do sistema solar ptolomaico. Apegar-se ao mo-
delo tradicional significa enfrentar complicaes intolerveis. Numa co-
letnea sobre o conceito de estilo, publicada recentemente por Berel
Lang, a postura dos historiadores de arte era derrotista. Como a maioria
dos problemas relativos ao estilo surge na dimenso temporal, George
Kubler props restringir o estilo a uma extenso do espao, isto , a
"uma descrio de situaes no-duracionais e sincrnicas compostas
de eventos correlatas"-, o que, me parece, equivaleria a tentar analisar
uma pea musical unicamente por alguns cortes verticais ao longo das
pautas de uma partitura (11, p. 127). Svetlana Alpers props uma soluo
bem menos radical. Ela pretende evitar falar absolutamente de estilo,
e, por isso, insiste, por exemplo, "em ensinar a arte holandesa do sculo
XVII, de preferncia ao barroco setentrional" (11, p. 95). Mas as catego-
rias disponveis para a classificao de pinturas como manifestao arts-
tica no passam de categorias de estilo, e a menos que se queira apre-
sentar a arte holandesa como uma confuso de pinturas incompatveis
entre si, permanece o problema de caracteriz-la.
Objetos versus campos de fora
Em vez de abandonar o navio, seria sensato buscar um paradigma dife-
rente, e de fato h um disponvel. Talvez a transformao mais radical
que ocorreu na histria do pensamento terico tenha sido a mudana
da concepo atomstica do mundo, como uma combinao de coisas
circunscritas, para a de um mundo de fors atuantes na dimenso tem-
poral. Verificou-se que essas foras, mais conhecidas a partir das teorias
da fsica moderna, se organizam em campos, interagindo, agrupando-se,
competindo, unindo-se e separando-se. Os slidos compactos no consti-
tuem mais o meio primordial; tomam-se o resultado secundrio de condi-
es especiais que estabelecem limites no fluxo dos eventos do espao-
tempo, e criam coisas delimitadas de maneira estvel. Em tal mundo,
a ocorrncia simultnea de uma diversidade de eventos mais regra
do que exceo. A transformao mais normal do que a constncia,
e improvvel que ocorra uma seqncia linear de entidades slidas.
Ao mesmo tempo, este novo modelo presta-se a anlise terica tanto
quanto o modelo que substitui.
A teoria da Gestalt pode proporcionar a metodologia para tal abor-
dagem dinmica da estrutura. Foi desenvolvida no incio de nosso sculo
como um resultado da concepo dinmica h pouco mencionada. Uma
Gestalt no uma srie de elementos independentes, mas uma configu-
280 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
rao de foras que interagem num campo. Uma vez que esta abordagem
lida com a estrutura, elimina um grande nmero de pseudodicotomias,
algumas das quais pertinentes aqui. Constncia e transformao, por
exemplo, so incompatveis apenas enquanto o todo definido como
a soma das partes, ao passo que a teoria gestaltista pode estudar as
condies que fazem uma estrutura permanecer constante, embora o
seu veculo passe por transformaes. A teoria tambm pode predizer
as condies nas quais uma mudana de contexto alterar a estrutura
de um dado conjunto de elementos. Ela sugere, por exemplo, no haver
uma contradio necessria entre a maneira como um artista v sua pr-
pria obra e o estilo diferente que esta apresenta ao ser considerada no
contexto do perodo todo. Tambm no inesperado o fato de uma deter-
minada obra apresentar um estilo diferente quando vista como uma parte
do conjunto da obra de um artista. As modificaes de seus limites
mensurveis muitas vezes alteram a forma adequada de ver determinada
estrutura, e todas essas maneiras diferentes de ver podem ser igual e
objetivamente corretas.
A teoria da Gestalt tambm mostra que a distino metodolgica
entre individualidade e carter de um grupo falsa. A individualidade
s inteligvel como uma estrutura, e uma estrutura independente
do nmero de casos a que se refere. Interpretar uma obra isolada significa
lidar com a estrutura de seu estilo -mtodo que no diferente de lidar
com o estilo de todo um grupo de obras ou artistas.
Antes de prosseguir, devo fazer meno a um par de conceitos que
oferece aplicao imediata ao novo modelo que estou recomendando,
ou seja, a distino entre gentipos e fentipos na biologia. Em harmonia
com o que disse antes sobre a histria do pensamento terico, a classifi-
cao das plantas e dos animais comeou, historicamente, com a descri-
o fenotpica das espcies como entidades independentes, caracteri-
zadas por certas qualidades externas como forma e cor. A mudana
decisiva de direo para a abordagem genotpica equivale a conceber
os diferentes organismos como as confluncias de caractersticas estrutu-
rais subjacentes, ou grupos de qualidades, de forma que o sistema taxo-
nmico deve se basear agora mais nas relaes subjacentes do que na
aparncia exterior.
Aplique esta abordagem histria da arte, e ser obrigado a deixar
de lado noo de que os estilos so rtulos a serem aplicados a entidades
como, por exemplo, obras isoladas, obra completa de artistas indivi-
duais, ou perodos da arte. Em vez disso, a histria aparece como um
fluxo primordial de eventos, que a anlise revela ser um entrelaamento
de tendncias ou segmentos que vo e vm, em combinaes variadas
e relaes de dominncia. Como resultado, o grupo representativo do
O ESTILO COMO UM PROBLEMA GESTALTISTA 281
fluxo como um todo se transforma a cada momento. Os componentes
so dependentes ou independentes entre si em graus variados. Uma
cla~sificao estilstica como classicismo ou fauvismo no implica, neces-
saname~te, o agrupamento de obras ou de artistas gue, segundo se pen-
sa, se aJustam a esta tendncia, e no a outra. E o nome para uma
forma de fazer arte, definida por um uso individual do meio de expresso,
do tema, etc. Pode-se seguir o curso de tal estilo e isol-lo como um
componente da obra de um ou vrios artistas, num ou em vrios perodos
ou lugares, e ele pode revelar-se dominante ou secundrio, persistente
ou temporrio. Czanne no nem impressionista nem cubista, mas
a natureza individual de sua obra pode ser classificada como uma estru-
tura gestaltista nica, constituda por estes e outros elementos estils-
ticos. O diagrama da figura 44a mostra a concepo tradicional de hist-
ria da arte, como se esta fosse uma seqncia de contas ou comparti-
mentos, cada qual com o rtulo de um estilo. A figura 44b tenta remediar
o carter esttico desta concepo, mostrando as unidades tradicional-
mente independentes fundindo-se entre si. A cadeia de elementos
substituda por uma espcie de fluxo contnuo. Este aperfeioamento,
contudo, no suficientemente bom; em princpio, no modifica nada.
A fig~ra 44c tem por objetivo ilustrar o novo paradigma proposto aqui.
As umdades representadas nesta figura no so objetos de arte isolados
ou colees dos mesmos, mas os componentes de tais objetos- mais
qualidades do que coisas.
Figura 44
Poder-se-ia pensar nas categorias descritas por Heinrich Wolfflin
em seus Principies of Art History: linear versus pictrico, forma fechada
versus forma aberta, etc. (16). Se tais qualidades forem utilizadas no
como meros traos subsidirios de conceitos como classicismo ou barro-
co, mas como os componentes bsicos do fluxo da histria, chegar-se-
ao paradigma aqui proposto. .
282 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
Ser evidente que, visto a esta nova luz, um estilo particular no
pode mais ser basicamente definido pelas datas em que faz sua entrada
e sada. Ao contrrio, cada estilo representa uma qualidade especfica,
pronunciada na arte de um perodo e lugar, fraca ou inexistente em
outra, e talvez ressurgindo sculos mais tarde num lugar diferente, modi-
ficado por uma situao diferente. Uma pluralidade de estilos ser reco-
nhecida mais como regra do que como incmodo obstculo conceitua-
lizao, e a homogeneidade ou a constncia ser mostrada como aquilo
que , ou seja, uma rara exceo.
Determinismo e o individuo
Entre os problemas que uma abordagem gestaltista nos permite ver com
mais clareza, est o da relao entre causalidade histrica e a estrutura
singular de cada caso individual. Hauser observa que "embora no curso
da histria os fatores individuais e sociais sejam constantes, encontramos
nos textos e no pensamento histrico um contnuo deslocamento de afini-
dades, do individualismo para o determinismo, e vice-versa" (10, p.
203). Parece-me que um no pode ser tratado sem o outro. Todo indiv-
duo resulta inteiramente de seus tributrios genticos e influncias am-
bientais, e os agentes determinantes no geram nada exceto estruturas
individuais, sejam pessoas ou grupos de pessoas, ou objetos, tais como
obras de arte. O problema se levanta porque a causalidade s pode
ser conceitualizada como o comportamento de cadeias lineares de even-
tos. Tais cadeias causais, no entanto, perdem sua identidade linear logo
que entram num contexto gestaltista. A causalidade que rege a criao
de uma forma uma organizao estrutural que no pode ser classificada
como a soma das entradas. Da a noo de que a causalidade se detm
onde tem incio a individualidade. De acordo com esta noo, admite-se
ser a histria regida pela causalidade, mas seus produtos individuais
so vistos como flutuando nas guas dos eventos determinados, como
inexplicveis corpos estranhos. Esta uma situao absurda.
Um indivduo criado unicamente por causas determinadas como,
por exemplo, as da hereditariedade, do meio ambiente, e outras. O
contexto gestaltista no apresenta ingredientes adicionais, nem suprime
quaisquer daqueles que o compem. No se pode, portanto, separar
o artista como pessoa e cidado do artista como criador - como fez,
for exemplo, Kurt Badt, ao subtrair as condies histricas d~ tempo
e lugar como "determinantes negativos" (5, pp. 47, 106). A nica razo
pela qual o indivduo no igual soma de seus componentes que o que, como tal, nunca deve ser imaginado como sendo 'anterior', mas
processo da formao gestaltista organiza estes componentes numa
O ESTILO COMO UM PROBLEMA GESTALTISTA 283
estrutura inteiramente nova. No que diz respeito s construes intelec-
tuais de causalidade linear, a forma um caso de delimitao que pode
ser abordado, embora nunca igualado, por um delineamento criterioso
dos componentes e suas inter-relaes no processo gestaltista. Se este
mtodo for insuficiente para as ambies do determinista, ele tambm
o salvar do niilismo do individualista intransigente. E, alm disso, ele
poder se consolar com a constatao de que partilha esta limitao
com todas as cincias sociais, ou naturais, sempre que estas se deparam
com qualquer tipo de estrutura holstica. Entrementes, adquirimos uma
viso unitria de processos genticos e histricos, em que causa e efeito
explicam, sem nenhum desvio de direo, todos os seus componentes
individuais.
As normas que regem a formao das estruturas gestaltistas podem
ser ampliadas para explicar por que a organizao de determinados con-
juntos de componentes funciona melhor do que a de outros, isto ,
por que a estrutura resultante pode ser mais harmoniosa do que destoan-
te, poderosa e articulada, em vez de frgil e indistinta. E certo que
isto est muito longe de explicar o surgimento tanto dos gnios quanto
dos imbecis, da arte boa ou ruim, mas, pelo menos, o caminho que
leva compreenso em princpio no est mais obstrudo.
Zeitgeist e a formao gestaltista
Relacionado com as questes de causalidade est o problema que alguns
socilogos e historiadores atacaram recorrendo a um Zeitgeist, suposta-
mente responsvel pelas caractersticas comuns dos produtos do pensa-
mento e da arte de determinado perodo. Houve enrgicas objees
a este modelo. um problema com que a psicologia da Gestalt j se
deparou desde o incio, quando Christian von Ehrenfels props, em
seu ensaio pioneiro "On Gestalt Qualities", que as formas eram diferen-
tes de meras somas de elementos, graas a outras qualidades comple-
mentares (7). Muito tempo passou at que homens como Max Werthei-
mer e Wolfgang Khler fossem capazes de afirmar que uma forma deve
sua estrutura a nada mais que seus prprios componentes e contexto;
no entanto, at hoje, formulaes que descrevem a relao entre "o
todo" e suas partes correm o risco de estimular a idia de ser o todo
uma entidade gerativa, com caractersticas prprias, atuando e deixan-
do-se influenciar pelas partes.
Hauser afirma que a mente grupal " apenas um conceito coletivo
somente 'posterior' aos componentes que une" (10, p. 135). Esta viso
284 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
, sem dvida, essencialmente correta. Hauser, porm, parece negli-
genciar a possibilidade de distinguir dois tipos bsicos de formao ges-
taltista. Um tipo de forma se efetua pela concorrncia e integrao estru-
tural' de componentes originalmente isolados, tal como acontece no casa-
mento de duas pessoas e na subseqente gerao dos filhos que resultam
deste casamento. Exemplos extrados da arte seriam o encontro de uma
tendncia impressionista com uma cubista, num Seurat ou num Czanne,
ou a fuso da arte mexicana tradicional com o barroco espanhol dos
invasores. Em tais condies, o esforo em busca de uma estrutura
unificada pode ser bem-sucedido ou contraproducente, e a estrutura pode
ser constituda de diversos elementos com fora mais ou menos equiva-
lente. Ela tambm pode ser regida por um ou vrios fatores dominantes,
que impem sua influncia ao todo.
Mas h tambm um segundo tipo de formao gestaltista, onde
a estrutura provm de um "organizador" no sentido biolgico do termo,
isto , de um regente estrutural que determina o carter do todo resul-
tante. Um ovo ou embrio o exemplo mais patente, ou o tema a partir
do qual se desenvolve uma composio musical. Quando Picasso se pro-
ps a dar forma visual ao tema de Guernica, o mural resultante derivou
seu esprito penetrante da concepo do tema segundo o artista (3).
O tema, com certeza, evolui e atua durante a gerao da obra coino
um de seus componentes estruturais, mas pode-se afirmar tambm
que ele deu origem obra como um agente causal, existente "antes"
dela.
O ideal de estrutura consistente
Para concluir minha argumentao, gostaria de sugerir de que forma
a abordagem gestaltista pode contribuir para responder uma pergunta
que tem sido feita pelos historiadores de arte, sobre a forma do curso
da histria como um todo. Haver uma lgica compreensvel para o
desenvolvimento da humanidade e de suas criaes, ou essa histria ser
um mero divertimento constitudo de episdios isolados, cujos pontos
comuns so to frgeis que sua ordem poderia ser mudada ao acaso?
Sem dvida a histria, como qualquer outro tipo de evento macros-
cpico, est sujeita a um rgido determinismo. Precisamos, porm, saber
at que ponto, e por que meios, as seqncias se ajustam a uma estrutura
dominante. A teoria gestaltista trata da quarta dimenso do tempo da
mesma forma que trata das trs dimenses do espao, e pergunta: em
que condies as mudanas temporais de uma estrutura constituem um
todo altamente unificado?
O ESTILO COMO UM PROBLEMA GESTALTISTA 285
O tempo, como o espao, infinito, e portanto qualquer anlise
da estrutura temporal depende da amplitude qual ele aplicado. Nas
artes, podemos ampliar estes limites a toda a histria do homem, das
cavernas paleolticas s mais recentes descobertas dos "marchands" nor-
te-americanos, ou podemos restringi-los criao de uma nica obra,
desde sua concepo inicial at sua concluso. Podemos afirmar que
h ordem na obra de uma nica pessoa; mas nenhuma alm dela numa
esfera mais ampla, ou podemos impor um tema a um perodo escolhido
num determinado lugar, como fez Vasari ao classificar o renascimento
da arte italiana, de Giotto a Michelangelo, como as trs idades: infncia,
adolescncia e maturidade.
muito provvel que uma estrutura consistente se efetue quando
uma simples configurao de impulsos a controla, com pouca oposio.
Uma curva balstica, controlada pelas foras de propulso e atrao,
pode servir de exemplo. Comparemos isto com duas verses de uma
antiquada mquina de fliperama. Se o painel da mquina for inclinado,
a firme ao exercida sobre a bola pela fora da gravidade proporciona
um extraordinrio tema que pode, ou no, ser percebido como mais
importante, na estrutura do evento, do que os obstculos que desviam
a bola de uma trajetria em linha reta. Se, porm, o painel for horizontal
e a ao resultar de vrias causas, tudo depender, ento, de que os
vetores constituam uma ao combinada ou o caos. Em ambos os casos,
o determinismo impera incontestado, e a bola segue seu curso e atinge
seu alvo.
A concepo intelectualmente mais simples e agradvel da histria
a de uma progresso que vai da simplicidade dos primrdios at as
realizaes do presente. Nas artes, tais vises tm sido apresentadas
de vez em quando. Meyer Schapiro chama Alois Riegl de "o mais criador
e imaginativo dos historiadores que tentaram abarcar a totalidade da
evoluo artstica como um processo nico e constante" (15, p. 301).
Uma tentativa recente e sem compromissos a aplicao por Suzi Gablik
das etapas de desenvolvimento cognitivo de Piaget progresso da antiga
arte mediterrnea at os minimalistas abstratos de nossa poca (8). As
probabilidades de tais esquemas abrangentes dependem principalmente
da fora relativa dos impulsos constantes. Caractersticas bsicas da men-
te humana so bons candidatos, sobretudo quando suficientemente am-
plas para poderem se basear na biologia. Uma das favoritas a lei de
diferenciao, que vai das estruturas mais simples mais alta complexidade.
Cognitivamente, esta lei explica aes e criaes cada vez mais complexas,
em resposta a aspectos cada vez mais complexos do ambiente.
No processo de criao de uma nica obra, podemos muitas vezes
observar uma via de acesso bem clara para a soluo de determinado
286 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

problema. Mas, logo que os limites de observao se ampliam, estenden-

do-se ao trabalho de toda a vida de um artista, o amadurecimento harmo-
nioso de sua capacidade pode acompanhar as modificaes de ponto
de vista e objetivos, que constituem um estilo muito distante das estru-
turas simples. Quando abrangemos todo um perodo, sem falar na hist-
SOBRE A DUPLICAO*
ria total da arte, nosso desejo de manter simples a estrutura de nossos
modelos prejudicado, cada vez mais, pela multiplicidade das foras Ele me diz que fez um professor de ornitologia do Museu ouvir gravaes
que desafiam nosso desejo de compreender. do canto de pssaros, e que o bom homem s pde identificar com segurana as
imitaes feitas por um assoviador do teatro de variedades. Os cantos autnticos,
que tinham sido obtidos da natureza com muito trabalho, eram considerados por
ele indistintos, muito pouco caractersticos e, noutras palavras, fracassos totais.
Referncias
Michel Tournier (10, p. 86)
1. Arnheim, Rudolf. Filmas Art, Berkeley e Los Angeles, University of Cali-
fornia Press, 1957.
2. - - - Radio, An Art of Sound, Nova Iorque, Da Capo, 1972.
3. - - - The Genesis of a Painting: Picasso's Guernica, Berkeley e Los An-
geles, University of California Press, 1962.
4. Badt, Kurt. Die Kunst des Nico/a Poussin, Colnia, Dumont, 1969.
5. - - - Eine Wissenschaftslehre der Kunstgeschichte, Colnia, Dumont,
O que nos aflige no apenas o excessivo nmero de falsificaes, mas
1971.
6. Bialostocki, Jan. Stil und lkonographie, Dresden, VEB Verlag der Kunst, tambm, talvez, o nmero excessivo de discusses acerca da falsificao
1966.
- excessivo porque os argumentos e exemplos utilizados so sempre
7. Ehrenfels, Christian von. "Ueber 'Gestaltqualitiiten' ". Ferdinand os mesmos. O assunto est comeando a se assemelhar a um daqueles
Weinhandl (org.), Gestalthaftes Sehen, Darmstadt, Wissenschaftliche Buch- lugares pitorescos onde muitos turistas em frias fizeram um piquenique.
gesellschaft, 1960. Ser que se justifica mais uma tentativa de interpretao?
8. Gablik, Suzi. Progress in Art, Londres, Thames & Hudson, 1976. A falsificao tem atrado uma legtima ateno, porque ofere-
9. Hager, W. e N. Knopp (orgs.). Beitriige zum Problem des Stilpluralismus, ce um smbolo aceitvel do que visto como a carncia de qualidades
Munique, Prestei, 1977. superiores no homem moderno. O tema-ttulo da obra Les Faux-
10. Hauser, Arnold. The Philosophy of Art History, Nova Iorque, Knopf, 1959.
Monnayeurs, de Andr Gide, representado pela moeda que tem uma
11. Lang, Berel (org.). The Concept of Style, Filadlfia, University of Pennsyl-
superfcie de ouro, mas de vidro por dentro. A moeda falsa quase
vania Press, 1979.
12. Lewin, Kurt. Gesetz und Experiment in der Psychologie, Berlin-Schlach- sep.elhante a uma verdadeira, mas falta-lhe peso. Ela representa uma
tensee, W eltkreis, 1927. falta de probidade, a virtude que o personagem central do romance,
13. Nakata, Yujiro. The Art of Japanese Calligraphy, Nova Iorque, 1973. Bernard, considera superior a todas as outras. "Gostaria", confessa Ber-
14. Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art, Nova Iorque, nard, "que toda minha vida reagisse com uma sonoridade pura, honesta
Harpe r, 1969. . e autntica ao menor choque. Quase todas as pessoas que conheci me
15. Schapiro, Meyer. "Style". A. Kroeber (org.), Anthropology Today, Chica- parecem falsas. Devemos parecer exatamente com o que valemos, e
go, University of Chicago Press, 1953. no tentar parecer mais do que somos ... H um desejo to forte de
16. Wlfflin, Heinrich. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Munique, Bruck-
enganar-se a si prprio, e uma preocupao to grande com as aparncias
mann, 1920. Ingl.: Principies of Art History, Nova Iorque, Holt, 1932.
que, no fim, no sabemos mais quem somos" (4, p. 245).

*Publicado inicialmente em The Forger's Art, organizado por Denis Dutton, Berke-
ley e Los Angeles, University of California Press, 1983.
288 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
A falsificao tambm usada como um desafio elucidativo. Uma
sociedade pretensiosa merece ser paga em moeda falsa. Assim, os jovens
que distribuem moedas falsas no tm por objetivo apenas o lucro mone-
trio, mas tambm exalar sua fraude como um gesto rebelde de despre-
zo. Gide recortou, de um jornal de Rouen de 1906, a notcia de um
inqurito judicial onde o juiz perguntou a um dos acusados, um adoles-
cente falsrio, se fazia parte da "gang" de Luxemburgo. "Por favor,
Meritssimo, chame-a de simpsio", respondeu o jovem. "Nosso grupo
pode ter estado a produzir dinheiro falso, no nego, mas estvamos
principalmente preocupados com questes polticas e literrias." Gide
anotou em seu dirio que gostaria de usar esta citao como epgrafe
do seu livro (5, p. 21).
Os atos de falsificao tambm so bem recebidos em relao a
uma finalidade diferente, apesar de correlata, ou seja, como prova de
uma discusso que tem desfrutado de grande popularidade em alguns
segmentos da psicologia e filosofia sociais dos ltimos tempos. A incapa-
cidade do pblico, e at de especialistas, em distinguir o produto autn-
tico de uma imitao mostrou, para a satisfao de certos cientistas e
pensadores, que os valores de uma pessoa no resultam de uma verda-
deira compreenso, mas, simplesmente, do prestgio imposto pelo poder
de influncia exercido pela autoridade (2). Diga ao homem comum que
ele est diante da obra ou criao de um autor ou artista de renome,
e ele a reverenciar. Em termos mais gerais, as falsificaes so citadas
para mostrar que os fatos no existem objetivamente, e que sua avalia-
o no se baseia na compreenso. Os fatos no passam de produtos
da conveno, variando de acordo com o ambiente e no possuindo
portanto validade absoluta. Em apoio a esta tese, os fatores psicolgicos
implcitos na percepo das falsificaes so com freqncia mal inter- obra de arte esto em todas as suas vrias materializaes, chegaremos
pretados. Proponho-me a examinar alguns desses fatores nas pginas
seguintes.
Para o fim a que me proponho, excluirei os aspectos motivacionais
e ticos, peculiares falsificao, e tratarei do fenmeno neutro da dupli-
cao. Por duplicao entenderei, no sentido mais amplo, as diferentes
maneiras pelas quais uma coisa pode ser semelhante a outra. Isto propi-
ciar um contexto para o carter mais especfico da falsificao.
Todas as coisas neste mundo se assemelham em alguns aspectos,
e diferem em outros. Na evoluo da cognio humana, o conhecimento
comea com generalidades, que esto sujeitas, quando necessrio, dife-
renciao. Conhecemos as "rvores" antes de aprender a distinguir os
carvalhos dos bordos. A compreenso, sem dvida, obtida tambm
pelo mtodo contrrio, ou seja, pela generalizao, mas a estratgia
geral do saber vai, com mais sucesso, do geral para o particular. Isto
SOBRE A DUPLICAO 289
assim porque, para muitos fins, as coisas so definidas de modo mais
apropriado pelo genus major do que pela differentia specifica. (Seria
til alguma vez investigar as condies sociais particulares nas quais as
diferenas entre as coisas so consideradas mais importantes do que
as caractersticas que tm em comum. O esprito competitivo da empresa
privada, por exemplo, produz uma nfase doentia sobre a diferena.)
Na esttica filosfica, pseudoproblemas tediosos tm sido estabele-
cidos pelo pensamento dicotmico. Considerando, por exemplo, os v-
rios estgios de uma criao artstica, podemos ser tentados a perguntar:
Qual deles a obra de arte? Devemos optar pela concepo original,
formada na mente do artista antes de adquirir forma atravs de algum
meio de expresso especial? Ou a obra de arte s expressa pelo objeto
perceptvel, a pintura acabada ou o poema escrito? A pureza da criao
poluda quando assume uma forma material, ou s se torna de fato
existente quando pode ser vista ou ouvida? Quando um artista faz um
desenho de um estudo para uma gua-forte ou uma xilogravura que
sero executadas por ele mesmo ou por algum outro artista, a obra
de arte ser o desenho ou s merece esta designao a impresso acaba-
da? Deve a descrio de uma obra num meio de expresso diferente
- um roteiro cinematogrfico ou uma coreografia, as instrues para
uma pintura, transmitidas por telefone, ou a partitura escrita de uma
pea de msica- ser considerada a obra de arte, ou tal descrio sim-
plesmente fornece as informaes necessrias produo da obra? Tm
os poemas existncia no papel ou s quando so ouvidos? No se pode
responder nenhuma destas perguntas por uma deciso do tipo ou isso
ou aquilo.
Se, ao contrrio, partirmos da constao de que as qualidades da
a um problema interessante e digno de ser tratado. Podemos perguntar:
De que maneiras as diferentes manifestaes tomam parte na obra, cada
~ala seu prprio modo? Em vez de tentar determinar que uma cpia
ou reproduo, falsa ou genuna, ou no a obra de arte, perguntamos:
Quais qualidades da obra so encontradas em tal duplicao, e quais
se perderam?
Raramente possvel separar a concepo mental de uma obra de
sua realizao num meio de expresso perceptvel. Isto menos visvel
no caso da poesia, visto que as palavras na cabea do poeta j tm
muitas das qualidades que possuem no papel. Mesmo assim, um rpido
exame das folhas de rascunho dos poetas nos faz lembrar o quanto da
obra exige que as palavras sejam abrangveis pelo olhar em seu contexto
espacial (1). Elas revelam sua interao quando podem ser vistas como
um padro coerente no papel. Isto ainda mais verdadeiro para as artes

290 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
visuais, onde o verdadeiro efeito perceptivo de formas, cores e movi-
mento s pode ser julgado quando a pintura, a escultura, o bal ou
o filme so examinados pelo olhar do artista. A criao de tal obra
consiste num dilogo entre quem a idealizou e a idia que gradualmente
toma forma no meio de expresso. A obra no pode, de modo algum,
ser classificada como uma simples realizao da viso preconcebida do
artista. O meio de expresso apresenta constantes surpresas e sugestes.
A obra, portanto, no tanto uma rplica do concetto mental quanto
uma continuao da concepo e inveno que comeou na mente do
artista.
Seria igualmente inadequado classificar uma obra de arte figurativa
como simples rplica de seu modelo. Tal obra extrada da "natureza",
isto , das coisas e aes observadas no mundo circundante, e tambm
das inmeras solues e invenes legadas pelos contemporneos e pre-
cursores do artista. Nas artes do Renascimento, por exemplo, no h
como fazer uma distino precisa entre a imitao da escultura clssica
e a observao renovada da natureza. Ao desenvolver sua prpria con-
cepo, o artista se inspira em ambas as fontes, e sua atitude em relao
a elas tende a ser semelhante. Isto vlido para a arte em geral. A
atitude segue todo o trajeto que vai da imitao servil ao mais despreo-
cupado jogo com as ddivas da natureza e da arte. Quando um falsrio
tenta imitar a obra de outra pessoa, sua preocupao ansiosa e mesqui-
nha com detalhe aps detalhe se assemelha cpia mecnica da natureza,
no realismo mais irracional. O resultado pode ser bem semelhante. Exa-
minadas em detalhe, ambas as imitaes exibem o que pode ser chamado
de uma "feitura desagradvel". Num Van Gogh autntico, a tessitura
harmoniosa das pinceladas mostra que os olhos e as mos do artista
eram controlados por uma conscincia desimpedida e integrada da for-
ma. Cada movimento do pincel acompanha o fluxo do movimento total.
Numa falsificao tpica, ao contrrio, cada pincelada separadamente
controlada pela comparao com algum pormenor de determinada obra
original, ou o estilo geral do artista. Em conseqncia, a composio
como um todo parece incoerente. Uma feitura igualmente feia encon-
trada nos produtos de artistas que "falsificam a natureza", isto , imitam
parte por parte o que vem. Eles so "di natura buona scimia", como
o falsrio Capocchio chama a si prprio na Divina Comdia - ou se-
ja, o bom smio da natureza.
Os falsrios mais bem-sucedidos tendem a no padecer deste defei-
to. Ao invs de fazer suas cpias pela imitao mecnica, contam com
a inveno bastante livre do esprito do estilo original. Produzem analo-
gias ou equivalncias que contribuem para uma qualidade esttica me-
lhor. Isto explica em parte o apreo recebido pelas esculturas de um
/ 291
SOBRE A DUPLICAO
Bastianini ou Dossena, ou por algumas das pinturas de Van Meegeren.
O falsrio que possuir um certo talento pode arriscar, e deste modo
conseguir uma semelhana complementar com a obra dos grandes artis-
tas. O fato de ser um artista vantajoso quando algum tenta igualar-se
obra de outros.
No sensato aceitar como arte somente as obras originais e repu-
diar todas as reprodues como a negao da arte. Mesmo a mais ordi-
nria das pequenas cpias do David de Michelangelo conserva algo da
poderosa ousadia do original, e as obscuras fundies em gesso da escul-
tura grega que ficam abandonadas pelos cantos das escolas de arte so
capazes de provocar o choque da grandiosidade. Isto acontece mesmo
que, ao mesmo tempo, possamos estar plenamente conscientes das im-
perfeies da cpia. .
Alm disso, a distino entre ofiginal e reproduo tudo menos
evidente. O santurio de Ise, no Japo, foi arrasado e totalmente recons-
trudo a cada vinte anos, desde 478. Os fiis afirmam que cada uma
destas reconstrues o santurio de Ise, lembrando-nos, assim, que
nenhuma entidade individual tem o dever de existir apenas uma vez.
Enquanto os carpinteiros usarem a mesma madeira hinoki, as mesmas
ferramentas e as mesmas tcnicas, o santurio ter todos os requisitos
do original. No entanto, o uso de ferramentas eltricas e pregos poria
em dvida a autenticidade da construo, independentemente de o visi-
tante comum perceber ou no a diferena. Faz parte da essncia do
antigo edifcio que ele seja construdo mo, velha maneira, e que
suas partes sejam ajustadas sem a brutal coero de pregos e colas.
Consideremos, tambm, o problema da fundio em bronze. Muitos
dos moldes originais em gesso a partir dos quais as esculturas de Henry
Moore foram fundidas esto atualmente mostra no Museu de Arte
de Ontrio, em Toronto. Estas peas comunicam a proximidade da pre-
sena do artista atravs de qualidades de textura que no esto mais
presentes na fundio. As incises dos instrumentos de esculpir e as
presses e contraes das mos de um artista contribuem com qualidades
que diferem qualitativamente das formas que se obtm ao derramar
metal lquido num molde. No h apenas uma contradio perturbadora
entre as manifestaes visveis de esculpir ou modelar e o metal, que
no produz tal efeito; o lquido vertido tambm elimina as salincias
de todas as formas, deixando-as indefinidamente vagas. Somos levados
a pensar na lisura sem graa do corpo de um danarino dentro de uma
malha.
Em muitos aspectos importantes, a fundio exibe menos da obra
original do que o trabalho manual do escultor, mesmo que o artista
d vida ao modelo fundido, retocando-o. Seria, no entanto, absurdo
292 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
negar que toda fundio de uma obra a obra criada pelo artista. A
fundio uma reproduo, e uma reproduo deveria ser tratada como
a obra, na medida em que exprime as qualidades essenciais da mesma.
O mesmo se aplica s guas-fortes e xilogravuras feitas pelo artista, ou
por outra pessoa, com base num desenho. Quando o prprio artista
manipula o buril ou faca, mantm-se, na impresso, uma caracterstica
de seu estilo. Quando, porm, uma das pinturas de Hogarth transfor-
mada, por um gravador profissional, em contornos e sombreados insipi-
damente annimos, no h como negar que a autenticidade da obra
se enfraquece muito. S muito obscuramente vemos as qualidades singu-
lares de Hogarth, o que ainda nos deixa o suficiente da concepo do
artista para nos permitir dizer: "Isto um Hogarth."
Por outro lado, poder-se-ia sustentar que os desenhos de um Utama-
ro, ou mesmo de um Sharaku, para as impresses ukiyo-e, s adquirem
sua preciso de absoluto rigor atravs da tcnica do xilgrafo profis-
sional. Da mesma forma, a amplificao eltrica de msica ou canes
produz uma crueza de timbre e impato que proporciona um comple-
mento adequado barbrie da msica popular, mas fica deslocada na
pera tradicional. O mesmo mtodo de duplicao que necessrio
para criar o verdadeiro som do rock nocivo para a msica clssica.
A utilidade das reprodues fotogrficas depende do quanto da
essncia original elas preservam. Um "slide" em preto e branco de uma
pintura de Poussin conserva muito do padro das formas em que se
baseia a composio, ao passo que o tipo de obra concebida basicamente
em termos de relaes cromticas, como, por exemplo, o quadro Home-
nagem ao Quadrado, de Josef Albers, torna-se um ornamento desenxa-
bido ou, na obra de alguns outros coloristas, um aglomerado de fragmen-
tos sem sentido. A n;;duo, portanto, leva falsificao, quando aspec-
tos indispensveis da obra so suprimidos. Sob outros aspectos, a ima-
gem resumida pode at ajudar a esclarecer aspectos que so menos vis-
veis no original no-reduzido. Alguns historiadores da arte preferem
as reprodues em branco e preto, no apenas porque a reproduo
fotogrfica das cores seja em geral to pobre, mas tambm porque gos-
tam de se concentrar em aspectos da forma e do tema.
Um problema semelhante surge na duplicao preparatria. Um
desenho destinado a servir de modelo a uma pintura ou escultura pode
conter o suficiente da composio pretendida para servir como um guia
indispensvel. Mais freqentemente, porm, a soma de cor ou de volume
escultural exige modificaes no carter do desenho, porque cada ele-
mento acrescido tende a influir nos outros. Nesse sentido, os esboos
de um artista diferem, em princpio, das partituras musicais. A partitura
escrita no , naturalmente, a msica, mas um expediente introduzido
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I
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SOBRE A DUPLICAO 293
quando a transmisso oral no era mais um meio satisfatrio de preservar
a msica. No outro extremo da histria, o registro dos sons tornou vivel
uma duplicao mais completa, que complementa e, s vezes, substitui
a partitura escrita. Esta ltima uma cpia preparatria, mas, ao contr-
rio dos esboos do artista, ela no para ser posta de lado por uma
elaborao posterior. Ao contrrio, deve ser completada. No mais
do que um conjunto de instrues para a produo de uma pea de
msica, essencialmente limitada tonalidade e durao. Ela nem pre-
s~rva as qualidades suplementares que a pea tinha na mente do compo-
sitor, nem regula todos os aspectos que devem ser preenchidos na execu-
o. A partitura musical, como a pea escrita ou a notao de uma
coreografia, nos pe diante do fato surpreendente de que as obras de
arte criadas para execuo so consideradas adequadamente definidas
por uma verso nitidamente parcial.
Surge o problema de saber a quantidade necessria, em termos
de classificao, para a definio de tal obra. Quais de seus aspectos
podem ser deixados a cargo da multiplicidade de execuo introduzida
pelos artistas? E que aspectos deveriam ser deixados por especificar,
se a obra devesse permanecer acessvel aos variveis estilos de execuo?
Obviamente, se algum martelasse o ritmo de uma sinfonia de
Beethoven numa mesa, as informaes seriam escassas para servir
como uma partitura. Por outro lado, uma execuo efetiva pode fornecer
informaes demais para constituir uma partitura, isto , um excesso
de restries. Como a msica deve ser reconstruda para adquirir existn-
cia, devemos ter em mente que os msicos de hoje no podem realmente
tocar no estilo do passado sem perder a autntica identificao. O mesmo
se aplica coreografia e dramaturgia. Nas artes dramticas a prpria
falta de uma partitura completa, isto , de uma rplica completa, que
permite a sobrevivncia da msica, dos bals e peas. A tenso criada
pela adaptao de uma obra do passado ao estilo de hoje parte essencial
da histria das artes em curso.
Uma vez que abandonemos o tipo de pensamento dicotmico que
determina que certa entidade , ou no, uma obra de arte, reconhe-
ceremos que as obras de arte so eventos que ocorrem no tempo. Elas
mudam de aspecto medida que subsistem no esprito de sucessivas
geraes. Ao mesmo tempo, podem conservar o suficiente de sua natu-
reza essencial para manterem sua identidade. O Orfeo de Monteverdi
ainda o Orfeo de Monteverdi, mesmo que o que ouvimos hoje no
seja o que era ouvido no sculo XVII, e mesmo que o faamos soar
diferente da obra apresentada nos dias de Monteverdi.
Uma obra de arte no uma entidade imutvel, mesmo quando
possumos um objeto'fsico que lhe sirva de suporte permanente. Justa-
294 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
mente agora as pinturas de Michelangelo no teto da Capela Sistina esto
sendo, pela primeira vez, inteiramente limpas. Durante cinco sc~los,
a fuligem da poluio e o zelo dos restauradores transformaram as l?mtu-
ras em variaes de si mesmas, e seria preciso coragem para afumar
que nenhuma destas modificaes afetou a essnc~a. da_ obra. No_seria
mais honesto admitir que ningum conhece os ongmms desde a epoca
em que comearam a ser poludos? Ainda no foi possvel saber se,
depois da restaurao, poderemos dizer com segurana que a~ora as
conhecemos. Mesmo assim, devemos ser gratos por conhecer as pmturas
de Michelangelo ao menos por aproximao, da mesma forma como
somos gratos por ter uma idia das esculturas gregas que se perderam,
pelas cpias romanas. _ .. _
Igualmente eficazes e mais interessantes sao as mod1f1caoes que
ocorrem, porque as novas geraes vem as coisas com novos ol_hos.
Poder-se-ia perguntar como isto possvel, dado que a obra contmua
sendo a mesma, devendo, portanto, transmitir as mesmas imagens a
quem quer que a v~ja. A percepo, porm, no uma absor,o mec- mente, ento, e contra suas prprias intenes, os melhores falsrios
nica de estmulos. E sempre uma busca de estrutura, porque so a forma
estruturada pode ser percebida. Uma boa obra de arte estruturada
em alto grau. Por isso, ela se revela correta percepo, e repele a
m interpretao. No entanto, uma atitude inadequada da parte do ob-
servador pode ser bastante forte para anular a resistncia oferecida pela
obra. Alm do mais, no mbito de uma interpretao aceitvel h lugar
para uma grande variedade. Por uma mudana de focalizao, pode~os
ver Seurat sobretudo como um impressionista, ou como um cub1sta.
Podemos descobrir a existncia de ordem em obras que pareciam cati-
cas para uma gerao anterior, e o que era percebido negativamente
como rigidez primitiva pode ser reconhecido por outros como poderosa
estilizao.
Quem tentar reproduzir uma imagem, dever provavelmente refle-
tir, em suas verses, a sua "leitura" pessoal do modelo. Tem-se obser-
vado muitas vezes que algumas falsificaes que pareciam inteiramente
convincentes quando feitas revelam uma flagrante deficincia aos olhos
de uma gerao posterior. Isto acontece porque o falsrio, de modo
no-intencional, dota as obras do passado de qualidades que ele e seus
contemporneos vem nelas. Como resultado, a verso de u~a obr_a
de arte do Quattrocento feita no sculo XVII poder ter parecido mms
convincente e aprecivel do que a original, enquanto prevaleceu deter-
minado ponto de vista estilstico.
Esta preferncia estilstica, como todos os fatores constantes, tende
a desaparecer da conscincia. Ela automaticamente tirada de qualquer
objeto da experincia, mas, ao mesmo tempo, ajuda a tornar apetitoso
SOBRE A DUPLICAO 295
o objeto. Lembro-me de ter visto fotos minhas em jornais japoneses,
nos quais, por meio de retoques, deram aos meus olhos uma obliqidade
oriental. Partilhei desse tratamento com o comodoro Perry, cujas feies
norte-americanas haviam se transformado nas de um samurai em seus
retratos de cerca de 1850 (3, p. 6). improvvel que as adaptaes
tenham sido feitas de propsito, nem meus amigos japoneses perceberam
minha aculturao.
"A falsificao uma espcie de atalho", escreve Otto Kurz. "Ela
traduz a obra de arte do passado numa linguagem atual, e se presta
ao mesmo objetivo das tradues e modernizaes em literatura" (8,
p. 320). As grandes obras literrias precisam ser retraduzidas a cada
intervalo de algumas geraes, porque o estilo do perodo dos tradutores
anteriores comea a sobrepujar o carter do original. Da mesma forma,
as pinturas de Van Gogh baseadas em temas de Millet ou Delacroix
nos parecem atualmente tpicos Van Gogh, nos quais os temas dos
artistas mais antigos s repercutem de forma muito distante. Ironica-
compartilham, com seus companheiros artistas, a compulso de impor
suas prprias concepes s imagens que tentam reproduzir.
Os especialistas em arte que se tm deixado enganar por falsificaes
tm sido alvos fceis de zombarias. Tal crtica, embora justificada em
certos casos, tende a orientar-se pelo errneo pressuposto de que oco-
nhecimento profundo, nas artes, deveria significar um conhecimento
total. Porm, enquanto na histria da arte, como noutras cincias, h
fatos que se pode afirmar com certeza, os problemas mais interessantes
no so geralmente desta natureza. A verdade cientfica tipicamente
provisria. Ela prevalece at que novos fatos reclamam uma interpre-
tao renovada. (Ernst Mach escreveu: "O cientista natural no busca
uma viso completa do mundo; ele compreende que todo seu trabalho
s pode alargar e aprofundar o conhecimento. Para ele no h um nico
problema cuja soluo no necessite de um maior aprofundamento, mas
tambm nenhum que ele deva considerar absolutamente insolvel" [9,
p. 280].) Nas artes, igualmente, indicaes de ordem prtica podem
assegurar plenamente que determinado quadro foi pintado por Rem-
brandt; quando, porm, tal comprovao se fundamenta em dados docu-
mentais, ela pode prescindir de qualquer tipo de conhecimento da arte
de Rembrandt, podendo ser obtida por um detetive ou advogado. O
verdadeiro desafio do historiador da arte consiste em chegar a um conhe-
. cimento das caractersticas da arte de Rembrandt a tal ponto que possa
distingui-la com certeza da obra de outros artistas. Esta tarefa, entre-
tanto, necessariamente interminvel, e de forma alguma a eternidade
da busca implica a inexistncia da verdade final.
296 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
, Afirmei antes que a percepo no uma absoro mecnica de
estmulos, mas uma busca da estrutura, e que, como norma, determinado
padro compositivo admite uma diversidade de leituras que percorre
toda a trajetria que vai do que compatvel com a obra de arte at
flagrantes interpretaes errneas. O que, ento, determina a estrutura
particular que um dado observador encontra numa obra? Convm lem-
brar que nenhuma percepo se efetua isoladamente; recebida como
parte de uma situao, e esta a afeta poderosamente. Quando um quadro
visto como um autntico Rubens, as qualidades que se ajustam s
caractersticas estilsticas de Rubens se tornam perceptivamente eviden-
tes. A mesma pintura, considerada como um produto do ateli de Ru-
bens, ou como uma falsificao, no apenas julgada diferentemente,
mas , na verdade, vista como uma pintura diferente. Nelson Goodman
assinalou que isto especialmente verdadeiro quando o estilo do falsrio
se tornou conhecido e proporciona um contexto alternativo em que se
pode ver a obra (7, pp. 103ss.). O quadro Ceia em Emas, de Van
Meegeren, por exemplo, obteve tanto sucesso no apenas porque era
uma boa pintura, mas por se ajustar perfeitamente ao contexto da obra
conhecida de Vermeer. "Todo historiador da arte aprendera na esco-
la que o estilo de Vermeervinha, em ltima anlise, de Caravaggio. Agora,
uma feliz descoberta oferecia a prova definitiva. A nova pintura era
baseada no quadro Os Discpulos em Emas, de Caravaggio" (8, p.
333). O que importa, aqui, que considerar um objeto em seu contex-
to no representa uma capitulao acrtica do julgamento indepen-
dente, mas um procedimento legtimo e, na verdade, essencial. Com
efeito, o contexto deve ser digno de confiana, mas este outro pro-
blema.
Uma vez sob suspeita de ser uma falsificao, uma obra se torna
um objeto perceptivo diferente. Em tais condies, mesmo um original
genuno pode revelar traos suspeitos. Quando, na pea Amphitryon
38, de Jean Giraudoux, a rainha Alcmene no sabe mais se est diante
de seu esposo ou de uma imitao perpetrada por Jpiter, ela descobre
traos desconhecidos na sua aparncia e comportamento. Amphitryon
a aconselha: "Il ne faut pas se regarder trop en face, entre poux, si
l'on veut s'viter des dcouvertes" (6, Segundo Ato, cena 7).
Tentei mostrar que no podemos esperar compreender a natureza
das falsificaes e das reaes a elas enquanto operamos por meio de
distines do tipo isso ou aquilo entre o que arte e o que no ,
e enquanto insistirmos em que certas qualidades s podem estar ou pre-
sentes, ou ausentes. Em vez disso, sugiro que a arte seja vista no contexto
de um mundo em que os seres humanos e outras espcies de criaturas
e coisas tm mais semelhanas do que diferenas entre si. De forma
SOBRE A DUPLICAO 297
correspondente, a arte um universo de difusas semelhanas e depen-
dncias, imitaes, lembranas, aproximaes e reinterpretaes- um
esforo coletivo para dar forma experincia humana comum. Em tal
universo, as cpias, reprodues, emprstimos e falsificaes devem ser
c~n~iderados no apenas, nem mesmo fundamentalmente, pelo que as
d1stmgue de seus modelos ou prottipos, mas pela quantidade de deter-
minada substncia esttica que possuem em comum. Estamos to habi-
tuados a basear os valores sociais na diferenciao que facilmente esque-
cemos de todas aquelas culturas que consideram dignas de duplicao
as coisas boas, com modificaes feitas s quando so necessrias.
Se for este o caso, porm, estaremos justificados atribuindo tanta
importncia verificao dos "originais", diferenciando-os das cpias,
que so muito semelhantes a eles e, em muitos aspectos prticos, desem-
penham as mesmas funes? Creio que sim. Do mesmo modo que est
no interesse do potencial humano ampliar o conhecimento da verdade
para alm dos limites j alcanados, h mrito em prosseguir as realiza-
es estticas aos seus pontos culminantes. Sabemos, com base em mui-
tas indicaes, que a arte surge em todos os nveis, dos mais insignifi-
cantes aos mais elevados, e que, portanto, precisamos distinguir uns
dos outros todos estes nveis pelas suas caractersticas objetivas. Justa-
mente porque todas as obras de arte so basicamente cpias umas das
outras, no sentido de que todas esto empenhadas na mesma tarefa,
possvel e necessrio comparar seus nveis de excelncia. Estas distin-
es, contudo, no so prontamente perceptveis a todos. Uma cano
popular, um romance ou um filme medocres podem proporcionar uma
experincia esttica plena dentro dos estreitos horizontes de receptores
parcamente preparados, e os esforos mais incessantes e legtimos dos
maiores especialistas so necessrios para que estejamos cada vez mais
prximos de reconhecer as mais altas realizaes.
Para isso, necessitamos de fatos no-adulterados. bastante difcil
penetrar nos segredos das coisas quando o testemunho autntico. No
podemos permitir que a falsificao nos engane.
Referncias
1. Abbott, Charles D. (org.). Poets at Work, Nova Iorque, Harcourt Brace,
1948.
2. Asch, Solomon E. "The Doctrine of Suggestion, Prestige, and Imitation
in Social Psychology". Psychological Review, vol. 55, setembro de 1948,
pp. 250-76.
3. Bemmelen, J. M. van, et. al. (orgs.). Aspects of Art Forgery, Haia, Nijhoff,
1962.
298 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

4. Gide, Andr. Les Faux-Monnayeurs, Paris, Gallimard, 1925.

5. - - - Le Journal des Faux-Monnayeurs, Paris, Gallimard, 1926.
6. Giraudoux, Jean. Amphitryon 38, Paris, Grasset, 1929.
7. Goodman, Nelson. Languagesof Art, Indianapolis, Bobbs-Merrill, 1968.
8. Kurz, Otto. Fakes, Nova Iorque, Dover, 1967. SOBRE O ESTILO DA FASE FINAL*
9. Mach, Ernst. Die Analyse der Empfindungen, Jena, Fischer, 1903. Ingl.:
The Analysis of Sensations, Nova Iorque, Dover, 1959.
10. Tournier, Michel. Le Roi des Aulnes, Paris, Gallimard, 1970.

Nosso modo de ver as fases da vida humana determinado por duas

concepes, que tentei simbolizar num diagrama (figura 45). Uma
destas concepes biolgica. Descreve um arco que vai da fragilidade
da criana capacidade desenvolvida do indivduo maduro, descendo,
em seguida, para a fraqueza da velhice. Segundo esta concepo, o estilo
derradeiro da vida o do velho apoiando-se em sua bengala- a criatura
de trs pernas, como o qualifica o enigma da esfinge. a estao do
"inverno das deformaes sem brilho", como diz o soneto de Keats.

Figura 45

A concepo biolgica considera no s o declnio da fora fsica,

mas o enfraquecimento do que podemos chamar de capacidades utiliz-
veis da mente. A acuidade visual e a capacidade auditiva declinam, a
memria de curto prazo comea a falhar, aumenta o tempo de reao,
e a flexibilidade da inteligncia d lugar a uma concentrao voltada
para interesses, conhecimentos e relaes especiais. Quando estes aspec-
tos biolgicos determinam o modo de pensar caracterstico da idade
avanada, as pessoas temem envelhecer, e encaram com dvida e ironia

* Extrado de "On the Late Style of Life and Art", Michigan Quarterly Review,
primavera de 1978.
300 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
o futuro de sua capacidade de produzir. Pecados de Minha Velhice
o ttulo dado por Rossini a um conjunto de peas para piano de sua
ltima fase; e as caractersticas heterodoxas e conservadoras das ltimas
fases dos estilos em arte tm sido atribudas muitas vezes e oportuna-
mente debilitao das foras de seus criadores. O bigrafo renascentista
Vasari observou que Ticiano, embora apto para exigir altos preos pelas
obras de sua ltima fase, teria feito melhor se, nos ltimos anos, tivesse
pintado apenas por passatempo, para que as obras mais medocres no
diminussem a reputao dos seus melhores anos. Atualmente, porm,
muitos de ns admiram as obras da fase final de Ticiano como as mais
originais, belas e profundas que o artista pintou. H, igualmente, outro
modo de encarar as realizaes da inteligncia em processo de envelhe-
cimento.
Ao verificar um contnuo aumento de sabedoria devido passagem
dos anos, esta segunda concepo completa a primeira. Em meu diagra-
ma, a simetria do arco biolgico sobreposta por um lance de escada,
que vai das limitaes da criana pr}vilegiada viso de mundo
dos que viveram muito e j viram tudo. E uma concepo que, social
e historicamente, se expressa sob a forma de reverncia para com os
antigos conselheiros, profetas e governantes, e respeito pelos membros
mais idosos da famlia tradicional. Ela tambm explica a ateno conce-
dida s ltimas obras dos artistas e pensadores. A curiosidade dos nossos
tericos e historiadores modernos em relao caracterstica especial
das obras das ltimas fases est muitas vezes associada esperana de
descobrir as mais altas realizaes, os exemplos mais puros e os mais
profundos conhecimentos nos produtos finais de uma vida de busca e
trabalho.
Embora a reverncia para com os mais velhos provavelmente exista
em todas as culturas desenvolvidas, o interesse terico pelos motivos,
atitudes e traos estilsticos dos ltimos estilos se limita, presumvel-
mente, a perodos que chegaram a uma fase avanada de seu prprio
desenvolvimento. Isto assim no apenas porque a histria e a psicologia
so as ocupaes favoritas das civilizaes avanadas, mas tambm por- mental em que o mundo exterior ainda no est segregado do eu, um
que, ao constatar em sua prpria conduta sintomas de decadncia, as
geraes naturalmente se interessam pelos grandes exemplos do estgio
correspondente do desenvolvimento individual. Na verdade, podemos
no ser capazes de ir muito longe num estudo dos estilos finais sem
encontrar paralelos com eles em certas caractersticas de nossa atmosfera
intelectual e esttica e talvez tambm em nosso modo de vida pessoal.
Inevitavelmente comeamos por considerar obras criadas ao cabo
de longas carreiras. A longevidade um de nossos auxiliares indispen-
sveis, e s com hesitao de fato levamos tambm em conta os produtos
SOBRE O ESTILO DA FASE FINAL 301
finais de carreiras curtas. Detemo-nos nas ltimas obras de um Miche-
langelo, Ticiano, Rembrandt, Czanne, Goethe ou Beethoven, cujas
vidas foram longas, mas a incluso de artistas como Mozart, Van Gogh
ou Kafka, que morreram jovens, requer uma disposio especial. S
poderemos nos ocupar destes gnios de vida breve se admitirmos que
a morte no os atingiu cegamente, em meio a uma carreira que estava
estruturada para uma maior durao. Os bilogos nos dizem que os
mamferos pequenos e de pouca longevidade vivem num ritmo corres-
pondentemente mais rpido do que os mamferos grandes e de vida
longa. Li, h pouco tempo, que as criaturas pequenas respiram com
mais rapidez, e tm um batimento cardaco tambm mais rpido, de
modo que a quantidade de respirao e batimentos cardacos durante
um tempo de vida normal mais ou menos a mesma para todos os
mamferos. Somos tentados a suspeitar que algo de parecido ocorre em
algumas dessas carreiras humanas que so breves, mas impressionan-
temente ricas, em que um tipo especial de maturidade caracteriza os
ltimos esforos.
Seja como for, o que nos preocupa, aos nos referirmos s ltimas
obras dos artistas, no apenas a idade cronolgica. Nosso interesse,
aqui, um estilo particular, a expresso de uma atitude que freqen-
temente encontrada, embora no necessria ou exclusivamente, nos
produtos finais de longas carreiras. Por outro lado, h pessoas, entre
elas artistas, que chegam a uma "idade provecta" sem nunca receber
as bnos da maturidade.
Muito do que se observa em relao s qualidades da tpica mente
idosa diz respeito relao entre a pessoa e o seu mundo. Nesse sentido,
podemos distinguir trs fases do desenvolvimento humano. Uma atitude
inicial, encontrada nas criancinhas, e que subsiste em certos aspectos
do comportamento cultural e individual, percebe e compreende o mundo
apenas em termos de amplas generalidades. Os diferentes fatos da expe-
rincia no so claramente articulados. Em particular, h pouca diferen-
ciao entre o eu e o outro, o indivduo e o seu mundo. um estado
estado que Freud qualificou como a origem do "sentimento ocenico".
A esta ausncia bsica de diferenciao segue-se a segunda fase,
uma conquista gradual da realidade. O eu como sujeito ativo e obser-
vador distingue-se do mundo objetivo das pessoas e coisas. Este o
resultado mais importante de uma capacidade crescente de discrimina-
o. A criana aprende a distinguir categorias de coisas, e a identificar
objetos isolados, pessoas e lugares. Uma atitude adulta se desenvolve,
para a qual nossa cultura ocidental proporciona uma analogia histrica
num novo interesse pelos fatos da realidade exterior, uma curiosidade
302 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
manifestada pela primeira vez no sculo XIII e que criou, durante o Renasci-
mento, a era das cincias naturais, da investigao cientfica, e o cultivo
de pessoas, lugares e acontecimentos individuais. um estado mental ex-
presso em crnicas, em tratados de geografia, botnica, astronomia e anato-
mia, bem como na pintura e no retrato realistas. Esta segunda fase da
atitude humana em relao realidade se distingue por um mundanismo
cordial, que esmia o meio ambiente para poder interagir com ele.
Talvez este perodo embrionrio do Renascimento j contivesse algu-
mas caractersticas da terceira fase, na qual reconhecemos os sintomas
de envelhecimento. No entanto, a atitude caracterstica das fases finais
s veio a se manifestar com nitidez em perodos mais recentes. Mencio-
narei alguns dos sintomas.
Primeiro, o interesse pela natureza e pela aparncia do mundo no
mais motivado basicamente por um desejo de interagir com ele. As
pinturas dos impressionistas, por exemplo, so produtos de uma livre
contemplao. As imagens que retratam o ambiente natural e as coisas
feitas pelo homem abandonam as propriedades de textura, contorno
e cor local, que registram as particularidades fsicas dos objetos. O car-
ter e o valor prtico destas caractersticas materiais no so considerados
significativos. Pode-se observar uma atitude semelhante em determi-
nados aspectos da cincia pura, sobretudo como evolui na Europa.
Tal liberdade de contemplao em relao aplicao prtica no rece a clara diviso entre todos estes temas, prevalecendo uma espcie
simplesmente negativa. Acompanha uma viso do mundo que trans-
cende a aparncia exterior para buscar os elementos essenciais subja-
centes, as leis bsicas que regem as manifestaes observveis. Esta ten-
dncia evidente nas cincias fsicas, e tambm se expressou, recente-
mente, na investigao das estruturas profundas em antropologia, psico-
logia e lingstica.
Outro sintoma do que pode ser chamado de fase tardia da atitude
humana a passagem da hierarquia para a igualdade. Instrumental,
neste caso, a convico de que as semelhanas so mais importantes
que as diferenas, e que a organizao deveria resultar mais do consenso
entre i~uais do que da obedincia a poderes ou princpios vindos de
cima. E claro que, socialmente, isto exige a democracia, a forma mais
madura e aprimorada de governo da comunidade humana, que pressu-
pe o mais alto grau de sabedoria, mesmo que, na prtica, ela tenha
que se satisfazer com muito menos. Nas artes, por exemplo, a democracia
implica a renncia aos esquemas de composio dominantes, como os
agrupamentos triangulares do Renascimento, em favor da difuso de
unidades de igual categoria. Estas unidades, por sua vez, abdicam da unici-
dade que d a cada elemento de uma composio uma caracterstica
individual prpria, identificando sua posio e funo igualmente nicas dos diversos componentes, num meio de expresso de elevada entropia,
SOBRE O ESTILO DA FASE FINAL 303
na composio ou esquema do conjunto. Em vez disso, nas obras de
um estilo final o observador ou ouvinte depara com o mesmo tipo de
coisa ou evento em cada rea do padro espacial, e em cada etapa daquilo
que, nas fases iniciais dos estilos, narrao ou desenvolvimento no
tempo. A impresso de atividade agitada d lugar, em todas as dimen-
ses, a um estado ou situao de penetrante vivacidade. Esta unifor-
midade estrutural da fase final s pode nos lembrar de seus primrdios,
nos quais, como sugeri, a discriminao entre as coisas, assim como
entre o eu e o mundo, ainda frgil. Entretanto, uma enorme diferena
separa um estado mental que ainda no consegue discriminar de um
outro que no tem mais esta preocupao.
Ao arrolar as trs fases da atitude humana, j antecipei muito do
que se pode dizer sobre as caractersticas das obras de arte de um estilo
final. Permitam-me insistir, por um momento, na tendncia a homoge-
neizar a estrutura de uma obra como um todo. Em pintura, os diferentes
objetos e fragmentos de objetos perdem sua textura distintiva que outro-
ra os definia como caractersticas autnomas da histria do quadro. Nos
retratos do incio, a lisura do cabelo de uma mulher contrastava com
a intensidade e abundncia dos tecidos com relevos em ouro ou prata,
e a pele diferia do tecido da mesma forma que, nas paisagens, a vegetao
se destacava do granito e do mrmore. Numa obra de fase final, desapa-
de identidade entre o seu destino e misso. Da mesma forma, em obras
musicais da fase final, como, por exemplo, nos ltimos quartetos de
cordas de Beethoven, os timbres dos vrios instrumentos se ajustam
harmoniosa sonoridade de algo como um superrgo, e o antagonismo
de frase e contrafrase d lugar a um fluxo articulado.
Esta uniformidade de textura acompanhada de uma falta de inte-
resse pelas relaes causais. A dinmica de causa e efeito pressupe
agentes e objetivos, distintos entre si por diferenas de carter e posies
diferentes no conjunto. Na tragdia francesa clssica, por exemplo, o
que cria a energia propulsora da ao dramtica , digamos, a profunda
diferena entre a rainha Fedra e o prncipe Hiplito, e entre as posies
que ambos ocupam no conjunto das relaes humanas. Comparemos
isto, por exemplo, com a atmosfera das ltimas obras de Flaubert, em
cujas histrias personagens de motivao dbia e silencioso impulso dei-
xam-se levar ou se afastar mutuamente.
A assimilao e fuso dos elementos, indicando uma viso do mun-
do em que as semelhanas superam as diferenas, so acompanhadas,
nas obras de ltima fase, por um abrandamento da estrutura da obra,
uma espcie de ordem difusa que cria uma iluso de fluxo e refluxo
304 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
com posies espaciais permutveis. Tanto a segunda parte do Fausto,
de Goethe, quanto seu romance Wilhelm M eis ter do a impresso de
serem constitudos de episdios vagamente encadeados, unidos por um
tema comum. Podemos, tambm, comparar a primeira verso do A volta
do Filho Prdigo, de Rembrandt, onde pai e filho correm um para o
outro e esto com seus corpos perfeitamente unidos num abrao, com
a ltima verso da mesma obra, em que cinco aparies humanas, cada
qual encerrada em si mesma, interagem basicamente graas ao fato de
se encontrarem todas imersas na obscuridade. Ou observar quanta coor-
denao, mais que hierarquia, h nas composies de estilo final de
Porta do Inferno e Monumento aos Cidados de Calais, de Rodin. Aqui,
mais uma vez, a interao causal substituda pelo destino comum.
Isto nos traz lembrana uma caracterstica complementar da com-
parao entre os estilos, que posso descrever da melhor forma ao afirmar
que, nas obras tpicas do que chamei de segunda fase, a fase do vigor
biolgico, a dinmica da ao total tem origem em centros de motivao a buscar, em vo, uma hierarquia- o tipo de estrutura que colocaria
separados. Isto pode ser observado mais facilmente numa obra figurativa
onde, digamos, a agresso brutal de um Sextus Tarquinius enfrenta uma
Lucrcia que defende vigorosamente a sua virtude. O mesmo tipo de
dinmica toma mais intensos os elementos de uma concepo musical
tpica desta postura ativa perante a vida, por exemplo, na interao
da dana dos camponeses com a tempestade na sinfonia Pastoral de
Beethoven. Poder-se-ia dizer que o artista, de cuja iniciativa decorre,
em ltima anlise, toda a atividade da obra, delegou suas reservas de
energia aos agentes de sua composio, e estes agentes se comportam
como se estivessem atuando com base em seus impulsos inerentes.
Nas obras de ltima fase, ao contrrio, a dinmica que aciona os
diferentes personagens no deve a eles sua existncia. Ao contrrio,
submetem-se a uma fora que atinge a todos por igual. Como sempre,
o artista delegou a iniciativa sua criao, mas esta iniciativa no mais
anima as foras motrizes de seus personagens. Ela se manifesta, agora,
como a fora de um destino que impregna todo o universo da obra.
Os mortos e os vivos, o cadver de Cristo e sua me em prantos so
todos, agora, seres no mesmo estado, igualmente ativos e inativos, cons-
cientes e inconscientes, duradouros e resistentes.
Este mecanismo alterado, cuja funo gerar e distribuir energia
nas obras de fase final, manifesta-se atravs de uma manipulao dife-
rente dos meios formais de expresso, no papel da luz na pintura, por
exemplo. Num estilo de fase inicial, a luz gerada por uma fonte bem
definida que, como um agente distintivo com caractersticas prprias,
ilumina os recipientes, as figuras humanas ou os elementos arquitet-
nicos, os quais, por sua vez, evidenciam suas reaes individuais a ela.
SOBRE O ESTILO DA FASE FINAL 305
Porm, numa das obras finais de Ticiano ou Rembrandt, toda cena
iluminada. O estado de luminosidade possudo e compartilhado por
tudo. Pode-se descrever mais genericamente este fenmeno afirmando
que as coisas assimiladas do mundo da realidade, onde foras distintas
atuam reciprocamente, foram to plenamente metabolizadas pela mente
envelhecida que se transformaram em caractersticas da imagem como
um todo. Tornaram-se atributos do que chamamos de estilo. O estilo
final funde as contribuies do objetivamente dado numa viso unitria
do mundo, resultado de uma longa e profunda contemplao.
Um nico exemplo extrado das artes visuais poder servir para
ilustrar algumas destas caractersticas do estilo final. O quadro Cristo
Coroado de Espinhos, de Ticiano (figura 46), pintado seis anos antes
de sua morte como uma reelaborao de uma obra anterior, quase escon-
de a figura central do Cristo flagelado por trs de um grupo de figuras
complementares, unidas por um entrelaamento de varas que nos leva
em evidncia o tema principal, em suas relaes de causa e efeito com
os elementos subordinados. Os carrascos e sua vtima no se distinguem
nitidamente. Esto enredados numa ao que, sem excessos, flui por toda
parte, uma ao que preenche grande parte do espao pictrico como uma
propriedade geral do mundo representado como um todo. Uma frgil rede
de conexes faz com que cada figura fique um tanto apartada da outra,
e o brilho difuso de uma luz dourada parece emanar de cada cabea e
membro, ao invs de atingir a cena a partir de alguma fonte exterior.
As diferenas entre os estilos inicial e final indicam uma inquietante
conseqncia educativa para a relao entre mestre e discpulo. Se as
diferenas de ponto de vista e mtodo so to grandes, como possvel
ensinar e aprender? A pedagogia atinge o auge quando os verdadei-
ramente sbios servem como professores dos realmente jovens. Mas,
se no h uma base comum, como pode haver um dar e receber? De
fato, o conflito entre o que foi adquirido pelo mestre e o que o aluno
est tentando obter pode ser observado em todas as formas produtivas
de aprendizagem. Este conflito, no entanto, apenas um dos aspectos
da relao. O historiador de arte Kurt Badt, cujas observaes sobre
o nosso tema esto refletidas em muito do que disse aqui, sustentou
que as obras das ltimas fases dos artistas no influenciam o estilo de
seus sucessores~ So antes as obras criadas pelos grandes homens em
sua meia-idade que passam a ser exemplos e imagens condutoras para
a posteridade, e deste modo fazem histria. Mas "as obras finais dos
grandes mestres, que so criadas simultaneamente com o estilo do pero-
do de uma gerao subseqente, pairam acima do fluxo da histria como
solides (Einsamkeiten) inacessveis ao contexto do tempo" (1, p. 6).
306 INTUIO E INTELECTO NA ARTE SOBRE O ESTILO DA FASE FINAL 307

Tal estado de coisas seria a conseqncia lgica das diferenas entre

jovens e velhos que foram por ns observadas. Entretanto, o que na
verdade acontece pode ser ainda mais complexo. Pode-se pensar em
exemplos em que as obras finais, apesar de indigerveis para a gerao
imediatamente seguinte, afetam poderosamente uma gerao posterior.
Isto vlido para a poesia de Hlderlin, a msica de Wagner e os ltimos
quadros de Czanne. Nestes casos, uma nova gerao assimila os aspec-
tos de um estilo final que podem se ajustar ao seu prprio ponto de
vista. Como um exemplo relativamente recente, podemos lembrar a
influncia das obras da ltima fase de Claude Monet sobre os expressio-
nistas abstratos norte-americanos. Nas ltimas paisagens de Monet ve-
mos o resultado final da evoluo de toda uma vida, ao longo da qual
a temtica foi gradualmente absorvida por uma textura cada vez mais
visvel, e plenamente realizada em seus nenfares, pinturas de pontes
para pedestres e outras de suas ltimas obras. No entanto, essencial
para nossa apreciao dessas obras o fato de que, apesar da transfor-
mao radical do tema, toda a plenitude e riqueza da realidade viven-
ciada continuam presentes. O mximo alcance possvel, em termos de
contedo artstico, vai da concretude das coisas especficas da natureza
at a uniformidade da viso totalmente abrangente do artista. algo
que poderamos descrever como a derradeira realizao da mente huma-
na quando, numa idade avanada, ela amadurece. Deve-se apenas a
causas naturais o fato de que, no caso de Monet, a influncia por ele
exercida sobre os pintores de uma gerao posterior e mais jovem no
viesse a alcanar as profundezas s quais ele chegara.
No imagino uma melhor forma de concluir essas observaes a
no ser citando o depoimento de Hans Richter, um artista poca com
mais de oitenta anos, ao recordar uma exposio das ltimas obras de
Lyonel Feininger (2, cap. 8). Richter ficou extremamente admirado com
a espiritualizao que ocorrera na obra do pintor de paisagens, marinhas
e cidades:

Dificilmente se poderia dizer que algum "tema" fora deixado de lado.

Figura 46 Ticiano, Cristo Coroado de Espinhos, 1570, Alte Pinakothek. Munique.
Na transparncia do campo pictrico no importava mais se o que ali se
encontrava era um cu, um oceano, uma embarcao ou figura humana.
O que falava, aqui, era a sabedoria de um velho artista para quem o mundo
dos objetos deixara cair os seus disfarces. Visvel para alm deste mundo,
inerente e superior a ele, estava a unidade do Nirvana, o vazio criativo
em que o artista se refugiara. Era isto o que falava naquelas imagens.
Uma voz poderosa, mas desprovida de som, na regio limtrofe entre o
ser e o no-ser, um homem capaz de exprimir-se nesta esfera do quase
divino.
308 INTUIO E INTELECTO NA ARTE

Referncias
L Badt, Kurt. Das Spiitwerk Czannes, Constana, Universittsverlag, 1971.
2. Richter, Hans. Begegnungen vpn Dada bis heute, Colnia, Dumont, 1973.

PARTE VIII
~
1
I
I1
I'
!

ll PERCEPOES OBJETIVAS, VALORES

I
OBJETIVOS*

Quando fui ver pela primeira vez a catedral de Estrasburgo, tinha a cabea
repleta de idias gerais sobre o bom gosto. Por ouvir dizer, exaltava a harmonia
dos volumes, a pureza das formas, e era inimigo declarado da arbitrariedade confusa
da ornamentao gtica. Por gtico, como no verbete de um dicionrio, eu englo-
bava todos os mal-entendidos equivalentes que j tinham passado por meu esprito
quanto ao que indefinido, irregular, artificial, sobrecarregado e malfeito ... Quo
imprevista foi a sensao que me tomou de surpresa, quando me vi diante do edifcio.
Minha alma foi inteiramente ocupada por uma expresso de totalidade e grandeza
que consistia de mil pormenores harmoniosos, e que podia, portanto, ser saboreada
e desfrutada, embora, de modo algum, identificada e explicada.

Goethe, Sobre a Arquitetura Alem, 1773

Ser a percepo sensorial digna de confiana? A pergunta surge quando

queremos saber quo confiavelmente estamos sendo informados sobre
a natureza e comportamento do mundo fsico de que somos parte, e
de que depende o nosso bem-estar. Se por acaso nos deparamos com
uma coisa invisvel, ou se uma coisa que vemos acaba por no se encon-
trar mais ali, vemo-nos diante de uma contradio perturbadora entre
as informaes transmitidas por nossos diferentes sentidos. A viso nos
diz uma coisa, os sentidos do tato e da cinestesia nos dizem outra, e
saber em que fatos perceptivos podemos confiar algo que pode ser
de vital importncia para ns.

So as percepes dignas de confiana?

A pergunta que fazemos, em tais casos, quando e at que ponto a
percepo incontestvel. Nas artes, esta questo de importncia se-

*Extrado da parte II de "Dinmica e Invariantes", Perceiving Artworks, organi-

zado por John Fisher, Philadelphia, Temple University Press, 1980; e "As Dimenses
da Diversidade", Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 38, outono de 1979.
312 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
cundria, porque s se refere base fsica da obra de arte, e no
obra em si. Certamente necessrio que as paredes de um edifcio no
s paream estar em p, como de fato estejam, e que uma escultura
no se incline para diante, embora parea equilibrada. O pigmento de
uma tela pode parecer seco, mas ser que est mesmo? Para nos certifi-
carmos, em geral apoiamos nosso julgamento sensorial em medidas feit~s
com instrumentos. bvio, porm, que tais coisas so apenas tecm-
cismos.
Esteticamente, a obra de arte no nos ajuda a obter informaes
sobre a natureza do objeto fsico que o seu portador. Uma pintura
pode ser usada para revelar as propriedades do pigmento e da tela,
mas no faz o mesmo esteticamente. O efeito de profundidade criado
pela perspectiva numa pintura no menos aceitvel que uma percepo
da superfcie plana da tela, embora somente a ltima nos passe informa-
es verossmeis sobre a situao fsica. Quando o tamanho, a forma,
ou a orientao espacial de um objeto visualmente percebido divergem
de suas medidas fsicas, s o primeiro tem importncia. Nas artes visuais
um quadrado um quadrado quando se parece com um quadrado, mes-
mo que, pela medio geomtrica, possa no ser um quadrado, e o
brilho e matiz cromtico so o que parecem num contexto especfico,
independentemente que digam o medidor de luz e o colormetro.
Como, esteticamente, a imagem percebida o fato definitivo, no
surge o problema de sua relao com sua base fsica. A validade ob~etiva
da imagem, porm, significativa noutro sentido do termo, o que JUSta-
mente nos interessa aqui. Perguntamos: Todas as pessoas vem a mesma
imagem quando olham para a mesma coisa? Uma pessoa v realmente
a mesma imagem toda vez que olha para uma coisa nas mesmas condies
externas? evidente que as respostas so de fundamental importncia.
Se houvesse diferenas intransponveis entre as percepes das pessoas,
nenhuma comunicao social poderia existir, e se as imagens que uma
pessoa recebe do mesmo objeto em momentos diferentes fossem incom-
patveis, esta pessoa terminaria enlouquecendo. Isto verdadeiro no
s quanto utilizao prtica de nossos sentidos, mas igualmente nas
artes*.
Na prtica, agimos muito bem no pressuposto de que onde uma
pessoa v uma luz vermelha, outra pessoa ver o mesmo, exceto se
for cega ou tiver outro tipo de deficincia. Isto equivale a dizer que,
para todos os propsitos prticos, as percepes so fatos objetivos.
*No estou examinando, aqui, as formas como uma obra de arte pode ser objetiva-
mente verdadeira com relao s experincias humanas que representa. Este um amplo
problema adicional, no sem relao com o estudo do presente ensaio.
PERCEPES OBJETIVAS, VALORES OBJETIVOS 313
As cincias naturais trabalham com a mesma hiptese quando se baseiam
nas leituras feitas a partir de seus instrumentos, e a psicologia experi-
mental da percepo se dedica a descobrir o que as "pessoas" vem
ao olhar para determinado grupo de estmulos. (Aqui, e no que se
segue, estou limitando o exame percepo visual, embora as mesmas
perguntas e respostas surjam em relao s outras modalidades dos
sentidos.)
Mesmo assim, a situao se torna menos simples to logo o'padro
de estmulo se torna mais complexo, e os recursos mentais utilizados
pelo perceptor extrapolam os mecanismos bsicos da viso. Pessoas dife-
rentes vem, de fato, coisas diferentes. As artes proporcionam exemplos
convincentes. Pensemos nas vrias tentativas, em livros e conferncias
de teoria da arte, para descrever a composio de uma pintura por meio
de figuras geomtricas. Certas pores da obra so mostradas como se
estivessem juntas num tringulo ou crculo, e separadas do resto. As dia-
gonais passam pelo espao pictrico com um movimento contnuo, indi-
cando, desta forma, relaes entre elementos que se encontram muito
distantes entre si. Em geral, a demonstrao no consegue convencer o
observador. Ele no v o que pedem que veja. Para ele, a pintura se orga-
niza de alguma outra forma. No se trata apenas de uma diferena de
"interpretao", que faria a imagem percebida ser igual para todos os
observadores. Equivale a perceber uma pintura diferente*.
A histria da arte nos oferece exemplos extraordinrios de observa-
dores competentes que eram incapazes de ver obras que, algumas gera-
es mais tarde, no ofereciam nenhuma dificuldade a uma pessoa me-
diana. Hoje achamos difcil acreditar que, ao visitar uma exposio dos
impressionistas franceses em Moscou, na dcada de 1880, o jovem Kan-
dinsky no tenha sido capaz de identificar o tema representado numa
pintura de Monet: "O catlogo me diz tratar-se de um monte de feno,
mas no pude reconhec-lo, o que achei constrangedor. Senti, tambm,
que o pintor no tem o direito de pintar de forma to irreconhecvel."**
E, em 1904, o crtico de arte do Petit Parisien comparou o mtodo de
'Czanne espalhar o pigmento "com um pente ou escova de dentes"
s pinturas feitas por escolares, que esmagam a cabea de moscas num
pedao de papel dobrado (15, p. 198).
* Isto no significa negar que os padres estruturais sobre os quais se organizam
as obras de arte existam objetivamente e possam ser verificados. Eu mesmo sugeri ser
possvel mostrar que um destes padres constitui a base de todas as obras bem-sucedidas
do projeto visual. (4)
**Ver Kandinsky (11, p. 15). Significativamente, porm, Kandinsky ficou profun-
damente impressionado com a pintura cujo tema no conseguiu reconhecer.
314 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
A tolerncia da imagem
Como so possveis tais disparidades perceptivas, dado que as imagens
retinianas, de que toda percepo visual resulta, so e permanecem as
mesmas para todos os observadores? Essas divergncias ocorrem porque
a percepo no uma assimilao mecnica dos dados retinianos, mas um exame restrito parte possa no permitir tal deciso. Este carter
a criao de uma imagem estruturada. Perceber consiste em descobrir
um padro estrutural que se ajusta configurao das formas e cores
transmitidas a partir da retina. Quando esta configurao simples e
bem definida, no h muito lugar para a diversidade. Nem mesmo um
esforo intencional permitir que uma pessoa veja o desenho de um quadra-
do como outra coisa mais que um quadrado. Quando apenas os quatro
pontos angulares forem dados, a forma do quadrado ainda ser a escolha
natural da maioria dos observadores, embora tambm possamos adaptar
outros padres aos quatro pontos (figura 47). Este tipo de ambigidade
pode diminuir quando a configurao dada tornada mais explcita,
quando, por exemplo, uma das estruturas alternativas for explicada em
seus pormenores. Quando os quatro ngulos do quadrado ligam os qua-
tro pontos, eles anulam outras conexes. Mas a complexidade crescente
tambm pode aumentar a ambigidade perceptiva, sobretudo porque
os artistas exploram livremente a "tolerncia" das caractersticas estrutu-
rais. Por sua tolerncia, definida no dicionrio como "margem para a
variao de um padro", uma caracterstica estrutural pode conciliar
uma grande variedade de desvios. Podemos, por exemplo, ver uma com-
posio como triangular, embora, pelas linhas explcitas, o que esteja
ali no seja um tringulo. As formas que vemos se ajustar s de um
tringulo s o fazem de forma aproximada. As cores tambm tm uma
amplitude de tolerncia, pela qual, sob a presso exercida por alguma
cor vizinha, um vermelho pode tambm ser visto como laranja, etc. Isto
cria zonas transitrias, nas quais a mesma configurao pode se submeter,
mais ou menos voluntariamente, a mais de um "padro" estrutural.
X~ZV.D
o .
Figura 47
PERCEPES OBJETIVAS, VALORES OBJETIVOS 315
A ambigidade genuna almejada por poucos artistas. Ela , com
freqncia, o resultado inintencional de uma composio medocre. Se
a obra bem-sucedida, uma avaliao meticulosa de todos os seus aspec-
tos leva percepo correta. A estrutura do todo indica quais leituras
de determinado elemento so compatveis com a composio, embora
inequvoco de uma composio bem-sucedida no exclui um li~ite de
tolerncia. Enquanto os desenhos geomtricos devem proporcwnar a
mais clara e simples incorporao de conceitos, as obras de art~ podem
percorrer toda a gama das variaes empricas capazes de aJustar-se
a um conceito visual. O critrio para o que pode ser includo nesta moda-
lidade no a preciso matemtica, mas uma semelhana visual de natu-
reza mais topolgica.
O grau de intensidade com que as form_a~ e cores. de uma_ obra
de arte se harmonizam com o padro composicional subJacente e uma
questo de estilo. Em alguns estilos, a ~idel~dade d~ exatido 9uase
geomtrica. Outros flertam com uma diversidade de mterpretaoes, ~
a prpria complexidade de sua fidelidade dete~mina o seu carter ~arti
cular. Tais estilos no so ambguos no sentido de oferecer mms do
que uma leitura que possa exigir um domnio exclusivo. So variaes
simultneas de um tema.
A gama de interpretaes
Este tipo de padro complexo, no entanto, muitas vezes per~eb~do
de forma 'unilateral. Diferentes analistas obtm verses estrutura1s dife-
rentes e a resultante multiplicidade de descries contraditrias parece
confir~ar a afirmao de que as obras de arte no so percepes objeti-
vas, mas vtimas de interpretaes subjetivas. Como exemplo comp~o
batrio desta argumentao, farei referncia a um levantamento fetto
por Leo Steinberg acerca dos principais padres estruturais que v~rios
e eminentes historiadores da arte tm atribudo planta da IgreJa de
San Cario alie Quattro Fontane em Roma, de autoria de Borromini*.
Seria difcil encontrar outro exemplo onde a complexidade da forma
tenha levado a tantas leituras diferentes. Se pudssemos mostrar que
mesmo neste caso possvel falar convincentemente de uma percepo
objetiva, nossa tese ser grandemente robustecida.
*Ver Steinberg (13). Sou grato ao professor Steinberg por me permitir utilizar
seus diagramas.
 316 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
San Carlino, como comumente chamada por causa do seu pequeno
_tamanho, uma das mais engenhosas e belas igrejas do barroco.
primeira vista provvel que vejamos um interior ovalado- impresso
confirmada por um olhar para a cpula, que , de fato, uma oval perfeita.
No entanto, o interior por sob a cpula se aproxima e se afasta da forma
Figura 48 Igreja de San Cario alie Quattro Fontane, Roma, 1638 (foto de Ali,nari).
PERCEPES OBJETIV AS, VALORES OBJETIVOS 317
abside
entrada
Figura 49
oval, numa sutil ondulao rtmica cuja riqueza e equilbrio no podem
deixar de encantar o observador (figura 48). Um exame mais detalhado
revela que o contorno do interior composto de uma poro de unidades
menores, entremeadas por dezesseis colunas (figura 49). H, antes de
tudo, quatro capelas (C), uma na entrada e outra na extremidade oposta,
na abside que abriga o altar-mor. A meio caminho, esquerda e direita,
h duas capelas adicionais menores. As diagonais so indicadas pelos
nicos elementos que tm um traado retilneo (P), no entablamento
que envolve todo o interior acima das colunas. Todos os outros elemen-
tos so curvos de diferentes maneiras. Ligando as capelas e os quatro
elementos retilneos nas diagonais, h seis intercolnios anichados (B),
 --~,

318 INTUIO E INTELECTO NA ARTE PERCEPES OBJETIVAS, VALORES OBJETIVOS 319

ligeiramente cncavos e que, por sua posio, recebem uma dupla fideli-
dade. Aos pares, eles flanqueiam trs das capelas, mas fazem o mesmo
com relao aos quatro elementos retilneos. Esta ambigidade inten-
sifica o artifcio do marco de delimitao do interior.
Para o propsito de sua anlise, Steinberg converteu as interpre-
taes de autores anteriores a diagramas, alguns dos quais so mostrados
a seguir. Como mencionei, a primeira impresso geral que se recebe
do interior a de uma oval. Conseqentemente, vrios autores tm
afirmado que Borromini derivou sua concepo de uma oval subme-
tendo-a a algumas modificaes. Uma primeira leitura (figura 50) evi-
dencia as quatro capelas ao desenvolver, a partir de uma oval interna,
quatro abaulamentos. Estes sugerem uma forma em cruz que estabelece
eixos verticais e horizontais sobre a oval. Uma segunda leitura (figura
51) tambm ressalta o padro cruciforme, mas reconhece a predomi-
nncia das duas capelas no longo eixo, fazendo-as derivar de um alonga-
mento da oval, enquanto as capelas laterais so apenas excrescncias
secundrias. Aqui os cortes retilneos de parede (P) no so claramente
visveis como elos secundrios.

Figura 52 (conforme Steinberg) .

... .. ... ...

... -

Figura 50 (conforme Steinberg). Figura 51 (conforme Steinberg). Figura 53 (conforme Steinberg).

320 INTUIO E INTELECTO NA ARTE PERCEPES OBJETIV AS, VALORES OBJETIVOS 321

Na figura 52, por contraste, a modificao da oval obtida por

meio de quatro recortes denteados, que neste caso se voltam diagonal-
mente para o interior, a partir de uma oval perimtrica. Uma inverso
de figura e fundo transforma as quatro capelas em meros espaos dispo-
nveis entre os quatro elementos retilneos que sobressaem (figura 49,
P). Apesar de insignificantes na planta baixa, estes elementos justificam
a importncia dada a eles nesta interpretao pelo fato de fazerem parte,
na altitude, das quatro pilastras em que os pendentes se apiam, e,
desta forma, sustentam a cpula. Afirma-se que sua origem pode ser
encontrada nas pilastras semelhantes atravs das quais Michelangelo )
sustentou a cpula da Baslica de So Pedro; estas tambm so colocadas
diagonalmente, embora como ngulos de um quadrado, no de um re-
tngulo.
Ainda mais clara a interpretao da figura 53, onde o tema das
pilastras em diagonal no uma simples modificao da oval bsica,
mas uma introduo, na mesma, de formas divergentes: quatro cantos
chanfrados que do uma forma retilnea aos intercolnios anichados,
transformando-os em partes inseparveis das pilastras. Nesta verso,
tambm, a superfcie do piso deixado aberto entre os ngulos revela
um reforo efetivo da forma em cruz, bastante ntida nas quatro capelas. Figura 54 (conforme Steinberg).
A converso da planta baixa de San Carlino numa oval e sobretudo
a referncia planta de Michelangelo para a Baslica de So Pedro indi-
cam uma simplificao fundamental, ou seja, uma forma simtrica cen-
tral organizada ao redor de uma cpula circular (figura 54). Neste caso,
o padro cruciforme e o padro diagonal se equilibram mutuamente.
A partir deste simples quadriflio, a complexidade barroca de Borro mini
resultaria de um alongamento do eixo longitudinal e de um achatamento
dos abaulamentos laterais.
(De passagem, permitam-se chamar ateno para a dinmica visual
implcita nestas interpretaes. Uma forma bsica, isto , uma oval,
tida como a concepo fundamental, de onde a complexidade da solu-
o se origina, no atravs da simples adio ou subtrao, mas de uma
trao, empuxo e alongamento dinmicos, como se a estrutura prefigu-
rada fosse elstica. Esta interpretao implcita do processo criativo co-
mo ao no interior de um campo de foras est de acordo com uma
convico sustentada por mim alhures, ou seja, a de que as imagens
sensoriais em geral so percebidas como campos de foras [2, cap. 9].)
A tendncia a converter as formas ovais em formas circulares
patente noutra das leituras citadas por Steinberg (figura 55). Com o
auxlio dos nichos cncavos, as curvas das capelas esto, aqui, adaptadas
a trs crculos. A modificao por alongamento ou compresso substi-
tuda pela simples justaposio de trs rgidas formas concntricas. Esta Figura 55 (conforme Steinberg).

322 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
interpretao sacrifica a dinmica da concepo barroca, fazendo-a re-
tornar a uma imobilidade mais clssica.
Mencionarei, finalmente, duas interpretaes que abandonam por
completo a oval prototpica. A figura 56 baseada num retngulo cujos
ngulos so chanfrados para indicar a posio das pilastras, e trata as
capelas como acessrios secundrios. Aqui, de novo, o ritmo oscilante
que domina to decisivamente o carter geral da concepo de Borro mini
sacrificado em favor de uma fragmentao e de um remate estticos
das peas.
Figura 56 (conforme Steinberg).
Igualmente rgida a figura 57, que se obtm quando se faz a planta
de San Carlino derivar de um losango. Esta interpretao fundamenta
sua configurao na angulosidade das quatro pilastras e resolve a questo
da concavidade das capelas ao fazer com que duas pequenas ovais e
dois crculos sejam introduzidos na forma bsica. Aqui, novamente, per-
de-se a vigorosa expresso da inventividade arquitetnica, porque uma
PERCEPES OBJETIV AS, VALORES OBJETIVOS 323
Figura 57 (conforme Steinberg). Figura 58 (conforme Steinberg).
simples justaposio de formas geomtricas substitui as modificaes
atravs de um alongamento e empuxo dinmicos*.
Pode-se dizer que estas vrias interpretaes mutuamente se ex-
cluem, no sentido de que do descries diferentes da mesma coisa.
Na verdade, porm, elas so muito mais unilaterais do que incompa-
tveis. Cada uma focaliza determinado trao estrutural, conferindo a
ele um valor exclusivo. A interpretao correta, como Steinberg convin-
centemente demonstrou, revela que a planta de San Cario uma "forma
mltipla", na qual trs formas bsicas se ajustam a um todo complexo
e integrado: a oval, que rene as curvas das quatro capelas num retngulo
unificado, a cruz, que usa as capelas como pontos de apoio para uma
estrutura vertical/horizontal, e o octgono, que tem por base as quatro
pilastras. Em seu livro, Steinberg documenta a sua convico de que
a trade visual do projeto de Borromini, que foi patrocnado pela Ordem
Trinitria, simboliza a Trindade.
* Observe-se, aqui, a diferena fundamental entre as representaes esquemticas
da estrutura perceptiva de uma obra e os recursos puramente tcnicos utilizados na elabo-
rao de padres complexos. Um dos desenhos do prprio Borromini, conhecido como
Albertina # 173 (13, pp. 85ss.), indica que ele derivou as propores bsicas de sua
planta a partir de uma combinao de dois tringulos equilteros nos quais inscreveu
dois crculos (esquematicamente indicados na figura 58). Embora este diagrama, com
suas elaboraes posteriores, tenha estabilizado algumas das relaes espaciais da planta
baixa, no representa o esquema de composio do projeto completo. Ver, tambm,
Naredi-Rainer (12, p. 211).
324 INTUIO E INTELECTO NA ARTE PERCEPES OBJETIVAS, VALORES OBJETIVOS 325

As vrias interpretaes indicam que cada observador percebeu al-

gum aspecto do que chamo de percepo objetiva da pequena igreja.
Cada uma das interpretaes, no entanto, foi inadequada, porque todas
deixaram por explicar outros aspectos da estrutura. Se a interpretao
do prprio Steinberg parece se aproximar mais da percepo objetiva,
isto no se deve ao fato de sua palavra ser a definitiva, mas ao fato
de seu esquema apreender de forma mais completa o padro dado. Do
seu ponto de vista, pode-se dizer que a tenso que impregna o projeto
barroco resulta do esforo perceptivo necessrio integrao das trs
figuras fundamentais numa forma complexa.

A especificidade inadequada
As percepes unilaterais de uma estrutura complexa no so o nico
tipo de interpretao equivocada a dar a falsa impresso de que uma
obra de arte no passa de uma multiplicidade de idias incompatveis,
sem validade objetiva. Mencionarei outro tipo, que chamarei de fal-
cia da especificidade inadequada*. O fato decisivo, negligenciado
neste tipo de interpretao errnea, que toda obra de arte concebida
num determinado nvel de abstrao, e todos os seus diversos aspectos
tm que ser interpretados como tal. Abaixo deste nvel apropriado, as
interpretaes se tomam arbitrrias, de modo que as contradies entre
elas no podem ser imputadas obra. Se, por exemplo, uma pintura
no-objetiva consistir de nada mais que um tringulo listrado, podere-
mos estar descendo abaixo do que se pode chamar seu nvel de abstrao
ao descrev-la como uma pirmide, uma montanha ou uma igreja. Em-
bora todas estas interpretaes contraditrias possam estar de acordo
com a forma triangular, nenhuma delas exigida pela obra, e nenhuma
pode, portanto, ser admissvel com a excluso das outras. Uma regra Figura 59 Rembrandt, Aristteles Contemplando um Busto de Homero, 1653,
de economia vlida para todas as expresses semnticas determina que Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque.
nada deve ser especificado praeter necessitatem; noutras palavras, tudo
deve manter o mais alto nvel de abstrao compatvel com sua funo Vamos supor que estamos ocupados com uma pintura de Rem-
na expresso. A especificidade inadequada de interpretao no sim- brandt cujo ttulo Aristteles Contemplando um Busto de Homero (figu-
plesmente redundante; ilusria. O nvel apropriado do plano de abstra- ra 59). O filsofo, vestido de forma excntrica, no est realmente olhan-
o provm da natureza da obra, e determinar este nvel uma das do para o busto, mas sua atitude indica que este, de certa forma, ocupa
mais delicadas tarefas do intrprete. sua mente, e indagar o que precisamente est ele pensando parece bas-
tapte natural. Embora nenhum de ns provavelmente considere uma
obra de arte uma "iluso", somos tentados a trat-la omo informao
*Esta parte extrada de um de meus trabalhos anteriores (5). Concluo que aquilo sobre uma situao potencial e verdadeiramente "real", esperando que
que A. N. Whitehead chamou de "falcia da concretude inadequada" (16, pp. 75ss.) seja to completa quanto as situaes reais o so. Como o Aristteles
diz respeito ao erro oposto, ou seja, o de atribuir caractersticas de abstrao a exemplos
mais concretos.
retratado um homem, deve estar pensando em alguma coisa. Estar
326 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
ele voltando em sua memria quilo que escreveu sobre Homero em
sua Arte Potica, ou meditando sobre a sabedoria dos cegos? Ou est
comparando a glria dos poetas com a dos filsofos? A pintura no
nos d a resposta, o que pode sugerir que irremediavelmente proble-
mtica, no tendo caractersticas prprias e sendo passvel de qualquer
espcie de interpretao.
Esta concluso incorreta resulta da especificidade inadequada. O
nvel de abstrao indiscriminada em que Rembrandt manteve a sua
representao deve ser respeitado. De fato, sua generalidade faz com
que a obra se eleve acima do episdio particular e d a ele um significado
universal que no poderia ser mais preciso. Onde quer que o pintor
cuida de ser mais especfico, ele consegue sem dificuldade. Isto se aplica,
por exemplo, ao estado de esprito de Aristteles. A tristeza da resig-
nao expressa em seu rosto indiscutvel. Temos, ento, o direito de
perguntar: Por que a tristeza foi inserida na pintura? A procura de uma
resposta nos leva s camadas exteriores do conhecimento, para alm
da evidncia visual direta. Podemos nos lembrar da personalidade me-
lanclica do prprio Rembrandt, ou adotar a sugesto de Julius S. Held,
de que a idia do sbio melanclico resultou da observao do prprio olhasse para uma flor medida que se aproximasse dela a partir de
Aristteles de que "todos os que se tornaram notveis em filosofia, polti-
ca, poesia ou arte so visivelmente melanclicos" (8, p. 29). Este frag-
mento de erudio histrica talvez pudesse nos ajudar a enriquecer a
orquestrao esttica do retrato feito por Rembrandt.
Estaramos, porm, pagando um preo alto demais por esta infor-
mao, se ela nos persuadisse que a pintura deve ser entendida como
uma ilustrao das teorias de Aristteles sobre o temperamento das
pessoas que criam. A simples sugesto diminui a substncia esttica do
quadro. Isto refora nossa concluso de que, para fins estticos, toda
obra de arte tem determinado nvel de abstrao que deve ser respeitado,
se tivermos que trat-la de forma adequada.
Nveis de abstrao
Entretanto, faz parte da natureza da abstrao haver uma diferena
qualitativa entre reagir a uma obra de arte a um nvel muito baixo e
a um nvel muito elevado de generalidade. Mostrei que a especificidade
inadequada leva a interpretaes arbitrrias, que criam a falsa impresso
de que uma obra de arte no tem nenhum significado objetivo prprio.
O que acontece no caso contrrio, quando o nvel de percepo se eleva
a uma altura excessiva, isto , quando o observador chega a uma imagem
por demais genrica? Aqui, novamente, o resultado uma multipli-
PERCEPES OBJETIVAS, VALORES OBJETIVOS 327
cidade de concepes; estas, porm, so mutuamente inclusivas, no
contraditrias entre si, e no se pode dizer que gerem interpretaes
errneas. Podem apenas ser acusadas de lanar uma rede grande demais
para tentar apreender o significado da obra.
Na verdade, dentro de certos limites cada nvel de abstrao exces-
siva uma verso iluminada do todo. A primeira e mais imediata impres-
so de uma pintura, por exemplo, pode excluir muitos pormenores e
toda apreenso do tema, se houver alguma. Mas esta primeira impresso
muitas vezes revela o estilo da obra, seu grau de originalidade, seu equil-
brio ou desequilbrio, e a configurao bsica das foras sobre as quais
feita sua composio. Nesta primeira abordagem, a obra j pode estar
presente em seus elementos essenciais, embora um exame mais minu-
cioso enriquea a imagem com pormenores que confirmam o tema princi-
pai, ou o exprimem de uma forma mais complexa atravs de contratemas.
Com freqncia parece no haver limites para a profundidade na qual
a compreenso de uma pessoa pode penetrar.
Mesmo assim, a obra acessvel em diferentes nveis, e todos podem
ser estratos legtimos da percepo objetiva da obra. como se algum
alguma distncia. A flor j est presente em todo o seu esplendor, embo-
ra a pessoa ainda esteja bastante distante dela. Um examemais pormeno-
rizado revela qualidades de textura, nuanas de cor e a justaposio
de formas delicadamente curvas, que "decifram" a imagem. Se prefe-
rirmos dizer que a percepo uma imagem unitria que consiste de
camadas, ou cham-la de uma combinao de vrias imagens, ser um
problema secundrio que no afeta a objetividade da experincia com-
plexa.
A necessidade de uma especificidade maior no termina com os
elementos concretamente transmitidos pela imagem retiniana. Todas as
percepes so enriquecidas por fatos da memria e do conhecimento,
e semelhanas e explicaes no s vm se somar ao que visto, mas
tambm o modificam. A ttulo de ilustrao, farei referncia a uma das
pinturas de Michelangelo no te to da Capela Sistina, que representa Deus
separando a terra das guas (figura 60). Nenhum ser humano com boa
viso ver a pintura sem utilizar seu conhecimento da figura humana.
A ttulo de argumentao, no entanto, poderamos imaginar um obser-
vador que no houvesse nunca visto um corpo humano, e que portanto
s percebesse a pintura como uma combinao de formas abstratas. Ele
poderia ver algo como um recipiente oval flutuando no espao e repleto
de formas volumosas, das quais uma rompe o espao que a envolve
e se lana, com tentculos vidos e prolixos, rumo ao espao exterior
vazio. Neste nvel elevado de abstrao pode-se dizer que a percepo

328 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
Figura 60 Michelangelo, Deus Separando as guas da Terra, Capela Sistina,
Roma, 1508 (foto de D. Anderson).
seja portadora do tema de composio da obra, tema capaz de fazer
referncia simblica, maneira de uma pintura no-figurativa, a uma
vasta gama de conotaes biolgicas, psicolgicas, filosficas e, at mes- dade de concepes, sendo impossvel compartilhar a experincia de
mo, sociais.
No nvel seguinte de reconhecimento, um observador familiarizado
com os seres humanos, mas que ignora totalmente a histria ilustrada
por Michelangelo, poderia ver um poderoso ancio acompanhado por
crianas, ultrapassando os limites estabelecidos por suas vestes e abar-
cando o universo todo com seus braos. Neste nvel inferior de abstrao
o mbito das conotaes simblicas agora mais limitado, mas a afirma-
o pode ter ganho em intensidade devido sua maior concretude. Um
observador cujo preparo seja ainda melhor aplicar pintura todas as
associaes contidas no Gnesis, e, para alm dos limites da erudio
intelectual, somente um observador que acredite piamente no milagre
da Criao ser capaz de receber em sua plenitude o impacto da viso
religiosa de Michelangelo.
possvel chegar a urna riqueza ainda maior partindo do conheci-
PERCEPES OBJETfVAS, VALORES OBJETIVOS 329
mento de como esta pintura se relaciona com a obra do artista como
um todo, com as artes e a filosofia da Itlia no sculo XVI e com o que
se sabe sobre a forma como Michelangelo concebia o seu trabalho. claro
que um conhecimento completo impossvel de ser obtido e neste sen-
tido pode-se dizer que toda apreenso de uma obra de art~ permanece
imperfeita. <? que importa para o nosso objetivo aqui que, acima do
nvel apropnado de abstrao, muitas percepes revelam imagens da
obra que, embora possam ser apenas aproximaes, so capazes de reve-
lar aspectos do todo facilmente negligenciados em observaes mais rigo-
rosas.
O observador e o objetivo
Permitam-me voltar relao entre a percepo objetiva da obra de
arte e as maneiras pelas quais determinados observadores a percebem.
Para explicar as conseqncias deste encontro entre a obra e o obser-
vador preciso saber, antes de tudo, que fatores psicolgicos, sociais
e filosficos determinam o modo de ver do observador, e que expe-
rincias anteriores so evocadas pela experincia atual. Estes determi-
nantes pessoais ou culturais da experincia do observador esto rece-
bendo muita ateno atualmente, e so particularmente importantes
quando as diferenas so grandes, isto , quando se tenta compreender
o motivo pelo qual geraes diferentes, em perodos ou culturas diferen-
t~s, viram os mesmos objetos de modo diferente. Numa civilizao pulve-
nzada como a nossa, a diversidade avassaladora de abordagens leva
facilmente doutrina extrema de que no existe nada alm da diversi-
outra pessoa. Entre as muitas manifestaes desta doutrina, permitam-
me citar uma, de autoria de Carl Gustav Jung, que encontramos na
concluso de seu livro Tipos Psicolgicos: "Em minha prtica, surpreen-
do-me muitas vezes ao constatar que os seres humanos so quase incapa-
zes de compreender um ponto de vista que no seja o seu prprio, e
admitir a sua validade" (10, p. 353). Jung acreditava que a mente s
"coletiva" nos nveis muito profundos do inconsciente, embora, para
ser bem-suc~dido no tratamento de seus pacientes, ele com certeza deve
ter sido capaz de se comunicar em outros nveis de experincia comum.
Embora atualmente mais em moda de que nunca, essa concepo
derrotista com certeza unilateral. Deve ser completada por outras abor-
dagens. Nas cincias naturais, por exemplo, o status "objetivo" das ob-
servaes meticulosas costuma ser aceito sem hesitao, mesmo admitin-
do-se que nas cincias exatas a escolha dos problemas a serem pesqui-
330 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
sados e a abordagem adotada para solucion-los s~o influen~iadas p~la
filosofia e pelas necessidades prticas de d~te.rmmado ~enodo. Nm-
gum, no entanto, questiona a validade objetlVa das le1s _de Newton
sobre 0 movimento dos planetas com base no fato de que nao passa~am
de conseqncias subjetivas da Inglaterra ~o sculo XVII. Par~ exphcar
uma reao a uma situao concreta, prectsamos con~ecer ma1s ~o que
os determinantes do observador. Meu exemplo extrmdo da arqmtetura
ter mostrado ser impossvel compreender uma reao, a menos que
se conhea aquilo a que se reagiu, e aquilo a que se reagiu a "percepo
objetiva". . .. .
A situao pode ser esclarecida por um dmgrama que utlhzet n?~tra
parte (figura 61), onde T representa o objetivo do processo cogmtlvo,
e A, B, C e D representam uma amostragem de respo~de~tes ou grupos
de respondentes heterogneos (3, p. 6). <?ada re~a~ e um contexto
gestaltista cpnstitudo porTe pelos determmantes mtnnsecosdo obser-
vador especfico. Os relativistas ~xtre~ados a q~e. me refe.n. tgno~am
a entrada de T e obtm uma sahsfaao quase sadtca em ndtculanzar
os inocentes qu~ ingenuamente acreditam na existncia de T. No outro
extremo, h 0 tipo de pesquisa que estuda a natureza de T com o pressu-
posto implcito de que na?a mais importa .. , . . . levara em conta que aspectos eram devidos mais s propriedades dos
Embora muito aprecmdo por alguns fdosofos, o relatlvtsmo radtcal
quase que totalmente ignorado na aplicao em casos concretos. Na
prtica, todos agem a partir da hipte~e de est~r~m tratando de fatos
objetivos, mesmo que muitas vezes sep necessano cer~o ~sfor? ~ara
certificar-se deles. Vale a pena lembrar, aqui, que o ob]ettvo pnnctpal
de Albert Einstein, o representante principal da relativi~ade, no era
provar que "tudo relativo", mas, ao contrrio, que as lets da natureza
Figura 61
PERCEPES OBJETIV AS, VALORES OBJETIVOS 331
se mantm absolutas, apesar da relatividade introduzida por estruturas
individuais de observao. Gerald Holton nos lembra que, inicialmente,
Einstein "preferia no chamar sua teoria de 'teoria da relatividade'
mas justamente de seu oposto: Invariantentheorie. lamentvel qu~
este termo excelente e preciso no tenha tido o seu uso generalizado,
pois bem poderia ter evitado o abuso em muitos campos da teoria da
relatividade". Nossos sofistas modernos poderiam fazer ainda pior do
que meditar na pequena bssola de bolso que Einstein ganhou do pai
quando ainda menino. Esta bssola o impressionou to duradouramen-
te porque mantinha sua direo independentemente de como se lidava
com ela (9, pp. 359, 362).
O que verdadeiro para a fsica verdadeiro para a psicologia.
Por que indispensvel conhecer as propriedades objetivas do objeto
a ser atingido? Um exemplo extrado da psicologia clnica pode ilustrar
este ponto. Os borres de tinta usados no teste de Rorschach so delibe-
radamente escolhidos, para serem to multirreferenciais quanto poss-
vel, porque visam oferecer as possibilidades mximas de variao em
termos de diferenas de reao. Mesmo assim, a interpretao diagns-
tica dos resultados dos testes permaneceu limitada, dado que no se
prprios borres de tinta do que s idiossincrasias pessoais dos respon-
dentes. Mostrou-se, por exemplo, que, pelo fato de serem simtricos
e se parecerem com formas orgnicas, os objetivos perceptivos padroni-
zados favoreciam determinados tipos de imputao e desfavoreciam ou-
tros (1, pp. 90-101).
A percepo no contexto
A necessidade de determinar as propriedades objetivas do objetivo levan-
ta, no entanto, uma delicada questo metodolgica. Como T uma
percepo, ela deve sua existncia unicamente s boas graas dos obser-
vadores; mas a viso de cada observador obscurecida pelas condies
especiais que determinam a sua maneira de ver. Isto equivale a dizer
que ningum jamais viu a percepo objetiva- dilema de que s pode-
mos sair pela extrapolao. Tal procedimento uma prtica comum
na psicologia experimental, por exemplo. Para o estudo dos mecanismos
elementares, que so particularmente importantes porque sobre eles
que se formam as reaes mais complexas, o experimentador utiliza
uma amostra aleatria de observadores. As diferenas em suas reaes
so consideradas incidentais ao fenmeno em observao. So "rudo",
que pode ser eliminado calculando-se a mdia das reaes de um nmero
332 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
suficientemente grande de observadores escolhidos ao acaso. Livre dos
traos acidentais, a percepo emerge em sua pureza.
Este procedimento, no entanto, s suficiente para o estudo de
fenmenos elementares, que so to bsicos para o funcionamento org-
nico que quase no so afetados pelas atitudes individuais dos observa-
dores. Nas artes, naturalmente, .as reaes particulares so de grande
interesse. Vamos supor que ficamos intrigados com a afirmao de Van
Gogh de que desejava que a pintura de seu quarto de dormir em Arles
sugerisse descanso e sono. "Olhar para a pintura deveria repousar o
crebro, ou melhor, a imaginao" (7, vol. 3, # 554, p. 86). A reo
do pintor importante, mas s poder ser avaliada se conhecermos
as qualidades que sua pintura possu como uma percepo objetva.
Devemos perguntar: ser a pintura "realmente" assim?
Para este fim, talvez fosse til, mas no suficiente, registrar as rea-
es a ela de diversos observadores escolhidos ao acaso. No se pode
esperar que os parmetros pertinentes de suas personalidades se distri-
buam aleatoriamente de tal modo que venham a se estabilizar atravs
de uma sntese. Uma tcnica muito prxima do ideal seria a do perito
em sondagens de opinio pblica, que escolhe os grupos de pessoas
que entrevista com base naquilo que ele supe sejam caractersticas signi-
ficativas. Mas, em vez de reunir uma amostra de pessoas representativas
do total da populao a ser testada, poderamos tentar determinar as
tendncias de observadores escolhidos, e, com base em tal procedimen-
to, avaliar as suas reaes. Para uma anlise da pintura de Van Gogh,
seria fundamental saber se a pessoa entrevistada um historiador de
arte norte-americano, um psiquiatra francs de 1890, um moderno deco-
rador de interiores, uma dona de casa japonesa, ou o prprio pintor.
Uma pessoa habituada s cores violentas do fauvismo e do expressio-
nismo do sculo XX, por exemplo, poderia reagir s cores de Van Gogh
de uma forma diferente de algum que se houvesse nutrido das delicadas
paisagens de Pissarro. Comparando e coordenando os resultados avalia-
dos, poder-se-ia chegar aproximao desejada do que a pintura em
si e de si mesma*.
Desde que isto tenha sido obtido, poder-se-ia tentar compreender
e explicar por que determinada pessoa, o prprio pintor, por exemplo,
teve certo tipo de reao. O procedimento pode parecer canhestro, mas,
de maneira informal, exatamente isto que os historiadores da arte
fazem quando tentam se abstrair de suas prprias preferncias e ver
*Para uma interpretao simples deste procedimento, ver o conceito de "equao
pessoal" nos estudos sobre tempo de reao. (17, p. 300)
PERCEPES OBJETIVAS, VALORES OBJETIVOS 333
determinado estilo de arte com os olhos de observadores pertencentes
a outras pocas. Eles tm um interesse especial em descobrir a razo
pela qual certas obras eram vistas de determinada maneira pelas pessoas
do perodo em que foram criadas. Qualquer investigao deste tipo,
porm, flutuaria no vazio a menos que, tcita ou explicitamente, admi-
tisse a existncia da obra "como tal", oculta por trs de todas estas
interpretaes particulares. E onde os historiadores da arte encontrariam
coragem para apresentar anlises da composio de uma obra, se no
estivessem convencidos de que h uma forma objetivamente adequada
de descrever o que vem?
No h nenhuma necessidade de se alarmar com o fato de que
a obra como tal, a percepo objetiva, nunca ser vista por ningum.
Este um risco, se assim o quisermos chamar, de todos os contextos
gestaltistas, isto , de todas as situaes fsicas ou psicolgicas nas quais
a natureza de cada componente determinada por sua posio e funo
no todo. Nenhum destes componentes acessvel isoladamente, mas
isto no os impede de exercer em cada contexto um efeito previsvel
causado pelas propriedades do elemento enquanto tal e em si mesmo.
Do mesmo modo que uma dada temperatura parece elevada para algum
que vem do frio, porm baixa para quem acabou de sair do calor, a
mesma cor parece diferente dependendo das cores prximas, e o mesmo
tom soa diferente, dependendo do lugar que ocupa na melodia ou no
acorde.
Nossos objetos-alvo T so acessveis apenas em contextos gestal-
tistas, no podendo, portanto, ser percebidos "como tais". Poderia ser
lcito dizer que a percepo objetiva a percepo que seria gerada
no sistema nervoso, se no existissem os fatores internos de transfor-
mao que contribuem para as diferenas. Em alguns casos, possvel
fazer uma referncia indireta objetividade das percepes, por analogia
com seus equivalentes fsicos. A gua que sentimos fria ou quente tem
uma temperatura que pode ser medida. claro, porm, que o estmulo
fsico no a percepo.
Esta distino muitas vezes negligenciada nas artes. A lumino-
sidade ou o comprimento de onda medidos de uma cor no so proprie-
dade da percepo, mas apenas seu correlato fsico, e s as percepes
so acessveis experincia humana. Pode-se medir a largura de uma
rua, mas quando se pretende determinar por que esta rua parece opressi-
vamente estreita para o prncipe, mas confortavelmente ampla para o
pobre, no so as medidas fsicas que nos do a resposta.
Poderia parecer absurdo incluir o prprio artista entre as pessoas
cujas preferncias particulares levam a ver uma obra de um modo que
difere da percepo objetiva. Isto, contudo, certamente necessrio,
334 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
mesmo que a concepo do prprio artista acerca de sua obra tenha
uma importncia especial. Um exemplo ilustrativo e radical o do pintor
Frenhofer, personagem de Balzac, que via uma bela mulher onde seus
colegas nada viam a no ser rabiscos sem sentido (6). Em geral, os
artistas no costumam ter conscincia do estilo especial que caracteriza
sua obra - a primeira qualidade que atinge o observador externo. O
estilo , certamente, um dos principais componentes da percepo obje-
tiva; para os possuidores do estilo, porm, ele uma das condies
invariveis de sua existncia, da qual no so mais conscientes do que
do ar que respiram.
As anlises da Igreja de San Cario que mencionei inicialmente tero
provado que uma discordncia de pontos de vista no o ponto final
na busca da verdade. Se cada contendor simplesmente desse por encer-
rada as discusses com um dar de ombros, perder-se-ia a fase mais satisfa-
tria do debate. Os pontos de vista so sujeitos a modificao, e as
correes so pertinentes quando indicam, atravs de uma referncia
aos fatos dados, que um erro foi cometido. Nenhuma experincia me-
lhor que ter os olhos abertos revelao de alguma coisa que se tivesse
visto de maneira errnea, ou que se tivesse ignorado por completo.
No , simplesmente, a experincia de "Agora vejo de outra forma!",
mas de "Agora vejo a verdade!"
Nesse sentido, a compreenso de que nem todos os gabaritos servem
de extrema utilidade; noutras palavras, certas maneiras de ver um
objeto visual despertam a resistncia do objeto. Sentimos que estamos
cometendo uma violncia contra os fatos. O objeto no se ajusta estru-
tura proposta, ou exibe qualidades que aquela no permite. Tornar-se
sensvel s maneiras pelas quais as obras de arte reagem nossa aborda-
gem essencial educao nas artes.
para qu?
Uma vez que seja investigada a validade das percepes, provavelmente
algum se pergunta depois de que maneira o valor dos objetos, e particu-
larmente o das obras de arte, pode tambm ser considerado uma caracte-
rstica objetiva destes objetos. Evidentemente a questo s pode ser
levantada depois que j se tenha determinado a objetividade perceptiva
da obra, porque, se as percepes no tivessem nenhuma validade alm
das experincias individuais dos observadores, ou grupos de observa-
dores, qualquer verificao objetiva do valor das percepes seria exclu-
da a fortiori.
PERCEPES OBJETfVAS, VALORES OBJETfVOS 335
Estamos diante de uma situao estranha. Na prtica das artes,
todos atuam a partir do pressuposto implcito de que algumas obras
so objetivamente melhores que outras. Ticiano melhor que Norman
Rockwell, embora uma consulta popular com certeza afirmasse o contr-..
rio. O palazzo medieval da Piazza Venezia, em Roma, mais belo que
o "bolo de casamento", o monumento em mrmore ao Rei Victor Em-
manuel II, mesmo que o turista comum possa escolher de outro modo.
A menos que tais valores objetivos existam, todo ensinamento que
tentasse distinguir o bom do ruim, e conduzir do inferior para o superior,
seria uma farsa. No entanto, se se perguntar a estes mesmos artistas,
de maneira terica, se o valor de determinadas obras repousa numa
base objetiva, alguns deles, sob a influncia de doutrinas em moda,
respondero: "No, claro que no." O valor, diriam eles, depende
inteiramente do gosto e das preferncias individuais criadas pelas condi-
es culturais das pessoas.
Pode-se dizer que os objetos, as situaes ou as atitudes s tm
"valor" quando cumprem determinadas funes. O valor prtico de um
automvel consiste em sua capacidade de transportar passageiros com
segurana e eficincia, a uma certa velocidade. Ningum confundiria
esta avaliao com a questo diferente de saber se determinado carro
agrada a determinado sujeito, ou se pode servir tambm a alguma outra
finalidade. Dados um objetivo e um instrumento definidos, pode-se per-
guntar at que ponto ambos se ajustam mutuamente.
O mesmo geralmente admitido em relao arquitetura, desde
que suas funes fsicas estejam em questo. Pode-se determinar objeti-
vamente se os elevadores de um prdio de escritrios so suficientemente
grandes e rpidos para o fim a que se destinam, ou se um subsolo
prova d'gua. Ao mesmo tempo, admite-se que estes valores int~
secos so compartilhados pelo cliente. De fato, so to ger,almente acet-
tos que deixamos de considerar os valores diferentes de pessoas que
asseguram que os elevadores privam o corpo humano de exerccios,
ou consideram romnticos os subsolos midos.
Quando chegamos s propriedades mais claramente psicolgicas
dos edifcios, a situao se modifica. As reaes proporo, as combi-
naes de cores, o grau de abertura ou fechamento so t~d~s como .ques-
tes que dizem respeito exclusivamente ao gosto subjetlvo. Detxa-se
de lembrar que cada uma destas propriedades perceptivas, exatamente
omo as funes fsicas das ferramentas, cria certos efeitos definveis,
possuindo, portanto, um valor intrnseco e objetivo para a obteno
destes efeitos. Deixa-se tambm de considerar que, a menos que se
reconhea estes valores intrnsecos, seu valor para um determinado usu-
rio no poder ser compreendido.
336 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
O mesmo se aplica s qualidades estticas superiores. No existe
tal coisa como valor em e de si mesmo; o valor s existe em relao
s funes e necessidades que devem ser atendidas. Assim como na
tica, no podemos perguntar, nas artes, se uma coisa boa, mas apenas
se ela boa em funo deste ou daquele fim. Pode~se definir a excelncia
esttica por meio de diversas categorias: A expresso artstica profunda
ou superficial, unificada ou fragmentada, eloqente ou trivial, falsa ou
verdadeira, original ou prosaica? Cada uma destas qualidades preenche
determinadas funes que podem ser objetivamente definidas. Seu grau
de aplicabilidade a determinadas obras tambm pode ser pesquisado
-no, talvez, atravs de medies exatas, mas' isto no impede o fato
de ter uma existncia objetiva. Uma vez conhecidos os valores intrn-
secos da obra, pode-se compreender o seu valor para os que individual-
mente a recebem.
Dimenses de valor
Parece que devemos perguntar: Importante para qu?, antes de per-
guntar Importante para quem? E alm do mais, para responder a ambas
as perguntas, precisamos de categorias para as propriedades portadoras
de valor. Para ilustrar esta necessidade, farei referncia ao livro de Bruno
Zevi sobre a linguagem moderna da arquitetura (19). Zevi se queixa
de que no foi feita nenhuma tentativa sria para definir as caractersticas
da arquitetura modema com suficiente generalidade. Segundo ele, o
que John Summerson fez em suas conferncias radiofnicas de 1964
em relao "linguagem clssica da arquitetura" precisa ser feito com
relao sua equivalente moderna. Prosseguindo, Zevi formula os "in-
variantes" da moderna arquitetura atravs do simples artifcio de trans-
formar algumas das propriedades do classicismo em seu oposto. Sum-
merson, na verdade, no ofereceu nenhuma relao formal de tais pro-
priedades em suas conferncias. Ele afirmou que um edifcio s pode
ser chamado de clssico se exibir a aparncia exterior da arquitetura
clssica, referindo-se, essencialmente, s cinco ordens tradicionais. No
final de seu estudo, ele tambm afirmou que, num sentido mais amplo,
o "procedimento racional" que controla e inspira a inveno um legado
do classicismo arquitetura de nosso prprio tempo (14). Da mesma
forma, Zevi deseja que seus prprios princpios sejam compreendidos
como uma reinterpretao da arquitetura em geral, tanto do passado
quanto do presente.
Os critrios de Zevi so apresentados de modo mais sistemtico
PERCEPES OBJETIVAS, VALORES OBJETIVOS 337
do que as descries de Summerson, a partir das quais so extrados.
Ele apresenta aos seus leitores um conjunto de proposies claras. Por
exemplo, como a simetria predomina na abordagem clssica, ele deter-
mina que a simetria deve ser evitada no cdigo anticlssico. Enquanto
num edifcio clssico todas as funes so integradas num cubo com-
pacto, os edifcios anticlssicos deveriam ser decompostos em vrias ni-
dades independentes.
No estou perguntando, aqui, se o programa de Zevi, obtido pela
simples negao de uma abordagem tradicional, oferece uma descrio
aceitvel da arquitetura "moderna", ou se pode servir como um mani-
festo adequado s direes nas quais os arquitetos deveriam prosseguir
no futuro. Estou me referindo ao seu programa apenas como uma forma
de indicar algumas das categorias que so usadas, na prtica, para proce-
der a avaliaes.
Zevi fala como polemista, no com.o observador imparcial. Pensa,
portanto, em forma de alternativas que mutuamente se excluem: um
edifcio isso ou aquilo. No entanto, desde que, em cada um de seus
pares de opostos, uma abordagem a negao da outra, pode-se descre-
ver cada par de opostos como os plos de uma escala contnua. Meu
argumento que tais escalas gradativas constituem as dimenses nas
quais se fundamenta o julgamento perceptivo e esttico das obras de
arte, e, portanto, dos edifcios.
Em vez de nos referirmos aos edifcios como simtricos ou assim-
tricos, poderemos reconhecer que h graus de simetria. Uma esfera tem
um nmero infinito de eixos de simetria. Quanto a uma torre cilndrica
-um campanrio romnico, digamos- o mesmo s se aplica no que
diz respeito aos cortes horizontais; e a ornamentao de uma roscea
medieval restringe os eixos simtricos ao nmero de vezes em que h
repetio do traado radial. A simetria ainda mais limitada quando
no central, mas axial. Uma fachada tpica repete o seu desenho
esquerda e direita do plano vertical central, e este mesmo padro
s vezes transposto para o espao interno do edifcio. Como o corpo
de um animal, tal edifcio simtrico em relao ao seu plano sagital.
No que diz respeito assimetria, o desvio da simetria pode ser pequeno
ou total. O Palazzo Venezia, em Roma, simtrico a no ser pelo deslo-
camento da torre e do eixo atravs da entrada principal, ao passo que
a capela de Ronchamp, de Le Corbusier, evita toda simetria em seu
projeto global.
A simetria/assimetria uma das escalas dimensionais atravs das
quais as caractersticas ou o estilo de um edifcio podem ser classificados.
Em tal escala, pode-se atribuir um lugar a todo e qualquer edifcio.
Uma enumerao da colocao ou escore do edifcio nas diferentes esca-
338 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
las pode servir para descrever as propriedades perceptivas significativas
de uma obra arquitetnica individual.
As dimenses no so independentes entre si. Pode-se, por exem-
plo, dizer que a simetria um caso especial da escala que vai da simpli-
cidade complexidade, e o mesmo se aplica s outras relaes de forma
ou de cor. A escala de simplicidade/complexidade uma das mais funda-
mentais e abrangentes. Pode servir tambm para mostrar que as catego-
rias perceptivas no so neutras, mas portadoras de conotaes que in-
fluenciam diretamente a avaliao. A simplicidade o estado para o
qual tendem todas as configuraes de foras fsicas e psicolgicas. Sendo
esta a tendncia "natural", uma preferncia pela simplicidade difere,
em princpio, do esforo em direo ao seu oposto, a complexidade.
A simetria requer uma explicao menos especfica do que qualquer
desvio dela prpria. Da mesma forma, um gosto pela simetria se funda-
menta numa tendncia mental mais elementar que o seu oposto. Quando
Zevi, em funo de suas prprias tendncias ideolgicas, afirma que
a simplicidade geomtrica do estilo clssico de arquitetura equivale ao
despotismo e burocracia coercitiva, enquanto que o estilo anticlssico
oferece "formas livres, compatveis com a vida e as pessoas", ele despre-
za a primazia da simplicidade em favor de uma tendncia mais especfica.
Por outro lado, tambm seria pertinente investigar as necessidades que
levam um estilo clssico a resistir tentao de se desviar da simpli-
cidade.
Outras categorias so igualmente sobrecarregadas com conotaes
significativas. Os edifcios, por exemplo, caracterizam-se por sua posio
na escala de direo ascendente versus direo descendente. Todo edifcio
contm ambas as tendncias, mas alguns do a impresso geral de movi-
mento ascendente, ao passo que outros parecem estar pesadamente pre-
sos ao cho. Como vivemos num campo gravitacional, as duas direes
de subida e descida no so simtricas ou equivalentes. Convergir para
baixo significa submeter-se, ser inerte e buscar segurana, ao passo que
convergir para o alto significa dominar, esforar-se, ser orgulhoso e aven-
tureiro. Estas conotaes gerais afetam o edifcio ao qual se aplicam.
O mesmo vlido para os graus de peso e leveza, obscuridade
e luminosidade, abertura e fechamento, baixa e alta tenso, e a todas
as outras dimenses. Em cada caso, as caractersticas fsicas e psicol-
gicas que distinguem os dois extremos da escala esto densamente im-
pregnados de implicaes humanas, e portanto conferem uma qualidade
especial posio da escala em que um edifcio est colocado. Dadas
estas caractersticas objetivas, pode-se comear a compreender por que
determinados edifcios so tidos em alta conta por algumas pessoas.
Uma investigao sistemtica das escalas dimensionais atravs das
PERCEPES OBJETIV AS, VALORES OBJETIVOS 339
quais as obras de arte so percebidas seria de grande valor. S posso,
aqui, enumerar mais algumas ao acaso: homogeneidade/heterogenei-
dade, predomnio do todo/predomnio das partes, finitude/infinitude,
consonncia/dissonncia, hierarquia/igualdade de condies. As catego-
rias utilizadas por Heinrich Wlfflin (18) para distinguir a arte do Renasci-
mento da arte barroca deveriam ser includas aqui.
Diferenas de grau
Sou de opinio que a forma como os observadores percebem e avaliam
as obras de arte difere, essencialmente, em grau, isto , difere pelas
posies atribudas a um objeto nas diferentes escalas de dimenso. A
facilidade com que podemos mudar a posio de um objeto nestas escalas
justifica a capacidade surpreendente de apreciar obras de estilos muito
diferentes- uma capacidade particularmente caracterstica dos observa-
dores de arte de nosso tempo. Por ironia, enquanto alguns tericos ex-
pem a doutrina de que a falta de uma base comum impede que os
seres humanos compartilhem mutuamente as suas percepes e valores,
uma ampla tolerncia de gosto revela o contrrio nas galerias de arte
e museus. Durante uma visita de duas horas, o visitante tpico vai das
pinturas impressionistas escultura africana, e de Rubens a Paul Klee
- e aprecia todos. Se isto significasse saltar constantemente de um prin-
cpio qualitativo para outro, a proeza seria surpreendente. A mudana
de nvel de adaptao, contudo, uma capacidade biolgica e psicolgica
comum. Os seres humanos e os animais se adaptam a grandes mudanas
de temperatura ou de presso atmosfrica. Adaptam-se a intensidades
variveis de luz e som, e a variaes na percepo do tamanho, quando
as coisas so vistas a diferentes distncias. O mesmo se aplica s reaes
a estmulos menos elementares.
lz_
As dimenses ou categorias da experincia humana so partilhadas
por todos, porque resultam das condies gerais de nossa existncia.
Se as diferenas de estilo so, em essncia, diferenas de grau, a flexibi-
lidade das reaes parece bastante natural. Ao contrrio, o que precisa
ser explicado so as inibies que impedem as pessoas, em vrias circuns-
tncias, de apreciar os estilos de que divergem daquele a que esto adap-
tadas. Poderosos compromissos pessoais e culturais, e um medo do que
podem representar as caractersticas de um estilo desconhecido, interfe-
rem na flexibilidade de adaptao. Fatores assim poderosos devem ter
sido responsveis pelare jeio, pelos gregos antigos, de todos os estilos exce-
to o seu; sob alegao de serem brbaros. Mesmo atualmente, extensas ca-
340 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
madas de nossa populao continuam a aceitar s a arte realista. As modas
populares em arquitetura exercem tirania semelhante.
Quando nosso tpico freqentador de museus se depara com as pro-
pores de uma estatueta etrusca em bronze, cuja altura excede em
vinte vezes a sua largura, ou com as de uma rechonchuda "Vnus" paleo-
ltica, pode ficar momentaneamente espantado. Mas a mudana de grau
das e~calas habituais de dimenso exige um esforo relativamente peque-
no. E um ato de transposio. (Quando as diferenas de princpio de
fato ocorrem, a comunicao se v realmente ameaada; pensemos na
mudana da arte figurativa para a abstrata, da imagstica visual para
a "conceituai", ou da msica diatnica para a a tonal. Tais diferenas
qualitativas so, porm, de importncia esttica secundria. Agem como
as obras escritas numa lngua estrangeira. Uma vez que se aprenda a
nova lngua, v-se que as propriedades aplicveis s obras ficam circuns-
critas s dimenses universais familiares.)
Estar exposto a obras que refletem a condio humana atravs de
posies dimensionais diferentes das que se harmonizam com os padres
pessoais do observador implica uma elasticidade que pode ser apenas
temporria, mas um dos frutos mais apreciados da percepo esttica.
Leva o que recebe a tentar nveis de experincia onde geralmente no
atua. Tal elasticidade uma atividade muito mais produtiva do que
uma mera troca de uma experincia por outra.
As qualidades apreciadas que so oferecidas pelas diferentes dimen-
ses perceptivas so de natureza fortemente dinmica, e so modificadas
pelas tendncias tambm dinmicas e inerentes s necessidades dos ob-
servadores. Em arquitetura, por exemplo, as paredes macias cortadas
por pequenas janelas podem ser vistas, por quem aprecia as relaes
sexuais livres entre pessoas, como numa posio muito baixa na escala
de abertura. essencial lembrar, aqui, que as percepes visuais no
se limitam aos aspectos fisicamente registrados na retina; so afetados,
tambm, por quaisquer outros aspectos que, por meio de analogia simb-
lica, sejam visualmente aplicveis a eles. No presente exemplo, as pare-
des com as pequenas janelas sero vistas como submetidas, a partir do
interior, a uma presso que tenta romper a carapaa coercitiva. Inversa-
mente, um observador com grande necessidade de proteo e privaci-
dade poderia ver o mesmo edifcio como um refgio animadoramente
seguro. Seu grau de abertura parecer ideal. Em sua maneira de ver,
as paredes no daro a impresso de resistir presso interna, mas,
ao contrrio, contrair-se-o suavemente para dentro, num gesto de es-
treitamento ao qual o interior se adapta prontamente. Em ambos os
exemplos, uma necessidade pessoal do observador se traduz num vetor
dinmico que modifica a imagem percebida.
PERCEPES OBJETIVAS, VALORES OBJETIVOS 341
Um exemplo parecido vem do impetuoso ataque simetria desfe-
chado por Bruno Zevi, em seu livro antes citado. Ele v qualquer tipo
de forma intensamente unificada e regular como uma expresso, de auto-
ritarismo e burocracia. Em seu ponto de vista, qualquer exterior geome-
tricamente simples um leito de Procusto, que mutila e reduz todo
o seu interior uniformidade. Uma fachada geomtrica pratica uma
violncia s diferentes funes das dependncias internas. Zevi tambm
faz objees aos nveis uniformes de assoalho, que impem ao teto uma
mesma altura ao longo de todo o espao, independentemente de suas fun-
es. Uma das escalas dimensionais de avaliao que aqui se aplicam
se refere s relaes entre o todo e suas partes; num extremo da escala
o todo domina a parte; no extremo oposto, a independncia das partes
quase destri o todo unificador. Zevi, para quem a libertao da autori-
dade o tema condutor da arquitetura anticlssica, v qualquer forma
regular como um colete que comprime as funes e os usurios do edif-
cio, forando-os uniformidade. Suas preferncias pessoais o fazem es-
quecer que os cmodos de formas variadas so to mutuamente coerci-
tivos quanto os cmodos que tm configurao regular. Ele tambm
reluta em ver que, no estilo clssico, a subordinao no significa, neces-
sariamente, represso desptica. O leito de Procusto, afinal, s tortura
quem no se ajusta a ele. No projeto de um edifcio, a subordinao
das partes ao todo pode ser vista soci:tlmente como o feliz reflexo de
uma organizao hierrquica bem funcional. Vista desse modo, a forma
regular de um todo arquitetnico representa o ajuste harmonioso das
funes das partes a uma unidade que a abrange.
Valores legitimamente determinados
Tentei mostrar que, longe de constituir um vale-tudo incalculvel, os
valores atribudos a objetos, situaes ou aes podem ser compreen-
didos, dentro dos limites do conhecimento humano, como legitimamente
oriundos das condies que predominam no objetivo e no recipiente.
Esta posio diverge daquela do relativismo destrutivo ao afirmar que
as propriedades objetivas do objetivo a ser percebido e avaliado so
um componente indispensvel de qualquer destes encontros.
V amos supor agora que admitimos a possibilidade de responder
de forma objetiva pergunta Importante para qu?, no importando,
em absoluto, quem est fazendo a avaliao. Permanece o fato, porm,
de que se pode esperar que as necessidades de qualquer recipiente difi-
ram das necessidades do prximo. Isto sugere que as respostas pergunta
subseqente, Importante para quem?, variaro em todas as posies.
342 INTUIO E INTELECTO NA ARTE
I'EI{CEI'ES OB.JETIVAS, VALORES OBJETIVOS 343

Onde isto se afasta da convico a que me referi antes, isto , de que
na prtica das artes atribumos uma qualidade objetiva de excelncia
aos objetos de arte? De uma grande obra de arte, dizemos no s que
cumpre suas funes extremamente bem, mas tambm que se adapta,
de forma perfeita, s nossas necessidades objetivas. Qual poderia ser
o critrio para tal avaliao?
Parece-me que a resposta deve ser que acalentamos, de forma inelu-
t~vel, uma imagem do que do maior interesse para a humanidade.
E por este critrio geral que no hesitamos em atribuir mais valor
verdade do que mentira, paz do que guerra, vida do que morte,
profundidade do que banalidade, embora este ou aquele indivduo
possa pensar de outro modo. A partir de tais padres conclumos, no
melhor do nosso saber, que os valores expostos nas obras dos grandes
artistas servem as necessidades da humanidade to excepcionalmente
bem que de bom grado ratificamos o sublime lugar que a sociedade
reservou a eles.
13. Steinberg, Leo. Borromini's San Carla alie Quattro Fontane, Nova Iorque,
Garland, 1977.
14. Summerson, John. The Classical Language of Architecture, Londres, Me-
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