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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO PUC-SP

Adriana Ins Martos Stefens

O dilogo de alteridades na escritura de A paixo


segundo G.H., de Clarice Lispector

PROGRAMA DE ESTUDOS PS-GRADUADOS EM


LITERATURA E CRTICA LITERRIA

SO PAULO

2008
Adriana Ins Martos Stefens

O dilogo de alteridades na escritura d A paixo


segundo G.H., de Clarice Lispector

Dissertao apresentada Banca


Examinadora da Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo,
como exigncia parcial para obteno
do ttulo de Mestre em Literatura e
Crtica Literria sob a orientao do
Prof. Dr. Maria Jos Pereira Gordo Palo

So Paulo

2008

1
Banca Examinadora

__________________

__________________

__________________

2
Dedicatria

DEDICATRIA. Episdio de linguagem que acompanha todo presente


amoroso, real ou projetado, e mais geralmente, todo gesto, efetivo ou
interior, pelo qual o sujeito dedica alguma coisa ao ser amado. (BARTHES,
2003, p. 103)

Para todos meus alunos, sobretudo aos pequenos, com que mais aprendi
que ensinei.

3
AGRADECIMENTOS

professora Maria Jos Palo, pela orientao iluminadora, pelo olhar atento, pela
pacincia de ensinar-me a caminhar por caminhos que eu desconhecia, por me
esperar e no me abandonar quando, por algum motivo, eu me perdia.

s professoras Ana Maria Haddad e Edilene Matos, pela experincia de alteridade e


pelas sugestes sbias feitas durante o Exame de Qualificao.

A doce professora Maria Aparecida Junqueira, por vrios motivos, mas,


principalmente, pelo despertar de paixes.

minha me e ao meu irmo, Flvio, por no me deixarem, nunca, no escuro e


sozinha.

A outras pessoas que, em algum momento, me deram a mo e ajudaram-me a


encontrar quilo que procurava: Ana Albertina, Professor Erson, Professora Maria
Rosa, Regiane, Daniel, Mercedes, Gisele, Daniela Spinelli, Orison, Rosemary,
colegas da Bolsa Mestrado da Diretoria de Ensino de Franca (Karina, Ronaldo,
Andria)

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RESUMO

A presente dissertao tem por objetivo analisar o romance A Paixo segundo


G.H. (1964) de Clarice Lispector. Partimos da hiptese de que a narradora
personagem, identificada apenas pelas iniciais G.H., ao relatar sua via crucis
existencial relata tambm, atravs de um discurso plurissignificativo, sua experincia
como escritora-escultora. Nesse modo de escrever, trabalha metforas que podem
ser lidas e comparadas, ao ato de escrever indagativo e aos efeitos produzidos pela
escritura epifnica. A personagem G.H., aps tomar conscincia de sua existncia,
est apta a narr-la e dar-lhe a forma de experincia epifnica. Ela precisa da forma
escritural, para compreender, prender e formalizar a realidade. Escrever, para ela,
uma tentativa de dar forma quilo que experimentou (a barata) e pela escritura
(forma), reviver e dar-lhe a iluso do sentido potico. G.H. fala sobre a paixo
segundo ela mesma, razo pela qual analisamos o discurso da narradora como uma
escritura amorosa de Eus, carregada de pathos de um Eu que escreve. A
experincia da alteridade pode ser percebida na contraposio de G.H. em relao
ao outro, representados na figura de Janair, da barata, do interlocutor imaginrio, a
quem ela pede a mo para trabalhar, juntos, sua escultura-escritura. A experincia
exotpica e o contato com o olhar do outro que proporcionam o momento epifnico
vivido autora-herona, portanto, as experincias da alteridade e epifania esto
interligadas e interdependentes funcionalmente. Mas, somente a experincia da
escritura consegue promover acabamento tico e esttico experincia vivida. O
tema tratado em PSGH nasce da tenso entre o dizer e o como escrever,
materializando o drama da linguagem em ato escultrico, escritura vivenciada por
G.H, em ato de espera de uma forma final. O primeiro captulo sob o ttulo Um modo
de escrever: jogo de alteridades, aborda a narrativa como uma escritura em sua
especificidade formal. O captulo II trata A experincia da escritura de alteridades
clariceana, em desencontro com o contedo, transformado pela forma escultrica,
na qual todo o processo narrativo autor-herona-leitor dela co-participa. Ainda neste
captulo abordada a questo da A epifania esttica da forma-contedo, gerada
pelo tempo epifnico que ganha a forma-contedo desejada pela herona-autora e
pela autora-escultora da forma artstica do relato da alteridade. A narradora-
personagem perscruta sobre o sentido e o limite da palavra potica, portanto, o
relato da narradora G.H. a pura manifestao concreta da forma de uma
conscincia esttica. Ressaltamos que, para analisarmos os efeitos produzidos pelo
discurso amoroso recorremos, em particular, s obras de Roland Barthes e
concepes levantadas pela palavra crtica e tradutora de Leyla Perrone- Moiss.

Palavras-Chave: Escrita de Alteridades; Escritura epifnica; Escultura amorosa;


Dramaturgia da palavra; Clarice Lispector.

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ABSTRACT

The current thesis aims to analyze the novel A Paixo segundo G.H. (1964) by
Clarice Lispector. From the hypothesis that the narrator-character, identified only by
GH, in reporting her via crucis of existence also reports, through a plurissignificative
speech, her experience as a writer-sculptor. In her kind of writing, she uses
metaphors that can be read and compared with the investigative act of writing and
effects produced by ephiphanic writing. The G.H. character, after becoming
conscious of her existence, is able to report it and give it the form of ephiphanic
experience. She needs the writing form to understand, arrest and formalize the
reality. Writing, for her, is an attempt to give shape to what she had experienced (the
cockroach) and by writing (form), to revive and give it the illusion of poetic sense.
G.H. talks about the passion in her own point of view, the reason for why we
analyzed the narrators speech as a loving writing of I(s), loaded from a pathos of an I
who writes. The alterity experience can be seen in contrast of G.H. to the other,
represented in the figure of Janair, the cockroach, the imaginary interlocutor, whom
she calls to work together in her sculpture-writing. The exotopic experience and the
contact with the others view provided the ephiphanic moment lived by the author-
heroin, therefore, the alterity and epiphany are functionally interlinked and
interdependent. But only the experience of writing can promote ethical and aesthetic
completion to the experience. The subject approached in A Paixo segundo G.H.
was borned in the tension between the saying and the how to write, materializing the
drama of language into act sculpture, the writing experienced by GH into an act of
waiting for a final form. The first chapter approaches the narrative as a writing in its
formal specificity. The second chapter deals with the experience by Clarice
Lispectors alteritys writing in discordance with the content, transformed by the
sculptural form, in which the whole heroin-author-reader narrative process is co-
participated by her. This chapter still approaches the issue of aesthetics epiphany of
form-content, generated by ephiphanic time that wins the form-content desired by
heroin-author and by the author-sculpture of the alterity reported artistic form. The
narrator-character emerge on the meaning and limits of the poetic word, therefore,
the G.Hs report is a pure concrete manifestation of form of an aesthetic
consciousness. We stress that, for analyzing the effects produced by the loving
speech, we passed over the works of Roland Barthes and ideas raised by the critical
word and translator of Leyla Perrone-Moises.

Keywords: Alteritys writing; Ephiphanic scripture; Loving sculpture; Dramaturgy of


the word; Clarice Lispector.

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Antigamente, chamavam-se de anlise os romances mais ou menos
psicolgicos, que procuravam estudar as paixes as famosas paixes da
literatura clssica, - dissecando os estados de alma e procurando revelar o
mecanismo do esprito. Hoje o nome convm a um nmero bem menor de
obras. Os romances so mais universalistas, e as delimitaes que os
classificavam perderam muito como sentido e como jurisdio. Aos livros
que procuram esclarecer mais a essncia do que a existncia, mais o ser do
que o estar, com um tempo mais acentuadamente psicolgico, talvez seja
melhor chamar romances de aproximao. O seu campo ainda a alma,
so ainda as paixes. Os seus processos e a sua indiscriminao repelem,
todavia, a idia de anlise. So antes uma tentativa de esclarecimento
atravs da identificao do escritor com o problema, mais do que uma
relao bilateral de sujeito-objeto.
desta maneira que Clarice Lispector procura situar o seu romance. O seu
ritmo um ritmo de procura, de penetrao que permite uma tenso
psicolgica poucas vezes alcanada em nossa literatura contempornea.
Os vocbulos so obrigados a perder seu sentido corrente, para se
amoldarem s necessidades de uma expresso sutil e tensa, de tal modo
que a lngua adquire o mesmo carter dramtico que o entrecho.
(CANDIDO, 1977, p. 129)

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SUMRIO

INTRODUO ................. ................................................................................... 10

CAPTULO I Um modo de escrever: jogo de alteridades.................................. 26

1.1. Narrativa como escritura...................................................................... 26


1.1.1. Narrao da escritura........................................................... 29
1.1.2. Escritura como forma ........................................................... 31

1.2 Jogo de alteridades do discurso amoroso.............................................36

1.2.1 A escritura e o duplo discurso.............................................. 38


1.2.2 Efeitos da duplicidade do discurso sobre a conscincia
criadora.............................................................................................39

CAPTULO II A experincia da escritura de alteridades clariceana .................. 43


2.1. Desencontro da escritura com o contedo .......................................... 45

2.1.1 A forma do contedo............................................................. 58


2.1.2. O discurso da herona-autora ............................................... 59

2.2. A epifania esttica da forma-contedo ............................................... 64

2.2.1. A epifania na gesto do tempo ............................................. 68


2.2.2. A escultura epifnica da escrita............................................ 70

CONSIDERAES FINAIS: A escrita da alteridade em A Paixo Segundo GH de


Clarice Lispector............... ................................................................................... 73

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS......................................................................80

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Qual o sentido das coisas? Em suma, no prprio momento que o trabalho
do escritor se torna seu prprio fim que ele reencontra um carter mediador:
o escritor concebe a literatura como fim, o mundo lhe devolve como meio; e
nessa decepo infinita que o escritor reencontra o mundo, um mundo
estranho, alis, j que a literatura o representa como uma pergunta, nunca,
definitivamente, como uma resposta. (BARTHES, 2003, p.33)

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INTRODUO

Esta dissertao de mestrado tem como objetivo levantar mais uma


significao para o romance clariceano A Paixo Segundo G.H. Adiantamos que
existem muitos estudos sobre a obra, portanto, no se trata de uma interpretao
indita ou inovadora do texto. Nossa contribuio se vale de um dilogo com a
fortuna crtica j existente sobre a autora e a obra para que possamos, pouco a
pouco, construir mais uma interpretao possvel.
O que faz uma obra ser literria? O que uma experincia de pluralidade na
escritura? Como se constri o dilogo de alteridades na escritura de A Paixo
Segundo G.H? Estas indagaes remetem aos objetivos desta dissertao, cujo
objeto designa no s o ato de escrever da autora Clarice Lispector no romance A
Paixo Segundo G.H. (1964), mas tambm a novidade da forma gerada pelo
processo narrativo, que se revela ao leitor.
Em 1944, Clarice Lispector publica sua primeira obra Perto do Corao
Selvagem, e desestabiliza a crtica da poca, acostumada com a literatura engajada
e regionalista, que fundamentou o discurso da maioria dos escritores da chamada
segunda gerao modernista (1930-1945). Neste perodo, a literatura era
considerada um meio para denunciar as mazelas sociais.
A novidade da obra clariceana no se restringe apenas ao aspecto temtico.
Na edio crtica sobre A Paixo Segundo G.H., coordenada por Benedito Nunes, o
crtico Antonio Candido publica um texto sobre a escritora intitulado No comeo era
o verbo e comenta sobre a estria da autora dizendo que, visto de hoje, d a
impresso de uma dessas viradas fecundas da literatura. Dentro da linha dominante
do romance brasileiro daquele tempo, ele foi um desvio criador (CANDIDO, 1996, p.
XXII); o crtico acrescenta que o perodo de estria de Clarice Lispector coincide
com o incio de sua carreira de crtico-literrio e que, mesmo para ele, a prosa
clariceana j demonstrava ser uma possibilidade diferente de literatura.
O estilo inovador da escritora pode ser comparado aos dos escritores da
primeira gerao modernista, entretanto, preciso ressaltar algumas diferenas,
pois sabemos que tanto em Oswald de Andrade como em Mrio de Andrade, o
objetivo era demolir as velhas estruturas acadmicas; no por acaso, esse perodo

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(1922 a 1930) foi denominado fase herica ou de ruptura, pois era preciso renovar
a linguagem, presa aos modelos naturalistas e parnasianos.
Clarice Lispector retoma o esforo desses dois grandes escritores de reinventar
a linguagem, mas de forma um pouco diferente, j que, ao contrrio dos literatos da
dcada de 20, a inovao no tinha a inteno de escandalizar, embora
escandalizasse e, tambm, no era fruto de nenhum compromisso ou manifesto. O
romance de Clarice Lispector era diferente do romance psicolgico ou realista,
tambm no era parecido com o experimentalismo esttico dos modernistas. A
autora no fazia parte de nenhum grupo vanguardista: seu percurso literrio nico,
solitrio e legtimo.
O crtico Antonio Candido (1996, p.XVIII) afirma, sobre o estilo da escritora,
que o problema parecia consistir em obter um equilbrio novo entre tema e palavra,
de modo que a importncia de ambos fosse igual e, dessa forma, o crtico conclui:

A jovem romancista, ainda adolescente, estava mostrando narrativa


predominante em seu pas que o mundo da palavra uma possibilidade
infinita de aventura, e que antes de ser coisa narrada a narrativa forma
que narra. De fato, o narrado ganha realidade porque institudo, isto ,
suscitado como realidade prpria por meio da organizao adequada da
palavra. Clarice Lispector instaurava as aventuras do verbo, fazendo sentir
com fora a dignidade prpria da linguagem. (CANDIDO, IN Nunes, 1996,
p.XVIII)

Candido acrescenta que a escritura de Clarice Lispector foi um sinal criador


de novos tempos na qual a palavra o centro de tudo. Desde a estria, a novidade
da obra clariceana extrapola o nvel do contedo e parte em busca de uma forma
que problematize a linguagem literria no sentido de compreender o aspecto
artstico.
A Paixo Segundo G.H. , antes de tudo, a manifestao de uma nova forma
esttica que, mais uma vez, gera polmica entre os crticos. O livro, publicado em
1964, a primeira obra de Clarice Lispector narrada em primeira pessoa. A
personagem-narradora, identificada apenas pelas iniciais G.H., em um aparente
monlogo e numa narrativa repleta de idas e vindas, narra a algum (a quem ela
pede a mo e solicita, incessantemente, a presena) sua experincia de alteridades.
A partir de um fato, aparentemente sem importncia, G.H. transforma a sua
forma de ser, ver e sentir o mundo. Aps tomar conscincia de sua existncia,

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decide narrar o que lhe aconteceu. A narrativa, que se desenvolve em uma espiral,
inicia um captulo com a frase que terminou o anterior, num primeiro momento pode
parecer fragmentada, mas a repetio, entre o fim de um captulo e incio do outro
,mantm a continuidade, reala a tenso e alimenta a espera.
A narrativa de G.H. um discurso de ordem passional. a confisso de uma
experincia amorosa atribulada, precedida por um acontecimento banal. O crtico
SantAnna (1996), ao comentar a epifania em trabalho no texto clariceano,
esclarece, primeiramente, o termo epifania:

Significa o relato de uma experincia que a princpio se mostra simples e


rotineira, mas que acaba por mostrar toda a fora de uma inusitada
revelao. a percepo de uma realidade atordoante quando os objetos
mais simples, os gestos mais banais e as situaes mais cotidianas
comportam iluminao sbita da conscincia dos figurantes, e a
grandiosidade do xtase pouco tem a ver com o elemento prosaico em que
se inscreve o personagem. (SANTANNA, 1996, p.244)

Este ritual epifnico causa uma metamorfose narradora-personagem. G.H.,


antes de provar a barata, era alienada, mas, aps a provao pela qual passa, toma
conscincia de sua existncia e de sua vida. A G.H. que nos narra algum que j
passou pela provao e consciente, inclusive, do ato de narrar.
SantAnna (1996) recorre a Van Gennp (1978) para esclarecer a seqncia
que marca os ritos de passagem da epifania: 1. ritos preliminares (= pr-epifania =
pr-clmax); 2. ritos liminares (= epifania = clmax); 3. ritos ps-liminares (= ps
epifania = ps clmax). G.H passa por estes trs estgios, a saber:
1. Pr-epifania: corresponde preparao para o momento epifnico e ocorre, em A
Paixo Segundo G.H, quando a personagem toma a deciso de ir at o quarto da
empregada Janair. G.H passar por um corredor escuro, que leva at o quarto da
empregada. O corredor simboliza um lugar de passagem, que conduzir a um
mundo desconhecido.
2. Epifania: corresponde ao clmax; o momento divisor de guas no qual ocorre o
sacrifcio, ou seja, quando G.H passa pela provao e humilhao de provar o
desconhecido, o que causa repulsa e desejo. A narradora toma conhecimento de si
atravs do outro (da barata). H, ento, uma alterao no estado de conscincia de
G.H.

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3. Ps-liminares: refere-se ao momento posterior experincia epifnica, na qual o
sujeito j passou pela transformao, portanto, algum consciente, que teve a
verdade revelada.
A narradora G.H. inicia a narrativa no estado ps-liminar, portanto, goza de um
estado de conscincia de linguagem que lhe autorizaria a narrar o processo de
transformao pelo qual passou. Se antes ela organizava tudo ao seu redor porque
no compreendia, agora ela compreende e, por isso, quer dar forma ao que
experimentou. A G.H. de antes no teria as condies adquiridas pela conscincia
de alteridade, para narrar sua experincia epifnica.
S (1996), na Edio Crtica sobre A Paixo Segundo G.H, comenta que,
desde o ttulo, a obra permite que o leitor estabelea um dilogo com o texto bblico:

A conhecida expresso: A Paixo de Jesus Cristo segundo Mateus ou A


Paixo de Jesus Cristo segundo Joo. A Narrativa da Paixo uma
parte dos Evangelhos. Significa que os sofrimentos de Cristo so narrados
como foram vistos ou conhecidos por seus discpulos. No caso de G.H., a
paixo da protagonista, narrada por ela mesma. (S, 1996, p.219)

A personagem ao narrar-se, aps passar pelo sofrimento e pela experincia


nauseante, est apta a relatar, por ela mesma, sua via crucis e a paixo. Seu
discurso est marcado por figuras que remetem paixo, pois tratar da paixo
segundo ela mesma, sob seu ponto de vista em relao ao outro. Atravs desta
experincia excruciante e epifnica, G.H., consegue transcender sua condio de
mulher alienada para assumir a funo de narradora consciente de si mesma..
Roland Barthes, em Fragmentos de um Discurso Amoroso (2003) analisa o
discurso apaixonado e conclui: o sujeito apaixonado atravessado pela idia de
que est ou vai ficar louco (2003, p.245). Isso porque a narrativa de G.H.
carregada de pathos, j que ela falar sobre a paixo. Aristteles (2003) diz que
paixo tudo que faz variar os juzos e de que se seguem sofrimento e prazer,
portanto, o discurso amoroso construdo a partir de figuras paradoxais. Assim
entendido, G.H. transforma o drama do seu pathos em linguagem.
Em relao estrutura do romance, podemos afirmar que A Paixo Segundo
G.H., no revela marcas lineares de enredo ou intriga. A lgica dessa estrutura
deve-se maneira como a narrativa construda: a partir de lembranas, reflexes e
percepes da autora-narradora, o que dificulta ao leitor a compreenso imediata do
texto. A histria de PSGH rompe com a seleo e com os moldes convencionais de
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romance. O material narrado selecionado e organizado, segundo as impresses e
a memria da narradora, e no obedecem aos referentes cronolgicos. A lgica da
narrativa acentuadamente interna e segue o fluxo de conscincia da personagem-
narradora.
A narradora obcecada pela busca da forma, aps sair de seu estado de
alienao, quer dar forma ao fato que lhe aconteceu e pretende tornar visvel, pela
linguagem, o invisvel. Ela relata a sua experincia ficcional e, vice e versa,
questiona o ato de escrever como sua via crucis.
Para sondarmos sobre a forma como G.H., enquanto narradora-personagem a
representa em relao ao prprio ato de escrever, foi necessrio realizarmos uma
metaleitura do relato, ou seja, realizamos uma leitura voltada para o objeto do
discurso de G.H.. Trabalhamos com a hiptese de um metadiscurso no qual a
autora, ao mesmo tempo em que conta sua experincia performtica, reflete, de
forma potica, sobre o processo de produo do dilogo de alteridades.
De acordo com a retrica clssica de Aristteles, o discurso deve apresentar a
seguinte estrutura:
A Inventio: encontro dos argumentos a serem desenvolvidos
A Dispositio: organizao desses argumentos
A Elocutio: a apresentao em palavras ornamentadas, capazes de persuadir
pela beleza da estruturao
A Actio: referente encenao da linguagem
A Memria: refere-se aos instrumentos necessrios performance do orador.
Segundo Barthes (1972, p. 68), na antiga retrica, a inventio e a dispositio
precedem a elocutio. Entretanto, Emilia Amaral (2005) diz que essas operaes de
retrica tm a ordem subvertida em G.H.:

O metadiscurso de G.H. transpe a inventio e a dispositio para o plano


elocutio, e assim (re) vela ao interlocutor o seu prprio processo de
construo, em seu desnudamento do ato de escrever e de seus
pressupostos: o plano, a estruturao do livro etc., que simultaneamente se
realizam, neste estranho tipo de exrdio. (AMARAL, 2005, p.63)

A beleza resultante da estruturao do discurso de G.H., do ponto de vista da


retrica, consiste em desnudar ao leitor o seu prprio processo de criao artstico e
discursivo: a seleo e organizao dos argumentos so revelados, mesmo que de

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forma velada, ao leitor. A hiptese de estudo e proposta de anlise baseia-se sobre
este pressuposto: a narradora, G.H., ao mesmo tempo em que conta, de forma
hermtica, sua experincia performtica, debrua-se sobre a prpria construo da
narrativa. Ela teoriza, metaforicamente, sobre os aspectos estruturais da obra. O que
G.H. nos conta pode ser tanto o relato de uma via crucis como pode, tambm,
apresentar aspectos pertinentes a uma leitura metalingstica, a qual consiste em ler
a obra como uma auto-reflexo do autor sobre o processo de criao potica, seu
objeto de criao.
Nosso propsito selecionar um objeto que venha ao encontro do objeto de
estudo da prpria literatura: a linguagem. Aguiar e Silva (1969), sobre a funo
potica da linguagem literria, esclarece:

Em nosso entender a funo potica da linguagem caracteriza-se primria e


essencialmente pelo facto de a mensagem criar imaginariamente a sua
prpria realidade, pelo facto de a palavra literria, atravs de um processo
intencional, criar um universo de fico que no se identifica com a
realidade emprica, de modo imanente a sua prpria situao comunicativa,
sem estar determinada imediatamente por referentes reais ou por um
contexto de situao externa. (AGUIAR E SILVA, 1969, p.27)

Inmeras so as possibilidades de interpretao de um texto literrio, ainda


mais se tratando de Clarice Lispector, portanto, no temos a pretenso, com este
trabalho, de trazer uma verdade nova ou contestar antigas certezas. Nosso
propsito sondar sobre mais uma possibilidade de interpretao do texto
clariceano. A Teoria da Literatura nos esclarece que a linguagem literria
plurissignificativa, porque nela o signo lingstico portador de mltiplas dimenses
semnticas, tende para uma multivalncia significativa, fugindo ao significado
unvoco que prprio das linguagens monossignificativas (AGUIAR E SILVA, 1969,
p.31). Partindo desta concepo sobre a linguagem literria seria, no mnimo,
incoerente propor uma interpretao rgida e nica do romance clariceano.
Levantaremos possibilidades, e para isso, utilizamos com freqncia o uso de
expresses como possivelmente, provavelmente, h a possibilidade de ler-se
assim, pois, a base de nossa anlise estabelecida por associaes e analogias.
Quando Aguiar e Silva (1969, p.34) diz que um poema, um romance, um drama
jamais apresentam um rgido e unilinear significado, pois encerram sempre mltiplas
implicaes significativas, fica claro o leque de possibilidades de significao que

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um texto literrio nos possibilita. por isso que este estudo tem, antes de tudo, a
expectativa de dar um significado a mais ao corpus selecionado.
Nossa problemtica de estudo tem o foco centrado sobre a forma como o
contedo constri o ser da escritura performtica e, somente a partir dos
esclarecimentos tericos sobre a escritura, que conseguimos fazer uma leitura
pelo avesso e compreender a experincia da escritura que constri o dilogo de
alteridades.
De acordo com Perrone Moiss a escritura produz uma significao
circulante (significncia) que no de tipo informativo. A significncia no tem ponto
de partida nem ponto de chegada: ela circula, disseminando sentidos. (2005, p.41).
O incio e o final de A Paixo Segundo G.H nos remetem para o significado circular
da obra, pois o livro inicia e termina com seis travesses, o que sugere a busca de
sentido da narrativa. A forma de estruturao dos captulos do romance tambm
refora a hiptese de circularidade e disseminao de sentidos, pois, quase sempre,
o captulo seguinte busca, no captulo anterior um elo de significncia.
Estudar o texto sobre a perspectiva da escritura estar atento questo do
tom, da recitao, da finalidade e da moral, tendo em vista que a relao entre
subjetividade e escritura intrnseca, pois esta depender da forma como o autor
pratica a lngua. Perrone Moiss (2005), sobre a escritura, afirma:

J no Degr zero, portanto, Barthes nos diz que a escritura uma questo
de tom, de recitao (dbit), de finalidade, de moral. A escritura , ao
mesmo tempo, uma modulao da fala e uma modalidade tica. Escritores
contemporneos dispem da mesma lngua, vivem a mesma histria, mas
podem ter escrituras totalmente diferentes porque a escritura depende do
modo como o escritor vive essa histria e pratica essa lngua. (PERRONE-
MOISS, 2005, p.30)

O ttulo desta dissertao O dilogo de alteridades na escritura de A Paixo


Segundo G.H. de Clarice Lispector refere-se mudana de olhar que G.H. tem a
partir do duelo com a barata e que representado, de forma potica, por uma
escritura performtica. Trata-se de uma experincia de alteridade:

A experincia da alteridade (e a elaborao dessa experincia) leva-nos a


ver aquilo que nem teramos conseguido imaginar, dada a nossa dificuldade
em fixar nossa ateno no que nos habitual, familiar, cotidiano, e que
consideramos evidente. Aos poucos, notamos que o menor dos nossos

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comportamentos (gestos, mmicas, posturas, reaes afetivas) no tem
realmente nada de natural. Comeamos, ento, a nos surpreender com
aquilo que diz respeito a ns mesmos, a nos espiar. O conhecimento
(antropolgico) da nossa cultura passa inevitavelmente pelo conhecimento
das outras culturas; e devemos especialmente reconhecer que somos uma
cultura possvel entre tantas outras, mas no a nica. (LAPLANTINE, 2000,
p.21)

O romance clariceano no apenas o relato da epifania existencial da


personagem, mas tambm o relato da elaborao desta experincia atravs da
forma escritural. Por isso trabalhamos com a possibilidade de que a preocupao
com a forma faz parte do contedo da obra.
A Paixo Segundo G.H. considerada por alguns crticos como uma obra na
qual a autora-personagem, aps passar por uma experincia excruciante,
transforma seu modo de ser. No negamos a contribuio da significncia
existencialista dada obra, pois ela amplia as possibilidades do significado do
romance, j que relutamos contra uma interpretao unvoca. Mas, nossa inteno
especular no sentido de saber como a narradora-personagem reflete sobre a forma
potica do seu discurso.
A fortuna crtica privilegia o aspecto da epifania na obra clariceana. Em PSGH
o mundo da narradora-personagem G.H. sofre uma transformao aps passar pela
provao do gosto do inseto:

Nesse caso, o conhecimento importante a ser considerado. o que


acontece com G.H., narradora e personagem do romance A Paixo
Segundo G.H.: ela est em seu apartamento tomando caf, como faz todos
os dias. Dirige-se ao quarto da empregada, que acabara de deixar o
emprego. L v subitamente uma barata, saindo de um armrio. Este
evento provoca-lhe uma nusea impressionante, mas ao mesmo tempo
motivador de uma longa e difcil avaliao de sua prpria existncia, sempre
resguardada, sempre muito acomodada. A viso da barata o seu
momento de iluminao, aps o qual j no mais a mesma, j no a
criatura alienada que tomava caf distraidamente em seu apartamento.
(CAMPEDELLI & ABDALLA JR, 1988, p.135)

A G.H. que nos narra consciente da forma que quer dar ao seu discurso.
Nosso propsito destacar a forma como a narrativa clariceana volta-se para a
prpria realidade da linguagem. Em vrios momentos, a narradora revela-nos
aspectos de construo da prpria narrativa, bem como estende sua verve crtica e
terica sobre os conceitos de literatura, de escritura e de palavra potica. Barthes
(2003) diz que toda obra de arte narcisista:

17
O escritor realiza uma funo, o escrevente uma atividade, eis o que a
gramtica j nos ensina ao opor justamente o substantivo de um ao verbo
(transitivo) do outro. No que o escritor seja em pura essncia: ele age, mas
sua ao imanente ao objeto, ela se exerce paradoxalmente sobre seu
prprio instrumento: a linguagem; o escritor aquele que trabalha sua
palavra (mesmo se inspirado) e se absorve funcionalmente nesse
trabalho. A atividade do escritor comporta dois tipos de norma: normas
tcnicas (de composio de gnero, de escritura) e normas artesanais (de
lavor, de pacincia, de correo, de perfeio). O paradoxo que como o
material se torna de certa forma seu prprio fim, a literatura no fundo uma
atividade tautolgica, como a daquelas mquinas cibernticas construdas
por elas mesmas (...) o escritor um homem que absorve radicalmente o
porqu do mundo num como escrever. E o milagre, se pode dizer, que
essa atividade no cessa de provocar, ao longo de uma literatura secular,
uma interrogao ao mundo: fechando-se no como escrever, o escritor
acaba por reencontrar a pergunta aberta por excelncia: por que o mundo?
(BARTHES, 2003, p.33)

Portanto, a arte de escrever , antes de tudo, voltada para si mesma, ela pode
falar do mundo, mas isso no exclui a possibilidade dela falar sobre si mesma.
Escrever uma experincia plural e dialgica.
Um estudo do corpus sob a perspectiva da escritura consiste em considerar,
dentre outros aspectos, a obra como questionadora da linguagem atravs da
pluralidade de sentidos, na qual o significado no fixo, unilear e fechado.
A narradora G.H. reflete sobre a dependncia do homem em relao
linguagem ao mesmo tempo em que quer contar o que lhe aconteceu, mas acaba
deparando-se com o limite da palavra. G.H., na tentativa de dar forma e significado
ao que viveu, cria uma narrativa repleta de paradoxos, na qual o tema central a
produo de sentido do prprio ato de escrever. A escritura proporciona reviver a
experincia, ou seja, atravs dela reconstitudo o elo que mantm a relao entre
o sujeito e o objeto. G.H. tenta recompor pela escritura, e simbolicamente, sua
experincia plural, o que refora a idia da epgrafe que abre esta introduo, pois o
mundo representado pela literatura como uma pergunta e no como uma resposta.
Na apresentao da obra a autora adverte ao leitor que gostaria que A Paixo
Segundo G.H, apesar de ser um livro qualquer, fosse lido por pessoas de alma j
formada:

18
A Possveis Leitores
Este livro como um livro qualquer. Mas eu ficaria contente se fosse lido
apenas por pessoas de alma formada. Aquelas que sabem que a
aproximao, do que quer que seja, se faz gradualmente e penosamente -
atravessando inclusive o oposto daquilo de que se vai aproximar. Aquelas
pessoas que, s elas, entendero bem devagar que este livro nada tira de
ningum. A mim, por exemplo, o personagem G.H. foi dando pouco a pouco
uma alegria difcil; mas chama-se alegria.

C.L

Trabalhar com o corpus selecionado a partir da perspectiva da escritura da


paixo analisar um discurso repleto de figuras e imagens de contradio que
ganha uma forma, aparentemente, desconexa. Em Fragmentos de um discurso
amoroso Barthes, de certa forma, responde a questo da forma de representao do
discurso amoroso, pois, como representada uma experincia to intensa como a
que G.H. viveu?

Querer escrever o amor enfrentar a desordem da linguagem: esta terra de


loucura em que a linguagem ao mesmo tempo muito e muito pouco
excessiva (pela expanso ilimitada do eu, pela subverso emotiva) e pobre
(devido aos cdigos com os quais o amor a rebaixa e ativa) (BARTHES,
2003, p.128)

O discurso de G.H. representa a conscincia que a personagem, enquanto


narradora, tem do seu estado interior e passional, por isso o fluxo ininterrupto de
pensamentos expressos por uma lgica peculiar. Barthes (2003, p. 245) diz que o
sujeito amoroso atravessado pela idia de que est ou vai ficar louco. A narradora
tem conscincia deste estado de loucura, portanto, procura organizar os efeitos
passionais do seu discurso:

__ __ __ __ __ __ estou procurando, estou procurando. Tentando dar a


algum o que vivi e no sei a quem, mas no quero ficar com o que vivi,
tenho medo dessa desorganizao profunda. No confio no que me
aconteceu. Aconteceu-me alguma coisa que eu, pelo fato de no saber
como viver, vivi uma outra? (PSGH, 1997, p.15)

Barthes (2003) diz que o sujeito amoroso tem necessidade de compreenso,


pois, percebendo repentinamente o episdio amoroso como um n de razes
inexplicveis e de solues bloqueadas, o sujeito amoroso exclama: Quero
entender (o que est acontecendo comigo)! (BARTHES, 2003, p. 139).

19
Nosso material de anlise o discurso da personagem como narradora de sua
experincia. G.H.falar sobre a Paixo e, lembramos que algumas paixes tm
nomes, outras no. As paixes sem nomes partem de sensaes e precisam ser
experimentadas e G.H. procura, atravs da escritura, experimentar para
compreender o que viver.
Segundo estudos sobre a escritura amorosa, possvel que G.H. no consiga
se expressar, mas, mesmo assim, a narradora consegue levantar questes tericas
relevantes sobre o discurso amoroso, pois ela tem a inteno de dar forma escritural
a este contedo.
Em Fragmentos de um Discurso Amoroso (2003), Barthes diz que escrever
sobre o sentimento amoroso deparar-se com engodos, debates e impasses, pois,
se de um lado, o sujeito amoroso fala demais, por outro lado, ele no fala nada. O
ajuste entre esses extremos impossvel, portanto, o discurso amoroso chega a ser
inexprimvel.
Para analisarmos as questes propostas dividimos esta dissertao em dois
captulos.
O primeiro captulo intitulado: Um modo de escrever: jogo de alteridades trata
da forma como a autora, Clarice Lispector, em A Paixo Segundo G.H. utiliza os
artifcios da linguagem para criar imagens que tencionam o discurso de G.H..
Atravs da narradora-personagem, G.H., h um questionamento da linguagem e do
prprio ato de escrever. O tema da busca da verdade e do ser so possibilidades de
significao atribudas ao romance, mas o grande drama da narradora encontrar
uma forma para dizer o indizvel.
Em O Drama da Linguagem Uma leitura de Clarice Lispector, Benedito
Nunes traz O Itinerrio Mstico de G.H., e inicia dizendo que primeiro e at agora
nico romance de Clarice Lispector, na primeira pessoa, A Paixo Segundo G.H. a
confisso de uma experincia tormentosa, motivada por um acontecimento banal
(NUNES 1995, p.58). A experincia de pluralidade de G.H. dramtica e este drama
assimilado pela linguagem. Nunes conclui o captulo dizendo que:

Por isso mesmo, extrema-se aqui o drama da linguagem: a narrativa o


espao agnico do sujeito e do sentido espao onde ele erra, isto , onde
ele se busca -, o deserto em que se perde e se reencontra para de novo
perder-se, juntamente com o sentido daquilo que narra, num processo em

20
crculo, que termina para recomear, e cujo incio no pode ser mais que
um retorno. (NUNES, 1995, p.76)

O objetivo do primeiro captulo esclarecer sobre aspectos relativos forma


escritural e sua manifestao enquanto narrativa na escritura de PSGH, pois
trabalhamos com a tese de que A Paixo Segundo G.H. questiona, essencialmente,
o ser diante da escritura e procura compreender o processo de criao artstica:

Desta forma, seu questionamento o da prpria linguagem, enquanto


capaz de denotar o ser; o do prprio ato de escrever, enquanto ato de
nomear; o da possibilidade subjetiva da linguagem, enquanto
possibilidade do eu exprimir a coisa. (AMARAL, 2005, p. 121)

O segundo captulo A experincia da escritura e o jogo de alteridades


clariceana aborda a forma do discurso amoroso e a necessidade do outro para
completar a viso que o interlocutor tem de si mesmo.
Em relao performance do discurso de G.H. Tosca (1996, p.270) diz que a
repetio responsvel pelas transformaes do discurso, pois, ele encena de
forma mais forte e mais enrgica (...) a complexa subjetividade passional. Emilia do
Amaral (2005, p. 63) descreve a linguagem de A Paixo Segundo G.H. como uma
dramaturgia da palavra, isto , o ato de narrar aproxima-se do de mostrar, como
se o livro fosse mais corpo, gesto, palavra representada que palavra lida. Portanto,
o discurso de G.H. representa uma encenao da linguagem terei que fazer a
palavra como se fosse criar o que me aconteceu (PSGH, 1997, p. 25). A palavra de
G.H. tem fora criadora e reafirma o desejo do escritor em forar a palavra como se
fosse coisa. Ela confessa que sua preocupao no expressar o que viveu e sim
reproduzir: tento mais uma reproduo do que uma expresso (PSGH, 1997, p.25).
A diferena entre reproduo e expresso consiste na tentativa da narradora em
aproximar o significado do que viveu (sua experincia, via crucis) do significante (a
estrutura do discurso).
Em relao s figuras de linguagem utilizadas no discurso amoroso, Barthes
(2003), expe que:

Dis-cur-sus , originalmente, ao de correr de c pra l; so idas e vindas,


caminhos, intrigas. O amante no pra, com efeito, de correr para dentro
da prpria cabea, de encetar novos caminhos e de intrigar contra si
mesmo. Seu discurso existe unicamente por ondas de linguagem, que lhe

21
vm ao sabor de circunstncias nfimas, aleatrias. (BARTHES, 2003, p.
XVIII)

Barthes refere-se ao discurso amoroso como um discurso de figuras, mas


no no sentido retrico e sim no sentido ginstico ou coreogrfico do termo.
Consideramos as figuras do discurso de G.H. como recurso performtico para que
sua experincia tenha condies de ser materializada pela palavra. Barthes define
as figuras do discurso amoroso como sendo

O corpo apanhado em ao, e no contemplado em repouso: o corpo dos


atletas, dos oradores, das esttuas: o que possvel imobilizar o corpo
tenso. Assim o amante presa de suas figuras: ele se entrega a um esporte
meio louco, esfalfa-se, como atleta; fraseia como o orador; apanhado,
siderado num papel, como uma esttua. A figura o amante em ao.
(BARTHES, 2003, p. XVIII) (grifos nossos)

A G.H. narradora este sujeito que se arrisca em relatar sua experincia. Ela
se entrega a este esporte meio louco e quer entregar, pela linguagem, ao outro
tudo o que viveu, mas tem conscincia do risco que corre:

preciso coragem para me aventurar numa tentativa de concretizao do


que sinto. (...) Ser preciso coragem para fazer o que vou fazer: dizer. E me
arriscar enorme surpresa que sentirei com a pobreza do que foi dita. (...)
Mas preciso tambm no ter medo do ridculo: que h tambm o
dilaceramento do pudor. (PSGH, 1997, p.24)

Ainda neste captulo, discutimos sobre a exotopia, um princpio dialgico da


teoria bakhtiniana, que aborda sobre a questo do olhar do outro como
complemento do que falta em nosso olhar.
Utilizamos como texto base para sustentao terica deste tpico o texto O
autor e o heri publicado na Esttica da Criao Verbal (1992). A exotopia refere-se
atividade criadora e atividade esttica. A escolha de uma anlise fundamentada
no conceito de exotopia justifica-se pelo fato da criao esttica representar a
diferena e a tenso entre dois olhares. Em PSGH temos uma personagem que
assume o papel de narradora, aps passar por uma experincia que altera seu olhar
sobre o mundo e sobre si mesma, mas esta alterao de ponto de vista somente
ocorre a partir de um processo no qual G.H. identifica-se e nega-se em relao
barata. Somente a partir do outro que se pode obter acabamento esttico e
conquistar a alteridade. Em vrios momentos G.H., v-se refletida no externo: na

22
foto do porta-retrato, na valises da mala, mas, o momento decisivo para o
autoconhecimento e transformao de G.H. corresponde ao duelo com a barata:

H na obra um jogo de projees que ocorrem por meio deste contato


distncia que se converte em (re) encontro, (re) descoberta, (re)
conhecimento do outro e (re) conhecimento do mesmo via identificao com
o outro. (AMARAL, 2005, p. 35)

G.H. pede incessantemente a mo do interlocutor, atravs de um jogo


performtico, ela quer que o leitor viva, pela fora da palavra, o que ela viveu. O
olhar do outro completa o seu prprio olhar.
O confronto com o inseto representa uma manifestao semntica na qual a
personagem tem um momento privilegiado de revelao da verdade, um momento
iluminado, denominado epifnico. A barata a imagem potica que iluminar a
conscincia da autora e que altera seu olhar sobre o mundo ao conseguir retirar
informaes desta imagem sensvel representada pelo inseto.
A experincia da escritura em A Paixo Segundo G.H. trata do encontro de
alteridades que causa a experincia da nusea, essencial para conscientizao de
G.H.. De acordo com Abdala Junior e Samira Campedelli

A crtica tem ressaltado A Paixo Segundo G.H. como narrativa sntese dos
procedimentos enunciativos de Clarice Lispector. Neste romance, o leitor
encontra, com vigor de construo, os principais motivos temticos e
processos discursivos do conjunto da obra da escritora. So motivos que
podem ser discernidos dentro da srie filosfica e que percorrem o discurso
artstico de Clarice como elementos estruturadores do texto. Parafraseando
Carlos Drummond de Andrade, diramos que o potico no est nesses
temas, mas no trabalho artstico sobre eles, tornando-os elementos ativos
da modelizao textual. (ABDALA JUNIOR & CAMPADELI, 1996, p.201)

Nunes adverte que a nusea em Clarice Lispector no idntica teoria de


Sartre e diz que a autora estabelece uma correlao entre o fluxo da conscincia da
personagem e o fluxo da vida procura da gnese da forma:

O sujeito que narra o mesmo que se desagrega. E medida que narra a


sua desagregao, e se desagrega enquanto narra, o sentido de sua
narrativa vai se tornando fugidio. A metamorfose de G.H., que ela prpria
relata, concomitante a metamorfose da narrativa. (NUNES, 1973, p. 56)

23
Enfim, apresentamos uma leitura da narrativa partindo do pressuposto de que
o discurso de G.H. funciona como (re) velador de sentidos da estruturao do
dilogo de alteridades entre a narradora e as personagens.

24
Sou apanhado num duplo discurso, do qual no posso sair. Por um lado,
digo-me: e se o outro, por alguma disposio de sua prpria estrutura,
precisasse de meus reclamos? No teria eu, ento, uma justificativa para
me abandonar expresso literal de minha paixo? O excesso, a loucura,
no seriam acaso minha verdade, minha fora? E se essa verdade, essa
fora, acabassem por me impressionar? (BARTHES, 2003, p. 153)

25
CAPTULO I UM MODO DE ESCREVER: JOGO DE ALTERIDADES

1.1 Narrativa como escritura

Histria zen: um velho monge est ocupado, em pleno calor, pondo para
secar cogumelos. Por que o senhor no ordena que isso seja feito por
outras pessoas? Um outro no sou eu, e eu no sou um outro. Um outro
no pode vivenciar a experincia de minha ao. Devo vivenciar minha
experincia de pr para secar os cogumelos. (BARTHES, 2003, p. 247)

O que uma narrativa? O que uma escritura? Quais as relaes entre texto
e escritura? O que um texto literrio? Qual a funo da escritura? Nosso objetivo
neste primeiro captulo levantar conceitos tericos para que possamos revelar a
narrativa e sua escritura como forma de escrever e de ler o no dito e perceber de
que forma a escritura voltada para si mesma, em sua prpria alegria.
A alegria difcil a qual Clarice Lispector refere-se na apresentao do
romance caracterstica do discurso escritural que, segundo Barthes, a cincia
do gozo da linguagem, seu Kamasutra. A forma escritural provoca prazer e no
definvel pelo contedo que exprime, mas pela constituio do aspecto formal, pois a
escritura no exprime um contedo: ela cria seu prprio contedo. por essa razo,
que tratamos dos aspectos escriturais da obra, evitando os desvios extraliterrios na
anlise, para no corrermos o risco de enveredarmos para outros lados, que no
seja o literrio
No livro Texto, crtica e escritura, Perrone Moiss (2005) ao tratar da noo
de escritura, remete ao conceito de Barthes, em O grau zero da escrita, Desse modo
afirma:

J no Degr zero, portanto, Barthes nos diz que a escritura uma questo
de tom, de recitao (dbit), de finalidade, de moral. A escritura , ao
mesmo tempo, uma modulao da fala e uma modalidade tica. Escritores
contemporneos dispem da mesma lngua, vivem a mesma histria, mas
podem ter escrituras totalmente diferentes porque a escritura depende do
modo como o escritor vive essa histria e pratica essa lngua. (PERRONE -
MOISS, 2005, p.30)

Podemos inferir, segundo o comentrio de Perrone Moiss (2005), que existe


uma relao intrinseca entre subjetividade e escritura, j que, de acordo com sua

26
interpretao, a escritura depender, em certo grau, da forma como o autor vivencia
a histria e pratica a lngua. este um ponto interessante para ns, pois a forma
como o autor pratica a lngua proporcionar escritura um certo grau de autonomia
que em G.H. se concretiza pelo dilogo de alteridades. Barthes (2004), em o Grau
Zero da Escrita, afirma:

No h linguagem escrita sem alarde, e o que verdade a respeito do Pre


Duchn igualmente verdade a respeito da Literatura. Ela tambm deve
indicar alguma coisa, diferente de seu contedo e de sua forma individual, e
que o seu prprio fechamento, aquilo pelo que, precisamente, ela se
impe como Literatura. (BARTHES, 2004, p.03)

So as alteridades em comunicao que turvam a escritura, que, a um s


tempo, delrio e risco para ambos: leitor e escritor.
O terico tambm comenta que, a partir do sculo XVIII, a Literatura perde o
carter transparente, tornando-se turva:

A forma literria desenvolve um poder segundo, independente de sua


economia e de sua eufemia; ela fascina, desarraiga, encanta, tem um peso;
j no se sente a Literatura como um modo de circulao socialmente
privilegiado, mas como uma linguagem consciente, profunda, cheia de
segredos, dada ao mesmo tempo como sonho e como ameaa. (BARTHES,
2004, p.5)

O autor elucida a relao entre Histria e Literatura para, em seguida, discutir


a histria da linguagem literria. No que ele queira negar a autonomia da
linguagem literria ou estabelecer uma relao determinista entre Histria e
Literatura, submetendo esta quela, mas estabelece um vnculo entre ambos e diz
que a histria est diante do escritor como o advento de uma opo necessria
entre vrias morais da linguagem (BARTHES, 2004, p.4). Acrescenta ainda que,
nos perodos Clssico e Romntico, havia uma unidade ideolgica o que
proporcionou uma escrita nica, pois o pensamento no era dilacerado. A partir do
momento em que o escritor desenvolve uma conscincia infeliz da realidade, por
volta de 1850, o texto literrio comea a representar esta conscincia e passa a
priorizar outros aspectos. O passo inicial foi escolher um compromisso com a forma.
A partir de ento, a Literatura passou a ser considerada objeto:

27
A forma literria pode doravante provocar os sentimentos existenciais que
esto atados ao interior vazio de todo objeto: sentido do inslito,
familiaridade, repugnncia, complacncia, uso, homicdio. H cem anos que
toda escrita assim um exerccio de domesticao ou de repulsa em face
dessa Forma-Objeto que o escritor fatalmente encontra em seu caminho,
que ele tem de olhar, enfrentar, assumir, e que jamais pode destruir sem
destruir-se a si mesmo como escritor. A forma se suspende diante do olhar
como objeto (...) (BARTHES, 2005, p.5)

Sobre a funo metalingstica da linguagem na literatura, Barthes (2004)


comenta a autocontemplao da literatura contempornea:

Todo o sculo XIX viu progredir esse fenmeno dramtico da concreo.


Em Chateaubriand, ainda um fraco depsito, o peso ligeiro de uma euforia
da linguagem, uma espcie de narcisismo em que a escrita mal se separa
da funo instrumental e outra coisa no faz a no ser contemplar-se a si
mesma. (BARTHES, 2004, p.6)

sobre a autocontemplao da literatura, ou seja, a auto-referencialidade


que iremos nos concentrar, tendo em vista a metalinguagem do texto literrio, a sua
forma e o modo como sua significao revelada a partir do significante. Sobre o
momento em que a Literatura contemplada objeto de estudo, Barthes comenta:

(...) pelo advento de um valor-trabalho: a forma tornou-se o termo de uma


fabricao, como uma cermica ou uma jia (deve-se ler que sua
fabricao foi significada, isto significada, pela primeira vez entregue
como espetculo e imposta). Mallarm, finalmente, coroou essa construo
da Literatura-Objeto, pelo ato ltimo de todas as objetivaes, o homicdio:
sabe-se que todo o esforo de Mallarm teve em mira uma destruio da
linguagem, de que a Literatura, de algum modo, no seria mais do que o
cadver. (BARTHES, 2004, p.6)

Quando Mallarm diz que a Literatura um cadver, podemos interpretar que


ela a forma que sustenta a linguagem, bem como o cadver fornece sustentao
ao corpo, alm do mais, a forma algo a ser lapidada e trabalhada pelo escritor.
Pressupe-se, ento, uma criao potica baseada no trabalho formal e
artisticamente elaborado. Barthes refere-se a moral da linguagem como aspecto
essencial na constituio da Literatura.

28
1.1.1 Narrao da escritura

Atravs desse objeto, dou a voc meu tudo, toco voc com meu falo; por
isso que fico louco de excitao, que percorro as lojas, que me obstino a
encontrar o fetiche certo, o fetiche brilhante, exato, que se adaptar
perfeitamente a seu desejo. (BARTHES, 2003, p.103)
Desamparada eu te entrego tudo para que faas disso uma coisa alegre.
(PSGH, 1997, p.23)

Para realizarmos uma anlise pelo vis da escritura necessrio diferenciar a


escritura de outras manifestaes da escrita. Perrone- Moiss (2005, p. 38),
baseando-se em estudos barthesianos, prope um quadro esquemtico no qual
contrape a escritura escrevncia:

Escritura Escrevncia

objetivo: linguagem (intransitiva) mundo (transitiva)

sentido: significncia (pluralidade) verdade (unidade)

tipologia - primazia da enunciao - primazia do que enunciado

- no permite mudana - permite mudana de significantes (resumo,


discursiva:
de significantes parfrase)

tpica: pensamentos-palavras palavra recobrindo

(objetos sensuais) pensamentos (conceitos)

lgica: paradoxo doxa

psique: libido (prazer) superego (castrao)

sociedade: marginalidade utpica instituio

Com base no quadro diferenciador de escritura e de escrevncia, podemos


afirmar que o discurso de G.H. duplo e paradoxal. A narradora precisa da escritura
dialgica para representar a experincia epifnica e a conquista de alteridade. A
escritura de G.H. uma manifestao, tanto da conscincia da personagem (que
passa a enxergar o mundo de forma diferente), quanto da narradora que possui

29
condies de narrar sobre sua experincia e tem conscincia dos percalos do
processo escritural.
Ambos os discursos visam a fornecer efeitos sobre a conscincia de alteridade
da autora-narradora herona-autora. Somente o outro pode dar acabamento
esttico e tico quilo que ela escreve e diz. A viso da narradora G.H. mais ampla
do que a da personagem G.H. A diferena destes olhares que constroem o
processo de alteridade na escritura. Mas de que forma esses efeitos so
representados pelo discurso?
Perrone - Moiss recorre teoria de Jakobson sobre as funes da linguagem
que caracteriza a funo potica da linguagem como tendo um carter intransitivo: a
forma inseparvel do contedo. Em relao autodesignao e auto-
referencialidade da literatura, ele refora que na funo potica a mensagem ,
sobretudo, voltada para si mesma. Tais caractersticas sobre a funo potica
coincidem com a intransitividade atribuda por Barthes escritura. Entretanto,
Perrone - Moiss aponta uma diferena entre a teoria jakobsiana e a teoria
barthesiana:

A grande incompatibilidade entre as duas teorias decorre do fato de, no


esquema de Jakobson, a linguagem ser encarada como meio de
comunicao. Embora auto-reflexiva, a mensagem potica algo que se
transmite, num sistema harmonioso de recepo. A escritura, pelo contrrio,
embaralha as cartas do sistema de comunicao: ela produz uma
significao circulante (significncia) que no de tipo informativo. A
significncia no tem ponto de partida nem ponto de chegada: ela circula,
disseminando sentidos. (PERRONE - MOISS, 2005, p.41)

Em PSGH, a auto-referencialidade da escritura dissemina sentidos, os quais


alcanam o grau mximo da poeticidade, como forma, colocados em dilogo com o
contedo amoroso. Neste intervalo, vigem os princpios da alteridade, seja em
monlogo, seja em dilogo, afeitos experincia esttica dos objetos sensuais.
O discurso passa a ganhar forma e contedo, entre duas heronas, autora e
personagem, discurso que se fragmenta e se contrape, integra e desintegra, e as
faz sofrer. Uma necessita da outra para recompor o discurso da herona-autora. A
forma acaba narrando-se discursivamente na voz da herona-autora, como
discutiremos no segundo captulo.

30
1.1.2 Escritura como forma

O que me machuca so as formas da relao, suas imagens; mais


precisamente, aquilo que os outros chamam de forma, eu experimento, eu,
como fora. A imagem como o exemplo para o obsessivo a prpria
coisa. O amante pois um artista, e seu mundo propriamente um mundo
s avessas, j que nem toda imagem seu prprio fim (nada para alm da
imagem) (BARTHES, 2003, p. 213)

Mas o que escrita? Barthes diz que toda forma tambm Valor; eis por que
entre a lngua e o estilo existe lugar para outra realidade formal: a escrita.
(BARTHES, 2004, p.13)
Os seis travesses que iniciam a narrativa representam a preocupao da
narradora em dar sentido quilo que viveu. O que procura G.H.? G.H. procura dar
sentido sua experincia, quer contar a algum o que lhe aconteceu. A narradora
busca uma forma para poder representar sua experincia. Ainda no incio da
narrativa ela diz mas que tambm no sei que forma dar ao que me aconteceu. E
sem dar uma forma, nada me existe (PSGH, 1997, p.18).
G.H. precisa dar forma ao caos: uma forma que contorne o caos, uma forma
d construo substncia amorfa a viso de uma carne infinita a viso dos
loucos (PSGH, 1997, p. 18). A narradora tem conscincia do tipo de narrativa que
ter pela frente. Sobre o estado de loucura do sujeito apaixonado, Barthes diz:

Estou louco por estar enamorado, no estou louco porque posso diz-lo,
desdobro minha imagem: insensato aos meus prprios olhos (conheo meu
delrio), simplesmente pouco razovel aos olhos de outrem, a quem conto
muito comportadamente minha loucura: consciente dessa loucura,
discorrendo sobre ela. (BARTHES, 2003, p. 245)

Nosso estudo baseia-se nos aspectos da forma como G.H. constri seu texto,
nas escolhas e na intencionalidade do suposto fracasso esttico. Sobre isso,
Barthes comenta que em qualquer forma literria, h a escolha geral de um tom, de
um ethos, se quiser, e a precisamente que o escritor se individualiza claramente,
porque a que ele se engaja (BARTHES, 2004, p.30). Reiteramos que o centro do
nosso estudo a escritura como forma performtica de expresso da autora G.H. e
narradora-personagem, ambas como heronas do ato de escrever em dilogo
narrado e mostrado pelo jogo de alteridades.

31
A Paixo Segundo G.H uma manifestao original da fico moderna
brasileira na qual o leitor envolvido pela linguagem (que representa o limite tnue
entre o real e o imaginrio). O mundo representado pela palavra potica e a
linguagem, carregada de pathos expressa de forma pattica e potica, imagens
intensas provenientes de idias abstratas. A narradora trava um embate com a
linguagem que, em determinado momento, ultrapassa os limites da expresso
verbal. Segundo Bachelard:

A linguagem potica, aparecendo como um novo ser da linguagem, em


nada se compara, segundo o modo de uma metfora comum, a uma vlvula
que se abriria para liberar instintos recalcados. A imagem potica ilumina
com tal luz a conscincia, que vo procura-lhe antecedentes
inconscientes (...) Dir-se-ia que a imagem potica, em sua novidade, abre
um porvir da linguagem. (BACHELARD, 2006, p. 03)

A escrita a moral da forma e, segundo Barthes, o comprometimento do


escritor com a Histria ambguo, pois, se por um lado a escritura nasce do
confronto do escritor com a sociedade, por outro lado, o autor remetido s fontes
instrumentais de sua criao e esta segunda perspectiva, que Barthes chega a
chamar de trgica, que nos interessa:

Lngua e estilo so foras cegas; a escrita um ato de solidariedade


histrica. Lngua e estilo so objetos; a escrita uma funo: a relao
entre a criao e a sociedade, a linguagem literria transformada em sua
destinao social, a forma captada em sua inteno humana e ligada
assim s grandes crises da Histria. (BARTHES, 2004, p.13)

Barthes acrescenta que a forma objeto autnomo e que funciona como um


sinal econmico, ou seja, a forma diz de maneira no explcita, ela revela-se
velando-se; mostra-se escondendo-se. Perrone Moiss diz que:

Escrever praticar uma linguagem indireta, cuja ambigidade no o fim,


mas fato. A escritura parece constituda para dizer algo, mas ela s feita
para dizer ela mesma. Escrever um ato intransitivo. Assim sendo, a
escritura inaugura uma ambigidade, pois mesmo quando ela afirma, no
faz mais do que interrogar. Sua verdade no uma adequao a um
referente exterior, mas o fruto de sua prpria organizao, resposta
provisria da linguagem a uma pergunta sempre aberta. (PERRONE -
MOISS, 2005, p.33)

Percebemos, junto concepo de escritura, a funo metalingstica da


linguagem literria, o que refora nossa hiptese de leitura em A Paixo Segundo

32
G.H.: a de adentrarmos pelo discurso de G.H. atravs de um exerccio
metalingstico:

Escrever ou projetar ou terminar, mas nunca exprimir; entre o comeo e o


fim falta um elo que poderia, entretanto, ser considerado como essencial, o
da prpria obra; escreve-se talvez menos para materializar uma idia do
que para esgotar uma possibilidade.. (BARTHES, 1964, p.10 apud
PERRONE - MOISS, 2005, p.33)

Na conversa com os possveis leitores, pequeno texto a guisa de explicao,


que abre A Paixo Segundo GH, Clarice Lispector ao mencionar sobre uma alegria
difcil, mas ainda alegria. Ela remete-se ao prprio ato de escrever. Alegria difcil
o trabalho rduo de escrever, mas, que traz, em si, a felicidade. A narradora -
personagem diz que no quer exprimir o que lhe aconteceu e sim reproduzir.
O enredo, aparentemente inslito, de A paixo Segundo G.H., resultado de
um duplo discurso, j que a prioridade da escritura ela mesma. G.H. deixa claro,
como veremos, na anlise, que sua tarefa escrever para obter a melhor forma:

A procura pela linguagem literria, de uma identidade sem mediao dos


signos humanos, levou G.H. a uma comunho de razes, razes ainda
indiferenciadas, com a barata. O mergulho lingstico simtrico ao
existencial: a matria primria (do Ser, da linguagem) mostrou-se
contraditria e pressupunha, para a identificao pretendida pela
personagem, uma auto-experincia que provoca uma forma extrema de
repugnncia do mundo, a nusea. (ABDALA JUNIOR & Campadelli, 1996,
p.204)

Portanto, PSGH, uma escritura que se revela ao leitor, e corresponde


acepo barthesiana do termo, pois h ausncia de um ponto de partida e de
chegada, o livro no comea nem termina, ele simplesmente continua: inicia e
termina com seis travesses. A estruturao dos captulos: a frase que termina um
captulo inicia o prximo, refora que a significncia circular de sentidos pode ser
lida na prpria estrutura do romance.
Perrone - Moiss considera que outro ponto de atrito entre Barthes e Jakobson
refere-se funo potica da linguagem. Para Barthes a escritura no pode ter uma
funo, pelo contrrio, ela caracteriza-se pela desfuncionalizao da linguagem.
Esta concepo refora a idia formalista de que a linguagem literria consiste na
violncia sobre a linguagem prosaica.

33
Lotman, ao definir a estrutura do texto potico, considera que:

Uma estrutura artstica complexificada, elaborada a partir da matria da


linguagem, permitindo transmitir um conjunto de informaes cuja
transmisso impossvel pelos meios de uma estrutura elementar
propriamente lingstica. Disso resulta que uma determinada informao
(contedo) no pode existir nem ser transmitida fora de uma determinada
estrutura. (LOTMAN, 1973 apud PERRONE-MOISS, 2005, p.43)

impensvel o texto literrio emancipado da sua forma, o sentido do texto


literrio imanente e sua lgica interna. A verdade do texto literrio no se
estabelece por correspondncia com o mundo emprico, alm do que, a relao no
de reconhecimento e sim de estranhamento fico da realidade.
Tosca, em relao referencializao interna deste romance clariceano afirma
que:

O processo de metaforizao , de fato, em A Paixo Segundo G.H., um


fenmeno discursivo. Projetado, no seu percurso, para o que se pode
considerar, dada a falta de um objeto estvel que delimite o seu ser, as
identificaes reparadoras deste, que os objetos encontrados neste
percurso incerto permitem, o sujeito da enunciao no s narra estas
identificaes ou fuses mas ao faz-lo lhes concede uma forma discursiva.
(...) Assim que a forma do contedo do tema fuso se desvenda se
prosseguirmos a articulao de termos como brilhantes, isto , de termos
aparentemente no significativos ou aparentemente sem uma incidncia
imediata na organizao. (1996, p.279)

A terica ainda acrescenta que A Paixo Segundo G.H. uma metfora


enfiada no qual o processo discursivo orienta e sustenta sua prpria funo.
Perrone-Moiss levanta consideraes relevantes sobre a produo potica ou
metafrica:

A informao potica no propriamente transmitida (de um remetente a


um receptor), mas produzida na prpria mensagem, no podendo existir
fora desta. Diferentemente da comunicao utilitria, na informao potica
o remetente (autor) o agente desencadeador de uma informao gerada
pela e na prpria mensagem. (PERRONE-MOISS, 2005, p.43)

Tendo em vista a idia de que no texto literrio a informao mantm relao


intrnseca com a forma, ou ainda, que a compreenso do contedo da mensagem
est revelada na estrutura da prpria mensagem, conclumos que a experincia da
escritura literria no revelada de forma clara, por uma linguagem prosaica, mas

34
construda pela prpria mensagem. A escritura no tem funo comunicativa, como
Perrone - Moiss afirma:

O texto no o discurso de um sujeito imutvel e pleno, prvio ou posterior


ao discurso. O texto o lugar onde o sujeito produz com risco, onde o
sujeito posto em processo e, com ele, toda a sociedade, sua lgica, sua
moral, sua economia. O texto como produtividade: perturba a cadeia
comunicativa e impede a constituio do sujeito; remonta ao germe do
sentido e do sujeito; rede de diferenas; multiplicidade de marcas e de
intervalos no centrada; exterioridade do signo assumindo o prprio signo.
O texto o lugar da escritura, um lugar onde o sujeito se arrisca numa
situao de crtica radical, e no o produto acabado de um sujeito pleno.
(PERRONE- MOISS, 2005, p.49) (grifos nossos)

A personagem-narradora do romance PSGH tem conscincia do risco que a


escritura gera e do inacabamento da forma. Perrone - Moiss tambm afirma que a
escritura um fenmeno global de enunciao, algo que s se manifesta nas
relaes de um conjunto no desmontvel (2005, p. 91). A forma em espiral, como
so estruturados os captulos de PSGH, sugere a preocupao com o todo e com a
continuidade.
Em Crtica e Verdade (2003), Barthes diferencia o escritor do escrevente. O
escritor realiza uma funo, enquanto o escrevente realiza uma atividade:

Pois, o que define o escrevente que seu projeto de comunicao


ingnuo: ele no admite que sua mensagem se volte e se feche sobre si
mesma, e que se possa ler nela, de um modo diacrtico, outra coisa alm do
que ela quer dizer: qual escrevente suportaria que se psicanalisasse sua
escritura?(BARTHES, 2003, p.37)

A escritura como forma permite vrias possibilidades de interpretao, ou seja,


plurissignificativa, pluralista. Ao voltar-se para si mesma consegue, ao mesmo
tempo, questionar o mundo e questionar-se. Enquanto para o escrevente, a palavra
um meio, para o escritor a palavra no nem um instrumento, nem um veculo:
uma estrutura (BARTHES, 2003, p.33). A palavra infinitamente trabalhada pelo
escritor e o real apenas um pretexto, por isso, a literatura no visa explicar o
mundo e, sim, question-lo, mesmo sendo sempre irrealista. Barthes (2003, p.37)
tambm diz que a literatura formula, de forma indireta, questionamentos sobre o
mundo emprico e que a funo do escrevente dizer em toda ocasio e sem
demora o que ele pensa, ao contrrio do escritor que mediatiza seu pensamento de

35
forma laboriosa. Isso pode ser observado na narrativa quando G.H. diz adiar a hora
de escrever:

Adio a hora de me falar. Por medo?


E porque no tenho uma palavra a dizer. Por que no me calo, ento? Mas
se eu me forar a palavra a mudez me engolfar para sempre em ondas. A
palavra e a forma sero a tbua, a tbua onde boiarei vagalhes de mudez.
E se estou adiando porque tambm no tenho guia. (PSGH, 1997, p.24)

1.2 Jogo de alteridades do discurso amoroso

Ou ainda: em vez de querer definir o outro (Que ele), volto-me para mim
mesmo: Que quero eu, afinal, eu que quero conhecer voc? O que
aconteceria se eu decidisse defini-lo como uma fora, e no como uma
pessoa? E se eu prprio me situasse como uma outra fora? Aconteceria
apenas pelo sofrimento ou pelo prazer que me proporciona. (BARTHES,
2003, p. 218)

Quais os efeitos produzidos pela duplicidade do discurso da narradora G.H. e o


dilogo de alteridades? Partimos do pressuposto de que G.H., atravs de um jogo
performtico, caracterstico do discurso amoroso, no quer apenas expressar o
que viveu, ela procura uma forma que possa reproduzir sua experincia
excruciante e, ao mesmo tempo, reveladora.
Em Fragmentos de um Discurso Amoroso Barthes diz que a constatao, pelo
sujeito amoroso, de que uma situao tornou-se insuportvel pelo acmulo de
sofrimento, gera a necessidade daquilo que ele chama de grito, manifestado numa
espcie de teatro marcial. Essa colocao barthesiana refere-se ao drama
instaurado na linguagem do sujeito amoroso, que caracterizado por uma
representao performtica do discurso. Ele conclui dizendo que o amante sempre
artista, transforma a prpria forma em contedo (BARTHES, 2003, p.230),
portanto, a forma contedo do discurso amoroso.
A G.H. amante, antes escultora alienada, transforma seu modo de ser ao
passar pela provao de experimentar a barata. O inseto uma representao
metafrica de uma imagem que repele e atrai ao mesmo tempo

O que machuca so as formas da relao, suas imagens; mais


precisamente, aquilo que os outros chamam de forma, eu o experimento,
eu, como fora. A imagem como exemplo para o obsessivo a prpria
coisa. O amante pois um artista, e seu mundo propriamente um mundo

36
s avessas, j que nele toda imagem seu prprio fim (nada para alm das
imagens). (BARTHES, 2003, p. 213)

O discurso de G.H. apresenta construo antittica. O uso de figuras de


anttese refora que o discurso da narradora pressupe uma outra lgica:

O mundo submete toda empresa a uma alternativa: a do xito ou do


fracasso, da vitria ou da derrota. Professo uma outra lgica: sou
simultaneamente e contraditoriamente feliz e infeliz: ter xito ou fracassar
tem apenas sentidos passageiros. (BARTHES, 2003, p. 16)

Norma Tosca, na edio crtica de PSGH (1996), caracteriza o discurso de


G.H. como unidades discursivas caracterizados pela co-presentificao de dois
termos que se excluem (p. 286):

Pois quem comer do imundo sabendo que imundo tambm saber que
o imundo no imundo (PSGH, p.47)
Se isso inferno, o prprio paraso (PSGH, p.90)
De agora em diante eu poderia chamar qualquer coisa pelo nome que eu
inventasse: no quarto seco se podia, pois qualquer nome serviria, j que
nenhum serviria (PSGH, p.63)
No escuro, mas apenas sem luz. Ento percebi que o quarto existia por si
mesmo, que ele no era calor do sol, ele tambm podia ser frio e tranqilo
como a lua (PSGH, p. 59)
Perder-se um achar-se perigoso (PSGH, p. 66)

O discurso de G.H., de um lado, dirige-se ao mundo exterior, sob o prisma da


autora-herona, por outro, voltado para si mesmo, sob a condio de herona-
autora. O resultado desta diferena de olhares, de posies e a elaborao desta
experincia, atravs da escritura, vo proporcionar a conquista da alteridade. O
discurso em dupla voz aponta para o carter narcisista dessa singular escritura.
Tratamos, tambm, da questo da exotopia que visa fornecer elementos sobre
a conscincia que G.H. tem em relao importncia do outro. Ela, ao pedir a mo
do interlocutor, no o faz apenas por solido, mas por saber que apenas o outro
poder dar acabamento esttico e tico quilo que ela diz. Ao deixar explcita esta
necessidade do outro, G.H., manifesta conscincia potica da forma escritural.

37
1.2.1 A escritura e o duplo discurso:

Escrever para a prpria Clarice Lispector era um ato de prazer e de dor, porm
uma tentativa de compreender o mundo.
Em PSGH a narradora-personagem pede a mo de algum, parece que o
outro, a quem solicita, essencial para a materializao da narrativa. Bakhtin (1992)
fala sobre o vivenciamento emptico da escritura como interpretao esttica, ou
seja, somente um dilogo com outro que dar acabamento esttico experincia
vivida: o outro contrape a mim como objeto (Bakhtin, 1992, p. 100). G.H.
necessita de um dilogo com este contraponto, que o outro (seja na figura da
empregada Janair; ou na imagem da barata ou, ainda, na prtica da escritura) para
que ela possa construir sua identidade atravs da experincia de alteridade.
O outro para G.H. que um objeto necessrio para o desenvolvimento de um
dilogo:

No a pessoa do outro que me necessria, o espao: a possibilidade


de uma dialtica do desejo, de uma impreviso do desfrute: que os dados
no estejam lanados, que haja um jogo. (BARTHES, 2004, p. 9)

G.H. busca seduzir o outro, pois tem conscincia da sua importncia para a
conquista da alteridade:

O texto que o senhor escreve tem de me dar prova de que ele me deseja.
Essa prova existe: a escritura. A escritura isso: a cincia das fruies da
linguagem, seu kama-sutra (desta cincia, s h um tratado: a prpria
escritura) (BARTHES, 2004, p. 11)

No discurso amoroso existe uma relao de duplicidade com o outro. Em


Fragmentos de um Discurso Amoroso (2003), Barthes diz que ningum tem vontade
de falar sobre amor se no for para algum e que o discurso amoroso nasce de uma
dupla relao que ser marcada na escritura:

A linguagem uma pele: fricciono minha linguagem contra o outro. Como se


eu tivesse palavras guisa de dedos, ou dedos na ponta de minhas
palavras. Minha linguagem treme de desejo. A comoo vem de um duplo
contato: de um lado, toda uma atividade de discurso vem realar
discretamente, indiretamente, um significado nico, que eu te desejo, e
libera-o, alimenta-o, ramifica-o, f-lo explodir (a linguagem goza ao tocar a
si mesma); de outro lado, envolvo o outro em minhas palavras, acaricio-o,

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roo-o, cultivo este roar, nada poupo para fazer durar o comentrio ao qual
submeto a relao. (BARTHES, 2003, p. 99)

Enfim, a escritura de G.H. marcada pela duplicidade, pelo paradoxo, pela


anttese das relaes, tanto em relao ao outro, como vimos, como em relao ao
prprio contedo, pois G.H. ao relatar sua experincia nauseante fala, tambm, de
sua escritura.

1.2.2. Efeitos da duplicidade do discurso sobre a conscincia criadora

Estamos diante de uma experincia plural e plurissignificativa de conscincia


criadora, caracterizada pela obscuridade e pela dualidade, na qual, em momento
extremo, a experincia vivida por G.H. tem como limite a insuficincia da palavra, o
silncio potico, ou seja, no h palavras que consigam expressar todo o sentimento
de G.H. Por exemplo, quando G.H. fecha a porta do guarda-roupa sobre o corpo
emergido da barata, levantei a mo como para um juramento, e num s golpe
fechei a porta sobre o corpo meio emergido da barata __ __ __ __ __ __ (PSGH,
1997, p.57) estes seis travesses correspondem ao silncio. Em outro momento ela
diz, a forma de viver um segredo to secreto que o rastejamento silencioso de
um segredo (PSGH, 1997, p.120). O relato de G.H. esbarra com o indizvel, o
silncio da palavra potica.
Entretanto, o silncio da palavra G.H. um silncio fundador que garante
significao plural. Enni Pucinelli Orlandi (2007, p. 23) diz que h p silncio
significante que tem significncia prpria e acrescenta que o silncio garantia
do movimento de sentidos. Sempre se diz a partir do silncio.
O texto literrio nasce de uma tenso que leva inquietao. A obscuridade
intencional do texto e o mistrio da palavra potica fascinam o leitor:

Nada nos constrange a buscar a satisfao sempre e somente no repouso.


H mais de um sculo, acumulam-se exemplos de um estilo no qual a
dissonncia tornou-se autnoma. Transformou-se coisa em si. E assim
sucede que ela nem prepara nem anuncia coisa alguma. A dissonncia
to pouco portadora de desordem, assim como a consonncia uma
garantia de segurana. (STRAWINSKY apud FRIEDRICH, 1978, p.15)

39
Entretanto, de acordo com Friedrich (1978):

A relao entre a poesia e o leitor gera um efeito de choque, pois, apesar


da linguagem literria, desde sempre, diferenciar-se da linguagem usual, no
sculo XX, h a radicalizao desta tenso na linguagem que associada
aos contedos obscuros, gera perturbao. (FRIEDRICH, 1978, p.17)

O crtico referido diz que o poetar moderno caracterizado por uma


dramaticidade agressiva, o que gera surpresa e estranhamento a experincia
amorosa ou a experincia esttica.
Em estudo sobre a escritura clariceana, Edgar Csar Nolasco (1997) diz:

Os textos contemporneos se constroem num lugar de crtica radical: ao


falarem de si, de sua construo, no o fazem para provar sua auto-
suficincia ou autonomia, mas, ao contrrio, para justificarem seu fracasso
narrativo. O escritor de hoje tem conscincia desse fato. Ele sabe que seu
papel o de dar forma ao caos narrativo. E no muito diferente o leitor
precisa "saber" que essa narrativa contempornea (escritura) traz no seu
construir-se uma autoconscincia e uma reflexo metadiscursiva de sua
catstrofe e tambm uma mudana contnua e fragmentada. Mas de todo
esse mundo escritural, ou arte da enunciao, que est sempre prestes a se
concluir no fosse sua incompletude diante de um significado pronto, de
um sentido definido, bem como de um pai autoral e um leitor presunoso
tem-se um comeo de dilogo possvel: o de que toda escritura inclui, em
sua construo, um produtor enunciativo e um receptor da enunciao.
(NOLASCO, 1997, p.22)

Se os textos contemporneos trazem a ambigidade em sua estrutura, em


PSGH, esse fato tende a ser reforado pela prpria temtica da Paixo. Aristteles
diz que as paixes so todos aqueles sentimentos que, causando mudana nas
pessoas, fazem variar seus julgamentos, e so seguidos de tristeza e prazer (2003,
p.5) e se G.H. vai narrar sobre a paixo provvel que seu relato seja um misto de
sentimentos dicotmicos, por isso a alegria difcil e o jogo claro, mas com regras
opostas.
Michel Mayer, no Prefcio da Retrica das Paixes (2003) de Aristteles, define
pathos como:

Lugar da diferena a superar na identidade e pela identidade do sujeito, o


pathos tudo que no o sujeito e, ao mesmo tempo, tudo que ele . V-se
que, primeira vista, o pathos ambguo: o sinal de uma diferena que
se pretende anular, mas tambm a marca que faz o sujeito no ser um
predicado. (2003, p. XXXII)

40
Em essncia, o pathos ambguo, assim como a experincia de G.H. e a
imagem da barata. Essa ambigidade ser marcada no discurso da narradora e
materializada pela escritura.
Mayer acrescenta que a paixo ser assim o prprio conceito de
desdobramento, da diferena irredutvel, do drama possvel, do que escapa ao
conceito (2003, p. XXXV). Pelo drama da linguagem e da paixo, G.H. constri um
dilogo de alteridades no qual o outro tem o papel fundamental de ser includo, em
relao amorosa, na criao.

41
A paixo , portanto, relao com o outro e representao interiorizada da
diferena entre ns e esse outro. A paixo a prpria alteridade, a
alternativa que no se far passar por tal, a relao humana que pe em
dificuldade o homem e, eventualmente, o opor a si mesmo. (Mayer no
Prefcio da Retrica das Paixes de Aristteles, 2003, p. 05)

42
CAPTULO II A EXPERINCIA DA ESCRITURA DE ALTERIDADES
CLARICEANA

E no me indago sobre os meus motivos. Mergulho na quase dor de uma


intensa alegria. Meu principal est sempre escondido. Sou implcita. E
quando vou me explicitar perco a mida intimidade. (Clarice Lispector)

Clarice Lispector dizia que cosia para dentro ao invs de coser pra fora. Certa
vez, Clarice declarou que escrever uma das trs coisas para qual nasceu:

H trs coisas para as quais nasci e para as quais eu dou minha vida. Nasci
para amar os outros, nasci para escrever e nasci para criar meus filhos. O
amar aos outros to vasto que inclui filhos. O amor os outros to
vasto que inclui at perdo pra mim mesma, com o que sobra. As trs
coisas so to importantes que minha vida curta para tanto. Tenho que
me apressar, o tempo urge.

A autora costumava dizer: a palavra o meu domnio sobre o mundo, mas,


em algumas de suas declaraes, questionava o motivo pelo qual escrevia. Quem
sabe, escrevo por no saber pintar?. Interessante a forma como a escritora
relaciona as artes de pintar e escrever, pois, as duas, criam imagens: uma atravs
das tintas e a outra atravs das palavras. Essa relao abordada por uma
personagem clariceana, a pintora, protagonista-narradora, do romance gua Viva
(1973):

to curioso ter substitudo as tintas por essa coisa estranha que a


palavra. Palavras movo-me com cuidado entre elas que podem se tornar
ameaadoras. (gua Viva, 1990, p. 27)

A palavra, ao contrrio da tinta utilizada pela narradora de gua Viva, ou da


argila que modelada pela escultora G.H em A Paixo Segundo G.H, matria que
exige um outro tipo de trabalho. A criao potica uma luta; luta v, como diria
Carlos Drummond de Andrade, pois as palavras so muitas e o poeta apenas um.
Clarice Lispector ainda indaga-se sobre o porqu escreve e conclui que
escrever pode doer, mas no escrever di ainda mais:

43
Escrevo sobretudo porque a vida mortal mesmo antes de uma pessoa
realmente morrer. Escrevo porque o que eu faria dessa onda de amor que
s vezes existe em mim? escrevo por amor? Escrevo ... o que mais poderia
fazer, se no escrevesse? Escrevo porque, se di muito escrever, no
escrever di tambm e mais. Escrevo porque amo e odeio o mundo?
Escrevo para saber por que nasci. E s vezes escrevo como quem d de
comer a mim e aos outros (...)

G.H. parece ter a mesma conscincia da escritora quando diz que quer
entregar ao leitor o que viveu, mas sabe que corre um risco. Entretanto ela precisa
falar:

Desamparada eu te entrego tudo para que faas disso uma coisa alegre.
Por te falar eu te assustarei e te perderei? mas se eu no falar eu me
perderei, e por me perder eu te perderia. (PSGH, 1997, p.23)

Outro ponto de relao entre as declaraes da escritora e a conscincia


potica de G.H. refere-se ao aspecto da escritura enquanto causadora da alegria
difcil, mas ainda alegria. Tanto G.H quanto Clarice dizem que a escritura uma
forma de compreender o mesmo.
G.H. diz que todo momento de achar um perder-se a si prprio (PSGH,
1997, p.20), a personagem-narradora ainda diz que talvez seja preciso remorrer
para compreender. Remorrer significa morrer de novo, s morre de novo quem j
reviveu, pelo menos, uma vez. O esforo de G.H. consiste, justamente, em no
esquecer:

S que agora, agora sei de um segredo. Que j estou esquecendo, ah sinto


que j estou esquecendo...
Para sab-lo de novo, precisaria agora remorrer. (PSGH, 1997, p.20)

A protagonista diz que sua ignorncia o esquecimento. Para no esquecer,


G.H precisa escrever, pois, atravs da escritura que ela poder compreender o
que viveu. Ser a palavra potica que proporcionar que ela reviva a experincia e
sensao daquilo que ela est esquecendo.
Clarice Lispector relaciona escrita ao mito de Fnix:

No posso morrer sem antes ter descoberto a alegria que at hoje raras
vezes encontrei. E, no ato de escrever, renascer das cinzas.

44
A autora ainda declara que, para ela, escrever uma necessidade;
necessidade de compreender:

Minhas intenes se tornam mais claras ao esforo de transp-las em


palavras. neste sentido, pois, que escrever me uma necessidade. De
um lado, porque escrever um modo de no mentir o sentimento (a
transfigurao involuntria da imaginao apenas um modo de chegar);
de outro lado, escrevo pela incapacidade de entender se no usar o
processo de escrever. Escrever compreender melhor.

G.H., a modo de Clarice Lispector, tambm enxerga no processo de escrever


uma forma de compreenso. A protagonista-narradora diz:

Quero saber o que mais, ao perder, eu ganhei. Por enquanto no sei: s ao


reviver que vou viver.
Mas como me reviver? se no tenho uma palavra natural a dizer. Terei que
fazer a palavra como se fosse criar o que me aconteceu?(...)
Entender uma criao, meu nico modo. (PSGH, 1997, p.25)

O nico modo de compreenso de G.H. a criao artstica, em outras


palavras, somente ao representar em palavras sua experincia que G.H. vai
compreender o que viveu.

2.1 Desencontro da escritura com o contedo

Em A Paixo Segundo G.H, revelada uma escritura crtica na qual o texto


incorpora os seus aspectos tericos, tornando a escritura voltada para si mesma e,
ao mesmo tempo, desvendando-se. Estamos diante de uma nova forma de
narrativa, conforme Aguiar e Silva afirma:

O romance afasta-se cada vez mais do tradicional modelo balzaquiano,


transforma-se num enigma que no raro cansa o leitor, num romance aberto
de perspectivas e limites incertos, com personagens estranhos e anormais.
(AGUIAR E SILVA, 1988, p.68)

Sob esse prisma, a literatura moderna de Lispector rompe com os moldes


tradicionais e assemelha-se ao realismo quase fantstico, provocando
estranhamento no leitor.

45
A literatura no ser encarada pela autora-narradora como um meio de
denunciar as questes existenciais ou sociais, ela incorporar, na sua forma, as
negativas, o caos, a desumanizao de um indivduo desumanizado, desviado de
seus fins. Como diz Barthes a cincia do texto o prprio texto e o leitor
orientado para a cincia do prprio texto. A obra deve ser lida em seus prprios fins.
Perrone-Moiss (2005, p. 96) diz que tanto a obra crtica, como a obra
literria, encontrar a barreira do silncio, experimentar a linguagem como
autodestruio. sobre a possibilidade de existir a significncia no silncio de G.H.,
que iremos tratar adiante.
A Paixo Segundo G.H constri-se na falta, na ausncia de sentido e a prpria
narradora o antecipa, no inicio do livro, s depois que eu ia entender o que parece
falta de sentido o sentido (PSGH, 1997, p.39), ou seja, G.H. tem a conscincia
de que o sentido de sua narrativa a aparente falta de sentido.
Perrone-Moiss em Fernando Pessoa: Aqum do Eu, Alm do outro, faz um
estudo sobre a potica pessoana e levanta consideraes que podem ser
estendidas ao nosso corpus. Ela comenta que toda pessoa ningum na medida
em que toda personalidade construo imaginria (1971, p. 06) e, devemos
lembrar que G.H. pede pela mo de um interlocutor imaginrio: d-me tua mo
desconhecida, diz a narradora em vrios momentos da narrativa. Perrone-Moiss
ainda levanta a possibilidade da reversibilidade da presena de ningum em
algum:

Pessoa fez-se a Poeta, voz verdadeira e nica, no no que diz, mas na


insistncia em diz-lo de certa forma. Por deixar que a linguagem dissesse,
nele, o ser. A negatividade de Pessoa no uma negao, mas uma fora
produzindo mitos que elucidam o nada e o transforma em tudo (PERRONE-
MOISS, 2001, p. 06)

A forma da narrativa assume um papel fundamental e inseparvel do contedo,


a relao entre o que dito e o como dito constitui o aspecto essencial da
literariedade.
Esse esconde-revela aplica-se ao nosso corpus, pois, G.H., ao esconder sua
escritura, acaba revelando-a. Mas revelando o qu? A estrutura paradoxal da prpria
escritura. Ao estabelecer contato com este leitor imaginrio, a narradora sucumbe
quilo que Perrone-Moiss chama de voyeurismo: aquele que est sempre em
frente de.

46
Nossa hiptese de que a experincia excruciante da autora-herona refere-
se, tambm, dificuldade do ato de escrever. G.H. confessa ir de encontro ao
silncio: nunca, ento, havia eu de pensar que um dia iria de encontro a este
silncio. Ao estilhaamento do silncio (PSGH, 1997, p. 29), ou ainda, viver no
relatvel (PSGH, 1997, p. 29). Ainda sobre estes aspectos do silncio potico,
Perrone-Moiss (2001, p.25) diz, se ao menos esse sofrimento pudesse ser dito,
isto , dominado pela conscincia da linguagem. Mas ele permanece inter-dito. O
sofrimento dito se fixa como mscara de sofrimento no dito e, por essa razo, o
poeta estaria condenado ao fingimento potico, a uma experincia dramtica.
Em A Paixo Segundo G.H. ocorre o que Perrone-Moiss, em relao
potica pessoana, denomina de potica do entre, que seria a potica do interldio,
do intermezzo, entre o imvel da indeterminao (PERRONE-MOISS, 2001, p.38).
G.H. diz adiar a hora de comear a falar, logo, ela vive este impasse na sua escrita.
provvel que tenhamos a sensao de que, aps ler as mais de 170 pginas de
uma narrativa repleta de paradoxos, retornemos ao mesmo lugar, ao vazio.
O eu existe, apenas, no plano do discurso, ele um significante vazio e G.H.
tem a conscincia de que esse significante, como diz Lacan (apud PERRONE-
MOISS, 2001, p.108) s pode ganhar significado no discurso do outro:

Sujeito e desejo so desde a origem, falta: Duas faltas aqui se recobrem.


Segundo Lacan, o que o sujeito deseja no pode ser alcanado, porque
todos os objetos que deseja no podem ser alcanados, porque todos os
objetos desejados so significantes de outros significantes de outros
significantes de outros significantes, que recobrem uma brecha (bace)
fundamental. (PERRONE-MOISS, 2001, p. 108)

Duas passagens em A Paixo Segundo G.H. podem denotar essa neutralidade


e sua origem primria. Ao tocar a barata, G.H., relembra seus amantes. Entretanto,
podemos interpretar esta experincia plural, pois ela afirma: tambm a beleza do
sal e das lgrimas eu teria de abandonar. Tambm isso, pois o que eu estava vendo
era anterior ao humano (PSGH, 1997, p.89). Ou seja, ao escrever, ela teria que
abandonar o humano, para ir de encontro ao que h de mais primitivo e original: a
palavra primeira, ou seja, a palavra potica:

Lembrei-me de ti, quando beijara teu rosto de homem, devagar, devagar


beijara, e quando chegara o momento de beijar teus olhos lembrei-me de
que ento eu havia sentido o sal na minha boca, e que o sal na minha boca,
e o que o sal de minhas lgrimas nos teus olhos era o meu amor por ti. Mas,

47
o que mais me havia ligado em seu susto de amor, fora, no fundo do sal, tua
substncia insossa e inocente e infantil: ao meu beijo tua vida mais
profundamente inspida me era dada, e beijar teu rosto era insosso e
ocupado trabalho paciente de anos, era uma mulher tecendo um homem,
assim como eu havia tecido, neutro artesanato da vida. (PSGH, 1997, p.93)

Neste excerto retirado de A Paixo Segundo G.H., podemos interpretar que a


autora-narradora, G.H., fala, tambm, de como estruturou a narrativa, o prprio
termo tecer refere-se ao narrar. Quando ela diz trabalho paciente, o prprio ato
de escrever, tecer o homem implica na criao e tecer o neutro da coexistncia dos
contrrios: recurso da narrativa e da escritura de PSGH.
Nunes, na edio crtica sobre a Paixo Segundo GH, defende o misticismo da
escrita. Amaral (2005), em O leitor segundo G.H., tambm comenta:

A obra pe em cena um jogo de mscaras/mascaramentos que


dialeticamente (re) vela a realidade. Assim, a G.H. que havia antes da
experincia com a barata identifica-se ao leitor (a imagem do outro que
constri-se para dizer-se) em seu no ser, em sua vida-simulacro, por meio
de imagens, como por exemplo, a imagem de suas iniciais gravadas no
couro das malas de viagem, enquanto outra imagem, de significado oposto
a essa, revela a existncia latente, na G.H. mutilada, da G.H. que vai se
desvelar como partcipe da realidade primria e, portanto, essencial do Ser:
o olhar neutro, inexpressivo e insosso de suas fotografias na praia.
(AMARAL, 2005, 31)

A narrativa multifacetada, aparentemente fragmentada, na realidade relaciona-


se com a experincia de G.H, pois o conhecimento de si no pode ser direto, assim
como ocorre na narrativa. A forma da narrativa materializa o vis obscuro da
pretenso de G.H.: criar uma imagem que rompa com o automatismo, uma imagem
de coerncia e no de correspondncia, por isso preciso que faamos uma leitura
pelo avesso, ou uma leitura de travessia, atravs da prpria linguagem para, quem
sabe, conseguirmos dar significado ao silncio. Amaral ressalta sobre a expresso
pela linguagem em que o sentido construdo atravs da forma, via percepo.
A personagem-narradora G.H. transforma seu pathos em linguagem, ou seja,
ela d forma a sua sensao conflitante e constri uma escritura, igualmente
paradoxal e essa desorganizao ser materializada na narrativa, bem como a
busca de uma organizao lgico-temporal. G.H. quer contar o que viveu, mas sua
maior preocupao encontrar uma nova forma de narrativa, o contedo da forma.
A narradora quer a mo de um interlocutor imaginrio:

48
Por enquanto eu te prendo, e tua vida desconhecida e quente est sendo a
minha nica ntima organizao, eu que sem a tua mo me sentiria agora
solta no tamanho enorme que descobri. No tamanho da verdade? (PSGH,
1997, p.23)

O que G.H. chama de verdade? Ela sente a vida quente do interlocutor. Em


seguida diz:

Mas que a verdade nunca me fez sentido. A verdade no me faz sentido!


por isso que eu a temia. Desamparada eu te entrego tudo para que faas
disso uma coisa alegre. Por te falar eu te assustarei e te perderei mas se eu
no falar eu me perderei, e por me perder eu te perderia. (PSGH, 1997,
p.23)

Ela afirma pelo que a verdade nunca fez (no passado), e nem faz (no
presente), sentido para ela, por isso ela temia, e teme, a verdade. Mas ela entrega
no presente tudo aquilo que viveu ao leitor, para que possa fazer daquilo uma coisa
alegre (aps compreender a narrativa). Entretanto supe, no futuro, que poder
assustar o leitor e com isso perd-lo, mas se no falar, ela quem se perder, pois
tanto a narradora quanto o narratrio, existem no plano da narrativa, da fico.

O escritor um ser que existe, ou existiu, em carne e osso, no nosso


universo. Sua existncia se situa no no texto. Ao seu lado, o narrador
aparente ou no s existe no texto mediante o texto, por intermdio de
suas palavras. De qualquer modo, ele um enunciador interno: aquele que,
no texto, conta a histria. O narrador fundamentalmente constitudo pelo
conjunto de signos lingsticos que do uma forma mais ou menos aparente
quele que narra a histria. (REUTER, 2002, p.19)

Reuter (2002, p.19) acrescenta que essa distino autoriza, especialmente,


uma liberdade fundamental para o escritor: a de construir textualmente a imagem de
seu leitor e de jogar com ele. G.H. referindo-se ao interlocutor imaginrio diz: por
enquanto estou inventando a sua presena, ou seja, aqui fica clara a conscincia de
que a narradora tem de que est escrevendo para uma entidade criada, que vive no
universo ficcional.
A narradora diz ser inominvel aquilo que sente. Em, O Arco e a Lira, Octvio
Paz (1982) comenta que a linguagem potica nasce de uma tenso contraditria,
que o poema o desenvolvimento de uma exclamao e que a linguagem cria-se a
si mesma:

49
O grito de sofrimento ou jbilo assinala o objeto que nos fere ou alegra;
assinala-o mas o encobre: diz a est; no diz o que ou quem . A realidade
indicada pela exclamao permanece inominada: est a desvanecer para
sempre. uma iminncia de qu O desenvolvimento no uma pergunta
nem uma resposta: uma convocao. O poema - boca que fala e ouvido
que escuta ser a revelao daquilo que a exclamao assinala sem
nomear. Digo revelao e no explicao. Se o desenvolvimento uma
explicao, a realidade no ser revelada, mas elucidada, e a linguagem
sofrer uma mutilao: teremos deixado de ver e ouvir para somente
entender. (PAZ, 1982, p.57)

Paz diz que a palavra potica assinala sem nomear ao passo que G.H. diz que
apenas chama, mas no sabe nomear. Ela cogita ser amor, um amor csmico, que
vibra e que materializado pela palavra potica:

Mas como me reviver? Se no tenho uma palavra natural a dizer. Terei que
fazer a palavra como se fosse criar o que me aconteceu?
Vou criar o que me aconteceu. S porque viver no relatvel. Viver no
vivvel. Terei que criar sobre a vida. E sem mentir. Criar sim, mentir no.
(PSGH, 1997, p.25)

G.H. quer narrar sua experincia, mas diz no ter a palavra natural, ou seja,
uma palavra cujo significado no esteja cristalizado. Ela diz que vai fazer a palavra
como se fosse criar o que lhe aconteceu, ou seja, sua palavra vai materializar sua
experincia. Sobre a questo da palavra potica concretizar a idia expressa, Aguiar
e Silva diz:

Em nosso entender, a funo potica da linguagem caracteriza-se primria


e essencialmente a sua prpria realidade, pelo facto de a mensagem criar
imaginariamente a sua prpria realidade, pelo facto de a palavra literria,
atravs de um processo intencional, criar um universo de fico que no se
identifica com a realidade emprica, de modo que a frase literria significa
de modo imanente a sua prpria situao comunicativa, sem estar
determinada imediatamente por referentes reais ou por um contexto de
situao externa. (AGUIAR E SILVA, 1969, p26)

G.H. tem plena conscincia do processo intencional de criao literria, pois


sabe que no aleatria, assim como sabe que ao contar o que viveu ir criar uma
supra realidade, que no gera reconhecimento imediato do universo emprico da
narradora, mas, sim, estranhamento.

E se estou adiando comear tambm por que no tenho guia. O relato de


outros viajantes poucos fatos me oferecem a respeito da viagem: todas as
informaes so terrivelmente incompletas. (PSGH, 1997, p.24)

50
A narradora-personagem alude odissia que enfrentar, e adianta que no
h outros relatos de viajantes anteriores que possam ajud-la. Ela diz que preciso
ter coragem para se aventurar numa tentativa de concretizao do que sente, logo,
ela fala em materializar, atravs da palavra potica, aquilo que viveu, ou seja, dar
forma quilo que viveu. Em A Paixo Segundo GH, a seleo de ordem tcnica,
mostrada ao leitor, mal direi e terei que acrescentar: no isso (PSGH, 1997, p.24)
G.H. deixa claro o recurso e as figuras que utilizar na narrativa, o paradoxo e a
anttese.
Portanto, percebemos que a narradora G.H. fornece pistas ao leitor acerca
dos recursos narrativos que utilizar na escritura. No segundo captulo, ela diz:

A G.H. vivera muito, quero dizer, vivera muitos fatos. Quem sabe eu tive de
algum modo pressa de viver logo tudo o que tivesse a viver para que me
sobrasse tempo de... viver sem fatos? de viver. Cumpri cedo os deveres de
meus sentidos, tive cedo e rapidamente dores e alegrias para ficar
depressa livre do meu destino humano melhor? e ficar livre para buscar
minha tragdia.
Minha tragdia estava em alguma parte. Onde estava o meu destino maior?
um que fosse apenas o enredo da minha vida. A tragdia que a aventura
maior nunca se realizar em mim meu destino pessoal era o que eu
queria. (PSGH, 1997, p.29)

Num primeiro momento, a narradora fala de G.H. como se esta no fosse ela
a G.H. vivera muito, quero dizer, vivera muitos fatos. Em seguida diz tive pressa
de viver logo tudo o que tivesse a viver. Ela quer, pela palavra potica, ter liberdade
para buscar sua prpria tragdia, escrever, narrar, sofrer, purificar-se. Ela conhece o
destino do enredo, mas quer construir o destino da intriga.
Sobre esta interiorizao do contedo na forma, Barthes nos orienta que:

Ora, toda Forma tambm Valor; eis por que entre a lngua e o estilo existe
lugar para outra realidade formal: a escrita. Em qualquer forma literria, h a
escolha geral de um tom, de um etos, se quiser, e a, precisamente que
ele se engaja. (BARTHES, 2004, p.13)

O prprio Bakhtin ressalta a importncia da forma na obra de arte, a forma


que envolve o contedo exteriormente, exterioriza-o, ou seja, encarna-o; neste
sentido a terminologia clssica tradicional permanece verdadeira em seu
fundamento (BAKHTIN, 1992, p. 36).

51
Logo, a forma paradoxal pela a qual G.H. constri sua narrativa a opo por
um tom, por um ritmo na narrativa. Estabelece-se, ento, uma nova ordem,
imanente:

Ter feito escultura durante um tempo indeterminado e intermitente tambm


me dava um passado e um presente que me fazia com que os outros me
situassem. (PSGH, 1997, p.30)

A violncia da linguagem caracterstica da literariedade. Para melhor


esclarecer essa nossa idia, buscamos respaldo no pensamento de Paz, para quem:

A criao potica se inicia sobre a linguagem. O primeiro ato dessa


operao consiste no desenraizamento das palavras. O poeta arranca-as de
suas conexes e misteres habituais: separados do mundo informativo da
fala, os vocbulos se tornam nicos, como se acabassem de nascer. O
segundo ato o regresso da palavra: o poema se converte em objeto de
participao. Duas foras antagnicas habitam o poema: uma de elevao
ou desenraizamento, que arranca a palavra da linguagem; outra de
gravidade, que o faz voltar. (PAZ, 1982, p.47)

Essa violncia da intencional que a linguagem literria comete em relao


linguagem prosaica tambm cometida por G.H.:

No, eu no conhecia a violncia. Eu nascera sem misso, minha natureza


no me impunha nenhuma; e sempre tive a mo bastante delicada para no
me impor ao papel. (PSGH, 1997, p.32)

Neste trecho, parece-nos muito claro que, G.H., esteja se referindo palavra.
Ela conhecer, atravs da escritura de sua experincia, a violncia da linguagem.
At ento estava habituada a usar o cdigo de forma submissa, ou seja,
convencional. Em seguida ela diz, eu no me impunha em um papel, mas me
organizava para ser compreendida por mim, no suportaria no me encontrar no
catlogo. (PSGH, 1997, p.32. O catlogo pode ser visto como uma forma de
reconhecimento generalizado, reflexo das relaes automticas cotidianas, tambm
presentes na linguagem:

A arte compreendida como um meio de destruir o automatismo


perceptivo, a imagem no procura nos facilitar a compreenso de seu
sentido, mas criar uma percepo particular do objeto, busca a criao de
sua viso e no de seu reconhecimento. Daqui deriva a ligao habitual da
imagem com a singularizao. (EIKENBAUM, 1978, p.15)

52
No reconhecer-se no catlogo significa romper com o automatismo, com a
linguagem estereotipada cujo objetivo de identificao.
Em outro momento da narrativa de G.H., ela narra o formato que deu a um
miolo de po, ao que pode parecer trivial, entretanto, ela levanta questes
importantes sobre a importncia da forma na seguinte citao:

Da mesa onde me atardava porque tinha tempo, eu olhava em torno


enquanto os dedos arredondavam o miolo de po. O mundo era um lugar.
Que me servia para viver: no mundo eu podia colar uma bolinha de miolo na
outra, bastava pression-la o suficiente para que uma superfcie se unisse a
outra superfcie, e assim com prazer eu ia colando uma pirmide curiosa
que me satisfazia: um triangulo reto feito de formas redondas, uma forma
que feita de suas formas opostas. Se isso tinha sentido, o miolo de po e
meus dedos provavelmente sabiam. (PSGH, 1997, p.34)

Modelar refere-se ao prprio ato de criar e, aqui, podemos fazer a analogia


com a criao imaginria, pois, ao arredondar o miolo de po, ela conclui que o
mundo um lugar onde tudo possvel, mas no se refere ao mundo emprico, e
sim, ao mundo ficcional, repleto de possibilidades. O prazer de G.H. montar um
tringulo, figura geomtrica de trs lados que, para ns, poder constituir na relao
poeta poesia leitor, mas, ao contrrio do tringulo geomtrico que constitudo
por trs lados, o tringulo feito por G.H. tem formas redondas e opostas. Assim ela
fala: se isso tinha sentido, o miolo de po e meus dedos sabiam.
G.H. diz que, assim como ela, o apartamento tem penumbras e luzes midas,
nada aqui bruto; um aposento precede e promete o outro (PSGH, 1997, p.34).
Podemos fazer associao da penumbra do apartamento com a penumbra da
narrativa, uma narrativa repleta de paradoxo e extremamente trabalhada. Nada aqui
bruto, aqui, pelo menos duas significaes podem ser cogitadas: numa, o bruto
denota o trabalho potico e a sutileza com que narrada a experincia, noutro
refere-se forma como a narrativa foi construda: um quarto precede o outro, assim
como no livro, o final de um captulo precede o incio do outro, ou seja, no h
interrupo bruta entre os captulos, numa espcie de narrativa espiralada.
Nossa hiptese de que a narrativa pode ser, a grosso modo, comparada com o
apartamento de G.H. pode ser reforada quando G.H. diz espirituosa elegncia de
minha casa vem de que tudo aqui est entre aspas (PSGH, 1997, p.34). E o que
significa estar entre aspas? Estar entre aspas no estar em seu sentido literal.
Neste momento em que G.H. fala ao leitor que tudo aqui est entre aspas, ela faz

53
um alerta ao leitor para que ele fique atento ao que est escrito, pois estar entre
aspas significa no estar no sentido literal:

Essa imagem de mim entre aspas me satisfazia, e no apenas


superficialmente. Eu era a imagem do que eu no era, e essa imagem do
no ser me cumulava toda: um dos modos mais fortes ser negativamente.
Como eu no sabia o que era, ento no ser era a minha maior
aproximao da verdade: pelo menos eu tinha o lado avesso: eu pelo
menos tinha o no, tinha o meu oposto. (PSGH, 1997, p.36)

Nessa construo paradoxal, G.H. fornece outra pista sobre a estrutura de


sua narrativa: o lado avesso. E isso que ela vai materializar, cabendo a ns,
leitores, levantarmos as possibilidades de compreenso. Em determinado momento,
G.H. diz sem estar agora sendo irnica (PSGH, 1997, p.36), pois bem, outro ponto
importante: G.H. foi irnica anteriormente.
A personagem-narradora reflete sobre sua verdadeira vocao: arrumar,
ordenando as coisas, eu crio e entendo ao mesmo tempo (PSGH, 1997, p.37) e
mais adiante ela diz que arrumar achar a melhor forma. Ao relacionar as duas
falas de G.H., percebemos o tratamento dado importncia da forma na escritura,
relacionado com o rduo trabalho do escritor, que ordena, cria e compreende.
G.H. observa o parte interna do seu prdio e, em meio a observaes que
remetem riqueza mineral e sobre a possibilidade de pesquisar urnio e jorrar
petrleo ela conclui: eu estava vendo o que s teria sentindo mais tarde quero
dizer, s mais tarde teria uma profunda falta de sentido. S depois eu ia entender: o
que parece falta de sentido - o sentido (PSGH, 1997, p.39). Neste momento, ela
antecipa para o leitor que, sua narrativa, aparentemente sem sentido, e com marcas
de fluxos de conscincia, tem sentido, ou seja, o sentido da obra reside nesta
suposta falta. Paz, a respeito da dificuldade de leitura de uma obra literria,
comenta:

A verdade que a dificuldade de toda obra reside em sua novidade.


Separadas de suas funes habituais e reunidas numa ordem que no
nem a da conversao nem a do discurso, as palavras oferecem uma
resistncia irritante. O gozo potico no proporcionado sem que sejam
vencidas certas dificuldades, anlogas s da criao potica. (PAZ, 1982,
p.53)

Logo, G.H. sabe que o sentido de uma obra s construdo depois que
vencidas algumas resistncias, pois, como diz Paz, toda obra nova traz dificuldades.

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Ao entrar no quarto da empregada Janair, G.H. diz que o quarto parecia estar
em nvel incomparavelmente acima do prprio apartamento (PSGH, 1997, p.42),
assim como a palavra potica situa-se em um nvel diferente da palavra prosaica. A
narradora descreve o quarto:

O quarto no era um quadriltero regular: dois de seus ngulos eram


ligeiramente mais abertos. E embora esta fosse sua realidade material, ela
me vinha como se fosse minha viso que o deformasse. Parecia a
representao, num, papel, do modo como eu poderia ver um quadriltero:
j deformado nas suas linhas de perspectivas. A solidificao de um erro de
viso, a concretizao de uma iluso tica. No ser inteiramente regular nos
seus ngulos dava-lhe uma impresso de fragilidade de base como se o
quarto-minarete no tivesse incrustado no apartamento nem no edifcio.
(PSGH, 1997, p.42)

A no regularidade do quarto pode ser associada no regularidade da


palavra potica, pois, esta no tem regularidade de sentidos e, sim, possibilidades.
G.H. fala que sua viso que deforma aquilo que v. Podemos estabelecer, ento,
relao com a deformao criadora. Chklvski (1978, p.51), ao comentar sobre a
funo da imagem na arte, afirma que o objetivo da imagem no tornar mais
prxima de nossa compreenso a significao que ela traz, mas criar uma
percepo particular do objeto, criar uma viso e no seu reconhecimento.
Podemos relacionar esta afirmao do formalista russo com a prtica de G.H., pois a
personagem-narradora, ao descrever sobre o quarto, mostra-nos uma imagem de
no reconhecimento, aponta para a imagem. Paz (1990), ao propor uma discusso
sobre a imagem, refora o carter de pluralidade de significados da linguagem
literria:

A imagem resulta escandalosa porque desafia o princpio de contradio: o


pesado o ligeiro. Ao enunciar a identidade dos contrrios, atenta contra os
fundamentos do nosso pensar. Portanto, a realidade potica da imagem no
pode aspirar verdade. O poema no diz o que e sim o que poderia ser.
Seu reino no do ser, mas o do impossvel verossmil de Aristteles.
(PAZ, 1990, p.38)

A imagem potica nasce da contradio, ou ainda, de um quadriltero no


regular, como a observa G.H., a falta de regularidade pode ser lida como a exceo
imposta ao homem moderno:

O mundo moderno perdeu o sentido e o testemunho mais cru desta


ausncia de direo o automatismo da associao de idias, que no est
regido por nenhum ritmo csmico ou espiritual, mas pelo acaso. Todo esse

55
caos de fragmentos e runas apresenta-se como a anttese de um universo
teolgico, ordenado conforme os valores da Igreja romana. O homem
moderno personagem de Eliot. Tudo lhe estranho e em nada ele se
corresponde. a exceo que desmente todas as analogias e
correspondncias. (PAZ, 1990, p.20)

Estamos diante de um quarto de formas irregulares que desautomatiza a


forma regular de um quadriltero, assim como estamos diante de uma narrativa que
desautomatiza a linguagem. A imagem deformada do quarto pode ser relacionada
com a forma da narrativa, pois ambas representam uma representao no papel de
uma forma de ver como diz G.H.
Quando G.H. entra no quarto e v o inesperado mural, na parede caiada, o
desenho de carvo (percebemos a, a anttese de cores: o branco da cal
contrapondo-se ao negro do carvo), ela descreve;

Na parede caiada, contgua porta e por isso eu ainda no tinha visto


estava quase em tamanho natural o carvo de um homem nu, de uma
mulher nua, e de um co que era mais nu do que um co. Nos corpos no
estavam desenhados o que a nudez revela, a nudez vinha apenas da
ausncia de tudo o que cobre: eram contornos de uma nudez vazia. O trao
era grosso, feito com ponta quebrada de carvo. Em alguns trechos o risco
se tornava duplo como se um trao fosse o tremor do outro. (PSGH, 1997,
p.43)

G.H. tem dificuldade em ver a figura desenhada, assim como h a dificuldade


em compreender a palavra potica. a nudez que nada mostra, a nudez velada,
que nasce da ausncia, assim como a prpria literatura que nada nos mostra, mas
esconde para revelar.
A narradora diz no se lembrar de Janair, apenas de alguns traos, como o
contorno dos olhos ou o nome, mas no recorria lembrana do rosto de Janair, da
pessoa da empregada.
Ao olhar para o colcho, G.H. diz que este estava empoeirado, com largas
manchas desbotadas como de suor e de sangue aguado, manchas antigas e
plidas (PSGH, 1997, p.46). A descrio do colcho antigo leva-nos a refletir sobre
a diacronicidade da palavra, ou seja, as transformaes semnticas pelas quais
alguns vocbulos passam ao longo do tempo. Essas modificaes, geralmente, no
excluem a significao anterior, mas agrega novos sentidos a palavra potica,
reforando seu carter plurissignificativo. Conhecer estas alteraes, muitas vezes,
faz-se necessrio para compreender, e amlpliar, o sentido do texto. Os adjetivos

56
desbotado, antigo e plido reforam as modificaes causadas pelo tempo.
Entretanto, manchas de suor e sangue lembram o tempo passado que deixam
marcas no presente. A respeito do sentido diacrnico da palavra Andr Brayner de
Faria, no artigo O infinito pode ser esttico? Entre o silncio e o dizer itinerrios da
arte em Levinas, relaciona a diacronia com o tempo e com a memria:

A linguagem se refere ao tempo de outra forma, no como atividade


sinttica e sincrnica o tempo presa da palavra mas como passividade
diacrnica a palavra presa do tempo. (...) O que Levinas sugere com a
diacronia no uma simples lembrana do que fica de fora dos contornos
do dito, mas uma outra maneira de significar a questo da linguagem(...) E
mesmo que essa compreenso continue se reduzindo aos limites do dito,
desde agora esses limites no so mais to bem definidos. Pela diacronia
do tempo o dito ressoa para alm de seus limites. (FARIA, 2007, p.15)

A experincia relatada por G.H. tem como espao predominante o quarto de


Janair, o qual ela diz divergir do restante da casa.

O quarto divergia tanto do resto do apartamento que para entrar nele era
como se eu tivesse sado da minha casa e batido a porta. O quarto era o
oposto do que criara em minha casa, o oposto da suave beleza que
resultara de meu talento de arrumar, de meu talento de viver, o oposto de
minha ironia serena, a minha doce e isenta ironia era uma violentao das
minhas aspas que faziam de mim uma citao de mim. O quarto era o
retrato de um estmago vazio(.PSGH, 1997, p.46)

Quando G.H. diz que o quarto parece no fazer parte da casa onde vive,
podemos relacionar com o estranhamento gerado pela criao artstica. nesse
espao estranho e deslocado que ela passa este momento cruciante, mas epifnico,
que vai alterar sua conscincia. Mesmo estando dentro de sua casa, o quarto causa-
lhe estranhamento, como ocorre no fato artstico:

O lar o local onde se enraza mesmo o habitual, o costumeiro. o


ambiente do j sabido, do previsvel, onde esto dispostos objetos que
somem aos nossos olhos, j to habituados, cegos de tanto v-los. Mas eis
que surge a literatura, para provar que pedra no pedra. (CHKLSVKI,
1973, p.45)

G.H. diz que o quarto o oposto da suave beleza, ou seja, o quarto no


possui a beleza clssica do restante do seu apartamento, bem como a narrativa no
se enquadra nos modelos cannicos da literatura. Mais uma vez, possvel associar
as caractersticas atribudas ao quarto s da prpria narrativa.
57
Mas ali o Sol no parecia vir de fora: l era o prprio lugar do Sol, fixado e
imvel, numa dureza de luz como se nem de noite o quarto fechasse a
plpebra. Tudo ali eram nervos selecionados que tivessem secado suas
extremidades em arame. Eu me preparava para limpar coisas sujas, mas
lidar com aquela ausncia me desnorteava. (PSGH, 1997, p.47)

A luz do Sol pode ser compreendida como a significncia da obra, o sentido,


que no est fora e, sim, dentro, imanente a ela. Barthes comenta sobre o escritor
de gozo:

Com o escritor de gozo (e seu leitor) comea o texto insuportvel, o texto


impossvel. Este texto est fora-do-prazer, fora-da-crtica, exceto se ele for
atingido por um outro texto de gozo: no se pode falar sobre tal texto, s se
pode falar dentro dele, entrar num plgio sem limites, afirmar
histericamente o vazio do gozo (e no mais repetir, obsessivamente, a letra
do prazer.(BARTHES apud PERRONE-MOISS, 2005, p.55)

Talvez por isso, G.H. passe esta experincia dentro do quarto, este gozo
dentro do texto, mas um gozo vazio, ausente.

2.1.1 A forma como contedo

O enredo da obra em estudo, A paixo Segundo G.H., bastante inslito: a


protagonista e narradora identificada apenas pelas iniciais, G.H, quer contar sua
experincia excruciante, sua via crucis, como ela mesma a designa. O discurso de
G.H. estrutura-se, aparentemente, sobre a forma de um monlogo, no qual, a priori,
ela dialoga com a vida: ao depara-se com uma barata na porta do guarda roupa,
G.H. vive um impasse entre a repulsa e a atrao por este inseto milenar e a partir
desta experincia grotesca, mas prazerosa, que G.H. reflete, inicialmente, sobre a
existncia.
Aps passar pela experincia excruciante, ainda assombrada, inicia a narrativa
aps seis travesses:

__ __ __ __ __ __ estou procurando, estou procurando. Tentando dar a


algum o que vivi e no sei a quem, mas no quero ficar com o que vivi,
tenho medo dessa desorganizao profunda. No confio no que me
aconteceu. Aconteceu-me alguma coisa que eu, pelo fato de no saber
como viver, vivi uma outra? (PSGH, 1997, p.15)

58
Os seis travesses denotam vrias possibilidades de significao. Uma delas
refere-se possibilidade dos travesses indicarem procura de sentido e onde
poderia estar o stimo travesso, inicia-se a narrativa. Ela quer dar forma
experincia atravs da escritura, mas ela preocupa-se que a forma seja parecida
com a sua experincia existencial. Esta preocupao formal refora a conscincia da
autora-narradora em relao forma dada criao literria.
A Paixo Segundo G.H, 1964, uma histria narrada em primeira pessoa, pela
prpria personagem, G.H., narradora que conta a algum sua tentativa em arrumar
o apartamento, aps a demisso da empregada Janair. Ainda no inicio da narrativa,
sentada mesa do caf, G.H., observa o confortvel apartamento em que vive, uma
cobertura no 13 andar. Decide iniciar a arrumao pelo quarto da empregada, onde
no entra h mais de meses. Para ter acesso ao quarto da empregada, G.H. precisa
passar por um corredor escuro e, ao chegar ao quarto, to grande sua surpresa,
pois o quarto parece no fazer parte da casa. Na parede do quarto, h um mural
onde est desenhada uma mulher, um homem e um co. Mas o grande clmax da
obra o momento em que emerge do fundo do armrio uma barata e, a partir do
duelo entre a personagem e este inseto milenar, que inicia a experincia
excruciante de G.H.

2.1.2 O discurso da herona-autora

A Paixo Segundo G.H. um romance escrito por Clarice Lispector no qual a


personagem, identificada apenas pelas iniciais G.H. quer na condio de narradora,
contar sua prpria histria nauseante. Ela relata uma experincia plural, ou seja, se
de um lado, ela quer falar sobre um acontecimento singular que alterou o rumo de
sua existncia, de outro, ela fala sobre a experincia da escritura, sobre os recursos
que utiliza em discursos: o primeiro discurso encobre o segundo. Desse modo,
G.H. revela, ao mesmo tempo em que esconde, a forma escritural que aproxima o
contedo do material narrado forma.
a diferena do Eu nos discursos que nos permite como leitores, ganhar,
junto autora, a experincia do dilogo de alteridades. Para Bakhtin (1992), s o
outro pode completar o que falta no meu olhar, o excedente de conhecimento que o
outro, do seu lugar de fora, tem sobre mim que vai completar, e enriquecer minha
59
viso. A exotopia do olhar que o outro parte de um lugar externo, baseia-se nas
relaes dialgicas. O eu somente existe em contato com o outro, este princpio
um dos fundamentos da alteridade. Num processo de devir, no qual o outro se
aproxima e se afasta do eu, ele desenvolve uma viso que o sujeito dentro de si
mesmo no poderia ter. Ao dialogar (num aparente monlogo) com algum, a
autora-herona G.H. deseja interagir com o outro ou, at mesmo, consigo prpria.
Quando a autora G.H. quer encontrar a melhor forma para contar o fato
ocorrido no dia anterior, ela considerada a autora-herona, pois um olhar de fora
que vai tentar dar sentido experincia vivida pela personagem G.H. O horizonte da
herona-autora mais amplo e ele que dar acabamento esttico experincia da
personagem. Existe, portanto, um distanciamento espacial e temporal entre a autora
e a personagem. A autora a conscincia de uma conscincia; G.H. autora sabe
sobre a conscincia da G.H. personagem, o que nos informa o excedente da viso
do olhar de G.H que vai dar sentido experincia vivida pela personagem G.H.
G.H., ao relembrar sobre sua infncia pobre, seus amantes e um aborto
sofrido, recorre memria como o meio de trazer para o tempo presente
acontecimentos ocorridos no passado, e acaba fornecendo ao leitor informaes da
histria de sua vida, segundo o conceito de memria de Bakhtin (1992):

A memria que tenho do outro e de sua vida difere, em sua essncia, da


contemplao e da lembrana da minha vida: essa memria v a vida e seu
contedo de forma diferente, e apenas ela produtiva (a lembrana e a
observao da minha vida podem fornecer-me os elementos de um
contedo, mas no podem suscitar uma atividade geradora da forma e do
acabamento). A memria de uma vida passada (a antecipao de seu fim
no excluda) possui a chave de ouro que assegure o acabamento
esttico do outro. (BAKHTIN, 1992, p.121)

A conscincia da G.H. personagem-herona no corresponde conscincia da


G.H. autora-herona. G.H. decide contar sua experincia depois que a personagem
confronta-se com a barata e, esse episdio, transforma sua viso de mundo.
Estamos diante de uma G.H. consciente, pois, aps o confronto com a barata, ela,
num momento epifnico, toma conscincia sobre seu ser prprio ser e, como sujeito
consciente, testemunha:

Cedo fui obrigada a reconhecer, sem lamentar, os esbarros de minha pouca


inteligncia, e eu desdizia o caminho. Sabia que estava fadada a pensar
pouco, raciocinar me restringia dentro de minha pele. Como pois inaugurar

60
em mim o pensamento? e talvez s o pensamento me salvasse, tenho
medo da paixo.(.PSGH, 1997, p.19)

A autora-herona G.H., ao iniciar a narrativa, j outra, algum que tem


conscincia do passado, por isso consegue refletir com discernimento sobre sua
existncia exotpica. A voz da autora-herona indaga-se:

Mas o que fao agora? Devo ficar com a viso toda, mesmo que isso
signifique uma verdade incompreensvel? ou dou forma ao nada, e este
ser o seu modo de integrar em mim a minha prpria desintegrao.
(PSGH, 1997, p.18).

O discurso de G.H. no pode ser apenas considerado uma introspeco-


confisso, tendo em vista que:

O princpio construtivo dessa forma deve-se precisamente ao fato de ser


uma auto-objetivao da qual o outro, com sua abordagem especfica,
privilegiada, excludo; apenas a relao pura de um eu consigo mesmo
por ser organizador do discurso. Na introspeco-confisso, entra somente
o que eu posso dizer de minha pessoa (no fundamental, claro, e no nos
fatos); ela imanente conscincia atuante e no ultrapassa o contexto
que a configura. (BAKHTIN, 1992, p.157)

Em vrios momentos da narrativa, G.H. pede a mo de um interlocutor


imaginrio, portanto ela no exclui o outro de sua conscincia, pelo contrrio, d-me
sua mo desconhecida, que a vida me est doendo, e no sei como falar (PSGH,
1997, p.38). G.H. precisa do olhar do outro para enunciar-se e ouvir sua resposta:

Quando contemplo no todo um homem situado fora e diante de mim, nossos


horizontes concretos efetivamente vivenciveis no coincidem. Porque em
qualquer situao ou proximidade que esse outro que contemplo possa
estar em relao a mim, sempre verei e saberei algo que ele, da sua
posio fora e diante de mim, no pode ver [...] Quando nos olhamos, dois
diferentes mundos se refletem na pupila de nossos olhos. Assumindo a
devida posio, possvel reduzir ao mnimo essa diferena de horizontes,
mas para elimin-la inteiramente urge fundir-se em um todo nico e tornar-
se uma s pessoa. (BAKHTIN, 2006, p.23)

Consideramos, ento, que o horizonte de autora-herona mais amplo, e no


coincide com o horizonte da herona-autora. um outro olhar, o do leitor ou do
autor-contemplador, ou seja, aquele que contempla a ao distncia, que poder
auxiliar G.H. a encontrar o sentido e a compreenso que procura.. O excedente da
viso de cada um que vai dar acabamento esttico e tico viso do outro.

61
Esse excedente da minha viso, do meu conhecimento, da minha posse-
excedente sempre presente na face de qualquer outro individuo
condicionado pela singularidade e pela insubstitubilidade do meu lugar no
mundo: por que nesse momento e nesse lugar, em que sou o nico a estar
situado em dado conjunto de circunstncias, todos os outros esto fora de
mim. (BAKHTIN, 2006, p.21)

Neste processo de empatia, somente o excedente de saber que o outro tem


sobre mim que poder me dar o acabamento esttico da experincia da
pluralidade; o outro, da sua posio de fora, tem um olhar que eu, da minha
posio, no posso ter, ou seja, somente a partir da viso do outro que posso ter
uma viso ampla sobre mim. O outro tem o que falta em mim e eu tenho o que falta
no outro.
Conforme Bakhtin (2006), somente posso completar a viso do outro depois
que consigo sair do meu lugar (espao) e adentrar o mundo do outro, noutro texto,
ver o que ele v, sentir o que ele sente, ou seja, colocar-se no seu lugar e, somente
ao retornar para o meu lugar, com o excedente da viso e do conhecimento que
tenho de fora, que posso completar o horizonte do outro:

Devo vivenci-lo esteticamente e conclu-lo (aqui esto excludos atos


ticos como ajuda, salvao e consolao). O primeiro momento da
atividade esttica a compreenso: eu devo vivenciar ver e interar-me
o que ele vivencia, colocar-me no lugar dele, como que coincidir-me com
ele (no modo, na forma possvel dessa compenetrao). (BAKHTIN, 2006,
p.23)

A perspectiva de alteridade em A paixo segundo G.H. mltipla e plural, pois,


primeiramente, G.H. tenta conhecer o mundo de Janair, por isso vai at o quarto da
empregada; em seguida passa pelo processo de identificao e (des) identificao
com a barata. Quando comea a narrar, G.H. assume um outro ponto de vista e tem
outra conscincia. A narradora demonstra necessidade de outro olhar, de algum
de fora, a quem ela solicita a mo. medida que narra, vai dando forma sua
experincia: esta forma a prpria narrativa que constri uma outra perspectiva. A
escritura de A Paixo segundo G.H. nasce desta fuso de olhares. A manifestao
destes diversos olhares e conscincias que constri a forma da narrativa. A paixo
de G.H. resultado do sofrimento pela identificao com o outro.
A experincia de alteridade de G.H. gera conflito e o clmax desta alteridade
d-se quando a personagem incorpora, fisicamente, a barata. A barata representa o

62
cone da experincia de dupla face, pois, se de um lado G.H. aprende com essa
experincia, de outro ela nauseante e gera sofrimento.
A herona-autora G.H., ao pedir a mo do interlocutor, quer contar sobre o seu
olhar, mas tambm quer levar o outro a um lugar que dela e no o dele, sei que
ruim segurar minha mo. ruim ficar sem ar nessa mina desabada para onde eu te
trouxe sem piedade por ti, mas por piedade de mim (PSGH, 1997, p.103) de certa
forma, o outro acaba sentindo o que ela sente (ou pelo menos ela pressupe isso),
ento ela continua: mas juro que te tirarei vivo, ainda vivo daqui [...] (PSGH, 1997,
p.103). Bakhtin (2006) esclarece que a atividade esttica comea propriamente
quando retornamos ao nosso lugar fora da pessoa que sofre, quando damos forma
ao material da escritura. Tanto essa informao, quanto o acabamento decorrem
pela via que completa o material da compenetrao, ou seja, somente pelo lado
de fora que o outro pode dar acabamento esttico. No pode haver uma fuso entre
o eu e o outro, pois a condio de estar do lado de fora dar ao outro um olhar
diferente, um modo de enxergar coisas que o eu no v. A conscincia nasce da
distncia entre os pontos de vistas.
Em A Paixo Segundo G.H., a narradora-personagem, ambas heronas, pede
a mo de algum, seja ele o leitor, o narratrio, um amante de G.H ou um
interlocutor imaginrio. O que indiscutvel o fato de que G.H. solicita o outro,
algum que est do lado de fora, mas do lado de fora da experincia da conscincia
de G.H., tanto a autora-herona quanto a herona-autora.
Prosseguindo a conversa com o interlocutor (a quem agora ela chama de
amor): nesses intervalos ns pensvamos que estvamos descansados de um ser
o outro. Na verdade era o grande prazer de um no ser o outro: pois assim cada um
de ns tinha dois (PSGH, 1997, p.125). G.H. fala sobre a importncia do
distanciamento entre o Eu e Outro, para que se tenha um olhar exotpico, pois, se
houver a fuso entre os dois olhares, no h exotopia e o olhar do outro nada pode
me fornecer, sabendo que ambos olham do mesmo horizonte e pontos de vista
distintos.
Existem, pelo menos, dois pontos de vistas: de uma G.H. herona-autora- e de
uma G.H autora-herona que est espacialmente de fora (o que permite outro olhar)
e temporalmente frente, tendo em vista que ela j viu e viveu, num tempo passado.
este excedente de viso da autora G.H. que dar acabamento esttico
experincia vivida pela personagem G.H:

63
Minha atividade prossegue ainda depois da morte do outro, e o princpio
esttico prevalece (sobre o princpio moral e prtico). Tenho minha frente
o todo de sua vida, liberta do futuro temporal, dos objetivos e dos
imperativos. Depois do enterro, depois da lpide funerria vem a memria.
Possuo toda a vida do outro fora de mim e a que comea o processo
esttico significante em cujo fim o outro se encontrar fixado e acabado
numa imagem em mim. (BAKHTIN, 1992, p.121)

De acordo com Bakhtin (2006), a alteridade uma condio de identidade e


G.H., a herona-autora, sabe disso, pois ela diz no, no quero te dar o susto do
meu amor. Se te assustares comigo, eu me assustarei comigo (PSGH, 1997. p.121)
neste momento podemos perceber que ela sabe que o olhar do outro reflete no
mesmo olhar que ela constri sobre si mesma.
Este cruzamento de alteridades o simulacro do jogo das performances do
discurso amoroso com a escritura.

2.2 A epifania esttica da forma contedo

A imagem potica ilumina com tal luz a conscincia, que vo procurar-lhe


antecedentes inconscientes (...) Dir-se-ia que a imagem potica, em sua
novidade, abre um porvir na linguagem. (BACHELARD, 2006, p. 03)

A experincia individual da personagem, ou seja, aquilo que viveu, que


alimentar a narrativa, d-me a tua mo: vou agora te contar como entrei no
inexpressivo que sempre foi a minha busca cega e secreta (PSGH, 1997 p.102), ou
ainda, pois em mim mesma eu vi como o inferno (PSGH, 1997, 124-125).
Notamos que a herona-autora quer contar o que experimentou, em vrios
momentos pede a mo do suposto interlocutor, ela deseja partilhar o que viveu e, ao
mesmo tempo, compreender. Bakhtin comenta sobre a relao com o outro atravs
da esttica.
A narradora-personagem parece querer que o leitor sinta seu sentimento,
performatize sua experincia. Subentendemos que ela, ao pedir a mo do leitor e
dizer que experimentou o inferno, quer conduzir o leitor mesma experincia.
De acordo com Bakhtin (1992) s o outro pode completar o que falta ao nosso
olhar, talvez seja esta conscincia que faa G.H. pedir a mo do leitor.
No quarto de Janair, G.H. depara-se com a barata, inseto milenar, e a partir
deste confronto que gera repulsa e atrao que a personagem inicia seu drama
64
maior. Indignada, a personagem no contava com a possibilidade de viver em seu
apartamento, limpo e desinfetado, aquele inseto repugnante. G.H. diz ter horror de
baratas, e demonstra surpresa com a presena deste corpo estranho:

S que ter descoberto sbita vida na nudez do quarto me assustar como


se eu descobrisse que o quarto morto na verdade potente. Tudo ali havia
secado, mas restara uma barata. Uma barata to velha que era imemorial.
O que sempre me repugnara em baratas que elas eram obsoletas e no
entanto atuais. (PSGH, 1997, p.51) (grifos nossos)

A narradora herona est diante de umas das suas descobertas: hora de


compararmos a experincia de G.H. diante da barata, com a experincia da escritora
Clarice Lispector diante da palavra potica. A personagem considera as baratas
obsoletas e atuais, semelhana do que acontece com a palavra na literatura.
A barata, inseto to antigo e resistente, que vivia no apartamento de G.H. sem
ela perceber, mantm com ela uma relao de repulsa e desejo. A repulsa pelo
sentido cristalizado e prosaico e o desejo pelo significado novo, o sentido em
potncia que a palavra possui.
O momento da epifania considerado uma situao privilegiada: um incidente
ou evento revela uma verdade que iluminar a conscincia da personagem.
Consideremos que, a partir do confronto entre a barata e G.H., esta verdade
revelada, pois a partir da que G.H. comea a refletir sobre sua existncia. Tanto a
herona-autora como a autora-herona, personagem e autora (no sentido imanente
do texto) beneficiam-se desse momento de reflexo sobre a existncia pela qual
G.H. passa:

Eu j havia conhecido anteriormente o sentimento de lugar. Quando era


criana, inesperadamente tinha a conscincia de estar deitada numa cama
que se achava na cidade que se achava na Terra que se achava no Mundo.
Assim como em criana, tive ento a noo precisa de que estava
inteiramente sozinha em casa, e que a casa era alta e solta no ar, e que
esta casa tinha baratas invisveis. (PSGH, 1997, p.54)

Na citao acima, G..H. diz ter tido, quando criana, a manifestao de uma
conscincia sobre o lugar onde estava e, em seguida acrescenta que este mesmo
sentimento de conscincia sbita, a acometera agora. Podemos considerar esta
conscientizao repentina de G.H. como uma manifestao epifnica, pois epifania
significa a sbita sensao de realizao ou compreenso da essncia ou do

65
significado de algo. Neste instante, G.H. comea a compreender e a refletir sobre
sua existncia e d-lhe um contedo, na durao da poesia. Com a barata ainda
dentro do guarda-roupa, a narradora comenta:

E j sabia que, embora absurdamente, eu s teria ainda chance de sair dali


se encarasse frontal e absurdamente que alguma coisa estava sendo
irremedivel. Eu sabia que tinha de admitir o perigo em que eu estava,
mesmo consciente de que era loucura acreditar num perigo totalmente
inexistente. Mas eu tinha que acreditar em mim a vida toda eu estivera
como todo mundo em perigo mas agora, para poder sair, eu tinha a
responsabilidade alucinada de ter de saber disso. (PSGH, 1997, p.55)

Escrever arriscar, e G.H. tem conscincia deste risco. Ela diz que todo mundo
est em perigo, e que s pode-se sair deste perigo quando o sujeito sabe disso, ou
seja, tem conscincia.
Foi ento que a barata comeou a emergir do fundo (PSGH, 1997, p.56),
diante da barata, extasiada. G.H. conscientiza-se de que inesperadamente eu
sentira que tinha recursos, nunca antes havia usado meus recursos e agora toda
uma potncia latente enfim me latejava, e uma grandeza me tomava (PSGH, 1997,
p.56). G.H. tem conscincia dos recursos que possui, mas quais recursos so estes?
Os recursos para o modo de como escrever o que jamais tinha escrito. Diante da
barata, que revela-nos a possibilidade de alcanar a palavra potica, G.H. toma
conscincia dos recursos da narratividade de que dispe:

Uma rapacidade toda controlada me tomara, e por ser controlada ela era
toda potncia. At ento eu nunca fora dona de meus poderes poderes
que eu no entendia nem queria entender, mas vida em mim os havia
retido para que um dia enfim desabrochasse essa matria desconhecida e
feliz e inconsciente que era finalmente eu! eu, o quer que seja.(PSGH,
1997, p.57)

Neste momento, G.H. tem outra pr-revelao sobre sua atividade de


escritora. Ela sente em potncia algo que lateja, a necessidade de escrever. Mas
s quando provar da barata que esta revelao epifnica ser completa. A
narradora descreve a barata e diz que esta apesar de compacta, ela formada de
casacas e cascas pardas, como se cada uma pudesse ser levantada pela unha e, no
entanto sempre aparecer mais uma casca, e mais uma (PSGH, 1997, p.60),
permite-nos afirmar que as cascas, com suas infinitas camadas, podem equivaler
experincia de alteridade.

66
A perplexidade de G.H. diante da barata, o seu sentimento de repulsa e desejo
leva-a seguinte questo: mas horrvel por qu? que ela contrariava sem
palavras tudo o que antes eu costumava pensar sem palavras (PSGH, 1997, p.63).
Diante do inexpressivo, do indizvel, G.H. comenta sobre a importncia de
regrar-se, de ter uma ordem:

Eu no queria reabrir os olhos, no queria continuar a ver. Os regulamentos


e as leis, era preciso no esquec-los, preciso no esquecer que sem os
regulamentos e as leis tambm no haver a ordem, era preciso no
esquec-los e defend-los para me defender.
Mas que eu j no podia mais me amarrar (PSGH, 1997, p.63)

A autora-herona, aps ganhar a conscincia potica, estabelecer uma nova


norma escritura, avessa convencional, pois como ela mesma disse, j no podia
mais se amarrar, mas depois continua descrevendo, motivada pela curiosidade que
a consumia e ela se despregava da lei, mas a personagem acaba vendo o quarto, e
conclui o quarto, o quarto desconhecido. Minha entrada se fizera enfim (PSGH,
1997, p.63). Somente agora, G.H. est verdadeiramente dentro do quarto, o qual ela
descreve como tendo vastido indelimitada e um silncio que vibra.

O objetivo de poetar chegar ao desconhecido, ou ento, dito de outro


modo escrutar o invisvel, ouvir o indizvel. J conhecemos estes
conceitos: derivam de Baudelaire e so, aqui e l, palavras-chave para
indicar a transcendncia vazia. (FRIEDRICH, 1978, p.62)

Chegar ao quarto chegar ao desconhecido. O quarto tem atributos da


narrativa, e ao poetar a autora-herona tem conscincia deste desconhecido, o que
lhe causa medo, mas ao mesmo tempo desafio e curiosidade. G.H. diz que a
entrada para este quarto s tinha uma passagem, e estreita: pela barata (PSGH,
1997, p.63), ou seja, necessrio entrar na narrativa pela palavra potica: a palavra
nossa guia. G.H. diz que ali, dentro do quarto:

Estava deserto e por isso primariamente vivo. Eu chegara ao nada, e o


nada era vivo e mido (PSGH, 1997, p.65). (...)se soubesse da solido
desses meus primeiros passos. No se parecia com a solido com a solido
de uma pessoa. Era como se eu j tivesse morrido e desse sozinha os
primeiros passos em outra vida (PSGH, 1997, p.67)

67
2.2.1 A epifania na gesto do tempo

A conscincia criadora da personagem - narradora tambm manifesta-se em


relao suspenso do tempo da narrativa:

Me falar, falar agora seria precipitar um sentido como quem depressa se


imobiliza na segurana paralisadora de uma terceira perna. Ou estarei
apenas adiando o comear a falar? por que no digo nada e apenas ganho
tempo? Por medo. preciso coragem para me aventurar numa tentativa de
concretizao do que sinto. como se eu tivesse uma moeda e no
soubesse em que pas ela vale. (PSGH, 1997, p.24)

A autora-herona quer adiar a prpria narrativa. Uma das hipteses levantada


por G.H. que ela tem medo de contar, pois, ao contar, ir materializar aquilo que
sente:

Estou adiando. Sei que tudo o que estou falando s para adiar adiar o
momento em que terei que comear a dizer, sabendo que mais nada me
resta a dizer. Estou adiando o meu silncio. A vida toda adiei o silncio?
mas agora, por desprezo a palavra, talvez enfim eu possa comear a falar.
(PSGH, 1997, p.26)

Segundo Reuter, a narrao fruto de escolhas tcnicas, e estudar a gesto


do tempo um dos aspectos do modo narrativo:

a narrao designa as grandes escolhas tcnicas que regem a organizao


da fico narrativa que a expe. Assim, estudaremos sucessivamente o
modo narrativo, a voz, as perspectivas, a instncia narrativa e a gesto do
tempo (momento, velocidade, freqncia e ordem. (REUTER, 2002, p.59)

GH fornece ao leitor a teoria da sua narrativa. Quando ela diz adiar a hora para
comear contar, h indcios de que haver suspense da narrativa, mas, no da
tcnica. Em vrios momentos a narradora-personagem diz que adia a hora como
que para anunciar e deixar claro que a suspenso de tempo prolongar narrativa.
A suspenso da narrativa representada pela suspenso do tempo. A
indeterminao marcada, ora pelo uso de infinitivos, ora por um passado inacabado,
ora por um futuro hipottico materializa um movimento pendular entre o passado,
presente e futuro:

_ _ _ _ _ _ estou procurando, estou procurando. Tentando dar a algum o


que vivi e no sei a quem, mas no quero ficar com o que vivi, tenho medo

68
dessa desorganizao profunda. No confio no que me aconteceu.
Aconteceu-me alguma coisa que eu, pelo fato de no saber como viver, vivi
uma outra? A isso quereria chamar desorganizao, e teria a segurana de
me aventurar, porque saberia depois para onde voltar: para a organizao
anterior. (LISPECTOR,1997,p.15)

O uso de gerndio estou procurando aponta para o enunciado que est


sendo realizado ao mesmo tempo da enunciao. O infinitivo tentando dar no
demarca temporalidade, mas refora a questo de que o discurso est sempre
proferido no momento do processo de constituio.
O futuro do pretrito a isso quereria chamar de desorganizao, e teria a
segurana de me aventurar relaciona dois tempos: um passado hipottico e
problemtico e um futuro condicional. A escritura uma forma de resgatar o
passado e garantir o futuro, mas a narrativa ocorre no momento presente e privilegia
o momento de enunciao, pois ser ao narrar-se que G.H. buscar dar sentido
aquilo que viveu.
A certeza de que o que viveu foi negativo marcada pelo presente do
indicativo no quero, no sei. Temos a sensao de que o passado ser
irrepresentvel, mas ela conseguir representar essa (ir) representao atravs de
uma narrativa de travessia, de avesso.
A indeterminao do tempo pode ser vista, tambm, na seguinte fala da
narradora: ter feito escultura durante um tempo indeterminado e intermitente
tambm me dava um passado e um presente que fazia com os outros me situassem
(..) (PSGH, 1996, p.30). Mas como marcar este tempo indeterminado e prolongado?
Atravs da simultaneidade dos tempos verbais, atravs da suspenso do tempo e da
narrativa, que privilegiam o momento agora como o momento da escritura, sobre
essa questo Waldman esclarece:

Para que se avizinhe vida preciso que a experincia da escritura se


inscreva no agora no j. Isto , que tenha a humildade e a coragem do
improviso, da falta de construo, que seja o mergulho na matria viva da
palavra. Tocar a vida com a palavra, porm, um anseio impossvel.
distancia que Clarice pretende eliminar. Por isso sua linguagem se
contorce em malabarismos sintticos, torna-se tal modo elstica, plstica,
expressiva e exuberante, que pulsa com a vida. (WALDMAN, 1993, p. 84)

Em PSGH, o movimento pendular entre passado, presente e futuro, marcado


pela simultaneidade do uso dos tempos verbais, representado na forma da
narrativa pela estruturao circular dos captulos.
69
2.2.2 A escultura epifnica da escrita

Em A descoberta do Mundo (1999) Clarice Lispector parece intrigada quando


questionam sobre o gnero de A paixo segundo G.H:

Mas que o livro obedea a uma determinada forma de romance sem


nenhuma irritao, je mem fiche. Sei que o romance se faria muito mais
romance de concepo clssica se eu o tornasse mais atraente, com a
descrio de personagens, com a descrio de algumas das coisas que
emolduram uma vida, um personagem, um romance, um personagem, etc.
Mas exatamente o que no quero moldura. Tornar um livro atraente um
truque perfeitamente legitimo. Prefiro, no entanto, escrever com o mnimo
de truques. Para minhas leituras prefiro o atraente, pois me cansa menos,
exige menos de mim como leitora, pede pouco de mim como participao
ntima. Mas para escrever quero prescindir de tudo o que eu puder
prescindir: para quem escreve essa experincia vale a pena. (LISPECTOR,
1999, p. 270)

Clarice Lispector conclui sua declarao dizendo que PSGH um romance,


mas que no apresenta aspectos atraentes.
Em A Paixo segundo G.H., Clarice Lispector cria uma escultora-narradora
que, sobre a complexidade de sua narrativa diz: Ah, no me descompreendas: no
estou tirando nada de ti. Estou exigindo de ti. (PSGH, 1997, p. 164), ou seja, G.H.
tem conscincia de que sua narrativa hermtica e que prescindiu de tudo.
A narradora-personagem de PSGH diz que a escultura uma arte diletante, ou
seja, ela, enquanto escultora considerava esse tipo de arte uma forma de lazer e
no sentia necessidade de levantar grandes reflexes sobre a mesma:

Quanto minha chamada vida ntima talvez tambm tenha sido a escultura
espordica o que lhe deu um leve tom de pr-clmax talvez por causa do
uso de um certo tipo de ateno a que mesmo a arte diletante obriga. Ou
por ter passado pela experincia de desgastar pacientemente a matria at
gradativamente encontrar sua escultura imanente; ou por ter tido, atravs
ainda da escultura, a objetividade forada de lidar com aquilo que j no era
eu. (PSGH, 1997, p.30)

G.H. define sua vida como um estado de pr-climax, ou seja, a emoo do


clmax, responsvel pelo desfecho da intriga, inexistia na vida morna da narradora.
Sua arte era esculpir o material bruto em imagem plstica, mas a artista, nesse
processo, acaba reificando-se, pois ela diz trocar com os objetos que ausculta:

70
Tudo isso me deu o leve tom de pr-clmax de quem sabe que, auscultando
os objetos, algo desses objetos vir que me ser dado e por sua vez dado
de volta aos objetos. (PSGH, 1997, p.31)

A escultora, antes da experincia da escritura, estava acostumada a modelar


um tipo de material resistente, entretanto, teme a criao pela palavra, a qual julga
como sendo um material que exige outro tipo de habilidade:

No, eu no conhecia a violncia. Eu nascera sem misso, minha natureza


no me impunha nenhuma; e sempre tive a mo bastante delicada para no
me impor um papel. Eu no me impunha um papel, mas me organizava
para ser compreendida por mim, no suportaria no me encontrar no
catlogo. (PSGH, 1997, p.32)

A palavra potica causa medo, pois, um mesmo significante (invlucro) pode


ter vrios significados. G.H. chama de enigma os sentidos imanentes a palavra,
mas eu s havia encontrado, alm do invlucro, o prprio enigma. E tremia por
medo de Deus. (PSGH, 1997, 141)
A narradora G.H. quer dar forma quilo que viveu, ou seja, ela quer construir a
melhor forma. Obcecada pela forma, desde quando era escultora, G.H. em seu
relato levanta consideraes relevantes sobre o fazer potico e busca construir uma
escritura que represente, em sua forma estrutural, o contedo tratado. A artista sabe
da complexidade das palavras e seu discurso, em vrios momentos, manifesta a
conscincia potica criadora da narradora:

Tremo de medo e adorao pelo que existe.


O que existe, e que apenas um pedao de coisa. A violenta inconscincia
amorosa do que existe ultrapassa a possibilidade de minha conscincia.
Tenho medo de tanta matria a matria vibra de ateno, vibra de
processo, vibra de atualidade inerente. O que existe bate em ondas fortes
contra o gro inquebrvel que sou, e este gro rola entre abismos de
vagalhes tranqilos de existncia, rola e no se dissolve, esse gro
semente. (PSGH, 1997, p. 141, 142)

71
O mundo submete toda empresa a uma alternativa: a do xito ou do
fracasso, da vitria ou da derrota. Professo uma outra lgica: sou
simultaneamente feliz e infeliz: ter xito ou fracassartm apenas sentidos
passageiros (o que no impede que meus pesares e meus desejos sejam
violentos); o que me anima de modo surdo e obstinado, no ttico: aceito
e afirmo, fora do verdadeiro e do falso, fora do logrado ou do malogrado:
vivo apartado de toda finalidade, vivo segundo o acaso (prova disso que
as figuras de meu discurso me vm como lance de dados). Confrontando
com a aventura (com o que me acontece), no saio nem vencedor nem
vencido: sou trgico. (BARTHES, 2003, p.16)

72
CONSIDERAES FINAIS

Este estudo se props a analisar a questo da alteridade no romance


clariceano A Paixo Segundo G.H. sob a perspectiva da escritura potica.
A Paixo Segundo G.H narrado em primeira pessoa, pela prpria
personagem, G.H., que numa espcie de monlogo, repleto de idas e vindas, narra,
a algum, sua tentativa de arrumar o apartamento, aps a empregada Janair demitir-
se. Ainda no incio da narrativa, sentada mesa do caf, G.H., observa o confortvel
apartamento em que vive: uma cobertura no 13 andar. Decide iniciar a arrumao
pelo quarto da empregada, local em que no entra h meses. Mas o grande clmax
da obra o momento em que emerge do fundo do armrio uma barata e, a partir do
duelo entre a personagem e este inseto milenar, inicia a experincia excruciante de
G.H. Aps passar por esta provao, a personagem decide narrar o que lhe
aconteceu.
Esta experincia epifnica levou-nos hiptese de que, na escritura de PSGH,
materializada, pela linguagem, a problematizao da narrativa enquanto
representao. G.H. narra, ao mesmo tempo, num discurso plurissignificativo, tanto
sua experincia existencial, quanto sua experincia escritural. A propsito da
escritura clariceana, Waldman (1993, p. 83) observa que a escritura pretende ser
vida. Ento, ela no est no lugar de. Ela no representa, no substitui. No um
reflexo. No expresso de um pensamento, de um sentimento etc.. Portanto, a
escritura aproxima forma e contedo, ao mesmo tempo, e foi sob essa perspectiva
que lemos o romance clariceano PSGH, uma narrativa carregada da palavra lrica,
mas como drama subjetivo que atinge o seu alto grau de poeticidade como uma
escritura epifnica.
Para melhor compreender a pluralidade de sentidos no processo de
significao circular da obra, consideramos o texto como o lugar da escritura e que
no um discurso de um sujeito imutvel e pleno, prvio ou posterior ao discurso.
O texto o lugar onde o sujeito se produz com risco, onde o sujeito posto em
processo e, com ele, toda a sociedade, sua lgica, sua moral, sua economia
(PERRONE-MOISS, 2005, p.47). A personagem-narradora de PSGH corre o risco
que a prpria escritura institui e, ao sondarmos sobre as possibilidades de

73
significncia atribudas ao discurso de G.H., constatamos que possvel realizar
uma leitura que ressalte a conscincia criadora da narradora. A narrativa hermtica
de G.H., ao velar nela o sentido, acaba revelando-nos, implicitamente, os recursos
narrativos da simulao utilizados na escritura. O discurso de G.H. voltado para si
mesmo, o que confirma o carter narcisista da linguagem literria. Portanto, na
linguagem literria a palavra faz uma reflexo sobre si mesma, reforando a
autonomia da Literatura.
O aspecto metalingstico uma questo fundamental no romance de Clarice
Lispector, apesar dela ser considerada uma escritora que trata de questes relativas
ao ser, mas a grande problemtica de sua escritura o fazer literrio. Vieira (2004)
em Clarice Lispector: uma leitura instigante diz que a escritora ao ficcionalizar o
ato de escrever, todos os elementos envolvidos na obra como autor, narrador, leitor,
so ficcionalizados e tornam-se personagens (VIEIRA, 2004, p.18).
Desde a apresentao de PSGH, o leitor orientado sobre o tipo de leitura que
deve fazer: aquela que l o avesso do que dito, que l as entrelinhas, que faz
aproximaes.
Em A Paixo Segundo G.H, estamos diante de uma escritura crtica, na qual a
narradora nos auxilia a ler, pois a escritura voltada para si mesma, portanto, o
discurso de G.H. est, primeiramente, voltado para si, se auto-desvendando.
Entretanto, nossa proposta de leitura no restrita valorizao da arte pela arte,
visto que nossa anlise procurou levantar as possibilidades de uma leitura pelo
avesso da palavra, como a prpria escritura prope.
G.H. uma escultora alienada e, aps passar pela provao da barata, decide
narrar sua experincia pessoal. A narradora-personagem procura, desde o incio da
narrativa, dar sentido para aquilo que viveu. A escritura um meio de buscar
compreenso, por proporcionar um outro olhar sobre a experincia vivida, medida
que G.H. narra, ela vai tomando conscincia de sua existncia e a sua completude:

A incompletude humana que caracteriza a existncia humana, comparada


busca incessante do escritor. H um paralelo entre a existncia e a
criao literria, em que os pontos comuns so evidenciados. (VIEIRA,
2004, p.18)

Quando nos propusemos a enfatizar o aspecto da alteridade em PSGH,


consideramos a questo sob a perspectiva da escritura, pois a narradora-

74
personagem s consegue compreender, de alguma forma, aquilo que lhe aconteceu,
quando narra a sua prpria experincia: a escritura, tambm, constitui um
contraponto viso de G.H.
G.H., ao entrar no quarto de Janair, depara-se com um mural no qual est
desenhada a figura de um homem nu, de uma mulher nua e de um co, que
segundo G.H., era mais nu do que um co (PSGH, 1997, p. 42). A narradora
compara a posio rgida de cada figura com a sua prpria postura:

Nenhuma figura tinha ligao com a outra, e as trs no formavam um


grupo: cada figura olhava para a frente, como se nunca tivesse olhado para
o lado, como se nunca tivesse visto a outra e no soubesse que ao lado
existia algum. (PSGH, 1997, p. 43)

A personagem-narradora vivia, at aquele momento, numa posio esttica e


que, muitas vezes, ela mesma julga como uma posio confortvel. Mas, a partir do
momento que G.H. se dispe a ir ao quarto de Janair, ela est disposta a passar
pela experincia de alteridade. A epifania o instante da revelao da verdade e o
despertar da conscincia de G.H., que s se concretiza depois que passa pela
experincia de alteridade.
G.H. compreende o desenho do mural como uma escrita e comea a especular
sobre a possibilidade da empregada ter deixado, atravs da pintura na parede, uma
mensagem para ela. A partir deste momento, G.H. passa a pensar como Janair
julgava a patroa:

Havia anos que eu s havia sido julgada pelos meus pares e pelo meu
prprio ambiente que eram, em suma, feitos de mim mesma e para mim
mesma. Janair era a primeira pessoa realmente exterior de cujo olhar eu
tinha tomado conscincia. (PSGH, 1997, p. 44)

Portanto, depois de anos, a empregada era o primeiro olhar de fora que recaa
sobre G.H. O confronto com a barata outro momento essencial para a experincia
epifnica pela alteridade da narrativa.
Diante da barata G.H. diz que cada olho reproduzia a barata inteira. (PSGH,
1997, p. 61), o olho pode simbolizar a transparncia do que existe dentro de quem
olha, mas, tambm, reflete o que est fora. No olho da barata G.H. se via refletida, e
o olho da barata refletia a imagem de G.H. H uma fuso entre os olhares da barata

75
e da mulher: o que eu via era a vida me olhando (PSGH, 1997, p. 61). Atravs
desta fuso de olhares, G.H. toma conscincia de sua identidade:

Era isso era isso ento. que eu olhara a barata viva e nela descobrira a
identidade de minha vida mais profunda. Em derrocada difcil, abriram-se
dentro de mim passagens duras e estreitas. (PSGH, 1997, p. 61)

G.H. testemunha a sua descoberta de identidade mais secreta atravs do olho


da barata. Para Waldman o papel que a barata desempenha o de desmoronar o
sistema dentro do qual a narradora vivia (1993, p.76). Ainda, segundo Waldman a
barata um animal cuja ancestralidade precede o surgimento da vida humana na
terra, o que d a oposio mulher-barata o contraste mximo (Waldman, 1993,
p.76)
O confronto com o outro fundamental para a manifestao da conscincia de
G.H., pois, a partir dessa oposio, ela consegue conhecer-se. A primeira
contrafigura que se ope a G.H. a figura da empregada Janair (que alguns
estudiosos lem como a representao de uma oposio de classes). Depois G.H.
passa por um processo de oposio e identificao com a barata: essas duas
experincias so necessrias para que G.H. altere sua viso, mas tudo isso s ter
significao a partir do momento em que G.H. procura transformar em palavra o que
experimentou: o processo de narrar que far a personagem tomar conscincia de
sua existncia e do limite da palavra. Entretanto, h uma velao e (re) velao do
processo narrativo, onde o sentido est encoberto:

Entre a palavra e o silncio, entre o que diz e o que est implcito em seu
dizer, situa-se o texto de Clarice Lispector. Ler o seu texto penetrar nesse
mbito eltrico onde foras opostas se digladiam. Recuperar a vida concreta
significaria reunir o par vida e morte, reconquistar o um no outro, o tu no eu,
e assim descobrir a figura do mundo na disperso de fragmentos no texto
de Clarice no conseguem reagrupar-se de modo a constituir uma figura
nica. Paradoxais sempre conquistadas, as imagens se multiplicam, negam,
intensificam, aumentam, diminuem, caminham deriva, procuram.
(WALDMAN, 1993, p.122)

A prpria Clarice Lispector dizia: tudo acaba, mas o que escrevo continua. O
que bom, muito bom. O melhor ainda no foi escrito. O melhor est nas
entrelinhas (WALDMAN, 1993, p. 134).

76
O mais importante est implcito na prosa clariceana: aquilo que no dito.
Benedito Nunes esclarece sobre o modo de escrever de Lispector:

Encontramos no estilo de Clarice Lispector (entende-se por estilo aquele


modo pessoal de o escritor utilizar as possibilidades da lngua, de acordo
com determinadas constantes, que correspondem a um conjunto de traos
caracterstico) certas matrizes poticas que indicam o movimento em
crculo, a que antes nos referimos, da palavra ao silncio e do silncio
palavra. (NUNES, 1995, p.135)

Antes de terminar a narrativa com seis travesses, G.H. confessa:

Pois como poderia eu dizer sem que a palavra mentisse por mim? como
poderei dizer seno timidamente assim: a vida se me . A vida se me , e
eu no entendo o que digo. E ento adoro. _ _ _ _ _ _ (PSGH, 1997, p. 183)

O trmino do romance pressupe continuidade e levanta a questo do limite da


palavra. G.H. no entende, por isso adora. Seguindo a acepo de adorvel de
Barthes, em Fragmentos de um discurso amoroso,

ADORVEL. No conseguindo nomear a especialidade de seu desejo pelo


ser amado, o sujeito amoroso acaba chegando a esta palavra meio boba:
adorvel! (BARTHES, 2003, p. 09) (grifos e maisculas do autor)

A experincia duvidosa da escritura proporcionou que G.H., acostumada a dar


forma matria bruta, como a argila, tomasse conscincia do limite da palavra.
Waldman atribui essa conscincia escritora Clarice Lispector:

Tambm em Clarice Lispector resolve esgotar o assunto ao admitir o


fracasso da linguagem e o impasse em que se encontra a fico quando
pretende se expressar o que no tem nome: a vida crua, o ncleo da
vida, o neutro. Comprimida beira do nada, inenarrvel, a fico de
Clarice dubitativa por natureza. Autor retrato, a linguagem indaga o
tempo sobre o que se sente e sobre a forma de diz-lo. (WALDMAN, 1993,
p.168)

G.H. recorre tautologia a vida se me , ; e ento adoro. Barthes no


utiliza o termo fracasso da linguagem para designar o silncio da palavra:

Adorvel o vestgio ftil de um cansao, que o cansao da linguagem.


De palavra em palavra, esgoto-me dizendo de modos outros o mesmo de
minha Imagem, impropriamente o prprio de meu desejo: viagem ao ermo
da qual minha ltima filosofia s pode ser a de reconhecer e de praticar
a tautologia. adorvel o que adorvel. Ou ainda: eu te adoro porque

77
voc adorvel, eu te amo porque eu te amo. O que fecha assim a
linguagem amorosa exatamente o mesmo que a institui: a fascinao.
(BARTHES, 2003, p.13)

Barthes fala de cansao da linguagem, termo apropriado para um suposto


final de narrativa. O autor de Fragmentos de um discurso amoroso ainda diz que:

Se assumo minha dependncia, porque ela para mim um meio de


significar minha demanda: no campo amoroso, a futilidade no uma
fraqueza ou um ridculo: um signo forte: quanto mais ftil, mais significa
e mais se afirma como fora. (BARTHES, 2003, p. 116)

Quando G.H. diz necessitar do outro, assume sua dependncia em relao a


ele para continuar a narrativa, ou ainda, quando diz que ter a aparncia de quem
falhou, e a crtica reafirma esta falha referindo-se ao fracasso esttico em PSGH,
entendemos que a narradora tem conscincia do seu processo de criao. Admitir
esse suposto fracasso da linguagem (ou cansao da linguagem) , antes, uma
atitude de coragem, conforme Nunes:

Humildade reconhecimento da prpria impotncia e abdicao de si.


Iniciativa da escritora, essa aproximao humilde por meio do despojamento
asctico, que desgasta a palavra, s uma parte do processo da escritura a
que ela estaria submetida, e cujos resultados, imprevisveis e incontrolveis,
que a nada parecem conduzir, levam-na, pelos erros que so feitos (...).
Escrever submisso a esse processo: mergulho annimo na tessitura
annima, unindo e separando na mesma rede, que tecida e que a si
mesma tece, palavra e coisa. No se poderia ver na submisso ao processo
aquela mesma passagem do eu ao ele experimentada por G.H. passagem
do pessoal ao impessoal, do individual ao annimo, que a solido
fascinante da escritura? (NUNES, 1995, p. 147-148)

Conclumos ao longo desse trabalho de dissertao, aps o estudo da fortuna


crtica sobre Clarice Lispector e a leitura de outras produes literrias de Clarice
Lispector, nas quais a autora em questo problematiza a questo do fazer literrio e,
mesmo quando parece tratar de outros temas, ela consegue construir um discurso
plurissignificativo que se desdobra entre questes do ser e da criao literria:

O desdobramento metalingstico enreda, ento, a dinamicidade da prosa


clariceana, estabelecendo tenses entre o falar e o dizer, entre o mostrar e
o ocultar dissimuladamente etc. Fomenta por conseqncia, a
problematizao acerca da linguagem como instrumento de comunicao
de apreenso da realidade, e, ainda, das convenes que regem o ato de
escrever/narrar, a literatura, os gneros. A violncia e a diferena so,
assim, ndices de leitura que permitem a elucidao desse questionamento,

78
o qual se constitui um trao recorrente na fico de Clarice Lispector.
(REGUERRA, 2006, p. 119)

Enfim, as reflexes de G.H. remetem-se ao dilema de um modo de escrever


fragmentado em/entre alteridades, a aflio e a dificuldade de apreenso do real por
meio da linguagem esto instauradas na escritura, muitas vezes atravs do silncio:
uma experincia dbia e paradoxal representada de forma metafrica, a um s
tempo feliz e problemtica, expondo o fracasso da palavra, que s ganha sentido ao
ganhar a forma dissimulada dada pela escultura da escrita da criao ficcional.
Nesse modo adorvel de escrever, a personagem revela-se: A vida se me , e eu
no entendo o que digo. E ento adoro. _ _ _ _ _ _ (PSGH, 1997, p. 183)

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