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Editorial | Colectivo Materia

terar

CUADERNOS MATERIALISTAS 1
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ndice

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EDITORIAL 3

ARTCULOS

Materialismo, muerte y lenguaje 6


Adela Busquet

Pas-corazas, descamaciones y manos abiertas: diversidades y estremecimientos en las pieles nietzscheanas 16


Andrs Padilla Ramrez

Carl Einstein y las formas de lo visual en la historia del arte 23


Carlos Fisgativa

Khra: resto irreductible a la soberana 31


Juan Pablo Sabino

TRADUCCIN
La esttica de los ritmos 38
Henri Maldiney
Artculos | Carlos Fisgativa

Carl Einstein y las formas de lo visual en la historia del


arte

Carlos Fisgativa

Carl Einstein enfrenta las teoras estticas y la objeto del goce o de crtica y que, adems, el servicio del aseguramiento interno y del for-
historia del arte combativamente. Escribi arte es un elemento configurador de la reali- talecimiento del burgus con posesiones. Este
obras literarias, anlisis de pinturas, as como dad. Las consideraciones metodolgicas arte proporciona al burgus la ficcin de la
reflexiones metodolgicas acerca de la visin, soportan esta perspectiva de la historia del rebelin esttica (Einstein, 2008, p. 37).
de las obras, del rol del artista, de la recep- arte que crtica la temporalidad progresiva en
cin y de la crtica. Se explora a continuacin los relatos y en la clasificacin de las obras. En el texto Anotaciones de 1914 se postula

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otra nocin de lo visual de carcter dinmico Lo cual es un rasgo comn con otros pensa- que el arte determina la visin y la ordena en
y no representativo, partiendo de la refuta- dores como Aby Warburg y Walter Benjamin. torno a leyes, que la visin supone la memo-
cin a la visin adiestrada y a las nociones ria del arte visto y de los modos en que se
abstractas que determinan algunos modos del han organizado las nociones visuales. Conse-
Anotaciones metodolgicas
ver en la historia del arte. Esto conmociona cuencias de esto son: 1) que el arte no tendra
las nociones de temporalidad y de espaciali- como funcin dar cuenta de una visin ya
dad, al igual que la posicin del sujeto, sea En sus reflexiones tericas, Einstein se dirige dada y ajena a las obras. 2) Que las diversas
artista o espectador, y de la obra como acaba- contra la esttica aburguesada que asume el configuraciones de lo visual son la memoria o
da y cerrada. Esto permite sostener que en los arte como un goce normalizado. En Sobre el historicidad del arte y de la visin. 3) Que el
escritos de Carl Einstein se proponen modos arte primitivo de 1919 se advierte ya el arte trastorna las nociones convencionales y
de lo visual que no se centran en la visin carcter ideolgico de los juicios estticos: abstractas del espacio. 4) Una crtica del psi-
abstracta de un sujeto para quien el arte es La obra de arte europea sigue estando al cologismo reinante en las teoras estticas,

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que hacen de las condiciones del observador Existen las obras, existe el arte, en esto consis- percepcin visual frente a lo biolgico y a lo
lo determinante de la visin y de las obras. te el realismo de la obra y la autonoma de la psicolgico. Una autonoma tal exige un mo-
Ello le permite a Einstein afirmar que: do de conocer independiente que transforma
el mundo, que ocurre en la obra y no en el
El arte se convierte en una fuerza efi- proceso de creacin, de observacin ni en un
caz en tanto sea capaz de ordenar la
sustrato metafsico, abstracto e ideal (Eins-
visin con arreglo a unas leyes. Con
tein, 2008, p. 30). Asimismo, se seala que el
demasiada frecuencia se confunden
el arte no se ocupa de objetos sino de las con-
las variantes psicolgicas del obser-
vador del arte con las leyes figuraciones de la visin. Esto sustenta la
propiamente dichas, fusionando in- crtica a la visin automatizada u organizada
genuamente al observador con la ejemplificada claramente por esa anttesis
obra de arte (2008, p. 29). del arte que se llama hoy exposicin (Eins-
tein, 2008, p. 33).
De este modo se evita que la condicin del
sujeto que juzga o es afectado por la obra de El autor tambin se pregunta por la relacin
arte sea determinante, que se extrapolen pro- entre escritura (crtica y teora) y las obras

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cedimientos desde la lgica y que la arte: Si la pintura cesa por completo, lo que
psicologa asuma a la obra como efecto y pro- se hace en el lienzo es literatura hueca, propia
ceso exclusivamente suyo. Adems, hay que de un estudiante de enseanza media (Eins-
agregar que un mtodo de pensamiento ba- tein, 2008, p. 33). En tal caso se pinta como
sado en la simplicidad no puede determinar comentando la teora filosfica del arte o la
la creacin artstica, haciendo de la obra el ideologa que convierte cada cuadro en la
reverso de un juicio y de una ideologa. La metfora de un teorema que va ms all de l:
simplicidad no es una forma ni coincide con los cuadros acaban por ser comentarios a una
lo originario, es la visin y el modo de filosofa del arte (Einstein, 2008, p. 35). Caso
hablar del burgus, quien en la oracin prin- opuesto es el de un pintor como Braque,
cipal siempre dice buenas tardes en un quien evita las ideas, con cuya ayuda las
prado siempre verde (Einstein, 2008, p. 34).

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personas pequeas a menudo tratan de salvar El concepto de objeto que se expresa con ide- De la misma manera, Einstein reconsidera la
la tediosa pintura (Einstein, 2008, p. 55). as inmutables, ajenas a la dinmica de los relacin entre lo religioso y el arte, sus aspec-
Tal y como indica Julia Kelly (2007) en Dis- procesos psicolgicos, pero las percepciones tos aurticos o comunitarios, cuestionando
cipline and indiscipline: the ethnographies of visuales no responden a la estabilidad de esta entonces los lmites que el academicismo po-
Documents, en estos escritos tempranos se nocin de objeto, por lo cual es insuficiente ne a la imaginacin religiosa. Es esta una
destaca el componente formalista de las in- para pensar las obras de arte en sus transfor- perspectiva de la creacin artstica mitolgi-
vestigaciones de Einstein (p. 7). Pero en el maciones. Sin embargo, no solo el objeto es ca (Amargs, 2008 p. 89) que trasciende lo
posterior encuentro con otras perspectivas cambiante, el espacio y el tiempo tambin son lgico y lo individual y que tuvo en conside-
como la del bajo materialismo batailleano, esa dinmicos. Esta nocin del espacio como fun- racin al ocuparse del arte africano como de
indagacin por las formas debe convivir con cin psicolgica dinmica cuestiona la las vanguardias.
aquello no representativo ni imitativo que es percepcin visual y las representaciones con-
lo informe (Bataille, 1991). La convergencia figuradas segn leyes psicolgicas habituales.
de estas perspectivas tan heterogneas en la No obstante, resulta ms difcil pensar el es- El arte africano ante la historia
revista Documents es explicada por Fumio pacio de manera que no sea una base rgida y
Chiba (2007) gracias a una dialctica de las continua en la cual se disponen objetos u Negerplastik (1915) es un texto acompaado
formas. obras. de 119 lminas de esculturas y mscaras afri-

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En el primer nmero de Documents publica- Por otra parte, el autor seala que los cuadros canas que trastoca los fundamentos de los
do en 1929, se edit el texto Aforismos y el arte concentran sueos y tambin otros juicios estticos o crticos respecto al arte afri-
metdicos, el cual es un escrito denso y procesos psicolgicos que enfrentan lo fugaz cano, y por lo tanto, cuestiona las nociones de
punzante que define la historia del arte por el del tiempo, planteando alternativas a la perspectiva, de lo plstico, de lo pictrico
combate de las experiencias visuales, los es- muerte que no consisten solo en idealizar o dominantes en la historia del arte. En este
pacios inventados, las figuraciones de las exorcisar: Estas formas repetidas continua- libro, Einstein aborda las cuestiones de espa-
formas. De acuerdo con lo anterior, la visin mente y firmemente afianzadas derivan de la cio y de los medios de la produccin artstica
se construye en la relacin de tensa lucha angustia ante lo invisible y ante la desapari- dando una nueva significacin a estos objetos
entre espacios, objetos y temporalidades, ca- cin repentina que supone la muerte ya materialmente existentes que tambin es
da uno de ellos determinados (Einstein, 2008, p. 55). Las formas del arte son propiciada por las vanguardias de principios
alternativamente para lograr dar cuenta de la entonces la historia de esas resistencias ante del siglo XX.
historicidad del arte y de la visin. la muerte, la memoria de estas luchas.

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Son tres hiptesis las que guan el texto y las son considerados primitivos porque no re- ello, las obras son autnomas y trascendentes
imgenes: la resistencia del arte africano al presentan de modo naturalista ni dan cuenta incluso para quien la realiza, son objetos de
modelo de tiempo evolutivo, que se evita su de un progreso evolutivo en la representa- veneracin, de adoracin desde una distancia
reduccin a una cultura desaparecida, ajena e cin. Los intentos de legitimar el arte africano inconmensurable que excluye al espectador,
inaccesible, y por ltimo, no clasificarlo en un desde disciplinas como la antropologa o la
estadio inicial de evolucin artstica (Einstein, etnografa no agotan estos hechos artsticos.
1915, p. V). Estos objetos difciles de catalogar Puesto que la clasificacin en relacin al lugar
es excedida por las constantes migraciones
que mezclan los tiempos y los estilos (Eins-
tein, 1915, p. VI). Estos enfoques ponen en
detrimento la objetualidad y los aspectos
formales de las obras al abordarlas en rela-
cin con el ambiente en el que supuestamente
emergieron.
Estas obras tambin causan extraeza a los
historiadores del arte europeo porque no

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obedecen a la visin en perspectiva. Por lo
cual no se adaptan a lo pictrico y la espacia-
lidad geomtrica, que subsume lo escultural y
lo tridimensional en orden a comunicar la
emocin entre creador y espectador con me-
dios pictricos (Einstein, 1915, p. IX).
Esto supone una concepcin del espacio que la recepcin gozosa y el tacto, a pesar de que
desemboca en teoras de lo escultrico a par- se presentan en un espacio inmediato a la
tir de la perspectiva o de la conmocin y que sensacin, no fragmentario y cerrado, en con-
eliminan la distancia hacia las cosas, mientras cordancia con un poderoso realismo formal
que en el arte africano se encuentran formas (Einstein, 1915, pp. XIII-XIV) que puede in-
esculturales puras (Einstein, 1915, p. XI), por terpretarse como abstracto. Esto impide que

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sea el receptor o el terico quien determina como construccin formal expresa modos del Segn lo anterior, se debe integrar el espacio
de modo reversible el proceso creativo, des- ver y las leyes de la visin que aportan un disperso sin ser representado como algo
andando un camino que pasa por la obra conocimiento de lo inmediato y por lo tanto mvil y expresar el movimiento por una for-
no requieren de esas mediaciones (Einstein, ma inmvil que no responde a una
1915, p. VIII). dimensin temporal en progresin, puesto
El arte africano tiene un modo tridimensional que es excluida por la simultaneidad espacial.
de ver que posibilita un anlisis formal acerca La historia de la forma se ha centrado en los
de la creacin del espacio y de la visin. La procesos psicolgicos del creador o del ob-
visin est predeterminada por la religin, servador abyecto haciendo de la obra un
por ello no hay retratos (Einstein, 1915, p. mediador entre sujetos, por lo tanto la mate-
XIV), no es una visin bajo la voluntad de un ria era representada como una masa que
sujeto, el espectador no orienta las partes de obtiene su determinacin segn la visin y en
la obra desde una perspectiva frontal limpia. perspectiva y la especialidad geomtrica, pe-
La obra de arte africana es forma autoconte- ro para un abordaje formal como el de
nida, tautolgica por ello no significa nada, Einstein, que evita ser abstracto o idealista,
no es un smbolo (Einstein, 1915, p. XV), son quedan entonces preguntas por resolver:

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obras de un realismo formal en el que se da lo cmo es posible la representacin visual
trascendente y metafsico, que unen la inten- como una totalidad dada de modo inmedia-
sidad y la distancia. to?, cmo entender la relacin entre materia
Dejando de lado el aspecto metafsico y reli- y forma? qu es forma en el volumen?
gioso inherente al arte africano, es posible (Einstein, 1915, p. XVIII).
indagar por la naturaleza formal de la visin.
Es as como Einstein plantea que el arte afri-
cano ha encontrado una solucin a los Las formas visuales del cubismo
problemas del espacio tridimensional en
una dimensin formal (Einstein, 1915, p. En Notas sobre el cubismo publicado en
XIX). 1929, Einstein comenta sobre la relacin de la
hasta llegar a la posicin de creador. La obra vanguardia con la historia, relacin que no se

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basa en el calendario, sino en la tcnica y las
formas de las obras. Ello le permite hacer Fueron los cubistas los que quebran- Se transforman las nociones tempora-
planteamientos tericos teniendo en cuenta la taron el objeto, siempre idntico a s les de movimiento en una
pintura de Braque, Picasso, Juan Gris o Fer- mismo, es decir, la memoria en la simultaneidad esttica donde los
elementos primordiales de los mo-
nand Lger. Sostiene que el cubismo analtico cual las nociones se adaptan unas a
otras. Su mrito principal consiste en vimientos contrastantes estn
disocia las nociones pictricas desencade-
haber destruido las imgenes comprimidos. Dichos movimientos
nando una crisis del color y la consecuente
mnemnicas (Einstein, 2008, pp. 48- se dividen en diferentes campos de
modificacin de lo visual y lo espacial: formas en los cuales se disgrega y se
49).
Hacia 1908, comenzamos a no estar ya satis- rompe la figura. En lugar de ofrecer
fechos de las soluciones puramente como antes un grupo de diversos
pictricas (Einstein, 2008, p. 48). Esta es una Esto abre la posibilidad de la visin autno- movimientos objetivos, se crea un
crisis de la figuracin y de un modo de perci- ma a partir de observaciones diferenciales de grupo de movimientos pticos subje-
bir que tiene su origen precisamente en la perspectivas mltiples de acuerdo con una tivos. La luz y el color se utilizan en
pintura impresionista y cubista, que nos visin no focalizada en el espectador y que no un sentido tectnico, para apoyar la
abrevia de modo naturalista a partir de expe- construccin (Einstein, 2008, p. 50-
muestran lo que percibimos pticamente co-
riencias normalizadas. Por esta razn, no 51).
mo relativo (Einstein, 2008, p. 90-91).

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Las obras cubistas desestabilizan lo figurati- procede a la repeticin naturalista de formas
vo, el cuerpo, los objetos y el espacio. Por biolgica, sino que da lugar a la invencin Los impresionistas haban disgregado los
ejemplo, la pintura de Braque destruye defi- formal, separndose de la visin automatiza- objetos a travs del color, pero los cubistas los
nitivamente la realidad reciamente da, de la imitacin de objetos que obstaculiza disgregan por lo tectnico, seleccionando
restringida, que se limitaba a objetos norma- la figuracin alucinatoria y su concentracin momentos decisivos para una contraccin
lizados y previamente existentes (Einstein, de los procesos psicolgicos. En vez de la pictrica no objetiva, de este modo se altera
2008, p. 65). La desintegracin de los objetos semejanza naturalista, se trata de una pro- la temporalidad sucesiva y se altera el espacio
lleva a una bsqueda de un espacio no natu- fundidad que superpone los planos sin que no corresponde a la profundidad geom-
ral. Se separa, entonces, la imagen del objeto jerarquizarlos, de movimientos pticos subje- trica. Todos estos son aspectos comunes al
y hace del cuadro una realidad con condicio- tivos que apoyan una construccin tectnica arte africano y al cubismo.
nes propias: de espacios y formas:

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El volumen y la masa no son lo mismo, la
masa corresponde a la profundidad en la que
se simula un objeto, mientras que el volumen
es figurado como plano segn la simultanei-
dad de perspectivas y movimientos. De
manera que el factor decisivo es el volumen,
que no es idntico a la masa, porque el volu-
men es una totalizacin de movimientos
pticos discontinuos. As el continuo conven-
cional del cuerpo se rompe (Einstein,
2008, p. 47). Son los campos de forma los que
dislocan el objeto en tanto unidad determi-
nada por un sujeto:

Para nosotros la forma es algo es-


pontneo [] Est claro que la forma

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que no imita modelos preconcebidos
no puede ser verificada, del mismo
modo que tampoco puede ser demos-
trado u milagro o un sueo. Ahora el
nico criterio de la pintura es encontrar
la forma, es decir, preguntarse qu
aporta el pintor a lo real de una reali-
dad todava desconocida [] Esto
En algunos comentarios sobre el cubismo y ellos una disciplina de la alucinacin: el
significa que la forma es un conjunto
sobre Picasso publicados originalmente en caudal de los procesos psicolgicos es, por as
de analogas espordicas, mientras que
Documents, Einstein sostiene que las pinturas decirlo, repelido por el dique esttico de las
el objeto supone la entumecida sedi-
mentacin de los procesos firmemente cubistas no son cuadros retricos, descripti- formas (Einstein, 2008, p. 163). Asimismo,
asegurados (Einstein, 2008, p. 67). vos ni imitativos, sino mticos y basados en que las alucinaciones de Picasso estn
alucinaciones tectnicas, que se advierte en frreamente protegidas por sus formas. Co-

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rresponden a cortes precisos de su obsesin esttico y que adems no se rigen por teleo- Joyce, C. (2011). Georges Braque et
(Einstein, 2008, p. 170). Lo que supone un logas o progresiones a partir de un origen, lanthropologie de limage onirique de Carl
registro que no es de novela, que elimina el sino que remiten a lo alucinatorio, a lo mi- Einstein. Revista Gradhiva, 14, 145-163.

drama de los personajes, de la invencin y de tolgico, a lo religioso y a lo trascendente; Kelly, J. (2007) Discipline and indiscipline: the
la intimidad psicolgica. Algo similar est en entendiendo por esto, todo aquello que exce- ethnographies of Documents. Papers on Surrea-
juego cuando se dice de Braque que: de la subjetividad burguesa. lism, 7. Recuperado de:

http://www.surrealismcentre.ac.uk/papersof
Bibliografa surrea-
Toda alucinacin provoca la destruc-
cin del yo consciente, y el hombre lism/journal7/acrobat%20files/articles/
surge al experimentar que la verda- Amargs, J. (2008). Carl Einstein: vanguardia Kellypdf.pdf
dera poesa es un proceso universal y crtica de la vanguardia. Revista de filologa
incesante que tiene lugar dentro de alemana, 16, 87-110.
cada uno, ms all de la voluntad y Bataille, G. (1991) Informe. Documents: volume
del conocimiento (Einstein, 2008, p. 1, 1929. Paris: ditions Jean-Michel Place. P
Lista de imgenes
55). 382
Lmina tomada de Negerplastik, nmero: 1.
Chiba, F. (2007). De la dialectique des formes

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dans la revue Documents. Pleine Marge, 45, Lmina tomada de Negerplastik. Nmero: 89.
Los planteamientos tericos y metodolgicos
propuestos por Carl Einstein ofrecen modos 157-178. Lmina tomada de Negerplastik. Nmero:
de ver alternativos que cuestionan la tempo- De Luelmo Jareo, J. M. (2014). Carl Einstein 101.
ralidad progresiva, el espacio geomtrico o y el umbral heurstico de la pintura. Damon. Braque, F. (1929) Nature morte.
perspectivo. Tambin fragmentan la unidad Revista Internacional de Filosofa, 61, 23-37.
Picasso, P. (1928) Le peintre et son modle.
sustancial o idntica del sujeto y de los obje- Einstein, C. (1915). Negerplastik.
tos. Lo que para el autor es comn al cubismo Leipzig:Verlag der weissen Bcher.
pictrico y al arte africano, lo que tiene como Einstein, C. (2008). El arte como revuelta. Escri-
resultado que el arte exceda lo individual y la tos sobre las vanguardias (1912-1933). Madrid,
determinacin lgica. Por ende, se recurre a Espaa: Lampreave & Milln.
formas autnomas del arte que no se corres-
ponden con las formas del juicio lgico

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Cuadernos materialistas, n 1, 2016.
ISSN en trmite
http://colectivomateria.wixsite.com/cuadmaterialistas/1

Edicin: Colectivo materia


www.colectivomateria.blogspot.com.ar

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