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Ensayo
Coleccin Catlogos Litorales 4
Editorial Globo
Islas Canarias, Espaa.
2003
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Orlando Fernndez Aquino. Anlisis de la obra dramtica.
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INDICE
PRESENTACIN./1
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Orlando Fernndez Aquino. Anlisis de la obra dramtica.
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BIBLIOGRAFIA./
ANEXOS.
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Orlando Fernndez Aquino. Anlisis de la obra dramtica.
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PRESENTACIN
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El autor.
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Hasta el siglo XVII fueron los propios dramaturgos los que se ocuparon de
teorizar sobre el arte de estructurar las piezas. Algunos ejemplos son: la Potica,
de Aristteles; los Discursos, de Corneille, la Dramaturgia de Hamburgo, de
Lessing y El arte nuevo de hacer comedias, de Lope de Vega. Sin embargo, no es
posible pensar en la existencia de una sola dramaturgia. En el mundo
contemporneo ha habido una dispersin y proliferacin de dramaturgias; no
obstante, la crtica sigue considerando a Aristteles y a Brecht como los dos
grandes polos dramtrgicos.
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La labor del actor est subordinada al trabajo del director, pero constituye
una importante esfera de creacin teatral, ya que con el apoyo del realizador, el
actor debe estudiar a fondo los personajes que interpreta, sus motivaciones
internas; debe tratar de encontrar los medios expresivos ms idneos para
incorporar al personaje que el texto revela, valindose de la modulacin de la voz,
del gesto, la mmica del rostro, el fraseo del texto, el movimiento escnico, el
vestuario, etc. El actor debe ser capaz de aprehender el papel y la fuerza actancial
que su personaje representa en cada situacin dramtica, en cada acto, al nivel de
toda la obra y de ejecutarlo con fuerza y ductilidad. "El comediante es un productor
autnomo de signos: unos emitidos voluntariamente, y otros simplemente
producidos por su personalidad y gestualidad habitual". (Ubersfeld, 1988.)
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aptitudes psquicas o hasta fisiolgicas del autor, sea por la realidad distinta
expresada por la obra, sea de la situacin ideolgica, econmica, social o
cultural del medio. Slo el punto de vista semiolgico permitir a los
teorizadores reconocer la existencia autnoma y el dinamismo esencial de la
estructura artstica, y entender as la evolucin como un movimiento
inmanente, aunque en relacin dialctica constante con la evolucin de los
dems terrenos de la cultura".
Entre todas las artes y quizs entre todos los campos de la actividad
humana, el arte del espectculo es donde el signo se manifiesta con mayor
riqueza, variedad y densidad(...) En la representacin teatral todo es signo.
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1- Aceptamos el trmino SIGNO, sin recurrir a los otros trminos del mismo
campo conceptual.
2- Adoptamos el esquema de Saussure de SIGNIFICADO Y
SIGNIFICANTE, dos componentes del signo (el significado corresponde al
contenido, el significante a la expresin.)
3- En cuanto a la clasificacin de los signos aceptamos a la que divide los
signos en NATURALES Y ARTIFICIALES.
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del decorado (movimiento del brazo para abrir una puerta imaginaria), un
elemento de vestuario (sombrero imaginario), un accesorio o accesorios
(representacin del pescador sin lneas, sin la lombriz, sin pescados, sin
cubos), gestos que significan un sentimiento, una emocin, etc. En las
artes del espectculo de determinados pases, como los de Asia, los
gestos son signos sper convencionales: cuidadosamente codificados y
transmitidos de generacin en generacin, slo son accesibles al pblico
iniciado.
5- EL MOVIMIENTO ESCNICO DEL ACTOR. El tercer sistema de signos
kinsicos comprende los desplazamientos del actor y sus posiciones
dentro del espacio escnico. Se trata sobre todo de: a) los sucesivos
lugares ocupados con relacin a los dems actores, los accesorios, los
elementos del decorado, los espectadores; b) diferentes formas de
desplazarse (paso lento, precipitado, vacilante, majestuoso,
desplazamiento a pie, en carro, en auto, en camilla); c) entradas y salidas;
d) movimientos colectivos. Un personaje sale de un restaurante (signo de
sus relaciones con el restaurante: es dueo o un mozo, es cliente, o ha
entrado para ver a alguien). Al ver a otro personaje en medio del
escenario se detiene bruscamente (deseo de no entrar en comunicacin
con ese personaje), o se dirige hacia l(deseo de ponerse en
comunicacin.) Aparece una tercera persona y los dos interlocutores se
separan precipitadamente (signo de su complicidad).
6- EL MAQUILLAJE. El maquillaje teatral tiene por objeto hacer resaltar el
valor del rostro del actor que aparece en escena en ciertas condiciones de
luz. En tanto que la mmica, gracias a los movimientos de los msculos de
la cara, crea sobre todo signos mviles, el maquillaje forma signos de
carcter ms duradero. A veces se aplica a otras superficies descubiertas
del cuerpo, como las manos o los hombros. Mediante el empleo de
tcnicas y de materiales diversos puede crear signos relativos a la raza, la
edad, el estado de salud, el temperamento. Como sistema de signos, el
maquillaje est en interdependencia directa con la mmica del rostro. Los
signos de los dos sistemas se refuerzan mutuamente o se complementan,
pero tambin puede ocurrir que el maquillaje trabe la expresin mmica del
actor.
7- EL PEINADO. Desde el punto de vista semiolgico muchas veces el
peinado representa un papel aparte del maquillaje y del vestuario, un
papel que en ciertos casos, puede comprobarse, resulta decisivo. El
peinado puede ser signo de que el personaje pertenece a determinada
rea geogrfica o cultural, a una poca, a una clase social, una
generacin que se opone a los hbitos de sus padres. Al hablar del
peinado no debe olvidarse el papel semiolgico que puede desempear la
barba y el bigote, sea como complementos indispensables del peinado o
como elementos autnomos.
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Respecto a las formas de existencia del texto literario teatral se han generalizado
en la investigacin y la crtica tres conceptos bsicos que son de obligatorio
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que puedan descubrir en la lectura todo el juego teatral". (Citado por Monod,
1989:22.)
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ACTO 1
Introduccin.
LECTURA VERTICAL.
La obra se inspira en un romance annimo espaol.
Otros dramaturgos como Mira de Mescua y Lope de Vega trataron libremente
el tema.
El autor sita su tragedia en el siglo XIII (plenitud del feudalismo.)
Por asociaciones culturales del lector este mundo est relacionado con el rey,
los seores feudales, el honor, la caballera, el vasallaje. La espada, la iglesia,
el seor, el siervo.
LECTURA HORIZONTAL
No se consignan anotaciones de la lectura horizontal, ya que la introduccin no
forma parte del texto dramtico, aunque contiene informaciones valiosas para
el lector.
Escena 1.
LECTURA HORIZONTAL
Participan Matilde, Floriza, criados de la princesa Blanca y el Trovador.
Llega el trovador enviado por el Rey para que mitigue el dolor de Blanca.
Blanca sufre mal de amores por el conde Alarcos y el Trovador propone que la
lleven a cierto castillo encantador donde l ha estado. Pronto se sabe que en
ese castillo habita el Conde con su esposa Leonor.
El conflicto dramtico comienza a esbozarse.
Se nombra al Conde y Blanca sale del aposento.
LECTURA VERTICAL
Sala real contigua al aposento de la princesa Blanca. Es necesario imaginar
una sala noble de la corte francesa del siglo XIII: posee gobelinos, pinturas y
leos medievales, armaduras y espadas adornan las paredes, etc. (El profesor
puede usar enciclopedias o pinturas medievales para activar la imaginacin de
los estudiantes.)
El lxico empleado responde a un estilo de poca: la Edad Media: doncel,
tiento, princesa, honor, malla, gabn.
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LECTURA VERTICAL
Es necesario imaginar el vestuario de los personajes y el decorado de la
habitacin de Blanca.
Son propias de la Edad Media las expediciones por encargo de un rey, las
romeras, las guerras entre los reinos, el cdigo del honor caballeresco donde
primero est Dios, luego el Rey y despus el Amor.
El trovador prefiere ser mrtir del honor y morir con honra antes de ceder a los
ruegos de la dama: "no faltar a la amistad / para servir al amor".
El lxico basado en palabras como cantilena, paje, honor, Dios, rey, etc., est
codificado culturalmente y remite al medioevo.
Las actitudes y el gesto arrogante de la princesa contrastan con el tono
mesurado y devoto, pero firme del Trovador.
Los criados participan de los enredos amorosos de los amos.
Blanca comienza a manifestar su fortaleza de carcter.
Resumen.
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El ejercicio anterior no significa que el docente del nivel medio deba someter a
sus alumnos a prcticas sistemticas de lectura vertical y horizontal, pero s ilustra
cuntas posibilidades de comprensin, de disfrute del texto, y de ofrecer cultura
general se abren ante el profesor si l est preparado tericamente para guiar la
lectura de los estudiantes y para hacer mltiples indicaciones, observaciones,
referencias, etc., que ayuden a la recepcin, la interpretacin, el comentario y la
valoracin de los textos dramticos. Si adems el docente tiene la habilidad de
leer en el aula los fragmentos de las obras en que es ms notable el esplendor
verbal desarrollado por el dramaturgo, (pinsese, por ejemplo, en la escena en
que Romeo y Julieta se declaran su mutuo amor o en aquella otra en que
Mercucio le describe la reina Mab a Romeo) y lleva a los estudiantes a la
comprensin de que el verdadero deleite de la lectura teatral se logra casi
siempre a posteriori, estamos seguros de que los resultados docentes pueden ser
ms satisfactorios que los logrados hasta la fecha.
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El drama. A partir del siglo XVIII comenz a delinearse una forma particular de
obra de teatro, que constituye una sntesis o intermedio entre la tragedia y la
comedia, caracterizndose precisamente por admitir la mezcla de elementos
pertenecientes a diferentes formas genricas. El drama funde en un mismo
aliento lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo bufonesco, la tragedia y la comedia,
el drama es la caracterstica propia de la tercera poca de la poesa, de la lnea
actual. (Hugo.) (Citado por Pavis, 1988:150.) Casa de muecas, de Ibsen, es un
acabado ejemplo de drama.
1.7 Conclusiones.
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En el curso del presente captulo nos ocuparemos del anlisis del texto teatral
perteneciente a la dramaturgia clsica o aristotlica. No obstante, considerando
que lo pico y lo dramtico constituyen los dos polos fundamentales de toda
dramaturgia y que todo teatro experimental contemporneo toma en
consideracin terica y prctica los principios de la representacin dramtica y/o
pica (Pavis, 1988:154), reproducimos en estas pginas un montaje paralelo de la
dicotoma dialctica entre ambos mtodos de estructuracin de la pieza teatral.
DRAMTICO
A. La escena:
1. El acontecimiento se desarrolla ante nosotros, en un presente
inmediato.
Pretende que lo revivamos.
Se limita a momentos excepcionales de la actividad humana (crisis,
pasiones.)
B. La accin:
Se desarrolla ante m, forma un conjunto que se me impone y no podra ser
fragmentada sin perder toda sustancia: la accin dramtica enmudece ante
m. (Schiller a Goethe, carta del 26 de dic., 1797.)
PICO
A. La escena:
1- El acontecimiento pasado es reconstruido a travs del acto de
narracin.
Pretende exponrnoslo paso por paso.
Constituye una totalidad; puede estar formado por un conjunto importante
de hechos.
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B. La accin:
El narrador no es aprisionado en la accin, sino que conserva entera
libertad de maniobra para observarla y comentarla: Yo giro entorno a la
accin pica y esta parece no moverse. (Schiller a Goethe, carta del 26, de
dic., 1797.)
D. Esta doble actitud del espectador ante la representacin ser retomada por
Brecht en su comparacin entre el Teatro de carrusel y el Teatro del planetario.
Carrusel.
El espectador es embargado en una historia (un tiovivo) que no controla; se
ilusiona con los animales y los pasajes que cree ir encontrando.
Planetario.
En el planetario, los movimientos de las estrellas son reconstituidos
esquemtica pero fielmente en su trayectoria.
(Pavis, 1988:151-152)
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Caractersticas de la accin.
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de textos dramticos donde los juegos del lenguaje estn en el centro mismo de la
accin y donde el texto dramtico es teatro de una accin performativa. (Pavis,
1988:129.)
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A partir de los autores latinos, y sobre todo de los tericos del Renacimiento, se
tiende a formalizar la accin y el nmero de actos pasa de tres a cinco. El acto II
desarrolla la intriga y asegura el paso entre la exposicin y el clmax; el IV prepara
el desenlace, incorpora cierta expectativa y una esperanza de solucin que se
desvanece rpidamente. Ya en Sneca aparecen los cinco actos y llegar a ser
una norma en el siglo XVII francs, donde la estructura dramtica fue
uniformizada. En los siglos XIX y XX la estructura ternaria se convertir en el
nmero mgico de la dramaturgia clsica.
El concepto de acto tiene que ver con cada una de las partes, ms o menos
iguales en que se segmenta la obra, en funcin del tiempo y del desarrollo de la
accin. El acto se define como una unidad temporal y narrativa, en funcin de sus
lmites ms que por sus contenidos: termina cuando salen todos los personajes y
cuando hay un cambio notable en la continuidad espacio-temporal. (Pavis,
1988:19.) La divisin en actos segmenta la fbula en grandes trozos y permite que
los personajes se reencuentren bajo nuevas circunstancias.
A la escena se le define como el segmento temporal del acto, que est marcado
generalmente por la entrada o salida de algunos de los personajes. La vinculacin
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Estructura de la accin:
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2. Nudo: (Acto 2 y primer cuadro del 3.) Se desarrollan los conflictos, acciones y
caracteres, en un movimiento progresivo hacia el clmax, que se estructura de
la siguientes forma:
Punto de ataque: mediados del acto primero (transicin entre la exposicin
y el nudo.) Fermina no sabe qu hacer con el refrigerador y se lo propone a
Lala.
Puntos de tensin:
. la llegada de Fermina a la hora de la comida;
. las visitas de Pepe para cobrar el refrigerador;
. la llegada de Anselmo borracho;
. la muerte de Fefa.
Puntos decisivos o de giro:
. todos esperan a Anselmo con el aumento salarial, pero ste se presenta
en tragos y anuncia que se va a divorciar;
. se ha terminado una de las discusiones Lala/Anselmo y Fefa pide un
jimaguas (enchufe elctrico) para poner el radio, haciendo girar la accin
hacia el asunto del refrigerador;
. Lala y Lalita van a salir hacia La Habana y se presenta Pepe a cobrar;
. la muerte de Fefa.
Zona de crisis: (Final del primer cuadro del acto 3.) Entra Anselmito
corriendo e informa ufano que Anselmo se ha sacado la lotera.
Punto culminante: la muerte de Fefa al finalizar el cuadro primero del acto 3.
Es el mayor punto de tensin de la obra; se logra el mximo grado de
cohesin de la accin. Se soluciona el conflicto central: la muerte de Fefa es
tambin el entierro del refrigerador.
3. Desenlace: (cuadro 2 del acto 3.) Comienza la peripecia. Se produce un
reordenamiento de las fuerzas y se va dando la solucin escalonada de los
dems conflictos: Lalita se cas con uno de los jvenes que vino a recoger el
refrigerador y Lala lo acept; Anselmito dej de estudiar y tambin se cas; a
Anselmo le aumentaron y Lala est ocupada ahora en la canastilla para el
futuro nieto.
Punto de integracin: concurren en una misma escena Lala, Anselmo, y en
fotografa, Anselmito y Lalita con sus respectivos esposos, bajo nuevas
circunstancias.
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Conclusiones.
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enfrentado a esta nueva concepcin del texto, usualmente poseen una percepcin
horizontal, lineal, de las obras literarias, debido a que en el proceso de la lectura
se ha de leer primero una oracin determinada, y tras de ella otras, para ir
integrando prrafos, captulos, partes, hasta completar la totalidad de lo ledo. En
esta operacin la novela, el texto de teatro, el cuento, etc., va creciendo dentro de
la mente del lector, y ste logra la recepcin total cuando llega a la ltima oracin
del material ledo. Este proceso es normal porque el lenguaje es as e impide que
se trabaje de otra manera.
Repetimos, pues, que para adquirir una concepcin del texto como una
estructura de varios niveles jerrquicos es necesario renunciar transitoriamente a
hacer intervenir el juicio crtico; se precisa bajar las manos y adoptar una actitud
de identificacin con la nueva lgica. La nueva lgica exige concebir la obra como
volumen, como un organismo dotado de grosor. El siguiente esquema ilustra lo
que deseamos explicar.
Explicacin.
Como se observa en el cuadro, el texto posee dos niveles: uno manifiesto o
discursivo (superficial) y otro inmanente, profundo. Es como si fuese un mar que
tiene un fondo y una superficie. Cada uno de esos niveles est estructurado en
dos sub-niveles; el manifiesto tiene una estructura superficial (nivel IV) y una
textual (nivel III). Asimismo, el nivel inmanente, tiene una estructura profunda
actancial (nivel II) y una lgico-abstrata (nivel I.) Pero invirtamos los trminos; en
realidad el cuadro se lee de abajo hacia arriba, de la profundidad hacia la
superficie.
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Relacin de contrariedad
VIDA MUERTE
Relacin
de
contradiccin Relacin
de
presuposicin
No-VIDA No-MUERTE
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Nivel IV. Este nivel slo existe en la dramtica; el personaje literario aparece
incorporado, representado en el actor. El actor imita, mima, representa al
personaje. El nivel IV es un momento de encuentro, de conjuncin, de empalme
de actantes, personajes y actores. Por ello es posible designar a los actantes con
los nombres de los personajes que los representan.
Observacin 1. La narrativa slo tiene hasta el nivel III; el teatro tiene nivel IV
cuando se le representa. Ahora bien, en la novela y en el teatro se pasa de la
estructura superficial o discursiva a la profunda descendiendo del actor al
personaje y de ste al actante. Pero, qu sucede en la lrica que no tiene
personajes ni actantes? En la lrica se pasa, sin intermedios, del discurso a la
estructura lgica abstracta. Cuando se lee eficientemente un texto se llega al nivel
I. El paso de un nivel a otro supone una transcodificacin, un cambio de cdigo.
a (Romeo) A (amor)
A a B (honor)
(El amor) (Romeo)
b (Julieta) C (fidelidad)
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Para la mayora de los tericos actuales del teatro y del relato existe una
dialctica entre la accin y los personajes, a partir de una idea bastante elemental:
Todo personaje teatral realiza una accin(...): inversamente, toda accin necesita,
para ser llevada a escena, protagonistas, ya sean los personajes humanos o
simples actantes. (Pavis, 1988:355.) Sin embargo, han existido tres posiciones
histricas al respecto.
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II) Los dependientes. Son los personajes que no deciden nada, y por tanto, no
traen expectativas para el lector. Se clasifican en cuatro sub-tipos.
a. El estereotipo: que depende, en esencia, del narrador. Habla y acta
segn un esquema social y literario conocido con anterioridad por el lector.
Es un personaje repetitivo, no tiene libertad de accin; son toscos en su
elaboracin y constituyen un mero instrumento del narrador para el apoyo
de las acciones de otros personajes. Es el personaje de fondo menos
elaborado, por ejemplo: el Mengo de Fuenteovejuna de Lope de Vega; el
Negrito del teatro bufo cubano.
b. El semipersonaje: (trmino de Ricardo Repilado.) El semipersonaje es un
personaje referido, que no habla nunca, que no aparece en escena, pues
es slo invocado en el discurso de otros personajes, por ejemplo: Pepe el
Romano, en La casa de Bernarda Alba. Puede ser muy importante en
determinadas obras, como es el caso de Dulcinea en el Quijote y en la
pieza de Lorca antes mencionada. Pueden dividirse en tres sub-tipos: 1)
semipersonajes conscientemente inventados por otros personajes. En el
Quijote, Sancho inventa que ha visto a Dulcinea, cuando en realidad no ha
logrado encontrarla; 2) semipersonajes derivados de una cierta patologa
mental o de una intensidad de fantasa de otro personaje (Dulcinea); 3)
semipersonajes aceptados o no aceptados por los dems. En no pocas
ocasiones los dems personajes de la novela le exigen a Don Quijote que
muestre las pruebas de la existencia de Dulcinea, pues ellos no estn
convencidos de su existencia.
c. El rol: es un personaje dependiente de la accin. El rol est vinculado a
una situacin o a una conducta general. Por eso no posee ninguna
caracterstica individual sino que rene, en cambio, varias propiedades
tradicionales y tpicas de un comportamiento o de una clase social (el rol
del traidor, del malo, etc.) El rol se sita en un nivel intermedio entre el
actante, fuerza general no individualizada de la accin, y el actor, instancia
antropomrfica figurativa. Segn Greimas, el rol es una entidad figurativa
animada, pero annima y social, por ejemplo, los nios de Nora Helmer,
la viejita que busca a su hijo en Bertilln 166, de Jos Soler Puig. El rol es
un personaje de fondo.
d. La alegora: es un personaje dependiente del tema. Encarna,
simblicamente, en el conjunto de sus acciones, un significado especial,
que no es humano-concreto, sino abstracto y parcial. Este personaje
representa una abstraccin, un concepto, por ejemplo, la astucia, la
inteligencia. Un buen ejemplo es el gato del cuento El silencio de Lady
Anne de H. H. Munro.
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Conclusiones.
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El formalista ruso Vladimir Propp fue el primer que teoriz sobre esa visin
dialctica del personaje activo. En su Morfologa del cuento (1928), establece una
formalizacin del cuento popular y define el relato tpico como una estructura de
siete actantes que responden a siete esferas de la accin.
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Veinte aos despus E. Souriau (1950), a partir de las obras teatrales y no del
relato maravilloso como lo hiciera Propp, establece que seis funciones
dramticas forman la armazn de todo universo dramtico. A continuacin
insertamos la esencia de la teora de Souriau, tomada de Lausberg (1967:470-
473) y su aplicacin a Contigo pan y cebolla del dramaturgo cubano Hctor
Quintero.
1. La Force oriente (la fuerza orientada): Fo. Se trata del esfuerzo o tendencia
apasionada orientada a un fin encarnada en un personaje; pasin que puede
ser, por ejemplo, amor, ambicin, deseo de mando, etc., Fo teme a Op.
2. Le Bien Souhait (el bien deseado): Bs. Se trata del bien hacia el que tiende
fuerza orientada (Fo). Este bien no tiene que estar por fuerza encarnado en un
personaje (p.e., una mujer, etc.), sino que puede tratarse de bienes
impersonales (dominio, etc.) representados a veces por los smbolos propios
de la escena (el cetro.)
3. L Obtenteur Souhait (el destinatario): Os. Se trata del personaje para el que
Fo anhela la posesin de Bs. Frecuentemente estar Fo unida a un solo
personaje con Os (el amante que anhela el objeto o ser amado, para poseerlo
l mismo); pero ello no es necesario, pues Fo puede desear a Bs para otro Ds.
4. L Opposant (el oponente): Op. Se trata del contrincante de Fo, contrincante
que trata de impedir que Os entre en posesin de Bs. Con Op la dialctica
dramtica(...) aparece, pues, al descubierto: hay un juego de dos partes. Cada
una de las partes habla y obra parcialmente... La funcin de Op puede (como
todas las funciones) coincidir con otras funciones en un mismo personaje, por
ejemplo, incluso Fo: se trata entonces de un conflicto de normas singularmente
agudo... en que el personaje acoge en su conciencia ambas normas.
5. Le Arbitre d la situacin (el rbitro): Ar. Se trata del personaje que puede
decidir sobre el resultado del conflicto entre Fo y Op. Esta funcin (como todas
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las funciones) puede conjugarse con otra funcin en un mismo personaje. Por
ejemplo, con Bs: en este caso el ser amado (Bs) tiene al mismo tiempo libertad
de decidir (Ar) acerca del xito de Fo. Si se unen en un mismo personaje Op y
Ar, entonces el xito de Fo es bastante imprevisible (al menos que la situacin
cambie).
6. L Adyuvant (el ayudante): Ad. Se trata de un personaje cointeresado con otro
de los personajes (funciones). Ad no es necesario: por tanto, hay situaciones
sin Ad. Cada una de las cinco funciones puede recibir un Ad, de suerte que son
posibles cinco Ad, llamndose en este caso Ad(Fo), Ad(Bs), Ad(Os), Ad(Op),
Ad(Ar). Naturalmente un Ad puede combinare (como todas las funciones) con
otra funcin en un personaje. Por ejemplo, Bs puede ser al mismo tiempo
Ad(Op) y de ese modo fortalecer la oposicin de Op frente a Fo. Cada una de
las cinco funciones de Ad puede multiplicarse, pero en este caso han de
diferenciarse el motivo del cointers y el carcter de los personajes(...)
Resumen.
La Fo1 (Lala) est sola, no tiene Ad, lo que evidencia el carcter individual del
conflicto y la soledad de la herona en su lucha.
El Bs principal (el refrigerador) se destina a la familia, lo que evidencia la
justeza de la lucha de Lala y su carcter poco egosta.
El Ar y el Op de Lala coinciden en Anselmo, lo que hace insoluble el conflicto
hasta tanto no cambie la situacin. En efecto, en la obra se soluciona el
conflicto cuando se produce una modificacin de la actitud de estas fuerzas.
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El refrigerador
Anselmito estudie
Lalita Srta. de bien
D1 O D2
Anselmo la familia
Anselmito
Lalita
Ay S Op
Conjunto vaco Lala Anselmo
Fefa
Lalita
La sociedad
Este modelo tiene la ventaja de que fue diseado para trabajar los textos de
teatro y ha sido muy empleado en esa direccin. El de Greimas fue creado para la
narrativa; recurdese que Propp parte del relato maravilloso y Souriau del teatro,
de manera que hay un ir y venir de los diferentes modelos entre dramtica y pica.
Desde luego que cualquiera de ellos puede usarse en un gnero u otro.
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O Op O Op
Lala Edipo
S S
O Op O Op
(refrigerador) (Anselmo) (la verdad) (Dioses, Jpiter)
Ay O Op
Conjunto vaco el refrigerador Anselmo
Anselmito estudie Fefa
Lalita Srta. de bien La sociedad.
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D1 D2
S O
Ay Op
D1 D2
Amor filial Polinices
Justicia divina Los Dioses
S O
Antgona Polinices
(sepultura)
Ay Op
El coro Creonte
Tiresias
Hemn
Condicin 1. Cualquiera de las casillas del modelo puede estar representada por
una abstraccin: odio, amor, libertad, etc., excepto el sujeto que siempre debe
estar personificado.
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Condicin 4. Las casillas Ay/Op pueden aparecer vacas, pero las de S/O y D1/D2,
deben estar cubiertas. Al mismo tiempo un actante puede aparecer
simultneamente en varias casillas, incluso las de Ay/Op. Es comn que un joven
desee a la mujer amada par s: Romeo (S) Julieta (O), para Romeo (D2).
Conclusiones.
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A esta fase el profesor puede dedicarle dos o ms sesiones de labor que sern
cuidadosamente preparadas para que todo salga bien. A ella asiste ntegro el
equipo de trabajo: actores, asistentes, vestuaristas, escengrafos, sonidistas, etc.,
en dependencia de las necesidades de la puesta que se va a realizar. El profesor
procede a la lectura del texto, por partes, preferiblemente abarcando una
combinacin de escenas que constituyan unidades de accin y comunicacin. Si
se pudiera invitar al autor de la obra es preferible que sea l el que realice esta
primera lectura. De todos modos, una lectura general por parte del profesor o del
dramaturgo debe llevar al primer plano de la comunicacin el sentido de ciertos
dilogos y rplicas, el espritu que domina el texto, los pensamientos del autor, el
tono, el carcter de las acciones y la recreacin imaginaria que el texto comporta.
El docente debe poner el acento donde conviene y revelar a su colectivo la
calidad, el esplendor y la belleza de la pieza. Es necesario conmover, entusiasmar
y crear confianza en el xito de la labor que se emprende.
Esta primera lectura de la obra marca el inicio del trabajo con los actores.
Seguidamente puede realizarse una lectura expresiva a varias voces y el profesor
dar la explicacin necesaria. Finalmente, se reparten los papeles y se garantiza
que todos los actores tengan el texto y que los tcnicos conozcan sus
responsabilidades. Al final de esta fase todos los colaboradores deben sentirse
completamente comprometidos y entusiasmados con el proyecto. Insistimos en
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que esta etapa puede abreviarse notablemente si la obra fue estudiada en clase,
si por lo contrario, se parte de cero otras son las condiciones para su realizacin.
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La lectura de los papeles es una tarea que en la prctica est unida al trabajo
de mesa, ya que su esencia estriba en la asimilacin del texto. No obstante,
algunas especificidades son propias de ella. Tiene carcter instructivo y se realiza
sin dar tonos. Se trata de que cada actor, en el conjunto de los dems,
interiorice bien su papel. Es preciso subrayar el carcter trgico o cmico,
procurando los extremos de ciertas palabras, rplicas o segmentos de dilogos.
Se necesita aquilatar el estilo dramtico del texto y su avenencia o no con el estilo
que se pretende representar. Esta lectura har aparecer poco a poco los
principios vivientes de la puesta en escena, permitir penetrar los matices del
pensamiento, de la accin, del sentimiento, profundizarlos, hasta volver a
encontrar la esencia del drama. En su transcurso, el pizarrn permite siempre al
director precisar un croquis, esquemas, figuras, lo que ser la accin en general,
en tal momento particular, indicar desde ya sus evoluciones, de manera de ayudar
la imaginacin del actor, entrar en explicaciones complementarias para cada uno
de los papeles, susceptibles de hacer percibir cada vez ms el objeto exacto de la
representacin. (Moussinac, 1960:159-160.)
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las que choca e impiden la adecuada interpretacin del papel, as como los medios
adecuados para vencerlos.
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BIBLIOGRAFA
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ANEXO 1
CMO INTERPRETAR HAMLET?
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Director del ensayo: Dispongan los muebles para la escena de Hamlet. (Se
ensayan algunas escenas de Hamlet.)
Rosanova: Depende.
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cmo llega. Ahora bien, para esto debe adquirir un enorme dominio
de s mismo, debe enamorarse de cada frase, de cada pensamiento.
Cuando haya llegado a eso, cuando se sienta que ama las palabras
de la obra, slo entonces se sentir cmodo, y el espectador dir:
Por favor, ninguna otra cosa, nada de puesta en escena, no hay
nada que agregar. Ensaye una vez ms.
Rosanova: Me concentro.
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Rosanova: Perfectamente.
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Stanislavski: Es un trabajo que tiene gran importancia. Todos los grupos deben
consagrarse a l. Ustedes representan Las tres hermanas, de
Chjov; est muy bien. Pero qu hacer con Shakespeare? Es ste
un trabajo que no debe interrumpirse un solo momento.
Un alumno: Usted dice que cuando el actor empieza a hablar bajito significa
que tiene miedo. Pero puede haber otra cosa. Yo acabo de hablar en
un tono alto.
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ANEXO 2
PRINCIPALES CATEGORAS ESTTICAS APLICABLES A LA DRAMTICA
En el arte lo bello aparece en dos planos. Esta especificidad fue notada por
Chernishevski, quien escribi: Una cosa es pintar una cara bella y otra cosa,
pintar de manera bella una cara. Por un lado, la belleza en el arte es el
reflejo de la belleza en la realidad, por otro lado puede ser el indicio de la
perfecta maestra del artista.
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