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U Joana Tuttoilmondo

PRESENTE NOS MUSEUS: processos de formao


de acervos de arte contempornea brasileira
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

e-mail: joanatutto@usp.br

Tuttoilmondo, Joana
T967p Presente nos museus : processos de formao de acervos
de arte contempornea brasileira / Joana Tuttoilmondo -- So Paulo, 2010.
353 p. :il

Tese (Doutorado - rea de Concentrao: Histria e


Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo) FAUUSP.
Orientadora: Maria Ceclia Frana Loureno

1. Museus de arte - Brasil 2. Acervo museolgico


3. Bienais de arte 4. Sociologia da arte I.Ttulo

CDU 7.069.02(81)
Joana Tuttoilmondo

PRESENTE NOS MUSEUS:


processos de formao de acervos de arte
contempornea brasileira

Tese apresentada Faculdade de Arquite-


tura e Urbanismo da Universidade de So
Paulo como parte dos requisitos necess-
rios obteno do ttulo de Doutor em
Arquitetura e Urbanismo

rea de Concentrao: Histria e Funda-


mentos da Arquitetura e do Urbanismo

Orientadora: Profa. Dra. Maria Ceclia


Frana Loureno

So Paulo
2010
I
Para a Sofia
Agradecimentos

So muitas as pessoas que contriburam realizao deste traba-


lho, ou tiveram participao marcante em minha trajetria inte-
lectual, e s quais num momento como este gostaria de agradecer.
professora Maria Ceclia Loureno, querida Cia, pela inter-
locuo sempre disponvel e generosa, e por seu exemplo de esp-
rito inquieto.
A Lilia Schwarcz, que, no momento da Iniciao Cientfica,
plantou a semente na fronteira entre a antropologia e a arte. A
Sylvia Caiuby Novaes, Tadeu Chiarelli e Fernanda Peixoto, que
tanto contriburam no momento do mestrado. Aos professores do
Curso de Especializao em Museologia do Museu de Arqueolo-
gia e Etnologia CEMMAE-USP, em especial Maria Cristina
Bruno, com quem aprendi as especificidades do olhar da museo-
logia, e Marcelo Mattos Arajo, pela orientao monografia da
qual surgiram algumas inquietaes que pude levar adiante no
doutorado.
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo
FAPESP, pela concesso da bolsa de doutorado, que me possibili-
tou a necessria dedicao para a realizao desta pesquisa.
A Maria Ignez Mantovanni Franco, com quem tive a oportuni-
dade de criar e pr em prtica, pelo incentivo e vibrao. Aos co-
legas do grupo Museu/Patrimnio, pela discusso e aprendizado
conjunto. A Annateresa Fabris e Luis Camillo Osrio, pela expe-
rincia de trabalho na exposio MAM, 60. A Lisette Lagnado
pelas estimulantes discusses.
A Tadeu Chiarelli, Rejane Cintro, Felipe Chaimovich e An-
drs Martn Hernndez pela receptividade e contribuio com as
entrevistas. equipe do acervo e da biblioteca do MAM-SP, que
forneceu o competente apoio pesquisa: Ana Paula Montes, Lvia
Lira, Lia Cassoni e Maria Rossi.
A todos os profissionais dos museus pesquisados, dentre os
quais menciono aqueles com que tive contato direto no atendi-
mento pesquisa: Ana Paula Nascimento, Maria Luiza Moraes e
Adriana Myatake (Pinacoteca); Ana Hoffmann e Cristina Cabral
(MAC-USP); Mrcia Mller (MAC-Niteri); Rosana de Freitas e
Elisabeth Varela (MAM-RJ); Pedro Xexo, Laura Abreu, Nilslia,
Mayra Brauer, Cludia Rocha (MNBA); Helder Luiz Bello de
Mello, Daiane Carvalho e Carolina Cmara e Francisca de An-
drade (MAM-BA), Beth da Matta e Wilton de Souza (MAMAM),
Czar Prestes e Ricardo Frantz (MARGS), Luciana Bonadio e
Rute Assis (MAP), Antonina Matos e Ftima Cruz (Onze Janelas,
SIM Belm); Jlia Rebouas e Mariana Gabarra (CACI), Vera
Toledo Piza (CCSP).
s equipes do Arquivo Histrico Wanda Svevo da Fundao
Bienal So Paulo, na pessoa de Natlia Leoni, e do Ncleo de
Documentao e Pesquisa da Fundao Bienal do Mercosul, por
meio de Fernanda Ott e Marinice Ribeiro.
equipe da A2, pelo projeto e diagramao da tese.
A Amlia, por sua fundamental ajuda na concluso do traba-
lho. A Laura, pela sintonia fina da nossa amizade. A Pilar, Caroli-
ne, Z Guilherme, Lvia, Maria ngela, Theo, Marlia, Lus e
Sueli, que suavizaram esses tempos. Aos meus pais, Eliana e Vi-
cente, por tudo. Ao Chico, presente sempre.
Resumo/Abstract

RESUMO
A presente pesquisa analisa os processos de atualizao de acer-
vos de arte contempornea brasileira em dez museus do pas e as
condies dessa prtica na atual configurao do sistema da arte.
Como recurso de aprofundamento, examina mais detidamente os
processos curatoriais ligados formao do acervo do Museu de
Arte Moderna de So Paulo nos anos 1990 e 2000. A partir do
diagnstico da situao dos museus brasileiros no que se refere
incorporao da produo artstica das ltimas duas dcadas,
procura-se discutir as caractersticas do campo sociocultural da
arte, os desafios que os museus enfrentam e as implicaes de sua
prtica colecionista sobre a constituio da memria das artes vi-
suais recentes do pas e sobre a construo da histria da arte. O
estudo procura contribuir para o entendimento dos processos de
formao de valor e legitimao na arte contempornea a partir do
exame das dinmicas de institucionalizao da produo recente.
Com esse intuito, busca articular a anlise da ao preservacio-
nista dos museus ao acionamento e visibilidade da produo con-
tempornea brasileira no circuito internacional de arte.

Palavras-chave: Museus de arte (Brasil); acervo museolgico; Bie-


nais de arte; arte contempornea (Brasil); histria da arte; socio-
logia da arte.
ABSTRACT
This study analyses the collection building processes focused in
Brazilian contemporary art in ten Brazilian museums and the cir-
cumstances of this practice under the current art systems con-
figuration. As a case study, it investigates the curatorial processes
and collection policy of the Museu de Arte Moderna de So Pau-
lo [So Paulo Modern Art Museum] during the 1990s and 2000s.
Based on the diagnostic of the conditions of Brazilian art muse-
ums towards the acquisition of artworks produced in the last two
decades, this research aims to discuss some aspects of the socio-
cultural art field, the challenges that art museums face today, as
well as the influence of its collection practice on the constitution
of the recent artistic heritage and on the construction of art his-
tory. This investigation seeks to contribute to the understanding
of the value foundation process and its legitimacy in contempo-
rary art, examining the institutionalization dynamics of the con-
temporary art production. In this sense, it articulates the analysis
of the preservation policy of museums to the exposure and inser-
tion of Brazilian production in the international art circuit.

Keywords: Art museums (Brazil); museums collections; Art Bien-


nials; contemporary art (Brazil); art history; sociology of art.
Lista de abreviaturas
ICOM International Council of Museums / Conselho
Internacional de Museus
MAC-Niteri Museu de Arte Contempornea de Niteri
MAC-USP Museu de Arte Contempornea da Universidade de
So Paulo
MAM-BA Museu de Arte Moderna da Bahia
MAM-RJ Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
MAM-SP Museu de Arte Moderna de So Paulo
MAMAM Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes
MAP Museu de Arte da Pampulha
MARGS Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli
MNBA Museu Nacional de Belas Artes
Pinacoteca Pinacoteca do Estado de So Paulo
Sumrio
Captulo 1 | Museus no campo de foras da arte contempornea
Breves esclarecimentos conceituais: campo e sistema da arte 32
Institucionalizao, formao de valor e reconhecimento 47
Mundo contemporneo, campo contemporneo da arte 53
Museus de arte contempornea e o debate sobre o fim da histria da arte 62
Novas perspectivas para a formao de acervos 68
Aspectos do meio de arte brasileiro 72
Instituies e meio artstico-cultural no Brasil 80

Captulo 2 | Prtica colecionista da produo recente nos museus brasileiros


Patrimonializao e musealizao 90
A coleo como elo do processo preservacionista museal 100
Procedimentos da pesquisa 106
Museu de Arte Moderna de So Paulo 110
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro 113
Museu de Arte Moderna da Bahia 118
Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes 121
Museu de Arte da Pampulha 124
Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli 128
Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo 131
Museu de Arte Contempornea de Niteri 136
Pinacoteca do Estado de So Paulo 139
Museu Nacional de Belas Artes 145

Captulo 3 | Circunstncias e estratgias de atualizao de acervos


Patrimonializao da arte brasileira das dcadas de 1990 e 2000 150
A importncia de uma poltica de acervo 172
A curta distancia: especificidades da formao de acervos contemporneos 176

Captulo 4 | MAM-SP - processos curatoriais ligados formao do acervo


MAM-SP dcadas de 1990 e 2000 184
Ampliao da coleo e reposicionamento do museu 198
Aquisies com recursos incentivados 207
Aquisies via Panorama da Arte Brasileira 212
Ncleo Contemporneo 221
Clubes de Gravura e de Fotografia 227
Solicitao e recebimento de doaes 232
Comodatos 238
Insero dos agentes e legitimidade da instituio 240
A coleo contempornea como subsdio para uma histria em devir 243

Captulo 5 | Visibilidade da produo brasileira atual no circuito internacional da arte


Vetores do circuito 248
Bienais no sistema da arte 253
Acionamento da produo brasileira recente nas Bienais de So Paulo e Porto Alegre 259
No mapa das grandes exposies internacionais 262
Perfil das publicaes 265
A cobertura das revistas estrangeiras 268
Um crculo restrito de especialistas 275
Arte brasileira recente em circulao 278

Captulo 6 | Institucionalizao da produo recente: alguns exerccios investigativos


Dinmicas de valorizao: acervos e exposies 286

Consideraes finais 311

Bibliografia 319

Anexos
Esclarecimentos metodologia de tratamento dos dados 2
Listagens, tabelas e grficos 4
Fichas das exposies pesquisadas 57
Fichas dos artistas compreendidos pela pesquisa 71
Introduo

A presente tese visa analisar os museus de arte sob a perspectiva


da formao de colees, focalizando a constituio de um patri-
mnio e uma memria relativos produo artstica brasileira re-
cente. Esta reflexo, voltada aos acervos de arte contempornea,
concentra-se em observar a prtica colecionista o exerccio dessa
atividade , e no seus resultados a coleo em si, suas obras.
Para examinar os processos de seleo de referncias patrimo-
niais das poticas artsticas contemporneas foram escolhidos dez
museus brasileiros, um conjunto bastante heterogneo quanto a
perfil institucional, natureza administrativa, histrico de criao,
relaes com o entorno urbano e o contexto cultural, e interlocu-
o com o pblico. So eles: Museu de Arte Moderna de So
Paulo, Museu de Arte Contempornea da Universidade de So
Paulo, Pinacoteca do Estado de So Paulo, Museu de Arte Mo-
derna do Rio de Janeiro, Museu de Arte Contempornea de Nite-
16 ri, Museu Nacional de Belas Artes Rio de Janeiro, Museu de
Arte da Pampulha Belo Horizonte, Museu de Arte do Rio Gran-
de do Sul, Museu de Arte Moderna da Bahia, Museu de Arte
Moderna Alosio Magalhes Recife.
Os museus foram selecionados por sua distribuio geogrfica
e segundo o grau de atividade de sua prtica colecionista voltada
produo recente. Como se pode perceber, foram considerados
tanto os museus cujos programas de preservao e de comunica-
o se dirigem especificamente para a arte contempornea, quan-
to aqueles cujos acervos no tm esse foco preponderante, mas
consideram a atualizao de suas colees.
O presente estudo entende a ao seletiva dos museus para
compor uma coleo como uma operao capaz de promover, in-
duzir, conferir valor artstico e legitimao cultural a trabalhos e
artistas, sendo parte de um jogo de foras que monta as narrativas
da histria da arte contempornea brasileira. Nesse sentido, ao
abordar a maneira como a produo artstica recente vem sendo
musealizada, almeja deslindar os processos de formao de valor
e reconhecimento sobre a produo, de construo da histria e
constituio da memria das artes visuais recentes do pas.Seu
foco incide sobre as condies histricas e socioculturais em que
se inscreve a arte atualmente, ou, em outras palavras, sobre as-
pectos do campo artstico. Aborda o papel dos museus de arte
contempornea como agentes de criao da histria da arte e de
preservao da memria artstica, e investiga o processo preserva-
cionista dos museus a partir de um ponto considerado fundamen-
tal, dado que pressuposto distintivo da instituio museal: a cons-
tituio de acervos.
preciso ressaltar que a posio central que os museus ocu-
pam nesta anlise no corresponde a um lugar de destaque emp-
rico no campo da arte os museus no so os nicos agentes,
tampouco os preponderantes. A tese escolheu enfatizar o processo
preservacionista nesse campo em funo da relevncia dos mu-
seus e suas colees na definio do que permanece como refe-
rncia, testemunho das prticas artsticas contemporneas, como 17
potencial repertrio da complexidade e diversidade da produo
criativa atual e como possibilidade de geraes futuras travarem
contato direto com a arte de hoje.
Os museus esto inseridos num campo de mltiplas foras,
num espao social caracterstico em que os diversos atores sociais
sejam eles profissionais, grupos de indivduos que compartilhe-
mos mesmos interesses ou instituies se relacionam articula-
damente, campo este que vem sendo conceituado como sistema
da arte contempornea. Entre as instituies de influncia nesse
campo pode-se mencionar as Bienais espalhadas pelo mundo, as
feiras de arte internacionais, os centros culturais, as galerias, os
sales de arte, as universidades e plos de formao, os rgos da
mdia especializada, etc. Para considerar essa rede dinmica
essa estrutura de produo complexa em que a arte contempor-
nea elaborada (DANTO, 2003) a tese procura articular ao
objeto central de anlise que so os museus e as condies de
suas colees outros vetores de ao sobre o campo artstico.
Dentre esses vetores, os principais so as edies da Bienal
Internacional de So Paulo e da Bienal do Mercosul, realizada em
Porto Alegre, uma escolha que se justifica por serem as Bienais as
mais importantes mostras do pas que se propem a expor a pro-
duo recente, a refletir sobre a situao atual, e que se destacam
pelo seu alcance internacional (de pblico, de artistas), pela rever-
berao (de teses e vises) e pelo carter sistemtico da operao
seletiva empreendida por suas curadorias (de atribuio de distin-
o da produo). As Bienais so situaes de acionamento da
produo artstica. Delimitam um universo da produo recente
em seu quadro de participaes, , selecionam e divulgam artistas,
elaboram formulaes crticas sobre o estado atual da arte e sobre
as manifestaes artsticas selecionadas. Ou seja, so, assim como
os museus, mas diferentes deles, instncias que colocam artistas
e obras em visibilidade, que os destacam e validam.
Num contexto internacionalizado como o da arte hoje, outros
18 vetores que tm potencial de valorizar a arte contempornea bra-
sileira so as publicaes especializadas de grande circulao in-
ternacional e as exposies internacionais. A pesquisa contem-
plou o levantamento dos artistas que participaram da Documenta
de Kassel e da Bienal de Veneza, as duas exposies de maior ex-
presso no que se refere a lanar novos expoentes e consolidar
referncias, assim como a produo de artistas brasileiros divulga-
da em trs importantes revistas de grande circulao internacio-
nal dedicadas s artes visuais: a norte-americana Artforum, a
francesa Art Press e a inglesa Frieze. A escolha dos peridicos
orientou-se pela sua notoriedade e alcance global, e por represen-
tarem plos de divulgao localizados em importantes metrpoles
artsticas, nos Estados Unidos e na Europa. Essa incluso possibi-
litou analisar que e como a produo artstica brasileira apresen-
tada internacionalmente nesses veculos de comunicao, em ar-
tigos crticos, resenhas de exposio, entrevistas.
Visando estabelecer um volume de dados vivel de ser traba-
lhado e assegurar a coerncia e consistncia da anlise, estabele-
ceu-se como recorte a produo artstica brasileira das dcadas de
1990 e 2000. Essa delimitao, evidentemente, no corresponde
a uma demarcao do que seria a produo contempornea em
contraposio moderna. Tampouco pretende circunscrever um
conjunto esteticamente coerente entre as poticas artsticas, dado
que o exclusivo critrio de datao seria insuficiente para consti-
tuir um universo de produo com caractersticas afins. A con-
temporaneidade a que a pesquisa se refere diz respeito ao estado
atual do meio artstico, ou seja, situao mais recente do contex-
to social de produo e circulao, e no a caractersticas internas
dos trabalhos.
O estudo empreendeu um levantamento das obras de artistas
brasileiros realizadas desde a dcada de 1990 at o presente (1991-
2008)1 e que foram incorporadas aos acervos dos museus. A com-

1 O levantamento de dados cobriu at o fi nal do ano 2008, tanto para as publicaes quanto para as
exposies, devido necessidade de fi xar uma data-limite para a coleta de informaes, para que
fosse possvel dedicar o restante do tempo sua anlise e a redao da tese. 19
pilao desses dados gerou uma radiografia quantitativa dos acer-
vos que possibilita destacar como os museus vm formando suas
colees contemporneas. A partir desse mapeamento, pretende-
se abrir o horizonte de discusso para debater as caractersticas do
campo museolgico, os desafios que os museus enfrentam, as im-
plicaes de sua prtica colecionista sobre a formao de uma
herana/memria artstica referente produo contempornea e
sobre a construo da histria da arte.
A periodizao adotada para a seleo da produo artstica
considerada no levantamento de dados dos museus vigora tam-
bm para as Bienais e para as publicaes internacionais. Foram
compiladas as obras do mesmo perodo expostas nas Bienais, as
matrias publicadas sobre artistas brasileiros nas revistas es-
trangeiras e as participaes de artistas na Documenta e na Bie-
nal de Veneza. Esse processamento da produo artstica cole-
cionada e exposta em diversas anlises, comparaes e
cruzamentos permitiu confrontar as dimenses de preservao e
de circulao e identificar caractersticas do campo artstico
brasileiro, assim como elucidar algumas de suas condies so-
cioculturais e histricas.
Deve-se lembrar que diversas outras vias influem no processo de
formao do valor, em especial as galerias e as colees particulares.
Evidentemente, no seria exequvel examinar todos esses mbitos.
Uma anlise mais detalhada do colecionismo poderia se dedicar a
examinar que critrios estticos e de mercado/investimento orien-
tam a formao das colees, como elas se estruturam, que profis-
sionais do assistncia aos colecionadores, sua relao com os artis-
tas e com as galerias, os projetos e empreendimentos a elas ligadas2.
Desse universo das colees particulares se desdobraria, tambm, a
existncia de colees corporativas, pertencentes a empresas e ban-
cos. Contudo, no escopo da atual pesquisa esse assunto ser aborda-

2 A esse respeito, destaca-se como exemplo singular no pas a criao do Centro de Arte Contempo-
20 rnea de Inhotim - CACI, em Minas Gerais, por iniciativa do colecionador particular Bernardo Paes.
do de forma mais restrita, a partir da musealizao, tomando as co-
lees como fonte de formao dos acervos e considerando o papel
dos colecionadores como proprietrios ou doadores de obras dos
acervos dos museus especialmente a questo dos comodatos.
A questo do mercado das artes visuais, em particular a atua-
o das galerias no meio de arte contemporneo, tambm no ser
examinada. Por sua complexidade, tal tema deveria ser alvo de
uma anlise especfica, o que foge aos propsitos da presente tese.
O universo comercial ligado produo artstica ser considerado
de maneira pontual, a partir daquilo que o levantamento de dados
da pesquisa revelar sobre o envolvimento de galerias como fonte
de acervo para os museus e como representantes e proprietrias
das obras expostas nas Bienais.
Concentrando-se na prtica colecionista, pretende-se contri-
buir para o entendimento da trama sociocultural mais ampla em
que os museus esto inseridos, ou das condies sociais em que se
d a atuao preservacionista museolgica. Como vm atuando os
museus de arte moderna e contempornea brasileiros no que se
refere a formar um acervo representativo da produo contempo-
rnea? Como incorporam acervo? Quais as dificuldades concei-
tuais e prticas enfrentadas? Quais as estratgias empreendidas?
Como desempenham seu papel patrimonial no contexto atual?
Paralelamente, articulando o repertrio existente nos acervos
com a produo acionada nas exposies e publicaes, espera-se
esclarecer as dinmicas de institucionalizao, consagrao e legi-
timao da produo recente e os processos de formao de valor
cultural.
Os museus e as Bienais so instncias de institucionalizao,
consagrao e legitimao. A incluso da produo artstica em
acervos e sua circulao em exibies so vetores que influenciam
a valorizao dos artistas no campo da arte contempornea brasi-
leira e, ao mesmo tempo, plos que agem guiados por esse reco-
nhecimento conquistado em decorrncia de mltiplos fatores. So
a um s tempo geradores e confirmadores de reconhecimento. 21
Discutir o processo de valorizao da produo artstica possui
um escopo especfico neste estudo. Aqui enfatizada a dimenso
cultural do bem, seu valor de singularidade, e no sua dimenso
econmica, seu valor de equivalncia a outros bens e produtos. O
valor cultural de uma obra, de um artista, o reconhecimento de
sua significncia, no se restringindo ao que ele tenha de repre-
sentativo da situao histrica, social e poltica mais ampla, mas
reconhecendo tambm o potencial de criao prprio da arte, que
extrapola e excede esses condicionantes, singularizando-se. Seu
valor monetrio ou venal (seu preo), por sua vez, fruto da assi-
milao e circulao das obras no mercado. evidente que ambas
as dimenses no so desconectadas; ao contrrio, h um trnsito
contnuo nas duas direes, que se informam mutuamente. Mas
a ateno deste estudo incide sobre fatores de reconhecimento
junto s instituies, e no sobre a cotao financeira das obras,
muito embora seja difcil separar as duas coisas num contexto
cada vez mais mercantilizado e altamente especulativo como o da
arte contemporaneamente.
O sentido mais preciso do processo explorado neste estudo
dado pela expresso formao de valor, que ressalta o carter pro-
cessual, construdo, atribudo, contextual e composto por mltiplos
fatores. Alm disso, trata-se do valor cultural, ou seja, da importn-
cia atribuda a um bem em virtude das qualidades estticas, cog-
nitivas, afetivas, ticas, pragmticas (MENEZES, 2003) a ele
conferidas, de seu reconhecimento como fato da cultura3. Enten-
dendo cultura, por sua vez, como sistema simblico, universo de
significaes e valores, nota-se ento que a dimenso cultural en-

3 Tais delimitaes conceituais devem-se particularmente defi nio de valor cultural elaborada
por Ulpiano Bezerra de Meneses ao discorrer sobre preservao do patrimnio: "Se valor a capaci-
dade reconhecida, em algo, de responder a uma necessidade, valor cultural seria, ento, a capacida-
de reconhecida de responder a uma necessidade (qualquer necessidade: material, espiritual, psico-
lgica, econmica, afetiva, etc.) pela mediao prioritria dos sentidos. De acordo com o autor, esto
englobados como valor cultural diferentes categorias de valores: cognitivos (produzir conhecimento,
informar), estticos (aguamento da percepo sensorial, aprofundamento da ponte entre eu e o
mundo), afetivos (relaes subjetivas ou identitrias), sgnicos, ticos e pragmticos. O autor ressalta
ainda que os valores so historicamente institudos, mutveis, dependentes de escolhas e interesses,
22 tendo portanto uma dimenso poltica inerente (MENEZES, 2003: 102).
globa os aspectos histricos e artsticos. O carter histrico, aqui,
considerado no como algo passado em contraposio a algo carac-
terstico da atualidade, mas como algo inscrito em um contexto so-
ciocultural, ao mesmo tempo que gerador desse mesmo contexto.
Articulado formao de valor est o processo de construo
de reconhecimento. Com o sentido empregado nesta tese, o reco-
nhecimento resulta de mltiplos fatores: qualificao, significa-
o, visibilidade, prestgio, renome, distino, hierarquizao, va-
lidao, oficializao, admisso, seleo, sano, consagrao. O
reconhecimento efeito da formao do valor. Esse valor estabe-
lecido por mltiplos fatores que no apenas os inerentes ao objeto,
mas a ele vinculados contextualmente, num jogo entre vrios
agentes. Em ambos os casos, enfatiza-se o carter de construo
cultural e histrica, e no de uma naturalizao dos processos.
A sondagem emprica realizada pretende iluminar aspectos da
formao de valor ou da construo do reconhecimento na arte
contempornea brasileira. Para isso, busca identificar semelhan-
as e diferenas entre as lgicas que regem o circuito de exibio,
seu efeito de visibilidade, e a lgica da formao dos acervos, seu
efeito de posteridade. A partir da observao dos acervos dos mu-
seus e das selees de artistas nas Bienais, pode-se perceber algu-
ma consolidao de posies de destaque entre a produo? Pre-
domina uma confluncia ou uma divergncia entre os universos
do patrimnio musealizado e do circuito artstico das exposies?
Quais as particularidades das lgicas que regulam cada universo?
A tese no pretende fornecer respostas definitivas a essas ques-
tes, mas compreender aspectos e apontar questes a partir de
uma uma observao especfica de vrios exemplos comentados
ao longo dos captulos.
As colees museolgicas e as exposies so instncias dife-
rentes, mas no isoladas. Os processos que as engendram tam-
pouco so apartados. H uma dinmica de articulao entre elas
na atribuio de legitimidade produo artstica. Como se pre-
tende argumentar no presente estudo, ambas atuam na institu- 23
cionalizao da produo e na construo de aspectos da hist-
ria da arte.
O papel dos museus na distino dos objetos artsticos, na pro-
duo e atribuio de valor s obras, de tal modo evidente que
tal afirmao chega a ser um trusmo. Partem dessa constatao
as mltiplas crticas instituio museal, percebida como instru-
mento de dominao, segregao, disciplinamento, neutralizao,
confinamento, que se desdobram em posicionamentos discursivos
e prticas artsticas de combate contra ela. Mas o fato de que os
museus atuam na produo de vises e atitudes no intrinseca-
mente ruim. A existncia de parmetros de ordenao e de cate-
gorias de pensamento condio da vida social. Sem marcas de
valorizao, sem singularidade, no h campo da arte. As colees
dos museus, nesse sentido, so conjuntos referenciais, compem
um sistema de conhecimento a partir das interpretaes sobre as
manifestaes artsticas.
Se certo que os museus hierarquizam critrios de validao e
distino, atuam como aparatos de sedentarizao, forjando nar-
rativas hegemnicas e regulando essas definies estabelecidas,
deve-se tambm reconhecer que os sistemas de conhecimento
que eles formulam no so absolutos nem imutveis; so mveis,
seus limites podem ser tensionados e seus discursos abertos a ou-
tras possibilidades (HEINICH, 1998)4. O problema reside ento
em no reconhecer que as instituies museais operam sob deter-
minadas vises, que os valores so relativos e socialmente cons-
trudos. A ao dos museus, em todos os seus planos programti-
cos, pode ocultar esse carter construdo e relativo, ou pode, ao
contrrio, procurar explicit-lo. O que isso traz de implicaes
formao de suas colees?
As mudanas nas caractersticas da arte contempornea acar-
retam desafios e desajustes com relao musealizao. A produ-

4 Segundo Heinich, os museus fornecem um parmetro entre outros, e sua operao no arbitrria,
fundada no nada, nem absoluta, fundada na natureza: os valores artsticos so fundados nas mlti-
24 plas operaes da linguagem, dos objetos, das aes, das instituies (HEINICH, 1998: 63).
o tensiona o museu em vrios sentidos: porque no pode ser
estabilizada, classificada, adequada; porque, por sua performativi-
dade, no pode ser retida, ou, por sua escala, no pode ser abriga-
da no espao expositivo. O museu no encontrou uma maneira
adequada de colecionar diversas prticas artsticas contempor-
neas que extrapolam o objeto autnomo, como os trabalhos que
possuem uma relao direta com o lugar onde se configuram, ou
que lidam com o contexto em que se inscrevem (COHEN, 2005).
A expanso dos limites fsicos ou tericos da arte acarreta a neces-
sidade de novos parmetros de documentao, exibio, preserva-
o (FREIRE, 2002, 2003). Esse estado de coisas torna o museu
uma instncia inadequada para a produo e preservao da pro-
duo contempornea? Ou um impulso para o museu retirar o
foco da guarda material dos objetos de sua coleo e dinamizar
processos preservacionistas a partir de outras estratgias, destina-
das a incentivar e referenciar a produo artstica?
Tais perguntas remetem a um amplo debate, que apenas ser
tangenciado nesta tese. Mas, apesar de todas as crticas de que
alvo e da resistncia ou dificuldade de implementar novos progra-
mas e procedimentos, o museu segue conferindo enquadramento
para a produo artstica contempornea, que dele (mesmo que
no s dele) depende para ser vista como arte, ser considerada de
qualidade, ser diferenciada entre todo o universo produzido, ser
preservada como histria da arte para as futuras geraes.
Alm disso, quando lida com a produo de artistas em ativi-
dade, o museu um indutor de prestgio ao artista. A incorpora-
o de um trabalho de um determinado artista a um museu tem o
potencial de requalificar a totalidade de sua obra, anterior e pos-
teriormente produzida, de contribuir para o reconhecimento do
artista. A incorporao de uma determinada produo artstica a
uma coleo no o fim da linha, o ltimo passo do percurso no
campo artstico, um simples dispositivo capaz de lhe conferir pos-
teridade, mas um procedimento gerador de valor que volta a inci-
dir sobre o artista. 25
Falar em incorporao ou em estratgias de aquisio de
acervo pode dar a idia de que tratar-se- de meras operaes
tcnicas, mas o que a tese defende que elas trazem consigo os
processos de valorizao, legitimao, reconhecimento, patri-
monializao, musealizao. As colees so produtos e produ-
toras do campo da arte.
As colees vo determinar qual arte de hoje ser fruda no
espao do museu no futuro, e que recorte do universo da criao
artstica ter potencialidade de integrar a histria da arte desse
nosso perodo histrico. No plano do reconhecimento dos traba-
lhos de arte, os museus desempenham um papel relevante, por
conferir uma proteo simblica (ANJOS, 2008) s obras que
so abrigadas e expostas, dar-lhes legitimidade social, inscrev-las
na categoria de arte.
Quando ocorre a musealizao, uma nova camada de interpre-
tao acrescentada ao objeto, que, embora se mantenha fisica-
mente o mesmo, passa a ter duas ordens de significao a ele liga-
das: a primeira, referente a seu contexto original, e a segunda,
relativa sua existncia como acervo, alado a patrimnio. Essa
condio pode representar um divrcio considervel entre a vida
pr e ps-museu, especialmente quando o objeto tinha um uso ou
uma insero no seu contexto original que totalmente suprimida
ou suspensa com a musealizao.
A particularidade no caso da musealizao da arte moderna
e contempornea a grande proximidade entre o contexto de
origem e o contexto museal, quando no praticamente uma coin-
cidncia entre ambos. Boa parte da arte produzida para estar
no museu, ou tendo o museu como referncia. Outra singulari-
dade da musealizao da arte contempornea a existncia de
uma distncia temporal mnima entre produo e ingresso na
coleo. Quase no h tempo para a decantao, para a verifica-
o de trajetrias, para o entendimento global dos processos em
curso, que amparariam o julgamento e as escolhas. O museu
26 que coleciona arte contempornea atua menos como aquele
agente que recolhe e certifica as manifestaes reconhecidas, e
mais como um jogador que faz suas apostas, contribuindo para
gerar e fomentar a produo. Isso acarreta ao museu o desafio
adicional de discernir como orientar a ampliao de sua coleo,
ciente simultaneamente de sua responsabilidade eletiva e de sua
capacidade dinamizadora.
Concordando que o museu de arte contempornea e os artis-
tas constituem focos privilegiados para interpretar o presente
(LOURENO, 2008), pretendemos, por meio dos fatores selecio-
nados na investigao, compreender aspectos da construo da
histria da arte. O que tem a potencialidade de se tornar refern-
cia do hoje no futuro?
Este estudo possibilita identificar, a partir da diversidade de
artistas e de obras, que arte contempornea os museus vm pre-
servando, mas no pretende empreender uma anlise crtica das
caractersticas dessa produo, nem tampouco proferir uma ava-
liao sobre a qualidade ou representatividade dos acervos de
acordo com as poticas que despontaram no perodo. Interessa-
se sobretudo em evidenciar como esse patrimnio artstico mu-
seolgico da arte recente vem sendo constitudo, ou seja, quais
as condies e estratgias das instituies para formar, ampliar
ou incrementar seus acervos, pois esse exame traz contribuies
para pensar a preservao da arte contempornea, seu entendi-
mento como patrimnio artstico e bem cultural. Sendo assim,
a pesquisa alia uma anlise de histria da arte com um vis so-
ciolgico e antropolgico ao uso de ferramentas e procedimentos
da museologia.
A investigao no enfatiza a histria das obras, dos elementos
das colees, nem as mltiplas narrativas que se formam para in-
terpretar as poticas artsticas do presente, mas as condies his-
tricas em que se d a institucionalizao pelo museu e pelo cir-
cuito. O primeiro captulo Museus no campo de foras da arte
contempornea trabalha os conceitos de campo e sistema da
arte, de valor e reconhecimento, e dedica-se a analisar as transfor- 27
maes recentes e o estado atual dos campos artstico e museol-
gico brasileiros, tecendo suas relaes com o processo histrico e
sociocultural mais amplo.
O captulo seguinte Prtica colecionista da produo recente
nos museus brasileiros inicia-se com uma discusso a respeito
do processo preservacionista museal e, em seguida, traz um diag-
nstico da situao dos museus brasileiros no que se refere aqui-
sio da produo artstica atual a partir dos dados levantados
junto a cada instituio pesquisada. Concentra-se em discutir as
condies e estratgias de constituio de acervos.
O terceiro captulo Circunstncias e estratgias de atualiza-
o de acervos d prosseguimento ao captulo anterior e realiza
um cruzamento das informaes, de modo a contribuir para en-
tender o estado geral da patrimonializao da arte recente nos
museus estudados e analisar as particularidades da formao de
acervos em museus de arte contempornea.
Em seguida insere-se um captulo sobre o Museu de Arte Mo-
derna de So Paulo, com vistas a aprofundar a discusso sobre os
programas de incorporao de acervo a partir de um caso espec-
fico. Este quarto captulo busca extrair, com base em documentos
e textos institucionais e entrevistas, a poltica que orientou e vem
orientando a ampliao da coleo, e apresentar as diferentes es-
tratgias de incorporao de novas obras. Alm disso, procura
compreender, a partir do comentrio de vrios exemplos, o perfil
desse recorte do acervo (1991-2008).
Um mapeamento da produo que tem se destacado no meio
internacional e no circuito de grande visibilidade das exposies
Bienais de So Paulo e Porto Alegre, e que est presente nas pgi-
nas das revistas especializadas de ampla circulao internacional,
oferecido no quinto captulo: Visibilidade da produo brasileira
atual no circuito internacional da arte. Pretende-se observar como
se d a circulao da arte contempornea brasileira por meio des-
ses eventos, considerados como dispositivos de visibilidade e veto-
28 res de legitimao e atribuio de carga valorativa sobre a produ-
o. H uma coincidncia no universo de artistas participantes
das Bienais e divulgados no exterior? Quais so os artistas com
maior visibilidade nesse circuito? Que artistas tm espao nas p-
ginas das revistas internacionais? Que circunstncias e motiva-
es orientam essa cobertura?
No sexto captulo - Institucionalizao da produo recente:
alguns exerccios investigativos so tomados alguns exemplos,
extrados entre os artistas cuja produo foi alvo de institucionali-
zao de forma mais reforada, pela via dos acervos ou do circuito
de visibilidade das exposies, com o intuito de identificar e dis-
cutir aspectos do processo de valorizao e legitimao construdo
por essas instncias.
Encerrando a tese, as Consideraes finais procuram retomar
as principais questes analisadas ao longo dos captulos, sinalizar
alguns debates que permanecem em aberto e realizar um balano
final a partir das contribuies trazidas pelo estudo.

29
M
S
CAPTULO

MUSEUS
NO CAMPO
1

de foras da arte contempornea


Breves esclarecimentos conceituais:
campo e sistema da arte

32
O foco do presente estudo incide sobre os processos sociocultu-
rais que engendram a arte e os museus, e no sobre a produo
artstica intrinsecamente, nem sobre os aspectos perceptivos, sim-
blicos, interpretativos da experincia esttica. A ateno recai
sobre o processo histrico e cultural de institucionalizao da pro-
duo no campo da arte contempornea ou sistema da arte con-
tempornea. As duas expresses so adotadas aqui com um sen-
tido aproximado, mas, como se trata de conceitos densos na rea
das cincias humanas, preciso fazer uma pausa para esclarecer
suas acepes.
Campo, mais do que um simples termo para designar a
rea em que se desenvolve uma determinada atividade, uma
esfera de ao ou influncia, um domnio, uma noo que
recebe diferentes conceituaes nas cincias humanas. Refe-
rencial para os estudos na rea da cultura, e para esta reflexo,
o conceito elaborado por Pierre Bourdieu, que, ao longo de
sua extensa obra, abordou a questo sob diferentes perspecti-
vas, desde a anlise do sistema educacional, da cultura univer-
sitria, at a literatura, a moda, as artes visuais, os museus.
Aqui sero tomados como subsdio alguns de seus estudos dedi-
cados ao exame das condies sociais da prtica artstica, dos
processos que conferem inteligibilidade e legitimidade produ-
o artstica, da apropriao da arte e dos mecanismos de dis-
tino e poder a ela relacionados.
Este estudo no segue propriamente a escola de pensamento
que se desenvolveu a partir da obra de Bourdieu. Mas certo que
sua abordagem sociolgica da cultura faz parte do referencial te-
rico desta pesquisa. Por se tratar de um conceito trabalhado con-
tinuamente ao longo da obra de Bourdieu, sintetizar uma defini-
o de campo implica inevitavelmente um reducionismo. Mais
ainda porque ele se articula a outras noes que estruturam a
abordagem do autor, como habitus, illusio, capital cultural, todos
conceitos que se mostraram operantes em diversos estudos nas
cincias humanas. 33
Arcando com o risco dessa simplificao, pode-se afirmar que
o campo um espao social constitudo por um sistema de rela-
es entre classes de agentes distintos, que ocupam diferentes
posies, engajados numa mesma rea de atividade. A cada uma
dessas posies esto associadas concepes ideolgicas determi-
nadas. H uma significativa predeterminao da ao dos agentes
no campo, pela estruturao desse espao de foras que molda
comportamentos e vises. Os agentes participantes do campo (li-
terrio, artstico, acadmico-universitrio, etc.) constroem suas
posies por meio de relaes de concorrncia e de solidariedade:
disputam posies dominantes em seu interior, em busca de dis-
tino e projeo; aliam-se por afinidades, reforando-se mutua-
mente e buscando legitimidade. O campo , assim, um campo de
foras, um espao de luta1.
Nestor Garca Canclini destaca que a singularidade da sociologia
da arte de Bourdieu est em seu entendimento do campo cultural
como um campo regido por leis prprias: O que o artista faz est
condicionado pelo sistema de relaes que estabelecem os agentes
vinculados com a produo e circulao das obras, mais que pela
estrutura global da sociedade. A investigao sociolgica da arte
deve examinar como se formou o capital cultural do respectivo cam-
po e como se luta por sua apropriao (CANCLINI, 1998: 36).
Nenhum campo totalmente autnomo, porque os atores vivem
em vrios campos ao mesmo tempo, alguns mais abrangentes e mais
poderosos que outros, mas cada campo tem regras e estruturaes
especficas. Quanto mais uma atividade mediada por uma rede
estruturada de posies, instituies, atores, mais ela tende auto-

1 O campo uma rede de relaes objetivas (de dominao ou de subordinao, de comple-


mentaridade ou de antagonismo, etc.) entre posies. Cada posio objetivamente defi nida
por sua relao objetiva com outras posies ou, em outros termos, pelo sistema das proprie-
dades pertinentes, isto , eficientes, que permitem situ-la com relao a todas as outras na
estrutura da distribuio global das propriedades. Todas as posies dependem, em sua pr-
pria existncia e nas determinaes que impem aos seus ocupantes, de sua situao atual e
potencial na estrutura do campo, ou seja, na estrutura da distribuio das espcies de capital
(ou de poder) cuja posse comanda a obteno dos lucros especficos postos em jogo no campo
34 (BOURDIEU, 1996: 261).
nomia. A teoria dos campos de Bourdieu se dedica a explicitar os
encadeamentos do campo cultural com os demais espaos de socia-
bilidade, em especial com a economia e a poltica, mostrando que h
condicionantes do trabalho de arte cravados no interior do seu cam-
po especfico, assim como outras que incidem de outros campos.
Analisar um determinado campo social envolve captar as posi-
es dos agentes, que se distinguem pelas prticas e ideologias a
que se vinculam, ou, em outras palavras, pelo habitus socialmente
constitudo. O habitus pode ser entendido como o conjunto das
disposies inconscientes das diferentes classes de agentes, resul-
tado da interiorizao das estruturas sociais objetivas. o princ-
pio gerador de todas as prticas. Condies sociais distintas pro-
duzem disposies distintas, ou seja, um habitus de classe.
Os participantes do campo agem movidos por uma crena co-
letiva nas regras do jogo, uma adeso a que Bourdieu chama de
illusio, que se d de tal modo que a arbitrariedade e o carter
construdo das regras so naturalizados. O campo , portanto,
uma estrutura de trocas sociais, um espao social interligado a
um sistema simblico2.
O conceito de campo ocupa a base da linha sociolgica de
Bourdieu, sua cincia dos fatos intelectuais e artsticos, voltada
apreenso dos processos de criao e institucionalizao da ativi-

2 Srgio Miceli, um dos intelectuais responsveis pela introduo da obra do socilogo francs
no Brasil, e orientado por Bourdieu em seu doutorado publicado como Intelectuais e classe di-
rigente no Brasil, quem ressalta essa relao entre o plano social e simblico na teoria de
Bourdieu. Pela capacidade de sntese da linha de anlise da cultura de Bourdieu, interessan-
te reproduzir aqui um trecho das consideraes do autor: O conceito de campo deveria ainda
permitir um resgate dos fundamentos capazes de esclarecer a illusio como forma espraiada de
crena num dado espao de sociabilidade, ao recuperar os sentidos do envolvimento de todos
ns com o jogo no qual nos lanamos por inteiro, rendidos, incondicionalmente. E nesse passo
de compreenso dos aspectos mais extravagantes que configuram o rosto peculiar de um do-
mnio de atividade social dotado de certa margem de autonomia, a idia de campo propicia a
juno entre aspectos morfolgicos derivados do contexto e dimenses de sentido enunciadas
em meio s lutas classificatrias envolvendo os diversos grupos de agentes. O campo o con-
ceito do entendimento circunstanciado da atividade cultural ou simblica, o marcador terico
de um grau elevado de ambio sociolgica, a garantia de um tratamento aprofundado da ati-
vidade cultural nos registros-chave de seu adensamento, a exigncia de uma apreenso con-
trastiva e relacional de autores, obras e linguagens, em suma a prova mais acabada e
conseqente do que deveria ser a teoria e a prtica analtica de uma sociologia contempornea
da cultura" (MICELI, 2003: 77-78) 35
dade cultural, das condies histricas e sociais que presidem a
produo artstica e literria.
Sem a pretenso de detalhar os mltiplos desdobramentos do
corpo terico de Bourdieu, ou esgotar o argumento de seus textos
referenciais, cabe extrair alguns pontos que ajudam a expor a pro-
blemtica subjacente ao tema deste estudo.
Ao longo de sua carreira, Bourdieu dedicou vrios textos a dis-
cutir as condies sociais de produo, circulao e consumo da
obra de arte, ponto crucial de sua sociologia da cultura. Contra a
ideia de que o gosto pela arte de natureza pessoal desinteressada,
Bourdieu chama a ateno para o fato de que, entre outras aparen-
tes preferncias individuais por determinados bens culturais, ele
funciona como um marcador de classe. A fruio da arte por um
indivduo depende da apropriao de esquemas de interpretao,
do controle de cdigos artsticos e sistemas de classificao: A obra
de arte considerada enquanto bem simblico no existe como tal a
no ser para quem detenha os meios de apropriar-se dela, ou seja,
de decifr-la (BOURDIEU e DARBEL, 2003:71).
As obras de arte so designadas como tais num processo social: O
olho um produto da histria reproduzido pela educao (BOUR-
DIEU, 2006: 10). O reconhecimento de uma obra , assim, funo
de normas que regem a relao dos sujeitos com a obra de arte numa
dada situao histrica e social, e no de preferncias individuais. De
acordo com sua perspectiva, a imagem privada que os indivduos fa-
zem de uma obra depende da imagem pblica de tal obra, o que
constitudo social e historicamente e, portanto, mutvel (BOUR-
DIEU 1992: 285). O processo de circulao importante para cons-
tituir esse sentido pblico da obra e de seu autor, sentido que produ-
zido nas relaes sociais entre o autor, seu editores (no campo literrio;
pode-se dizer marchands no campo da arte) e crticos, comandada
pela posio desses agentes no campo de produo erudita.
Os museus de arte so entendidos como instituies que agra-
vam a separao entre iniciados e no-iniciados, uma vez que se di-
36 rigem apenas queles que j dominam o cdigo, reforando pela via
da cultura mecanismos de dominao social. Ainda que boa parte
das crticas disparadas pelo autor aos museus estejam inseridas no
debate intelectual dos anos 1960-1970 (Amor pela arte foi editado
em 1969) e se refiram aos museus naquele contexto em pleno pro-
cesso de reformulao conceitual e reposicionamento social do mu-
seu, sendo ainda muito presente a viso tradicional de museu , suas
consideraes continuam fecundas para pensar as operaes do mu-
seu no nvel social e simblico. Ao lado de outras instituies e agen-
tes (academias, universidades, jris, crticos), os museus dispem de
autoridade para estabelecer distines, ou seja, marcas de diferena
que separam do comum aquilo que considerado de valor, so ins-
tncias investidas do poder delegado de impor um arbitrrio cultural
ou seja, no caso particular, uma certa delimitao entre o que
digno ou indigno de ser admirado, amado ou reverenciado (...)
(BOURDIEU e DARBEL, 2003: 164).
A reputao de uma obra de arte constri-se no campo de pro-
duo da arte, espao de relaes entre diferentes agentes artis-
tas, marchands, crticos, clientes que se dela apropriam material-
mente (colecionadores) ou simbolicamente (espectadores) e
instituies (BOURDIEU, 2001: 25), todos agindo para produzir
a crena no valor da obra de arte.
O corpus terico de Bourdieu reverberou amplamente em estu-
dos de vrias reas cientficas e gerou mltiplos debates acadmi-
cos. Nesse movimento, foram tecidas crticas e marcadas contra-
posies, que no sero retomadas detidamente aqui3. Mas, de

3 Sntese de parte do debate em torno de sua teoria sociolgica sobre a arte e a literatura pode ser
encontrada no artigo de Martins (2004) sobre as potencialidades e limitaes do conceito de
campo literrio. Segundo o autor, a teoria dos campos foi criticada por no considerar atentamen-
te a singularidade do fenmeno esttico, sua diferena em relao as demais dimenses da expe-
rincia humana. Se a obra de arte vem ao mundo marcada por uma particularidade que a gerou
(um campo), talvez o ndice distintivo da boa obra seja aquele que permite que ela ultrapasse
esta sua origem rumo a uma dimenso mais universal. Outra crtica relativa sua sociologia dos
campos incide sobre o excessivo peso conferido predeterminao do campo (a afirmao de que
as aes dos agentes sociais so condicionadas por uma estrutura que os sobredetermina, ou de
que obra est como que contida no espao de possibilidades que o campo oferece), o que esvazia
a capacidade de ao dos sujeitos. Esse enfoque no contemplaria devidamente a possibilidade de
a obra literria ou artstica exceder sua determinao sociolgica originria e vir a se constituir
como fora geradora de sentido, ultrapassando o contexto imediato em que foi produzida . 37
modo pontual, cabe assinalar algumas observaes perspectiva
do autor apresentadas por Nathalie Heinich.
Heinich denomina a linha terica de Bourdieu de sociologia
da dominao, pelo fato de a nfase incidir nas determinaes de
classe e nas desigualdades que estruturam o campo. Para autora,
essa linha, ancorada nos conceitos de legitimidade, distino e
dominao, pode incorrer em uma anlise reducionista, pois a de-
finio do que legitimo ou ilegtimo, distinto ou vulgar, domi-
nante ou dominado, se opera em um plano unidimensional, que
no considera plenamente as complexidades e ambivalncias ad-
vindas das mltiplas dimenses de um campo, ou da multiplicida-
de de campos em inter-relao. Alm disso, a sociologia da domi-
nao acaba produzindo um efeito de culpabilizao ou
autoculpabilizao nos atores, ao fazer de toda pessoa dotada de
notoriedade um dominante, fomentador ou cmplice de um pro-
cesso de legitimao que, aos olhos do socilogo, ilegtimo (HEI-
NICH, 2008:114).
O conceito de campo da sociologia de Bourdieu ressalta as
estruturas subjacentes, as hierarquias internas, posies e confli-
tos. Para Heinich, essa abordagem consegue desvelar desigualda-
des e condicionamentos, mas menos equipada para compreen-
der a lgica dessas construes, observar as interdependncias
entre atores e instituies, sua ao em redes de credibilidade
cruzadas4.
Segundo Heinich, a anlise sociolgica da arte desenvolvida
por Howard Becker, ancorada no conceito de mundo da arte,
foca-se nessas interdependncias e interaes que concorrem
para identificar um objeto como obra de arte. Em vez de se con-
centrar nas posies estruturais, o enfoque da sociologia intera-
cionista, como ela ficou conhecida, incide sobre as aes coorde-
nadas dos sujeitos, de diferentes categorias e competncias, em

4 Rseaux daccrditation, no original, tem um sentido prximo de reconhecimento, validao,


38 dar crdito, prover credenciais.
mltiplos momentos da atividade artstica, desde sua concepo e
execuo sua recepo. A perspectiva de Becker proveitosa
para alertar que o campo no uma existncia a priori, pois no
est acima nem existe independentemente dos sujeitos que o
constituem.
Guardadas as diferenas, tanto Bourdieu quanto Becker enfa-
tizam a pluralidade de categorias de atores implicados na arte,
campo ou mundo relativamente autnomo, e levam em conta as
posies concretas e os contextos, aspectos exteriores ao plano
especificamente esttico. Essas so consideraes que amparam a
observao do campo de produo da arte na presente pesquisa.
Tal campo no se restringe criao do artista, mas compreende
todo o jogo envolvido na construo do estatuto da arte (trata-se
de sua produo material, social e simblica), desempenhado por
diversos atores.
Ainda no mbito da sociologia da arte, os trabalhos de Natha-
lie Heinich forneceram substantivas contribuies para a delimi-
tao do objeto de estudo e para o estabelecimento das questes
de investigao desta pesquisa. Em seus estudos a respeito da arte
contempornea, a autora chama a ateno para o campo de foras
que colabora para a produo e o reconhecimento das obras de
arte contemporneas e refora que, para compreender os proces-
sos artsticos, de suma importncia atentar para as interaes
entre os diferentes atores implicados na arte, para suas respecti-
vas posies e para o contexto.
Heinich (1998) caracteriza a dinmica do campo da arte como
um jogo de aes e reaes em cadeia5 entre trs participantes
principais: artistas/criadores, especialistas/comentadores e pbli-
co/espectadores. Segundo sua descrio, o jogo parte de uma
transgresso, que gera uma reao, que acaba resultando em uma

5 Um jeu de main chaude brincadeira em que um participante coloca a palma da mo sobre


a palma do outro, e depois o outro, alternando o gesto sucessivamente. Menciona que a expres-
so reaes em cadeia fornece a imagem de sucesso e de fechamento, ligao temporal e
dependncia recproca, solidariedade e restrio. 39
integrao, que seguida por outra transgresso, e assim sucessi-
vamente. Os artistas criam novos trabalhos, que operam trans-
gresses com relao cultura instituda. Tais criaes tendem a
gerar a rejeio do pblico, ao mesmo tempo em que tendem a ser
sancionadas e interpretadas pelos especialistas, o que leva enfim
a uma aceitao.
Heinich ressalta a interdependncia entre os agentes e a indisso-
ciabilidade entre os momentos de produo, avaliao/interpreta-
o e contemplao. A existncia de cada agente est articulada
dos demais. Todos fazem a arte, ao mesmo tempo em que a arte os
faz existir (HEINICH, 2008: 99). No existem funes fi xas para
cada papel. Afinal, h artistas que no promovem rupturas, h seto-
res do pblico que aceitam as transgresses, h crticos que protes-
tam contra o reconhecimento institucional. Tampouco h uma se-
parao total entre a mediao e os dois plos que a ela se conectam,
o da produo e o da recepo. A produo provoca uma reao da
crtica e do pblico, que, por sua vez, tem efeito sobre a produo,
ou seja, as proposies dos artistas no so totalmente independen-
tes da mediao dos especialistas nem de sua recepo pelo pbli-
co. Alm disso, os artistas tambm podem ser mediadores, assim
como os mediadores tambm so receptores.
As transgresses na arte contempornea, ainda que difiram
das rupturas vanguardistas da arte moderna, que se articulavam
em movimentos coletivos, provocam uma relativizao radical dos
critrios definidores do que arte e levam ao alargamento das
fronteiras de aceitao esttica. Mas, embora possa assim parecer
para o senso comum, a arte contempornea no um vale-tudo.
Os artistas no podem fazer qualquer coisa sem correr o risco de
no serem reconhecidos como tais, pois, mesmo para transgredir
as regras, preciso alter-las a seu favor. Tornar-se reconhecido
como artista envolve entrar no jogo e calcular conscientemente
suas aes no interior do campo.
No jogo da arte contempornea, com a detonao dos critrios
40 de avaliao esttica fundados na qualidade tcnica ou nos cdi-
gos estticos, no mais caso de determinar a posio numa esca-
la de qualidade (quanto vale), e sim de se colocar na fronteira en-
tre arte ou no-arte ( o que ) 6 (HEINICH, 1998: 64).
O artista se torna a ltima referncia relativamente estvel,
sob a qual construir o valor artstico: (...) essa reduo do valor
pessoa do artista desloca suas competncias, que se ligam no
mais utilizao hbil ou inspirada dos instrumentos da pintura
ou da escultura, e sim capacidade de se posicionar no espao de
possibilidades artsticas: capacidade indexada no tanto pelos ob-
jetos produzidos e mais biografia, sua linha de ao (HEI-
NICH, 1998:109).
Nesse terreno, entretanto, no o artista individualmente que
confere status artstico ao que produz. Cresce a importncia da me-
diao, do discurso, da instituio, para o reconhecimento e valida-
o artstica. Para Heinich: No o artista que define como arte o
que ele apresenta, mas a instituio. O trabalho do artista no o
de dizer isso arte, mas de fazer com que isso seja dito pelos espe-
cialistas, de fazer com que seja tratado como arte pelas instncias
autorizadas (HEINICH, 1998: 57, grifo no original).
A construo do valor ou do reconhecimento artsticos d-se,
portanto, no interior de um sistema funcional de construo da
coeso coletiva ou, em outros termos, de um campo. Tal sistema
formado por mltiplos agentes, descritos pela autora por meio da
imagem visual de uma srie de crculos concntricos de acordo
com sua proximidade/distncia em relao criao, nos quais
estariam situados, do central para o perifrico: artistas; especialis-
tas, amadores, colecionadores e marchands; comentadores (crti-
cos, curadores, historiadores da arte, conservadores de museus,
etc.) o grande pblico e o no-pblico.

6 Falar em fronteira pressupe uma diviso marcada entre fora e dentro. No se refere a uma
questo de circunstncias, mas a princpios. A autora argumenta que se deve renunciar no-
o de uma fronteira absoluta e considerar a existncia de uma fronteira funcionalmente ab-
soluta e historicamente relativa. Isso quer dizer que ela considerada pelos agentes como na-
tural, mas de fato relativa (HEINICH, 1998a: 7). A eficcia dessa fronteira funo de sua
invisibilidade, aparente espontaneidade. 41
Heinich segue uma abordagem confluente com a perspectiva
elaborada por Alan Bowness, que a autora chama de sociologia do
reconhecimento. Os estudos de Bowness definem a existncia de
quatro crculos de reconhecimento: o primeiro, dos pares (entre
os prprios artistas); o segundo, dos crticos; o terceiro, formado
pelos marchands e colecionadores; e o quarto, composto pelo
grande pblico. Segundo o autor, as reputaes se constroem
numa articulao dupla, temporal e espacial, havendo duas moda-
lidades de sucesso: a notoriedade no espao, que se d no curto
prazo, e a posteridade no tempo, obtida a longo prazo.
Para Heinich, h basicamente trs caractersticas extraestti-
cas que se ligam atribuio do estatuto artstico: a prepondern-
cia da contemplao esttica sobre as demais funes, como utili-
dade de rentabilidade; a originalidade, no sentido de criatividade;
e o reconhecimento do artista pelas instncias de legitimao.
De acordo com a autora, a perspectiva do reconhecimento pos-
sibilita descrever o conjunto de procedimentos de objetivao que
permitem a um objeto adquirir e conservar as marcas de valorizao
que faro dele uma obra aos olhos de diferentes categorias de atores
(HEINICH, 2008: 106). Publicao, exposio, cotao, circula-
o de mercado, comentrios eruditos, prmios, conservao no
tempo so alguns dos fatores que organizam o que a autora chama
de um aumento de objetividade, que, a par do aumento de singu-
laridade, constitui uma forma especfica de grandeza artstica.
A abordagem proposta nesta pesquisa considera que o reco-
nhecimento conferido obra de um artista um importante fator
para defini-lo, embora isso no se d independentemente dos as-
pectos formais dos trabalhos. Esse reconhecimento produzido
num jogo de foras entre diversas instncias de atribuio ou in-
duo de valor e legitimidade. Num movimento cclico, a posio
ocupada por um artista afeta a recepo de sua obra, enquanto a
maneira como recebida a produo de um artista contribui para
firmar sua posio e seu reconhecimento no campo. Essa discus-
so ser aprofundada no prximo tpico.
comum a utilizao da idia de sistema para descrever o
meio sociocultural no qual a arte se insere. A expresso sistema
da arte constitui um jargo da rea, certamente entre os termos
mais referidos em artigos, palestras e discusses7. Mas campo e
sistema so equivalentes?
A adoo do conceito de sistema enfatiza as inter-relaes e im-
plicaes mtuas das aes e dos papis dos diversos agentes do
campo artstico. Para qualificar a expresso sistema da arte, vale a
pena discutir em linhas gerais os sentidos do termo na linguagem
corrente do meio artstico, bem como retomar algumas conceitua-
es de sistema (social, cultural, simblico) nas cincias sociais.
Um uso bastante freqente do termo aquele empregado na me-
dicina e nas cincias naturais, que considera sistema um conjunto
formado por partes ou estruturas interdependentes, com funes
semelhantes ou complementares, que se relacionam organizada-
mente nessa totalidade. O exemplo mais notrio de um sistema seria
o organismo do corpo humano, que por sua vez composto por uma
srie de sistemas especficos: auditivo, motor, reprodutor, etc. De-
preende-se da as idias de funo e funcionamento. Funo, de cada
elemento individualmente, se refere realizao organizada de ope-
raes e supe um proveito, benefcio, ou uma utilidade. Funciona-
mento, do todo, pressupe uma dinmica organizada para um fim e
subentende um desempenho regular e eficiente.
Por analogia, o sistema da arte seria ento constitudo pelos
diversos agentes que desempenham funes distintas, mas inter-
dependentes, e se coordenam numa rede de relaes: artistas, cr-
ticos, colecionadores, investidores, galeristas, curadores, historia-
dores da arte, peritos, conservadores, restauradores, professores,
editores, jornalistas, espectadores. A maioria desses agentes exer-
ce atividade no interior de instituies, que tambm so partes do

7 Tambm so usadas variantes como sistema de arte ou sistema das artes. Procura-se aqui
expor suas acepes de modo sinttico, mas vale ressaltar que um estudo mais aprofundado do
emprego do termo pelas diversas categorias de atores do campo social da arte poderia revelar
modulaes de sentido interessantes e fornecer indicadores das diferentes vises sobre esse
campo. 43
sistema: museus, galerias, centros culturais, sales de exposio,
universidades, escolas, editoras, imprensa, empresas de produo
cultural, rgos do Estado, associaes de classe, organizaes da
sociedade civil, etc. No contexto atual, os agentes frequentemen-
te desempenham mltiplos papis: artistas-curadores, curadores-
gestores, jornalistas-curadores, professores-artistas, etc.
Identifica-se ento uma primeira camada de sentido ligada
expresso sistema da arte: a que o considera como o conjunto de
indivduos e instituies interdependentes e inter-relacionados
envolvidos na produo, mediao e recepo da arte8.
O termo sistema pode ser empregado com um sentido mais
restrito, para se referir a uma configurao poltica, econmica ou
moral que condiciona, integra ou aliena os indivduos. Na lingua-
gem corrente da rea, seguindo essa acepo, o sistema da arte
representaria o establishment ou as instncias consagradas do
campo artstico, podendo corresponder ao mercado, s institui-
es, ao conjunto de agentes dominantes do campo. Essa perspec-
tiva tem a propriedade de chamar a ateno para a incidncia de
vetores de poder e excluso no campo da arte, mas pode levar a
uma viso simplificada de sua dinmica, ao dividi-lo entre aqueles
que esto inseridos ou buscam a adeso e aqueles que lutam con-
tra o sistema, procurando vias alternativas ao estado de coisas
hegemnico. Frequentemente, o sistema da arte e suas opera-
es so vistos com uma carga pejorativa, como mecanismos cer-
ceadores, normativos ou deturpadores do campo da criao.
A essas duas acepes do termo, mais prximas ao senso co-
mum, acrescentam-se outras significaes da noo de sistema,
constituintes de diversas teorias da sociologia, antropologia, filoso-
fia, cincia poltica, economia, histria, lingstica, semitica, ela-
boradas por pensadores de diferentes geraes. Conforme a concei-

8 Sistema das artes o conjunto de indivduos e instituies responsveis pela produo, di-
fuso e consumo de objetos e eventos, por eles mesmos defi nidos como artsticos, e tambm
pelo estabelecimento de critrios e valores da arte para toda uma sociedade ao longo de deter-
44 minado perodo (BULHES, 1995: 114).
tuao dada, a idia de sistema relacionada a aspectos como: a
constituio de estruturas e processos; a formao de combinaes
e arranjos; a existncia de vnculos de semelhana ou hierarquia
entre as partes, relaes de dominao, competio, solidariedade;
o emprego de tcnicas, procedimentos, mtodos; a obteno de um
determinado resultado; a vigncia de normas e regras, a orientao
por crena, hbito ou costume; formas de classificao, valores, cri-
trios, lgicas do pensamento e ordens de significao.
No cabe aqui detalhar cada definio do conceito o que, para
ficar no mbito das cincias sociais, significaria repassar diferentes
paradigmas, como o positivismo e o funcionalismo na sociologia, o
estrutural-funcionalismo, o estruturalismo e a hermenutica na an-
tropologia. Mas, grosso modo, essas diferentes perspectivas analti-
cas podem ser divididas em duas vertentes. A primeira delas trata
dos sistemas sociais e focaliza aspectos da organizao social, das
instituies e do comportamento de indivduos e grupos. Sistema,
nesse caso, refere-se realidade social no plano concreto, s inter-
relaes entre instituies que tm a funo de contribuir para a
ordenao da sociedade ou conformar um determinado padro de
ao social. A segunda volta-se para os sistemas simblicos, ao plano
das relaes concebidas, das classificaes, das formas de compre-
enso do mundo, dos critrios e valores que estabelecem disposi-
es e motivaes, orientando a ao9.
Seguindo essa ltima perspectiva, o antroplogo Clifford Geertz,
em seu ensaio Art as a cultural system, afirma que a definio do
que arte no intraesttica, que a compreenso das formas ar-
tsticas depende da anlise do contexto sociocultural mais amplo
em que elas fazem sentido, ligando-se a padres de experincia
que tambm so sustentados em outros domnios da vida social.
Para Geertz, a arte, articulada a outros aspectos culturais com os

9 Guardadas as significativas diferenas entre as teorias, Durkheim, Parsons, Merton, Mali-


nowki e Radcliffe-Brown so exemplos de autores que enfatizam os fundamentos sociais do
simblico, agrupados na primeira vertente, enquanto Lvi-Strauss, Geertz e Marshall Sahlins
refletem com foco nos fundamentos simblicos do social, agrupados na segunda vertente. 45
quais interage, encerra uma sensibilidade formada coletivamen-
te10. Contribui para construir uma experincia social, leva a ver
coisas de uma determinada maneira, induz a certas habilidades
de discriminao. Assim, a conexo entre a arte e a vida coletiva
no se d no plano instrumental, mas semitico.
A arte aquilo a que uma sociedade d uma determinada sig-
nificncia cultural, que sempre local, no importa o quo uni-
versal sejam as qualidades que as formas artsticas atualizem
(GEERTZ, 1983: 97). um conhecimento local11, um modo de
pensar algo sobre o mundo em que se vive, a ser analisado a partir
do modo como se relaciona com a vida social que ele constri.
Entender a arte como um sistema cultural levar em conta no
apenas as obras em si, no apenas o conjunto de agentes ligados
sua produo, mas a relao da arte no sistema de formas simb-
licas geral de uma cultura.
Considerada em toda a sua densidade semntica, a noo de
sistema se equipara de campo da arte, ainda que possa carregar
conceituaes diferenciadas conforme a linha terica que a quali-
fique. Assim, pode-se lanar luz sobre as relaes sociais entre os
agentes, sobre as condies de produo da arte, sobre o estabele-
cimento de critrios, valores e concepes, evitando os riscos de
uma anlise funcionalista reducionista e de uma politizao sim-
plificadora do conceito. Falar em sistema da arte envolve pensar
em suas diferentes dimenses: social, cultural e simblica12.

10 It is out of participation in the general system of simbolic forms we call culture that participa-
tion in the particular we call art, wich is in fact but a sector of it, is possible. A theory of art is thus
at the same time a theory os culture, not an autonomous enterprise (GEERTZ, 1983:109).
11 Local knowledge, ttulo do livro em que est compilado o referido texto, entre outros diver-
sos ensaios do autor.
12 Trata-se, para usar a expresso de Simo (2005), de um sistema sociossimblico da arte,
no qual articulam-se indissociavelmente o plano das representaes sociais e o plano das re-
presentaes simblicas. Compreende a rede de agentes e espaos ligados produo da arte,
os discursos e conceitos respectivos organizaes de seus objetos, os esquemas simblicos
para a transmisso e socializao do sistema, as redes de reflexes crticas (universidades, as
46 publicaes especializadas, os seminrios) e de trocas de produtos (mercado de arte).
Institucionalizao, formao
de valor e reconhecimento

Institucionalizao, legitimao, valorizao, consagrao, reconhe-


cimento. Todos esses termos so usados no presente estudo como
facetas de um mesmo processo. Mas no exatamente sinnimos,
pois cada um d nfase a determinados aspectos de tal processo13.
Institucionalizao refere-se capacidade de tornar-se estabe-
lecido, transformar-se em referncia aceita e seguida, sedimentar-
se, vigorar, enquadrar-se nas estruturas sociais. Falar em institu-
cionalizao de uma produo artstica pode querer dizer que ela
se inseriu nos enquadramentos de uma instituio, ou que foi in-
corporada a acervos. Contudo, ainda que a presena em colees
de museus possa ser um aspecto da institucionalizao, esta no
se resume a isso. A arte se institucionaliza no s porque uma
instituio, no sentido de aparato social, a reconheceu como arte
e a preservou; institucionalizar-se refere-se a um processo mais
amplo de significao, de legitimao.
A noo de legitimao, por sua vez, enfatiza a operao de
validao, de conferir o estatuto de arte produo e reconhecer
como artistas seus criadores14. A chancela institucional pode ser

13 O sentido aqui empregado do termo legitimao prximo ao que delimita Helouise Costa em
sua investigao que discute a presena da fotografia nos museus. De acordo com a autora, legiti-
mao resultado de estratgias diversas, levadas a cabo por esses mesmos agentes para obter o
reconhecimento, junto a seus pares, de certas modalidades de obras ou prticas artsticas, em
observncia a determinados sistemas de valores compartilhados (COSTA, 2008: 132).
14 A defi nio do valor das obras e da reputao dos artistas se efetua na articulao do campo
artstico e do mercado. No campo artstico, so operadas e revisadas as avaliaes estticas e
os reconhecimentos sociais. No mercado se realizam as transaes e as defi nies de preo.
Cada um deles tem seu prprio sistema de fi xao de valor, mas os dois funcionam em estreita
interdependncia (MOULIN, 2002). 47
entendida tambm como uma forma de validao. Mas a legitima-
o envolve uma concordncia com parmetros vigentes (a idia
de estar de acordo com lei), de passar pelo crivo de um julga-
mento de especialistas, ser explicado, fundamentado e reconheci-
do, operaes que o museu empreende, mas no exclusivamente.
A idia de consagrao se conecta estreitamente institui-
o e legitimidade. Consagrar, investir de qualidades sagra-
das, envolve se tornar objeto de uma percepo e uma signifi-
cao especficas. Dizer que uma obra ou um artista so
consagrados aclamados, eleitos, sancionados implica consi-
derar sua repercusso e recepo. Museus so, por excelncia,
instncias de consagrao.
Esse processo pode incorrer em uma normalizao, um tolhi-
mento das potencialidades dessa produo para inseri-la em cate-
gorias aceitas, ou levar a uma entronizao, uma glorificao sem
questionamentos, uma canonizao que cristaliza a produo em
rtulos e classificaes reducionistas. Sob a perspectiva defendida
nesta investigao, essa cristalizao no inerente institucio-
nalizao, mas depende da maneira como o processo se articulou.
A construo de um julgamento tambm forma a noo de
valorizao, que est ligada importncia atribuda s obras ou
aos artistas em virtude de suas qualidades. H, evidentemente,
uma conexo com o valor monetrio (ou preo) de algo, que es-
tabelecido por mltiplos fatores que no apenas os inerentes ao
objeto, mas a ele vinculados contextualmente, num jogo entre v-
rios agentes. Essa dimenso do valor venal da arte fruto da assi-
milao e circulao das obras no mercado est intrinsecamente
ligada dimenso de seu valor artstico, cultural, histrico15.
Essa diferenciao entre valor cultural (de singularidade) e va-
lor econmico (de equivalncia) no exatamente a mesma que

15 Coleo, segundo Pomian: qualquer conjunto de objetos naturais e ou artificiais mantidos


fora do circuito das atividades econmicas, sujeitos a uma proteo especial e expostos ao
olhar. Objetos de uma coleo so reunidos para no serem usados; so objetos valiosos sem
48 valor de uso (POMIAN, 1997: 53).
Pomian estabelece entre valor de uso e valor de troca a respeito
dos objetos que se tornam itens de coleo, para os quais ocorre
uma suspenso do valor de uso e de troca16. A dimenso de singu-
laridade cultural deixa subjacente o valor de mercado e coloca de
lado o uso utilitrio, sua funo ou intencionalidade original, para
depositar sobre o objeto um uso de outra ordem, como indicador
da memria, o acionamento simblico.
A atribuio de significncia artstico-cultural implicada na
valorizao, na produo de valor, refere-se considerao de re-
levncia, expressividade, qualidade, representatividade, tipicida-
de, excepcionalidade. Todos esses aspectos so, evidentemente,
relativos, e no absolutos, orientados por parmetros intra e extra-
artsticos, e, em conjunto, compem a singularidade atribuda a
um trabalho artstico individualmente, ao conjunto de uma obra,
figura de um artista. Neste trabalho, entende-se por singularida-
de a capacidade de se tornar nico, insubstituvel, devido a uma
srie de operaes de qualificao inseridas num sistema de re-
presentaes e de aes (HEINICH, 2008: 152-153). A singulari-
dade no uma propriedade substancial das obras, embora possa
partir de suas qualidades substantivas, de como so significadas
em contexto.
O que dizer ento sobre os critrios de originalidade, raridade,
autenticidade e autoria como formadores de valor? No campo da
arte contempornea, esses critrios perderam centralidade por
uma mudana de paradigmas, mais ainda esto operantes. Ainda
que boa parte da produo artstica contempornea atue colocan-
do-os em xeque pelos procedimentos de apropriao e citao,
pela multiplicao e serializao, etc. , a criatividade de propor
algo novo (em termos de materiais, tcnicas, ou no plano das
idias e associaes de sentido do trabalho), a capacidade de arti-

16 Obras das quais s h um exemplar tendem ter uma avaliao de mercado maior do que
obras geradas por meio de tcnicas de reproduo, como fotografias, gravuras, vdeos. Esse
carter nico pode no ser a origem do valor cultural ou histrico, mas contribui para seu re-
conhecimento na categoria arte. Alm disso, mesmo no sendo nicos, os trabalhos artsticos
feitos em srie, em sua maioria, so em nmero limitado. 49
cular a produo de forma coerente e reconhecvel (de distinguir
um corpo de trabalhos, poticas, propostas de um mesmo artista)
no foi descartada. Tambm continuam existindo os certificados
de autenticidade que comprovam a autoria dos trabalhos, e o ca-
rter irreprodutvel ainda influencia o valor, e no apenas o de
mercado17. Quanto autoria, mesmo que se rompa com a artesa-
nia (a idia de que um trabalho foi feito pela mo do artista), ela
persiste influenciando o valor dos trabalhos, dado que o fato de
um trabalho levar a assinatura de um artista consagrado influen-
cia a maneira como ele apreendido.
Outra noo a acrescentar na construo dos valores artsticos
diz respeito sua qualidade de testemunho, de representatividade
de aspectos das manifestaes artsticas de um determinado tem-
po, de ser referencial, permitindo acessar, por seu intermdio, o
que no est ali. Esta, por sua vez, liga-se identificao de um
papel na posteridade, que tambm fundamental na formao do
valor da arte. Ambas as dimenses so particularmente relevantes
como orientao para a patrimonializao e a musealizao.
A atribuio de valor est intrinsecamente ligada elaborao
de interpretao sobre a arte. A inteligibilidade um requisito
para a valorizao, muito embora, curiosamente, isso no signifi-
que que todos os pblicos da arte possuam a habilidade de inter-
pret-la. Ao contrrio, para grande parte das pessoas, a arte con-
tempornea especialmente considerada incompreensvel, o
que pode levar sua rejeio, no sentido de falta de admirao,
sem que sua aceitao como arte seja questionada.
Valorizao, legitimao e institucionalizao so processos
inextricavelmente imbricados. Todos eles concorrem para formar

17 O produtor do valor da obra de arte no o artista, mas o campo de produo enquanto


universo de crena que produz o valor da obra de arte como fetiche ao produzir a crena no
poder criador do artista. Sendo dado que a obra de arte s existe enquanto objeto simblico
dotado de valor e conhecida e reconhecida, ou seja, socialmente instituda como obra de arte
por espectadores dotados da disposio e da competncia estticas necessrias para a conhe-
cer e reconhecer como tal, a cincia das obras tem no objeto no apenas a produo material
da obra, mas tambm a produo do valor da obra ou, o que d no mesmo, da crena no valor
50 da obra (BOURDIEU, 1996, p. 259).
o que se chama aqui de reconhecimento das obras e dos artistas.
No sentido utilizado nesta tese, o reconhecimento engloba as de-
mais noes, a resultante desses processos sociais, culturais e
simblicos que foram expostos acima. O reconhecimento forma-
do por aspectos de visibilidade, prestgio, renome, distino, hie-
rarquizao, validao, oficializao, admisso, seleo, qualifica-
o, sano, consagrao, significao. cristalizao dessas
operaes, sua naturalizao, negligenciando o carter de cons-
truo contextual, pode-se chamar de entronizao, enaltecimen-
to, glorificao ou fetichizao.
Reconhecimento no o mesmo que sucesso, ainda que en-
volva a idia de reputao e visibilidade. O sucesso remete a
uma notoriedade num determinado momento (na sincronia), e
seria um reconhecimento a curto prazo, mais voltil e instvel.
J o reconhecimento a longo prazo implica uma aprovao est-
tica e uma estabilidade de juzo ao longo do tempo (na diacro-
nia), de posteridade. A distino entre a visibilidade a curto
prazo e o reconhecimento a longo prazo interessa especialmente
para considerar a ao das Bienais, da divulgao internacional
e dos museus.
Outra contribuio a ter em mente a distino proposta por
Ulpiano Bezerra de Meneses (2003) entre os valores materiais,
intrnsecos natureza fsica de um bem, e os valores culturais,
atribudos pela relao que os homens tm com esse bem. Estes
ltimos, segundo o autor, se dividem em quatro categorias: cogni-
tivo, formal ou esttico, afetivo e pragmtico, ou valor de uso. A
cada situao, vrios regimes ou categorias podem ser acionados,
ou um prevalecer sobre os demais. Eles se ligam a lgicas distin-
tas, mas no apartadas.
Reconhecimento diz respeito, num primeiro nvel, aceitao
da produo como arte e de seu autor como artista; num se-
gundo nvel, ao estabelecimento de distanciamentos de grandeza,
de uma estima diferencial de uma produo ou artista com rela-
o a totalidade do campo, conquista de uma posio de desta- 51
que. Os acervos de museus e as exposies temporrias Bienais
assim como prmios, colees particulares, publicaes, estu-
dos crticos, etc. so dispositivos que contribuem para a defini-
o do estatuto da arte e a criao dessa grandeza ou significn-
cia, da crena no valor da obra, para usar o termo de Bourdieu.

52
Mundo contemporneo, campo
contemporneo da arte

O enfoque deste estudo so as dinmicas de institucionalizao e


legitimao de trabalhos produzidos nas ltimas duas dcadas por
artistas situados no Brasil. Nesse sentido, o termo contempor-
neo como adjetivao arte aqui utilizado em seu sentido estri-
to. Significa simplesmente o que est acontecendo agora, a arte
que se manifesta no mesmo momento em que o pblico a observa
(CAUQUELIN, 2005: 11), uma arte que ainda no passou pelo
teste do tempo. Pode-se argumentar, contudo, que contempor-
neo no um conceito meramente temporal, que apenas o car-
ter coetneo no confere produo esse qualificativo, o que abre
toda uma discusso que foge aos propsitos desta tese18. Contem-
porneo pode ser entendido como sintonia com as questes do
tempo presente, ou como aquilo que se passa depois de terminado
um relato legitimador da arte (DANTO, 2003: 32). Arte contem-

18 Apenas para lanar uma faceta do denso debate em torno da questo o que arte contem-
pornea?, pode-se tomar a recente publicao de uma srie de artigos no E-Flux Journal de-
dicados ao assunto, fruto da conferncia de mesmo nome organizada por Anton Vidokle em
Shangai em 2009. No texto introdutrio, os organizadores da coletnea, Vidokle, Julieta Aran-
da e Brian Wood, expressam seu interesse em problematizar aparente simplicidade desse ter-
mo autoevidente, que se tornou o nico ismo hegemnico em substituio aos movimentos
que podiam ser claramente discernveis e narrativa histrica: When there are no longer any
artistic movements, it seems that we are all working under the auspices of this singular ism that
is deliberately (and literally) no one at all (VIDOKLE, ARANDA e WOOD, 2010: 6). No
artigo de Boris Groys includo na publicao, o autor discute que a arte merece esse qualifica-
tivo na medida em que manifeste sua prpria contemporaneidade, o que no apenas decor-
rncia de ter sido recentemente produzida ou exposta, mas ressalta como difcil captar o
presente: In this sense, art seems to be truly contemporary if it is authentic, if for instance it
captures and expresses the presence of the present in a way that is radically uncorrupted by past
traditions or strategies aiming at success in the future. Meanwhile, however, we are familiar with
the critique of presence, especially as formulated by Jacques Derrida, who has shown convincingly
enough that the present is originally corrupted by past and future (GROYS, 2009). 53
pornea pode ser encarada como sinnimo de arte global, que
explodiu com a ideia de um modelo universal e unidirecional
(BELTING, 2007: 22; 33). Ou, ainda, designar uma categoria
institucional e de mercado, um pacote internacional que no
colocado em questo (DAVID, 1989: 54).
Na perspectiva que orienta esta pesquisa, interessam os aspec-
tos e dinmicas do campo de produo especfico da situao hist-
rica contempornea em que a arte est engendrada. Ento, mais
adequado dizer que a ateno se volta ao campo contemporneo da
arte, em lugar de que ao campo da arte contempornea.
So mltiplos os processos, em vrias dimenses econmica,
poltica, social, cultural, psicolgica , que informam o contexto
presente, o mundo contemporneo, a cultura contempornea,
a experincia contempornea. As abordagens tericas voltadas
questo so numerosas e defendem distintas posies: indstria
cultural (Adorno e Horkheimer), era da reprodutibilidade tcnica
(Benjamin), sociedade do espetculo (Dbord), sociedade do si-
mulacro (Baudrillard), capitalismo tardio (Jameson), condio
ps-moderna (Lyotard ou ento Harvey), tempos hipermodernos
(Lipovetsky), hipermodernidade (Aug), tempo das tribos (Maffe-
soli), para citar apenas alguns autores. Processar uma sntese
demasiado empobrecedor, pelo risco de retirar as ideias do corpus
de problematizao de cada autor e tom-las como rtulos e expli-
caes definitivas.
Essas diferentes noes conceituam o processo histrico e so-
ciocultural contemporneo e contribuem para explicar a situao
em que os artistas esto mergulhados, respondendo a ela e cons-
truindo-a.
A crise dos grandes relatos, da religio cincia e poltica; a
perda de referncias e valores que ancorem a experincia; o descen-
tramento e desorientao dos sujeitos, pela ausncia de referncias;
a abstrao de toda qualidade especfica e o primado da aparncia;
a superficialidade e a homogeneizao; a regulao do modo de vida
54 por critrios como desempenho, produtividade, funcionalidade; a
preponderncia dos signos e imagens, que dificultam a apreenso
da realidade; a exacerbao do consumo, no s de bens, mas de
experincias; a produo acelerada e artificial de necessidades; a
velocidade dos fluxos de capital e informaes so alguns dos as-
pectos que caracterizam o mundo contemporneo, compreendido
como ordem econmica, vida social e experincia existencial.
Dois alertas so necessrios. O primeiro esclarecer que tais
aspectos no formam um discurso nico, e sim diferentes proble-
matizaes. O segundo atentar como discerne Milton Santos
(2000) com rigor e lucidez que existe uma viso fabulosa sobre
a globalizao, como aldeia global, mito do encurtamento das dis-
tncias, da comunicao sem barreiras e da homogeneizao do
planeta, quando em realidade poucos agentes tm essa mobilida-
de global, assim como acesso s informaes, e se acirram as di-
ferenas locais e desigualdades. Para o autor, a globalizao se
imprime de maneira perversa, movida pelo motor nico do capita-
lismo internacionalizado, mas pode engendrar outras formas de
ao se seu uso poltico vier a ser outro, numa outra globalizao,
atenta dialtica da vida nos lugares e que coloque os conheci-
mentos cientficos e tcnicos do planeta a servio de fundamentos
sociais e polticos mais solidrios e humanos.
Na configurao da sociedade contempornea, alguns aspectos
afetam especialmente o campo da arte, a produo artstica, a cons-
tituio de um patrimnio e os museus. Num contexto de acelera-
o, de perda de sentido da histria, de anulao da qualidade subs-
tantiva das experincias, de consumo e descarte, como haver lugar
para a memria, que precisa de tempo para se sedimentar, ou para
a provocao da conscincia crtica, que o contato com a arte pode
estimular? Num mundo em frentico estado de fluxo, que sentido
adquire a perpetuao de referncias patrimoniais?
Para delimitar um pouco esse amplo universo de problematiza-
o, busca-se delinear alguns aspectos marcantes da configura-
o do campo contemporneo da arte, ou do sistema contempo-
rneo da arte, nas ltimas trs dcadas, primeiro no plano 55
internacional para em seguida considerar algumas especificida-
des do contexto brasileiro.
Segundo Anne Cauquelin, o estado contemporneo do sistema
da arte atual no o mesmo que prevaleceu at recentemente:
ele o produto de uma alterao de estrutura de tal ordem que
no se pode mais julgar nem as obras nem a produo delas de
acordo com o antigo sistema (CAUQUELIN, 2005: 15). Para
caracteriz-lo, a autora se vale da noo de rede sistema de rela-
es multipolar que pode ser conectado a um nmero no defini-
do de entradas, no qual cada ponto pode servir a outras microrre-
des, ou seja, um conjunto extensvel, estruturado por nveis
hierarquizados e interconectados, mas sem um centro nico, uma
origem (CAUQUELIN, 2005: 59; 69). A base do sistema que le-
gitima a arte contempornea a circulao internacional.
Essa rede, em que interagem atores econmicos e culturais,
possui pontos de bloqueio e sinais de desgaste. A circulao inter-
nacional restrita a um pequeno nmero de artistas ainda que
se possa alegar que venha se expandindo , e o envolvimento do
pblico no especializado est colocado em risco, dado que parte
considervel dele tende a rejeitar e se afastar da arte contempor-
nea pelo fato de no conseguir signific-la19.
A singularidade das condies atuais de produo e circulao
cultural tambm identificada por Nestor Garca Canclini, se-
gundo o qual estamos diante de um novo sistema de vnculos
entre as instituies culturais e as estratgias de investimento e
valorizao do mundo comercial e financeiro (CANCLINI, 1998:
62). De acordo com seu diagnstico, no contexto atual internacio-
nalizado, os museus, os crticos e Bienais perderam importncia
como gestores da inovao artstica, tornando-se seguidores das
galerias internacionais, unificadas em uma rede comercial, e que

19 Vrios autores apontam essa situao de impasse entre a arte contempornea e o pblico,
entre os quais se pode citar Cauquelin e Heinich e Guash, que identifica que, embora se fale
em aproximao entre arte e vida na produo contempornea, apesar de muitos trabalhos
trazerem aspectos da vida cotidiana, paradoxalmente, o pblico se afasta, no reconhece como
56 sua a arte de seu tempo (GUASCH, 2000: 17).
se valem dos mesmos recursos de legitimao dessas instituies
culturais. Mas se por um lado o papel das Bienais e dos museus
como fruns voltados experimentao e prximos aos artistas se
atenuou, a participao dessas instituies no sancionamento so-
cial da produo artstica intensificado.
A forma predominante de apresentao da arte a megaexposi-
o, na qual geralmente o impacto visual e a monumentalidade do
espao ofuscam o contato com as obras. Seguindo o lema de quan-
to maior melhor, ou think big como alerta Aracy Amaral (1996)
, essas exposies grandiloquentes com frequncia do espao
para trabalhos que tenham uma dimenso impactante, ou pela exe-
cuo industrial/tecnolgica apurada, ou pela audcia da violncia,
dos materiais inslitos. Com isso, segundo Amaral, a mensagem
que se refora, caricaturando, : Seja audacioso, faa arte, seja um
artista..., que soa como uma mxima a guiar a produo.
Numa direo semelhante, Kudielka, refletindo sobre o inte-
resse do mercado por uma arte global que possa encontrar resso-
nncias em toda parte, comenta ironicamente o papel que cabe ao
artista desempenhar: ... ajas de tal modo que a inteno de tua
criao possa se tornar o tempo todo e em toda parte o programa
de uma produo artstica global! (KUDIELKA, 2003:140).
As Bienais so agentes com influncia no campo artstico.
Desde os anos 1970 toma corpo a crtica de que tais exposies
no so capazes de detectar e mostrar a produo artstica mais
instigante, mais instvel. Apesar de terem a inteno de funcionar
como espaos experimentais para trabalhos e artistas que no so
necessariamente viveis do ponto de vista comercial, ou que ainda
no se firmaram no circuito, essas instncias esto tensionadas
por presses do marketing empresarial e do mercado de arte, que
a levam frequentemente a direes opostas. Sob essas condies,
a figura do curador como aquele que organiza e seleciona artistas
para essas exposies corre o risco de se converter em um podero-
so corretor cultural (OGUIBE, 2004).
O campo da arte adquire caractersticas de indstria, processo 57
que no recente e j vem sendo discutido pela crtica da cultura
desde os tericos da Escola de Frankfurt. Hans Haacke (1996) se
posiciona pelo uso do termo indstria da conscincia para discu-
tir o campo de produo, circulao e consumo da arte. A seu ver,
a expresso tem a qualidade de romper com a viso romntica do
mundo da arte e o idealismo que vincula a arte ao espiritual, e
chamar a ateno para a preponderncia das organizaes de cul-
tura que seguem modos industriais de operao com boards,
trustees e captadores de recursos , assim como para o espao
conquistado pela figura dos art managers, que enxergam a arte
como qualquer outro produto a ser administrado. Nessa situao,
as possibilidades de o museu se opor ao sistema de crenas domi-
nante e promover uma conscincia alternativa so limitadas, devi-
do s injunes entre a instituio e os diversos agentes que a
sustentam.
Os museus inserem-se na lgica do entretenimento cultural,
atendendo e alimentando uma demanda por atraes imperd-
veis, obras-primas excepcionais. Passam a ser empreendidos
como um negcio e geridos segundo modelos empresariais. Ape-
sar da aparente contradio, nessa poca de amnsia presencia-se
uma obsesso pela memria, uma museumania (HUYSSEN,
1997:32), nesses tempos de hiperconsumo verifica-se um frenesi
histrico-patrimonial (LIPOVETSKY, 2001: 86-87).
O mundo contemporneo da arte policntrico, mas h papis
de crculos mais internos (insiders), como o curador, o crtico, o
galerista, os profissionais de casas de leilo. Sarah Thornton
(2008: XII) o qualifica como uma statusfera, um mundo estrutu-
rado sobre hierarquias nebulosas e frequentemente contraditrias.
O mundo da arte tambm uma economia simblica, uma econo-
mia da crena. Entre alguns dos consensos ou vises preponde-
rantes que o fundamentam atualmente est a idia da arte como
bem de luxo e smbolo de status.
multiplicao das Bienais ao redor do mundo na dcada de
58 1990 se sobrepe, nos anos 2000, a proliferao das feiras de arte
internacionais, voltadas diretamente ao consumo da arte como
produto, ou sua funo como investimento financeiro. Mas
como nada ou preto, ou branco no sistema contemporneo da
arte, cabe lembrar que as feiras so ocasies em que importantes
museus do mundo realizam novas aquisies, e que, alm disso,
tais eventos ensejam uma programao especial de debates e se-
minrios, num formato hbrido entre comrcio e reflexo crtica,
alem de suscitar toda uma programao de exposies paralelas.
Atualmente, o hiato de tempo entre o momento de produo da
obra e o momento em que ela chega no mercado dos leiles, a
preos exorbitantes, est cada vez menor.
A influncia e interveno do mundo dos negcios, do capital
empresarial, na arte contempornea assumem propores nunca
vistas. A arte contempornea traz oportunidade de ganhos mate-
riais e simblicos, na forma de investimento financeiro ou ima-
gem. Alm das estratgias de marketing cultural via patrocnio
(internacionalmente beneficiado com deduo de impostos), as
grandes corporaes tm assento nos boards dos museus, organi-
zam prestigiosos prmios a artistas, possuem seus prprios espa-
os culturais. As colees corporativas tornam-se cada vez mais
numerosas e valiosas. Dessa maneira, a arte contempornea est,
em certa medida, submetida a um processo de privatizao, como
identifica Chin-Tao Wu (2006), dado que o mundo corporativo
detm um poder de influncia sobre a formulao do discurso da
cultura contempornea. O colecionismo particular tambm ad-
quire uma dimenso ampliada com a entrada em cena dos mega-
colecionadores, com perfil aficionado ou investidor20.

20 A revista Art News anualmente publica a Top 200 art collectors, lista com os duzentos maio-
res colecionadores de arte do mundo. Entre os grandes colecionadores de arte contempornea
esto o milionrio da rea da publicidade Charles Saatchi, o casal de milionrios e mecenas
Edythe e Eli Broad, o investidor fi nanceiro norte-americano Steven Cohen, o francs Francois
Pinault, acionista majoritrio da casa de leiles Christies, o russo Roman Abramovich, empre-
srio da rea de minerao e proprietrio do clube ingls de futebol Chelsea, o empresrio
ucraniano Victor Pinchuk, os mexicanos Carlos Slim Hel, magnata da rea de telecomunica-
es, e Eugenio Lopez Alonso, proprietrio do negcio de sucos Jumex, e o sheik Saud bin
Mohammad bin Ali al-Thani de Qatar. Este breve apanhado deixa claro o carter globalizado
do circuito artstico. 59
Outra discusso aberta no meio artstico e acadmico atual e
intrinsecamente ligada ao debate a respeito das estruturas institu-
cionais que abrigam e expem arte diz respeito atividade da
curadoria. Segundo a definio tradicional, curador aquele profis-
sional encarregado da guarda, administrao, conservao, pesquisa
e divulgao de bens culturais pertencentes a instituies, pblicas
ou privadas. Mas, num movimento que se inicia na dcada de 1970
e atinge seu auge nos anos 1990, delineia-se uma atividade de cura-
doria especificamente ligada ao processo de produo de exposies.
Nesse novo papel, o curador o responsvel pela idealizao, concei-
tuao e organizao de uma exposio. Progressivamente, a figura
do curador adquire maior destaque e poder no campo da arte, e ga-
nha evidncia como formulador do discurso sobre a arte contempo-
rnea, orientador de direes e sancionador das produes.
H vrias conceituaes sobre o ofcio do curador, e uma dis-
cusso candente sobre seu papel, o que deve orientar a prtica
curatorial e sobre seus excessos21. A anlise poderia prosseguir
por essa vereda, mas este estudo se circunscreve a distinguir duas
naturezas de atividade curatorial: aquela ligada s colees de
museus ou outras instituies similares (vale lembrar que cole-
es particulares tambm podem ser orientadas por curadores ou
art advisors, o que uma outra situao) e aquela voltada a expo-
sies temporrias, em geral coletivas de grande ou mdio porte,
realizadas em espaos no necessariamente museolgicos. Cabe
repassar a conhecida diferena de nomenclatura entre o termo
francs conservateur e a palavra inglesa curator, para designar fun-
es profissionais bastante semelhantes. Mas, enquanto curator
engloba o perfil da atividade no interior e fora do quadro funcional
das instituies, a atividade especfica de idealizao de exposi-
es comumente leva o nome de commissaire.

21 vasta a bibliografia voltada a esse debate. Entre as fontes consultadas neste estudo, reme-
to distino entre curador que atua no interior de um museu e o curador de exposies da
maneira como a entendem Cristina Freire (2003; 2004) e Helouise Costa (2004), e a artigos
de Cau Alves, Glria Ferreira e Cristiana Tejo na coletnea Sobre o ofcio do curador, organi-
60 zada por Alexandre Dias Ramos (2010).
Como uma entre outras foras que contemporaneamente inci-
dem no campo artstico, o curador ocupa no presente uma posio
de autoridade, envolta de prestgio e glamour22. A exacerbao do
papel do curador manifesta-se de forma mais aguda na esfera de
visibilidade das grandes exposies, em que as teses curatoriais
frequentemente sobrepujam a especificidade dos trabalhos. Na
esfera institucional, o papel curatorial tende a estar mais afastado
dos holofotes e norteia-se por preocupaes mais diretamente li-
gadas preservao por meio da incorporao de acervos e da
pesquisa. Mas, apesar das diferenas, a prtica curatorial nos dois
mbitos contribui para a insero e sedimentao de valores, o
que torna fundamental uma atuao criteriosa no plano tico, po-
ltico, histrico e artstico.
Evidentemente, o estado de coisas aqui descrito no implica
simples cooptao, ou irrestrita capitulao ao mercado, nem de
curadores, nem de museus, nem da arte. Foram esboados alguns
vetores hegemnicos que incidem sobre o campo social de produ-
o material e simblica da arte, mas h sempre brechas e contra-
marchas na dialtica da histria.

22 Oguibe (2004) identifica uma mudana de inflexo na figura do curador, do connaisseur o


corretor cultural: "Ao fi nal do sculo XX, entretanto, a autoridade do curador de arte contem-
pornea mudou sua base da qualificao acadmica e especializao erudita para habilidades
empresariais". 61
Museus de arte contempornea e o
debate sobre o fim da histria da arte
O debate sobre o fim da histria da arte denso, e dentro dele h
distintas argumentaes. Entre elas sero abordadas aqui as anlises
de Hans Belting sobre o fim da histria da arte como disciplina nor-
mativa e universalizante, e a tese do fim da grande narrativa evoluti-
va da arte trabalhada por Arthur Danto.
A afirmao de que a arte chegou a um esgotamento de ciclo
histrico, uma mudana paradigmtica nas condies de produ-
o, de que o relato legitimador da histria da arte moderna no
mais vigora para as prticas artsticas contemporneas, de que o
universalismo da histria da arte mostrou-se um equvoco ociden-
tal, apresentada de forma semelhante por Arthur Danto e Hans
Belting, ainda que haja nuances que a leitura extensiva da obra
dos dois autores permite precisar.
Para ambos, o fim no significa que a arte acabou, mas marca
uma mudana de discurso. Diferentemente da produo artstica
moderna, que se erguia num embate com a tradio, a arte con-
tempornea dispe da arte do passado para o uso que os artistas
queiram dar (DANTO, 2003: 27). Surgem novas produes a todo
o momento, mas elas no criam nenhum estilo novo: todos os esti-
los so admitidos um ao lado do outro, e deixado escolha de cada
artista o tipo de arte que ele quer fazer (BELTING, 2006: 21).
A idia de um fim da arte, para Danto, no se prope como um
juzo esttico, mas como um juzo histrico. Refere-se ao fim da
grande narrativa evolutiva da arte, que se inicia no Renascimento,
se fortalece na era dos manifestos no incio do sculo 20 e chega
a um impasse na dcada de 1960, evidenciado pela pop art. A
partir da verifica-se um momento ps-histrico da arte. A arte
no forma mais um consenso sobre o que a distingue, no h ne-
nhum critrio a priori sobre como a arte deva ser vista, um relato
unvoco que a explique. Tudo o que foi feito antes pode ser feito
agora. Tal a marca da sensibilidade histrica do presente (DAN-
TO, 2003: 37).
Esse estado de coisas deixa os museus de arte em uma situa-
o de impasse, sem saber o que preservar e como expor. O mu- 63
seu no tem mais aquela pauta da histria progressiva com a qual
trabalhar, ensinando o visitante a apreciar as obras em uma se-
qncia histrica.
Para o autor, d-se uma tripla transformao: no fazer da arte,
nas instituies de arte e no pblico de arte (DANTO, 2003:
210). A arte contempornea caracteriza-se pelo fato de que suas
principais ambies no so estticas. O domnio primrio de
toda essa arte no o museu, nem outros espaos ocupados por
obras que so estticas em princpio. A arte busca um contato
mais direto com o mundo. Nesse movimento, o museu, com suas
normas e convenes, posto em xeque. Mas, segundo Danto,
apesar do ataque desconstrucionista ao museu, no foi concebida
ainda uma alternativa a ele. Mesmo os que o combatem querem
ocupar um lugar dentro dele.
Para Danto, os discursos que, sobretudo por razes polticas,
levaram os tericos da arte a pensar na morte do museu nos anos
1970, embora pertinentes, no chegam ao centro do tema, que ele
conceitua como a estrutura profunda da histria da arte na era
contempornea, que um tipo de pluralismo sem precedentes, de
disjuno de meios, de permissividade que impossibilita um relato
de desenvolvimento progressivo (DANTO, 2003: 172-173).
O que um museu de arte contempornea, ps-histrico, deve
ser ou fazer? Para Danto, o carter pluralista da arte contempor-
nea a torna em grande parte incompatvel com os imperativos de
um museu (DANTO, 2003: 39). Nesse sentido, o museu de arte
contempornea deve rever sua estrutura e a teoria que o define.
Danto assinala que o museu apenas uma parte da infraestrutura
de arte, que, cedo ou tarde, assumir o fim da arte, e a arte depois
do fim da arte. Tambm o artista, a galeria, as prticas da histria
da arte, a disciplina esttica filosfica devem oferecer caminhos
diferentes dos que existem hoje.
Frente a isso, cabe defi nir se o museu seguir adquirindo
arte contempornea, que no se encaixa nos enquadramentos
64 museolgicos modernos, ou se s colecionar a produo mo-
derna, que no ser representativa do mundo contemporneo
(DANTO, 2003: 33).
Belting tambm defende que no h um consenso sobre como
lidar com a produo atual. A histria da arte como um enquadra-
mento, que emoldura o que considerado arte, perde sua autori-
dade quando tudo se torna disponvel. O museu, que costuma
abrigar apenas a arte que j se inseriu na histria da arte, que re-
presenta a idia aceita sobre a histria da arte, torna-se alvo de
incisivas crticas.
Segundo o autor, os museus de arte contempornea, em sua
maioria, seguem representando o conceito de arte e a idia de
histria da arte evolutiva, compartimentada, do museu tradicio-
nal, ou do moderno, e pouco se questiona sobre o carter privile-
giado de seu discurso ou sobre as implicaes de seu poder. Po-
rm, exatamente aqui existem hoje dvidas pertinentes sobre se a
idia de expor a histria da arte no espelho da arte contempornea
ainda universal, e se ela ainda se sustenta (...) Os conceitos to-
talmente diferentes de arte que hoje esto em circulao suscitam
a questo de se ainda somos capazes de chegar a um acordo no
que diz respeito a uma idia comum de histria da arte, que possa
ser exposta sem problemas nos museus (BELTING, 2006: 135).
Belting ressalta que, apesar de todo um processo histrico que
imputa, no s ao museu, mas a todas as instncias sociais, uma
lgica do desempenho, o museu no se tornou loja de departa-
mentos. Muitas de suas dificuldades vm do fato de ele ter que
divulgar uma arte controversa. A arte contempornea necessita do
contexto museolgico. Sem o museu, estaria invisvel. Por outro
lado, se o museu no deixar a arte atual entrar, ficar preso a fazer
a histria de si mesmo (BELTING, 2006: 136-37).
Nesse contexto, o museu est em busca por uma fisionomia
prpria. Como esclarece Belting, o princpio de coleo do museu
de arte diferente das colees da natureza ou da tcnica, pois
baseia-se no preceito da seleo e da validade daquilo que desig-
namos como arte (BELTING, 2006: 144). Hoje, ao museu de 65
arte contempornea que se lanam os questionamentos quanto
sua tarefa: Ele procura um rosto prprio e por enquanto segue no
encalo do antigo museu, com o qual, porm, j no tem mais se-
melhana (BELTING, 2006: 163-64). Como uma via a ser pensa-
da, Belting nos convida a refletir: Por que os museus atuais no
devem vivenciar a fundao de outras instituies em que a histria
da arte no tem mais lugar ou tem uma aparncia completamente
diferente? (BELTING, 2006: 167).
Esse posicionamento crtico em relao histria da arte e aos
museus se faz notar em discusses de diversos autores, como no
incisivo ataque proferido por Douglas Crimp em artigos escritos
nos anos 1980 e reunidos em Sobre as runas do museu. Segundo
Crimp, o museu se funda sobre os valores tradicionais da arte
(autonomia, genialidade, virtuosismo tcnico, etc.) e tem como
funo sustent-los. O museu elabora uma representao da arte
de uma forma coerente e redutora, reifica e fetichiza a produo
(CRIMP, 2005: 181). O discurso do museu e da disciplina da
histria da arte o do contnuo progresso, um pensamento onto-
lgico sobre a arte, em termos de uma origem e de uma essncia.
Na situao que distingue a arte contempornea, de rompi-
mento e liquidao dos valores tradicionais, o museu enfrenta
uma grande crise. Vrias manifestaes artsticas contemporne-
as procuram escapar da asfi xia imposta pelo museu e pelo mer-
cado e, para o autor esse embate, assim como a postura de no
fazer concesses s instituies, que confere aos trabalhos inte-
resse e vigor. Por outro lado, Crimp aponta que as instituies
recuperam para o discurso institucional da arte at as prticas
artsticas que criticam os pressupostos das instituies, aquelas
que procuram revelar as condies materiais da obra, seus modos
de produo e recepo, seus suportes institucionais de circula-
o e as relaes de poder envolvidas (CRIMP, 2005:136).
A recapitulao da abordagem desses autores possibilita eviden-
ciar que a narrativa nica da Histria da Arte, como sequncia li-
66 near, pretensamente neutra e universal, colocada em xeque pelo
prprio processo histrico, e criticada em seus pressupostos pela cr-
tica, pelo pensamento museolgico, pelos artistas. A histria como
grande relato foi definitivamente abalada. Imersos nessa condio,
os museus de arte esto em pleno processo de mudana de paradig-
mas, pois vm ensejando transformaes no processo de abordagem
do fenmeno artstico, abrindo-se para as caractersticas da produ-
o contempornea e desenhando novas formas de atuao, mas,
em grande medida, se estruturam conceitual e operacionalmente
tendo como ncora o historicismo, a cristalizao da histria23.
oportuno ento fazer uma diferenciao entre a histria da
arte, como viso evolutiva, compartimentada, e a dimenso de
um processo histrico-cultural da arte, ou seja, a ligao produ-
tiva da arte com contextos especficos e dinmicas particulares,
suas relaes de continuidade e ruptura com o passado.
O historicismo regulado pelas noes de antes e depois, cau-
sa e efeito , cuja persistncia condena a arte contempornea a ser
vista como atrasada, redundante, repetitiva, deve ser suplantado em
histria da arte (FOSTER, 1996: 12). Porm, fundamental que as
anlises considerem a historicidade da arte. A anlise dos processo
de institucionalizao da arte so uma via que permite iluminar
essa historicidade.
Sob essa perspectiva, a institucionalizao da arte no em si
no um mal, e o papel dos museus entre outras instncias de
atribuio de valor cultural de extrema relevncia para reunir
significados, elaborar mapas de referncias, formular ordens de
compreenso, confrontar vises, trabalhar o discenso, trazer inda-
gaes, produzir diferena (ou seja, sentidos, interpretaes, sin-
gularidades) e torn-la inteligvel (MARCUS E MYERS, 1995:
28), projetar para a esfera pblica o sentido social e cultural da
arte contempornea brasileira e dimension-la no interior da situ-
ao contempornea.

23 Cristina Freire (2009: 40) ressalta que o museu via de regra segue encenando repetidamente a
Histria da Arte, e tem o moderno como seu sistema operacional bsico, constitudo pela se-
guinte equao: autonomia da arte, obras-primas, artistas geniais, legitimao e distino social. 67
Novas perspectivas para a
formao de acervos

A arte se inscreve nesse processo histrico e sociocultural e contri-


bui para produzi-lo. Evidentemente, no foi s o circuito ou o meio
que circunda a arte que se reconfiguraram radicalmente no ltimo
meio sculo. As poticas artsticas tambm se alimentaram dessa
situao contempornea e contriburam para form-la.
As direes se multiplicaram e as poticas no mais se agluti-
nam em correntes ou grupos, o que era possvel identificar no
perodo moderno. Os trabalhos no mais se ajustam s modalida-
des expressivas tradicionais (pintura, escultura, desenho, gravu-
ra). A dissoluo dos limites que identificavam modalidades, g-
neros e temas artsticos dominantes, a ampliao e hibridao dos
meios e materiais, a exploso e embaralhamento das categorias
acarretam dificuldades para a valorao da arte contempornea e
para a sua musealizao.
A expanso da prtica artstica e o questionamento da noo
de arte atingem em cheio o museu. Falar sobre a desestabilizao
que a arte contempornea provoca aos pressupostos tericos e
procedimentos prticos do museu puxar toda uma trama de tra-
balhos que tensionam os museus, nos planos fsicos e simblicos,
pela transitoriedade ou efemeridade, pela escala e relao espec-
fica com o espao (no museal) em que se constituem, pela crtica
aos conceitos que ancoram o museu e a suas operaes de com-
partimentao.
O museu com acervo contemporneo no mais o lugar que
retm objetos originais e nicos. Performances, instalaes, obras
68
efmeras ou perecveis, site-specifics, fotografias, videoarte, web
arte no se enquadram nessas categorias 24. Mesmo obras de car-
ter objetual desestabilizam os museus, seja porque solicitam a
participao do pblico ou sua circulao no cotidiano, o que
vedado no contexto do museu, seja porque impem dificuldades
de conservao. Num contexto em que muitas vezes a obra con-
funde-se com seu registro, sua documentao, em que os traba-
lhos podem ser remontados conforme as instrues do projeto do
artista, as funes do museu se aproximam do arquivo.
Esse estado de coisas enseja a elaborao de novos parmetros
de documentao, exibio e conservao e a discusso de novas
bases conceituais para a prtica dos museus de arte.
No terreno da arte contempornea h o que Heinich (1998)
denomina de uma ruptura do consenso, ou seja, a ausncia de
parmetros ntidos e difundidos que delimitem o que e o que
no arte, o que encerra uma crise cognitiva. A curadoria de
acervo dos museus atua ento sobre esse terreno instvel, com
dificuldade para se orientar frente s presses do campo artstico.
O curador, misto de caador de talentos, agente da bolsa de valo-
res, etnlogo, explorador, esteta, tem a funo de discernir valores
e antecip-los.
O curador no tem o poder de transformar objetos que no so
arte em arte por meio da exposio, quem faz isso o artista
(GROYS, 2007: 49). Mas a arte contempornea precisa de uma
exposio e de um curador para se tornar visvel, de um contexto
institucional de legitimao. Da entende-se o crescimento da es-
crita sobre a produo artstica. No crculo da arte contempor-
nea, as manifestaes radicais so rapidamente ratificadas, mas

24 Cristina Freire (2002) menciona que os trabalhos de arte contempornea encerram uma insta-
bilidade no tempo (performances) ou no espao (instalaes). Analisando os trabalhos em suporte
de vdeo, Fidelis (2005) discute como nesses casos a ideia de unicidade no faz sentido, mas que o
museu os submete s mesmas regras de canonizao. As obras que exploram a fotografia, como
ressalta Helouise Costa (2008), so tambm um desafio documentao e curadoria dos museus
de arte, em geral pouco preparados para lidar com sua condio de mltiplo e com o carter hbrido
que se evidencia nas prticas artsticas contemporneas. 69
por um nmero cada vez mais restrito de especialistas e de pbli-
co (HEINICH, 1998: 65). Nesse contexto, o museu uma insti-
tuio, entre os outras do campo artstico, que chancela a produ-
o, a insere, junto com outros objetos cuidadosamente escolhidos,
numa histria especfica, numa narrativa.
Pensando nas especificidades dos museus com acervos de arte
contempornea, que acolhem obras recm-produzidas, sem recuo
de tempo algum, sua sano no posterior da critica ou do
mercado. Nesse caso, os museus antecipam, formam ou confir-
mam reputaes (MOULIN, 1989: 23). Os curadores, especial-
mente aqueles que atuam em instituies museolgicas, tem uma
dupla responsabilidade: com relao aos artistas, pois organizam a
passagem deles para a posteridade, e com relao comunidade,
pois contribuem para constituir o patrimnio, os valores e a me-
mria comum (HEINICH, 1989).
Toda a reformulao conceitual por que passaram os museus
solicitou sua abertura a iniciativas experimentais e o desempenho
do papel de incentivo produo e de agente transformador do
campo. A dificuldade de exercer as duas funes, preservar e ino-
var, suscitou a discusso: manter-se prximo produo e ter uma
coleo seriam tarefas inconciliveis? Esse cisma pode ser perce-
bido no programa de algumas instituies que, criadas com o ob-
jetivo de serem centros abertos experimentao, descartam o
papel de formao de acervos25.
O esfacelamento da narrativa da histria da arte universal,
pensada como um encadeamento linear e um movimento unidire-
cional gerado por um centro e repercutido para a periferia da arte,
incita uma reformulao do pensamento referente formao de
acervos e a forma como trabalh-los. Os museus buscam novos
enquadramentos, reformulam programas e polticas de acervo.
Surgem novos museus, com perfis especficos, em alguns casos

25 Como por exemplo o Institute of Contemporary Arts - ICA, situado em Londres, em 1947, ou
o PS1, fundado em 1971 em Nova York (desde 2000 filiado ao MoMA, passando a se chamar
70 MoMA PS1). Tal discusso ser retomada no captulo 3.
escapando nomenclatura museu de arte contempornea, como
o Museu do Sculo 21, em Kanazawa, no Japo, inaugurado em
2004, ou o Museo delle Arti del XXI Secolo MAXXI, criado em
Roma em 200926.
O museu de arte contempornea tem no horizonte o desafio de
se voltar preservao, apresentao, discusso da arte de seu
tempo, e alm disso, de ser uma instncia ativadora dessa produ-
o, aproximar-se das prticas artsticas. Ativar a produo remete
ao de laboratrio, de incubadora, discusso sobre o museu
como frum. Mas est em jogo tambm uma ativao simblica,
que o museu promove atravs de seu processo preservacionista, do
qual faz parte a prtica colecionista.
O museu no mais o lugar que guarda objetos, mas a ativida-
de de aquisio de acervo o que difere, mesmo que essa no seja
sua finalidade, mas o meio pelo qual ele atinge sua finalidade.
Afinal, preservar, especialmente no contexto da arte contem-
pornea, mais do que estender a durao da materialidade, man-
ter a integridade fsica. propiciar a inteligibilidade dos traba-
lhos, atribuir-lhes significado e valor, o que advm de sua insero
no processo histrico-cultural.

26 Museu do Sculo 21 (21st Century Museum of Contemporary Art), em Kanazawa, no Japo,


conceitua sua poltica de aquisio com o seguinte foco: 1. Obras produzidas desde 1980 que
proponham novos valores. 2. Obras que influenciem esses novos valores e ofeream pontos de re-
ferncia em termos de histria da arte desde 1900. 3. Obras poderosamente criativas que se rela-
cionem com a regio de Kanazawa ( traduo livre do site http://www.kanazawa21.jp/data_list.
php?g=32&d=1&lng=e). O Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo MAXXI, exemplo de
instituio cujo conceito da criao j incorpora as questes do debate atual sobre as prticas arts-
ticas e museais. Voltado a promover as expresses criativas atuais de um pas como a Itlia (com as
peculiaridades de sua tradio no campo da arte e da arquitetura) e dar-lhes visibilidade, o museu
conceituado com o objetivo de propulsionar a arte mais atual e experimental, de no apenas ser
um container de exposies da arte do nosso sculo, mas tambm um espao para a inovao cul-
tural e a sobreposio de linguagens, um laboratrio para a experimentao artstica, uma mquina
de produo dos materiais estticos de nosso tempo (traduo livre do site http://www.fondazio-
nemaxxi.it/en/museo/museum-mission). 71
Aspectos do meio de arte brasileiro

Pela expanso do circuito internacional cosmopolita da arte em


que uma parcela dos artistas transita, e frente facilidade de con-
tato sincrnico com a produo de vrios pases e de intercmbio
de experincias, a nacionalidade dos artistas no fornece uma ba-
liza significativa para entender a produo. O agrupamento geopo-
ltico da arte geralmente enfatiza aspectos superficiais e genricos
da produo artstica. Mas, se a adjetivao arte brasileira re-
dutora quando pretende igualar trabalhos ou limit-los ilustra-
o de um contexto sociopoltico, a evidenciao das especificida-
des locais seja do campo da arte no Brasil ou das poticas
artsticas realizadas a partir dele operativa, para evitar um ra-
ciocnio reducionista de um nico e indistinto sistema global.
Toda discusso a respeito do sistema de arte brasileiro passa
por identificar suas carncias e adversidades. As crticas recaem
em grande medida sobre as instituies, estruturas frgeis em
nosso meio sociocultural, e, entre elas, os museus de arte talvez
sejam o principal alvo do debate interno ao campo.
A presente anlise incide sobre as condies de atuao dos
museus de arte no Brasil no que se refere formao de acervos
e, mais amplamente, dedica-se a observar as dinmicas de valori-
zao e institucionalizao da produo contempornea e a ma-
neira como os museus vm atuando nesses processos. Para tanto,
faz parte do exerccio delinear os contornos do campo ou sistema
de arte contemporneo brasileiro, sem pretenses de montar um
quadro completo. Em seguida, procura-se retomar o debate sobre
72 a questo das instituies no pas, de modo a considerar questes
estruturais que contribuem para entender a situao em que se
inserem os museus estudados.
Entre as caractersticas que marcam o meio artstico brasileiro
atualmente chama a ateno o acelerado fluxo de exposies tem-
porrias, em grande parte retrospectivas ou coletivas temticas
internacionais, evidentes desde os anos 1990. Aumentam, se es-
pecializam e se profissionalizam os agentes envolvidos no sistema
de arte. Entram em jogo conhecimentos e expertises de diversas
reas, das artes, humanidades, administrao e marketing.
Ao longo dos anos 1990, consolida-se a poltica de incentivo
fiscal cultura no mbito federal, e tambm em diversos estados
e municpios, o que progressivamente transfere a definio das
iniciativas para o setor privado. As leis de incentivo levam ao cres-
cimento da oferta de exposies, e o marketing cultural prioriza o
formato dos megaeventos, direcionando recursos para mostras ca-
pazes de atrair uma quantidade de pblico cada vez maior. A am-
pliao do pblico , contudo, discutvel, pois apenas sua medio
em cifras e giros nas catracas insuficiente para avaliar qualitati-
vamente a experincia propiciada pela visita.
A Bienal Internacional de So Paulo fortemente atingida por
esses novos vetores do campo cultural. O formato blockbuster das
Bienais se instala em meados dos anos 1990, com o aumento ver-
tiginoso dos custos para sua realizao e a nfase nas salas espe-
ciais e histricas, que trazem artistas estrangeiros consagrados
como grandes cones da histria da arte mundial. A Bienal do
Mercosul j nasce nesse circuito. O captulo 4 desta tese trata de
trazer mais subsdios a essa discusso. Mas, como anlise geral,
pode-se dizer que se processou uma alterao do posicionamento
e de escala das Bienais, o que independe do movimento de reava-
liao, redirecionamento de objetivos e nfase no contemporneo
em curso desde meados dos anos 2000.
Dado novo desde 2002 a realizao da exposio Paralela,
assim intitulada por acontecer propositalmente concomitante
Bienal de So Paulo. A coletiva de arte contempornea organiza- 73
da por um pool de galerias paulistanas, como estratgia para mos-
trar os artistas de seus portflios, aproveitando a vinda de muitos
crticos, curadores e colecionadores estrangeiros para a Bienal27.
Outra caracterstica do meio de arte brasileiro hoje a presen-
a de diversos centros culturais corporativos, ligados a empresas
ou bancos, que comeam a aparecer no final dos anos 1980 e nos
anos 1990, e continuam despontando no cenrio das principais
cidades brasileiras nos 200028. Se por um lado deve-se reconhecer
que tais instituies se dedicam a fomentar e divulgar a arte con-
tempornea e pode-se discutir se elas desempenham o papel
que os museus deveriam desempenhar, mas no o fazem plena-
mente , por outro lado representam interesses privados das em-
presas, e seus programas devem equacionar interesses culturais e
de divulgao da imagem de seus proprietrios.
Configura-se assim uma diversificada oferta de atraes cul-
turais. Como no se pretende defender aqui uma viso manique-
sta, deve-se reconhecer vrios aspectos positivos nesse adensa-
mento do meio, como a profissionalizao, a melhoria da
infraestutura das instituies e a possibilidade de contato com os
trabalhos de arte. Porm, preciso ter em conta a tendncia de
apresentar e processar a arte, e as instituies artsticas, como um
servio cultural.
Cabe diferenciar duas diferentes noes de servio. A pri-
meira delas sugere o que tem como destino uma causa pblica,
a idia de estar a servio do bem-estar ou disponibilidade do

27 A Paralela comeou como iniciativa de quatro importantes galerias paulistanas: Fortes Vilaa,
Luisa Strina, Brito Cimino e Casa Tringulo. Na ltima edio em 2008, alm delas, integraram a
mostra a as galerias Vermelho, Milan, Nara Roesler, Marlia Razuk, Bar Cruz, Vrgilio e Leme.
curioso notar que a mostra vem assumindo progressivamente um formato de exposio institucio-
nal. Alm de contar com a figura de um curador da exposio (cargo para o qual so convidados
nomes em evidncia no circuito, como Moacir dos Anjos em 2004, Daniela Bousso em 2006 e
Rodrigo Moura em 2008), a ltima edio, que teve como ttulo De perto e de longe, ofereceu um
servio educativo de visitas guiadas. Vale lembrar tambm que o financiamento do evento em
grande parte obtido atravs da Lei Rouanet.
28 Entre alguns exemplos esto o Instituto Cultural Ita (1987), o Centro Cultural Banco do Brasil
(criado no Rio de Janeiro em 1989, em Braslia em 2000 e So Paulo em 2001), o Instituto Tomie
74 Ohtake (2001), o Santander Cultural de Porto Alegre (2001).
pblico. A segunda refere-se a todo o terceiro setor da economia
e implica um mecanismo de ajuste ou produo de necessida-
des de consumo e comodidade. Nesse caso, o objetivo de agra-
dar, de atender a expectativas, oferecer um bom servio, pode
pr em segundo plano a dimenso muitas vezes desconfortvel
e desestabilizadora da arte. A arte exibida no mbito dos even-
tos culturais de entretenimento processada como informao,
de modo a se tornar acessvel, e esta acessibilidade tende a afas-
tar qualquer dvida, tenso ou ambigidade, o que constituti-
vo da arte como experincia de conhecimento (SALZSTEIN,
2006) 29. Nesse mundo miditico e do entretenimento, de uma
cultura administrada, afi rmativa (FOSTER, 1996: XII), difcil
haver lugar para a crtica30.
Outro aspecto que marca a fisionomia do meio de arte brasi-
leiro atualmente o fortalecimento e aquecimento do mercado
de arte31. As galerias locais articulam-se ao mercado internacio-

29 Tal diagnstico, desenvolvido no artigo Cultura pop: astcia e inocncia, e condensado na


expresso da arte como lifestyle (SALZSTEIN, 2006: 254), tambm foi discutido nas discipli-
na de ps-graduao Arte brasileira anos 1980: perspectivas da crtica, ministrada por Snia
Salzstein e cursada pela pesquisadora em 2007. Tambm remeto aqui discusso da mesa-
redonda O social na arte, promovida pelo Frum Permanente Museus de Arte entre o pbli-
co e o privado, realizada na Pinacoteca em 2006.Na ocasio, Salzstein exps sua crtica ao
tratamento da cultura como servio a ser consumido e da arte assimilada e pacificada, subsu-
mida na cultural, discutindo as operaes de normatizao, coercitividade e instrumentaliza-
o da arte. Ao mesmo tempo, dialeticamente, persiste a possibilidade de se tirar da produo
artstica contempornea verses abertas, reveladoras, que trabalhem essa situao como um
problema. Embora a presente tese no se dirija a analisar a fundo essa questo, considerou-se
pertinente mencion-la neste captulo inicial e resumi-la grosso modo nesta nota, tendo em
vista que essa problematizao sobre a lgica engendrada rea cultural nas atuais circunstn-
cias histricas foi estmulo inicial para a realizao da presente investigao a respeito da
atuao dos museus de arte brasileiros.
30 Na introduo de O retorno do real, Foster (1996: XII-XIII) lana as questes: Qual o
lugar da crtica em uma cultura visual que eternamente administrada - desde um mundo
artstico dominado por agentes de promoo com escassa necessidade de crtica at um mun-
do miditico de corporaes de comunicao-e-entretenimento sem nenhum interesse por
nada?; E qual o lugar da crtica em uma cultura poltica que eternamente afi rmativa, espe-
cialmente em meio a guerras culturais que levam a direita a ameaar com o pegar ou largar e
a esquerda a se perguntar onde estou nesse quadro?.
31 Como j foi esclarecido na introduo, extrapola as pretenses dessa tese analisar a estru-
turao e atuao do mercado de arte no Brasil. Frente a isso, optou-se por no tratar o assun-
to em termos genricos e superficiais, sem sustentao investigativa. A exceo feita aqui se
justifica pelo intuito de esboar a configurao do atual sistema da arte no Brasil. 75
nal, e diversas delas se especializam em investir em artistas em
incio de carreira, contribuindo para seu lanamento e institu-
cionalizao32.
O que tem saltado aos olhos de especialistas, profissionais da
rea e da imprensa a crescente e acelerada escalada dos preos
da arte brasileira contempornea, o que tem suscitado anlises
quanto ao ritmo artificial e o carter especulativo desse fenmeno.
A supervalorizao atinge de forma mais acentuada alguns artis-
tas, mas de modo geral o intervalo entre o surgimento de uma
produo no circuito e sua comercializao em casas de leilo a
um valor multiplicado cada vez menor. Definitivamente, ali-
nhando-se ao movimento global, a arte brasileira torna-se ativo
valorizado para colecionadores/investidores e em carteiras de fun-
dos de investimento33.
O sucesso da SP-Arte, feira de arte contempornea realizada
anualmente em So Paulo, sintomtico desse aquecimento. Sua
sexta edio, realizada em 2010, teve a participao de oitenta
galerias, dentre elas dez estrangeiras, e um volume de vendas em
torno de 26 milhes de reais34.
Outro fato significativo do atual panorama foi a participao
do Brasil na Arco em 2008, como pas convidado da feira de arte
madrilenha. A ao foi articulada pelo programa Brasil Arte Con-
tempornea, desenvolvido pelo Ministrio da Cultura desde 2006,
que tem como objetivo fomentar a internacionalizao da produ-

32 Nisso h, certo, estratgias de mercado, o que no implica desconsiderar a existncia de


projetos e espaos experimentais criados por galerias, o que sinaliza para uma atuao de no
apenas intermediar a comercializao, mas de criar mecanismos de ativao da produo.
33 A respeito, ver matrias publicada na Folha de S. Paulo (MART, 2010a, 2010b), que inclui
comentrios de galeristas sobre essa supervalorizao. De acordo com o jornal, obras de artis-
tas como Adriana Varejo, Cildo Meireles, Vik Muniz e Beatriz Milhazes chegaram a se valo-
rizar at 5.000% em dez anos.
34 Segundo matria publicada na Veja So Paulo (DUARTE, 2010). Como exemplo das com-
plexas injunes do sistema contemporneo da arte, cabe citar que nas duas ltimas edies
da SP-Arte foram implementados projetos voltados doao de obras para acervos de museus
brasileiros. Segundo informaes do site da feira, em 2010 o valor destinado a doao foi de
cerca de R$ 200 mil, que reverteram em novas aquisies para os acervos do MAM-BA, Pina-
76 coteca do Estado de So Paulo e MAM-SP (Ver http://www.sp-arte.com/evento/index.php).
o contempornea brasileira. Alm da exposio na feira, da qual
participaram 108 artistas de 32 galerias, houve uma ampla progra-
mao especial de exposies coletivas e individuais em espaos
culturais da capital espanhola. A iniciativa tambm suscitou crti-
cas no meio ao aporte de recursos, aos critrios empregados e s
estratgias priorizadas.
Antes de prosseguir, vale abrir aqui um parntese. Evidente-
mente, no h como generalizar na entidade o mercado a ao
distinta de diferentes agentes, ainda que inseridos no mesmo
ramo de atividades e tendo o objetivo comercial. Apenas para
introduzir a complexidade do tema, deve-se mencionar a atua-
o relevante de galeristas para criar espao para a arte brasilei-
ra internacionalmente, assim como de suporte a artistas e cam-
po de trabalho para a produo crtica, muitas vezes assumindo
funes com carter de ao institucional, na ausncia ou inci-
pincia destas.
Ainda a respeito da visibilidade da arte brasileira no exterior,
cabe chamar a ateno para a relao entre a insero interna-
cional da arte brasileira e o interesse pela produo dita perif-
rica, de pases com apelo de exotismo, de alteridade, que se exa-
cerba na voga do multiculturalismo na dcada de 1990 e
prossegue nos anos 2000. Muito desse processo pautou-se por
uma viso condescendente e rotuladora, que no processa a di-
ferena em sua densidade, mas apenas a consome superficial-
mente. H tambm boa dose de especulao de novos merca-
dos, com oferta diferente, valor de mercado atraente, boas
oportunidades de negcio. Mas no s isso. Tambm se faz
notar um movimento de autoexame dos pressupostos e da par-
cialidade da viso centrada na Europa e nos Estados Unidos e
um intuito menos sensacionalista de ampliar os horizontes e
complexificar o panorama da arte.
Outros agentes influentes na dinmica do campo social da arte
so os grandes colecionadores particulares. O papel das colees
particulares no processo de valorizao da arte brasileira contem- 77
pornea e na formao de um patrimnio artstico no fato re-
cente no pas, tampouco a relao entre colecionadores e institui-
es museais. Nas ltimas duas dcadas, importantes colees
particulares publicizam-se por meio de comodatos (como a de
Joo Sattamini e Gilberto Chateaubriand, para ficar com dois
exemplos que sero analisados neste estudo); originam colees
institucionais (como a Coleo de Arte Latino-Americana da Uni-
versidade de Essex - UECLAA, na Inglaterra, criada a partir da
iniciativa do colecionador Charles Cosac); ou instituies priva-
das (como o Centro de Arte Contempornea de Inhotim, em Mi-
nas Gerais, onde exibida a coleo de Bernardo Paes, ou o Insti-
tuto de Arte Contempornea IAC, criado por iniciativa da
galerista Raquel Arnaud, que abriga os esplios de Srgio Camar-
go, Willis de Castro e Mira Schendel); ou, ainda, se constituem
em significativos reforos de colees pblicas de museus devido
sua apreenso por crimes e fraudes de seus proprietrios (como
a coleo de Edemar Cid Ferreira, atualmente sob guarda do
MAC-USP). Alm disso, diversos colecionadores particulares
envolvem-se em instncias diretivas ou consultivas de fundaes
ou museus de arte e so frequentes emprestadores de obras para
exposies.
Esse esboo do campo da arte no Brasil poderia prosseguir
mencionando e discutindo diversos outros aspectos que o confi-
guram: o surgimento de espaos e organismos geridos por artistas,
com caractersticas ativistas, voltados troca e convivncia em
grupo ou a incentivar a produo e a circulao da arte35; a aber-
tura de galerias geridas por artistas ou com propostas especficas
de ampliao ou questionamento do mercado36 ; ou, ainda, a mul-
tiplicao de veculos da mdia especializada impressa e digital e
de uma infinidade de canais de discusso, intercmbio de ideias e

35 Como o Capacete Entretenimentos, criado pelo artista Helmut Batista no Rio de Janeiro,
o Alpendre - Casa de Arte, Pesquisa e Produo, criado por um grupo de artistas em Fortaleza,
Torreo, criado por Elida Tessler e Jailton Moreira em Porto Alegre, entre outros.
78 36 Como a Casa da Xiclet e a Choque Cultural, em So Paulo.
difuso de informaes e dos prprios trabalhos de arte, em web-
sites, redes sociais, blogs, etc.37.
Mas, para finalizar esse exerccio em aberto sem deix-lo de-
masiado extenso, ir se concentrar na discusso sobre a inscrio
dos museus de arte no contexto contemporneo brasileiro, e em
seguida mencionar algumas experincias institucionais ligadas
formao de acervo, o que est mais diretamente relacionado ao
objeto de estudo desta pesquisa.

37 Evidentemente, h e houve revistas de arte anteriores ao perodo, como Malasartes, A Parte


do Fogo, Gvea, Arte em So Paulo, para citar algumas publicaes surgidas nos anos 1970 e
1980 que tiveram papel significativo no debate intelectual. Entre as revistas acadmicas volta-
das arte contempornea criadas nos anos 1990 e 2000 esto Ars (ECA-USP, 2003), Arte &
Ensaios (UFRJ 1994), Concinnitas (UERJ, 1997), Porto Arte (UFRGS, 1990), entre outras.
Entre os veculos on-line de informaes e debates relacionados s artes visuais destacam-se
o Canal Contemporneo (2000), Rizoma (2000), Trpico (2001) e Frum Permanente (2004). 79
Instituies e meio artstico-cultural no Brasil

80
No mbito das discusso sobre instituies no Brasil, recorrente
a crtica de que faltam instituies fortes em vrias reas. Embora
no caiba retomar o extenso e matizado debate em torno da fra-
gilidade institucional brasileira, vale mencionar que ele reverbera
no campo dos museus. A questo da precariedade institucional
dos museus brasileiros apontada em termos de equipes profissio-
nais, polticas e programas, infraestrutura e instalaes, formas
de gesto, falta de verbas ou dificuldade de oper-las com mais
agilidade, personalismo e ausncia de transparncia gerencial.
Diversos autores ligados critica de arte e aos museus vm
discutindo esse quadro de dificuldades do contexto brasileiro,
entendendo-o como um sistema da arte tardio (ANJOS, 2008;
DUARTE, 2008), em que os museus no exercem um papel pro-
tagonista38, ou, explicitando as peculiaridades do processo histri-
co atravessado pelo meio de arte do pas, que cresceu e entrou na
era dos espetculos sem que as fragilidades estruturais das insti-
tuies fossem sanadas, e suas colees constitudas (FARIAS,
2002a, 2002c)39.
Uma perspectiva de anlise da insero das instituies de
arte no meio cultural brasileiro trabalhada por Snia Salsztein,
como tema de preocupaes que acompanham diversos momen-
tos de sua produo crtica40. Observando a experincia passada e
a situao em meados dos anos 1990, a autora identifica que as

38 De acordo com Moacir dos Anjos (2008), em comparao com o contexto de outros pases
com instituies mais slidas, as instituies de arte no pas carregam carncias estruturais, e
assim que se inserem no contexto atual de internacionalizao do capital econmico e sim-
blico, de hegemonia da lgica do espetculo. Nesse sentido que o autor esclarece que o
carter tardio no um atraso, pois no h uma linha evolutiva a seguir. O Brasil no est em
uma etapa anterior dos pases com tradio museolgica assentada e ir chegar aonde eles
esto no futuro; todos participam do mesmo presente, mas com distintas configuraes e
processos de sedimentao. Paulo Srgio Duarte (2008) tem um posicionamento semelhante,
que chama a ateno, particularmente, para o fato de que os museus, com poucas excees,
no possuem acervos representativos da produo moderna e contempornea brasileira, no
formam um repertrio e uma tradio artstica visual.
39 A respeito do meio artstico brasileiro, Agnaldo Farias (2002a) comenta a surpreendente
velocidade com que atingimos a era das exposies espetaculares sem passar pela etapa da
consolidao dos museus, com exposies fundamentadas e educativas.
40 Ver SALZSTEIN 1994, 2001, 2006, 2008. 81
instituies de arte no pas marcham a reboque do processo cul-
tural, ou seja, reagem s produes artsticas depois que elas j se
consagraram pelo meio e pouco lhes propem perspectivas crti-
cas. Ou, ento, no anseio de se renovar e acompanhar os desdo-
bramentos da produo, limitam-se a incorporar indiscriminada-
mente trabalhos de artistas jovens, ao que, alm de em vrios
casos institucionalizar produes imaturas, no acompanhada
de um programa dedicado a oferecer a essa produo jovem subs-
dios tcnicos e financeiros, ou um programa de formao.
Para Salzstein (1994:37), o meio artstico brasileiro mostra-se
um suporte fraco para a vida institucional seja considerando-
se o conceito de instituio no sentido estrito, de entidade le-
gal, formalmente estabelecida, ou no sentido mais amplo, de
consenso social que rene indivduos em torno de interesses co-
muns. Salzstein ento diagnostica que as instituies no tm
nada de instituintes, apenas capturam o institudo. Revelam-se
ineptas a uma participao no processo de constituio do traba-
lho artstico (1994: 44). Entretanto, como horizonte de potencial
transformao, a autora enxerga nas instituies de arte e nos
museus a capacidade de intervir produtivamente no processo
cultural, de serem termmetros sensveis, desenvolverem uma
relao processual com a produo, lhe conferirem expresso
pblica (1994: 57).
Algumas formulaes a respeito do problema das instituies
so depois revistas e precisadas pela autora. Salzstein (2008) res-
salta que a discusso sobre a fragilidade da sociedade brasileira na
criao de uma esfera pblica, que est na base da discusso so-
bre as instituies de arte, deve ser pensada de forma dialtica,
evitando-se uma posio inflexvel de crtica ausncia e preca-
riedade das instituies. Afinal, a falta de estruturao da vida
institucional no uma bizarria brasileira, mas um efeito do pro-
cesso de modernizao capitalista.
A autora pondera ainda que no se deve empreender uma cor-
82 relao automtica entre a fragilidade das instituies, o estado da
produo contempornea e a crise que ela vem enfrentando, de
instrumentalizao e achatamento pela lgica do consumo. Se
um dado real que a produo brasileira no foi escorada a uma
vida institucional rica, nota-se tambm que a ausncia das insti-
tuies no implicou de modo algum perda de potncia da produ-
o, das manifestaes. Ainda sobre essa discusso, Salzstein ob-
serva que, atualmente, nota-se a vivificao dos museus de arte,
mas que isso pouco reverte para a potncia da produo.
A perspectiva desenvolvida pela autora especialmente rele-
vante para a presente anlise, dado que ressalta a complexidade e
polivalncia dos processos do campo contemporneo da arte. No
possvel extrair veredictos definitivos, ou divid-lo em aspectos
positivos e negativos, pois os vetores encerram foras em mlti-
plos sentidos. Assim, as instituies so aparatos de normatizao
e tambm instncias incubadoras do experimental. Os museus
forjam consensos e regulam em torno dessas definies estabele-
cidas, como mecanismos de reproduo, mas, ao mesmo tempo,
so cenrios em que esses limites podem ser questionados e li-
nhas de fuga podem ser abertas; so espaos do constitudo e es-
paos constituintes, lcus do institudo e do instituinte.
Assim tambm, se a globalizao atrela a arte a um contexto
mercantilizado e instrumentalizado, da problematizao dessa
insero que a produo extrai potencial crtico e experimental,
tirando proveito dessa condio problemtica contempornea.
Nessa dialtica, pode-se pensar as inmeras facetas do atual sis-
tema da arte.
Os ltimos vinte anos registram o surgimento de novos mu-
seus no pas, como o MAMAM, em Recife, o MAC Niteri, o
MAC do Centro Drago do Mar, em Fortaleza, o Museu Oscar
Niemeyer, em Curitiba, o Museu Vale, em Vila Velha, ou requali-
ficao de museus existentes, como MAM-BA, o MAP, o MAM-
SP e a Pinacoteca, entre outros. So anos marcados tambm por
agudas crises, como a do MASP, que culminou no fechamento
temporrio do museu em 2008, ou a do MuBE, e revezes em v- 83
rios museus, inclusive entre os criados no perodo, como o MAC
Niteri e o MAMAM.
Despontam tambm instituies com perfis distintos, como a
internacional Daros Foundation, em vias de abrir as portas da
Casa Daros, no Rio de Janeiro, e o museu da Fundao Iber Ca-
margo, inaugurado em 2008 em Porto Alegre. Demonstraes de
que as artes visuais tornam-se objeto de preocupaes mais fir-
mes das instncias do Estado coexistem com episdios como o
incndio de parte significativa da obra de Helio Oiticica ou da
venda da expressiva coleo concreta de Adolpho Leirner para o
Fine Arts Museum de Houston, nos Estados Unidos.
No mbito das instituies artsticas, mesmo em meio a uma
adversidade crnica, no se pode negligenciar experincias e pro-
gramas consistentes desde os anos 1970. Sem pretenso de inven-
tariar todas as experincias bem conduzidas no interior dos mu-
seus e instituies culturais nas ltimas dcadas, pode-se citar
alguns exemplos de programas destinados direta ou indiretamen-
te formao do acervo ou ao incentivo produo artstica.
A atuao do MAC-USP durante a gesto de Walter Zanini
(1963-1978) hoje um exemplo j bvio, dada a frequncia com
que mencionado a tal ponto de quase recair em uma mitologi-
zao da experincia e da figura de seu idealizador. Mas sua ele-
vao ao exemplo mais citado entre as prticas experimentais em
museus no Brasil no se fez em detrimento da experincia de di-
namizao do museu e de estreitamento da relao entre institui-
o e artistas, que quebrou o padro no que diz respeito s aes
museolgicas.
Outras aes empreendidas em museus na direo de se apro-
ximar da produo e abrir-se prtica artstica e discusso de
idias em torno dela mostraram-se na Sala Experimental do
MAM-RJ (1975-78) e na Pinacoteca nos anos 1970 e 1980. Na
Pinacoteca, foram promovidos debates, encontros com artistas,
performances e exposies de arte contempornea, durante as
84 gestes de Aracy Amaral (1975-1979), Fbio Magalhes (1979-
1982) e Maria Ceclia Frana Loureno (1983-1988), quando
implementado o Projeto Contemporneos41. Um programa de
aes dirigidas a novos artistas foi desenvolvido nos anos 1990 no
Centro Cultural So Paulo por meio do Programa de Exposies
durante a gesto de Snia Salsztein na diretoria do setor de artes
plsticas42.
Mais recentemente, nos anos 2000, vm se multiplicando no
pas programas de residncia e comissionamento, em sintonia
com um movimento internacional que se intensificou nos anos
1990, embora haja antecedentes empreendidos por diversas insti-
tuies internacionais nos anos 1970 e 198043. Os programas de
residncia surgidos no cenrio internacional na dcada de 1990
variam muito em formato, compreendendo desde programas es-
truturados, que fornecem estdio por um tempo, numa nova for-
ma de mecenato temporrio, ou bolsas que financiam pesquisas
ligadas a centros universitrios, at iniciativas mais curtas ligadas
a exposies como as Bienais, que se assemelham a projetos de
comissionamento.

41 O Projeto Contemporneos da Pinacoteca foi empreendido ao longo de 1983 a 1987 e teve


basicamente o seguinte formato: a cada temporada eram abertas inscries de projetos, que
eram analisados e escolhidos por uma comisso de arte, observado o critrio de selecionar
artistas que ainda no houvessem sido absorvidos no circuito, no tivessem realizado exposi-
o individual e apresentassem trabalhos experimentais. Em paralelo, o projeto desenvolvia
cursos de histria da arte, com o intuito de contextualizar as obras de seu acervo e estender a
discusso at o contexto em que se inseriam as jovens produes. Fazia tambm parte do
projeto uma visita tcnica da equipe do museu ao ateli dos artistas, quando possuam espao
prprio, ou conversas que se davam no prprio museu. Entrevistas e materiais ficavam docu-
mentados no museu. As exposies eram executadas com o envolvimento dos artistas, a dire-
o do museu elaborava um texto de apresentao e, como registro, era elaborado um pequeno
catlogo.
42 O Programa de Exposies do CCSP, criado em 1989 e existente at hoje, originalmente
contemplava, alm da realizao de exposies individuais dos artistas selecionados por uma
comisso a partir do envio de projetos, atividades articuladas de formao, como debates e
cursos. O programa de exposies resultou tambm na atualizao da coleo da Pinacoteca
Municipal, dado que diversos trabalhos ingressaram como doaes dos artistas. Desde 2002,
passou a contar com prmios de aquisio, que hoje integram a Coleo de Arte da Cidade.
43 Segundo o site Res Artis, da International Association of Residential Art Centres, funda-
o sediada na Holanda que congrega uma rede de residncias www.resartis.org voltada a
representar e apoiar h mais de 600 programas do tipo ao redor do mundo. Outra organizao
de perfi l semelhante, a TransArtists www.transartists.org, menciona atualmente cerca de mil
oportunidades desse tipo. 85
Entre experincias de residncia implantadas no Brasil desta-
ca-se o programa da Fundao Armando lvares Penteado, ao
qual a Bienal Internacional de So Paulo se associou para realiza-
o de residncias desde 2006, a Bolsa Pampulha, do Museu de
Arte da Pampulha - MAP, o programa de residncias no LabMIS,
do Museu da Imagem do Som de So Paulo, criado em 2008,
alm da iniciativa independente da Capacete Entretenimentos,
entre outros44.
Quanto a projetos com formato variado que envolvem o comis-
sionamento de trabalhos artsticos, pode-se mencionar, entre ou-
tros exemplos, o Projeto Octgono, da Pinacoteca do Estado de
So Paulo, a Bolsa de Incentivo SPA das Artes, realizado pela se-
cretaria de Cultura do Recife por meio do Museu de Arte Alosio
Magalhes - MAMAM e Museu Murilo la Greca, a Temporada
de Projetos do Pao das Artes, alm de programas governamentais
no mbito federal desenvolvidos pela Funarte, como o Prmio
Marcantonio Vilaa e a Bolsa Estmulo criao artstica em ar-
tes visuais. Programa consolidado e com vrias aes articuladas
o Rumos Artes Visuais, desenvolvido pelo Ita Cultural, existen-
te desde 199745
Esse breve inventrio em carter inconcluso permite perceber
a multiplicidade de experincias, com diferentes perfis, escopos e
enquadramentos institucionais, que foram e vm sendo postas em

44 Em 2006, a 27a Bienal de So Paulo, Como viver junto, contemplou um programa de resi-
dncias artsticas, coordenado por Marcos Moraes, no qual dez artistas estrangeiros passaram
estadia nas cidades de Rio Branco, Recife e So Paulo. Em 2007, como parte da 6a Bienal do
Mercosul, Ticio Escobar coordenou a mostra Trs fronteiras, que partiu da experincia de en-
viar quatro artistas para residncia na regio da trplice fronteira entre Brasil, Paraguai e Ar-
gentina. Na 28a Bienal de So Paulo, em 2008, num projeto em parceria Fundao Armando
lvares Penteado FAAP, foram convidados seis artistas para desenvolverem seus projetos na
cidade de So Paulo. Para a Bienal de 2010 vem sendo geridas pelo Capacete Entretenimentos
organizao idealizada e coordenada por Helmut Batista que desenvolve um programa de
residncias artsticas no Rio de Janeiro desde 1998 - residncias no Rio de Janeiro e em So
Paulo, contemplando sete artistas em cada cidade.
45 Na ltima edio do Rumos Artes Visuais, em 2008-2009, o programa mapeou, atravs de
uma equipe de curadores, a produo artstica em todas as regies do pas. Incluiu ainda uma
programao de palestras e mesas redondas que circularam em diversos estados, alm de
cursos de histria da arte, workshops e quatro bolsas de residncia oferecidos a 45 artistas
86 selecionados pelo programa entre 1.600 inscritos.
prtica. Mesmo no se podendo observ-las no detalhe e avaliar a
fundo suas conquistas e limitaes, elas fornecem um termme-
tro da dinmica do sistema da arte no Brasil hoje, informado pelas
tenses e potencialidades do momento contemporneo.

87
IO
O
CAPTULO 2

PRTICA
COLECIONISTA
da produo recente nos museus brasileiros
Patrimonializao e musealizao

Esta tese se dedica a examinar aspectos da patrimonializao e


musealizao da produo artstica brasileira recente. O neologis-
mo patrimonializao tem o sentido de colocar algo (um bem
material mvel, imvel, uma rea urbana ou imaterial um
ofcio, um ritual, etc.) sob proteo, visando sua preservao. Essa
proteo se formaliza e recebe enquadramento legal por meio de
um procedimento de registro, que pode ser a catalogao ou o
tombamento (quando implica a tutela pblica desse bem). Mas,
entendida num sentido mais amplo, como processo por meio do
qual algo se torna patrimnio, a patrimonializao compreende a
valorizao diferencial dos objetos, imveis, stios, manifestaes
e prticas culturais, construda socialmente, justificada pelo reco-
nhecimento de sua relevncia no plano artstico, histrico, arque-
olgico, cultural, cientfico.
A musealizao, por sua vez, no apenas um caso especfico
90 de patrimonializao, de incorporao de um bem a um museu. O
conceito de musealizao engloba uma srie de caractersticas de-
correntes da relao entre sujeitos e objetos referncias patrimo-
niais no contexto institucionalizado do museu1. Em vista dessa
complexidade semntica, cabe realizar uma introduo para es-
clarecer as bases conceituais que orientam esta investigao sobre
a prtica colecionista dos museus.
A noo de patrimnio, tanto no mbito da arquitetura como
da museologia, foi sendo aprimorada no decorrer de sucessivos
debates e em decorrncia de diversas proposies tericas. Por
meio das convenes internacionais, das cartas patrimoniais do
International Council on Monuments and Sites ICOMOS e das
declaraes do International Council of Museums ICOM, po-
de-se acompanhar as modulaes de sentido do termo.
A Conveno de Haia2 , de 1954, qualifica como patrimnio os
monumentos artsticos e histricos, religiosos ou laicos, os stios
arqueolgicos, as edificaes ou conjuntos arquitetnicos de inte-
resse histrico ou artstico, as obras de arte, os manuscritos, as
colees bibliogrficas e arquivsticas. Gradativamente, a catego-
ria de patrimnio foi sendo ampliada. A Carta de Veneza3, de
1964, j d sinais de uma abertura nesse sentido ao defender um
novo conceito de monumento, incluindo no apenas as grandes
criaes ligadas narrativa histrica hegemnica (das grandes
batalhas, feitos e personalidades), mas tambm os marcos mate-
riais relacionados a realizaes menos grandiloquentes, que te-
nham adquirido significado cultural com o passar do tempo.

1 Tal relao defi nida por Waldisa Russio Camargo Guarnieri (1990:7) como fato museal: a
relao profunda entre o Homem, sujeito que conhece, e o Objeto, parte da Realidade qual
o Homem tambm pertence e sobre a qual tem o poder de agir, relao esta que se processa
num cenrio institucionalizado, o museu.
2 Conveno de Haia sobre a Proteo dos Bens Culturais em caso de Confl ito Armado, rea-
lizada pela UNESCO em 1954.
3 Carta Internacional sobre a Conservao e o Restauro dos Monumentos e Stios, resultan-
te do II Congresso de Arquitetos e Tcnicos de Monumentos Histricos, realizado em Vene-
za em 1964. 91
Com algumas alteraes, a Conveno de Paris4, realizada
pela UNESCO em 1972, sustenta basicamente a mesma defini-
o de patrimnio. Nos termos da Conveno, so considerados
patrimnio cultural monumentos (obras arquitetnicas, de es-
cultura ou pintura, estruturas arqueolgicas, entre outros), cons-
trues isoladas ou em conjunto, stios arqueolgicos e outras
obras humanas ou obras conjuntas do homem e da natureza que
tenham um valor universal excepcional do ponto de vista histri-
co, artstico ou cientfico. A noo de patrimnio vincula-se a
bens materiais (mveis ou imveis) que tenham sido identificados
por sua excepcionalidade, em virtude da qual devem ser protegi-
dos, conservados, valorizados para assegurar sua transmisso s
futuras geraes.
A Carta de Burra5, de 1980, representa um importante ponto
de inflexo nas discusses sobre patrimnio. O ponto mais signi-
ficativo a adoo do termo bem cultural em lugar de patrim-
nio. Mais que uma substituio de vocbulo, encerra uma mu-
dana de perspectiva, retirando simultaneamente a nfase na
materialidade e na idia de grandeza e excepcionalidade que at
ento vinham associadas ao termo patrimnio. Segundo as
orientaes redigidas na Carta, bem designa um local, zona,
edifcio, conjunto de edificaes ou outras obras que possuam
uma significao cultural, compreendidos, em cada caso, o conte-
do e o entorno a que pertence. Por significao cultural, enten-
de-se o valor esttico, histrico, cientfico ou social de um bem
para as geraes passadas, presentes ou futuras6.
A Carta contempla uma nova viso patrimonial, no mais
grandiloquente, alargada, incluindo a idia de valor social. Ou-
tro aspecto importante a considerao de que o bem possui uma

4 Conveno de Proteo ao Patrimnio Mundial Cultural e Natural, UNESCO, Paris, 1972.


5 Carta para a Conservao de Lugares de Valor Cultural, resultante do Encontro do ICO-
MOS em Burra, Austrlia, 1980.
6 Artigo 1o da Carta de Burra, disponvel em http://www.arquitextos.com.br/documento/pa-
92 trimonio/patrimonio19.asp
substncia, definida como o conjunto de materiais que fisicamen-
te constituem o bem, mas que no equivale a essa materialidade.
A matria testemunho de uma significao cultural especfica.
O valor incide sobre o significado cultural do bem, e essa dimen-
so que deve ser preservada, o que engloba tambm seu entorno e
seu contedo. Marca-se assim a importncia do contexto.
Mais ainda, a Carta defende que preservar a significao cultu-
ral envolve no apenas medidas de segurana e manuteno, mas
disposies que prevejam sua futura destinao. Isso se refere ao
uso que um determinado edifcio de significado cultural venha a
ter, dentro das preocupaes no mbito do patrimnio arquitetni-
co, mas de toda forma refora que o bem cultural no deve ser
fossilizado, mas integrado cultura e vida social do presente,
devendo-se propiciar condies para sua apreciao e fruio. A
preservao, portanto, no um fim em si mesmo, mas uma con-
dio para a apropriao intelectual, sensorial e simblica.
A idia de preservao, contudo, tomada no sentido mais res-
trito, como procedimento tcnico: A preservao se limita pro-
teo, manuteno e eventual estabilizao da substncia
existente7. Isso compreensvel tendo em vista que o objetivo
desse tipo de documento definir parmetros de conduta perante
os bens culturais, envolvendo a conservao preventiva e as inter-
venes de restaurao e de reconstruo.
Entre os diversos outros documentos internacionais, referen-
ciais na rea dos stios patrimoniais, que buscam alertar sobre
riscos, esclarecer conceitos e partidos, fi xar procedimentos e me-
todologias, vale mencionar em especial a Carta de Nairbi, de
1976, e a Carta de Washington, de 1987, a respeito das cidades
histricas8. Da primeira delas, ressalta-se a nfase no papel dos
conjuntos histricos e tradicionais na vida contempornea, e a di-

7 Artigo 12 da Carta de Burra.


8 Carta de Nairbi, resultante da 19a Sesso das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e
a Cultura, realizada em Nairbi, Kenya, em 1976 e Carta Internacional para a Salvaguarda das
Cidades Histricas, no mbito da Conferncia do ICOMOS em Washington em 1987. 93
retriz de que sua salvaguarda deve envolver no apenas medidas
de proteo fsica, mas tambm seu desenvolvimento coerente e
sua adaptao vida contempornea. Da segunda, destaca-se a
ponderao sobre o termo cidades histricas. A Carta reconhece
que todas as cidades do mundo so histricas, uma vez que todas
so expresso material da diversidade das sociedades atravs da
histria, e esclarece que a expresso se refere precisamente a re-
as territoriais que expressam os valores das civilizaes urbanas
tradicionais, que correm o risco de degradao ou desestruturao
cultural, social e econmica.
So tambm relevantes para o alargamento da idia de patri-
mnio as consideraes da Mesa-Redonda de Santiago do Chile,
de 1972, e da Declarao de Quebec, de 19849, marcadas por
uma postura poltica de engajamento do museu vida social. A
primeira apresentou uma nova definio de museu como uma ins-
tituio a servio da sociedade, da qual parte integrante, desti-
nada a participar na formao da conscincia das comunidades a
que serve, a envolver-se na situao presente das localidades ou
regies em que se situa. A noo de museu integral, proposta
nessa ocasio, amplia significativamente a definio de museu,
suas prticas e o universo de referncias patrimoniais que cabe a
ele preservar, contribuindo para a reviso da noo de patrimnio,
tambm este integral. A questo da integrao do museu com as
populaes e de seu papel como instrumento de desenvolvimento
local reforada na Declarao de Quebec, documento funda-
mental de legitimao do movimento da Nova Museologia.
O carter radical dessas propostas contribuiu para deslocar de-
finitivamente o entendimento sobre as questes patrimoniais e
suplantar a viso de museu como tesouro, lugar de coisas velhas,
congelado e sem vida. Mas, posteriormente, mereceram um ba-
lano crtico. A idia de museu integral no deve ser tomada lite-

9 Mesa-Redonda Sobre o Desenvolvimento e o Papel dos Museus no Mundo Contemporneo,


Santiago do Chile, 1972 e Declarao de Princpios de Base de uma Nova Museologia, Que-
94 bec, Canad, 1984.
ralmente, pois resultaria em uma perspectiva de que tudo muse-
alizvel, de que o museu engloba tudo, o que o levaria a perder sua
especificidade. Mais apropriada, nesse sentido, a viso do museu
integrado vida social do presente.
No mbito do ICOM, uma contribuio relevante para a dis-
cusso sobre o sentido da expresso patrimnio cultural forne-
cida pela Declarao de Caracas, de 199210. De acordo com o
documento, entende-se por patrimnio cultural as expresses ma-
teriais e espirituais que caracterizam uma comunidade, regio ou
nao. Ressalta-se assim a dimenso material e simblica dos
bens culturais. A Declarao menciona a vigncia de uma viso
restritiva sobre o que considerado patrimnio e defende a neces-
sidade de super-la. Considera que tradicionalmente foram usa-
dos critrios restritos na valorizao dos objetos que constituem o
patrimnio do museu, valendo-se somente daqueles representati-
vos das disciplinas acadmicas, de importncia histrica e ex-
cepcionais por sua natureza, excluindo determinadas formas de
expresso cultural igualmente valiosas e importantes11. Tendo em
vista a necessria reviso do conceito tradicional de patrimnio
museal, prope uma nova perspectiva, que considera o entorno
como ponto de partida e referncia obrigatria.
O texto discorre a respeito da valorizao, vista como uma
atribuio de significados relativa ao contexto, e no como abso-
luta e inerente aos objetos. No mbito do museu, o homem entra
em contato com as referncias patrimoniais e internaliza os va-
lores a elas articulados por meio de um processo simultanea-
mente cognitivo e afetivo. Cabe ao museu envolver-se na recu-
perao e socializao do patrimnio, propiciar novas leituras a
seu respeito e, assim, estimular a conscincia crtica e o reco-
nhecimento coletivo.

10 Fruto do seminrio A Misso do Museu na Amrica Latina Hoje: Novos Desafios, Caracas,
Venezuela, 1992.
11 Declarao de Caracas, disponvel em http://www.revistamuseu.com.br/legislacao/museo-
logia/decl_caracas.asp 95
No plano nacional, o I Encontro Nacional do ICOM Brasil,
realizado em Petrpolis em 1995, definiu patrimnio como o con-
junto de bens frutos das relaes do homem com o meio ambiente
e com os demais homens, assim como as interpretaes dessas
relaes, e herana como a conscincia da existncia desse pa-
trimnio, assumido enquanto conjunto de signos que permitem a
identificao do indivduo em relao a si mesmo e ao grupo a que
pertence, no tempo e no espao. Segundo essa viso, a caracters-
tica que singulariza a museologia a capacidade de transformar o
patrimnio em herana12.
A dimenso intangvel do patrimnio foco de vrios docu-
mentos formulados nos anos 1990 e 2000, que resultaram na ela-
borao da Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural
Imaterial, realizada em 2003 em Paris, que entrou em vigor em
200613. Passou a ser considerado patrimnio cultural imaterial as
prticas, representaes, expresses, conhecimentos e tcnicas
junto com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais
que lhes so associados que as comunidades, os grupos e, em
alguns casos, os indivduos reconhecem como parte integrante de
seu patrimnio cultural. Entre os campos em que o patrimnio
intangvel se manifesta, so consideradas as tradies e expres-
ses orais, as expresses artsticas, as prticas sociais, rituais e
atos festivos, os conhecimentos e prticas relacionados natureza
e ao universo, as tcnicas artesanais tradicionais.
As preocupaes e conceituaes expressas nesses documen-
tos internacionais visam perceber o patrimnio como elemento
simblico inserido na dinmica social. A princpio, o universo do
patrimnio seria infinito. Mas sua identificao envolve uma elei-
o de referncias a serem preservadas e perpetuadas (BRUNO,

12 Trechos do documento citado por Maria Cristina Bruno (BRUNO 1996:29-30)


13 No plano nacional, o Estado brasileiro possui uma legislao especfica de proteo do pa-
trimnio imaterial, fruto do Programa Nacional do Patrimnio Imaterial PNPI, institudo
pelo Decreto no 3.551, de 4 de agosto de 2000, que viabiliza projetos de identificao, reco-
nhecimento, salvaguarda e promoo da dimenso imaterial do patrimnio cultural, tais como
96 saberes e ofcios, formas de expresso, festas e celebraes.
1996: 18). Patrimnio portanto fruto de uma atribuio de im-
portncia dada a um recorte de fragmentos culturais, materiais ou
imateriais, ou, em outras palavras, um conjunto de bens culturais
sobre o qual incide uma determinada carga valorativa e que
transmitido sucessivamente de gerao a gerao (CHAGAS,
1994: 40). uma forma de reconhecimento do valor ou da singu-
laridade de um bem.
Sendo um processo de atribuio de usos e significados ao pa-
trimnio que se d nos museus, a musealizao constri novos
valores e interpretaes sobre os objetos. O processo de museali-
zao est vinculado a uma intencionalidade representacional
(CHAGAS, 1994: 59). Implica uma inteno de que um objeto
passe a representar outra coisa. , portanto, uma construo de
carter seletivo e poltico, vinculada a atribuio de valores cultu-
rais, ideolgicos, religiosos, econmicos, etc.
Os processos de musealizao seleo, organizao, trata-
mento e extroverso da materialidade e dos significados dos indi-
cadores da memria so o fundamento da museologia, entendi-
da como rea de conhecimento voltada a equacionar os aspectos
tcnicos, tericos e metodolgicos relativos constituio, imple-
mentao e avaliao dos processos que as sociedades estabele-
cem para seleo, tratamento e extroverso dos indicadores da
memria (BRUNO, 2001).
A musealizao consiste em uma cadeia operatria de procedi-
mentos de salvaguarda (coleta, estudo, documentao, conserva-
o, armazenamento) e comunicao (exposio, ao educativo-
cultural, avaliao) que possibilitam a conscientizao sobre a
preservao patrimonial, ou, em outros termos, propiciam que
parcelas do patrimnio cultural se transformem em herana
(BRUNO, 1996: 66). Esses procedimentos no so separados,
mas se articulam processualmente numa mesma cadeia operat-
ria de carter preservacionista.
Nesse sentido, as formas de aquisio das colees, alvo des-
te estudo, constituem um dos componentes da musealizao, ao 97
lado de outros, como as estratgias de extroverso por meio das
exposies e aes educativas realizadas pelo museu14. A consti-
tuio de uma coleo uma estratgia preservacionista funda-
mental dos museus, mas no a nica, dado que, de acordo com
a perspectiva aqui adotada, a preservao envolve tanto a con-
servao material quanto a dinamizao de sentidos e a capaci-
dade de ativao de memria de que objetos musealizados esto
carregados15.
Cabe esclarecer melhor essa maneira de entender a preserva-
o. Em primeiro lugar, preciso desassociar o termo das idias
de congelamento, fossilizao, isolamento, fruto de abordagens
salvacionistas ou conservadoras com relao ao patrimnio, que,
embora tenham sido terica e metodologicamente superadas, no
deixam de influenciar algumas posturas de especialistas e vises
do senso comum. Em segundo lugar, preciso diferenciar a pre-
servao da simples acumulao. Ainda que preservar pressupo-
nha, em certo sentido, acumular bens, a atitude preservacionista
deve no apenas guard-los e mant-los, mas coloc-los em acio-
namento no tempo presente, torn-los suportes de conhecimento
e referenciais de identidade.
Nesse sentido, preservao no corresponde conservao.
Esta uma faceta, um procedimento preventivo ou de interven-
o de salvaguarda, evidentemente de importncia fundamental
para assegurar a preservao. A perspectiva do processo preserva-

14 Vale justificar que, por um recorte visando exequibilidade da pesquisa, foi foroso abrir
mo de discutir as aes de exposio empreendidas pelos museus selecionados com relao a
seu prprio acervo. Apesar de reconhecer que essa perspectiva possibilitaria observar a atua-
o das instituies mais globalmente, optou-se por no ampliar o escopo investigado, enten-
dendo que essa expanso afastaria o estudo de suas pretenses principais, pois seria invivel
examinar qualitativamente to volumoso material de anlise no mbito de um doutoramento,
o que deixaria como opo uma anlise exclusivamente quantitativa/estatstica, que no nos
pareceu interessante.
15 Reafi rmando que a preservao a funo bsica de um museu, e que a partir dela esto
subordinadas todas as outras, tais como coleta e estudo dos objetos e/ou espcimes da nature-
za; salvaguarda das colees e/ou referncias patrimoniais (conservao e documentao) e
comunicao (exposio, educao e ao scio-cultural), salienta-se que o desempenho arti-
culado de todas estas facetas preservacionistas deve estar vinculado ao exerccio da disciplina
98 museolgica (BRUNO, 1996: 14).
cionista prope uma viso mais integral e complexa do que signi-
fica preservar. No equivale apenas a manter a integridade fsica
de algo, proteg-lo do desaparecimento, pois envolve tambm a
ativao de significados e de relaes associativas dessa materiali-
dade com outros aspectos da vida social que o originou, ou seja o
contexto sociocultural.
O sentido da preservao patrimonial e museal est, portanto,
na projeo de um bem cultural de um tempo em outro tempo, na
sua dinamizao ou no seu uso social (CHAGAS, 1994: 42), na
transmisso de sentido, na ativao de um enquadramento simb-
lico de uma determinada materialidade, da relao entre esse ele-
mento e as representaes comuns de uma sociedade/cultura16.

16 A preservao tem tambm um carter seletivo e no caso dos museus, arquivos e bibliotecas
ela claramente resultado de um ato de vontade. Compreendendo o documento como suporte
de informao, fica bastante claro que a necessidade de preservao do suporte mera contin-
gncia. O desafio mesmo preservar a possibilidade de informao (CHAGAS, 1994: 42). 99
A coleo como elo do processo
preservacionista museal
A singularidade do museu como instituio est na presena de
uma coleo de objetos, ou, no sentido ampliado, de um conjunto
de indicadores da memria que cabe a ele selecionar, conservar e
promover por meio do estudo e de estratgias de comunicao
como a exposio17. A existncia de um ncleo selecionado de
referncias que realizam a funo de instrumento mnemnico e
fermento para as orientaes futuras (CANDIDO, 2003: 44)
uma precondio para a existncia do museu.
As sucessivas crticas dirigidas ao museu ao longo do sculo
20, que se acentuam a partir da dcada de 1960, e os diversos
esforos tericos voltados a refletir sobre a questo patrimonial
ensejam o alargamento do conceito, das funes e prticas muse-
ais18. Um movimento geral caracterstico da mudana de paradig-
ma dos museus pode ser descrito como uma mudana de nfase
da coleo (ser um museu sobre algo) para o pblico (ser um mu-
seu para algum), das funes ligadas ao acmulo e conservao
de acervo para o carter de servio aos visitantes.
Embora se possa discutir em que medida essa virada conceitu-
al e programtica dos museus propiciou um aprimoramento da
experincia dos visitantes ou o quanto imputou s instituies
uma hiperatividade, fruto da diversificao de atividades (MON-
TEBELLO, 2003: 157-158), se ela implicou uma descaracteriza-
o do que era distintivo dos museus ou os levou a embarcar na
lgica do espetculo e do entretenimento, o fato que afetou de-
cididamente o sentido das colees, que deixam de ser o fim e se

17 Vale se referir aqui freqentemente citada defi nio de museu estabelecida pelo ICOM:
museu uma instituio permanente, sem fi ns lucrativos, a servio da sociedade e de seu
desenvolvimento, aberta ao pblico, que adquire, conserva, pesquisa, divulga, expe, para
fi ns de estudo, educao e lazer testemunhos materiais e imateriais dos povos e seu ambien-
te (Cdigo de tica do ICOM, 2006). Formulada nesses termos na 15 Assemblia Geral
do ICOM realizada em Buenos Aires em 1986 e revista na 21 Assemblia, realizada em
Seul em 2004.
18 Entre os exemplos de clebres crticas aos museus estoo incisivo ataque do Manifesto Fu-
turista (1909) e as consideraes de Paul Valry em O problema dos museus (1931). J nos anos
1980, desdobrando as vises da critica institucional lanada contra o museu nas dcadas an-
teriores, ficou conhecida a posio de Douglas Crimp reunida nos artigos de Sobre as runas do
museu. 101
tornam o meio, um instrumento atravs do qual o museu cumpre
suas finalidades junto ao pblico (WEIL, 2002).
O debate, travado a partir dos anos 1960 pelo que se chamou
de critica institucional, entre a viso do museu como templo, re-
positrio, e do museu como frum, centro de criao, incitou uma
discusso quanto imprescindibilidade dos acervos, sobre se pode
haver museu sem acervo. Como assinala com preciso Ulpiano
Bezerra de Menezes (2000), o caminho no sentido de uma aber-
tura maior criao e ao debate no precisa ocorrer em detrimen-
to da preocupao com a seleo e preservao de referncias do
mundo material, o que, levado ao extremo, pode fazer com que os
museus renunciem ao que lhes mais especial: o conhecimento
do mundo, a mobilizao de experincias e de interaes entre os
sujeitos por meio dos objetos, da materialidade19.
No caso dos museus de arte contempornea, tal discusso se
acresce de alguns ingredientes especficos, devido ao fato de mui-
tos desdobramentos da produo artstica romperem com os pres-
supostos convencionais de que a obra fsica, aspira permann-
cia, tem valor universal e um significado fi xo. Boa parte da
produo contempornea no possui carter objetual, so aes
efmeras, buscam vnculos espaciais e simblicos com contextos
especficos, no se deixam reter no mbito do museu por sua es-
cala ou durao numa mudana de nfase do produto para o
processo, do perene para o transitrio (FREIRE 1999, 2002).
Mas mesmo nessa situao de instabilidade, em que o museu
pe em risco a arte contempornea e a arte contempornea pe
em risco o museu (DAVID, 1989), fundamental que os museus
no abdiquem de formar um universo patrimonial. Afinal, por
meio dele que os museus produzem sentido, articulam enuncia-
dos sobre a arte e o mundo. Os museus de arte contempornea
tm o desafio de assumir essa dissoluo das fronteiras e catego-

19 Para Menezes, o fato de os museus se orientarem para a segunda alternativa em detrimento


da primeira revela a incapacidade de enfrentar o universo material no qual estamos mergulha-
102 dos, e que por isso foi profundamente naturalizado.
rias claras, de abrir-se para o que no seria tradicionalmente item
colecionvel, considerando a preservao num sentido ampliado, e
no apenas como conservao fsica do bem.
O que o museu faz como trata seu conjunto patrimonializado
no simplesmente acumular, mas coadunar, visando coern-
cia, mirando problemas do conhecimento que a coleo pode tra-
balhar. A diferena de postura pode ser esclarecida a partir de
uma distino entre os vocbulos acervo e coleo.
No h uma definio nica para acervo e coleo. As duas
palavras so usadas diversas vezes como sinnimos, outras como
noes distintas, mas o sentido atribudo a cada termo tambm
varia. Ambos podem formar um par semntico no qual o acervo
refira-se a uma condio necessria, mas no suficiente, para a
coleo. Ou, seguindo outra conceituao, a coleo que pode
ser substrato para a construo do acervo.
A primeira viso encontra-se na diferenciao estabelecida por
Lourival Gomes Machado em texto dedicado a comentar a pri-
meira coleo do MAM-SP. A partir da etimologia da palavra
acervo monto, acumulao, grande quantidade , o crtico
afirma que o simples acmulo de obras constitui um acervo, en-
quanto uma coleo pressupe sua organizao, coerncia e re-
presentatividade com relao a um objetivo, como documentar os
perodos da histria da arte ou retraar o desenvolvimento da arte
moderna (no caso do alvo de sua reflexo)20.

20 Comenta Lourival Gomes Machado as dificuldades enfrentadas pelo MAM-SP em conso-


lidar sua coleo: "Impossvel reduzir tudo a questes vocabulares, mas quem cuidou dessa
exposio poderia ter atentado para a discrio posta (...) no denominar as peas de seu patri-
mnio com uma palavra acervo que mais modesta do ponto de vista artstico, para quali-
ficar um punhado de quadros, gravuras, desenhos e esculturas. Preferiu-se sempre falar de
acervo, e no, por exemplo, de coleo ou colees, porquanto, como ensina qualquer dicion-
rio escolar, acervo significando 'monto, cmulo, grande quantidade', era o vocbulo conve-
niente para exprimir-se o intuito de acumular obras de arte sem estabelecer-se o compromisso
de organiz-las imediatamente". Lourival Gomes Machado. Um museu e seu acervo, original-
mente publicado na revista Arquitetura e Decorao maro/abril de 1955 e reeditado In: MAC
uma seleo do acervo na cidade universitria, So Paulo: MAC-USP, 1983. Essa referncia foi
trazida tese graas a comentrio de Lisette Lagnado em discusses com a autora a respeito
dos desafios de formar uma coleo consistente, reflexo que Lagnado articula em seu texto
sobre o MAM-SP que consta da publicao Histria e(m) movimento, 2008. 103
Em seu estudo sobre o moderno nos museus, em que analisa
os impasses e carncias das instituies museais brasileiras frente
a ao desafio de desempenhar plenamente sua finalidade social,
Maria Ceclia Frana Loureno formula uma diferenciao entre
coleo e acervo que enfatiza outros aspectos. Partindo da ativida-
de individual de reunir objetos, da vontade de colecionar, a autora
qualifica a coleo como um conjunto resultante dessa vontade do
colecionador e de seu gosto, da eleio do sujeito conforme crit-
rios e preferncias particulares. J o acervo se refere a um conjun-
to pblico, formado a partir de um projeto museolgico, institucio-
nal, o qual deve ser estabelecido a partir de uma discusso
transparente para estipulao de critrios21.
Embora atribuam significaes distintas aos termos, ambas as
conceituaes ressaltam o mesmo aspecto: que o museu no
mero depsito, mas articulador de sentido; que no deve se guiar
pela simples acumulao de mais e mais obras, mas procurar con-
catenar um conjunto patrimonial de referncias coerente com um
objetivo ou projeto; que os elementos que o compem no esto
isolados, mas conectados a uma teia de sentidos que perpassa
toda a coleo.
Concordando que, sem acervo, se reduz o potencial de conhe-
cimento do museu (MENEZES, 2000), esta anlise procura exa-
minar, a partir dos casos concretos estudados, a situao que os
museus atravessam no momento atual no que diz respeito a pro-
mover colees no sentido pleno, frente aos condicionamentos do
tempo presente. O foco em princpio incide sobre as dificuldades
operacionais, de implementao de polticas de acervo, mas pre-

21 A palavra coleo associa-se a voluntarismos, em que um sujeito elege objetos como parte
reveladora de sua existncia, seja por lazer, capricho, amuleto ou vaidade. Em geral, os objetos
so de mesma natureza e/ou guardam relaes, como se fossem dados objetivos, porm des-
vendam o indivduo.()A escolha da palavra acervo para segmentos conectados, segundo um
projeto museolgico, aqui intencional, dada sua proximidade com a palavra latina cervix,
indicadora da parte superior do pescoo e que apoia, sustenta e configura uma verticalidade
espcie humana. O acervo implica no processo cotidiano de reconhecimento e de formulao
de sentidos. Pressupe o debate e a eleio de critrios, o estabelecimento de plano de metas,
dentro de padres especialmente formulados segundo a realidade existente (LOUREN-
104 O,1999: 13)
tende-se tambm tratar de alguns problemas conceituais envolvi-
dos, para os quais no se pretende fechar a questo com solues
ou concluses.
Defende-se aqui que os museus de arte contempornea lidam
com dificuldades para desempenhar sua finalidade preservacio-
nista no s por impasses no plano prtico, mas tambm por des-
conexes da lgica de operao trazida do museu moderno, e que
isso se reflete na coleo. A reviravolta conceitual que assolou o
museu e retirou-o da zona de conforto das verdades estabelecidas
desestabilizou-o e provocou sua reafirmao em novas bases.
importante que sua atividade colecionista acompanhe essa refor-
mulao, e este estudo pretende contribuir para identificar em
que medida isso ocorre.
Considerando que o acervo, objeto da preservao (que con-
servao, pesquisa e comunicao ou seja, envolve todas as
aes destinadas a estender a disponibilidade fsica e simblica
dos bens), a fonte a partir da qual o museu pode formular dis-
cursos sobre seu espao e tempo, responder s demandas do pre-
sente e contribuir para uma construo cognitiva e problemati-
zante, e no celebratria, da histria, nota-se que a maneira como
as colees vm sendo constitudas tem capacidade de constran-
ger ou potencializar o papel social dos museus.

105
Procedimentos da pesquisa

Neste captulo inicia-se a anlise e exposio resultante do levan-


tamento de informaes sobre a formao de acervos museolgi-
cos da produo brasileira contempornea mais recente. Primeiro
ser realizado um diagnstico geral da ao colecionista de cada
um dos dez museus pesquisados, para, no captulo seguinte, atra-
vs do cruzamento das informaes de todas as colees, identifi-
car a composio do patrimnio que vem se constituindo nos mu-
seus e investigar de que modo essa construo vem ocorrendo.
Qual o total de obras que ingressaram em cada museu no pe-
rodo? Com que intensidade o museu incorpora obras ao acervo?
De que maneiras isso feito (doaes, compras, prmios, comoda-
tos)? A instituio enfatiza o ingresso da produo recente? Qual
a participao da produo do perodo no total da coleo? Quan-
tos artistas esto representados na coleo com obras da dcada
de 1990 em diante? So basicamente essas as questes a serem
tratadas para cada museu.
Antes de prosseguir com a anlise desse grande volume de
dados, necessrio esclarecer alguns pontos sobre a metodologia,
assim como sobre o alcance e as limitaes desse tipo de anlise.
Os critrios de obteno e tratamento das informaes esto ex-
plicitados nos Esclarecimentos que antecedem as listagens, tabe-
las e grficos que subsidiam a anlise, includas ao final da tese.
Explicaes sobre questes especificas do levantamento de dados
sero feitas em notas de rodap.
Cabe esclarecer que a escolha dos museus pretendeu ajustar-
se ao objetivo de observar a formao de um patrimnio artstico
106 contemporneo da produo brasileira recente. Por isso foram in-
cludos museus que podem ser classificados em diferentes tipolo-
gias. Mesmo que a denominao museu de arte moderna ou
museu de arte contempornea circunscreva um perfil museol-
gico, a nomenclatura no delimita a composio da coleo. Esses
museus no so os nicos que constituem acervos contemporne-
os, o que indica que os museus vm moldando perfis que no se-
guem as tradicionais classificaes tipolgicas.
Sendo assim, este estudo ampliou a diversidade de museus,
para propiciar um quadro mais abrangente sobre a formao de
um patrimnio de arte brasileira das ltimas dcadas22. Os mu-
seus foram escolhidos de acordo com os critrios de distribuio
geogrfica, representatividade da produo recente no interior da
coleo e expressividade de atuao no segmento de arte contem-
pornea.
As instituies analisadas so as seguintes: Museu de Arte
Moderna de So Paulo, Museu de Arte Contempornea da Uni-
versidade de So Paulo, Pinacoteca do Estado de So Paulo, Mu-
seu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Museu de Arte Contem-
pornea de Niteri, Museu Nacional de Belas Artes Rio de
Janeiro, Museu de Arte da Pampulha Belo Horizonte, Museu de
Arte do Rio Grande do Sul, Museu de Arte de Braslia, Museu de
Arte Moderna da Bahia, Museu de Arte Moderna Alosio Maga-
lhes Recife23.
Cabe ressaltar que a obteno de informaes implicou suces-
sivos contatos com as instituies, envio de documentos para ofi-
cializar as solicitaes e acompanhamento dos pedidos junto a
profissionais nos museus. O processo foi em alguns casos mais
demorado devido a mudanas de gesto na instituio ou na equi-

22 O projeto inicialmente submetido FAPESP contemplava o estudo de quarto museus


MAM-SP, MAM-RJ, MAC-USP e MAC Niteri universo que foi ampliado por recomenda-
o da banca de qualificao (realizada em dezembro de 2008).
23 Alm desses museus, pretendia-se incluir tambm o Centro de Arte Contempornea de
Inhotim MG, e a Casa das Onze Janelas Belm, o que no se viabilizou, no primeiro caso,
porque os dados no puderam ser obtidos em tempo hbil para seu processamento e, no segun-
do caso, por lacunas nas informaes de forma de ingresso. 107
pe tcnica. Em alguns casos, as instituies levaram mais tempo
na compilao dessas informaes, provavelmente por dificulda-
des de pessoal ou por no dispor de sistema de catalogao in-
formatizado. Uma vez de posse dos dados, foi feito um trabalho
de padronizao antes de inclu-los na base de dados da pesqui-
sa, pois o material foi recebido em diferentes formatos e tipos de
arquivos24.
Devido ao volume e complexidade do trabalho de processa-
mento de dados, foi foroso estipular o final do ano de 2008 para
encerramento da lista de acervos, de modo que fosse possvel viabi-
lizar a anlise do material e a redao da tese em seu devido prazo.
Salientam-se algumas particularidades da anlise empreendi-
da nesta investigao, que tomou como subsdio informaes ex-
tradas das listagens de obras dos acervos. Pode-se dizer que ela
apreende os efeitos da ao colecionista dos museus e capaz de
identificar estratgias e caminhos adotados no nvel mais geral,
mas no permite esmiuar a dinmica e a lgica de construo de
cada coleo, o que demandaria uma pesquisa de campo aprofun-
dada, conhecimento detalhado do histrico e da experincia insti-
tucional, realizao de entrevistas e acompanhamento da rotina
das atividades da curadoria. Nesse sentido, teve-se todo o cuidado
de no extrair generalizaes ou concluses baseadas em informa-
es parciais.
Uma coleo construda processualmente, fruto do plane-
jamento e direcionamento, mas tambm contam as contingncias
e oportunidades contextuais que influem na definio de que ar-
tistas, e que produes desses artistas, o museu possui. Construir
uma coleo o termo em ingls collection building bastante
ilustrativo erguer pilares e tramar teias de ligaes e relaes,
contraposies, construir significados. depurar um modelo,
composto por variadas peas que se interligam. O ingresso de

24 Alm disso, em alguns casos, como a Pinacoteca e o MAM-SP, foi realizada pesquisa no
local para complementar as informaes. A pesquisa tambm envolveu a consulta a publica-
108 es de inventrio das colees ou site de consulta ao acervo (para MAMAM e MAM-SP).
uma nova obra pode ressaltar sentidos nas que l j esto. A cole-
o recente de cada museu no construda isoladamente, mas
considerando tambm o que o museu j possui de perodos ante-
riores, num jogo dinmico em que ambos se iluminam.
Essa edificao intelectual que envolve a coleo extrapola a
materialidade do acervo, e no poder ser explorada para o con-
junto dos museus. Para que o estudo possa se aproximar dessa
dinmica, optou-se por destacar um museu o MAM-SP e
empreender uma anlise mais densa desse caso, que seguir no
captulo 4.
Para cada museu, foi feita uma sinttica apresentao, direcio-
nada a aspectos da coleo. A cada vez que o texto faz referncia
aos dados reunidos e sistematizados foi includa uma pequena
chamada margem do texto, que indica o ttulo e nmero da ta-
bela correspondente, que pode ser localizada na listagem ao final
da tese25.
Essa radiografia quantitativa dos acervos tem um alcance cir-
cunscrito, mas permite evidenciar um quadro geral de como os
museus vm formando suas colees contemporneas, o que
constitui um ponto de partida para discutir caractersticas do
campo museolgico, os desafios que os museus enfrentam, as im-
plicaes de sua prtica colecionista sobre a formao de uma
memria artstica e sobre a construo da histria da arte.
Alm de analisar a atividade dos museus, essa compilao do
universo de artistas e obras presentes nas coleo, e que se refe-
rem ao perodo que vai do incio de 1990 ao fim dos anos 2000,
tambm uma base concreta a partir da qual se pode explorar ele-
mentos da configurao do atual sistema da arte, a articulao
entre diferentes instncias de legitimao, e compreender aspec-
tos do processo de reconhecimento na arte contempornea. Nesse
sentido, a delimitao do universo da produo que se tornou

25 Para um estudo sobre a situao institucional dos museus de arte contempornea, remeto
tese de Renata Motta (2009). A bibliografia analtica desta tese inclui um conjunto de fontes
de pesquisa a respeito de cada museu. 109
acervo nos museus e a identificao dos artistas mais representa-
dos na produo das ltimas dcadas so elementos reveladores,
que posteriormente sero articulados ao universo exibido nas Bie-
nais, o que acrescentar novas descobertas quanto dinmica do
campo da arte contempornea, exerccio a que se prope o sexto e
ltimo captulo da tese.

Museu de Arte Moderna de So Paulo

O Museu de Arte Moderna de So Paulo foi criado em 1948. Ao


longo de seus primeiros quinze anos de atividade, realiza importan-
tes exposies e constitui um acervo significativo de arte moderna
internacional e brasileira, para o qual contribuem consideravelmen-
te as premiaes da Bienal Internacional de So Paulo, ento ligada
ao museu. Em 1962 o museu dissolvido, e a maior parte de seu
acervo transferida para a Universidade de So Paulo. Aps um per-
odo de reestruturao, em 1969 o MAM inaugura uma nova sede,
no Parque do Ibirapuera, onde funciona atualmente.
Seu acervo atual comea a ser formado em 1967, com a doao
da coleo de Carlos Tamagni. Desde 1969, o acervo foi sendo cons-
titudo por meio dos prmios do Panorama da Arte Brasileira, alm
de doaes de empresas, colecionadores e artistas, aquisies como-
datos e legados.
Com a criao do Clube de Colecionadores de Gravura, na d-
cada de 1980, a coleo do museu incrementada, pois exemplares
da tiragem das obras selecionadas ou comissionadas pelo Clube,
para serem distribudas aos associados, tornam-se acervo do MAM-
SP. Mais tarde, em 2000, criado o Clube de Fotografia, que fun-
110 ciona da mesma maneira.
Nos anos 1990, o MAM-SP passa por uma reforma que requali- 2 | TOTAL E PARTICIPAO NO
TOTAL DA COLEO DE OBRAS
fica seus espaos e amplia a rea expositiva com a criao da Sala BRASILEIRAS PRODUZIDAS
ENTRE 1991-2008 (ANEXO P. 4)
Paulo Figueiredo, dedicada exposies de amostras do acervo. Em
2000, criado o Ncleo Contemporneo do MAM, classe especial
de associados cuja anuidade destinada ampliao da coleo. Em
2006, a coleo recebe um importante comodato da coleo Eduar-
do Brando e Jan Fjeld, com cerca de 300 obras.
Hoje, o MAM-SP conta com uma coleo de mais de 5.000
itens, constituda por obras de artistas brasileiros do ps-guerra pro-
duzidas a partir dos anos 1950, com nfase na produo contempo-
rnea, formada por desenhos, gravuras, fotografias, pinturas, escultu-
ras, vdeos, instalaes e performances.
O MAM-SP uma instituio de natureza privada, definida como
sociedade civil de interesse pblico, sem fins lucrativos. A presidncia,
a diretoria e o conselho delibertativo do museu so exercidos por uma
gesto eleita entre os associados, e os demais cargos tcnicos e adminis-
trativos, por uma equipe de profissionais contratada.

Os expedientes usados pelo museu para incorporao de acervo


sero analisados a seguir e, mais detidamente, no captulo dedica-
do formao da coleo do MAM-SP.
O MAM-SP possui em seu acervo 5065 obras, considerando
os dados at o final de 2008. Desse universo, aproximadamente
166126 so trabalhos realizados no perodo estudado (1991-2008),
o que representa 32,7% do total. Cerca de metade do acervo que
ingressou no museu a partir de 1991 so obras do perodo, o que
revela um considervel interesse do museu em colecionar a produ-
o artstica recente.
Observando a ampliao da coleo desde 1991, nota-se, pelo
nmero expressivo de obras que entram para a coleo, que o pe-

26 Esse nmero inclui 54 obras sem data. Foram excludos os registros de obras das quais o
museu possui mais de uma tiragem, no caso de trabalhos produzidos por meio do Clube de
Gravura e de Fotografia. 111
10 | OBRAS DA COLEO rodo de 1996 a 2000 foi um ponto de inflexo na poltica de
MAM-SP INGRESSADAS POR
PERODO (ANEXO P. 9) acervo do MAM-SP no que se refere produo recente. Desde
11 | OBRAS DA COLEO ento o museu segue com uma prtica consideravelmente estvel
MAM-SP POR TEMPO de atualizao de seu acervo. Uma contribuio importante nesse
TRANSCORRIDO ENTRE
PRODUO E INGRESSO sentido foi a efetivao de um comodato com os colecionadores
(ANEXO P. 9)
Eduardo Brando e Jan Feldj, do qual fazem parte 213 obras den-
12 | OBRAS DA COLEO tre as 530 ingressadas entre 2006 e 2008.
MAM-SP SEGUNDO A FORMA E
MODALIDADE DE INGRESSO A maioria das obras desse recorte da coleo ingressou no mu-
(ANEXO P. 10)
seu poucos anos depois de ter sido produzida, o que um indica-
tivo expressivo de como essa coleo vem sendo formada, guiada
por uma poltica de referenciar a produo emergente
O MAM-SP no possui um oramento especfico destinado
aquisio de obras, e sua principal estratgia para compra de acer-
vo consiste na formatao de projetos de patrocnio empresarial
mediante incentivo fiscal, valendo-se das leis federal, estadual e
municipal nesse mbito. Quanto s doaes, empreende uma po-
ltica de incentivo/solicitao de doaes junto a artistas e delibe-
ra quanto a doaes espontneas de artistas e colecionadores. A
elaborao de projetos de exposies tambm trazem novos itens
para a coleo. Outra alternativa empregada pelo museu para
complementar sua coleo o comodato.
As vias de formao da coleo compreendem, segundo a
ordem de importncia: doaes de artistas; comodatos; com-
pras ou doaes decorrentes de patrocnio, tanto por meio de
projetos destinados aquisio de acervo, quanto de projetos de
exposio que resultam em ingressos ao acervo; doaes de ar-
tistas por intermdio dos Clubes de Gravura e de Fotografia,
casos em que os custos de produo da obra so cobertos pelo
museu; doaes de colecionadores; compras com recursos doa-
dos ao museu por meio do Ncleo Contemporneo; prmios e
aquisies dos Panoramas de Arte Brasileira; doaes de gale-
rias e outras doaes.
Tais informaes demonstram que o MAM-SP se vale de di-
112 versos expedientes para constituir seu acervo, tendo criado, como
alternativa aos programas de apoio cultura via incentivo fiscal, 6 | TOTAL DE ARTISTAS NA
COLEO DE CADA MUSEU
dispositivos especficos que lhe permitem adquirir trabalhos dire- (ANEXO P. 7)
tamente ou obter ingressos como contrapartida por viabilizar a 8 | TOTAL DE ARTISTAS POR
produo das obras. NMERO DE OBRA NA COLEO
DE CADA MUSEU (ANEXO P. 8)
Quanto ao perfil desse recorte da coleo, um primeiro dado a
se notar a presena de um total de 371 artistas. Embora o nme-
ro de obras no d conta de expressar as caractersticas da cole-
o, essa informao possibilita observar alguns aspectos27. Mais
de um tero desses artistas possuem uma obra do perodo no acer-
vo, enquanto 38 artistas possuem dez obras ou mais, representan-
do 43,5% do total do acervo do perodo. Isso indica uma coleo
diversificada, mas com alguns conjuntos focados na produo de
determinados artistas.

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro uma instituio pri-


vada, com carter de associao civil, fundada em 1948 e constitu-
da juridicamente em 1953. O museu inicialmente instalado no
Palcio Gustavo Capanema, de 1952 a 1957, quando transfere-se
para uma parte ento finalizada do edifcio atual do museu, projeta-
do por Afonso Reidy e concludo em 1967.
Na dcada de 1960, o MAM-RJ realiza uma srie de exposies
de carter experimental, como Opinio 65, Nova Objetividade Bra-
sileira (1967) e o Salo da Bssola (1968). Em 1978, um incndio
destri quase a totalidade da coleo, comprometendo tambm a

27 Ainda h que notar que alguns trabalhos so sries e esto computados como uma s obra,
enquanto outras sries esto computadas como vrias obras. Isso dependeu, no caso do MAM-
SP, da informao do artista: se as obras podiam ou no ser expostas separadamente. 113
edificao. O museu reabre suas salas expositivas em 1982. No final
dos anos 1990, passa por outra obra para recuperao do edifcio e de
seu entorno, e inaugurao de nova reserva tcnica.
Com exceo de algumas poucas obras ainda que significativas
que puderam ser salvas do incndio, a coleo do MAM-RJ come-
a a ser refeita paulatinamente a partir de 1978, sobretudo por meio
de doaes de artistas e instituies. A coleo possui um ncleo de
artistas estrangeiros e latino-americanos, mas em sua maior parte
formada por de obras de arte moderna e contempornea brasileira,
com destaque para a produo ligada ao neoconcretismo.
Em 1993, o museu recebe em comodato a expressiva coleo de
arte moderna e contempornea brasileira de Gilberto Chateaubriand,
que hoje ultrapassa 6.000 obras de mais de quatrocentos artistas.
Continuamente ampliada por meio de novas aquisies do coleciona-
dor, que contemplavam a produo artstica bastante recente, a cole-
o Gilberto Chateaubriand possui obras de artistas reconhecidos e de
artistas jovens ou ainda no consagrados no circuito.
Outro comodato, de grande parte da coleo de fotografia do di-
plomata Joaquim Paiva, vem agregar-se ao acervo em 2005. Com
aproximadamente 1.600 obras, inclui trabalhos de meados ao final
do sculo 20.
O MAM-RJ tambm possui em seu acervo um conjunto de cerca
de 4,000 obras de fotgrafos brasileiros, que ingressaram em parte
por uma doao da empresa White Martins, que constitui uma co-
leo parte28.
A poltica de aquisies do MAM-RJ prioriza a arte brasileira
moderna e contempornea, tendo como critrios o preenchimento
de lacunas do acervo e sua atualizao frente ao panorama artstico
contemporneo29.

28 O museu subdivide sua coleo entre artes visuais e essa coleo de fotografia. Nos clcu-
los deste estudo, contemplamos apenas a coleo de artes visuais.
114 29 De acordo com texto institucional (1999).
Do perodo de 1991 a 2008, o MAM-RJ possui cerca de 2.13530 2 | TOTAL E PARTICIPAO NO
TOTAL DA COLEO DE OBRAS
obras, que representam 21% do total do acervo, com aproximada- BRASILEIRAS PRODUZIDAS
ENTRE 1991-2008 (ANEXO P. 4)
mente 10.15331 obras. De todas as obras que ingressaram na cole-
o de 1991 at 2008, cerca de 36% foram produzidas nesse pe- 4 | COMPOSIO DAS COLEES
SEGUNDO A FORMA DE
rodo. Essa significativa nfase na produo contempornea INGRESSO (ANEXO P. 5)
deve-se sobretudo ao comodato Gilberto Chateaubriand, via de
entrada de 65% de todos os ingressos realizados nesse perodo,
independentemente do ano de produo da obra, e 86,8% das
obras do perodo existentes no acervo32.
Somando as colees de Gilberto Chateaubriand e de Joaquim
Paiva, que compreende 7,9% da produo do perodo sob guarda
do MAM-RJ, os comodatos representam praticamente 95% das
obras produzidas desde 1991 at 2008 existentes no MAM-RJ.
Alm dos comodatos, as demais obras do perodo estudado in-
gressadas no MAM-RJ compreendem doaes de artistas (trinta
obras), doaes recebidas da Associao dos Amigos dos Museus
Castro Maya Amigos da Gravura (32 obras) e da coleo parti-
cular de Ferreira Gullar (dezessete obras), alm de outras doa-
es. Sete obras foram incorporadas devido ao Projeto Coleciona-
dores, depois denominado Clube de Colecionadores MAM, que
contou at o momento com trs edies, em 2004, 2005 e 2008.
O projeto, que tem como objetivos incentivar o colecionismo e
angariar recursos para o museu, consiste basicamente na produ-
o de uma tiragem de cem obras de artistas escolhidos pela cura-
doria, que so vendidas aos interessados em se associar, e resulta
na incorporao das obras participantes coleo do museu.
As nicas obras pertencentes ao MAM-RJ que no ingressa-
ram via doao originaram-se de projeto de aquisio com recur-

30 Esse total inclui 179 obras sem data.


31 Segundo informao do setor de museologia do MAM-RJ, em 2008 o acervo totalizava
2.423 obras, a coleo Chateaubriand, 6.130 obras, e a coleo Joaquim Paiva, cerca de 1.600.
32 Entre a produo de 1991 a 2008, 1.854 obras entraram via comodato e apenas 112 perten-
cem coleo do MAM-RJ. De todas as obras ingressadas entre 1991 e 2008, 3.789 so fruto
de comodato, e 430 do MAM-RJ. 115
sos incentivados, patrocinados pela Petrobras e realizados em
1999, 2001 e 2002. Pelo menos no que se refere produo do
perodo estudado, o museu no elaborou outros projetos destina-
dos aquisio de acervo. Em termos de estratgias para obteno
dessa produo, de atualizao da coleo, o museu no expressa
uma poltica forte, em que ele assuma um papel protagonista .
Nota-se assim que o MAM-RJ possui uma prtica colecionista
frgil nesse recorte da produo contempornea, e consideravel-
mente passiva, salvo pelo projeto de aquisio com a Petrobras e o
projeto Colecionadores. Pode-se ressalvar que, curatorialmente,
as prioridades talvez estejam voltadas a outros perodos e ao pre-
enchimento de lacunas de dcadas anteriores, o que apenas um
estudo mais aprofundado e global da coleo permitiria apurar.
Mas, em relao ao contemporneo mais recente na coleo
MAM-RJ, as cartasesto at o momento sendo dadas pelo como-
dato Gilberto Chateaubriand.
Do ponto de vista da construo de reconhecimento, valor e
legitimidade para a produo, h duas validaes: a advinda do
pertencimento a uma das mais importantes colees particulares
brasileiras, e a da chancela institucional do museu. A escolha
feita pelo colecionador e pelos profissionais que o assessoram. Do
ponto de vista da constituio de um patrimnio pblico, a situa-
o mostra-se alarmante. Mesmo reconhecendo-se o esprito p-
blico e de apoio ao museu que norteia a atitude do colecionador, e
a longa durao do comodato, a expectativa de que parte dessa
coleo particular venha a ser doada ao museu no futuro incerta.
Outro aspecto perceptvel que a coleo que integra o MAM-
RJ comeou a ser formada na segunda metade da dcada de 1990.
Nenhuma obra do universo pesquisado ingressou antes de 1996.
Entre a coleo de propriedade do MAM-RJ, isso pode se relacio-
nar a uma retomada da instituio aps uma fase de dificuldades
financeiras, a aspectos de gesto e poltica de acervo. Da coleo
Gilberto Chateaubriand, em comodato, deve-se ter em mente que
116 o comodato foi efetivado em 1993, e que a coleo foi sendo acres-
cida com o passar dos anos. Nota-se que, entre 2001 e 2005, a 13 | OBRAS DA COLEO
MAM-RJ INGRESSADAS POR
produo mais recente destaca-se como foco das atenes do co- PERODO (ANEXO P. 11)
lecionador, pois foram adquiridas mais de mil obras nesses anos, 14 | OBRAS DA COLEO
ritmo que se mantm entre 2006 e 2008. MAM-RJ POR TEMPO
TRANSCORRIDO ENTRE
Quanto ao tempo que a produo levou para ingressar no mu- PRODUO E INGRESSO
(ANEXO P. 11)
seu ou para ser adquirida pelo colecionador, a acuidade desses da-
dos est um pouco comprometida pela ausncia de datao precisa 6 | TOTAL DE ARTISTAS NA
COLEO DE CADA MUSEU
de mais de quinhentas obras. Apesar disso, insinua-se a tendncia (ANEXO P. 7)
de uma rpida incorporao, tanto para a coleo pertencente ao 8 | TOTAL DE ARTISTAS POR
MAM-RJ, quanto para o comodato Gilberto Chateaubriand, pois NMERO DE OBRA NA COLEO
DE CADA MUSEU (ANEXO P. 8)
aproximadamente a metade do conjunto existente foi comprada no
mximo aps cinco anos33.
Esto presentes no acervo 439 artistas, mas, considerando-se
apenas as obras de propriedade do MAM-RJ, o conjunto se res-
tringe a 81 artistas. Na maioria dos casos (75 artistas), o museu
possui uma ou duas obras de cada artista, o que indica que a co-
leo que vem sendo constituda se distribui entre esses artistas
sem constituir ncleos que se aprofundem na produo de artistas
ou questes em particular, tendo um potencial limitado para reve-
lar modulaes ou fases de suas produes. J no comodato Gil-
berto Chateaubriand, percebe-se um conjunto maior de artistas
representados com um elevado nmero de trabalhos. Construo
de preferncias? Intuito de acompanhar as diferentes fases ou lin-
guagens exploradas pelos artistas? Ou simplesmente anseio de
contemplar uma srie maior de trabalhos de um mesmo perodo
de um determinado artista? Um estudo mais focalizado na cole-
o poderia verificar as lgicas que norteiam tais constelaes nu-
mericamente mais expressivas.
Analisar o acervo do MAM-RJ referente produo recente
em grande medida analisar o comodato Gilberto Chateaubriand,

33 Do comodato, 829 obras levaram at dois anos para serem adquiridas, e mais 260 foram
compradas aps um perodo de trs a cinco anos. Da coleo de propriedade do MAM-RJ,
cinquenta obras ingressaram at dois anos depois de terem sido produzidas, e 25 aps trs a
cinco anos. No foi considerada a coleo Joaquim Paiva, pois todo o comodato ingressou em
2005, mas no se conhece a data de aquisio das obras pelo colecionador. 117
e no a coleo que o museu possui. Do que se pode depreender
de um levantamento de carter quantitativo, a coleo de proprie-
dade do MAM-RJ incipiente no que se refere produo recen-
te, considerando-se o total de obras, o universo de artistas com-
preendido e o nmero de obras de cada artista.

Museu de Arte Moderna da Bahia

O Museu de Arte Moderna da Bahia um museu pblico gerido


pelo Instituto do Patrimnio Artstico e Cultural do Estado IPAC,
autarquia vinculada Secretaria de Cultura do Estado da Bahia.
Criado em 1959 e aberto ao pblico em 1960, o museu ocupa ini-
cialmente o foyer do Teatro Castro Alves, em Salvador. Em 1963,
concludo o projeto de adaptao de Lina Bo Bardi para o Solar do
Unho, conjunto de edifcios do sculo 17, sede definitiva do museu.
Na dcada de 1990 o MAM-BA passa por uma reestruturao
fsica que inclui a criao do Parque das Esculturas e de uma sala
dedicada exposio de obras do artista Rubem Valentim. Em 2007
iniciada uma outra reforma que d ao museu mais uma sala de
exposies temporrias, a Galeria Subsolo, onde anteriormente fun-
cionava um restaurante. A instituio dever passar por novas obras
em breve, j que em 2009 foi aprovado junto ao IPHAN um projeto
que engloba a criao de uma nova reserva tcnica, atelis e aparta-
mentos para receber artistas em programas de residncia.
O ncleo inicial do acervo do MAM-BA formado por obras de
artistas do primeiro modernismo e artistas que emergem no meio
artstico paulistano e carioca nas dcadas de 1930 e 1940. Desde os
anos 1960, o acervo vai sendo ampliado por meio de transferncias e
118 doaes, vrias delas efetivadas por ocasio das exposies organiza-
das pelo museu. Ao longo dos anos, forma-se tambm um conjunto
significativo de trabalhos de artistas atuantes na Bahia.
Esto compreendidas na coleo obras de vrias tendncias visu-
ais que se desenvolveram a partir do final da dcada de 1950, che-
gando produo contempornea. Fundamental para a constitui-
o de sua coleo de arte contempornea so as edies do Salo da
Bahia, criado em 1994, que propiciaram ao museu o ingresso de boa
parte das obras por meio dos prmios de aquisio. Assim foram in-
troduzidos no acervo instalaes, vdeos, fotografias e performances.
Um indicador do reconhecimento conquistado pelo Salo a abran-
gncia e o elevado nmero de participantes, assim como o efetivo
incentivo produo representado pelo prmio aquisio e o prmio
residncia conferido a artistas baianos, que foi criado na 14a edi-
o34. Aps a realizao do 15o Salo, em 2009, a instituio props
sua remodelao para uma Bienal Internacional de Artes da Bahia,
que, se implementada, ampliar o espectro de artistas participantes
e impulsionar o museu a refletir sobre o prmio aquisio e sobre os
direcionamentos da coleo35.
Como parte do programa da atual gesto do museu, iniciada em
2007, o acervo vem sendo alvo de pesquisas para aprimoramento da
catalogao e sua contextualizao. A poltica de formao de acer-
vo que vem se delineando engloba um programa de residncias arts-
ticas e o planejamento de uma poltica regular de aquisies, para a
qual a instituio se voltou em 200936.

34 Na ltima edio, o 15o Salo da Bahia, foram selecionadas quarenta obras entre mais de
3.500 trabalhos encaminhados por 1.428 artistas de 25 estados do pas. No ano anterior, o
evento recebeu mais de 1.500 inscries. A premiao do 15o Salo compreendeu seis prmios
de aquisio (no valor de R$ 19 mil cada), dois prmios de residncia artstica internacional
(R$ 25 mil cada) e um de residncia nacional (R$ 12.500). Fonte: http://www.mam.ba.gov.
br/15salaodabahia/apresentacao.html.
35 Com o objetivo de ampliar o potencial de prospeco, difuso e intercmbio do Salo da
Bahia, a direo do MAM prope, com conjunto com a direo de Museus, a transformar o even-
to em uma Bienal Internacional de Artes da Bahia, dirigida por um conselho curador e voltada
para a produo da frica e da Amrica Latina www.mam.ba.gov.br/linha_do_tempo.html
36 Segundo informao do setor de museologia, at o incio de 2009 haviam sido adquiridas
pelo MAM-BA sessenta obras. 119
2 | TOTAL E PARTICIPAO NO O acervo do MAM-BA possui 1.050 obras. Cerca de 38% delas
TOTAL DA COLEO DE OBRAS
BRASILEIRAS PRODUZIDAS ENTRE foram produzidas entre 1991 e 200837. Considerando as 621 obras
1991-2008 (ANEXO P. 4)
que ingressaram no acervo de 1991 a 2008, a produo do mesmo
8 | TOTAL DE ARTISTAS POR perodo representa 64%. O peso desse recorte da coleo indica
NMERO DE OBRAS NA COLEO
DE CADA MUSEU (ANEXO P. 8) que o museu tem-se voltado enfaticamente arte recente.
17 | OBRAS DA COLEO
O total de artistas com obras do perodo 1991-2008 na coleo
MAM-BA POR TEMPO de 195, sendo que 113 esto representados com uma obra do
TRANSCORRIDO ENTRE
PRODUO E INGRESSO perodo apenas, o que indica que a atualizao do acervo se movi-
(ANEXO P. 13)
menta mais no sentido de ampliar o universo de artistas do que de
formar subconjuntos em torno de determinadas produes.
Outro aspecto interessante a rapidez com que o museu
absorve essa produo, pois, do total de 398 obras datadas de
1991 a 2008 existentes no acervo, 238 delas levaram no mxi-
mo dois anos para ingressar. Contribui de modo substantivo
para isso a premiao do Salo da Bahia, que uma via de in-
corporao de trabalhos recentemente produzidos. As compras
realizadas pelo museu tambm expressam essa tendncia, as-
sim como boa parte das doaes dos artistas, que trazem ao
museu sua produo atual.
Com os prmios do Salo da Bahia, o MAM-BA estabelece
uma poltica de prospeco da produo artstica e de atualizao
de seu acervo. Por essa via ingressaram no acervo 147 obras desde
1994 at 2008. Esse dispositivo empregado pelo museu acarreta
algumas particularidades ao processo de formao da coleo. O
Salo delimita um repertrio de artistas que dele participam, e
esse repertrio, diferente a cada ano, definido pela inteno dos
artistas de participar. A escolha desse acervo recente confiada a
um corpo de profissionais especialistas, tambm diferente a cada
edio, que compe a comisso de seleo dos participantes e o
jri de premiao dos trabalhos a serem adquiridos. A atribuio
de valor que vem atrelada chancela institucional no advm ex-
clusivamente da curadoria do museu.

120 37 Inclui 44 obras sem data.


Desde meados da dcada de 1990 o museu promove compras 18 | OBRAS DA COLEO
MAM-BA SEGUNDO A FORMA E
de obras do perodo estudado, que totalizam cinquenta trabalhos. MODALIDADE DE INGRESSO
(ANEXO P. 13)
Somados, compras e prmios representam mais da metade desse
recorte da coleo do MAM-BA, o que indica uma atuao da
instituio no sentido de direcionar o perfil da coleo contempo-
rnea. As doaes somam praticamente 47% dos trabalhos produ-
zidos de 1991 a 2008 existentes na coleo38.

Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes

O Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes foi fundado em 1997,


mas sua existncia remonta 1981, quando foi criada a Galeria
Metropolitana de Arte do Recife, renomeada no ano seguinte para
Galeria Metropolitana de Arte Alosio Magalhes. Com a criao da
Galeria, obras de arte pertencentes a diferentes rgos da Prefeitura
do Recife foram nela reunidos, constituindo seu acervo inicial, que
foi sendo paulatinamente ampliado at a dcada de 1990, quando a
Galeria foi transformada em museu. O MAMAM, que portanto
um museu pblico municipal, nasce com o objetivo de ser um centro
de referncia e promoo da produo moderna e contempornea
das artes visuais brasileiras. Um foco especfico de ateno a divul-
gao e o fomento da produo pernambucana, articulando um de-
bate entre sua tradio e atualidade.
A coleo do museu compreende mais de mil trabalhos de diver-
sas poticas artsticas, desde obras de expoentes do modernismo a

38 Os dados obtidos junto ao museu no especificam a modalidade de doao de 123 doaes.


Dentre as informaes disponveis, so trinta as doaes de artistas, havendo uma doao de
dezenove obras feita pelo Banco Central do Brasil, alm de doaes de colecionadores e insti-
tuies culturais. 121
artistas contemporneos. Uma nfase considervel incide sobre os
artistas pernambucanos.
No incio da dcada de 2000, o MAMAM vivencia um perodo
de dinamizao e dedica-se a formular e implementar um projeto
institucional que envolve tanto a programao quanto a coleo. En-
tre 2001 e 2006 a instituio viabiliza, contando com o financia-
mento da Fundao Vitae, a recatalogao e informatizao do acer-
vo, a higienizao e restauro da coleo em papel e a melhoria do
acondicionamento e controle ambiental da reserva tcnica. tam-
bm criado um novo espao de reserva para obras tridimensionais.
Gradualmente, o museu assume a concepo e produo da
maior parte das exposies nele realizadas. Em diversos casos, as
exposies englobam o comissionamento para a criao de novas
obras por parte dos artistas convidados. Uma ateno especial dis-
pensada s publicaes que acompanham as mostras.
O tratamento fsico e documental da coleo deu condies para
o diagnstico mais preciso de seu perfil e o estabelecimento de dire-
trizes para sua complementao e ampliao. Da constatao da
necessidade de incrementar a representao da produo contempo-
rnea brasileira na coleo seguiram-se aes articuladas de aquisi-
es, por meio das leis de incentivo fiscal, de recursos pblicos e de
incentivo doao de artistas, galerias e colecionadores39. A partir
de 2001, o acervo do museu ampliado com doaes de obras de
artistas contemporneos atuantes em todo o Brasil.
Desde 2006, a instituio administra um novo anexo, situado em
um casaro histrico no Ptio de So Pedro. O MAMAM no Ptio,
como foi denominado, dedica-se a atividades de cunho mais experi-
mental, exposies, oficinas, residncias artsticas e debates.
Entre janeiro de 2008 e maro de 2010 o museu permaneceu
fechado visitao, estando efetivamente em reforma durante parte

39 (...) o perfi l do acervo do MAMAM no exprimia, at 2000, a inequvoca diversidade de


meios e de poticas da arte contempornea brasileira. Sua coleo contrastava, assim, com o
importante papel de atualizao e de ampliao do repertrio visual de sua audincia, exerci-
122 do, desde o comeo de suas atividades, por meio de exposies temporrias (ANJOS, 2006:2)
desse tempo40. Sua reabertura, com as instalaes requalificadas e 19 | OBRAS DA COLEO
MAMAM INGRESSADAS POR
uma redefinio do uso dos espaos com a criao do Foyer Alosio PERODO (ANEXO P. 14)
Magalhes, onde sero mostrados trabalhos do designer pernambu- 6 | TOTAL DE ARTISTAS NA
cano que d nome ao museu, a destinao do Salo Expositivo do COLEO DE CADA MUSEU
(ANEXO P. 7)
andar trreo para mostras do acervo do museu e do espao Aqurio
8 | TOTAL DE ARTISTAS POR
Oiticica para projetos experimentais , acompanhada por uma NMERO DE OBRAS NA COLEO
remodelao na curadoria. Passa a existir um Conselho Curatorial DE CADA MUSEU (ANEXO P. 8)

com o papel de deliberar sobre os programas, as exposies e a polti-


ca para a coleo41.

O acervo do MAMAM possui 1.083 obras, dentre as quais 152


so do perodo 1991-2008, o que representa 14% do total42. A re-
formulao curatorial desenvolvida no incio da dcada de 2000
aumentou significativamente a presena da produo artstica
mais recente na coleo, promovendo, entre 2001 e 2006, o in-
gresso de 133 obras do perodo. Considerando o total de 373 obras
incorporadas ao museu nesses anos, nota-se uma nfase clara em
trazer a coleo para o contemporneo.
Contemplados no acervo com obras desse recorte esto 72 ar-
tistas. O nmero de obras de cada artista reduzido, variando
entre uma e trs obras na grande maioria dos casos, , o que corro-
bora o diagnstico de que esse perfil do acervo est em incio de
formao.
O acervo vem sendo constitudo principalmente por doaes
dos artistas (89 obras), alm de algumas doaes de colecionado-

40 A primeira fase das obras compreendeu a restaurao da fachada, a troca de toda a rede
eltrica e hidrulica e do piso das reas expositivas, a adequao das instalaes s normas de
acessibilidade, alm de um novo projeto de iluminao. Ficaram para a segunda fase a clima-
tizao do espao e a instalao de elevador.
41 Segundo foi divulgado em maro de 2010, integram o Conselho Curatorial quatro profissio-
nais especialistas em suas reas: Andrs Hernandes (curador independente e curador execu-
tivo do MAM-SP), Beth da Matta (artista plstica e diretora do MAMAM), Marcelo Silveira
(artista plstico) e Ricardo Resende (curador e diretor de Artes Visuais da Funarte).
42 Foram mantidas no clculo 44 obras sem data. 123
21 | OBRAS DA COLEO res (nove obras), fruto de contatos com galerias (sete obras) e de
MAMAM SEGUNDO A FORMA E
MODALIDADE DE INGRESSO relaes com outras instituies culturais (sete obras). Paralela-
(ANEXO P. 15)
mente, 28 obras foram adquiridas pelo museu e duas por sua as-
sociao de amigos. Por meio de programa de patrocnio da Caixa
Econmica Federal o museu viabilizou em 2005 o ingresso de um
expressivo conjunto de trabalhos de Gilvan Samico, que cobrem
amplo espectro de sua produo, incluindo nove obras do perodo
estudado.
O nmero expressivo de doaes dos artistas ao museu relacio-
na-se estreitamente sua programao de exposies na dcada
de 2000. Observando o histrico das mostras e o ano de ingresso
dos trabalhos na coleo, percebe-se que, na maioria dos casos43,
o artista passa a fazer parte do acervo aps expor no museu. Esse
ingresso se d tanto quando a instituio assume os custos de
produo de parte dos trabalhos expostos, que em contrapartida
so doados ao museu, quanto em decorrncia da motivao dos
artistas doao, expressando assim seu apoio instituio emer-
gente e sua gesto.

Museu de Arte da Pampulha

O Museu de Arte da Pampulha foi criado em 1957 como um rgo


da Prefeitura de Belo Horizonte, e at hoje administrado pela Se-
cretaria Municipal de Cultura, desde 2005 atravs da Fundao
Municipal de Cultura. Sua instalao em um dos edifcios do con-
junto arquitetnico da Pampulha, projetados por Oscar Niemeyer,
que originalmente funcionava como um cassino, traz diversas difi-

43 Entre os 53 artistas que doaram obras ao MAMAM, 25 tiveram exposies individuais ou


124 coletivas no museu, em perodo concomitante ou imediatamente posterior doao.
culdades para o museu. Apesar do potencial atrativo da sede, devido
singularidade e relevncia de sua arquitetura, o edifcio no com-
porta devidamente a infraestrutura essencial ao bom funcionamen-
to de um museu, tanto no que se refere aos espaos expositivos quan-
to s reas tcnicas44.
Uma reestruturao fsica substancial ocorrida na dcada de
1990 equaciona parcialmente a questo, promovendo uma moder-
nizao do espao do museu, reaberto em 199645. Segundo informa-
es do site da instituio, mais recentemente foi desenvolvido pelo
Escritrio de Arquitetura Oscar Niemeyer o projeto de uma nova
edificao para ampliao do MAP, da qual devero constar duas
galerias de exposio e uma reserva tcnica adequada ao acondicio-
namento de acervo contemporneo. Tal projeto est em fase de an-
lise visando licitao.
Seu acervo possui cerca de 1.500 obras, de diferentes tendncias
da arte moderna e contempornea brasileira, desde a dcada de 1940
at o presente. O conjunto de obras foi formado basicamente por
doaes e por obras premiadas nos sales de arte historicamente rea-
lizados pelo municpio desde os anos 196046. Entre as doaes feitas
nos primeiros anos do museu, um conjunto de obras de artistas ingle-
ses doadas por Assis Chateaubriand indicam que o mecenas idealiza-
va para a coleo um perfil internacional, tendo o Museu de Arte de
So Paulo como inspirao, o que no se efetivou. Parte considervel
do acervo foi sendo incorporado em decorrncia das exposies reali-
zadas pelo museu, em sintonia com as questes que mobilizavam o
campo da arte brasileira, irradiadas a partir dos plos do Rio de Janei-
ro e So Paulo. Delineia-se tambm a constituio de um conjunto
de trabalhos de artistas nascidos ou atuantes em Minas Gerais.

44 Como diagnostica Maria Ceclia Frana Loureno (1999: 217), esse confl ito de funciona-
lidade entre as fi nalidades originais e as necessidades do museu compromete a conservao
das obras expostas, e no contempla sua armazenagem adequada.
45 A reforma foi viabilizada pelo patrocnio do Banco Real e da Fundao Roberto Marinho.
46 Salo do Banco Mineiro, Salo Municipal de Belas-Artes, Salo de Pequenos Quadros
(LOURENO, 1999: 217) 125
Assim, a formao dessa coleo foi acompanhando as circuns-
tncias da atuao institucional e das edies do Salo de Arte da
Prefeitura de Belo Horizonte, sem dar prioridade a determinadas
linhas ou artistas, nem a estratgias aquisitivas. Tal quadro vem al-
terar-se no final dos anos 1990, quando a instituio inicia um redi-
recionamento do perfil de seu acervo, com a formulao de uma
poltica curatorial que privilegia expressamente a produo contem-
pornea brasileira e, dentro dela, os artistas mineiros.
No bojo dessa reformulao curatorial, o Salo Nacional de Arte
de Belo Horizonte, realizado pela Prefeitura em articulao com o
museu, tambm transformado e dinamizado com a criao da Bol-
sa Pampulha. Trata-se de um programa de residncia que concede
bolsas para artistas em incio de carreira por um perodo de um ano.
Nesse perodo, os artistas fi xam residncia em Belo Horizonte, e seu
trabalho acompanhado e discutido por uma comisso de crticos,
curadores e artistas convidados. No segundo ano, os artistas realizam
exposies individuais no museu, nas quais exibem os trabalhos con-
cebidos e produzidos durante a residncia. Alm da exposio, pre-
v-se que cada edio contemple a aquisio de novas obras para o
acervo do MAP, bem como a publicao de um catlogo.
O projeto, criado em 2003, foi realizado nas 27a (2003-2004) 28a
(2005-2006) e 29a (2007-2008) edies do Salo de Belo Horizonte
e contribuiu para a insero mais incisiva do MAP no circuito da
arte contempornea do pas47.

Do recorte da produo de 1991 a 2008, o acervo do MAP possui


159 obras, o que representa cerca de 10% do total. Os artistas re-

47 Elaborado por Adriano Pedrosa e Rodrigo Moura, a Bolsa Pampulha foi concebida como
um desdobramento do Projeto Pampulha, parte do programa de exposies do museu que se
dedica a realizar exposies individuais de artistas em incio de carreira. A primeira edio
selecionou doze artistas, e a segunda dez, a partir de um edital pblico. O 29o Salo Nacional
de Arte de Belo Horizonte/Bolsa Pampulha 2007-2008, em sua terceira edio, contou com
418 inscries de dezesseis estados brasileiros. Nesta mesma edio, cada artista foi contem-
plado com bolsa no valor de R$1.200,00 por treze meses consecutivos. Ao fi nal do perodo de
126 residncia, cada bolsista recebeu R$ 5.500,00 para a produo dos trabalhos a serem expostos.
presentados com obras do perodo so 96. O museu possui poucas 6 | TOTAL DE ARTISTAS NA
COLEO DE CADA MUSEU
obras de cada um desses artistas, o que refora a caracterstica de (ANEXO P. 7)
um acervo em configurao, que vem moldando uma identidade 8 | TOTAL DE ARTISTAS POR
contempornea. NMERO DE OBRAS NA COLEO
DE CADA MUSEU (ANEXO P. 8)
O volume desses ingressos cresce de modo significativo a par-
22 | OBRAS DA COLEO MAP
tir do incio da dcada de 2000, momento da reformulao da INGRESSADAS POR PERODO
poltica de curadoria da coleo, mantendo-se at os ltimos anos. (ANEXO P. 15)

desse perodo em diante que o museu multiplica suas estrat- 23 | OBRAS DA COLEO MAP
POR TEMPO TRANSCORRIDO
gias para ampliao da coleo, buscando recursos junto ao poder ENTRE PRODUO E INGRESSO
pblico e principalmente via lei de incentivo fiscal do municpio (ANEXO P. 16)

para efetivar aquisies de obras recm-produzidas. 24 | OBRAS DA COLEO MAP


SEGUNDO A FORMA E
Foram compradas com patrocnio mediante incentivo fiscal 27 MODALIDADE DE INGRESSO
obras do perodo estudado, entre as quais algumas de artistas par- (ANEXO P. 16)

ticipantes da Bolsa Pampulha, como Laura Belm, Laura Lima,


Mabe Bethnico e Thiago Rocha Pitta. Para tanto, a instituio
vale-se do apoio da Associao dos Amigos do MAP, criada em
1996, que atua na obteno de recursos, na viabilizao da progra-
mao do museu e na atualizao do acervo. Uma obra do artista
Vik Muniz foi adquirida diretamente pela prefeitura. Os prmios-
aquisio somam 28 obras do perodo, correspondentes s 23a
(1992), 25a (1998) e 26a (2001) edies do Salo Nacional de Arte
da Prefeitura de Belo Horizonte. A partir da 27 edio, j como
Bolsa Pampulha, os artistas so contemplados com bolsa de resi-
dncia artstica, no havendo um prmio aquisio ou a obrigao
de doar obras ao museu. Os artistas participantes que se dispem
a deixar trabalhos fruto de sua residncia o fazem como doao.
Alm disso, o MAP cria em 2002 o Projeto Arte Contempor-
nea, que compreende a realizao de exposies de artistas con-
temporneos na instituio, cujos trabalhos so custeados pelo
museu e, depois da mostra, com a concordncia de doao dos
artistas, passam a integrar seu acervo. Por meio do projeto entra-
ram 34 obras.
As doaes do perodo se distribuem entre 25 obras de artistas
mineiros doadas pelo Banco do Desenvolvimento de Minas Ge- 127
rais em 1995; sete obras, tambm da produo mineira, doadas
pela Secretaria Municipal de Cultura de Belo Horizonte em 1994
e 2005; 22 trabalhos recebidos em doao dos artistas; alm de
quinze trabalhos ingressados por outras modalidades de doao
ou via transferncia do Museu Histrico Ablio Barreto.
O acervo de obras de 1991 a 2008 formado pelo MAP redu-
zido em termos numricos. Considerando esse dimensionamento,
cobre uma variedade grande de artistas. As estratgias para cons-
titu-lo foram diversas e demonstram um esforo do museu de
traar uma poltica relativa produo contempornea mais re-
cente e procurar coloc-la em prtica acionando vrios expedien-
tes, como projetos de incentivo fiscal, articulao com os artistas
que expem em seus espaos e programa de bolsa de residncia
artstica.

Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado


Malagoli

O MARGS uma instituio da Secretaria de Estado da Cultura do


Rio Grande do Sul criada em 1954 e que ocupa, desde final dos anos
1970, sua sede atual, no centro de Porto Alegre. Seu primeiro diretor
foi o artista e professor paulista Ado Malagoli, a quem foi confiada a
tarefa de constituir o acervo da instituio. Contando com respaldo
e recursos oficiais nesse momento inicial de implantao do museu,
Malagoli selecionou um conjunto de aproximadamente 120 obras
de artistas brasileiros e estrangeiros datadas do final do sculo 19 e
incio do 20, alm de obras de artistas gachos atuantes no perodo,
adquiridas at 1959. Vieram se somar a essas aquisies obras trans-
feridas de outros rgos do governo do Estado.
128 A situao institucional logo se altera e, a partir dos anos 1960,
sem mais recursos para aquisio, o acervo do museu vai sendo am-
pliado por doaes. Na dcada de 1980 o MARGS obtm novas
doaes articuladas a projetos e exposies realizados na instituio,
e portanto condizentes com uma orientao curatorial prpria.
Os anos 1990 so um perodo de reestruturao fsica, tcnica e
programtica para o MARGS. Obras de restauro, adaptao e mo-
dernizao do edifcio propiciam ao museu uma rea qualificada de
guarda do acervo, o que era um problema prioritrio, alem de espa-
os de convivncia e auditrio48. Por decreto governamental, passa a
se chamar Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli. No
que se refere coleo, o museu pe em prtica pela primeira vez um
plano de preenchimento de lacunas atravs de projeto de aquisio
viabilizado pelas leis de incentivo fiscal.
Seu acervo fundamentalmente formado por obras de artistas
gachos, compreendendo todo o sculo 20, acentuadamente sua se-
gunda metade. Em seu interior destaca-se a coleo de gravuras,
numerosa e abrangente, cobrindo do final do sculo 19 atualidade.
A nfase na preservao e divulgao da produo artstica do Esta-
do est explcita nos objetivos do MARGS, mas o acervo contempla
tambm uma seo de arte brasileira do sculo 20, que avana nos
anos 2000.
O crescimento da coleo ao longo dos anos foi balizado por esse
perfil geral estabelecido desde o incio das atividades do museu, mas
sem contar, durante a maior parte do tempo, com uma poltica cura-
torial norteadora. Chegou a haver, durante um perodo, um conse-
lho consultivo para prestar assessoria nesse terreno. Mais recente-
mente, em 2008, foi criada uma Comisso de Acervo, que tem o
papel de definir os critrios de aquisio e doao e formular a pol-
tica institucional da coleo49.

48 Em funo do restauro, o museu permaneceu fechado entre o final de 1996 e incio de


1998. Em 1997, antes da concluso da restaurao, o MARGS foi uma das sedes da I Bienal
do Mercosul.
49 Informaes obtidas junto ao setor de acervo do MARGS no incio de 2009. 129
6 | TOTAL DE ARTISTAS NA O MARGS possui hoje em seu acervo cerca de 2.700 obras50, e os
COLEO DE CADA MUSEU
(ANEXO P. 7) trabalhos datados de 1991 a 2008 chegam a duzentos, o que re-
8 | TOTAL DE ARTISTAS POR presenta 7,4% do total. Esse percentual revela o perfil da coleo
NMERO DE OBRAS NA COLEO do museu, que marcado pela produo de final do sculo 19 e o
DE CADA MUSEU (ANEXO P. 8)
sculo 20, o que faz que o recorte da produo recente no seja
27 | OBRAS DA COLEO MARGS prioritrio ou definidor da identidade do MARGS. Levando em
SEGUNDO A FORMA E
MODALIDADE DE INGRESSO
conta o nmero de ingressos realizados desde 1991 (aproximada-
(ANEXO P. 18) mente 772), a produo do perodo passa a representar quase
26%. Isso pode indicar a emergncia de uma faceta contempor-
nea na coleo, mas pode tambm dever-se a um baixo cresci-
mento do acervo nos segmentos prioritrios, de perodos histri-
cos mais recuados, pela dificuldade de empreender aquisies e
obter doaes.
O nmero de artistas presentes no acervo com trabalhos do
perodo 1991-2008 de 118, havendo, na expressiva maioria dos
casos, um ou dois trabalhos de cada artista.
Mais de dois teros dos ingressos do perodo so doaes, a
maioria efetuada pelos artistas (89 obras). Dentre as doaes de
particulares, destaca-se numericamente a doao de dez obras de
dois artistas gachos, Francisco Stockinger e Gustavo Nakle, feita
por Jorge Gerdau Johannpeter e Justo Verlag, dois empresrios do
Rio Grande do Sul de relevante atuao na Fundao Bienal do
Mercosul . Em 2001, o MARGS recebeu dos Amigos da Gravura
dos Museus Castro Maya 26 trabalhos nesse suporte, e em 2008
oito obras de artistas gachos em homenagem a outros artistas
gachos, pelo projeto Essa POA Boa.
O MARGS praticamente no viabilizou ingressos de obras do
perodo por outra modalidade, havendo apenas cinco obras de ar-
tistas gachos adquiridas pela Associao de Amigos do Museu
em 1993 e uma obra premiada pelo museu. Nota-se assim que o
museu no tem uma prtica sistemtica para atualizar seu acervo

50 Nmero estimado fornecido pela instituio no incio de 2009. Segundo o ncleo do acervo
do museu, o nmero mais preciso ser estabelecido aps a concluso do inventrio do museu,
130 planejado para 2010, mas prev-se um total entre 2.700 e 3.000 obras.
com a produo recente. A razo para isso pode residir em parte
no carter no prioritrio desse perodo na coleo, e em parte
pela ausncia de recursos e de uma poltica curatorial. No h
fundo prprio para aquisies, e os projetos de captao de recur-
sos para compra de acervo, elaborados esporadicamente, no mi-
ram esse recorte da produo, que depende de doaes espont-
neas para ser incorporada ao museu.

Museu de Arte Contempornea da


Universidade de So Paulo

O Museu de Arte Contempornea da USP foi criado em 1963,


quando a universidade recebe o acervo que constitua o MAM-SP e
tambm as colees particulares de Francisco Matarazzo Sobrinho e
sua mulher, Yolanda Penteado.
Nos anos 1960 e 1970 o MAC-USP se torna um espao aberto a
manifestaes experimentais, abrigando propostas conceituais, ha-
ppenings e trabalhos que empregam novas tecnologias, e encampan-
do projetos de incentivo aos novos artistas, com exposies como
Jovem Arte Contempornea (JAC). Com isso, alcana grande envol-
vimento dos artistas e do pblico interessado.
Na dcada de 1980 o museu passa por uma adequao do acervo
s necessidades museolgicas. So ento criados o setor de arte-edu-
cao, a videoteca, o laboratrio de conservao e restauro e o labo-
ratrio de papel (este ltimo com o apoio da Fundao Vitae). O
museu inicia um relacionamento com a iniciativa privada atravs da
Associao dos Amigos do MAC (AAMAC), buscando constituir
uma outra via para a arrecadao de fundos, alm dos provenientes
da Universidade de So Paulo.
Em um primeiro perodo, o MAC-USP instala-se no Parque do 131
Ibirapuera. Em 1985 comeam as obras para a construo da sede
no campus. O museu reabre em 1986, mas a sede definitiva s
concluda em 1992. Nos anos 1990 o MAC-USP passa por uma
adequao de seus espaos aos padres internacionais de exposio,
segurana e conservao. criado o Gabinete de Papel, uma galeria
na qual o pblico pode ter acesso a uma grande quantidade de obras
que at ento ficavam na reserva tcnica.
Atualmente o museu est sediado na cidade universitria, onde
tambm h um anexo. O MAC-USP ocupa ainda um espao no
Pavilho da Bienal, no Parque Ibirapuera. Em 2007, o governo do
Estado de So Paulo destinou ao museu uma nova sede, no edifcio
de oito andares projetado por Oscar Niemeyer originalmente como
Palcio da Agricultura. O Departamento de Trnsito, que ali fun-
cionava, desocupou o prdio em junho de 2008, obras de adaptao
esto em curso e prev-se a transferncia do MAC-USP para segun-
do semestre de 2010. As novas instalaes propiciaro ao museu
uma rea de cerca 25.000 metros quadrados para exposies, aes
educativas e setores tcnicos, e devem estimular uma maior visibili-
dade para o museu.
O MAC-USP possui cerca de 7.900 obras de artistas estrangeiros
e brasileiros do sculo 2051. Possui um acervo significativo em arte
europia e tambm latino-americana. O ncleo inicial da coleo
era composto pelas obras de arte do fim do sculo 19 e primeira me-
tade do sculo 20. A ele foram sendo acrescentadas doaes e, prin-
cipalmente, aquisies provenientes da premiao da Bienal Inter-
nacional de So Paulo, encaminhadas ao MAM-SP at 1962.
Aps a criao do MAC-USP, a coleo foi sendo ampliada ao
longo dos anos. Da intensa programao de exposies e do dilogo
com instituies e artistas internacionais e brasileiros empreendidos
nos anos 1960 e 1970, o museu reuniu um importante acervo de arte

51 Segundo informao do setor de documentao do acervo MAC-USP, esto tombadas


6.205 obras, mas o museu possui aproximadamente 1.700 obras de arte conceitual, livros de
artista e um conjunto de trabalhos doados pelo artista Rafael Frana, em processo de tomba-
132 mento.
conceitual e arte postal, que no sem esforos foi devidamente reco-
nhecido, para o que foi fundamental a pesquisa empreendida pela
professora Cristina Freire52. Entre o fim dos anos 1970 e incio dos
80, ocorre a doao de dois conjuntos de obras: esplio de Yolanda
Mohalyi e a coleo de Theon Spanudis53.
No incio dos anos 1990 o museu recebe em comodato cerca de
cinquenta trabalhos de artistas contemporneos pertencentes a Mar-
cantonio Vilaa. Aps o falecimento do marchand e colecionador,
em 2000, o comodato foi renovado por seu pai, e as obras mantidas
no museu.
Por determinao judicial, o MAC-USP recebeu a guarda e a ad-
ministrao provisria de trs colees apreendidas em processos cri-
minais: em 2005, aproximadamente 1.500 obras de arte do Banco
Santos, de Edemar Cid Ferreira; em 2008, as colees do investidor
Naji Nahas e do narcotraficante Juan Ramirez Abadia. Juntas, somam
cerca de 2.000 obras, entre as quais preponderam os trabalhos de ar-
tistas contemporneos, brasileiros e estrangeiros. A destinao perma-
nente s poder se efetivar aps o trmino dos processos, mas, caso se
confirme, possibilitar ao MAC-USP preencher diversas lacunas e,
principalmente, atualizar seu acervo, necessidade premente.

O exame das obras ingressadas entre 1991 e 2008 mostra que fo-
ram incorporadas ao acervo cerca 368 obras produzidas entre
1990 e 2000, o que representa 4,6% do total e quase 25% do que
ingressou nesses anos54. A anlise quantitativa aponta, assim,
para a fraca presena da produo contempornea mais recente
no acervo do museu.

52 Desenvolvida por meio o projeto Esttica do Processo: Arte Conceitual no Museu, fi nan-
ciado pela Fapesp entre 1997 e 1999, publicado ento em livro (FREIRE, 1999).
53 Com isso, o museu passa a possuir obras representativas construtivas, mas tambm algu-
mas obras de menor importncia ou que fogem totalmente ao perfi l da instituio, como as
obras infantis pertencentes coleo de Spanudis
54 49 obras sem data. 133
30 | OBRAS DA COLEO Nesse universo, a expressiva maioria das obras (98,3%) foi do-
MAC-USP SEGUNDO A FORMA E
MODALIDADE DE INGRESSO ada ao MAC-USP, principalmente atravs dos prprios artistas
(ANEXO P. 19)
(287 obras). H tambm doaes de empresas55 vinte gravuras
provenientes do projeto dos Museus Castro Maya, seis trabalhos
ofertados pela ECA-USP, trs obras de Leonilson do perodo, do-
adas pela famlia56, entre outras poucas doaes de particulares
ou instituies. necessrio ressaltar que parte das doaes foi
efetivada pelos artistas por solicitao do museu visando comple-
mentar a coleo existente a partir de diagnsticos fruto das pes-
quisas desenvolvidas por seu corpo tcnico57.
As alternativas a essa via de ingresso predominante so pontuais.
No caso de trs doaes efetuadas por galerias e dois trabalhos doa-
dos pela associao de amigos do museu, a AAMAC, pode-se consi-
derar que a instituio propulsionou a entrada das obras. No univer-
so pesquisado esto includas cinco obras do comodato Marcantonio
Vilaa e um trabalho em comodato do artista Luiz Hermano.
No foi comprada nenhuma obra do perodo pela universidade,
nem viabilizados projetos de incentivo fiscal ou outras captaes
para a coleo atravs da AAMAC. Em 2000, o museu formulou
uma iniciativa nesse sentido, definindo um programa de novas
aquisies voltado a suprir ausncias na coleo de artistas con-
temporneos de projeo nacional. Entretanto, no foram viabili-
zadas verbas ou patrocnios para as aquisies pretendidas58

55 Dentre as quais vinte obras doadas pelo Banco Central do Brasil em 1998. Mas as obras no
so datadas e, considerando os autores Aldemir Martins, Ccero Dias, Maciej Babinski,
Marcelo Grassmann e Tuneu , h uma considervel possibilidade de no serem do perodo
estudado.
56 Do perodo estudado foi doado Se voc sonha com nuvens, de 1993. Outros dois trabalhos
sem data foram mantidos no levantamento.
57 A relao estreita entre poltica de acervo e pesquisa no museu se torna mais evidente no
caso de um museu universitrio como o MAC-USP. A respeito dessa questo, ver Wilder
(1999) e Almeida (2001).
58 O Programa proposto pela instituio articulava o apoio da Associao de Amigos do mu-
seu e focalizava inicialmente a aquisio de trabalhos de artistas como Waltercio Caldas,
Sandra Cinto, Rochelle Costi, Vik Muniz, Rosngela Renn, Edgard de Souza, Ana Maria
Tavares e Tunga. Conforme publicao da instituio por ocasio da reabertura da sede do
134 museu (Grossmann, 2000) citada em Almeida (2001: 185-186).
O acervo do MAC-USP vem sendo formado principalmente 29 | OBRAS DA COLEO
MAC-USP POR TEMPO
pela ao dos artistas. Mesmo levando em conta a capacidade de TRANSCORRIDO ENTRE
PRODUO E INGRESSO
crivo da instituio, que pode solicitar, aceitar ou negar as propostas (ANEXO P. 19)
de doao, e assim chancelar e controlar o perfil do acervo, sua
atuao na ampliao e atualizao do acervo tnue e pouco ativa.
So 122 os artistas presentes no acervo com obras do perodo.
A caracterstica desse recorte do acervo de amostragem, predo-
minando poucos trabalhos de cada artista, havendo um conjunto
reduzido de artistas mais bem representados em termos numri-
cos por terem doado uma quantidade maior de obras.
Boa parte das doaes foram efetivadas pouco tempo depois de
produzidas as obras, o que indica que os artistas procuram doar
trabalhos recentes ao museu. Um dado que chama a ateno
que aps 2005 no h doaes ao museu de obras do perodo es-
tudado, e o trabalho mais recente da coleo, entre as obras data-
das, de 2003.
Esse aspecto corrobora o diagnstico da defasagem do acervo
com relao produo artstica mais recente, e pode ser um indi-
cador preocupante at quanto oferta de doaes ao MAC-USP59.
Por outro lado, pode ser uma conseqncia de critrios rigorosos na
aceitao de doaes, o que isoladamente um fator positivo, mas
que, desacompanhado de aes efetivas da instituio para atuali-
zar a coleo de acordo com diretrizes curatoriais apropriadas, re-
sulta na ausncia de ingressos de obras dos ltimos anos.
Desde a gesto de Aracy Amaral que concentrou esforos em
estabelecer critrios slidos para aceitao de doaes e elaborar
uma escala de prioridades a partir das carncias da coleo . e com
os estudos de seu corpo docente e de pesquisa que se seguiramao
longo dos anos, o MAC-USP tem um diagnstico claro dos pontos

59 Diagnstico precisamente assinalado por Aracy Amaral ao discutir os problemas e desafios


do MAC-USP em 1987: Pois um museu bem visitado um mudeu que merece ser atendido
pelos poderes pblicos, tanto ao nvel de pessoal tcnico como de equipamentos e novas aqui-
sies, um dos grandes problemas do MAC. Pois caso no seja atendido neste item Aquisi-
es, o museu estar condenado a ser um museu datado e sua contemporaneidade deixar de
ser real (AMARAL, 1987: 48). 135
fortes e fragilidades de seu acervo, e procura, por meio de suas ati-
vidades, produzir sentido e propiciar novos olhares a seu respeito.
O MAC, que at hoje no foi contemplado pela universidade
com verbas destinadas aquisio, no conseguiu implementar
uma poltica concreta de atualizao e complementao de seu
acervo capaz de mesclar estratgias de compra, patrocnios e doa-
es, apesar dos esforos dos profissionais da instituio. A coleo
no acompanhou com representatividade e abrangncia a multipli-
cidade de vertentes e linguagens artsticas contemporneas. Entre
a produo brasileira h muitas lacunas, e no acervo internacional,
uma defasagem irreversvel. A incorporao de obras nacionais con-
temporneas tem se dado por meio de doaes de artistas e colecio-
nadores, suprindo o museu parcialmente nessa rea.

Museu de Arte Contempornea de Niteri

O Museu de Arte Contempornea de Niteri constitudo em 1993


e inicia suas atividades em 1996, quando seu edifcio, projetado por
Oscar Niemeyer, finalizado. O MAC Niteri uma instituio
pblica, vinculada Fundao de Artes de Niteri, autarquia da
Secretaria Municipal de Cultura criada na gesto municipal de Jor-
ge Roberto da Silveira com a finalidade de abrigar em comodato a
coleo Joo Leo Sattamini Neto, um dos mais relevantes conjun-
tos de arte brasileira da dcada de 1950 at o presente.
O acondicionamento da coleo no foi satisfatoriamente resol-
vido no edifcio do museu, devido a instalaes insuficientes e pro-
blemas de conservao das obras no local, dada a proximidade do
mar. Em 2005, com o apoio da Fundao Vitae, foi instalada uma
136 nova reserva tcnica no subsolo, que propiciou uma acomodao
qualificada; entretanto, a ampliao da reserva continua sendo uma
necessidade a ser equacionada pela prefeitura.
Joo Sattamini inicia sua coleo nos anos 1960 com um mais
internacional, mas, a partir dos anos 1980, passa a priorizar a arte
brasileira e o recorte a partir dos anos 1950. Esse momento espe-
cfi co possivelmente contribuiu para que a pintura seja preponde-
rante em relao a outros suportes, incluindo telas de grandes di-
menses.
A coleo Joo Sattamini em comodato no MAC Niteri possui
mais de 1.200 obras (1.217 em 2006) de cerca de duzentos artistas e
compreende diversos desdobramentos da arte brasileira desde o ps-
guerra, contando com ncleos significativos de artistas ligados ao
concretismo e ao neoconcretismo; abstrao informal; trabalhos
das dcadas de 1960 e 70 de marcado cunho poltico; um conjunto,
quantitativamente mais expressivo, da produo de artistas que se
firmam no meio artstico nos anos 1980, alm de obras de artistas
que sobressaem na dcada de 1990. A coleo continua sendo am-
pliada depois de abrigada no museu, devido a novas aquisies rea-
lizadas pelo colecionador.
Desde a criao do MAC Niteri, foi sendo formada uma cole-
o de propriedade da instituio, exclusivamente a partir de doa-
es, sobretudo dos artistas, quase sempre em decorrncia de exposi-
es ocorridas no museu. Fazem parte desse acervo cerca de 486
obras de 29 artistas. Excetuando-se os 341 trabalhos do artista Jos
Maria Dias da Cruz, que doou o conjunto ao museu em 2000, res-
tam 145 obras de propriedade do MAC Niteri.

O exame do recorte da coleo delimitado pela produo de 1991


a 2008 revela que, do total de 277 trabalhos dos anos 1990 e 2000
existentes no acervo, 194 so da coleo Sattamini e apenas 83 de
propriedade do MAC Niteri. necessrio explicitar que esses
nmeros no so precisos, pois a falta de informaes sobre a data
das obras no sistema de catalogao provavelmente fez com que 137
33 | OBRAS DA COLEO fossem mantidas no banco de dados da pesquisa obras produzidas
MAC-NITERI SEGUNDO A
FORMA E MODALIDADE DE anteriormente60.
INGRESSO (ANEXO P. 21)
O recorte da produo recente representa cerca de 16% do
acervo total, porcentagem que praticamente se mantm igual se
considerarmos as obras da coleo Sattamini e da coleo MAC
Niteri em separado. Integram esse subconjunto do acervo 112
artistas, mas a coleo pertencente ao museu conta com obras de
apenas 24 artistas. Praticamente a totalidade dessas obras foi do-
ada ao MAC Niteri pelos prprios artistas.
Nota-se, assim, que o acervo do MAC Niteri, passados mais
de dez anos desde sua criao, preponderantemente ancorado
no comodato Joo Sattamini. A coleo da instituio formou-se
sem uma poltica que a sustentasse e sem estratgias destinadas a
conduzir a ampliao e os direcionamentos desse acervo por meio
de compras, projetos de aquisio patrocinados ou programa de
incentivo a doaes orientado pelo museu.
preciso ressalvar que estamos examinando exclusivamente o
aspecto colecionista, e no a atividade integral do museu. Anali-
sar apenas a coleo pode ser um vis limitado, mas que se con-
centra num aspecto fundamental, base de todas as demais ativi-
dades de uma instituio museal. Afinal, sem acervo no existe
museu, embora possa haver uma srie de atividades de dinamiza-
o, educao e difuso cultural. Sem ignorar os trabalhos de ex-
troverso, pesquisa e educao empreendidos pelo museu por
meio de exposies, publicaes, projetos educativos, etc., que
constituem parte importante da dinmica de uma instituio mu-
seal que tenha vitalidade, a situao do MAC Niteri com relao

60 No possuem datao precisa ou estimada aproximadamente duzentas obras do acervo in-


tegral, sendo que foram mantidas no banco de dados da pesquisa 114 delas, por serem de ar-
tistas ainda atuantes no perodo. Mas, certamente, considerando os artistas e o perfi l do co-
modato, h trabalhos que no foram produzidos nesse perodo, o que apenas poderia ser
confi rmado com uma pesquisa especfica no acervo, algo invivel para este estudo. A institui-
o possui setor de teoria e pesquisa, que desenvolve um trabalho focado na coleo, mas isso
no se traduz em informaes precisas do sistema de catalogao, que no momento em que
foram recolhidos os dados estava sendo transferido para a base Donato, desenvolvida para o
138 MNBA e disponibilizada para diversos museus pblicos brasileiros.
formao da coleo de aguda fragilidade. J seria assim se seu
acervo fosse todo prprio, dada a falta de uma poltica de atualiza-
o e preenchimento de lacunas, o que no quer dizer que no
tenha havido empenho de seu corpo tcnico, mas que isso no
resultou em alterao substantiva da situao vigente.
A incipincia do recorte da produo recente no acervo do
MAC Niteri alarmante, situao que se torna mais aguda se
considerarmos que o museu surgiu na dcada de 1990 propondo-
se no nome um perfil de arte contempornea, mas no implemen-
tou uma poltica para musealizar a produo desses anos.

Pinacoteca do Estado de So Paulo

A Pinacoteca foi fundada em 1905 pelo governo do Estado de So


Paulo. At o final dos anos 1960, o acervo formou-se principalmente
por obras enviadas por pensionistas do Estado, doaes e prmios de
aquisio nos seus sales oficiais, o que lhe confere um perfil eclti-
co. A partir de 1970, a Pinacoteca inicia um processo de moderniza-
o da instituio, estabelece uma poltica curatorial para a coleo
e volta-se para sua complementao e ampliao, abrangendo a arte
brasileira desde o fim do sculo 19 at a atualidade. Do final dos
anos 1970 e durante a dcada de 1980, a instituio acolhe as novas
tendncias e abraa a difuso de eventos artsticos multidisciplina-
res, para as pesquisas de linguagem e performances.
Entre 1995 e 1998 a Pinacoteca passa por uma reforma completa,
projetada pelo arquiteto Paulo Mendes da Rocha. Quando o museu
reaberto, passa a receber sucessivas exposies temporrias nacionais e
internacionais, inserindo-se firmemente no circuito internacional e
ganhando o reconhecimento da mdia e do pblico freqentador. 139
No incio de 2004 o museu inaugura um segundo espao, a Es-
tao Pinacoteca, que ocupa o antigo prdio do antigo Departamen-
to da Ordem Poltica e Social DEOPS, e com isso abarca uma rea
total de mais de 20 mil metros quadrados para desenvolvimento de
suas atividades museolgicas. Em 2006, a Pinacoteca deixa de ser
administrada diretamente pela Secretaria do Estado da Cultura e
passa a ser gerida por sua Associao de Amigos, na qualidade de
Organizao Social da rea da Cultura.
O ncleo inicial da coleo da Pinacoteca compe-se de uma trans-
ferncia do Museu Paulista, realizada em 1905. So obras de artistas
como Almeida Jr, Oscar Pereira da Silva e Pedro Alexandrino. Uma
grande via de obteno de acervo foram os pensionatos artsticos, pois
os artistas financiados pelo Estado tinham que enviar trabalhos Pina-
coteca como comprovao de seu aproveitamento. Isso reforou o car-
ter acadmico da coleo e fez com que a ela contasse tambm com
diversas cpias de telas clebres ou estudos de artistas do Liceu.
Ao longo dos anos, a instituio recebeu diversos esplios de artis-
tas, como os de Henrique Bernardelli e Pedro Alexandrino. No final
dos anos 1920, entram para a coleo as primeiras obras modernis-
tas, de artistas como Anita Malfatti, Tarsila do Amaral e Lasar Se-
gall. As sucessivas doaes realizadas na primeira metade do sculo
20 trouxeram obras significativas ao museu, mas, por conta da au-
sncia de critrios para julgamento das propostas, acarretaram um
exagerado ecletismo da coleo.
Em meados da dcada de 1960, a Pinacoteca dedica-se a com-
plementar seu acervo, priorizando ento a produo do sculo 19. O
foco do acervo definido como arte brasileira, numa tcita diferen-
ciao em relao ao MASP e ao MAC. Nesse perodo, ingressam no
acervo obras premiadas pelos Sales Paulistas de Arte Contempor-
nea, que a Pinacoteca reedita de 1969 at 1976. Na dcada de 1980,
o museu volta a atribuir prmios aquisitivos em exposies, mas re-
formula o processo de escolha das obras, que passa a ser realizado
pelo Conselho de Orientao Artstica, de acordo com os critrios de
140 adequao coleo.
Da dcada de 1980 em diante, o museu amplia sua coleo em di-
reo ao contemporneo. So incorporadas obras de artistas da dcada
de 1930 e quarenta ausentes da coleo, assim como uma representa-
o de artistas concretos e neoconcretos da dcada de 1950, de obras
referentes nova figurao que emerge na dcada de 1960 e de artistas
da dcada de 1980. Hoje, o acervo da Pinacoteca composto por cerca
de 8.000 obras de mais de mil artistas oferece uma abrangente viso
da arte brasileira dos sculos 19 e 20, estendendo-se ao 21.
Desde o incio da dcada de 2000, a ampliao do acervo vem
sendo realizada por diferentes estratgias. Com relao comple-
mentao da produo histrica, o museu tem conjugado o incenti-
vo a doaes de colecionadores com aquisies feitas pelo governo do
Estado, o que limitado pelas restries oramentrias. Importantes
contribuies ao acervo moderno vieram com a articulao do co-
modato com a Fundao Jos e Paulina Nemirovsky e, ao setor do
sculo 19, a doao de cerca de quinhentas obras da Coleo Brasi-
liana, efetivada pela Fundao Estudar.
Todas as doaes e aquisies passam pelo crivo do Conselho de
Orientao Artstica (COA), comit interno da Pinacoteca, com-
posto por especialistas em artes plsticas.

A Pinacoteca possui cerca de 7.655 obras, considerando os itens


tombados at o final de 2008. Os trabalhos produzidos entre 1991
e 2008 giram em torno de 933, o que corresponde a 12% do total
do acervo. Os dados so relativamente imprecisos devido ao alto
contingente de trabalhos sem data definida ou aproximada61. De

61 H um elevado nmero de obras sem data no sistema de catalogao da Pinacoteca. Pela


inviabilidade de checagem do perodo dessas obras, foram mantidos os registros de obras in-
corporadas a partir de 1991 de artistas ativos nas dcadas de 1990 e 2000, e excludos aqueles
de artistas falecidos at 1991. Alem disso, analisando o conjunto de obras de cada artista
existente no acervo, foi estabelecida uma diviso entre obras que provavelmente so do per-
odo e obras cuja possibilidade de terem sido produzidas anteriormente maior, pela gerao
do artista. Seguindo esse raciocnio, das 306 obras sem data mantidas no banco de dados, 183
devem ser do perodo, e 123 so casos de dvida. Assim, o percentual da produo dos anos
1990 e 2000 na coleo no ultrapassa o nmero obtido, mas pode ser um pouco inferior. 141
34 | OBRAS DA COLEO 1991 para c, houve um intenso crescimento da coleo como um
PINACOTECA INGRESSADAS POR
PERODO (ANEXO P. 21) todo, cujo nmero de obras mais que dobrou. As obras incorpora-
35 | OBRAS DA COLEO das desde 1991 somam 4.282, dentre as quais o universo provavel-
PINACOTECA POR TEMPO mente produzido no perodo representa cerca de 21%. Nota-se,
TRANSCORRIDO ENTRE
PRODUO E INGRESSO assim, no bojo de um empenho institucional de ampliao da co-
(ANEXO P. 22)
leo, um movimento de aproximao da coleo da arte contem-
8 | TOTAL DE ARTISTAS POR pornea.
NMERO DE OBRAS NA COLEO
DE CADA MUSEU (ANEXO P. 8) A quantidade de obras ingressadas aumenta consideravelmen-
te nos anos 2000, e vem crescendo mais nos ltimos dois anos
(2006-2008), quando entraram 413 obras, do que no incio da
dcada, que registra 309 ingressos de trabalhos recentes62.
Examinando essa distribuio de acordo com a modalidade de
ingresso, percebe-se que o crescimento se deu em todas as vias de
formao da coleo: as doaes de artistas passam de 55 nos
anos 1996-2000 a mais de duzentas na primeira e segunda meta-
de da dcada de 2000; as aquisies tambm crescem significati-
vamente, de seis obras na segunda metade dos anos 1990 para
quase cinquenta entre 2001 e 2005 e de 2006 a 2008.
Pode-se identificar como tendncia uma rpida incorporao
da produo artstica, pois um total de 414 trabalhos levaram me-
nos de cinco anos para ingressar no acervo.
Quanto aos artistas representados, que so cerca de 260, veri-
fica-se que, embora na maioria dos casos existam poucas obras de
cada artista, um grupo de artistas est representado por um con-
junto numericamente mais expressivo de trabalhos, de dez a qua-
renta obras, sendo os gravadores os artistas que possuem mais
obras no acervo.
Analisando as formas de ingresso desse recorte do acervo, no-
ta-se o emprego de diferentes dispositivos. As doaes somam
802, e dentre elas preponderam as efetuadas pelos artistas (636).

62 Pode-se argumentar que contribui para esse aumento nos ingressos o transcurso de tempo
relativamente maior no fi nal dos anos 2000 (de dezessete anos entre 1991 e 2008) em compa-
rao a meados dos anos 1990 (de cinco anos entre 1991 e 1996). Porm, como o museu tende
142 a incorporar trabalhos recm- produzidos, esse fator no se torna decisivo.
Segundo avaliao da instituio, as exposies de artistas con-
temporneos realizadas pelo museu freqentemente resultam em
doaes dos artistasmotivadas pela realizao de exposies63. A
Pinacoteca tambm recebeu cerca de 93 doaes de colecionado-
res particulares, dentre os quais Emanoel Arajo, ex-diretor da
instituio, Ivo Mesquisa, curador do museu, e artistas que ofer-
taram trabalhos de colegas.
Outro nmero expressivo nmero de obras so fruto de doa-
es efetuadas pela famlia de artistas falecidos, via pela qual in-
gressaram trabalhos de Fayga Ostrower, Anatol Wladyslaw, entre
outros. Registram-se ainda uma doao de cinco obras feita pela
Fundao Vitae em 2006 e duas doaes obtidas junto a galerias,
de trabalhos de Regina Silveira e Dudi Maia Rosa, pela Brito Ci-
mino, e de Antonio Cabral, pela Galeria Elisabeth Nasser.
Embora a Pinacoteca no disponha de uma verba especfica e
constante para aquisio de acervo, conseguiu em determinadas
ocasies obter recursos junto ao governo do Estado para incre-
mentar sua coleo. Em trs delas ingressaram obras das dcadas
de 1990 e 2000: no incio da dcada de 1990 foram comprados
trs trabalhos; em 2001 ingressaram 23 trabalhos, e em 2008 re-
gistra-se a compra de 21 obras64.
Visando a atualizao do acervo, a instituio vem efetivando
um programa de aquisio de arte contempornea brasileira por
meio da Associao de Amigos, viabilizado por patrocnios obtidos
graas aos incentivos fiscais federais e municipais ou via editais
de instituies ou empresas pblicas. De modo mais sistemtico
desde o incio dos anos 2000, a Pinacoteca tem viabilizado a aqui-

63 De acordo com apresentao proferida por Marcelo Mattos Arajo, diretor da Pinacoteca,
no Centro de Arte Contempornea de Inhotim, as exposies so ocasies em que se elabora
reflexo crtica sobre a criao contempornea, o que serve de parmetro para a seleo de
obras a serem incorporadas e mobiliza os artistas doao. Segundo Arajo, nesse sentido
entende-se o expressivo nmero de doaes de gravura e fotografia, rea que a Pinacoteca tem
realizado exposies com estabilidade.
64 Pelo fato de no haver datao de diversas obras desses conjuntos adquiridos, no se pode
afi rmar inequivocamente que todos sejam do periodo estudado. 143
36 | OBRAS DA COLEO sio de acervo atravs do patrocnio, e utiliza essa ferramenta em
PINACOTECA SEGUNDO A FORMA
E MODALIDADE DE INGRESSO especial para adquirir trabalhos de artistas contemporneos at
(ANEXO P. 22)
ento ausentes ou insuficientemente representados na coleo.
Por essa via entraram ao menos 53 obras produzidas entre 1991 e
2008. O nmero deve ser superior, dado que vrias obras adquiri-
das em 2008 esto em tramitao no jurdico da instituio e no
foram tombadas65.
Parte desse conjunto contemporneo da coleo foi apresenta-
do ao pblico em duas exposies realizadas recentemente, Arte
Contempornea aquisies recentes do acervo da Pinacoteca do
Estado (fevereiro de 2008), e Arte Contempornea Brasileira
Doao Credit Suisse (junho a agosto 2008).
Considerando todos esses aspectos o volume de obras incor-
poradas, a intensidade do ritmo de crescimento do acervo, a diver-
sificao das estratgias de obteno de obras, etc. , a Pinacoteca
revela-se como um museu atuante no que se refere formao de
um patrimnio artstico contemporneo. Os programas imple-
mentados e a visibilidade conquistada pelo museu propulsionam
um contexto positivo para a Pinacoteca, e o empenho em fortale-
cer a coleo mostra atualmente retorno para que esse processo
prossiga, pois contribui para a captao de recursos e para atrair
interessados em realizar doaes.

65 O setor de documentao do acervo da Pinacoteca encaminhou listagens desses processos


em tramitao, que foram includos na base de dados desta pesquisa, mas informou que h
144 outros lotes de aquisies.
Museu Nacional de Belas Artes

O Museu Nacional de Belas Artes MNBA uma instituio


pblica federal, criada em 1937 por iniciativa do ministro Gustavo
Capanema. Instalado no edifcio construdo para abrigar a Escola
Nacional de Belas-Artes, localizado no centro do Rio de Janeiro, e
absorvendo sua coleo de obras de arte formada desde o perodo da
corte de Dom Joo VI no Brasil, o museu inaugurado em 1938. At
a dcada de 1970, divide espao com a escola, e depois com a Fu-
narte, que ocupa parte das instalaes at 1995.
Nos anos 1980 o MNBA passa por uma restaurao para recupe-
rao do edifcio, que apresentava srios problemas estruturais. Se-
guem-se amplas obras de restauro e modernizao ao longo dos anos
2000, que incluram desde a fachada, as cpulas e as instalaes
eltricas e equipamentos de segurana at a remodelao de seu es-
pao expositivo e a implantao de uma nova reserva tcnica66.
Atualmente, seu circuito expositivo dividido entre um conjunto
de salas que compem a Galeria Nacional do Sculo XIX e o Circui-
to de Arte Estrangeira, e a Galeria de Arte Brasileira Moderna e
Contempornea, que ocupa o terceiro piso do museu67.
Com cerca de 18.500 itens incluindo, alm de obras de arte,
mobilirio, artes decorativas, arte popular e outras categorias , a
coleo do museu engloba obras do sculo 16 ao 21, mas se destaca
principalmente a produo artstica brasileira do sculo 19. O acer-
vo que origina a instituio formado por obras europias trazidas
por Le Breton, da coleo pessoal de Dom Joo VI, dos professores e

66 As obras tiveram o fi nanciamento da Petrobras, Caixa Econmica Federal, BNDES, Fun-


dao Vitae e do Ministrio da Cultura, juntamente com recursos diretos do oramento do
Governo Federal.
67 A Galeria Nacional do Sculo XIX e o Circuito de Arte Estrangeira esto atualmente em
obras de reforma, prevendo-se sua reabertura no segundo semestre de 2010. A Galeria de Arte
Brasileira Moderna e Contempornea reabriu remodelada no final de 2006. 145
artistas franceses e dos alunos da Academia Imperial de Belas-Artes,
depois Escola Nacional de Belas-Artes - ENBA.
Ao longo do tempo, a coleo foi crescendo por meio de doaes
e aquisies, e ampliando sua abrangncia temporal. Organizada
em sees por tipologia desenho, gravura, pintura, escultura , e
separada entre obras brasileiras e estrangeiras, a coleo de arte bra-
sileira compreende cerca de 15.500 itens68.
Aproximadamente 80% do acervo constitudo por obras sobre
papel, e em seu interior destaca-se a coleo de gravuras de artistas
estrangeiros e brasileiros, predominando a produo do perodo mo-
derno. A seo de desenhos possui obras de artistas do sculo 19 ao
21. A coleo de esculturas, que o menor ncleo do acervo, inicia-
se por iniciativa de Rodolfo Bernardelli, que foi diretor da ENBA, e
de sua autoria a maior parte das obras: 250 esculturas e gessos,
doados pela famlia aps a morte do artista. Essa seo retomada
nos anos 1990 a partir da doao de um novo conjunto de esculturas
de artistas modernos e contemporneos. Dentre a coleo de pintura
destacam-se as telas produzidas no Brasil no sculo 19, por artistas
brasileiros ou estrangeiros, mas o museu tambm possui um segmen-
to moderno e contemporneo.

Os trabalhos produzidos a partir da dcada de 1990 so 870, o


que representa em torno de 5,6% da coleo de arte brasileira.
Considerando o contingente de cerca de 2.500 obras que ingres-
saram na coleo no perodo, 34,6% so trabalhos produzidos nes-
sa poca, o que revela que, embora a coleo do MNBA se con-
centre em perodos anteriores, a prtica colecionista do museu nas
ltimas duas dcadas contemplou a arte contempornea, o que
resultou na formao de um acervo da produo recente conside-
rvel numericamente.

68 15443 itens no total das colees de pintura, desenho, escultura e gravura brasileiras e
gravura estrangeira registrado no sistema Donato at novembro de 2009, sendo que os ingres-
146 sos desde 1991 nas mesmas colees somam 2509 obras.
A totalidade desse conjunto foi doada ao museu, mais de 80% 39 | OBRAS DA COLEO MNBA
SEGUNDO A FORMA E
pelos prprios artistas. H 68 doaes de particulares, 38 gravu- MODALIDADE DE INGRESSO
(ANEXO P. 24)
ras ofertadas pelos Museus Castro Maya, alm de algumas doa-
es de familiares de artistas e de instituies culturais. (3TM). 38 | OBRAS DA COLEO MNBA
POR TEMPO TRANSCORRIDO
Embora a maioria dos artistas tenha doado um nmero reduzido ENTRE PRODUO E INGRESSO
(ANEXO P. 23)
de trabalhos, h artistas que doaram ao museu um nmero ele-
vado de obras, e nesses casos so freqentemente desenhos ou
gravuras.
Aproximadamente metade desse recorte da coleo foi incor-
porado no mximo dois anos depois de sua produo, mas cerca
20% vieram a integrar o acervo aps nove anos ou mais, o que
revela que os artistas tendem a doar obras recentes, mas que fre-
qentemente tambm incluem trabalhos produzidos em fases an-
teriores ou procuram oferecer um pequeno conjunto de obras de
diferentes momentos da carreira.
O levantamento no possibilita distinguir entre essas doaes
quantas foram espontneas, oriundas do interesse dos artistas, e
quantas foram impulsionadas ou solicitadas pela curadoria do mu-
seu, o que poderia esclarecer melhor como a instituio vem cons-
tituindo esse patrimnio. Mas a ausncia de aquisies nesse re-
corte da coleo com verba pblica direta ou atravs empresas
mediante incentivo fiscal leva a considerar que o MNBA vem sen-
do, sim, um repositrio da produo que por circunstncias dis-
tintas vem a ser doada, mas no protagoniza o direcionamento
para sua coleo de obras produzidas nas ltimas duas dcadas.

147
I
CAPTULO 3

CIRCUNSTNCIAS
E ESTRATGIAS
de atualizao de acervos
A
Patrimonializao da arte brasileira das
dcadas de 1990 e 2000

Os museus caracterizam-se como instncias que institucionalizam e


legitimam determinados segmentos da produo artstica atravs de
procedimentos de exposio e de aquisio. Inscrevem os artistas e
obras que ingressam em seu domnio num universo restrito, que
tende a ser considerado como excelente e representativo. O reco-
nhecimento institucional, embora no seja o nico responsvel por
conferir o estatuto artstico aos artistas e s obras de arte , torna-se
fora importante no contexto de produo da arte contempornea.
Sem adotar uma posio ingnua a respeito dos museus que
desconsidere as operaes de excluso, autoridade, distino, fi xa-
o de hierarquias, cristalizao de definies estabelecidas, pro-
duo e reproduo de consensos , nem uma posio aniquilado-
ra impermevel articulao de sentido e proteo simblica
que ele promove , este estudo norteia-se pela apreenso dos
museus como instncias de assentamento e, ao mesmo tempo, de
150 propulso de valores e experincias.
Sob uma perspectiva patrimonial alargada, despida de preten-
ses de neutralidade absoluta ou ambies totalizantes, a sedi-
mentao da cultura engendrada no museu implica preservar ma-
nifestaes do conhecimento humano na forma de arte, estender
a disponibilidade de fruio de testemunhos materiais de uma
memria coletiva.
Entendendo que os museus so instituies que formam o re-
pertrio simblico com que seu pblico constri um olhar sobre as
artes visuais e cria referncias para medir e julgar a arte feita por
seus contemporneos (ANJOS, 2008), as colees constituem a
principal matria desse repertrio, uma vez que no so efmeras
como as exposies temporrias. Possibilitam empreender rela-
es, comparaes, articulaes, construir parmetros que contri-
buam para o entendimento da arte brasileira, do processo histri-
co e cultural de que ela produto e produtora atravs de nexos
sutis entre arte e contexto.
As colees museais de arte contempornea no tm relevn-
cia apenas como perpetuao patrimonial, como estoque de refe-
rncias por meio do qual, no futuro, ser possvel ter acesso a
distintas manifestaes. Elas so uma forma de o museu agir so-
bre o campo da arte, estimular novos processos, dar-lhes resso-
nncia, propiciar o encontro com o pblico, desestabilizar consen-
sos. So fonte alimentadora do museu, de onde advm o sentido
de sua atuao.
Nesse sentido, constituir uma coleo potente em significao,
tecida por mltiplas relaes entre seus componentes, pressu-
posto para uma ao museal consistente. Este estudo procura
identificar sob que circunstncias os museus desenvolvem sua
prtica colecionista da produo artstica atual no contexto brasi-
leiro, com o intuito de refletir sobre as condies vigentes e de-
sejveis de exerccio de seu papel social.
Propositadamente, no se escolheu avaliar a fora das cole-
es sob uma anlise de relevncia, excelncia ou representati-
vidade das colees individualmente, ou do acervo patrimonial 151
1 | TOTAL DE OBRAS PRODUZIDAS que elas formem. No porque no caiba uma anlise de seus
ENTRE 1991-2008 NA COLEO
DE CADA MUSEU (ANEXO P. 4) elementos componentes, mas pela opo de deslocar o foco ana-
2 | TOTAL E PARTICIPAO NO ltico de uma abordagem centrada nas obras para os processos de
TOTAL DA COLEO DE OBRAS institucionalizao.
BRASILEIRAS PRODUZIDAS ENTRE
1991-2008 (ANEXO P. 4) difundida a afirmao de que os museus de arte no Brasil
3 | TOTAL E PARTICIPAO NO
no exercem uma forte atuao de preservao, de que no conse-
TOTAL DE INGRESSOS DE guem representar com densidade os desdobramentos da arte con-
1991-2008 DE OBRAS
BRASILEIRAS PRODUZIDAS NO tempornea e as trajetrias artsticas mais relevantes. O que se
MESMO PERODO (ANEXO P. 5)
pode avaliar sobre a ao preservacionista dos museus a partir do
exame da forma de construo de suas colees? E em que medi-
da se pode perceber processos do campo sociossimblico de for-
as examinando as circunstncias em que artistas so musealiza-
dos, a historicidade das colees?
De maneira a complementar a anlise individual de cada cole-
o, apresentada no captulo anterior, interessa fazer algumas
comparaes entre elas e analis-las em conjunto, com o intuito
de contribuir para o entendimento de um quadro geral da patri-
monializao da arte recente nos museus do pas.
O nmero de obras das dcadas de 1990 e 2000 existentes em
cada museu e o percentual de obras do perodo em relao ao
total da coleo fornecem uma indicao quantitativa que nos
permite deduzir em que instituies a produo contempornea
recente encontra-se preservada. Trata-se de um sinal importante
quanto aproximao do museu face essa produo e para a de-
teco do perfil das colees.
O MAM-RJ o museu que abriga mais obras contemporneas
recentes, fundamentalmente devido ao comodato Gilberto Chate-
aubriand, mas tal produo no d a tnica predominante da co-
leo, compreendendo pouco mais de 20% do total. O MAM-BA
a instituio na qual a produo recente tem maior representa-
o relativa no acervo: aproximadamente 38% dele so obras das
dcadas de 1990 e 2000. O efeito da prtica colecionista do
MAM-BA no perodo evidencia-se no direcionamento do cresci-
152 mento da coleo para esse segmento da produo atual, em gran-
de medida conduzido pelo museu por meio do Salo da Bahia e de 4 | COMPOSIO DAS COLEES
SEGUNDO A FORMA DE
outras aquisies: 64% do que ingressou desde 1991 so trabalhos INGRESSO (ANEXO P. 5)
do perodo. 5 | COMPOSIO DAS COLEES
Nesse conjunto pode-se perceber proximidades entre os mu- SEGUNDO A MODALIDADE DE
INGRESSO (ANEXO P. 6)
seus de acordo com o tamanho das colees. O MAMAM, o
MAP e o MAM-BA possuem colees menores, que no ultrapas-
sam 1.500 obras e, interessantemente, os trs revelam uma ten-
dncia a crescer incorporando a arte mais recente. Nisso pesam
tanto a conduo explcita de uma poltica de curadoria quanto
fatores menos conceituais, como a viabilidade de comprar ou ob-
ter doaes de trabalhos recentes, que podem ser de autoria de
artistas que ainda no se consolidaram no circuito, ou de artistas
com amplo reconhecimento em decorrncia de exposies promo-
vidas pelos museus.
As modalidades pelas quais cada museu conseguiu viabilizar o
ingresso de obras da produo brasileira recente revelam o aciona-
mento de estratgias colecionistas.
Destaca-se nesses museus com colees de menor porte um
empenho significativo em fortalecer o acervo, mesmo que em ter-
mos absolutos o nmero de ingressos no seja elevado. Observe-se
o caso do MAP, por exemplo. O museu empenhou-se em obter
patrocnios para ampliar o acervo, e tambm valeu-se do disposi-
tivo da Bolsa Pampulha para increment-lo, estratgias que, jun-
tas, foram responsveis pela entrada de 35% da produo do per-
odo na coleo, contrabalanando as doaes. A nfase aquisitiva
do MAP incide claramente sobre a produo recente, que corres-
ponde a 79% das obras que ingressaram desde 1991.
Outro museu que revela uma poltica curatorial centrada na
produo recente o MAMAM, que ampliou seu acervo nos anos
2000 orientando-se nessa direo. Entretanto, apesar de 40% das
obras incorporadas coleo serem das ltimas duas dcadas,
essa vertente representa apenas 14% da coleo, formada em boa
parte a partir de transferncias de obras dispersas em rgos p-
blicos quando da criao da galeria que originou o museu nos 153
anos 1980. Como parte de um trabalho de construo de identi-
dade para o museu, evidencia-se uma mudana de orientao
curatorial para a coleo, que ainda est em curso. No MAMAM
tambm se nota uma estratgia de direcionar a ampliao do acer-
vo via compras diretas e patrocnios.
Com um acervo de porte semelhante, composto por cerca de
1.700 obras, o MAC Niteri apresenta uma situao de baixa ati-
vidade colecionista e desarticulao de poltica para a coleo. O
comodato Sattamini ainda recebe acrscimos, mas num ritmo
bem mais lento nos anos 2000. O percentual das obras produzidas
a partir de 1991, 16% da coleo, revela essa tendncia de distan-
ciar-se da produo mais recente. O prprio museu, criado nos
anos 1990, pouco trouxe da produo dessa dcada e dos anos
2000 para seu acervo, e no efetivou iniciativas que pudessem
fortalecer a coleo com obras recm-produzidas, dado que toda a
coleo de propriedade do museu composta por doaes, quase
integralmente feitas pelos artistas. Mas isso no significa que os
artistas tenham foras para propulsionar a coleo, que se amplia
muito timidamente.
A coleo em que a produo dos anos 1990 em diante possui
menor peso relativo a do MAC-USP: apenas 4,6% das quase
8.000 obras foram produzidas nesse perodo. O acervo do museu,
que se originou de uma coleo internacional de envergadura, for-
te quantitativa e simbolicamente, e que cresceu nos anos 1970,
pouco se fortaleceu com a produo atual. Comparado a museus
como o MAM-SP e o MAM-RJ que possuem um nmero de
obras em seu acervo que supera 5.000 itens , sua prtica cole-
cionista nas ltimas duas dcadas menos ativa, tanto conside-
rando a totalidade de obras quanto o percentual de trabalhos re-
centes que ingressaram. Alm disso, vem atualizando seu acervo
exclusivamente por meio de doaes.
O presente estudo no pode fornecer o diagnstico completo
que explique esses sintomas, o que mereceria um estudo mais
154 aprofundado tanto do histrico recente como da articulao de
polticas atuais do museu para o acervo. Mas isso no atenua sua
gravidade. indispensvel que um museu da importncia do
MAC-USP, que tem seu perfil dirigido arte contempornea, te-
nha condies para reverter esse quadro ativamente. As cerca de
2.000 obras que esto sob guarda do MAC-USP por determina-
o judicial que vm sendo estudadas pelo museu, com uma
amostra exposta recentemente1 - podem vir a alterar as caracters-
ticas presentes. Entretanto, nesse caso especfico, o papel prota-
gonista foi desempenhado pelo juiz federal criminal, tendo cabido
ao museu acolher a deciso acertada de considerar o valor artstico
e cultural e o decorrente interesse pblico das colees, e a partir
de ento empenhar-se para que essa situao se confirme em de-
finitivo, o que vem sendo feito. O episdio revelador da realida-
de poltica brasileira e de como o campo da arte vulnervel a
operaes de lavagem de dinheiro evidentemente foje a qual-
quer planejamento de acervo.
No atual momento, em que o MAC-USP se prepara para ocu-
par uma nova sede o que representou um investimento alto2
crucial que se possa firmar polticas de acervo voltadas para o con-
temporneo. Espera-se que as negociaes em curso entre a Reito-
ria da Universidade e o governo do Estado sobre aporte de recursos
para manuteno do museu chegue a um termo adequado, que
considere manuteno o pleno exerccio das funes do museu, e
no meramente seus custos prediais. Tendo em vista o conceito da
exposio inaugural do MAC-USP em seu novo espao, com nfase

1 A respeito desses processos, ver meno no captulo 2. A deciso de que as obras de arte das
colees apreendidas deveriam se tornar patrimnio pblico e, como tais, incorporadas a mu-
seus pblicos como o MAC-USP foi proferida pelo juiz Fausto de Sanctis. Como at o momen-
to a destinao pblica das obras no foi confi rmada em definitivo, elas no foram considera-
das nesta pesquisa, que no tem os dados precisos do peso relativo da produo brasileira das
ltimas dcadas no conjunto. A exposio Coleo sob Guarda Provisria do MAC-USP ocu-
pou o espao do museu no Ibirapuera em fevereiro de 2010.
2 De acordo com reportagem da Folha de S. Paulo, a adaptao arquitetnica que passou pela
aprovao dos rgos de fiscalizao do patrimnio tem custos estimados em R$ 54 milhes.
(MART, Silas. Mudana do MAC fica para 2010. Folha de S. Paulo. So Paulo, 24 jul. 2009).
Segundo Jornal do Campus da USP, o novo projeto est orado em R$ 80 milhes (MACHADO,
Bruno. Imprevistos adiam mudana do MAC. Jornal do Campus. So Paulo, 27 mai. 2010). 155
na produo contempornea brasileira, fica-se com a expectativa de
que rumos tomar a poltica de atualizao de seu acervo3.
Por hora, persiste a constatao incmoda de que dois museus
que tm a arte contempornea no nome esto fragilizados na atu-
alizao de sua coleo.
As colees da Pinacoteca e do MNBA cobrem um amplo es-
pectro temporal e definem seu perfil mormente pelo recorte da
coleo anterior formulao do moderno nas artes visuais. Nes-
se enquadramento, a produo das ltimas duas dcadas compre-
ende uma frao menor do acervo, pouco mais de 5% no MNBA
e de 12% na Pinacoteca. A Pinacoteca implementou uma maior
atividade colecionista no perodo, incorporando mais de 4.200
obras, enquanto ingressaram no MNBA cerca de 2.500. Contudo,
o nmero de ingressos nos anos 1990 e 2000 situa-se em torno de
novecentos nas duas instituies. A existncia de um contingente
de obras compradas diretamente ou via patrocnio com recursos
incentivados na coleo da Pinacoteca uma diferena significa-
tiva, que indica que o museu procura de modo mais marcado im-
primir uma feio a essa coleo recente.
O acervo do MARGS tambm possui uma abrangncia tempo-
ral alargada, e chega ao perodo atual por meio de doaes que re-
presentam um quarto das obras incorporadas desde os anos 1990.
Museus com histrico e perfil semelhantes, o MAM-SP e o
MAM-RJ so as instituies nas quais a produo recente est
mais musealizada. Alm de um foco maior nesse recorte do acer-
vo, o MAM-SP o vem ampliando mediante mltiplas estratgias,
enquanto o MAM-RJ depende em demasia do comodato Gilberto
Chateaubriand.

3 Segundo Tadeu Chiarelli, atual diretor do MAC-USP, em entrevista concedida por ao Jornal
do Campus: O acervo do MAC ocupar, pelo menos, cinco andares dos oito disponveis. A
exposio de inaugurao vai apresentar um panorama da arte do fi m do sculo XX e do incio
do sculo XXI, sem uma abordagem historiogrfica convencional, somente com artistas brasi-
leiros. Um dos andares ser dedicado a artistas emergentes dos ltimos dez anos. Ainda no
decidimos nenhum nome para a exposio (MACHADO, Bruno. Mudana apenas o come-
156 o, diz Chiarelli. Jornal do Campus. So Paulo, 27 mai. 2010).
Num balano geral de todas as colees, percebe-se que o n- 6 | TOTAL DE ARTISTAS NA
COLEO DE CADA MUSEU
mero de artistas presente em cada museu varia bastante devido (ANEXO P. 7)
diferena de tamanho dos acervos, mas sobressai em cada museu 7 | TOTAL DE ARTISTAS POR
a tendncia de ampliar ao mximo seu repertrio de artistas e de PROPRIETRIO NA COLEO
(ANEXO P. 7)
possuir uma pequena quantidade de obras de cada artista. As co-
40 | FORMA DE INGRESSO DAS
lees seguem uma lgica por amostragem, ou seja, so organiza- OBRAS NO CONJUNTO DOS
das para formar um compndio da histria da arte brasileira con- ACERVOS (ANEXO P. 24)

tempornea, incluindo o maior nmero de artistas e repertoriando 41 | MODALIDADE DE DOAO


NO CONJUNTO DOS ACERVOS
as mltiplas vertentes. Pelo que o levantamento permite perceber, (ANEXO P. 25)
as colees quase no formam ncleos em torno de determinados
42 | AQUISIES DIRETAS E VIA
artistas, aglutinando uma diversidade maior de obras produzidas PATROCNIO NO CONJUNTO DOS
ACERVOS (ANEXO P. 26)
ao longo desses quase vinte anos. Seria essa outra maneira de
construir um discurso sobre o contemporneo recente a partir de
vrias trajetrias esmiuadas.
O mapeamento evidencia de que a produo recente ingressou
nos museus principalmente devido a doaes dos prprios artis-
tas4. Mesmo que se pondere que nesse contingente h tanto doa-
es espontneas quanto doaes decorrentes de exposies rea-
lizadas pelos museus ou projetos como os clubes de colecionadores,
o fato inconteste que so os artistas que provm os museus de
sua produo recente.
Quais as implicaes dessa situao? Ainda que caiba s insti-
tuies aceitar ou negar uma proposta de doao, assim como
solicitar aos artistas doaes de trabalhos especficos que mais
lhes interessem ou seja, ainda que haja nas doaes um compo-
nente maior ou menor de atividade, de manifestao da vontade e
de direcionamento por parte do museu , o poder de determinar a
produo que se torna patrimnio musealizado em ltima ins-
tncia exercido pelos doadores. Isso traz peculiaridades ao proces-
so de institucionalizao da arte contempornea. Extrapolando o
plano das diferentes motivaes ou situaes que levam os artis-

4 Mais da metade da produo 1991-2008 existente nos acervos pesquisados ingressou atravs
de doaes, e cerca de 40% proveniente dos artistas. 157
tas a doar suas obras aos museus, o efeito potencial que isso
contribua para sua legitimao e seu reconhecimento. Potencial
porque a presena de um artista nos museus, por si s, no cons-
tri esse reconhecimento. Mas, de todo modo, preciso reconhe-
cer que, na situao que apresenta, os museus patrimonializam a
produo brasileira das ltimas dcadas no a partir de uma sele-
o entre todo o universo da produo, mas de uma seo do que,
em sua maior parte, os artistas se dispem a doar.
Os colecionadores particulares so outra fonte de doaes aos
museus. Observa-se que em grande medida tais doaes provm de
pessoas ligadas s instituies, em sua gesto administrativa, cura-
doria, conselho ou equipe tcnica. Isso sinaliza que a motivao para
a doao parte de um engajamento na instituio, sendo bastante
incipiente o mecenato privado que contribui para a formao de
acervos pblicos relativos arte recentemente produzida no pas.
A atuao das galerias no atual sistema da arte sua capacida-
de de projetar e valorizar artistas assunto estreitamente imbri-
cado com o presente estudo, mas que extrapola seus objetivos. O
que pontualmente pode ser observado da ao das galerias sobre
os acervos dos museus a efetivao de um pequeno conjunto de
doaes5. A tendncia que se faz notar que elas se concentram
no MAM-SP, na Pinacoteca e no MAMAM, o que pode se dever
a um esforo desses museus em solicitar doaes de obras de ar-
tistas representados por essas galerias, ou a um interesse delas em
propiciar o ingresso dos trabalhos, dando preferncia a institui-
es que elas considerem mais prestigiadas ou com programas
mais dinmicos. Contudo, vale fazer a ressalva de que a atuao
das galerias na formao dos acervos pode ser maior do que o que
os dados estudados permite identificar, considerando que elas po-
dem estar envolvidas nas doaes de artistas.
A anlise da relao entre os museus e as galerias de arte no pas

5 Pelo nmero de obras doadas, destacam-se as galerias Brito Cimino, Vermelho, Nara Roesler
158 e Casa Tringulo.
solicitaria um estudo especfico. Considerando as dificuldades em
manter os acervos conectados produo atual, a relao com as
galerias uma via a ser cultivada e bem conduzida pelos museus,
observadas as questes ticas envolvidas, a fora de legitimao que
decorre da institucionalizao no museu e o potencial de referen-
ciar e atribuir valor cultural que est se associa do valor econmico.
Os interesses fazem parte do jogo, que pode ser um ganho para a
formao de um patrimnio pblico e museal mais amplo.
Outro aspecto que chama a ateno o grande peso relativo
dos comodatos no total desse universo da produo recente pre-
servada nos museus6. Essa deteco traz discusso a questo das
colees privadas em museus, que est longe de ser assunto fcil
sobre o qual tomar uma posio. A principal crtica a de que os
museus empenham recursos para manter essas colees seguro,
conservao, acondicionamento e as valorizam pelo conheci-
mento que sobre elas se formula, mas elas seguem sendo proprie-
dade do colecionador7. Por outro lado, no caso de simplesmen-
te condenar a presena dos comodatos, pois, frente incipincia
de programas pblicos de investimento em acervos, dificuldade
de os museus implementarem uma poltica de aquisies, esse
um dispositivo que lhes possibilita atualizar e diversificar suas co-
lees e com isso lanar discursos mais densos sobre a produo
artstica em suas exposies.
A questo consiste em analisar o equilbrio entre as foras e
priorizar o fortalecimento institucional do museu. Nesse sentido,
o caso do MAC Niteri revela uma conduo desastrosa. Foi des-
tinado um grande investimento pblico e privado para construir e
manter um museu que tinha a seu favor a expressividade da cole-
o Sattamini para se firmar no campo artstico, mas que negli-

6 Em termos quantitativos, as obras em comodato representam cerca de 35% do que est nos
museus estudados.
7 Idealmente, os contratos de comodato podem conter mecanismos que aprimorem esse dis-
positivo, desde articular doaes parciais ao museu, no incio da vigncia ou ao longo do tem-
po, at assegurar ao museu a opo da compra da coleo ou um percentual do valor caso a
coleo seja vendida. 159
genciou a formao de uma coleo prpria. A situao do MAM-
RJ, embora bastante outra, de desequilbrio no que se refere
representao da produo das ltimas duas dcadas, pois o mu-
seu no fortaleceu seu acervo nesse segmento, e sua potencialida-
de de expor vises e oferecer elementos sobre a produo contem-
pornea recente s no to prejudicada devido ao dinamismo e
amplitude da coleo Gilberto Chateaubriand.
Extrapolando os casos especficos e pensando na perspectiva
da constituio de um patrimnio artstico de dimenso pblica
nos museus, essa configurao revela uma fragilidade consider-
vel, pois explicita que os acervos no pas so, em ltima instncia,
menos representativos, tendo lacunas maiores do que as que se
evidenciavam a princpio.
As compras diretas, as aquisies atravs de patrocnio e as
premiaes so expedientes pelos quais os museus conseguem dar
um maior direcionamento e selecionar ativamente a produo a
ser musealizada8. O levantamento revela que alguns museus p-
blicos MAM-BA, MAMAM, MAP e Pinacoteca conseguiram
realizar compras com recursos diretos, mas essas liberaes de
verbas so circunstanciais e no fazem parte de um oramento
estvel destinado aquisio de acervo. So as aquisies por
meio de patrocnio empresarial mediante renncia fiscal a princi-
pal via encontrada pelos museus para adquirir obras.
A utilizao da Lei Rouanet e de outras leis similares no mbi-
to estadual ou municipal demanda do museu um esforo de cap-
tao de recursos, diretamente ou por meio de suas associaes
de amigos. Por no oferecer o mesmo retorno de visibilidade que
as exposies, o aporte de recursos tem mais chances de ocorrer
junto a empresas com as quais o museu tenha um relacionamento
mais amplo de parceria, pesando tambm a influncia de figuras

8 Juntos, tais expedientes so responsveis pela entrada nos acervos de 10% do total de obras
do perodo 1991-2008.
envolvidas com o museu junto a potenciais patrocinadores9. O ex-
pediente dos projetos de aquisio parece ser uma sada pragm-
tica dos museus, baseada na constatao de que, se esse o me-
canismo existente para obteno de recursos, ele que resta
acionar.
O mecanismo das leis de incentivo fiscal tem vrios problemas
como poltica pblica, questo amplamente discutida no meio cul-
tural10. O fato de a escolha da ao cultural ser exercida pelas
empresas privadas segundo critrios de seus departamentos de
marketing, e de haver casos de deduo integral, em que as em-
presas no investem nenhum dinheiro privado, so s os proble-
mas mais gritantes que se desdobram em um longo e matizado
debate. A reformulao da Lei Rouanet proposta pelo governo fe-
deral como parte do Programa Nacional de Fomento e Incentivo
Cultura Profic, em tramitao no Congresso, apresenta impor-
tantes ajustes, como a criao de um Fundo Nacional de Cultura
formado por mltiplas fontes de receita, cujos recursos sero geri-
dos pelo poder pblico, e a extino dos 100% de deduo de in-
centivo fiscal. Mas uma efetiva transformao no sentido da es-
truturao de um sistema direto de financiamento cultura

9 Comentando em entrevista a pouca ateno dada aos acervos, Cristina Freire argumenta que
Da ditadura ao neoliberalismo, a idia de preservao com que se opera nas instncias pbli-
cas me parece bastante complicada e contraditria, no apenas no Brasil, mas tambm em
muitos pases da Amrica Latina. Seduzidos pelos artifcios do espetculo, os recursos esca-
pam das necessidades invisveis de preservao. Afinal, manter um acervo no d o retorno
de uma visibilidade instantnea e glamourizada que as megaexposies e badaladas feiras de
arte internacionais oferecem (FREIRE, 2009).
10 As regulamentaes a respeito da inverso de parte dos recursos destinados ao pagamento
de impostos em projetos culturais primeiramente consolidada, no mbito federal, na Lei n
7.505, conhecida como Lei Sarney, de 1986. Em 1991, tal base remodelada, resultando na
Lei n 8.313, que se notabilizou levando o nome de Lei Rouanet, em referncia a Sergio Paulo
Rouanet titular da Secretaria da Cultura da Presidncia durante o governo de Fernando Collor
de Mello. Na gesto de Francisco Weffort no Ministrio da Cultura, na presidncia de Fernan-
do Henrique Cardoso, passa a vigorar uma nova regulamentao para a Lei n 8.313, que eleva
o percentual de abatimento do imposto que pode ser deduzido em alguns casos a 100% do
valor do imposto devido, desde que no ultrapassasse 6% de todo o imposto de renda devido.
Vrios Estados do pas possuem uma legislao de incentivo que permite deduo de Imposto
sobre Circulao de Mercadorias - ICMS. Na esfera municipal, as leis de incentivo cultura
como a Lei Mendona, em So Paulo (Lei n 10.923/90), possibilitam a deduo de Imposto
Predial e Territorial Urbano IPTU e Imposto sobre Servio ISS. 161
depende de sua articulao a outros programas, o que ainda
uma expectativa, e no algo conquistado e operante.
Num meio carente de recursos pblicos como o da cultura,
os museus recorrem Lei Rouanet, que se mostra um mecanismo
insuficiente e pouco adequado no que se refere formao das
colees. Outro caminho que se configurou mais recentemente
so os editais de empresas pblicas, como a Petrobras e da Caixa
Econmica Federal, que tm a vantagem relativa de se pautarem
por objetivos e linhas de financiamento definidos, com carter de
fomento cultura.
Verifica-se em dois dos museus estudados MAP e MAM-BA
a aquisio atravs de prmios concedidos nos sales de arte.
Trata-se de um expediente que tem origem nas Academias de
Belas-Artes e Liceus de Artes e Ofcios no sculo 19, como meca-
nismo de incentivo a artistas emergentes e distino queles que
se destacavam de acordo com os cnones artsticos vigentes. Ao
longo do sculo 20 os sales seguem sendo realizados, tornando-
se uma modalidade bastante comum de atuao do Estado no
campo das artes. Como que por inrcia pela ausncia de um
olhar voltado para a formulao de uma poltica condizente com a
condio atual do campo artstico, que poderia resultar de um
debate de alternativas entre os agentes desse campo , essa moda-
lidade de mostra competitiva at o presente serve como espao de
divulgao e potencial projeo de jovens artistas.
Pautadas na deteco das limitaes e do anacronismo da lgi-
ca de operao dos sales, surgiram nos ltimos anos remodela-
es e outras modalidades de programas, que buscam uma ao
mais contundente e pertinente de incentivo atividade artstica,
incluindo a concretizao de projetos dos artistas, de promoo de
encontros produtivos entre artistas e crticos, de abertura de espa-
o para exposio de novos artistas.
Dentro desse panorama, o Salo da Bahia se fortaleceu base-
ando-se na rigorosa definio dos nomes do jri e na existncia de
162 um valor significativo de recursos de premiao, o que funcionou
como um atrativo para os artistas e resultou na elevao da quali-
dade das mostras. J o Salo de Belo Horizonte passou por uma
reformulao mais radical com a criao da Bolsa Pampulha, que,
em vez de conceder prmios s obras j finalizadas, oferta bolsas a
artistas, que por um ano fi xam residncia em Belo Horizonte, so
acompanhados por crticos e desenvolvem trabalhos, que ao final
do processo so apresentados em exposies no museu.
Em ambos os casos, os sales resultam na incorporao de obras
para o acervo11. Esse expediente promove a entrada de novas obras,
mas tem a desvantagem de que a premiao no realizada conside-
rando a coleo, suas caractersticas e prioridades, pois resulta de
um julgamento num universo relativamente fechado e circunstan-
cial de participantes, proferido por crticos no necessariamente liga-
dos instituio. De novo, os museus parecem lanar mo do meca-
nismo disponvel a seu favoro, mesmo que ele no seja o mais
adequado para a criteriosa construo do acervo.
A posio que se defende aqui que aquisies via patrocnio
ou premiaes sejam modalidades complementares a um progra-
ma de aquisio capaz de ser efetivado por meio de recursos est-
veis, advindos de um oramento prprio ou por financiamento em
programas de editais pblicos. Este programa permitiria que a li-
nha-mestra da coleo fosse estabelecida a partir de uma poltica
de acervo dinmica, continuamente discutida, revista, comple-
mentada, transformada.
Reivindicar que cada museu tenha verbas para a aquisio de
acervos uma medida pontual, positiva, que certamente teria re-
verberaes sobre a fisionomia do campo, mas que no seria capaz
por si s de prover um patrimnio artstico representativo da di-
versidade das manifestaes artsticas contemporneas.
A capacidade de os museus adquirirem obras por meio de

11 Como foi visto no captulo anterior, desde que o Salo de Belo Horizonte foi reformulado
como Bolsa Pampulha, no h obrigatoriedade de doao de trabalhos pelo artista contempla-
do. Mas, segundo informaes encaminhadas pelo setor de museologia do MAP, frequente
que se disponham a doar, e em todas as edies do programa houve ingressos ao acervo como
doaes dos artistas. 163
compras ou doaes constrangida, e no apenas no Brasil, fren-
te alta valorizao financeira de algumas produes pelo mercado
de arte. Embora essa valorizao no possa ser explicada meramen-
te pela lei da oferta e da demanda, vlida a regra geral de que,
quanto mais reconhecido um artista, mais difcil para o museu
adquirir sua produo. Digamos que essa uma regra do jogo que
nenhum participante sozinho pode alterar. Outro aspecto a consi-
derar o crescimento do volume da produo artstica fruto do
adensamento do meio e da profissionalizao. Frente a isso, os mu-
seus precisam mobilizar uma grande soma de esforos para trazer
para seu acervo as obras significativas da arte atual: financeiramen-
te, no caso de visarem obras de artistas valorizados no mercado;
conceitual e criticamente, para conseguirem estar prximos, refletir
e se posicionar frente ao que se desenrola no campo artstico.
A questo complexa, e deve-se evitar veredictos precipitados,
seja a alegao de que os museus esto seguindo o mercado ou a
estereotipia de um mercado diablico que tem o campo nas mos,
seja a ingenuidade de acreditar numa meritocracia na qual os mais
valorizados so os melhores artistas. O que se pode extrair como
uma diretriz interessante para a poltica das colees uma estra-
tgia conjugada. Por um lado, exercitar um olhar para incorporar
a produo que no est evidenciada no circuito de visibilidade.
Por outro lado, articular estratgias para obter a produo de artis-
tas consagrados nesse circuito.
O mapeamento da constituio dos acervos evidencia o privil-
gio pelo corte horizontal diacrnico, ou seja, o intuito de formar
uma coleo ampla e diversificada. Cada museu persegue isolada-
mente o objetivo de ter um pouco de tudo, e, devido s fragilida-
des das polticas de aquisio e configurao do sistema da arte
atual, os acervos esto sempre em defasagem. Cada museu age
isoladamente, movido pela misso de assegurar um patrimnio da
arte do tempo presente, mas este se dispersa entre vrias colees.
Frente a esse impasse, so oportunas algumas discusses que
164 esto em pauta ou latentes no meio cultural, mesmo que o debate
ainda no tenha sido enfrentado em profundidade. Uma dessas
questes diz respeito existncia de vrios museus com um perfil
de coleo bastante semelhante. Verifica-se essa sobreposio en-
tre os museus das cidades de So Paulo e do Rio de Janeiro. Es-
tando as instituies numa mesma cidade ou regio, no seria
interessante que elas pensassem sua poltica de acervo de maneira
integrada, de modo a evitar redundncias e a permitir que cada
uma se torne mais profunda em determinados recortes que se
sobressaiam como sua especificidade? Ou, num outro sentido,
no poderiam traar um programa de compartilhamento das cole-
es, o que aumentaria as potencialidades de acionamento desse
patrimnio constitudo? Esses caminhos devem ser discutidos, o
que poderia fortalecer e singularizar os acervos, respeitando o his-
trico e o papel de cada instituio.
Questo mais problemtica diz respeito fuso de museus de
uma mesma cidade. O tema j foi suscitado no meio cultural e do
governo na capital paulistana em mais de uma ocasio, pelo que
se pode ter acesso atravs da imprensa. Sem a preteno de che-
gar a um veredito sobre uma questo dessa natureza, importante
pesar que, mesmo havendo ganhos de visibilidade, envergadura,
otimizao de recursos as perdas da particularidade de cada
museu, sua trajetria e significado cultural, de sua relao com o
entorno da cidade, das perguntas especficas que guiam suas pr-
ticas colecionistas so maiores12.

12 Em 1989, Aracy Amaral prope em artigo publicado na Folha de S. Paulo a idia de unifi-
cao dos museus do Estado e da Universidade de So Paulo, aglutinando as colees de arte
do MAC-USP, Pinacoteca, coleo do Governo do Estado, IEB-USP e as colees do Museu
Paulista e Museu de Arqueologia e Etnologia. Segundo coloca, o assunto remonta uma discus-
so levantada por volta de 1984 entre diretores dos principais museus da capital. Vale ressaltar
que Amaral no ignora a questo da especificidade de cada museu nem as dificuldades de
viabilizao de uma empreitada dessa natureza (AMARAL, Aracy. Um grande museu para
So Paulo. Folha de S. Paulo, So Paulo, 6 jun 1989). O debate reacende em 2004, quando,
segundo informado pela Folha de S. Paulo, Ronaldo Bianchi e Roger Wright, ento superin-
tendente e vice-presidente do MAM-SP, apresentaram secretria da cultura Cludia Costin
um documento propondo a fuso operacional do MAM-SP, Pinacoteca e MAC-USP, a serem
geridos por uma mesma Organizao Social . A sugesto no vista favoravelmente por Mar-
celo Arajo e Tadeu Chiarelli, ouvidos pela reportagem (CYPRIANO, Fabio. Proposta de
unio de museus causa discrdia. Folha de S. Paulo. So Paulo, 30 jun. 2004.) 165
Outra discusso trata da possibilidade de criao de um acer-
vo pblico unificado, cujas obras circulem em uma rede de dife-
rentes museus. Uma opo nessas bases poderia dispor de maio-
res recursos para aquisio e teria vantagens em termos de
conservao e manuteno, mas a questo que se coloca, acima
de tudo, diz respeito a como assegurar a pluralidade de perspec-
tivas curatoriais13.
Em meio s condicionantes da situao contempornea e s
particularidades do contexto brasileiro, os museus vm desempe-
nhando sua prtica colecionista da produo artstica atual. Den-
tro desse quadro, nota-se que os acervos so promovidos e atuali-
zados de maneira pouco sistemtica, circunstancial, intermitente,
dependente de ocasies ou oportunidades pontuais.
A capacidade de ampliao de uma coleo depende, obvia-
mente, da existncia de recursos econmicos, notoriamente es-
cassos no universo museal no Brasil, a ponto de parecer lugar-co-
mum referir-se insuficincia de recursos como causa das
deficincias e fragilidades institucionais. Em boa medida , mas
importante estender a reflexo sobre e para alm desse obstculo.
Afinal, no se trata apenas de oferta de recursos, mas de como os
museus podem manipul-los.
Um hipottico cenrio profuso de corporaes prsperas e vi-
das por usar os incentivos fiscais para inverter recursos em proje-
tos culturais seria o bastante para alterar o quadro patrimonial dos
museus? certo que no, visto que, tal como hoje vigora, esse
sistema de financiamento desajustado e conflitante com as de-
mandas do processo institucional dirigido incorporao de acer-
vo. Basicamente, o mecanismo de leis de incentivo como a Lei
Rouanet desfavorvel a reas menos atraentes e espetaculares,
que oferecem poucas contrapartidas de marketing, e suas regras se

13 Ver a respeito matria de Roberta Pennafort a respeito da reunio realizada entre o ministro
da Cultura, Juca Ferreira, com profissionais da rea artstica e dos museus, para discutir a
questo da renovao de acervos, originalmente publicada no Caderno 2 do jornal O Estado de
S. Paulo, em 4 de dezembro de 2009, disponvel no site Canal Contemporneo. http://www.
166 canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/002665.html
ajustam mais aos eventos culturais, dificultando a implementao
de programas continuados e globais14. Alm disso, no se deve
menosprezar os necessrios esforos de profissionais no interior
do corpo da instituio para a captao de recursos, administra-
o e prestao de contas do projeto, ou ento, no caso dos mu-
seus pblicos, a composio de uma associao de amigos, forma-
da por particulares idealmente interessados em colaborar com o
museu, que possa gerenciar essas verbas.
patente que o incremento das colees requer uma destina-
o de recursos estvel e dirigida, o que demanda a articulao de
uma poltica pblica de financiamento permanente e vinculado
diretamente s instituies. Em princpio, o gerenciamento e dis-
tribuio pblicos de recursos poderiam diminuir as presses de
interesses diversos e dar aos museus mais liberdade para cumprir
seu papel social; porm, para isso necessrio consolidar um pro-
grama que sobreviva s mudanas de gesto de governos nos n-
veis municipal, estadual e federal. No cabe detalhar aqui a con-
figurao que ele teria, o que seria propor uma receita pronta e
infalvel, mas reforar que o equacionamento desse problema de
recursos um fator-chave para possibilitar aos museus implemen-
tar seus planos de ampliao e de manuteno da coleo como
atividade contnua.
Isso toca na questo crucial referente poltica de acervo. Sua
formulao e concretizao dependem fundamentalmente do en-
volvimento de uma equipe multidisciplinar de profissionais quali-
ficados e com diversas competncias tericas e tcnicas, que deve
ser composto por quadros estveis da instituio e colaboradores.
crucial ampliar a viso do que seja um processo curatorial da
coleo no interior do museu, que no deve se ancorar de maneira
personalista na viso de um s curador, mas multiplicar perspec-
tivas, articular conhecimentos, envolvendo a participao de espe-

14 Como a necessidade de ter que haver captado um percentual de 20% dos valor total do
projeto para poder comear a usar os recursos, ou a exigncia de predeterminar especificamen-
te os itens a serem adquiridos. 167
cialistas no apenas em crtica e histria da arte, mas nas reas do
conhecimento correlatas, e dos artistas15.
A ampliao da coleo, como est sendo aqui qualificada,
no apenas seu crescimento quantitativo, mas seu adensamen-
to semntico e sua ressonncia no campo e nos sujeitos. Depen-
de, portanto, da pesquisa curatorial voltada ao acervo existente e
perscrutao das poticas emergentes, de novos artistas e de
artistas j referenciados. O conhecimento aprofundado da cole-
o existente contribui para pautar as novas aquisies, com co-
erncia especificidade de cada instituio. Da mesma maneira
que um museu no adquire uma assinatura, mas um contexto,
isto , uma teia de inter-relaes artsticas (LAGNADO, 2008
:93), essencial dosar a expanso horizontal da coleo o cres-
cimento do universo de artistas com um aprofundamento verti-
cal e transversal, buscando construir ncleos de maior densida-
de, com uma gama mais ampla de trabalhos de determinados
artistas, e trazendo obras que dialoguem, se reforcem, se contra-
ponham, propiciando um entendimento mais abrangente e ex-
pandido do conjunto.
Os aspectos salientados com base na pesquisa dos dados dos
acervos a preponderncia de doaes dos prprios artistas, a
reduzida efetivao de compras, o desequilbrio dos comodatos
revelam fragilidades. No o caso de julgar se bom ou ruim o
patrimnio musealizado, mas de chamar a ateno para o fato de
que as condies so adversas implementao de colees coe-
sas e conectadas segundo um projeto museolgico, dificultam que
elas se formem ou se ampliem norteadas por critrios claros.
O levantamento efetuado na pesquisa possibilita extrair os ar-
tistas que possuem trabalhos no maior nmero de museus, ou que
possuem um maior nmero de obras nos museus. Entretanto,

15 A respeito da participao dos artistas na seleo da arte contempornea a ser instituciona-


lizada em colees, Vera Zolberg comenta que ela pode ser julgada como uma concesso exces-
siva influncia a eles, e criticada por causa de confl ito de interesses. Entretanto, o fato de
trustes e curadores tambm serem colecionadores no levanta o mesmo nvel de preocupaes
168 (ZOLBERG, 1992 :129).
crucial tratar com cautela esses dados, e no absolutiz-los numa 43 | LISTA DE ARTISTAS DE
ACORDO COM PRESENA NOS
espcie de ranking, ou deles derivar automaticamente uma medi- ACERVOS (ANEXO P. 27)
da de relevncia dos artistas.
Os artistas representados em maior nmero de colees, con-
siderando os dez museus pesquisados, formam um diversificado
subconjunto: Alex Flemming, Waltercio Caldas, Daniel Senise,
Renina Katz, Nuno Ramos, Malu Fattorelli, Amilcar de Castro,
Regina Silveira, Carlos Zlio, Tomie Ohtake, Jos Resende, Iole de
Freitas, Luise Weiss, Anna Bella Geiger, Nelson Leiner, Beatriz
Milhazes, Arcngelo Ianelli, Carlos Martins, Lygia Pape, Alberto
Martins, Newton Cavalcanti, Darel Valena Lins, Efrain Almei-
da, Gilvan Samico, para citar os artistas que possuem obras das
dcadas de 1990 e 2000 em entre seis e oito colees dos museus
pesquisados.
Nota-se que predominam aqueles que atuam desde dcadas
anteriores de 1960 e 1970 aos anos 1980. Um rpido olhar aos
diversos nomes que tm sua produo recente musealizada refor-
a essa deteco, o que no exclui a presena de artistas que fir-
mam carreira a partir dos anos 1990, como Valeska Soares, Mare-
pe, Rivane Neuenschwander, Sandra Cinto, entre outros, mas,
geralmente, tais artistas esto representados em um menor nme-
ro de museus.
Isso sugere duas hipteses: que os museus freqentemente in-
corporam artistas que j contam com inscrio no circuito, que
atuam confirmando valores ou preservando o j institudo; ou que
contemplam o desenrolar de trajetrias, sua sedimentao, numa
apreenso do contemporneo como feixe de muitos vetores, sem
se ater apenas s poticas evidenciadas como novidades. Nessa
anlise em sobrevoo no possvel ir alm da sugesto, nem seu
objetivo extrair um receiturio para a ao dos museus. Tais colo-
caes valem, contudo, para chamar a ateno para a complexida-
de da musealizao da arte contempornea.
A convergncia na patrimonializao de um conjunto de artis-
tas que ingressaram nos museus com trabalhos das ltimas dca- 169
das diz respeito apenas a uma pequena parte do universo total, j
que a tendncia predominante de poucas coincidncias de artis-
tas nos acervos. Na grande maioria dos casos, os artistas possuem
obras em apenas uma instituio16.
Tanto do ponto de vista da potencializao de sentidos sobre
essa produo musealizada dos artistas, quanto sob a tica do va-
lor e da legitimidade que ela adquire, importante considerar a
quantidade de obras de cada artista presente nos acervos. Tendo
em mente todas as devidas ressalvas como, por exemplo, o su-
porte dos trabalhos, j que artistas cuja produo se concentra em
suportes reprodutveis, como gravuras e fotografias, tm a princ-
pio uma capacidade relativamente maior de produzir um nmero
elevado de trabalhos; ou trabalhos que so mltiplos, ou seja, des-
dobram-se em vrias unidades , distinguem-se diversos artistas
que, em termos quantitativos, esto mais densamente representa-
dos nos museus, como Renina Katz, Fayga Ostrower, Waltercio
Caldas, Leon Ferrari, Claudio Mubarac, Uiara Bartira, Pitgoras,
Artur Barrio, Almir Mavignier, Luise Weiss, Regina Silveira,
Marcos Piffer, Feres Khoury, Daniel Senise, etc. No plo oposto,
novamente, percebe-se um grande nmero de artistas cuja com
um nmero reduzido de obras do perodo nos museus.
O universo de artistas musealizados em acervos amplo e di-
versificado, mas tambm consideravelmente diludo. Levando em
considerao que as instituies no conseguem empreender uma
conduo ativa e incisiva dos rumos de suas colees, tais traos
reforam a impresso de que, na patrimonializao da arte con-
tempornea recentemente produzida, as circunstncias pesam
mais do que o planejamento.
Sob a perspectiva de compreender os processos de institucio-
nalizao museal da produo artstica recente, salientam-se al-
gumas nfases ou cargas valorativas sobre uma pequena parte da

16 O universo musealizado totaliza em torno de 1.264 artistas, dos quais 866 possuem obras
170 do perodo em apenas um dos dez museus estudados, o que representa 68,5%.
produo, para a qual os museus agem de modo mais contunden-
te, atribuindo e reforando reconhecimento a diversos artistas.
Mas, no geral, uma extensa gama de produes incorporada a
acervos de maneira menos enftica, sendo muitos os casos em que
a presena em acervos no conduz fortemente a obteno de reco-
nhecimento.
Tais consideraes importam sobretudo para ressaltar que no
se trata de um processo unvoco, mecnico, segundo o qual uma
produo, ao ingressar no museu, automaticamente se torna rele-
vante, legtima, ressonante. Tampouco se sustenta a crtica que
condena o museu como irrelevante ou fraco pelo fato de sua cole-
o no possuir uma determinada produo evidenciada, qual se
atribui excelncia ou representatividade.

171
A importncia de uma poltica de acervo

Interessa analisar aqui alguns aspectos concretos de operao dos


museus na lida com sua funo social patrimonial. Entende-se
que a principal maneira de o museu responder aos desafios e pro-
curar caminhos de superao dos obstculos para constituir um
conjunto coeso e denso de referncias patrimoniais das expres-
ses artsticas de seu tempo definir uma poltica de acervo. Alia-
da a essa definio, de ordem conceitual e substantiva, vem outra,
de natureza estratgica, que seria a montagem de um planejamen-
to capaz de definir aes prioritrias para ampli-la e mant-la a
serem concretizadas num determinado perodo. O planejamento
pode, inclusive, num certo nvel, buscar alternativas para enfren-
tar o onipresente problema da obteno de fundos.
Essa poltica pressupe, evidentemente, a pesquisa e o mapea-
mento do acervo existente, mas tambm a investigao incessante
do campo da arte, com a qual o acervo deve se sintonizar, tendo
sempre em mente suas especificidades. Envolve portanto um
olhar retrospectivo o que a coleo , o que o museu possui e
projetivo o que a coleo quer se tornar, o que o museu deve
incorporar.
Tecnicamente, a poltica de acervo um documento escrito
que inclui as prticas do museu relacionadas aquisio (compra,
aceitao de doaes e comodatos), documentao, conservao e
emprstimo de acervo. Pode parecer desnecessrio afirmar que a
poltica de acervo envolve definio de propsitos, delimitao da
abrangncia e estabelecimento de critrios, mas infelizmente nem
sempre essas premissas so discutidas e formuladas com clareza
172 nas instituies brasileiras.
Sua definio envolve, basicamente, a anlise das foras e fra-
quezas da coleo, a identificao de lacunas e prioridades de
aquisio, mas importante considerar tambm a proposio de
parcerias e compartilhamento de acervo, assim como o estudo de
polticas de transferncia, assunto que ainda evitado na rea no
Brasil. No se pode olhar apenas para dentro da instituio, mas
para sua insero no meio sociocultural e suas peculiaridades
comparadas s de outros museus.
importante identificar se existem colees semelhantes ou
complementares, que possam afetar as escolhas da coleo do
museu e, a princpio, evitar a coincidncia das colees, princi-
palmente se servem ao pblico de uma mesma cidade ou regio.
A transferncia de obras de um museu em que elas no encon-
tram muito dilogo com os demais elementos do acervo para ou-
tro em que elas estejam mais de acordo com o perfil da coleo
pode ser proveitosa para os dois lados. O uso conjunto de obras,
por sua vez, permite dividir as despesas e aumentar o repert-
rio17. Mais polmico, o intercmbio de obras entre instituies
pode contribuir para a reformulao e adequaes de perfis de
acervos. Todas essas medidas so delicadas e envolvem o debate
dos critrios que orientem uma deciso e a considerao de ques-
tes ticas e das responsabilidades dos museus com relao ao
que lhe foi legado.
importante que a poltica de acervo no seja encarada como
mera formalidade ou um conjunto de disposies regulamentares,
mas como uma formulao vital para a instituio, guiada pelos
problemas de conhecimento que o museu estabelea para si (ME-
NEZES, 2000). nessa reflexo e definio dos problemas, das
questes a serem destacadas em meio ao universo inesgotvel da

17 Como exemplo de ao conjugada entre vrios museus, pode-se mencionar a colaborao


fi rmada em 2004 entre o New Museum, de Nova York, o Museum of Contemporary Art, de
Chicago, e o UCLA Hammer Museum, de Los Angeles. De acordo com o projeto, que recebeu
o nome de 3M, os trs museus aliaram recursos para comissionar projetos de artistas contem-
porneos que eram exibidos em cada espao e juntamente adquiridos pelos museus. A respei-
to, ver http://www.newmuseum.org/about/history/. 173
criao artstica, que est o princpio de orientao da coleo. Do
contrrio, o museu est apenas acumulando, e no colecionando.
A pergunta que deve orientar a deciso de adquirir ou no um
novo item para uma coleo muda sua nfase: no se trata mais de
saber se o objeto tem caractersticas notveis, se intrinsecamen-
te valoroso, mas de indagar se esse objeto contribuir para que o
museu possa desempenhar sua misso institucional (WEIL,
2002: 148). a misso deve moldar a coleo, e no o contrrio,
a misso ser ajustada em funo de mudanas na coleo.
Uma coleo deve se propor problemas, formular perguntas, e
esses problemas devem ser dinamicamente reelaborados, evitan-
do a estagnao e o anacronismo do museu. Isso importante
sobretudo para os museus de arte contempornea, que lidam com
uma produo que rompe com a idia de obra-prima, num campo
que no mais se organiza pela narrativa linear da histria da arte
enquanto evoluo, e que portanto no podem se pautar por esse
caminho tradicional, mas ensejar novas perspectivas patrimoniais
para suas colees.
Para os museus de arte contempornea estudados, essa mu-
dana de paradigma ainda um processo em marcha, e incipien-
te. Embora vigorem parmetros bsicos que orientam a aquisio
de obras, e a figura de um conselho, comisso consultiva ou de
orientao de acervo felizmente se torne freqente no organogra-
ma dos museus, ainda h muito a fazer para consolidar e efetivar
polticas claras capazes de contribuir mais fortemente para a iden-
tidade dos acervos, para sua intensificao de sentidos e, por esse
caminho, para uma participao mais polifnica e dinmica dos
museus no campo da arte18.
Sob a genrica rubrica de museu de arte contempornea, que
no chega a constituir uma tipologia institucional em efetiva inter-

18 Por uma questo de viabilidade, a tese no teve condies de realizar pesquisa de campo
nas instituies estudadas. Como uma tentativa de obter informao sobre a poltica das cole-
es, tentou-se submeter a cada museu um breve questionrio, que foi respondido por poucas
instituies, de modo que se optou por realizar um maior aprofundamento dessa questo para
174 o MAM-SP.
locuo com os problemas de seu tempo (MOTTA, 2009: 169),
ou por incluir no enunciado do perfil da coleo a arte contempo-
rnea, geralmente por um princpio de periodizao histrica, os
museus brasileiros que englobam em sua prtica colecionista a
produo artstica atual parecem ansiar por serem representativos
da produo mais relevante, sem trabalhar essa representativida-
de e relevncia com relao a questes especficas, o que levaria a
uma clareza de critrios e uma particularidade de enfoque.
A imagem que ocorre a de que cada museu uma ilha, que
trabalha com sua coleo isoladamente e quer fazer dela ilustra-
o da histria da arte, quando necessrio que os museus criem
entre si articulaes de todos os tipos e objetivos.
Pensando na noo de patrimnio integrado, pode-se conside-
rar que, para os museus de arte contempornea, integrar significa
conectar os elementos da coleo, articular uma rede de relaes
no apenas entre o acervo tombado, mas com todo o contexto em
que o museu opera. Tecer essa trama um desafio, ao qual se
colocam limitaes. Devido s caractersticas prprias da musea-
lizao, no possvel preservar integralmente o contexto que cir-
cunda a obra, tampouco acompanhar plenamente o ritmo da mu-
dana de significados dos trabalhos.
Mas importante que o pensamento e os processos curatoriais
deixem de lado o esquema da histria da arte que se move para a
frente, ordenadamente, numa linha de percurso nico, e procu-
rem afinidades e contraposies entre as poticas em funo de
algumas questes eleitas para orientar a coleo. Os museus po-
dem ser espao de estranhamento, de questionamento e indaga-
o das noes arraigadas e naturalizadas. E as colees que vm
sendo formadas tm um papel a cumprir para essa abertura de
perspectivas.

175
A curta distncia: especificidades da
formao de acervos contemporneos

176
O exerccio de colecionar arte contempornea incita transforma-
es na concepo tradicional de museu de arte e em suas opera-
es, devido a mudanas na prpria arte contempornea e con-
figurao do campo sociossimblico da arte.
O dilema central dos museus que lidam com a arte contempo-
rnea pode ser resumido numa tenso entre o papel de formar
uma coleo com a produo atual e o papel de preservar obras
que resistam ao teste do tempo, fazer escolhas fundamentadas e
seguras. A relevncia que se d a uma produo demanda um
distanciamento do momento em que ela foi criada, pois o julga-
mento a seu respeito, seu destaque como algo com uma singulari-
dade expressiva e de valor cultural diferenciado, uma construo
que ocorre com o tempo, ainda que a consagrao no circuito e no
mercado possa ser quase imediata.
Nesse sentido, um mnimo distanciamento histrico minimiza
os riscos de consagrao prematura ou de equvocos do ponto de
vista do prosseguimento de carreiras coerentes19. Por outro lado,
se os processos de musealizao demandam longo tempo para se
consolidar, o significado das colees criadas hoje ser apreendido
mais aprofundadamente no futuro.
Quando a prtica colecionista se circunscreve arte herda-
da, realiza escolhas no interior de um conjunto j formado e
completo. Quando se volta arte que est sendo feita, o museu

19 Comentando a respeito do mosaico de informaes, reflexes e vises que formam o deba-


te sobre a arte atual, Guash ressalta que a peculiaridade de que sujeito e objeto pertencem ao
mesmo tempo suprime o distanciamento que se acredita necessrio para que um perodo ou
fenmeno seja abordado cientificamente com algumas garantias de objetividade e rigor
(GUASH, 2000: 17). 177
exerce influncia direta sobre o contexto, sobre a prpria confi-
gurao do conjunto no futuro. Por muito tempo os museus se
limitaram primeira atuao. A situao se transforma no in-
cio do sculo 20, quando comeam a se multiplicar museus de
arte moderna.
Um antecedente a mencionar a criao do Muse des Artis-
tes Vivants, no Palais de Luxembourg, em 1818, para abrigar a
produo dos artistas franceses em atividade que se destacavam
nos Sales. Transcorrido um perodo de cinco a dez anos da morte
do artista, as obras eram transferidas para o Muse du Louvre,
instituio reservada s obras-primas do passado. Essa art vivant,
contudo, excluiu por um bom tempo a produo impressionista,
que rompia com as convenes representativas da academia. As-
sim, no estava em sinergia com os desdobramentos do presente,
mas se atinha a uma conveno cronolgica.
Nas duas primeiras dcadas do sculo 20, despontam na
Alemanha experincias de identificao e engajamento de insti-
tuies com a arte mais inovadora de seu tempo, como a Gale-
ria Nacional de Berlim e a Neue Pinakothek de Munique, o
Landesmuseum em Hanover, entre outros (ALTSHULER,
2005: 4). Outro exemplo importante o Muse de Grenoble,
que incorpora a produo vanguardista de artistas como Picas-
so e Matisse (LOURENO, 1999: 73), e o Whitney Museum,
cuja coleo volta-se para a produo de artistas norte-america-
nos em atividade.
Mas o modelo de museu de arte moderna vem a ser o MoMA
nova-iorquino, que pauta a maneira de constituir e apresentar
uma coleo de arte moderna e a defi nio de uma histria da
arte progressiva e linear. Ainda que entre as caractersticas da
produo e o museu moderno no se verifique confl ito, e, con-
trrio, a maior parte da produo moderna vise o espao do
museu, a questo sobre a maior ou menor atualidade da produ-
o nele abrigada j se coloca. No caso do MoMA, seus funda-
178 dores a princpio propuseram que, periodicamente, a coleo
teria as obras mais antigas desincorporadas para dar espao a
novas20.
Um pensamento semelhante engendrou, em 1978, a poltica
da coleo do New Museum, que seguiu o conceito de uma cole-
o semipermanente. As obras ingressadas no museu deveriam
ter sido criadas no mximo dez anos antes, e deveriam ser desin-
corporadas aps outros dez anos, o que promoveria uma coleo
rotativa e continuamente revista. A idia no chegou a ser imple-
mentada, mas as orientaes de exposio e aquisio do museu
focalizam a produo de artistas que ainda no foram amplamen-
te reconhecidos21.
Essa referncia pontual histria dessas instituies ajuda a
compreender a complexidade da questo das colees dedicadas
arte recm-produzida, o conflito entre preservar e sintonizar-se
com as realizaes do momento presente.
No h mais um consenso sobre o que distinge a arte, no h
nenhum critrio apriorstico sobre como a arte deva ser vista, ou
um relato unvoco que paute os contedos aos quais o museu deva
se ajustar (DANTO, 2003), o que tem implicaes na prtica pre-
servacionista. Num contexto em que proliferam narrativas alter-
nativas e uma pluralidade de prticas artsticas, a coleo no
pode ter a pretenso de atribuir a suas novas aquisies uma im-
portncia e uma posio histrica definitiva.
Por outro lado, frente ao desmanche das grandes categorias
baseadas em aspectos intrnsecos capazes de conferir estatuto ar-
tstico aos trabalhos, frente falibilidade do julgamento esttico
(entenda-se, no se est defendendo sua supresso, apenas seu
menor grau de normatividade e de persuaso), a institucionaliza-
o museal torna-se um forte elemento discricionrio de status e

20 Segundo Altshuler (2005: 6-47), no incio dos anos 1930 Alfred Barr entrou em tratativas
com o MET para criar um sistema de transferncia de acervo, acordo que foi estabelecido em
1947, mas logo desfeito, em 1951, dado que tal arranjo desencorajaria futuras doaes e leva-
ria o museu a perder obras valiosas.
21 Consultado em: http://www.newmuseum.org/about/history/ 179
qualidade artsticos. Ainda que a autoridade do museu e a vincu-
lao automtica do que nele est contido como arte tenham sido
problematizadas, persiste a confiana, se no na neutralidade e na
viso desinteressada, no julgamento de qualidade e na validao
operados pelo museu.
Haver para o museu uma incongruncia insupervel entre fo-
car em valores que perdurem, buscar escolhas que se sustentem
no tempo, e assumir a funo de uma instncia produtiva para o
exerccio da arte ? O caminho da sedimentao incompatvel
com a aposta no novo? Para o museu se aproximar do laboratrio
precisa abdicar de ter acervo? O surgimento de novas modalida-
des de espaos culturais dedicados cultivar uma relao de pro-
ximidade com a produo da arte contempornea mas que no
possuem colees um fator indicativo da complexidade de con-
jugar o papel de memria e de incentivo a experincias no presen-
te22. Aliar as funes de proteger (o museu como um banco de
acesso memria artstica) e promover (o museu como territrio
de experimentao e inovao), sem polariz-las como perspecti-
vas excludentes, um desafio sempre presente no horizonte.
A coleo um discurso proferido com as escolhas feitas pelo
museu, e a poltica de acervo lana as perguntas que se quer dis-
cutir . A construo de um acervoo no pode abrir mo de elabo-
rar esse discurso, pois isso seria renunciar a inscrever-se no mun-
do e prpria especificidade do museu, mas pode-se criar um
enunciado aberto, interrogado, incompleto, de acordo com uma
nova noo de preservao museal.
Quando um trabalho artstico incorporado ao museu e passa
a ser preservado, ele se projeta para o futuro e passa a desempe-

22 Caso do Palais de Tokyo, em Paris, por exemplo, concebido em seu programa como um site de
cration contemporain (espao de criao contempornea), de emergncia e compreenso da arte
atual, engajado na produo e descoberta do novo. Tal programa optou expressamente por no
possuir uma coleo. Perguntado a esse respeito, Jerome Sans, que juntamente com Nicholas
Bourriaud conduz a instituio, reforou: "No. Nada de coleo. Somos um lugar de produo, e
no de coleo" (LAGNADO, Lisette. Arte, sculo 21, Europa. Trpico. Disponvel em htp://
180 pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/411,1shl. Acessado em 27 de agosto de 2006).
nhar um papel numa espcie de histria antecipada. O futuro
dessa produo presente ser o passado do futuro. Essa antecipa-
o inerente musealizao contempornea, o problema est
em naturalizar as escolhas, que tendem a ser mais controversas
quanto mais ativo e prximo ao contemporneo for o museu23.
O anseio de formar uma coleo completa est em desajuste
com o contexto atual ou, em outras palavras, a idia de uma cole-
o definitiva 24 tanto conceitualmente equivocada quanto um
empecilho para os museus na prtica. A incompletude e constante
reviso da coleo, que poderiam ser consideradas suas maiores
fraquezas, so na verdade sua maior fora (FIX, 2005: 22-24).
A musealizao da arte recm-produzida faz-se a curta distn-
cia. Mas essa proximidade temporal no promove necessariamen-
te uma consonncia conceitual entre a noo de obra de arte com
a qual o museu opera e o que os artistas vm fazendo. Vencer esse
intervalo torna-se (ou deveria tornar-se) uma preocupao das
instituies (FREIRE, 2003: 62). Trata-se de um constante exer-
ccio. Essa no-resoluo definitiva do problema positiva, pois
requer do museu um dinamismo constante.
As instituies geralmente trabalham para enfatizar a qualida-
de e a capacidade de compreenso que suas colees oferecem.
Mas crucial que passem a abalar certezas e trazer luz o carter
construdo e no totalizante do conhecimento que produzem e
ensejam. Os museus com colees contemporneas devem ainda
mais reforar o carter de tentativa e o constante modelar e remo-
delar da coleo como valores positivos e incorpor-los decidida-
mente em suas polticas e prticas.

23 Museus de arte contempornea may exemplify and anticipate the life and the society which
we do not yet have, but of which we can be encouraged to dream (KUSTOW, 1972: 57).
24 No original, collection of record. 181
CAPTULO 4

MAM-SP:
processos curatoriais ligados formao do acervo
MAM-SP dcadas de 1990 e 2000
Este captulo procura analisar as principais aes relacionadas
formao do acervo do MAM-SP nos ltimos vinte anos. Como
fontes de pesquisa, alm de estudos acadmicos, livros, catlogos,
folhetos de exposio do museu e da consulta a seus relatrios anu-
ais e ao setor do acervo, foram realizadas entrevistas presenciais
com os profissionais responsveis pela curadoria do MAM-SP em
diferentes perodos: Tadeu Chiarelli (curador-chefe 1996-2000),
Rejane Cintro (curadora executiva 2002-2005, na equipe de cura-
doria desde 1992 at 2005), Andrs Hernndez (coordenador exe-
cutivo desde 2005, na equipe de curadoria desde 2000) e Felipe
Chaimovich (curador desde 2007), alm de Ana Paula Montes (res-
ponsvel pelo setor de documentao e conservao do acervo)1.
As entrevistas versaram especificamente sobre os processos
ligados formao da coleo do MAM-SP e visaram, por um
lado, buscar maiores subsdios para compreender o pensamento
curatorial, as diretrizes conceituais que orientaram e vm orien-
tando a ampliao do acervo e, por outro lado, obter informaes
especficas sobre as estratgias empreendidas para obteno de
obras, expedientes usados, tramitao dos projetos, histrico da
atuao do museu nesse mbito2.
A conduo de uma poltica de aquisio de acervo voltada ao
contemporneo no algo que se inaugure no MAM-SP ou seja
exclusividade sua, havendo experincias direcionadas captao
de trabalhos recm-produzidos em outros museus, como foi visto
no captulo 2, e tambm em perodos anteriores ao estudado, den-
tre a qual se destaca a ao da Pinacoteca do Estado de So Paulo
nos anos 1970. Deve-se ter em mente tambm que programas e

1 Devido s situaes que a instituio atravessou nos anos iniciais da dcada de 1990, ao
curto perodo das gestes da diretoria tcnica e ao pequeno crescimento do acervo contempo-
rneo nesses anos, no se julgou necessrio a realizao das entrevistas s diretoras tcnicas
que estiveram frente do museu no perodo, Camila Duprat, Maria Alice Milliet e Cacilda
Teixeira da Costa, assim como a Ivo Mesquita, que ocupou a funo entre 2000 e 2001.
2 Contribuiu tambm para a elaborao do captulo o envolvimento da pesquisadora como
assistente de curadoria da exposio MAM60, organizada pelos curadores Annateresa Fabris
e Luis Camillo Osrio, que contou com a aprovao da FAPESP de acordo com a Portaria CS-
N 17/2005. 185
experincias no diretamente dirigidos aquisio de obras tive-
ram e vem tendo papel significativo no incentivo e legitimao da
produo artstica recm despontada3.
Entretanto, por atividades ligadas ampliao e complementao
de seu acervo, valendo-se de mltiplas estratgias e de modo conside-
ravelmente sistemtico desde meados da dcada de 1990, o Museu
de Arte Moderna de So Paulo configura um exemplo denso para a
anlise dos processos de institucionalizao museal da arte recente.
Fundado em 1948, fruto de esforos de um grupo de intelectu-
ais liderados por Srgio Milliet e das iniciativas do industrial
Francisco Matarazzo Sobrinho, o Museu de Arte Moderna de So
Paulo inscreve-se na histria cultural brasileira por seu importan-
te papel impulsionador da arte moderna e do meio artstico local.
A coleo do MAM-SP forma-se inicialmente por meio de aquisi-
es, realizadas na Itlia e na Frana, de obras da arte moderna
internacional. Com a criao da Bienal Internacional de So Pau-
lo, ela ampliada, a partir de 1951, com trabalhos de artistas mo-
dernos estrangeiros e brasileiros graas aos prmios outorgados
nas seis primeiras edies do evento, alm de doaes e compras
feitas diretamente pelo museu.
Em 1962, a Bienal, transformada em fundao, separa-se do
museu. A coleo pessoal de Ciccillo Matarazzo e sua coleo
conjunta com Yolanda Penteado, sua esposa, que estavam em
grande parte expostas no MAM, so doadas Universidade de
So Paulo. No incio de 1963, numa assemblia dos scios, to-
mada a deciso de dissolver a sociedade civil Museu de Arte Mo-
derna e transferir sua coleo USP. Essas doaes constituem o
ncleo inicial do acervo do MAC-USP.

3 A Pinacoteca do Estado de So Paulo implementou no fi nal dos anos 1970, na gesto de


Aracy Amaral, uma poltica de aquisies de trabalhos de jovens artistas brasileiros. Vale
lembrar tambm os programas de exposio do MAC-USP nos anos 1970, na gesto de Walter
Zanini, resultaram em trabalhos incorporados ao acervo, muito embora por um longo perodo
tenham sido negligenciados pela prpria instituio. No captulo 1 foram mencionados alguns
programas de museus e centros culturais brasileiros voltados a incentivar a produo artstica
186 emergente no diretamente vinculados incorporao de acervo.
No mesmo ano, forma-se uma comisso de reorganizao do
MAM-SP. Um novo estatuto criado em 1963, contendo um redire-
cionamento da poltica de formao da coleo do museu, que passa
a se voltar preferencialmente arte brasileira e faz meno arte
contempornea4. O primeiro passo importante para a formao de
um novo acervo a doao, em 1967, da coleo Carlos Tamagni.
Mas a iniciativa mais decisiva nesse sentido a realizao dos
Panoramas ento Panoramas de Arte Atual Brasileira, anuais e
alternados por suporte: pintura, desenho, escultura , cujas pre-
miaes se transformam, a partir de 1969, na principal via de in-
gresso de obras para a coleo. Os sucessivos Panoramas sero os
grandes responsveis pela caracterizao do MAM-SP como um
museu com um acervo de arte contempornea brasileira e recon-
duzem a instituio a um papel importante no cenrio artstico
nacional. Mas, com isso, o acervo do museu se distancia progres-
sivamente da arte moderna, o que deixa um relativo vazio de aes
museolgicas prioritariamente direcionadas preservao da pro-
duo moderna brasileira5.
A preocupao de fazer crescer a coleo e formar uma progra-
mao de exposies para o MAM-SP gerou como sada o Pano-
rama. Devido s dificuldades financeiras, constantes nos anos
1970 e 1980, no havia verbas para compra de acervo, que, alm
dos prmios dos Panoramas, era alimentado com doaes. Essa
falta de recursos e de quadros profissionais especializados resul-
tou na ausncia de uma poltica curatorial criteriosa de incorpora-
o de acervo. Sem essa partitura, a coleo foi crescendo sem
uma viso voltada sua coeso e articulao interna, e foram se

4 Diz o artigo primeiro do estatuto, aprovado em Assembleia Geral de 28 de novembro de


1963: O Museu de Arte Moderna de So Paulo, sociedade civil sem fi ns lucrativos, polticos
ou religiosos, tem por objetivo constituir um acervo de artes plsticas modernas, principal-
mente brasileiras, incentivar e difundir a arte contempornea (Apud dHORTA,1995: 34).
5 Maria Ceclia Frana Loureno (1999: 125) chama a ateno para o fato de que, como as
circunstncias enfrentadas pelo MAM-SP tornam invivel constituir um novo acervo moder-
no diversificado, e com o prestgio do acervo anterior, o museu vive uma crise na definio de
sua vocao. Alm disso, a salvaguarda no mbito pblico do moderno brasileiro sai prejudica-
da, pois a produo em grande medida permanece com colecionadores e familiares. 187
formando lacunas no que diz respeito a acompanhar os mltiplos
desenvolvimentos da produo.
Em 1980, por meio da doao da Kodak do Brasil, composta
pelas premiaes da I Trienal de Fotografia, o museu comea a
formar uma coleo de fotografia. Embora tenha sido acrescido de
doaes peridicas de artistas desde ento algumas por ocasio
da Quadrienal de Fotografia, em 1985 , esse setor s foi sistema-
ticamente ampliado a partir de meados dos anos 1990.
Em 1986, inspirado em modelos norte-americano e europeu, o
MAM-SP cria o Clube dos Colecionadores de Gravura , empe-
nhado em incentivar o colecionismo e ampliar a coleo do mu-
seu. Obras de diversos artistas passaram a integrar a coleo por
intermdio do clube.
Os anos 1990, perodo abrangido neste estudo, se iniciam com
o museu em meio a um quadro de dificuldades financeiras. Em
1991, em sequncia gesto de Aparcio Baslio da Silva (1982-
1991), Jos Eduardo Levy Jr. eleito novo presidente do MAM-
SP. A diretoria tcnica fica a cargo de Camila Duprat (1991-1992).
Durante o perodo em que Maria Alice Milliet diretora tc-
nica (1993-1994), implementa-se a reforma da reserva tcnica e a
catalogao da coleo. O museu define que a exposio da cole-
o deve ser um dos eixos de preocupao e passa a voltar sua
ateno para conjuntos significativos do seu acervo6. Traa-se
uma reformulao para o Panorama, que abandona a diviso por
suporte, passa a ser bienal e a contar com um curador responsvel
por sua organizao7.

6 Rejane Cintro, em entrevista autora, mencionou que no perodo em que Maria Alice
Milliet ocupa a diretoria cientfica o museu comea a investir na conservao e catalogao, e
a realizar exposies do acervo: At aquele momento o museu era visto como galeria, e a co-
leo era totalmente relegada (...) Quando Tadeu Chiarelli assume como curador-chefe do
museu, esses cuidados bsicos com a organizao da coleo j tinham sido empreendidos.
7 Rejane Cintro, em entrevista publicada no livro Grupo de Estudos de Curadoria (2008) re-
lata que o Panorama de 1993, de pintura, foi muito criticado e levou Milliet e a Comisso de
Arte a decidir pela mudana, que ocorreu na edio de 1995, j na diretoria da Cacilda Teixei-
ra da Costa. A esse respeito, ver tambm texto publicado pela autora na edio do Panorama
188 de 1997 (CINTRO, 1997).
Em 1995, Milu Villela assume a presidncia do MAM-SP.
Com o objetivo de torn-lo um museu de categoria mundial, ade-
quado s normas tcnicas internacionais, inicia-se a reforma e
ampliao das instalaes. Reformulado e equipado, o museu pas-
sa a receber exposies internacionais. criada a Sala Paulo Fi-
gueiredo, alternativa encontrada para aumentar a rea de exposi-
es do museu dentro de suas limitaes espaciais. Embora no
configure um espao de exposio de longa durao, a sala dedi-
cada exibio de recortes do acervo.
Durante a gesto de Cacilda Teixeira da Costa na diretoria
tcnica (1995-1996), realizado o primeiro Panorama remodelado
agora Panorama da Arte Brasileira , com a curadoria de Ivo
Mesquita. Para Ricardo Resende, que fez parte da equipe de cura-
doria, essa mudana ajusta-se a um novo perfil investigativo que o
museu passa a ter e aumenta o prestgio da mostra8.
So promovidas alteraes na estrutura organizacional do
museu, consolidando as reas tcnicas e administrativas e ade-
quando o museu a padres gerenciais empresariais. Em 1996, o
cargo de diretor tcnico, que acumulava responsabilidades cura-
toriais e administrativas, alterado para o de curador-chefe,
com funes mais especificamente voltadas ao setor tcnico e
cientfico da instituio. O museu volta a possuir a funo de
diretor tcnico em 2001, por um curto perodo, aps o qual, en-
tre 2002 e 2006, no contempla um cargo de curadoria no plano
conceitual, apenas no executivo, cabendo a um Conselho Con-
sultivo de Arte a orientao programtica do museu quanto a
suas exposies e coleo. Desde 2007 a funo de curador vol-
ta a figurar no organograma institucional, sob responsabilidade
de Felipe Chaimovich.

8 Na opinio de Ricardo Resende (2008), que acompanhou esse processo e depois refletiu
sobre ele na exposio Panorama dos Panoramas, a partir dos anos 1990 o museu passa a assu-
mir uma poltica cultural mais prxima arte atual, escapando do convencionalismo que su-
foca a maioria das instituies museolgicas brasileiras. Como exemplos dessa guinada, men-
ciona exposies como Entre o desenho e a escultura, com curadoria de Lisette Lagnado, 1993,
e Espelhos e sombras, com curadoria de Aracy Amaral, 1994. 189
Outra alterao significativa feita em 1998, com a criao de
uma superintendncia executiva, com o papel de administrao e
captao de recursos. A funo assumida por Ronaldo Bianchi
(1998-2006), seguido por Bertrando Molinari (desde 2007). No pla-
no administrativo, so desenvolvidas ferramentas de gerao de re-
cursos para manuteno do museu, articulao de convnios com o
setor pblico, busca de apoios na iniciativa privada, na forma de pa-
tronos e projetos de captao de recursos via leis de incentivo fiscal.
Em 1996, Tadeu Chiarelli assume a diretoria tcnica e proces-
sa-se a mudana da funo para curador-chefe, que passa a enfa-
tizar as aes voltadas ao acervo e poltica artstica do museu,
alm de adotar uma terminologia internacional no momento que
o museu queria deslanchar internacionalmente. O foco principal
do trabalho curatorial do museu entre 1996 e 2000 conhecer,
preservar e ampliar a coleo. Partindo-se da deteco de que a
instituio tinha um descrdito em relao a seu acervo, que at
muito recentemente no tirava proveito dele como fonte de sua
programao e, mais do que isso, que no o conhecia em profun-
didade, decide-se, como primeiro passo, realizar um diagnstico
do acervo para verificar o que o museu possua e o estado de con-
servao das obras9.
Percebeu-se que a coleo existente era preponderantemente
de arte contempornea. Embora tivessem ocorrido doaes de
obras do perodo moderno, eram minoria, pois, desde que o mu-
seu reiniciara sua coleo, passara a absorver obras recentes. Con-
siderou-se que o segmento moderno do acervo, mesmo contendo
trabalhos vistos como representativos, era pequeno e no permitia
criar um elo de coerncia entre as obras. J no segmento contem-
porneo era possvel formar uma seqncia mais estruturada das
transformaes da arte brasileira do ps-guerra, traando linha-

9 Tadeu Chiarelli se refere a essa baixa autoestima quanto ao acervo, que chama de sn-
drome do acervo perdido (1998: 16), uma espcie de vergonha em relao ao acervo que
vinha constituindo, considerado infi nitamente inferior em comparao ao outro acervo,
perdido para a USP. Essa depreciao advinha da prpria diretoria do MAM e de parte do
190 pblico paulistano.
gens minimamente inteligveis. No entanto, por ser mais estrutu-
rado, era nesse segmento que se percebiam as lacunas mais gri-
tantes (CHIARELLI, 2009: 75).
Em decorrncia dessa anlise foram definidos os direciona-
mentos para o crescimento do acervo, que foram apresentados
Comisso de Arte e por ela referendados: centrar as foras no
preenchimento das lacunas referentes arte brasileira da segunda
metade do sculo 20 em diante, ampliar a aquisio de arte con-
tempornea produzida nos anos recentes e no enfatizar a compra
ou o pedido de doao de obras modernistas, que entretanto con-
tinuariam sendo aceitas.
Para essa deciso, pautada pelo exame do acervo existente,
tambm influiu a ponderao estratgica de que constituir uma
coleo de artistas contemporneos seria mais vivel financei-
ramente e proporcionaria uma maior oferta de obras para incor-
porao10.
Nota-se que, nesse perodo, o museu se empenhou na reverso
do quadro patrimonial e reconquista da visibilidade e reconheci-
mento no circuito artstico. Contribuiu para a intensidade da ati-
vidade do museu um contexto poltico e econmico neoliberal,
favorvel atuao da iniciativa privada empresarial na rea cul-
tural. A natureza institucional de carter privado do MAM-SP
tornou mais fcil para ele ajustar-se a essa situao.
Visando suprir lacunas e complementaes, o museu elabora
projetos de captao de recursos para a aquisio de obras e re-
aliza um trabalho ativo junto a galerias, artistas e colecionadores
para solicitao de doaes segundo direcionamento da curado-
ria. Com isso, procura reverter o quadro passivo da instituio
em relao sua coleo, dentro do qual o Panorama era prati-
camente a nica via ativa de obteno de obras. Ampliam-se os

10 Entendeu-se que seria mais rpido e econmico investir em tal estratgia porque o museu,
por um lado, j possua algumas boas obras do perodo (peas de Nelson Leirner, Sergio Ca-
margo, Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Regina Silveira, entre outros) e tambm porque
os preos dos artistas contemporneos supostamente tendiam a ser mais acessveis do que
aqueles dos principais modernistas (CHIARELLI, 2009: 75). 191
expedientes e reitera-se a mudana conceitual dos Panoramas
fi rmada em 199511.
Ao longo da gesto de Tadeu Chiarelli (1996-2000) so realiza-
das exposies da coleo, num movimento destinado a repensar,
divulgar e valorizar o acervo. Outra iniciativa para a valorizao do
acervo e para o conhecimento do patrimnio existente no museu foi
a criao do Grupo de Estudos de Curadoria do MAM. As discus-
ses do grupo geraram exposies de conjuntos do acervo, que trou-
xeram a pblico obras da coleo que no costumavam ser divulga-
das. A experincia propiciou ao grupo de jovens crticos conhecer o
acervo em profundidade, alm de multiplicar olhares, abordagens e
possibilidades de compreender a coleo em formao. Foi tambm
uma tentativa de aglutinar profissionais que pudessem contribuir
no setor de curadoria, o que durou de 1998 a 199912.
Em 1999, inaugurado o espao MAM Higienpolis, que ocu-
pa a casa contgua ao edifcio do Shopping Ptio Higienpolis,
onde foram instaladas loja, sala de aula e salas de exposio. No
primeiro ano, a programao centrou-se em recortes do acervo. No
segundo ano, foi elaborado o Projeto Experimental, de exposies
de trabalhos que utilizavam novas mdias, em particular a fotogra-
fia digital, o que resultou em novos ingressos para a coleo.
Em 2000 criado o espao MAM Villa-Lobos, no interior do
Shopping Villa-Lobos, que consiste em uma sala de exposies do
acervo e uma loja, e o projeto MAM Nestl, que compreendeu

11 Sobre a irregularidade do acervo resultante dos Panoramas anteriores dcada de 1990,


Tadeu Chiarelli ressalta, em texto institucional do MAM-SP, que a razo predominante para
a ocorrncia desse fenmeno estaria fundamentalmente ligada ao fato de que a poltica de
ampliao do acervo de qualquer instituio no deveria estar atrelada basicamente s cir-
cunstncias de uma premiao (com todas as implicaes de momento que a envolve), e nem
a propostas de doaes advindas em grande parte apenas dos artistas interessados (...) Uma
poltica autnoma para aquisies a estratgia mais coerente para qualquer museu exercer
um processo de institucionalizao de valores artsticos duradouros (extremamente desejvel,
sobretudo no Brasil) (CHIARELLI, 1998: 12)
12 O Grupo de Estudos em Curadoria do MAM atuou de 1997 a 1999 e foi formado por Feli-
pe Chaimovich, Helouise Costa, Marcos Moraes, Margarida SantAnna, Regina Teixeira de
Barros, Rejane Cintro e Ricardo Resende. Foi considerada a proposta de criar um projeto
FAPESP para fi nanciar o Grupo como um projeto de pesquisa e dar-lhe continuidade, mas tal
192 projeto no chegou a ser encaminhado.
exposies de artistas brasileiros contemporneos em espao cria-
do nas dependncias da sede da empresa, tendo como contrapar-
tida a aquisio de obras para o acervo do museu, financiadas pela
Nestl com recursos das leis de incentivo fiscal13. Ainda nesse
ano ocorre a criao do Ncleo Contemporneo do MAM, que
rene associados que contribuem financeiramente para ampliao
da coleo, incentivando a produo artstica, e do Clube de Co-
lecionadores de Fotografia.
De 2001 a 2002, Ivo Mesquita exerce a funo de diretor tc-
nico do MAM-SP. O museu atravessa um perodo de desaqueci-
mento de captao e dificuldade de manuteno das parcerias, e
mobiliza-se ne busca para viabilizar convnios e receber recursos
da Unio. O crescimento do acervo d-se principalmente com
aquisies fruto do Programa Petrobras Artes Visuais14.
Com a sada de Ivo Mesquita, o posto de direo tcnica
extinto, e a Comisso de Arte transformada em Conselho Con-
sultivo de Artes Plsticas, grupo de trs curadores que se reuniam
periodicamente para planejar o cronograma de exposies junto
com Rejane Cintro, que passa a ser curadora executiva at 2005.
No incio da dcada de 2000 o museu convive com redues or-
amentrias devido a dificuldade de captao dos recursos neces-
srios para a atuao do museu, mas consegue obter convnios
importantes para prover parte das despesas15.
Em 2005 Andrs Hernndez assume a coordenao executiva
do departamento de curadoria. O museu passa configurao ju-

13 Em parte, as iniciativas de ampliao do MAM para os shoppings visavam constituir sadas


para a insuficincia de rea fsica do museu no Ibirapuera. No cabe discutir aqui essa opo, as
diretrizes administrativas que a nortearam, a pertinncia ou sucesso das iniciativas. Elas so
mencionadas com o intuito de examinar os programas que se ligaram ampliao da coleo.
14 Conforme Relatrio Anual do MAM, 2001.
15 O Relatrio Anual de 2002 menciona que o ano foi iniciado com dificuldades, mas que o
museu conseguiu a efetivao de convnios com governo federal (R$ 3,9 milhes) e com a
Secretaria Estadual de Educao. O Relatrio Anual do ano seguinte aponta uma queda de
queda de 26% na arrecadao em dinheiro e 20% em servios em relao a 2002, e a decor-
rente necessidade de reduo de custos, com demisses e o encerramento das atividades do
MAM Villa-Lobos. 193
rdica de OSCIP (Organizao da Sociedade Civil de Interesse
Pblico)16. Num processo que se inicia nos anos 1990, vrias ins-
tituies museolgicas passam a ser geridas pelo modelo institu-
cional de OSCIP ou OS (Organizao Social)17. Algumas das
vantagens de tal modelo institucional, no caso de instituies p-
blicas, so a agilidade e a desburocratizao da gesto, a regulari-
zao de contrataes de quadros profissionais e a maior capaci-
dade de planejar a destinao de recursos. No caso de uma
associao privada como o MAM-SP, o principal benefcio de se
qualificar como organizao social poder receber recursos do
poder pblico por meio do Termo de Parceria. Como aspectos
problemticos, ressaltam-se o risco de privatizao das institui-
es pblicas, a eficincia dos mecanismos de controle dos recur-
sos e bens culturais pelo poder pblico, a falta de transparncia no
estabelecimento de diretrizes de polticas pblicas e a questo da
representatividade da sociedade civil no interior das associaes
gestoras. A qualificao do MAM-SP como OSCIP possibilita a
efetivao de convnios com o governo federal, aportando recur-
sos para pagamento de salrios e despesas correntes, que no po-
dem ser financiados em projetos incentivados.
Em 2006, o museu firma um importante comodato de obras
contemporneas com a coleo de Eduardo Brando e Jean Fjeld.
O MAM-SP realiza a primeira grande retrospectiva do acervo no
pavilho da Oca, no Ibirapuera, com cerca de setecentas obras.
Felipe Chaimovich, que j vinha envolvido com a instituio
desde 1997, por meio do Grupo de Estudos de Curadoria e depois

16 A configurao do MAM-SP como OSCIP mencionada no Relatrio Anual de 2005 e


consta do estatuto de 2006.
17 De acordo com a lei n. 9.790, de 23 de maro de 1999, as organizaes civis de direito priva-
do sem fins lucrativos qualificadas como OSCIPs podem fi rmar termos de parceria para repas-
se de verbas pblicas destinadas ao fomento e a execuo de atividades de interesse pblico,
que so fiscalizados pelo poder pblico. Alm disso, podem remunerar seus gestores executivos
e esto aptas a receber doaes, que podem ser deduzidas de imposto de renda. Entre os mu-
seus administrados atualmente como OSCIP ou OS esto o Museu Imperial (Petrpolis, RJ), o
Centro Cultural Drago do Mar (Fortaleza, CE), o Museu de Arte Sacra, o Memorial do Imi-
grante, o Pao das Artes, o Museu da Imagem do Som e a Pinacoteca, em So Paulo.
no Conselho Consultivo, assume a curadoria do MAM-SP em
2007. Andrs Hernndez segue na coordenao executiva do setor
de curadoria. Os Clubes de Gravura e Fotografia passam a ter cura-
dores especficos, Cau Alves e Eder Chiodetto, respectivamente.
Aps mais de dez anos do incio de uma ao curatorial com
nfase na produo contempornea, esse partido assenta e se re-
fora, ao mesmo tempo que so levantados outros questionamen-
tos, principalmente quanto produo moderna que faz mais sen-
tido ao MAM-SP integrar sua coleo18. No atual momento do
museu, o direcionamento da atualizao e complementao do
acervo feito a partir das linhas que o Conselho e o curador ele-
gem para guiar as aquisies do museu durante um determinado
perodo. A partir desse direcionamento, elabora-se um plano anu-
al de aquisies, que so periodicamente reconsideradas19. Na
primeira formao do Conselho, a prioridade foi preencher lacu-
nas dos anos 1960 e 1970, fruto do entendimento de que, sendo o
acervo do museu marcadamente de arte contempornea, a produ-
o desse perodo torna-se uma referncia importante para pensar
a produo dos anos 1990 em diante. Outra constatao da cura-
doria foi que a coleo foca-se predominantemente no contexto
artstico paulista, e que o museu deve se dedicar a equilibrar isso
nas aquisies20.

18 Hoje h uma clareza quanto a isso [ produo mais recente], mas h uma zona, vamos
dizer assim, cinzenta quanto ao que seja hoje o moderno que o MAM deve representar. A
parte contempornea parece que ficou mais claro, agora o que a parte moderna que eu acho
que hoje mais complicado para o MAM institucionalmente. At onde a gente recua? (...). A
questo de at onde vai o escopo do museu de arte moderna retroativamente muito menos
clara, e interessante tambm como um desafio (Entrevista de Felipe Chaimovich).
19 Felipe Chaimovich afi rma que, desde que entrou, houve duas composies do conselho, e
a viso do que interessante para o museu adquirir muda num momento e no outro. Ento
no h uma nica direo de formao desse acervo, mas sempre so tomadas linhas consis-
tentes durante um determinado perodo de dilogo entre a curadoria e o conselho, que pode
ser alterado na prxima gesto (Entrevista de Felipe Chaimovich).
20 importante repensar a linha de aquisies da coleo permanente do MAM em vista de
se formar uma coleo representativa da arte brasileira. Est faltando muita coisa. formada
em sua maioria pela produo paulista, embora tenha ncleos at representativos de outros lo-
cais formados pelos Panoramas ou por outras aquisies pontuais, mas isso no sistemtico
(Chaimovich http://www.coresprimarias.com.br/ed_8/felipe_imp.php). 195
Sendo preocupao do museu construir uma viso do que
arte brasileira contempornea, essa orientao vem se ampliando
nos ltimos anos, na medida em que o museu comeou a incor-
porar tambm obras de artistas no brasileiros que tenham produ-
zido durante residncias no Brasil. Ento, um modo de entender
um conceito ampliado de arte brasileira (entrevista concedida por
Felipe Chaimovich)21. Insinuam-se possibilidades de reforar no-
vos elos de sentido.
relevante mencionar que o MAM-SP empreendeu, ao longo
dos ltimos quinze anos, sucessivas tentativas de obter uma nova
sede que lhe permitisse ampliar o espao expositivo e de guarda
de acervo, bastante limitados nas instalaes do pavilho na mar-
quise do Parque do Ibirapuera. A soluo encontrada para sanar
o problema de falta de espao em sua reserva tcnica, onde esto
acondicionadas pinturas, obras em papel, objetos, esculturas e
instalaes, foi alugar uma rea em depsito de uma transporta-
dora para armazenar parte de seu acervo22. A respeito do tema,
deve-se lembrar que a dificuldade de equacionar uma reserva tc-
nica qualificada no exclusiva do MAM-SP, e constitui ponto
crtico para vrias instituies, o que revela os obstculos enfren-
tados no mbito da preservao do patrimnio e a relativa descon-

21 Chaimovich menciona que o Panorama da Arte Brasileira 2009 - Mamyguara Op Mam


Pup (Estrangeiros em todo lugar em tupi) enfatiza essa questo. Com curadoria de Adriano
Pedrosa, teve como proposta exibir artistas de fora do pas cujas obras fossem influenciadas pela
cultura e arte brasileiras, o que gerou uma intensa polmica no meio artstico (concentrada
principalmente nos comentrios postados no Canal Contemporneo http://www.canalcontem-
poraneo.art.br/brasa/archives/002119.html).
22 O MAM-SP aluga trs salas climatizadas com as seguintes reas: 81,77 m2, 86,38m2 e
25m2, onde esto acondicionadas 390 obras. A maior parte do acervo fica acondicionada em
caixas de madeira, e o armazenamento aprovado pelo Instituto de Resseguros do Brasil, e
56 pinturas esto acondicionadas em trainel. O setor do acervo do MAM-SP procurou ar-
mazenar no local obras que historicamente so menos solicitadas para exposio (no caso de
pinturas) e trabalhos de grandes dimenses (esculturas, instalaes e algumas pinturas).
Recentemente, o nmero de obras armazenadas no depsito aumentou devido ao fi m de um
comodato de obras do MAM-SP que estavam no Museu de Artes Plsticas Quirino da Silva,
em Mococa, que vigorou por quinze anos e foi encerrado em 2010. Todas as obras passaro
por restauro, mas esto provisoriamente no depsito externo. Com isso, o espao de arma-
zenagem em todos as reas j est esgotado. e no momento o museu pondera sobre alterna-
196 tivas, sendo uma delas ocupar uma sala maior.
siderao que atinge esse espao fundamental, mas no espetacu-
lar, dos museus23.
Embora esse arranjo tenha equacionado o problema, plaus-
vel considerar que uma ampliao das instalaes do MAM-SP
poderia impulsionar tambm a ampliao do acervo, dando ao
museu condies mais favorveis de pleitear doaes de grandes
conjuntos ou comodatos a longo prazo.

23 So sabidas as dificuldades de museus como o MAC Niteri, do MAP, alm de outros mu-
seus no contemplados neste estudo, como o MuBE e o MASP. 197
Ampliao da coleo e reposicionamento do museu

At onde foi possvel saber por meio das entrevistas e da pesquisa


na documentao do museu, o MAM-SP tem uma poltica de
acervo formalmente redigida, que explicite e documente as ques-
tes que a coleo pretende discutir e os critrios que vo direcio-
nar sua ampliao. Na verdade, os parmetros, prioridades e es-
tratgias so definidos e revistos no cotidiano da instituio, e as
orientaes conceituais alinhavadas medida que a experincia
se sedimenta.
Cabe notar que, no bojo do processo de profissionalizao e
auto-avaliao por que passam as instituies museolgicas brasi-
leiras a partir dos anos 1980, vrios museus, e no apenas os de
arte, estabeleceram percursos institucionais de discusso com
a participao da figura de um conselho ou comisso com profis-
sionais convidados , formulao e aprovao de polticas institu-
cionais de aquisio de acervo, o que resultou em enunciados ex-
pressos, documentados e amplamente divulgados ou em diretrizes
internas. Tal tpico demandaria uma pesquisa especfica, capaz
de verificar, entre os diversos museus, aqueles que estruturaram
polticas institucionais de acervo e aqueles cuja prtica est ainda
a se consolidar.
Seria um preciosismo tcnico-museolgico a formalizao de
uma poltica de acervo? evidente que apenas a elaborao tex-
tual de uma poltica no assegura sua concretizao, que depen-
de substancialmente de recursos humanos, materiais e financei-
ros. Por outro lado, a existncia de uma poltica explicitada gera a
concentrao de vrios olhares e esforos para discutir, formular,
198 definir orientaes, critrios, metas, aes e, com base nisso,
buscar a efetivao do plano traado, o que traz um ganho e uma
ferramenta para os museus. Indica que a instituio respalda-se
em contribuies internas e externas e preza a publicizao de
suas linhas de ao. Alm disso, propicia um registro consolidado
do pensamento que guiou por um perodo a construo da cole-
o para as futuras gestes. Seriam aspectos positivos para a
curadoria da coleo do MAM-SP e de tantos outros museus de
arte brasileiros.
Embora no haja um documento institucional que especifique
a poltica de aquisies do MAM-SP de modo sistemtico e seja
periodicamente revisto, foram elaborados direcionamentos e cri-
trios para a tomada de decises na dinmica da vida institucional
do museu, e definies se consolidaram a partir do auto-exame da
prtica do museu.
Atualmente, o planejamento anual de aquisies motor da
reflexo e do direcionamento da poltica curatorial, que se faz de
maneira cclica, por gesto da curadoria e conselho. Da mesma
forma, os relatrios anuais registram as aes desenvolvidas quan-
to documentao e conservao do acervo.
Alguns documentos internos contm referncias aos critrios
gerais da curadoria do acervo24, mas so as publicaes do museu
o principal canal por meio do qual se formula e se reflete a respei-
to do pensamento curatorial que rege o acervo. Essa reflexo
feita s vezes concomitante com as aes, s vezes retrospectiva-
mente. Assim como os textos das edies do MAM-SP, os relatos
dos profissionais envolvidos so fontes para identificar algumas
balizas conceituais que nortearam o crescimento da coleo. Ex-
pressam discursos institucionais e vises de quem esteve ou est
frente da curadoria sobre sua prtica, o que lhes confere pecu-
liaridades. Essa condio no deve ser desconsiderada, e sobre ela
trata-se de refletir ao final deste captulo.

24 Como o documento Sistematizao do funcionamento do MAM-SP, de 2002, que expli-


cita como prioridade para o acervo a arte brasileira a partir dos anos 1950 e traa tambm
orientao para a poltica de exposies. 199
A estrutura organizacional do MAM-SP contempla, desde
1969, a existncia de uma Comisso de Arte, instncia consultiva
composta em mdia por oito integrantes incluindo o diretor tc-
nico, o presidente do museu, por vezes outros membros da direto-
ria e profissionais convidados com a funo de analisar questes
relativas ao acervo e propostas de exposies25. Desde 2002, em-
bora a Comisso tenha deixado de existir, foi criado um Conselho
Consultivo de Artes Plsticas, que continua exercendo basica-
mente as mesmas funes26.
Era funo da comisso discutir o plano curatorial em termos
gerais, em reunies que ocorriam a cada dois meses. Em entre-
vista, Tadeu Chiarelli relatou que, para implementar a estratgia
de aquisio via leis de incentivo fiscal, sentiu necessidade de
um suporte mais contnuo e direto do que o provido pela Co-
misso de Arte, o que o levou a convidar Aracy Amaral, que fa-
zia parte da comisso e tinha uma ampla experincia como crti-
ca e como diretora da Pinacoteca e do MAC-USP, para discutir
e definir o que seria adquirido, e Jos Olympio Pereira da Veiga,
que era da diretoria do museu, para fazer contato direto com os

25 Durante a gesto de Camila Duprat, integraram a Comisso de Arte os seguintes nomes


(em diferentes composies): Emanoel Arajo, Ivo Mesquita, Lisbeth Rebolo Gonalves,
Mario Gallo, Percival Terapelli, Stella Teixeira de Barros, Wolfgang Pfeffer, Maria Alice
Milliet, Radha Abramo, Renina Katz. Na gesto de Maria Alice Milliet: Radha Abramo,
Stella Teixeira de Barros, Lisbeth Rebolo Gonalves, Percival Tirapelli, Renina Katz, Vera D
Horta. Glria C. Motta. Na gesto de Cacilda Teixeira da Costa: Carlos Fajardo, Ivo Mes-
quita, Ingrid Olsen Almeida, Olvio Tavares de Arajo, Rhada Abramo, Renina Katz. Fize-
ram parte da Comisso de Arte na gesto de Tadeu Chiarelli: Ivo Mesquita, Ana Maria Ta-
vares, Aracy Amaral, Cacilda Teixeira da Cosa, Elmira Nogueira Batista, Ingrid Olsen de
Almeida, Olvio Tavares de Arajo, Rhada Abramo, Carlos Fajardo, Renina Katz, Jos Olym-
pio da Veiga Pereira, Jos Resende, Maria Alice Milliet. Na gesto de Ivo Mesquita, a Co-
misso de Arte formada por: Ana Maria Tavares, Aracy Amaral, Cacilda Teixeira da Costa,
Ingrid Olsen de Almeida, Jos Olympio da Veiga Pereira, Jos Resende, Maria Alice Milliet,
Rhada Abramo e Tadeu Chiarelli
26 Com uma composio mais enxuta, formada em mdia por trs integrantes, alm do cura-
dor, o Conselho Consultivo de Artes Plsticas foi formado inicialmente por Tadeu Chiarelli,
Felipe Chaimovich, Maria Alice Milliet (2002-2004), em seguida por Cau Alves, Eder Chio-
detto, Eduardo Salomo e Orandi Momesso (2005-2006). Desde que Felipe Chaimovich
curador do MAM, o Conselho tambm teve duas composies: Annateresa Fabris, Lisette
Lagnado, Luiz Camilo Osrio (de 2006 a 2009); Anateresa Fabris, Lauro Cavalcanti, Luisa
Duarte (desde outubro de 2009). O processo de escolha dos integrantes no consta do Regu-
200 lamento do Conselho Consultivo (2002).
artistas ou marchands com vistas aquisio de obras. A seu ver,
a participao deles foi fundamental para a ampliao da cole-
o durante a sua gesto27.
Nesses anos o museu imprime uma prtica gil, com alto grau
de autonomia da curadoria, necessria, talvez, ou propcia ao o
objetivo de recolocar o MAM-SP em uma posio de ator influen-
te e prestigiado no meio brasileiro, principalmente por meio da
requalificao de sua coleo28. Em entrevista autora, Andrs
Hernndez ressaltou o papel fundamental de Tadeu Chiarelli em
reconstituir o acervo, dar-lhe foco, estrutur-lo, levantar as lacu-
nas. Ponderou ainda que a gesto de Chiarelli marcou um periodo
bastante particular na histria do museu, um momento de redire-
cionamento, em que as aes fluram com velocidade graas ao
anseio de reprojetar o museu e o acervo.
Tal andamento resultou numa conduo da coleo a partir de
um olhar preponderante, o do curador-chefe29. Em que se pese o
papel da Comisso de Arte, principalmente de alguns de seus in-
tegrantes, que acompanharam mais ativa e freqentemente a
curadoria na discusso das aquisies de obras, a conduo con-
ceitual dos processos curatoriais no museu foi bastante centrada
na figura do curador-chefe. Vale reconhecer que, no caso em
questo, esse olhar foi guiado por um slido embasamento e um
sentido estratgico e resultou num trabalho consistente voltado ao
acervo. Entretanto, importante identificar que, do ponto de vista
institucional, esse modus operandi demasiadamente concentrado
na figura do curador deixa o direcionamento da coleo vulnervel
a alternncias de foco de acordo com preferncias individuais.
Percebe-se que nos anos 2000, depois de conquistada uma

27 Chiarelli tambm se refere a esse assunto em seu memorial de titulao (CHIARELLI,


2009: 86).
28 Em entrevista, Tadeu Chiarelli comenta que vrios dos processos de ingresso de obras ao
museu naqueles anos eram efetivados com rapidez, num jogo rpido, principalmente no caso
das doaes, que por isso nem sempre passavam pela Comisso de Arte.
29 A coleo foi formada segundo o olhar do Tadeu, eu no tenho a menor dvida, existe um
olhar curatorial muito claro (entrevista de Rejane Cintro). 201
nova posio para o acervo, consolida-se uma rotina institucional
para a curadoria da coleo. os processos curatoriais vo sendo
balanceados num ritmo institucional mais assentado. A figura do
Conselho Consultivo de Artes Plsticas, com a funo de sugerir
e aprovar conceitualmente o cronograma de exposies, os proje-
tos para aquisio de obras e as doaes de itens ao acervo, passa
a ter uma presena maior na orientao e conduo da poltica do
museu como um todo, com reunies mais frequentes. Nessas si-
tuaes so discutidas as perguntas que orientam o crescimento
da coleo e linhas que o acervo pretende seguir. Porm, essas
discusses no so consolidadas na forma de polticas redigidas, o
que seria um passo importante na publicizao do processo cole-
cionista do MAM-SP, tornando as diretrizes mais acessveis que-
les que no seguem de perto a ao do museu. A explicitao dos
argumentos que qualificam os critrios e as linhas adotados em
uma poltica de acervo a cada perodo, e no apenas o enunciado
geral de cobertura temporal ou geogrfica da coleo, o que pos-
sibilita expor a construo aberta do pensamento curatorial. Alm
disso, torna o modelo de tomada de deciso mais amparado nas
propostas formuladas do que na respeitabilidade curricular dos
profissionais envolvidos.
A definio de um processo institucional sistemtico para o
acervo tambm propicia que, a cada momento, possa se reexami-
nar o histrico dos olhares que guiaram a curadoria, num balano
crtico do que interessa ser mantido e o que deve ser modificado.
Isso favorece a continuidade das polticas, entendendo-a no como
manuteno do mesmo, mas renovao das questes a partir da
anlise da experincia anterior.
Voltando experincia do MAM-SP, atualmente, as propostas
de compras, doaes e comodatos para a coleo so definidas nas
reunies curatoriais com participao do Conselho, e as decises
registradas em ata, mas sem registro de pareceres. No caso de
compras, a curadoria do museu, em conjunto com o Conselho
202 Consultivo, define as propostas de aquisio, fi xando prioridades
e pesquisando obras disponveis no mercado dentro das lacunas 45 | OBRAS INGRESSADAS NO
ACERVO DO MAM-SP EM CADA
identificadas. A partir disso gerado um plano anual de aquisi- DCADA (ANEXO P. 35)
es, que submetido diretoria. Uma vez aprovado o plano, 46 | OBRAS DE CADA DCADA NO
elaborado um projeto de lei de incentivo para a compra, que ACERVO DO MAM-SP
(ANEXO P. 36)
encaminhado ao Ministrio da Cultura. Os comodatos tambm
47 | PROCEDNCIA DAS OBRAS
passam pela aprovao da diretoria, j as doaes so implemen- DO ACERVO DO MAM-SP
tadas sem essa necessidade30. (ANEXO P. 36)

Sem envolvimento do Conselho, cabe ao curador a deciso


quanto compra de obras com recursos de scios o Ncleo
Contemporneo do MAM e das obras que passaro a integrar a
coleo via Clubes de Colecionadores de Gravura e Fotografia,
aprovando as escolhas dos curadores dos Clubes e podendo fazer
sugestes pontuais.
A coleo do MAM-SP compreende hoje pouco mais de 5 mil
obras31. O crescimento do acervo acentua-se a partir de 1996.
Consolidando essas informaes, observa-se que a coleo quase
triplicou de tamanho entre as dcadas de 1990 e 2000, perodo
em que cresceu 170%. O crescimento orientou-se quantitativa-
mente para arte brasileira do segundo ps-guerra, com nfase na
incorporao da produo das ltimas duas dcadas.
As doaes respondem por 85% de todo acervo, mas deve-se
lembrar que nesse total esto includas diversas doaes de em-
presa via patrocnio, que na prtica so mais precisamente aquisi-
es do museu. Segundo foi possvel apurar, aproximadamente
metade das doaes foi feita pelos prprios artistas.
Observando o tempo transcorrido entre a produo das obras
e seu ingresso no museu, evidencia-se um trao marcante da pr-

30 A coordenao executiva da curadoria responsvel pela formatao tcnica do projeto


(textos, imagens, laudos, cotaes), que fi nalizado pelo setor administrativo. Uma vez apro-
vado, o setor de captao procura obter patrocnio incentivado. Uma vez recebidos os recursos,
a negociao de compra feita pela administrao e pelo jurdico. Aps a efetivao da com-
pra, a coordenao executiva volta a atuar para viabilizar transporte, seguro, etc. A efetivao
dos processos de doao aceitos pela curadoria so conduzidos diretamente pela coordenao
executiva.
31 Considerando-se as obras incorporadas at dezembro de 2008. 203
48 | MODALIDADE DE INGRESSO tica colecionista do MAM-SP, que de rpida musealizao da
DAS OBRAS DO ACERVO DO
MAM-SP (ANEXO P. 37) produo. Aproximadamente 42% dos trabalhos levaram no mxi-
49 | TEMPO TRANSCORRIDO mo cinco anos para serem incorporados ao acervo.
ENTRE PRODUO E INGRESSO Nessa acelerao na direo de uma coleo contempornea
DAS OBRAS DO ACERVO DO
MAM-SP (ANEXO P. 37) (LAGNADO 2009b: 32), h uma nfase na produo dos anos
1990 e 2000, examinada no captulo 2. Tal foco se refora quando
se analisa as diretrizes formuladas pela curadoria, que firmam um
posicionamento do museu como referncia sobre os desdobramen-
tos recentes no campo da arte e como plataforma de prospeco
voltada a revelar artistas.
Em seu memorial de titulao, Chiarelli resume as duas postu-
ras bsicas que nortearam a escolha das obras durante o perodo em
que liderou a curadoria: A primeira era o interesse de, dentre os
artistas surgidos entre o final dos anos 1940 e meados de 1990, no
privilegiar nenhuma tendncia em particular, escolhendo bons re-
presentantes das vrias vertentes que brotaram na cena artstica
brasileira muitas vezes excludentes entre si. Para tanto, acreditava
que o museu deveria ter como parmetro apenas a qualidade arts-
tica das obras (...) A segunda postura seria a de privilegiar a entrada
de obras de artistas extremamente contemporneos. Ela viria a en-
fatizar a postura primeira no sentido de evidenciar que o MAM no
queria ser visto apenas como depositrio de obras de artistas j de-
vidamente consagrados, mas como uma instituio compromissada
em, no presente, estabelecer novas plataformas para a histria da
arte brasileira ainda a ser escrita (2009: 76).
A viso desse papel do MAM como museu sintonizado com a
arte do presente e interveniente em seus desdobramentos sinte-

32 O levantamento dos dados a respeito da totalidade da coleo do MAM-SP foi realizado


pela pesquisadora como subsdio ao trabalho de Lisette Lagnado, integrante do Conselho
Consultivo de Arte do museu, em seu exame e reflexo sobre a coleo, que resultou na pales-
tra e posterior publicao nos Anais do Seminrio Histria e(m) movimento e no texto referen-
te participao em mesa redonda publicado em Trpico. Nele, Lagnado analisa parte dessas
informaes e comenta: Enquanto isso, nos ltimos 10 anos o MAM quase dobrou seu acer-
vo. Pesquisas confi rmam que o museu no se limitou aos anos 60. Mais de 40% das aquisies
foram de obras da dcada de 90. Quarenta e dois por cento dos trabalhos levaram at cinco
anos para deixar o estdio e entrar no museu reforando, assim, sua acelerao na direo de
204 uma coleo contempornea.
tizada de uma forma programtica na proposta curatorial da expo-
sio MAM[na]Oca, realizada em 2006. O ltimo andar do pavi-
lho apresentou obras de artistas ainda em incio de carreira, mas
que, segundo os curadores da mostra, j demonstram posiciona-
mentos crticos definidos em relao a suas poticas e ao papel
que elas podem desempenhar na cena artstica contempornea
(Chiarelli, 2006: 41).
Nomeado de Plataforma, espao de prospeco de uma situa-
o artstica ainda em devir, cujos primeiros vislumbres e realiza-
es j se fazem notar no acervo do MAM (Chiarelli, 2006: 37),
o segmento da mostra pretendeu colocar em evidncia que o
MAM-SP vinha, nos dez anos anteriores, priorizando a entrada da
arte contempornea mais recente em seu acervo e adquirindo v-
rias obras como apostas, no momento extremamente prximo
emergncia dos artistas no circuito, quando eles surgiam como
promessas, ainda sem uma trajetria que confirmasse seu reco-
nhecimento33: A Plataforma sintetiza o projeto do museu: assu-
mir os riscos do futuro, apostando em novos artistas e nos desafios
por eles lanados, para compreender o presente como etapa de
uma construo incessante da histria (MAM, 2006: 65).
Outra afirmao na mesma direo articulada pelo coorde-
nador executivo da curadoria, Andrs Hernndez, em texto a res-
peito do potencial trazido para o museu com a efetivao, em
2006, de um importante comodato de obras das ltimas trs d-
cadas: O MAM assumiu, sistematicamente, a seiva fresca e pro-
blematizadora de obras recentes (...) E mais: o museu sustenta a
filosofia de estimular o pensamento e a sensibilidade sobre temas
atuais. Assim, d boas-vindas a critrios inovadores, capazes de

33 O texto do catlogo da exposio ressalta esse trao do acervo do MAM-SP: Se na Pla-


taforma h uma concentrao de apostas, no significa que nos outros andares existam
apenas artistas consagrados. Em todos eles esto presentes artistas que a curadoria acredita
no poderem ficar de fora da histria recente da arte no Brasil. Muitas das obras que hoje
integram o acervo do Museu foram adquiridas enquanto ainda eram promessas, e hoje o
Museu se orgulha do reconhecimento pblico que os artistas alcanaram para alem da sua
coleo (MAM, 2006: 65) 205
oferecer, s mais jovens geraes, a re-formulao, em termos
contemporneos, de uma histria da arte, com a qual a instituio
sente uma profunda responsabilidade e avaliza as suas futuras
pginas(HERNNDEZ, 2006).
Identifica-se nesse texto um tom de convico e segurana, o
que compreensvel tendo em vista o carter persuasivo desse
tipo de comunicao, que procura construir para o MAM-SP sua
posio diferencial. No de interesse deste estudo confirmar ou
contrariar essas afirmaes, trazidas apenas com o intuito de situ-
ar alguns discursos que exemplificam como o museu se reformula
conceitualmente e se reposiciona no circuito, definindo a arte
contempornea como seu territrio.
Mas como essa atuao prxima ao contemporneo foi posta
em prtica na coleo? A seguir, procurar-se- detalhar a discus-
so dos expedientes museolgicos utilizados pelo MAM-SP para
constituir um acervo referente produo artstica dos anos 1990
e 2000. Sempre que necessrio para elucidao, procurou-se situ-
ar a coleo composto pelas obras produzidas entre 1991 e 2008
trazendo informaes tambm sobre o acervo como um todo.

206
Aquisies com recursos incentivados

A estratgia do MAM-SP para conduzir a compra de acervo am-


para-se na elaborao de projetos para captao de recursos in-
centivados para aquisio de obras, dado que o museu no possui
oramento prprio para isso. A poltica de aquisio foi se cons-
truindo nessa seqncia de formatao de projetos para utilizao
das leis de incentivo. A partir da identificao de uma determina-
da lacuna ou produo de interesse, faz-se um levantamento das
obras disponveis para aquisio junto a galerias ou artistas, a se-
leo dos trabalhos e elabora-se um projeto, que enviado ao Mi-
nistrio da Cultura ou a organizaes que possuem programas
prprios de financiamento, como a Petrobras.
O MAM-SP comeou a elaborar projetos de aquisies com
recursos da Lei Federal de Incentivo Cultura no final dos anos
1990, priorizando esse expediente para preencher lacunas entre
os anos 1950 e 1980, mas realizou tambm compras de obras dos 207
ROSANGELA RENN. SEM TTULO (DA SRIE NUNO RAMOS. SEM TTULO, 1997. BASTO DE LEO E VASELINA SOBRE
VERMELHA), 1996. PROVA COLORIDA PAPEL, 27,2 X 37,3 CM. AQUISIO MAM-SP, 2000. ACERVO MAM-SP.
LAMINADA, 122 X 84 CM. AQUISIO
MAM-SP, 1997. ACERVO MAM-SP.

anos 1990 e 2000. Em alguns casos, as obras foram registradas


como doaes de empresas, mas, quando ocorrem com incentivo
fiscal (a grande maioria dos casos), so em realidade compras rea-
lizadas pelo MAM-SP com recursos pblicos, embora destinados
pelo setor privado.
Entre as aquisies dos anos 1990 e 2000 esto trabalhos de
Rosangela Renn, Waltercio Caldas, Regina Silveira, Lia Mena
Barreto, Arthur Omar, Laurita Salles, Leonilson, Gustavo Re-
sende e Nuno Ramos. Obras de Carlito Carvalhosa, Paulo
Monteiro e Gal Oppido ingressaram com recursos do Banco
Ita em 1998 e, em 2001, trabalhos de Geraldo de Barros e
Regina Silveira, junto com outras obras de perodos anteriores
de vrios artistas, foram adquiridas por meio de projeto contem-
plado com recursos da Petrobras. Em 2008 o MAM-SP adqui-
riu, atravs de projeto de aquisio com leis de incentivo patro-
cinado pelo Credit Suisse, uma srie de trabalhos de Rivane
Neuenchwander.
208
MARCO GIANNOTTI. CIRCUITO # 1, 2001. LEO E ESMALTE SOBRE TELA, 100 X 250
CM. DOAO NESTL BRASIL, 2001. ACERVO MAM-SP.

EDOUARD FRAIPONT. LIMIAR, 1999. PROVA COLORIDA, 80,4 X 122,5 CM.


DOAO NESTL BRASIL, 2000. ACERVO MAM-SP
Um projeto especificamente destinado aquisio da produo
de jovens artistas foi o MAM Nestl, que propiciou o ingresso no
acervo de um conjunto de obras escolhidas pela curadoria aps se-
rem expostas no espao da empresa, entre 1999 e 2000. Em 2001,
mesmo sem a realizao das exposies, o patrocnio da Nestl para
aquisio foi mantido. Assim o museu trouxe para a coleo 34
obras, todas recm-produzidas, de artistas atuantes em So Paulo34.
Nota-se que a curadoria valeu-se do projeto para adquirir trabalhos
de artistas que j haviam consolidado carreira nos anos 1990, des-
tacados desde a dcada anterior, como Rodrigo Andrade, Marco
Giannotti, Srgio Sister, Luiz Hermano, de artistas que desponta-
DORA LONGO BAHIA, SEM TTULO
(SRIE IMAGENS INFECTAS), 2000. ram no circuito a partir de meados dos anos 1990, como Sandra
SERIGRAFIA (IMPRESSO EM
CORES) E RELEVO (CHAPA Cinto, Marcia Xavier, referendando-os; e de nomes ento bastante
PERFURADA DE METAL), 44,2 X jovens, como Ricardo Carioba, Edouard Fraipont, Leya Mira Bran-
44,2CM. DOAO TELESP
CELULAR, 2001. ACERVO MAM-SP. der e Christiana Moraes, promovendo sua institucionalizao.
Alm de projetos diretos de aquisio de acervo, as empresas
direcionam recursos por intermdio da Lei Rouanet para a reali-
zao de exposies, que muitas vezes resultam em ingressos para
o acervo35.
Um exemplo foi o projeto Imagem Experimental, elaborado
como programao de exposies do Espao MAM Higienpolis.
Para as exposies que, alm da antiga Telesp Celular, tambm
foram patrocinadas pela Epson , foram produzidos trabalhos
que passaram a integrar a coleo. No foi um projeto especfico
de aquisio, mas resultou no ingresso de trabalhos que explora-
vam a fotografia digital e o vdeo.

34 Ingressaram atravs da doao Nestl com recursos incentivados trabalhos dos seguintes
artistas: Christiana Moraes, Claudio Mubarac, Edouard Fraipont, Ernesto Bonato, Leya Mira
Brander, Luiz Hermano, Marcelo Zocchio, Mrcia Pastore, Mrcia Xavier, Marco Gianotti,
Marina Saleme, Mauro Piva, Mnica Rubinho, Ricardo Carioba, Rodrigo Andrade, Rosana
Monnerat, Sandra Cinto, Srgio Sister.
35 o caso de 26 fotografias do litoral norte paulista de Marcos Piffer; de 42 fotografias de
vrios autores que receberam o prmio J.P. Morgan de Fotografia e foram expostas e incorpo-
radas ao acervo; de fotos de Tuca Reines ingressadas aps exposio em 1999; de 20 fotogra-
fias de Luiz Braga, parte de um conjunto de cinquenta trabalhos exibido na exposio Retratos
210 Amaznicos, em 2005 e ingressados como doao do Banco Ita.
Entre os selecionados estavam novamente artistas em fases
distintas de carreira, j consolidada ao longo dos anos 1990 ou em
recente apario no final da dcada. interessante notar que v-
rios dos artistas trazidos por esse projeto s tm sua produo do
perodo musealizada no MAM-SP36. Alguns deles esto represen-
tados no acervo com outros trabalhos, anteriores ou posteriores,
como Mnica Nador, Caio Reisewitz, Dora Longo Bahia, Iran do
Esprito Santo, enquanto outros s esto presentes por meio da
obra trazida pelo projeto, como Celina Yamauchi, Fabiana Rossa-
rola ou Luciano Mariussi. Esse aspecto indica que algumas op-
es foram mais reforadas na coleo, enquanto outras no.
Nota-se, assim, que o MAM-SP combina projetos destinados
aquisio, que se articulam a um planejamento especialmente dedi-
cado coleo, com projetos de exposies, que propiciam, em algu-
mas circunstncias, oportunidades de acrscimos ao acervo. Soma-
das, essas vias de ingresso so responsveis pela entrada no acervo
do museu de mais de duzentas obras realizadas entre 1991 e 2008.

36 Foram incorporados trabalhos de Alfredo Nicolaiewsky, Caio Reisewitz, Helena Martins-


Costa, Iran do Esprito Santo, Mnica Nador, Paulo D' Alessandro; e tambm de Celina Ya-
mauchi, Dora Longo Bahia Fabiana Rossarola, Monica Schoenacker, Luciano Mariussi Walter
Rodrigues, sendo que a produo destes ltimos nas ltimas duas dcadas est musealizada
apenas no MAM-SP. 211
Aquisies via Panorama da Arte Brasileira

O prmio aquisio do Panorama da Arte Brasileira tem sido um


expediente significativo na prtica colecionista do MAM-SP ao lon-
go de sua histria, e assim se mantm nas ltimas duas dcadas.
Nesse perodo, os Panoramas conquistaram progressivamente uma
posio de destaque no circuito de arte brasileiro, para o que contri-
buram a virada conceitual ocorrida em 1995, o prestgio dos cura-
dores convidados para organizar as mostras, a profissionalizao do
museu e a captao de recursos para as montagens.
Graas ao prestgio do Panorama, suas exposies oferecem
uma visibilidade que atrai recursos captados mediante incentivo
fiscal, e a aquisio a ele atrelada um arranjo bem formulado
para incrementar a coleo. Em vrias edies, a verba para aqui-
sio estava embutida em um pacote de patrocnio para a reali-
zao da mostra. Mais recentemente, optou-se por criar projetos
separados junto ao Ministrio da Cultura, pois a incluso das
aquisies no projeto da exposio elevava o total a ser captado, o
que poderia inviabilizar a realizao do Panorama quando houves-
se dificuldade para obteno de patrocnio. Nesse sentido, o rela-
tivo sucesso para empreender as aquisies depende da situao
favorvel das empresas e da articulao poltica da instituio jun-
to a elas.
A edio do Panorama de 1991 (tridimensional) premiou Co-
pulnia, de Ernesto Neto, e a de 1993 (pintura), obras de Fiamin-
ghi e Fernando Velloso. Em 1995, com formato reformulado, o
Panorama teve como curador Ivo Mesquita e contou pela primeira
vez com um patrocnio empresarial beneficiado pela legislao
212 municipal de incentivo fiscal, conhecida como Lei Mendona. Os
Panoramas seguintes obtiveram benefcio federal da Lei Rouanet
de Incentivo Cultura. Nessa edio, ingressaram no acerco
como prmio obras de Alex Cerveny, Carlos Fajardo, Eliane Pro-
lik, Paula Trope e Rochele Costi37.
O Panorama de 1997, com curadoria de Tadeu Chiarelli, que
ocupou uma rea no pavilho da Bienal, propiciou um grande n-
mero de ingressos coleo. As premiaes contemplaram os ar-
tistas Edgard de Souza, Iran do Esprito Santo, Nazareth Pache-
co, Paulo Buenoz, Rosana Paulino e Vera Chaves Barcellos. Um
patrocnio extra viabilizou a aquisio de fotografias de Mario
Cravo Neto e pinturas de Paulo Pasta, e, por meio de esforos do
museu, ingressaram monografias de Tunga.
Na edio de 1999, que tambm teve a curadoria de Tadeu
Chiarelli, ingressaram pelo Panorama trabalhos de Chico Amaral,
Jac Leirner, Nelson Leirner e Sergio Sister. Em 2001 o Panorama
foi organizado por Ricardo Resende, Ricardo Basbaum e Paulo
Reis, e foram adquiridos vdeo de Cao Guimares, uma srie de
Iran do Esprito Santo e dois trabalhos de Rubens Mano.
O Panorama de 2003, que teve curadoria de Gerardo Mosque-
ra, no obteve patrocnio e no ingressaram obras ao acervo. No EDGARD DE SOUZA, SEM TTULO,
1997. MADEIRA, 85,4 X 70,6 X 40
Panorama de 2005, proposto por Felipe Chaimovich, s aps a CM. PRMIO EMBRATEL PANO-
RAMA DE ARTE BRASILEIRA 1997.
realizao da mostra apareceu um patrocinador interessado em ACERVO MAM-SP.
doar recursos para aquisio de acervo, possibilitando o ingresso
de obras de Caetano de Almeida, Franklin Cassaro, Joo Lourei-
ro, Mauro Restiffe, Paz, Pitgoras, Roberto Bethnico, Rodrigo
Andrade e Yftah Peled. Com curadoria de Moacir dos Anjos, a
edio de 2007 do Panorama propiciou o ingresso de obras de
Joo Mod, Laura Lima, Lucia Koch e Gabriel Velarde e Maril
Dardot, mas nem todas foram exclusivamente aquisies, j que o
museu participou em parte da produo da obra.

37 A respeito do Panorama, Rejane Cintro ressaltou, em entrevista autora, que o Panorama


de 1995 representou uma quebra de padro no que se refere aos prmios aquisio. Para ela,
antes disso, nem todos os artistas que participavam eram artistas que representavam a cena
contempornea e voc no tinha uma premiao apostando.
O Panorama da Arte Brasileira difere dos Sales de Arte exis-
tentes no MAM-BA e MAP, pois no parte de inscries dos ar-
tistas, que so escolhidos por uma comisso julgadora, mas da
seleo de um curador. Entretanto, guardadas as diferenas, o ex-
pediente do prmio aquisio comum ao Panorama e ao Salo
de Artes da Bahia, e era tambm ao Salo de Belo Horizonte,
antes de ser reformulado como Bolsa Pampulha, assunto tratado
no captulo 3. Em sintonia com inmeras experincias internacio-
nais, percebe-se um movimento de rever o conceito de prmio
aquisio, transformando-o em bolsas, residncias ou comissiona-
mentos produo. Para citar outro exemplo entre as instituies
estudadas, o MAMAM no Ptio realiza residncias, por vezes em
intercmbio com espaos culturais de outros Estados.
As ltimas Bienais tambm revelaram uma tendncia nessa
direo, contemplando residncias de artistas na 6 Bienal do
Mercosul, nas ltimas duas edies da Bienal de So Paulo e na
prxima, a ocorrer em 2010. No caso do MAM-SP, o ltimo Pa-
norama, realizado em 2009 com curadoria de Adriano Pedrosa,
envolveu a realizao de residncias em parceria com a FAAP.
Nove artistas foram convidados para permanecer na capital pau-
listana por cerca de dois meses. No houve obrigao de criar uma
obra especfica para o Panorama, o que ocorreu em alguns casos.
Como expediente de incentivo ao desenvolvimento da arte, as
premiaes mostram-se anacrnicas e menos eficazes se compa-
radas a programas de residncia, que ensejam o envolvimento
num outro contexto cultural e promovem um processo de pesqui-
sa artstica, ou a projetos de comissionamento para a elaborao
de trabalhos artsticos38. Por outro lado, como mecanismo para
aquisio de acervo, a existncia de uma verba para aquisio
atrelada a projetos de exposio uma medida estratgica para a

38 O captulo 1 traz uma breve explanao sobre a multiplicao de programas de residncia


e comissionamento artsticos a partir dos anos 1990 e apresenta algumas informaes bsicas
sobre as residncias das edies Bienais e o programa internacional de residncia do Edifcio
Lutetia, da Fundao lvares Penteado FAAP. Para uma discusso mais aprofundada sobre
o assunto, recomenda-se a tese de Moraes (2009).
atualizao das colees. O que importa nesse mbito, e que
comum aos programas de residncia realizados em museus, a
elaborao de um processo curatorial institucional para a escolha
das obras. A entrada de obras coleo como resultado dessas
atividades tambm um interessante registro de memria da pr-
tica do museu, mas sempre deve ser balanceada com a anlise de
pertinncia no interior da coleo e consonncia com as linhas
traadas para sua ampliao.
O conjunto que ingressou atravs dos Panoramas foi significa-
tivo para a prtica colecionista do MAM-SP, no tanto em virtude
do nmero de obras (aproximadamente 56 de 1991 a 2008), mas
pela particularidade de serem originadas de uma exposio reco-
nhecida, que influi na construo de vises sobre o que represen-
ta a arte brasileira contempornea.
A contribuio dos Panoramas para a histria da arte algo
que o museu conscientemente procura valorizar, o que se revela
nas elaboradas publicaes que documentam as edies, em
aes como a exposio Panorama dos Panoramas, em 2008, ou no
fato de contemplar em seu plano de aquisies obras de artistas
que participaram de edies do Panorama, mas que, na ocasio, o
museu no disps de recursos para adquirir.
A exposio Panorama um dispositivo pelo qual o MAM-
SP confere carga de valor a artistas e obras, o que se acentua
com o prmio. Ao mesmo tempo em que um vetor de fora da
instituio e dos curadores das edies para agir sobre o circui-
to, tambm uma situao em que o museu consegue trazer
para seu acervo valores que esto se destacando no circuito in-
ternacional.
Em sua gnese, o prmio do Panorama inspirou-se no prmio
aquisitivo da Bienal de So Paulo, que revertia acervo para o pri-
meiro MAM-SP e exerceu um forte impacto no balizamento da
produo moderna brasileira. No contexto atual, bastante diferen-
te do das primeiras dcadas de existncia da Bienal graas ao
considervel adensamento de instituies e instncias no meio ar- 215
tstico, os Panoramas no mostram o mesmo poder determinante,
o que positivo 39.
Mas pode-se pensar nas aquisies dos Panoramas das ltimas
duas dcadas como condensaes do discurso que o museu enun-
cia sobre as direes e caractersticas do processo artstico recen-
te no pas, e ao mesmo tempo como um fator de sincronizao do
acervo do museu com a cena a seu redor, o que merece uma an-
lise parte, que extrapola as pretenses deste estudo.
Falar sobre a histria que os Panoramas contribuem para es-
crever implicaria discutir mais amplamente seu sentido e seus ex-
pedientes. O que significa realizar uma mostra panormica da
produo brasileira contempornea atualmente? Como dosar a
procura por referenciar o que represente os mltiplos desdobra-
mentos das poticas artsticas com a explicitao de dissensos e
do carter construdo e dinmico, e no definitivo, das vises so-
bre o processo artstico? A polmica que se acirrou em torno da
ltima edio, mas que vem pauta a cada curadoria, expressa o
debate sobre o perfil dessa exposio debate que, entre outros
fatores, inquire se o carter do Panorama espelhar o que circu-
lou e ganhou visibilidade, ou procurar outras aproximaes com a
produo menos evidenciada ou inserida no mercado.40
Optou-se por tangenciar essa discusso, e, como exerccio pon-
tual, foram tomados alguns exemplos entre as obras do acervo
formado por meio dos Panoramas, interessantes na medida em
que ajudam a esclarecer a musealizao da produo recente.

39 Maria Ceclia Frana Loureno discute a institucionalizao do moderno no Brasil e cha-


ma a ateno para a influncia dos prmios e salas especiais na construo de discurso sobre
a direo da arte que se torna hegemnico: peas fundamentais para projetar e consolidar
valores no plano nacional, assim influenciando os acervos museolgicos, de forma que a Bienal
extrapola os estreitos limites pessoais e estaduais, atingindo e incentivando a absoro da
produo moderna e, tambm, auratizando a arte moderna (LOURENO, 1999:121)
40 A seo Para atiar a brasa do website Canal Contemporneo compila as matrias publi-
cadas na imprensa e as inmeras postagens sobre a polmica do Panorama de 2009 (http://
www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/002119.html). A respeito do assunto, ver
tambm artigo de Roberto Moreira Junior publicado no site Artesquema, mantido pela cura-
dora independente e crtica de arte Daniela Labra (http://www.artesquema.com/2009/04/24/
216 comentario-sobre-o-panorama/).
ROCHELE COSTI, DA SRIE QUARTOS SO PAULO, 1998.
FOTOGRAFIA, 168 X 230 CM. 24 BIENAL DE SO PAULO, 1998.

ROCHELE COSTI, PARA AS


DVIDAS DA MENTE, 1995. DOZE
IMPRESSES GELATINA E PRATA E
DOZE ESPELHOS COLADOS SOBRE
AGLOMERADO, 120 X 120 CM.
Um dos trabalhos premiados no Panorama de 1995 foi Para as PRMIO PRICE WATERHOUSE -
PANORAMA DE ARTE BRASILEIRA
dvidas da mente, de Rochelle Costi, o primeiro de sua autoria a 1995. ACERVO MAM-SP.
entrar para o acervo. Em 1996, a artista participou da exposio
Identidade/No identidade, e outro trabalho, 50 horas: auto-retrato
roubado, foi trazido coleo por doao da artista. H uma pro-
ximidade de linguagem entre ambas as obras, que lidam com ml-
tiplas imagens fotogrficas dispostas em painel, bem como nas
associaes simblicas que suscitam a respeito dos gneros arts-
ticos e da imagem do feminino. Outros trabalhos da artista, de
final dos anos 1980 e incio dos 1990, esto disponveis no MAM-
SP pelo comodato Eduardo Brando e Jan Fjeld41.
Considerando a aquisio do Panorama em relao aos outros
fatores de institucionalizao da obra dessa artista, delimitados na
pesquisa atravs das Bienais e dos museus estudados, nota-se sua
participao na Bienal de So Paulo em 1998 e na Bienal do Mer-
cosul em 1999. Em ambas so selecionadas fotografias de sua s-

41 H ainda uma fotografia de 1982 ingressada atravs do Clube, em 2000. 217


rie Quartos, em que a artista flagra esse espao de privacidade de
indivduos de diferentes extratos socioeconmicos e procura evi-
denciar formas de organizao, gostos e modos de vida. Posterior-
mente, em 2006, um trabalho dessa srie passa a integrar o acervo
da Pinacoteca. Outro museu que abriga obras da artista o MAM-
RJ, por meio do comodato Gilberto Chateaubriand, que possui
trs obras dos anos 2000 de Rochelle. Entre elas est Casa cega,
outra srie de uma espcie de arquivo tipolgico, mas, em vez de
espaos internos, a paisagem urbana que ela fi xa em imagens de
casas desocupadas, com portas janelas seladas com cimento.
Por esse exame, identifica-se que a aquisio do Panorama do
MAM-SP foi posteriormente complementada com a presena de
outros trabalhos, compondo dilogos, e que seu ingresso se d
num momento em que se consolida o reconhecimento da produ-
o da artista.
Em 1999, adquirido por meio da premiao do Panorama um
trabalho Sem ttulo, de Jac Leiner, desse mesmo ano. O MAM-SP
at 1999 no possua obras da artista no acervo, dado que tam-
bm quando ingressa Pulmo, de 1987. Nesse sentido, provavel-
mente a premiao veio suprir a ausncia de uma artista j ampla-
mente reconhecida e com destacada trajetria internacional. Se
em Pulmo a artista guarda os materiais dos maos de cigarro que
consome, fitas plsticas de abertura, papel e selos, para com eles
compor seus objetos, na obra de 1999 so inmeros adesivos de
museus, companhias areas, produtos diversos, figuras, etc. que
Jac Leirner dispe sobre uma superfcie de vidro, organizando-os
em cores, formas e temas.
Os adesivos so usados em uma srie de obras de Jac Leirner
nos anos 1990 e 2000, e condensam operaes de trabalhos ante-
riores que a notabilizaram, em que retira objetos ligados ao uni-
verso do consumo cdulas de dinheiro, passagens areas, cinzei-
ros de poltronas de avio, sacolas de museus, cartes de visita de
diversos contatos do jet set da arte e os inscreve no contexto ar-
218 tstico. Tais trabalhos remetem circulao, banalizao e ao
JAC LEIRNER. SEM TTULO, 2009. ETIQUETAS ADESIVAS SOBRE VIDRO
MONTADO EM CHAPA METLICA, 20 X 282 X 7,5 CM. AQUISIO DEUTSCHE
BANK PANORAMA DE ARTE BRASILERA, 1999. ACERVO MAM-SP.

JAC LEIRNER. HIP-HOP, 2007. SERIGRAFIA E FITA ADESIVA


SOBRE PAPEL. DOAO DA ARTISTA ATRAVS DO PROJETO
ARTE CONTEMPORNEA, 2007. ACERVO MAP.

consumo, e exploram as propriedades plsticas dos objetos co-


muns. esse repertrio que a artista aciona, em escala reduzida,
no trabalho Cem temas, uma variao, realizado para o Clube de
Gravura do MAM-SP, em 2001.
So tambm adesivos que, colados numa superfcie de vidro que
faz referncia a janelas, compem a instalao Adesivo 44, apresen-
tada na 5 Bienal do Mercosul, em 2005, a nica de que a artista
participou com obras das dcadas de 1990 e 2000. Leirner utiliza
esse material de outra maneira na instalao Hip-Hop, elaborada
pela primeira vez em 1998 para exposio na Bohen Foundation, de
Nova York, e reformulada em 2001 para exposio no Centro Uni-
versitrio Maria Antonia42. Explora ento a variao cromtica e de
formas em sequncias ritmadas. Uma variao dessa proposta, com

42 Hip Hop, exposto no Centro Maria Antonia ,consistia numa instalao formada por uma
justaposio de 120 fitas adesivas em diferentes cores, e faz referncia pintura Broadway
Boogie-Woogie de Mondrian (1942). 219
serigrafia e adesivos sobre papel, foi exposta no Projeto Arte Con-
tempornea do MAP e ingressou coleo em 2007.
Nota-se pelos exemplos que as obras da artista dos anos 1990 e
2000 que se preservam nos museus reforam uma mesma faceta de
sua produo e so de um momento posterior ao boom da artista no
mercado internacional, uma trajetria que veio num crescente des-
de incio dos anos 1990 se consagrou com participao da artista na
Documenta de Kassel (1992) e na Bienal de Veneza (1997).
Como premiao decorrente do Panorama de 2005, o MAM-SP
trouxe ao acervo trs desenhos de Pitgoras Lopes Gonalves, de
PITGORAS, SEM TTULO, 2005. 2005. A coleo Gilberto Chateaubriand no MAM-RJ possui ou-
ACRLICA SOBRE IMAGEM tros trabalhos do artista, adquiridos em 2003 e 2005. Nascido e
IMPRESSA, 42 X 30,3 CM. PRMIO
AQUISIO ENERGIAS DO BRASIL atuante em Goinia, Pitgoras um nome que notadamente vem
- PANORAMA 2005. ACERVO
MAM-SP. sendo inscrito no circuito artstico de maior visibilidade nos anos
2000, acionado em exposies coletivas e individuais, como na ga-
leria paulistana Berenice Arvani em 2007 e 2009. O universo dos
quadrinhos e da arte de rua so referncias para a sua produo,
que explora a vulgaridade, a estranheza , as pulses, de maneira
satrica e tumultuosa, provocativamente anticonvencional. Nos tra-
balhos pertencentes ao MAM-SP o artista interfere graficamente
em fotografias de figuras femininas, criando conotaes opostas
imagem original. O prmio aquisio possivelmente agiu como ca-
talisador da visibilidade e do processo de reconhecimento crtico e
institucional do artista. A incorporao dos trabalhos, por sua vez,
refora a proximidade do MAM-SP aos ltimos desdobramentos da
produo, que ainda no se estabilizaram.

220
Ncleo Contemporneo

O Ncleo Contemporneo do MAM foi criado em 2000 e teve


como referncia iniciativas similares existentes em museus es-
trangeiros, em particular o MoMA. Consiste em uma categoria
especial de scios, cuja contribuio em dinheiro ao museu des-
tinada compra de obras contemporneas para a coleo43.
O pblico-alvo so indivduos de alto poder aquisitivo, jo-
vens colecionadores e interessados em arte contempornea. As
aquisies efetuadas atravs do Ncleo Contemporneo se-
guem a poltica de formao de acervo do museu, mas se con-
centram especificamente na produo experimental. A deciso
quanto s obras a serem adquiridas tomada diretamente pela
curadoria, sem o envolvimento do conselho consultivo ou da
diretoria. Como dispositivo de aquisio, o Ncleo Contempo-
rneo assim uma via que propicia compras com agilidade,
sem tramitao administrativa, respondendo com maior pronti-
do s oportunidades.
Por meio do Ncleo ingressaram no acervo 93 trabalhos at o
final de 2008, dentre os quais 59 foram produzidos nos anos 1990
e 2000. Cabe um parnteses para esclarecer que 24 itens so tra-
balhos encomendados a diferentes artistas, como mscaras para o
evento social do baile de mscaras promovido para o Ncleo em
2000, 2001 e 2002. Sem desprezar o componente artstico dos
trabalhos, h que diferenciar esses ingressos das demais aquisi-

43 Atualmente, a anuidade individual de R$ 714,00 e, no caso de casais, R$ 1.208,00. Os


associados tm como benefcios uma programao de visitas a atelis de artistas, colees
particulares e exposies, entrada gratuita ao museu e descontos nos cursos, no restaurante e
na loja. Descontados os custos de manuteno, os recursos provenientes do Ncleo so rever-
tidos para a compra de acervo. 221
es, pois no se trata de obras adquiridas tendo em vista um
projeto curatorial para a coleo44.
Alm disso, segundo as diretrizes informadas pelos curadores en-
trevistados, o Ncleo privilegia a compra de trabalhos experimentais
atuais, cujo status artstico menos consensualmente admitido. o
caso dos desenhos sobre tecido de Cabelo (2000), das fotografias de
Amilcar Packer Still de vdeo sem ttulo #35 e #36 (1999), da instala-
o de Franklin Cassaro Templo (2000) e sua Coleo de vulvas
metlicas (1998), e da instalao Transestatal (2006), de Marcelo Ci-
dade . Duas performances de Laura Lima, adquiridas em 2000,
Quadris de homem = carne/mulher = carne (1995), e Bala de homem
= carne/mulher = carne (1997) fizeram do MAM-SP o primeiro mu-
seu brasileiro a ter uma performance em sua coleo.
Examinando outras vias de institucionalizao da produo
desses artistas, pode-se perceber alguns processos interessantes.
No caso de Amilcar Packer, os trabalhos existentes nas colees
dos museus estudados so bastante semelhantes: dentro de um
perodo de cinco anos, de 1999 a 2004, ingressaram no MAM-SP,
na coleo Gilberto Chateaubriand-MAM-RJ e no MAM-BA,
como prmio no Salo de Arte. Tambm esto no comodato Edu-
ardo Brando e Jan Fjeld. Neles, o artista explora os limites do
BEATRIZ MILHAZES. A MSCARA,
2000. MATERIAIS VARIADOS corpo e sua relao com o espao e os objetos a seu redor, mos-
SOBRE CULOS DE PLSTICO trando-os em posies desconfortveis e imprevistas, ou mimeti-
(MSCARA), 20 X 29 X 17 CM.
AQUISIO NCLEO CONTEMPO- zando a funo ou forma de objetos utilitrios como mesas ou
RNEO DO MAM. ACERVO
MAM-SP. elementos arquitetnicos como pilares e paredes.
O perodo em que a obra de Marcelo Cidade ingressa no acer-
vo do MAM-SP por meio do Ncleo Contemporneo, como tra-

44 Em 2009 ingressaram trs novos trabalhos. Excetuando-se as mscaras, foram compradas


atravs do Ncleo obras dos anos 1990 e 2000 de Amilcar Packer, Arnaldo Pappalardo, Cabe-
lo, Claudia Jaguaribe, Claudio Cretti, Eliana Bordin, lida Tessler, Ernesto Neto, Fabio Mo-
rais, Franklin Cassaro, Jos Damasceno, Laura Lima, Marcelo Cidade, Marepe, Miguel Rio
Branco, Nelson Leirner, Pablo Reinoso, Paulo Climachauska, Rivane Neuenschwander, San-
dra Cinto, Sandra Tucci, Thiago Bortolozzo e Thiago Honrio, Vicente de Mello e Vik Muniz.
Alm disso, entraram trabalhos anteriores dcada de 1990 de Cludia Andujar, Maureen,
Leda Catunda, Anna Bella Geiger, German Lorca, Sergio Romagnolo, Edgard de Souza e
Mira Schendel.
AMILCAR PACKER, STILL DE VDEO SEM TTULO # 35, 1999. PROVA COLORIDA, 120 X
160 CM. AQUISIO NCLEO CONTEMPORNEO DO MAM. ACERVO MAM-SP.
MARCELO CIDADE. TRANSESTA-
TAL, 2006. ENTULHOS DIVERSOS,
PLSTICO, MADEIRA, TIJOLOS,
CIMENTO, BEBIDA ALCOLICA,
MANGUEIRA E BOMBA DE GUA,
DIMENSES VARIVEIS. DOAO
MARCELO CIDADE. DIREITO DE IMAGEM, 2006. OBJETO DE NCLEO CONTEMPORNEO DO
PAPELO, 27 X 27 X 23 CADA. 27 BIENAL DE SO PAULO, 2006. MAM, 2006. ACERVO MAM-SP.

223
balho selecionado para a exposio MAM[na]Oca em 2006,
concomitante participao do artista na 27 Bienal de So Pau-
lo, com Intramuros (2005), Escada parasita, Direito de imagem e
Fogo amigo (todos de 2006). Nesses trabalhos com carter de in-
terveno, o artista altera o ambiente colocando uma fileira de
tijolos e cacos de vidro sobre os painis expositivos; um amontoa-
do de lixo e sucata e uma fonte de cachaa; diversas cmeras de
vigilncia de papelo; bloqueadores de sinal de celular , pertur-
bando a ordem estabelecida e burlando mecanismos de controle
em operaes de enfrentamento e questionamento. At o momen-
to no h trabalhos do artista em outros museus.
A incorporao das performances de Laura Lima no MAM-SP
precede sua participao na Bienal de So Paulo de 1998 e, obser-
vando suas caractersticas, percebe-se que so proposta bem pr-
ximas. Tanto na performance que acontece na 24 Bienal como
em Quadris de homem = carne/mulher = carne, dois homens esto
frente a frente, entrelaados pelas pernas, e caminham com o
apoio das mos. Em Bala de homem = carne/mulher = carne, um
homem com um aparelho que o impede de fechar a boca e engolir
a saliva deixado com uma bala sobre a lngua. Em Puxador ver-
so Pampulha Homem = Carne/Mulher = Carne Edio Colunas/
Pampulha, comprado pelo museu em 2003 aps ter sido realizado
no local em 1998, um homem nu tenta se locomover para a frente,
atado pelas costas por cordas que o prendem coluna do edifcio
do museu45. Os diferentes trabalhos tm em comum laes repe-
tidas, exaustivas e inalcanveis.
Deve-se mencionar tambm que seus Costumes, roupas/escul-
turas feitas em vinil para serem vestidos pelo pblico, foram inclu-
dos na 27 Bienal de So Paulo em 2006. A coleo Gilberto
Chateaubriand possui um adereo para cabea, adquirido em

45 Outra performance de Laura Lima, com atores e figurinos de poca, foi encenada na 4
Bienal do Mercosul, em 2003. Em 2008, o MAM-SP trouxe para o acervo, pela premiao no
Panorama, mais uma performance da artista, Palhao com buzina reta - monte de irnicos
224 (2007).
2004. Tais trabalhos desdobram questes de suas performances,
pois diversas roupas no se ajustam ao corpo, mas dificultam o
movimento, ou acrescentam elementos inusitados.
Embora se reconhea a postura aberta do MAM-SP mu-
sealizao de performances, cabe notar que todas so de Laura
Lima. O que isso significa? O fato de suas performances serem
encenadas com atores, no dependendo da artista, um fator
que favorece sua musealizao. Embora aes efmeras, elas
tm a particularidade de poderem se realizar diversas vezes, de
modo que os trabalhos em si, e no seu registro, podem ser
perenizados46. Ainda assim, para que se tenha mais potencial LAURA LIMA. BALA DE HOMEM =
para articular questes sobre a performance na arte contempo- CARNE/MULHER = CARNE, 1997.
PERFORMANCE. AQUISIO
rnea fundamental que se amplie o universo de obras desse NCLEO CONTEMPORNEO DO
tipo na coleo. MAM, 2000. ACERVO MAM-SP.

Observando esses exemplos, identifica-se uma sincronicida-


de de atuao entre o Ncleo Contemporneo do MAM-SP e
outras vias institucionais de legitimao, em outros museus ou
nas Bienais.
As aquisies do Ncleo se concentram numericamente no
incio dos anos 2000, mas as aquisies j so intermitentes desde
o incio de sua existncia. De 2004 a 2008 foram adquiridos qua-
tro trabalhos apenas, o que, mesmo que sem levar em considera-
o a qualidade ou valor de mercado de cada obra, indcio de
uma atuao atenuada na ampliao do acervo47. A implantao

46 A distino entre a obra, seu projeto e seu registro remete a uma ampla discusso, concei-
tual e tcnica, a respeito da possibilidade e pertinncia de preservao de trabalhos artsticos
no baseados na materialidade do objeto, bem como a discusso sobre o sentido de conservar
os materiais que compem trabalhos artsticos como instalaes, ou apenas as instrues para
a sua montagem. Tal debate, que no surge nessa dcada, mas est no ar desde o despontar da
arte conceitual nos anos 1960, vem impulsionando continuamente o museu a uma autoanlise
e estendendo seus limites.
47 Em 2000 foram adquiridas quinze obras e sete mscaras, todos trabalhos de 1991 em dian-
te; em 2001 foram incorporadas apenas sete mscaras; em 2002 foram comprados nove traba-
lhos do perodo e dez mscaras, alm de 31 fotografias anteriores dcada de 1990; em 2003
ingressaram oito trabalhos dos anos 1990 e 2000 e quatro de dcadas anteriores; em 2004 e
2005 ingressaram duas obra, uma em cada ano; em 2006 foi adquirida uma obra dos anos
1970 e doada outra dos anos 2000; em 2007 e 2008 no houve aquisies. 225
do Ncleo como parte da estratgia para viabilizar a aquisio de
obras iniciativa relevante, em especial tendo em vista o carter
de associao privada do MAM-SP e a ausncia de um financia-
mento pblico estvel. Porm, poder-se-ia esperar um resultado
mais expressivo, que provavelmente dificultado pela falta de um
mecenato privado consistente entre a elite econmica brasileira, o
que extrapola a margem de ao da instituio.

226
Clubes de Gravura e de Fotografia

O Clube de Gravura, e seu congnere mais novo, o Clube de


Fotografia, so responsveis pela entrada de um considervel
nmero de novas obras para a coleo48. Alm do objetivo de
formar a coleo do museu, os Clubes visam incentivar o cole-
cionismo de arte contempornea. Tm como peculiaridade no
serem apenas vias de ingresso de obras existentes, mas de pro-
duo de novos trabalhos.
O funcionamento dos Clubes atualmente ocorre da seguinte
maneira: a curadoria convida cinco artistas por ano, cada um
deles doa um projeto, os custos de produo so cobertos pelo
museu, dez exemplares ficam com o artista, dois entram para o
acervo do MAM e o restante, em mdia uma centena, distri-
budo aos scios, que pagam anuidades abaixo do valor de mer-
cado das obras.
O Clube de Gravura do MAM se concretiza em 1986, por
iniciativa de Maria Prez Sola, com o objetivo de fomentar o cole-
cionismo e incentivar a produo artstica. O projeto inspira-se
em diferentes experincias que surgiram anteriormente no Brasil
como o Clube de Gravuras de Porto Alegre, no fim dos anos
1940 , e em outros pases latino-americanos, como o Taller de
Grfica Popular mexicano, criado em 1937, e o Club de la Estam-
pa de Buenos Aires, na dcada de 1960, e tem como predecessor
uma tentativa no Ncleo de Gravadores de So Paulo no final dos

48 Recm-criado vem se somar a estes, o Clube de Design, que funciona nos mesmos termos
http://www.mam.org.br/2008/portugues/clubededesign.aspx 227
CLUDIO MUBARAC. PEQUENA SUTE SOBRE E.O, 1996. PONTA-SECA, BURIL E GUA-TINTA SOBRE
CHUMBO, 17,5 X 52 CM. DOAO DO ARTISTA POR INTERMDIO DO CLUBE DA GRAVURA, 1996.

anos 196049. No final dos anos 1980 e incio de 1990, o Clube


atravessa uma crise e reduo do nmero de scios devido a pro-
blemas administrativos, que se somaram instabilidade poltica e
a dificuldades econmicas do pas. A partir de 1993, o Clube vai
se fortalecendo.
Em 1996, com a entrada de Tadeu Chiarelli na curadoria do
museu, o Clube busca acertar o passo com a discusso contempo-
rnea que questionava sobre a definio de gravura, abre espao
para a experimentao e d aos artistas grande liberdade para de-
senvolverem trabalhos que superassem os limites da linguagem

49 Para um aprofundamento sobre a histria dos clubes de gravura no Brasil, ver AMARAL,
Aracy. Arte para qu? A preocupao social na arte brasileira 1939-1970. So Paulo: Nobel,
228 1984. A respeito da histria dos Clube da Gravura do MAM-SP, ver Alves (2007).
MABE BETHNICO. PAISAGEM, 2002. CARIMBO EM ROLO DE MADEIRA, ALMOFADA DE TINTAGEM E
PAPEL, 8 X 42,5 X 8 CM, DOAO DO ARTISTA POR INTERMDIO DO CLUBE DA GRAVURA, 2002.

(ALVES, 2007)50. Desse momento em diante, o Clube convida


tanto artistas que escolhem a gravura como campo de pesquisa
prioritrio que apresentem contribuies importantes no campo
da arte contempornea, ampliando as possibilidades de explora-
o da gravura , quanto artistas que nunca ou raramente utiliza-
ram as tcnicas tradicionais da gravura.
Essa viso ampliada do que passa a ser abrigado no Clube pro-
piciou aos artistas extrapolar o suporte bidimensional para entrar
no campo do objeto. Essa postura curatorial foi positiva para a
ampliao de uma coleo contempornea, mas no foi totalmen-
te absorvida pelos colecionadores mais tradicionais. Alm disso,

50 Em entrevista autora, Tadeu Chiarelli comentou algumas orientaes tomadas para o Clu-
be da Gravura, o interesse pela hibridao e a viso de contemplar qualquer objeto ou imagem
que fossem concebidos para serem multiplicados. Em seu entendimento, o Clube deveria contri-
buir para tornar a coleo do MAM paradigma da produo contempornea do pas. 229
havia a questo do custo da produo desses trabalhos, que esta-
vam ficando muito altos, o que entrava em conflito com as diretri-
zes administrativas do museu.
Um trao interessante do Clube de Gravura, lembrado na en-
trevista concedida por Rejane Cintro, que ele em diversos ca-
sos possibilita ao artista realizar um projeto que sozinho no con-
seguiria, seja devido aos custos ou s caractersticas da produo,
o que propiciava a explorao de materiais ou processos de repro-
duo no-convencionais, alguns deles usados na indstria.
Desde sua criao at 2008, ingressaram pelo Clube de Gra-
vura um total prximo de 145 trabalhos de 104 artistas51. Dentro
desse universo, 120 so obras do perodo de 1990 e 2000, realiza-
das por 98 artistas, o que comprova a nfase no contemporneo e
a significncia desse expediente para atualizao da coleo.
O Clube de Fotografia, criado em 2000, propiciou o ingresso
de 36 trabalhos. Em princpio mais conservador que o Clube de
Gravura, por fi xar parmetros mais rgidos para os artistas quan-
to s dimenses e impresso p&b , o desdobramento do Clube
de Fotografia parece se dever mais a uma estratgia de atrair ou-
tros interessados, propiciar uma anuidade mais acessvel e obter
recursos para o museu do que a uma orientao curatorial.
Segundo ressaltou Felipe Chaimovich na entrevista, os Clubes
so frentes pelas quais o MAM-SP incorpora muitas vezes artis-
tas que ainda no esto numa histria mais visvel da arte; so
tambm uma via de criar dilogo e aproximar vrias geraes
constantemente52.
Os Clubes do MAM-SP compreendem uma estratgia conso-
lidada e bem-sucedida de viabilizar o ingresso de acervo por
meio de uma doao curatorialmente orientada, invertendo a

51 Na publicao Clube de Gravura de 2007 constam 141 trabalhos. Somaram-se eles quatro
obras ingressadas em 2008. Os dados no coincidem com a catalogao do museu, pois h
repeties de obras iguais.
52 Caberia aprofundar a anlise da coleo dos clubes e explorar esses aspectos apontados
230 pelo curador, o que no foi feito porque estenderia demasiadamente o estudo.
passividade do museu que geralmente caracteriza o recebimento
de doaes. Percebe-se que, a exemplo do MAM-SP, outros mu-
seus vem implementando clubes de colecionadores. Os Museus
Castro Maya reimplantam, em 1992, o projeto criado por seu
fundador nos anos 1950. Vrios trabalhos da tiragem feita pela
instituio foram enviados a outros museus do pas, como o
MAM-SP, MAM-RJ, MAC-USP, MARGS. Mais recentemente,
o MAM-RJ e o MAMAM concretizam programas semelhan-
tes53. Alm disso, os Clubes propiciam a criao de obras para o
acervo, e assim estimulam a produo do artista. Por essas ra-
zes, representam uma instncia singular de atuao no sistema
da arte (ALVES, 2007: 140)54.

53 Com o objetivo de incentivar a produo de artistas gravadores brasileiros e difundir o


gosto pela gravura, o empresrio Raymundo Ottoni de Castro Maya fundou, em 1952, a Socie-
dade Os Amigos da Gravura, que manteve-se em atividade por dez anos. O projeto, com o t-
tulo de Os Amigos da Gravura, foi retomado em 1992 pelos Museus Castro Maya, a partir de
ento possibilitando a incorporao de novas obras s colees deixadas por seu idealizador. A
cada ano, artistas plsticos so convidados a participar do projeto com uma gravura indita.
Mais recentemente, nos anos 2000, o MAM-RJ tambm empreende iniciativa semelhante em
seu Clube de Colecionadores, que est em sua terceira edio. Em 2010 o MAMAM cria o
Clube da Foto, que funciona da mesma maneira
54 Discorrendo sobre as caractersticas do Clube de Gravura, Cau Alves ressalta: Trata-se
de um grupo que delega ao museu a responsabilidade da formao de uma coleo e de uma
memria coletiva, significativa e relevante, que multiplicada em dezenas de outras, a coleo
de cada scio. No se trata aqui de defender o Clube de Gravura como nica sada frente aos
desmandes e imposies do mercado em relao ao sistema da arte, mas de reconhec-lo como
instancia privilegiada de atuao nesse sistema, uma vez que abrange tanto colees privadas
como o acervo do museu e a atividade da curadoria (ALVES, 2007: 140) 231
Solicitao e recebimento de doaes
As doaes representam a principal forma de ingresso de obras na
coleo do MAM-SP, tanto considerando-se o total do acervo
quanto o conjunto de obras produzido desde o incio da dcada de
1990. Mas a categoria doao usada para registrar distintos
processos de incorporao. Em vista disso, vale distinguir algu-
mas formas mais frequentes pelas quais o museu vem formando
seu patrimnio de arte brasileira recente.
Na segunda metade dos anos 1990, o museu recebeu alguns
conjuntos expressivos, como a doao Rubem Breitman, a de Pau-
lo Figueiredo e a da famlia de Jos Leonilson, Theodorino Tor-
quato Dias e Carmen Bezerra Dias. Centrados na produo dos
anos 1980, esses conjuntos trazem tambm alguns trabalhos do
incio dos anos 1990.
A doao Paulo Figueiredo formada por 122 trabalhos doa-
dos ao museu pelo arquiteto, colecionador e galerista, que esteve
ligado histria do MAM-SP como incentivador e integrante de
sua diretoria. Constitui um importante conjunto de obras dos
anos 1960 a 1990, a maioria da dcada de 1980, que inclui traba-
lhos de Mira Schendel e outros artistas que estiveram ligados
sua galeria, como ngelo Venosa, Carlito Carvalhosa, Paulo Pas-
ta, Chico Cunha, Ester Grinspum, Fbio Miguez, Jos Spaniol
Marco Giannotti, Paulo Monteiro.
A doao de Rubem Breitman constituda de vinte obras, que
contaram com o envolvimento direto da curadoria do museu para
sua escolha. Com ela foram trazidos para a coleo obras dos anos
1980 de artistas como Rodrigo Andrade, Beatriz Milhazes, Nuno
Ramos, Paulo Monteiro, Daniel Senise, entre outros.
A doao recebida de Theodorino Torquato Dias e Carmen
Bezerra Dias ocorreu em decorrncia de o museu ter detectado a
ausncia de trabalhos de Leonilson na coleo, o que significava
uma lacuna frente aos objetivos de representar a arte brasileira
contempornea. Aps ter recebido em doao da Bayer S.A. a
obra Cheio/vazio, escolhida pela curadoria, o museu entrou em
contato com a famlia, por meio do Projeto Leonilson, para solici- 233
LUCIA KOCH. TETRA PAK, 2002. FOTOGRAFIA EM CORES, 240 X 360 CM. DOA- DBORA BOLSONI. SALA DO TRONO SENTINELAS, REI,
O URSULA ERIKA MARIANNA BAUMGART, 2006. ACERVO MAM-SP. BOBO DA CORTE E CALENDRIO, 2005. INSTALAO,
DIMENSES VARIVEIS. DOAO ROLF GUSTAVO
BAUMGART, 2006. ACERVO MAM-SP. VISTA DA
INSTALAO NA EXPOSIO MAM[NA]OCA.

tar a doao de outros trabalhos, e quatro obras foram escolhidas


para ingressar ao acervo do MAM-SP.
Parte significativa das doaes particulares de obras recentes
partiu de integrantes da diretoria e da equipe do museu, princi-
palmente de Milu Villela, presidente do MAM-SP, o que revela
um empenho interno do museu em fortalecer a imagem institu-
cional, ligada ao carter contemporneo da coleo.
Um conjunto expressivo dessas doaes foi obtido para a expo-
sio MAM[na]Oca. Essa exposio do acervo tinha como objeti-
vo alcanar ampla visibilidade para o MAM-SP e firmar sua posi-
o como um museu sintonizado com a arte contempornea. Para
cumprir esses propsitos, alm de exibir a coleo existente, fo-
ram feitas novas incorporaes, de modo a reforar sua identifica-
o como um museu ativo, de prospeco e atento s novas expe-
rimentaes da cena artstica no pas. Para a efemride
comemorativa dos 40 anos da reestruturao do museu, a coleo
do MAM-SP foi incrementada, em sua maior parte com obras
adquiridas por integrantes da diretoria ou do conselho deliberati-
234 vo do museu. A seleo dos curadores inclua vrios trabalhos de
REGINA SILVEIRA. MASTERPIECES (IN ABSENTIA: CALDER), 1998. VINIL
ADESIVO E PITO, 325 X 1110 X 15 CM. DOAO GALERIA BRITO CIMINO,
1998. ACERVO MAM-SP. VISTA DA OBRA NA EXPOSIO MAM[NA]OCA.

artistas que haviam despontado recentemente no circuito, ao lado


de outros j ento inseridos55.
Outro caminho pelo qual a coleo foi complementada com
obras recentes foi a efetivao de doaes de galerias, que em v-
rias ocasies partiram de uma solicitao do museu56.
LIA CHAIA. FOLNGUA, 2003.
Dentre essas sobressai a doao, por parte da Galeria Brito FOTOGRAFIA EM CORES, 60 X 60
CM. DOAO GALERIA VERMELHO
Cimino, de sete trabalhos de Regina Silveira, o que propiciou a E ARTISTA, 2005. ACERVO
presena da produo dos anos 1990 e 2000 dessa artista no acer- MAM-SP.

vo, que j abriga obras suas de perodos anteriores. Tambm


doada pela mesma galeria a instalao Armazm, de Nelson Leir-
ner (1994-97). Em ambos os casos, trata-se de trabalhos significa-
tivos da produo dos artistas.
Por doao da Galeria Vermelho, ingressaram trabalhos de ar-

55 As novas aquisies contemplaram obras de Ana Luiza Dias Batista, Artur Lescher, Carla
Zaccagnini, Cssio Vasconcellos, Chelpa Ferro, Cinthia Marcelle, Dora Longo Bahia, Fabiano
Marques, Joo Paulo Leite, Lenora de Barros, Lucia Koch, Marcius Galan, Paulo Clima-
chauska, Rodrigo Matheus, Sergio Romagnolo,Tatiana Blass, Waltercio Caldas, entre outros.
56 O MAM-SP recebeu como doao de galerias cerca de 39 trabalhos dos anos 1990 e 2000,
o que em termos numricos no muito expressivo. Possivelmente haja uma atuao menos
aparente das galerias nos processos registrados como doaes dos artistas .
tistas como Lia Chaia, Marcelo Zocchio, Nicols Ro-
bbio e Rogrio Canella, que iniciam ou complemen-
tam sua presena no acervo.
Os maiores doadores ao museu so os artistas. Mui-
tas dessas doaes so estimuladas pela ao do mu-
seu, seja por meio de uma solicitao direta de acordo
com as prioridades identificadas pela curadoria, seja
motivadas por exposies individuais e coletivas.
Para citar apenas alguns exemplos pontuais de ar-
tistas que doaram uma quantidade expressiva de
obras ou sries, temos Leon Ferrari, Thiago Bortolo-
zzo e Thiago Honrio, Mavigner e Lizrraga. Leon
Ferrari doou LOsservatore Romano, de 2001, reim-
pressa em 2007, uma srie de colagens com falsas
capas do jornal do Vaticano, que sarcasticamente in-
vestem contra a Igreja e o regime militar argentino.
LEON FERRARI. LOSSERVATORE
ROMANO, 2007. OFFSET DA A srie Plano de sade e casa prpria, de Bortolozzo e
COLAGEM DE ILUSTRAO SOBRE
JORNAL, 42 X 29,8 CM. DOAO Honrio, foi doada pelos artistas em 2007, aps o museu ter ad-
DO ARTISTA POR INTERMDIO DO quirido um dos trabalhos da srie por meio do Ncleo Contempo-
NCLEO CONTEMPORNEO DO
MAM, 2007. ACERVO MAM-SP. rneo em 2004, o que deve ter motivado os artistas.
No caso de Mavignier e Lizrraga, as doaes guardam relao
com a realizao de exposies individuais no MAM-SP. Mavig-
nier doa exemplares de sua produo grfica dos anos 1960 aos
1990, e Lizrraga, a srie de trabalhos que dialogam com a arqui-
tetura Itaim Bibi /Vila Olmpia/Margem Sul (1994).
Mas maior de 150 o nmero de artistas que doaram ao
MAM-SP trabalhos das ltimas duas dcadas, sem contar as do-
aes por intermdio dos Clubes. Portanto, trata-se de um univer-
so vasto, bastante heterogneo, de artistas em distintos momentos
da carreira, que no ser aqui apreendido.
O MAM-SP tem como poltica freqente solicitar doaes
aos artistas quando de sua participao em exposies do museu,
o que acontece de formas diferentes: como doaes de obras j
236 existentes por parte dos artistas ou como doaes de trabalhos
cuja produo o MAM-SP tenha
custeado. Estes casos, que recebem
como crdito doao do artista,
na prtica geralmente envolvem um
acordo com o artista, para que os
trabalhos expostos ou parte deles
entrem para a coleo57.
Essa prtica de interligao entre
a curadoria das exposies e a cura-
THIAGO BORTOLOZZO E THIAGO
doria da coleo positiva, e um HONRIO. SRIE PLANO DE
dos fatores que distinguem o exerccio dessa funo no interior de SADE E CASA PRPRIA, 2003.
TRS OBRAS DA SRIE:
um museu. As pesquisas e reflexes suscitadas por uma exposio FOTOGRAFIA, 69,6 X 55,5 CM;
CARIMBO, FOLHA DE PRATA E
so proveitosas para identificar artistas e gerar novas produes que BASTO SOBRE PAPEL, 57,5 X 58,5
interesse ao museu incorporar. Alm disso, parte dos recursos fi- CM; CARIMBO E GRAFITE SOBRE
PAPEL ARROZ, 17,5 X 18,1 CM.
nanceiros, que fluem em geral com mais facilidade para a progra- DOAO DOS ARTISTAS, 2007.
mao de eventos culturais do museu, revertida em ingressos no
acervo, de uma forma alternativa sua aquisio pelo valor de mer-
cado. Para os artistas, as exposies so ocasies de visibilidade e
uma importante contribuio para o currculo. Assim, as mostras
so bons momentos para compor acordos de doaes no interior do
conjunto da produo selecionado para exibio.

57 Felipe Chaimovich ressalta a questo das doaes ligadas s exposies, quando o MAM
oferece algum custeio: Sempre que o museu fi nancia parcial ou totalmente a produo de
uma obra, ele se v no direito de pedir a doao daquela obra, por princpio. (Entrevista de
Felipe Chaimovich). 237
Comodatos

Como um importante complemento ao


acervo de arte contempornea dos lti-
mos trinta anos, destaca-se o comodato
Eduardo Brando e Jan Fjeld, composto
por cerca de trezentas obras de artistas
brasileiros dos anos 1980 at 200058.
Foi firmado em 2006, por um perodo LEONILSON, PARA MEU
VIZINHO DE SONHOS, 1991.
de trs anos renovveis, e em 2009 foi BORDADO SOBRE FELTRO, 88
X 38 CM. COMODATO
renovado pela primeira vez. O acordo EDUARDO BRANDO E JAN
foi vinculado doao de trs obras de FJELD, 2006.

Leonilson para o acervo do MAM-SP.


O comodato trouxe a pblico essas
obras e ampliou o universo que o museu pde articular em seus
projetos expositivos, configurando uma alternativa principalmente
no caso da produo mais valorizada no mercado de arte, que para
o museu seria impraticvel adquirir de forma abrangente na atual
realidade, como o caso de Leonilson, Beatriz Milhazes, Leda
Catunda, entre outros.
evidente que um comodato traz ao museu a responsabilidade
pela conservao das obras, e que sua presena em exposies da
instituio agrega valor coleo privada. Mas, se esses aspectos
tornam os comodatos uma questo sempre delicada, eles no de-
vem ser riscados da estratgia dos museus. No caso especfico do
comodato efetivado, o fato de Eduardo Brando ser scio da Galeria

58 Alm deste, o MAM-SP abriga outros comodatos menores com obras dos anos 1990 e
238 2000, como o fi rmado com o colecionador Eduino Orione em 2008, composto por vinte obras.
VANIA MIGNONE. AMPARO,
1997. COMODATO EDUARDO
BRANDO E JAN FJELD, 2006.

Vermelho, com destacada posio na cena da arte contempornea,


exps um potencial conflito de interesses, o que tampouco deve a
priori ser condenado, pois seria simplista julgar que o enquadra-
mento do comodato ir elevar a valorizao dos trabalhos, conside-
rando que muitos artistas j esto em evidncia no circuito59.
Do ponto de vista de uma preocupao com a formao de um
patrimnio artstico, importante construir planos voltados ao
convencimento e sensibilizao de colecionadores particulares
para as doaes, e nesse sentido os comodatos podem ser um pri-
meiro passo. Seria uma experincia singular e indita se o museu
conseguisse que novas obras que constam do comodato fossem
doadas ao longo dos anos. Trata-se de uma idia que, at onde foi
possvel saber, no est na agenda imediata do museu, e que, cla-
ro, no simples efetivar. Mas cabe enunci-la como exemplar de
uma postura no-acomodatcia que devia pautar conscientemente
os museus com acervos em comodato. Sem descuidar de formar
uma coleo prpria, os museus devem valer-se do comodato
como um reforo, no como um pilar estrutural do acervo.

59 Eduardo Brando fotgrafo, professor de fotografia do curso de artes plsticas da Funda-


o Armando lvares Penteado e tem uma atuao ligada ao MAM-SP, como participante da
diretoria da associao ou do conselho. 239
Insero dos agentes e legitimidade da instituio

A observao mais detalhada dos processos curatoriais ligados ao


acervo do MAM-SP torna mais claros os contornos de uma rede
complexa de relaes na prtica social, da qual participam distin-
tos agentes, ocupando diferentes posies. Dentre eles, no que diz
respeito feio ou composio mais substantiva da coleo, so-
bressai dentro do perodo em estudo o papel do curador, que con-
duz a ao colecionista do museu.
Os curadores so atores influentes no meio artstico, e as deci-
ses que tomam so potencialmente capazes de influenciar a
constelao de valores e os rumos do debate. A formao e a tra-
jetria curricular, os contatos profissionais e pessoais, as alianas
e antagonismos, os projetos e realizaes de cada curador constro-
em sua posio no campo e lhe conferem legitimidade e reconhe-
cimento. Alm da expertise, a visibilidade que a atividade passou a
ter nas ltimas dcadas acentua a notoriedade e o capital simbli-
co do curador. Evidentemente, essa bagagem de experincias e
essa rede de relaes interpessoais so mobilizadas na atuao
profissional de um curador que esteja frente de um museu e in-
fluenciam os rumos da coleo sob sua orientao.
Embora esta tese no vise aprofundar a anlise sobre os agen-
tes ligados construo da coleo do MAM-SP, necessrio re-
conhecer que a insero e o prestgio dos profissionais que desem-
penharam funes de liderana na curadoria so fatores
significativos para entender sua configurao.
Na trajetria recente do MAM-SP para reformular sua cole-
o, Tadeu Chiarelli foi uma figura-chave. Quando assume a
240 curadoria do museu, Chiarelli traz consigo, por um lado, sua tra-
jetria acadmica na Escola de Comunicao e Artes da ECA-
USP e, por outro, sua experincia em curadoria e crtica de arte.
Nesse sentido, sua viso e sua prtica na curadoria do museu so
informadas por seus interesses de pesquisador e docente e pela
proximidade com a produo contempornea advinda de sua atu-
ao como crtico e curador independente60.
claro que a coleo recente do MAM-SP no se resume ao
olhar de um curador apenas, tendo para ela colaborado todos os
profissionais que estiveram frente da curadoria do museu ou
envolvidos em sua orientao61. Essa meno pontual tem apenas
a inteno de indicar a extenso dessa questo e a ligao intrn-
seca dos processos curatoriais museolgicos com todo um contex-
to mais amplo do campo de foras da arte contempornea.
As estratgias empreendidas pelo museu para construir legitimi-
dade e afirmar sua relevncia se mostram nas exposies e nas pu-
blicaes do acervo. Entre as primeiras, destacam-se as duas gran-
des mostras temporrias MAM[na]Oca (2006) e MAM60 (2008),
mas tambm o trabalho constante de exibir o acervo em exposies
menores na Sala Figueiredo. Diversas dessas exposies tiveram
recortes institucionais, como Dez anos do Ncleo Contemporneo
(2010), Panorama dos Panoramas (2008), Clube de Gravura 20 anos
(2006), Dez anos: antologia do acervo do MAM (2005).
Essas exposies foram quase sempre acompanhadas de publi-
caes com textos crticos que procuram refletir sobre o acervo e

60 Em texto que analisa a coleo de fotografia do MAM-SP, Ricardo Mendes a relaciona in-
timamente trajetria intelectual do curador Tadeu Chiarelli (MENDES, 2002: 21). Os estu-
dos realizados por Chiarelli no mestrado, sobre a crtica de arte de Monteiro Lobato, e no
doutorado, sobre Mrio de Andrade, reverberam na poltica curatorial do MAM-SP, de reviso
crtica das interpretaes que foram sendo estabelecidas pela histria da arte brasileira, o
mesmo valendo para o interesse investigativo pelas relaes entre arte e fotografia no Brasil.
Quanto sua atuao no circuito da arte contempornea, nota-se que diversos artistas sobre
os quais Chiarelli havia escrito na imprensa ou que participaram de curadorias realizadas an-
teriormente em sua carreira, desde meados dos anos 1980 nomes como Rosangela Renn,
Caetano de Almeida, Edgard de Souza, Iran do Esprito Santo, Rubens Mano, Mrcia Xavier,
Caio Reisewitz passaram a integrar o acervo do MAM-SP (Chiarelli, 2009: 77).
61 Como o breve histrico traado neste captulo procurou recompor, esto ligados prtica
colecionista do MAM-SP diversos agentes que desempenharam papis na curadoria do museu
ou se envolveram na Comisso de Arte ou no Conselho Consultivo de Arte. 241
a histria do MAM-SP, numa operao conjugada pela qual a pr-
pria instituio evidencia e consolida os momentos importantes
de sua trajetria. Nessas ocasies, o museu refora marcos de sua
histria e reafirma as caractersticas pelas quais pretende se dis-
tinguir, tendo a particularidade do olhar retrospectivo, que permi-
te perceber desdobramentos e lapidar conceitualmente aquilo de
que, no momento imediato da prtica, possivelmente no se tives-
se conscincia ou apreenso completa. So momentos em que a
instituio constri sua memria com o carter seletivo que lhe
inerente. E que difunde aspectos de sua trajetria ao pblico,
num esforo educativo.
Por meio desse processo constri-se a posio simblica do
MAM no sistema da arte, que ressoa nos profissionais frente dos
projetos, ao mesmo tempo em que a respeitabilidade desses profis-
sionais alimenta a instituio, num fluxo de legitimidade nas duas
direes entre a instituio museu e os agentes que nela atuam.

242
A coleo contempornea como
subsdio para uma histria em devir

Os contornos da lgica curatorial da coleo do MAM-SP nas


ltimas duas dcadas revelam um movimento de reformulao de
perspectivas quanto construo de uma coleo museal, for-
mao de um patrimnio capaz de referenciar a arte do tempo
presente. A poltica de enfatizar o ingresso de trabalhos recentes,
dos artistas dos anos 1990, visava marcar a participao do MAM-
SP no debate sobre a produo atual e tornar o acervo uma refe-
rncia em arte contempornea brasileira.
Segundo explica Chiarelli, a opo da poltica curatorial de
no privilegiar nenhuma tendncia ancorou-se na constatao
de que apenas um pequeno nmero de artistas contemporneos
possua posies consolidadas e reconhecimento consensual dos
crticos e historiadores, e que muitos (...) ainda aguardavam
uma decantao maior para que se pudesse prever se suas con-
tribuies se tornariam, de fato, exemplares. Dessa forma, seria
importante o museu arregimentar obras de representantes das 243
mais diversas vertentes da arte contempornea do pas para, no
futuro, encontrar, nesse universo, aquelas obras paradigmticas
para que uma futura histria da arte brasileira do segundo ps-
guerra pudesse ser escrita a partir do acervo amealhado (CHIA-
RELLI, 2009: 76).
Para Tadeu Chiarelli, a curadoria em um museu de arte con-
tempornea deve ter uma dimenso histrica muito presente, que
o que possibilita embasar as escolhas de cada obra que entra
para o acervo62.
Felipe Chaimovich tambm ressaltou que, para todo museu
que lide com o contemporneo, inerente o risco de que nem
tudo que ele selecione seja a longo prazo considerado relevante e
singular na histria, pois trata-se de construir uma representao
desse contemporneo enquanto ele se desenrola. Nesse sentido,
importante que as incorporaes ao acervo estejam ligadas a um
projeto que tenha clareza sobre as vises e os valores o museu
quer incentivar. A seu ver, as linhas de uma coleo elegem, cons-
troem e reforam ligaes de sentido entre vrios processos, de
maneira que a coleo vai produzindo um modelo histrico, que
no equivale realidade histrica, mas fabricado pelas interpre-
taes a seu respeito63.

62 Est implcito o risco nessa situao. Mas por outro lado, e isso tem muito a ver com minha
formao aqui na USP, eu vejo que o trabalho com a produo contempornea, de crtica e
curadoria que eu desenvolvi e desenvolvo, est muito ancorado numa dimenso histrica, em
que a questo da histria da arte est muito presente. Ento na hora de apostar, eu s aposto
num artista na medida em que eu j o percebo dentro de uma rede, vamos dizer, que o susten-
ta, que o justifica no acervo (...) Tem a ver com minha formao aqui [na ECA-USP], com
Annateresa [Fabris], [Walter] Zanini, que tem esse trnsito. Acho que isso muito Argan,
quer dizer: eu sou crtico de arte porque eu sou historiador da arte e eu sou historiador da arte
porque sou crtico de arte. Esse trnsito permite encaixar esses jovens numa tradio, que
pode at ser negada por outro crtico, mas acho que eu consigo estabelecer um discurso (En-
trevista concedida por Tadeu Chiarelli).
63 Na verdade eu acho que tem que ter transparncia no processo, clareza dos limites
histricos dentro dos quais voc pode atuar quando voc est construindo uma viso de con-
temporneo. uma representao, por isso que eu falo em modelo, e no em realidade ou in-
terpretao histrica. um modelo, e nesse sentido ele dinmico. E, sobretudo, ter clareza
do que voc quer politicamente hoje com a sua atuao como museu, a que eu acho que est
a questo. Por isso que tem sentido adquirir uma coisa, para voc agir sobre a contemporanei-
dade e, portanto, transformar os seus valores. Agora, quanto disso vai ficar para a histria?
244 impossvel de prever (Entrevista concedida por Felipe Chaimovich).
Em ambas as entrevistas, um critrio a orientar a aquisio de
novos trabalhos a capacidade de essa produo mais contempo-
rnea tecer relaes com o conjunto j formado pela coleo, ou
seja, a seleo dos trabalhos dos anos 1990 e 2000 leva em consi-
derao a identificao de continuidades, desdobramentos, dilo-
gos, conexes com a produo dos artistas de geraes anteriores.
Ao mesmo tempo, o ingresso de novas obras lana luz sobre essa
produo anterior. A coleo vem se constituindo por olhares para
dentro e para fora de seu conjunto, para o presente e para o passa-
do, articulando o moderno e o contemporneo.
O crescimento da coleo orientou-se tanto para atualizar
quanto para ampliar o repertrio de artistas, de modo a subsidiar
uma compreenso abrangente do processo histrico da arte brasi-
leira, ensejar novas abordagens e possibilidades de interpretao.
Nesse sentido, pode-se afirmar que, para enfrentar as particulari-
dades de musealizar a arte do momento presente, a postura toma-
da foi constituir um repertrio mltiplo, uma ante-histria da
arte contempornea.

245
CAPTULO 5

VISIBILIDADE
DA PRODUO
brasileira atual no circuito internacional da arte
Vetores do circuito
A configurao sociocultural, simblica e histrica que se pode
chamar de campo ou sistema da arte atual marcada por uma
intensa e, ao mesmo tempo, seletiva circulao mundial da produ-
o e por uma grande expanso do mercado de arte. A trama de
espaos de exibio, galerias, museus, Bienais, programas de pre-
miao e residncia, etc., distribudos ao redor do globo, mas sig-
nificativamente concentrados em algumas cidades que se desta-
cam como plos de convergncia e irradiao, forma o que se
entende como circuito artstico internacional. A dinmica do cir-
cuito pode lanar, promover e sancionar obras e artistas. Fazer
parte do circuito estar inserido e conectado.
O presente captulo dedica-se a analisar o universo de artistas
participantes das Bienais de So Paulo e do Mercosul entre 1991
e 2008 e as matrias publicadas nas revistas estrangeiras Artfo-
rum, Art Press e Frieze a respeito da produo artstica brasileira
no mesmo perodo. Complementarmente, repassa as representa-
es brasileiras nas edies da Bienal de Veneza e Documenta de
Kassel.
O exame das participaes brasileiras nas Bienais do pais
uma via para identificar a insero no circuito. Que artistas tm
sido evidenciados pelas Bienais? O cruzamento entre as participa-
es nas Bienais do Brasil, a presena nas grandes exposies es-
trangeiras e a circulao internacional apreensvel atravs das re-
vistas especializadas permite identificar algumas tendncias e
fluxos, assim como perceber se a produo destacada considera-
velmente coincidente ou no.
As Bienais de So Paulo e Porto Alegre so aqui tomadas como
instncias de visibilidade e vetores de valorizao da produo ar-
tstica recente desenvolvida no pas, agentes de um jogo de foras
que elabora as narrativas da histria da arte contempornea brasi-
leira. Nesse sentido, este estudo objetiva discutir a dinmica de
evidenciao de artistas brasileiros por meio desses eventos de
indiscutvel ressonncia no circuito, e no se direciona a analisar
o percurso histrico, a situao atual, a estrutura e os processos de 249
gesto das instituies realizadoras das exposies, a Fundao
Bienal de So Paulo ou a Fundao Bienal do Mercosul. Em de-
corrncia disso, considerou desnecessrio realizar uma apresenta-
o de cada uma das instituies, dada a existncia de diversos
estudos, pesquisas e artigos que examinam a histria ou analisam
o atual papel das Bienais de So Paulo e Porto Alegre, alm de um
constante e acirrado debate sobre o assunto no meio especializado
e na opinio pblica, difundido na imprensa e na internet1.
As Bienais so tomadas aqui como dispositivo de evidncia e
inscrio da produo artstica, de seleo e divulgao de artis-
tas. Dessa forma, no so alvo deste estudo as curadorias propria-
mente, seja no que se refere s formulaes crticas sobre o estado
atual da arte e sobre os artistas em particular, seja no que diz res-
peito concepo, ao arranjo de artistas selecionados para repre-
sentar a produo brasileira em cada edio e proposta de espa-
cializao das exposies2.
Com a inteno de oferecer informaes bsicas sobre cada
exposio, foram elaboradas fichas, que seguem como listagem
anexa tese, com informaes sobre os curadores envolvidos, da-
dos do formato curatorial adotado (o tema ou questo orientadora,
as sees, mdulos ou ncleos que as compuseram) e a listagem
dos artistas brasileiros participantes, diferenciando entre eles os
que tiveram trabalhos dos anos 1990 e 2000 expostos.
Com o intuito de captar a presena da arte brasileira na cena
artstica internacional, optou-se por acompanhar a divulgao da
produo em veculos da imprensa especializada. As trs publica-

1 Destacam-se entre os histricos sobre as Bienais os estudos de Alambert (2004) e Fidelis


(2005), alm da publicao comemorativa 50 anos Bienal de So Paulo (2001). Uma seleo
dissertaes, teses, livros, artigos e matrias divulgadas na imprensa sobre o assunto apre-
sentada na bibliografia analtica desta tese.
2 Um estudo sobre os discursos curatoriais das Bienais, as idias e conceitos sobre a arte con-
tempornea brasileira elaboradas a partir desses eventos sem dvida teria muito a contribuir
para compreender como vm se construindo interpretaes e verses da histria da arte pro-
duzida no Brasil. Tal abordagem inicialmente estava nos planos deste doutorado. Entretanto,
no seria vivel compatibilizar esse interesse como os objetivos centrais deste estudo, que
consistem em analisar a constituio de um patrimnio artstico museolgico e o papel dos
250 museus de arte na formao de valor no campo da arte.
es pesquisadas Artforum, Frieze e Art Press destacam-se
entre as mais importantes revistas de arte de grande circulao.
Para seleo das revistas levou-se em considerao, alm da im-
portncia das publicaes, um critrio de distribuio geogrfica,
ou seja, dos locais onde so editadas, com o intuito de verificar a
cobertura realizada a partir de diferentes plos artsticos. Embora
tais publicaes tenham alcance internacional, tal escolha visou
ampliar o espectro pesquisado, abarcando as exposies e artistas
mencionados no contexto norte-americano, ingls e francs3.
Quanto Bienal de Veneza e Documenta, desnecessrio
dizer que ambas as exposies ocupam uma posio de poder ele-
vado no jogo de foras da arte global. Estar presente em suas edi-
es ser distinguido como exemplar do que de melhor, mais re-
presentativo, mais instigante se vem produzindo no pas e no
mundo. Possuem, assim, alta respeitabilidade e eficcia simblica.
O efeito de figurar entre os artistas selecionados dessas mostras
tem ares de prmio revelao ou prmio pelo conjunto da obra,
dependendo de se tratar de artistas recentemente atuantes ou
com uma trajetria j percorrida.
evidente que h outros caminhos possveis para analisar a
insero de artistas brasileiros no circuito internacional, como,
por exemplo, examinar as exposies de arte brasileira realizadas
no exterior como Brazil Body and Soul (Gugghenheim Museum,
Nova York, 2001) ou Brazil Body Nostalgia (Museu Nacional de
Arte Moderna, Tquio, 2004) , ou as colees de museus e de
particulares dedicadas produo do pas, geralmente no interior
de ncleos de arte latino-americana, como MoMA-NY, Museum
of Fine Arts de Houston, Fundao Daros (Zurique), Coleo

3 Outras publicaes de relevncia, como a Art in America ou a Art News, no foram includas
na pesquisa pelas razes acima expostas. 251
Cisneiros (Venezuela)4. Mas os vetores destacados neste estudo
conferem certas particularidades interessantes: as revistas res-
pondem e captam os movimentos do circuito com agilidade, po-
dendo ser percebidas como cismgrafos; j as clebres Bienal de
Veneza e Documenta ensejam comparaes com suas congneres
realizadas no Brasil, no s quanto aos artistas participantes, mas
tambm quanto aos curadores responsveis pelas mostras.

4 Sobre a coleo MoMA-NY, do espao conquistado no mercado atravs das galerias comer-
ciais. Um esforo investigativo nesse sentido foi empreendido pela pesquisadora Ana Letcia
Fialho, que em seu doutoramento L'insertion internationale de l'art brsilien. Une analyse de la
prsence et de la visibilit de l'art brsilien dans les institutions et le marche (EHESS, Paris,
2006) analisou a insero institucional (colees e exposies) e no mercado (vendas nas ga-
lerias e feiras) da arte brasileira no exterior. Entre os artigos resultantes da pesquisa publica-
252 dos em portugus, ver Fialho (2005).
Bienais no sistema da arte

Discutir o papel das Bienais no circuito artstico das ltimas


duas dcadas entrar em um terreno controverso, no qual qual-
quer posicionamento pode ser contestado, examinado sob um
ngulo oposto, ou seja, abordar um objeto que vem sendo ana-
lisado por uma profuso de perspectivas diferentes e que no se
dobra facilmente a uma definio, seja no contexto internacional
ou no meio brasileiro.
Frente a esse panorama, cabe aqui apenas um breve sobre-
voo inicial para destacar algumas questes do debate em torno
das Bienais, com a inteno de iluminar os processos de legiti-
mao, valorizao e formao do reconhecimento no campo
da arte.
Existe atualmente uma infinidade de Bienais por todo o globo.
difcil determinar o nmero exato, mas pode-se afirmar que
essa multiplicao das Bienais inicia-se nos anos 1980, atinge seu
auge nos anos 1990 e prossegue nos anos 2000. Entre as prede-
cessoras esto as Bienais de Veneza (1895), do Whitney Museum
(1932), de So Paulo (1951), de Sydney (1973). Foram criadas nos
anos 1980 Bienais em Havana (1984), Cuenca (1985) e Istambul
(1987), estando desativadas as de Valparaso e de Medelln. Na
dcada de 1990 surgiram as Bienais de Lyon (1991), Dakar (1992),
Taipei (1992), Sharjah (1993), Gwangju (1995) Joanesburgo
(1995), Kwangju (1995), Lima (1997), do Mercosul (1997), Berlim
(1998), Montreal (1999), Liverpool (1999), entre outras. Nos anos
2000, em Shangai (2000), Sevillha (2004), Pequim (2004), Buca-
reste (2005), Moscou (2005), Singapura (2006),Ushuaia (2007).
Alm dessas, deve-se mencionar a Documenta de Kassel (1955), a 253
Manifesta (1996) e as trienais japonesas de Echigo-Tsumari
(2000) e Yokohama (2001)5. Suas experincias, verses e forma-
tos so diversos, assim como os objetivos que as norteiam, os con-
textos dos pases em que elas so promovidas, a ligao com as
cidades que as sediam6.
Guardadas as especificidades, verifica-se um conjunto de se-
melhanas, o que permite afirmar a existncia de um modelo
bienal, que pode ser assim caracterizado: exposies de arte que
ocorrem com regularidade; recebem grande contingente de pbli-
co; contam com um perodo reduzido de preparao, consideran-
do a dimenso do evento; demandam um imenso esforo de orga-
nizao; requerem grandes somas de recursos, sendo financiadas
com verbas estatais e corporativas; so alvo dos interesses e das
chamadas contrapartidas do marketing cultural empresarial; en-
volvem agressivas campanhas de propaganda e alcanam uma co-
bertura ampla na mdia; agregam servios de convivncia para o
pblico visitante, como lojas e cafs. So, portanto, um tipo pecu-
liar de megaexposio, que se valem de estratgias similares a
outros megaeventos de entretenimento da era do espetculo, sen-
do tambm submetidas a avaliaes de repercusso e sucesso
em termos mercadolgicos.
A multiplicao desse tipo de exposio temporria desenhou
uma nova cartografia no mundo das artes e estabeleceu uma mo-
dalidade curatorial preponderante. Para designar essa multiplica-
o e seus efeitos, fala-se em bienalizao do mundo da arte,
termo parelho globalizao econmica.
A noo de bienalizao se refere banalizao dessa modali-
dade de instituio, sua regulao pela lgica do consumo e, prin-

5 Informaes parcialmente retiradas de http://universes-in-universe.de/car/english.htm


6 Herkenhoff (1998), em texto sobre as representaes nacionais da 24 Bienal Internacional
de So Paulo, menciona proliferao das bienais nas ltimas dcadas. Embora as funes
cumpridas pelas Bienais variem em cada contexto, elas frequentemente contribuem para cons-
truir uma imagem internacional para a cidade que a sedia, fi rm-la como centro de arte num
dado bloco econmico, para demarcar uma hegemonia cultural, para inserir discursos e novas
254 perspectivas sobre a arte no circuito internacional.
cipalmente, a uma considervel homogeneizao dos artistas con-
vidados e dos curadores responsveis pelas edies.
No cabe aqui discutir se e em que medida se d essa homo-
geneizao, se ela atinge o formato evento, a experincia pro-
piciada aos visitantes ou inclusive a prpria produo criativa,
se est na produo em si ou na lente com que vista , mas
detectar a emergncia de formulaes crticas e iniciativas de
reviso ou redirecionamento do modelo numa discusso a res-
peito de desbienalizar esse tipo de exposio, de contrabalan-
ar a efemeridade e o carter espetacular, de abrir-se mais a
experimentaes.
Apesar das controvrsias se, nas circunstncias atuais, inter-
nacionalmente ou no pas, as Bienais tendem mais a um alarga-
mento ou fechamento de horizontes; se elas fomentam o pensa-
mento da crtica; se apresentam inovaes; em que medida so
mecanismos de atualizao ou at que ponto geram uma experi-
ncia significativa nos visitantes , algumas caractersticas so
inegveis. Bienais so um plo informativo do panorama da arte
no mundo (mesmo que se questione que informao essa, por
quem e para quem imitida); so situaes de encontro do espec-
tador com as obras; elaboram leituras da arte brasileira e interna-
cional; promovem a circulao da produo de arte, de idias e de
pessoas; so uma vitrine da produo; inscrevem artistas brasilei-
ros no circuito internacional; so dispositivos que definem o que
exposto dentro da categoria arte e legitimam a produo exibida,
os artistas e curadores.
Especificamente no que diz respeito s duas Bienais ativas no
Brasil, deve-se lembrar que seus contextos de criao, estruturas
e histricos so bastante distintos, assim como foram diferentes as
dificuldades j enfrentadas e o so os desafios presentes. A trama
de relaes com o entorno urbano e o meio cultural local e a re-
percusso no Brasil e internacionalmente tambm so particula-
res. Apesar disso, considerando o contexto mais amplo das lti-
mas duas dcadas, que se procurou delinear no captulo 1, ambas 255
esto submetidas a condies histricas comuns. Do ponto de vis-
ta dos efeitos potencialmente gerados pela seleo de artistas de-
las participantes para o reconhecimento e para a significao cul-
tural das produes artsticas no processo histrico, possvel
extrapolar tais diferenas.
As Fundaes Bienais de So Paulo e do Mercosul so insti-
tuies, e como tais no equivalem s exposies que realizam.
Mas suas aes predominantes so as mostras temporrias,
uma vez que a prospeco e difuso da produo se direcionam
fi nalidade do evento, e pontuais so as experincias de progra-
mas com alcance estendido, como o caso das residncias de
artistas7.
O universo das Bienais prope-se como espao voltado
problematizao da arte, de contnuo tensionamento e amplia-
o de seus limites. Mas as Bienais ativas no pas, historica-
mente, lidam com um equacionamento constante entre sintoni-
zar com a atualidade e projetar o futuro e oferecer um repertrio
e referncias de um passado prximo ou mais distante, o que
revela uma indefi nio do perfi l de sua atuao (SALZSTEIN,
1994) 8. Observando as edies dos anos 1990 e 2000, ou mes-

7 A Fundao Bienal de So Paulo e a Fundao Bienal do Mercosul prevm em sua natureza


institucional o desenvolvimento de projetos e programas culturais e educacionais ligados
promoo da arte contempornea, e no exclusivamente a realizao das exposies Bienais.
Segundo informado no site da instituio, atualmente a Fundao Bienal do Mercosul possui
um projeto de ao educativa continuada, voltado edio de livros e material pedaggico,
cursos de formao, palestras e oficinas. A Fundao Bienal de So Paulo historicamente or-
ganiza a representao brasileira da Bienal de Veneza. Como exemplo de ao mais recente,
fi rmou parceria com a Secretaria de Polticas Culturais do Ministrio da Cultura para realiza-
o do Programa Brasil Arte Contempornea. Criado no segundo semestre de 2009, o progra-
ma se dedica ao fomento e divulgao da arte contempornea no circuito nacional e interna-
cional (a respeito, ver www.fbsp.org.br/projetos_especiais-pt.html e www.cultura.gov.br/
site/2009/08/31/brasil-arte-contemporanea ). Ocorreram residncias de artistas nas ltimas
duas edies da Bienal Internacional de So Paulo (2006 e 2008) e na 6 Bienal do Mercosul
(2007). Tambm esto em curso na prxima Bienal de So Paulo (2010).
8 Em sua investigao sobre as condies das instituies de arte no Brasil, desenvolvida em
mestrado concludo em 1994, Sonia Salzstein diagnostica a falta de polticas culturais consis-
tentes e calcadas em critrios bem definidos. No caso da Bienal de So Paulo, instituio de
arte com atuao mais duradoura no meio brasileiro, a autora identifica uma indefinio quan-
to a sua poltica frente produo artstica: prospectiva, voltada ao risco? Ou de consagra-
o de carreiras maduras? Deve, em alguma medida, exercer uma viso histrica? um certa-
256 me, representativo de tendncias? Ou uma exposio propositiva? (SALZSTEIN: 1994, 61).
mo antes disso no caso da mostra paulistana, nota-se que elas
aglutinam o papel de exposio exploratria de novos artistas e
mostra de sedimentao de valores, com artistas com reconhe-
cimento conquistado e panoramas histricos. As edies das
Bienais de So Paulo e do Mercosul estudadas revelam essa
oscilao, sendo que mais recentemente vem prevalecendo a
orientao contempornea do evento9.
Sem aprofundar nesse debate sobre o carter histrico ou a
vocao contempornea das Bienais, sobre se a Bienais so atual-
mente um canal efetivamente capaz de detectar a produo mais
experimental, provocadora e instvel , que no se restringe s
exposies realizadas no pas, importante salientar que, no con-
texto brasileiro, a freqncia de propostas, salas ou ncleos hist-
ricos liga-se ao objetivo de oferecer aos visitantes um repertrio
visual, dificilmente acessvel publicamente. Num quadro de tmi-
da presena dos museus e de incipiente representao da arte
brasileira, ainda mais acentuada para a arte internacional, em
acervos museolgicos no Brasil , as Bienais so aladas condi-
o de museus intermitentes, ou museus no tempo (FARIAS,
2001)10. Embora tal papel seja passvel de crtica, fato que elas
atuam como o principal, quando no nico, meio pelo qual uma
significativa produo brasileira e internacional pode ser conheci-
da diretamente pelo pblico mais amplo.
O site da Fundao Bienal de So Paulo atualmente no ar
qualifica que o evento atua maneira de um periscpio que
vence distncias socioculturais e fsicas. A ideia de periscpio
remete a uma ferramenta que permite observar a arte contempo-

9 As fichas que acompanham a tese possibilitam ter uma medida geral de como isso foi dosado
em cada edio das Bienais.
10 Em artigo publicado no livro-catlogo Bienal 50 anos, intitulado Um museu no tempo,
Agnaldo Farias discute essa questo. Identifica que, em seu surgimento, a Bienal cumpria um
duplo papel, de atualizao do contato com a produo artstica e de preenchimento das lacu-
nas das colees dos museus. Ao longo do tempo, as carncias dos acervos se agravaram e se
tornaram irremediveis, o que levou a Bienal a reforar essa condio de um museu caleidos-
cpico, cujas salas se situam no no espao, mas no tempo (FARIAS, 2001: 36). 257
rnea brasileira e internacional, ultrapassando os obstculos que
dificultam sua viso11.
Outro ponto caracterstico das Bienais no contexto brasileiro seu
duplo carter, o fato de ela trazer a arte internacional para o pblico
local fazer com que arte brasileira alcance um pblico internacional.
Guardadas as diferenas de escopo geogrfico entre as mostras de
So Paulo e de Porto Alegre e cabe lembrar que a delimitao
desta ltima a pases do bloco econmico do Mercosul vem sendo
ampliada12 as Bienais propiciam zonas de contato com a produo
nacional e internacional, colocam em evidncia e referendam no s
artistas, mas tambm curadores, o que faz delas instncias relevantes
no processo de construo de valor e significncia referente arte
produzida nas ltimas duas dcadas, alvo deste estudo.
Pretende-se observar que artistas estiveram presentes nesse cir-
cuito das Bienais, da imprensa internacional e das duas principais
exposies de arte do mundo. Como ser essa circulao? Haver
uma coincidncia no universo de artistas? Quais so os artistas com
maior visibilidade nesse circuito, que mais foram selecionados para
representar a arte contempornea brasileira? Que artistas tm es-
pao nas pginas das revistas internacionais? Quais as circunstn-
cias e motivaes que orientam essa cobertura?

11 Cabe citar o trecho mencionado: A Fundao Bienal de So Paulo uma das mais impor-
tantes instituies internacionais de promoo da arte contempornea, e seu impacto no de-
senvolvimento das artes visuais brasileiras notadamente reconhecido. A Bienal de Artes, seu
mais importante evento, no apenas apresenta aos diferentes pblicos a produo de artistas
brasileiros e estrangeiros, mas tambm atrai os olhares do mundo para a arte contempornea
de nosso pas. Mais que isso, o evento atua como um periscpio, na medida em que quebra o
isolamento de um pas cujas condies socioculturais e dimenses dificultam o contato com
essa ampla produo, e promove a insubstituvel aproximao com as obras (...) Disponvel em
http://www.bbsp.org.br. Consultado em 10 de junho de 2010. Ainda que tal isolamento possa
ser relativizado ou confi rmado por um estudo que se dedique a esmiuiar a questo, a funo
das Bienais como zona de contato de artistas, especialistas e vrios segmentos de pblico com
uma diversidade de produes amplamente reconhecida.
12 A delimitao de conter apenas artistas dos pases do Mercosul Argentina, Bolvia, Brasil,
Chile, Paraguai e Uruguai foi desde a primeira edio da Bienal flexibilizada pela participa-
o de outros pases latino-americanos convidados (a Venezuela em 1997, a Colmbia em
1999, o Peru em 2001, o Mxico em 2003). Na 5 edio, em 2005, o Mxico tambm partici-
pa, no como convidado, mas incorporado entre os pases permanentes. A proposta curatorial
da 6 Bienal do Mercosul, realizada em 2007, propicia uma abertura participao de artistas
258 no necessariamente baseados nos pases do Mercosul.
Acionamento da produo recente nas Bienais
de So Paulo e Porto Alegre

A ateno volta-se agora a detectar o universo da produo artsti-


ca recente exibida nas Bienais, observar a recorrncia e a plurali-
dade das produes e artistas selecionados, para, por esse cami-
nho, analisar o acionamento de um acervo contemporneo e
deslindar aspectos da dinmica do circuito internacional.
Esse mapeamento da produo artstica exposta nas Bienais foi
realizado em dois nveis de aprofundamento. Num primeiro nvel,
mais geral, foram levantados todos os artistas brasileiros integrantes
das Bienais de 1989 at 2008, com o objetivo de compor um quadro
completo do que esses eventos selecionaram da arte brasileira. Num
segundo nvel, com o intuito de comparar a produo presente nas
colees dos museus e a exposta nas Bienais, foram compiladas in-
formaes especficas sobre as obras de artistas brasileiros datadas
de 1991 at 2008 que participaram das edies das duas mostras13.
As selees de artistas participantes de cada Bienal so pouco
coincidentes, evidentemente porque pautadas por partidos curato-
riais diferentes, mas tambm pela busca de novos valores e de uma
originalidade do elenco escolhido. Esse trao refora a percepo das
Bienais como um dispositivo de perscrutao, de lanamento e inter-
rogao, sem a preocupao de sustentao a longo prazo. claro que
essa oportunidade momentnea de visibilidade encerra uma potente
carga valorativa, uma fora projetiva, mas se isso ser determinante,

13 A diferena na periodizao se explica. O recuo para incluir a Bienal de 1989 foi empreen-
dido devido ao que ela sinaliza a respeito do que se consolida na dcada de 1990: o interesse
internacional pelas produes fora do eixo Europa Estados Unidos, e em especial a atrao
de que a Bienal Internacional de So Paulo passa a ser alvo no exterior como exposio de uma
produo alternativa; o adensamento (em termos de volume e diversidade) da produo arts-
tica brasileira e a ampla visibilidade por ela alcanada. 259
50 | FREQUNCIA DA induzir ou colaborar para a formao do reconhecimento de cada
PARTICIPAO DE ARTISTAS
BRASILEIROS NA BIENAL DE SO artista depende de inmeros fatores, alguns deles oriundos da prpria
PAULO E BIENAL DO MERCOSUL
(ANEXO P. 38) situao o prestgio do curador, o impacto da mostra, por exemplo
, outros internos produo e outros ligados critica ou ao mercado.
51 | TOTAL DE ARTISTAS
BRASILEIROS PARTICIPANTES EM O arranjo de participantes de cada Bienal varia conforme o
CADA EXPOSIO (ANEXO P. 38)
espectro temporal adotado, que pode ser delimitado exclusiva-
52 | TOTAL DE OBRAS mente pela produo do momento em que se realiza ou englobar
PRODUZIDAS POR ARTISTAS
BRASILEIROS ENTRE 1991-2008 obras de perodos anteriores, geralmente em ncleos histricos ou
EXIBIDAS EM CADA EXPOSIO
(ANEXO P. 39)
salas especiais. Apesar dessa modulao, o levantamento dos ar-
tistas brasileiros participantes reitera que a especificidade das
Bienais nas ltimas duas dcadas a exibio da arte do momen-
to presente. Dos 416 artistas brasileiros que foram apresentados
nas Bienais de So Paulo e Porto Alegre desde 1991 a 2008, para
310 deles foram escolhidos trabalhos desse mesmo perodo.
Alm disso, conforme o partido curatorial, tem-se uma Bienal
com maior ou menor quantidade de artistas brasileiros. Enquanto
algumas curadorias exibiram um nmero elevado de artistas (e
poucos trabalhos de cada artista) com um carter mais abrangen-
te, outras optaram por escolher um nmero reduzido de artistas,
num formato de exposio mais singularizado, tendente a focar
em profundidade as produes, selecionadas pelo critrio da con-
temporaneidade.
Dentre todos os artistas que tiveram trabalhos de 1991 a 2008
expostos nas catorze Bienais, h um grupo de 29 artistas cuja
participao mais recorrente nas Bienais, com trs a cinco par-
ticipaes, seguido por um conjunto de 57 artistas que participa-
ram de duas Bienais, e de uma ampla maioria de 224 artistas com
uma nica participao. Tanto o total de artistas quanto a maior
ou menor freqncia com que eles integraram as Bienais so da-
dos importantes, que, aliados s informaes sobre a participao
nas duas maiores exposies internacionais (Documenta e Bienal
de Veneza) e o aparecimento em matrias nas revistas estrangei-
ras, fornecero um mapeamento sobre a arte contempornea que
260 transita nesse circuito, ao qual se chegar no final deste captulo.
O levantamento realizado tambm procurou registrar informa- 53 | OBRAS PARTICIPANTES DAS
BIENAIS POR TIPO DE
es sobre a provenincia das obras que participaram das Bienais, PROPRIETRIO (ANEXO P. 40)
ou, em termos tcnicos, sobre os proprietrios ou emprestadores 54 | GALERIAS EMPRESTADORAS
do acervo exibido. Os emprstimos foram divididos nos seguintes DAS OBRAS PARTICIPANTES DAS
BIENAIS (ANEXO P. 41)
tipos: coleo do artista, coleo particular, coleo de galeria,
cortesia de galeria, coleo de museu e coleo corporativa14.
H que se ressaltar que no foi possvel obter informaes
sobre os proprietrios de mais de metade do total do acervo expos-
to, o que se deveu ausncia desses dados nos catlogos das mos-
tras usados como fonte e tambm nos bancos de dados das insti-
tuies. Considerando as informaes disponveis, nota-se que os
principais emprestadores das Bienais so os prprios artistas. Esse
predomnio se deve frequncia com que so expostos trabalhos
elaborados especificamente para a exposio ou uma produo
recm-criada dos artistas.
Outro aspecto interessante o aparecimento de emprstimos
das galerias, quando no como proprietrias como cortesia, o que
pode significar que as galerias forneceram algum apoio para trans-
porte, execuo ou montagem das obras dos artistas que represen-
tam. Constam algumas das principais galerias brasileiras, a maior
parte delas paulistanas. A que mais se destaca a Galeria Camar-
go Vilaa, atual Fortes Vilaa, seguida pela Brito Cimino15. Nota-
se tambm a presena de algumas galerias estrangeiras. Contudo,
pela ausncia de informaes de um considervel nmero de
obras expostas, no possvel extrair consideraes mais conclu-
sivas. Muito provavelmente, o envolvimento das galerias nos em-
prstimos mais expressivo do que aquele que se pode constatar.
De toda forma, tais informaes indicam a insero dos artistas
participantes no mercado de arte e sua internacionalizao.

14 Seguindo os termos usados nos catlogos das exposies ou nas bases de dados das insti-
tuies. As obras que constam como coleo de galeria se referem aos casos em que a galeria
claramente a proprietria dos trabalhos, enquanto as obras que esto como cortesia de gale-
ria so casos em que o proprietrio pode ser a galeria, o artista ou um colecionador particular.
15 Com o trmino da sociedade entre Luciana Brito e Fbio Cimino em 2009, a galeria deixa
de existir com tal nome, sendo criadas a galeria Luciana Brito e a Zipper galeria 261
No mapa das grandes exposies internacionais

Ao longo das ltimas duas dcadas, num movimento que prosse-


gue at o presente, cada vez mais eventos despontam no calend-
rio internacional da arte. Exposies bienais ou trienais dedicadas
a uma diversidade de linguagens artsticas e feiras de arte prolife-
ram por todo o globo, muitas vezes movidas por estratgias de
formao de novos plos artsticos ou de projeo cultural de uma
certa regio no cenrio internacional, aliando interesses culturais
e econmicos. Mesmo nessa nova dinmica, a centenria Bienal
de Veneza e a Documenta de Kassel, surgida logo aps a Segunda
Guerra, seguem sendo os dois principais acontecimentos do cir-
cuito internacional como prestgio, impacto e repercusso.
Ambas as mostras, alvos de uma extensa cobertura na impren-
sa internacional, especializada ou no, so acompanhadas atenta-
mente por apreciadores, colecionadores, crticos, estudiosos, gale-
ristas, curadores, artistas etc. A extroverso engendra assim uma
ao vigorosa no debate de idias, na projeo e consagrao de
artistas, nos direcionamentos do mercado de arte, na circulao
da produo, na divulgao de tendncias e linguagens, na consti-
tuio de legitimidade e reconhecimento.
Por essas razes, o exame das edies da Bienal de Veneza e
Documenta de Kassel de 1991 at o presente traz uma contribui-
o importante para o quadro de problemas em estudo, para o
mapeamento do meio de arte brasileiro e o entendimento dos pro-
cessos de formao de valor na arte contempornea produzida no
Brasil. Para no sobrecarregar a presente investigao e criar des-
vios com relao aos objetivos principais que a norteiam, a presen-
262 te anlise est circunscrita a observar os artistas brasileiros repre-
sentados nas exposies e os curadores envolvidos nos projetos. 55 | ARTISTAS BRASILEIROS
PARTICIPANTES DA DOCUMENTA
A compilao das informaes sobre as edies da Bienal de E BIENAL DE VENEZA
(ANEXO P. 42)
Veneza e da Documenta ocorridas desde o incio da dcada de
1990 revela que, entre os 39 artistas brasileiros participantes, al-
guns foram selecionados para as mostras em mais de uma ocasio:
Cildo Meireles, Iran do Esprito Santo, Jac Leirner, Jos Damas-
ceno, Rivane Neuenschwander, Tunga e Waltercio Caldas. Com
freqncia, as participaes ocorrem em edies sucessivas, as-
pecto que refora a indicao de que, alm do universo de artistas
selecionados ser bastante restrito trao determinado principal-
mente pelo formato das exposies , h nesse mbito um fluxo
interno que leva repetio da presena de alguns artistas.
interessante observar tambm que, no caso da Bienal de Ve-
neza, h dois processos distintos de escolha: a seleo do curador-
geral, para compor a exposio internacional, e a escolha para in-
tegrar o pavilho do Brasil, efetuada seguindo o formato de
representaes nacionais por curadores convidados pela Funda-
o Bienal, responsvel pelo envio dos artistas brasileiros. Seria
simplista afirmar que existe uma seleo interna do que ser leva-
do para o exterior e uma escolha estrangeira da produo local,
pois, na atual configurao internacionalizada do meio artstico,
h uma srie de outros fatores em jogo: artistas circulam graas a
experincias de residncias, realizao de pesquisas ou docncia;
galerias montam exposies com artistas de vrias partes do globo
nas principais metrpoles do mundo da arte; feiras de arte turbi-
nam essa circulao; exposies coletivas, em museus ou espaos
culturais, contam com participao de artistas de vrias regies
do mundo. Toda essa dinmica fsica, econmica e simblica atua
na valorizao, legitimidade, reconhecimento, atribuio de senti-
do e relevncia das produes.
No objetivo deste estudo avaliar a propriedade da seleo de
artistas, o mrito criativo e profissional deles, ou apreciar suas
trajetrias. A investigao se move num terreno paralelo, embora
com interseces, ao da crtica de arte, e almeja explorar alguns 263
vetores que atuam nesse campo de foras que o meio de arte.
Nesse sentido, os dados extrados da participao de artistas bra-
sileiros nessas duas exposies internacionais so novas pistas
que vm se somar s demais, com as quais se espera iluminar a
fisionomia do circuito de arte no Brasil, suas implicaes para os
museus e, ao mesmo tempo, a ao empreendida pelos museus no
interior desse circuito.

264
Perfil das publicaes

Artforum
Fundada em 1962 em So Francisco sediada em Nova York desde
1967, a revista conta com colaboradores renomados no meio arts-
tico, jornalstico e universitrio, baseados em diferentes localida-
des da Europa, Amrica e sia. A cobertura de suas matrias,
assim como sua distribuio, tem alcance internacional.
A revista tem dez edies por ano, com periodicidade mensal
de setembro a maio, alm de uma edio de vero, que cobre os
meses de junho a agosto. Seu foco a arte contempornea, mas
possui tambm colunas sobre cinema, msica, arquitetura, bem
como artigos sobre cultura e sociedade. A capa sempre dedicada
ao trabalho de um artista escolhido, o que se tornou um trao
caracterstico da revista. Contm artigos mais aprofundados e au-
torais, entrevistas com artistas, crticos, curadores e estudiosos,
matrias temticas ou de cunho monogrfico, dedicadas a artis-
tas, uma seo de resenhas de livros da rea, notcias sobre o
mundo da arte e resenhas de exposies. Entre elas, algumas pos-
suem um destaque maior e ocupam a seo intitulada Openings.
Na seo Reviews, as resenhas so divididas por local do evento
e assinadas pelos autores. Alm disso, inclui periodicamente uma
seo Previews, com matrias mais curtas e informativas sobre
as exposies que sero inauguradas em breve e anualmente pu-
blica sua lista Top Ten, com a opinio de profissionais sobre os
destaques do ano em arte, cinema e msica.
A revista conta com numerosas pginas de anncios de proe-
minentes galerias de todo o mundo, em pgina inteira, meia pgi-
265
na ou um quarto de pgina. A grande quantidade de anncios o
que faz com que a publicao tenha 350 pginas em mdia, o que
indica um trabalho competente na rea de publicidade, bem como
a gerao de um substancial montante de recursos. Alm de gale-
rias, as principais anunciantes, h tambm publicidade de feiras
de arte, exposies de centros culturais e grandes museus. Em
funo disso, pode-se dizer que a Artforum seja, alm de uma
importante e conceituada revista, um guia de programao e um
catlogo de produtos para apreciadores e colecionadores16.

Art Press
A Art Press, editada em Paris, foi criada em 1972 como uma revista
mensal de informao e reflexo sobre a criao contempornea,
voltada a cobrir a cena artstica mundial17. Desde 1992, passou a
ser bilnge (francs e ingls). Suas sees so divididas de forma
balanceada entre artes visuais, literatura, cinema, arquitetura,
dana, teatro e msica, procurando ligar as diferentes manifesta-
es expressivas. Sua linha editorial enfatiza artigos com carter
aprofundado sobre questes emergentes e atuais no debate intelec-
tual na rea das artes, cultura, filosofia e humanidades,direcionado
a um pblico especializado de interessados e estudiosos.
A revista composta por um editorial, que marca a viso da pu-
blicao sobre um assunto ou lana alguma questo para discusso,
uma seo intitulada Dossier, dedicada a explorar um tema esco-
lhido pela redao e discutir a cena artstica mundial. Possui artigos
analticos sobre os acontecimentos do mundo da arte, que tambm
podem ser temticos ou monogrficos, alm de entrevistas com dis-

16 Para uma discusso mais aprofundada sobre a Artforum, sua influncia no circuito interna-
cional e na valorizao de artistas, recomenda-se a leitura de Sara Thornton (2008). Seu livro
Seven days in the art world traz uma anlise da pesquisa de campo realizada pela autora, que
entrevistou os proprietrios, editores, diretores de arte e de publicidade, alm de colaborado-
res da revista.
266 17 http://www.art-press.fr/index.php?v=artpress
tintos profissionais da rea, artistas, curadores, colecionadores, pro-
fissionais atuantes em museus e galeristas. Edita tambm uma seo
de resenhas crticas de exposies de museus, galerias e centros cul-
turais na Europa, nos Estados Unidos e em outros locais do mundo.
Alm dos nmeros mensais, a cada ano publicada uma edio es-
pecial, geralmente dedicada a um assunto especfico.

Frieze
A revista Frieze, criada em 1991, se define como uma publicao
de arte contempornea e cultura18. Com redao em Londres e
distribuio internacional, edita oito exemplares por ano. A revis-
ta vinculada principal feira de arte da Inglaterra, a Frieze Art
Fair, realizada anualmente desde 2003 no Regent Park, em Lon-
dres, com a participao de mais de uma centena de galerias de
arte do mundo. A Frieze Art Fair tambm apresenta projetos de
artistas comissionados, conferncias e debates, alm de coordenar
o Cartier Award, conferido a artistas emergentes, e sustentar pro-
jetos de educao, msica e cinema, todos empreendidos pela or-
ganizao no-governamental Frieze Foundation. A revista e a
feira compartilham escritrio, administrao, comunicao e con-
tabilidade. No mesmo ano de criao da feira, foi criada a Frieze
Foundation, responsvel pelos programas curatoriais da feira19.
A revista inclui sees dedicadas msica, livros, eventos, en-
trevistas e resenhas de exposio. A seo Focus reservada a
artigos sobre arte em geral, com nfase para novas tendncias, ou
especificamente dedicados a artistas, e a seo Monographs traz
artigos mais aprofundados sobre diferentes temas da arte e cultu-
ra. Colaboram na revista diversos escritores, artistas e curadores.

18 http://www.frieze.com/splash/
19 A revista e a feira pertencem a Matthew Slotover e Amanda Sharp, fundadores da revista
(juntamente com o artista Tom Gidley) e seus antigos editores, atualmente diretores gerais da
revista e da feira.. Informaes extradas de http://www.friezeartfair.com/about/ 267
A cobertura das revistas estrangeiras

56 | TOTAL DE MATRIAS SOBRE A pesquisa resultou no levantamento de 197 matrias, entre arti-
CADA ARTISTA (ANEXO P. 45)
gos monogrficos ou temticos, resenhas de exposies individu-
ais e coletivas, entrevistas e notas de programao20. A maior par-
te das matrias foi publicada na Artforum (114), seguida pela Art
Press (43) e pela Frieze (40). Um total de 133 matrias so especi-
ficamente dedicadas a artistas, no formato de resenhas, notas e
artigos. O universo de artistas divulgados nas publicaes con-
sideravelmente concentrado, representando 55 nomes21.
Mais da metade das matrias versaram sobre um conjunto de
dez artistas22. Esto entre os nomes mais vezes publicados os ar-
tistas Vik Muniz, Hlio Oiticica, Ernesto Neto, Lygia Clark, Cil-
do Meireles, Beatriz Milhazes, Rivane Neuenschwander, Tunga,
Daniel Senise e Adriana Varejo.
Em seguida a esse conjunto aparecem nomes de artistas como
Waltercio Caldas, Luiz Zerbini, Rosngela Renn, Eduardo Kac,
Edgard de Souza, Artur Barrio, Jac Leirner, Angela Detanico e
Rafael Lain, Fernanda Gomes, Maurcio Dias e Walter Riedweg,

20 Foram includas na base de dados todas as matrias que, no ttulo ou em destaque, faziam
meno a artistas especficos, independentemente da gerao e do perodo de produo dos
trabalhos, ou sobre arte brasileira em geral. Por uma questo de viabilidade do levantamento,
a pesquisa no incluiu as exposies coletivas internacionais, temticas, que possam ter apre-
sentado alguns artistas brasileiros, pois para essa identificao seria necessrio realizar a lei-
tura de todas as resenhas de exposies coletivas publicadas. Por essa razo, foram mantidas
no levantamento de dados apenas as exposies coletivas com recorte claramente voltado
produo de artistas brasileiros.
21 Vale esclarecer que essa tabulao no inclui as menes aos artistas feitas no interior de
entrevistas, artigos sobre arte brasileira em geral ou nas resenhas das Bienais Internacionais
de So Paulo e Mercosul.
22 No estou usando a palavra conjunto com sentido de grupo que compartilhe caractersti-
268 cas em comum, mas no sentido mais amostral.
Iole de Freitas, Iran do Esprito Santo e Miguel Rio Branco, a 57 | TOTAL DE MATRIAS
PUBLICADAS POR ASSUNTO
respeito dos quais foram publicadas entre duas e trs matrias. (ANEXO P. 47)
Por fim, seguem-se 31 outros artistas com uma matria publicada.
A maior parte das matrias pesquisadas so breves resenhas
crticas sobre exposies individuais dos artistas23. Isso se deve
em parte ao perfil das publicaes, que contm sees destinadas
a repertoriar as exposies em cartaz ao redor do mundo. Porm,
todas elas possuem diversas sees que trazem artigos crticos
mais aprofundados ou textos de carter ensastico. O nmero des-
se tipo de matria sobre a produo brasileira relativamente bem
menor, apenas 31 artigos em dez anos, considerando artigos mo-
nogrficos, artigos especficos sobre arte brasileira e artigos rela-
cionados ao assunto. Quanto ao formato, nota-se que as resenhas
so bastante semelhantes: geralmente ocupam menos de uma p-
gina, apresentam o artista para o leitor, analisam a curadoria e
aspectos da montagem da exposio, destacam algumas obras e
oferecem leituras a seu respeito.
Um aspecto interessante a grande quantidade de matrias
dedicadas a Hlio Oiticica e Lygia Clark, praticamente os nicos
artistas que, mesmo no estando ativos nos anos 1990, ambos fa-
lecidos, so foco de ateno dos colaboradores das publicaes.
Na maioria das vezes, aparecem na mdia internacional estudada
devido a exposies retrospectivas individuais realizadas no per-
odo24. Os textos publicados nas revistas internacionais sobre Ly-

23 Somadas, as resenhas ou notas de programao sobre artistas representam 70% das matrias.
24 As exposies de Hlio Oiticica ocorreram no Muse Jeau de Paume, em 1992, com curadoria
de Catherine David, no Wexner Center for the Arts, Ohio, em 2002, e no Museum of Fine Arts
de Houston, Texas, em 2007, ambas organizadas por Mari Carmen Ramirez. Dedicadas a Lygia
Clark, foram realizadas exposies na Fundaci Antoni Tapies, em 1998, no Muse d'Art Con-
temporain de Marseille, em 1998, no Palais des Beaux-Arts, em Paris, em 1999, no Muse des
Beaux-Arts de Nantes em 2006, em colaborao entre Suely Rolnik e Corinne Diserens. Por
ocasio da exposio Quasi-Cinemas, no Wexner Center for the Arts, a revista Artforum de feve-
reiro de 2002 dedica a capa a Hlio Oiticica e, no interior, uma resenha da exposio que focaliza
a produo do artista realizada no perodo de sete anos em que viveu em Nova York. Lygia Clark
includa entre os artistas da exposio Global Conceptualism: points of origin - 1950s-1980s, re-
alizada no Queens Museum of Art, em Nova York, que foi alvo de resenha na Artforum de setem-
bro de 1999 (ambas as resenhas constam da bibliografia deste captulo). 269
gia Clark e Hlio Oiticica contribuem para inscrev-los no circui-
to internacional. Ambos so tambm mencionados em diversas
matrias sobre artistas que se firmam no meio de arte do Brasil
nos anos 1970, 80 e 90, como Cildo Meireles, Waltercio Caldas,
Tunga, Artur Barrio, Jac Leirner, Ernesto Neto, Rivane Neuens-
chwander e Jos Damasceno. Algumas menes procuram esta-
belecer uma comparao com a produo do artista considerado
ou fornecer informaes sobre o contexto histrico e o ambiente
artstico. Mas, na maioria dos casos, Hlio e Lygia, e em menor
grau, Mira Schendel25, so apontados como precursores, inspira-
dores dos artistas das geraes subseqentes, considerados seus
herdeiros, devedores ou seguidores.
A maioria das matrias publicadas, considerando tanto as ex-
posies individuais como as coletivas temticas, se refere a even-
tos ocorridos no Brasil. Dentre esses, a maior parte foi realizada
na cidade de So Paulo, seguida pelo Rio de Janeiro O predom-
nio de So Paulo se deve em parte Bienal, que foi foco de vinte
matrias, e em parte concentrao de galerias de arte na cidade
e, em menor medida, s instituies museolgicas e centros cul-
turais. Quanto ao Rio de Janeiro, quase a totalidade das matrias
so de exposies ocorridas em museus ou instituies culturais,
e apenas uma em galeria. As nicas outras cidades que aparecem
so Braslia, com duas exposies organizadas pelo Centro Cultu-
ral Banco do Brasil, e Porto Alegre, com trs resenhas dedicadas
Bienal do Mercosul.
Das matrias relacionadas a exposies no exterior, a maioria
se refere a mostras realizadas nos Estados Unidos e na Frana,
pases seguidos pela Inglaterra, Portugal e Espanha. Essa distri-
buio coincide com os pases em que as revistas so editadas,
mas vale notar que, como as trs revistas tm uma ampla cobertu-
ra internacional, tal trao revela mais sobre os locais em que a

25 Mira Schendel no alvo de matrias especficas nessas publicaes, mas, na leitura das
resenhas dedicadas aos vrios artistas atuantes na dcada de 1990, seu nome vem algumas
270 vezes se somar aos outros dois.
produo de artistas brasileiros vem se inserindo desde os anos 58 | CIDADE E PAS DE
REALIZAO DAS EXPOSIES
1990. Tomando esse quadro por cidades, o predomnio de Nova PUBLICADAS (ANEXO P. 48)
York e Paris indica o foco nos principais plos artsticos mundiais,
seguidos por outras cidades nos Estados Unidos, como Los Ange-
les, e na Europa, como Londres, Amsterd e Berlim. A definio
da localidade pode decorrer da existncia de museus e centros
culturais com uma programao direcionada s artes visuais da
Amrica Latina, como o caso do Museum of Fine Arts de Hous-
ton, no Texas, ou de alguma ligao com a trajetria biogrfica do
artista, como a realizao de residncia.
Considerando a larga distribuio internacional dessas revistas
e a amplitude dos locais includos na cobertura, pode-se afirmar
que as resenhas no tm tanto o propsito de atingir os leitores e
incentiv-los a visitar a exposio, ou de divulgar a programao
cultural da regio (um papel importante das crticas jornalsticas
em peridicos locais, por exemplo). Direcionam-se mais a reper-
toriar os acontecimentos do momento ao redor do globo, de cha-
mar a ateno para artistas em destaque no meio internacional, de
fornecer uma bssola para o leitor perceber as direes no circuito
de arte, de apresentar um panorama selecionado das exposies e
fornecer uma descrio e uma interpretao a respeito delas.
A existncia de uma maior quantidade de matrias noticiando
exposies de artistas brasileiros realizadas no Brasil do que no
exterior pode se dever a mltiplos fatores: uma poltica editorial
geral das publicaes, um interesse especial voltado ao contexto
latino-americano, uma consolidao do reconhecimento de So
Paulo e Rio de Janeiro como plos artsticos, um esforo das gale-
rias brasileiras em obter espao para os artistas por elas represen-
tados, um contingente de profissionais brasileiros da rea de crti-
ca, curadoria e histria da arte que colabora com esses veculos, a
ateno dispensada a exposies do tipo bienal e ao reconheci-
mento conquistado internacionalmente pela Bienal Internacional
de So Paulo, etc.
Por no ser o foco desta pesquisa, no h elementos suficientes 271
59 | TIPO DE LOCAL DE EXIBIO para explicar esse trao, tampouco para afirmar definitivamente
DAS EXPOSIES PUBLICADAS
(ANEXO P. 49) que motivaes regulam a escolha dessas pautas, qual o processo
de cada revista para selecionar e definir o que sair publicado,
entre outras questes que seriam relevantes num estudo mais
aprofundado sobre o papel das publicaes internacionais no meio
de arte brasileiro e na insero da produo de artistas brasileiros
no exterior. No mbito da presente investigao, o principal inte-
resse de empreender esse levantamento trazer aspectos do pro-
cesso de formao de valores no campo da produo artstica con-
tempornea brasileira e acompanhar como se d a construo
desse campo.
Observando o tipo de local onde ocorrem as exposies noti-
ciadas, verifica-se a distribuio em quatro foras: instituies
museolgicas, centros culturais, galerias comerciais e a Bienal de
So Paulo. Metade das matrias se refere a exposies de artistas
brasileiros realizadas em instituies culturais. Isso indica a inser-
o de alguns artistas brasileiros em programas de exposio de
museus e centros culturais nos Estados Unidos e na Europa. Ve-
rifica-se tambm a presena de matrias de exposies em gale-
rias comerciais, a maioria delas paulistanas ou nova-iorquinas.
Alm de resenhas ou artigos dedicados individualmente a ar-
tistas, as revistas pesquisadas publicaram tambm artigos ou re-
senhas sobre as exposies Bienais de So Paulo e do Mercosul e
artigos sobre arte brasileira contempornea em geral.
A Bienal Internacional de So Paulo conta com vinte matrias
nas trs revistas, e a Bienal do Mercosul, com duas resenhas e
uma nota de programao. Algumas resenhas so escritas por au-
tores estrangeiros que viajam para visitar a Bienal, enquanto ou-
tras so elaboradas por colaboradores das publicaes atuantes no
Brasil. Essa presena comparativamente bem menor de matrias
sobre a Bienal do Mercosul indica que ela est comeando a se
inscrever no calendrio internacional. Enquanto praticamente to-
das as edies da Bienal de So Paulo foram alvo da cobertura das
272 publicaes, no caso da Bienal de Porto Alegre foram publicados
uma matria sobre a primeira edio e outras duas sobre a ltima
edio, a 6 Bienal do Mercosul.
O formato predominante das matrias, quase todas redigidas
no momento de abertura do evento, alia reportagem jornalstica e
resenha crtica da exposio. So freqentes comentrios sobre a
organizao preparatria do evento e sobre a estrutura de susten-
tao financeira da mostra e das representaes nacionais. A
maioria das resenhas traz uma breve apresentao das sees da
mostra e da proposta conceitual que a orienta, contedo este pro-
vavelmente baseado no press release elaborado pela prpria Bienal.
Alguns relatos a respeito das Bienais so mais descritivos, mas
em sua maior parte os autores imprimem uma anlise apreciativa,
com crticas negativas e elogiosas aos enfoques curatoriais das
edies e escolha de artistas, comentrios sobre participantes,
meno a destaques e a pontos fracos, julgamentos pessoais do
autor com relao curadoria, aos artistas e montagem.
A freqncia e a maneira como realizada a cobertura das
Bienais nas trs revistas indicam que as proposies curatoriais
adotadas pela Bienal de So Paulo so examinadas com ateno
pela imprensa internacional. A posio de curador uma posio
de evidncia, uma vitrine e uma vidraa, uma vez que a curadoria
o principal alvo da crtica que comenta as Bienais, ainda que as
obras e os artistas tambm passem pelo crivo dos autores. Perce-
be-se tambm a introduo de questes e discusses sobre o meio
cultural local, assim como informaes sobre as circunstncias da
realizao das exposies, polmicas e dificuldades enfrentadas.
O exame desse conjunto de matrias evidencia a ateno que
as publicaes do s Bienais e refora sua identificao como
dispositivos que conferem visibilidade e projeo aos artistas no
sistema da arte internacional e brasileiro.
No universo pesquisado, encontram-se tambm artigos de ca-
rter geral sobre arte brasileira, que procuram comentar aspectos
do contexto artstico e sociocultural brasileiro e fornecer linhas
norteadoras a respeito da produo artstica desenvolvida no 273
pas26. Os artigos possibilitam iniciar o leitor no meio da arte e no
universo de artistas atuantes no Brasil. Alm do pblico em geral,
so teis aos colecionadores de arte ao redor do globo, pois ressal-
tam alguns artistas promissores, ou j com carreira slida no pas,
mas menos conhecidos internacionalmente. Por outro lado, preo-
cupam-se em fornecer indicaes, expor caminhos de anlise,
oferecer orientaes de leitura ou relatos do meio, assim como
trazer ponderaes e alertas sobre vises equivocadas ou simpli-
ficadoras.

26 Os artigos com esse perfi l so os seguintes: La jeune gneration brsilienne, de Stephane


Huchet (Art Press, no 309, fev 2005); So Paulo, de Jaimes Trainor (Frieze, no 108, jun-ago
2007) e Brsil: petit manuel dinstructions, de Agnaldo Farias (Art Press, no 221, fev 1997).
Enquanto os dois primeiros demonstram um esforo de crticos estrangeiros em decifrar o
meio artstico e a produo do pas, o que leva a simplificaes analticas, o terceiro explicita
justamente o problema de interpretao equivocada da produo brasileira, submetida a uma
lgica segundo a qual as realizaes da periferia refletem e processam as tendncias ditadas
pelo centro. Comenta ainda que, embora a arte produzida no Brasil esteja se tornando mais
conhecida internacionalmente, ainda persistem mal-entendidos e vises superficiais dessa
produo. Farias argumenta que preciso aprofundar a leitura vigente sobre a produo arts-
tica, indo alm da mera identificao da relao dos trabalhos contemporneos com a tradio
concreta e neoconcreta, enfatizando a existncia de um dilogo denso dos artistas contempo-
274 rneos com artistas de outras geraes.
Um crculo restrito de especialistas

As operaes de evidenciao da produo artstica empreendidas


pela seleo das exposies e divulgao nas publicaes partem
de um conjunto consideravelmente reduzido de agentes27. Anali-
sando os curadores responsveis pelas mostras, observa-se a rein-
cidncia de alguns nomes. Nota-se que a Bienal de So Paulo
tende a repetir as escolhas dentro de um repertrio de curadores.
Nelson Aguilar, por exemplo, foi curador-geral das Bienais de So
Paulo de 1994 e 1996 e, em 2004, foi curador convidado para a
seleo dos artistas brasileiros, na edio que teve Alfons Hug
como curador-geral. Hug, por sua vez, j havia sido curador-geral
da Bienal de So Paulo de 2002, e foi tambm convidado, em
2003, para realizar a curadoria de uma mostra especial da 4 Bie-
nal do Mercosul, que teve como curador-geral Nelson Aguilar.
Agnaldo Farias esteve envolvido como curador-adjunto das Bie-
nais de So Paulo em 1996 e em 2002. Na Bienal do Mercosul,
houve tambm uma repetio da dupla de curadores Fbio Maga-
lhes (curador-geral) e Leonor Amarante (curadora-adjunta), res-
ponsveis pela 2 e 3 edies, em 1999 e 2001.
Os curadores das Bienais de So Paulo frequentente foram
convidados para a curadoria do pavilho brasileiro da Bienal de
Veneza, o que ocorreu com Nelson Aguilar (nas Bienais de Veneza
de 1993 e 1995), Paulo Herkenhof (curador do pavilho brasileiro
em 1997 e curador-geral da Bienal de So Paulo em 1998), Ivo
Mesquita (curador da Bienal de Veneza de 1999, seria tambm o

27 Os curadores-gerais, co-curadores, curadores-adjuntos envolvidos nas Bienais de So Pau-


lo, do Mercosul e de Veneza realizadas no perodo estudado so em nmero de 27. 275
60 | CURADORES DAS BIENAIS DE responsvel pela 25 Bienal de So Paulo, em 2000, da qual se
SO PAULO, DO MERCOSUL E DE
VENEZA (ANEXO P. 50) demitiu devido aos impasses que resultaram no cancelamento da
exposio), Alfons Hug (em 2003 e 2005). O fato de a Fundao
Bienal, responsvel pela coordenao da representao nacional
em Veneza, geralmente confiar a tarefa ao profissional que esteve
recentemente envolvido na curadoria da Bienal de So Paulo
acentua a concentrao em torno de determinados nomes.
Percebe-se no interior desse crculo que as equipes curatoriais
por vezes se combinam em diferentes arranjos, bem como um
trnsito dos agentes entre instituies, processo que segue se fa-
zendo notar, dado que a prxima Bienal de So Paulo, de 2010,
ter como curadores Moacir dos Anjos (que atuou como convida-
do na 6 Bienal do Mercosul, em 2007) e Agnaldo Farias.
Seria interessante aprofundar as trajetrias biogrficas desse
crculo de especialistas, tecer a rede de relaes que cultivam com
artistas e instituies, o que fica como problema para futuras pes-
quisas. A escolha para a funo de curador de uma Bienal tem
relao com a experincia de cada profissional, com a posio ocu-
pada por eles em quadros em universidades, as exposies organi-
zadas em outros espaos culturais, os cargos de curadoria no inte-
rior de intituies museolgicas, o que vrios dos nomes inscritos
nesse universo de agentes confirmam.
Quanto s publicaes, as 197 matrias levantadas foram es-
critas por um total de 88 autores, entre crticos, curadores, jorna-
listas e outros colaboradores. Dentre esses, alguns nomes se des-
tacam pela quantidade de matrias publicadas, como os brasileiros
Adriano Pedrosa, Ktia Canton, Celso Fioravante, Mrcia Fortes
e Fbio Cypriano, e os estrangeiros Carlos Basualdo, Barry
Schwarsky, Frances Richard, Marek Bartelik, Nico Israel, Alexan-
dre Melo, Paul Ardenne, Joshen Volz, Annik Bureaud, Margareth
Sundell, James Trainor e Audrey Illouz.
A grande maioria das matrias foi redigida por autores estran-
geiros, dentre os quais ressaltam alguns crticos estudiosos da arte
276 brasileira ou latino-americana. Pode-se extrair como vozes mais
influentes na divulgao internacional por meio das publicaes 61 | AUTORES DAS MATRIAS
PUBLICADAS NA ARTFORUM, ART
selecionadas os crticos Adriano Pedrosa (28 matrias) e Carlos PRESS E FRIEZE (ANEXO P. 53)
Basualdo (10 matrias), ambos autores no s de resenhas de ex-
posio, mas de artigos monogrficos ou temticos. Alm acima
citados, os colaboradores brasileiros ou atuantes no Brasil (como
Silas Mart, Nelson Aguilar, Srgio Veja, Agnaldo Farias e Paulo
Herkenhoff), formam um conjunto de 10 autores, que represen-
tam 12% do total.
Entre os colaboradores brasileiros, parece haver dois perfis de
autores, os crticos-curadores (Pedrosa, Canton, Aguilar, Farias,
Herkenhoff) e os jornalistas especializados em arte (Fioravante,
Cypriano, Mart). Esses ltimos escreveram quase apenas rese-
nhas de exposio, enquanto os primeiros so autores de artigos.
Vale mencionar tambm o nome de Mrcia Fortes, galerista, que
colabora com trs resenhas para a revista londrina Frieze. Compa-
rando esse universo com o dos curadores envolvidos nas exposi-
es internacionais e nas Bienais, nota-se diversas coincidncias.
A funo de delimitar o universo que se distingue como repre-
sentativo da criao brasileira atual nas grandes mostras tempor-
rias efetuado por poucos agentes. A dinmica de atribuio de
prestgio e respeitabilidade entre as instituies e os curadores
d-se nas duas direes, e o capital simblico de ambas as partes
contribui para dar legitimidade aos artistas e suas obras, num jogo
em que as diferentes posies se reforam.

277
Arte brasileira recente em circulao
O levantamento realizado permite identificar como se aplicaram
diversas operaes de valor a respeito da produo artstica brasi-
leira recente. A principal delas, em termos de amplitude de artis-
tas creditados, a conferida pelas Bienais de arte. O universo de
artistas que tiveram obras de 1991-2008 expostas nas Bienais foi
de 310 nomes. A Bienal de So Paulo acionou 178 artistas com
essa produo, e a Bienal do Mercosul, 192 artistas. H uma coin-
cidncia de cerca de 20% de artistas que participaram de ambas
as exposies. A tendncia geral das Bienais compor a cada edi-
o um amplo panorama da produo do momento, embora algu-
mas edies, como foi visto, tenham decidido selecionar um redu-
zido nmero de participantes. Pode-se dizer tambm que um
intuito das Bienais buscar novos arranjos e variar os artistas
participantes a cada edio28.
Outra operao de valorizao analisada, a efetuada atravs
das exposies internacionais de Veneza e Kassel, tem um carter
de distino e elevao do artista ainda mais acentuado. O perfil
dessas exposies, com alcance de rastreamento global da produ-
o, revela a participao de poucos artistas brasileiros em cada
edio29. No caso da Bienal de Veneza, a escolha de artistas para
o pavilho brasileiro feita por curadores encarregados no Brasil.
Alm disso, ocorre a exposio internacional, sob responsabilida-
dede um curador convidado, mostra que em vrias edies con-
templou a participao de artistas brasileiros. J na Documenta a
seleo feita pelo time curatorial internacional responsvel pela
exposio.
Observa-se que o conjunto de artistas que participou da Bienal
de Veneza e na Documenta Quanto das ltimas duas dcadas
praticamente se sobrepe ao das Bienais realizadas no Brasil.
Ocorre tanto que artistas j com slida carreira nos anos 1990

28 Considerando as duas Bienais, o levantamento compilou que 224 artistas tiveram uma
participao, 57 expuseram em duas ocasies e 29 deles foram acionados de trs a cinco vezes.
29 Representando a produo das ltimas duas dcadas, 26 artistas participaram da Bienal de
Veneza e onze da Documenta. 279
62 | ARTISTAS COM MAIOR sejam convidados a expor sua produo atual nessas mostras e
NMERO DE PARTICIPAES EM
EXPOSIES COM PRODUO depois sigam aparecendo nas Bienais de So Paulo ou do Merco-
DAS DCADAS 1990 E 2000
(ANEXO P. 55) sul, quanto que a participao nessas grandes exposies se d
aps uma visibilidade nas Bienais. De toda maneira, a presena
em uma edio da Bienal de Veneza ou da Documenta se deve a
um reconhecimento prvio do artista e tem uma ao fortemente
intensificadora desse reconhecimento e da evidncia que ele rece-
be no momento em que isso ocorre, com fora para ressignificar
trajetrias j percorridas e influenciar seu sentido futuro.
As matrias sobre os artistas nas revistas estrangeiras especia-
lizadas tambm revelam um reforo de valorizao simblica atri-
budo a um conjunto reduzido de artistas, que tende a ser conver-
gente com a escolha das exposies internacionais ou das
Bienais30. Como a divulgao internacional se dirige geralmente
para artistas com visibilidade e inscrio no circuito brasileiro e
que conquistaram alguma presena no exterior, essa coincidncia
esperada.
So aproximadamente quarenta os artistas que mais se sobres-
saem no circuito das exposies pelos parmetros considerados.
Nesse conjunto heterogneo esto includos desde artistas que j
tinham uma trajetria consolidada nos anos 1970 (Waltercio Cal-
das, Cildo Meireles, Artur Barrio, Jos Resende, Carlos Fajardo,
Nelson Leirner, Leon Ferrari, etc.) e 1980 (Daniel Senise, Nuno
Ramos, Beatriz Milhazes, Jac Leirner, Karin Lambrecht, etc.) at
aqueles que despontaram na dcada de 1990 e se firmaram nos
anos 2000 (Rivane Neuenchwander, Jos Damasceno, Marepe,
Rosngela Renn, Laura Lima, etc.).
Aps esse conjunto de artistas mais acionados, outros nomes
se seguem, at o universo total de cerca de trezentos artistas de-
limitado na pesquisa. Os vetores de reconhecimento que partem
da visibilidade nas exposies, em um primeiro grau, se concen-

30 Especificamente sobre artistas, o levantamento apurou a publicao de matrias sobre 52


280 nomes.
tram numa pequena parte da produo, e, em um segundo grau,
ampliam um pouco seu raio, comportando um contingente maior
de artistas, mas ao mesmo passo dissipam a carga de valor. O
carter restrito do universo total refora que os dispositivos pes-
quisados so mecanismos de distino intrnsecos ao jogo da
arte, que depende de operar distanciamentos de valor, delimita-
es, hierarquias.
As informaes extradas no devem ser compreendidas como
um ranking definitivo nem totalizante, mas como um termmetro
do processo de construo do reconhecimento de obras e artistas,
que de natureza dinmica.
Depois de identificar a produo artstica dos anos 1990 e
2000 presente nesse circuito, pode-se partir para uma anlise
qualitativa extensiva e pormenorizada desse universo, tanto de
trajetrias individuais como das questes formais e discursivas
marcantes dos trabalhos, o que est alm das possibilidades deste
estudo. Optou-se, portanto, por trabalhar a partir de alguns exem-
plos ou amostras, com o intuito de contribuir com anlises pontu-
ais para a compreenso de um complexo panorama, o que ser
feito no prximo captulo.
Os acionamentos ocorridos por meio desses dispositivos evi-
denciam que um conjunto de artistas foi alvo de operaes de
valor mais freqentes e de mltiplas fontes, notando-se uma con-
vergncia entre a participao nas duas principais exposies de
arte do mundo, a divulgao nas publicaes com circulao
mundial e a presena nas Bienais. O que extravasa esse conjunto
um contingente amplo de artistas posto em evidncia com fre-
qncia maior ou menor nas Bienais.
Entretanto, h uma considervel reincidncia de alguns artis-
tas. Isso corrobora a alegada tendncia de homogeneizao des-
sas exposies? No parece ser o caso de uma correlao to
direta. Mais do que indicar que as Bienais so referncias para
as prprias Bienais, essa repetio de artistas indica que tais
produes receberam uma carga de valorizao mais intensifica- 281
da, por meio das prprias Bienais e tambm por vrios outros
vetores que contriburam para evidenci-las e fazer delas a esco-
lha de vrias curadorias.
Artforum, Art Press e Frieze, principalmente atravs de rese-
nhas sobre artistas, repertoriam acontecimentos, destacam a ar-
tistas, comentam o panorama atual, constituindo uma espcie de
catlogo selecionado da produo e um guia de tendncias que
muitas vezes difundem vises superficiais ou pouco familiariza-
das com o processo histrico da arte brasileira.
As Bienais de So Paulo e do Mercosul so rastreadores e bs-
solas do circuito, com papel de lanamento e de validao da arte
brasileira no campo internacional e local. So fortes formuladoras
de vises sobre o meio artstico, caractersticas e questes sobre a
arte do tempo presente. So ocasies de projetar tanto a arte que
aqui se produz quanto os profissionais responsveis por sua cura-
doria no circuito mundial da arte. A Bienal de Veneza e a Docu-
menta so instituies ainda mais consagradoras da produo.
A operao seletiva empreendida pelas curadorias das exposi-
es Bienais e, de modo mais acentuado, da Bienal de Veneza e
Documenta contribui para definir posies e atribuir distino
produo no campo sociossimblico da arte. Pode-se afirmar que
o levantamento do espao destinado arte contempornea nesses
veculos delimitou um universo de artistas com um grau conside-
rvel de atividade no meio de arte brasileiro, reconhecimento p-
blico, legitimao e institucionalizao.

282
283
CAPTULO 6

INSTITUCIONALI-da produo recente: alguns


ZAO exerccios investigativos
Dinmicas de valorizao: acervos e exposies
A presena em acervos de museus, a visibilidade nas exposies
Bienais no Brasil e a divulgao e circulao internacional so
fatores que geram reconhecimento da produo artstica contem-
pornea. Cada instncia engendra prticas e norteada por lgi-
cas especficas. Mas, uma vez que elas esto inseridas no mesmo
campo contemporneo da arte, sua atuao gera vetores de fora
que incidem sobre todos os outros agentes desse campo, com
maior ou menor impacto. Assim, importante esclarecer que a
anlise que segue no procura comprovar uma relao de deter-
minao direta das Bienais ou do circuito internacional sobre os
acervos dos museus, ou vice-versa, mas observar, atravs de exem-
plos, a dinmica entre esses vetores na construo de valores, le-
gitimidade, reputaes, reconhecimento. Para isso, tomado o
conjunto de artistas cuja produo das ltimas duas dcadas foi
mais firmemente institucionalizada, pelo que se pode apreender
do levantamento de dados realizado.
Enquanto os museus mantm um acervo permanente e imple-
mentam uma programao temporria que o complemente, extra-
pole e a ele se articule, as Bienais organizam exposies capazes
de contemplar um panorama extremamente diverso da produo
do momento em que elas se realizam. Para os museus, a perspec-
tiva histrica e a preservao de valores so premissas constituti-
vas de sua atuao, enquanto as Bienais no se norteiam direta-
mente por esses objetivos, mesmo que sua atividade contribua
para eles. Uma Bienal pode oferecer o contato com uma produo
de arte contempornea em uma escala e dimenso muito maior
do que um museu, mas a atuao dos museus compensa o efme-
ro das Bienais. Essas diferenas delineiam papis complementa-
res para a Bienal e o museu: a Bienal capta as diversas tendncias
emergentes ainda em constituio, evidenciando-as, enquanto
cabe ao museu referenciar, sedimentar, dar-lhes posteridade.
No contexto brasileiro, ressaltam algumas particularidades na
relao entre as Bienais e os museus, a comear pelo fato de que
a Bienal de So Paulo foi gerada no interior do Museu de Arte 287
Moderna de So Paulo e, entre 1951 e 1961, foi uma fonte de in-
verso para seu acervo. Alm disso, cabe lembrar a importncia da
Bienal de So Paulo na consolidao da arte moderna no Brasil
nesse perodo. Mas o principal aspecto distintivo das Bienais no
pais a maneira como elas atuaram e ainda atuam compensando
a ausncia de acervos. Historicamente, as Bienais ativas no pas
tm tentado constantemente equacionar a misso de sintonizar-se
com a atualidade e projetar o futuro com a funo de oferecer um
repertrio e referncias de um passado prximo ou mais distante1.
Frente atual configurao do campo artstico, o papel da Bie-
nal como agente de ampliao do circuito vem sendo discutido,
devido frequente e repetida presena dos mesmos artistas nes-
ses eventos. O papel dos museus, por sua vez, tambm se pe
prova frente s dificuldades de formar acervos que referenciem a
produo contempornea.
Mesmo com esses constrangimentos, os museus e as Bienais
so vias de institucionalizao e legitimao da produo arts-
tica contempornea. A anlise a seguir busca examinar alguns
exemplos, retirados da pesquisa empreendida, para discutir as
dinmicas de formao de valor quanto a obras e artistas e,
tambm, perceber como as Bienais e os museus do pas vm
atuando nesse campo.
A produo recente incorporada aos acervos dos museus e a
exibida nas Bienais constituem dois conjuntos distintos. espera-
do que o nmero de artistas com trabalhos dos anos 1990 e 2000
integrantes dos acervos seja superior ao nmero de artistas sele-
cionados para participao nas Bienais de So Paulo, Porto Ale-
gre, e tambm em Veneza e na Documenta. Aproximadamente
1.264 artistas esto representados com obras de 1991-2008 nos

1 Em artigo publicado no livro-catlogo Bienal 50 anos, intitulado Um museu no tempo,


Agnaldo Farias discute essa questo. Identifica que, em seu surgimento, a Bienal cumpria um
duplo papel, de atualizao do contato com a produo artstica e de preenchimento das lacu-
nas das colees dos museus. Ao longo do tempo, as carncias dos acervos se agravaram e se
tornaram irremediveis, o que levou a Bienal a reforar essa condio de um museu caleidos-
288 cpico, cujas salas se situam no no espao, mas no tempo (FARIAS, 2001: 36).
acervos dos dez museus, contra 306 artistas participantes das Bie- FICHAS DOS ARTISTAS
COMPREENDIDOS PELA
nais e exposies internacionais. O que o mapeamento permite PESQUISA (ANEXO P. 73)
perceber que predomina uma divergncia entre os universos do
patrimnio musealizado nas colees e o do circuito artstico das
exposies. H, entretanto, uma parte dos artistas que recebeu
operaes de valor de ambas as instncias e reiteradamente.
Observando os acervos dos museus e as selees das Bienais
pode-se perceber a consolidao de algumas posies de destaque
entre a produo dos anos 1990 e 2000. Como exerccio de inves-
tigao, optou-se por observar alguns desses casos, sem pretenso
de extrair generalizaes a partir deles.
Um primeiro exemplo que chama a ateno o de Rivane
Neuenschwander. Sua produo dos anos 1990 e 2000 a que
participou o maior nmero de vezes de exposies Bienais e tem-
porrias internacionais, participao que cresce medida que a
dcada de 2000 transcorre. Na 24a Bienal de So Paulo, em 1998,
apresentada sua instalao O trabalho dos dias, que em 2000
adquirida pelo Ncleo Contemporneo para o acervo do MAM-
SP. No incio dos anos 2000, o MAMAM e o MAP realizam ex-
posies da artista, que resultam na entrada de trabalhos para o
acervo, o que evidencia que essa pode ser uma estratgia eficaz
para trazer s colees dos museus artistas com crescente visibili-
dade no circuito e em franca ascenso no mercado. Em ambos os
casos, os trabalhos que ingressaram no acervo foram elaborados
especialmente para a situao. O Museu de Arte da Pampulha
passa a contar com Sob medida (2002), espcie de interveno no
espao expositivo da instituio pela aplicao de plotagem de fita
mtrica por baixo da rampa de acesso ao mezanino do museu, em
que Rivane discute a posio do observador no interior de um
contexto institucionalizado. A obra Recife, setembro de 2003, doa-
da pela artista ao MAMAM, compe-se de trinta imagens das
ruas da cidade em que as notaes numricas aparecem em diver-
sos contextos do cotidiano.
O reconhecimento da artista amplia-se com sua seleo para 289
as Bienais de Veneza em 2003 e 2005. Rivane integra a exposio
internacional dessas duas edies consecutivas, o que consolida
uma valorizao proveniente do circuito internacional. Com isso,
catalisa-se a presena da artista nas Bienais desde 2005. Em con-
fluncia com a internacionalizao da produo brasileira, perce-
be-se a ao gil de Gilberto Chateaubriand, que adquire traba-
lhos da artista em 2001 e 2003. E, mais recentemente, o MAM-SP
procura em incrementar a quantidade de obras de Rivane na cole-
o, com uma aquisio com recursos incentivados e outra por
meio do convite para participar do Clube de Gravura, ambas em
2008. Para o Clube escolhida uma verso em gravura de Atrs
da porta, trabalho de 2007 que rene mais de uma centena de
serigrafias sobre madeira com desenhos extrados de portas de
banheiros pblicos.

RIVANE NEUENSCHWANDER. PERTENCE, NO PERTENCE, 2000. RIVANE NEUENSCHWANDER. GLOBOS, 2003. 50 a BIENAL DE
C-PRINT MONTADA EM ALUMNIO, 70 X 90 CM. COLEO VENEZA, 2003.
GILBERTO CHATEAUBRIAND, 2002. ACERVO MAM-RJ.
RIVANE NEUENSCHWANDER. RECIFE,
SETEMBRO DE 2003. DOAO DA ARTISTA,
2003. ACERVO MAMAM.

RIVANE NEUENSCHWANDER. ESTRIAS SECUNDRIAS, 2007.


INSTALAO. 6a BIENAL DO MERCOSUL.

RIVANE NEUENSCHWANDER.
ATRS DA PORTA, 2008. DOAO
DA ARTISTA POR INTERMDIO DO
CLUBE DE COLECIONADORES DE
GRAVURA, 2008. ACERVO
MAM-SP.
Outro artista cuja produo recente se evidencia tanto nas ex-
posies quanto nas colees Cildo Meireles. As matrias a seu
respeito nas publicaes estudadas so frequentes ao longo dos
anos. A produo desenvolvida nos anos 1990 e 2000 por esse
artista, que se consolida em meados dos anos 1970, se mostra na
Documenta em 1992; na 24a Bienal de So Paulo em 1998; na
Bienal de Veneza em 2003; novamente na Documenta em 2002 e
em Veneza em 2005; e na 6a Bienal do Mercosul em 2007. Na
Bienal de So Paulo, alm da instalao Desvio para o vermelho,
trabalho concebido em 1967 e montado numa verso diferente a
cada situao, foi exposto o trabalho Fontes, de 1992. Em 2007,
a Bienal de Porto Alegre expe a instalao Marulho, de 1991,
projeto que integra a coleo do MAM-RJ desde 2001 atravs de
doao da Petrobras com recursos incentivados. Esse reforo de
valor dado ao trabalho dez e dezesseis anos depois de concebido
contribui para fi x-lo como representativo a carreira do artista.
Curiosamente, trs museus MAM-RJ, MAM-SP e MAC-
USP possuem exemplares do trabalho Camel, de 1998, todos
doados pela Galeria Luisa Strina. Trata-se de um objeto/instala-
o que teve uma grande tiragem. Sem entrar no mrito do traba-
lho substantivamente, pode-se considerar que, se isso por um lado
indica a dificuldade das instituies em representar em seus acer-
vos a produo de artistas amplamente reconhecidos, tambm
revela que o carter mltiplo de parte considervel da produo
contempornea um facilitador para a sua incluso nas colees
museais. Outro exemplo a serigrafia Sem titulo, de 2004, da s-
rie Metros, que, atravs de doao do artista via Clube de Gravu-
ra, integra a coleo do MAM-SP e tambm o comodato Gilberto
Chateaubriand com o MAM-RJ.

292
CILDO MEIRELES. MARULHO, 1991.
INSTALAO. DOAO
PETROBRAS, 2001. ACERVO
MAM-RJ. EXPOSTO NA 6a BIENAL
DO MERCOSUL, 2007.

CILDO MEIRELES. ELEMENTO


DESAPARECENDO ELEMENTO
DESAPARECIDO. DISTRIBUIO DE
PICOLS DE GUA POTVEL.
DOCUMENTA 11, 2002.

CILDO MEIRELES. CAMEL. CAIXA E TABULEIROS DE MADEIRA, ALFINETES, BARBATANAS, BONECO


DE LTEX, MOTOR E FOTOGRAFIA, 1998.

293
Outro exemplo em que se percebe uma convergncia entre os
dois vetores, exposies e acervos, o caso de Waltercio Caldas.
Com trabalhos dos anos 1990 e 2000, o artista participa da Docu-
menta (1992), da 23a Bienal de So Paulo (1996), da Bienal de
Veneza (1997) como artista selecionado na representao nacio-
nal, e das 1a, 5a e 6a Bienais do Mercosul (1997, 2005 e 2007).
Nessas ocasies foram expostos trabalhos tridimensionais e insta-
laes. Nos acervos, o MAM-BA e o MAM-SP possuem obras
tridimensionais dessa faceta de sua produo evidenciada nas
grandes exposies temporrias.
Os museus possuem tambm livros e obras em papel de Wal-
tercio Caldas. Nota-se a presena de um mesmo trabalho em v-
rias colees: a gravura Uma estria da pedra, de 1996, integra o
acervo do MAM-RJ, MNBA, MAM-SP, MAC-USP, MARGS e
Pinacoteca. Em todos os casos, exceto o ltimo, o trabalho foi
doado pela Sociedade de Amigos da Gravura dos Museus Castro
Maya. Percebe-se, nesse caso, que projetos de clubes de colecio-
nadores possibilitam tambm a difuso de obras para as colees
dos museus.

294 WALTERCIO CALDAS. AMARELO ( ), 2002. 5a BIENAL DO MERCOSUL, 2005.


WALTERCIO CALDAS. SEM TITULO, 1997. AQUISIO MUSEU DE ARTE
MODERNA DA BAHIA, 1997. ACERVO MAM-BA.

WALTERCIO CALDAS. CLAVE MUDA, 2005. INOX, ACRLICO E GRANITO,


143 X 120 X 37 CM. DOAO VERA DINIZ, 2006. ACERVO MAM-SP.

WALTERCIO CALDAS. UMA ESTRIA DA PEDRA, 1996. GUA-FORTE,


GUA-TINTA E RELEVO, IMPRESSO EM CORES, 45 X 33 CM.
Outro artista bastante evidente no circuito internacional
Vik Muniz. Com insero internacional conquistada j nos in-
cio dos anos 1990, Muniz selecionado com destaque na 24a
Bienal de So Paulo em 1998, quando so exibidos trabalhos de
sua srie Aftermath, de 1998, e das fotografias com acar (Su-
gar children) e chocolate (Pictures of chocolate), de 1996 e 1997.
A cobertura nas revistas internacionais estudadas segue com
constncia nos anos 1990 e 2000. Em 2001, o artista selecio-
nado para o pavilho brasileiro da Bienal de Veneza, e na oca-
sio so exibidas suas Pictures of colour, Pictures of ink, Pictures
of dust e Pictures of air, sries de 2000 e 2001, e novamente al-
guns trabalhos da Pictures of chocolate. Nota-se que essa pro-
duo, que se notabilizou e esteve nas exposies, que adqui-
rida pelos museus. Em 2000, o MAM-SP adquire, atravs do
Ncleo Contemporneo, The descent from the cross (after Cara-
vaggio). O MAP compra Jolly good fellows, tambm das Pictures
of chocolate, em 2002, e o MAMAM compra em 2004 Scrates,
da srie Aftermath.
Evidencia-se assim o intuito dos museus de trazer para sua
coleo a produo de Vik Muniz, caminhando na mesma trilha
do circuito internacional. O fato de todas essas obras terem in-
gressado por aquisio enfatiza esse esforo das instituies. O
MAM-RJ tambm possui no acervo, em regime de comodato,
duas obras de Vik Muniz, adquiridas por Gilberto Chateaubriand
em 1998 e 1999, o que mostra a sintonia do colecionador com o
que se evidencia internacionalmente.
VIK MUNIZ. SCRATES, DA SRIE
AFTERMATH, 1998. CPIA
FOTOGRFICA POR OXIDAO DE
CORANTES, 128 X 102 CM.
EXPOSTO NA 24 a BIENAL DE SO
PAULO, 1998. DOADO PELO
INSTITUTO ARTE NA ESCOLA AO
MAMAM, 2004.

VIK MUNIZ. THE DESCENT FROM THE


CROSS (AFTER CARAVAGGIO), 2000.
SRIE PICTURES OF CHOCOLATE.
PROVA CIBACHROME, 179 X 124,8 CM.
AQUISIO NCLEO
CONTEMPORNEO, 2000. ACERVO
MAM-SP.

VIK MUNIZ. TORSO (AFTER FRANTISEK


DRITKOL), 1997. SRIE PICTURES OF
SOIL. COLEO GILBERTO
CHATEAUBRIAND, 1998. ACERVO
MAM-RJ.
Observando, a partir das instncias de institucionalizao
pesquisadas, a insero da produo Beatriz Milhazes das d-
cadas de 1990 e 2000, pode-se notar que a artista, que conquis-
ta grande visibilidade internacional nos anos 1990 e as cons-
tantes matrias nas revistas internacionais so um indicador
disso , participa de duas Bienais paulistanas, em 1998 e em
2004, o que contribui para sua notoriedade alm do crculo es-
pecializado no pas. Nessas ocasies, so expostas pinturas em
grande formato, bastante coloridas e com uma profuso de ele-
mentos decorativos, produzidas por um mtodo meticuloso de
transferncia de camadas indiretamente para a tela, que se tor-
nam as obras mais conhecidas da artista. Em 2003, Beatriz Mi-
lhazes selecionada para a 50a Bienal de Veneza. A participa-
o nessas mostras indicativa de seu reconhecimento e um
dos vetores que contribuem para a elevada posio da artista no
mercado de arte. Ao mesmo tempo, tal consagrao internacio-
nal tambm informa as escolhas para as exposies.
Quanto patrimonializao de sua produo em acervos, po-
de-se perceber uma dinmica interessante. As colees Sattamini
e Chateaubriand possuem duas pinturas do incio dos anos 1990,
Tonga II (1994) e La desserte (1993), respectivamente. Mas, exce-
tuando esses casos, sua produo pictrica desse perodo incor-
porada aos acervos estudados no final dos anos 2000, num prov-
vel grande esforo dos museus para adquiri-la, dada sua alta
cotao no mercado. Em 2008 a Pinacoteca, atravs de sua asso-
ciao de amigos, traz para o acervo Moon (2007)2.
Alem dessa aquisio, ingressam ao acervo da Pinacoteca de-
zessete trabalhos que aliam as tcnicas da serigrafia e da impres-
so por entintamento de blocos de madeira. As obras foram doa-
das pela artista e pela Durham Press, grfica especializada em
impresses de arte situada na Pensilvnia. Esses e outros traba-

2 Cabe assinalar tambm que, atravs de doao patrocinada pelo Credit Suisse, em 2009 o
298 MAM-SP incorporou a seu acervo a pintura Love.
lhos fi zeram parte da exposio individual da artista na institui- BEATRIZ MILHAZES. OS TRS
MSICOS, 1998. ACRLICA
o, em 2008. SOBRE TELA. 24 a BIENAL DE SO
PAULO, 1998.
Os demais trabalhos presentes em colees dos museus so
BEATRIZ MILHAZES. ELEFANTE
gravuras. O piano (1998), realizada atravs do Clube de Gravu- AZUL, 2002. 50 a BIENAL DE
VENEZA, 2003.
ras do MAM-SP, tambm integra os acervos do MNBA e do
BEATRIZ MILHAZES. LA DESSERTE,
MAM-RJ por meio de uma doao da Rio Arte em 2000. Outra 1993. ACRLICA SOBRE TELA.
COLEO GILBERTO CHATEAU-
obra semelhante, Sertanejo (2000), faz parte das colees do BRIAND. ACERVO MAM-RJ.
MARGS e do MAM-RJ, doada pela Sociedade de Amigos da BEATRIZ MILHAZES. JAMAICA,
2006-2007. SERIGRAFIA, 177 X
Gravura dos Museus Castro Maya em 2000. Se por um lado as 177 CM. DOAO DA ARTISTA,
gravuras se revelam um caminho para a presena da produo 2008. ACERVO PINACOTECA DO
ESTADO DE SO PAULO.
da artista nos acervos, em ambos os casos atravs do convite BEATRIZ MILHAZES. O PIANO,
elaborao de um trabalho para as instituies, cabe ressaltar a 1998. SERIGRAFIA, IMPRESSO
EM CORES, 72,2 X 50,6 CM.
redundncia dos acervos.
Entre os artistas cuja produo das ltimas dcadas teve maior
insero nas vias de institucionalizao estudadas, notam-se al-
guns casos em que a evidncia se d de forma mais acentuada por
meio das exposies e menos por meio da patrimonializao. Os
trabalhos de Adriana Varejo, por exemplo, que nos anos 1990 so
escolhidos para trs Bienais 1994 e 1998 na de So Paulo e 1997
na do Mercosul s esto presentes em acervos atravs do como-
dato Chateaubriand, que conta com trs obras da artista, e no
MAMAM, por doao da artista devido realizao de exposio
no museu, em 2004.
Entre os trabalhos pertencentes coleo Gilberto Chateau-
briand est Runa de charque Toilete 2 (2002), a mesma obra
exposta na 5a Bienal do Mercosul em 2005. Panacea phantastica
(2003), painel de azulejos serigrafados com representaes de
ADRIANA VAREJO. EXTIRPAO plantas com efeitos alucingenos, que integra o acervo do MA-
DO MAL POR INCISURA, 1994.
LEO SOBRE TELA E OBJETOS, 220 MAM, foi um trabalho que comps instalaes feitas pela artis-
X 190CM (TELA) E 185 X 50CM ta em diferentes instituies, como o Pao Imperial e o MAM-
(MACA). 22a BIENAL DE SO
PAULO, 1994 SP, em 2003.

300
ADRIANA VAREJO. PROPOSTA DE CATEQUESE PARTE I MORTE E ESQUARTEJAMENTO, 1993.
LEO SOBRE TELA, 140 X 240 CM. 24 a BIENAL DE SO PAULO, 1998.

ADRIANA VAREJO. CONTINGENTE, 1998-2000. FOTOGRAFIA,


28 X 40 CM. COLEO GILBERTO CHATEAUBRIAND, 2003.
ACERVO MAM-RJ.
ADRIANA VAREJO. RUNA DE CHARQUE TOILETE 2, 2002.
LEO SOBRE MADEIRA E POLIURETANO. COLEO GILBERTO
CHATEAUBRIAND, 2004. ACERVO MAM-RJ. EXPOSTO NA
5a BIENAL DO MERCOSUL, 2005.
ADRIANA VAREJO. PANACEA PHANTASTICA (2003).
SERIGRAFIA SOBRE AZULEJOS, DIMENSES VARIVEIS.
DOAO DA ARTISTA, 2004. ACERVO MAMAM.

301
O exame dos trabalhos dos anos 1990 e 2000 de Jos Damas-
ceno leva a uma percepo semelhante. Seus trabalhos mostrados
no circuito das exposies so geralmente instalaes, como Tri-
lha sonora e Projeo, exibidos na 25a Bienal de So Paulo, em
2002 e Entretanto, na 4a Bienal do Mercosul, em 2003. Damasce-
no participa de duas edies consecutivas da Bienal de Veneza:
em 2005, escolhido pelo curador da mostra internacional, e em
2007, selecionado para o pavilho brasileiro. visibilidade no cir-
cuito que tais eventos ilustram no corresponde uma presena
nos acervos dos museus. Percebe-se entretanto que o MAM-SP
adquire em 2000, por meio do ncleo contemporneo, a instala-
o Nota sobre uma cena acesa ou os dez mil lpis (2000). Em
2005, o artista convidado a elaborar um trabalho para o Clube
de Gravura. Alem desses casos, pode-se identificar um forte inte-
resse pelo artista por parte do colecionador Gilberto Chateau-
briand, que possui mais de vinte trabalhos de sua autoria, adqui-
ridos desde meados dos anos 1990.

JOS DAMASCENO. ELEMENTO


CIFRADO SUBITAMENTE
REVELADO,1998. ESTANTES PARA
PARTITURA, 163 X 177 X 165 CM.
COLEO GILBERTO CHATEAU-
BRIAND, 1999. ACERVO MAM-RJ.

302
JOS DAMASCENO. NOTAS PARA UMA CENA ACESA OU 10 MIL LPIS,
2000. DEZ MIL LPIZ FIXOS EM PAINEL DE MADEIRA, 375 X 770 X 16 CM.
AQUISIO NCLEO CONTEMPORNEO, 2010. ACERVO MAM-SP.

JOS DAMASCENO. VISTA DAS INSTALAES PROJEO E


TRILHA SONORA, 2002. 25a BIENAL DE SO PAULO, 2002.

JOS DAMASCENO. SNOOKER, 2001. MESA DE SINUCA, L E DUAS


LMPADAS. COLEO GILBERTO CHATEAUBRIAND, 2004.
ACERVO MAM-RJ.

303
Uma dinmica de valorizao convergente entre Bienais e
acervos identifica-se no caso de Marepe. O primeiro vetor de ins-
titucionalizao que se percebe a premiao no Salo de Artes
da Bahia, em 1996, por meio da qual O casamento (1996) ingressa
na coleo do museu. Outros trabalhos inscritos so O telhado
(1998), que participou da 2a Bienal do Mercosul em 1999 e em
2000 foi adquirido pelo Ncleo Contemporneo do MAM-SP.
Em 2002 a Bienal de So Paulo exibe Comercial So Lus Tudo
no mesmo lugar pelo menor preo (2002), trabalho que compreen-
deu o deslocamento de um muro com anncio de sua cidade
natal na Bahia para So Paulo. Desempoladeiras, trabalho conce-
bido em 2004, participa da Bienal de So Paulo em 2006 e doa-
do pelo artista para a Pinacoteca no ano seguinte, juntamente
com Retrato de Bubu (2005), elaborado para exposio em Paris
no ano do Brasil na Frana.

MAREPE. O CASAMENTO, 1996. PRMIO


AQUISIO 3o SALO DE ARTE DA BAHIA,
1996. ACERVO MAM-BA.

MAREPE. O TELHADO, 1998. AQUISIO


NCLEO CONTEMPORNEO, 2000.
ACERVO MAM-SP.
MAREPE. COMERCIAL SO LUS
TUDO NO MESMO LUGAR PELO
MENOR PREO, 2002. 25a BIENAL
DE SO PAULO, 2002

MAREPE. DESEMPOLADEIRAS,
2004. DOAO DO ARTISTA, 2007.
ACERVO PINACOTECA DO ESTADO
DE SO PAULO.

305
Rosangela Renn uma artista que possui obras das ltimas
duas dcadas nos acervos de diversos museus pesquisados, con-
templando vrios aspectos de sua produo. Nota-se que traba-
lhos da srie Cicatriz (1996-97), em que a artista se apropria de
fotografia de presidirios com tatuagens no corpo, foram exibidos
na 24a Bienal de So Paulo em 1998 e patrimonializados no acer-
vo do MAP quase dez anos aps sua produo. Foram doados pela
artista por ocasio de exposio na instituio, numa dinmica
em que o museu referenda uma produo j amplamente reconhe-
cida e com um distanciamento de tempo, no decorrer do qual
consolida-se o julgamento da significncia dos trabalhos. Processo
semelhante identifica-se na aquisio de O grande jogo da mem-
ria (1991-92), em 2000, pelo MAM-SP.
Sua srie Cerimnia do adeus (1997-2003), de fotografias digi-
tais realizadas a partir de negativos de imagens de recm casados
adquiridos em estdios de retratos em Havana, est presente nos
acervos por meio de comodatos, tanto no MAM-SP quanto no
MAM-RJ. Um grupo de vitrines de Biblioteca (2002) apresenta-
do na exposio O Arquivo Universal e Outros Arquivos, realizada
no CCBB do Rio de Janeiro em 2003 torna-se parte do acervo
do MAM-SP por doao de Milu Vilella em 2006. Outros traba-
lhos recentes da artista, como a srie Corpo da alma (2003), com
imagens digitais geradas a partir de fotografias de jornais, ou o
projeto A ltima foto (2006)1, so adquiridos atravs da associao
de amigos para o acervo da Pinacoteca em 2008.

1 Segundo descrio da artista: Convidei 43 fotgrafos profissionais para fotografar o Cristo


Redentor usando cmeras mecnicas de diversos formatos, das cmeras de chapa 9x12 cm, do
incio do sculo 20, at as cmeras reflex para fi lme de 35mm, da dcada de 80, que colecionei
ao longo dos ltimos 15 anos. As cmeras, usadas pela ltima vez, foram lacradas. As fotos
foram editadas por mim e seus autores. O projeto A ltima foto constitudo por 43 dpticos,
compostos pelas cmeras e a ltima foto registrada por elas . (Retirado do website da artista
306 http://www.rosangelarenno.com.br/obras/sobre/21)
ROSANGELA RENN. SEM TTULO (AMOR), 1998. SRIE CICATRIZ.FOTOGRAFIA DIGITAL SOBRE PAPEL
SOMMERSET. 24 a BIENAL DE SO PAULO, 1998.

ROSANGELA RENN. SRIE CERIMNIA DO ADEUS, 1997. FOTOGRAFIA DIGITAL LAMINADA SOBRE
ACRLICO. COMODATO EDUARDO BRANDO E JAN FJELD, 2006. ACERVO MAM-SP.

ROSANGELA RENN. Z LOBATO, ROLLEIFLEX (PROJETO A LTIMA FOTO), 2006. FOTOGRAFIA EM


COR E CMERA FOTOGRFICA ROLLEIFLEX AUTOMAT 4 EMOLDURADAS (DPTICO). AQUISIO ASSO-
CIAO DE AMIGOS DA PINACOTECA, 2008. ACERVO PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO.

307
Para complementar esse exerccio de anlise, cabe discutir um
ltimo exemplo de artista cuja produo dos anos 1990 e 2000 foi
musealizada em elevado nmero de acervos, mas que esteve me-
nos evidncia nas exposies.
Examinando o exemplo de Regina Silveira, nota-se que a patri-
monializao da produo da artista se d de maneira constante
ao longo dos anos. Diferentes sries de seu trabalho se distribuem
entre os acervos, complementando-se ou, em alguns casos, repe-
tindo-se. As mesmas gravuras da srie Armarinho (2002) inte-
gram o MAM-SP e a Pinacoteca, ingressadas como doao da
Galeria Brito Cimino. Gravuras da srie Risco (1999) esto pre-
sente nos acervos do MAC-USP, MAM-SP (comodato) e MNBA,
e da srie Enigma (1996) no MNBA e no MAM-SP (tambm por
meio do comodato).
De sua produo de instalaes de silhuetas, o MAM-SP
possui Masterpieces (in Absentia: Calder) e Masterpieces (in Ab-
sentia: Man Ray), ambas de 1998, alm de Meret Oppenheim com
REGINA SILVEIRA. RISCO 2, 1999.
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sa em 2006 a instalao A lio (2002). Regina Silveira realiza
REGINA SILVEIRA. O PARADOXO
DO SANTO, 1998. MADEIRA com freqncia trabalhos in situ. Em 2007 o Museu da Pampulha
PINTADA E PLACAS DE recebeu Mundus admirabilis, e parte do projeto foi adquirida e
POLIESTIRENO. DOAO DA
ARTISTA, 1998. ACERVO MAC-USP. doada ao museu.

308
REGINA SILVEIRA. A LIO, 2002,
MADEIRA, VINIL E PINTURA
AUTOMOTIVA, 80 M2. DOAO
GALERIA BRITO CIMINO, 2006.
ACERVO PINACOTECA DO ESTADO
SO PAULO.

REGINA SILVEIRA. MUNDUS


ADMIRABILIS, 2007. INSTALAO
COM VINIL ADESIVO, DIMENSES
VARIVEIS, AQUISIO MUSEU DE
ARTE DA PAMPULHA E DOAO
ARTISTA, 2007. ACERVO MAP.

309
Consideraes finais

310
Esta tese procurou analisar como as instituies museolgicas de-
sempenham sua ao colecionista da produo recente e situar as
condies de formao de acervos no atual processo histrico, que
traz aos museus uma srie de desafios de ordem prtica e concei-
tual. Ao se debruar sobre os processos de atualizao de acervos,
este estudo dedicou-se a identificar as estratgias que possibilitam
que a produo esteja presente nos museus, assim como a capaci-
dade de os museus representarem a arte do presente em seus
acervos e formarem um legado dos diversos desdobramentos da
arte contempornea gerada no pas, ou por artistas ligados ao con-
texto sociocultural brasileiro.
A pesquisa empreendida, com base no recorte da coleo for-
mada ao longo dos anos 1990 e 2000 em dez museus brasileiros,
possibilitou evidenciar aspectos da patrimonializao da produo
contempornea. Sob a perspectiva que orientou o presente estu-
do, compreende-se melhor esse quadro tendo em vista a situao
dos museus no presente, ou seja, observando a configurao do
campo social de produo simblica da arte, ou o sistema contem-
porneo da arte.
Nesse sentido, o captulo 1 discutiu o campo de foras em que
diversos agentes contribuem para distinguir, dar legitimidade e
significncia arte contempornea, levantando aspectos gerais
que caracterizam esse campo de foras e especificidades do con-
texto brasileiro. Apesar dos constrangimentos que os museus en-
frentam atualmente, na natureza preservacionista que singulariza
essas instituies engendram-se potencialidades para agir sobre o
campo contemporneo da arte de maneira dinamizadora.
O caminho escolhido para discutir os processos de patrimo-
nializao da arte contempornea foi o levantamento de dados
concretos sobre como cada museu vem incorporando essa produ-
o em seu acervo. Observando as condies da prtica colecio-
nista nos museus estudados, as dificuldades crnicas das institui-
es museais se evidenciaram.
A insuficincia de financiamento, principal impedimento para 311
aquisio de obras para construir uma coleo consistente, no
pode ser menosprezada. No caso de simplesmente bater na tecla
de uma reivindicao por mais recursos, mas de reiterar o papel que
cabe ao poder pblico de rever e aprimorar os dispositivos de fo-
mento existentes em uma poltica coordenada para os acervos, ca-
paz de estabelecer prioridades e disciplinar a distribuio desses
recursos; de elaborar linhas de ao destinadas a promover, dinami-
zar e atualizar as colees museais; ensejar, estimular, fomentar a
produo artstica, engendrando a diversidade de prticas.
A pesquisa permitiu identificar pontos crticos da situao pa-
trimonial dos acervos no que se refere produo recente, alguns
especficos a cada museu, outros ao conjunto, diagnstico que foi
traado nos captulos 2 e 3.
O excessivo peso dos comodatos das colees particulares nos
acervos, do ponto de vista da constituio de um patrimnio arts-
tico pblico, como uma iluso de tica, pois, ao mesmo tempo
que as obras l esto, no pertencem aos museus. Isso pode favo-
recer uma inrcia em relao poltica de acervo, pois as ausn-
cias estruturais esto conjunturalmente preenchidas. A longo pra-
zo, caso sejam retirados dos museus, os comodatos podem deixar
os acervos mais desarticulados. Comodatos so complemento, no
fundamento de um acervo museolgico. Como estratgia dentro
de um pensamento articulado dos programas museais, eles tm
um papel positivo a desempenhar. Mas deve-se trabalhar para que
os contratos de comodato tenham condies de incluir contrapar-
tidas patrimoniais aos museus, como doaes de obras, prefern-
cia para a aquisio ou mesmo contribuio para despesas com
manuteno.
Outro aspecto detectado a prevalncia do patrocnio com
iseno fiscal como alternativa para compra de acervo, ou para
entrada de novas obras, produzidas para exposies realizadas nos
museus. Assim como os prmios aquisitivos, so sadas encontra-
das para incremento dos acervos, valendo-se dos expedientes de
312 incentivo que hoje vigoram. Entretanto, so caminhos mais tortu-
osos, no sentido da conduo de uma poltica de acervo protago-
nizada pelo museu, pois submetidos a instabilidades e intermitn-
cias, a critrios que no necessariamente se alinham s prioridades
institucionais, a um rumo mais circunstancial do que a um dire-
cionamento planejado.
Nesse sentido, a baliza norteadora de uma poltica de acervo
a principal ferramenta de que os museus podem lanar mo.
Como foi discutido no captulo 3, essa poltica engloba o plano
conceitual, tcnico e gerencial: formulao de critrios, definio
de prioridades e alternativas de viabilizao. Alem de estrutura-
o, uma poltica de acervo confere maior transparncia e publici-
zao aos processos institucionais.
No que se refere curadoria do acervo, uma primeira questo
que se coloca aos museus como posicionar sua prtica colecionis-
ta frente configurao contempornea do campo da arte. A acei-
tao das instituies, ao lado de outros instrumentos de integrao
da produo contempornea categoria de obra de arte, uma via
de construo de reconhecimento, indicador da conquista de posi-
es de destaque no campo artstico. A prtica colecionista de um
museu que assimila em seu acervo a produo artstica recente se
d como uma institucionalizao a curta distncia. Nessa situao,
em que critrios possvel se pautar? Como discernir, entre a infi-
nidade de novas produes, quais so consistentes?
Embora esta tese no tenha se proposto a aprofundar a discus-
so sobre novos paradigmas colecionistas e novos parmetros para
acompanhamento crtico da produo artstica contempornea,
importante lanar algumas questes em torno do tema, que pude-
ram ser iluminadas a partir da reflexo sobre os processos de legi-
timidade e valorizao. A primeira delas refere-se ao fato de que a
determinao de qualidade no absoluta, mas relativa. Parece
bvia, mas, sob a perspectiva das lgicas que informam a consti-
tuio de acervos, essa considerao merece ser colocada. O mo-
vimento de crtica e autorreflexo dos museus explicitou a autori-
dade do discurso por eles proferidos e provocou uma reviravolta 313
em suas aes programticas. Isso trouxe ao processo preserva-
cionista do museu o questionamento quanto ao filtro de qualidade
implicado na patrimonializao.
Cabe ao museu a complexa funo de atribuir valor, qualidade
e representatividade, e, ao mesmo tempo, desnaturalizar o proces-
so consagratrio por ele operado, explicitar o carter construdo
dessa excelncia, a historicidade das escolhas. A necessidade de
trabalhar mltiplas vises, perspectivas abertas, encampar con-
tradies, de abrir mo de certezas, no um ponto pacfico. Afi-
nal, o museu no pode simplesmente aderir irrefletidamente a
esse discurso em prol da abertura e tornar-se uma instncia omis-
sa, e a coleo, um acmulo arbitrrio.
No o caso de descartar a idia de qualidade, mas de ensejar
uma perspectiva no idealizada e no pautada apenas no valor
intrnseco perceptvel no trabalho isoladamente. Ou seja, suplan-
tar a noo fetichizada de obra-prima. Nesse sentido, ganha per-
tinncia o conceito de singularidade, que encerra as dimenses
estticas e socioculturais. Uma obra se destaca por aspectos inter-
nos e porque h todo um contexto dentro do qual ela fez um sen-
tido, adquiriu significncia diferencial.
Em que medida os museus devem especializar seu perfil de
acervo, dirigindo-o segundo questes especficas, ou se cabe s
colees, sobretudo, fornecer um painel o mais diversificado pos-
svel da produo artstica, outra discusso em aberto. Qualquer
que seja o caminho, importante romper com a viso enciclop-
dica de coleo, conceitualmente em desajuste com a situao
contempornea.
As polticas de aquisio devem trabalhar pela configurao de
uma personalidade, de uma especificidade para o acervo, tecendo
redes de relaes entre as obras, de modo a ensejar mltiplas lei-
turas da arte contempornea.
Nesse sentido, identificar lacunas perceber prioridades, en-
cadeamentos faltantes ou novos aspectos tendo como referncia
314 os problemas que podem ser abordados por intermdio das cole-
es, sem supor que o acervo possa chegar a uma completude. A
construo da colees demanda coerncia, critrio, mas no
deve negligenciar o dissenso em prol de uma narrativa redutora e
superficialmente coesa.
A anlise dos processos curatoriais ligados ao redirecionamen-
to e ampliao do acervo do MAM-SP, alm de propiciar o exa-
me mais detalhado das diferentes estratgias de que o museu lan-
a mo para incrementar seu acervo, procurou explorar como a
curadoria do museu lidou com os desafios conceituais de criar
uma coleo contempornea e procurou increment-la.
O estudo de como os museus vm formando suas colees
constituiu, assim, uma via para discutir caractersticas do campo
museolgico os desafios e implicaes de sua prtica sobre a
formao de memria e histria da arte.
A pesquisa empreendida sobre o acionamento da produo ar-
tstica recente nas Bienais de So Paulo e Porto Alegre, nas dife-
rentes feies das edies ocorridas desde o incio da dcada de
1990, tratou de explorar como as exposies inscrevem e confe-
rem visibilidade produo artstica no interior de um circuito
internacional. As discusses trazida nos captulos 5 e 6 visaram
colocar em evidncia algumas dinmicas dessa complexa trama
de agentes e campo de foras que o meio da arte hoje, e que
informam processos de legitimao e de patrimonializao, tendo
implicaes sobre a construo da memria.
Entretanto, no h uma cadeia linear de influncia ou deter-
minao entre as instncias de institucionalizao. Elas podem
convergir ou divergir em diferentes pontos, mas se situam no inte-
rior de um mesmo campo social e simblico de atribuio, circu-
lao e distribuio de valores, que se pode entender como siste-
ma da arte contempornea. Por conta disso, a abordagem dos
processos de institucionalizao optou por um exerccio circuns-
crito de anlise de casos, extrados dentre os artistas evidenciados
em ambos os plos, dos acervos e das Bienais, da preservao e da
circulao. 315
Esse percurso almejou, assim, contribuir para o entendimento
das condies socioculturais e histricas de seleo de uma me-
mria artstica referente produo contempornea.
Os museus de arte tiveram que se recriar na situao contem-
pornea, e a reformulao atingiu em cheio seu papel preservacio-
nista. importante reforar essa dimenso, e no abrir mo dela.
Aliar a preservao, a constituio de acervos, ativao da pro-
duo e dinamizao do campo, torna-se o principal desafio dos
museus. portanto importante suplantar a viso dicotmica que
coloca em plos opostos, de um lado, a preservao, compreendi-
da como congelamento, separao, disciplinamento, e de outro, a
ao de propulso da criao artstica. Afinal, h caminhos capa-
zes de fazer da coleo uma forma de ativao. Projetos de resi-
dncias e de comissionamento artsticos mostram-se alternativas
j amplamente empreendidas nesse sentido.
Ser um repositrio das mltiplas vertentes da produo artsti-
cas contemporneas no um problema, se esse repositrio no
for um depsito parado, mas um centro dinamizador de refern-
cias e de produo de conhecimento. A funo referencial do mu-
seu de prover com uma constante e necessria referncia do que
foi feito, para que as coisas que agora so feitas possam ser vistas
em suas devidas propores j uma consistente justificativa de
sua relevncia.
Os museus tm o papel social de projetar sentidos para a arte
produzida no momento contemporneo, conferir-lhe inteligibili-
dade, e as colees so um meio fundamental para exerc-lo. A
preservao museolgica no se volta apenas a ilustrar, represen-
tar os desdobramentos da produo contempornea, mas tambm
contribui para constitu-la e dar-lhe dimenso pblica.
Reafirma-se assim, a relevncia dos acervos e seu papel con-
temporneo, que no apenas o de voltar-se ao passado, ou reter
o presente como aquilo que ser passado para futuras geraes,
mas contribuir para produzir o presente e engendrar o futuro.
316
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WEBSITES

Artforum. http://artforum.com
Art Press. http://www.art-press.fr
Frieze. http://www.frieze.com

353
X
ANEXOS
Esclarecimentos da metodologia de tratamento dos dados

Ao proceder o tratamento das informaes, foram estabelecidos alguns


critrios de filtragem e uniformizao que merecem ser explicitados. O primeiro
deles se refere a extrair os artistas, dado que o recorte foi a produo brasileira.
Optou-se por no adotar exclusivamente o critrio de local de nascimento do
artista, pois ele possui suas fragilidades, principalmente quando aplicado
produo artstica no contexto contemporneo, globalizado. Alm de artistas
nascidos no Brasil, h artistas nascidos em outros pases, atuantes no Brasil at o
presente ou por um perodo significativo (como Leon Ferrari ou Carla
Zaccagnini, por exemplo). Tambm h diversos artistas que permanecem
perodos mais curtos ou mais longos no exterior, cursando residncias,
realizando pesquisas ou mesmo dividindo estadia entre o Brasil e o exterior, e l
produzem trabalhos (como Cildo Meireles, Vik Muniz, Fernanda Gomes, entre
muitos outros). Nesse sentido, adotou-se como critrio geral a atuao do artista
no Brasil ou sua relao com o meio brasileiro, excluindo artistas estrangeiros
que tm passagem episdica pelo Brasil, bem como artistas nascidos no Brasil,
mas formados e ligados a outro ambiente cultural, sem vnculo significativo ao
contexto brasileiro.
Outro fator que precisou ser equacionado diz respeito definio das obras a
serem includas na base de dados, uma vez fixado o perodo de 1991 a 2008. A
pesquisa deparou-se com um contingente bastante numeroso de obras sem
datao, definida ou aproximada, nas colees. Devido a essa lacuna, embora
mais grave em alguns museus que em outros, foi preciso refinar as informaes
at o alcance possvel. Foram retiradas as obras de artistas j falecidos em 1991,
obras que so tiragens (no caso de fotografias e gravuras) ou refaces recentes
de trabalhos realizados em perodos anteriores e aquelas que se pode certificar
que no eram do perodo. Mas evidentemente, ficava invivel realizar uma
pesquisa aprofundada para conferir o perodo de produo de todos os casos de
dvida. Assim, foram mantidas as obras sem data de autoria de artistas vivos nos
anos 1990 e 2000, embora muitos deles tenham iniciado produo em meados
do sculo 20, o que significa que h uma considervel probabilidade de que
diversos trabalhos no sejam do perodo eleito na pesquisa. Nesse sentido,
preciso alertar que os nmeros obtidos do total de obras da dcada de 1990 e
2000 nos acervos no so exatos, mas aproximados.
As listagens recebidas dos museus tambm apresentaram vrias obras com
mltiplas partes. Na maioria das vezes, elas j constavam com um nico nmero
de tombo, mas em alguns casos encontrou-se um nmero de tombo para cada
unidade componente de um s trabalho, e sempre que isso foi identificado, os
registros excedentes foram excludos. Contudo, h que se notar uma diferena
entre um trabalho composto (dpticos, polpticos, mltiplos) e diversos trabalhos
2
de uma mesma srie. No primeiro caso, a obra tem integridade apenas quando
exposta com todas as suas partes, no segundo, cada item da srie possui uma
individualidade, e por isso contabilizam-se como trabalhos diferentes, ainda que
tenham originalmente sido exibidos em conjunto ou idealizados como tal. Cabe
ao artista definir seu trabalho como uma obra com mltiplas partes ou vrios
itens de uma srie, o que espera-se seja considerado no momento de registro da
obra no acervo. No caso do MAM-SP, que foi alvo de uma pesquisa mais
aprofundada nesta tese, essa diferenciao feita a partir da consulta ao artista.
Foi tambm procedida uma padronizao da especificao da forma de
ingresso das obras nas colees, pois os museus adotam nomenclaturas e
especificam os crditos diferentemente. Esse ajuste foi mais comum no caso das
aquisies com recursos de leis de incentivo, que na maioria das vezes so
registradas como doaes das empresas patrocinadoras, e freqentemente sem
especificar se tratar de um patrocnio. Por entender que no apropriado
classificar esses casos como doaes, adotou-se os termos aquisio via
patrocnio para denominar os casos em que as obras foram compradas, por seu
valor de mercado, segundo iniciativa do museu por meio de recursos obtidos
com benefcio de incentivo fiscal, e doao de empresa via patrocnio para
ingressos decorrentes de projeto de exposio patrocinada realizada pelo museu,
situao em que as obras entram para o acervo pela exposio ter custeado sua
produo. Alm disso, criou-se a modalidade aquisio via patronato para
designar as compra realizadas com recursos de empresa ou pessoas fsicas que
apiam o museu, sem o uso de leis de incentivo, caso especfico do Ncleo
Contemporneo do MAM-SP.
Tambm verificou-se que as doaes de artistas so efetuadas em
circunstncias distintas, que so reveladoras da dinmica de formao da
coleo. H as doaes espontneas de obras oferecidas pelos artistas, doaes
por eles realizadas de trabalhos que foram elaborados e produzidos
especificamente para exposies dos museus, ou apresentados nessas ocasies, e
doaes de trabalhos custeados pelos museus como parte de programas como os
clubes de colecionadores. Neste ltimo caso, foi possvel discernir as doaes
ligadas aos clubes, o que no ocorreu para as doaes articuladas s exposies
produzidas pelos museus, uma vez que isso no registrado no sistema de
inventrio. Apenas no caso do MAP foi possvel identificar esses casos, que
representam 34 obras doadas pelos artistas pelo Projeto Arte Contempornea de
exposies.

3
Listagens, tabelas e grficos

1 | TOTAL DE OBRAS PRODUZIDAS ENTRE 1991-2008 NA COLEO DE CADA MUSEU

MUSEU NMERO DE OBRAS


MAM RJ 2135
MAM SP 1661
Pinacoteca 933
MNBA 870
MAM BA 398
MAC USP 368
MAC Niteri 277
MARGS 200
MAP 159
MAMAM 152
TOTAL 7153

valores aproximados

2 | TOTAL E PARTICIPAO NO TOTAL DA COLEO DE OBRAS BRASILEIRAS


PRODUZIDAS ENTRE 1991-2008

MUSEU TOTAL ACERVO TOTAL OBRAS BRAS. % OBRAS BRAS.


1991-2008 1991-2008
MAM BA 1050 398 37,9%
MAM SP 5065 1661 32,7%
MAM RJ 10153 2135 21,0%
MAC Niteri 1709 277 16,2%
MAMAM 1083 152 14,0%
Pinacoteca 7655 933 12,1%
MAP 1500 159 10,6%
MARGS 2700 200 7,4%
MNBA 15443 870 5,6%
MAC USP 7900 368 4,6%

valores aproximados

4
3 | TOTAL E PARTICIPAO NO TOTAL DE INGRESSOS DE 1991-2008 DE OBRAS BRASILEIRAS
PRODUZIDAS NO MESMO PERODO

MUSEU TOTAL TOTAL OBRAS % OBRAS BRAS.


INGRESSADAS BRAS. 1991-2008 1991-2008
1991-2008
MAP 200 159 79,50%
MAM BA 621 398 64,00%
MAM SP 3244 1661 52,30%
MAMAM 373 152 40,70%
MAM RJ 5819 2135 36,60%
MNBA 2509 870 34,60%
MARGS 772 200 25,90%
MAC USP 1487 368 24,70%
Pinacoteca 4282 933 21,70%
MAC Niteri 1709 277 16,20%

valores aproximados

4 | COMPOSIO DAS COLEES SEGUNDO A FORMA DE INGRESSO


MAC Niteri

MAC USP

Pinacoteca
MAMAM
MAM BA

MAM SP
MAM RJ

MARGS

MNBA
MAP

DOAO 30,0% 98,4% 47,0% 4,9% 64,3% 74,3% 60,4% 99,0% 100% 86,0%
COMODATO 70,0% 1,6% 94,8% 15,1%
PATROCNIO 0,3% 13,7% 7,2% 17,0% 5,7%
PRMIO 36,9% 3,4% 17,6% 0,5%
COMPRA 12,6% 3,5% 18,4% 0,6% 5,0%
TRANSFERN
CIA 3,5% 4,4% 0,5% 3,3%

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

5
5 | COMPOSIO DAS COLEES SEGUNDO A MODALIDADE DE INGRESSO

MAC Niteri

MAC USP

Pinacoteca
MAMAM
MAM BA

MAM SP
MAM RJ

MARGS

MNBA
MAP
aquisio assoc.
amigos via 1,3% 5,7%
patrocnio
aquisio museu 12,6% 3,5% 18,4% 0,6% 5,0%
aquisio museu via
1,9% 5,9% 17,0%
patrocnio
comodato artista 0,3% 0,1%
comodato
70,0% 1,4% 94,8% 15,0%
colecionador
doao artista 27,1% 78,0% 7,5% 1,4% 40,3% 58,6% 35,2% 63,0% 83,7% 68,2%
doao artista
0,3% 10,0%
clubes
doao assoc.
0,5% 2,5%
amigos
doao empresa 9,0% 4,8% 0,0% 0,9% 0,7% 15,7% 2,5% 0,8%
doao empresa via
0,3% 12,5%
patrocnio
doao Estado 4,4%
doao famlia /
1,1% 0,2% 0,5% 0,6% 3,0% 4,8%
esplio
doao galeria 0,8% 0,1% 2,3% 4,6% 1,9% 1,4%
doao instituio
1,6% 0,5% 0,3% 0,5% 4,6% 4,5% 1,1% 0,5%
cultural
doao museu 5,4% 2,0% 1,5% 1,9% 13,5% 4,4% 0,3%
doao particular /
1,4% 1,9% 1,3% 0,8% 5,7% 5,9% 1,9% 13,0% 7,8% 10,0%
colecionador
doao sem
1,4% 30,9% 0,1% 2,2% 0,6%
especificao
prmio aquisio 36,9% 2,6% 17,6% 0,5%
transferncia 3,5% 4,4% 0,5% 3,3%

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

6
6 | TOTAL DE ARTISTAS NA COLEO DE CADA MUSEU

MUSEU TOTAL DE ARTISTAS


MAM RJ 439
MAM SP 371
Pinacoteca 260
MNBA 252
MAM BA 195
MAC USP 122
MARGS 118
MAC Niteri 112
MAP 96
MAMAM 72

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

7 | TOTAL DE ARTISTAS POR PROPRIETRIO NA COLEO

MUSEU TOTAL DE ARTISTAS


MAM RJ
Comodato Gilberto Chateaubriand 354
Comodato Joaquim Paiva 46
Coleo MAM-RJ 81

MAM SP
Coleo MAM-SP 364
Comodato Eduardo Brando e Jan Fjeld 55

MAC Niteri
Comodato Joo Sattamini 94
Coleo MAC Niteri 24

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

7
8 | TOTAL DE ARTISTAS POR NMERO DE OBRAS NA COLEO DE CADA MUSEU

MAC USP

Pinacoteca
MAMAM
MAM BA

MAM RJ

MAMSP

MARGS

MNBA
Niteri
NMERO DE
MAC

MAP
OBRAS

1 15 86 113 61 141 51 71 87 164 138


2 2 10 29 14 48 8 6 18 30 35
3 3 7 37 4 35 5 12 4 10 26
4 2 1 8 0 41 1 1 2 10 11
5 1 1 1 1 25 2 2 1 6 14
6 0 3 2 1 18 0 3 2 0 4
7-9 0 3 1 0 25 3 1 2 9 10
10-15 0 9 3 0 21 1 0 2 12 11
15+ 1 2 1 0 17 1 0 0 11 11

9 | TOTAL DE ARTISTAS POR NMERO DE OBRAS POR PROPRIETRIO NA COLEO


Chateaubriand
MAC Niteri

MAC Niteri

MAM SP E.
MAM RJ G.
J. Sattamini

MAM RJ J.

Brando J.
MAM SP
MAM RJ

Paiva

Fjeld
NMERO
DE
OBRAS

1 15 46 61 119 15 141 22

2 2 22 14 63 16 48 6

3 3 14 4 35 6 35 6

4 2 6 0 30 1 41 6

5 1 4 1 15 0 25 2

6 0 0 1 16 4 18 2

7-9 0 1 0 26 1 25 7

10-15 0 1 0 23 1 21 3

15+ 1 0 0 27 2 17 1

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

8
10 | OBRAS DA COLEO MAM-SP INGRESSADAS POR PERODO

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

11| OBRAS DA COLEO MAM-SP POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E


INGRESSO

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

9
12 | OBRAS DA COLEO MAM-SP SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO

MODALIDADE DE INGRESSO NUM. DE OBRAS


doao doao artista 673
doao artista clubes 159
doao particular / colecionador 95
doao galeria 39
doao museu 32
doao sem especificao 32
doao empresa 15
doao instituio cultural 8
doao famlia / esplio 8
doao annima 5
doao total 1066
comodato comodato colecionador 249
comodato instituio 2
comodato artista 1
comodato total 252
patrocnio doao empresa via patrocnio 209
aquisio museu via patrocnio 19
patrocnio total 228
compra aquisio museu via patronato 59
compra total 59
prmio prmio Panorama de Arte Brasileira 43
aquisio Panorama de Arte Brasileira 13
prmio total 56
total 1661

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

10
13 | OBRAS DA COLEO MAM-RJ INGRESSADAS POR PERODO

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

14 | OBRAS DA COLEO MAM-RJ POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E


INGRESSO

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

11
15 | OBRAS DA COLEO MAM-RJ SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO

MODALIDADE DE INGRESSO NUM. DE OBRAS


comodato comodato colecionador 2023
comodato total 2023
doao doao museu 33
doao artista 30
doao particular / colecionador 17
doao instituio cultural 7
doao artista clubes 7
doao famlia / esplio 5
doao galeria 3
doao sem especificao 2
doao empresa 1
doao total 105
patrocnio doao empresa via patrocnio 7
patrocnio total 7
total 2135

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

16 | OBRAS DA COLEO MAM-BA INGRESSADAS POR PERODO

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

12
17 | OBRAS DA COLEO MAM-BA POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E
INGRESSO

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

18 | OBRAS DA COLEO MAM-BA SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO

MODALIDADE DE INGRESSO NUM. DE OBRAS


doao doao sem especificao 123
doao artista 30
doao empresa 19
doao museu 8
doao particular / colecionador 5
doao instituio cultural 2
doao total 187
prmio prmio aquisio 147
prmio total 147
compra aquisio museu 50
compra total 50
transferncia transferncia 14
transferncia total 14
total 398

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

13
19 | OBRAS DA COLEO MAMAM INGRESSADAS POR PERODO

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

20 | OBRAS DA COLEO MAMAM POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E


INGRESSO

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

14
21 | OBRAS DA COLEO MAMAM SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO

MODALIDADE DE INGRESSO NUM. DE OBRAS


doao doao artista 89
doao particular / colecionador 9
doao instituio cultural 7
doao galeria 7
doao empresa 1
doao total 113
compra aquisio museu 28
compra total 28
patrocnio aquisio museu via patrocnio 9
aquisio associao de amigos via patrocnio 2
patrocnio total 11
total 152

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

22 | OBRAS DA COLEO MAP INGRESSADAS POR PERODO

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

15
23 | OBRAS DA COLEO MAP POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E INGRESSO

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

24 | OBRAS DA COLEO MAP SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO

MODALIDADE DE INGRESSO NUM. DE OBRAS


doao doao artista / exposio museu 34
doao empresa 25
doao artista 22
doao Estado 7
doao particular / colecionador 3
doao galeria 3
doao sem especificao 1
doao famlia / esplio 1
doao total 96
prmio prmio aquisio 28
prmio total 28
patrocnio aquisio museu via patrocnio 27
patrocnio total 27
transferncia transferncia 7
transferncia total 7
compra aquisio museu 1
compra total 1
total 159

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

16
25 | OBRAS DA COLEO MARGS INGRESSADAS POR PERODO

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

26 | OBRAS DA COLEO MARGS POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E


INGRESSO

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

17
27 | OBRAS DA COLEO MARGS SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO

MODALIDADE DE INGRESSO NUM. DE OBRAS


doao doao artista 126
doao museu 27
doao particular / colecionador 26
doao instituio cultural 9
doao associao de amigos 5
doao empresa 5
doao total 198
transferncia transferncia 1
transferncia total 1
prmio prmio aquisio 1
prmio total 1
total 200

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

28 | OBRAS DA COLEO MAC-USP INGRESSADAS POR PERODO

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

18
29 | OBRAS DA COLEO MAC-USP POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E
INGRESSO

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

30 | OBRAS DA COLEO MAC-USP SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO

MODALIDADE DE INGRESSO NUM. DE OBRAS


doao doao artista 287
doao empresa 33
doao museu 20
doao particular / colecionador 7
doao instituio cultural 6
doao famlia / esplio 4
doao galeria 3
doao associao de amigos 2
doao total 362
comodato comodato colecionador 5
comodato artista 1
comodato total 6
total 368

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

19
31 | OBRAS DA COLEO MAC-NITERI INGRESSADAS POR PERODO

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

32 | OBRAS DA COLEO MAC-NITERI POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E


INGRESSO

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

20
33 | OBRAS DA COLEO MAC-NITERI SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO

MODALIDADE DE INGRESSO NUM. DE OBRAS


comodato comodato colecionador 194
comodato total 194
doao doao artista 75
doao sem especificao 4
doao particular / colecionador 4
doao total 83
total 277

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

34 | OBRAS DA COLEO PINACOTECA INGRESSADAS POR PERODO

obras produzidas entre1991 e 2008


valores aproximados

21
35 | OBRAS DA COLEO PINACOTECA POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E
INGRESSO

obras produzidas entre 1991 e 2008


valores aproximados

36 | OBRAS DA COLEO PINACOTECA SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO

MODALIDADE DE INGRESSO NUM. DE OBRAS


doao doao artista 636
doao particular / colecionador 93
doao famlia / esplio 45
doao galeria 13
doao empresa 7
doao instituio cultural 5
doao museu 3
doao total 802
patrocnio aquisio associao de amigos via patrocnio 53
patrocnio total 53
compra aquisio museu 47
compra total 47
transferncia transferncia 31
transferncia total 31
total 933

obras produzidas entre1991 e 2008


valores aproximados

22
37 | OBRAS DA COLEO MNBA INGRESSADAS POR PERODO

obras produzidas entre1991 e 2008


valores aproximados

38 | OBRAS DA COLEO MNBA POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E INGRESSO

obras produzidas entre1991 e 2008


valores aproximados

23
39 | OBRAS DA COLEO MNBA SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO

MODALIDADE DE INGRESSO NUM. DE OBRAS


doao doao artista 728
doao particular / colecionador 68
doao museu 38
doao famlia / esplio 26
doao instituio cultural 10
doao total 870
total 870

obras produzidas entre1991 e 2008


valores aproximados

40 | FORMA DE INGRESSO DAS OBRAS NO CONJUNTO DOS ACERVOS

FORMA DE % ACERVO
INGRESSO

doao 54,3%
comodato 34,6%
patrocnio 4,6%
prmio 3,2%
compra 2,6%
transferncia 0,7%

valores aproximados

24
41 | MODALIDADE DE DOAO NO CONJUNTO DOS ACERVOS

MODALIDADE DE % ACERVO
INGRESSO

doao artista 69,4%


doao particular /
colecionador 8,4%
doao artista clubes 4,3%
doao sem
especificao 4,2%
doao museu 4,1%
doao empresa 2,7%
doao famlia / esplio 2,3%
doao galeria 1,8%
doao instituio
cultural 1,4%
doao artista /
exposio museu 0,9%
doao associao de
amigos 0,2%
doao Estado 0,2%
doao annima 0,1%

valores aproximados

25
42 | AQUISIES DIRETAS E VIA PATROCNIO NO CONJUNTO DOS ACERVOS

MODALIDADE DE % ACERVO
AQUISIO

doao empresa via


patrocnio 54,3%
aquisio museu 34,6%
aquisio museu via
patronato 4,6%
aquisio associao de
amigos via patrocnio 2,6%
aquisio museu via 0,7%
patrocnio

valores aproximados

26
43 | LISTA DE ARTISTAS DE ACORDO COM PRESENA NOS ACERVOS

Monica Barki Sergio Fingermann


8 ACERVOS
Rizza Conde Sergio Romagnolo
Alex Flemming Rodrigo Andrade Thereza Miranda
Daniel Senise Rosngela Renn Vik Muniz
Waltercio Caldas Rubens Gerchman Walton Hoffmann
Siron Franco
7 ACERVOS Tunga 3 ACERVOS
Amilcar de Castro Valeska Soares Abraham Palatnik
Carlos Zlio Albano Afonso
Iole de Freitas 4 ACERVOS Aldemir Martins
Jos Resende Alex Cerveny Alex Gama
Malu Fatorelli Amador Perez Alexandre Nbrega
Nuno Ramos Amlia Toledo Almir Mavignier
Regina Silveira Anna Maria Maiolino Amilcar Packer
Renina Katz Artur Lescher Ana Miguel
Tomie Ohtake Brgida Baltar Anatol Wladyslaw
Carlito Carvalhosa ngelo Venosa
6 ACERVOS Carlos Scliar Anna Letycia Quadros
Alberto Martins Carmela Gross Antonio Cabral
Anna Bella Geiger Cildo Meireles Antonio Henrique Amaral
Arcangelo Ianelli Cludio Tozzi Antonio Lizrraga
Beatriz Milhazes Daniel Feingold Antonio Manuel
Carlos Martins Dudi Maia Rosa Arnaldo Pappalardo
Darel Valena Lins Edgard de Souza Ben Fonteles
Efrain Almeida Emanoel Arajo Cabelo
Gilvan Samico Ernesto Neto Cao Guimares
Luise Weiss Evandro Carlos Jardim Carlos Mlo
Lygia Pape Fbio Miguez Chico Cunha
Nelson Leirner Francisco Brennand Cludio Mubarac
Newton Cavalcanti Franklin Cassaro Cristiano Mascaro
Gonalo Ivo Cristina Canale
5 ACERVOS Iran do Esprito Santo Daniel Acosta
Antonio Dias Jos Leonilson Delson Ucha
Arthur Luiz Piza Karin Lambrecht Ding Musa
Caetano de Almeida Laura Vinci lida Tessler
Carlos Fajardo Lena Bergstein Elisa Bracher
Carlos Vergara Leon Ferrari Ester Grinspum
Ccero Dias Lia Menna Barreto Fernando Velloso
Eduardo Sued Manfredo de Souzanetto Frida Baranek
Emmanuel Nassar Marcelo Grassmann Gil Vicente
Farnese de Andrade Marcos Coelho Benjamim Gilberto Salvador
Fayga Ostrower Marepe Gustavo Rezende
Feres Khoury Maria Bonomi Herman Tacasey
Gabriela Machado Maril Dardot Hermelindo Fiaminghi
Iber Camargo Paulo Climachauska Jac Leirner
Ivens Machado Pedro Motta Jarbas Lopes
Jos Patrcio Rivane Neuenschwander Joo Carlos Goldberg
Leda Catunda Rogrio Canella Jorge Barro
Luiz Hermano Rossini Perez Jos Alberto Nemer
Marcus Andr Sandra Cinto Jos Bechara

27
Jos Bento Franco Chaves Almandrade Esther Bianco
Jos Roberto Aguilar Ana Alice Francisquetti Eudes Mota
Klaus Mitteldorf Ana Maria Tavares Fabiano Marques
Laura Lima Andr Burian Fausto Chermont
Lucia Koch Annarr Smith Felipe Barbosa
Luis Esteves Arnaldo Battaglini Flix Bressan
Luiz Paulo Baravelli Artur Barrio Fernanda Gomes
Mabe Bethnico Ascnio MMM Fernando Cardoso
Macaparana Ayao Okamoto Fernando Stickel
Mara Martins Bob Wolfenson Flvia Ribeiro
Marcelo Silveira Caetano Dias Francisco Stockinger
Mrcia Xavier Caio Reisewitz Frederico Cmara
Marco Giannotti Cato Gaudncio Fidelis
Maria Tereza Louro Camila Butcher Geraldo de Barros
Maria Tomaselli Camille Kachani Germana Monte-Mr
Mario Cravo Neto Carla Guagliardi Gianguido Bonfanti
Martinho Patrcio Carlito Contini Glauco Rodrigues
Mauro Piva Carlos Bevilacqua Guita Charifker
Michel Groisman Cssio Vasconcellos Gustavo Rosa
Nelson Flix Clia Cymbalista Guto Lacaz
Niura Machado Bellavinha Chelpa Ferro Helena Martins-Costa
Oriana Duarte Cinthia Marcelle Helena Maya D'Avila
Pablo Di Giulio Claudia Andujar Hlio Rla
Paula Trope Claudia Jaguaribe Hlio Vinci
Paulo Meira Claudio Cretti Henrique Leo Fuhro
Paulo Pasta Claudio Feij Hrcules Barsotti
Paulo Pereira Cludio Kuperman Hildebrando de Castro
Paz Courtney Smith Hilton Berredo
Ricardo Ventura Cris Bierrenbach Icla Goldberg
Roberto Bethnico Cristina Guerra Iuri Sarmento
Rochelle Costi Cristina Salgado Ivan Cardoso
Rodrigo Matheus Danbio Gonalves Jair Lanes
Romero Britto David Cury Janana Tschpe
Rosana Monnerat Dbora Bolsoni Jeanine Toledo
Rubem Grilo Deneir de Souza Jeannette Priolli
Rubens Mano Denise Gadelha Joo Cmara
Rubens Matuck Dora Longo Bahia Joo Magalhes
Sandra Tucci Edival Ramosa Jorge Duarte
Sergio Sister Edmilson Nunes Jorge Fonseca
Shirley Paes Leme Edu Marin Jos Damasceno
Takashi Fukushima Eduardo Coimbra Jos de Paiva Brasil
Thiago Rocha Pitta Eduardo Eloy Jos Guedes
Tuneu Eduardo Frota Jos Paulo
Vania Toledo Eduardo Muylaert Jos Rufino
Vicente de Mello Eduardo Ruegg Jos Spaniol
Victor Arruda Egdio Rocci Josely Carvalho
Wanda Pimentel Eliane Duarte Juan Esteves
Eliane Prolik Katie Van Scherpenberg
2 ACERVOS Elias Muradi Kenji Fukuda
Adir Sodr Elisabeth Jobim Kimi Nii
Adriana Varejo Elyeser Szturm Laura Belm
Adriano de Aquino Enrica Bernardelli Laurita Salles
Afonso Tostes Ermelindo Nardin Leopoldo Plentz
Alberto Bitar Ernesto Bonato Leya Mira Brander
Aldir Mendes de Souza Espao Coringa Lia Chaia

28
Lina Kim Paulo Bruscky Adriana Marin e Daniela
Luiz Braga Paulo D' Alessandro Marin
Luiz Ernesto Paulo Monteiro Adriana Tabalipa
Luiz Zerbini Paulo Nenfldio Adriana Varella
Luzia Simons Paulo Whitaker Adrianne Gallinari
Lygia Reinach Penna Prearo Adriano Pedrosa
Maciej Babinski Pitgoras Akinori Nakatani
Marcelo Buainain Rafael Assef Alain Resseguer
Marcelo Greco Regina de Paula Albuquerque Mendes
Marcelo Moscheta Regina Johas Alex Cabral
Marcelo Nitsche Renata Barros Alex Hamburger
Marcelo Sol Ricardo Basbaum Alex Ramires
Marcelo Zocchio Ricardo Becker Alexander Pilis
Mrcia X Ricardo Ribenboim Alexandre da Cunha
Marco Buti Ricardo Teles Alexandre Guerra
Marco di Giorgio Roberto Burle Marx Alexandre Motta
Marco Tlio Resende Roberto Galvo Alexandre rion Criscuolo
Marcone Moreira Roberto Mcoli Alexandre Rosalino
Marcos Cardoso Roberto Okinaka Alexandre Santana
Marcos Prado Rodrigo God Alexandre Vogler
Marga Puntel Rogrio Gomes Alfredo Nicolaiewsky
Maria Lucia Cattani Rogrio Reis Alfredo Pereira
Maria Lcia Pivetti Rosana Palazyan Alice Vinagre
Maria Nepomuceno Rosana Ricalde Alosio Novis
Mariana Manhes Sandro Gomide Alosio Zaluar
Marina Saleme Sante Scaldaferri lvaro Apocalypse
Mario Azevedo Sara Ramo Amarylles Coelho Teixeira
Mario Carneiro Sebastio de Paula Aminadav Palatnik
Mario Ramiro Srvulo Esmeraldo Amorim (Carlos Alberto da
Marta Strambi Slvia Mecozzi Costa)
Matheus Rocha Pitta Sonia Ebling Ana Alegria
Maurcio Bentes Sonia von Brsky Ana Dures
Maurcio Dias e Walter Tatiana Blass Ana Elisa Egreja
Riedweg Thomaz Farkas Ana Holck
Maurcio Ruiz Thomaz Ianelli Ana Kalassa El Banat
Mauro Restiffe Tiago Santana Ana Lcia Mariz
Mestre Didi Vania Mignone Ana Luiza Dias Batista
Miguel Rio Branco Vauluizo Bezerra Ana Maria Sarabanda
Mnica Nador Vera Martins Ana Regina Nogueira
Mnica Rubinho Vilma Slomp Andr Amaral
Mnica Sartori Walter Firmo Andr Bragana
Mnica Vendramini Zlia Nascimento Andr Cypriano
Nauer Spndola Zoravia Bettiol Andr Lenz
Nazareno Andr Nascimento
Nazareth Pacheco 1 ACERVO Andra Velloso
Newton Mesquita A.C. Jnior Ansia Pacheco e Chaves
Nina Moraes Abelardo da Hora Aneto
Nydia Negromonte Accio Sobral ngela Cunha
Odetto Guersoni Ado Pinheiro Angela Detanico e Rafael Lain
Orlando Azevedo Ademar Shimabukuro Angela Freiberger
Orlando Brito Adir Botelho ngela Go
Oscar Niemeyer Adriana Banfi Passarelli Angela Rolim
Otto Stupakoff Adriana Barreto Angela Schilling
Paiva Brasil Adriana De Luca Antonio Breves
Paula Sampaio Adriana Leo Antonio Carelli

29
Antonio Carlos Campelo Carlos Antonio Moreira Cludio Paiva
Costa Carlos Bastos Cleber Machado
Antnio Gabriel Nssara Carlos Bedurap Zor Clcio Penedo
Antonio Gutierrez Carlos Contente Cris Rocha
Antonio Poteiro Carlos Fadon Vicente Cristiano Renn
Antonio Veronese Carlos Freire Cristina Pape
Antonio Vtor da Silva Carlos Garcia Arias Cristina Rogozinski
Aquino Carlos Goldgrub Cybele Varela
Arjan Martins Carlos Henrique Magalhes Damian Ortega
Arlindo Daibert Carlos Henrique Tlio Daniel Katz
Armando de Carvalho Mattos Carlos Magno de Almeida Daniel Toledo
Armando Matos Carlos Pontual Daniel Toledo e Julia
Armando Perez Carlos Sena Berranger
Arthur Omar Carlos Terrana Daniela Goulart
Athos Bulco Carlos Ucha Daniela Steele
Augusto Herkenhoff Caryb Danillo Barata
Augusto Rodrigues Cssio Loredano Dbora Engel
Augusto Sampaio Cssio Michalany Dbora Paiva
Aurlio Nery Caz Arajo Denise Perez e Ary Rodrigo
Avatar Moraes Celeida Tostes Milan
Ayrson HercLito Celeste Almeida Denise Roman
Beatriz Luz Clia Euvaldo Denise Vieira
Beatriz Petrus Celina Yamauchi Denize Torbes
Bel Borba Celso Orsini Di Viana
Belmira Carvalho Celso Rubens Divino Sobral
Benno Pferscher Csar Brando Domitilia Coelho
Bern Wery Csar Maral Donna Benchimol
Bernadette Panek Csar Romero Dudu Garcia
Bernardo Pinheiro Cezar Bartholomeu Dudu Santos
Bernardo Pitanguy Chanina Szynbejn Dulce Cardoso
Bet Olival Chri Samba Ed Viggiani
Betnia Luna Chiara Banfi Edenei Brizot
Beth Moiss Chica Granchi Eder Chiodetto
Beth Souza Chico Amaral Eder Santos
Bettina Schilling Chico Fortunato Edgar de Macedo Fonseca
Bia Gayotto Chico Liberato Edgar Racy
Bianca Leo Chico Macedo Edilaine Cunha
Bina Monteiro Chico Tabibuia Edineusa Bezerril
BobN Christian Cravo Edith Derdyk
Boi Christiana Moraes Edney Antunes
Branca de Oliveira Cia de Foto Edouard Fraipont
Britto Velho Cildo Oliveira Edson Barrus
Bruno Pedrosa Circe Saldanha Eduardo Aigner
Bubby Costa Ciro Augusto Eduardo Berliner
Cacipor Torres Ciro Cozzolino Eduardo Castanho
Cadu Ciro Fernandes Eduardo de Paula
Ca Braga Clara Pechansky Eduardo Kac
Calasans Neto Clarissa Borges Eduardo Simes
Cao Guimares e Rivane Claudia Bakker Eduardo Verderame
Neuenschwander Claudia Medeiros Eduardo Vieira da Cunha
Carina Weidle Claudia Saldanha Eduardo Villares
Carla Caff Cludia Sperb Egberto Nogueira
Carla Zaccagnini Claudio Edinger Elaine Tedesco
Carlos Alberto Cerqueira Claudio Elisabetsky Eliana Bordin
Lemos Claudio Montagna Eliane Avellar

30
Eliane Santos Rocha Florian Raiss Guilherme Vaz
Elim Dutra Florival Oliveira Gustavo Nakle
Elisabeth Freire Franca Taddei Gustavo Prado
Elizabeth Tenkienicz Francisca Carolina do Val Gustavo Speridio
Elizethe Borghetti Francisco Galeno Guto Nbrega
lon Brasil Francisco Jos Maringelli Hamilton Gondim
Elvo Damo Francisco Laranjo Heidi Inffeld
Ely Bueno Francisco Magalhes Heitor Coutinho
Emlio Gonalves Francisco Severino de Oliveira Helena Freddi
Ena Lautert Francisco Zanazanan Helena Kanaam
Enauro de Castro Franois Giovangigli Heleno Bernardi
Enas Valle Frank Schaeffer Hlio Eudoro
Eneida Sanches Franz Ackermann Heloisa Pires Ferreira
Estela Alicia Inocencia Garcia Franz Krajcberg Holmes Neves
de Rossi Franz Manata Hugo Curti
Estela Santrini Fred Svenden Humberto Borm
Etamir Cavalcanti Frederico Dalton Humberto e Fernando
Eustquio Neves Futoshi Yoshizawa Campana
Eva Castiel Gabriela Albergaria Humberto Espndola
Eva Strong Gaio Iat Cannabrava
Evandro Carneiro de Souza Gal Oppido Ins Benetti
Evany Cardoso Garciela Zar Iolanda Mazzotti
Everardo Miranda Gedley Braga Ione Fonseca
Fabiana de Barros George Barbosa Irma Renault
Fabiana Figueiredo Georgia Kyriakakis Isa Aderne
Fabiana Rossarola Geraldo Leo Veiga de Isabel Barcellos Rezende
Fabiano Gonper Camargo Isaura Pena
Fabio Cabral Gerd Rohling Ivald Granato
Fbio Cardoso Gerhard Vormwald Ivan Freitas
Fbio Carvalho German Lorca Ivan Moraes
Fabio Morais Gerson de Oliveira e Luciana Izabel de Jesus
Fbio Noronha Martins J. Borges
Fbio Okamoto Gerson Tavares J. Cunha
Fbio Sombra Gervane de Paula J. Miguel
Fabio Zimbres Gilberto de Abreu J.Medeiros
Fabola Moulin Gilberto Grimming Jackson Ribeiro
Fabrcio Lopez Gilberto Tome Jacques Faing
Fabrcio Machado Gilmar Ferreira da Silva Jacques Jesion
Fanny Feigenson Giorgia Volpe James Kudo
Felipe Barbosa e Rosana Giorgio Ronna Jamison Pedra Prazeres
Ricalde Gisela Bruch Eichbaum Janana Nascimento
Fernanda Magalhes Gisela Motta e Leandro Lima Janice Melhem Santos
Fernando Augusto Gisele Martins Jarbas Juarez
Fernando Coelho Giuliana Knoller Adomilli Jayme Spector
Fernando Costa Filho Gla Eva Macals Jefferson Ferro da Silva
Fernando Diniz Glnio Bianchetti Jefferson Lus Braga da Silva
Fernando Duval Graziela Pinto Jenny Raschle
Fernando Imprio Hamburger Gregrio Gruber Joaclio Batista
Fernando Laszlo Grupo AFLECHA Joana Barana da Silva
Fernando Tavares Grupo Camelo Joana Traub Csek
Fernando Thommen Grupo Carga & Descarga Joao Batista Calixto
Flvio Damm Gudrum Kampl Joo Bez Batti
Flvio Emanuel Guilherme Machado Joo Bosco
Flvio Shir Guilherme Maranho Joo Carlos Galvo
Flvio Siebeneichler Guilherme Secchin Joo Castilho

31
Joo Grij Kim Westcott Luiz quila
Joo Loureiro Kyung Jeon Luiz Carlos Brugnera
Joo Luiz Musa Larcio Redondo Luiz Carlos Felizardo
Joo Maciel Laetitia Renault Luiz Felkl
Joo Mod Las Myrrha Luiz Flvio
Joo Paulo Leite Larissa Franco Luiz Henrique Schwanke
Joo Rossi Laura Erber Luiz Monken
Joo Teixeiroa Castilho Lauro Mller Luiz Philippe
Joo Ucha Cavalcante La Dray de Freitas Luiz Pizarro
Joo Urban La Soibelman Luiz Roth
Joaquim Paiva Lea Springer Luiz Simes
Jobalo Leda Gontijo Luiz Slha
Jonas Neto Leila Pugnaloni Lula Gonzaga
Jorge Emmanuel Leila Reinert Lula Lindenberg
Jos Anselmo Alves Lena Dalcin Lula Queiroz
Jos Antonio Hernandez-Diez Lenine de Lima Medeiros Lydia Okumura
Jos Bernardo Albuquerque Lenir de Miranda Lygia Arcuri Eluf
Mendes Lenora de Barros Maazo Heck
Jos Bernn Lo Dexheimer Mabel Fontana
Jos Carlos Moura Leonam Fleury Manoel Augusto Serpa de
Jos Fernandes Lemos Leonardo Alencar Andrade
Jos Francisco Alves Leonardo da Silva Lobo Manoel Fernandes
Jos G Salles Leonardo Kossoy Manoel Veiga
Jos Lima Leonel Mattos Manolo Doyle
Jos Luiz de Pellegrin Liana Timm Manolo Valds
Jos Maria Dias da Cruz Ldio Bandeira de Mello Manuel Constantino
Jos Quadros Lige Nascimento Manuel da Costa
Jos Stnio Silva Diniz Liliana Ribeiro Manuk Poladian
Jos Tannuri Lily Simon Marcelo Arruda
Jos Tarcsio Ramos Lindaura Oliveira Marcelo Cidade
Jos Zaragoza Lvia Flores Marcelo Cipis
Juarez Machado Lvio Abramo Marcelo Coutinho
Juarez Paraiso Livio Panizza Marcelo do Campo
Julia Amaral Lizete Meimberg Marcelo Duprat
Julia Csek Loio-Prsio Marcelo Feij
Juliano de Moraes Loris Machado Marcelo Frazo
Jlio Callado Lourdes Barreto Marcelo Guarnieri
Jlio Callado, Dbora Engel e Luc Simon Marcelo Krasilcic
Daniel Toledo Lucia Koch e Gabriel Acevedo Marcelo Salum
Jlio Ghiorzi Velarde Mrcia Abreu
Julio Plaza Lcia Laguna Marcia Pastore
Julio Sannazzaro Lcia Midlin Loeb Mrcio Almeida
Juraci Drea Luciana Duque Mrcio Botner e Pedro Agilson
Juvenal Pereira Luciano Bortoletto Mrcio de Castro
Karen Aune Luciano Figueiredo Mrcio Lima
Karin Anouz Luciano Mariussi Marcio Prigo
Krin Meneghetti Luciano Pinheiro Marcio RM
Ktia Jacarand Ludmila Steckelberg Marcius Galan
Ktia Jacobson Luis Carlos Brugnera Marco Antnio S. Rezende
Katia Maciel Lus Humberto Marco Paulo Rolla
Kazuo Iha Luis M. da Costa Marco Terranova
Keila Alaver Luis Marcelo Marco Veloso
Kenichi Kaneko Luis Sacilotto Marcos Bonisson
Kiki Smith Luis Trimano Marcos Chaves
Kikyto Luiz Alphonsus Marcos Duprat

32
Marcos Giannotti Michel Groisman & Sung Pyo Paez Vilar
Marcos Magaldi Hong Palmiro Csar Romani
Marcos Piffer Micheline Torres Paola Terranova
Marcos Varela Mick Carnicelli Paola Tonelli
Marcos Vasconcelos Miguel Pach Patrcia Furlong Woldmar
Marcus Freitas Milan Dusek Patrcia Leite
Maria Aparecida Carvalho Milca Chang Paula Maciel e Gabriela
Barbosa Milena Travassos Moraes
Maria Carmen Milton Guran Paula Simas
Maria Diederichsen Villares Milton Montenegro Paulagabriela
Maria Eugnia Sampaio Mirella Mostoni Paulina Eizirik
Maria Helena Andrs Miriam Tolpolar Paulina Leks Eizirik
Maria Ins Rodrigues Mitico Shiraiva Paulo Amorim
Maria Klabin Moacir Silva Paulo Buenoz
Maria Laet Monica Barth Paulo Campinho
Maria Leonor Dcourt Monica Schoenacker Paulo Carapunarlo
Maria Ldia Magliani Monica Simes e Nicolau Paulo Caruso
Maria Luisa Tvora Vergueiro Paulo Chimendes
Mria Vellutini Monica Zarattini Paulo Couto Teixeira
Maria Vernica Monique Hecker Paulo Eduardo Sayeg
Maria Villares Nair Benedicto Paulo Fernando Grigoletto
Mariana Canepa Nathalie Nery Mancini
Mariana Flix Neide Jallageas Paulo Fernando Von Poser
Mariannita Luzzati Neiva Mattioli Leite Paulo Fridman
Mariano Klautau Filho Nelson Jungbluth Paulo Gil
Maril Rodrigues Nelson Roberto Galro Dias Paulo Greuel
Maril Dardot e Cinthia Lopes Paulo Jares
Marcelle Nelson Screnci Paulo Nazareth
Marlia Giannetti Neuza Petti Paulo Olszewski
Marlia Rodrigues Newman Schutze Paulo Portella Filho
Marinaldo Santos Newton Rezende Paulo Simes
Mrio Cravo Jr. Nice Firmeza Paulo Villela
Mrio Dittz Chaves Nico Rocha Paulo Vivacqua
Mario Fraga Nicols Robbio Paulo Wladimir
Mrio Gruber Correia Niki Elbe Pedro Karp Vasquez
Mrio Ishikawa Nina Rosa Nunes Pedro Lira
Mrio Rhnelt Nino Cais Pedro Luiz Correia de Arajo
Marisa Lacerda Nino Rezende Pedro Varela
Maristela Salvatori Niobe Xand Peter Rode
Marlene Bergamo Nobuo Mitsunashi Petra Trenkel
Marta Logurcio Norberto Nicola Petrnio Bax
Marta Neves O Oito (grupo) Pietrina Checcacci
Marta Viana Octvio F Arajo Plnio Bernhardt
Mary Di Iorio Odette Eid Pupo
Massao Okinaka Odilla Mestriner R. God
Maureen Bisilliat Odilon Cavancanti Rafael Costa
Maurcio Castro Odires Mlszho Rafael Kuwer
Maurcio Nogueira Lima Olga de Campos Simo Ramiro Bernab
Maurcio Salgueiro Orlando de Magalhes Mollica Ramon Martins
Maurcio Simonetti Osmar Dillon Raquel Garbelotti
Mauro Fuke Osvaldo Marcn Raquel Gralheiro
Mximo Soalheiro Otavio Schipper Raul Mouro
Meire Karam Otto Sulzbach Raymond Depardon
Mendes Faria P. T. Lazur Regina Alvarez
Mercedes Barros Pablo Reinoso Regina Carmona

33
Regina Silveira e Rafael Ruth Schneider Tiago Judas
Frana Ruth Sprung Tarasantchi Timbuca
Renata Castello Branco Saint Clair Cemin Tina Cunha
Renata de Andrade Salete Goldfinger Tomita
Renata Lucas Salete Mulin Tomoshigue Kusuno
Renata Padovan Samuel Szpigel Tonico Portela
Renato Heuser Sandra Mendes Tony Camargo
Renato Madureira Santa Tuca Reins
Renato Righetto Sara vila Tunga e Eryk Rocha
Renato Valle Sara Goldman Belz Ubirajara Motta Lima Ribeiro
Rener Rama Savrio Castellani Ubirat Braga
Ricardo Alcaide Sebastio Nunes Uiara Bartira
Ricardo Barcellos Selma Andrade Umberto Frana
Ricardo Carioba Selma Daffr Valdenir da Silva
Ricardo Hantzschel Selma Parreira Valdir Cruz
Ricardo Newton Sergio Allevato Valdirlei Dias Nunes
Ricardo Pereira Sergio Lima Valerie Costa Pinto
Rinaldo Morelli Srgio Porto Valery Laverne
Rinko Kawauchi Srgio Rabinovitz Vanderlei Lopes
Riolan Coutinho Srgio Sousa Lima Vnia Barbosa
Rita Barroso Sergio Veja Vera Barros
Roberta Dabdab Serpha Coutinho Vera Chaves Barcellos
Roberto Belline Sheila Goloborotko Vera Lcia Martins Pereira
Roberto Cabot Sidney Philocreon Vera Rodrigues
Roberto Carlos Sanches Silvia Velludo Vera Wildner
Stelzer Silvio Dworecki Victor Vasarelly
Roberto Cruz Silvio Iankez Vilma Rabello
Roberto De Lamonica Silvio Oppenheim Vitria Sant'Ana
Roberto Lcio Solange Botelho Vitrio Gheno
Roberto Magalhes Solange Gonalves Wagner Morales
Roberto Setton Solange Magalhes Walda Marques
Roberto Stelzer Solange Pessoa Walter Goldfarb
Robson Zacarias Solon Ribeiro Walter Rodrigues
Rodolfo Athayde Sonia Grassmann Wander Melo
Rodolfo Mesquita Sonia Laboriau Washington Pereia Passos
Rodrigo Braga Snia Lins Wilde Lacerda
Rodrigo Linares Sonia Volpini Willy Biondani
Rodrigo Nuez Steffen Muhle Wilma Martins
Rogrio D.de Medeiros Stephan Jung Wilson Cavalcanti
Romulo Fialdini Susana Rodrguez Wilson Piran
Roosivelt Pinheiro Suzana Queiroga Yann Dugain
Rosa de Oliveira Sylvia Goyanna Yara Tupinamb
Rosa Yague Tadeu Jungle Yasuchi Taniguchi
Rosana Fabri Tnia Bondarenco Yeddo Titze
Rosana Paulino Tania Couto Yftah Peled
Rosngela Dorazio Tatiana Grinberg Ynai Cintra
Roselane Pessoa Tatti Moreno Ynai Dawson
Rosely Nakagawa Teresa Asmar Yolanda Freyre
Rosina Becker do Valle Teresa Viana Yutaka Toyota
Rosivaldo Reis Tereza Frana Yves Falieres Rivieri
Rossana Guimares Thereza Simes Zara Caldas
Rubem Ludolf Thiago Bortolozzo e Thiago Zau Pimentel
Rubens Ianelli Honrio Z Igino (Jos Igino da Cruz)
Rui Serra Mendes Thierry Rios Zcsar
Ruth Michel Perrela Tiago Carneiro da Cunha Zlio Alves Pinto

34
44 | INCORPORAO DE OBRAS AO ACERVO DO MAM-SP

Dados extrados do Relatrio Anual do MAM, 2008

45 | OBRAS INGRESSADAS NO ACERVO DO MAM-SP EM CADA DCADA

35
46 | OBRAS DE CADA DCADA NO ACERVO DO MAM-SP

47 | PROCEDNCIA DAS OBRAS DO ACERVO DO MAM-SP

36
48 | MODALIDADE DEINGRESSO DAS OBRAS DO ACERVO DO MAM-SP

FORMA DE INGRESSO % ACERVO

doao 44,1%
doao artista 35,1%
comodato 6,3%
doao via clubes 5,4%
compra 4,8%
prmio 3,3%
patrocnio 0,8%
esplio / legado 0,3%

49 | TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E INGRESSO DAS OBRAS DO ACERVO DO


MAM-SP

37
50 | FREQUNCIA DA PARTICIPAO DE ARTISTAS BRASILEIROS NA BIENAL DE SO PAULO E
BIENAL DO MERCOSUL

TOTAL DE ARTISTAS PARTICIPANTES, INDEPENDENTE DO 463


PERODO DAS OBRAS EXPOSTAS
artistas com 1 participao 326
artistas com 2 participaes 83
artistas com 3 participaes 35
artistas com 4 participaes ou mais 19

TOTAL DE ARTISTAS PARTICIPANTES COM OBRAS DAS DCADAS 310


DE 1990 E 2000
artistas com 1 participao 224
artistas com 2 participaes 57
artistas com 3 participaes 22
artistas com 4 participaes ou mais 7

Edies das Bienais entre 1991 e 2008

51 | TOTAL DE ARTISTAS BRASILEIROS PARTICIPANTES EM CADA EXPOSIO

ARTISTAS
ARTISTAS PARTICIPANTES COM
PARTICIPANTES OBRAS 1991-2008

1989 20 Bienal Internacional de So Paulo 140 -


1991 21 Bienal Internacional de So Paulo 50 39
1994 22 Bienal Internacional de So Paulo 26 22
1996 23 Bienal Internacional de So Paulo 11 9
1997 1 Bienal do Mercosul 49 29
1998 24 Bienal Internacional de So Paulo 76 37
1999 2 Bienal do Mercosul 54 45
2001 3 Bienal do Mercosul 72 71
2002 25 Bienal Internacional de So Paulo 44 44
2003 4 Bienal do Mercosul 14 14
2004 26 Bienal Internacional de So Paulo 20 20
2005 5 Bienal do Mercosul 84 63
2006 27 Bienal Internacional de So Paulo 22 22
2007 6 Bienal do Mercosul 9 7
2008 28 Bienal Internacional de So Paulo 13 13

38
52 | TOTAL DE OBRAS PRODUZIDAS POR ARTISTAS BRASILEIROS ENTRE 1991-2008 EXIBIDAS EM
CADA EXPOSIO

NMERO DE OBRAS

1991 21 Bienal Internacional de So Paulo 148

1994 22 Bienal Internacional de So Paulo 117

1996 23 Bienal Internacional de So Paulo 37

1997 1 Bienal do Mercosul 69

1998 24 Bienal Internacional de So Paulo 79

1999 2 Bienal do Mercosul 60

2001 3 Bienal do Mercosul 97

2002 25 Bienal Internacional de So Paulo 85

2003 4 Bienal do Mercosul 17

2004 26 Bienal Internacional de So Paulo 43

2005 5 Bienal do Mercosul 148

2006 27 Bienal Internacional de So Paulo 150

2007 6 Bienal do Mercosul 8

2008 28 Bienal Internacional de So Paulo 16

39
53 | OBRAS PARTICIPANTES DAS BIENAIS POR TIPO DE PROPRIETRIO

TIPO DE PROPRIETRIO NUM. DE OBRAS

sem dados 604

Coleo artista 290

Coleo particular 82

Cortesia galeria 46

Coleo galeria 43

Coleo museu 4

Coleo corporativa 2

Coleo instituio 1

total 1072

edies das Bienais e obras de artistas brasileiros realizadas entre 1991 e 2008

Obs: informaes parciais. No foi possvel obter informaes sobre os proprietrios de mais de metade das
obras expostas, pois tais dados no constavam dos catlogos das mostras ou nos bancos de dados das
instituies.

40
54 | GALERIAS EMPRESTADORAS DAS OBRAS PARTICIPANTES DAS BIENAIS

EMPRESTADOR CRDITO NUM. OBRAS

Galeria Camargo Vilaa Coleo galeria 36

Cortesia galeria 9

Galeria Fortes Vilaa Coleo galeria 1


Cortesia galeria 11
Galeria Brito Cimino Cortesia galeria 7
Galeria Luisa Strina Cortesia galeria 5
Galeria Laura Marsiaj Arte Contempornea Cortesia galeria 5
Galeria Casa Tringulo Coleo galeria 1
Cortesia galeria 3
Galeria Vermelho Cortesia galeria 3
Robert Miller Gallery Coleo galeria 2
Galeria Paulo Fernandes Cortesia galeria 1
Galeria Nara Resler Cortesia galeria 1
Galeria A Gentil Carioca Cortesia galeria 1
Galeria Ufes Coleo galeria 1
Gabinete de Arte Raquel Arnaud Coleo galeria 1
Edward Thorp Gallery, NY Coleo galeria 1
total 89

edies das Bienais e obras de artistas brasileiros realizadas entre 1991 e 2008

Obs: informaes parciais. No foi possvel obter informaes sobre os proprietrios de mais de metade das
obras expostas, pois tais dados no constavam dos catlogos das mostras ou nos bancos de dados das
instituies.

41
55 | ARTISTAS BRASILEIROS PARTICIPANTES DA DOCUMENTA E BIENAL DE VENEZA

NUM. DE
PARTICIPAES
Cildo Meireles 4
1992
Documenta 9
2002
Documenta 11
2003
50a Bienal de Veneza Exposio internacional: The structure of
survival
2005
51a Bienal de Veneza Exposio internacional: The experience of art
Iran do Esprito Santo 3
1999
48a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro
2007
52a Bienal de Veneza Exposio internacional
Rivane Neuenschwander 2
2003
50a Bienal de Veneza Exposio internacional: Delays and revolution
2005
51a Bienal de Veneza Exposio internacional: Always a little further
Jac Leirner 2
1992
Documenta 9
1997
47a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro
Waltercio Caldas 2
1992
Documenta 9
1997
47a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro
Ernesto Neto 2
2001
49a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro e Exposio internacional
Tunga 2
1997 1
Documenta 10
2001
49a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro

42
Hlio Oiticica 2
1997
Documenta 10
2003
50a Bienal de Veneza Exposio internacional: The structure of
survival
Jos Damasceno 2
2005
51a Bienal de Veneza Exposio internacional: The experience of art
2007
52a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro
Maurcio Dias e Walter Riedweg 1
2007
Documenta 12
Rosngela Renn 1
2003
50a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro
Nuno Ramos 1
1995
46a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro
Emmanuel Nassar 1
1993 1
45a Bienal de Veneza
Elaine Tedesco 1
2007
52a Bienal de Veneza Exposio internacional
Artur Barrio 1
2002
Documenta 11
Mira Schendel 1
2007
Documenta 12
Fernanda Gomes 1
2003
50a Bienal de Veneza Exposio internacional: The structure of
survival
Ricardo Basbaum 1
2007
Documenta 12
Beatriz Milhazes 1
2003
50a Bienal de Veneza
Pavilho Brasileiro

43
Angelo Venosa 1
1993
45a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro
Iole de Freitas 1
2007
Documenta 12
Marepe 1
2003
50a Bienal de Veneza Exposio internacional: The structure of
survival
Cabelo 1
1997
Documenta 10
Miguel Rio Branco 1
2001
49a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro
Caio Reisewitz 1
2005
51a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro
Nelson Leirner 1
1999
48a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro
Carlos Fajardo 1
1993
45a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro
Paula Trope 1
2007
52a Bienal de Veneza Exposio internacional
Luis Sacilotto 1
2007
Documenta 12
Chelpa Ferro 1
2005
51a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro
Angela Detanico e Rafael Lain 1
2007
52a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro
Saint Clair Cemin 1
1992
Documenta 9
Laura Belm 1
2005

44
51a Bienal de Veneza Exposio internacional: Always a little further
Vik Muniz 1
2001
49a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro
Leon Ferrari 1
2007
Documenta 12
Lygia Clark 1
1997
Documenta 10
Jos Leonilson 1
2007
52a Bienal de Veneza Exposio internacional
Jos Resende 1
1992 1
Documenta 9

56 | TOTAL DE MATRIAS SOBRE CADA ARTISTA

NUM. DE MATRIAS
Vik Muniz 11
Hlio Oticica 10
Ernesto Neto 9
Lygia Clark 8
Beatriz Milhazes 7
Cildo Meireles 7
Rivane Neuenschwander 6
Tunga 6
Adriana Varejo 4
Daniel Senise 4
Oyvind Fahlstrm 3
Waltercio Caldas 3
Angela Detanico e Rafael Lain 2
Artur Barrio 2
Edgard de Souza 2
Eduardo Kac 2
Fernanda Gomes 2
Iole de Freitas 2
Iran do Esprito Santo 2
Jac Leirner 2

45
Luiz Zerbini 2
Maurcio Dias e Walter Riedweg 2
Miguel Rio Branco 2
Rosngela Renn 2
Albano Afonso 1
Alfredo Volpi 1
Ana Maria Pacheco 1
Anna Bella Geiger 1
Cabelo 1
Carla Zaccagnini 1
Efrain Almeida 1
Emmanuel Nassar 1
Ester Grinspum 1
Janaina Tschpe 1
Jos Damasceno 1
Jos Rufino 1
Lcia Koch 1
Lucia Nogueira 1
Marcelvs L. 1
Mario Cravo Neto 1
Nelson Flix 1
Nicols Robbio 1
Nicolau Vergueiro 1
Os Gemeos 1
Randolfo Rocha 1
Regina Silveira 1
Renata Lucas 1
Rodrigo Andrade 1
Rubens Mano 1
Saint Clair Cemin 1
Sandra Cinto 1
Sandra Tucci 1
Srgio Veja 1
Siron Franco 1
Valeska Soares 1
total 133

46
57 | TOTAL DE MATRIAS PUBLICADAS POR ASSUNTO

TIPO ASSUNTO TOTAL


resenha exposio individual 90
exposio coletiva 22
Bienal Internacional de So Paulo 16
Bienal do Mercosul 2
arte brasileira 1
total de resenhas 131
artigo artigo monogrfico 15
arte brasileira 10
artes visuais 3
exposio individual 2
exposio coletiva 1
total de artigos 31
nota programao exposio individual 19
exposio coletiva 4
Bienal Internacional de So Paulo 3
artes visuais 1
arte brasileira 1
Bienal do Mercosul 1
total de notas programao 29
entrevista arte brasileira 2
artigo monogrfico 2
Bienal Internacional de So Paulo 1
total de entrevistas 5
capa artigo monogrfico 1
total de matrias 197

47
58 | CIDADE E PAS DE REALIZAO DAS EXPOSIES PUBLICADAS

NUM.
PAS CIDADE
MATRIAS
Brasil So Paulo 57
Rio de Janeiro 17
Porto Alegre 3
Braslia 2
Estados Unidos Nova York 24
Los Angeles 5
Columbus 3
Houston 2
Chicago 2
Pittsburg 1
Philadelphia 1
Mineapolis 1
Birmingham 1
Santa F 1
Annandale-on-Hudson 1
Miami 1
Frana Paris 11
Nantes 2
Villeurbanne 1
Strasbourg 1
Bignan 1
Marselha 1
Inglaterra Londres 6
Portugal Porto 3
Lisboa 1
Espanha Barcelona 2
Valencia 1
Holanda Amsterdan 2
Alemanha Berlim 1
Blgica Bruxelas 1
Suca Bienne 1
Sucia Gotemburgo 1
no se aplica no se aplica 36
s.d s.d 3

total 197

48
59 | TIPO DE LOCAL DE EXIBIO DAS EXPOSIES PUBLICADAS

49
60 | CURADORES DAS BIENAIS DE SO PAULO, DO MERCOSUL E DE VENEZA

1989
20 BIENAL DE SO PAULO

Carlos Von Schimidt curador internacional


Stella Teixeira de Barros curador representao brasileira
Joo Candido Galvo curador eventos especiais
1991
21 BIENAL DE SO PAULO

Joo Candido Galvo curador geral


1993
45 BIENAL DE VENEZA

Nelson Aguilar curador pavilho brasileiro


Achille Bonito Oliva curador geral
1994
22 BIENAL DE SO PAULO

Nelson Aguilar curador geral


1995
46 BIENAL DE VENEZA

Nelson Aguilar curador pavillho brasileiro


Jean Clair curador geral
1996
23 BIENAL DE SO PAULO

Nelson Aguilar curador geral


Agnaldo Farias curador adjunto
1997
1 BIENAL DO MERCOSUL

Frederico Morais curador geral


47 BIENAL DE VENEZA

Paulo Herkhenhoff curador pavilho brasileiro


Germano Celant curador geral
1998
24 BIENAL DE SO PAULO

Paulo Herkhenhoff curador geral


Adriano Pedrosa curador adjunto
1999
2 BIENAL DO MARCOSUL

Fbio Magalhes curador geral


Leonor Amarante curador adjunto

50
48 BIENAL DE VENEZA

Ivo Mesquita curador pavilho brasileiro


Harald Szeemann curador geral
2001
3 BIENAL DO MERCOSUL

Fbio Magalhes curador geral


Leonor Amarante curador adjunto
49 BIENAL DE VENEZA
Germano Celant curador pavilho brasileiro
Harald Szeemann curador geral
Ceclia Liveriero Lavelli curador adjunto
2002
25 BIENAL DE SO PAULO

Alfons Hug curador geral


Agnaldo Farias curador mostra Universalis
Christiane Mello curador Net Art
2003
4 BIENAL DO MERCOSUL
Nelson Aguilar curador geral
Alfons Hug curador mostra transversal
Frankin Spath Pedroso curador Brasil
50 BIENAL DE VENEZA
Alfons Hug curador pavilho brasileiro
Francesco Bonami curador geral
Carlos Basualdo, Stephanie Mauch, Luisa Lagos, Daniel Birnbaum,
Sylvia Chivaratanond, Sarah Canarutto curadores adjuntos
2004
26 BIENAL DE SO PAULO
Alfons Hug curador geral
Nelson Aguilar curador Brasil
2005
51 BIENAL DE VENEZA

Alfons Hug curador pavilho brasileiro


Maria de Corral e Rosa Martinez curador geral
5 BIENAL DO MERCOSUL

Gaudncio Fidelis
curador adjunto
Paulo Srgio Duarte
curador geral
Jos Francisco Alves

51
curador adjunto
2006
27 BIENAL DE SO PAULO

Jos Roca
co-curadores
Rosa Martinez
Lisette Lagnado
curador geral
Cristina Freire
co-curadores
Adriano Pedrosa
co-curadores
Jolchen Voltz
co-curadores
2007
52 BIENAL DE VENEZA

Robert Storr
Jacopo Crivelli Visconti
curador representao brasileira
6 BIENAL DO MERCOSUL
Tcio Escobar
curador segmento
Moacir dos Anjos
curador segmento
Gabriel Perez Barreiro
curador geral
Luiz Perez Oramas
curador segmento
2008
28 BIENAL DE SO PAULO

Ivo Mesquita curador geral


Ana Paula Cohen curador adjunto

52
61 | AUTORES DAS MATRIAS PUBLICADAS NA ARTFORUM, ART PRESS E FRIEZE

AUTOR NUM. DE MATRIAS


PEDROSA, Adriano 28
BASUALDO, Carlos 10
SCHWARSKY, Barry 10
CANTON, Ktia 6
RICHARD, Frances 5
BARTELIK, Marek 4
ISRAEL, Nico 4
MELO, Alexandre 4
FIORAVANTE, Celso 4
ARDENNE, Paul 3
BUREAUD, Annick 3
CYPRIANO, Fbio 3
FORTES, Mrcia 3
ILLOUZ, Audrey 3
SUNDELL, Margareth 3
TRAINOR, James 3
VOLZ, Jochen 3
AGUILAR, Nelson 2
ALIAGA, Juan Vicente 2
BIRNBAUM, Daniel 2
HUCHERT, Stephane 2
JONES, Kristin 2
JOUANNAIS, Jean-Yves 2
LEYDIER, Richard 2
MART, Silas 2
MILLET, Catherine 2
MILLIARD, Coline 2
MORTON, Tom 2
NURIDSANY, Michel 2
REHBERG, Vivian 2
SAUSSET, Damien 2
SCHWENDENER, Martha 2
SIEGEL, Katy 2
SMALL, Irene 2
ALETTI, Vincent 1
AMADO, Miguel 1
AMAR, Sylvie 1
ANTON, Saul 1
ARCHER, Michael 1
AUGIKOS, Jan 1
AUSLANDER, Philip 1
BEDFORD, Christopher 1
BOIS, Yve-Alain 1

53
BRYAN-WILSON, Julia 1
CLAY, Jean 1
CORRIS, Michael 1
DAGBERT, Anne 1
DHILLON, Kim 1
DUREZ, Anne 1
EDELMAN, Robert G. 1
ELEEY, Peter 1
ELLENGOOD, Anne 1
FARIAS, Agnaldo 1
FERGUSON, Bruce 1
FRANCBLIN, Catherine 1
FRICKE, Harald 1
GRUNDBERG, Andy 1
HAINLEY, Bruce 1
HALL, James 1
HEARTNEY, Eleanor 1
HEGYI, Lorand 1
HERKENHOFF, Paulo 1
HETTING, Frank Alexander 1
HIGGIE, Jennifer 1
HILLER, Susan 1
HUDSON, Suzanne 1
JIMENEZ, Marc 1
JOSELIT, David 1
JOVER, Manuel 1
KUSPIT, Donald 1
LABELLE, Charles 1
LANGE, Christy 1
LAUMONIER, Alexandre 1
LEVI-STRAUSS, David 1
LOBACHEFF, Georgia 1
MALHERBE, Anne 1
MARCELIS, Bernard 1
MARKS, Laura 1
MEYER, James 1
MILES, Christopher 1
RATTEMEYER, Christian 1
REYNOLDS, Ann 1
SCHOLIS, Brian 1
SOULIER, Emile 1
TURVEY, Lisa 1
VEJA, Srgio 1
VERHAGEN, Marcus 1
s.d 11
Total 197

54
62 | ARTISTAS COM MAIOR NMERO DE PARTICIPAES EM EXPOSIES COM PRODUO
DCADAS DE 1990 E 2000

NUM DE PARTICIPAES
Waltercio Caldas 7
Rivane Neuenschwander 7
Tunga 6
Cildo Meireles 6
Adriana Varejo 5
Artur Barrio 5
Jos Damasceno 5
Miguel Rio Branco 4
Marepe 4
Rosngela Renn 4
Chelpa Ferro 4
Maurcio Dias e Walter Riedweg 4
Carlos Fajardo 4
Ernesto Neto 4
Diana Domingues 4
Iran do Esprito Santo 4
Laura Lima 4
Jos Resende 4
Saint Clair Cemin 3
Nelson Leirner 3
Vik Muniz 3
Elaine Tedesco 3
Ivens Machado 3
Enrica Bernardelli 3
Daniel Senise 3
Laura Vinci 3
Nelson Flix 3
Leon Ferrari 3
Nuno Ramos 3
Lucia Koch 3
Jac Leirner 3

55
Marcos Chaves 3
Sandra Cinto 3
Beatriz Milhazes 3
Valeska Soares 3
Flix Bressan 3
Carmela Gross 3
Angela Detanico e Rafael Lain 3
Karin Lambrecht 3
Total parcial 148

mnimo de 3 aparecimentos (Bienal de So Paulo, Bienal do Mercosul, Bienal de Veneza e Documenta)

56
Fichas das exposies pesquisadas

Observaes: As listagens abaixo incluem apenas os nomes dos artistas brasileiros


participantes. Optou-se por incluir tambm os artistas brasileiros que participaram com
obras anteriores dcada de 1990, e, para diferenci-los na listagem, os nomes esto em
texto cinza.

1989| 20 Bienal Internacional de So Paulo


CURADOR INTERNACIONAL Arcangelo Ianelli
Carlos Von Schimidt Arthur Luiz Pza
CURADOR REPRESENTAO BRASILEIRA Celso Renato de Lima
Stella Teixeira de Barros Danilo di Prete
Ernestina Karman
CURADOR EVENTOS ESPECIAIS
Joo Candido Galvo Francisco Brennand
Frans Krajberg
REPRESENTAO NACIONAL Glauco Rodrigues
Amilcar de Castro Henrique Boese
Ansia Pacheco Chaves Iber Camargo
Anna Bella Geiger Ivan Serpa
Carlos Vergara Lazlo Meitner
Carmela Gross Lio Prsio
Cildo Meireles Manabu Mabe
Daniel Senise Maria Helena Andrs
Eduardo Sued Maria Leontina
Emmanuel Nassar Mira Schendel
Ester Grinspum Samsor Flexor
Fbio Miguez Sheila Brannigan
Flvia Ribeiro Tomie Ohtake
Flvio Shir Victor Brecheret
Frida Baraneck Wega Nery
Hilton Berredo Yolanda Mohalyi
Jac Leirner
ATELI ABERTO
Jorge Guinle
Jos Resende A. Malta
Katie Van Scherpenberg Adalberto M. Cardoso
Marco do Valle Alex Flemming
Marcos Coelho Benjamim Ana Andr
Nuno Ramos Ana Michaelis
Srgio Camargo ngela Santos
ngelo Augusto Milani
SALA ESPECIAL ABSTRAO: EFEITO BIENAL Antonio Peticov
1954-1963 Ariet Chaim
Anatol Wladislaw Arnaldo Batalhini
Antonio Bandeira Beralda Allenfelder
57
Cato Selma Daffre
Carlos Delfino Srgio Guerini
Ceclia Andr Srgio Niculitcheff
Clia Cymbalista Teresa Berlinck
Clara Castello Vera Barros
Domingos Seno Vera Rodrigues
Eduardo Verengueh Z Cassio Macedo Soares
Eide Feldon
Eveli Prvupiorka ARTE EM JORNAL
Fbio Lopes Claudio Tozzi
Fernando Stickel Dudi Maia Rosa
Flvia Fernandes Hrcules Barsotti
Genilson Soares Ivald Granato
Geraldo Paranhos Luiz Paulo Baravelli
Hlio Vinci Lygia Pape
Iole di Natale Marcelo Cipis
Jacques Jesion Maria Bonomi
Jaime Prades Nelson Leirner
Jos Carratu Renina Katz
Ju Crote Real Waltercio Caldas
Julio Minervino Wesley Duke Lee
Karen Silveira Yutaka Toyota
L. Solha
ELETROGRAFIA
Laurita Salles
Madalena Hashimoto Artur Matuck
Mrcio Antonon Bernardo Krasniansky
Maria Teresa Louro Luis Guimares Monforte
Mariannita Luzzati Mario Ishikawa
Marina Saleme Paulo Bruscky
Mario Fiore Roberto Keppler
Mario Ramiro Vera Chaves Barcellos
Marta Oliveira
INSTALAO
Maurcio Bueno Cleber Machado
Monica Barth Denise Milan
Nahum Levin Fabiana de Barros
Nazareth Pacheco
Nina Moraes PERFORMANCE
Otvio Pereira Analvia Cordeiro
Patrcia Furlong Cristina Mutarelli
Paula Ahzugaray Grupo Luni XPTP
Paulo Whitaker Grupo Tupinod
Pedro Lopes Soares Otvio Donasci
Renata Barros X.A.R.A.N.D.U
Roberto Micoli
Sandra Tucci

58
1991 | 21 Bienal Internacional de So Paulo
CURADOR-GERAL Ivald Granato
Joo Cndido Galvo Jadir Freire
Jair Correia
REPRESENTAO NACIONAL
Jos Lima
Alex Ceverny Lasar Segall
Alex Flemming Livio Abramo
Amador Perez Luiz Henrique Schwanke
Ana Maria Tavares Luiz Hermano
Anna Carolina Luiz Pizarro
Anna Maria Maiolino Lygia Reinach
Artur Matuk Macaparana
Cato Marcelo Cipis
Celeida Tostes Maria Tomaselli
Ccero Dias Maurcio Bentes
Claudio Tozzi Monica Barki
Cristina Barroso Mnica Nador
Cristina Canale Oscar Satio Oiwa
Denise Milan Osmar Dalio
Di Cavalcanti Osmar Pinheiro
Diana Domingues Oswald Andrade Filho
Edilson Viriato Paulo Paes
Fernando Velloso, Marcos Coelho Benjamim Rosa Magalhes
e Paulo Laender Rubens Gerchman
Flvia Marchezi Ruth Schneider
Geraldo de Barros Sante Scaldaferri
Gisela Waetge Srgio Romagnolo
Gonzaga Siron Franco
Grupo Asterisco ponto asterisco

1992 | Documenta 9
CURADOR GERAL Jac Leirner
Jan Hoet Jos Resende
Saint Clair Cemin
ARTISTAS
Waltercio Caldas
Cildo Meireles

1993 | 45 Bienal de Veneza


CURADOR GERAL PAVILHO BRASILEIRO
Achille Bonito Oliva Angelo Venosa
CURADOR PAVILHO BRASILEIRO
Carlos Fajardo
Nelson Aguilar Emmanuel Nassar

59
1994| 22 Bienal Internacional de So Paulo
EIXO CONCEITUAL Leda Catunda
Ruptura dos suportes Mrcia Grostein
Mariannita Luzzati
CURADOR GERAL
Niura Belavinha
Nelson Aguilar Nuno Ramos
Paulo Monteiro
REPRESENTAO NACIONAL
Adriana Varejo Paulo Pasta
Adriane Guimares Rosngela Renn
Antonio Dias Saint Clair Cemin
Ceclia de Medeiros Tunga
Dudi Maia Rosa Valeska Soares
Fernanda Gomes Yftah Peled
Francisco Faria
SALA ESPECIAL
Herman Tacasey Hlio Oiticica
Iber Camargo Lygia Clark
Ivens Machado Mira Schendel
Jos Patrcio

1995 | 46 Bienal de Veneza


CURADOR GERAL
Jean Clair PAVILHO BRASILEIRO
CURADOR PAVILHO BRASILEIRO
Arthur Bispo do Rosrio
Nelson Aguilar Nuno Ramos

1996 | 23 Bienal Internacional de So Paulo


EIXO CONCEITUAL Eder Santos
Desmaterializao da arte no fim do milnio Flvia Ribeiro
Georgia Kyriakakis
CURADOR GERAL
Nelson Flix
Nelson Aguilar Roberto Evangelista
CURADOR-ADJUNTO
Agnaldo Farias SALAS ESPECIAIS
Mestre Didi
REPRESENTAO NACIONAL Rubem Valentim
Waltercio Caldas Tomie Ohtake

UNIVERSALIS
Artur Barrio

60
1997 | 1 Bienal do Mercosul
CURADOR Alusio Carvo
Frederico Morais Amilcar de Castro
Ascnio MMM
LTIMO LUSTRO
Carlos Fajardo
Eduardo Kac Ester Grinspum
Efrain Almeida Franz Weissmann
Eliane Prolik Gisela Martins Waetge
Flix Bressan Hlio Oiticica
Fernando Limberger Ione Saldanha
Fernando Lucchesi Judith Lauand
Gilberto Vanan Luiz Sacilotto
Jos Damasceno Lygia Clark
Keila Alaver Maria Leontina
Lia Menna Barreto Srgio Camargo
Marcos Chaves Waldemar Cordeiro
Marcos Coelho Benjamim Willys de Castro
Niura Machado Bellavinha
Patrcio Farias VERTENTE POLTICA
Antonio Dias
VERTENTE CARTOGRFICA
Antonio Henrique Amaral
Adriana Varejo Antonio Manuel
Anna Bella Geiger Artur Barrio
Antonio Manuel Cildo Meireles
Carlos Vergara Francisco Stockinger
Ivens Machado Hlio Oiticica
Jos Cludio da Silva Jorge Barro
Rosngela Renn Rosana Palazyan
Rubens Gerchman Rosngela Renn
Waltercio Caldas Rubens Gerchman
Siron Franco
VERTENTE CONSTRUTIVA
Abraham Palatnik Waldemar Cordeiro
Alosio Magalhes

1997 | 47 Bienal de Veneza


EIXO CONCEITUAL
CURADOR PAVILHO BRASILEIRO
Future present past
Paulo Herkhenhoff
CURADOR GERAL
PAVILHO BRASILEIRO
Germano Celant
Jac Leirner
Waltercio Caldas

61
1997 | Documenta 10
EIXO CONCEITUAL ARTISTAS
Looking back into the future Cabelo
Hlio Oiticica
CURADORA Lygia Clark
Catherine David Tunga

1998 | 24 Bienal Internacional de So Paulo


EIXO CONCEITUAL Tunga
Antropofagia Valeska Soares
Vik Muniz
CURADOR GERAL
Waltercio Caldas
Paulo Herkenhoff Wesley Duke Lee
CURADOR-ADJUNTO
Adriano Pedrosa ROTEIROS, ROTEIROS, ROTEIROS, ROTEIROS,
ROTEIROS...
ARTE CONTEMPORNEA BRASILEIRA Ana Maria Maiolino
Adriana Varejo Miguel Rio Branco
Anna Bella Geiger
Antonio Manuel MONOCROMOS
Arthur Omar Antonio Dias
Artur Barrio Hrcules Barsotti
Cildo Meireles Mira Schendel
Claudia Andujar
NCLEO HISTRICO
Courtney Smith
Adriana Varejo
Daniel Senise
Alberto da Veiga Guignard
Edgard de Souza
Aleijadinho
Emanuel Nassar
Alfredo Volpi
Ernesto Neto
Anita Malfatti
Iole de Freitas
Arnaldo Antunes
Ivens Machado
Beatriz Milhazes
Jos Resende
Carmela Gross
Katie Van Scherpenberg
Cildo Meireles
Laura Lima
Delson Ucha
Leonilson
Di Cavalcanti
Leonilson
Flvio de Carvalho
Maurcio Dias e Walter Riedweg
Francisco das Chagas
Miguel Rio Branco
Hlio Oiticica
Nazareth Pacheco
Ismael Nery
Regina Silveira
Jos Tefilo de Jesus
Rivane Neuenschwander
Lasar Segall
Rochelle Costi
Lenora de Barros
Rosngela Renn
Lygia Clark
Rubem Grilo
Lygia Pape
Sandra Cinto

62
Manoel Igncio da Costa
Maria Martins SEM DADOS
Oswaldo Goeldi Aleijadinho
Pedro Amrico Ccero Dias
Tarsila do Amaral Danilo di Prete
Tunga Manabu Mabe
Vicento do Rego Monteiro Oswald Andrade Filho
Victor Brecheret Srgio Camargo
Vik Muniz Tomie Ohtake
Walter Silveira

1999 | 2 Bienal do Mercosul


CURADOR-GERAL Rodrigo de Haro
Fbio Magalhes Sandra Cinto
CURADORA-ADJUNTA Shirley Paes Leme
Leonor Amarante Tunga
Walter Silveira
CURADORES NACIONAIS BRASIL
Fbio Magalhes e Leonor Amarante
ARTE E TECNOLOGIA
Bia Medeiros
BRASIL
Ana Miguel Chelpa Ferro
Arnaldo Antunes Daniel Seda
Arthur Omar Diana Domingues
Daniel Acosta Dulcimara Capisani
Divino Sobral Fbio Itapura e Gisela Domschke
Elaine Tedesco Gianandrea Zelada
lida Tessler Gilbertto Prado
Flix Bressan Jurandir Mller e Kiko Goifman
Flvio Emmanuel Lusa Paraguai
Hlio Fervenza Milton Sogabe
Joel Pizzini Philadelpho Menezes e Wilton Azevedo
Jos Rufino Suzette Venturelli
Kelly Xavier Tnia Fraga
Laura Vinci
PERFORMANCES
Lucia Koch Franklin Cassaro
Luiz Zerbini
Mrcia Groistein PICASSO, CUBISMO, AMRICA LATINA
Marco Giannotti Cndido Portinari
Marepe Emiliano Di Cavalcanti
Maria Tomaselli Maria Leontina
Martha Gofre Milton Dacosta
Maurcio Silva Tarsila do Amaral
Mauro Fuke Victor Brecheret
Nelson Flix
Regina Silveira ARTISTA HOMENAGEADO
Rochelle Costi Iber Camargo

63
1999 | 48 Bienal de Veneza
EIXO CONCEITUAL
CURADOR PAVILHO BRASILEIRO
dAPERTutto
Ivo Mesquita
CURADOR GERAL
PAVILHO BRASILEIRO
Harald Szeemann
Iran do Esprito Santo
Nelson Leirner

2001 | 3 Bienal do Mercosul


CURADOR-GERAL Jos Resende
Fbio Magalhes Juliana Morgado
CURADORA-ADJUNTA Raul Mouro
Leonor Amarante Rogrio Pessoa
CURADORES NACIONAIS BRASIL
PERFORMANCES
Fbio Magalhes e Leonor Amarante Falos & Stercus
Flvio Wild
CONTAINERS
Edney Antunes Hudinison Jr
Eduardo Frota Ieda Oliveira
Gabriele Gomes Jaqueline Valdvia
Gil Vicente Joel Pizzini
Grupo Bijari Jorge Menna Barreto
Jailton Moreira Laura Lima
Jane Bruggemann Mrcia X
Juliano de Moraes Mario Ramiro
Marcelo Scalzo Oriana Duarte
Mrcia Xavier Phoenix Grupo de Dana
Marta Neves Raul Mouro
Monica Rubinho Robson Parente
Natlia Coutinho Ticiano Paludo
Sayonara Pinheiro
POTICAS PICTRICAS
Sidney Philocreon Albano Afonso
Tnia Bloomfield Alex Flemming
Valria Oliveira Alice Vinagre
Vera Martini Ayrson Herclito
Caetano Dias
INTERVENES NA PAISAGEM
Eduardo Coimbra Carlito Carvalhosa
Flix Bressan Daniel Senise
Gaio Enrica Bernardelli
Guaracy Gabriel Fbio Faria
Jorge Menna Barreto Giorgio Ronna
Jos Cirillo Iuri Sarmento
Jos Augusto Loureiro
64
Jos Patrcio Paulo Whitaker
Karin Lambrecht Paz
Leda Catunda Srgio Fingermann
Leila Pugnaioni Srgio Helle
Luiz Mauro Tatiana Martins de Mello
Marco Giannotti Walton Hoffmann
Marlene Bergamo
Mauro Bellagamba ARTISTA HOMENAGEADO
Paulo Pasta Rafael Frana

2001 | 49 Bienal de Veneza

EIXO CONCEITUAL
Plateau of humankind
EXPOSIO INTERNACIONAL
CURADOR EXPOSIO INTERNACIONAL
Ernesto Neto
Harald Szeemann
CURADORA ASSISTENTE EXPOSIO PAVILHO BRASILEIRO
INTERNACIONAL Ernesto Neto
Cecilia Liveriero Lavelli Miguel Rio Branco
Tunga
CURADOR PAVILHO BRASILEIRO
Germano Celant Vik Muniz

2002 | 25 Bienal Internacional de So Paulo


EIXO CONCEITUAL Eduardo Frota
Iconografias metropolitanas Eliane Prolik
Fbio Cardoso
CURADOR-GERAL
Gil Vicente
Alfons Hug Helmut Batista
CURADOR DO NCLEO BRASILEIRO E SALAS Jos Bechara
ESPECIAIS Jos Damasceno
Agnaldo Farias Jos Rufino
CURADOR SEGMENTO NET ART Karla Osrio e Ana Miguel
Christine Mello Marcelo Sol
Marcos Chaves
BRASIL Marepe
Alexander Pilis Oriana Duarte
Brgida Baltar Paulo Whitaker
Cao Guimares Ricardo Basbaum
Carina Weidle Srgio Sister
Carmela Gross
Chelpa Ferro
Daniel Acosta

65
CIDADES - 12 CIDADE SALAS ESPECIAIS
Arthur Omar Carlos Fajardo
Isay Weinfeld e Mrcio Kogan Karin Lambrecht
Maurcio Dias e Walter Riedweg Nelson Leirner
Roberto Cabot
NET ART
CIDADES - SO PAULO Artur Matuck
Artur Lescher Diana Domingues
Lina Kim Enrica Bernardelli
Raquel Garbelotti Gilbertto Prado
Rubens Mano Giselle Beiguelman
Vania Mignone Jurandir Mller e Kiko Goifman
Lucas Bambozzi
Lcia Leo
Ricardo Barreto

2002 | Documenta 11
EIXO CONCEITUAL DIRETOR ARTSTICO
How contemporary art can continue to Okwui Enwezor
develop in a dialetic relationship to the
entirety of global culture? ARTISTAS
Artur Barrio
Cildo Meireles

2003 | 4 Bienal do Mercosul


EIXO CONCEITUAL Lia Menna Barreto
Arqueologia contempornea Lygia Pape
Rosana Paulino
CURADOR-GERAL
Solange Pessoa
Nelson Aguilar
CURADOR MOSTRA TRANSVERSAL MOSTRA TRANSVERSAL
Alfons Hug Artur Barrio
Maurcio Dias e Walter Riedweg
CURADOR BRASIL
Franklin Espath Pedroso Tato Taborda

ARQUEOLOGIA GENTICA / MOSTRA ESPECIAL


REPRESENTAO NACIONAL
Ivens Machado Ary Perez
Janana Tschpe
MOSTRA ICNICA / HOMENAGEADO
Jos Damasceno Saint Clair Cemin
Larcio Redondo
Laura Lima

66
2003 | 50 Bienal de Veneza
EIXO CONCEITUAL
Dreams and conflicts - the dictatorship of the THE STRUCTURE OF SURVIVAL
viewer Cildo Meireles
Fernanda Gomes
CURADOR-GERAL EXPOSIO INTERNACIONAL Hlio Oiticica
Francesco Bonami Marepe
CURADOR THE STRUCTURE OF SURVIVAL
Carlos Basualdo DELAYS AND REVOLUTION
Rivane Neuenschwander
CURADORES DELAYS AND REVOLUTION
Francesco Bonami, Daniel Birnbaum, Sylvia PAVILHO BRASILEIRO
Chivaratanond, Sarah Cosulich Canarutto Beatriz Milhazes
CURADOR PAVILHO BRASILEIRO Rosngela Renn
Alfons Hug

2004 | 26 Bienal Internacional de So Paulo


EIXO CONCEITUAL Karin Anouz e Marcelo Gomes
Territrio livre Laura Vinci
Lvia Flores
CURADOR-GERAL
Maxim Malhado
Alfons Hug Milton Marques
ASSISTENTES DE CURADORIA Paulo Climachauska
Jacopo Crivelli Visconti e Melina Cardoso Rosana Palazyan
Valente Thiago Bortolozzo
CURADOR REPRESENTAO NACIONAL BRASIL Walmor Corra
Nelson Aguilar
REPRESENTAES NACIONAIS
ARTISTAS CONVIDADOS Ivens Machado
Angela Detanico e Rafael Lain
SALAS ESPECIAIS
Cabelo
Caio Reisewitz Artur Barrio
Chelpa Ferro Beatriz Milhazes
Eduardo Kac Paulo Bruscky
Fabiano Marques
Ieda Oliveira

2005 | 5 Bienal do Mercosul


EIXO CONCEITUAL
CURADORES ADJUNTOS
Histrias da arte e do espao
Gaudncio Fidelis e Jos Francisco Alves
CURADOR GERAL
Paulo Srgio Duarte

67
A PERSISTNCIA DA PINTURA - NCLEO Ernesto Neto
CONTEMPORNEO
Fernando Lindote
Adriana Varejo Iole de Freitas
Antonio Dias Iran do Esprito Santo
Carlos Pasquetti Jac Leirner
Carlos Vergara Jos Resende
Carlos Zlio Laura Vinci
Clia Euvaldo Lucia Koch
Daniel Feingold Marcelo Silveira
Daniel Senise Nelson Flix
Dudi Maia Rosa Patrcio Farias
Eduardo Sued Rivane Neuenschwander
Elisabeth Jobim Siron Franco
Fbio Miguez Vera Chaves Barcellos
Germana Monte-Mr Waltercio Caldas
Gisela Martins Waetge
Jos Bechara DA ESCULTURA INSTALAO - NCLEO
Karin Lambrecht HISTRICO
Maria Lcia Cattani Alusio Carvo
Niura Machado Bellavinha Franz Weissmann
Nuno Ramos Hlio Oiticica
Sandra Cinto Lygia Clark
Srgio Camargo
A PERSISTNCIA DA PINTURA - NCLEO Willys de Castro
HISTRICO
Abraham Palatnik DIREES DO NOVO ESPAO
Alfredo Volpi Bia Medeiros
Arthur Luiz Piza Clia Freitas e Daisy Xavier
Dcio Vieira Diana Domingues
Geraldo de Barros lcio Rossini
Hrcules Barsotti Enrica Bernardelli
Iber Camargo Jailton Moreira
Ivan Serpa Laura Erber
Luiz Sacilotto Lenora de Barros
Maria Leontina Marcos Chaves
Milton Dacosta Miguel Rio Branco
Mira Schendel Milton Marques
Rubem Ludolf Paulo Jares
Waldemar Cordeiro Paulo Vivacqua
Washington Barcala Renato Heuser
Thiago Rocha Pitta
DA ESCULTURA INSTALAO - NCLEO
Tunga
CONTEMPORNEO
Afonso Tostes
TRANSFORMAES DO ESPAO PBLICO
Alessandra Vaghi Carmela Gross
ngelo Venosa Jos Resende
Antonio Manuel Mauro Fuke
Arthur Lescher Waltercio Caldas
Carlos Fajardo
Elaine Tedesco ARTISTA HOMENAGEADO Amilcar de Castro

68
2005 | 51 Bienal de Veneza
EIXO CONCEITUAL Rivane Neuenschwander
Experience of art; Always a little further
THE EXPERIENCE OF ART
Cildo Meireles
DIRETORAS EXPOSIO INTERNACIONAL Jos Damasceno
Maria de Corral e Rosa Martinez
CURADOR PAVILHO BRASILEIRO PAVILHO BRASILEIRO
Alfons Hug Caio Reisewitz
Chelpa Ferro
ALWAYS A LITTLE FURTHER
Laura Belm

2006 | 27 Bienal Internacional de So Paulo


EIXO CONCEITUAL Laura Lima
Como viver junto Leon Ferrari
Lucia Koch
CURADORA-GERAL
Mabe Bethnico
Lisette Lagnado Marcellvs L.
CO-CURADORES Marcelo Cidade
Adriano Pedrosa, Cristina Freire, Jos Roca, Marcos Bonisson
Rosa Martnez, Jolchen Voltz Marepe
Maril Dardot
ARTISTAS CONVIDADOS Martinho Patrcio
Angela Detanico e Rafael Lain Mauro Restiffe
Cao Guimares Paula Trope
Claudia Andujar Renata Lucas
Hlio Melo Rivane Neuenschwander
Ivan Cardoso Virginia de Medeiros
Jarbas Lopes
Jardim Miriam Arte Clube - Jamac

2007 | 6 Bienal do Mercosul


EIXO CONCEITUAL Alejandro Cersarco
A terceira margem do rio Curador mostra Trs fronteiras
Tcio Escobar
CURADOR GERAL
Gabriel Perez Barreiro ZONA FRANCA
CURADORES MOSTRA ZONA FRANCA Cildo Meireles
Moacir dos Anjos, Luiz Perez Oramas, Ins Nelson Leirner
Katzenstein Rivane Neuenschwander
CURADOR MOSTRA CONVERSAS

69
CONVERSAS Waltercio Caldas
Milton Dacosta
Katie Van Scherpenberg EXPOSIO MONOGRFICA
Laura Belm Oyvind Fahlstrom
Leon Ferrari

2007 | 52 Bienal de Veneza


CURADOR-GERAL EXPOSIO INTERNACIONAL Iran do Esprito Santo
Robert Storr Jos Leonilson
CURADOR PAVILHO BRASILEIRO Paula Trope
Jacopo Crivelli Visconti
PAVILHO BRASILEIRO
EXPOSIO INTERNACIONAL Angela Detanico e Rafael Lain
Elaine Tedesco Jos Damasceno

2007 | Documenta 12
EIXO CONCEITUAL
Is modernity our antiquity? What is bare life? ARTISTAS
What is to be done? Iole de Freitas
Leon Ferrari
DIRETOR ARTSTICO Luis Sacilotto
Roger M. Buergel Maurcio Dias e Walter Riedweg
CO-CURADORA Mira Schendel
Ruth Noak Ricardo Basbaum

2008 | 28 Bienal Internacional de So Paulo


EIXO CONCEITUAL PRAA TRREO
Em vivo contato Carla Zacagnini
Dora Longo Bahia
1 ANDAR Maurcio Ians
Alexander Pilis O Grivo (Marcos Moreira Marcos & Nelson
Valeska Soares Soares)
Rubens Mano
PLANO DE LEITURAS EXPOSIO 3 ANDAR
Iran do Esprito Santo
Joo Mod
Leya Mira Brander
Mabe Bethnico
Nicols Robbio
Rivane Neuenschwander
Dora Longo Bahia

70
Fichas dos artistas compreendidos pela pesquisa

Observao: Devido longa extenso da listagem, foram includos nestes anexos os artistas
que tiveram no mnimo trs participaes (em acervos ou exposies)

ARTISTA PARTICIPAO
Waltercio Caldas Exposies 1992 Documenta 9
1996 23a Bienal Internacional de So Paulo
1997 1a Bienal do Mercosul
47a Bienal de Veneza
2005 5a Bienal do Mercosul
2007 6a Bienal do Mercosul
Acervos MAC Niteri
MAC USP
MAM BA
MAM RJ
MAM SP
MARGS
MNBA
Pinacoteca
Publicaes Artforum
Rivane Neuenschwander Exposies 1998 24a Bienal Internacional de So Paulo
2003 50a Bienal de Veneza
2005 51a Bienal de Veneza
5a Bienal do Mercosul
2006 27a Bienal Internacional de So Paulo
2007 6a Bienal do Mercosul
2008 28a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAM RJ
MAM SP
MAMAM
MAP
Publicaes Art Press
Artforum
Frieze
Tunga Exposies 1994 22a Bienal Internacional de So Paulo
1997 Documenta 10
1998 24a Bienal Internacional de So Paulo
1999 2a Bienal do Mercosul
2001 49a Bienal de Veneza
2005 5a Bienal do Mercosul
Acervos MAC Niteri
MAM BA

71
MAM RJ
MAM SP
Pinacoteca
Publicaes Art Press
Artforum
Frieze
Cildo Meireles Exposies 1992 Documenta 9
1998 24a Bienal Internacional de So Paulo
2002 Documenta 11
2003 50a Bienal de Veneza
2005 51a Bienal de Veneza
2007 6a Bienal do Mercosul
Acervos MAC Niteri
MAC USP
MAM RJ
MAM SP
Publicaes Art Press
Artforum
Frieze
Daniel Senise Exposies 1998 24a Bienal Internacional de So Paulo
2001 3a Bienal do Mercosul
2005 5a Bienal do Mercosul
Acervos MAC Niteri
MAC USP
MAM RJ
MAM SP
MAMAM
MARGS
MNBA
Pinacoteca
Publicaes Art Press
Artforum
Ernesto Neto Exposies 1998 24a Bienal Internacional de So Paulo
2001 49a Bienal de Veneza

2005 5a Bienal do Mercosul


Acervos MAM RJ
MAM SP
MAMAM
MAP
Publicaes Art Press
Artforum
Frieze
Beatriz Milhazes Exposies 1998 24a Bienal Internacional de So Paulo
2003 50a Bienal de Veneza
2004 26a Bienal Internacional de So Paulo

72
Acervos MAC Niteri
MAM RJ
MAM SP
MARGS
MNBA
Pinacoteca
Publicaes Artforum
Frieze
Jos Resende Exposies 1992 Documenta 9
2001 3a Bienal do Mercosul
2005 5a Bienal do Mercosul

Acervos MAC Niteri


MAM BA
MAM RJ
MAM SP
MARGS
MNBA
Pinacoteca
Rosngela Renn Exposies 1994 22a Bienal Internacional de So Paulo
1997 1a Bienal do Mercosul
1998 24a Bienal Internacional de So Paulo
2003 50a Bienal de Veneza
Acervos MAM RJ
MAM SP
MAMAM
MAP
Pinacoteca
Publicaes Artforum
Regina Silveira Exposies 1998 24a Bienal Internacional de So Paulo
1999 2a Bienal do Mercosul
Acervos MAC USP
MAM BA
MAM RJ
MAM SP
MAP
MNBA
Pinacoteca
Publicaes Artforum
Alex Flemming Exposies 1991 21a Bienal Internacional de So Paulo
2001 3a Bienal do Mercosul
Acervos MAC Niteri
MAC USP
MAM RJ
MAM SP
MAMAM

73
MARGS
MNBA
Pinacoteca
Nuno Ramos Exposies 1994 22a Bienal Internacional de So Paulo
1995 46a Bienal de Veneza
2005 5a Bienal do Mercosul
Acervos MAC USP
MAM RJ
MAM SP
MAP
MARGS
MNBA
Pinacoteca
Iole de Freitas Exposies 2005 5a Bienal do Mercosul
2007 Documenta 12
Acervos MAC Niteri
MAC USP
MAM RJ
MAM SP
MAP
MNBA
Pinacoteca
Publicaes Artforum
Iran do Esprito Santo Exposies 1999 48a Bienal de Veneza
2005 5a Bienal do Mercosul
2007 52a Bienal de Veneza
2008 28a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAM SP
MAMAM
MAP
Pinacoteca
Publicaes Artforum
Frieze
Valeska Soares Exposies 1994 22a Bienal Internacional de So Paulo
1998 24a Bienal Internacional de So Paulo
2008 28a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAC USP
MAM RJ
MAM SP
MAP
Pinacoteca
Publicaes Frieze
Carlos Fajardo Exposies 1993 45a Bienal de Veneza
1997 1a Bienal do Mercosul
2002 25a Bienal Internacional de So Paulo
2005 5a Bienal do Mercosul

74
Acervos MAC Niteri
MAM RJ
MAM SP
MARGS
Pinacoteca
Amilcar de Castro Exposies 1997 1a Bienal do Mercosul
2005 5a Bienal do Mercosul
Acervos MAC Niteri
MAC USP
MAM RJ
MAM SP
MAP
MNBA
Pinacoteca
Anna Bella Geiger Exposies 1997 1a Bienal do Mercosul
1998 24a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAC Niteri
MAC USP
MAM BA
MAM RJ
MAM SP
MNBA
Publicaes Artforum
Nelson Leirner Exposies 1999 48a Bienal de Veneza
2002 25a Bienal Internacional de So Paulo
2007 6a Bienal do Mercosul
Acervos MAC Niteri
MAM RJ
MAM SP
MAMAM
MNBA
Pinacoteca
Vik Muniz Exposies 1998 24a Bienal Internacional de So Paulo

2001 49a Bienal de Veneza


Acervos MAM RJ
MAM SP
MAMAM
MAP
Publicaes Art Press
Artforum
Tomie Ohtake Exposies 1996 23a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAC USP
MAM RJ
MAM SP
MAMAM

75
MARGS
MNBA
Pinacoteca
Sandra Cinto Exposies 1998 24a Bienal Internacional de So Paulo
1999 2a Bienal do Mercosul
2005 5a Bienal do Mercosul
Acervos MAM RJ
MAM SP
MAMAM
MAP
Publicaes Artforum
Jos Damasceno Exposies 1997 1a Bienal do Mercosul
2002 25a Bienal Internacional de So Paulo
2003 4a Bienal do Mercosul
2005 51a Bienal de Veneza
2007 52a Bienal de Veneza
Acervos MAM RJ
MAM SP
Publicaes Frieze
Carlos Zlio Exposies 2005 5a Bienal do Mercosul
Acervos MAC Niteri
MAC USP
MAM RJ
MAM SP
MARGS
MNBA
Pinacoteca
Siron Franco Exposies 1991 21a Bienal Internacional de So Paulo
2005 5a Bienal do Mercosul
Acervos MAM BA
MAM RJ
MAM SP
MARGS
Pinacoteca
Publicaes Art Press
Efrain Almeida Exposies 1997 1a Bienal do Mercosul
Acervos MAC Niteri
MAM BA
MAM RJ
MAM SP
MAMAM
Pinacoteca
Publicaes Artforum
Maurcio Dias e Walter Exposies 1998 24a Bienal Internacional de So Paulo
Riedweg 2002 25a Bienal Internacional de So Paulo
2003 4a Bienal do Mercosul

76
2007 Documenta 12
Acervos MAM RJ
MNBA
Publicaes Art Press
Artforum
Emmanuel Nassar Exposies 1993 45a Bienal de Veneza
1998 24a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAC Niteri
MAM RJ
MAM SP
MAMAM
MNBA
Publicaes Artforum
Marepe Exposies 1999 2a Bienal do Mercosul
2002 25a Bienal Internacional de So Paulo
2003 50a Bienal de Veneza
2006 27a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAM BA
MAM RJ
MAM SP
Pinacoteca
Artur Barrio Exposies 1996 23a Bienal Internacional de So Paulo
1998 24a Bienal Internacional de So Paulo
2002 Documenta 11
2003 4a Bienal do Mercosul
2004 26a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAC Niteri
MAM RJ
Publicaes Artforum
Ivens Machado Exposies 1994 22a Bienal Internacional de So Paulo
2003 4a Bienal do Mercosul
2004 26a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAC Niteri
MAM BA
MAM RJ
MAM SP
Pinacoteca
Adriana Varejo Exposies 1994 22a Bienal Internacional de So Paulo
1997 1a Bienal do Mercosul
1998 24a Bienal Internacional de So Paulo

2005 5a Bienal do Mercosul


Acervos MAM RJ
MAMAM
Publicaes Artforum
Nelson Flix Exposies 1996 23a Bienal Internacional de So Paulo

77
1999 2a Bienal do Mercosul
2005 5a Bienal do Mercosul
Acervos MAC Niteri
MAM SP
MNBA
Publicaes Artforum
Leon Ferrari Exposies 2001 3a Bienal do Mercosul
2006 27a Bienal Internacional de So Paulo
2007 6a Bienal do Mercosul
Acervos MAC USP
MAM SP
MARGS
Pinacoteca
Renina Katz Acervos MAC USP
MAM RJ
MAM SP
MAMAM
MARGS
MNBA
Pinacoteca
Carlos Vergara Exposies 1997 1a Bienal do Mercosul
2005 5a Bienal do Mercosul
Acervos MAC USP
MAM RJ
MAM SP
MARGS
MNBA
Lygia Pape Exposies 2003 4a Bienal do Mercosul
Acervos MAC Niteri
MAC USP
MAM RJ
MAM SP
MARGS
MNBA
Carmela Gross Exposies 1998 24a Bienal Internacional de So Paulo
2002 25a Bienal Internacional de So Paulo
2005 5a Bienal do Mercosul
Acervos MAC USP
MAM SP
MAMAM
Pinacoteca
Laura Lima Exposies 1998 24a Bienal Internacional de So Paulo
2001 3a Bienal do Mercosul
2003 4a Bienal do Mercosul
2006 27a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAM RJ

78
MAM SP
MAP
Edgard de Souza Exposies 1998 24a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAM BA
MAM RJ
MAM SP
Pinacoteca
Publicaes Artforum
Frieze
Leda Catunda Exposies 1994 22a Bienal Internacional de So Paulo
2001 3a Bienal do Mercosul
Acervos MAM BA
MAM RJ
MAM SP
MNBA
Pinacoteca
Iber Camargo Exposies 1994 22a Bienal Internacional de So Paulo
2001 2a Bienal do Mercosul
Acervos MAC Niteri
MAC USP
MAM SP
MARGS
MNBA
Lucia Koch Exposies 1999 2a Bienal do Mercosul
2005 5a Bienal do Mercosul
2006 27a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAM RJ
MAM SP
MAMAM
Publicaes Frieze
Jac Leirner Exposies 1992 Documenta 9
1997 47a Bienal de Veneza
2005 5a Bienal do Mercosul
Acervos MAM SP
MAP
MARGS
Publicaes Artforum
Miguel Rio Branco Exposies 1998 24a Bienal Internacional de So Paulo

2001 49a Bienal de Veneza


2005 5a Bienal do Mercosul
Acervos MAM RJ
MAM SP
Publicaes Artforum
Jos Patrcio Exposies 1994 22a Bienal Internacional de So Paulo
2001 3a Bienal do Mercosul

79
Acervos MAC Niteri
MAM BA
MAM RJ
MAMAM
Pinacoteca
Malu Fatorelli Acervos MAC Niteri
MAC USP
MAM RJ
MAM SP
MARGS
MNBA
Pinacoteca
Karin Lambrecht Exposies 2001 3a Bienal do Mercosul
2002 25a Bienal Internacional de So Paulo
2005 5a Bienal do Mercosul
Acervos MAM RJ
MAM SP
MARGS
MNBA
Laura Vinci Exposies 1999 2a Bienal do Mercosul
2004 26a Bienal Internacional de So Paulo
2005 5a Bienal do Mercosul
Acervos MAC USP
MAM RJ
MAM SP
Pinacoteca
Alberto Martins Acervos MAC USP
MAM RJ
MAM SP
MARGS
MNBA
Pinacoteca
Rubens Gerchman Exposies 1991 21a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAC Niteri
MAM RJ
MAM SP
MARGS
Pinacoteca
Eduardo Sued Exposies 2005 5a Bienal do Mercosul
Acervos MAM RJ
MAM SP
MARGS
MNBA
Pinacoteca
Gilvan Samico Acervos MAC USP
MAM RJ

80
MAM SP
MAMAM
MAP
MNBA
Luiz Hermano Exposies 1991 21a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAC USP
MAM RJ
MAM SP
MAMAM
Pinacoteca
Chelpa Ferro Exposies 1999 2a Bienal do Mercosul
2002 25a Bienal Internacional de So Paulo
2004 26a Bienal Internacional de So Paulo
2005 51a Bienal de Veneza
Acervos MAM RJ
MAM SP
Darel Valena Lins Acervos MAC USP
MAM RJ
MAM SP
MARGS
MNBA
Pinacoteca
Angela Detanico e Rafael Exposies 2004 26a Bienal Internacional de So Paulo
Lain 2006 27a Bienal Internacional de So Paulo
2007 52a Bienal de Veneza
Acervos MAP
Publicaes Art Press
Artforum
Fernanda Gomes Exposies 1994 22a Bienal Internacional de So Paulo
2003 50a Bienal de Veneza
Acervos MAM RJ
MAP
Publicaes Art Press
Artforum
Lia Menna Barreto Exposies 1997 1a Bienal do Mercosul
2003 4a Bienal do Mercosul
Acervos MAC USP
MAM RJ
MAM SP
MARGS
Rubens Mano Exposies 2002 25a Bienal Internacional de So Paulo
2008 28a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAM BA
MAM RJ
MAM SP
Publicaes Frieze

81
Dudi Maia Rosa Exposies 1994 22a Bienal Internacional de So Paulo
2005 5a Bienal do Mercosul
Acervos MAC Niteri
MAM RJ
MAM SP
Pinacoteca
Monica Barki Exposies 1991 21a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAC Niteri
MAM RJ
MAM SP
MNBA
Pinacoteca
Jos Leonilson Exposies 1998 24a Bienal Internacional de So Paulo
2007 52a Bienal de Veneza
Acervos MAC USP
MAM SP
MNBA
Pinacoteca
Carlos Martins Acervos MAC USP
MAM RJ
MAM SP
MARGS
MNBA
Pinacoteca
Cabelo Exposies 1997 Documenta 10
2004 26a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAC Niteri
MAM RJ
MAM SP
Publicaes Artforum
Luise Weiss Acervos MAC USP
MAM BA
MAM SP
MAMAM
MNBA
Pinacoteca
Antonio Dias Exposies 2005 5a Bienal do Mercosul
Acervos MAC Niteri
MAC USP
MAM SP
MARGS
MNBA
Newton Cavalcanti Acervos MAC USP
MAM RJ
MAM SP
MARGS

82
MNBA
Pinacoteca
Rodrigo Andrade Acervos MAC Niteri
MAM BA
MAM SP
MAP
Pinacoteca
Publicaes Artforum
Artur Lescher Exposies 2002 25a Bienal Internacional de So Paulo
2005 5a Bienal do Mercosul
Acervos MAC USP
MAM RJ
MAM SP
Pinacoteca
Arcangelo Ianelli Acervos MAC USP
MAM BA
MAM RJ
MAM SP
MAMAM
Pinacoteca
Alex Cerveny Exposies 1991 21a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAM RJ
MAM SP
MNBA
Pinacoteca
Paula Trope Exposies 2006 27a Bienal Internacional de So Paulo
2007 52a Bienal de Veneza
Acervos MAM RJ
MAM SP
MAMAM
Marcus Andr Acervos MAM BA
MAM RJ
MAM SP
MNBA
Pinacoteca
Fbio Miguez Exposies 2005 5a Bienal do Mercosul
Acervos MAC Niteri
MAM RJ
MAM SP
Pinacoteca
Saint Clair Cemin Exposies 1992 Documenta 9
1994 22a Bienal Internacional de So Paulo
2003 4a Bienal do Mercosul
Acervos MARGS
Publicaes Artforum
Flix Bressan Exposies 1997 1a Bienal do Mercosul

83
1999 2a Bienal do Mercosul
2001 3a Bienal do Mercosul
Acervos MAM RJ
MARGS
Feres Khoury Acervos MAC USP
MAM SP
MAMAM
MNBA
Pinacoteca
Gil Vicente Exposies 2001 3a Bienal do Mercosul
2002 25a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAM BA
MAM RJ
MAMAM
Arthur Luiz Piza Acervos MAM BA
MAM RJ
MAM SP
MARGS
Pinacoteca
Ana Miguel Exposies 1999 2a Bienal do Mercosul
2002 25a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAM BA
MAM RJ
MNBA
Rochelle Costi Exposies 1998 24a Bienal Internacional de So Paulo
1999 2a Bienal do Mercosul
Acervos MAM RJ
MAM SP
Pinacoteca
ngelo Venosa Exposies 1993 45a Bienal de Veneza
2005 5a Bienal do Mercosul
Acervos MAC USP
MAM SP
Pinacoteca
Amador Perez Exposies 1991 21a Bienal Internacional de So Paulo
Acervos MAM RJ