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A ARTE DEPOIS DAS VANGUARDAS

Renata Damus, UFMS. Campo Grande, 7 de fevereiro de 2017.

Referência:

FABBRINI, Ricardo Nascimento. O signo de luz. In:

Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2002, p. 153-171.

A arte depois das vanguardas.

O autor do texto, Ricardo Nascimento Fabbrini, ocupa, atualmente, os cargos de professor de Filosofia e Estética nos cursos de Graduação e Pós-graduação da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (USP); e de Teoria e Metodologia da Pesquisa em Arte no Programa de Pós-graduação Interunidades em Estética e História da Arte, também da USP. Podemos dizer que ele é uspianodo começo ao fim: seus dois cursos de graduação (Direito, 1983; e Filosofia, 1986), seu mestrado (Filosofia, 1991) e seu doutorado (Filosofia, 1998), foram feitos nessa Universidade. Além do livro A Arte depois das Vanguardas, foco deste fichamento, Ricardo Fabbrini também é autor de O Espaço de Lygia Clark, publicado em 1994 pela Editora Atlas, e um dos organizadores do livro Direito e Filosofia: a noção de justiça na História da Filosofia, juntamente com a professora Maria Constança Peres Pissarra, publicado em 2007, também pela Editora Atlas (FABBRINI, 2017, online). A Arte depois das Vanguardas, segundo o próprio autor (FABBRINI, 2003 p. 4), é um livro que procura caracterizar as manifestações artísticas contemporâneas a partir da constatação de que a arte, finda a etapa vanguardista, não evoluiu ou retrocedeu, ela mudou; conforme ele observa, não houve, portanto, uma evolução estética, mas um desdobramento de linguagens (MENDONÇA, 2010, p. VIII). Embora ele mesmo considere não ser possível linearizar “artes e artistas, uma vez que estes podem migrar pelos conjuntos, cruzando-se, embaralhando-se, para balizar sua análise, ele optou por agrupar os assuntos em signos. Os capítulos, então, foram divididos em: signo de origem, signo expressionista, signo pop-gestual, signo geométrico, signo ornamental, signo regional, signo matérico, signo paródico, signo conceitual, signo de luz e signo

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corporal. A forma como ele ordenou esses capítulos, em conjuntos pela condensação de signos comuns ou de efetuações artísticas análogas, compondo assim um quadro de sintomas da arte

posterior às vanguardas” foi feita com o intuito de procurar “[

contemporânea não é pura heterogeneidade, uma diferença aleatória de obras cuja efetividade seria

impossível aferir(FABBRINI, 2003, online). Para este fichamento, nos ativemos à leitura do capítulo O signo de luz, onde Fabbrini

discorre sobre a questão da arte e dos artistas contemporâneos - pós-vanguardistas - que trilharam

o caminho das novas linguagens técnicas e midiáticas, acompanhando o desenvolvimento

tecnológico. Segundo o autor, mesmo admitindo o esgotamento da vanguarda, esses artistas deram continuidade às pesquisas das possibilidades artísticas dos diferentes materiais industriais, promovidas por seus antecessores do início do século XX:

mostrar, em suma, que a arte

]

Esses artistas investiram nos novos meios sem seguir palavras de ordem ou projetos redentores. A vanguarda envelheceu, segundo essa perspectiva, mas não a pesquisa de novas linguagens artísticas. Basta observar o desenvolvimento nos últimos anos da "arte intersemiótica, nômade ou de transações", baseada na "dança dos códigos": o videotexto, a videoarte, a holografia, a arte por fax, por laser, a computer art etc. (FABBRINI, 2002, p. 154).

Segundo Fabbrini (2002, p. 154-155), os artistas tecnológicos acabaram por assumir alguns itens da pauta vanguardista só que de uma forma diferente, reinventando e transformando

os signos modernos ao ponto destes se tornarem diferentes. Para ilustrar esse pensamento, ele cria

paralelos, para citar alguns: os futuristas, “que cruzavam a superfície da tela fazendo-a vibrar” (p.

154) e o movimento da imagem eletrônica; entre as pinturas impressionistas e pós-impressionistas, que atinge[m] o espectador com pequenos toques de cor” e a percepção das linguagens eletrônicas, onde “após o ocaso dos movimentos de vanguarda, o punctum de cor verteu-se em pixel ou punti luminosi (em picture element, a unidade mínima constitutiva da imagem do vídeo)” (p. 155), etc.

A reação da pintura vanguardista ao ilusionismo da fotografia e do cinema, desde o fim do século XIX, teve seu seguimento nas distorções das imagens videográficas. O vídeo, associado ao computador, produz formas sintéticas, desmaterializadas (de pura luz), regidas pela lógica matemática. A análise digital de iconografias, permitindo a manipulação das formas e cores, abriu a possibilidade de um museu renovado. A paleta eletrônica amplia detalhes, justapõe obras, modifica tons, dá movimento às formas. Tornou-se possível um controle das imagens, colhidas muitas vezes na história da arte, que embaraça, por exemplo, os limites entre figuração e abstração (FABBRINI, 2002, p.

155-156).

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Fabbrini (2002, p.156-157) também reflete sobre como as manipulações ou distorções digitais podem ocorrer na fruição artística: uma forma qualquer pode ser facilmente arquivada pelo usuário na memória de um computador e submetida a infinitas transformações(p. 156), pois essas imagens deixam de ser fixas e passam a ter configurações fluidas “continuamente modificadas, sem referente no mundo exterior, apenas instantes na ordem das alterações possíveis(p. 156). Percebe-se, portanto, que esse tipo de imagem produzida pelas novas mídias intensificou o “embaralhamento de fronteiras entre linguagens, produzido pelas vanguardas, causando relações inesperadas (p. 157). Como ele disse, “a paisagem contemporânea dos multimidiáticos é um vasto lugar de passagem entre linguagens”, criando “um novo território (o "entre lugares") onde cada imagem escoa e se verte em outra imagem” (p. 157). O que ocorreu também com essa proliferação de imagens digitais na cultura contemporânea foi um aumento de interatividade entre arte e público, algo que já era pensado e intencionado pelos artistas de vanguarda. Sobre isso, Fabbrini (2002, p. 158) nos diz que o que intensificou essa interação foram as inovações técnicas, sobretudo no campo da informática, sendo que o usuário de uma multimídia, nessa perspectiva, acaba se tornando um co-criador, por ter a capacidade de agir sobre o fluxo das imagens participando do ato de criação. Se para os

vanguardistas a interação pretendida era com obras materiais e com outros participantes, para o artista tecnológico a relação do usuário com a realidade virtual ou mesmo as relações interpessoais, sempre mediadas pelo monitor é o que estimula a arte. Segundo o autor (FABBRINI, 2002, p. 159), essa arte digital, ao qual ele chama de arte de luz, na perspectiva dos artistas tecnológicos e de uma crítica entusiástica, poderá assumir o

rumo da hibridação (do melting pot 1 ) da cultura, reagindo [

tanto ao fechamento étnico como à

ideia de uma cultura hegemônica, relativamente ao poder econômico e tecnológico. Ou seja, a maneira como as informações circulam nos dias de hoje pela telemática (a aliança entre as tecnologias da informática e os meios audiovisuais) tem dissipado as fronteiras geográficas e

alterado a percepção do real”, na direção de um mundo unificado, mais ou menos como previu Marshall McLuhan (apud Fabbrini, 2002, p. 159), só que não pelos grandes monopólios dos meios de massa, mas principalmente através de ações isoladas ou trocas privadas.

]

1 Melting pot (caldeirão) é uma metáfora para um lugar onde muitas pessoas diferentes e ideias existem juntos, muitas vezes misturando e produzindo algo novo (MELTING POT, 2017, online).

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Entretanto, Fabbrini (2002, p. 160) atenta que é preciso distinguir as possibilidades de comunicação abertas por essas novas tecnologias, de seus resultados artísticos:

O alcance da pesquisa tecnológica da eletrônica no campo artístico dependerá da

intervenção do artista na própria engenharia das novas máquinas de sua capacidade de inventar programas. E da vinculação recíproca, e não da dependência da arte à tecnologia,

que resultará tanto o aprofundamento da investigação científica no campo da produção artística como a tradução da civilização tecnológica em sua própria estética.

De qualquer modo, como mostra Perloff (apud FABBRINI, 2002, p. 161), a máquina, em seus aspectos fantásticos e metalizados, mesmo sem produzir sobressaltos, continua a estimular

a imaginação poética”. Desde o fim das vanguardas, a utilização das novas técnicas tem se

mostrado inseparável da apropriação de signos da história da arte. É como um seguimento, uma continuação, da modernidade artística, porém fragmentado a história da arte em linguagem eletrônica, em signos de luz. Fabbrini cita a produção da artista francesa (naturalizada alemã) Gudrun von Maltzan, mas a ideia dessa arte multimidiática contemporânea é essa, a de que os artistas “se apropriam, fundem ou sobrepõe obras do passado, para fazê-las luzir no presente(FABBRINI, 2002, p. 161). Dessa recombinação do passado artístico presentificada na obra eletrônica de hoje, resulta a modificação das imagens selecionadas e de sua transposição em nova

linguagem: a tela é modificada em écran de vídeo, sua tessitura traduzida em linha de varredura,

o pigmento vertido em pixel e a superfície refletora mudada em superfície ejetora de luz(FABBRINI, 2002, p. 162).

A apropriação de imagens da tradição pelos artistas tecnológicos decorre do desejo desses últimos de se contraporem às mudanças contínuas das novas mídias. Os signos de reconhecimento opõem-se ao devir tecnológico que, desterritorializando o imaginário, escancara-o aos signos vazios, aleatórios ou de massa. É uma forma de reagir ao mundo impermanente, sem centro, gerado pelas novas tecnologias, buscando pontos de apoio no

Buscam um signo que legitime sua experiência artística adormecida na figura

de um sentimento de inclusão em uma tradição (FABBRINI, 2002, p. 162).

passado. [

]

O que fazem os artistas tecnológicos contemporâneos ao se apropriar das imagens, dos signos ou dos procedimentos vanguardistas, então, é transformar as novas tecnologias em linguagens artísticas. Fabbrini, com isso, conclui que o que diferencia os artistas tecnológicos aos artistas de vanguarda é o fato de que os contemporâneos assumem o passado como fonte iconográfica para a figuração no presente sem uma tradição de ruptura, assim como os artistas vanguardista tardio ou das neovanguardas dos anos finais do século XX.

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CONCLUSÃO

Nesse capítulo do livro, Fabbrini busca definir o que seria a arte multimídia/ digital

contemporânea, não como um produto derivado da arte moderna e sim como uma transformação,

um desdobramento daquela.

No texto, ele fala sobre as diferentes formas de incorporação signos do passado nas obras

atuais e como os artistas das novas mídias lidam com o legado das vanguardas. Esses artistas têm

como uma das características principais a apropriação, seja das imagens, do estilo ou algum outro

código da tradição, para então estabelecer uma nova linguagem.

REFERÊNCIAS

ANAMORFOSE. In: HOUAISS, Antônio. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro, Ed. Objetiva, 2001. Disponível em: < https://houaiss.uol.com.br>. Acesso em: 05 fev.

2017.

FABBRINI, Ricardo Nascimento. Currículo Lattes. Online.Disponível em: <http://lattes.cnpq.br/ 3886442238253101>. Acesso em: 02 fev. 2017.

O avesso do livro. Folha de São Paulo, São Paulo, 11 jan. 2003. Jornal de resenhas, p. 4. Disponível em: < http://acervo.folha.uol.com.br/fsp/2003/01/11/88 >. Acesso em 02 fev. 2017.

O signo de luz. In:

UNICAMP, 2002, p. 153-171.

A arte depois das vanguardas. Campinas, SP: Editora da

MELTING POT. In: CAMBRIDGE DICTIONARY. Cambridge Dictionary of American English Online. England: University of Cambridge, 2017. Disponível em: <http://dictionary. cambridge.org/pt/dicionario/ingles/melting-pot >. Acesso em: 05 fev. 2017.

MENDONÇA, Débora Barbam. Entrevista com o Prof. Ricardo Nascimento Fabbrini. Kínesis (Marília), v. II, p. I-XIII, 2010.