Louis Daguerre, Vistas del Boulevard du TerFICCOES DOCUMENTAIS “Contar deforma, contar os fatos deforma os fatos e os tergiversa e praticamente os nega, tudo o que se conta passa a ser irreal e aproximativo, embora seja veridico, a verdade nao depende de que as coisas sejam ou acontecam, e sim de que permanecam ocultas e se desconhegam e nao se contem [...]A verdade nunca resplandece, como diz a férmula, Porque a Unica verdade 6 a que nao se conhece nem se transmite, a que nao se traduz em palavras nem em imagens, a encoberta e nao averiguada, e talvez por isto se conta tanto ou se conta tudo, para que nunea tenha acontecido nada, uma vez que se conta.” JAVIER MARIAS, Corazén tan blanco, 2008 Concordamos que as fotografias nao supdem representacées literalmente verda- deiras dos fatos. Nao obstante, que se tratem de puras ficcdes sem relacao com o mundo 6 ainda mais que duvidoso. A edigao do festival Mois de la Photo de Paris de novembro de 2004 foi levada a cabo com o titulo de Histoire, Histoires: du Document 4 la Fiction [“Histéria, Historias: do Documento a Ficgao”). Era novidade que, mais além de minoritarios encontros de especialistas, um evento destinado ao grande pablico propusesse ahistoria como sujeito de espetaculo, ou seja, a histéria ultrapassava o campo de um discurso especializado e académico. O que surpreendia a seguir era que fosse apontado 0 enfrentamento “documento-versus-fic¢ao” como argumento narrativo para uma hist6ria da fotografia, talvez para suprir o modelo canénico de Beaumont Newhall e do MoMA nova-iorquino, circunscrito a interdependéncia entre evolugao tecnol6gica e expressao. A proposta programatica do festival parisiense deixava entrever que muitos modelos eram possiveis, e 0 resultado se expressava nessa transigao da historia no singular para historias no plural.10609 A CAMERA’ DE" PANDORA’”>” FICCOES "DOCUNENTATS: No catalogo oficial do evento, Anne Tronche, responsavel pela programacao das exposigdes que abrangiam o periodo 1960-2004 no Festival, escrevia que “o que define nossa modernidade mais recente é frequentemente uma imagem que afirma sera imagem de uma imagem”. A criagao contemporanea recorre de fato A entrevista e a reflexdo sobre um imaginario prévio, e ao fazer isto fixa como mate- rial de trabalho os registros de vivéncias que nos precederam. Ver o mundo através de outras imagens significa antepor aos nossos olhos 0 filtro da meméria e, de alguma maneira, priorizar 0 arquivo ~e nao a realidade a que alude- como espago de experiéncia. Nesse sentido, as imagens estao a servico de uma reflexao sobre ameméria. Mas, simultaneamente, a substituigao da realidade por imagens que vao constituir 0 novo material de trabalho nos coloca na angistia metafisica de uma realidade que se desvanece e nao deixa nada além de suas representacées. Diante dessa tessitura nao 6 que o fotdgrafo se proponha a escolher entre o documento ea ficgao, porque nao ha escolha possivel: vivemos em uma emaranhada teia de ficgdes que nao permite recuperar aquele ponto inicial da realidade primitiva. Em termos platénicos: ninguém pode sair da caverna, e devemos nos conformar no mundo das sombras. Isto porque, como propée Slavoj Zizek, so precisamente as ficgdes 0 que nos permite estruturar nossa experiéncia do real. Esse discurso seria capaz de nos manter préximos das atuais doutrinas pés-modernistas, em contraposi¢ao ao discurso hegemdnico da modernidade fotografica, que situava no documental a verdadeira esséncia do meio. Isto porque, certamente —argumentavam-, se a fotografia se implantou em todas as curvas da vida moderna foi por sua condigao de documento. E verdade que ao longo da histéria um sem-numero de variaveis estilisticas e de propésitos se impuseram a camera, ¢ os fotégrafos por vezes se afastaram do atavismo objetivista de seu meio, escamoteando 0 reflexo do real. Ofereceram assim imagens fotograficas ostentosamente subjetivas ou formalistas. Essas incur- sdes podem ser significativas no terreno da expressao artistica, mas ndo 0 sao, estatisticamente falando, para uma sociologia do fotografico. Nesse sentido, sem sombra de davidas, 0 saldo da fotografia é uma producdo feita com von- tade de depoimento. De fato, ao longo da histéria, no gesto do fotografo prevaleceu uma intencao des- va, e 0 paradoxal é que essa ansia descritiva se valeu muito frequentemente de “trapaga”. Surpreende constatar que essa atuagao trapaceira no é nova, mas subjaz no préprio nascimento da fotografia, como se compusesse a outra face de cri107 > A CAMERA DE PANDORA > FICGOES DOCUMENTATS sua natureza. Os primeiros disparos dos pioneiros, longe de parecerem rudimenta- res, contribuem com provas eloquentes. Tomemos, por exemplo, um dos primeiros daguerre6tipos conhecidos, a vista do Boulevard du Temple, datado de 1838, pega conservada inicialmente no Bayerisches Nationalmuseum de Munique (esse destino se deve a que Daguerre a presenteou ao rei Ludwig | da Baviera), mas que infeliz~ mente se perdeu durante a Il Guerra Mundial. Na verdade se trata de dois disparos com idéntico enquadramento (a historiadora Shelley Rice diz que foram trés), efetua- dos no mesmo dia, mas logicamente separados por certo espago de tempo (como indica a diferente orientagao das sombras). Daguerre colocou sua camera atras de uma das janelas do apartamento-estddio em que residia, ao lado do Diorama, tal como costumavam fazer com frequéncia Niépce e Fox Talbot, seguindo talvez uma intuigao fotografica que depois levou a identificar a percepeao através do visor da cAmera como obtida através de uma janela. 0 Boulevard du Temple era um dos centros de entretenimento noturno da Paris do século xix, com numerosos lugares de ma reputagao, a tal ponto que a profusdo de teatros programando melodramas recheados de crimes passionais the valeu o apelido de Alameda do Crime. Daguerre tinha trabalhado ali, no Theatre Ambigu- Comique, em 1827, como cenégrafo e, sem davida, manteve sempre tanto interesse no negécio da pintura quanto no do espetaculo, porque com toda certeza sempre foi consciente de que o “espelho com meméria” que acabava de inventar transmitia informagao visual com caracteristicas de fidelidade e precisao tao prodigiosas que eram capazes de causar comogao suficiente para transmutar a curiosidade em acontecimento. 0 daguerre6tipo j4 anunciava nao apenas a “sociedade da infor- magao”, mas também a “sociedade do espetaculo”. Comparemos, pois, as duas vistas do Boulevard du Temple. Uma delas, possi- velmente a primeira (supostamente realizada ao meio-dia, segundo Rice), foi rea~ lizada com uma luz zenital um tanto difusa. Os telhados resplandecem, mas as fachadas estdo mais depuradas. Mas o que realmente surpreende é que uma artéria vidria dessa magnitude apareca completamente deserta, propria de uma cidade fantasma. 0 que foi feito do vaivém de carruagens e viandantes? Por que desapa- receu todo 0 bulicio do ire vir dos transeuntes? A resposta € dbvia: naquela altura a obtencaio de um daguerreétipo, dada a sensibilidade das emulsdes e a luminosi- dade das lentes empregadas, requeria uma exposicao de pelo menos quinze minu- tos, as vezes até de horas, em uma cena ao ar livre iluminada pelos raios solares. Com um tempo de exposi¢ao tao prolongado qualquer ente mével no chega a se108 > A CAMERA DE PANDORA > FICCOES DOCUMENTATS fixar, 6 aparecem os elementos capazes de permanecer estaticos durante o trans- curso do disparo. 0 daguerre6tipo é capaz de captar arquiteturas e monumentos, mas fracassa em captar 0 dinamismo da vida urbana que constitui justamente sua esséncia. Daguerre conhece pela primeira vez o dilema que veracidade histérica e veracidade perceptiva terao que enfrentar. Mas Daguerre 6 um homem de engenho e nao se deixa intimidar. Os recursos de sua experiéncia teatral o induzem a urdir uma solugao: por que nao utilizar ato- res? Se prestarmos atengao a segunda tomada, perceberemos que nao s6 a luz e o contraste mudaram. 0 mais sobressalente agora é a presenca das figuras de um engraxate e de seu cliente na calcada, no canto inferior esquerdo da composi¢ao. Os dois daguerreétipos foram apreciados antes de sua apresentagao publica na Academia de Ciéncias pelo pintor e inventor americano Samuel Morse, que por sua vez havia convidado Daguerre para uma demonstracao de seu telégrafo elétrico. Tremendamente impressionado, Morse escreveu uma carta ao seu irmao, diretor do jornal Observer de Nova York, que a publicou integralmente na edigao de 19 de abril de 1839. Nesse texto Morse elogia a “deliciosa mindcia da delineagao” que supera com vantagens a capacidade do olho nu e repara no seguinte detalhe: “Os objetos méveis nao ficam impressos na imagem. 0 Boulevard, que esta continuamente cheio com um torvelinho de pedestres e carruagens, aparecia perfeitamente solitdrio, se excetuarmos uma pessoa que se fazia lustrar os sapatos. Seus pés estavam obriga- dos, certamente, a ficar parados durante um tempo: um sobre a caixa do engraxate, © outro no chao. Em consequéncia, as botas e as pernas ficaram bem definidas, mas a pessoa aparece sem corpo nem cabeca porque se mexiam”” Antonio Ansén dedicou um substancioso ensaio ao engraxate de Daguerre’ e the acrescenta outro mérito: é a primeira imagem fotografica da qual se tem noticia em que aparece um ser humano, a primeira tentativa, portanto, de retrato e a pri- meira simulagao de instantaneidade. Definitivamente, o primeiro passo para que a fotografia seja plenamente fotografia (como a conhecemos): “O tempo do homem era ainda demasiadamente fugaz para alterar as suspensdes quimicas do iodato de prata ou do betume da Judeia, para que o homem pudesse se apropriar desse tempo, do seu tempo. As pesquisas sucessivas se direcionam a reduzir progressiva- mente a duragdio necessaria para que a fotografia tenha lugar, e sobrepor seu agora ao infinito, até chegar ao retrato.” Dois personagens que simulam uma situagao estatica, mas nao isenta de certa naturalidade, e atuam segundo as instrucdes de Daguerre, talvez figurantes 1. Ansén, Antonio. El limpiabotas de Daguerre. Marcia, Centro Municipal Puertas de Castilla, 2007,109 > A CAMERA DE PANDORA > FICGOES DOCUMENTATS ocasionais a troco de uma gorjeta, talvez os assistentes do proprio fotégrafo, conseguem atribuir certo contraponto humano ao vazio metafisico dessa cidade espectral. Daguerre restitui também com o estratagema da encenagao certa dimensao ou escala, mas gosto de pensar que se trata sobretudo de uma primeira celebragao do coup d’effet, do golpe de efeito do ilusionista que com seu truque consegue vencer as leis da logica e enganar assim os nossos sentidos. Esse episédio acrescenta em suma uma valiosa contribuicao para uma filoso- fia da fotografia: o uso estritamente documental da camera fracassa na tentativa de captar a realidade viva; somente enganando podemos alcangar certa verdade, somente com uma simulagao consciente nos aproximamos de uma representagao epistemologicamente satisfatéria. A intervengao na cena supée alterar as circuns- tancias da realidade e contradiz a exigéncia de neutralidade que se supde na ima- gem documental. Que se trate de uma fraude, inocente, mas afinal fraude, leva a questao a julgamentos de valor e a uma ética que fixa 0 cédigo das condutas que estimamos licitas. Podemos considerar isso como uma licenga narrativa, como uma picardia bem-intencionada ou, enfim, como um recurso retérico da informagao cujo iltimo fundamento aponta para o horizonte politico das consequéncias que dele se derivem. O criador de ficgdes visuais fabrica simulacros com simulacros. Em Repiblica, Platao sustenta que a ficcdo dé a impressdo de manter uma relagao regrada com a realidade, de se referir a algo que parece ser e que no entanto nao é: a ficgao 6, assim, necessariamente enganosa. Em sua Poética, por outro lado, Aristételes defende o contrario: que a ficgdo 6 portadora de um efeito referencial e, por con- seguinte, contém um valor de verdade. Seja como for, todas as categorias de ficgo sao figuras heuristicas e se faz necessario distinguir matizes. 0 estatuto ficcional desse daguerre6tipo pressupde que a intervencao na cena passa despercebida para o espectador. 0 resultado poderia ser chamado de ilusao cognitiva, se enten- dermos que prevalece o propésito de romper a separacao entre percepgao éptica e conhecimento, entre o que se vé e o que se sabe. Mas se trataria de simples ilusao se Daguerre tivesse apenas pretendido induzir intencionalmente o espectador aum engano. Esse nao é 0 Unico caso de imagem construida nos tempos virginais da arte da luz. Outro caso muito famoso aconteceria pouco depois, em 18 de outubro de 1840. Seu autor foi Hippolyte Bayard, ao apresentar uma composi¢ao em que se retratou simulando ter se suicidado. Bayard, junto com Niépce, Daguerre110. > A CAMERA DE PANDORA > FICGOES: DOCUMENTAIS e Fox Talbot, pertencia ao quarteto pioneiro institucional. Sua contribuicéo consistiu em um método que permitia fixar imagens positivas diretas sobre papel, ou seja, a imagem nao se obtinha sobre uma chapa plana de metal como no sistema de Daguerre, nem precisava da obtencao de um negativo prévio como no sistema de Talbot. Embora decididamente fosse o processo precursor que mais vantagens propiciava, mudangas politicas impulsionaram o Estado francés ase decantar pelo daguerredtipo, que foi adquirido e elogiado, em detrimento do método de Bayard, que ficou indefinidamente adiado. Nessa deliciosa imagem intitulada Autorretrato como afogado, Bayard se representa nu da cintura para cima e com os olhos fechados; no dorso, um texto autografado dé conta de sua decepgao:* “Esse cadaver que vocés esto vendo é o do senhor Bayard, inventor do procedimento que acabam de presenciar, ou cujos maravilhosos resultados em breve presenciarao. Segundo meus conhecimentos, esse engenhoso e infatigavel pesquisador trabalhou durante uns trés anos para aperfeicoar sua invengao. ‘A Academia, 0 rei e todos aqueles que viram suas imagens, que ele mesmo conside- rava imperfeitas, admiraram-nas como vocés estao fazendo agora. Isto lhe supds uma grande honra, mas nao the rendeu nem um centavo. O governo, que deu muito ao senhor Daguerre, declarou que nada podia fazer pelo senhor Bayard, e o infeliz decidiu se afogar [...J.” Esse primeiro cruzamento de caminhos entre a hist6ria da fotografia e as vivén- cias dos fotégrafos exemplifica como a imagem se tornou relato, isto 6, como, libertando-se das ataduras da descricao, alcanga outro estagio: 0 da narratividade. Bayard faz de fato uma primorosa incursao no story telling. Em suma, demonstrou também que a fotografia podia ser inscricao e escritura ao mesmo tempo. Ninguém questionou que a fotografia pudesse deixar perseveranca fragmenta- ria das historias, estivessem estas inspiradas em experiéncias de vida ou na mais desatinada fabulacao, mas cabia perguntar se, além de mostrar e descrever, a camera podia explicar e narrar, Era possivel fazer falar com a fotografia? Era pos- sivel conseguir que falasse além das aparéncias superficiais do real? As perguntas remetiam a discutivel existéncia de uma sintaxe fotografica, que foi objeto da preo- cupacao dos semioticistas, bem como dos proprios fotografos. Nao a toa o trabalho de muitos deles pode ser entendido como uma busca de discursividade. Diferentemente da plasmagao do engraxate, o autorretrato de Bayard nao esconde a natureza ficcional da imagem. Que saibamos, um cadaver nao pode tirar um retrato de si mesmo. Outra coisa teria sido se Bayard pretendesse que Geoffrey. Arder en deseos. La concepcién de la fotografia. Barcelona, Editorial 2004, p. 172. [Versao original: Burning with desire. The conception of photography. Cambridge, MIT Press, 1997.)111 900 CAMERA DE PANDORA >” FICGOES DOCUMENTAIS se tratasse de um documento “encontrado”, realizado por outro fotografo. Mas nao € 0 caso, Bayard reclama a paternidade do retrato e o qualifica de “autor- retrato”, com o que reclama a cumplicidade do espectador, consciente da tea~ tralizagéo a que assiste. Aparece aqui outro tipo de fic¢ao cujo protocolo requer esse consenso. Poderiamos denomina-la ficeao lidica ou ficgao artistica, cate- gorias que se caracterizariam frente a ilusdo cognitiva e a manipulagao, que se anunciam sempre como fic¢do, ndo camuflam sua natureza de simulacao. A ficao artistica nao se opée ao verdadeiro, se opde tanto ao verdadeiro quanto ao falso (entendido o falso como engano ou mentira). Tampouco se opde ao dis- curso referencial e realista, mas coloca o referente entre parénteses. Nao diz respeito a verdade ou falsidade de um enunciado, mas de nossa faculdade de acreditar, ou seja, nossa faculdade de aderir a propostas que consideramos ver- dadeiras (sejam ou nao). A diferenca entre ficcdo artistica e discurso referencial, portanto, ndo é de ordem semantica, mas pragmatica.® Com essas representagées ficcionais, Daguerre e Bayard ampliaram a flexi- bilidade da nossa capacidade imaginativa. No histérico, a interpretacao dessas. imagens demonstra que a fotografia ja nasceu com uma dupla faceta, notarial e especulativa, de registro e de ficcdo. Que depois uma dessas facetas tenha sido proscrita como bastarda ou sujeita ao modelo canénico documental so se desculpa pela proeminénciada cultura tecnocientifica e seus valores subordinados, tais como oolhar empirico do positivismo ou aatitude apropriacionista do capitalismo colonial. A cémera nao sé impunha certa estética a forma de configurar 0 mundo como também inventava novas categorias éticas, como a preciso e a objetividade. De fato, a fotografia promovia um novo estagio da consciéncia hist6rica na qual se comegava a conceder a tecnologia a missao de sancionar valores morais, como 0 rigor, a verdade e a memoria. Consideradas hoje em perspectiva, estas conclu- sdes legitimam, portanto, que se recorra responsavelmente a ficgaéo documental para ilustrar os matizes tantas vezes inconsdteis da vida. E nos impulsionam a rever criticamente os modelos com que escrevemos a historia e a identidade da fotografia: 6 tao genuno propor “Do documento a ficcao” quanto “Da ficcao ao documento”. 3. Ver Currie, Gregory. The Nature of Fiction. Cambridge, Cambridge University Press, 1990.