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Freitas , A. S. O sonoro e o visual: questes histricas, fenomenolgicas ... Per Musi, Belo Horizonte, n.19, 2009, p.

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O sonoro e o visual: questes histricas,


fenomenolgicas e uma abertura
esttica comparada
Alexandre Siqueira de Freitas (USP, FAPESP, So Paulo)
alexandrefreitas@usp.br

Resumo. O artigo visa levantar questes relativas ao sonoro e o visual e apresentar possibilidades de abertura ao exerccio
da esttica comparada. Na primeira parte, questes de ordem histrica revelam o interesse que o tema vem h sculos
suscitando. A segunda parte discorre sobre a natureza temporal de prticas artsticas a partir de textos de artistas (Klee,
Delaunay, Gould e Messiaen) e de Nattiez. A esttica comparada definida na quarta parte do artigo a partir dos conceitos
de tienne Souriau e sua abertura apresentada atravs do reconhecimento da objetalidade do fato musical.
Palavras-chave: visual, sonoro, imagem musical e tempo.

The sonorous and the visual: questions concerning history, phenomenology and the exploration
of compared aesthetics

Abstract. This article aims to raise questions about the sonorous and the visual and presents possibilities of ouvertures
to the compared aesthetic. In the first part, questions of historical order reveal the interest this theme has provoked for
centuries. The second part discusses the temporal nature of artistic practices through texts by artists (Klee, Delaunay,
Gould e Messiaen) and Nattiez. The compared aesthetics is defined in the third part by the concepts of tienne Souriau
and his ouvertures are presented through the recognition of the objetality of the musical fact.
Keywords: visual, sonorous, musical image and time.

1. Introduo 2. Interaes entre Msica e Artes Visuais:


Pode uma obra estritamente musical relacionar-se com aspectos histricos e representaes
a visualidade? Seria frtil buscar interferncias entre Partindo principalmente das obras de Jean-Yves Bosseur,
sentidos diferentes? Tanto o som quanto a luz resultam traaremos algumas linhas gerais histricas de interaes
de ondas vibratrias com freqncias variveis, sujeitas a entre msica e artes visuais com breves observaes sobre
ao de intensidades variadas e caracterizadas por certa a Antiguidade e seus mitos, Idade Mdia, Renascena, os
durao (MARIE, 1976, p.161). estudos tericos de tica e acstica nos sculos XVII e
XVIII, Romantismo, Ps-Romantismo Musical e uma aluso
Ao abordarmos a interao entre som e imagem nos s representaes de imagem e som na obra de Nietzsche.
deparamos com a dificuldade em delimitar nosso
campo de pesquisa, j que so inmeras as analogias, Nossa primeira abordagem histrica diz respeito s
correlaes e aproximaes possveis, alm da abertura a representaes grficas do gesto musical, dos instrumentos
interdisciplinaridade que o tema nos suscita. na Antiguidade e dos mitos greco-romanos. Observamos,
em diversos objetos do perodo, ilustraes que nos
Este artigo prope reflexes acerca do sonoro e do visual informam sobre o papel da msica e a forma fsica dos
a partir de questes histricas e questionamentos de instrumentos1. No podemos demonstrar que houve uma
ordem fenomenolgica. A discusso sobre a objetalidade tentativa explcita de paralelismo no gesto criativo. O gesto
da msica e a abertura para a esttica comparada pictrico ilustrava cenas musicais e seus instrumentos com
constitui um prolongamento das reflexes propostas em a mesma inteno da representao de um comportamento,
artigo publicado anteriormente na revista Msica Hodie ato de guerra ou ritual, religioso ou no. Podemos notar,
(FREITAS, 2008). entretanto, que os mitos greco-romanos exprimem relaes

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.19, 96 p., jan. - jul., 2009 Recebido em: 18/03/2008 - Aprovado em: 03/10/2008
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de tenso e complementaridade entre os instrumentos, anos de estudo, um Cravo para os olhos com a arte de
que so indissociveis da vida, da educao, do culto ou pintar os sons e todo tipo de peas musicais (BOSSEUR,
da arte militar (GRAVES, 1967, p.33). O mito do duelo entre ibid.,p.90)6 . A partir de um mecanismo de espelho e luzes,
Mrsias e Apolo, por exemplo, ilustra a tenso entre os eram projetadas cores e sons quando acionadas as teclas
instrumentos de corda e sopro. Marcias, considerado como do rgo. Trata-se de uma tentativa de tornar visvel
extremamente hbil na arte do aulos (instrumento de o som atravs de associaes, que no so claramente
sopro feito com ossos), escalpado por Apolo por ameaar explicadas, entre as cores e as alturas musicais.
sua soberania como instrumentista. E graas aos mitos
gregos que a msica, na Antiguidade, impe-se como fonte somente a partir do Romantismo musical que esse
importante de todo ato ritual (BOSSEUR, 1998, p.11). dilogo entre as duas artes se torna mais efetivo, j que
os artistas foram levados por um impulso que incitou
No princpio da Idade Mdia, a representao grfica da arte uma espcie de retorno unidade original da criao
musical fortemente influenciada pelo mito da Antiguidade artstica e a se interrogar claramente sobre a analogia
greco-romana e os instrumentos musicais so verdadeiros das sensaes visuais e sonoras (BOSSEUR, ibid., p.146).
personagens que atuam segundo hierarquias e funes Schumann, em uma carta de 1833, compara o som a
perfeitamente delimitadas. Os instrumentos de percusso uma luz que ressoa, Chopin declara a Delacroix que
so utilizados com desconfiana devido a associao com enxerga sua nota favorita, o sol, em azul e Liszt comenta
as bacantes. O carter orgnico dos instrumentos de sopro inmeras equivalncias musicais e pictricas que ele
e percusso contrabalana com o aspecto introspectivo que encontra em diversos artistas e que ele busca em sua
os instrumentos de corda podem ter (BOSSEUR, ibid., p.43). obra (BOSSEUR, ibid., p161).
O aulos, tocado por Mrsias, foi amaldioado por Atenas,
devido s transformaes na fisionomia dos instrumentistas Uma outra perspectiva das relaes entre artes visuais e
(GRAVES, ibid., p.67). A arte musical era situada entre as msica apresentada por Nietzsche quando ele aborda
Artes Liberais2 e a audio era considerada superior e de o mito de Apolo e Dionsio. O impulso apolneo constitui
que carter mais nobre que a viso (COSTA, 2006, p.132). a nitidez dos limites e vivacidade da colorao. A partir
As propores que regem a ordem musical se encontram desses impulsos, uma realidade parte, plena de beleza,
em mltiplos nveis da manifestao universal e mesmo se constri na psique humana, fazendo de cada pessoa um
no movimento dos planetas. Em vitrais, pias batismais e artista consumado e individualizado graas aos contornos
na arquitetura de mosteiros encontram-se analogias com como cada um delimita seus objetos representados. O
escalas e organizaes musicais. impulso dionisaco atua como contrapartida do apolneo
no sentido de exercer sobre os seres humanos, que um
Na medida em que se ampliam as funes musicais e novos dia se individualizaram e se separaram da totalidade
instrumentos so criados, a representao plstica da msica originria, uma fora que procura recaptur-los para o
tambm se diversifica. A partir do final da Idade Mdia e da seu estado anterior de indistino em relao ao todo.
Renascena multiplicam-se imensamente as telas inspiradas Para Nietzsche, Apolo representaria a imagem e Dionsio,
na arte musical (BOSSEUR, ibid., p.85). Os pintores vo o som (DUARTE, 1994, p.74). Em seu livro Sobre verdades
alm do aspecto plstico de uma cena procurando captar, e mentiras no sentido extra-moral Nietzsche define
atravs do olhar e do gesto dos personagens, sentimentos e metfora como sendo verdades enfatizadas, transpostas
intenes musicais do gesto do intrprete e do compositor. e enfeitadas potica e retoricamente e expe da seguinte
As representaes visuais se diversificam com essa ampliao maneira a gnese do som: Um estmulo nervoso
das funes musicais e das artes na sociedade 3. As capas primeiramente transposto em uma imagem! Primeira
de partituras e os instrumentos prestam-se frequentemente metfora. A imagem transformada em um som! Segunda
como suportes para expresso plstica, como o caso dos metfora (NIETZSCHE, 1996, p.55).
rgos e do cravo.
Influenciado pelas idias de Nietzsche, que exaltava a
A histria nos mostra tambm algumas tentativas de arte como nica alternativa aceitvel para o sofrimento, e
aproximao entre as duas artes, baseadas no estudo pela teosofia, com seu iderio pantesta que pretende unir
cientfico de tica e acstica 4. No sculo XVI, Arcimboldo Cincia, Religio e Filosofia, o compositor russo Alexander
tinha concebido um sistema de equivalncias do branco Skryabin se convenceu de que a arte, sobretudo a msica,
ao preto e as alturas sonoras. Ele relacionava os intervalos tinha um objetivo espiritual para cujo desvendamento
musicais com cores, baseando-se em estudos fsicos das todos os sentidos do homem deviam reunir-se (RIBEIRO,
vibraes sonoras (BOSSEUR, ibid., p.88-90). Michael 2005, p.394). Com base nisso, Skryabin integra em seu
Maier, alquimista, mdico e filsofo, no seu livro Atalante poema sinfnico Prometeu, o chamado teclado de cores,
fugitive, publicado em 1617, apresenta 50 fugas que que ao invs de sons, produz luminosidades coloridas
devem ser escutadas, vistas, lidas, meditadas, julgadas que inundam o palco e se baseiam em um sistema de
e cantadas 5. Em toda obra so feitas analogias entre equivalncia associados ao ciclo de quintas comear pelo
formas fsicas e procedimentos musicais como cnon, D.7 Pouco antes de morrer, ele projetava uma obra que
retrogradaes e inverses. Em 1725, o matemtico integraria sons, luzes, odores e contatos fsicos e que
jesuta Louis Bertrand Castel concebe, depois de trinta se chamaria Mysterium. A obra de Skryabin pode ser

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considerada como o ponto de exacerbao culminante do que ele se encarnar em formas simblicas lineares. O
ps-romantismo musical (RIBEIRO, ibidem, p.392). posicionamento esttico defendido pelo pianista baseia-
se em uma profunda anlise do texto musical e em uma
Sob um ponto de vista histrico, os artistas plsticos, compreenso total da estrutura (NATIEZ, ibid., p.100)
de uma maneira geral, parecem ter se projetado mais para conferir assim um sentido msica. A busca da
efetivamente no universo da msica que os compositores totalidade de Gould revela sua preocupao estruturalista
naquele das artes plsticas (BOSSEUR, 1999, p.161). A e com aspecto atemporal da msica.
msica e as artes visuais, apesar de serem de naturezas
distintas e de se dirigirem para diferentes sentidos, Klee, Nattiez e Gould, em algum momento de suas obras
sempre deram margem para uma aproximao que pode escritas, fizeram aluso polifonia, sobretudo a fuga. Suas
ser espontnea, consciente ou mesmo cientfica. Alm das observaes sobre tratamento polifnico de uma fuga
diversas atitudes estticas dos compositores e pintores, podem nos auxiliar na relativizao da noo de tempo.
coexistem os mltiplos ngulos de abordagem, anlise Gould, atravs de seus textos e performances, demonstra
e interpretaes. Isso nos leva crer que uma reflexo uma forte afinidade pela escritura contrapontstica e ele
do aspecto plstico por parte do msico ou compositor se exprime nos seguintes termos:
pode gerar uma infinidade de sugestes estticas, idias e
A fuga suscita uma curiosidade primordial, que busca descobrir
inspirao para o gesto composicional ou interpretativo. relaes de pergunta e resposta, desafio e rplica, chamado e eco,
os segredos daqueles lugares serenos e ermos que detm as chaves
3. O tempo e a conjuno das artes do destino do homem, mas que so anteriores a toda lembrana de
sua imaginao criativa (apud NATTIEZ, ibid., p.101).
O conceito de tempo na msica, assim como nas artes
visuais, pode ser abordado sob diferentes perspectivas. Paul KLEE (ibid., p.25) buscou correspondncias e a plasticidade
Ele suscita alguns posicionamentos por parte dos artistas de conceitos musicais em diversas obras 10. No que diz a
e diversas indagaes e relaes so possveis. Artistas respeito do aspecto polifnico musical e sua transposio
plsticos, msicos e estudiosos de diversos perodos plstica, ele se exprimiu da seguinte maneira:
refletiram em algum momento sobre questes temporais.
Vejamos como alguns deles se posicionam em relao ao Existe realmente uma polifonia na msica. A tentativa de
tempo e como ele poderia representar um elemento que, transposio dessa essncia para o campo plstico no seria em
si nada demais. Mas, criar, na msica, atravs do reconhecimento
ao mesmo tempo separa e une as duas artes. da particularidade da obra de arte polifnica, penetrando
profundamente nesta esfera csmica, a fim de emergir dela como
Robert Delaunay e Paul Klee proclamaram igualmente um observador de arte transformando e ento experimentar essas
a supremacia da viso sobre a audio quanto se trata coisas na pintura, isso j melhor. Pois no apenas na msica
pode existir a simultaneidade de vrios temas independentes,
de relao temporal. O pintor francs acreditava que a assim como todas as coisas tpicas que no so vlidas apenas
audio pressupusesse uma idia de sucesso, que, por em um lugar, mas esto enraizadas, ancoradas organicamente em
se limitar a durao, perde em profundidade em relao qualquer lugar e em toda parte.
viso (BOSSEUR, ibid., p.50). Assim, a percepo
do universo s se completa com a viso. Klee, por sua NATTIEZ (2005, p.101) tem igualmente uma maneira
vez, destaca a vantagem que tem uma pintura de no prpria de perceber a escrita polifnica:
ter comeo nem fim e assim nos deixar livres para nos um modelo reduzido de nossa relao com o mundo. [...] a fuga
abandonar em infinitas releituras e na multiplicidade de estabelece analogias com certos momentos chave da vida: busca,
significados (BOSSEUR, ibid., p.50). Klee acreditava e era perseguio, encontro. Todo esse movimento [...] derivado de um
coerente com a idia de que o artista deveria possuir uma material musical inicial, curto e denso, do qual tudo tirado, esse
lugar imvel fora do tempo, exato e original, primitivo, denso,
ampla cultura sobre todas as artes e que ele deveria estar do qual podemos inferir todo o desenvolvimento que conduz sua
em busca do contedo da verdade em sua obra. Um assimilao no stretto final.
artista precisa ser tudo: poeta, pesquisador da natureza,
filsofo 8 (KLEE, 1987, p.14). Nattiez aborda explicitamente o aspecto extra-temporal
da uma fuga. Klee, partindo da polifonia musical,
Sob o aspecto observado at ento, a msica aproxima artes visuais e sonoras de uma maneira ampla
essencialmente temporal. Entretanto ela pode se espelhar que vai alm de um simples sistema de equivalncias
ou se opor a outras concepes gerais do tempo (NATTIEZ, formais. Gould transcende a realidade na tentativa de
2005, p.9). Jean-Jacques Nattiez em O Combate entre descrever sua relao com a fuga. Observamos que os trs
Cronos e Orfeu, rene seus artigos que refletem sobre a convergem em um senso vasto de polifonia: a existncia
arte musical e o tempo, representados pelos personagens de um locus extra-temporal. Nattiez o denominou lugar
mitolgicos Orfeu e Cronos respectivamente. O autor imvel, Klee o chama de esfera csmica e Gould o
apresenta diversas aproximaes entre msica e tempo caracteriza como sendo lugares serenos e ermos. Ali
e entre elas, uma sobre a obra de Glenn Gould 9 (seus residiria a atemporalidade das artes.
escritos e atitudes estticas). Para Gould, a execuo
musical comea com uma imagem musical. O pensamento Lvi-Strauss vai ainda mais longe crendo na
vem em primeiro lugar e um fenmeno atemporal, irreversibilidade do tempo e na capacidade da msica em
espacial e no ordenado (NATTIEZ, ibid., p.98). S depois suprimi-lo e imobiliz-lo. Para ele, a obra musical, apesar

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de requerer uma dimenso temporal para se manifestar, A msica, de modo anlogo a uma obra de arte plstica,
transcende o plano da linguagem articulada. Sob este tambm objeto esttico, objeto de contemplao esttica. A sua
objetalidade mostra-se, claro est, menos de um modo imediato
aspecto, a msica atua da mesma forma que o mito, ou do que indireto: no no instante em que ressoa, mas s quando
seja, refere-se a eventos passados que se constituem o ouvinte, no fim de uma frase ou de um membro, se vira para o
como estruturas permanentes, caracterizando assim uma que decorreu e o representa para si como um todo consistente. A
ambigidade fundamental que estabelece elos entre msica toma ao mesmo tempo uma forma quase espacial; o que
foi ouvido consolida-se em algo que est diante de ns, numa
passado, presente e futuro (LEVI-STRAUSS, 1997, p.71). objetividade por si subsistente (1991, p.23).

DUARTE (1994, P.78), baseando-se em Adorno, cr na E lana uma crtica aos que vem com maus olhos o
antecipao de uma imagem no processo de criao estabelecimento dessas relaes:
musical. Para o estabelecimento do continuum musical
necessria a apropriao/criao de uma imagem. 11 E nada seria mais falso do que ver no impulso para a espacializao
uma distoro da essncia da msica. Na medida em que ela
forma, alcana, falando em termos paradoxais, a sua existncia
Uma outra relao temporal entre msica e pintura pode se verdadeira justamente no momento em que se esvai (ibid., p.24).
construir quando refletimos sobre o cravo ocular de Castel,
que comentamos anteriormente. O ritmo das projees de A aceitao da msica como objeto artstico, portador
cores era conduzido diretamente pela msica, construindo de uma plasticidade, nos remete a idia de totalidade,
assim uma unidade temporal entre as duas artes, no que de quadro sonoro. Uma imagem musical constituiria esse
diz respeito sucesso de eventos (horizontalidade do quadro. Essa imagem seria a obra enquanto conceito e
tempo). Quando projetava cores e emitia sons aproximava pensamento e a sntese dos sistemas de significantes
efetivamente as duas artes na medida em que fazia uma resultantes de nossa capacidade analtica, de nossa
ntima analogia entre as matrias primas: som e cor, ondas vivncia e das sugestes extra-musicais, como o ttulo da
luminosas e acsticas. O dinamismo das imagens associa- obra e a biografia do compositor, por exemplo. As imagens
se s estruturas temporais musicais e poderia criar assim musicais so to variadas quanto s interpretaes
uma espcie de msica udio-visual. musicais possveis e sero determinadas por uma
compreenso analtica e sua conscientizao.13 A criao
O compositor francs Olivier Messiaen parece no ter contnua e a conscincia dessas imagens nos abrem
dvidas quanto proximidade das percepes sensoriais perspectivas que vo alm das questes analticas mais
a partir dos conceitos de tempo e espao: diretas e equivalncias estereotipadas de som e imagem.

Com efeito, a msica um dilogo perptuo entre o espao e o No momento em que a msica ou uma idia musical
tempo, entre o som e a cor, dilogo que chega a uma unificao: o
tempo um espao, o som uma cor, o espao um complexo de
se esvai, ou antes que ela comece, sua existncia se
tempos sobrepostos, os complexos de sons existem assim como os relaciona diferentemente com o tempo, na medida em
complexos de cores12 (apud BOSSEUR, 1998, p.122). que ela memria ou expectao. Logo, a objetalidade
parece desvincular a msica de seu carter narrativo e
Comprovamos ento a diversidade de abordagens que estreitamente submisso ao tempo.
temos ao aproximarmos o sonoro, o visual e o tempo. Em
uma viso estruturalista, onde os diversos elementos do A conscincia ou a criao de nossas imagens
tempo constroem relaes de equivalncia ou oposio, o musicais pode estar intimamente ligadas ao processo
aspecto atemporal da msica pode revelar-se sob forma interpretativo, seja prtico ou analtico. Elas sero
de pensamento do compositor, do intrprete e do ouvinte. to variadas quanto so as percepes sensoriais de
A preocupao com a forma em uma obra artstica nos toda prtica artstica e especulativa. A forma musical,
sugere a existncia de um lugar onde o tempo suprimido os sentimentos que a obra suscita, toda vivncia
e as artes se unificam e fundem. Sob esse aspecto, msica artstica ou no, vo, consequentemente, interferir
e artes plsticas se aproximam em seu aspecto atemporal na imagem musical. dada ao intrprete a liberdade
e a conscincia das diferentes dimenses do tempo pode total na concepo de suas imagens.14 importante
nos auxiliar em nossas reflexes para construo de uma estar consciente de que a msica, como ato social, no
interpretao e performance musical. est absolutamente imune s inmeras interferncias
das outras artes e da palavra, apesar da sua relativa
4. Objetalidade da msica e esttica comparada autonomia como expresso artstica.
Aps refletirmos historicamente sobre analogias entre
o sonoro e o visual e algumas afinidades que podemos A reflexo sobre as possibilidades de interao ou as
estabelecer com questes temporais, cabe agora verificarmos interferncias especulativas entre as artes visuais e sonoras
de que forma o reconhecimento de relaes e interferncias nos trs uma abertura esttica comparada, disciplina que
mtuas entre as artes pode influenciar e contribuir ao tienne SOURIAU (1969) apresenta em La correspondance
entendimento, prtica interpretativa e fruio musical. des arts: lments desthtique compare. Souriau expe
a esttica comparada como sendo a disciplina que tem por
Carl DAHLHAUS apresenta uma aproximao importante base a confrontao entre obras e processos artsticos de
entre arte visual e sonora quando estabelece explicitamente diferentes artes. Ela coloca em evidncia o que as artes
uma relao de semelhana entre elas: podem ter em comum, o que pode se transpor de uma arte

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para outra ou as influncias mtuas. Seria mais uma das de comparao esttica ou interferir nas terminologias
ramificaes da esttica, delimitando de maneira explcita j existentes. As impresses pessoais que resultam em
uma inteno comparatista. metforas acabam por escamotear observaes ou
julgamentos fundamentados em analogias buscadas com
As possveis intersees nas poticas15 e nas prticas mais rigor e cuidado. A investigao da esttica comparada
artsticas que se destinam a diferentes sentidos nos busca e ressalta as semelhanas e dessemelhanas entre
incitam a ir alm de comparaes superficiais e a objetos (que se instauram como artsticos) e tambm
estabelecer linhas de fora para uma aproximao visa uma maior riqueza de entendimento, fruio e
dialtica atravs de exerccios de esttica comparada. contemplao dos mesmos. Inclumos tambm no
Para a constituio desses exerccios ser necessrio um problema terminolgico o fato freqente da literatura
esforo permanente no sentido de revelar semelhanas, ou poesia predominar sobre as outras artes e atuar
interferncias e correspondncias nas artes e forjar como elemento unificador, como acontece com grandes
mtodos propcios para uma aproximao analtica das pensadores como Bachelard e Croce que, de acordo
estruturas dos objetos artsticos. com SOURIAU (1969, p.11), reduziam todas as artes a
observaes fundadas no conhecimento da poesia. Na
Entre os desafios para a realizao de uma esttica construo de um lxico reside um grande desafio da
comparada fecunda, citamos dois: esttica comparada.

- Definio de semelhanas e diferenas: A esttica comparada pode ser entendida como


Observando as interferncias mtuas entre artes visuais e instrumento gerador de imagens musicais, quadros
msica, verificamos, sobretudo no sculo XX, uma grande sonoros que podem enriquecer a compreenso, a prtica
variedade de aproximaes partindo dos mais diversos e a fruio artstica.
critrios. Cada artista que transitou entre as artes, forjou
seus instrumentos e seus pressupostos. Entre as vrias 5. Concluso
aproximaes entre as artes visuais e sonoras citadas por Msica e artes visuais tm naturezas distintas e visam
BOSSEUR (1998) esto: busca por conjunes sensoriais diferentes percepes sensoriais. Em um primeiro
(Kandinsky e Messiaen), interpenetrao entre tempo e momento poderiam parecer incompatveis, porm h
espao (Kupka e Delaunay) e equivalncias estruturais (Klee muitos sculos vem emergindo a conscincia de um
e Matisse). A infinidade de dilogos possveis entre as artes dilogo entre as artes, estimulando inmeras indagaes
representa ao mesmo tempo um grande problema e um que podem nutrir e enriquecer ambas as partes.
grande desafio da esttica comparada. Para o exerccio frtil
da esttica comparada, necessrio delimitar as relaes Partimos de fatos histricos e discusses a cerca do fenmeno
de semelhana e paralelismo entre as artes e revelar assim temporal das artes visuais e musicais para situarmos a
os pressupostos da pesquisa. Essa delimitao implica em esttica comparada, tomada como disciplina que orientar
encontrar terminologias que sejam fiis, ou que traduzam um estudo rigoroso das aproximaes artsticas.
de maneira convincente as relaes de paralelismo que
possam existir entre as artes. Acreditamos que a partir do reconhecimento de uma
objetalidade no fato musical, da criao contnua e da
- Adequao terminolgica: conscincia de imagens musicais abriremos perspectivas
Um dos obstculos da consolidao da esttica comparada que vo alm das questes analticas mais diretas e
como disciplina o uso indiscriminado de metforas ou equivalncias estereotipadas de som e imagem. A esttica
figuras de linguagem, que, quando utilizadas sem real comparada pode produzir tenses frteis na busca de
fundamentao, podem enfraquecer o carter cientfico16 paralelos e transversalidade nos gestos composicionais,
e podem vir a construir falsas referncias terminolgicas analticos e da prtica interpretativa.

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Alexandre Siqueira de Freitas doutorando em Msica na USP sob orientao de Eduardo Monteiro e com o projeto:
Correspondncias das poticas musicais e visuais: Os artistas do som-cor. Mestre em Musicologia pela Universidade
de Toulouse II, Le Mirail, Frana, ps-graduado em Prtica Interpretativa pelo Conservatrio Nacional de Toulouse e
Bacharel em Msica com habilitao em Piano pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Como pianista, foi vencedor
do V Concurso Nacional de Piano Souza Lima e do Concurso para solistas da Orquestra Sinfnica da UFRJ e se apresentou
como solista e camerista na Frana, Portugal, Canad e inmeras salas de concerto e teatros do Brasil (Fundao de
Educao Artstica de Belo Horizonte, Teatro Pr-Msica de Juiz de Fora, Teatro Municipal de Niteri, Salo Leopoldo
Miguez, sala FINEP, Frum de Cincia e Cultura no Rio de Janeiro, entre outros espaos).

Notas
1 Entre os gregos essas representaes encontravam-se mais frequentemente nos vasos, moedas e esculturas. Entre os romanos, nos afrescos,
mosaicos e sarcfagos (Bosseur, ibidem, p.34).
2 As artes liberais na Idade Mdia so: gramtica, retrica, lgica (trivium), aritmtica, geometria, msica e astronomia (quatrivium).
3 Concerto Campestre de Ticiano, Alegoria da Msica de Fillipo Lippi, Sainta Ceclia de Rafael, Concerto dos Anjos de Gaudenzio Ferrari, O repouso
durante a fuga do Egito de Cavaragio, Vanitas de Peschier, A lio de msica de Jan Vermeer, Dois meninos cantando de Franz Hals, A lio de amor
de Antoine Watteau, para citar apenas alguns dos mais expressivos exemplos de telas inspiradas pela msica.
4 Como prolongamento dos estudos sobre as vibraes sonoras de Pitgoras.
5 Ele diz no prefcio que seu objetivo era de unir a tica, a Msica e a inteligncia.
6 Telemann comps algumas peas para este instrumento.
7 D-vermelho; Sol = alaranjado; R = amarelo; L = verde; Mi = azul bem claro; Si = igual ao mi; F sustenido = azul-cu; D bemol = azul forte;
L bemol = violeta; Mi bemol = cinza ao; Si bemol = Mi bemol; F = marrom. (RIBEIRO, 2005, p.392).
8 Klee hesitou at os vintes anos entre a carreira de violinista ou artista plstico, tendo participado de concertos sinfnicos, inclusive como solista
(KLEE, 1985, p.16).
9 Gould, alm de pianista, era compositor, musiclogo, analista, escritor, socilogo, terico da comunicao, moralista e filsofo.
10 Como as obras Nova Harmonia, Quadrados em compasso ternrio, Fuga em vermelho e Quadro colorido em cinza maior, por exemplo.
11 Essa idia poderia convergir com o conceito de Gould de que uma execuo musical comea com uma imagem.
12 Traduzido pelo autor ; En effect, la musique est un perptuel dialoge entre lespace et le temps, entre le son et la couleur, dialoge qui abouti
une unification : le Temps est un espace, le son est une couleur, lespace est un complexe de Temps superposs, les complexes de sons existent
simultanment comme complexes de couleurs .
13 A palavra compreenso deve ser tomada como apropriao, sua conotao do latim (com-prendre = tomar consigo) e no necessariamente como
racionalizao.
14 Andr Breton define a criao artstica como atividade absolutamente espontnea do esprito; tal atividade pode ser concebida como resultado
de um treinamento sistemtico e da aplicao metdica de um determinado nmero de receitas; contudo a obra de arte se define- e se define
unicamente- por seu carter de liberdade total (LVI-STRAUSS, 1997, p.110).
15 Potica entendida a partir de sua origem etimolgica poesis, que se define como criao, formao, produo, ou seja, uma instaurao do
fenmeno artstico (SOURIAU, 1969, p.864 ).
16 Entendido como busca laboriosa e metdica de um fato por SOURIAU (1969, p.84).

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