LA MSICA Y LA POESA

EN CANCIONEROS POLIFNICOS
DEL SIGLO XVII

II

LIBRO DE TONOS HUMANOS

(1655-1656)
Vol. II
MONUMENTOS DE LA MSICA ESPAOLA

VOLUMEN LXVII
 LA MSICA Y LA POESA
EN CANCIONEROS POLIFNICOS
DEL SIGLO XVII
II
LIBRO DE TONOS HUMANOS
(1655-1656)
Vol. II

INTRODUCCIN Y EDICIN CRTICA DE

MARIANO LAMBEA
Y
LOLA JOSA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS

INSTITUCIN MIL Y FONTANALS
DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGA
Madrid-Barcelona, 2003

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Queda rigurosamente prohibida, sin la autoriza-
cin escrita de los titulares del "Copyright", bajo las
sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin
total o parcial de esta obra por cualquier medio o
procedimiento, comprendidos la reprografa y el tra-
tamiento informtico y su distribucin.

CSIC
Mariano Lambea
Lola Josa
COPISTA MUSICAL:
Lourdes Bonnet
COMPAGINACIN:
J. Ardvol
PRODUCCIN E IMPRESIN:
Grficas Arab, S.A.
Carretera de Daganzo a Fresno de Torote, km. 0,700
Polgono Cabarti, nave 8 - 28814 Daganzo (Madrid)

IPO: 403-03-102-5
ISBN: 84-00-07885-3 (Obra completa)
ISBN: (Vol. II) 84-00-08183-8
Depsito Legal: M-4175-2004
Impreso en Espaa. Printed in Spain
Grficas Arab, S.A.- 28814 Daganzo (Madrid)
 ndice

AGRADECIMIENTOS 7

ABREVIATURAS 9

ILUSTRACIONES 11

AL LECTOR 15

I. INTRODUCCIN
1.1 El hallazgo de un mtodo interdisciplinario 17
1.2 La aplicacin del mtodo 20
1.2.1 La elocuencia musical de las variantes 20
1.2.2 El compositor cercena? 21
1.2.3 "Si vivieren tus puntos tendr vida" 23
1.3 Tipos de trazas . . 26
1.4 Tabla descriptiva de los tonos editados en este volumen 29

II. EDICIN CRTICA DE LOS TEXTOS POTICOS

2.1 Fuentes y testimonios poticos; fuentes musicales; ediciones; bibliografa especfica, y referencias
literarias 31
2.2 Catalogacin por temas y motivos de los romances lricos y otras letras 44
2.3 Criterios de edicin 45
2.4 Romances lricos y otras letras 46

III. CRTICA DE LA EDICIN MUSICAL

3.1 Criterios de edicin 81
3.2 Notas crticas 83

NDICE ALFABTICO DE LOS TONOS CONTENIDOS EN ESTE VOLUMEN 97

BIBLIOGRAFA 99
6 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

TONOS HUMANOS

Texto Msica

46. Sobre las altas rocas (Annimo) 46 107

47. Campos que sale Belisa (Annimo) 47 109
48. Los ojos negros de Juana (Annimo) 48 113
49. Idolatro en unos ojos (Annimo) 49 116
50. Alegre pajarillo (Annimo) 50 120
51. Hola, pastor!, que a la orilla (Correa) 50 125
52. En soledades de Clori (Annimo) 52 128
53. Para que no te vayas (Fr. Bernardo [Murillo]) 52 133
54. Con la red de sus pestaas (Padre Murillo) 53 137
55. Por poco menos que celos (Annimo) 54 141
56. Amad sin premio, zagales (Correa) 55 144
57. Si calmare tu dicha (Annimo) 55 148
58. Qu nueva deidad es sta...? (Annimo) 56 152
59. A desafos del sol (Annimo) 57 157
60. Vi, en los ojos de Fenisa (Annimo) 58 161
61. Madrugad, pastores,...! (Annimo) 58 164
62. Aquel plido nebl (Annimo) 59 168
63. De tus bellos ojos, Filis,... (Annimo) 60 172
64. Ver, Isabel, tu hermosura (Annimo) 61 175
65. Ay!, que me causan el "ay!" (Annimo) 61 179
66. Yo me resuelvo a morir (Annimo) 62 182
67. Pues con tus soles me yelas (Padre Murillo) 62 187
68. Ay, que el silencio malogra...! (Annimo) 64 192
69. Sobre el cristal de un peasco (Annimo) 64 195
70. Pues los cielos de Zafira (Padre Correa) 65 199
71. Lloren, lloren mis ojos, ay, vuestras penas! (Annimo) 65 202
72. Perlas lloraba la nia (Annimo) 67 208
73. Por hacer mudanzas Gila (Padre Fray Bernardo Murillo) 67 213
74. Para qu pide la nia...? (Annimo) 68 218
75. Qu festivo el arroyuelo! (Annimo) 69 221
76. Al baile del aldegela (Annimo) 69 226
77. A la queda est tocando (Annimo) 70 230
78. No s qu tienes, Gileta (Annimo) 71 <. . . 2 3 3
79. Desdeosa est Bartola (Annimo) 71 236
80. No me dirs, Amarilis,...? (Annimo) 72 241
81. Ay, Menguilla!, cmo tienes...? (Annimo) 73 244
82. Gigantes de Guadarrama (Padre Correa) 73 247
83. Milagro, Celinda, fueras (Padre Correa) 74 252
84. De las finezas de Antn (Annimo) 75 256
85. Oh, qu galn has salido,...! (Annimo) 76 260
86. Seores, aqu del cielo! (Padre Correa) 76 264
87. Oigan los que amantes viven (Padre Correa) 77 267
88. Ayer tarde fui dichoso (Padre Murillo) 78 273
89. Para qu tan riguroso,...? (Padre Correa) 78 277
90. En mis ojos, Fili hermosa (Annimo) 79 280
 Agradecimientos

A
l Dr. Luis Calvo, Director de la Institucin Mil y Fontanals y Coordinador Institucional del Consejo Supe-
rior de Investigaciones Cientficas en Catalua por su constante apoyo y consideracin, y por las facilidades
que siempre otorga para el desarrollo de la tarea cientfica.
Nuestro reconocimiento y gratitud a la Dra. Rosa Navarro Duran, Catedrtica de Literatura Espaola de la Uni-
versidad de Barcelona, por su magisterio, sus sabios consejos y sus conocimientos de la literatura urea.
Agradecemos al Dr. Jos J. Labrador la generosidad con que puso a nuestra disposicin los datos de la Bibliogra-
fa de la Poesa urea (banco de datos preparado por Ralph A. DiFranco y Jos J. Labrador Herraiz, con los auspicios
de la National Endowment for the Humanities y las Universidades de Denver y Cleveland).
Al Dr. John O'Neill, curator de la Biblioteca de The Hispanic Society of America, que con mucha prontitud y
amabilidad nos envo fotocopias de los manuscritos poticos que all se custodian.
Al personal de la Sala Cervantes de la Biblioteca Nacional (Madrid) y al de la Real Biblioteca de Palacio (Madrid)
por su competencia y amable atencin en todos los pedidos de libros y manuscritos que les hicimos continuamente.
Al Sr. Jordi Ardvol por su solvencia, atencin y eficacia en las cuestiones editoriales.
A la Sra. Lourdes Bonnet por su competencia y profesionalidad en las tareas de informatizacin de la msica.
A nuestra querida amiga Merc Franco, quien con tanto cario y acierto dise el anagrama del Libro de Tonos
Humanos.
Y, por ltimo, al Departamento de Publicaciones del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, y a su Direc-
tor, el Dr. Wifredo Rincn Garca, que siempre vela para que los Monumentos de la Msica Espaola vean la luz.

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 Abreviaturas

Las referencias completas de obras y fuentes se detallan en la Bibliografa.

AnM Anuario Musical

Aut Diccionario de Autoridades
BC Biblioteca de Catalunya (Barcelona)
(Ms. 888), Libro de diversas letras...
BH Bulletin Hispanique
BLH Jos SIMN DAZ, Bibliografa de la Literatura Hispnica
BNM Biblioteca Nacional (Madrid)
(Ms. 3665), lineo. Poesas [ttulo en el tejuelo]
(Ms. 3884), Poesas varias, vol. I
(Ms. 3921), Parnaso espaol, 13 [ttulo en el lomo]
(Ms. 3956), Fragmentos del ocio...
(Ms. 3958), Fragmentos del ocio...
(Ms. 3972), Cdice gongorino
(Ms. 5538)
(Ms. 5693)
(Ms. 14851), Baile de milagro, Filida, fueras
(Ms. 14856), Baile con la red de sus pestaas
(Ms. 15788), Baile de Calixto
BPR Biblioteca del Palacio Real (Madrid)
(Ms. 1581), Cartapacio. Es de Pedro de Penagos. Comenzse a 9 de agosto de 1593
CMBN Catlogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesa en castellano de los siglos
XVI y XVII
CMO El Canconer Musical d'Ontinyent
CPMHL La msica y la poesa en cancioneros polifnicos del siglo XVII. III. Cancionero Potico-
Musical Hispnico de Lisboa
CS El Cancionero de la Sablonara
CSIC Consejo Superior de Investigaciones Cientficas
DLE Diccionario de la Lengua Espaola
10 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

FO Fragmentos del ocio...

HSA Hispanic Society of America (Nueva York). Catlogo de los manuscritos poticos caste-
llanos existentes en la Biblioteca de The Hispanic Society of America (siglos XV, XVI y
XVII)
(XXXI, [Cancionero])
(XXXIII, [Cancionero] Poesas varias)
(XLVIII, Letras sacramentales humanas y satricas)
(LXXII, [Miscelnea])
(CXLIII, Obras de don Luis de Gngora)
(CXLVI, Cuaderno de varias poesas de don Luis de Gngora)
ICCMU Instituto Complutense de Ciencias Musicales
LD LOPE DE VEGA, La Dorotea
LG Biblioteca de la Fundacin Lzaro Galdiano (Madrid)
(Ms. 330)
LTH Libro de Tonos Humanos
LTH I La msica y la poesa en cancioneros polifnicos del siglo XVII. I. Libro de Tonos Humanos,
vol. I
Nass Nassarre. Revista Aragonesa de Musicologa
OP HURTADO DE MENDOZA, Antonio, Obras poticas de don Antonio Hurtado de Mendoza
ov BORJA, Francisco de, Las obras en verso de don Francisco de Borja, Prncipe de Esquiladle
RdM Revista de Musicologa
SEdeM Sociedad Espaola de Musicologa
TDH Tonos a lo divino y a lo humano
 Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. Ir.

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Libro de Tonos Humanos. E: Mu, M. 1262, f. 63v [69v].
Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. 64r [70r].
Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. 26Ir.
 Al lector

P
ara que no te vayas, caro lector, de nuestro lado, y sigas acompandonos en la investigacin que nos ocupa
desde hace ya un tiempo, sepas que en las pginas siguientes te contaremos la evolucin que ha seguido nues-
tra labor interdisciplinaria una vez salvados, con "paciencias invencibles", todos los escollos que nos salieron al
paso en la elaboracin y en la edicin del primer volumen del Libro de Tonos Humanos. Estamos seguros que recor-
dars, por encima de otras cuestiones, la promesa que te hicimos de un mayor ahondamiento en nuestra propuesta cien-
tfica, y nos alegra decirte que, modestamente, y hasta donde nos ha sido posible, lo hemos conseguido. Tal es as que
tu benevolencia tendr a bien valorar cmo, a diferencia del primer volumen, ahora, en este segundo, hemos puesto
entre tus manos ambas disciplinas, la filologa y la musicologa, perfectamente hermanadas y fundidas en un solo dis-
curso cientfico, sin que la una ensombrezca a la otra o se erija en portavoz de la repblica romanceril; empresa, por
otra parte, nada fcil, puesto que, al decir de don Quijote, ningn enemigo peor para la Edad de Oro que la descon-
fianza entre lo "tuyo" y lo "mo".
Te brindamos una introduccin en la que nos aventuramos a hacerte amenas nuestras explicaciones; a compartir
contigo necesarias reflexiones sobre los puntos y los versos del romancero lrico, con la entusiasta pretensin de que
sigan teniendo vida, como dira Lope de Vega a propsito de la msica de su amigo Juan Blas de Castro. Te ofrecemos,
asimismo, unas tablas descriptivas que te permitirn conocer los datos pertinentes de cada uno de los tonos, as como
el mtodo que empleamos para desentraar la traza a la que cada compositor recurra a la hora de escribir msica para
romances y otras letras. Alentados, tambin, por la responsabilidad que nos corresponde como editores, nos hemos visto
movidos a implicarnos con los deberes de los intrpretes. Ms que atrevimiento ha sido clara conciencia de que los
tonos humanos son autnticas miniaturas potico-musicales de amplio vuelo artstico. Nuestro sistema metodolgico
nos ha permitido entenderlo as, por lo que nuestra investigacin ha tomado el rumbo que conduce, a su vez, hacia la
interpretacin musical de cada romance lrico, porque, adems de que es justo, es necesario tener en el horizonte de
nuestras reflexiones el destino ltimo de estas obras.
En este prlogo a ti dirigido no queremos dejar de anunciarte que el tercer volumen de la presente coleccin La
msica y la poesa en cancioneros polifnicos del siglo XVII acoger el primer tomo del conocido, pero indito, Can-
cionero Potico-Musical Hispnico de Lisboa, hermossima compilacin de msicas y poesas -algo anterior en unos
aos al Libro de Tonos Humanos- que ya tenemos transcrita y estudiada en buena parte. Diferentes nombres se han dis-
putado el ttulo de este cancionero: Madrigais. Sec. XVI; Cancionero Musical Espaol de Ajuda; Cancionero de Lis-
boa; Cancionero Musical de Lisboa; y algunos ms. Sin embargo, como puedes comprobar, el ttulo que le hemos asig-
nado -creemos que con buen tino- hace explcita tanto la hermandad artstica como la peninsular. De las cuatro voces
que conforman esta recopilacin -cada una escrita en su cuaderno, ms otro cuaderno para el guin-, una de ellas no ha

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16 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

resistido el paso del tiempo y se ha extraviado. No obstante, el esplendor potico-musical que anima este repertorio
compromete al musiclogo a la minuciosa reconstruccin de esa voz perdida, convirtindose, asimismo, su quehacer
en feliz contrapunto de los versos de la barquilla de Lope que rezan que "ruinas del tiempo/ ninguna enmienda admi-
te". A todo ello hemos de aadir que consideramos de sumo inters ir elaborando, paralelamente, un estudio potico-
musical comparativo que, de esta forma, pueda definir con mayor propiedad y precisin la realidad artstica del roman-
cero lrico espaol. Ten presente que la monografa de la que ya te hablamos sigue en nuestro propsito y en las muchas
anotaciones que vamos consiguiendo gracias a la transcripcin simultnea de ambos cancioneros: el Libro de Tonos
Humanos y el Cancionero Potico-Musical Hispnico de Lisboa.
Para no cansarte ms, slo nos resta prometerte ms romances con sus msicas, y ms pginas de estudio donde
seguir descubriendo melodas y voces, intenciones cortesanas y mscaras poticas, testimonios y variantes, caminos de
ida y vuelta de msicos y poetas...; en fin, todo aquello que conforma el universo del romancero lrico y que tu atenta
lectura salvar del olvido. Vale.

Lola JOSA
Mariano LAMBEA

Barcelona, noviembre de 2003

 /. Introduccin
1.1 El hallazgo de un mtodo interdisciplina-
rio
En Ixi Dorotea, don Fernando, tras escuchar un
romancillo piscatorio en boca de Julio, su ayo, le pide
que se lo "traslade" porque, si fuera breve -dice-, lo
estudiara para cantarlo.1 Tan buena idea tuvo don Fer-
nando que el Libro de Tonos Humanos se habra de
hacer eco de ella, y, adems, con msica de Bernardo
Murillo.2 Pero a Murillo le bast componer para la
barquilla de Lope de Vega una msica convencional,
sin mayor ambicin, o, en cambio, concibi unas notas
en perfecta armona con la retrica potica, con el sen-
tido de estos versos, con el diseo interno de este mag-
nfico romancillo que conmocion a don Fernando?
Hoy, en la presente edicin del segundo volumen del
Libro de Tonos Humanos, ya podemos responder a esta
pregunta, sin olvidar el ms mnimo aspecto para la
ntegra comprensin del arte potico-musical del
romancero lrico espaol. En estos tres aos que sepa-
ran la publicacin del primer y segundo volumen del
Libro de Tonos Humanos, hemos aprendido, entre otras
cosas, a cmo aplicar una metodologa interdisciplina-
1. LOPE DE VEGA, La Dorotea. Edicin de Jos Manuel BLE-
CUA, Madrid, Ctedra, 1996, p. 246. El romancillo al que nos refe-
rimos es la segunda barquilla, Para que no te vayas, de ese acto
tercero poticamente tan rico.
2. Para que no te vayas, n 53 de la presente edicin. Remi-
timos, asimismo, al apartado 2.1 Fuentes...
ria, porque editar, simultneamente, la msica y la poe-
sa no es lo mismo que editar interdisciplinariamente
esa msica y esa poesa.
Cuando iniciamos nuestro trabajo conjunto, de
inmediato comprobamos que "de la simbiosis entre
msica y poesa surge beneficiada la obra de arte en
general, puesto que alcanza una expresividad unitaria y
superior al combinar los elementos tcnicos y estilsti-
cos de ambas artes".3 Recurrimos al concepto de inter-
disciplinariedad porque cremos que no se debe abor-
dar el estudio cientfico de una recopilacin que
comprende msica y poesa en idntica proporcin
desde una nica vertiente, en este caso, la musical. De
todos es conocido que, tradicionalmente, venan siendo
los musiclogos quienes se encargaban de editar estos
cancioneros, otorgando primaca cientfica, analtica y
divulgativa a la msica en detrimento de la poesa. Por
nuestra parte, tuvimos ocasin de ofrecer las directri-
ces, tanto poticas como musicales, que rigen la mayor
parte del repertorio cancioneril polifnico, con la inten-
cin de demostrar que, sin el estudio conjunto de la
msica y la poesa, no se puede descubrir ni valorar la
substanciosa intencin artstica con que se cre un
3. Mariano LAMBEA y Lola JOSA, Msica y poesa en el Libro
de Tonos Humanos (1655-1656). Necesidad de la metodologa
interdisciplinaria para su edicin, Campos interdisciplinares de la
musicologa (V Congreso de la Sociedad Espaola de Musicologa,
Barcelona, 25-28 de octubre de 2000). Edicin de Begoa LOLO,
Madrid, SEdeM, 2002, vol. II, p. 1156.
18 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
nuevo gnero, no literario, sino literario-musical.4 Asi-
mismo, fue decisivo encontrarnos con las Obras mtri-
cas (1665) del poeta portugus Francisco Manuel de
Mel (1608-1666) que nos permitieron elaborar una
relacin de poemas en castellano, basada en la impor-
tancia que tenan las indicaciones musicales -tales
como "para cantarse", "para msica", "para cantarse al
uso"- que preceden a dichos poemas y que, en ocasio-
nes, incluso, llegaban a contener nombres de composi-
tores.5 De esta manera, adems de descubrir tres poe-
mas "melodinos" puestos en msica en el Cancionero
Potico-Musical Hispnico de Lisboa,6 cuya edicin
estamos preparando,7 constatamos la importancia que,
igualmente, tiene el arte musical en un repertorio po-
tico del perodo que nos interesa.
Al principio de nuestro trabajo en comn, estudia-
mos la relacin entre la msica y la poesa desde la
forma y desde el contenido.8 En cuanto a la forma,
analizamos la ubicacin del texto en el manuscrito,
los aspectos de la acentuacin del verso y la corres-
pondiente prosodia musical; en cuanto al contenido,
estudiamos los aspectos retricos, semnticos, herme-
nuticos y descriptivos de dicha relacin. Todos estos
aspectos, con ser interesantes, nos dejaban siempre un
poso de insatisfaccin, puesto que, por ejemplo, los
recursos estilsticos empleados por los compositores
nos parecan de una gran similitud. Fue, precisamen-
te, esto ltimo lo que nos conduca a una considera-
cin muy prxima a la manifestada por Rubn Lpez
4. Ibdem. Remitimos, asimismo, a Lola JOSA y Mariano LAM-
BEA, El juego entre el arte potico y el arte musical en el roman-
cero lrico espaol del siglo XVII, Actas del XIV Congreso de la
Asociacin Internacional de Hispanistas (New York, 16-21 de julio
de 2001), (en prensa).
5. Lola JOSA y Mariano LAMBEA, Poemas para msica de Fran-
cisco Manuel de Mel, BH, n 2, Dcembre (2001), pp. 427-448.
6. Lola JOSA y Mariano LAMBEA, Una variante, un reino.
Francisco Manuel de Mel y el romancero lrico, Actas del VI
Congreso de la Asociacin Internacional Siglo de Oro (Burgos-San
Milln de la Cogolla, 15-19 de julio de 2002), Madrid, Iberoameri-
cana-Editorial Vervuert, (en prensa).
7. La msica y la poesa en cancioneros polifnicos del siglo
XVII. III. Cancionero Potico-Musical Hispnico de Lisboa. Intro-
duccin y edicin crtica de Mariano LAMBEA y Lola JOSA, Barce-
lona, CSIC, vol. I (en preparacin). Vid., asimismo, Mariano LAM-
BEA y Lola JOSA, Notas sobre el estudio y la edicin del
Cancionero Potico-Musical Hispnico de Lisboa, [Actas de las]
III Jornadas Nacionales de Msica, Esttica y Patrimonio (Xtiva,
4-6 de julio de 2003), (en prensa).
8. Vid. La msica y la poesa en cancioneros polifnicos del
siglo XVII. I. Libro de Tonos Humanos (1655-1656). Edicin a
cargo de Mariano LAMBEA y Lola JOSA, Barcelona, CSIC, 2000,
vol. I, pp. 77-84.
Cano cuando opina que "la composicin de tonos en
la Espaa del siglo XVII semeja una pesada maquina-
ria cultural que produce objetos musicales sumamen-
te parecidos entre s".9 En cambio, intuamos que
dicha consideracin se deba nicamente a la imposi-
bilidad de dar con una clave exegtica de la autntica
hermandad potico-musical, puesto que habamos lle-
gado a un punto en nuestras investigaciones en que
ninguna propuesta analtica nos satisfaca (formal,
modal, estilstica, semiolgica...), entre otras cosas,
por parecemos tangenciales a la propia substancia
musical y potica de los tonos.
Por nuestra parte, dimos con esa clave exegtica
cuando nos planteamos la cuestin de la interpretacin
final de estas obras, es decir, el ltimo estadio del com-
plejo circuito creativo y artstico del romancero lrico.
Circuito que Vicente Espinel (1550-1624),10 humanis-
ta, poeta y msico, slo unas pocas dcadas antes de la
copia del Libro de Tonos Humanos, detallaba de la
siguiente manera:
9. Rubn LPEZ CANO, Tonos humanos y anlisis musical:
una asignatura pendiente, La pera en Espaa e Hispanoamrica.
Actas del Congreso Internacional "La pera en Espaa e Hispa-
noamrica. Una creacin propia" (Madrid, 29 de noviembre-3 de
diciembre de 1999). Emilio CASARES RODICIO y Alvaro TORRENTE
(editores), Madrid, ICCMU, 2001, vol. II, p. 200. Tambin nos inte-
resa del mismo autor su trabajo Los tonos humanos como semi-
ticas sincrticas, Campos interdisciplinares de la musicologa (V
Congreso de la Sociedad Espaola de Musicologa, Barcelona, 25-
28 de octubre de 2000). Edicin de Begoa LOLO, Madrid, SEdeM,
2002, vol. II, pp. 1167-1185.
10. Para nuestro inters hacemos constar que Vicente Espi-
nel utilizaba la expresin "msica de sala" para referirse a la
msica de cmara, y que, en amplio sentido, debe entenderse aqu
tanto la msica vocal como la instrumental: "que la msica ins-
trumental de sala, tanto ms tiene de dulzura y suavidad, cuanto
menos de vocera y ruido". Vicente ESPINEL, Vida del escudero
Marcos de Obregn. Edicin, introduccin y notas de Ma Soledad
CARRASCO URGOITI, Madrid, Editorial Castalia, 1972, vol. I, p.
100 (Relacin I, Descanso II). Por otra parte Andrs PARDO
TOVAR, en su artculo Perfil y semblanza de Vicente Espinel,
Revista Musical Chilena, 79 (1962), p. 14, recoge en nota a pie de
pgina la siguiente informacin: "En las adiciones con que el Dr.
Cristbal Surez de Figueroa enriqueci su traduccin de la Plaza
Universal de todas las profesiones del mundo [sic. Madrid, 1615],
obra enciclopdica de Tommaso Garzoni (1549-1589), se atribu-
ye a Espinel la invencin de un nuevo gnero musical: las Sona-
das y cantar de sala". Cfr. Dmaso GARCA FRAILE, Msica y
literatura a principios del siglo XVII: Vicente Espinel (1550-
1624), Msica y literatura en la Pennsula Ibrica: 1600-1750.
Actas del Congreso Internacional (Valladolid, 20-21 de febrero
de 1995). Edicin a cargo de Mara Antonia VIRGILI BLANQUET,
Germn VEGA GARCA-LUENGOS y Carmelo CABALLERO FERNN-
DEZ-RUFETE, Valladolid, V Centenario Tratado de Tordesillas,
1998, pp. 333-346.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
[...] un da, acabando de cantar y taer y quedando
todos suspensos, pregunt uno que cmo la msica no
haca ahora el mismo efecto que sola hacer antigua-
mente, suspendiendo los nimos y convirtindolos a
transformarse en los mismos conceptos que iban can-
tando [...]. Dije yo a esto: "Lo mismo se puede hacer
ahora, y se hace." Replicme diciendo que despus que
se perdi el gnero enharmnico no se poda hacer. Dije
yo: "Con el gnero enharmnico me parece que era
imposible hacerse, porque como la excelencia de ese
gnero consiste en la divisin de semitonos y dieses, no
puede la voz humana obedecer a tantos semitonos y die-
ses como aquel gnero tiene [...]. Y que se pueda hacer
y se hace con el gnero diatnico y cromtico, como
haya las mismas circunstancias y requisitos que el caso
quiere, suceder cada da lo mismo; y en las sonadas
espaolas, que tan divino aire y novedad tienen, se vee
cada da ese milagro. Los requisitos son: que la letra
tenga conceptos excelentes y muy agudos, con el len-
guaje de la misma casta; lo segundo, que la msica sea
tan hija de los mismos conceptos que los vaya desen-
traando; lo tercero es que quien lo canta tenga espritu
y disposicin, aire y gallarda para ejecutarlo; lo cuarto,
que el que lo oye tenga el nimo y gusto dispuesto para
aquella materia. Que desta manera har la msica mila-
gros."11
Por otra parte, si se sostiene que los tonos humanos
son tan "sumamente parecidos entre sf', entonces cues-
ta imaginarse a la corte de Felipe IV aburrindose con
esa "pesada maquinaria cultural" cuando, precisamen-
te, esa corte era la principal demandante y consumido-
ra de tonos humanos. Tambin nos llamaba mucho la
atencin el hecho de que los estudiosos actuales aco-
gieran con poco entusiasmo el arte del romancero lri-
co por considerarlo lineal en su expresividad. Slo
cuando tuvimos plena conciencia de que la metodolo-
ga analtica que perseguamos debamos realizarla
desde la estrategia utilizada por el compositor para
musicar el texto potico, empez a revelrsenos un sis-
tema ms slido.
Lo primero que hemos de decir es que, tal y como
tuvimos oportunidad de dar a conocer a la comunidad
cientfica,12 el hallazgo de un mtodo interdisciplina-
rio para aplicar al estudio del romancero lrico ha
sido, lgicamente, lo que nos ha permitido los logros
presentes. Desde la edicin del primer volumen del
11. ESPINEL, op. cit., p. 146 (Relacin III, Descanso V).
12. Vid. Lola JOSA y Mariano LAMBEA, Las trazas potico-
musicales en el romancero lrico espaol, Edad de Oro, XXII
(2003), pp. 29-78 (Actas del Seminario Internacional "Literatura y
msica en los Siglos de Oro". Madrid-Cuenca, 8-12 de abril de
2002).
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19
Libro de Tonos Humanos, y conforme ms piezas ba-
mos transcribiendo, tanto del Libro de Tonos Huma-
nos como del Cancionero Potico-Musical Hispnico
de Lisboa, supimos darnos cuenta de que no poda-
mos pretender explicar la hermandad potico-musi-
cal del romancero lrico estudiando cada romance
lrico en su singularidad; es decir, buscando las rela-
ciones que la poesa concreta de un romance tena
con su msica concreta. Desde ese postulado meto-
dolgico, slo podamos explicar las pretensiones del
compositor si se apreciaba que el romance ntegro
haba sido escrito expresamente para l, pero slo
encontramos un caso; 13 el resto eran estribillos. Sin
embargo, el estribillo en un romance lrico es slo la
mitad del romance; sin las cuartetas, la funcin dia-
logstica del estribillo queda truncada, y, por lo tanto,
pierde gran parte de su significacin en el seno de ese
romance. Por ello no poda resultar esclarecedor para
el cabal conocimiento del arte potico-musical cen-
trarnos exclusivamente en lo que los compositores
creaban para los estribillos, teniendo en cuenta, ade-
ms, que estos eran el laboratorio experimental del
compositor.14 Por ltimo, no olvidemos que los com-
positores se preciaban de musicar romances por
todos conocidos, motivo por el que no poda ser prc-
tica frecuente encargar un romance exclusivamente
para su partitura. 15
El nico mtodo posible para el estudio interdisci-
plinario del romancero lrico es el de estudiar la hiper-
textualidad16 de los romances para analizar la repercu-
sin que la msica tiene sobre cada una de las variantes
textuales que, ex profeso, ofrece el hipertexto, el ro-
mance lrico. Y, aunque no siempre sea posible estudiar
la hipertextualidad, con aquellos romances lricos que
lo permiten es suficiente para conocer las trazas11 del
romancero lrico espaol. Como nosotros mismos
argumentamos en otra ocasin:
Resulta excusado referir la relacin de variantes tex-
tuales a que obliga cada romance lrico, puesto que,
cada uno, por s, presupone una tradicin con varios
13. El romancillo lrico Ligera y temerosa; vid. La msica
y la poesa en cancioneros polifnicos del siglo XVII..., vol. I, pp.
49 (poesa) y 195-197 (msica).
14. Vid. JOSA - LAMBEA, El juego entre el arte potico y el
arte musical..., (en prensa).
15. Ibdem.
16. La "relacin que une un texto B" -el hipertexto- "a un
texto A" -el hipotexto-. Vid. Grard GENETTE, Palimpsestos. La
literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989, p. 14.
17. traza: "se toma tambin por disposicin, arte o simetra"
(Aut.).
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20 MARIANO L/
testimonios; como mnimo de dos: la versin potica y
la versin potico-musical, y sta ltima, adems, casi
siempre con errores propios del copista. Pero, lgica-
mente, habamos relegado la crtica textual slo a la
tarea filolgica. En cambio, cuando pasamos a centrar
nuestra atencin en [...] esas variantes textuales, que
antes slo tenan mucho o poco inters potico, ahora
se nos descubran como elocuentes testimonios de la
msica, tanto del estribillo como de la cuarteta; lo de-
can todo en cuanto al porqu de esa versin del poema
y no otra. Los anlisis que se sucedieron nos desvela-
ron el arte, es decir, las trazas con que procedan los
compositores a la hora de poner en msica un roman-
ce; o mejor dicho, a la hora de poner en msica la ver-
sin potica de un romance que ellos iban a convertir
en romance lrico. Aunque los musiclogos hayan teni-
do presentes las modificaciones que sufre todo poema
en "su puesta en msica" a tenor de los testimonios que
brindan "los cancioneros de polifona profana conser-
vados", no se ha considerado ni investigado que todo
romance lrico es hipertexto de un texto anterior, y que
hay que entender esa hipertextualidad en su integridad:
como unidad potico-musical nacida de la necesidad
de extremar con la msica lo potico, en funcin de
uno de los objetivos -el odo- de esa poesa barroca
'surgida para conmover y admirar, con todos los resor-
tes de la dramatizacin'.18
Nuestro mtodo no pretende ser hermtico, sino
abierto, puesto que tiene una clara intencin utilita-
ria para la interpretacin musical de los tonos huma-
nos. Cuando lo descubrimos, enseguida nos cuestio-
namos qu es lo que pretendamos: si una propuesta
analtica ms destinada a acrecentar el conocimien-
to, o bien que incidiera en la correcta interpretacin
de estas obras. La queja epistemolgica de Lpez
Cano est perfectamente fundamentada cuando
manifiesta que:
dadas las metodologas y objetivos que han primado
en la investigacin de los tonos humanos del siglo
XVII, desconocemos an los elementos que permitan
una distincin cabal de las caractersticas individuales
de cada compositor debido al pobre desarrollo de
herramientas analticas que permitan su adecuada
deteccin.19
Y, precisamente, nuestro objetivo es salvar esta
carencia.
18. JOSA-LAMBEA, Las trazas potico-muscales..., pp.
31-32.
19. LPEZ CANO, Tonos humanos y anlisis musical..., pp.
197-198.
Y LOLA JOSA
1.2 La aplicacin del mtodo
1.2.1 La elocuencia musical de las variantes
Pasemos ya a responder a esa pregunta inicial sobre
qu fue lo que compuso Bernardo Murillo para la bar-
quilla de Lope de Vega; respuesta con la que pretende-
mos, a su vez, en esta introduccin, ejemplificar la
estrategia que segua el compositor ante un romance.
En esta ocasin, el espacio nos impide adentrarnos en
cada una de las trazas, pero remitimos al lector intere-
sado a un trabajo nuestro ya citado donde realizamos
este cometido,20 as como a la tabla que adjuntamos al
final de este apartado, en la que, adems de definirlas,
ofrecemos romances lricos de este segundo volumen
como ejemplo de cada una de ellas.
Lo primero que necesit el maestro Murillo para
desarrollar su labor fue una versin del romancillo de
Lope al alcance de la partitura, puesto que, musical-
mente hablando, poco podan sugerir cincuenta y cinco
cuartetas -que son las que tiene, originariamente, la
barquilla a un compositor hispnico de msica para
romances barrocos, puesto que no se mueve por los
mismos parmetros de inspiracin que un compositor
clsico o romntico; su sistema musical es eminente-
mente funcional, de servidumbre hacia un texto poti-
co. En pocas posteriores s que el compositor podr
aventurar su inspiracin a la hora de componer msica
a propsito de obras literarias tan extensas como, por
ejemplo, El Quijote, pero en el siglo XVII espaol es
impensable esta propuesta porque la msica est apren-
diendo an de la retrica potica; necesita todava ir
siguiendo, verso a verso, muy de cerca, el universo
romanceril,21 verbigracia, con toda su retrica, su ima-
ginera, sus personajes y sus temas, si bien tipificados,
trabajados, asimismo, desde el afn de explorar todas
las posibilidades expresivas de la poesa.22 Por eso tam-
bin, cada romance, pese a la imitado obligada,23 tiene
20. JOSA -LAMBEA, Las trazas potico-musicales..., pp.
33-42.
21. Este es el nico motivo que, como afirma Lpez Cano a
propsito de los tonos humanos, "el discurso analtico literario
resulte ms preciso, claro y generoso que el musical" (LPEZ CANO,
Tonos humanos y anlisis musical..., p. 196).
22. Vid. Rosa NAVARRO DURAN, El placer de la dificultad (En
torno a la creacin de la lengua potica en la Edad de Oro), Anua-
rio Brasileo de Estudios Hispnicos, 1 (1991), pp. 63-76.
23. Estamos plenamente de acuerdo con Carmelo Caballero
cuando comenta lo siguiente a propsito del villancico, pero que es
igualmente vlido para el romance lrico: "Esta exigencia tirnica
de novedad en los elementos constitutivos del villancico ha influido
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
tiene la msica que se merece, y, por eso, a su vez, no
se equivocaba Montesinos cuando intua que "ms de
una vez slo las estructuras musicales podrn explicar
las estructuras verbales. Y siempre nos ayudarn a
comprender muchas extraezas en la transmisin de los
textos".24 Porque, efectivamente, a pesar de que la
msica siga a la poesa, tendr que amoldarla a su pro-
pio discurso, es decir, a sus parmetros de meloda,
armona y ritmo, por lo que, finalmente, acaba impo-
niendo unas variantes textuales a los romances;25
variantes que slo la msica puede explicar; variantes
que enriquecen los romances porque, al ser hijas de la
necesidad del lenguaje musical, ayudaban - y de qu
manera- a que se afianzara el delectare como objetivo
ltimo de la poesa;26 variantes que, por todo ello, son,
en definitiva, halago de odos, testimonios de esa
"consciente bsqueda [...] de impresin y asombro"
que caracteriza la poesa espaola del barroco.27
1.2.2 El msico cercenaln
Cumpliendo, as pues, con la necesidad de amoldar
el extenso romancillo de Lope a las dimensiones de la
notablemente en la manera de abordar el estudio de los mismos
hasta la fecha: cada villancico se ha considerado habitualmente
como una entidad aislada; ese presupuesto de novedad ha sido asi-
milado de forma excesivamente estricta al concepto de originalidad,
anacrnico y en buena parte ajeno a la esttica barroca. La utiliza-
cin de material preexistente es, en efecto, un principio creativo de
plena vigencia en todas las ramas del arte y tambin, por supuesto,
en la msica." Carmelo CABALLERO FERNNDEZ-RUFETE, Miscent
sacra profanis: Msica profana y teatral en los villancicos de la
segunda mitad del siglo XVII, Msica y literatura en la Pennsula
Ibrica: 1600-1750. Actas del Congreso Internacional (Valladolid,
20-21 de febrero de 1995). Edicin a cargo de Mara Antonia VIR-
GILI BLANQUET, Germn VEGA GARCA-LUENGOS y Carmelo CABA-
LLERO FERNNDEZ-RUFETE, Valladolid, V Centenario Tratado de
Tordesillas, 1998, p. 54. Tambin de Carmelo Caballero nos intere-
sa su libro Arded, corazn, arded. Tonos humanos del Barroco en la
Pennsula Ibrica, Valladolid, Las Edades del Hombre, 1997.
24. Jos F. MONTESINOS, Algunos problemas del Romancero
nuevo, Ensayos y estudios de literatura espaola. Edicin, prlo-
go y bibliografa de Joseph H. SILVERMAN, Madrid, Revista de
Occidente, 1970, p. 118.
25. Vid. JOSA-LAMBEA, Una variante, un reino..., (en
prensa).
26. Cfr. Aurora EGIDO, La hidra bocal. Sobre la palabra po-
tica en el barroco, Fronteras de la poesa en el barroco, Barcelo-
na, Crtica, 1990, pp. 19-28.
27. Emilio OROZCO, Manierismo y Barroco, Madrid, Ctedra,
1988 (4a ed.), p. 22.
28. Con este epgrafe remitimos a La msica y la poesa en can-
cioneros polifnicos del siglo XVII..., vol. I, p. 9, donde, a propsito
de Lasso de la Vega, que protestaba diciendo que los romances "el
msico los cercena", dbamos inicio a nuestra labor interdisciplinaria.
21
partitura de un tono humano, la barquilla resultante con
la que trabaja Murillo cuenta slo con ocho cuartetas,
ms un estribillo. De este modo, la condicin necesaria
para ser cantada, y que apuntaba don Fernando -si juera
breve-, se ha cumplido. Pero, qu criterio ha seguido
el propio compositor, u otro poeta que trabajara para
Murillo, a la hora de abreviar nada menos que esta her-
mosa barquilla del Fnix? Murillo la cercen sin ms?
El precioso testimonio del LTH nos desvela una estrate-
gia potica precisa y fecunda por parte del msico o de
su poeta. Como no podamos esperar menos, procedie-
ron con plena conciencia artstica, al igual que lo haca
todo compositor y su poeta. Vemoslo.
Lo primero que hemos de tener en cuenta es que la
barquilla de Lope de Vega es uno de los cuatro roman-
ces piscatorios que ofrece en el acto III de La Dorotea,
centrado, a modo de elega, en la muerte de Marta de
Nevares, la literaria Amarilis y Marcia Leonarda,
el ltimo amor de Lope. De hecho, las cuatro barqui-
llas conforman en miniatura, y segn palabras muy
certeras de Edwin S. Morby, un canzoniere in morte di
Madonna Amarilis.29
La barquilla que nos interesa presenta dos partes
claramente diferenciadas: la primera, hasta la cuarteta
vigsimo octava, es una reflexin del yo potico sobre
su propia vida, su barquilla; la segunda, es decir, justo
la otra mitad, es ya, explcitamente, el lamento por la
muerte de Amarilis. Pero es muy significativo que las
ocho cuartetas del romancillo lrico pertenezcan todas
y cada una de ellas a la primera parte de la barquilla,
manteniendo en primer y ltimo lugar las cuartetas que
marcan el principio y el fin de la primera mitad del
romancillo tal y como lo concibi Lope, exceptuando
una salvedad que vamos a explicar. El hecho de que la
ltima cuarteta de la primera parte de la barquilla sea
la penltima en el romancillo lrico, y la penltima de
esa misma primera parte de la barquilla sea la ltima
en el testimonio potico-musical se debe a la preten-
sin de crear un cierre ms rotundo para el romancillo
lrico, puesto que la cuarteta vigsimo octava tiene un
matiz de transicin a la segunda parte de la barquilla.
Aprecimoslo:
[28] No hay cosa entre dos pechos
que ms el alma estime
que verdades discretas
en apariencias simples.
29. Edwin S. MORBY, A Footnote on Lope de Vega's barqui-
llas, Romance Philology, VI (1952-1953), p. 289.
22 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

[29] Ya la temida parca, do el original literario no lleva estribillo, en la versin

que con igual pie mide musical se le inventa uno que, en mi opinin, lo escribi-
los edificios altos ra muchas veces el mismo maestro de capilla o un
mediocre poeta a ruegos de aqul.34
y las chozas humildes,
[30] se la rob a la tierra
En honor a la verdad, hemos de decir, en primer
y con eterno eclipse
lugar, que el propio Querol no alcanz a comprender
cubri sus verdes ojos,
que no se trataba, simplemente, de un "romance pues-
ya de los cielos iris.30
to en msica". En segundo lugar, en su transcripcin,
no supo ver que este estribillo es una quintilla, ya que
Por este motivo, podemos considerar la cuarteta
al primer verso le sum parte del segundo y, como lti-
vigsimo sptima como verdadero cierre de esta pri-
mo verso, incorpor una repeticin musical que nada
mera parte de la barquilla:
tiene que ver con la estrofa del estribillo. Por ltimo, el
hecho de no apreciar que era una quintilla quiz fue lo
[27] Y no en luciente plata,
que le movi a considerar como "mediocre" al poeta
sino en tejidas mimbres;
que escribi el estribillo, en el caso de que no lo hicie-
que donde vienen almas
ra el propio Murillo. Pero es que esa mediocridad po-
son las riquezas viles.31
tica del estribillo -segn Querol- no es tal. Por un
lado, las exclamaciones iniciales, si bien son hijas de
Del perfecto broche que poda resultar esta cuarteta
la tradicin de los antiguos lamentos lricos en los que
para el testimonio del LTH se supo percatar muy bien el
el amor y la naturaleza se confunden y se nutren,35 y
artfice del testimonio potico-musical, ya que aportaba
que tan comunes son, asimismo, en el romancero lri-
mayor contundencia alfinalde un romancillo lrico que
co, mantienen, a su vez, la expresividad tan caracters-
se pretenda que fuera una vanitas potico-musical.
tica de la Oda (I, 14) de Horacio, presente en todas las
Tengamos muy en cuenta que el romancillo lrico -el
barquillas de Lope. Por otro lado, en el estribillo no se
hipertexto-, formalmente, con sus ocho cuartetas y su
quiere silenciar la dualidad dolor/amor -mar de llanto
estribillo, mantiene inalterable la estructura bipartita
y mar de fuego- que vertebra todo el hipotexto. Ade-
del hipotexto,32 pero, desde las cuartetas, se ha conver-
ms, con muy buen criterio, Murillo, o el poeta del
tido el romancillo ntegro de Lope en una vanitas po-
romancillo lrico, saba que en el estribillo se tena que
tica, puesto que se han escogido las ocho cuartetas ms
acentuar la pasin amorosa, puesto que, como ya
representativas de esa primera parte caracterizada por
hemos comentado, las cuartetas del LTH son el resul-
"la reflexin intimista y tambin el desengao".33
tado de la traza por disminucin slo de la primera
Desde el estribillo del testimonio potico-musical, en
parte del romancillo de La Dorotea. De este modo,
cambio, se le da voz al dolor que le produce el amor y
nada mejor que el estribillo fuera el contrapunto obli-
la muerte a un yo potico que es el de la segunda parte
gado de las cuartetas, representando el lamento ltimo
de la barquilla de Lope de Vega. Es indudable que
que recorre toda la segunda parte del romancillo de la
resulta magistral la elaboracin del testimonio del LTH:
obra del Fnix. Para conseguir todo ello, para aplicar
se ha reducido temtica y espacialmente el hipotexto,
con tanto tiento la traza por disminucin, es incuestio-
pero se han conservado sus constantes lricas. En este
nable que Murillo no pudo andarse con mediocrida-
caso, es la traza por disminucin la que da nombre a tan
des.
ejemplar creacin de un romance lrico.
En cuanto a la msica que Bernardo Murillo escri-
Miguel Querol, en cambio, escribi sobre el estri-
bi para la cuarteta, una vez tena dispuestos los versos,
billo de Para que no te vayas el siguiente juicio de
presenta una variedad estilstica importante, as como
valor:
una extremada elaboracin. En efecto, con la ausencia
Aqu tenemos un ejemplo de lo que tantas veces sucede total de homofona -la cual, en principio, suele impli-
con los romances puestos en msica en el barroco: cuan-

34. Cancionero Musical de Lope de Vega. Vol. I. Poesas can-

30. LOPE DE VEGA, La Dorotea..., p. 243. tadas en las novelas. Recopilacin, transcripcin y estudio por
31. Ibdem. Miguel QUEROL GAVALD, Barcelona, CSIC, 1986, p. 31a.
32. Vid. la nota 16. 35. Lrica espaola de tipo popular. Edicin de Margit FRENK
33. LOPE DE VEGA, La Dorotea.,., p. 77. ALATORRE, Madrid, Ctedra, 1989, pp. 25-26.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
car un presumible estatismo en la composicin- y con
la aplicacin del estilo imitativo refleja, con total acier-
to, la sensacin de dinamismo que transmiten los ver-
sos 1 y 2, "para que no te vayas,/ pobre barquilla, a
pique". El tema musical inicial (compases 1-5) est
expuesto por el tiple Io -siendo retomado, a continua-
cin, por las voces restantes-, y consiste en una pausa
de corchea, tres corcheas repetidas y un intervalo de
quinta ascendente que termina en una nota de mayor
duracin; todo en conjunto constituye, propiamente,
una llamada de advertencia, una exhortacin con que se
quiere apercibir a la barquilla -a la vida- con intencin
de avisarla del naufragio que le amenaza. Esta adver-
tencia viene refrendada, adems, por la configuracin
modal del tema en el tiple Io. Si lo dividimos en dos
partes observaremos que la primera de ellas (ce. 1-2)
empieza y acaba en el I grado de la escala (la pieza est
escrita en SOL -una vez transportada desde Do-),
mientras que la segunda parte (anacrusa del c. 3 y c. 5
-el c. 4 es una repeticin-), aunque canta el mismo
texto potico y empieza tambin en el I grado de la
escala,finalizaen el V grado, extremo este ltimo que
le confiere una gran sensacin de inestabilidad, idnea
para expresar la idea expuesta por Lope.
El tema musical del verso 3 (ce. 9-13), el que "las-
tra", es decir, el que ofrece la salvacin, es ms di-
nmico todava por la sucesin de corcheas que lo
conforman. Sin embargo, desde sus "desdichas" de-
semboca en notas de larga duracin y en la meloda
triste del verso 4 (ce. 14-21), el verso del "fundamento
triste" de la barquilla. La msica del estribillo empieza
con cuatro compases para la exclamacin "Ay...!"
(tiple 2, ce. 22-25), que actan a guisa de soporte a un
bello tema musical, con caractersticas de lamento,36
expuesto por el tiple Io (ce. 23-29), y retomado poste-
riormente por las otras voces (ce. 25-37 y 58-66), en el
que destaca el melisma sobre la palabra ms caracters-
tica de todo el estribillo, "anego". El compositor Muri-
11o destina a las "olas" del v. 6 un pasaje musical con
varias repeticiones y movimientos ondulatorios (ce. 38-
41 y 67-70) que ofrecen un esplndido efecto contras-
tante con el v. 7, "piedad, socorro, cielo!", en el que
las notas se alargan buscando el reclamo (ce. 44-50 y
73-84) y expresando, magnficamente, la tristeza musi-
36. Cfr. Mila ESPIDO-FREIRE, LOS lamentos hispanos como
tpicos semnticos en comedias palaciegas del XVII, Campos
interdisciplinares de la musicologa (V Congreso de la Sociedad
Espaola de Musicologa, Barcelona, 25-28 de octubre de 2000).
Edicin de Begoa LOLO, Madrid, SEdeM, 2002, vol. II, pp. 1137-
1153.
Anterior
23
cal y la lentitud que se apoderan de los dos ltimos ver-
sos, donde queda cifrado el dolor del yo potico.
Quin duda que la excelencia musical de Bernardo
Murillo supo avenirse con la excelencia potica de
Lope de Vega?
1.2.3 "Si vivieren tus puntos tendr vida"37
Si, como hemos demostrado, nadie dudara de la
maestra artstica del romancillo lrico Para que no te
vayas, podemos plantearnos ahora la siguiente cues-
tin: por qu no se acostumbra a interpretar el reper-
torio del romancero lrico espaol a partir de un cono-
cimiento profundo de la hermandad potico-musical38
que convierte estas composiciones en autnticas obras
de arte? El conocimiento de esta hermandad propicia-
ra una mejor comprensin, un mayor aprecio y, en
consecuencia, un mayor disfrute de este corpus poti-
co-musical. Nosotros, sensibilizados por todo ello y
por la seguridad que nos aporta nuestra perspectiva y
metodologa interdisciplinarias, proponemos, precisa-
37. A propsito de estas palabras de Lope de Vega, en la Jeru-
saln conquistada, dirigidas a su amigo, el msico Juan Blas de
Castro, inicibamos nuestro trabajo interdisciplinario. Vid. LAMBEA
-JOSA, Msica y poesa en el Libro de Tonos Humanos..., p.
1156.
38. Hermandad perceptible en la poca en numerosos docu-
mentos literarios de todo tipo. Podemos traer a colacin las pala-
bras del escritor Alonso de Castillo Solrzano (1584-1648): "[...]
que yo me obligo a sazonar los [discursos o relatos] que se dijeren
con cantar versos mos antes y despus. Y ass mismo estas seoras
donzellas me ayudarn con sus dulces versos, cantando algunos
tonos que yo las he enseado: sin esto dir cada uno los versos que
supiere de memoria, con que podremos divertir las jornadas hasta
Madrid". Vid. Mara SANHUESA FONSECA, Ambientes musicales en
la novela cortesana del siglo XVII, Msica y literatura en la
Pennsula Ibrica: 1600-1750. Actas del Congreso Internacional
(Valladolid, 20-21 de febrero de 1995). Edicin a cargo de Mara
Antonia VIRGIU BLANQUET, Germn VEGA GARCA-LUENGOS y
Carmelo CABALLERO FERNNDEZ-RUFETE, Valladolid, V Centenario
Tratado de Tordesillas, 1998, p. 471. O el siguiente prrafo referi-
do a la actividad de la poeta Mara de Zayas y Sotomayor (1590-
1661): "No hay duda de que doa Mara conoca bien esta msica
y que se imaginaba los efectos musicales de su poesa, como si se
cantara ante un pblico; no slo menciona acompaamiento de ins-
trumentos tales como el arpa, la guitarra y el lad sino que, en una
ocasin por lo menos, nos dice que una dama sali al balcn a or
el concierto polifnico que le obsequiaba su galn, cantando exce-
lentsimamente, a seis voces, este soneto". Vid. Elias L. RIVERS,
Mara de Zayas como poeta de los celos, La creatividad femeni-
na en el mundo barroco hispnico. Mara de Zayas, Isabel Rebeca
Correa y Sor Juana Ins de la Cruz. Editado por Monika BOSSE,
Barbara POTTHAST y Andr STOLL, Kassel, Edition Reichenberger,
1999, vol. I, p. 325.
Inicio Siguiente
24 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
mente, estudiarlo desde los entresijos propios del arte
para hacer posible que este repertorio sea an ms
atractivo y mejor comprendido.
Al ser un romance lrico una obra de arte comple-
ja, nuestra obligacin como estudiosos y editores es,
asimismo, facilitar a los intrpretes de nuestros das ias
claves hermenuticas para la interpretacin correcta de
estas obras. Partimos de la realidad de que cada roman-
ce lrico tiene un argumento potico-musical que con-
tar,39 y, por este motivo, la nica manera de realizar una
interpretacin artstica satisfactoria de estas obras es
penetrar en la lgica potica de las mismas, compren-
diendo, por citar un aspecto concreto, el sentido ltimo
del argumento de amor codificado en la poesa de la
Edad de Oro. Un anlisis de estas obras que se realice
desde postulados estrictamente tericos y, en cierta
medida, apartados de la praxis interpretativa ser,
siempre, insuficiente y fro, y propiciar, adems, el
alejamiento entre el estudio del romancero lrico y su
puesta en escena: la interpretacin. Por esta razn,
podemos abrir el siguiente interrogante: quin puede
asegurarnos que con un romance lrico no estamos ante
una obra de arte abierta a varias lecturas y sugerencias,
y que slo se cierra completamente en el momento de
la interpretacin?40
El intrprete de nuestros das debe entender la par-
titura de un romance lrico de manera libre, siendo ple-
namente consciente de que con su interpretacin va a
colaborar con prestancia a la propuesta artstica de la
obra. Una lectura de la partitura al pie de la letra con-
duce indefectiblemente a una interpretacin tediosa y
39. Estamos plenamente de acuerdo con Rubn Lpez Cano
cuando, a propsito de su anlisis sobre la clebre composicin
Entre dos lamos verdes -con msica de Juan Blas de Castro y
texto de Lope de Vega-, dice lo siguiente: "Esta cancin, como todo
romance, narra una historia. Cuenta cosas, relata hechos e, incluso,
describe minuciosamente espacios concretos y abstractos, espacios
mticos y sociales, espacios reales e irreales. Nos interesa investigar
el papel que juega el sistema musical en estas narraciones. Nos inte-
resa saber cmo funciona la msica dentro de un complejo sistmi-
co que pretende comunicar cierta informacin". Rubn LPEZ
CANO, Cuando la msica cuenta. Narratividad y anlisis musical
en una cancin del siglo XVII, Actas del V y VI Congresos de la
SIBE (Rentera, marzo de 1999 y Faro, julio de 2000). Edicin a
cargo de Jaume AIATS y Karlos SNCHEZ EKIZA, Barcelona, Socie-
dad de Etnomusicologa, 2002, p. 192.
40. Vid. las interesantes reflexiones sobre este tema de Emilio
MORENO AGUADO en su escrito Musicologa e interpretacin. El
texto como problema, Campos interdisciplinares de la musicolo-
ga (V Congreso de la Sociedad Espaola de Musicologa, Barce-
lona, 25-28 de octubre de 2000). Edicin de Begoa LOLO, Madrid,
SEdeM, 2002, vol. I, pp. 585-595.
pasiva, sin vida. Por el contrario, una lectura de la par-
titura en la que prime el concepto de recreacin condu-
ce exitosamente a una interpretacin activa y vital.
Aunque de todos es sabido, conviene recordar que no
hay en toda la historia de la msica una poca de tanta
libertad interpretativa como es la barroca.
Pensemos ahora en el compositor que aplica tal o
cual traza sobre un romance para obtener el consi-
guiente romance lrico. Si ya ese mismo compositor
est actuando con libertad para disminuir, en el caso de
la traza por disminucin, un romance de cincuenta y
cinco cuartetas, y convertirlo en un romance lrico de
ocho cuartetas, por qu el intrprete no puede modi-
ficar, con el criterio artstico adecuado, ese mismo
romance lrico y recrear muchos de sus aspectos en la
interpretacin? El compositor realiza una propuesta
artstica al componer un tono humano; el intrprete es
el encargado de insuflar vida a esa propuesta artstica,
y slo puede cumplir su misin con la libertad que le
otorgue el conocimiento de la hermandad potico-
musical que anima la obra, unida a su propio talento.
Ello le puede permitir en muchos casos 'transgredir' la
disposicin cerrada de la partitura. Estamos plenamen-
te convencidos de que lo que est escrito en ella, lo que
se nos ha transmitido, no era necesariamente lo que se
interpretaba. No nos cabe la menor duda de que, en la
poca, la interpretacin de estas obras se realizaba
atendiendo tanto a las disponibilidades de cantantes e
instrumentistas en el momento de su ejecucin, como a
la funcionalidad del entorno social y cultural en el que
se interpretaba, como siguiendo tambin las ms ele-
mentales normas de la interpretacin realizada con
variedad, agilidad y buen gusto, es decir, de la recrea-
cin. En este ltimo aspecto, en nuestra opinin, le es
lcito al intrprete utilizar toda una serie de posibilida-
des expresivas que pasan por diversas propuestas, algu-
nas de las cuales pasamos a enumerar:
La posibilidad de reducir el nmero de voces en
determinadas cuartetas, tanto por el sentido del texto
potico como por dotar a la interpretacin de una mayor
flexibilidad y variedad. Se contempla en este caso, pues,
la interpretacin de fragmentos a do o a solo.
La inclusin de breves preludios e interludios ins-
trumentales compuestos a partir del material temtico
expuesto en el estribillo.
La adecuada planificacin del acompaamiento
instrumental junto a determinadas propuestas tmbri-
cas.
La inclusin o la supresin de determinadas alte-
raciones para enfatizar algunos giros meldicos carac-
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
tersticos. En este sentido cabra cuestionarse la altera-
cin de la tercera del acorde final de frase, seccin o
pieza que siempre se acostumbra a hacer mayor, ya
que, en ocasiones, el sentido triste o doliente del texto
invita, precisamente, a hacer menor dicha tercera.
El empleo meditado, para determinadas palabras
del texto potico, del cromatismo el cual no siempre
viene indicado en el manuscrito con la suficiente clari-
dad.
Las modulaciones o las mutatio toni siempre tan
expresivas en los puntos muertos del discurso musical,
es decir, entre elfinalde un verso y el principio de otro,
y que pueden ser utilizadas tambin con fines expresi-
vos segn el sentido de ciertas palabras del texto.
La manipulacin de las acentuaciones de los ver-
sos atendiendo a la buena prosodia musical, ya que,
como es sabido, el compositor pone msica a la cuar-
teta inicial del romance teniendo en cuenta los acentos
de esos versos. Estos acentos, despus, en el resto de
cuartetas, acostumbran a cambiar de posicin dentro
del verso, correspondindole al intrprete la correcta
adecuacin de la msica.41
La repeticin variada, rica y artstica de palabras
y frases es un tema controvertido cuya resolucin
corresponde a los intrpretes. El copista, en lo que se
refiere a la repeticin de palabras o a la inclusin de las
correspondientes "rplicas",42 en ms ocasiones de las
deseables, acta con excesiva libertad, por no decir con
bastante arbitrariedad. Conviene, pues, que sea el intr-
prete quien acte con autntica libertad y ofrezca una
versin artstica y correcta.
La interpretacin racional y coherente del estribi-
llo en relacin al conjunto de la obra. Como es sabido
el estribillo es el taller de experimentacin musical
para el compositor de tonos humanos, ya que en su
explanacin acostumbra a hacer gala de su inspiracin
musical, su concepto del ritmo con consiguientes cam-
bios de comps y uso de hemiolias, su dominio de la
tcnica contrapuntstica y su planificacin modal. Para
llevar cabo todas estas particularidades del arte de la
compostura, es lgico que muchos estribillos necesiten
un discurso musical que duplique, y hasta triplique, la
extensin de la msica de la cuarteta. Ahora bien, con
elfinde evitar una posible sensacin de saturacin y
41. Cfr. La msica y la poesa en cancioneros polifnicos del
siglo XVII..., vol. I, p. 79b. Vid., tambin, Mariano LAMBEA, Del
modo de cantar con letra el canto de rgano, AnM, 55 (2000), pp.
71-85.
42. Vid., La msica y la poesa en cancioneros polifnicos del
siglo XVII..., vol I, p. 85b.
25
rutina auditiva, los intrpretes podran aprovechar de-
terminadas clusulas del discurso musical dispuestas
por el compositor sobre los grados ms significativos
de la escala, para, con criterio artstico y musical, acor-
tar la interpretacin del estribillo, sobre todo, cuando se
cante con cierta asiduidad a lo largo de la obra, o inter-
pretarlo fragmentariamente despus de alguna cuarteta
en especial, reservando su interpretacin ntegra para el
final de la pieza. Otra cuestin de la interpretacin del
estribillo radica en su inclusin tras la primera cuarte-
ta; cada dos cuartetas; segn el sentido de determinada
cuarteta, o, simplemente, al final de la pieza, puesto
que los manuscritos no son siempre del todo claros en
este aspecto. Por este motivo resulta peregrina la dis-
cusin de cundo se cantaba o dnde se debe transcri-
bir el estribillo, puesto que si Alejandro Vera, por ejem-
plo, afirma que "nunca se cantaba despus de la
primera estrofa a menos que fuese intercalado entre
todas ellas",43 nosotros remitimos, por ejemplo, al tono
87. Oigan los que amantes viven, del presente volu-
men, donde, precisamente, el estribillo debe cantarse
despus de la primera cuarteta sin que aparezca inter-
calado en el resto de estrofas.
No creemos que todas estas propuestas sean arbi-
trarias, sino que estn seriamente fundamentadas en un
intento de dotar a la interpretacin de los tonos huma-
nos de la necesaria dosis de recreacin artstica 'inter-
disciplinaria' -si se nos permite esta expresin-: sobre
todo, para que el augurio de Lope con el que titulamos
este ltimo apartado sea una realidad.
Deseamos, por tanto, que, con este segundo vo-
lumen del LTH, el lector-oyente se entusiasme de la
misma manera que con el primero, y que haga suyas,
especialmente, las emocionadas palabras de don Fer-
nando tras escuchar la barquilla de Lope de Vega: Qu
amor! Qufineza!Qu verdad!44
43. Alejandro VERA, Msica vocal profana en el Madrid de
Felipe IV El Libro de Tonos Humanos (1656), Lleida, Institu d'Es-
tudis Ilerdencs, 2002, p. 126, n. 472. En nuestra opinin, lo verda-
deramente importante es transcribir cuartetas y estribillo respetan-
do su disposicin formal como estrofas; aspecto que, en su
simplicidad, parece intrascendente pero que altera las normas de la
correcta disposicin potica de los romances. Vera, como en algu-
nas ocasiones Querol, no cuida este aspecto, por lo que, visual-
mente, el poema queda desvirtuado.
44. LOPE DE VEGA, La Dorotea..., p. 246.
26 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

1.3 Tipos de trazas terios que Genette establece para el estudio de la

"literatura en segundo grado", pero amoldndolos a
En la tabla sinptica que ofrecemos a continua- la realidad potica y a las exigencias del romancero
cin recogemos todos los tipos de trazas, sus respec- lrico del siglo XVII.
tivas definiciones, as como el ncipit de los roman-
ces que hemos escogido de este segundo volumen
para ejemplificar cada una de ellas. En cuanto a los
nombres de las trazas y sus definiciones, salvo en un r
caso -la traza por transmutacin- en el que hemos yT)
recurrido a Gracin,45 nos hemos regido por los cri- ^

45. Baltasar GRACIN, Arte de ingenio, Tratado de la Agude-

za. Edicin de Emilio BLANCO, Madrid, Ctedra, 1998, pp. 216-220
("Discurso XVI").
46. GENETTE, op. cit., pp. 338 y 329; 293; 300; 40-41 y 282;
356, respectivamente, segn el orden que hemos establecido y que
ofrecemos de las trazas; exceptuando, insistimos, la traza por trans-
mutacin.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 27

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 LIBRO DE TONOS HUMANOS 29

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 //. Edicin crtica
2.1 Fuentes y testimonios poticos; fuentes
musicales; ediciones; bibliografa espec-
fica, y referencias literarias
46. Sobre las altas rocas
Fuentes y testimonios poticos
Seis son los manuscritos que hemos tenido en
cuenta en la edicin crtica de este romancillo lrico
por la especial relacin textual que guardan con el
testimonio potico-musical del Libro de Tonos
Humanos (LTH). Tres en Madrid, uno en la Bibliote-
ca Nacional: BNM (Ms. 3972); 1 otro en la Bibliote-
ca del Palacio Real: BPR (Ms. 1581); 2 y otro ms en
la Biblioteca de la Fundacin Lzaro Galdiano: LG
(Ms. 330). 3 Dos en Nueva York, ambos en la Biblio-
teca de The Hispanic Society of America: HSA
(CXLIII)4 y HSA (CXLVI); 5 y, por ltimo, uno ms
en Barcelona, en la Biblioteca de Catalunya: BC
(Ms. 888). 6 Por la misma razn, hemos cotejado el
1. Cdice gongorino.
2. Cartapacio. Es de Pedro de Penagos. Comenzse a 9 de
agosto de 1593.
3. Signatura M 23-16.
4. Ff. 211-212.
5. Ff. 214-215.
6. F. 3v.
Anterior
los textos poticos
LTH con los testimonios impresos de Lpez de Vicu-
a (GNGORA..., Obras en verso..., 1627), Hozes
(GNGORA..., Todas las obras..., 1654) y Duran
(Romancero general, o coleccin..., 1851: II). Tn-
gase en cuenta que en la Biblioteca Brancacciana de
aples se encuentra un cancionero que no nos ha
sido posible consultar al cierre de la presente edi-
cin, pero que contiene otro testimonio potico. En
futuras adendas daremos noticia de l.7 Hemos con-
siderado pertinente tener en cuenta el villancico
Ay, desdichada Insmenia!, BC (Ms. 888), porque
su primera copla presenta los dos primeros versos
del romancillo gongorino, y porque, adems de que
es un testimonio del siglo XVII, en el primer verso
de la copla referida se fija una variante nica de
entre todos los testimonios, y, a su vez, el segundo
verso presenta una variante que canta, asimismo, una
de las voces del LTH. Por otra parte, este villancico
contiene unas cifras para el acompaamiento con
guitarra. 8
7. Cfr. BLH, IV, p. 33b. Por otra parte, Eugenio MEL y Adol-
fo BONILLA Y SAN MARTN, en su artculo Un cancionero del siglo
XVII, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, (1925), Nms.
4, 5 y 6, pp. 180-216; Nms. 7, 8 y 9, pp. 241-261, describen el can-
cionero y transcriben algunas de sus obras, entre las cuales, sin
embargo, no se halla la que nos interesa.
8. Cfr. M. June YAKELEY, New Sources of Spanish Music for
the Five Course Guitar, RdM, XIX, 1-2 (1996), pp. 275-276.
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32 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
Ediciones
Cancionero Musical de Gngora. Recopilacin,
transcripcin y estudio por Miguel QUEROL GAVAL-
D, Barcelona, CSIC, 1975, pp. 73-74 (texto) y 21-
22 (msica).
Bibliografa especfica
Judith ETZION, The Spanish Polyphonic Can-
cioneros, c. 1580-c. 1650: A Survey of Literary Con-
ten and Textual Concordances, RdM, XI, 1 (1988),
p. 105.
47. Campos que sale Belisa
Fuentes y testimonios poticos
Hipertexto del romance Campos que sale Beli-
sa conservado en la Biblioteca de The Hispanic
Society of America (Nueva York), HSA (XXXI). 9
Poticamente, el romance lrico presenta mayor pre-
cisin, enriquecida por un hermoso estribillo.
Bibliografa especfica
ETZION, The Spanish Polyphonic Cancione-
ros..., p. 90.
48. Los ojos negros de Juana
Fuentes y testimonios poticos
El mismo romance, con poqusimas variantes, se
encuentra recogido en un manuscrito del siglo XVII
conservado en la Biblioteca Nacional (Madrid),
BNM (Ms. 3665). I0 Teniendo en cuenta que Tineo de
9. F. 126v.
10. Ff. 94v-95r.
Morales public en 1671 (Madrid) su Mercurio
Evanglico en veinte y dos sermones, y que l fue el
aprobador del tomo primero (Madrid, 1690) de las
obras de Sor Juana Ins de la Cruz, hemos de con-
cluir que el romance lrico lo recogi por ser de su
agrado y, sobre todo, porque el romance debi gozar
de cierta fama. Resulta curioso, asimismo, compro-
bar cmo el romance est agrupado junto a otros tres
dedicados tambin a los ojos de una dama. Cada uno
est dirigido a un color de ojos: el primero a unos
ojos azules; el segundo a unos verdes; el tercero, que
es el que nos ocupa, a unos negros, y, por ltimo,
otro romance dedicado a unos ojos pardos.
Referencias literarias
En cuanto a los dos primeros versos, hemos de
decir que el estribillo del romance Romped las difi-
cultades de la Primavera y flor11 presenta, a su vez,
la imagen de los ojos negros como blanco de los
deseos del yo potico:
Si mirare, Belisa,
tus ojos negros,
servirnme de blanco
de mis deseos. (vv. 29-32)
El estribillo prosigue desarrollando el tema de la
muerte de amor. En El Cancionero de la Sablonara
(CS) hay un testimonio lrico de Romped las difi-
cultades, compuesto por cinco de las cuartetas (con
alguna variante) del de la Primavera y flor y estos
cuatro primeros versos (tambin con variante) del
estribillo que hemos transcrito. 12
$
11. Primavera y flor de los mejores romances. Recogidos por
el Licdo. Arias Prez (Madrid, 1621). Estudio preliminar de Jos F.
MONTESINOS, Valencia, Editorial Castalia, 1954, p. 40.
12. El Cancionero de la Sablonara. Edicin crtica, introduc-
cin y notas por Judith ETZION, London, Tamesis Books, 1996, pp.
cxxxi-cxxxii.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 33

49. Idolatro en unos ojos BNM (Ms. 3921) o de otro testimonio muy prximo
a ste. BNM (Ms. 3884) no tiene estribillo aunque s
Fuentes y testimonios poticos el mismo nmero y orden de cuartetas que BNM
(Ms. 3921); ofrece, asimismo cuatro variantes que
Seis son los testimonios poticos que hemos
no plantean lecturas significativas, pero que, en cam-
podido encontrar: uno en la Biblioteca de The His-
bio, son testimonios de una fase textual ms pulida
panic Society of America (Nueva York): HSA
poticamente que BNM (Ms. 3921).
(LXXII)13 y los cinco restantes en la Biblioteca
Nacional (Madrid): uno impreso, FO14 y cuatro
manuscritos, BNM (Ms. 5538)15, BNM (Ms. 5693)16
BNM (Ms. 3956)17 y BNM (Ms. 3958).18 Podemos
considerar que HSA (LXXII) es hipotexto del
romance lrico. BNM (Ms. 3956), BNM (Ms. 3958)
y BNM (Ms. 5693) siguen a BNM (Ms. 5538), testi-
monio que deriva, a su vez, de FO, como se infiere 51. Hola, pastor!, que a la orilla
del aparato crtico.
Fuentes y testimonios poticos
Hipertexto del romance Hola, pastor!, que a la
orilla de Antonio Hurtado de Mendoza que se con-
$ serva en la Biblioteca del Palacio Real (Madrid).21
En la edicin de las Obras Poticas de Hurtado de
Mendoza (OP), Rafael Bentez Claros comete varios
50. Alegre pajarillo errores en su transcripcin, as como en la foliacin
del romance.22 El testimonio potico-musical pre-
Fuentes y testimonios poticos senta, significativamente, una cuarteta menos que el
hipotexto. Por la variante en un verbo, nos ha sido
Dos testimonios poticos hemos encontrado de
posible conjeturar que la fuente del LTH era ya, con
este romancillo, ambos en la Biblioteca Nacional
toda probabilidad, un hipertexto del romance de
(Madrid): BNM (Ms. 3921)19 y BNM (Ms. 3884).20
Hurtado de Mendoza.
El romancillo-villancico del LTH es hipertexto de
Ediciones
Alejandro VERA, Msica vocal profana en el
Madrid de Felipe IV. El Libro de Tonos Humanos
13. Ff. 226. (1656), Lleida, Institu d'Estudis Ilerdencs, 2002,
14. Ff. 93r-94r. Asegura a Casandra su fineza contra los pp. 347-350 (msica) y 351 (texto).
desengaos de su desagrado.
15. Ff. 49v-50r. Romance amoroso a Celia.
16. Ff. 62v-63r. Romance amoroso a Celia.
Bibliografa especfica
17. Pp. 149-150. Romance amoroso a Celia.
ETZION, The Spanish Polyphonic Cancione-
18. Ff. 84r-85r. Romance amoroso a Celia. Impreso en Ma-
drid, 1683 (pero todo l est manuscrito). ros..., p. 100.
19. Ff. 26r-27r. Alegre jirguerillo. Alejandro Vera afirma
que "son poesas de D. Martn Rodrguez de Ledesma y Guz-
mn, Marqus de Palacios". Vid. Alejandro VERA, Msica vocal
profana en el Madrid de Felipe IV. El Libro de Tonos Humanos
(1656), Lleida, Institu d'Estudis Ilerdencs, 2002, p. 222. Sin $
embargo, ni en el manuscrito ni en la descripcin que se ofrece en
el CMBN consta por ningn lado que sean poesas suyas. Lo que
interpreta errneamente Vera es lo que describe CMBN: "De ios f.
15 a 150, copiado por una sola mano, cancionero de Martn Rodr- 21. BPR (Ms. 2802, f. llr). Diversos romances del Sr. don
guez de Ledesma y Guzmn, marqus de Palacios, segn una nota Antonio de Mendoza.
manuscrita con letra del XIX y que afirma tambin que fueron 22. Antonio HURTADO DE MENDOZA, Obras poticas de don
descubiertas por Juan Prez de Guzmn en 1889" (CMBN, II, p. Antonio Hurtado de Mendoza. Edicin y prlogo de Rafael BEN-
1201). TEZ CLAROS, Madrid, Real Academia Espaola, 1947-1948, vol. II,
20. F. 403r. Alegre jilguerillo. pp. 326-327.
34 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

52. En soledades de Clori 53. Para que no te vayas

Referencias literarias Fuentes y testimonios poticos

Dos bellsimos romances escribi Gngora en Este romancillo lrico es un precioso hipertexto
que los protagonistas son Amarilis y Danteo: Con de la segunda de las cuatro barquillas que Lope de
su querida Amarilis y La ctara que pendiente. Vega nos brinda en La Dorotea (LD).24 Remitimos a
En el primero, la pareja de enamorados pasea por la Introduccin de la presente edicin porque, a
una naturaleza buclica que los recibe y regala, y propsito de este romancillo, estructuramos nuestras
que, en realidad, cobra todo el protagonismo de las explicaciones sobre las trazas potico-musicales.
cuartetas por la minuciosidad con que est descrita,
como es lo propio en los romances arcdicos. En el Ediciones
segundo, Amarilis se convierte en pastora cantora
Cancionero Musical de Lope de Vega. Vol. I. Poe-
-motivo frecuente en el romancero- como lisonja
sas cantadas en las novelas. Recopilacin, transcrip-
que hace al que es su esposo, "el siempre culto Dan-
cin y estudio por Miguel QUEROL GAVALD, Barce-
teo" (v. 33); atributo que comparte, a su vez, el "tan
lona, CSIC, 1986, pp. 30-31 (texto) y 115-120
culto como galn" Danteo del primer romance refe-
(msica).
rido. En el romance lrico del LTH, la pareja bucli-
ca de enamorados, ya tipificada por Gngora en los
Bibliografa especfica
dos romances anteriores, se ha tenido que separar,
llevndose la peor parte Danteo que, en soledades ETZION, The Spanish Polyphonic Cancione-
de su amada, sufre de celos por lo hermosa que es. ros..., p. 101.
Lo que sucede es que, en lugar de Amarilis, la pas-
tora se llama Clori, nombre gongorino por excelen- Referencias literarias
cia.
Louise K. Stein seala la inclusin de este texto
Es muy significativo, asimismo, que en la Pri-
en el entrems El persiano fingido de Gil Lpez de
mavera y flor se recoja un romance cuyos dos pri-
Armesto y Castro.25
meros versos sean tan semejantes a los del LTH:
En soledades de ausencia/ sin salud vive Amari-
lis;23 pero es que, adems, en este romance es la
pobre pastora Amarilis -retomamos el nombre de
$
los dos romances de Gngora- la que, en este caso,
vive en soledades del pastor -al que no se le da
nombre- que se ha ido "al mundo nuevo" (v. 22) en
busca de oro y de plata; elementos que rompen el 54. Con la red de sus pestaas
bucolismo e introducen la presencia inquietante del
mar ante la pastora; mar que tiene la misma fun- Fuentes y testimonios poticos
cin potica que los celos en el romance lrico del El romance lrico del LTH es, a su vez, hipotex-
LTH. to del romance lrico que comprende el Baile con la
red de sus pestaas, "baile nuevo", bailado por
"Manuela y Bernarda" y "dos hombres", conservado
en la Biblioteca Nacional (Madrid): BNM (Ms.
$ 14856).26 Segn Susana Antn, se trata de las dos

24. LOPE DE VEGA, La Dorotea. Edicin de Jos Manuel BLE-

CUA, Madrid, Ctedra, 1996, pp. 240-246.
25. Louise K. STEIN, Songs of Morais, Dialogues ofthe Gods.
Music and Theatre in Seventeenth-century Spain, Oxford, Claren-
don Press, 1993, p. 390.
23. Primavera y flor..., p. 17. 26. Ff. 8r[15r]-llv [18v]; f. 8r [15r].
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 35

actrices Bernarda Manuela y Manuela de Escamilla; serie de imgenes y de atributos de Ins que, obliga-
junto a ellas -contina- canta Luisa Fernndez. 27 damente, nos hace considerar a ambos testimonios,
ste y el romance lrico del LTH, muy prximos,
Ediciones textualmente, entre ellos. En el romance, precisa-
mente, en la primera cuarteta, como en el romance
Susana ANTN PRIASCO, Msica y danza en el
lrico, Ins es tan hermosa que con ella amanece el
teatro breve espaol representado en la corte,
da; en la segunda cuarteta -como en la primera del
1650-1700. Anlisis d su funcin en entremeses,
romance lrico-, se habla de las redes de Ins a pro-
bailes dramticos y mojigangas, conservados en la
psito de su cabello rizado; en la tercera cuarteta
Biblioteca Nacional de Madrid, Oviedo, Universi-
-como en la primera, an, del romance lrico-, Ins
dad de Oviedo, 2001, vol. II, pp. 29-31 (transcribe
tiene los ojos "a lo valiente" (v. 9) por cmo mata a
la msica de la cuarteta y tres compases del estribi-
quien la mira; en la sexta cuarteta -como en la quin-
llo).
ta del romance lrico-, la voz de Ins es un peligro;
en la ltima cuarteta -como en la ltima del roman-
Bibliografa especfica
ce lrico-, aparece el aire como elemento y como
Louise K. STEIN, Songs of Morais, Dialogues of comps musical; y ya, por ltimo en el estribillo del
the Gods. Music and Theatre in Seventeenth-century romance (un romancillo) aparece el elemento del
Spain, Oxford, Clarendon Press, 1993, p. 372. fuego, como en la quinta cuarteta del romance lri-
co. Esta paralelismo entre ambos testimonios nos
Referencias literarias hace suponer una fuente comn; si no lo es ya, para
el romance lrico, este romance de la Primavera y
Hay dos romances en la Primavera y flor que
flor. Asimismo, lo cierto es que ambos son un home-
ofrecen ya los rasgos que singularizan a la Ins del
naje a los famosos versos de El caballero de Olme-
testimonio potico-musical. El que menos lazos
do.
tiende al romance lrico del LTH es Con sus trapos
Inesilla,28 hipertexto, a su vez, de otro romance de
Antonio Hurtado de Mendoza. 29 En cambio, en el
testimonio de la Primavera y flor ya encontramos a
Ins bailando, aunque no en el ejido, sino por las
mrgenes de un ro.
El segundo romance es Por la tarde sale
55. Por poco menos que celos
Ins,30 hipertexto del romance con que Alonso des-
cribe a Ins en El caballero de Olmedo?1 Intentar
Fuentes y testimonios poticos
dilucidar la autora del testimonio de la Primavera y
flor resulta difcil a poco que uno conozca el arte del Hipertexto del Romance 16 del Prncipe de
romancero lrico. Pero para lo que aqu nos interesa, Esquilache, recogido en Las obras en verso de don
hemos de decir que este testimonio presenta una Francisco de Borja, Prncipe de Esquilache (0V). 32
Obras poticas dedicadas, todas ellas, a Felipe IV.

27. Susana ANTN PRIASCO, Msica y danza en el teatro breve $

espaol representado en la corte, 1650-1700. Anlisis de su funcin
en entremeses, bailes dramticos y mojigangas, conservados en la
Biblioteca Nacional de Madrid, Oviedo, Universidad de Oviedo,
2001, vol. II, p. 24.
28. Primavera y flor..., pp. 221-222.
29. HURTADO DE MENDOZA, Obras poticas..., vol. I, pp. 176-
180.
30. Primavera y flor..., pp. 56-58.
31. LOPE DE VEGA, El caballew de Olmedo. Edicin, intro-
duccin y notas de Joseph PREZ, Madrid, Castalia, 1983,1, vv. 75- 32. Francisco de BORJA, Las obras en verso de don Francisco
126. Hasta el v. 44 mantiene los versos de El caballero de Olmedo, de Borja, Prncipe de Esquilache, Gentilhombre de la cmara de su
a excepcin de alguna variante insignificante. Magestad, Madrid, Diego Daz de la Carrera, 1648, p. 423.

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36 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
56. Amad sin premio, zagales
Fuentes y testimonios poticos
Este romance lrico del LTH es hipertexto del
soneto Amar quiero sin premio y nunca puedo de
Antonio Hurtado de Mendoza (OP).33 El romance
lrico rompe los lmites de la introspeccin del yo
potico del soneto, siendo la cuarteta final del LTH
una retrica respuesta al dolor del yo potico de OP.
Ediciones
VERA, Msica vocal profana en el Madrid de
Felipe IV..., pp. 353-357 (msica) y 358 (texto).
57. Si calmare tu dicha
Fuentes y testimonios poticos
Los dos versos de vuelta de este hermoso villan-
cico del LTH son la huella de dos versos del estribi-
llo que Lope escribi para el testimonio del roman-
cillo Ay riguroso estado...! incluido en el tercer
acto de La Dorotea:34
Dulces pensamientos
que vais conmigo,
volveris en el aire
de mis suspiros.
Es la primera cuarteta de las tres que conforman
el estribillo. Antes que en La Dorotea, Lope, en El
caballero de Olmedo,35 pone en boca de Alonso el
romancillo, pero con importantes variantes respecto
al testimonio posterior y sin estribillo. Es incuestio-
nable, as pues, que el villancico debe sus dos versos
al testimonio de La Dorotea. Adems, tengamos muy
en cuenta cmo el tercer acto de La Dorotea es, asi-
mismo, la fuente de inspiracin para esta barquilla
del LTH.
33. HURTADO DE MENDOZA, Obras poticas..., vol. II, p. 190.
34. LOPE DE VEGA, La Dorotea..., p. 271.
35. LOPE DE VEGA, El caballero de Olmedo..., II, vv. 1607-1654.
58. Qu nueva deidad es sta...?
Fuentes y testimonios poticos
En el Parnaso espaol, 13, que se conserva en la
Biblioteca Nacional (Madrid), BNM (Ms. 3921),36
se halla el mismo romance con tres variantes insig-
nificantes -dos de ellas son errores del copista de
BNM (Ms. 3921)-, y una cuarta mucho ms impor-
tante. Respecto al estribillo, la msica del LTH exige
un artificio potico que lo diferencia del de BNM
(Ms. 3921).
$
59. A desafos del sol
Referencias literarias
Es muy interesante la motivacin ltima que
hemos descubierto de este romance lrico. Cristbal
Surez de Figueroa, en 1609, publica La constante
Amarilis, libro de pastores escrito a peticin de Juan
Hurtado de Mendoza.37 Gracias a Crawford,38 hemos
podido saber que bajo la mscara pastoril de Menan-
dro, el mayoral enamorado de Amarilis, se oculta el
propio don Juan Hurtado de Mendoza, y que detrs
de la mscara pastoril de Amarilis, la enamorada,
asimismo, de Menandro, se esconde la identidad de
doa Mara de Crdenas. No es de extraar, as pues,
que el amor de Menandro y Amarilis sea el eje ver-
tebrador de todo el libro, siendo, como son, la pare-
ja protagonista. Posteriormente, Antonio Hurtado de
Mendoza escribi un romance buclico-pastoril, A
deslucir todo el sol, en el que escoge a la bella
Antandra, otra de las pastoras del libro de Surez de
Figueroa, como protagonista de su poema.39 Y ya,
36. Ff.45v-46v.
37. Vid. Cristbal SUREZ DE FIGUEROA, El pasajero. Intro-
duccin, edicin, notas e ndice de Ma Isabel LPEZ BASCUANA,
Barcelona, PPU, 1988, vol. I, p. 203n.
38. Vid. J. P. W. CRAWFORD, The Ufe and works of Christbal
Surez de Figueroa, Philadelphia, Uiversity of Pensylvania, 1907.
39. HURTADO DE MENDOZA, Obras poticas..., vol. II, pp. 319-
320. Es lgico suponer que la eleccin de esta pastora estuvo moti-
vada por la identidad que, asimismo, se ocultaba tras Antandra.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
por ltimo, el romance lrico del LTH: en l encon-
tramos la huella del romance de Antonio Hurtado de
Mendoza -en la primera cuarteta y en el estilo
decriptivo de los rasgos de la descriptio puellae-,
pero se cambia el nombre de la pastora, para conver-
tir, justamente, a Amarilis en la protagonista del
romance potico-musical, tal y como lo es en el libro
de Surez de Figueroa. Qu duda cabe que ofreca
mayor expectacin cantar el protagonismo de Ama-
rilis que no el de otra de las pastoras que giran en
torno a ella.
62. Aquel plido nebl
Referencias literarias
Halcn que se atreve es un poema de Gil
Vicente en el que ya se encuentran fijados todos los
elementos de la caza de amor entre un halcn y una
garza. El romance lrico enriquece la descripcin de
la caza con toda la imaginera propia de la poesa del
XVII, pero, insistimos, la advertencia del yo potico
del romance es la misma que la del yo potico de la
cancin de Gil Vicente.40
64. Ver, Isabel, tu hermosura
Fuentes y testimonios poticos
Hipertexto del romance de Antonio Hurtado de
Mendoza conservado en la Biblioteca del Palacio
Real (Madrid).41 En la edicin de las Obras Poticas
de Hurtado de Mendoza (OP), Bentez Claros come-
te un error de transcripcin en el primer verso (lo
cual ha condicionado el ncipit del romance), as
40. Antologa Ctedra de Poesa de las Letras Hispnicas.
Seleccin e introduccin de Jos Francisco Ruiz CASANOVA,
Madrid, Ctedra, 1998, p. 189.
41. BPR (Ms. 2802, f. 2r). Diversos romances...
37
como en la foliacin del romance. De las ocho
cuartetas del hipotexto, el testimonio del LTH pre-
senta cinco, y con variantes.
$
65. Ay!, que me causan el "ay!"
Referencias literarias
El trstico de Ay que non era! del Cancionero
Musical de Palacio43 es un antecedente directo del
estribillo del romance lrico del LTH:
Mas ay, que non ay
quien de mi pena se duela! (vv. 2-3)
La cancin Ay! Que ay quien ms no bive de
Florencia Pinar tambin tiene un verso en el que est
recogido el tema del estribillo del romance lrico:
"porque no ay quien de ay! se duele" (v. 2).44 Remi-
timos, asimismo, al Corpus de Margit Frenk donde
esta autora anota la controversia entre su fijacin y
la de Romeu del texto de la fuente,45 es decir, del
poema citado del Cancionero Musical de Palacio.
g>
67. Pues con tus soles me yelas
Referencias literarias
La Jcara al Santo Cristo de Burgos, cuya efigie
se hall milagrosamente en medio de la mar de
42. HURTADO DE MENDOZA, Obras poticas..., vol. II, pp. 314-
315.
43. La Msica en la Corte de los Reyes Catlicos (Vol. IV-2).
Cancionero Musical de Palacio (siglos XV-XVI) (Vol. HI-B). Intro-
duccin y estudio de los textos por Jos ROMEU FIGUERAS, Barcelo-
na, CSIC, 1965, pp. 380-381, n 269.
44. Poesa cancioneril castellana. Edicin de Michael GERLI,
Madrid, Akal, 1994, p. 267.
45. Margit FRENK, Corpus de la antigua lrica popular hisp-
nica (siglos XV a XVII), Madrid, Editorial Castalia, 1987, p. 230.
38 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
Manuel Mendoza tiene un estribillo, que es un
romance, cuyo primer verso, precisamente, recuerda
muchsimo al primer verso del estribillo del roman-
ce lrico: "Oigan, escuchen, atiendan...!". 46
69. Sobre el cristal de un peasco
Fuentes musicales
En El Cangoner Musical d'Ontinyent (CMO) se
encuentra el mismo romance lrico, pero con una
cuarteta diferente a la del LTH.41 Trae la misma
msica que el LTH para la cuarteta y el estribillo en
su nica voz conservada (tiple I o ). La pieza figura
como annima.
Ediciones
El Cangoner Musical d'Ontinyent... (vid. nota
47).
Bibliografa especfica
Miguel QUEROL, Dos nuevos cancioneros poli-
fnicos espaoles de la primera mitad del siglo
XVII, AnM, XXVI (1971), p. 95.
ETZION, The Spanish Polyphonic Cancione-
ros..., p. 104.
Referencias literarias
En la Primavera y flor hay recogido un romance
cuyo protagonista es Gerardo, un pastor que llora la
ausencia de su pastora Amarilis, "sentado sobre una
pea/ que con su llanto enternece" (vv. 25-26). No
cabe la menor duda de que tanto este romance como
los dos romances lricos parten de una misma fuente.
Estilsticamente, procede comentar que el romance
46. BNM (Ms. 4139). Obras lricas sacras, morales y humanas
de don Manuel Mendoza, ff. 24v-25v. Pese a ser letra del siglo
XVIII, se trata de una copia, ya que hay una referencia, en el f. 27, a
Mariana de Austria que nos lleva a pensar que, muy posiblemente,
los poemas se escribiran antes de que la Reina muriera (1696).
47. El Cangoner Musical d'Ontinyent. Transcripci i estudi de
Josep CLIMENT, Ontinyent, Ajuntament d'Ontinyent, 1996, pp. 104-
105 (facsmil), 298-302 (transcripcin musical) y 454-455 (texto).
lrico del LTH enmarca a Gerardo en su tristeza y en
su apostrofe al peasco; slo hay tres cuartetas narra-
tivas que acentan la pena del pastor. El romance de la
Primavera y flor, en cambio, tan solo tiene el estribillo
como espacio lrico del propio Gerardo, siendo las
cuartetas - a excepcin de las dos ltimas- de marcado
carcter descriptivo, con la finalidad de recrear una
naturaleza que fue amena y que se ha vuelto invernal
como escenario idneo para el triste Gerardo.48
70. Pues los cielos de Zafira
Ediciones
VERA, Msica vocal profana en el Madrid de
Felipe IV..., pp. 359-361 (msica) y 362 (texto).
71. Lloren, lloren mis ojos, ay,
vuestras penas!
Fuentes musicales
En el Cancionero Potico-Musical Hispnico de
Lisboa (CPMHL) se conserva un tono cuyo estribillo
comienza "lloren, lloren mis ojos". El resto del texto
y la msica son diferentes a la composicin que nos
49
ocupa.
Ediciones
VERA, Msica vocal profana en el Madrid de
Felipe IV..., pp. 363-369 (msica) y 370 (texto).
48. Primavera y flor..., pp. 191-192.
49. Vid. Miguel QUEROL, DOS nuevos cancioneros polifnicos
espaoles de la primera mitad del siglo XVII, AnM, XXVI (1971),
p. 106. El tono se titula Ojos, si vais a la fuente y es el n 2 de la
edicin que estamos preparando: La msica y la poesa en cancio-
neros polifnicos del siglo XVII. III. Cancionero Potica-Musical
Hispnico de Lisboa. Introduccin y edicin crtica de Mariano
LAMBEA y Lola JOSA, Barcelona, CSIC, vol. I (en preparacin).
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
72. Perlas lloraba la nia
Fuentes y testimonios poticos
El hipotexto que se adivina es Perlas lloraba la
nia de Gabriel Bocngel. Lo curioso es que el
romance lrico mantiene intacto slo el ncipit; del
resto de cuartetas sobre las que se ha creado, conser-
va nicamente el concepto. Pudiera ser que el testi-
monio del LTH fuera hipertexto de otro que, a su
vez, lo fuera del romance de Bocngel. El romance
del poeta madrileo tiene ocho cuartetas, dos de las
cuales son apostrofes de la nia a las aves; el estri-
billo, asimismo, es otro breve apostrofe de la pasto-
ra a las aves. 50
Gabriel Bocngel (1603-1658), que fue secreta-
rio del cardenal Infante y cronista real, como gil-
mente perfila Dadson:
es ejemplar representante de aquellos que se ha
venido llamando "poetas de segunda fila" o "poetas
de segunda generacin". Gngora muri el mismo
ao en que Bocngel public su primer libro de poe-
sa, Rimas y prosas, Madrid, 1627. Cuando public su
principal libro, La lira de las Musas, Lope acababa de
morir. Y para cuando escriba el poema que ms fama
le dara [...] -El Cortesano espaol- Quevedo lleva-
ba dos o tres aos muerto. Bocngel los conoci a
todos y los sobrevivi. [...] Su vida profesional coin-
cidi casi por completo con el perodo de mayor
esplendor del barroco espaol.51
Se trata, as pues, de otro poeta ms que "nos
sita, de nuevo, en los aos centrales del gobierno de
Olivares", tal y como argumentamos en la introduc-
cin del LTH I a propsito de la cronologa del can-
cionero.52
50. Delicias de Apolo. Recreaciones del Parnaso, por las tres
Musas: Urania, Euterpe y Calt'ope. Hechas de varias poesas de los
mejores ingenios de Espaa, Zaragoza, Juan de Ybar, 1670, p. 107.
(Bocngel, A Filis llorando una ausencia de su amante, "Euter-
pe. Musa VIII. Canta con humanas voces"). Remitimos, asimismo,
a Gabriel BOCNGEL Y UNZUETA, Obras completas. Edicin de Tre-
vor J. DADSON, Madrid, Universidad de Navarra-Iberoamericana-
Vervuert, 2001, vol. I, pp. 539-540.
51. Ibdem, <pp. 22-23.
52. La msica y la poesa en cancioneros polifnicos del siglo
XVII. I: Libro de Tonos Humanos (1655-1656). Edicin a cargo de
Mariano LAMBEA y Lola JOSA, Barcelona, CSIC, 2000, vol. I, pp.
14-17.
Anterior
39
73. Por hacer mudanzas Gila
Fuentes y testimonios poticos
Un testimonio potico se conserva en la Biblio-
teca Nacional (Madrid): BNM (Ms. 3884). 53 La
nica variante significativa entre ambos testimonios
viene impuesta por la msica del romance lrico.
Fuentes musicales
En el CMO se conserva un tono titulado De las
mudanzas de Gila cuyos texto y msica son dife-
rentes a los del romance lrico del LTH.54 El compo-
sitor es el padre Correa.
74. Para qu pide la nia...?
Fuentes y testimonios poticos
Hipertexto del romance Para qu pide la ni-
a...? del Prncipe de Esquilache, que consta en Las
obras en verso... (OV).55 Las variantes poticas ms
importantes que presenta el romance lrico -ltima
cuarteta-estn en funcin de la retrica musical. Asi-
mismo, tal y como dan noticia Labrador y DiFranco,
en uno de los tomos de los manuscritos poticos es-
paoles adquiridos por la Bancroft Library de la cali-
forniana Berkeley, en la Fernn Nez Collection,56
se halla recogido un villancico directamente empa-
rentado con los dos primeros versos del romance lri-
co: "Para qu quiere el pastor/ sombrerico para el
sol?" La glosa no guarda ya ningn tipo de relacin
con el resto del romance.
53. Ff. 398v-399r.
54. El Canqoner Musical d'Ontinyent..., p. 176 (facsmil),
361 (transcripcin musical) y 492 (texto). Vid. QUEROL, DOS nue-
vos cancioneros polifnicos espaoles..., p. 96.
55. BORJA, Las obras en verso de don Francisco de Borja...,
pp. 447b-448a.
56. Vid. Jos J. LABRADOR HERRAIZ - Ralph A. DIFRANCO,
"Para qu quiere el pastor/ sombrerico para el sol?": Cantos a lo
divino de todos gneros de gentes, Anuario de Letras, 39 (2001),
p. 247.
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40 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

75. Qu festivo el arroyuelo! testimonios, ya que el argumento lrico es otro muy

diferente.
Fuentes y testimonios poticos
Bibliografa especfica
Hipertexto del romance Qu festivo el arroyue-
lo! de Antonio Hurtado de Mendoza que se conser- ETZION, The Spanish Polyphonic Cancione-
va en la Biblioteca del Palacio Real (Madrid). 57 Ben- ros..., p. 85.
tez Claros, en su edicin de las Obras Poticas de
Hurtado de Mendoza (OP), no consigna su localiza-
cin.58 Al cierre de la presente edicin no nos ha sido
posible consultar otro testimonio potico que se con-
serva en la Bibliothque Nationale (Pars) y que per-
tenece al Palacio de las musas y musas de palacio en
las poesas de Don Antonio Hurtado de Mendoza.*9 77. A la queda est tocando

Bibliografa especfica Fuentes y testimonios poticos

ETZION, The Spanish Polyphonic Cancione-
ros..., p. 102.
STEIN, Songs of Morais..., p. 394.
$ Corpus,64 cuya fuente es Los achaques de Leonor,
76. Al baile del aldegela
Fuentes y testimonios poticos
Hemos hallado dos testimonios poticos de este
romance lrico: uno, perteneciente a los Tonos a lo
divino y a lo humano recogidos por Jernimo Nieto
Madaleno (TDH);60 y otro conservado en la Biblio-
teca de The Hispanic Society of America (Nueva
York), HSA (XLVIII).61 El testimonio del LTH cuen-
ta con una cuarteta ms y el estribillo. Asimismo,
hemos encontrado un baile 62 cuyo ncipit es el del
LTH, y el de TDH y HSA (XLVIII); sin embargo, su
texto potico no remite a ninguno de los otros dos
Hipertexto del romance A la queda est tocan-
do del Prncipe de Esquilache que consta en Las
obras en verso... (OV).63 De las tres variantes que
hay, dos son errores de transcripcin de Pizarro.
Hemos de comentar, adems, que el estribillo de corte
popular es parecidsimo al recogido por Frenk en su
atribuida a Lope de Vega. Remitimos, tambin, al CS
donde hay un romance muy prximo a OV; adems,
se nos ofrece ah la referencia de otro testimonio que
glosa el romance en La luna de la sierra de Luis
Vlez de Guevara.65 A l se refiere tambin Luis
Robledo. 66
Ediciones
ROBLEDO, Juan Blas de Castro..., pp. 255-256.
Edicin parcial de este tono.
$

57. BPR (Ms. 2802, ff. 16v-17r). Diversos romances....

58. HURTADO DE MENDOZA, Obras poticas..., vol. II, pp. 100-
102.
59. Cfr. BLH, XI, p. 670b. Tambin la Tabla de los principios
de la poesa espaola. Siglos XVI-XVII. Preparada por Jos J.
LABRADOR HERRAIZ y Ralph A. DIFRANCO. Prlogo de Arthur L-F.
ASKINS, Cleveland, Cleveland State University, 1993, p. 248a.
60. Tonos a lo divino y alo humano. Introduccin, edicin y 63. BORJA, Las obras en verso de don Francisco de Boria..., p. 423.
notas de Rita GOLDBERG, London, Tamesis Books Limited, 1981, 64. FRENK, Corpus..., p. 262.
pp. 124-125. 65. El Cancionero de la Sablonara..., pp. ixxxix-xci.
61. F. 21. 66. Luis ROBLEDO, Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631). Vidayobra
62. BNM (Ms. 14851). Baile del aldegela,ff.99r-100r. musical, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1989, pp. 70-71.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
78. No s qu tienes, Gileta
Fuentes musicales
En nuestro LTH se halla un tono, annimo y a
tres voces, titulado No s qu tiene Marica.67 El
texto y la msica son diferentes a la composicin
que nos ocupa. Tambin en el Cancionero Musical
de El Escorial se conserva una pieza a cuatro voces
de Durango titulada No s qu tienes, Marica.68
Referencias literarias
En la Biblioteca Nacional (Madrid), BNM (Ms.
3884),69 se encuentra un romance en el que slo
vara el sujeto del ncipit, No s qu tengo, Gileta, Amberes que tan solo comparte similitud con el
y que, a pesar de no ser el mismo texto potico del
LTH, tiene idntico desarrollo en el argumento lrico
con repeticin de trminos y de tpicos.
$
80. No me dirs, Amarilis,...?
Fuentes y testimonios poticos
Hipertexto del romance No me dirs, Amari-
lis,...? del Prncipe de Esquilache que se halla en Las
obras en verso... (OV).10 Todas las variantes que pre-
senta el romance lrico se justifican por la cuarteta de
ms que ofrece el testimonio potico-musical. En un
entrems de Gil Lpez de Armesto y Castro hay un
romance de ncipit casi idntico, No me dirs, Menga
hermosa, pero sin ninguna otra semejanza.71 Igual
sucede con el romance de El baile del tamboril,
67. Ff. 174v-175r[180v-181r].
68. Vid. Jos SIERRA PREZ, El Cancionero Musical de El
Escorial, RdM, XVI, 5 (1993), p. 2551.
69. F. 405r.
70. BORJA, Las obras en verso de don Francisco de Borja...,
p. 528.
71. Gil LPEZ DE ARMESTO Y CASTRO, Verdores del Parnaso,
en diferentes entremeses, bailes y mojigangas, Pamplona, Juan
Micn, 1697, pp. 158-159, Entrems famoso que cantaron Ber-
narda Manuela, la Grifona de zagala y Manuela de Escantilla de
zagal, en una fiesta a sus Magestades.
41
cuyo ncipit es No me dirs, Antn Gil; sin embar-
go, su argumento lrico se aleja completamente de OV.
*
82. Gigantes de Guadarrama
Referencias literarias
Se conserva en la Biblioteca Nacional (Madrid)
una jcara "graciosa" titulada Gigantes montes de
ncipit del romance lrico.73 A su vez, en el CMO se
halla recogida una pieza titulada Montaas de Gua-
darrama74 que tampoco guarda ms relacin, ni
potica ni musical, con el romance lrico del LTH
que la semejanza con el primer verso. La msica es
del maestro Capitn.
$
83. Milagro, Celinda, fueras
Fuentes y testimonios poticos
Hipertexto de Milagro, Celinda, fueras conser-
vado en la Biblioteca Nacional (Madrid): BNM (Ms.
3884).75 Sin embargo, tal y como consignamos en el
aparato crtico, mantiene la huella de dos bailes,
tambin conservados en la Biblioteca Nacional,
BNM (Ms. 14851)76 y BNM (Ms. 15788)77 en los
que se halla intercalada alguna de las cuartetas del
72. BNM (Ms. 3749). Baile del tamboril con que la reina y
todos los principales de la corte bailan cada uno el son que le
tocan, f. 63r.
73. BNM (Ms. 2100). Poesas varias manoscritas compuestas
por diferentes autores, ff. 473v-477v.
74. El Canconer Musical d'Ontinyent..., p. 58 (facsmil), 263
(transcripcin musical) y 430 (texto).
75. Ff. 346r-346v. Lleva el siguiente epgrafe: A lo mudable
de una dama.
76. Baile de milagro, Filida, fueras, ff. 89r-91r.
77. Baile de Calixto, ff. 83v-86v.
42 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

romance - n o todas-. Estos bailes debieron de ser STEIN, Songs of Morais..., p. 387.
muy famosos, tanto por los testimonios que se con-
servan, como por el desliz de Pizarro, quien, sin
duda alguna, los tendra muy presentes a la hora de
transcribir -vid. el aparato crtico-. En el CM01S
hay recogido otro testimonio potico-musical,
Milagro, Filida, fueras, ms prximo a BNM (Ms.
3884). Antn, por su parte, realiza una transcripcin 84. De las finezas de Antn
imprecisa del testimonio del LTHyg. Asimismo, afir-
ma que CMO presenta una variante en el nombre de Fuentes y testimonios poticos
la dama -la que ofrece el LTH-, cuando, en todo
En el CPMHLS3 se halla el romance De las fine-
momento, se mantiene el nombre, Filida, que carac-
zas de Clori, cuya primera cuarteta en la voz del
teriza el testimonio de los dos bailes. 80 Por ltimo, se
tiple I o dice as:
halla otro testimonio potico en la Biblioteca de The
Hispanic Society of America (Nueva York), HSA De las finezas de Clori
(XXXIII). 81 mal segura est mi fe,
y el asegurarse mal
Fuentes musicales dicen que es el querer bien.

En el CMO92 se conserva un tono titulado, Mi-
lagro, Filida, fueras de autor annimo y sin estribi-
llo. Aunque con variantes el texto es el mismo que la
pieza que nos ocupa; sin embargo, la msica es dife-
rente.
Ediciones
Cancionero Musical de Lope de Vega. Vol. II.
Poesas sueltas puestas en msica. Recopilacin,
transcripcin y estudio por Miguel QUEROL GAVAL-
D, Barcelona, CSIC, 1987, pp. 22-23 (texto) y 71-
78 (msica).
El Canconer Musicald'Ontinyent... {vid. nota 8*2).
ANTN PRIASCO, Msica y danza en el teatro
breve espaol..., vol. II, pp. 19-20 (transcribe la
msica de la cuarteta y el primer comps del estribi-
llo del LTH) y p. 21 (transcribe la msica conserva-
da en el CMO).
Es evidentsima la proximidad textual entre ambos
testimonios potico-musicales. El resto del romance
del LTH, en cambio, ya no ofrece ninguna huella
explcita que lo aproxime al CPMHL - a excepcin del
tema-, porque, tengamos muy en cuenta, que, por lo
que llevamos ya transcrito y estudiado, el cancionero
lisboeta es anterior, potica y musicalmente, al LTH.
La msica es diferente en ambos cancioneros.
Bibliografa especfica
QUEROL, Dos nuevos cancioneros polifni-
cos..., p. 110.
ETZION, The Spanish Polyphonic Cancione-
ros..., p. 91.

Bibliografa especfica

ETZION, The Spanish Polyphonic Cancione- 87. Oigan los que amantes viven
ros..., p. 99.
Fuentes y testimonios poticos

Hipertexto de Oigan, sientan, miren, sepan

conservado en la Biblioteca Nacional (Madrid),
78. El Canconer Musical d'Ontinyent..., pp. 500-501.
79. ANTN PRIASCO, Msica y danza en el teatro breve espa-
ol..., vol. II, p. 17a.
80. Ibdem, p. 13.
81. F. 81r. 83. Vid. QUEROL, Dos nuevos cancioneros polifnicos espa-
82. El Canconer Musical d'Ontinyent..., p. 189 (facsmil), oles.. ., p. 110. El tono es el n 67 de la edicin que estamos pre-
371 (transcripcin musical) y 500-501 (texto). Vid. QUEROL, DOS parando: La msica y la poesa en cancioneros polifnicos del siglo
nuevos cancioneros polifnicos espaoles..., p. 97. XVII, III, ... (en preparacin).
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 43

BNM (Ms. 3884). El romance lrico presenta un
estribillo y una estrofa ms, y convierte las de siete
versos de BNM (Ms. 3884) en quintillas. El testimo-
nio del LTH mejora poticamente a BNM (Ms.
3884).
88. Ayer tarde fui dichoso
Fuentes y testimonios poticos
La primera cuarteta, en la misma posicin ini-
cial, se halla en un romance que se conserva en la
Biblioteca Nacional (Madrid) y que no tiene nada
ms en comn con el testimonio del LTH.%S
Ediciones
VERA, Msica vocal profana en el Madrid de
Felipe IV..., pp. 371-375 (msica) y 376 (texto).
89. Para qu tan riguroso,...?
Fuentes y testimonios poticos
Hipertexto del romance Para qu tan riguro-
so,...? que se conserva en la Biblioteca Nacional
(Madrid), BNM (Ms. 3884). 86 Son poqusimas las
variantes y sin ninguna relevancia. Otro testimonio
potico, con numerosas variantes, se halla en la
Biblioteca de The Hispanic Society of America
(Nueva York), HSA (XXXIII). 87 Vera afirma que este
romance "aparece" atribuido a Alonso de Zarate y la
Hoz. 88 Sin embargo, nosotros no hemos encontrado
dicha atribucin ni tampoco aparece consignada en
CMBN.*9
Ediciones
VERA, Msica vocal profana en el Madrid de
Felipe IV..., pp. 377-380 (msica) y 381 (texto).
Alejando VERA AGUILERA, Polifona profana en
la corte de Felipe IV y el convento del Carmen de
Madrid: El Libro de Tonos Humanos (1656), RdM,
XXV, 2 (2002), pp. 430-433.

Bibliografa especfica

ETZION, The Spanish Polyphonic Cancione-

ros..., p. 101.

86. F. 202r.
87. F. 82 v.
84. F. 182v. 88. VERA, Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV..
85. BNM (Ms. 3929). Este tomo consta del [?] papeles, los p. 227.
ms son de poesas varias y otros curiosos, f. 57v. 89. Cfr. CMBN, II, p. 918b.

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44
2.2 Catalogacin por temas y motivos de los
romances lricos y otras letras
I. Amor buclico-pastoril y rstico
52. En soledades de Clori
55. Por poco menos que celos
60. Vi, en los ojos de Fenisa
69. Sobre el cristal de un peasco
71. Lloren, lloren mis ojos, ay, vuestras penas!
72. Perlas lloraba la nia
77. A la queda est tocando
80. No me dirs, Amarilis,...?
81. Ay, Menguilla!, cmo tienes...?
84. De las finezas de Antn
II. Piscatorios
46. Sobre las altas rocas
51. Hola, pastor!, que a la orilla
53. Para que no te vayas
57. Si calmare tu dicha
III. Qu es amor
56. Amad sin premio, zagales
68. Ay, que el silencio malogra...!
70. Pues los cielos de Zafira
87. Oigan los que amantes viven
IV. Dolor y lamentos del yo potico
49. Idolatro en unos ojos
63. De tus bellos ojos, Filis
65. Ay!, que me causan el "ay!"
66. Yo me resuelvo a morir
88. Ayer tarde fui dichoso
89. Para qu tan riguroso...?
90. En mis ojos, Fili hermosa
MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
V. Dilogo del yo potico con animales o la natu-
raleza
50. Alegre pajarillo
62. Aquel plido nebl
75. Qu festivo el arroyuelo!
82. Gigantes de Guadarrama
85. Oh, qu galn has salido,...!
VI. La nia airosa
54. Con la red de sus pestaas
61. Madrugad, pastores,...!
74. Para qu pide la nia...?
VIL Recreacin en la topografa de la dama
47. Campos que sale Belisa
59. A desafos del sol
67. Pues con tus soles me yelas
VIII. Recreacin en la etopeya de la dama
48. Los ojos negros de Juana
58. Qu nueva deidad es sta...?
64. Ver, Isabel, tu hermosura
78. No s qu tienes, Gileta
79. Desdeosa est Bartola
83. Milagro, Celinda, fueras
86. Seores, aqu del cielo!
IX. Jocosos
73. Por hacer mudanzas Gila
76. Al baile del aldegela
*
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
2.3 Criterios de edicin
Al igual que en el primer volumen, slo hemos
enmendado cuando el error del copista ha resultado
evidente, y no hay enmienda que no quede lo sufi-
cientemente justificada en el aparato crtico. Tampoco
ha quedado duda alguna ante una hipottica palabra
ininteligible, ya que cada una de ellas ha sido pacien-
temente cotejada con el manuscrito delante. En cuan-
to a las variantes de las cuatro voces, mantenemos las
que cantan la mayora de ellas, y en el caso de haber
el mismo nmero de voces para cada una de las
variantes, conservamos el texto de la voz superior.
Hemos modernizado la ortografa siempre que el
valor fontico no se viera alterado. En cuanto a la
interjeccin A Dios, seguimos el criterio de Alber-
to Blecua de respetar la antigua forma. Acentuamos
segn las normas acadmicas, y, respecto a la pun-
tuacin, tal y como dijimos en el primer volumen, al
trabajar con un arte en movimiento, la msica,
hemos respetado, siempre que ha sido posible, su
45
juego estilstico en contraste con la poesa. En los
casos de ambivalencia, hemos seguido el dictado de
la presencia o ausencia de pausas musicales.
Los romances a los que les hayamos encontrado
su fuente potica, otros testimonios, as como referen-
cias literarias que nos hablen de su devenir potico, de
influencias de otras obras, de otros poetas, etc., cuen-
tan, al final del aparato crtico, con una llamada que
as lo indica y que remite al apartado pertinente. Por
ltimo, slo nos resta decir que en las notas a pie de
pgina recogemos imgenes, figuras retricas y tpi-
cos que, en algn caso, podran considerarse demasia-
do obvios para los fillogos, pero no para otros profe-
sionales de mbitos diversos para quienes tambin
est pensada, lgicamente, la presente edicin.
*
46 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
2.4 Romances lricos y otras letras
46
ff. 56v-57r [62v-63r]
1 S o b r e las altas r o c a s ,
ejemplo de firmeza
que e n c u e n t r a n o c h e y da
el mar, estando q u e d a s .
Ay, cmo se lamenta!,
2 aquel p e s c a d o r c i l l o ,
a quien su ninfa bella
dej el ao p a s a d o
la red sobre el arena.
Ay, cmo se lamenta! 10
3 D e u n a parte, las aguas,
de otra parte, las fieras,
y de e n t r a m b a s , el viento
le escuchan y se enfrenan,
46. Sobre las altas rocas
1. las altas: de todos los testimonios conservados, ste es el
nico que no presenta el artculo indeterminado -"Sobre unas
altas rocas"-. En cambio, BC (Ms. 888), a diferencia de todos los
dems, presenta: "estas altas".
2. firmeza: "firmezas" en el tiple Io, y al igual que BC (Ms.
3. encuentra: "encuentran" en el tiple 1.
5. Tiple 2o: "Oh", que es la interjeccin que siempre acos-
tumbra a aparecer en el estribillo de este romancillo. En cuanto a
la intercalacin del estribillo entre las cuartetas, este testimonio
del romancillo, adems de romper con la disposicin habitual
(despus de cada dos cuartetas), en l, a su vez, se repite el estri-
billo una vez ms; concretamente, en esta ocasin, entre primera
y segunda cuarteta, jugando, de este modo, la funcin de primer
verso de la segunda cuarteta; motivo por el que el tiple 2o, en la
repeticin musical del estribillo, canta "Ay", para poder entrar con
todas las voces y reforzar dicha relacin entre estribillo y cuarte-
ta segunda.
7. su ninfa bella: la ninfa se nos presenta como idealizacin
potica de una pescadora, por lo que, en los romances piscatorios,
cabe entender a toda ninfa como deificacin de la pescadora a la
que ama el pescador, al modo con que la dama cortesana es con-
vertida en deidad por su excelsa belleza.
9. el arena: "sase de esta voz promiscuamente con los art-
culos masculino y femenino" (Aut.). Advirtase la hermosa met-
fora piscatoria (dejar "la red sobre el arena") para significar el
abandono que sufre el pescador por parte de su pescadora.
que a todas ellas h a c e 15
igual s o m b r a la fuerza,
lo dulce d e la voz,
la r a z n de las quejas.
Ay, cmo se lamenta!
Hasta cundo, enemiga, 20
c o m p e t i r en d u r e z a
tu duro c o r a z n
con las m s duras piedras?
H a s t a c u n d o le hars
al son d e m i s querellas 25
lo q u e al latido h a c e
de los canes la cierva?
Ay, cmo se lamenta!
Hoy h a c e u n ao, ingrata,
que, h u y e n d o ligera, 30
no te c o n o c e el viento
y atrs el aire dejas.
15-16. hace/ igual sombra la fuerza: en el testimonio que
recoge Agustn Duran (Romancero general, o coleccin..., 1851:
II, 495a) tambin aparece esta variante, pero manteniendo el
verbo en plural. Aunque el testimonio del LTH, como el de LG
(Ms. 330), opte por el verbo en singular, igualmente tiene plena
significacin porque es como si se elidiera el verbo del sujeto ("lo
dulce") en el v. 17 y el del v. 18 ("la razn").
24-27. El dativo del v. 24 es una variante que se refiere al
corazn del pescador. El poeta de esta versin del romancillo, o
el msico, o el copista mismo, lo aadi porque por "latido"
entendi el corazn de los canes, y, a causa de ello, quiso hacer
ms evidente la comparacin que l vio entre el corazn del pes-
cador y el de los perros. Sin embargo, el motivo d tal confusin
se debi a que no supo entender que "latido", en esta ocasin,
significa la "voz o alarido que da el perro de caza" (Aut.). Por lo
tanto, los trminos de la comparacin, en la lectura correcta de
esta cuarteta, son las "querellas" amorosas del pescador con los
ladridos de los canes (y la dama con la cierva, lgicamente).
Miguel Querol (Cancionero Musical de Gngora, 1975: 74), por
su parte, no recogi esta variante del LTH. El mismo tema
-dolor y lamentos del yo potico- sobre el mismo motivo -la
caza de amor de un pescador y una ninfa- lo encontramos, tam-
bin, en otros dos hermosos romances de Gngora: En el cau-
daloso ro (con estribillo) y Las redes sobre el arena (sin
estribillo).
29. En lugar de mantener el apostrofe antepuesto a "un ao",
el testimonio del LTH lo sita al final.
31. viento: variante de "suelo". El testimonio de Lpez de
Vicua (GNGORA..., Obras en verso..., 1627: 87v b) ofrece,
asimismo, idntica variante junto a la del pronombre se en lugar
de "te".
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 47

Hoy hace, ingrata, un ao

que el mar, como por penas
47
de que t no las pises, 35
azota estas arenas. ff. 57v-58r [63v-64r]

Ay, cmo se lamenta! Campos que sale Belisa,

aquella deidad hermosa,
Tu vuelo, en todo el m u n d o , de cuyos divinos soles
por olas o por tierra, son todos los cielos sombra.
lo ms ligero alcanza, 40
lo m s libre sujeta. Que de las luces bellas
que la coronan,
10 Si aquesta se te escapa, todos los que la miran
dime: qu te aprovechan son mariposas.
los filos de tus alas,
las puntas de tus flechas? 45 Flores nieva su donaire
en tan abundante copia 10
Ay, cmo se lamenta! que, ms q u e [a] la primavera,
deben a sus pies las rosas.

33. A la inversa de lo que sucede en el v. 29, en este caso, en

lugar de mantener el apostrofe al final, lo antepone a "un ao",
como, tambin, en BNM (Ms. 3972) y BPR (Ms. 1581).
34. mar: Carreira (GNGORA..., Romances, 1998: II, 61), en
el aparato crtico, recoge que en el LTH aparece la variante "mari-
nero"; es evidente que no es as, como tampoco que est omitido
el adverbio de modo. En cuanto a penas, el LTH ofrece la varian-
te del sustantivo en plural.
35. pises: al igual que en Lpez de Vicua (GNGORA...,
Obras en verso..., 1627: 88r a) y en Hozes y Crdoba (GNGO-
RA..., Todas las obras..., 1654: 91r), variante del verbo en el pre-
sente de indicativo.
36. arenas: variante de "riberas".
38. A partir de esta cuarteta, el pescador ya no se dirige a la
ninfa, sino a Amor, aunque en este testimonio, como en los de
Lpez de Vicua (GNGORA..., Obras en verso..., 1627: 88r a),
Hozes y Crdoba (GNGORA..., Todas las obras..., 1654: 91r),
Duran (Romancero general, o coleccin..., 1851: II, 495b), HSA
(CXLIII), HSA (CXLVI), LG (Ms. 330), BNM (Ms. 3972) y BPR
(Ms. 1581), se omita el apostrofe antes de que el pastor empiece
la interrogacin retrica: "di, Amor: qu te aprovechan...?". Las
alusiones mitolgicas que nos remiten a Amor son su "vuelo" (v.
38), sus "alas" (v. 44) y sus "flechas" (v. 45) que todo lo "alcan-
za" y "sujeta" (vv. 40-41). No compartimos, por lo tanto, el crite-
rio de Carreira (GNGORA..., Romances, 1998: 56n.) segn el
cual, sin el apostrofe, los vv. 38, 39 y 42 "carecen de sentido". Es
incuestionable que la posterior inclusin del apostrofe agiliza la
lectura, ya que permite, de inmediato, diferenciar las estrofas diri-
gidas a Amor de las anteriores; pero no por ello podemos hablar
de incongruencia.
43. aprovechan: "aprovecha" en HSA (CXLIII).
44. filos: variante de "vuelos". Tambin en Lpez de Vicua
(GNGORA..., Obras en verso..., 1627: 88r a), Hozes y Crdoba
(GNGORA..., Todas las obras..., 1654: 91r) y Duran [Romance-
ro general, o coleccin..., 1851: II, 495b). Carreo (GNGORA...,
Romances, 2000: 385n.) comenta, a propsito de esta variante en
esos tres testimonios, que filos, en cuanto a bordes de las alas, est
"ms en acuerdo con alas que vuelos". Nosotros creemos, en cam-
bio, que, si bien es mucho ms preciso que vuelos, lo es porque
"filos", en cuanto a "corte de la espada, cuchillo u otro instru-
mento cortante" (Aut.), guarda una estrechsima relacin semnti-
ca con "puntas", crendose, de este modo, una hermosa corres-
pondencia entre el poder de las alas de Amor y sus flechas.
Vid. 2.1 Fuentes...
47. Campos que sale Belisa
1. Belisa: nombre frecuente de las pastoras del romancero
lrico a raz de los famosos romances que Lope dedic a su "Beli-
sa" (Isabel de Urbina).
3. de cuyos: "a cuyos" en HSA (XXXI); divinos soles: los
ojos. Junto al cabello y los dientes, sern los rasgos fsicos que
componen la descriptio puellae del romance. En cuanto a soles:
"rayos" en HSA (XXXI).
4. sombra: "sombras" en HSA (XXXI).
5-6. las luces bellas/ que la coronan: estos versos podran
inducir a considerar a esta Belisa como a la Belisa del romance de
Gngora Las esmeraldas en hierba; es decir, a entrever bajo
esta mscara pastoril a Isabel de Borbn. Sin embargo, ningn
otro indicio lo corrobora; por lo que esas "luces bellas" que "coro-
nan" a esta pastora son, justamente, sus ojos, los "divinos soles"
del v. 3.
5-8. En HSA (XXXI) no hay estribillo.
8. La mariposa es uno de los animales de la imaginera de la
poesa amorosa urea, ya que, si ante una luz, se dirige hacia ella,
encontrando, de este modo, su muerte, el yo potico, ante la excel-
sa beldad de la dama (la luz), tambin perece de amor. En el caso
de este estribillo, todos los hombres son mariposas ante los
"soles" (v. 3) de Belisa.
9. donaire: "gallarda, gentileza y desenvoltura en ejecutar
alguna cosa, como en el andar, danzar, etc." (Aut.).
9-12. Toda esta cuarteta recrea la imagen petrarquista, y tipi-
ficada por la tradicin potica, de la dama que con su paso hace
que nazcan las flores.
12. sus pies: "su flor" en HSA (XXXI). Poticamente, el LTH
lo mejora.

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48 M A R I A N O LAMBEA Y L O L A JOSA

Los negros rayos del pelo

blancos lazos aprisionan
48
que, de lstima del da, 15
al viento no los tremola. ff. 58v-59r [64v-65r]

De las luces de sus ojos, 1 Los ojos negros de Juana

de las perlas de su boca, son blancos de mis deseos.
quedando invidioso el sol, Qu cierto que es el amarlos,
huy cobarde la aurora. 20 mas ellos, qu poco ciertos!

Hoy deberis lo florido Y quin ser el que busque

a sus alegres lisonjas, colores nuevos,
que donde est su hermosura si ninguno se admite
el abril y el m a y o sobran. sobre lo negro?

Dichosos los que en el fuego 25 2 A sombras y a luces brillan,

de tanta llama amorosa, y matan a luz y a fuego; 10
sin el riesgo de abrasarse, a sombras, todos asombros,
la luz solamente gozan. y a luces, todos incendios.

Que de las luces bellas... 3 Qu negros son y qu extraos,

mas no es el mayor portento,
siendo ellos tan peregrinos, 15
ver tanto azabache en ellos.

13. rayos del pelo: los destellos que desprende el pelo (aun-
que negro) brillante de Belisa. Hemos de decir, adems, que es
poco comn en la descriptio puellae esta metfora a propsito del
cabello, mientras que es una imagen fosilizada en relacin con la
mirada de la dama. 48. Los ojos negros de Juana
14. lazos: "rayos" en HSA (XXXI).
15. de lstima del da: al considerar "rayos" los cabellos bri- 2. blancos: "blanco" en la voz del bajo, y tambin en BNM
llantes de Belisa, se crea esta hermosa explicacin potica del (Ms. 3665); lectura igualmente vlida. Es preciosa la imagen que
porqu del pelo recogido de la pastora. consigue la anttesis cromatica "negros"-"blancos", pues nos per-
mite ver dibujados cada uno de los ojos de Juana como un blanco
18. las perlas: los dientes.
con su diana donde el yo potico tira sus deseos por estar enamo-
19. invidioso: envidioso; "medroso" en HSA (XXXI).
rado.
20. Si el sol tiene envidia de la luz que desprenden los ojos
de Belisa, la misma hiprbole se aplica respecto a la blancura de 3. cierto: "acierto" en BNM (Ms. 3665). Resulta ms eficaz
los dientes de la pastora y la blanca aurora. poticamente la contraposicin, mediante el poliptoton, del LTH
22. lisonjas: "metafricamente se toma por lo que agrada, que no esta derivacin.
deleita y da gusto a los sentidos" (Aut). 5. Tiple Io, en la repeticin musical: "Y, dganme, quin
ser...?"
26. llama amorosa: el sentimiento amoroso que despierta
5-8. Por "colores nuevos" entindase nuevos ojos, es decir,
Belisa. Si reparamos en los atributos de cada uno de los rasgos del
nuevas mujeres; y "lo negro" como sincdoque de Juana, identifi-
retrato que se ha venido haciendo de Belisa, todos se caracterizan
cada, ya en la primera cuarteta, por sus "ojos negros".
por su resplandor; por este motivo podemos decir que el romance
se cierra con mucha precisin al dejarlos recogidos en "tanta 11. En esta cuarteta de estructura bimembre, el v. 11 nos
llama amorosa". vuelve a retratar los ojos de Juana brillando incluso en las "som-
bras" para, mediante el calambur, decirnos que por eso "matan"
27-28. Esta cuarteta cierra el romance aludiendo a dos de los
(v. 10) con "asombros". En cuanto a todos, "todas" en BNM (Ms.
animales literarios de la poesa amorosa urea relacionados con Ja
3665).
luz, que es el atributo caracterstico (por tradicin potica) de
12. todos: "todas" en el LTH, as como tambin en BNM
Belisa. El primer animal aludido es la mariposa (v. 27), protago-
(Ms. 3665), pero lo hemos enmendado por la concordancia con
nista del estribillo; el otro es el guila (v. 28), que puede mirar
"incendios", puesto que hemos de entender -al igual que sucede
fijamente al sol sin cegarse. Por esta razn, es acertadsimo este
con la elipsis del v. 11- que "todos" los que miran los ojos de
cierre en el que sern "dichosos" los que, ante la "llama amoro-
Juana a plena luz ("a luces") se convierten en "incendios". Se
sa", pueden ser guilas y "gozar" de la luz sin "el riesgo de abra-
trata, por otro lado, de una hiprbole fosilizada, apuntada en el v.
sarse" que sufren las mariposas del estribillo.
10: "matan [...] a fuego".
28. la luz: "su luz" en HSA (XXXI).
15. peregrinos: "se toma algunas veces por extrao, raro,
Vid. 2.1 Fuentes...
especial en su lnea o pocas veces visto" (Aut.). En BNM (Ms.
3665), en lugar de siendo ellos, "si ellos son"; lectura igualmente
correcta.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 49

Ellos se burlan de todos que te o decir: "yo s

y a todos los hacen ciegos,
porque advierta el que los mira
que, en vindolos, no hay ms bellos.
Qu libres son para esclavos,
qu tiranos para dueos!,
a[l] mirarse, qu apacibles,
y al sentirse, ay!, qu severos.
Yo, que de adorarlos vivo
y que de mirarlos muero,
con esta negra ventura,
no pido al amor ms premio.
que todo suspiro es aire".
20 A la ingratitud que ostenta
rinde el Amor sacrificios, 10
que [al] morir de la esperanza
est el afecto ms vivo.
Filis divina, a quien sigue
obediente mi albedro:
25 quien castiga los aciertos 15
es quien comete el delito.

Y quin ser el que busque... ?

co. Las palabras que estn en boca de Filis (vv. 7-8) se explican
por la reflexin ltima que el yo potico dirige a la dama, al
mismo tiempo que cierra el hipotexto: "quien no suspira no
49 entiende/ el idioma de un suspiro" -FO, f. 93r; BNM (Ms. 5538),
f. 50r; BNM (Ms. 5693), f. 63r; BNM (Ms. 3956), p. 150; y BNM
(Ms. 3958), f. 85r- Los otros cinco testimonios presentan como
ff. 59v-60r [65v-66r] estribillo esta seguidilla:

1 Idolatro en unos ojos, Por tus ojos, el ceo

agradablemente esquivos,
que pagan a mi memoria
cuanto deben al olvido.
De mi amor haces donaire,
pagando tan mal mi fe,
25. adorarlos: "adorarlo" en BNM (Ms. 3665); se trata de un
error, pues se refiere a los ojos, como confirma el verbo del verso
siguiente: "mirarlos" -asimismo en plural en BNM (Ms. 3665)-.
27. negra ventura: a propsito del color negro de los ojos de
Juana, el poeta crea una hermosa paradoja al hacer que el yo po-
tico considere su "negra ventura" como el ms alto galardn
mientras que, al mismo tiempo, con este sintagma, est enfatizan-
do su muerte de amor (v. 26).
'Vid. 2.1 Fuentes...
49. Idolatro en unos ojos
2-3. En FO estos dos versos son completamente distintos:
"que no premian la eleccin/ y hacen fuerza al albedro" (f. 93r).
Asimismo, BNM (Ms. 5538) y BNM (Ms. 5693) presentan las
siguientes variantes respecto a FO: "donde pone mi eleccin/ pri-
siones a mi albedro" (ff. 49v y 62v, respectivamente). BNM (Ms.
3956) y BNM (Ms. 3958) siguen a BNM (Ms. 5538) y BNM (Ms.
5693).
3. pagan: "deben" en HSA (LXXII).
4. deben al olvido: "pagan en olvidos" en HSA (LXXII).
5-8. Esta redondilla no es el estribillo de los otros cinco tes-
timonios, sino que es fruto de la traza por concisin mediante la
cual el poeta ha conseguido crear el testimonio del romance lri-
quiere que dude,
pues todas sus violencias
son a dos luces.
BNM (Ms. 3956), en el segundo heptaslabo de la seguidilla,
ofrece la variante "las violencias" (p. 150).
9. A la: "En la" en FO; y, en cuanto a ostenta: "ostentan". En
los cuatro testimonios restantes: "Al golpe de sus desdenes".
10. En FO: "se animan los sacrificios". En BNM (Ms. 5538),
BNM (Ms. 5693) y BNM (Ms. 3956): "se encienden mis sacrifi-
cios"; y en BNM (Ms. 3958): "se ofenden mis sacrificios". En
HSA (LXXII): "sacrificio".
11. que: "y" en HSA (LXXII).
11-12. En FO y BNM (Ms. 3958): "que usar bien de la des-
gracia,/ es la dicha de un rendido" (ff. 93r y 84r, respectivamen-
te). BNM (Ms. 5538), BNM (Ms. 5693) y BNM (Ms. 3956)
siguen a estos dos testimonios, pero, en lugar de rendido, presen-
tan la variante "vendido". Para el sentido de esta cuarteta, vid.
nota al v. 20. Sin embargo, estos dos versos del romance lrico son
los dos ltimos versos de la cuarta cuarteta de FO, no recogida en
los otros testimonios. El porqu en los otros cuatro testimonios
referidos no se recoge la cuarta cuarteta de FO es debido a que en
ella aparece el apostrofe a la dama: Casandra, mientras que la
dama, tanto de BNM (Ms. 5538) y BNM (Ms. 5693) como de
BNM (Ms. 3956) y BNM (Ms. 3958), es Celia. Razn por la que
tambin en estos cuatro testimonios la cuarteta con el apostrofe es
la cuarta, respetando de este modo la disposicin ms prxima al
testimonio del que derivan, FO.
13. Filis: los romances que Lope dedic a "Filis" (Elena Oso-
rio) convinieron este nombre en uno de los ms comunes del
romancero lrico. "Fili" en HSA (LXXII).
13-14. Al revs de lo que sucede en la primera y segunda
cuarteta, en este caso son los dos primeros versos los que no se
hallan recogidos en los otros testimonios. En FO: "Viva siempre
mi fineza,/ pues, de un dolor ofendido" (f. 93r). En BNM (Ms.
5538), f. 49v; BNM (Ms. 5693), f. 62v; BNM (Ms. 3956), p. 149;
y BNM (Ms. 3958), f. 85r: "Mi fe viva inobediente,/ que, en des-
precios de ofendido".
14. mi: "el" en HSA (LXXII).
50 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Halla en su cuidado Amor que ausencias del da

duplicados los alivios, las llor la noche.
que gloria, como mi pena,
qu ms paga que el servicio? 20 Copla
De mi amor haces donaire,... Al que triste canta,
el valle responde 10
que ofende dos veces
mentir los favores.
50 Deja los engaos,
pjaro, a la corte,
que ausencias del da 15
ff. 60v-61r [66v-67r] las llor la noche.
1 Alegre pajarillo,
en vano te diviertes,
si llevas en el alma
memorias que te ofenden. 51
Llora, jilguerillo, ff. 61v-62r [67v-68r]
no engaes las flores,
1 Hola, pastor!, que a la orilla
de Fili hermosa te quejas,

17-20. De entre todos los testimonios poticos del romance,

slo HSA (LXXII) ofrece esta cuarteta. En cambio, el romance
lrico omite la siguiente cuarteta de HSA (LXXII):
Pues no inculpa el adorarte,
admite cuerdos delirios
y si le juzgas por yerro,
yo le confieso por mo.
18. los: "dos" en el LTH. Sin duda alguna, estamos ante un
error del copista que sustituye el fonema / por atraccin de la ter-
minacin de "duplicadas". Los alivios duplicados son los dos ojos
de Filis.
19. En HSA (LXXII): "qu ms gloria que mi pena?".
20. el servicio: entindase la ayuda que Amor le presta al yo
potico para conseguir el favor de Filis. En la segunda cuarteta, ya
se nos presentaba a Amor rindiendo "sacrificios" (v. 10) a la
"ingratitud" (v. 9) de la dama por cmo consigue que el yo poti-
co muera de amor y, al mismo tiempo y paradjicamente, vivifi-
que an ms su sentimiento. Por lo tanto, con esta cuarteta se
retorna, para complementarlo, al motivo potico de la segunda,
consiguiendo, de este modo, un cierre armonioso para el romance
lrico.
'Vid. 2.1 Fuentes...
Los montes que te escuchen
piadosos se entretienen,
los prados se lastiman,
las aguas se entristecen. (f. 27r)
BNM (Ms. 3884) presenta en el primer verso de esta cuarteta
-que en ambos testimonios es la quinta- la variante "escuchan" y,
en el siguiente, "enternecen" (f. 403r). La identificacin de Orfeo
con el jilguero es lgica si se tiene en cuenta lo melodioso y "dulce"
(Aut.) que es el canto de este pjaro. Asimismo, hemos de decir que
el juego potico asentado en la anttesis alegra-tristeza que estruc-
tura todo el romancillo se fundamenta, en cuanto a la tristeza, en la
alusin a Orfeo, y, respecto a la alegra, en la consideracin gene-
ralizada de lo "alegremente" que canta un jilguero {Aut).
7. ausencias: amorosas.
8. Alto: "las llora" en la repeticin.
9-16. Estas coplas son las dos ltimas estrofas del estribillo
en BNM (Ms. 3921). BNM (Ms. 3884) no presenta estribillo y,
por lo tanto, tampoco estas dos estrofas.
11. Tenor: "ofenden".
12. Entindase fingir con alegra la tristeza que causa el des-
dn de la dama.
13-14. La exaltacin de la aldea en detrimento de la vida cor-
tesana era un tpico literario.
Vid. 2.1 Fuentes...

50. Alegre pajarillo

1. pajarillo: "jirguerillo", tanto en BNM (Ms. 3921) como en
BNM (Ms. 3884).
3. Tiple 2o: "si lloras en el alma".
3-4. Estos dos versos son los nicos destellos de la alusin al
mito de Orfeo que presenta el testimonio del LTH. En BNM (Ms.
3921) y en BNM (Ms. 3884) la alusin es evidente. En BNM (Ms.
3921):
51. Hola, pastor!, que a la orilla
1. a la: "en la" en OP. Margit Frenk, en su Corpus, recoge
una redondilla a lo divino cuyo primer verso es "Ola, Pastorcico"
(FRENK, 1987: 480). Lo curioso es que toda ella es una adverten-
cia al pastorcico que pretende alejarse; de igual modo, el yo po-
tico en el romance que nos ocupa advierte, a lo humano, al pastor.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 51

no gastes tantos suspiros que en vano la paz aguarda

sin saber los que te quedan.
Hola, hao, hau, pastor!, que te alejas
del campo a la orilla y no del cuidado,
poco importa que dejes el prado
si a ti no te dejas.
Siglos de lgrimas faltan
a tus desdichas, y, en ellas,
ninguna sobra de muchas,
ni todas bastan de tiernas.
El mar est recatado
que a gemidos y a tristezas
o le porfes las olas
o le cuentes las arenas.
quien, nunca esperando treguas,
bate al soberbio enemigo
firmes tempranas almenas.
Si en ver el mar por el cielo 25
quieres medir tus tormentas,
ay del pecho en que enemigas
se [djisipan olas y estrellas!
10
Si a Fili adoras, y Fili
no hay alma que no aborrezca, 30
pues no te mata de invidia,
bien mueres de su belleza.
15 Hola, hao, han, pastor!, que te alejas

Si de las ondas te vales,

mira que ahoga y anega,
ms bien que el agua, un cuidado,
mejor que el mar, una pena; 20

mas no a desdicha tan bella. (II, 327)

21. la paz: Vera transcribe "capaz" cuando, precisamente, en

4. los que te quedan: "lo que te cuesta[nj" en OP. Bentez
Claros transcribe errneamente el verbo en singular.
5. Hola, hao, han,...!: la ltima interjeccin no est en OP;
Vera quiz por eso decide no transcribirla, perdiendo, de este
modo, expresividad el estribillo, puesto que dicha interjeccin
cuenta con su propia nota musical (VERA, 2002: 348-349 y 351).
De ah que sea un error no transcribirla.
6. Tiple 1 y alto omiten "a la orilla", siguiendo, de este
modo, a OP. Respecto a del cuidado, hemos de decir que Bentez
Claros se equivoca en su transcripcin, puesto que fija "descuida-
do", lectura que, adems, carece de todo sentido.
7. poco: "que no" en OP.
11. sobra: en el LTH "sobran". La concordancia de nmero
con el pronombre indefinido obliga a la enmienda. Sin embargo,
el copista del LTH ha corregido, en parte, la lectura de OP: "nin-
gunas sobran".
13. recatado: temeroso.
15. le porfes: le disputes.
18. y anega: "y que anega" en OP.
20. Tras esta cuarteta, en OP sigue el estribillo, y, tras l, esta
otra cuarteta que no recoge el romance del LTH:
Quien lleva el dolor consigo
muda el sitio y no la guerra;
sufre, que en todo se muere
el verso siguiente se habla de "treguas", en el v. 23 de "enemigo"
y en el v. 24 de "almenas" (VERA, 2002: 351b). Adems, en el
manuscrito se resalta la P (mayscula) de "paz" como siempre se
hace a propsito de esta palabra.
21-24. Siguiendo con sus consejos, el yo potico le advierte
al pastor que nunca dejar de sufrir el desdn de Fili -el soberbio
enemigo- s no deja de amarla y cortejarla, es decir, de batir las
firmes tempranas almenas, segn el tpico de la militia amoris
(OVIDIO NASN, 1989:234-236).
23. al soberbio: "a soberbio" en OP.
24. tempranas: avanzadas.
25-28. Aprecese !a hiprbole que da unidad a toda la cuarte-
ta y que permite la bellsima imagen del v. 28 que extrema el dolor
de enamorado desdeado.
28. [djisipan: estamos ante un error producido por haplogra-
fa, pero es muy posible que sea debido a no identificar la pro-
nunciacin de la d-\ razn que explica la irregularidad mtrica que
ocasiona la adicin de la d- etimolgica. Tengamos en cuenta que
fue en el siglo XVII cuando empez a ser frecuente el uso de
'disipar', por lo que no debe resultar nada extrao este tipo de
error. Lo ms probable es que la fuente del LTH sea ya un hiper-
texto del romance de Antonio Hurtado de Mendoza, puesto que es
impensable que el error se produjera a raz del verbo "topan" que
es el del hipotexto. Por la etimologa y la gramtica histrica
hemos despejado toda duda acerca de que, en lugar de disipar,
estuviramos ante una deturpacin de 'hisopear'. Adems, unas
olas y estrellas "enemigas" (v. 27) no pueden hisopearse en un
pecho, pero s, "enemigas", disiparse; es decir, romperse, des-
truirse, deshacerse y desbaratarse (Aut.). Remitimos, asimismo,
por todo lo que se ha argumentado, a (BLECUA, 1983: 20-30),
(LATHROP, 1989: 84-201), y, cmo no, a (COROMINAS, 1974).
31. invidia: envidia. Cultismo.
'Vid. 2.1 Fuentes...

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52 M A R I A N O L A M B E A Y L O L A JOSA

cuando est temiendo ms,

52 tan grande enemigo, menos.
25

ff. 62v-63r [68v-69r] Mas no por eso templados

tienes de amor sus desvelos,
1 En soledades de Clori que est siempre en la hermosura
sin gusto vive Danteo, m u y acreditado el riesgo. 30
si es que puede tener vida
quien tiene el alma tan lejos. Ay, dudas y recelos!,...

Ay, dudas y recelos!,

como sombras mayores
desde ms lejos.
Ay, triste pensamiento!,
53
qu de males tenis
sin un remedio. 10 ff. 63v-64r [69v-70r]

2 En sus ojos lo ha dejado, 1 Para que no te vayas,

pero, al despedirse de ellos, pobre barquilla, a pique,
quedndose all el sentido, lastremos de desdichas
se trujo ac el sentimiento. tu fundamento triste.

3 Cieguen de llorar los suyos, 15 Ay que me anego 5

y estarn dos veces ciegos,
porque no los ven, de pena,
y, de amor, porque los vieron.
4 Pero, porque a sus cuidados
no aflijan pesares nuevos, 20
que de los males de ausencia
es muy achacoso el miedo,
5 sus celos Clori asegura
(que es dicha que tenga un pecho),
52. En soledades de Clori
1. Clori: nombre muy frecuente en la obra de Gngora y bajo
el cual se ha pretendido ver a doa Catalina de la Cerda, de quien
se cree que el poeta estaba enamorado. En otros poemas, en cam-
bio, este nombre es la mscara lrica de la hija del marqus de
Ayamonte o bien de la propia Marquesa (GNGORA..., Obras
completas..., 1943: 1040; GNGORA..., Romances..., 2000:
433n.).
2. Tenor y tiple 2o: "qu triste que anda Danteo", pero fijamos
lo que canta la voz superior, porque, adems, sus variantes con-
fieren plena significacin al verso siguiente. Danteo es un nombre
pastoril por tradicin literaria.
7. ms: "muy" en la primera repeticin musical del alto.
11. lo ha dejado: "el sentido", tal y como se confirma en el v.
13.
14. trujo: trajo. En la poca, irregularidad comn en la con-
jugacin de este verbo.
24. Este parntesis confirma lo excepcional de que Clori se
muestre celosa, puesto que, por tradicin, la dama, aunque sea
pastora, como en este caso, es esquiva. Asimismo, este verso, este
parntesis, es el que nos ha permitido establecer las relaciones
entre este romance lrico con otros de Gngora.
en las olas de mis pesares!
Piedad, ay, socorro, cielo!,
que no basta un barquillo a dos mares:
uno de llanto y otro de fuego.
25-26. Entindase lo siguiente: 'cuando Danteo est ms
celoso y Clori -el grande enemigo al que teme Danteo- menos',
aunque ella le haya afirmado que tambin es celosa (vv. 23-24).
27-30. A pesar de que Clori le quiere, Danteo no est tran-
quilo, ya que la belleza de la pastora pone en peligro su amor.
Desde este cierre del romance, se intensifica y extiende la presen-
cia de las "sombras mayores" (v. 6) y de los "males" "sin un reme-
dio" (vv. 9-10) que producen las "dudas y recelos" (v. 5) de Dan-
teo en el estribillo.
'Vid. 2.1 Fuentes...
53. Para que no te vayas
2. barquilla: metfora de la propia existencia del yo potico,
aunque, en el caso de este romancillo lrico, por ser hipertexto del
de Lope, bien podemos decir que la pobre barquilla es metfora de
la propia existencia del poeta tras la muerte de Marta de Nevares.
Remitimos al breve, pero fundamental y ya clsico, artculo de
Edwin S. Morby en el que hace un repaso a los orgenes literarios
de esta metfora y a la fortuna que corri en la poesa de Lope, en
concreto en las cuatro barquillas de LD (MORBY, 1952-1953).
3. lastremos: lastrar un barco es ponerle el peso necesario
para que navegue con seguridad. Pero si el fundamento de la bar-
quilla es triste, la lgica potica obliga a hablar de lastrarla con
desdichas para impedir que se vaya a pique. Esta pena contenida
y sobria, pero trmula, es el tono lrico que, magistralmente, Lope
mantiene a lo largo de todo el romancillo.
7-9. Estos tres versos slo los canta el tiple 2o.
 LIBRO DE TONOS H U M A N O S 53

2 Pero tan grave p e s o , 10 que, d o n d e vienen a l m a s ,

c m o p o d r s sufrirle? son las r i q u e z a s viles.
Si fuera de e s p e r a n z a s ,
no fuera tan difcil. Ay que me anego...!

3 Traidoras son las a g u a s ;

n i n g u n a se confe 15
de c o n d i c i n tan fcil,
que a todos vientos sirven.
54
4 N o intentes nuevas tablas ff.64v-65r[70v-71r]
ni el viento desafes,
p o r q u e ruinas del t i e m p o 20 1 Con la red de sus p e s t a a s ,
ninguna enmienda admiten. oh, q u valiente a n d a Ins!,
p u e s , esta tarde, h a s t a el sol
5 M i e n t r a s te c u e l g o al t e m p l o , se le ha salido a tender.
vitorioso a p e r c i b e
para injustos agravios Bizarra y airosa
paciencias i n v e n c i b l e s . 25 su hermosura es;
todo lo hace bien,
6 N o mires los q u e salen, si no es el querer,
ni b a r c o nuevo invidies porque, como es rosa
p o r q u e le a d o r n e n j a r c i a s de aqueste, verjel, 10
y velas le entapicen. en lugar de espinas,
se arm de esquivez-
7 No hay cosa entre dos p e c h o s 30
q u e m s el a l m a e s t i m e , 2 C o m o oriente son del da
q u e verdades discretas los ojos, s e g u n d a vez;
en apariencias s i m p l e s ;

8 y n o en l u c i e n t e plata,
sino en tejidas m i m b r e s , 35

54. Con la red de sus pestaas

1. Con la que prende los corazones. Es una imagen precisa

17. sirven: "sirve" en LD. Consideramos que el testimonio
para las largas, y, por ello, hermosas, pestaas de Ins.
del LTH mejora la lectura de la cuarteta, ya que "ninguna" (v. 15)
2. Oh....': "Ah...!" en BNM (Ms. 14856). Susana Antn,
se refiere a ninguna barquilla, por lo tanto, el sujeto del verbo ha
asimismo, en su transcripcin de este romance lrico del LTH, se
de ser las "aguas" (v. 14) que se dejan mover -sirven- por todo
confunde y fija la interjeccin de BNM (Ms. 14856) (ANTN
tipo de viento. Ah radica el peligro y la importancia de la adver-
PRIASCO, 2001:11, 28a).
tencia: que, aunque las aguas estn tranquilas - " d e condicin tan
fcil" (v. 16)-, ninguna barquilla se fe, puesto que traicionarn 3. esta tarde: "es tarde" en BNM (Ms. 14856). Se trata, sin
esa tranquilidad as sople el viento. lugar a dudas, de un error del copista.
4. le: "la" en BNM (Ms. 14856). Antn transcribe errnea-
18. nuevas tablas: nueva madera para seguir navegando.
mente este verso de BNM (Ms. 14856), ya que fija: "se la ha sabi-
19. ni: "no" en LD.
do atender" (ANTN PRIASCO, 2001: II, 25a y 28b). En cuanto a
20. porque: "que" en LD.
que el sol se le ha salido a tender, entindase que el sol tambin
21. enmienda: "emienda" en LD.
se le ha rendido; se trata de un tpico potico.
22. te cuelgo al templo: como exvoto por haberla salvado del
5. airosa: el tenor canta "hermosa" en la segunda repeticin
naufragio, tal y como desea el yo potico en la primera cuarteta.
musical.
23. vitorioso: la barquilla, a la que tambin el yo potico,
5-12. Antn, sin previa justificacin, transcribe el estribillo
imitando a Horacio, le llama "pobre leo mo" en la 9 a cuarteta (v.
tras cada cuarteta, excepto despus de la ltima (ANTN PRIASCO,
33) del romancillo de LD (HORACIO, 2000:1, 14).
2001:11, 28a).
27. invidies: "envidies" en LD.
7. Antn trascribe este verso con errores: "toda hace bien
28. jarcias: aparejos, cabos, redes de un barco.
todo" (ANTN PRIASCO, 2001: II, 28a).
'Vid. 2.1 Fuentes...
14. los: "sus" en BNM (Ms. 14856); segunda vez: "si bien se
ve" en BNM (Ms. 14856). Respecto a segunda vez se refiere a los
dos ojos.
54 M A R I A N O LAMBEA Y LOLA JOSA

en un pestaear, no m s ,
empiezan a anochecer.
15
55
Tan conforme de s bella ff. 65v-66r[71v-72r]
es todo lo q u e se ve,
que parece que en su m a n o 1 Por poco menos que celos
estuvo el poderse hacer. 20 rieron Gila y Pascual,
y pueden estar seguros
No solamente es hermosa, que no reirn por ms.
sino entendida tambin,
porque no viva el odo Esos celos, nia,
invidioso del no ver. si le quieres bien
y le guardas fe,
A u n q u e a la llama sonora 25 o no se los pidas
de su voz q u e m a r se ven o no se los des.
las alas de la atencin,
no se atreven a mover. 1 l dice lo que sospecha 10
y Gila, sin sospechar,
De suerte los elementos por pedir lo que le piden,
la saben obedecer, 30 pidi lo que no le dan.
que, si baila en el ejido,
se pone el aire a sus pies. 3 Si hablar la vio con Jacinto,
con razn celoso est, 15
Bizarra y airosa... porque siempre el mal de olvido
comienza por escuchar.

4 Los celos le pone a pleito,

y podr la falsedad
tenerla con quien los pida 20
pero no con quien los da.
15. en: "que en" en BNM (Ms. 14856); pestaear: "pestaar"
en BNM (Ms. 14856). Antn transcribe "pestas" [sic] creyendo
5 No s qu tienen los celos
que es error del copista, cuando no es as (ANTN PRIASCO, 2001:
II, 25b y 28b).
que no se encubren jams,
16. anochecer: "amanecer" en BNM (Ms. 14856). Son tan
largas las pestaas de Ins, que, tan solo con un parpadeo, hacen
que llegue la noche tras los soles recin salidos que son sus ojos
-"oriente son del da" (v. 13)-.
17. s: Antn transcribe "la" (ANTN PRIASCO, 2001: II, 28a).
19. mano: Antn no la transcribe. (ANTN PRIASCO, 2001: II,
28a).
24. invidioso: "envidioso" en BNM (Ms. 14856); del no ver
por el resplandor de la belleza de Ins. Lo mismo le sucede al odo
poeta se refiere, asimismo, al 'aire de msica' (Aut.), es decir, al
(que no escucha) al or hablar a la sabia -"entendida" (v. 22)-
comps y al movimiento musicales.
Ins.
Vid. 2.1 Fuentes...
25-28. El timbre de la voz de Ins es tan armnico, tan bello
que la atencin de quienes la escuchan es, por un lado, como una
mariposa que, ante una luz, se dirige hacia ella encontrando su
muerte; por otro, para no interrumpir el discurso de Ins, las alas
de la atencin (que ya la hemos visto convertida en mariposa) ni 55. Por poco menos que celos
se mueven.
26. quemar: Antn transcribe "que ms" (ANTN PRIASCO, 2. Gila y Pascual son personajes frecuentsimos en el roman-
2001:11, 28a). cero lrico.
27. atencin: Antn transcribe "asencin" (ANTN PRIASCO, 5. nia: "Jila" en OV. El estribillo en OV aparece alfinaldel
2001:11, 28a). romance.
29. los elementos: tierra, agua, fuego y aire. 7. le guardas fe: le eres fiel.
31. ejido: "el campo que est a la salida del lugar, que no se 8. Yoi pedir celos entindase "hacer cargo a la persona amada
planta ni se labra, y es comn para todos los vecinos, y suele ser- de haber mudado su cario y pustole en otro" {Aut.).
vir de era" (Aut.). 17. Por escuchar a otro pretendiente.
32. Al igual que en la primera cuarteta el sol se tiende ante 18. poner a pleito: "oponerse y contradecir con ardor y efi-
Ins, en esta ltima es el aire el que lo hace. Pero es que, adems, cacia alguna cosa, sin tener razn o motivo justo para ello" (Aut.).
con aire se nos est diciendo lo bien que baila Ins, puesto que el 20. pida: "pide" en OV.
 LIBRO DE T O N O S HUMANOS 55

y, sin faltarles disculpa, el que, a vista de su templo, 20

las ms veces son verdad. 25 sacrifica en otro altar.

Ayer cantaba Belilla, Qu ms paga, si servs;

en el soto del lugar, qu ms premio, si agradis
esta letrilla que, presto, a quien, recibiendo, obliga
su pueblo la cantar: y paga con obligar? 25

Esos celos, nia,... 30 Quien muere de amor, zagales,...

56 57
ff. 66v-67r [72v-73r] ff. 67v-68r [73v-74r]

1 Amad sin premio, zagales, Si calmare tu dicha,

porque en las leyes de amar barquillo mo,
es la voluntad grosera encomindate al aire
si pasa de voluntad. de mis suspiros.

Quien muere de amor, zagales, Coplas

quien de amor muriendo est;
quien vive de lo que muere, Ia En el proceloso
qu har para descansar? golfo del amor,
Penar, morir, arder y llorar. si pierdo el favor
que me haca dichoso,
2 Poco quiere quien aspira 10
a servir por esperar,
que siempre se atreve menos
el que sabe querer ms.

3 Ms es cazador que amante

quien sigue por alcanzar,
y, quien se da con intento,
ms se rinde que se da.
4 Poco su deidad respeta,
mucho ofende su deidad
20-21. El que ama a una dama y corteja a otra. Todo el ro-
15
mance est construido sobre las paradojas propias de la poesa
cancioneril y del galanteo, pero rompiendo con el recogimiento
del soneto de Antonio Hurtado de Mendoza.
22-25. Pregunta retrica que resulta ser respuesta a la duda
que, como enamorado, angustia al yo potico de OP.
'Vid. 2.1 Fuentes...

57. Si calmare tu dicha

1-4. dicha: fortuna. A propsito de las barquillas poticas de

24. disculpa: "disculpas" en OV.
'Vid. 2.1 Fuentes...
56. Amad sin premio, zagales
5-9. Vera propone una presunta relacin de este estribillo con
la lrica tradicional (VERA, 2002: 222). Sin embargo, el estribillo
slo tiene de tradicional el apostrofe; el resto es de corte cancio-
neril.
6. Este verso lo canta slo el tiple 2o.
7. El tenor canta: "quien vive de amor, zagales".
18. deidad: la dama.
la Edad de Oro, hemos de decir que se sirven de la novsima ico-
nografa que el Renacimiento conquista para plasmar al hombre
con su fortuna: una barca en la que navegan, juntos, l y la diosa;
el hombre remando -voluntad- y Fortuna con el control de la vela
en sus manos. La iconografa medieval representaba, en cambio,
la rueda como smbolo de Fortuna, que levanta o derrumba al
hombre sin que l pueda impedirlo.
3. encomindate: tiple 2o canta "encomindalo".
5. proceloso: tempestuoso, tormentoso. La comparacin del
amor con un mar tormentoso es metfora tipificada, pero, en este
villancico, la unin del extremado lirismo de la barquilla, con la
precisa y rica recreacin de dicha metfora, lo convierte en un
poema hermossimo.
7. el favor, el de la dama.

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56 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

y en su seno undoso Extranjera flor, 5

la enemiga calma 10 que de noche
me suspende el alma te vistes del sol,
que a tus velas fo, no mates de amor,
encomindate al aire que eres yelo de nieve
de mis suspiros. y me matas con fuego mejor. 10
Extranjera flor,
R o m p i e n d o cristales 15 si ofenden tus rayos
con veloces alas, y hiere tu voz,
atrevido escalas no mates de amor,
muros celestiales, que de da te vistes del alba 15
mas, si desleales y de noche te vistes del sol.
o m e n o s violentos 20
te niegan los vientos Cmo hiere tan divina,
su favor divino, c m o ofende tan veloz!,
encomindate al aire que no p e r m i t e al d e s e o
de mis suspiros. que e x a m i n e la razn. 20

Nunca el spid ofendido

del abrigo de su flor
58 as desat el veneno
[a]ljazmn que le pis.

ff. 68v-69r [74v-75r] Tan violentas osadas 25

no las niegue el corazn,
1 Qu nueva deidad es sta
que anoche al prado baj
a dar invidia a los aires,
a dar celos al amor?

5-16. El estribillo de BNM (Ms. 3921) son slo dos cuartetas

que aparecen al final del romance (f. 45v):

13. encomindate: el tiple I o canta, en las dos coplas, "enco-
mindalo", pero mantenemos lo que canta el tenor para no intro-
ducir variantes en el texto fijado de la seguidilla inicial.
15. cristales: en poesa acostumbraba a llamarse as a las
aguas "por alusin a su diafanidad" (Aut.).
16. alas: alusin mitolgica a Icaro, uno de los mitos del eros
barroco; el mito, junto a Faetn, de todo amor imposible en la
poesa de la Edad de Oro.
17-18. Tengamos presente que, como segn la descriptio
puellae, la dama es desdeosa, por eso el yo potico llama al bar-
quillo atrevido, y por ello, asimismo, el barquillo escala muros
-metfora de la fortaleza de la dama-; como la dama es, a su vez,
una deidad por su excelsa beldad, por este motivo los muros son
celestiales.
22. El de la diosa Fortuna.
Vid. 2.1 Fuentes...
58. Qu nueva deidad es sta...?
2. baj: el tenor canta "sali". Los tiples I o y el 3 o no cantan
este segundo verso de la cuarteta, por ello, mantenemos lo que
canta la voz superior. En BNM (Ms. 3921) en lugar de anoche:
"ayer". Esta variante condiciona el resto de variantes del estribi-
llo.
3. invidia: envidia.
Extranjera flor,
no mates de amor,
que eres yelo de nieve fra
y de fuego matas mejor.
Si ofenden tus rayos
y hiere tu voz,
no mates de amor
que de fuego matas mejor.
1. del sol: de luz. Aprecese cmo esta primera estrofa del
estribillo est construida sobre anttesis.
9. yelo: hielo.
12. tus rayos: los que desprenden los ojos de la dama que son
dos soles, segn la descriptio puellae.
13. La belleza de la voz de la dama es un atributo muy exal-
tado en el romancero lrico.
21. ofendido: "dividido" en BNM (Ms. 3921); se trata de un
error del copista.
21-24. Alusin al mito de Eurdice que fue mordida por una
serpiente mientras paseaba por un prado. El jazmn, por su blan-
cura, alude al pie de Eurdice que, como dama, y segn la des-
criptio puellae, tiene la piel blanqusima. Pero, en esta cuarteta, se
invierte el episodio mtico, ya que la dama del romance lrico es
el spid -serpiente-que mata (de amor).
23. veneno: "verano" en BNM (Ms. 3921); de nuevo estamos
ante una errata del copista.
24. En el LTH se lee: "el jazmn", pero es indudable de que
se trata de un error del copista, puesto que se refiere al pie que
pis al spid.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 57

para que logren los labios con dulce imperio las vidas,
el remedio de la voz. por feudo las libertades.

Este encanto lisonjero 2 [=3] A tanta pompa de rayos,

an defiende su dolor, 30 desvanecidas las aves
porque acreditan las penas segunda aurora saludan, 15
las heridas de su arpn. primera deidad del valle.

Viva de su atrevimiento 3 [=4] Nueva primavera admiran

quien su belleza mir, los campos en su semblante
para que sepa morir, 35 que, como lo vieron flor,
para que viva mejor. como a su Flora la aplauden. 20

Extranjera flor,... 4 [=5] Grillos al diciembre piden

los fugitivos cristales,
y por verla ms atentos
su curso suspenden fcil.
59 5 [=6] Airoso se hall Cupido 25
con sus flechas y carcajes,
ff. 69v-70r [75v-76r] ministro de ejecuciones
de sus arcos de azabache;
1 A desafos del sol
sali Amarilis una tarde, 6 [=7] que al prendido de su adorno
mas, si ella no, quin pudiera y a lo airoso de su talle, 30
con el sol desafiarse? de invidiosos y cautivos
se vieron iguales partes.
Pues mis penas os fo,
ecos suaves,
igalas Amarilis
porque se ablande.

1 [=2] Rindiendo sus dos luceros

hermosos, negros y graves, 10
30. su dolor, el del enamorado que canta el estribillo.
31. las penas: en BNM (Ms. 3921) en singular, "la pena".
Igualmente, mantiene el sentido.
33-36. De nuevo, el enamorado de la "extrajera flor", que,
por osado -propio del argumento de amor en la poesa de la Edad
de Oro-, por atreverse a amar a la dama, muere de amor.
Vid. 2.1 Fuentes...
59. A desafos del sol
3-4. Por su excelsa beldad.
8. Por su desdn.
9. dos luceros: los ojos.
10. Los ojos negros, as como el cabello oscuro, no son ras-
gos propios de la descriplio puellae, y fue, precisamente a raz del
romancero lrico cuando se incorporaron como elementos nove-
dosos en la prosopografa de la dama (Cfr. LTHI: 25-26).
12. Rindiendo, asimismo, la libertad de todo hombre que la
ve, enamorndolo y obligndole a la fidelidad, al vasallaje, tal y
como qued fijado en la poesa cancioneril castellana.
15. Amarilis que, desafiando al sol (v. 1) sali "una tarde" (v.
2). Por eso el yo potico la llama segunda aurora.
16. deidad: Amarilis, por su excelsa beldad, capaz de desafiar
al mismsimo sol.
17-18. Por su juventud y belleza.
19. lo: "los" en el LTH, pero tiene que ser en singular pues-
to que se refiere a "semblante" (v. 18).
20. Flora: en la mitologa es la potencia de la vegetacin y
preside todo lo que florece.
21. Grillos: cadenas; en este verso, son metfora del hielo del
invierno, del "diciembre". Aprecese la imagen con que se nos
representan las aguas del ro -cristales (v. 22)-: son un preso
huido que corre, pero es tal la belleza de Amarilis que sacrifican
su libertad para poder contemplar a la pastora. Por eso piden ser
presas, es decir, congeladas.
26. carcajes: el carcaj se cuelga al hombro y en l se llevan
las flechas.
28. Las cejas.
29. adorno: "lo que sirve para la hermosura, compostura y
mejor parecer" (Aut.).
31. invidiosos: envidiosos; en este romance, como sinnimo
de deseosos.
32. Igual nmero de "envidiosos y cautivos" quedaron pren-
didos de Amarilis.
58 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

7 [=8] Sali y, admirado, el sol que es nube de muchas sombras 15

se retir de cobarde,
que, como se hall corrido,
ni quiso ms triunfos darle.
8 [-9] Hermosa como ella misma,
desmintiendo vanidades,
que lo que tiene de ingrata
es lo que le falta de ngel.
Pues mis penas os fo,...
el nublado de una ausencia.
35
Las memorias de su amante,
si la borrasca sosiega,
en fuego las ansias suben
y en granizo se condensan. 20
40 En hermosas lluvias baja,
disimulando centellas,
el agua que en penas arde
y el incendio que arde a penas.

Llorad, sentid, penad,... 25

60
ff. 70v-71r[76v-77r]
61
1 Vi, en los ojos de Fenisa
y en su turbada belleza, ff. 71v-72r [77v-78r]
un cielo donde dos soles
se quejaban de una estrella. Madrugad, pastores,
a vuestra labor!
Llorad, sentid, penad, No dispierte Juana
Fenisa bella, que saldris con sol.
as venced, as triunfad
de vuestra estrella. Coplas

2 Su hermosura, en pocas luces, 1 Salid antes que, por verla,

de la fortuna se queja; 10 ya deja aquel ruiseor,
estrella con quien no vale en la voz de sus dos ojos,
de lo hermoso la influencia. la msica de su voz.

Las ausencias de Fileno Madrugad, pastores,...!

la escurecen con tristeza,
Salid y veris al alba 10
toda llena de sudor,

35. corrido: avergonzado.

'Vid. 2.1 Fuentes... 24. a penas: a causa de las penas. Aprciese lo sorprendente
de la hiprbole creada mediante estos fenmenos atmosfricos
-recurrentes, por otra parte, en la poesa de la Edad de Oro- para
extremar el sufrimiento de Fenisa a causa de la ausencia de File-
no.
60. Vi, en los ojos de Fenisa

2. turbada: alterada, conmovida.

3. dos soles: los ojos.
4. una estrella: el destino de Fenisa, como aclaran, asimismo,
los vv. 8 y 10. Todo el romance est construido mediante metfo-
ras celestes.
7. as venced: los dos tiples y el tenor presentan la variante
"ans"; el tiple Io en la repeticin musical, al igual que el tiple 2o,
pero este ltimo, adems, en la segunda secuencia del verso.
11. En el LTH "valen". Se trata de un error del copista, pues-
to que es el verbo de "la influencia" (v. 12).
12. de lo hermoso: de la belleza de Fenisa.
14. escurecen: oscurecen.
61. Madrugad, pastores,...!
3. dispierte: despierte.
4. La comparacin de la dama o pastora con el sol, por el res-
plandor de su belleza, capaz de iluminar el mundo, es un tpico
potico.
7. en la voz de sus dos ojos: se entiende que en los del propio
ruiseor que, por no despertar a Juana, guarda su canto en los ojos
con los que va a verla . Se trata de una preciosa sinestesia.
11-12. sudor/ ...perlas de plata: ambas, metforas del roco.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 59

cuajando perlas de plata, ser el volar de nebl

del prado h e r m o s o primor. y el morir de mariposa. 10

Madrugad, pastores,...! 2 Oh, qu malas confianzas

Salid, veris al pirata
del da c m o , veloz,
robndole va a la noche
los astros para su ardor.
Madrugad, pastores,...!
Llevad tambin las zagalas,
aunque encuentren cada flor
aguardando su h e r m o s u r a
en la crcel de un botn.
Madrugad, pastores,...!
62
libra todas al esfuerzo!,
15 tras la ventura en que es slo
la dicha merecimiento.
3 Jams presumidas plumas 15
tuvieron dichoso el vuelo,
cuando nadie al imposible
llega c o m o el rendimiento.
20
4 Ya de presunciones suyas
desplumado el nebl al viento, 20
se esfuerza cuando, de humilde,
ms se remonta altanero.
5 L a bella garza que al sol,
aunque pjaro grosero,
le quema en rayos que arroja 25
de la garzota el incendio.

6 D e la h e r m o s a llama aspira
ff. 72v-73r [78v-79r] el halcn amante al riesgo,
y, an ms que nebl en el aire,
1 Aquel plido nebl es mariposa en el fuego. 30
que, tras la garza, ligero,
repite al aire el plumaje Volar, volar, volar...
y los cuidados al cielo.

Volar, volar, volar

para llegarse a quemar
en llama tan venturosa,
que, si alguno llega aqu,
18. para su ardor, para la fuerza de su sol.
20. tambin: en el LTH "'tan bien".
21-23. La imagen a la que recurre el poeta es la de las flores
antes de abrirse. Esta imagen queda cifrada en "la crcel de un
botn", ya que por botn hemos de entender que, "en las flores,
es la misma flor antes de abrirse, que est cerrada y cubierta de las
hojas" (Aut.). Por lo tanto, la crcel para una flor es el no haber-
se abierto an y no poder, por ello, ensear su hermosura.
62. Aquel plido nebl
1-2. nebl: especie de halcn; plido por el color de su plu-
maje. El v. 2, tras la garza, nos remite al tpico de la caza de
amor, en la que, en este romance, la garza representa a la dama a
quien, enamorado, persigue el nebl, metfora del amante.
3-4. Imagen preciosa de cmo, al mover las alas (v. 3), el
nebl eleva sus cuidados amorosos al cielo.
1. llama venturosa: la del amor.
9. El tiple Io canta: "ser volar de nebl". El alto y el tenor,
asimismo, en varios lugares de la repeticin musical tambin omi-
ten el artculo.
10. Las mariposas, atradas por la luz, mueren en ella. El con-
traste es bellsimo: en el tratamiento metafrico del amante, se
pasa del majestuoso y rpido vuelo del nebl a la delicada y sutil
muerte de la mariposa.
11-12. Pese a ser nebl, recordemos que el estribillo canta que
ser su muerte de mariposa; motivo por el que son malas las con-
fianzas que el nebl deposita en el esfuerzo de la caza, ya que ser
el quien sucumbir. La ltima estrofa del poema de Gil Vicente ya
lo advierte (Antologa Ctedra..., 1998: 189):
La caza de amor
es de altanera:
trabajos de da,
de noche dolor.
Halcn cazador
con garza tan fiera,
peligros espera. (vv. 11-17)
17. el imposible: la dama.
24. pjaro grosero: el sol por atreverse a quemar con rayos
que toma del incendio amoroso -la pasin amorosa- de la garza.
26. garzota: ave parecida a la garza, pero ms pequea. En
este verso, se refiere, sin duda, a la propia garza.
'Vid. 2.1 Fuentes...

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60 M A R I A N O LAMBEA Y L O L A JOSA

6 Cundo ardid a la defensa, 25

63 armas ni esfuerzo vali?,
que acometer y vencer
ff. 73v-74r [79v-80r] son en Filis una accin.

1 De tus bellos ojos, Filis, 7 Mas, yo confieso que fuera

cmo me librar yo, cobarda, no valor, 30
si a sus deidades ofrece resistir llamas por quien
todo pecho adoracin. vive ufana mi prisin.

Si la hermosura es cadena 5 8 E1 rebato tras el dao

que la engazan los donaires, es ociosa prevencin,
no tendris libertad, que importa tocar a fuego 35
cautivo, nunca o tarde. cuando el fuego es ya sol.

2 No se vio ms dulce luz 9 Y as agradecida canta

ni ms alta perfecin; 10 ms que quejosa mi voz,
alabarla ser ofensa pues lastimarse de dichas
y admirarla, presuncin. fuera ingratitud mayor. 40

3 No es pusible encarecerla 10 Recibid, queridos ojos,

ni es capaz de aprehensin, estas premicias, que no
laberinto donde el que entra 15 borrar ya ms el tiempo
nunca a salir aspir. lo que en m escribi el amor.

4 Soberana y sorda lima 11 Esto a Filis un cautivo, 45

que, ocultando su rumor, que, de extranjera regin,
en lo ms fuerte no halla por abierto dio en sus hierros,
asomos de oposicin. 20 dijo, y ella respondi:

5 Fuego de efecto tan breve Si la hermosura es cadena...

que, penetrando veloz,
primero me abras el alma
que la viese el corazn.

63. De tus bellos ojos, Filis,...

3. sus: "tus" en el tiple 2o.

6. engazan: "engarzan" en el tiple Io. Los donaires son las
gracias que, en este caso, tiene Filis.
7. tendris: tiple 2o, "tendrs".
8. cautivo: el enamorado. El tema del cautiverio de amor pro-
viene, en la tradicin potica espaola, de la poesa cancioneril.
9. La de los ojos, por eso el sol acostumbra a ser, asimismo,
33. rebato: "acometimiento repentino y engaoso que se hace
metfora de ellos.
al enemigo" (Aut.).
10. perfecin: perfeccin.
35. tocar a fuego: "hacer sea o llamada con campana, o cosa
13. pusible: posible.
semejante, para avisar con la diferencia de toques determinados
14. aprehensin: en el LTH "aprehonsin". Se trata, induda-
para cada cosa" (Aut.), como a fuego, por ejemplo.
blemente, de un error del copista.
36. sol: Filis.
15. laberinto: metfora de Filis.
42. premicias: primicias.
17-20. sorda lima: se le llama "lima sorda" a la que "est
47. sus hierros: sus cadenas. El cautivo se crea ya liberado,
cubierta de plomo y tiene unos cortes tan sutiles que hace poco o
pero Filis, en el estribillo, le recuerda que nunca lo ser a causa
ningn ruido al partir o limar el hierro" (Aut.). Es metfora de
de los donaires de su hermosura.
Filis, que enamora sin que ninguno se d cuenta, y lo consigue
hasta con el ms reacio al amor.
21. Fuego: la pasin que despierta Filis.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 61

y, cuanto copiare de ella,

64 lo ms bello ser en l.

ff. 74v-75r [80v-81r] Q u desigual es a todos

la guerra de amor en quien
1 Ver, Isabel, tu hermosura el nimo slo sirve 25
bien se puede merecer, no ms que para temer.
mas no puede merecerse
la hermosura de Isabel. Gurdense, huyan todos,...!

Gurdense, huyan todos, 5

y el sol tambin!,
que en sus ojos,
que matan y admiran,
65
cuantas nuevas luces se miran
no ms que a cegarse ven. 10 ff. 75v-76r [81v-82r]

Sufrida y querida siempre, 1 Ay!, que me causan el "ay!"

y, no sufriendo el querer, unos ojuelos traidores
ninguno cabe en su gusto que matan como unos rayos
y todos en su desdn. y abrasan como unos soles.

Que infiero imperio en lo hermoso, 15 Ay!, que no hay

que no slo en ser cruel quien se duela de mi ay!
se le ha de sufrir primero,
sino adorarlo despus. Ay!, que me quiere matar
Amor con ellos de amores,
Lo hermoso que tiene de ngel que defenderse de un dios
es mayor en lo mujer, 20 no es empresa para un hombre. 10

Ay!, que por ms que mi mal

los suspiros le pregonen,
sordo el favor los escucha,
muda la piedad los oye.

Ay!, que ciega oscuridad 15

64. Ver, Isabel, tu hermosura de mal distintos errores,
desesperado del da,
1. Ver, Isabel, tu: "Ver de Isabel la hermosura" en OP. Ben- en m es estar mala noche.
tez Claros transcribi errneamente: "Verde, Isabel, la hermosu-
ra".
5. Gurdense,...!: "Gurdense bien,...!" en OP. El hipotex-
to tiene el estribillo despus de la tercera cuarteta.
7-10. Por la extremada belleza de los ojos de Isabel.
8. Tras este verso, el tiple Io canta, en la repeticin musical,
ay, ay
10. Tras este verso, OP tiene uno ms: "Huigan [sic] todos y
gurdense bien!" 22. en l: en su condicin de ngel.
14. El rasgo ms caracterstico de la etopeya de la dama en la 23. desigual es a todos: "desigual que es a todas" en OP.
poesa de la Edad de Oro es su desdn. Ambas lecturas tienen plena significacin.
15. La tercera cuarteta en OP es la cuarta del romance lrico. 25. slo: "todo" en OP.
Y esta tercera del LTH es la sexta en OP, pero con variantes; Que 'Vid. 2.1 Fuentes...
infiero: "Qu fiero" en OP.
16. en ser. "lo" en OP.
18. adorarlo: "adorallo" en OP.
19. ngel: la comparacin de la dama con un ngel encuentra
su explicacin en la Vita Nuova de Dante. Para l, Beatriz es una 65. Ay!, que me causan el "ay!"
clonna angelicata, un destello divino que ilumina el alma del
amante. Por eso esta mujer posee todo tipo de perfeccin, y por 3-4. rayos/ ...soles: metforas tipificadas para los ojos de la
ello, tambin, tan solo con su existencia (Dante no lleg a cono- dama, porque matan de amor y resplandecen en su belleza.
cerla), perfecciona a su amado. 13-14. La etopeya de la dama se caracteriza por su desdn.
62
Ay!, que por mayor pesar
vivo a los rayos de Clori,
que, mi ofensa, las piedades
hacen crecer los rigores.
Ay!, que, aunque me queje m s ,
el eco no me responde,
que a mis razones les faltafn]
an la mitad de las voces.
Ay!, que no hay.
66
ff. 76v-77r [82v-83r]
Yo me resuelvo a morir,
Clori, porque vivis vos,
pues no podemos vivir
con una vida los dos.
Coplas
1 No es pusible que una vida
sustente dos corazones
de inmortales aflicciones
tan sin razn combatida[s].
Y pues que la de los dos
no se puede dividir,
yo me resuelvo a morir...
2 A mi querida porfa
ya se le humilla la palma,
pues hoy alcanza mi alma
vida, que os la di la ma.
Vanos remedios: a Dios!,
20. los rayos de Clori: los que desprende su excelsa beldad.
24. Es tan grande la desdicha del yo potico que ni el eco le
responde.
'Vid. 2.1 Fuentes...
66. Yo me resuelvo a morir
5. pusible: posible.
8. El tiple 2o canta: "tan sin cesar combatidas".
12. porfa: "se llama tambin la instancia e importunacin
para el logro de alguna cosa" (Aut.). En este verso, es sinnimo
de constancia.
13. la palma: "insignia del triunfo y la victoria" (Aut.).
MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
que en tan hidalgo sentir,
20 yo me resuelvo a morir...
67
25
ff. 77v-78r [83v-84r]
Pues con tus soles me yelas,
hoy quiero, Matilde ma,
retratarte en unos versos
de garapi...,
garapia.
Oigan, miren, lleguen, vengan
a ver a Matilde divina!
Que abrasa las almas
y roba las vidas!
Y est retratada
de garapi...,
garapia! 10
Ay!, que de veras tus ojos
matando miran,
aunque siempre los veo
jugando, saltando,
brincando, bailando 15
como dos nias.
10
17. hidalgo sentir: noble, excelente sentir.
15
67. Pues con tus soles me yelas
1. soles: el tiple Io canta "ojos". En cuanto yelas, entinda-
se "hielas". Aprecese la paradoja de este primer verso. El que los
ojos de Matilde lo hielen -es decir, lo dejen inmvil por el asom-
bro que causa su belleza- condiciona el juego potico que ofrecen
los ltimos versos de las cuartetas y el del estribillo que repite el
cuarto verso de esta primera cuarteta. Al quedarse helado el yo
potico, lo ms lgico es que tirite, y por ello, al temblarle la boca,
emite el ltimo verso de cada cuarteta con una interrupcin. Es un
juego retrico acertadsimo.
2. hoy: "yo" en el tiple Io.
4. garapia: "las porciones pequeas de lo lquido cuando
est helado" (Aut.). Entindase, as pues, en unos versos (v. 3) que
son pequeas muestras del yo potico que est helado. Por lo que
los versos tambin estarn helados. Y nada mejor para reflejarlo
que el juego retrico que comentamos en la nota al primer verso y
que plasma este cuarto.
12. Despus de este verso, el tenor, en la repeticin musical,
aade "s".
16. nias: se juega con las dos acepciones, consiguiendo una
imagen sorprendente, de gran eficacia potica.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 63

Coplas 5 [=4] Partido rub es tu boca,

pero, tan breve, que admira
2 [=1] Las hebras de tus cabellos que sepa hablar una cosa
en traviesas ondas rizas, tan pequei...,
tremolando al viento glorias, pequeita. 50
son para T...,
para Tbar. 20 Oigan, miren, lleguen, vengan
a ver a Matilde divina!
Oigan, miren, lleguen, vengan Que abrasa las almas
a ver a Matilde divina! y roba las vidas!
Que abrasa las almas Y est retratada 55
y roba las vidas! de garapi...,
Y est retratada 25
garapia
de garapi...,
garapia 6 [=5] Toda est de consonancias
hecha tu cara divina,
3 [=2] Tersa y dilatada frente y hace un quebrado en la barba
sobre dos arcos se afirma; la redondi...,
sustenta a Sierra Nevada redondita.
la moreni...,
morenita. 30 Oigan, miren, lleguen, vengan
a ver a Matilde divina!
Oigan, miren, lleguen, vengan Que abrasa las almas
a ver a Matilde divina! y roba las vidas!
Que abrasa las almas Y est retratada 65
y roba las vidas! de garapi...,
Y est retratada 35 garapia!
de garapi...,
garapia! 7 [=6] Slo de tus blancas manos
hallo en los dedos malicia,
4 [=3] En luz, soles son tus ojos; que los mueves por los ojos
estrellas para la dicha, al que los mi...,
tan alegres que parecen que los mira. 70
cosa de ri...,
que da risa. 40 Oigan, miren, lleguen, vengan
a ver a Matilde divina!
Oigan, miren, lleguen, vengan Que abrasa las almas
a ver a Matilde divina! y roba las vidas!
Que abrasa las almas Y est retratada 75
y roba las vidas! de garapi...,
Y est retratada 45 garapia!
de garapi..., Ay!, que de veras tu ojos
garapia! matando miran,

17. hebras: "olas" en las coplas que cantan a do el alto y el

tiple 2o. Mantenemos lo que canta la voz superior.
19. glorias: "gozos vehementes y excesivos" {Aut.).
20. Tbar: era un adjetivo con el que se calificaba al oro ms
47. Partido rub: los labios de la dama. El rub tiene un color
acendrado, al ms puro y fino; provena del ro Tbar, al que los
rojo brillante.
rabes llaman Etar. Si el yo potico dice que las hebras de los
59. hace un quebrado: altera "las consonancias" (v. 57).
cabellos de Matilde son para Tbar hemos de entender que el
60. redondita: el olluelo de la barbilla.
cabello de la dama es tan rubio -segn la descriptio puellae- que
67. blancas manos: la piel de la dama, segn la descriptio
bien pudiera ser para Tbar, es decir, para recogerse all como oro
puellae, siempre es blanca.
de Tbar. Es una bella y frecuente hiprbole en la poesa barroca.
Vid. 2.1 Fuentes...
28. dos arcos: las dos cejas.
29. Como la dama ha helado al yo potico, por eso sustenta
a Sierra Nevada.

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64 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

aunque siempre los veo pues cuando el dao me avisa,

jugando, saltando, 80 el remedio me embaraza. 20
brincando, bailando
como dos nias. Mis retricos suspiros
no te dijeron la causa,
mas, quien sin cuidado vive,
poco en acciones repara.
68 Si el odo te disculpa, 25
la vista te desengaa,
ff. 78v-79r [84v-85r] que con los ojos se oye
adonde los ojos hablan.
1 Ay, que el silencio malogra
mi merecida esperanza! No te llames, Cupido,...
Ay, que el recato divierte
la voluntad de dos almas!

No te llames, Cupido,
deidad sagrada,
69
pues, tirano, permites
crueldades tantas. ff. 79v-80r [85v-86r]

Ay!, que por callar padezco 1 Sobre el cristal de un peasco,

y por fino me maltratan, 10 lgrimas Gerardo vierte,
siendo la mayor de todas que parece que compite
mis finezas el callarlas. llanto a llanto y fuente a fuente.

De mi malogrado amor Ojos, en tanto dolor,

es la suerte tan contraria morir es mejor,
que muere por no entendido 15 porque Amor siempre suele
y siendo entendido acaba. morir celoso
cuando vive ausente.
Hidrpico de mis penas,
solicita mis desgracias, 2 Por tener pena en su alivio 10
derrama lgrimas siempre,
porque es alivio el llorar
y todo alivio le ofende.

68. Ay, que el silencio malogra...!

7. pues: "que" en la primera repeticin musical del tiple 1.

7-8. En un apostrofe a Amor, escribe Ovidio:
27-28. La sinestesia de estos dos versos es efectiva por la
[Junto a ti] ir la Cordura
condicin de ciego que distingue a Cupido.
con las manos atadas a la espalda,
el Pudor, todo aquello que a las tropas
del Amor se resiste. Todos te tendrn miedo.
[]
Las Seducciones 69. Sobre el cristal de un peasco
Te irn acompaando, y el Error, el Delirio,
La banda habitual de tus secuaces. 1. el cristal: la fuente. Comnmente, as se le denominaba en
Con esa soldadesca la poesa de la Edad de Oro (AH.).
sometes a los hombres y a los dioses. 3. compite: "compiten" en el alto.
8-9. El tiple 2 canta primero el verso 9 y luego el 8.
(OVIDIO, 1997: 140-141). La tirana de Amor era, por lo
10-13. Esta cuarteta no est en CMO. En su lugar, est la ter-
tanto, un tpico literario.
cera del LTH. Asimismo, la cuarta de CMO no est en el LTH, y
17. hidrpico: si la hidropesa es una acumulacin anormal o
es la siguiente:
un derrame del humor seroso, el yo potico califica a Cupido
-todo el romance es un apostrofe a Cupido- de hidrpico de sus De ti, peasco, vestida
penas porque sufre una "acumulacin anormal" de penas. Es una sales las fiestas a verme,
hiprbole magnfica para el "yo sintiente" que es siempre el yo que bien viste de peasco
lrico en el argumento de amor de la poesa de la Edad de Oro. quien alma de roca tiene, (vv. 13-16)
 LIBRO DE T O N O S H U M A N O S 65

Peasco duro - l e d i c e - , Coplas

esas lgrimas q u e viertes 15
si son de invidia m e agradan, Ms ciego que Amor est
si son de pena m e ofenden. el amante con recelos,
pues, a quien le da los celos,
En la firmeza y el llanto, le pide lo que le da.
t, peasco, m e pareces:
a mi firmeza, en el nombre, 20 En sus quejas manifiestan
a mi llanto, en tus corrientes. sus celos, su perdicin, 10
pues, cuanto ms dados son,
A tanto suspiro triste tanto ms caros le cuestan.
responde el peasco alegre
(orculo a quien consulta Si de los celos la ira
las desdichas q u e padece): 25 me dan celos mis desvelos,
infierno me dan los cielos, 15
Ojos, en tanto dolor,... cosa que al infierno admira.

4 M a s la ira se divide
esta pasin q u e m e ciega;
quien da los celos los niega
70 y quien los tiene los pide. 20

ff. 80v-81r [86v-87r] 5 Nadie de celos podr

librarse si los creyere;
Pues los cielos de Zafira pdelos quien no los quiere
me dan, sin pedirlos, celos, y nigalos quien los da.
infierno me dan los cielos,
cosa que al infierno admira. 6 Pues mi corazn suspira 25
de los celos los recelos,
infierno me dan los cielos,
cosa que al infierno admira.

16. invidia: envidia; "envidia" en CMO. 71

16-17. Como buen amante, Gerardo no puede concebir que el
peasco sufra, y por lo tanto, llore ms que l. Es lugar comn,
asimismo, en el argumento de amor de la lrica de la Edad de Oro. ff. 81v-82r [87v-88r]
17. sin son de pena: "si de lstima" en CMO.
20. firmeza: "fineza" en la transcripcin de Climent de CMO, Lloren, lloren mis ojos, ay, vuestras penas!,
pero en el facsmil se lee perfectamente "firmeza". herido el corazn, paguen en llanto
22-25. La conmocin de la naturaleza -en este romance, de
un peasco-, nos remite, de inmediato al mito de Orfeo, al cantor
por excelencia que conmova hasta a la fieras y los montes por su
canto desesperado a causa de la muerte de Eurdice.
Vid. 2.1 Fuentes...

5. Como es sabido, siempre se le representa con los ojos ven-

dados.
70. Pues los cielos de Zafira
17. se divide: se reparte.
'Vid. 2.1 Fuentes...
1. los cielos: los ojos. Adems se juega con el nombre de la
dama, puesto que el zafiro es de color azul. Todo este entramado
de referencias cromticas nos lleva a suponer que son ojos azules.
2. pedirlos: "pedir los celos" transcribe Vera, pero es eviden-
te que no tiene sentido en el contexto de la cuarteta (VERA, 2002: 71. Lloren, lloren mis ojos, ay, vuestras penas!
362a).
3. El copista, en el tiple 2o, se equivoca: escribe en singular 1-4. Este estribillo lo canta la dama por la pena que le causa
el verbo ("da"), y en plural infierno. Esta ltima irregularidad la el pastor amante, Celindo, a quien, lgicamente, haba desdea-
vuelve a cometer en el v. 15. do.
66 MARIANO LAMBEA Y L O L A JOSA

con creces, que anim su sentimiento lloren, lloren mis ojos, ay, vuestras penas!,...
en la causa mortal de su pecado.
Si, ovejuela inadvertida,
Coplas solicitando mi dao
tom de ocaso el rebao
Quien, amoroso pastor, despreciando el de la vida;
os sube al monte del llano; si porque he sido perdida 25
quien, enemigo tirano, os h e causado dolor,
ha sido vuestro ofensor para olvidar el rigor,
ya conoce que mi error
os ofendi; no hay disculpa, 10 lloren, lloren mis ojos, ay, vuestras penas!,...
pues, para borrar mi culpa,
Celindo, baste el tormento;
lloren, lloren mis ojos, ay, vuestras penas!. no haya ms, que no es razn 30
que mi duro corazn
Quien, amoroso engal, cause tanto sentimiento;
brbaramente se atreve celosa sin fundamento
velln que naci d e nieve 15 quise probar el valor
a trasladar en rub; y, pues yo tuve el rigor, 35
si por mi culpa, ay de m!,
pastor, estis lastimado, lloren, lloren mis ojos, ay, vuestras penas!,...
para lavar mi pecado,
Mal haya, Amor!, que esta prueba
m e dio para conocer
lo que en vos llego a tener,
que el Amor todo lo lleva, 40
pero y a mi fe reprueba
tormento de tal rigor
3. con creces: "creers" fija Vera, pero no tiene sentido y pues yo causo el dolor,
(VERA, 2002: 370a). La lectura que nosotros fijamos es laque ms
se aproxima al significado del estribillo. lloren, lloren mis ojos, ay, vuestras penas!,...
5-8. A quien se est refiriendo la dama como el causante de
todos los males del pastor es a Amor, que, violando toda ley del
decoro, ha hecho que el pastor se enamorase de una dama -os
Volved, Celindo, al ganado, 45
sube al monte del llano (v. 6)-. que yo s que en l hallis
13. engal: s en Andaluca engallar significa "engaar, otra oveja que tenis
embaucar" (DLE), nos es legtimo inferir que, con esta forma, la que caus vuestro cuidado,
dama, prosiguiendo con sus quejas a Amor, lo llama embaucador. y pues sois enamorado,
Por eso, dos versos despus refiere el "velln", como comentare-
mos.
15-16. velln... / ...rub: al igual que en el v. 6, en estos dos
versos la dama se sirve de dos metforas para aludir a la diferen-
cia de clase que los separa, a ella y al pastor; diferencia social que
Amor ha pretendido burlar. La mencin a la moneda de velln nos
remite a uno de los problemas ms acuciantes para los reforma-
dores de los ltimos aos del reinado de Felipe III. Tras la dismi-
nucin de los envos de plata a la metrpoli, Castilla empez a
recaudar los impuestos con velln, moneda que, si serva para sal-
dar deudas internas, era despreciada por los asentistas, ya que 23. tom de ocaso: tom como mi muerte. En esta copla el
ellos queran cobrar en plata y no en una moneda cada vez ms lector-oyente ya comprende que el pastor se enamor de la dama
devaluada. El no tener plata con que pagar al ejrcito de Flandes porque iba disfrazada de pastora. De hecho, a lo largo de todo el
y a toda la comunidad comercial europea que suministraba vve- villancico, la dama se sirve de imgenes pastoriles para hablarle a
res y otros efectos a Espaa supuso una inmensa complicacin Celindo. Es un lugar comn en la literatura urea que los cortesa-
poltica. Una solucin provisional fue que los asentistas cobraran nos se disfracen de pastores.
sus deudas con velln, pero sumndole una prima para equilibrar 37-43. En este apostrofe a Amor, se nos confirma lo que ven-
la diferencia entre el valor de tan pauprrima moneda y el de la de amos sospechando desde el estribillo mismo: que la dama se ena-
plata. Por este motivo, la dama compara al pastor con el velln mor tambin del pastor, pero, obligada por su honor y el decoro,
que naci de nieve (v. 15), es decir, lo compara con un metal que, ha tenido que mostrarse extremadamente desdeosa y rigurosa
si bien pretende sustituir a la blanca plata, se diluye, por su esca- con el pastor.
so valor, como la blanca nieve. Recurre, asimismo, al rub como 43. causo: en el LTH "causa". Sin lugar a dudas, se trata de
metfora de la nobleza, de la ascensin social que Amor haba tra- un error del copista.
zado para el pastor, para el pobre velln. 47. otra oveja: otra mujer.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 67

perdonad tanto rigor, 50 Tanta abundancia de perlas

que ya digo con dolor: por sus bellos soles vierte,
que a vista de su hermosura 20
lloren, lloren mis ojos, ay, vuestras penas!,. no se hace caso de oriente.

Supo Fileno la causa

y a ver a Belisa viene,
72 cuyos ojos celestiales
son su vida y son su muerte. 25

ff. 82v-83r [88v-89r] Bella nia de perlas,...

1 Perlas lloraba la nia

por ver a Fileno ausente,
que, aunque la hiere su vista,
ms con su ausencia la hiere.
73
Bella nia de perlas, s ff. 83v-84r [89v-90r]
parad, no lloris,
que sern avarientos 1 Por hacer mudanzas Gila
los hombres si de esos ojos quiso bailar otra vez,
tan ricos se ven. que lo fino en las mudanzas
Mas, dirisme que os sobran 10 est en saberlas hacer.
amores, perlas y gracias
que dar y verter. Andar y bailar!,
Ay, Jess! Parad, tened! hasta que en las mudanzas
se venga a topar
2 En lgrimas se desata con un son que el amor
por dos cristalinas fuentes, 15 me toque donde mudanzas
que del abril de su rostro no pueda formar. 10
dan la vida a sus claveles.
2 No quiso que Antn tocase
porque dice Gila (y bien)
que, si no es otro el que toca,
cabal mudanza no es.

51. Se confirma lo que comentamos en nota a los vv. 37-43.

Vid. 2.1 Fuentes...
72. Perlas lloraba la nia
1. perlas: las lgrimas; lloraba: el tiple Io canta "derrama".
3. la: "le" en el tiple 2o y en la repeticin del tiple Io; aunque
la hiere su vista: por su condicin de desdeosa que fija la tradi-
cin potica.
5. El tiple 2o y el tenor inician este verso con la exclamacin
"Ay, Jess!", la cual repiten todas las voces al final del estribillo,
junto al imperativo "tened" como variante del "parad" del verso
siguiente.
8-9. Se juega con la metfora de las lgrimas y la riqueza: por
ser perlas, los hombres se creern ricos; al mismo tiempo, el yo
potico advierte a la nia que, si los hombres la ven llorar, se cre-
ern que es por ellos y se sentirn orgullosos, es decir, ricos en
amor.
15. dos cristalinas fuentes: los ojos.
16-17. del abril de su rostro: por ser joven; sus claveles: sus
mejillas.
19. sus bellos soles: los ojos.
21. Si sus ojos son soles, la nia es el mismsimo oriente.
Metfora tipificada que justifica, a su vez, el calificativo de celes-
tiales del v. 24.
'Vid. 2.1 Fuentes...
73. Por hacer mudanzas Gila
1. mudanzas: se juega con dos de las acepciones del trmino,
y ambos sentidos son los que sustentan el humor del romance lri-
co. Por un lado, hemos de entender mudanza como variacin en el
amor -que es lo que Gila quiere respecto al mozo que toca el ins-
trumento-, y, por otro lado, debemos entender, asimismo, mudan-
za como movimiento especfico de baile (Aut.) -que es lo que no
quiere dejar de hacer Gila-.
1-4. Toda esta cuarteta es el estribillo en BNM (Ms. 3884).
4. saberlas: "quererlas" en BNM (Ms. 3884).
11-14. Es evidente el carcter ertico y jocoso de esta cuar-
teta que va a predominar en el resto del romance.

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68
Por hacer mudanzas Gila...
El son de la gaita muda,
que es Gila de parecer
que no es lo nuevo m u d a n z a
si algo toca en lo q u e fue.
Por hacer mudanzas Gila...
Con la m a n o se seala
quien gusto en el son la d,
porque ayude en sus m u d a n z a s
con las m a n o s a los pies.
Por hacer mudanzas Gila...
Bailar Gila d e aire nuevo
con son y sin son la ven,
que quien se m u d a en el aire
ningn son h a menester.
Por hacer mudanzas Gila...
Las m u d a n z a s Gila deja
no porque cansada est,
sino por volver m s firme
a las mudanzas despus.
Por hacer mudanzas Gila...
74
ff. 84v-85r [90v-91r]
Para qu pide la nia
sombrerito para el sol,
si las maanas de mayo
a tomar hierro sali?
16. muda: cambia.
21. se: "le" en BNM (Ms. 3884).
23. sus: "la" en BNM (Ms. 3884).
26-29. Esta cuarteta no est en BNM (Ms.
Vid. 2.1 Fuentes...
74. Para qu pide la nia.,
1-3. Es decir, por qu quiere sombrero si sale cundo an no ha
salido el sol, como nos confirma el madrugar del estribillo (v. 6).
4. tomar hierro: tomar acero, "remedio que se da a los que
estn opilados" (AH.), que, en el caso de la mujer, significa habr-
sele suspendido el flujo menstrual.
M A R I A N O L A M B E A Y L O L A JOSA
15 Otra hermosa nia 5
madrug mejor,
y ella le responde
con alegre voz:
Hasta que yo salga,
no ha salido el sol. 10
20 2 Bien hayan sus madrugadas,
pues con ellas procur
cobrar, cuando otras la pierden,
en mayo la opilacin.
3 Menguilla me dijo ayer 15
que en el soto con su amor,
25 como si el sol la celara,
ella del sol se guard.
4 Puede ser q u e engao sea,
que a la invidia y al temor 20
responden siempre lo ojos
que es verdad la presuncin.
30
5 Menguilla naci invidiosa
y h e r m o s a Filis naci,
no s cul ha sido m s 25
desdichada de las dos.
6 Una maana, ya tarde,
35 despus que saliera el sol,
esto le cant Bartolo
estando enfermo de amor: 30
5. Otra: "una" en la repeticin musical del tenor.
5-10. En OV e\ estribillo est al final de las cuartetas.
9. salga: "salgo" en OV.
9-10. Porque se sabe hermosa.
11-14. Esta cuarteta es la tercera en OV.
15-18. Segunda cuarteta en OV.
16. soto: lugar poblado de rboles, ameno y umbroso.
19. Lo que Menguilla le dijo, ya que est celosa de la belle-
za de Filis, como dice a continuacin y en la siguiente cuarteta.
20. invidia: envidia.
23. invidiosa: envidiosa. En el LTH "invidiada", pero enmen-
damos segn OV porque la lectura del testimonio del LTH carece
de sentido, pues impide comprender todo lo que viene contando el
yo potico sobre Filis y Menguilla.
24. Filis: "Lisis" en OV.
25-26. Si Filis, por despertar la envidia con su belleza, o
Menguilla por su condicin de envidiosa.
28-30. En OV, estos tres versos son los siguientes:
que la nia se durmi,
antes que llegase al soto,
riendo le dijo Antn:
29. A Filis.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
Otra hermosa nia...
75
ff. 85v-86r[91v-92r]
1 Qu festivo el arroyuelo!,
al prado baja de un monte
presuroso por las peas,
detenido por las flores.
Presuroso arroyuelo,
qu libre corres!,
siga tus pasos
quien los conoce,
que a las duras peas
y tiernas flores
qu bien dices quejas, ay,
qu bien amores!
Huye y no tornes!;
tu razn no muera
como tu nombre.
2 Por lo ameno se dilata,
por lo erizado se encoge,
que en el valle son caricias
las que en la cumbre son voces.
3 Celinda, en lo hermoso y dulce
de tus bellas perfeciones,
Vid. 2.1 Fuentes..
75. Qu festivo el arroyuelo!
1. el: "un" en la voz del bajo.
4. Metafricamente, para contemplarlas.
5. Presuroso: "amoroso" en OP.
10. flores: "voces" en el alto. Por su parte, el tiple Io, en la
segunda repeticin, canta: "y a las tiernas flores".
12. El alto inicia el verso con la interjeccin "oh!".
13-15. Estos tres versos finales del estribillo slo los canta el
tiple 1. De entre las identificaciones del yo potico con la Natu-
raleza, la del arroyuelo es una de las ms conmovedoras.
18. que en: "y en" en OP.
19. Por la "violencia" geogrfica de la cumbre.
20-23. Esta cuarteta es la quinta en OP.
21. perfeciones: perfecciones.
69
alma que de almas vive,
no cuente el morir de entonces,
que bien se detiene un alma
en los floridos albores 25
de tu cara, en cuyos ojos
la noche ignora la noche.
Si por no sufrir semblantes,
ni asperezas, ni rigores
saben huir los arroyos, 30
qu deben hacer los hombres?
Presuroso arroyuelo,...
5
76
lo ff. 86v-87r [92v-93r]
1 Al baile del aldegela
salieron Celia y Lisarda,
la una que danza bien
15 y la otra que bien baila.
Bailen otros, zagales,
con las zagalas,
20
22. almas: "amarlas" en OP. La lectura ms coherente es la
del LTH, por el sentido y por el estilo, ya que este verso presenta
la misma construccin que el v. 27. Celinda, en su hermosura,
vive de enamorar -matar- a los hombres -almas-.
23. cuente: "cuenta" en OP.
24-27. Es la sexta cuarteta en OP.
25. floridos albores: por la juventud y blancura del rostro de
la dama.
27. Porque los ojos son dos soles -segn la descriptio pue-
llae- de los floridos albores (v. 25); ignora: "ignor" en OP.
28. Rostros que se miren en sus aguas.
28-31. Es la tercera cuarteta en OP.
'Vid. 2.1 Fuentes...
76. Al baile del aldegela
1. aldegela: aldehuela.
3. danza: "baila" en el tiple 2 y el tenor, as como, tambin,
en HSA (XLVIII). En TDH, asimismo, "baila".
4. Hemos de diferenciar entre bailar y danzar. Danzar "es
bailar con gravedad a comps de un instrumento, con orden,
escuela y enseanza de preceptos" (Aut.), mientras que bailar no
requiere escuela ni enseanza de preceptos.
5-8. TDH y HSA (XLVIII) no tienen estribillo.
70 M A R I A N O LAMBEA Y L O L A JOSA

que con la libertad

no quiero chanzas!.
Tocaron el instrumento
y hermosas salieron ambas:
Lisarda, la misma aurora,
y Celia, no, sino el alba.
Con los zagales bailaron
teniendo, entre las zagalas,
la una, qu lindo bro!;
la otra, qu linda gracia!
Dejaron a los serranos
de toda aquella comarca
con su donaire rendidos,
como quien no dice nada.
Llrente y A n t n , b a i l a n d o ,
enamorados buscaban
a la q u e brinca, Llrente,
pero A n t n a la q u e salta.
Slo B r a s no vino al baile,
diciendo a lo de sin alma:
pues q u e a todos los e n c i e n d e n ,
yo al baile...? Qu me quemaran!
Bailen otros, zagales,...!
11
ff. 87v-88r [93v-94r]
10
1 A la queda est tocando
la campana de mi aldea;
para quien viene, se toca,
mas no para quien se queda.
15 Si mi amor en el campo
duerme esta noche,
ay de quien le desvelan
celos y amores!
2 Ya volvieron los zagales
20 de las parvas y las eras, 10
y, aunque la noche ha llegado,
se queda Jacinto en ellas.
3 l, que sabe que le quieren
y que con celos le esperan,
no hay gusto que no le aparte 15
25 ni obligacin que le vuelva.
4 A nadie por l pregunto,
porque temo la respuesta
y, cuando no de aguardarle,
de preguntar me arrepienta. 20

5 Mis vecinas no los guardan

ni sus esposos las celan;
8. Tiple Io, alto y tenor, en la repeticin musical, "que no triste de m, que los celos
quiero chanzas"; chanzas: burlas. conmigo las manos truecan!
9. En TDH: "Al son de las castauelas"; el instrumento: "los
instrumentos" en HSA (XLVIII).
10. y hermosas: "que airosas" en TDH.
11. misma: "mesma" en TDH.
11-12. Por el resplandor de la hermosura de ambas.
13. "Bailaron con los zagales" en HSA (XLVIII).
77. A la queda est tocando
13-16. sta es la ltima cuarteta en TDH con algunas varian-
tes: el primer verso presenta el verbo en primer trmino; el segun-
do verso, en lugar de teniendo: "llevando", y en el ltimo, en lu- 1. queda: "el tiempo de la noche, sealado en algunos pue-
gar de gracia: "gala". blos [...] para que todos se recojan, a que se avisa con la campa-
na" (Aut.).
17-20. Esta cuarteta no est en TDH ni en HSA (XLVIII).
5. Si mi amor: "Mi amor" en OV.
19. donaire: "vale tambin gallarda, gentileza y desenvoltu-
5-8. El estribillo est al final del romance en OV.
ra en ejecutar alguna cosa, como en el andar, danzar, etc." (Aut.).
7. le desvelan: "la desvelan" en OV.
21. Llrente y Antn: "Gil y Llrente" en TDH; bailando:
9. los zagales: "las zagalas" en el LTH, pero enmendamos
"bailaron" en HSA (XLVIII).
porque no guarda sentido con el resto del romance.
21-24. Tercera cuarteta en TDH.
10. parvas: "la mies tendida en la era para trillarla u despus
22. buscaban: "andaban" en TDH y en HSA (XLVIII).
de trillada, antes de separar el grano" (Aut.).
24. pero Antn: "Pedro Gil" en TDH.
16. que le vuelva: a la aldea, se entiende. Por eso el yo po-
25-28. Cuarta cuarteta en TDH.
tico femenino est celoso.
26. Diciendo con mucho temor.
18. temo la respuesta: de que le digan que no ha regresado a
27. pues que a todos los: "a donde el fuego se" en TDH; los
causa de otra mujer.
encienden: de amor.
23-24. Est tan nerviosa mientras espera a Jacinto, siente tan-
28. yo al baile...?: "al baile" en TDH; Que me quemaran!:
tos celos de pensar que no regresa porque puede estar con otra
ni aunque me quemaran.
mujer, que en estos dos versos se nos dibujan esos nervios causa-
Vid. 2.1 Fuentes...
dos por los celos, cambiando -truecan-, es decir, moviendo con-
tinuamente las manos de un sitio a otro, como es lo habitual en un
estado nervioso.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 71

Mas ya que todas reposan 25 t no te entiendes tampoco,

y han salido las estrellas, pues no sabes conocer.
cantarle quiero estos versos,
llorarle quiero estas quejas: Seguro tengo el partido
cuando veo tu desdn,
Si mi amor en el campo... que matas a letra vista 25
a cuantos te quieren ver.

Yo slo s que no s...

78
ff. 88v-89r [94v-95r] 79
1 No s qu tienes, Gileta,
que aquel que te llega a ver, ff. 89v-90r [95v-96r]
en mirando que te mira,
luego siente un no s qu. 1 D e s d e o s a est Bartola,
seores; yo no lo s
Yo slo s que no s 5 si es de burlas su mesura,
quin me mata, si es de veras su desdn.
pero que me muero s
por Gileta, que Y hace bien!, 5
mata sin culpa porque que al que corre en el mar
mata sin querer. 10 de firmezas no pueden
recelos llegar a ofender.
2 Todos por tu causa penan, Marinerito, Amor, au!, si el norte ves,
pero todos penan bien, aire de mis suspiros te dar. 10
que el cielo de tu belleza Vuela, vuela, ala, la, la, lela!,
hace dulce el padecer. que se va la vela,

3 A tu voz y tu hermosura
quien la oye y quien la ve,
por no saber cul ms rinde
ama sin saber a quin.
4 N a d i e te entiende, Gileta,
y an (segn llego a entender)
15
22. conocer, reconocer al buen amante, en este caso.
23. el partido: en este caso, su propia muerte. El poeta juega
con el sentido de parcialidad y, al mismo tiempo, con el departir
20
como sinnimo de morir.
25. a letra vista: "metafricamente vale pblicamente y a la
vista de todos" (Aut.).
Vid. 2.1 Fuentes...

Vid. 2.1 Fuentes..

79. Desdeosa est Bartola

1. El tenor canta: "Desdeosa y est"; se trata, sin duda algu-

78. No s qu tienes, Gileta
5. Es fundamental que el estribillo se cante tras esta primera
cuarteta, tanto por el juego de palabras, como por el sentido que
se establece entre el ltimo verso de la cuarteta y el primero del
estribillo.
12. penan: "panan" en el LTH. Se trata, sin duda alguna, de
un error del copista.
13. Segn la descriptio puellae, la belleza de la dama es
excepcional, y por ello permite la comparacin con el mismo
cielo.
17. rinde: de amor.
na, de un error del copista.
4. si es: el tiple 2o y el alto omiten el verbo. Ante el mismo
nmero de variantes, mantenemos lo que canta la voz superior.
5. hace: "hacen" en la repeticin musical del tenor. Se trata
de una variante que no guarda ningn sentido con el texto, puesto
que el sujeto del verbo es Bartola; por lo tanto, lo consideramos
un error del copista.
5-14. Es evidente el corte tradicional de este estribillo, sus-
tentado sobre la comparacin del amor con un mar ("mar de
amor") que era metfora tipificada ya clsica.
1. firmezas: el alto canta, en primer lugar, "finezas".
9. au.!: el tiple I o es la nica voz que no canta esta interjec-
cin.

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72 MARIANO LAMBEA Y L O L A JOSA

que se va el bajel...!
Vaya Amor con l!
80
Veras quiere y burlas pide, 15 ff. 90v-91r [96v-97r]
pide mal y quiere bien,
que aun Amor muy cosquilloso 1 No me dirs, Amarilis,
ms es vista que no fe. de qu padece Lucinda?,
y si olvidada y celosa
Celos pide y son recelos est la hermosura misma?
los que ha llegado a tener, 20
mas, dganme: por qu pide?; Celos pide Lucinda,
lo que quiere, 110 le den! mal haya su amor!,
que hoy llorando pide
Pedir celos y dar celos lo que ayer neg.
es malo, y, as, dir
que solos, para tenidos, 25 2 Si son de su amante celos
algo buenos pueden ser. es sin razn y desdicha, 10
que quien darla puede a todos
Arisca naci Bartola; muera a manos de una invidia.
es muy linda y bien se ve,
que de puntas slo viste 3 Ella sabe de sus penas
la rosa el florido mes. 30 lo que se dice en la villa,
y vos sufrs que murmuren 15
Mas las puntas hacia dentro mucho amor y gran porfa.
ya las he visto tal vez,
que, en su dao, a la hermosura 4* Yo s que la vi llorando,
saben los celos volver. y s tambin que la nia
aborreci sus finezas
Acusa, mas no convence, 35 y no crey sus caricias. 20
y estima Bartola el ver,
a costa de su desaire, 5 Qu bien se goza Fileno
esta vanidad en l. en medio de sus desdichas!,
no porque llore sus celos,
Yhace bien!, que... s porque deje sus iras.

80. No me dirs, Amarilis,...?

5. pide: "tiene" en OV; por pedir celos entindase "hacer

17. cosquilloso: "el que es poco o nada sufrido, de genio
cargo a la persona amada de haber mudado su cario y pustole
poco afable, rencilloso, y que con facilidad se altera y resiente de
en otro" (Aut.).
cualquiera cosa" (Aut.).
5-8. El estribillo est al final del romance en OV.
18. Amor requiere la presencia del ser amado.
11. todos: "todas" en OV.
19. pedir celos entindase "hacer cargo a la persona amada
de haber mudado su cario y pustolc en otro" (Aut.). 12. invidia: envidia.
15. En OV: "y ves sufrir que la mormuren".
25. Si pedir y dar celos es malo (vv. 1-2), el yo potico, con
16. y gran: "o gran" en OV.
mucho humor, concluye que slo ser bueno el tenerlos.
* En el LTH, esta cuarteta consta como la "3 a ", al igual que
29. de puntas slo viste: las puntas son "una especie de enca-
la anterior, y es que el copista se equivoca en el cmputo al pasar
jes de hilo, seda u otra materia, que por un lado van formando
de un folio a otro; error que le induce a equivocarse en la nume-
unas porciones de crculo" (Aut.); al mismo tiempo se refiere a las
racin de las cuartetas siguientes, por lo que enmendamos, asi-
espinas de las rosas, metfora de la condicin desdeosa que
mismo, su numeracin.
caracteriza la etopeya de la dama.
17. que la vi llorando: "que Fabio la quiso" en OV.
38. La vanidad que siente el enamorado a quien Bartola pide
celos (vv. 19 y 34). 19. finezas: "accin u dicho con que uno da a entender el
amor [...] que tiene a otro" (Aut.).
20. caricias: "mentiras" en OV.
21-24. Esta cuarteta no est en OV.
 LIBRO DE TONOS H U M A N O S 73

Triste baja agora al valle, 25 qu m s quieres de un rendido

y triste, entre sus a m i g a s ,
sus tristezas la a c o m p a a n
entre ajenas alegras.
Volvi A m a r i l i s el rostro,
y entre su agrado y su risa,
y el i n s t r u m e n t o t e m p l ,
y cantando responda:
Celos pide Lucinda,...
que no e s c a r m e n t a r en s?
P o d e r o s o s son tus ojos,
ms q u e m u c h o s ! , si los vi 15
con r a y o s para abrasar
30 y con flechas para herir...!
Todas son ya dichas mas
el padecer y el sufrir,
que a Menguilla se le debe 20
el ser su a m a n t e hasta el fin.

Ay, ay de m!, que volv..

81
ff. 91v-92r [97v-98r] 82
1 Ay, Menguilla!, cmo tienes
tanto imperio sobre m, ff. 92v-93r [98v-99r]
si, cuando me das la vida,
me dejas para morir? 1 Gigantes de Guadarrama,
ciudadanos de las nubes,
Ay de m, que volv riscos blancos desde cerca
a penar y morir! y, desde lejos, azules.
Y es todo por galardn;
no hay ms que dar ni pedir Y clarines de plumas
despus que a Menguilla vi. que al aire cubren,
porque celos y rayos
2 Si libre y en libertad 10 escaramucen,
me vuelvo a ser lo q u e fui, con picos de ncar,
con flores por alas, 10

25. agora: ahora; valle: "baile" en OV. 15-17. Es una imagen fosilizada, al mismo tiempo que hiper-
26. entre: "ve" en OV. blica con que plasmar la extremada belleza de los ojos de la
27. En OV: "su tristeza la acompaa". amada, capaces del fuego amoroso (v. 16) y de la muerte de amor
31. Templ: en el lenguaje tcnico de la msica instrumental, (v. 17); es decir, del placer y la muerte.
templar es "poner acordes los instrumentos segn la proporcin
harmnica" (Aut.). Es decir, lo que nosotros entendemos por 'afi-
nar'.
'Vid. 2.1 Fuentes...
82. Gigantes de Guadarrama

1-2. Metfora preciosa para la Sierra de Guadarrama.

4. Porque, por su altura, se funden con el cielo.
81. Ay, Menguilla!, cmo tienes...? 5. plumas: "pluma" en el tiple Io; clarines de plumas: el cla-
rn, "metafricamente, se toma por cualquiera sonido o canto
1. Menguilla: "Minguilla" en el tiple Io. claro y sonoro, y con especialidad se dice del canto de las aves y
4. De amor. pjaros. Es usado en lo potico" (Aut.). Es decir, los pjaros a los
6. y morir: el tenor canta "y a morir", al igual que el tiple 2o que se les pide que, con su canto, adviertan de la presencia de
en la repeticin musical. Lisarda.
7. Por haber visto a Menguilla. 7. celos y rayos: los celos del yo potico y los rayos de des-
9. Menguilla: al igual que en el v. 1, "Minguilla" en el tiple dn que desprenden los ojos de Lisarda.
Io- 8. escaramucen: peleen.
10-11. Se trata del tpico del cautiverio de amor, propio de la 10. El bajo canta "flores de plata", y el tiple 2o, en lugar de
poesa de cancionero. "con flores", canta "y flores".
74 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

toquen al arma,
que se abrasa la nieve
83
de Guadarrama!
ff. 93v-94r[99v-100r]
A vuestros muros de nieve
guardaos!; [lozana] sube 15 1 Milagro, Celinda, fueras
a dar asaltos al sol del Tajo [y] de[l] Manzanares
desde sus heladas cumbres. si lo que tienes de hermosa
no tuvieras de mudable.
Lisarda, q u e en Manzanares
sembr el veneno m s dulce, Fuego yela en el monte,
que pas Sierra M o r e n a 20 gurdense, guarden!,
de los campos andaluces, porque viene Celinda
nevando el aire.
su ganado pas al Duero,
porque, con sus verdes luces, 2 De ngel del tiempo presumes,
previlegia abril su margen mas, en mentir y enmendarte, 10
entre las iras de otubre. 25 lo que le est bien al tiempo
parece mal en el ngel.
Pirata de las estrellas
y de las almas ilustres, 3 Traicin es de tu belleza,
de los cielos y los c a m p o s ya que agradecer no sabes,
p o t e n t a d o se p r e s u m e . que a todos cuantos te miran 15
con un mismo agrado engaes;
Ya de la vieja Castilla 30
los nuevos c a m p o s d e s c u b r e ,
y ellos se a d m i r a n q u e u n alba
con d o s soles los m a d r u g u e .

Y clarines de plumas...

83. Milagro, Celinda, fueras

1. Celinda: "Filida" en BNM (Ms. 14851), BNM (Ms.

12-13. Ya que ha salido Lisarda que desprende fuego de
15788) y CMO.
amor.
2. de[l] Manzanares: "de Manzanares" en todos los testimo-
15. Pasaje ilegible, pero proponemos fijar la lectura que pare-
nios.
ce adivinarse en el manuscrito, omitiendo, eso s, la conjuncin
"que", puesto que imposibilita el octoslabo. 5-8. BNM (Ms. 3884), HSA (XXXIII) y CMO no tienen
estribillo.
17. sus heladas cumbres: las del desdn de Lisarda.
6. Antn transcribe incompleto este verso (ANTN PRIASCO,
19. Porque fue matando de amor.
2001: II, 17a).
23. verdes luces: los ojos.
7. Celinda: "Lucinda" en el tiple Io y el tenor. Antn no
24. previlegia: privilegia.
enmienda (ANTN PRIASCO, 2001: II, 17a).
24-25. La dama es como Flora, all por donde pasa hace flo-
8. Con su desdn.
recer la vegetacin, aunque sea octubre. Es una comparacin tipi-
9. En BNM (Ms. 3884): "Seguir al tiempo". En HSA
ficada. En este caso, el color verde de los ojos es el trmino real
(XXXIII): "ngel del tiempo".
que provoca la comparacin.
9-12. De nuevo, la donna angelicata. Remitimos a la nota del
25. otubre: octubre.
v. 19 del romance lrico n 64. Ver, Isabel, tu hermosura. Esta
26. Es una metfora preciosa que ya aparece en el romance
cuarteta es la tercera en HSA (XXXIII).
lrico n 15. Afuera!, que contra el sol, del LTHI. La dama bri-
lla ms, por su excelsa beldad, que las mismsimas estrellas, como 10. mas: "pero" en CMO; enmendarte: "mudarte" en BNM
si les robase el brillo. (Ms. 3884) y BNM (Ms. 14851); "mudarse" en HSA (XXXIII) y
CMO.
27. almas ilustres: prolongando el acierto de la metfora del
12. En BNM (Ms. 3884): "puede, Celinda, daarte"; parece:
verso anterior, Lisarda roba, asimismo, las almas que ms brillan -por
"pnese" en CMO; en el: "en un" en HSA (XXXIII).
la etimologa de lustre-, pero, en este caso, porque las enamora.
13. Traicin es: "Facciones" en BNM (Ms. 3884). Antn
29. potentado: "prncipe o soberano que tiene dominio abso-
transcribe, errneamente, "traiciones" (ANTN PRIASCO, 2001: II,
luto en alguna provincia o Estado" (Aut.).
17a).
32. un alba: la dama, resplandeciente por su belleza.
13-16. sta es la cuarta cuarteta en CMO.
'Vid. 2.1 Fuentes...
14. agradecer no sabes: Antn, "agradecernos a ley". Evi-
dentemente, es un error (ANTN PRIASCO, 2001: II, 17a).
15-16. Ambos versos son interrogativos en BNM (Ms. 3884).
 LIBRO DE T O N O S H U M A N O S 75

y p o r q u e las a l m a s todas
que te rinden vasallaje
84
con tanto fuego n o yeles
y tanto yelo no abrases. 20 ff. 94v-95r [lOOv-lOlr]

Milagro, Celinda, dicen 1 De las finezas de Antn

que es de tus divinas partes mal segura est Isabel,
verte a d o r a d a d e t o d o s y el asegurarse mal
y no o b l i g a d a de nadie. dicen que es del querer bien.

Ruego a Dios que encuentres quien 25 Nia, que celosa ests,

de amor, Celinda, te encante, no haya ms!;
p o r q u e tus ingratitudes tan linda y hermosa
a celos y olvidos p a g u e . te mira mi amor.
Mas, ay, qu dolor...!
Fuego yela en el monte,... Lloras, nia, que celosa ests, 10
tan lindas auroras!

Qu bien siente quien bien ama,

17. En BNM (Ms. 3884): "porque a las almas". Antn no pues, al paso de un desdn,
transcribe la conjuncin con que se inicia el verso (ANTN PRIAS- halla en medio del tormento
co, 2001: II, 17a). En HSA (XXXIII): "Y pues que". sufrimiento a su querer. 15
17-20. Es la ltima cuarteta en BNM (Ms. 3884). La cuarta
en BNM (Ms. 3884), que no est en el LTH, es: Celosa y enamorada,
spid de los hombres eres, rendida se vio esta vez
pues con un mismo semblante la que nunca quiso amar
lo benigno disimulas y s supo aborrecer.
como entre flores el spid.
Asimismo, es la quinta en CMO. Ms, oh, valentn Cupido, 20
18. Como es lo propio en la poesa de cancionero. Antn no qu bien que sabes hacer
descifra la palabra vasallaje (ANTN PRIASCO, 2001: II, 17a). En en un duro corazn
HSA (XXXIII): "hoy te rinden". transformacin [en su] ser!
19-20. La paradoja de estos versos es un lugar comn en la
poesa de la Edad de Oro. El fuego es el del amor que desprende Sienta Isabel los rigores,
la dama y el yelo su desdn. que m u y bien tiene por qu, 25
20. y tanto: "con tanto" en HSA (XXXIII); abrases: Antn,
que A n t n sentir otro da
"abrase". Se trata de un error de transcripcin (ANTN PRIASCO,
celos q u e Isabel le d .
2001: II, 17a).
21. Celinda: de nuevo, el copista se equivoca en el nombre de
la dama, y, en esta ocasin, escribe "Filida"; sin duda, es huella de
BNM (Ms. 14851) y BNM (Ms. 15788). Antn no lo corrige
(ANTN PRIASCO, 2001: II, 17a).
21-24. Esta cuarteta no est en BNM (Ms. 3884), pero s en
BNM (Ms. 14851), donde es la tercera; en lugar de Celinda, en
BNM (Ms. 14851), lgicamente, "Filida". En HSA (XXXIII) es la 84. De las finezas de Antn
segunda, y en el primer verso se encuentran las siguientes varian-
tes: "Lisonjas, Celinda, dice". 1. finezas: "accin u dicho con que uno da a entender el amor
[...] que tiene a otro" (Aut.).
22. que es de: Antn transcribe: "que de", omitiendo, por
4. del querer: en el tiple 2o y el alto "el querer". El significa-
error, el verbo (ANTN PRIASCO, 2001: II, 17a).
do del verso es que, como lo quiere, teme.
24. no obligada: "pero obligada" en BNM (Ms. 14851).
7. En una de las repeticiones musicales el tiple 2o, tras este
25. que encuentres: en HSA (XXXIII) se omite la conjuncin.
verso, canta: "No haya ms!"
25-28. Es la quinta cuarteta en BNM (Ms. 3884) y en HSA
9. El tiple 2o, en la primera repeticin musical de este verso,
(XXXIII).
canta la variante: "Mas, ay, que lloras!", y, en la siguiente repe-
26. En HSA (XXXIII): "Celinda, de amor"; te encante: "te
ticin: "Lloras, nia, que celosa ests". Por su parte, el alto, en la
mate" en BNM (Ms. 3884).
repeticin musical, aade al verso: "tan lindas auroras!"
28. a celos: "con celos" en HSA (XXXIII); olvidos: "olvido"
17. rendida: por haberse enamorado a pesar de su condicin
en HSA (XXXIII); pague: "pagues" en BNM (Ms. 3884), HSA
de desdeosa (vv. 18-19).
(XXXIII) y CMO.
23. Reconstruimos el verso ya que, despus de "transforma-
Vid. 2.1 Fuentes...
cin", el verso es ilegible. Consideramos que la adicin es la ms
pertinente.
25. Porque ha sido desdeosa y cruel antes de enamorarse.

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76
6 Pero no, q u e es m u y amante
Antn y no puede ser
ver padecer lo q u e quiere
y dejarlo padecer.
7 A lo socarrn la mira
y, haciendo de l n o s q u ,
para enjugar sus raudales
llega rendido a sus pies.
Nia, que celosa ests,...
85
ff.95v-96r[101v-102r]
1 Oh, q u galn h a s salido,
arroyuelo, a ver a Anarda!,
para ofrecer en cristales
bellas perlas a sus plantas.
Corre, corre, arroyuelo,
que sale Anarda!
Ligero, ligero, y vers
que en los ojos de Anarda
tu bien hallars!,
pues las aves, las flores
y prados, con dulces festejos,
dicindolo estn.
2 N o te pese haber salido
con tanto donaire y gala,
que es Anarda agradecida
y de primores se paga;
3 por un cristal q u e le ofreces
te dar con m a n o franca
32. A lo socarrn: "bellacamente, con disimulo y afectacin"
(Aut.).
Vid. 2.1 Fuentes...
85. Oh, qu galn has salido,...!
4. bellas perlas: al correr el agua del arroyuelo, el mismo
movimiento crea la espuma en las aguas, que es el trmino real de
la hermosa metfora.
10. pues: "que" en la repeticin musical del tenor.
11. festejos: el tenor canta "juguetes".
14. donaire: "gallarda, gentileza y desenvoltura" (Aut.).
16. primores: en este caso, hermosuras.
MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
en cinco perlas divinas
con q u e m s bizarro salgas. 20
30
Arroja con gallarda
de tus prisiones de plata
raudales q u e lisonjeen
su belleza soberana.
35 Yo te aseguro, arroyuelo, 25
que saques buena ganancia,
que es tan bizarra la nia
que ciento p o r u n o paga.
Corre, corre, arroyuelo,...!
86
ff. 96v-97r [102v-103r]
1 Seores, aqu del cielo!,
hay quin entienda a Isabel?,
pues cuando la estoy amando
me muestra mayor desdn.
Dame, nia, liciones
hoy en tu escuela,
10 ay!, pues escribes a un tiempo,
ay!, de tantas letras.
2 Si no la miro, se ofende,
y si la miro, tambin, 10
y ser m u c h o si hay tiempo
15 en q u e la pueda entender.
3 P o n u n a escuela, zagala,
que, pues A m o r nio es,
19. cinco perlas divinas: los cinco dedos.
20. bizarro: "lucido, muy galn, esplndido y adornado"
(Aut).
21-24. Es una imagen bellsima: el yo potico le dice al arro-
yuelo que libere sus aguas para deleitar a Anarda.
27. bizarra: aqu, generosa.
86. Seores, aqu del cielo!
1. aqudel cielo!: equivale a aqu de Dios!, "frase expresi-
va de cuidado y como llamando y poniendo a Dios por testigo de
lo que se dice o hace" (Aut.).
5. liciones: lecciones.

ir de nuevo sabiendo
en tu cartilla leer.
Si comienzo por el A,
no s si m e has de entender,
que tu licin es de ene
pues nunca se acaba en ven.
Toda es cifras tu cartilla,
y es difcil de entender
licin que se da por letras
de rigores y desdn.
Con amor y caridad
se ensea mejor a leer,
que el rigor para los nios
Coco que les hacen es.
Y si quieres, con rigor
sepamos c m o ha de ser,
que al fin saldr de una duda
y tambin me enmendar;
que es fuerte caso, zagala,
que en tal confusin est,
y se acabar el engao
en entrambos de una vez.
Dame, nia, liciones...
87
W ff. 97v-98r [103v-104r]
Oigan los que amantes viven;
sientan los que pasan viendo;
16. cartilla: "el cuadernito impreso en que estn las letras y
los primeros rudimentos para aprender a leer" (Aut.).
23. licin: leccin.
28. Coco: "figura espantosa y fea, o gesto semejante al de la
mona, que se hace para espantar y contener a los nios" (Aut.).
36. entrambos: entre ambos.
87. Oigan los que amantes viven
1. El primer verso de esta estrofa en BNM (Ms. 3884) es:
"Oigan, sientan, miren, sepan", y volver a repetirse, siendo el
sexto verso de la estrofa.
2. Es decir, los que viven sin amar; pasan: "logran" en BNM
(Ms. 3884).
LIBRO DE T O N O S HUMANOS 77
15 miren los que dichas gozan;
sepan los que pasan celos:
Oigan y sientan, 5
miren y sepan
que en amor son bonanzas
20 aun las tormentas.
Yo soy testigo,
que el imposible que sigo, 10
por quererla,
me tiene tal
que, estando ella
conmigo mal,
25 ni aun yo 15
puedo estar bien conmigo.
Luces vi de una hermosura;
almas le ofreci el deseo;
cielos pronunci el semblante;
30 vidas consegu muriendo: 20
todo lo venci mi dueo.
Agua tributan mis ojos;
fuego se encierra en mi pecho;
viento se ve en mi esperanza;
35 rayos adora mi afecto: 25
todos contra m los veo.
Muero de aquello que vivo;
vivo del dolor que muero;
peno por glorias que adoro;
lloro por lo que me alegro:
todos son de amor efectos.
30
4. Tras este verso, en BNM (Ms. 3884) se vuelve a repetir el
primero -los dos primeros del estribillo del LTH- y, tras l, de
nuevo, este verso.
5-6. Estos dos versos conforman el ncipit de BNM (Ms.
3884).
8. las tormentas: "los tormentos" en el tiple 3o y en el tenor.
17. El primero, y sexto, verso de esta estrofa en BNM (Ms.
3884) es: "Luces, almas, cielos, vidas".
17-20. Describe el enamoramiento.
21. mi dueo: mi dama. Es terminologa propia de la poesa
de cancionero castellana.
22. El llanto. El primer verso, y sexto, de esta estrofa en
BNM (Ms. 3884) es: "Agua, fuego, viento, rayos".
23. El del amor.
24. Que la derrumbar. En BNM (Ms. 3884): "viento bebe mi
esperanza", y por beber los vientos, entindase "el deseo grande
que tenemos de alguna cosa, y la demasiada solicitud y diligencia
que ponemos para alcanzarla" (Aut.).
25. Los ojos de la dama, segn la tipificacin potica de la Edad
de Oro, sacan rayos que fulminan al amante, tal y como se repite en
el v. 32. En BNM (Ms. 3884): "rayos te ha dado mi afecto".
27-31. Juego conceptista y de opsitos propio de las cancio-
nes de amor de la poesa de cancionero.
31. efectos: "afectos" en el tiple 3.
78 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Mata con dejar mirarse; El aire trajo una trenza 10

prende con estilo bello;
roba con saltear las vidas;
libra con dejarnos muertos:
todo sabe hacerlo a un tiempo.
Quiero por gusto el peligro;
llevo por gala el desprecio;
sigo por fuerza el agravio;
busco por tema el tormento:
tanto me oblig mi empeo.
Oigan y sientan,...
de esas hebras celestiales;
permita Amor, pues las trajo,
35 que no me las lleve el aire.
De balde dicen que ha sido
los que saben lo que valen, 15
y aunque me cuestan un alma
es verdad que son de balde.
40
Cobardes temen mis dichas
el riesgo de aventajarse,
que aqu la accin ms valiente 20
juzgo que es la ms cobarde.

Amantes mis desvarios

temen que en peligros tales
88 poco saben ser atentos,
aunque muchos son amantes. 25
ff. 98v-99r [104v-105r]
Hebras que el sol esparce,...
1 Ayer tarde fui dichoso
con los favores de un ngel;
cundo sern mis sucesos
otra vez como ayer tarde?
89
Hebras que el sol esparce, ff.99v-100r[105v-106r]
pues no os merece nadie,
sin padecer desmayos 1 Para qu tan riguroso,
subid al sol, lisonjero basilisco,
y serviris de rayos. [si] en el clavel de tus labios
desperdicias el hechizo?

32-36. Esta estrofa no est en BNM (Ms. 3884).

36. hacerlo: el tiple 3 o omite el pronombre.
37. El primero, y sexto, verso de esta estrofa en BNM (Ms.
3884) es: "Quiero, llevo, sigo, busco".
38. el desprecio: el de la dama.
39. fuerza: "gusto" en BNM (Ms. 3884). La lectura del LTH
lo mejora, puesto que evita repeticin de palabra con el v. 37.
41. oblig: "obliga" en los tiples 2o y 3o; mi empeo: su amor
imposible, como acaba de describir la quintilla. En BNM (Ms.
3884): "llev". Tiene ms sentido la lectura del LTH.
Vid. 2.1 Fuentes...
14. de balde: en este caso, significa 'sin precio'.
17. de balde: sin motivo; es decir, que de nada le servir al yo
potico tener la trenza (v. 10) de la dama.
24. Saben: en el LTH "saber", pero la enmienda se impone
puesto que el sujeto son los "desvarios".
Vid. 2.1 Fuentes...
89. Para qu tan riguroso,...?

2. basilisco: "especie de serpiente que, segn Plinio y otros

88. Ayer tarde fui dichoso
2. ngel: la donna angelicata, al modo con que lo fue Beatriz
para Dante, es la que ilumina espiritualmente al amante; es la
suma perfeccin, y por eso, a su vez, mejora al amado tan solo con
su existencia.
5. Hebras: "metafricamente llaman los poetas a los cabe-
llos" (Aut.).
6. Puesto que la dama es desdeosa.
8. subid: "subir" en una de las repeticiones musicales del
tiple 2o.
9. de rayos: del sol, por lo rubio que es el cabello.
autores, se cra en los desiertos de frica. Tiene la cabeza suma-
mente aguda y, sobre ella, una mancha blanca, a modo de corona
de tres puntas; los ojos son muy encendidos y rojos; el cuerpo es
pequeo y el color de l tira a negro, salpicado de manchas blan-
cas; la cola es larga y delgada [...]. Con el silbo ahuyenta las
dems serpientes, como rey que presume ser de todas [...]. Es
fama vulgar que con la vista y resuello mata" (Aut.). Era metfo-
ra tipificada en la Edad de Oro comparar la dama con un basilis-
co, tanto por el peligro que supona amarla, ya que era desdeosa
-riguroso (v. 1)-, como por su intensa mirada y la belleza de sus
ojos -todo el estribillo gira en torno a ellos, as como la tercera
cuarteta- que resultaban mortferas.
 LIBRO DE T O N O S HUMANOS 19

Solamente en tus ojos, la disculpa de mis ojos

nia, se ha visto tu hermosura te habr dicho.
que hagan maridaje
calor y fro. Oh!, nunca hubiera en tus labios
la rosa abierto el capillo, 30
Es bien que c u a n d o en tu voz pues no se hubiera mi engao
anda buscando un alivio 10 en sus espinas herido.
primero pise el veneno
que las flores el odo. Por qu?, por qu no callabas
a costa de mi delito?,
Pesia tus ojos, p o r q u e pues con la duda podas 35
si abrasan tan atractivos, matarme y tenerme vivo.
tienen tan cerca mi opobrio 15
la nieve de su desvo. Solamente en tus ojos,...

O quireme o no permitas
que con tan neutral estilo
me consuman con el alma
90
y persuadan con el viso. 20
ff. 100v-101r [106v-107r]
Mas ya s que est mi amor
tan lejos de tu cario 1 En mis ojos, Fili hermosa,
que llegan y a sin calor djate un poco mirar
a tus aras mis suspiros. porque pueda el azabache
ser espejo de cristal.
Ya s que es delito amarte, 25
si bien de aqueste delito Fulleras del gusto
son tus acciones,
que al mirarte y orte
toda eres flores.

5-8. En BNM (Ms. 3884) el estribillo est al final del roman-

ce; HSA (XXXIII) no tiene estribillo.
9. tu voz: Vera transcribe "tus besos" (VERA, 2002: 381a), 29. hubieran en: "vieran tus" en HSA (XXXIII).
pero semejante lectura es imposible, y as lo confirma el odo del 30. la rosa: metfora de la boca por el color rojo y su belle-
v. 12. za; capillo: "el botn de la rosa u de otra flor cuando est an
10. un: "el " en BNM (Ms. 3884). cerrado. Es voz ms usada en lo potico, pues en prosa se dice
11-12. Alusin al mito de Eurdice que fue mordida por una capullo" (Aut.).
serpiente mientras paseaba por un prado. Lo que sucede es que,
31. En HSA (XXXIII): "y no se hubiera mi amor".
aqu, se invierte el mito, ya que es la propia dama la que envene-
31-32. La dama le ha dicho que no le quiere.
na y mata de amor.
32. sus: "tus" en HSA (XXXIII).
13. Pesia: Pese a. Vera transcribe "pese a" (VERA, 2002:
33. callabas: "allanabas" en HSA (XXXIII).
381a).
33-36. Esta cuarteta es la quinta en HSA (XXXIII).
14. si abrasan: en BNM (Ms. 3884), sin la conjuncin.
34. delito: "delirio" en BNM (Ms. 3884) y HSA (XXXIII);
15. En BNM (Ms. 3884) el verso empieza: "pues tienen...";
delito, o delirio, del yo potico por su osada de amar a la dama.
opobrio: oprobio.
35. duda podas: "vida podis" en HSA (XXXIII).
16. El desdn; su desvo: "tu desvos" en BNM (Ms. 3884),
Vid. 2.1 Fuentes...
donde hay un error de concordancia en el nmero.
17. Vera transcribe: "Oh, quireme! No permitas" (VERA,
2002: 381a). Transcripcin errnea; el manuscrito no da lugar a
dudas.
19. el alma: "la llama" en BNM (Ms. 3884). 90. En mis ojos, Fili hermosa
20. el viso: "lo mismo que vista" (Ait.).
21. "Bien s que vive mi amor" en HSA (XXXIII). 3. azabache: los ojos son negros
21-24. Esta cuarteta es la ltima de HSA (XXXIII). 5. fulleras: "astucia, cautela y arte con que se pretende enga-
24. aras: altares; otra metfora ms para expresar la idolatra ar a alguno" (Aut.).
que siente el yo potico por la dama; suspiros: "delirios" en HSA 6. acciones: "razones" en la repeticin musical del tenor.
(XXXIII). 8. En la ltima repeticin musical del tiple Io se antepone el
26. aqueste: este. "que".

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80 M A R I A N O LAMBEA Y L O L A JOSA

Mas, ay!, que no es mucho N o te ocultes a quien muere 25

si en juego de amar, 10 por tu bella enemistad,
porque ganes, el hombre que no es noble el enemigo
los triunfos te da. que oculto quiere matar.

N o dije bien en llamarlos Estima mi amor que es fino

mos los ojos que, ya y de buena propiedad, 30
siendo negros, son ahora 15 puesto que tiene a los ojos
esclavos de tu beldad. la muerte que t me das.

De su esclavitud no pido Fulleras del gusto...

a tu rostro libertad,
mas, premio que el de mi muerte,
cara a cara y sin disfraz. 20

M t a m e as, que tendr

por favor muy singular
que [un] hermoso hechizo
me d en rostro con mi mal.

10. juego: en el tiple 2o el copista se equivoca y escribe

"fuego".
12. triunfos: "en el juego de naipes se llama la carta del palo
que ha salido o se ha elegido para jugar del, la cual es privilegia-
da y vence a cualquiera de los otros palos" (Aut.). Es clarsimo el
juego con las dos acepciones de la palabra.
16. beldad: belleza. Es ocurrente la comparacin del color de
los ojos con la esclavitud y el juego que permite incluso en la
siguiente cuarteta.
23. [un]: resulta ilegible, pero fijamos la lectura ms proba-
ble; hermoso hechizo: el rostro de la dama. 31-32. A ello se refera la buena propiedad del v. 30.
 7/7. Crtica de la edicin musical
3.1 Criterios de edicin
En la redaccin de las notas crticas intentaremos
ofrecer, de la forma ms escueta posible, una expli-
cacin al error detectado con su correspondiente alter-
nativa, con excepcin de aquellos errores muy evi-
dentes.
Hemos credo oportuno no recoger aquellas
enmiendas que pertenecen a errores del copista fcil-
mente subsanables, y que no implican una variacin
substancial en el discurso musical. De la misma mane-
ra, tampoco haremos constar las tachaduras, borrones o
correcciones que denotan un error del copista detecta-
do en el momento de producirse y enmendado por l
mismo. Se dan algunos casos en que, en una voz, una
pausa de mnima que sigue a una semibreve, conviene
transcribirla como un puntillo como hacen las restantes
voces; esta enmienda no se recoge en el aparato crtico
por su nula incidencia.
Hay algunas presuntas incongruencias rtmicas que
se dan en una sola voz, en relacin con las restantes,
que nosotros respetaremos en la transcripcin, pero que
no recogeremos en el aparato crtico.
En algunas repeticiones ha sido preciso aadir pau-
sas para su correcta disposicin en la partitura, y, de
manera anloga, hemos tenido que modificar el valor
de las notas en determinados casos. No hemos consi-
derado preciso detallar estas circunstancias en las notas
crticas -salvo casos excepcionales- por su nula inci-
dencia en la transcripcin de la obra.
" Citamos el comps (c.) o los compases (ce.) por su
nmero correspondiente, seguido de una coma para
indicar las subdivisiones (1,2,3 en la proporcin menor
[3/2]; y 1,2,3,4 en el compasillo [2/2]). Si la nota crti-
ca abarca ms de una subdivisin, utilizamos el guin
para separarlas (1-2; 2-4; etc.) y si comprende ms de
un comps usamos la barra inclinada para separarlos
(10/11; 15/18; etc.).
Incluimos un apartado de observaciones dentro de
cada nota crtica que lo precise para los textos o las
incidencias diversas que se hallen en el manuscrito; por
ejemplo, las observaciones "raiado" o "por raiar" que
Ramn Pelinski explic en su momento,1 y que Alejan-
dro Vera ha recogido tambin en su libro, junto con
otros aadidos del copista y dems aspectos de inters
codicolgico.2
En las observaciones al texto de las notas crticas
slo se recogen aquellas modificaciones textuales que
representan alguna variacin significativa para la inter-
pretacin. No se constatan los pequeos lapsus clami
1. Dice Ramn PELINSKI en su artculo La polifona vocal
espaola del siglo XVII y sus formas de escribirla, AnM, XXIV
(1969), p. 197: "La indicacin raiado aparece tambin en el ms.
TH [Libro de Tonos Humanos], lo que permite suponer que algunas
piezas estaban anotadas tambin en partitura, fuera del libro de
facistol"; en la nota 21 a pie de pgina aade: "Otras obras de dicho
manuscrito traen, por el contrario, la acotacin sin raiar".
2. Alejandro VERA, Msica vocal profana en el Madrid de
Felipe IV. El Libro de Tonos Humanos (1656), Lleida, Institu d'Es-
tudis Ilerdencs, 2002, pp. 23-48 y 201-207.
82 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

que no tienen ningn inters textual ni interpretativo.
De la misma manera, y ante dificultades prcticamente
insavables en relacin a la aplicacin del texto a la
msica en determinados pasajes, nos hemos permitido
amplia libertad en este sentido; exactamente la misma
libertad que le pedimos al intrprete para que adapte el
texto a la msica como mejor convenga a su criterio
artstico, siempre encaminado hacia una correcta y
acertada interpretacin.
En relacin a la cuestin de la semitona subintelec-
ta y la escritura de notas accidentales, nos ratificamos en
la idea de omitir las alteraciones de precaucin en la
transcripcin, pero consideramos til recogerlas en las
notas crticas por cuestiones de ndole interpretativa.
Por ltimo, tngase en cuenta que en las piezas
transportadas citamos el nombre de la notas resultantes
de la transposicin.
*
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
3.2 Notas crticas
46. Sobre las altas rocas
o
Tiple 2
ce. 7,3-4 y 11,3-4: Si# en funcin de becuadro.
Son alteraciones de precaucin que omitimos en la
transcripcin.
Tenor
ce. 24,2-3/25,1: En el manuscrito el sostenido se
halla, como suele ser habitual, debajo de las dos
notas, y afectando a ambas; y as lo hemos transcri-
to nosotros. Sin embargo, Miguel Querol, en su edi-
cin de este tono, propone un cromatismo ascenden-
te que puede tener su lgica por el sentido del texto. 3
Observacin, f. 56v [62v]: "Est la letra a el
Corpus en el legajo 8, a 75 [folios o nmeros?]".
47. Campos que sale Belisa
Alto
c. 49: El manuscrito trae SOL, pero nosotros pre-
ferimos transcribir L A para evitar la disonancia de
segunda menor con el FA # del tenor, a pesar de que
en el comps siguiente se den quintas paralelas con
el tiple Io.
48. Los ojos negros de Juana
Tiple Io
c. 18,3: FA1>. Evidentemente es un error del
copista, ya que la alteracin debera afectar al Mi
3. Cancionero Musical de Gngora. Recopilacin, transcripcin
y estudio por Miguel QUEROL GAVALD, Barcelona, CSIC, 1975, p. 22.
Anterior
83
que viene a continuacin; y as lo hacemos constar
nosotros en la transcripcin.
Alto
ce. 5,2; 7,3 y 20,4: Miff en funcin de becuadro.
Son alteraciones de precaucin que omitimos en la
transcripcin. En el c. 20,4 no tiene sentido la alte-
racin; en todo caso en el Mi corchea anterior.
Bajo
c. 20,3: Si semimnima. La transcribimos por
corchea para la correcta distribucin de los valores.
Observacin, f. 59r [65r]: "Est [la letra] al
Santsimo Sacramento en el legajo 8, a 75 [folios o
nmeros?] con su guin".
49. Idolatro en unos ojos
Tiple Io
c. 8,3-4: RE mnima. Transcribimos por semim-
nima y pausa de semimnima para unificar criterios
con el alto y el tenor.
c. 9,3-4: Dos Do# semimnimas. Creemos que se
trata de un error. En realidad no suenan bien todas
las voces, y ni siquiera la meloda canta bien con ese
Do#, porque hay que tener en cuenta tambin el
resto de la lnea meldica que sigue hasta el final de
la seccin. Proponemos R E y Do natural semimni-
mas que hacen dcimas con el tenor.
ce. 46,3/47,1: El manuscrito trae SOL en estas
dos notas. Las transcribimos por L A , que son las
notas correctas.
c. 69,1: El manuscrito trae RE. Transcribimos Do
que es la nota correcta.
c. 78: Do semibreve. Transcribimos por breve.
Alto
ce. 6/8: Hemos procurado adecuar la msica y el
texto a las incongruencias y omisiones que se dan en
este breve fragmento.
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84 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

c. 53,2-3: Mi semibreve ennegrecida sin puntillo. Tenor

La transcribimos con puntillo para la correcta distri-
bucin de los valores.
Tenor
c. 8,3-4: SOL mnima. Transcribimos por semi-
mnima y pausa de semimnima, por la misma razn
que lo hemos hecho en el tiple I o , y, adems, para no
causar disonancia con la entrada del tiple 2.
c. 6,1-3: Para la sucesin LA, S I , S I , Do| el
manuscrito trae el texto "que te ofenden". Sin em-
bargo, sugerimos "memorias que" como hace el tiple
I o , porque, para los valores de estas notas, este texto
canta mejor que no el que propone el copista (vid. el
comps anterior en todas las voces y obsrvese con
qu prosodia tan perfecta cantan).

Observacin al texto
Alto

ce. 29,3/32: El manuscrito escribe "pagando tan

mal mi fe". Transcribimos "mi fe, que te o decir", 51. Hola, pastor!, que a la orilla
que es lo que cantan las otras voces.
Tiple Io

c. 27,1-2: Sugerimos que el primer Do se cante sos-

tenido, mientras que el segundo sea natural. Creemos
que esta mutatio toni4 obtiene aqu un resultado expre-
sivo eficaz. Este recurso podra utilizarse tambin en el
c. 43, haciendo sostenido el FA del alto y natural el del
50. Alegre pajarillo
tiple Io, pero entonces habra que acortar el valor de la
semibreve con puntillo del alto, y nosotros preferimos
Tiple Io
no manipular el original en exceso.
ce. 1,4 y 2,4: R E # . Evidentemente se trata de erro-
res del copista. Estas alteraciones deberan afectar a Tiple 2o
los Do que, respectivamente, vienen a continuacin; y
c. 25,2-3: El manuscrito trae Do. Transcribimos
as lo hacemos constar nosotros en la transcripcin.
Si, que es la nota que correponde.
c. 25,2: Mi mnima. Transcribimos RE por razo-
nes imitativas. No se contraviene ninguna norma,
'Nota bene: Alejandro Vera ha editado este tono
puesto que no es inusual tomar una sptima sin pre-
sealando las notas crticas que considera conve-
paracin despus del dar del comps {vid. el comps
nientes. 5
24,4 del tono 51. Hola, pastor!, que a la orilla).
Tngase en cuenta, adems, que el tema musical que
se canta con el texto "no engaes las flores" tiene la
suficiente personalidad y relevancia como para ser
respetado en su totalidad. $
c. 29,2: Si mnima. Sugerimos LA por las mismas
razones imitativas que en la nota crtica anterior;
pero, adems, con mayor motivo, puesto que no
tiene sentido que este Si entre con el Do del tenor,
pudindolo hacer con el LA perfectamente.

Alto
c. 42,1: SOL# . Se trata de un error de copista, ya
que esta alteracin debera afectar al FA del comps
anterior, como as lo hacemos constar nosotros en la
transcripcin.
4. Vid. Rubn LPEZ CANO, Msica y retrica en el barroco.
Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2000, p. 204.
La mutatio toni viene definida aqu como "cambio sbito de
modo".
5. VERA, Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV...,
pp. 347-351 (msica) y p. 280 (notas crticas).
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 85

52. En soledades de Clori Tenor

c. 16,1-2: FA# en funcin de becuadro; es altera-

Tiple Io
c. 42: R E # . ES error de copista. Esta alteracin
debera afectar al Do del comps anterior; y as lo
hacemos constar nosotros en la transcripcin.
cin de precaucin que omitimos en la transcripcin.
Adems, aqu no tiene sentido; en todo caso para el
FA del comps siguiente.
'Observacin, f. 63v [69v]: "Est el guin de
este [tono] en el legajo 8, a 50 nmeros". Otra indi-
cacin similar en el f. 64r [70r].

53. Para que no te vayas

Tiple Io

ce. 6,2-3 y 10,1: F A # en funcin de becuadro; 55. Por poco menos que celos
son alteraciones de precaucin que omitimos en la
transcripcin. Tiple 2o

c. 26,1-2: Si semibreve imperfecta; la transcribi-

Tiple 2o mos por una mnima y una pausa de mnima, imitan-
c. 13: Estos tres Do vienen con dos sostenidos. do de esta manera las voces restantes.
En circunstancias normales estas dos alteraciones
afectaran a las tres notas. Sin embargo, aqu no
puede ser y han de afectar slo a las dos semimni-
mas, haciendo cromatismo ascendente con la mni-
ma que las precede, en funcin, tanto del contexto de
las otras voces, como de la palabra "desdichas". 6
Querol, en su edicin de este tono, transcribe los tres 56. Amad sin premio, zagales
Do naturales. 7
Tiple Io
Alto
ce. 43/44,1: S O L y LA semibreves ennegreci-
ce. 14, 17,3 y 81,1: FA# en funcin de becuadro; das; las transcribimos por mnima y semibreve con
son alteraciones de precaucin que omitimos en la puntillo, respectivamente, para evitar la disonancia
transcripcin. con el tenor.
ce. 39,2 y 40,2: Mift; no tienen sentido estas ce. 74,3/75,1-2: SOL semibreve ennegrecida con
alteraciones sobre esa nota, ni siquiera como altera- puntillo; la transcribimos sin puntillo, pues es el
ciones de precaucin en funcin de becuadro; posi- valor que le corresponde segn las voces restantes.
blemente el copista querra escribirlas para que afec-
taran a los FA que preceden y siguen a los Mi; en Tenor
cualquier caso son alteraciones que omitimos en la
ce. 66,1 y 69,1: Si ft en funcin de becuadro; son
transcripcin.
alteraciones de precaucin que omitimos en la trans-
cripcin.

'Observacin, f. 67r [73r]: "raiado".

6. En relacin al cromatismo ascendente vid. el LTH I, pp.
76b-77a.
7. Cancionero Musical de Lope de Vega. Vol. I. Poesas can-
tadas en las novelas. Recopilacin, transcripcin y estudio por
Miguel QUEROL GAVALD, Barcelona, CSIC, 1986, p. 116. $
86 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
57. Si calmare tu dicha
Tenor
c. 6: FAb en funcin de becuadro; es alteracin
de precaucin que omitimos en la transcripcin.
58. Qu nueva deidad es sta...?
Tiple 2o, tiple 3o y tenor
El fragmento comprendido entre los ce. 9/11 se
repite en los ce. 12/14, mediante los signos habituales
de repeticin. Por razones de escribir conveniente-
mente dicha repeticin, ha sido necesario modificar el
valor de algunas notas y pausas entre los ce. 11, 12 y
14, ya que el copista cometi aqu varios errores.
59. A desafos del sol
Tiple I o
c. 21,2: Do#. No parece tener sentido esta alte-
racin aqu, puesto que da lugar a una quinta aumen-
tada en primera inversin que no suena bien (todo lo
contrario que la del c. 75, ya que, en ese contexto,
tiene su lgica y suena mejor). 8 En consecuencia,
transcribimos Do natural.
Tiple 2o
ce. 79,3/80,1-2: SOL semibreve ennegrecida con
puntillo; la transcribimos sin puntillo para la correc-
ta distribucin de los valores.
Alto
c. 65,2: Mijt en funcin de becuadro; es altera-
cin de precaucin que omitimos en la transcripcin.
8. En relacin a acordes con la quinta aumentada vid. el LTH,
I, pp. 75b-76a.
60. Vi, en los ojos de Fenisa
Tiple 2o
ce. 16/19: Este fragmento viene al trmino del
estribillo, precedido de un asterisco y de la indica-
cin "final".
Alto
c. 6,1-2: FA( en funcin de becuadro; es altera-
cin de precaucin que omitimos en la transcripcin.
Adems, aqu no tiene sentido.
ce. 63/64: SOL breve y FA semibreve, ambas
ennegrecidas; se trata de errores de copista, transcri-
bimos Mi y RE, respectivamente.
61. Madrugad, pastores,...!
Tiple Io
c. 48,3: FAb en funcin de becuadro; es altera-
cin de precaucin que omitimos en la transcripcin.
Observacin, f. 71 v [77v]: "Copla solo por sus
nmeros". Otras indicaciones similares en el f. 72r
[78r].
62. Aquel plido nebl
Tiple Io
c. 21,1: Pausa de mnima. Transcribimos por
pausa de semimnima y R E semimnima (en este
caso, corchea blanca) para respetar el diseo imitati-
vo que hacen las otras voces.
ce. 67,3/68,1-2: Mi semibreve ennegrecida con
puntillo; la transcribimos sin puntillo para la correc-
ta distribucin de los valores.
c. 75,2: Do mnima. Transcribimos Sib, tanto
por el contexto de las voces restantes, como por el
diseo meldico de tres notas ascendentes por gra-
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 87

dos conjuntos, aparecido en varias voces a partir del 'Observacin, f. 75r [81r]: "sin raiar".
c. 54.

65. Ay!, que me causan el "ay!"

63. De tus bellos ojos, Filis
Alto
c. 10,2: REft. Si mantenemos esta alteracin se
complica todo, puesto que hay que hacer sostenido
el Do anterior para evitar la segunda aumentada, y
hacerlo tambin en el tiple 2, ya desde el comps 9.
En consecuencia, omitimos esta alteracin en la
transcripcin.
Tenor
c. 15,1-2: En el manuscrito figura un sostenido
que afecta a estos dos RE. Se trata de un error, pues-
to que han de ser naturales y, de esta manera, se
puede hacer el cromatismo ascendente con el RE del
tercer tiempo del comps, el cual ya viene sostenido
en el manuscrito.9

Tenor $
c. 40,1: FA# en funcin de becuadro; es altera-
cin de precaucin que omitimos en la transcrip-
66. Yo me resuelvo a morir
cin.
Tiple Io
'Observacin, f. 74r [80r]: "sin raiar".
c. 55,2-3: Do t; es error de copista; da lugar a un
acorde de quinta aumentada en estado fundamental
que no tiene aqu sentido.10 En consecuencia, trans-
cribimos Do natural.

Tiple 2o

64. Ver, Isabel, tu hermosura c. 80,2: Do mnima; por el contexto transcribi-

mos Si.
Tiple Io
'Observacin, f. 77r [83r]: "sin raiar".
ce. 1/3,2: Resulta imposible transcribir este frag-
mento tal y como est en el original, empezando ya
por la omisin de su pausa inicial. Hemos intentado
acomodar la mayor cantidad posible de notas que ya $
trae el manuscrito con el fin de evitar modificaciones
excesivas, pero otras ha sido preciso introducirlas
nuevas.

Tiple 2o

c. 4,4: RE semimnima con puntillo y Do cor-

chea. Se trata de un error; estas notas han de ser
corchea con puntillo y semicorchea, respectiva- 9. Vid. nota 6.
mente. 10. Vid. nota 8.

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88 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
67. Pues con tus soles me yelas
Alto
c. 72,1: FA mnima con puntillo. Creemos que
esta nota no corresponde aqu y por ello transcribi-
mos Mi.
c. 89,2: FA mnima. Se trata de un error y, en
consecuencia, transcribimos Mi.
'Observacin al texto
Tiple Io
ce. 61,3/62,1-2: "jugando"; transcribimos "bai-
lando", que es lo que cantan las voces restantes.
Observacin, f. 78r [84r]: "sin raiar".
68. Ay, que el silencio malogra...!
Tenor
c. 53,2-3: LA semibreve ennegrecida sin puntillo;
la transcribimos con puntillo para la correcta distri-
bucin de los valores.
Observacin, f. 79r [85r]: "sin raiar".
69. Sobre el cristal de un peasco
Tiple 1"
c. 4: Do i semibreve perfecta. Transcribimos por
mnima y pausa de mnima para evitar la disonancia
con el Do natural del tiple 2 o . De esta manera, al no
tener que alterar este Do del tiple 2 o , puede hacerse,
adems, una mutatio tonin parecida a la que tiene
lugar entre los ce. 34 y 35.
11. Vid. nota 4.
Tenor
c. 64: LA. ES inusual un acorde de quinta dismi-
nuida en segunda inversin; en consecuencia, trans-
cribimos esta nota por un Si.
Todas las voces
Desde el c. 39 y hasta prcticamente el final del
estribillo aparece un motivo musical sobre el verso
"cuando vive ausente" que recorre todas las voces en
diversos grados de la escala. Sus dos notas repetidas
constituyen la caracterstica ms acusada de este
motivo musical, caracterstica que se ve todava ms
resaltada por la presencia de una alteracin escrita
por el copista debajo y en medio de las dos notas en
cuestin. En teora la alteracin debera afectar a
ambas notas, como puede observarse en muchas
composiciones, pero el sentido del texto potico
puede invitar a realizar un cromatismo ascendente.
As lo hace Josep Climent en su edicin de este
tono. 12 Por nuestra parte, no hemos contemplado di-
cho cromatismo y dejamos al arbitrio del intrprete
su interpretacin.
Observacin, f. 80r [86r]: "sin raiar".
70. Pues los cielos de Zafira
Tiple Io
c. 45: En el manuscrito, el sostenido figura deba-
jo de los dos Do, con lo cual, en principio, ambas
notas deberan ser sostenidas. Sin embargo, creemos
que la intencin del padre Correa podra haber sido
la de hacer un cromatismo ascendente, 13 resultando
con ello una mutatio toni.u Confrntese con los ce.
10-11 del alto y con el c. 42 del tenor.
c. 50: RE mnima y dos pausas de mnima. La
transcribimos por semibreve perfecta como las res-
tantes voces.
12. El Canqoner Musical d'Ontinyent. Transcripci i estudi de
Josep CLIMENT, Ontinyent, Ajuntament d'Ontinyent, 1996, pp. 298-302.
13. Vid. nota 6.
14. Vid. nota 4.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
Tiple 2o
c. 3,2: RE}} en el manuscrito. Se trata de un error
y lo transcribimos natural.
c. 23: Do}t y RE}} en el manuscrito. Son errores
evidentes y transcribimos estas notas naturales.
Alto
c. 11,2-3: RE} semibreve ennegrecida con punti-
llo; la transcribimos sin puntillo para la correcta dis-
tribucin de los valores. Por otra parte, este sosteni-
do, por su ubicacin en el manuscrito y en
circunstancias normales, tendra que afectar tambin
al RE anterior. Sin embargo, no es el caso, ya que
aqu lo que el padre Correa ha buscado ha sido un
cromatismo ascendente sobre la palabra "celos", al
igual que el del tenor en el c. 42. Algo similar suce-
de en el c. 45 del tiple I o .
Tenor
c. 36: LA semibreve con puntillo. Transcribimos
semibreve y mnima para articular la slaba "es" de
la palabra "est".
'Observaciones
F. 8 Ir [87r]: "sin raiar".
F. 80v [86v]: encima del texto de la copla 3 a
viene la indicacin "por [la msica de] la I a de
ar[r]iba".
F. 8Ir [87r]: a la izquierda del texto de la copla
a
6 viene la indicacin "por la [msica] de arriba".
As, pues, las coplas 3 a y 6a actan como si fueran
estribillos. La interpretacin de la obra es como sigue:
se canta el primer estribillo y, a continuacin, las
coplas I a y 2a. Despus se canta el segundo estribillo
(3a copla en el manuscrito) y, a continuacin, las coplas
4a y 5a. Por ltimo, se cierra la obra con la interpreta-
cin del tercer estribillo (6a copla en el manuscrito).
'Nota bene: Alejandro Vera ha editado este tono
sealando las notas crticas que considera conve-
nientes.15
$ Forni editore, 1969, vol. 1, pp. 303-304. Cfr. con el LTH I, p. 83a.
15. VERA, Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV...,
pp. 359-362 (msica) y 280 (notas crticas).
89
71. Lloren, lloren mis ojos,
ay, vuestras penas!
Tiple 2a
ce. 14/16: Mi breve con puntillo de perfeccin.
Se trata de un error; dicho puntillo ha de ser de
aumentacin, como as lo transcribimos.
Alto
c. 27,1: Pausa de mnima que origina una separa-
cin en la palabra "penas". Cerone contempla la
separacin de palabras, 16 pero, creemos, que aqu no
tiene sentido, puesto que esta palabra aparece en
otros lugares del discurso musical y no est inte-
rrumpida. Antes nos inclinamos a pensar que el
copista no consider la posibilidad de escribir una
semibreve perfecta seguida de una breve ennegreci-
da, con lo cual hubiera obtenido el valor de siete
mnimas, que es lo que aqu se necesita 17 . En conse-
cuencia, transcribimos dicha pausa de mnima por
LA mnima, ligndola desde la breve anterior. En
relacin a la separacin de palabras y frases en este
segundo volumen del LTH, vid. los tonos 87. Oigan
los que amantes viven (tiples I o y 3 o : ce. 82/84,
donde se separa una palabra del texto) y 90. En mis
ojos, Fili hermosa (tiple I o : ce. 24/25 y tiple 2 o : ce.
94/95, donde se interrumpe una frase del texto).
Tenor
ce. 58,2-3/59: SOL semibreve ennegrecida y L A
semibreve perfecta. Aadimos un puntillo al SOL y
transcribimos el L A como nota ennegrecida, para
evitar la disonancia de segunda menor con el guin.
Guin
c. 82: RE semibreve vaciada con puntillo. Es un
error; la nota que corresponde es una breve con valor
de dos compases.
16. Vid. Pedro CERONE, El melopeo y maestro. Tractado de
msica theoricay pratica. aples, lun Bautista Gargano y Lucre-
cio Nucci, 1613. Edicin facsmil de F. Alberto GALLO, Bologna,
17. Cfr. con los. ce. 12-13 del tiple 2 o del tono Heridas en un
rendido (LTH 1, p. 110), donde el manuscrito trae una semibreve
ennegrecida ligada a otra semibreve perfecta, que equivalen en total
al valor de cinco mnimas en la transcripcin. Cfr. con VERA, Msi-
ca vocal profana en el Madrid de Felipe IV..., p. 148.
90 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Guin y todas las voces, excepto el alto Tenor

c. 27: transcribimos por breve la semibreve para ce. 47,3/48,1: LA mnima con puntillo y semim-
facilitar la evolucin meldica del alto (cfr. con los nima (corchea blanca) en el manuscrito. Transcribi-
ce. 60/62). mos por SOL que son las notas que corresponden.

'Observacin al texto Todas las voces

Alto
c. 95: Falta una pausa de mnima.
ce. 54,2/57: "lloren, lloren mis ojos"; transcribi-
mos "en la causa mortal de", que es lo que cantan las
Observacin, f. 83r [89r]: "sin raiar".
voces restantes.

Nota bene: Alejandro Vera ha editado este tono

sealando las notas crticas que considera conve-
nientes.18 $

73. Por hacer mudanzas Gila

4 Tiple Io
c. 41,1: FAft en funcin de becuadro; es altera-
72. Perlas lloraba la nia cin de precaucin que omitimos en la transcripcin.
c. 101: Repetimos este comps en la transcrip-
Tiple Io cin tal como se indica, al parecer, en el manuscrito.
c. 22,2: Si mnima. Transcribimos Do por el con-
texto musical de las otras voces. Alto
c. 51,3: Falta esta pausa de mnima en el origi-
Alto
nal.
ce. 24/25: Mi breve sin puntillo; la transcribimos
con puntillo que es el valor que le corresponde. Observacin, f. 84r [90r]: "sin raiar". "Est el
guin en el legajo 4, a 100 nmeros".
Alto y tenor
ce. 11/12,1: Cuatro SOL mnimas en cada voz,
con la particularidad de que en el tenor figura un
sostenido en la segunda de ellas. Si mantenemos el $
SOL en el alto, tendremos octavas paralelas que vie-
nen desde los Do del comps anterior. Creemos que
la mejor solucin es escribir RE al dar del c. 11. Des- 74. Para qu pide la nia...?
pus, en el resto del comps y al dar del c. 12, con-
viene escribir Mi, dando lugar a un acorde de spti- Tiple 2o
ma en primera inversin introducido por el
cromatismo ascendente del tenor, situacin normal- ce. 57/63: SOL longa y breve, quiz ligadas en el
sima como ya hemos visto en varias ocasiones.19 manuscrito. En cualquier caso transcribimos por una
sola nota para la palabra "sol".

18. VERA, Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV...,
pp. 363-370 (msica) y 280 (notas crticas).
19. Vid. nota 6.
Alto
c. 39,2-3: SOL mnima con puntillo y semimni-
ma (corchea blanca). Es un error, puesto que las
notas que corresponden aqu son FA.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
Tenor
c. 25: RE semibreve con puntillo. Es un error, ya
que aqu debe ir un Mi.
c. 30: FA}t en funcin de becuadro; es alteracin de
precaucin que omitimos en la transcripcin. Esta alte-
racin tendra ms sentido en el alto para evitar que los
cantores, por naturaleza, hicieran natural ese FA.
c. 55,1: SOL mnima. Resulta difcil justificar esta
nota aqu (un acorde de sptima en tercera inversin,
cuya sptima est tomada por salto y despus no
resuelve) y todo apunta a un error del copista. Lo
lgico sera escribir LA, que es lo que, en definitiva,
vamos a hacer nosotros. Pero no dejaremos pasar la
ocasin de comentar lo que creemos constituye la
causa de este error, y es que, en el original, esa nota
es precisamente un SOL, a pesar de que se halle en la
tercera lnea de la clave de Do en 3a, puesto que se
canta ah, pasajeramente, por el hexacordo por bemol
perteneciente a la tercera deduccin.20 Curiosamente,
en esa nota el texto potico dice "sol". Huelgan ms
comentarios. Por otra parte, vid. tambin los tonos
82. Gigantes de Guadarrama (tiple Io: ce.
84/85/86,1) y 89. Para qu tan riguroso,...? (tiple
Io: c. 12,1-2), de este segundo volumen del LTH.
'Observacin, f. 85r [9Ir]: "sin raiar".
75. Qu festivo el arroyuelo!
Tiple 2o
ce. 56,2/57: Do y Si semibreves ennegrecidas sin
puntillo; las transcribimos por dos Do semibreves enne-
grecidas: la primera con puntillo y la segunda sin l.
ce. 66/82: En el manuscrito sobre una pausa de
breve en este fragmento.
20. Vid. CERONE, vol. I, p. 488. Interesa el ejemplo con la clave
de Do en 3a lnea (es decir, el que consta debajo de la indicacin "C
solfa vt por be quadrado, en la tercera regla"), puesto que la pieza
que nos ocupa no trae bemol en la armadura. Pero, una vez hecha esta
puntualizacin, hay que recurrir al primer ejemplo de la p. 492 para
lo que nos interesa, es decir, para el hexacordo por bemol. Es indife-
rente que estos ejemplos que trae Cerone estn destinados a la voz del
alto y, en nuestro caso, se trate de un tenor, puesto que el propio tra-
tadista aade la acotacin "escaleras para altos y tenores...". Cfr.
tambin con la "Tabla universal de la mano" (p. 274).
Anterior
91
Alto
ce. 42,2/50: En este fragmento hay errores de
todo tipo: sobran pausas, hay notas que son inco-
rrectas meldica y rtmicamente, hay omisiones, etc.
Albergamos la esperanza de que la solucin que pro-
ponemos sea la ms acertada y conveniente.
ce. 66/82: En el manuscrito sobre una pausa de
breve en este fragmento.
Bajo
c. 56,2-3: Do semibreve ennegrecida sin punti-
llo; la transcribimos con puntillo para la correcta
distribucin de los valores.
ce. 66/82: En el manuscrito sobre una pausa de
longa en este fragmento.
Guin
ce. 13/33: Este fragmento figura al final de la voz
del bajo y est escrito en una grafa ms pequea.
Lleva la indicacin "al solo". Vid. el tono 76. Al
baile del aldegela.21
c. 28,2-3: Do semibreve ennegrecida sin punti-
llo; la transcribimos con puntillo para la correcta
distribucin de los valores.
'Observacin: en el c. 47 de la voz del bajo cons-
ta una pequea cruz encima del pentagrama que
remite a un breve fragmento musical escrito al final
de la voz, en las mismas circunstancias que en los
ce. 13/33 del guin, pero con la salvedad de que aqu
no tiene ninguna incidencia. Sin embargo, en los ce.
66/82 es posible que el copista se hubiera olvidado
de anotar la parte del guin.
76. Al baile del aldegela
sta ha resultado ser una pieza difcil y muy con-
flictiva de transcribir, tanto en el texto como en la
21. Cfr. con VERA, Msica vocal profana en el Madrid de
Felipe IV..., p. 152. Vid. tambin del mismo autor el artculo Poli-
fona profana en la corte de Felipe IV y el Convento del Carmen de
Madrid: el Libro de Tonos Humanos (1656), en RdM, XXV, 2
(2002), p. 417.
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92 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

msica. Ha puesto nuestra paciencia a prueba, y, a 'Observacin, f. 87r [93r]: "sin raiar".
pesar de nuestro empeo en ofrecer una versin lo
ms correcta posible, no estamos satisfechos del
todo ni tenemos todas las garantas de que hayamos
acertado plenamente en nuestras propuestas.

Tiple Io
77. A la queda est tocando
ce. 4,3/5,1: Mijt en funcin de becuadro; es alte-
racin de precaucin que omitimos en la transcrip-
Tiple Io
cin.
c. 24: Encima de estas notas el manuscrito trae c. 82,1: Sift en funcin de becuadro; es altera-
una indicacin en la que parece leerse la siguiente cin de precaucin que omitimos en la transcripcin.
indicacin: "a otra vez". Por nuestra parte repetimos
este comps en la transcripcin. Tiple 2o
ce. 44/45: Entre estos compases consta una
c. 2,3-4: Sift en funcin de becuadro; es altera-
pausa de semibreve en el manuscrito, es decir, un
cin de precaucin que omitimos en la transcripcin.
comps de silencio. No podemos mantenerlo en la
c. 46: El manuscrito trae un signo de repeticin
transcripcin, puesto que no podramos cuadrar las
que no tiene aqu sentido.
tres voces restantes.
ce. 61/67: En este fragmento falta una pausa de
Alto
semibreve que ha sido preciso aadir.
c. 40,1: S O L # . Creemos que se trata de un error,
Alto puesto que da una quinta aumentada con el Do del
tenor.24 Luis Robledo mantiene esta alteracin en su
c. 56,2-3/57,1: F A # en el manuscrito. Lo trans-
edicin parcial de este tono. 25
cribimos natural, y con ello realizamos un cromatis-
ce. 72,2-3/73,1: Aadimos estos dos Mi, mnima
mo descendente y evitamos la quinta aumentada 22
y semibreve, respectivamente, que no figuran en el
con el Si b del tenor.
manuscrito.
ce. 61/67: En este fragmento falta una pausa de
semibreve que ha sido preciso aadir.
Tenor
Tenor c. 4,3: SOL semimnima. Se trata de un error;
transcribimos FA, que es la nota que exigen las voces
ce. 43/44: FA semibreve; la transcribimos por
restantes.
breve.
c. 46: El manuscrito trae un signo de repeticin
ce. 52,2-3/53,1: Do # en el manuscrito. Se trata
que no tiene aqu sentido.
de un error; lo transcribimos natural, puesto que no
tiene sentido esta alteracin aqu.
'Observacin, f. 88r [94r]: "sin raiar".
ce. 61/67: En este fragmento falta una pausa de
semibreve que ha sido preciso aadir.

Guin
$
ce. 19/27,1 y 37/44: Estos fragmentos figuran al
final de la voz del tenor y estn escritos en una gra-
fa ms pequea. Llevan la indicacin "solo". Vid. el
tono 75. Qu festivo el arroyuelo!. 23

24. Vid. nota 8.

25. Vid. Luis ROBLEDO, Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631).
22. Vid. nota 8. Vida y obra musical, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico,
23. Vid. nota 21. 1989, p. 255.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 93

78. No s qu tienes, Gileta texto "no pueden recelos llegar a ofender". Dejamos
la decisin al libre albedro de los intrpretes.
Observacin, f. 89r [95r]: "sin raiar".
Tenor

c. 11: FA# en funcin de becuadro. Es alteracin

de precaucin que omitimos en la transcripcin.
Tiene cierto sentido por la proximidad de la altera-
cin del FA del comps anterior.
c. 16: SOL mnima y dos pausas de mnima;
79. Desdeosa est Bartola
transcribimos por semibreve perfecta como en las
restantes voces.
Tiple 1
ce. 89,2 y 95,2: Sendas pausas de semimnima Observacin, f. 90r [96r]: "en los de Correa".
que hemos transcrito como pausas de mnima para la
correcta distribucin de los valores.
c. 99,2-3: Pausa de semimnima, Mi semimnima
y Mi mnima en el manuscrito. Transcribimos por
pausa de mnima y dos semimnimas como hacen las
restantes voces y, tambin, para respetar el diseo
del alto (c. 116) y de todas las voces (c. 120). 80. No me dirs, Amarilis,...?
ce. 110/111: Sobra una pausa de semibreve.
Tiple 2o
o
Tiple 2
ncipit: Signo del compasillo en lugar del de la
ce. 17-18: Sobra una pausa de semibreve. proporcin menor, que es el que nosotros transcribi-
c. 55: Siff en funcin de becuadro; es alteracin mos en el c. 1.
de precaucin que omitimos en la transcripcin, y,
adems, aqu no tiene sentido. Alto

c. 46: Si# en funcin de becuadro; es alteracin

Alto
de precaucin que omitimos en la transcripcin, y,
ce. 17-18: Sobra una pausa de semibreve. adems, aqu no tiene sentido.
c. 32,1-2: FA# en funcin de becuadro; es altera-
cin de precaucin que omitimos en la transcripcin.
Sin embargo, hay que hacer constar que esta cir-
cunstancia nos impide hacer FA natural, y, en conse-
cuencia, tambin nos impide realizar, inmediatamen-
te, y siempre y cuando lo hubiramos considerado
apropiado, una mutatio toni26 con el FA jt del ltimo 81. Ay, Menguilla!, cmo tienes...?
tiempo del comps.
c. 35,2: SoLit: Creemos que esta alteracin est Tiple Io
aqu por error, y es por ello que la omitimos en la
ce. 50,3-4/51,1-2: Encima de estas notas el
transcripcin. Sin embargo, contemplamos la posibi-
manuscrito trae la indicacin: "otra vez". En conse-
lidad de que el compositor la hubiera querido escri-
cuencia, repetimos inmediatamente despus la msi-
bir para realizar el cromatismo ascendente 27 al que
ca y el texto en la transcripcin.
da lugar, y subrayar de esta manera el sentido del

Tiple 2o

c. 30,2: SOL mnima en el manuscrito. Por el

contexto de las otras voces transcribimos LA. Cfr.
26. Vid. nota 4.
27. Vid. nota 6. con el c. 26 del tiple I o y con el c. 32 del alto.
94 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Alto 83. Milagro, Celinda, fueras

c. 29,2-3: FA} como alteracin de precaucin

Tiple Io
que omitimos en la transcripcin.
c. 31,2: Pausa de semimnima en el manuscrito.
La transcribimos por pausa de mnima.

Alto

ce. 88,2-3/89,1: FA semibreve ennegrecida con

puntillo; la transcribimos sin puntillo para la correc-
82. Gigantes de Guadarrama
ta distribucin de los valores.

Tiple Io
Observacin, f. 94r [100r]: "raiado". "Est el
c. 80,1: Mift en funcin de becuadro; es altera- guin en el legajo 8, a 36 nmeros".
cin de precaucin que omitimos en la transcripcin.
ce. 84/85/86,1: Estos L A estn un poco borrosos
en el manuscrito. El copista escribi "mi" encima de
ellos para asegurarse. Y ciertamente as es: esas
notas se llaman Mi, puesto que en esos momentos se
est cantando por el hexacordo bemol perteneciente
a la sexta deduccin. 28 Vid. tambin los tonos 74. 84. De las finezas de Antn
Para qu pide la nia...? (tenor: c. 55,1) y 89.
Para qu tan riguroso,...? (tiple I o : c. 12,1-2), de Tiple 2o
este segundo volumen del LTH.
c. 10,3: Dos SOL semimnimas. Por el contexto
transcribimos estas notas por dos LA.
Tiple 2o

ce. 67,3 y 69,1: Mij en funcin de becuadro; son Observacin, f. 95r [10Ir]: "sin raiar".
alteraciones de precaucin que omitimos en la trans-
cripcin.

Alto

c. 96,2: Sucede lo mismo que en la nota crtica

anterior.
Bajo
c. 31,3: Sucede lo mismo que en la nota crtica
anterior.
'Observacin, f. 93r [99r]: "raiado". "Y letra del
Santsimo Sacramento. Est el guin en el legajo 8,
a 36 [folios o nmeros?]".
28. Vid. CERONE, vol. I, p. 491. Interesa el ejemplo con la
clave de Do en Ia lnea (es decir, el que consta debajo de la indica-
cin "Mutanzas en la clave de C sol fa vt por b, en la prim[era]
raya"). Cfr. tambin con la "Tabla universal de la mano" (p. 274).
85. Oh, qu galn has salido,...!
Tiple 2o
c. 19: Si# en funcin de becuadro; es alteracin
de precaucin que omitimos en la transcripcin.
Alto
c. 48,2: Si mnima con puntillo. Se trata de un
error; transcribimos LA.
c. 50,1: SOL mnima. Sucede algo similar a la
nota crtica anterior; transcribimos Mi.
c. 70,1: F A # . Creemos que se trata de un error;
transcribimos FA natural.
c. 76: Sitt en funcin de becuadro; es alteracin
de precaucin que omitimos en la transcripcin.
Adems, aqu, no tiene sentido.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
Tenor
c. 52,1: SOL mnima ennegrecida. Se trata de un
error; transcribimos FA.
c. 70,1: SOL mnima. Sucede algo similar a la
nota crtica anterior; transcribimos RE.
86. Seores, aqu del cielo!
Tiple
ce. 27,2-3/28,1-2: LA breve ennegrecida; trans-
cribimos por semibreve ennegrecida con puntillo
para la correcta distribucin de los valores.
c. 34,2-3: RE semibreve ennegrecida sin puntillo;
la transcribimos con puntillo para la correcta distri-
bucin de los valores.
Alto
c. 55,1: Mift en funcin de becuadro. Es una
alteracin que parece no tener sentido aqu; ni
siquiera como alteracin de precaucin. En cual-
quier caso la omitimos en la transcripcin.
Observacin, f. 97r [103r]: "sin [raiar]".
87. Oigan los que amantes viven
Tiple Io
ncipit: Signo de la proporcin menor en lugar
del de compasillo, que es el que nosotros transcribi-
mos en el c. 1.
Tiples Io y 3o
ce. 82/84: La palabra "ella" est separada en el
manuscrito por una pausa de mnima.29 En relacin a
la separacin de palabras o frases en este segundo
volumen del LTH, vid. el tono 90. En mis ojos, Fili
hermosa, donde se interrumpe una frase del texto
(tiple Io: ce. 24/25 y tiple 2o: ce. 94/95).
Anterior
95
Observacin, f. 98r [104r]: "raiado". "Est el
guin de este tono en el legajo 8, a 70 nmeros".
88. Ayer tarde fui dichoso
Tiple Io
c. 32,2: Mi semimnima. Por el contexto hemos
de transcribir FA.
c. 55,2: SOL semimnima. Por el contexto hemos
de transcribir LA.
Tiple 2o
c. 52,1-2: En el manuscrito el sostenido se halla
entre los dos Do semimnimas. Creemos que se trata
de un error y eliminamos esta alteracin en la trans-
cripcin.
ce. 38,4, 55,1 y 56,3-4: FA# en funcin de
becuadro; son alteraciones de precaucin que omiti-
mos en la transcripcin.
Tenor
ce. 6,1-2, 43,3 y 46,3: Sucede lo mismo que en la
nota crtica anterior.
Observacin, f. 99r [105r]: "Est el guin en el
legajo 6, a 12 nmeros y letra del Corpus. Legajo 6".
Nota bene: Alejandro Vera ha editado este tono
sealando las notas crticas que considera conve-
nientes.30
$
29. Vid. nota 16.
30. VERA, Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV...,
pp. 371-376 (msica) y 281 (notas crticas).
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96 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

89. Para qu tan riguroso,...? Nota bene: Alejandro Vera ha editado este tono
sealando las notas crticas que considera conve-
Tiple Io nientes. 32

c. 4,1-3: R E mnima y Mi semimnima que dan

quintas paralelas con el tenor, o sea, entre voces
extremas. Proponemos intercambiar los valores, es
decir, RE semimnima y Mi mnima, tal y como hace
el copista en el c. 18, segn su propia correccin.
c. 12,1-2: Estos R E apenas se distinguen en el
90. En mis ojos, Fili hermosa
manuscrito. El copista escribi "re" encima de ellos
para asegurarse. Efectivamente estas notas se llaman
Tiple Io
RE, puesto que en ese momento se est cantando por
el hexacordo bemol perteneciente a la sexta deduc- c. 74,1-2: Si# en funcin de becuadro; es alte-
cin.31 Vid. tambin los tonos 74. Para qu pide la racin de precaucin que omitimos en la transcrip-
nia...? (tenor: c. 55,1) y 82. Gigantes de Guada- cin.
rrama (tiple I o : ce. 84/85/86,1), de este segundo c. 87: Si; evidentemente es un error; transcribi-
volumen del LTH. mos LA.
c. 34,1: Doft. No tiene sentido esta alteracin aqu; Tiple Io (ce. 24/25) y tiple 2o (ce. 94/95): Se inte-
transcribimos Do natural. Quiz el copista se refiriera a rrumpe una frase del texto. 33 En relacin a la separa-
la nota siguiente con la intencin de impedir que los cin de palabras o frases en este segundo volumen
cantantes la bemolizaran, funcionando, en este sentido, del LTH, vid. el tono 87. Oigan los que amantes
como alteracin de precaucin. viven, en el que se separa una palabra del texto
(tiples I o y 3 o : ce. 82/84).
Tiple 2o
Tiple 2o
ce. 11,1: FAb como alteracin de precaucin que
omitimos en la transcripcin. ce. 54,3/55,1: Sit en funcin de becuadro; es
c. 54: Generalmente el acorde en final de clusu- alteracin de precaucin que omitimos en la trans-
la suele interpretarse con la tercera mayor (por semi- cripcin.
tona subintelecta cuando no est escrito, evidente- c. 88,1: FAb como alteracin de precaucin que
mente). En este caso nos abstenemos de incluir el omitimos en la transcripcin.
sostenido en el FA porque deseamos un contraste con
el final del tono, dos compases despus, donde s
conviene hacer la tercera mayor.

'Observacin, f. lOOr [106r]. Se leen con cierta *

dificultad las palabras "en los de Correa".

31. Vid. CERONE, vol. I, pp. 490-491. Interesa el ejemplo con

la clave de SOL en 2a lnea (es decir, el que consta en el captulo titu-
lado "De las mutanzas en la parte del tiple cantando por la clave 32. VERA, Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV...,
de G sol re ut, o de C solfa vt por ?"). Cfr. tambin con la "Tabla pp. 377-381 (msica) y 281 (notas crticas).
universal de la mano" (p. 274). 33. Vid. nota 16.
 ndice alfabtico de los tonos
contenidos en este volumen

Texto Msica

A desafos del sol (Annimo) (n 59) 57 157

A la queda est tocando (Annimo) (n 77) 70 230
Al baile del aldegela (Annimo) (n 76) 69 226
Alegre pajarillo (Annimo) (n 50) 50 120
Amad sin premio, zagales (Correa) (n 56) 55 144
Aquel plido nebl (Annimo) (n 62) 59 168
Ay, Menguilla!, cmo tienes...? (Annimo) (n 81) 73 244
Ay, que el silencio malogra...! (Annimo) (n 68) 64 192
Ay!, que me causan el "ay!" (Annimo) (n 65) 61 179
Ayer tarde fui dichoso (Padre Murillo) (n 88) 78 273
Campos que sale Belisa (Annimo) (n 47) 47 109
Con la red de sus pestaas (Padre Murillo) (n 54) 53 137
De las finezas de Antn (Annimo) (n 84) . 75 256
De tus bellos ojos, Filis,... (Annimo) (n 63) 60 172
Desdeosa est Bartola (Annimo) (n 79) 71 236
En mis ojos, Fili hermosa (Annimo) (n 90) 79 280
En soledades de Clori (Annimo) (n 52) 52 128
Gigantes de Guadarrama (Padre Correa) (n 82) 73 247
Hola, pastor!, que a la orilla (Correa) (n 51) 50 125
Idolatro en unos ojos (Annimo) (n 49) 49 116
Los ojos negros de Juana (Annimo) (n 48) 48 113
Lloren, lloren mis ojos, ay, vuestras penas! (Annimo) (n 71) 65 202
Madrugad, pastores,...! (Annimo) (n 61) 58 164
Milagro, Celinda, fueras (Padre Correa) (n 83) 74 252
No me dirs, Amarilis,...? (Annimo) (n 80) 72 241
No s qu tienes, Gileta (Annimo) (n 78) 71 233
Oh, qu galn has salido,...! (Annimo) (n 85) 76 260
Oigan los que amantes viven (Padre Correa) (n 87) 77 267
 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Texto Msica

Para que no te vayas (Fr. Bernardo [Murillo]) (n 53) 52 133

Para qu pide la nia...? (Annimo) (n 74) 68 218
Para qu tan riguroso,...? (Padre Correa) (n 89) 78 277
Perlas lloraba la nia (Annimo) (n 72) 67 208
Por hacer mudanzas Gila (Padre Fray Bernardo Murillo) (n 73) 67 213
Por poco menos que celos (Annimo) (n 55) 54 141
Pues con tus soles me yelas (Padre Murillo) (n 67) 62 187
Pues los cielos de Zafira (Padre Correa) (n 70) 65 199
Qu festivo el arroyuelo! (Annimo) (n 75) 69 221
Qu nueva deidad es sta...? (Annimo) (n 58) 56 152
Seores, aqu del cielo! (Padre Correa) (n 86) 76 264
Si calmare tu dicha (Annimo) (n 57) 55 148
Sobre el cristal de un peasco (Annimo) (n 69) 64 195
Sobre las altas rocas (Annimo) (n 46) 46 107
Ver, Isabel, tu hermosura (Annimo) (n 64) 61 175
Vi, en los ojos de Fenisa (Annimo) (n 60) 58 161
Yo me resuelvo a morir (Annimo) (n 66) 62 182
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100 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
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TONOS HUMANOS
 107

46. Sobre las altas rocas

A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 56v-57r [62v-63r] Edicin de la poesa: Lola Josa

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108
[Estribillo]

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 109

47. Campos que sale Belisa

A4

Annimo

f) E : M n , M . 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 57v-58r [63v-64rl Edicin de la poesa: Lola Josa

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[Estribillo]
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 113

48. Los ojos negros de Juana

A4

Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 58v-59r [64v-65r] Edicin de la poesa: Lola Josa

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los, mas e - los, qu po - co cier - tos, qu po - co cier tos!

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114
[Estribillo]

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Y quin se - r, quin se-rel que bus - que co - lo-res nue

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Y quin se - r, quin se - rel que bus - que co - lo res nue
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j, Y quin se- r, quin se-rel que bus - que co - lo - res nue

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r, si nin-gu-no sead - mi-te so-bre lo ne - gro, si nin - gu - no sead-mi - te so - bre lo ne

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vos, si nin-gu-no sead - mi-te so-bre lo ne - gro, quin se-r,

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vos, si nin-gu-no sead - mi-te so-bre lo ne - gro, quin se-r,
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vos, si nin-gu-no sead - mi-le so-bre lo ne - gro, quin se-r,

ff n p r n> p p r M U "T p i j
gro, quin se - r, y di - gan - me, quin se-r, quien se-ra, quin se-rel que bus

quin se - r, quin se - r,
r ' '7 mn-gu - no,
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mn - gu - no,

* = 3=F= ^ *F^==^EEj
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quien se - ra, quien se - ra, nm-gu - no, nin - gu - no,

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quien se - ra, quien se - ra, nm-gu - no, mn - gu - no,
 115

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que co-lo-res nue-vos, nin - gu-no, si nin-gu- no sead - mi - te so-bre lo ne gro'.'

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'
' f p ftfif p p r : '
nin - gu - no, si nin - gu - no sead - mi - te so - bre lo ne gro?

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nin-gu-no, si nin-gu-no sead - mi - te
fah^a
so-bre lo ne gro.'
k : /O
>h- i i J'ip p p p r - f - p if r ^ J ' J ' J ' i r j ^
nin - gu - no, si nin - gu - no sead - mi - te so - bre lo ne - gro, lo ne gro.'

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116

49. Idolatro en unos ojos

A4

Annimo

f) E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 59v-60r [65v-66r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ] ^m ) Qn
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I - do - la - troen u - nos

[Tenor] |g{ 1> i', ' ~\

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* I - do - la - troen u - nos

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a - gra - da - ble-men - tees - qui que pa - gan a
mm mi me

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cuan-to de - ben al ol
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cuan-to de - ben al
 117
[Estribillo]

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Ha - ees do - nai - re de mia - mor, de

& ^
Ha - ees do - nai - re de ma - mor ha - ees do -

$ ^
De mia - mor, de mia - mor ha - ees do - nai - re, do

De mia - mor ha - ees, ha - ees

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do - nai - re,
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ha - ees, ha-

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ha - ees do - nai - re, pa - gan - do tan

do - nai - re, do - nai - re, pa - gan - do tan mal,

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nai - re, do - nai re, pa - gan do tan mal mi

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mal fe, pa - gan do tan mal fe, que teo

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pa - gan do tan mal fe, fe, que teo -

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fe,
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f pa - gan - do tan mal fe, fe, que teo

fe, pa - gan do tan mal mi fe, mi fe, que teo

I de - cir. yo se que to - do sus - pi - roes ai

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re, ai - re,

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m
de - cir,
118

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re, que to - do sus re, to - do sus - pi - roes

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W J ai - re, re, ai re, que

que teo de - cir: yo que

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que teo de - cir: yo que

que teo de - cir: yo s que

8- J |jJ j J ' |t
to - do sus - pi - roes ai

to - do sus - pi - roes ai re, ai re, ai

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$
do sus - pi - roes ai re, ai

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to - do sus - pi - roes ai re, ai re, ai

pa - gan - do tan mal mi fe, de ma - mor,

pa - gan do tan mal fe, pa - gan - do tan

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de mia - mor ha - ees do nai pa - gan do tan

~ O 73
de mia - mor ha - ees do - nai - re, pa - gan - do tan mal
 119

^
pa - gan do tan mal mi fe, mi fe, que teo de - cir:

J
#
mal, tan mal fe: que to - do sus pi - roes ai -

$
mal gan - do tan mal
m fe, que teo f de - cir:

J J Ibc ^
fe, pa - gan - do tan mal que teo de - cir:

& S^g=|
yo que to - do sus - pi - roes ai

que to - do sus - pi - roes ai que to - do

$
yo que to - do sus - pi - roes ai

p== P^P
yo que to - do sus - pi - roes ai que to - do

J
i r
que to - do
i f r rai
sus - pi - roes
i^\

pi - ro re, es ai
8 . /C\

w
que to - do sus - pi - roes re .

IP r fir r
que to - do
rJ . Eg

sus - pi - roes re".

/7\

pi - roes ai

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120

50. Alegre pajarillo

A4
Annimo

f) E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff.60v-61r[66v-67r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple a i ^ p^ i rr e y H m
A - le - gre pa - ja - ri

[Tiple 2o] ^ C ^ ; m^ A - le
mm - gre pa - ja - ri

[Mto] |jrNN m m 8 7 J> A }

A - le - gre pa -
^m
ja - ri

[Tenor] HH I' ( ' "* fl J^ jii Ji

^m =
A - le gre pa - ja - ri

P r ? f'P- U- i'p Ff = Fp" [i[i- g J ip-

r
; r ^ ^
lio, a - le - gre pa - ja - ri lio, en va - no le di - vier tes, si He - vas en el al

lio,
P r PT g J ' Jl
a - le - gre pa - ja - ri - lio,
J) Ji
en
- ^'-
va - no te
Jl
r ir
di - vier - tes,
P-F- P r
si He - vas en
sr el al

j ^ )' ^ ' J'J ij* j ;. jjm 5=EE5

# 5 ^
lio, a - le - gre pa - ja - ri - lio, en va - no te di - vier - tes, si lie - vas en el al

i;*1- Jf P )' p- p?- p ^ r i ' - J'J. JU. Jl
lio, a - le - gre pa - ja - ri - lio, en va - no te di - vier - tes, si He - vas en el al

[o = o.J
^
h}- $ ?' p p- p r i p- ^ ^
ma me-mo - rias que teo-fen - den, me-mo - ras que teo - fen den.

y ,M. JJ^J
ma me-mo - rias que teo-fen - den, que teo fen den.
" %
i'. JA J J . Jg
ma me-mo - rias que teo-fen - den, fen den.

^ ^
-i^-Tf P^
ma me-mo - rias que teo-fen - den, me-mo - rias que teo fen den
 121
[Estribillo]

Noen - ga es las fio - res, ra, jil - gue - ri lio,

Noen - ga es las fio - res, lio

^
Lio jil - gue - ri lio,

p p p p -n-

Lio ra, jil - gue - ri lio, lio ra, lio - ra, noen - ga es las

tr~
lio jil - gue - ri lio, lio ra, lio - ra,
JL
jil - gue - ri lio,
^ es las fio - res,
noen - ga

S
es las fio - res, lio jil - gue - ri lio,

fio - res, noen - ga es las fio - res, no, lio

^
noen - ga es las fio - res, no, noen - ga nes las fio - res,

lio jil - gue lio, lio lio

i lio lio
0-
ra, noen ga es las fio - res, las fio

jil - gue lio, lio lio ra,

%
\ ' o
noen - ga - es las fio - res, las fio
%
^
noen - ga es las fio - res,

$ o-
no, las no,

^ ^ "~crr
lio jil - gue - ri - lio, noen - ga - es las fio
122
_L
^ ^
queau sen - cas del di queau - sen - cias del las lio -

queau sen - cias del

queau sen - cias del di - a

queau sen - cias del di a, del di

K 0
fL. o
\M;
s
la no - - ch 5, la s lk) - r,
(3
/l. I \>n
1
vs\;
31 - a la s lio - r la no - che,
0
y
*^\ I
WJ
*J o-
i lo - r, la s lio - re) la no - - che, las lio - r las lio -

) 1S : i>

a las lio r la che, las lio

las lio che, las lio r, las lio

P las lio che, la

la no che, las lio

o-
no che, la no che, las lio las lio -

54
i- Jf0
fo r.
3
r la no - - - - che,

a
\f\
no - - - - - - che,

f_
ffh
r o. che, queau - sen - cias del d -
no

F brt
2 KJ

che, queau sen - cias del

 123

**=
queau sen - cias del di las lio

$
las lio
^m
che, queau sen - cias del di

-cr- "Tr- TF
del di ias lio r ia no

*5=

las lio no

FIN
iC\

che, las lio ro che.

\>

5'J O JJ lJ i

las lio r, las lio che.

v ^ -tro-
che, las lio che.

che, las lio che.

Copla
i L
Al que tris lie res - pon - de queo - fen - de dos

m
2
Al que tris - lie res - pon - de queo - fen - de dos

t O o~-
Al que tris va - lie res - pon - de queo - fen - de dos

o O o
- & -&
Al que ta, va - He res - pon - de queo - fen - de dos

ve - ees men - tir, men - tir los fa De ja

ve - ees men tir

f^
los fa De ja

"F -~cr=-
ve - ees men tir los fa res. De

" o-
ees men tir los fa vo~ res. De ja

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124
85 i
_ . !>

los en nos, pa ja-ro,a la cor

los en
1^ la cor
nos, pa ja - ro,a

los en ga - nos, pa ja- ro,a la cor

L

los en ga - nos, pa ja - ro,< te.

 125

51. Hola, pastor!, que a la orilla

A4

Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff.61v-62r [67v-68r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ] feEE
m mm m= ^
Ho - la, pas

[Tiple 2 o ] 4 bc ~T"^
f
^
m
Ho - la, pas

[Alto]
l^P m ^^
Ho - la, pas

[Tenor]
n'rT<" fe^
Ho - la, pas

tor!, quea lao - ri - Ha

p\-
de Fi -
pr n i r
liher-mo - sa le que - jas,
H
te que

J
p M p r ^=p
tor!, quea lao - ri - lia de F - liher-mo - sa te que - jas, te, te que

| J J J U ^ .k| J } J' 1 J Ji J.
tor!, quea lao - ri - Ha de Fi - liher-mo - sa te que - jas, te que

^ *
i I * fr-d3 t
m :frr~fr
* L -^ ^
tor!, quea lao - ri - Ha de Fi - liher-mo - sa te que - jas, te que

SE
p=*=^
J> Ji I I.
gas - tes tan - tos sus - p - ros sin
h J.
PP^
sa - ber los que te que dan, no
jas, no

p r P H r P r p iJ-
gas - tes tan - tos sus - pi - ros sin sa - ber
J J
los que
r ir r
te que - dan, no
jas, no

mu jas, no
J. * J J L U
gas - tes tan - tos sus - pi - ros sin
fr J J
sa -
1J. > J J 1 J J J
ber los que te que dan, no

S^
* ' p ir p

jas, no gas - tes tan - tos sus - pi - ros sin sa - ber los que te que - dan, no
126
[Estribillo]
i \?

m s fF^f
que dan. Ho-la, hao, ho-la, hao, hao, pas-tor!, que tea - le - jas del cam

dan.
^m Ho-la, hau,
rn=zz mtti
pas-tor!,que tea - le-jas del cam
^
poa Iao - ri
^
que
\>
\ }\ ;ii J i fe^
~~*
que dan. Ho-la, hau, hao, pas - tor!, que tea - le jas del cam

HRrrnr
V r
^ r P j) SES
que dan Ho- la, hau, hao, pas - tor!, que tea - le - jas del cam - poa lao - ri

^t
po y no del cui - da do, del cui Ho-la, hao, ho-la, hao,
m ho-la,

S m ^
f ^
ho-la, hau, ho-la,
Ha y no del cui - da do. Ho-la, hau,

f=5 jj 0 ^J jg-~9-,w jj m^
$
po y no delcui-da do. Ho-la, hau, ho-la, hau,

ES ES ^ tP-
3=33
lia y no del cui - da do. Ho-la, hao, ho-la, hao. ho-la,

[0 = 0.]

?=? l=g r ir p p r
hao, ho-la, hao, ho-la, hao, hao, pas-tor, quetea-le - jas y no, no, no del cui-da

hau,ho-la, hau,
i;1 r
pas-tor!,quetea-le-jasdel cam
E ji
- po
^
no, ^no delfefeS
cui-da
y no,

Yjjn * * ^ ^ 3=5
ho-la, hau, hao, pas-tor!,que tea-le - jasdeleam po no del cui-da

n
hau,ho-la, hau, hao,
pfm
pas-tor!,quetea - le - jas deleam - po
'
y no, no,
ii^ !>
no, no
^ ^
del cui-da

m do,
'>

po - coim - por - ta
r-> ~rt

que de - jes el pra - do sia ti

'> c

no
~r?

te de

do, po - coim - por - ta

> v ~n

que
rm
de - jes el pra - do sia

i do, po - coim - por - ta

=E
que de - jes el pra - do
zEzEEEEg:

sia ti no te de

l ^? ZT3CTE
^
do, po-coim - por - ta que de - jes el pra - do sia ti no te de - jas, po-coim
 127

r7

jas,
r \ P

po - coim - por - ta
P

que
P \_ r)

de - jes
~PL

el
>

pra - do
v

sia
pm
ti no te de

m no te de jas, po-coim - por ta que de - jes el

9 9

pra - do
s-

sia
^
ti no te

^
jas,
f^^
po - coim - por - ta que
W? de - jes el
z a
pra - do
sr
sia ti no te
-a 9
de - jas,
s-
sia ti

e e s-

por - ta que de - jes el pra - do sia ti no te de - jas, sia ti no te de - jas, te

i jas, te de jas, sia ti no, te

s
de jas, sia ti

# zf
no te de jas, sia ti no, te de

de~ jas, sia ti

i^\

de jas, no, no te de jas.

de jas, de jas.

1
jas, de jas.

/7\

o-'
de jas, de jas.

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128

52. En soledades de Clori

A4

Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 62v-63r [68v-69r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ]
S P ^
En so - le - da - des de

[Tiple 2 o E i & &

^ ^
En so - le - da - des de

[Alto]
-G=ZP 3E
En so - li da - des de
%
[Tenor] fg~jj ^ (; r a \i ri rl r.

En so - le - da - des de

P P
^
Co - ri sin gus - to vi ve Dan - te - o, sies que pue de te - ner vi

ri r-1 r- O & 3- s e e-
Co - ri sin gus - to vi ve Dan - te - o, sies que pue - de te - ner

J rJ
~a z)
Co - ri sin gus - to vi ve Dan o. sies que pue - de te - ner vi

Co - ri sin
=F
gus - to vi ve Dan - te - o, sies que pue - de te - ner

rp* -

da quien tie - neel

da quien tie - neel al - ma tan le jos, el

s &

da quien tie - neel al - ma tan le - jos, el al - ma tan

da quien tie - neel

 129
l^S [o. = o] [Estribillo]

al - ma tan jos.
SE
Ay,
d
du - das

y re - ce
r r
los,

al - ma tan jos. Ay,

JOS. Ay, du - das v re

al - ma tan jos.

r^
du - das y re - ce
^
- los!, co - mo
^E
som - bras ma - yo - res des - de ms

du - das
r yr rei - Tce - los, ay, du - das y re - ce - los, ay, du - das

ce - los, los, co - mo som - bras ma - yo - res des -

Ay, du - das y re - ce - los, ay, du das y

i J ' duj
re - ce - los,
J
das

P?
m
*

JOS, ms le - jos, ms,

^
re - ce - los, re - ce los!, co - mo som - bras ma - yo - res des

m de ms
"ri-
le jos, jos,

d
y re - ce los!, co - mo
'r r '
som - bras ma - yo - res des

jos, ay, du - das y re - ce los!, co - mo

de ms jos, jos, co - mo som - bras ma -

j J J J 'J ^
ay, du - das y re - ce - los,

jos,
130
39

i som - bras ma - yo - res de ms jos,

yo - res des - de ms du - das y re - ce

jos, ay.

du - das
iy reJ - ceJ J ay, du - das y re - ce los.
-a*
y re - ce - los, du - das y re

ay, du - das y re -

^ ^
som - bras ma - yo - res des - de ms jos, des de

r n' ir r
los!, co - mo som - bras, bras, co - mo som - bras ma - yo res des

los!, co - mo som-bras, som

mm bras ma yo

^ ^
ce - los!, co - mo som - bras ma - yo - res des de ms

i jos. Ay, tris - te

m
pen - sa - mien

te
de ms jos.

des de ms le jos.

jos, jos. Qu de

tris - te pen - sa-mien to, ay,

^m
tris - te pen - sa

r r rr
Ay, tris - te pen - sa - mien to, pen - sa - mien

fe=
Qu de ma - les te - neis sin

ma - les te - neis dio,

 131

^ 0 t
y n ~
(o
mien - to, tris te pen - sa - mien to!,

i
WJ
to, tris - te pen - sa - mien - to, ay, tos - te pen - sa -

0 ti
~T~* M

WJ
3
me - dio, ay, tris te pen - s a - mien -
i
0 t
ft. I
LS2 J&SL
ay, tris - te pen - sa - miento pen - sa - men

que de ma les te - neis sin

$
tris - te pen - sa - mien que de ma - les te

-*-'a - <- & * y

tris - te pen sa - mien-to, pen - sa - mien - to!, qu de ma - les te

J
pen - sa - men - to,
j -. J
pen - sa - men to!, que

dio, dio, que de ma les te - neis

<fa)

$ a
neis sin dio, me

w
neis sin
o
dio,
a-
qu de les te

y 3 ^i jJ i ' *
^ ^ J
de ma - les te - neis sin un re - me dio,

fc
dio. dio,

dio, ay,

dio,
l^f
qu de
a
ma les te neis sin

dio. ay, tris - te pen - sa - mien pen - sa - men

r r
to!,

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132

qu de ma - les te - neis sin

^ cr-
Iris - te pen - sa to!, qu de ma ies,

me dio, ay, tris - te pen - sa - mien to!, qu de

"mm m=
dio,
m tr
qu de
que de les te - neis sin

/C\

EfEEi*
dio, un re - me dio.

r r i ttp
que de ma les te - neis dio.

$
les te - neis sin un dio.
/7s

les te - neis sin un dio.

 133

53. Para que no te vayas

A4

Fr. Bernardo [Murillo]

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Larnbea

ff. 63v-64r [69v-70r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ]
m Vi, !< J };
Pa - ra que no
^

[Tiple 2o] te^

^ m
[Alto]
B"'"^ ^
[Tenor]
^m fefe r d. ^ ^
Pa - ra que

I J 7 J J l ' t r T = ^ = I T ^ = ^ = = : = = F x=f=t
va - yas, pa-ra que no te va - yas, pa-ra que no te yas, po - bre bar

W
Pa-ra que no
r " r
te va - yas,
r r P r ir^
yas, po - bre bar - qui - Ha, a pi

E^^5
Pa-ra que no te va
J J 1J I
- yas,
r pJ' j J
yas, po - bre bar - qui - Ha, po

7
H M J
pa-ra que no te va - yas,
=\
pa-ra que
m Ssesa
po - bre bar

r~JTTT
qui - lia, a pi
i-^-H-f-ff-f-f-f
ias-tre-mos de des - di-chas, de des-di -
que,

r r' p r T r p f'r J n f J>

f^pp
que, po - bre bar - qui - lia, a pi que, las-tre-mos de des-

f#^f J-J J ti i 7.M.Ui

bre bar - qui lia, a pi que, las-tre-mos de des-
J 1
r ^ j
qui - Ha, a pi
u
que, a pi que,
<P H P EI P i
las-tre-mos de des - di-chas, de des-di -
134

chas las - tre-mos de des - di-chas, tu fun-da-men to tris

IP ^ di - chas,
PpPf
las - tre-mos de des - di - chas tu fun da - men-to tris

5^5 ^m fn^T^??
di - chas, las-tre-mos de des - di-chas, de des-di chas tu fun - da - men - to

PTP P p * p HP ^
^ a
chas, las-tre-mos de des - di-chas, de des-di chas tu fun - da - men - to tris

[o = o.]

^ ^
te, tu fun - da - men to tris te, tris te.

^ EfE*
tu fun - da - men - to tris te, tris te.

j-ig J J j i J M J ^ l j g # xs
tu fun - da-men-to tris - te, tu fun-da-men" to tris te.

fun- da-men to tris te, tris te.

22 [Estribillo]

P Ay que mea - ne
m \ p

go, que mea - ne

P Ay, ay

"TFT
ti
Ay

fefe
Ay que mea - ne
 135

P^P - las, o - las,

ay que mea - ne - go en las o - las, o

H PP ^ "TTfr P lg
go, ay en las o - las, o las, o las,

^ & e- * * I
ay que mea - ne go en las o - las, o las. las, o

fe E^EEf EfSEiEj
ay que mea - n e - g en las o - las, o las, o las,

f der ' misr pe" - ^sa

las Pie-dad, pie dad!,

3 r i r r r~ir
las de mis pe - sa res! Pie - dad, ay,

m las de mis pe - sa Pie-dad, pie dad!,

r*
4*7 J- J
las de mis pe - sa Pie dad, pie dad!,

ir
i co - rro, ce lo!,
r M
que no bas - taun
f ' f' iflsi
bar - qui - lloa
^
dos ma

que mea - ne

$ no
r i f ir
de lian - to tro de fue

ay,

ay, ay

Anterior Inicio Siguiente

136
61

w I i :

go, que mea - ne ay que mea - ne go en las

i JL
ay que mea - ne go en las

ay que mea - ne - go en las

i. ,A
n n M m

que mea - ne go, que mea - ne - go, ay que mea - ne - go en las

*f r r r 'r ^
o - las, o - las, las, las de mis pe - sa Pie-

V r r ; ^ s f T res!i" Pie-
r
& o - las, o las, las de mis pe - sa
las,

#e> _ * ~~r-

o - las, o las, las, las de mis pe - sa Pie-

bie- -til-

o - las, o las, o las, las de mis pe - sa Pie-

dad, pie - dad, pie - dad, pie - dad,

dad, so - co

$ ~~a
dad, pie - dad, pie - dad, so - co -

dad, pie - dad, pie - dad, pie - dad,

rt\

^
co - rro, so
j j J JS
lo!

rro, so - co - lo!

pie - dad, so - co - rro, ci lo!

co
w rro, ci lo!
 137

54. Con la red de sus pestaas

A4

Padre Murillo

Cn E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

*Y ff. 64v-65r [70v-71r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ]
i m
Con la red de

[Tiple 2 o ]
m W m
tf mm Con la red de

[Alto]
P ^m ^ m _J
3
Con

la red de

[Tenor]
ff^H ^m m
7
m Con la red de

sus pes oh,

S
qu va - lien - te an - dal nes!, pues, es

sus pes oh, qu va - lien te an - dal nes!, pues, es -

* o 1^
oh, qu va - lien te an - dal
sus pes nes!, pues, es

M f.
& -

sus pes oh, qu va te an - dal ns!, pues, es

ta tar de,has tael sol

r r 'r r
se leha sa - li doa

m ta tar
3EEES;
de,has tael sol se leha
>
sa - li doa

P ta tar - - de.has tael

$*
sol
:J J
B^~X.
se leha
U sai - liTT~
doa

ta tar - de.has tael sol

rr ln
se leha sa - li doa
138
[O. = O]
0 I n~ ~rr-

der, se lelia sa - li doa der.

^ ^
ten der, se leha sa - li doa ten der.

~TIT

ten der, se leha doa ten der.

der, se leha
# TT~

sa - li - doa ten der.

a
21 [Estribillo]

Bi - za
r r
yai - ro bi - za - rra yai - ro

Bi - za
m r rr' i r
bi - za - rra jrai
rra
yai - ro

^ ^
Bi - za bi - za rra yai - ro sa, yai - ro - sa, suher-mo - su - ra,

Bi - za - rra, bi - za - rra, bi - za - rra, bi - za

r r'r
rra yai - ro - sa suher-mo-

I
fcfct
suher-mo - su - ra es;
I
to - do
=
loha-ce bien, si noes el que - rer, bi - za

:
s ^ r'suher-mo - su - ra es; bi - za rra yai

pmm suher-mo - su - ra es;

^
bi - za
m
rra yai - ro

bi - za ra yai

suher mo - su - ra es; to - do loha - ce bien,

m
si noes el que - rer,

$
sa
? ^
suher-mo - su - ra es;
m ^f=
si - noes el que - rer,

J i
'JXD sa suher-mo - su - ra es; si noes el que - rer,

ES
sa suher-mo - su - ra es; si noes el que - rer,
 139

^^+JE$ r^4^^
por-que, co-moes ro - sa dea-ques - te ver-jel, ver - je], en lu - gar dees - pi - as, sear -

^
m dees-qui - vez, bi - za ira suher
r r rrir
i P a r

mo - su - ra es;
^

r ' r r dJ ' ^
fc
m bi - za -
A

rra
d

yai - ro
m *

sa suher-mo - su-ra es; to - do

> j ) U J JJJJlJJJ a ^
^
bi - za rra yai - ro - sa suher- mo - su - ra es;

bi - za - rra yai - ro sa suher-mo - s u - r a es;

to - do
r*
loha - ce bien,
T si noes el
Efe
que - rer, que en lu -

i loha - ce bien, to - do,

^ t ^
si noes el
W=$
que
PP^
por-que, co-moes

d J I r. J ^ '
to - do loha - ce bien, noes el que - rer,

^ P
to - do loha - ce bien, to - do loha - ce bien, si noes el que - rer,

r r J ir r
gar dees - pi - as, co - moes ro dea - ques - te ver - jel,

r r Mr
ro - sa, por - que, co - moes ro -
p ^
sa dea - ques
P ^
te ver - jel,

^mI
por - que, co - moes
m
ro sa dea - ques te ver - jel, en lu -
r
i^P dea - ques - te ver - jel,
por - que, co - moes ro - sa, ro

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140

en lu - gar dees - pi en lu - gar dees - pi as, dees

en lu - gar dees - pi en lu - gar dees - pi - as, dees

^
gar dees - pi en lu - gar dees - pi en lu - gar dees

i pp
en lu - gar dees - pi en lu - gar dees - pi
^
en lu - gar dees

j ^ ^ ^
as, sear - m dees - qui - vez, sear - m dees - qui vez.

?
^ ^
as, sear - mo
r r '"r
dees - qui
i
sear - mo
^
dees - qui
**=
vez.
8.
m 3x:
as, sear - m dees - qui - vez, sear - m dees - qui vez.

z=
^ as:
as, sear - m dees - qui - vez, m dees - qui - vez.
 141

55. Por poco menos que celos

A4

Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 65v-66r [71v-72r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o m $
Por po

[Tiple2 o ] $,\>'j [ 1
fc Por PO

[Alto] jp
^
Por po

[Tenor] {{ 1, " '} %

Por po

me - nos
^
que ce - los ri - e - ron Gi
W^ lay Pas - cual,
w^m pue - den es

me - nos que ce - los ri - e - ron Gi lay Pas - cual, pue - den es

me - tos que ce - los ri

*==3
- e - ron Gi
=#
lay Pas - cual, pue - den es -

me - nos que ce - los ri - ne - ron Gi lay Pas - cua!, pue - den es

r>

tar se - gu que no re - ni - ran por mas.

tar
P^
se - gu que no re - ni - ran por mas, por mas.

=-
$ -z ti-
tar se - gu que no ran por ms.

~!3~
gu" que no re - ni - ran por ms.
 142
[Estribillo]

K 0
(ft\ ?
E - sos ce - los, ni - a, si e quie - res bien

j j
rL r
1 1
> 1 11 1 1
E - sos ce - los, ni - a, si e quie - res bien

0
^_
fn
VMJ ~ t r1
E - sos ce - los, ni - a, si le quie - res bien

r. i
)
ce - los, si le quie - res bien

le guar - das guar das

f i
guar - das le guar - das

le guar - das fe, le

m
guar - das
8 8
- das fe, le guar - das

fe, o no se los pi - das, si le quie - res bien

fe, si le quie - res bien

fe, no se los des, si le quie - res bien

B fe, si le quie - res bien

y le guar - das fe, se los pi das o no

y le guar - das se los pi - das o no se los des,

i y le guar - das fe, se los pi - das

$ ~a Eif
y le guar - das fe, se los pi - das o
 143

= ^
^
se los des, o no se los

* no se los des,
* , flfe
w
% O zr
no se los des, no se los pi das, si le quie - res bien,

(fp J tf
no se los des,

pi - das, si le guar - das fe,e - sos ce - los, c - sos ce - los,

^
sos ce - los, e - sos ce - los,

e - sos ce - los, e - sos ce - los, ni

e - sos ce - los, e - sos ce - los,

g o Pz

a, si le quie - res bien y le guar - das fe, se los

a, si le quie - res
P=P=P
bien y le guar - das fe,

((h a a o-
a, si le quie - res bien y le guar - das fe,

a, si le quie - res bien le guar - das fe, se los

/7\

i Pi - das se los des, o no

~~
se
zr
los des.

i se los pi - das no
r rTr
se los
'>

des,
t

o
~p

no se los des.
3 E

s& o"
se los pi das o no se los des, o no se los des.

3 E
^ ^
das, no, o no se los des, o no se los des.

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144

56. Amad sin premio, zagales

A4

Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 66v-67r [72v-73r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple n g |
m i mad
^P pre
[Tiple 2o;
m _q n
fe=
ff ^
fe
ff mad pre

[Alto] | g
# mad
f^
pre

[Tenor] ||f

mad pre

^ ^ rJ r te=:
VP \P

mi, za - ga - les, por - queen las le - yes dea - mar

p ri ri fi fi

mi, za - ga - les, por - queen las le - yes dea - mar

r) rJ K
mi, za - ga - les, por - queen las le - yes dea - mar

^ g^f
za - ga - les, por - queen las le yes dea - mar

TVT

vo - lun - tad gro se - ra si pa - sa de vo - lu tad.

3 E

vo - lun - tad gro se - ra si pa sa de vo - lun tad.

i
<i (8)
a q rt o-
vo - lun tad gro sa de
-v ^r
se - ra si pa vo - lun tad.

vo - lun tad gro se - ra si pa - sa de vo - lun tad.

 145
[Estribillo]

rJ f

Quien mu re dea za- ga les,

(l>) (b (b

Quien dea - mor mu - rien

(h <b>

quien vi ve de lo que mu - re, quha - r pa - ra

does

des - can sar?

^m
Pe - nar. mo - nr, ar - der lio - rar, lio

Pe - nar,
^
der,
n
pe - nar,
ir r mo - rir,
mo - nr,
s-'\
l^
..."|>.
^=4 ^5
*j pe - nar, ar - der, pe - nar,

3
Pe - nar, mo - nr, ar - der

-a-
Pe - nar. ar - der Uo - rar, y lio -
146
t t
^
ar - der lio - rar, lio lo

^
lio rar, lio

# -*-g: z) zr 1**
lio - rar, pe - nar, ar der Uo

S
pe - nar, ar - derT lio

rar, quien mu
^f
re dea - mor, za - ea - les,
^
quien mu

quien mu re
m
dea - mor, za-ga les, quien mu -

m ~3
quien
^
mu
P^
dea - mor, za - ga - les, quien mu -

cr^ o
rar, quien mu dea - mor, les, quien mu -

-mc; -cr-
dea - mor, za - ga ies,
d i >)
r r - r !r
v
f> P | a

re dea - mor, za - ga les, quien dea - mor mu - rien does

^ dea
lea - mi
mor, za - ga les,

-S& =fc
re dea - mor, za-ga - les,

(U (t,
ve de lo que
^s
mu - re, quha - r
=
pa - ra
^m
des - can
quien vi

$
quien

s
quien

quien vi - ve de lo que mu - re, quha - r pa - ra des - can

 147

quha - r, quha quha - r pa - ra des - can

m ^
ve de jo que
L_
P
re, quha - r
^
pa - ra des - can
Efe
sar?

-a **-
ve de lo que mu - re, quha - r pa - ra des - can sar?

^ = ^ =
o-
sar. quha - r, quha ra, quha - r pa - ra des - can sar?

Pe - nar, mo - nr,

P Pe

^
Pe der, pe
\>
E ^
Pe der lio

-O 7S~
der y lio rar, pe - nar, mo - nr, ar - der lio
\> \>

$
ar - der
r r " r ' r ^ ^ ^ lio - rar, y lio rar, lio rar, pe - nar,
J I_
P ar - der lio - rar, pe - nar lio pe - nar,

^ ^
lio - rar, pe - nar, der, mo - rir lio ar

/7s
Efe
zz
pe - nar, mo - nr, ar - der lio rar.

ar - der, lio lio rar.

tt f7s

o ~~a cr^
y lio rar, pe - nar, mo - rir y lio rar.

H 1
o-
der, y Uo rar.

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148

57. Si calmare tu dicha

A4

Annimo

f) E: M n , M . 1262 Transcripcin musical: M a r i a n o L a m b e a

ff. 67v-68r [73v-74r] Edicin d e la poesa: Lola J o s a

[Estribillo]

[Tiple Io]
wm E M mm Si cal - ma - re tu

[Tiple 2"] mS3 ^

[Alto]
II $m
[Tenor]
i Utii'i '\ '\\\ " ^
Si cal - ma - re tu

^ i ^

di - cha, bar qui lio bar qui

S
^m
cal - ma - re tu di - cha, bar qui

di - cha, bar qui lio bar qui

i lio o, cal

lio bar qui - - lio m

$
Si cal - ma - re tu di - cha, bar qui lio

lio o, bar qui lio O,

 149

^
bar - qui - lio m o, bar - qui - lio m o, si cal - ma - re tu

cal re,

bar - qui - lio bar - qui - lio m

bar - qui - lio m bar - qui - lio m

m
di - cha, bar qui lio m bar - qui lio

i si cal - ma - re tu di - cha, bar qui lio m -

en - co - min - da-teal ai
m
re, al
^
re de
^

i min -
r -1 i r r
da-teal re, al ai - re de mis
m
sus - pi ros, sus

o, si cal - ma - re tu di - cha, bar qui lio m -

1_
E
o, si cal - ma - re tu di - cha, bar - qui lio m

ti-
co min - da-teal ai - re de

Pi ros, si cal - ma - re tu di - cha, bar qui lio

r ir r f I fl

co - min - da - teal ai - re, al ai - re,al ai

d
^=&
o, en -
r 'r r rT r n r
co - min - da - teal ai - re, al ai re,al ai
^
m
mis sus - pi ros, sus - pi al ai re,

^ ^
o, en - co - min - da - teal ai - re, al ai - re,a) ai re
150

m
40

i^EEl ri j

re de mis sus - pi

de mis sus - pi ros, al ai re de mis sus - pi

al ai re de

a
mis sus re de P>

FIN [o. = o]

-&-
al ai re,al ai al ai de mis sus - pi ros.

^ mEE
al ai de mis sus P' de mis sus - pi ros.

i mis sus - pi
mis sus - pi ros, ros.

m al ai - re de
zr;
ros. de mis
f sus - pi ros.

,2 Coplas a do
ii

*Ia
J
En
;MMIHM
el pro - ce - lo - so gol - fo del a - mor,
^ ^ ^ E^
si pier - doel fa - vor
m
que meha -
2a Rom-pien - do cris - ta - les con ve - lo - ees a las, a - tre - vi - does - ca las mu -

&

SIN i' .I' J' P p i' Ip p i'p J- L g s

Ia En el pro - ce - lo - so go - fo del a - mor, si pier doel fa - vor que meha
2a Rom-pien - do cris - ta - les con ve - lo - ees a - las, a - tre vi - does - ca las mu

c - a di - cho - so,
^ P P l ^ n^ p p ? H P
yen su se - no un - do - so d a e - n e - m i - g a cal-ma
IP'P
me sus-pen
m
de el
ros ce - les - tia - les, mas, si des - le - a - les o me-nos vi - o-len-tos te nie gan los

S
j i' yenP sup rse - noP unP -I doJ I- Jso1 Jlae' -Pne - miP - gatpcal-ma ^m P
c - a di - cho - so, me sus-pen - de el
ros ce - les - tia - les, mas, si des - le - a - les o me-nos vi - o - l e n - t o s te nie - gan los
 151
[o = o.]

al - ma
m^
quea tus ve - as ff - o, co da
^i
teal ai
en men
vien - tos su fa - vor di - vi - no, da te[etc.]

i
en co min

al - ma
^m -*y-
quea tus ve - las f - o, en - co
^ ^
min - da - teal ai
^
re, ai
vien - tos su fa-vor di - vi - no, en - co min - da - tefetc]
al % y FIN

IP ^ ^ ^
de mis
^

Ti-
re, ai de mis P1 ros.

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152

58. Qu nueva deidad es sta...?

A4

Annimo

f) E : M n , M . 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 68v-69r |74v-75r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple 1] gk y ~ 1 f 1 ^^ P I P l
Qu nue-va dei - dad es s-ta

[Tiple 2o] ^XTXJ^' I1 c ^ a

[Alto] ^ ff
K^fT^
^ *

Qu nue-va dei-dad es

[Tenor] f > < V r I i || \ ' " j f

Qu

**-t^ffi-h-^ J!
" P J
^ S
Qu nue - va dei-dad es s - ta quea - no - che,quea-no-cheal pra - do ba - j

=P

^N^i J>J i J j J ^5
~ ^
nue - va dei-dad es s - ta quea-no - che, quea-no - cheal pra do ba - j

dar
mm
in - vi - dia a los ai
J r r J'-'IJ
res, a dar ce-los al
j J
a - mor, al
J^^y
a - mor,

a dar in - vi - diaa
m
los ai - res, a
S
dar ce-los al a - mor,

Eftj^-lf-W-4^
dar in - vi-dia,in - vi - diaa los ai - res, a dar ce-los al

m a ~m ^
a dar in - vi - diaa los ai - res, a dar ce-los al
i^^ a - mor,
 153
[0 = 0.] [Estribillo]
j ^
:S
a dar ce-los al a - mor, al
m
a - mor? Ex - tran je - ra flor,
/>
&
0 *
a dar ce-Ios al a - mor?

wm a dar ce-los al
~n~
a - mor?

^
:5
dar ce-Ios al a - mor?

# ^ 3E
que de no - che te vis - tes del sol,

M
Ex - tran je - ra flor, que de

P^P
Ex - tran je - ra flor,

Ex - tran je - ra flor.

dea-

no - che te vis - tes, te vis - tes del sol,

que
mm
de no - che te vis - tes del sol.
8
^
que de no - che te vis - tes del sol,

m
mor, quee - res ye - lo de nie - ve me ma - tas con fue - go
154

jor,

^
hie - re tu voz, no

Ex - tran - je - ra flor,

I sio - fen - den tus ra - yos,

I
i dea - mor,

que de di
f^E te vis - tes del al ba,

S P ri

de no - che te del sol, vis - tes del

r
r IT r fff
que de di te vis - tes del

i que de di -
j 11 r
te vis - tes del

r=
|* | t 3*1-

que de di te vis - tes del

al - ba,

5 de no - che te del sol,

al - ba vis - tes

f^ al - ba,

s
al - ba, ex - tran je - ra
 155
60

r P

ex - tran - je - ra flor,

r
que
tde 'idi1 r r

ex - tran - je - ra flor,

i E^EE^
flor, que de di - a te vis - tes del

de
' r
di
r i"
te vis - tes del al - ba de no - che
que

zzz
$
vis - tes del al - ba, te vis - tes del al - ba de
, Q_

^
vis - tes del al de

-t
al - ba, vis - tes del al - ba de no - che te

f^^
vis - tes del sol, de no - che te vis - tes del sol,

T ir '' T
che te vis - tes del sol, de no - che te vis - tes del
tt

no - che te vis - tes del sol, de no - che te

^m
vis - tes del

del sol,
m
de no - che te del sol,

=FE m
ma - tes dea - mor, de

sol, no ma - tes dea - mor,

P^ ^ te - > o^

sol, no ma - tes dea - mor, que de di vis - tes del al - ba

ma - tes dea - mor, de

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156
/7\

no - che te vis - tes del sol, te vis - tes del sol.

de no - che te vis - tes, te vis - tes del sol.

3 E
^ ^
de no - che te vis - tes del sol.

u~
no - che te del sol, te vis - tes del sol.
 157

59. A desafos del sol

A4

Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 69v-70r [75v-76r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ]
IF^ te
f A de - sa os,

[Tiple 2 o ] i
P*^
J *"
te
w A de - sa

[Alto]
i^^ te
9 ~o
A
se
de del sol,

[Bajo] y], j'Y\ s de - sa os del

'J f \rj g
rj ri
P P \P i\
a de - sa - ff - os del sol sa - MA ri - lis u

ff - os del sol
m sa - liA lis

^ o
a de - sa f - os del sol sa - liA ri - lis u - na tar

S rJ rj
ri o
cr~
sol sa - liA lis u - na

I tar de, mas, sie lia no, quien pu die

=

de, mas, sie Ha no, quien pu

i de, mas, sie Ha no, quien pu die

^ ^
de, mas, sie lia quien pu
158

^
con el sol de - sa fi - ar

die con el sol de - sa fi - ar
m
I con el sol

S
die
mm
con el sol de - sa

23
/T\
i JF I -
v **
fffl "
se, ce n e1 sol de - sa fi ar - - - se?
0
jr I

fffl^ r 9 no
J " se, con el sol de - sa fi - ai
~ -.. ' -' se?
%

o o- o-
se, con el sol de - sa - fi - ar - - - se?

/ 1 3t
1
^ 1 '
con el sol de sa - fi

[Estribillo]

#=
Pues mis pe - as os f

4 P^
Pues mis pe - as os

I Pues mis pe - as os e

m
Pues mis pe - as os

$ en-
eos su vs, a

m *=

eos su
 159
42

pues mis pe - as os

pues mis pe - as os

ves, pues mis pe - as os f 3> e - - eos,

>?
4V ** '" ,'J
) !

ves, pues mis pe - as os f

eos su

*=:
PP
eos su

cos su

-Trcr
3^
eos su

zbx

^
ga - las A ma - ri - lis

* =
^ ga - las A

^
f o - ga

^ ^ ^
o - ga - las A - ma - ri - lis

*=F
por - que sea - blan de, por - que sea blan de,

#
ri - lis por que sea blan de, 01 ga - las A
(1>) >)

las
zr=~
A
?^f
ma - ri -
o-
lis
T) O
por - que
sr
sea blan
-t
ga - las
^
A ma-

S ^
# = ^ m
por - que sea - blan de, ga - las A - ma - ri - lis,

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160

por - que sea blan de, o las

I EE
lis, por - que
^m
sea - blan de, o ga - las

lis, por - que

por sea - blan de,

^m por - que sea blan de, o ga - las

o
lis, por - que sea blan de, por - que sea blan

ri - lis, por - que sea

o-
blan de,
^m
por - que sea

a a zr t t t~
por que sea lan sea - blan - - de. por - que sea

ri - lis, por - que sea blan de,

r r r
por - que sea

de, por que, por que blan de.

/7\

blan - de, por que sea - blan de.

S7\

o- o o- o-
blan de, por" que sea blan de.

=ts
^
blan de, por que blan - de.
 161

60. Vi, en los ojos de Fenisa

A4

Annimo

Cn E : M n , M . 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

"T ff. 70v-71r [76v-77r] Edicin de la poesa: Lola Josa

3=^
[Tiple I o ]
55?
Vi,en los
r r ir r r
o - jos de Fe - ni

[Tiple 2o; *^m i"-- - m ^

Vi,en los
^
o - jos
w y
de Fe - ni

[Alto]
f'" ' u ; M
if^t ;> j
Vi,en los
J
o - jos
J
de
^
Fe - ni

[Tenor]
" - n P E > '' JiJ J
Vi,en los o - jos de Fe - ni

r *r ' r r f E r r r ir r ^
yen su tur - ba da be - lie - za, un ci lo, un ci - lo, un ci - lo, un
8 8 8
'LJJMZ^
j<en su tur - ba
Tt

da
m T

be - lie ci -
-ffLP-P
lo, un
m
ci - lo, un ci - lo, un

I J M
en su tur - ba - da be - lie - za, lo, un ci - lo, un
*s
i ' J IJ J
wn su tur - ba - da be - lie un
^m
ci - lo, un

ci -
^
lo
m
don - de dos so les
mse que-ja ban
8 a i _!_!_

lo don - de dos so
pn
les se que-ja - ban deu-naes-tre lia,
1 p~iT
se que-

p l i^'U
ci - lo don - de dos so les se que - ja - ban deu - naes - tre Ha,

^ ^
ci - lo don - de dos so les se que - ja - ban deu - naes
162

deu-naes Ha,
W
se que-ja - ban deu - naes - tre - Ha,
w^m
deu naes - tre - Ha,

^
ja - ban deu-naes tre - Ha,
M-f4f-f se que - ja - ban deu-naes - tre - Ha.

^ M i 'J
se que - ja - ban deu - naes - tre Ha,
^
se que - ja - ban deu naes - tre - lia,

$
tre - Ha. se que - ja - ban deu - naes - tre - Ha, de

19|, 2 a C\ [o = o.] [Estribillo]

fcM
tre - lia.
m Lio rad, tid, pe

lia.

m tre - Ha.

tre - Ha.

I nad, Fe ni - sa be lia, lio rad,

Lio rad,

o
Lio rad, sen

Lio rad,

$ nad, Fe be Ha,
tid, pe

-e- 5 -
tid, pe nad, Fe ni - sa be Ha,

i
$
tid, pe nad, Fe ni - sa be lia,

tid, pe nad, Fe be lia,

 163

-J p

a - s ven - ced de vues - traes - tre lia,

a - s triun - fad de vues - traes tre lia,

~s>'
de vues-traes lia, lio

vues - traes tre Ha,

m lio rad, sen tid, pe nad, lio rad, sen tid, pe

lio rad, sen tid, pe nad, pe

rad, lio rad, sen tid, pe nad, lio

-Ta-
lio rad, sen tid, pe nad, tid, pe

nad, tid, pe nad, si ven ced,

nad, Fe be lia,
PP s ven - ced,

rad, Fe be lia, s ven - ced,

& '

nad, Fe be lia, s ven - ced,

/C\

^ fe
s triun - fad de tre lia.
/7\

^ fad de traes tre

3 E

lia.
/7\

-tr-
si triun fad as vues - traes tre lia.

J I_
si triun fad de vues - traes lia.

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164

61. Madrugad, pastores,...!

A4

Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 71v-72r [77v-78r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Estribillo]

[Tiple I o ]
4> 1 1 ^
P^?
Ma - dru - gad, pas - to - res, a

[Tiple2] fe I K " T ^
^
[Alto]

J ^r #

[Tenor] | | I, ( ' " ' 1 ^ Ir^"

r
vues - tra
r r ir
la - bor! No dis - pier - te
p^p Jua - na, no dis - pier - te
r 'r r rJua - na que sal

dris con sol.

JJ
Ma-dru-gad, pas - to - res,
rir
a vues - tra
r r ir
la - bor! No dis - pier - te

Ff=r=ff=?
Ma-dru-gad, pas - to - res, a vues - tra la - bor! No dis - pier - te

-- J J d

Ma-dru-gad, pas - to - res, a vues - tra la - bor! No dis - pier - te

_ \ p

Ma - dru - gad, pas - to - res, a vues - tra la - bor!

m
No dis - pier - te
 165

^m mm m
Jua - na que sal - dris con sol, que sal - dris con sol,
b

Jua - na que

'r r
sal - dris con sol, que sal - dris con
^m
sol,
no,

i J
Jua -
J
na
1J J
que sal - dris sol,
^
que sal - dris con sol.
m
Jua
^m
que sal - dris sol, que
J J IJ
sal - dris
!
con sol,

m no dis - pier - te Jua - na que sal - dris, que sal - dris con
i L_i __ V L_
Pi F*
^
dis-pier-te
^
Jua-na, no,
r r r irr
no dis-pier-te Jua-na que sal dris con

Ma-dru-gad, pas - to - res,

m a vues - tra la - bor!
^
b

No dis-pier-te
mm 8

Jua - na que sal

b b b b
ir r r r r '* J^PJ f14-U
no dis-pier-te Jua-na que sal - dris con sol, que sal - dris con sol, no,

tt ti

sol, no
r ir r r r n
dis - pier te Jua - na que sal - dris con sol. no dis - pier - te
b
Ir _
^
sol,
= J
no,
^
dis-pier - te
*

Jua - na,
mm
ma - dru - gad, pas - to - res, pas - to
<1
^ ^
dris con sol, que sal - dris con sol, no dis - pier - te Jua - na,

~2 *~
no, no, que sal - dris con sol, no dis - pier - te Jua - na.

frf_f-_f-T-N-r PP E^E
Jua - na que sal - dris, sal-dris, sal-dris con sol, que sal - dris con sol.

r r r r ir r r g
a vues - tra la - bor! No dis - pier - te Jua - na que sal - dris con sol.

fs. i'J J J j _ J I J J. J J
no dis-pier - te Jua no dis - pier - te Jua - na que sal - dris con sol.

i iA vues - tra la - bor!

PP
No dis - pier - te Jua - na que sal - dris con
~si-
so!.
166

r r rr r r ir r r
Ma-dru-gad, pas - to - res, a vues - tra la - bor! No dis - pier - te Jua - na que sal -

i Ma-dru-gad, pas - to - res, a

P^
vues - tra la - bor! No dis - pier - te
PP^
Jua - na que sal -

J J J U J
Ma-dru-gad, pas - to - res, a vues - tra la - bor! No dis - pier - te Jua - na que sal

^
r ir r J IJ J JJ
Ma-dru-gad, pas - to - res, a vues - tra la - bor! No dis - pier - te Jua - na que sal

FIN I a Copla solo

I dris con sol. Sa - lid an - tes que, por ver - la, ya de - jaa - quel rui - se -

i
/7s

dris con sol.

$
dris con sol.

dris con sol.

al %

|r or,
r r ir
en la voz de sus dos o -
^m
jos, la m si - ca de su

/T\

/TN

57

11 r - i - i -

i - i = = ] ~

l - i =

2a Copla solo
|J J _ =
4$
f JJ
"T"
r r r rF f f
r Tiir^
f^r~
*
Sa - lid y ve - ris al al - ba to - da lie - na de su - dor, cua -jan - do per - las de
 167
al 8

3 a Copla solo

Sa - lid, ve - ris al pi

/T\

pa -
wm
ta, del pra-doher-mo pn mor.

J
r PFir r r rPir -U
ra - ta del di - a c - mo, ve - loz, ro - bn - do - le vaa la no - che los

a%
/C\

r*
3B
as - tros pa - ra suar - dor.
T\ 4" Copla solo

i Lle-vad
mj j 'j i
tam-bin las za - ga-las, aun - queen - cuen-tren ca - da
C\

i
al % y FIN

/T\

C\

flor
i 'J j J J ' J ^en ^la
a - auar - dan - do suher-mo - su - ra car - cel deun
j J
bo
'ton.,
^

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168

62. Aquel plido nebl

A4

Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 72v-73r [78v-79r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ] Z&

quel

[Tiple 2o] fa^ ' '

j
A quel

[Alto]
m *=3= -0 -
H
*J Z1
m quel

[Tenor] ||H i j Z =
+
^fe
y quel

M7

pa do ne bl bl que, tras la gar

^=^
^
pa do bl bl que, Iras la gar
i
iw do ne bl bl que, tras la gar za, li

pa
do ne bl bl que, tras la gar
wm za, li

r rri -
ro, re - pi - teal ai - reel plu je los cui - da - dos al

^
ge ro, re - pi - teal ai - reel plu - ma je y los cui - da - dos al
tt
$ m cui - da - dos al
ro, re - pi - teal ai - reel plu - ma je los

wf-
d f
ge ro, re - pi - teal ai - reel plu je y los cui - da - dos
 169

o'

los cui - da dos al lo.

lo, los cui - da dos al lo.

# =c
lo, los cui - da dos al lo.

^
lo, los cui - da dos al lo.

[Estribillo]

i ~r
d f z d d d d d jzg

Vo-lar, vo-lar, vo - lar, vo-lar, vo-lar, vo - lar, vo-lar, vo-Iar, vo - la pa - ra l l e - gar

-**
t t
,- vo -
rrr'r r r
lar, vo-lar, vo-lar, vo - lar pa - ra,
Vo-lar, vo-lar, vo - lar, vo-lar, vo-lar, vo - lar,

i ff ^ ^
Vo-lar, vo-lar, vo - lar, vo-lar, vo-lar, vo - lar pa - ra,

i >J J J J J I J J j J J r i r J J
rrrn'^
Vo-lar, vo-lar, vo - lar, vo-lar, vo-lar, vo - lar, vo-lar, vo-lar, vo - lar pa - ra,

^
pa - ra lie - gar - sea que - mar, pa - ra lie - ear - sea que - mar

fc
pa - ra lie - gar - sea que - mar, pa - ra lie - gar - sea que

pa - ra
m
lie - gar - sea que - mar, pa - ra
^mi lie - gar - sea que

pa - ra He - gar - sea que - mar, pa - ra He - gar - sea que - mar

Ha - ma tan ven - tu ro - sa, lia - ma tan ven tu

(
J |
^ s
Ha - ma tan ven - tu en
lia r r
ma tan
8

Ha - ma tan ven - tu

en lia - ma tan ven - tu ro - sa, en lia - ma tan ven - tu

170

\ o >

ro - sa, en Ha - ma tan ven - tu sa, que, sial gu - no He

L .1 .1 P

W) ^ "
ro - sa, tan ven - tu - ro
P^P
sa, que, sial gu - no He
tt
^m ro - sa, en Ha - ma
-&*-
tan ven - tu sa, que, sial - gu - no lie

ro - sa, tan ven - tu sa, que, sial - gu - no lie

m m m
^
gaa qu, que, sial - gu - no lie SS? qu, se-rel vo - lar, vo-iar, vo-lar, vo -

# ^
gaa qu, que, sial gu - no He S2? qu,
8 S

gaa qu, que, sial - gu - no He qu,

J J J 1 J pjj
^
qu, que, sial - gu - no lie gaa qu, se-rel vo - lar, vo-lar, vo-lar, vo-

lar de ne bl, de ne - bl

J JJJ i
se-rel vo - lar, vo-lar, vo-lar, vo - lar de ne - bl, de ne - bl

~mw ' a ?
se-rel vo - lar, vo-lar, vo-lar, vo - lar de ne bl yel mo

lar de ne bl, lar de ne - bl yel mo - rir, yel mo - rir de m a - r i -

yel mo - rir de ma - n po sa,

m m

se-rel vo - lar,
r
m
vo-lar, vo

#
yel mo - rir de ma - n - po sa, se-rel vo

rir, yel mo - rir, yel mo - rir de - ma - ri - po

s^PI se-rel vo -

lM4 ^
po - sa, de ma - ri po sa, se-rel vo - lar, se-rel vo -
 171

lar,
.r r r i r n
vo-lar, vo - lar, se-rel vo - lar de ne - bl yel mo
^m
de ma - n -

5
lar, se-rel vo - lar de ne bl, lar de
r r r r
ne - bl, de ne - bl, de ne

se-rel vo - lar de ne bl,

^m lar de ne bl yel mo - rir

* = ^
lar, se-rel vo - lar, se-rel vo - lar de ne bl yel

po yd mo - rir de ma - ri - po - sa,

J i
bl yel mo
r r r yel
Trir de
^
ma - ri - po - sa,

* m c : J rr
"TT~
^
de po se-rel vo - lar, vo lar, mo

ii "
z) &
de ma - ri po - sa,

m yel mo
,
rir, yel mo
L_
rir de ma - n po
s*.

sa.

po
P^F
sa, ma - n po
STs

de ma - ri po sa.

po de ma - ri po sa.

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172

63. De tus bellos ojos, Filis,...

A4

Annimo

f) E: M, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 73v-74r [79v-80r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ]

De tus be lios

[Tiple 2o;
m pi m *
$ De tus be - los

[Alto] | j } "1 m De tus be - los

[Tenor] || j 'i |
m De tus be los

o - jos, Fi - lis, c - bra - r yo,

O - JOS, lis, bra - r yo,

O - JOS, Fi lis,
f mo me bra yo,

jos, Fi - lis, c bra yo,

m
sia sus dei - da - des o -
mm
fre - ce to do pe - choa - do
^
con.

i sia sus dei - da - des o - fre - ce to do pe - choa- do con.

/7s
^
~ fre - ce to do pe-choa - do cin.
sia sus dei - da - des o

O (B *"
o-
sia sus dei - da - des o - fre ce to - do pe - choa - do - ra cin.
 173
[Estribillo]

I P ~
Si laher - mo - su - raes ca - de - na que laen - gar - zan los do - nai -

J i'' J. JJ -s^
Si laher - mo - su - raes ca - de - na que laen - gar - zan los do - nai

i J J u J.^Pf
Si laher - mo - su - raes ca - de - na
#
que
""O
laen los do - nai
gar - zan

I Si laher - mo su - raes
srr-
ca - de - na
ur-
los do-nai
que laen - gar - zan

iW no ten - dris li - ber - tad, cau vo, no,

$
res, no ten - dris li - ber - tad, cau

$
res, no ten - dris li - ber - tad, cau

^
res, no ten - dris li - ber - tad, cau vo, no,

no, nun - cao tar de, cao tar

SpS S
ti
no ten - dris li - ber - tad, cau

"W no
mm
ten - dris
w
li - ber - tad, cau - ti VO,

^m de,
no, nun - cao tar no, no,

de, no ten - dris

r r 'i r
li - ber - tad, cau - ti

no ten - dris li - ber - tad, no ten

^
o, no ten - dris
P^
u - -ri-
li - ber - tad, cau ti vo, no, no, no,

p fj p -p

no, no ten - dris li - ber - tad, cau no, no, no,

174
C\

de.

ffm

dris
l
ber - tad,
^F de.

o- o'
no, no, ca, tar de.

=3=3tz

no, no, no, tar de.

 175

64. Ver, Isabel, tu hermosura

A4

Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff.74v-75r[80v-81r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o
fe m i= E
? 44=g
Ver, I - sa - bel,

[Tiple 2 o ]
4 ^ - i A P i Ver,

[Tiple 3o] ^ = ^ ^^f Ver,

[Tenor] ||^ 1 (? - pp m Ver,

frp r H f i J
I-sa-bel, tuher-mo-su - ra
p~ P p' P l f n; i r ^ 4 TLi- ) I .MJIP p
bien se pue - de me - re - cer, mas no pue - de me-re-cer-se, me-re-cer

J J J
^F P ' ' - I | J , | J ' J. Jiji, JJ-JHiJ > P" p i P-p [i-p J'-J1 p-
I-sa-bel, tuher-mo-su ra bien se pue - de me - re - cer, mas no pue-de me- re-cer-se laher-mo

1
t , *
;S h JO 1 J J ^ ^ i Ayjjij
I-sa-bei, tuher-mo-su - ra bien se pue-de me-re - cer, mas no pue-de me - re -
t t
Sfe P M P
= S^f
I-sa-bel, tuher-mo-su - ra bien se pue - de me - re - cer, mas no pue - de

/C\ [o = o.] [Estribillo]

K
se
M i p p dM
laher-mo - su - ra
ir r
e l - sa - bel, laher -
P p p ir~ P i"
mo-su-ra del - sa-bel
'' ''
Gur - den - se,
# 7_i ^
su - ra
^ ^
del - sa - bel,
^ mmm
laher - mo-su-ra del sa - bel.
i ~
i se

laher
^
mo - su - ra del

/7\

sa - bel.

Pb T P JJ>. K-
- gEft JJ
me - re-cer - se laher - mo-su ra del sa - bel.

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176

gur - den - se, gur - den - se,

-* r r r
hu - yan dos, hu

Gur-den - se, gur-den - se, hu

-m O-

#
Gur-den - se, gur-den - se, hu yan to dos,

Gur-den - se, gur-den - se,

yan to dos, yel sol tam bien, yd sol tam

-&- (3

to dos, to dos, yel sol

t
dos, hu yan to dos, yj:l sol

hu yan to dos, yel sol bien, y_el

bien, yel sol

t !
bien!,
1 yad-
tam queen sus o - jos. que ma - tan

bin, bien!,

lE
f tam bien, tam - bien!,

&-E"-
sol tam bien, tam - bien!,

i cuan - tas nue vas

122
lu - ees se
3
- ran no ms quea ce
 177

-^) N J- r g
queen sus o - jos, que ma - tan yad-

queen sus

i |
^
queen sus o - jos que ma - tan yad - mi - ran, que ma - tan yad

1 L
3 ^
mi - ran, que ma - tan yad - mi - ran, ay, ma - tan yad

= 3E
O - JOS, que ma - tan ja- queen sus o - jos, que ma - tan yad

queen
m
sus o - jos, que
r' r r r
ma - tan yad - mi - ran, ma tan yad

queen sus o - jos, que ma - tan yad - mi - ran, que ma - tan yad

i P Bit

cuan - tas nue vas

^
lu - ees se

$ t^

ran, cuan - tas nue

54
^_.... r .
i- 0 J S~ V
y '- ' 1
f\
"y j
i\
"J ^ S
i .

Ini - - ran, cuan - tas nue - vas lu - - ees se mi

m
A.
"/ \
cuan - tas nu e vas u - c es se mi - -
8
vs\> "
ti cuan tas nue - vas lu - ees se mi - - ran, mi - -
(5 sv
<i. i,, __^
w; ' ~^~ 3 E
"-* cuan - tas vas lu - ees se
178

Hf _ j - , " * u , , = "* =
^Ti _ , 1 1: u ai 4 _ =
1
i t i
quca ce - gar - se

r P^^
quea ce - gar - se

quea ce - gar - se

quea ce - gar - se ven, no, quea

quea ce - gar se ven, no mas quea ce ven.

<7\

no mas quea ce - gar quea gar ven.

/7s

ven, no. no mas quea ce - gar ven.

H E
s a-
gar - se no mas quea gar
 179

65. Ay!, que me causan el "ay!M

A4

Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 75v-76r [81v-82r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ]
#= ^
m
9 Ay!
^m que me

[Tiple 2o]
i^f m l *

[Alto]
P mm m
[Tenor]
^
*

t&k
cau - san el ay> ay, ay, ay, ay, ay! ay!, que me

Ay!, que
*==
me cau - san el "ay!", que me
^
cau - san
^
el ay, ay,

$
que me cau - san el 'ay!

o~
que me cau - san el "ay, ay!", ay! que me

cau - san el u - nos o - jue - - los trai - do - res que

rl rJ ri | |P P g
EHE
ay, ay! u - nos o - jue los trai - do - res que

3=*= -r-g-
u - nos o - jue los trai - do - res que

cau - san el ay! u - nos o - jue los trai - do - res que

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180

ma - tan
Tco 'r r r ' r
mou - nos ra - yos ya - bra - san

i ~r> rJ

ma - tan
ri

co mou - nos ra - yos

-^4 ya - bra - san co mou - nos so

$
-rJ rJ K ^ -O <S S
ma - tan co mou - nos ra - yos ya - bra - san co - mou - nos so
ip
i ma - tan co nos
f
ra - yos
f ^ Ift
ya bra san co - mou - nos so

[Estribillo]

les. Ay!. que no hay, que

I7\
-rrv
les. que no

les.

les. Ay!. que no hay, que

hay, ay! que no hay, que no hay

EfEEE*
hay, que no hay, que

3E
que no hay, que no hay,

hay, ay!, que no hayT no

quien se due - la de mi ay!", de

hay quien se due - la

hay
^m
quien se

-tr-
hay quien se due ia de mi ay!", de
 181

*=&
ay! ay. que no hay, que no hay, que

5E
$ ^
de mi ay! de mi "ay! quien se due - ]a de mi
tt.

$ or
de mi "ay!", de ay!, que no hay,
due - la ay!

ay! de mi ay! ay!. que no

I hay quien se
cr-
due - la, ay!, que no hay quien se due - la

ay! ay!. que no hay, que no

m^
hay, hay,

i hay, ay!
w hay, hay
s>
quien
zr
se due - la
que no

hay due
cr-
quien ia, ay!, quien se

/7\
& e &

de ay! quien se due de mi "ay!"

I7\

que no hay
f f dueij&
quien se
la de
~TTT

ay!

~0 "-
de mi ay! quien se due de ay

due - la de mi ay! , quien se due de mi "ay!

182

66. Yo me resuelvo a morir

A4

Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 76v-77r [82v-83r] Edicin de la poesa: Lola Josa

m
[Estribillo]

[Tiple 1] j ^ ^

Yo me re - suel - voa mo - rir,

[Tiple 2o]
I
j
M i
^
n -7T
m s
Yo me re

[Alto] irrm im Con

tt

u - na
8

[Bajo]
iS ^
s S f f f
Con u - na

^ ^
no po - de - mos vi con u - na
P vi - da los
pues

r=^ v & 9 &

suel - voa mo - rir, yo me re - suel - voa mo - rir, yo me re -

\> I

$
s s- #m J J u
TB <y~

vi - da los dos, con u - na vi - da los dos, los

rj n n

S
vi - da los dos, con u - na vi - da los dos,

\> >
Jp ffp
!_i*
dos, pues no po - de - mos vi - vir con u - na vi - da los

i & &

suel - voa mo - rir,

&

yo me
~0 J
re - suel-voa mo - rir,
B -

i_X
i & G-
rj n -e & e a n

dos, con u - na vi - da los dos, con u - na vi - da los dos, pues

s TS s e- ~1TV TS &&

^m
pues no po - de - mos vi - vir con u - na vi - da los dos.
 183
18

"TP o
^
dos, con u - na vi - da los dos.

E5
#=
pues no po - de - mos vi - vir,

zr
^ 1
no po de - mos vi no po de

pues no po - de - mos vir, yo

%
j y a |8f ttr-1
yo suel - voa - mo - rir, me re
tt ft 8
J U J
yo me re - suel - voa mo
t 8
P zr
yo me re suel - voa mo re - suel - voa mo rir, me
8 8 8 o-=
f
n> ^J
me re - suel - voa mo -
r r r' f
rir, me re - suel - voa m o - rir, yo

suel - voa m o - rir, yo suel - voa mo

tw me re - suel - voa mo - rir,

j r r
me re - suel - voa mo - rir, yo
yo

i o a-
suel voa rir, yo
app
suel - voa mo - rir,
^
me
^
^
re - suel - voa mo
8 r 8
iy j * = 3

tj j ' suel - voa mo

f ^m suel - voa mo
mo - rir, yo

m
i\:. P
^ ^
re - suel - voa mo rir, yo suel - voa mo -

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184

r
me re - suel - voa mo - rir, yo, Co
? r r
por - que vi - vais

I nr, a
\> \>
>t\

Co - ri, por - que vi - vais

^f i9 9 S1
W^
rir, me re - suel - voa mo - rir, Co por - que vi - vais

S
rir, me re - suel - voa mo - rir, Co - ri,

vos, por - que vi - vais Co por - que vi - vais

i vos, por -
f
que
I rJ

vi - vais
o ^ ^
Co por - que vi - vais

ir zr za. ^
vos, por que vi - vais vos, Co por - que vi - vais

s
por - que vi - vais Co

m p
vos, por - que vi - vais pues no po - de - mos vi

^ a & &
o
vos, por - que vi - vais vos. pues no po - de - mos vi vir, pues
8_
|!=
w~i?-
de - mos vi vir,
vos, por - que vi - vais vos, pues
o^
S
por - que vi - vais vos, yo, yo, pues no po

i yo
m
me re - suel - voa mo - rir, yo, yo

no po -
^
de - mos vi - vir, yo me re -
ppp
suel - voa mo - rir, a mo-

~e
yo, yo
^
- S

me
G>

re -
"

suel - voa
ZZt

mo - rir, me re - suel - voa

5 ^ mo -
% i
zxx
S S S G-

de - mos vi - vir, yo me re - sul - voa mo - rir, a mo - rir, yo

 185
# # i ii
^ IIJ
suel - vpa
;
mo
;j i J
- rir, a mo - nr, yo me re -

suel - voa mo
J L_

rir, yo me re - suel - voa mo

mo - rir, yo me re - suel - voa mo - rir, a mo nr,

smm =
me re - suel - voa mo re - suel - voa mo nr,

^T\ FIN

Co Co por
^f
que vi - vais vos.

Co Co por que vi - vais vos.

Co Co por que vi - vais vos.

Co Co por que vi - vais,

Copla

Noes pu - si ble queu - na vi da sus ten te dos

dein - mor - ta les a - flic ci nes, lan sin ra zn

Noes pu - si - ble queu na vi da sus ten te dos co

dein - mor - ta - les a"' flic co sin ra - zn com

i z> 5>
Noes pu - si
Tr -Ti-
bie queu na vi da
sr~
sus te
dein - mor - ta les a
1c co nes, tan sin ra
m
Noes pu - si ble queu na vi da sus ten te
dein - mor - ta les flic ci nes, tan sin ra

i co - ra
com - ba
zo
ti
nes
da.
pues que la de los

ra nes
ba da.

dos co - ra zo nes
zn com - ba ti da.

m= dos
a.

co - ra

zo nes pues que la de los
zn com - ba ti da.
186
92

3
dos se pue - de di - vi

pues que la de los dos

$ o
Y pues que la de los dos

im 7jH

dos se pue - de di - vi

8
fe dir,

-J3 f * Ep
no se pue - de di - vi dir,

se pue - de
i
di - vi dir, yo i me re

dir, yo me re - suel - voa mo

 187

67. Pues con tus soles me yelas

A4

Padre Murillo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 77v-78r [83v-84r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ] &E
P Pues con tus

[Tiple 2o;
m
Tr
^ ^
Pues con

[Alto]
iP Pues con

[Tenor] jEE|
m Pues con

les me ye - las, hoy quie Ma til de

^ ^
les me ye - las, hoy quie ro, Ma til de

m les me ye - las, hoy

o
quie ro, Ma de

les me ye -
m
las, hoy Ma til de
quie

tra tar

tra tar

tra tar nos ver

tra - tar teen

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188
%

de
PP^ ga pi..., ga - ra Oi - gan,

de ga ga-ra

de ga pi..., pi.. Mi

^ ^
de ga pi-, ga-ra

gan a a Ma - til de di

Lie uen!

Quea - bra - sa las

Lie - guen!

i
Yes re - tra - ta da de
m
ga-ra

mas y ro - ba las vi das!.

Yes re - tra da de ga-ra

SE
^
de ga - ra pi-, ga-ra pi-,

pi..., ra - pi.. ga-ra de

w *

ga-ra
r.

a!

&
~j0 &~
de ga-ra - pi.. ga-ra - pi... ga- ra Pi

i - ra - pi..., ga - ra de ga-ra - pi.. ga-ra

 189
Estribillo

Que de ve
m
ras tus

zr^-
Que de ve - ras tus jos ma - tan - do, ma - tan - do

^
que de

Ay!, que de ve ras tus jos ma tan - do

m tan - do mi que de
jos ma ran, ay!, ve - ras tus
L
ran, ay!, que de ve
r
jos, tus
T r
jos ma

4 'I J J
ve - ras tus
t?o - jos ma - tan do
-o-
mi
j i- J
que de ve
m
ras tus

er-
ran, ma - tan do mi ran, que de ve - ras jos ma

jos ma tan do mi

n P
r ^

tan - do, ma - tan - do aun - que

8 i
#P jos ma - tan - do - ran,
1=3
aun - que siem - pre los ve

ci-
tan - do, ma tan - do ran, aun - que

aun - que siem - pre los o ju - gan - do, sal - tan - do, brin -

siem - pre los o ju gan do, Ju gan - do, sal - tan - do, brin -

i ay!, que de ve - ras, ju gan - do, sal

P#^
- tan - do, brin -

8 siem - pre
nre los
lo do, gan - do, sal - tan - do, brin
ve o ju gan
190

do, bai - lan - do co - mo dos as, que de ve ras tus

can - do, bai - lan - do co - mo dos ni

y4 1i ,
,1. M
y cJ- -+ 1- ^ i . ' ~ 'L-o-= 1e-=
[J Jo hai - lan - do co - mo dos

*=t
a
do, bai lan - do co - mo dos as, ay! que de

o - jos ma - tan do mi - ran, ma - tan - do ran, aun - que

$= que de ve - ras tus jos ma - tan - do mi

* ^
ran, aun - que

Sfr~
aun que siem - pre los

m
ras tus o - j o s ma - lan - do, ma - tan - do

siem - pre los o ju - gan - do, sal - tan - do, ju - gan - do, sal - tan - do, brin

J L
siem - pre los ve

ju gan - do, sal - tan - do, brin

$ o, aun - que siem - pre los ve - o ju - gan - do, sal - tan - do, brin

s,
ij&
aun-que
p
siem - pre los
^
o ju - gan -
m
do, sal - tan - do, brin

i r r
can - do, bai - lan - do co - mo dos ni as, ju-gan do,

can - do, bai - lan - do co - mo dos as, ju - gan do,

(i)

i can - do, bai - lan - do co - mo dos as, ju - gan do,

8~-
can - do, bai - lan - do co - mo dos as, ju-gan do,
 191

^ ^
F=^
sal - tan do, brin - can do, bai - lan do

SfefeEJ
sal - tan do, brin - can do, bai - lan do

3i
sal - tan do, brin - can do, bai - lan do

sal - tan do, brin - can do, bai - lan do

FIN Coplas a do

mo dos
ni
mo dos Las he bras de
as.

rJ rj l a

mo dos ni mo dos as.

/7\
^
$
mo dos mo dos as.

"cr- o-
mo dos ino dos as. Las he bras de

be - los en on - das zas, tre - mo

i -cr-
ea be los en tra vie on - das

al %

lan doal vien - to glo as, son ra t..., pa-ra t..., pa - ra bar.

lan doal vien - to glo ras, son pa - ra

^m
t..., pa-ra
J
ti'...,
d
pa - ra
a
bar.

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192

68. Ay, que el silencio malogra...!

A4

Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 78v-79r [84v-85r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ] ^m w P
^

[Tipie 2
if m ^
Ay, queel

[Alto]
P P
[Tenor] Jgp=|^E
m Ay, queel si

Ay, queel si len - ci ma - lo

leu - ci
m
ma - lo gra, ma - lo gra, ay, queel si

Ay, queel si len - ci ma - lo - gra,

i> o 0-
~7T
len - ci ma - lo gra, ma gra. ay, queel si

gra mi me - re - ci daes - pe Ay, queel re

%
mi me - re - ci
^m
daes - pe Ay, queel re

J L
J | J
$=1 ,J
gra mi me - re - ci daes - pe - ran Ay, queel re

era mi me - re - ci daes - pe Ay, queel re

 193
b b

o di vo - lun tad
^
de dos

to di
=^ vo - lun tad de dos

# lun tad de dos

to di

to di
= vo - lun tad de dos

/ON

$
la vo lun - tad de dos
<7\

la vo lun - tad de dos mas!

lun - tad
^m
de dos
en-
mas!

rr~
mas, lun - tad de dos mas!

[Estribillo]

No te lia - mes, Cu - pi - do, dei dad

No te lia - mes, Cu - pi - do, dei dad

rJ r I r J -T-r)-'
No te Ha - mes, Cu - pi - do, no, no, no, dei dad

E
No te lia - mes, Cu - pi - do, no, no, dei dad

i - r r ir
da, pues, ti - ra - no, per mi - tes cruel - da - des tan
sa - gra
b b b b
BE^ fe fe ^ J_l
^ ^
gra da, pues, ti - ra - no, per - mi - tes cruel - da - des tan

$ u i ,i j y
gra da, pues, ti - ra - no, per mi - tes cruel - da - des tan
b b i b_

gra
f r ibr r r
pues, ti - ra - no, per
'*T r^
mi - tes cruel - da - des tan
194
39

^ ^
tas, no te lia - mes, Cu - pi - do, dei - dad sa - gra da,

no te lia - mes, Cu - pi - do, dei - dad sa - gra da,

i lia - mes, Cu pi - do, dei - dad sa gra da,

J i J \>P==
lia - mes, Cu - pi - do, dei - dad sa - gra da, no,

=3
pues, ti

pues, ti - ra - no, pues, ti -

no, pues, ti

pues, ti

ra - no, per mi - tes cruel da des tan tas.

i
\> \> \>
ai-
ra - no, per tes cruel da des tan tas.

o" o-
no, per tes cruel da des tan tas.
S7\

CFV

per tes cruel da des tan tas.

 195

69. Sobre el cristal de un peasco

A4

Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff.79v-80r [85v-86r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple n
S ^m i 5r r r
So - breel cris - tal
^
deun

[Tiple 2o]
^ ^ ^
So - breel cris - tal deun pe -

[Alto]
B 1 1 m #i -& f-

So - breel cris - tal deun pe

[Tenor] i^^ m B
PP
So - breel cris - tal deun pe

pe - as gri - mas Ge
# tf
* LT i r P r P j =g ^ ^
gri-mas Ge - rar do vier - te,

eri - mas Ge - rar do vier

ej^-^4 gri-mas Ge - rar

JE
do

fc=h
j r p i ^Fp
rar - do vier
^ m r [ ^
que pa - re - ce que
i ^ J, *=p
com-pi - te,

ij^ J' I * ^p
#
te, que pa - re - ce que com - pi que com-

$
te, vier
^m -er-
que pa - re
*
que pa - re - ce que com-

^
que pa - re - ce que com - pi que com-

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196

Ns
f J'^z
quecom-pi
pp
lian-toa lian - toy fuen - tea fuen

^EEEEE^EEEE^EEE^EEE
pi - Han-toa lian toy fuen - tea fuen

P^PP
te lian-toa lian y fuen tea
jKr^fc
fuen

J ' P ' '

lian-toa lian toy fuen tea fuen

[0 = o.;

m*
te, lian-toa lian to,
=$=***
lian-toa llan-toy fuen tea fuen
/?\

te.

=S
Han - toa lian toy fuen-tea fuen
te, te.

s
te, fuen tea fuen te.

^' J^ j- J. ' J- #
te, Han-toa lian toy fuen - tea fuen te.

[Estribillo]

jos, en tan to do - lor,

m jos, en tan to do - lor, mo - nr

jos, en tan to do lor, mo - nr

a zr
O - jos, en tan - to do lor, mo - rir

es me - jor, mo - nr es me - jor, por - queA - mor siem - pre

es me - jor, mo - nr es me - jor, por - queA - mor siem - pre

-&-
es
i 'J j
y. -J=t
me - jor,
=?
mo - rir
^ ^ f por - queA - mor siem - pre
es me - jor,

t S
J tJ __ ^P3i

es me - jor, mo - rir jor, por - queA - mor siem - pre
 197

i
37

^
le mo - rir lo so,

do vi - veau

$ -tr-
mo - nr es

le mo - rir lo

mo - nr lo

$ ^ ^
cuan - do
L
$
lo SO do vi - veau

S ^ I *-

do vi - veau mo - nr

cuan - do vi - veau

ir vi - veau
T F

cuan - do vi - veau

so,

i s>
mo - rir
s*-
ce
Tr-
so cuan - do
io

i so, lo

~ >"J <>
$
te, mo - nr lo cuan - do vi - veau

# ^
lo

vi - veau ce lo
198

r r 'r lo so, mo - nr lo

i ~f f I f " EE
lo so,

o
ce lo
W =F^
cuan - do vi - veau te, cuan - do

i - Jdo1.Fvi - veau
Jso cuan 1
*
- sen te,
^
cuan - do vi - veau

fZ\

EE
cuan - do cuan - do vi - veau - sen te.
f7\

lo cuan - do
Pvi - veau
te.

I li-
can
^m do
_ ^
vi - veau
TT-
sen
t7\

9*'
te.

te,
W^
cuan - do vi
on -
veau te.
 199

70. Pues los cielos de Zafira

A4
Padre Correa

Cn E : M n , M . 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

W ff.80v-81r[86v-87r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Estribillo]

[Tiple I ]o

^
Le
Pues los ci - los de

[Tiple 2o]
m Pues los

[Alto]
P ^
m Pues los

[Tenor]
^ m Pues los

Za me dan, sin pe-

S
ci - los de Za me dan, sin pe-

$
de - los de Za me dan, sin pe-

i ~
los de Za me dan, sin pe-

los, ce f k dan los

tier - no me

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200

dan los los,

r r i"r fier - noad
co - sa queal in

los, los los,

ci - los, los los, co - sa queal in fier - noad

los, los los,

3 E
ra, ad ra, co - sa que al in fier - noad

i r
queal in fier - no ad ra,

TXT
ra, ad mi ra, ad mi ra,

xr
co - sa queal in fier- noad co - sa

/Cv

ad ra.
/7\

"75 O

sa queal in fier - noad mi

m
ra.

co - sa queal in
ffier - noad - mi
TO ra.
*
a
que al n fier - noad ra.

33 Copla
ir
=8^P
Ms ci - go que A - mor t el a

^
Ms cic - go que t el a

ri \O

Ms ci - go que

Ms ci - go que man - te
 201

los, pues, a quien le da los

los,
m
pues, a quien
^
le
^
da los
m
ce

a
=s=*
^m
man - te con re - ce los, pues, a quien le da los

ce los, pues, a quien le da los

^S
P P (*
^
los, le Pi de, le pi - de lo que le da.

3 C

los, pi - de lo que da.

f7\
=i g^P^
los, le de, le de lo que da.

los, de, le pi - de lo que da.

202

71. Lloren, lloren mis ojos, ay, vuestras penas!

A4

Annimo

'Q E:Mn,M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 81v-82r [87v-88r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Estribillo]

[Tiple n | g m^ o- r r
Lio - ren, lio - ren mis

[Tiple 2o] ^

[Alto]
w EE
$ #1
[Tenor]
m
Guin m c * ^ ^ m at^

i- o a
\* i'J o
A
\MJ ff -

0 " jos, ay, vues - tras pe as,

oa
A
\MJ
ti

0 t
A
'rt
*)

Lio - ren,
3
r' J
n v t - 0 o
"
|L 1
1
 203
19

ay. pe

Lio - ren, lio - ren mis jos, ay.

Lio - ren, lio - ren mis O jos, lio - ren, lio - ren mis

?=$?-

lio - ren mis jos, ay, lio - ren

m lio - ren, lio - ren mis

pe

r - JOS vues - tras icT

pe

P- flP =?a

mis o - jos, lio lio

^ ^

jos pe

lio - ren, lio - ren mis jos vues - tras pe

$
lio ren vues - tras pe

fi t

lio ren vues - tras pe

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204
29

p p p~

he ri - do el co ra - zon, pa - guen en lian

*
s T r

f " Uto"
ere - ees, que a - ni sen - li-mien

m p o

* *

to en la
P
cau - sa
.d
mor - tal
^m
de su pe - ca

SE
 205

do, lio - ren, lio - ren mis - jos, mis jos!, en la

m lio - ren, lio - ren mis - jos, mis jos!, en la

m lio - ren, lio - ren mis jos, mis jos!, en la

lio - ren, lio - ren mis jos, mis jos!, en la

p^

cau - sa mor tal de pe

$ :=*
cau - sa mor tal de pe

$
cau - sa mor tal de pe
tt
TI~

cau - sa mor tal de pe - ca

wm o &-

FIN Copla a solo

m do.
/C\

Quien, a - mo - ro - so pas su - be

do.

J *-
do.

do.

*
206

mon - te del lia - no;

n

quien,
p p

e - ne -
P^ m - go ti - ra

,61 \
/ i. nn 'j no >
. !

8 tt
<9 S>-

ha si do vues - tro o - fen - sor ya co -

_r ~ -

ifMb 1 19 1*
w
^ ^
no - ce que mi e - rror os o - fen - dio; nohay dis-cul

sm ^
 207
86 /7s D.C.

pa, pues, pa - ra bo - rrar mi cul pa,

^
m
0:fl

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208

72. Perlas lloraba la nia

A4
Annimo

E: Mn. M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 82v-83r [88v-89r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ]
tt 'i g

Per - las lio - ra - ba

[Tiple 2o]
*i ^^ m
[Alto] ^ ^
^
I m
[Tenor]
m m Per - las lio - ra - ba

per - las lio - ra - ba la ni - na por ver a Fi le - noau

Per - las lio - ra - ba la ni - na por Fi le - noau

I Per - las lio - ra - ba la ni - na por

~a
ver
73
a Fi - le - noau

per - las lio - ra la ni - a por Fi - le - noau

P que, aun-que la hie - re su

% ^ laP ^hie
que, aun-que - re su ta,

#
sen te, que, aun-que la hie - re ta,
_l
3E
te, que, aun-que la hie - re
 209

f t>
5E
mas, con su au - sen - cia la hie - re, ms, con su au -

r n i\

mas, con su au

o~
mas, ms

con su au - sen - cia

s
la
J J

hie - re, ms,

\rjJJ
ms
^m
mas, con su au -

i
<7\
^ = = *
sen - cia la hie re, su au - sen - cia la hie
i
sen - ca, mas, con su au - sen - cia la hie re.

con su au - sen - cia la hie re.

/7\

sen - cia la hie

[Estribillo]

Be
P^^
lia ni - a de per - las, pa - rad,
* d

pa-rad,

pa-rad, pa - rad, pa-rad,

m S-
Ji 'J J
Be - Ha ni - fia de per - las, pa - rad, pa-rad, pa-rad, pa - rad, pa-rad,

I pa-rad, lio res, pa rad.

Eg
pa - rad,

I Ay, Je sus! Be
r' r r r 1r
lia ni - a de per - las, pa - rad, pa - rad,

Ay. Jes ay, Je

pa - rad

i pa-rad, no,
er-
no lio ris, pa rad, pa - rad,
210

*^F ?=^E=^=^
pa - rad, pa - rad, pa - rad. pa-rad, no lio res, no
i i
fo .^J J- o' J I J-.
pa-rad, pa - rad, pa-rad, pa-rad, be - lia ni - a de

g JJ j
U
^pa-rad, xr
pa-rad, pa - rad, pa-rad, lia ni - na de

-&-
pa-rad, pa - rad, pa-rad, pa-rad, no lio res,

m sr pm
pa - rad,
"ar-
:=g^ o
lio pa-rad. pa -rad, pa-rad, pa-rad,

per - las, rad, pa-rad,

^
pa-rad, pa - rad,
^f
pa-rad. pa - rad,

$
per - las, pa - rad.
i J 'J i J- J ' J. i LJJ J
pa-rad, pa-rad, pa - rad, pa-rad, pa-rad,

m
no lio ris, pa-rad, pa-rad, pa - rad, pa-rad, pa-rad,

lio no lio lio res,

no, lio res, no lio

tt
~cr- -a o~ se-
11o ris, no lio ris.

~0 O-"
no lio ris, no lio no lio

rsM= i? p \ f ' f r " f' 'c ^ ^

que se rien - tos los hom - bres si
s de e - sos

s r*c~
^
que se a - va rien - tos lo hom - bres si de e - sos

que se rien - tos los hom - bres si de e - sos

que se rien - tos los hom - bres si de e - sos

 211

o - jos tan n - eos se Te - ned, ned, ned,

o - jos tan n - eos se Te - ned, ned, ned,

J i -t-
o - jos tan n - eos se Te - ned, ned, ned,

J J J =4p
jos tan n - eos se ven. Te - ned, ned. ned,

s * T^r
P Tt

ned, ned, te - ned! Mas, di res - me queos

n i <y

^
ned, ned, te - ned! Mas, di res - me queos

ned, ned, te - ned! Mas, di res - me queos

*
s
fJ
r=r
rr

ned, ned, te - ned! Mas, di res - me queos

so - bran a mo - res, per las gra - cias que dar Te

ri r) --i?

so - bran a mo - res, per las gra - cias que dar y ver - ter. Te -

$
so - bran a - mo - res, per las gra - cias que dar y Te

? =S
so - bran a mo - res, per las gra - cias que dar y ver ter. Te -

35
ned, te ned, ned, ned, pa

9 ned. ned, ned, ned, pa

ii
9 ned, ned, ned, ned, pa

ned, ned, ned, ned, pa

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212

i
88

rad, pa rad, ned, pa - rad,

rad, pa rad, ned, pa - rad,

rad, pa rad, ned, pa rad,

rad, pa rad, ned, pa rad,

F 0 n. f I "

pa-rad, te - ned! Ay, Je

PP
pa-rad, te - ned! Ay, Je

J * J- '*' -s -
pa-rad, te - ned! Ay, Je

m 0 ps

pa-rad, te - ned! Ay, Je

i
^
ay, pa - rad, te - ned, pa -rad, te - ned!
8 .
^
pa - rad,
;
te - ned,
r
pa - rad,
r ir
te - ned!
ay,

3E3 ^
ay, pa - rad, te - ned, pa - rad, te - ned!

ir- <f w *

ay, pa - rad, te - ned, pa - rad, te - ned!

 213

73. Por hacer mudanzas Gila

A4

Padre Fray Bernardo Murillo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 83v-84r [89v-90r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ] ^ ^
m Por ha
mm
[Tiple 2o]
^"r-

n P Por ha

[Alto]
^
Por ha

[Tenor] ||g j
* ,

Por ha

m dan - zas Gi qui - so bai - lar

E^E^
dan - zas Gi qui bai - lar

^
$
dan - zas Gi qui - so bai - lar

dan - zas Gi
f
qui - so
e
bai - lar
o
tra

que lo no en las mu dan

^P es - ta en sa - ber

que lo no en las mu dan es - ta en sa - ber

$
que lo
m
no en las mu dan
a
zas
~a
es - t en
^
sa - ber

te a
que lo no en las mu dan es - ta en sa - ber
214

las ha por ha - cer, por ha - cer

=
las ha por ha por ha - cer

a ~~t
las ha por ha por ha

las ha cer, por ha - cer, por ha - cer

<> n\
^
dan - zas Gi qui - so bai - lar vez.

dan - zas Gi
^m qui - so bai - lar vez.

$
dan - zas Gi qui - so bai - lar vez.

i
^ crr-
dan - zas Gi qui - so bai - lar o - tra vez.

27 [Estribillo]
1= L 9
G-
i. J i I -I
An - dar, an - dar, an - dar. an - dar. an - dar y bai

lar, y bai - lar, y bai - lar,

An - dar, an - dar, an - dar y bai

J- J J Ii J J 1 J-
An - dar, an - dar, an - dar y bai

r p ir
An - dar, an - dar, an - dar y bai
 215

_ a

an - dar, an - dar, an - dar, an - dar, dar y bai - lar, y bai

lar,

#
lar,

lar,

J L
i lar, y bai - lar, an - dar, an - dar y bai

iF an - dar, an - dar, an - dar

^
y bai -

^ ^EE|E
an - dar, an - dar, an - dar y bai

o
f^
dar, an - dar, dar y bai -

lar!, has-ta queen las mu - dan - zas se ven - gaa to - par, an dar,

lar!, has - ta queen las mu

lar!,

O^"
lar!. has - ta queen las mu - dan - zas se ven - gaa to -

dar, dar
m
y bai - lar!, has-ta queen las mu - dan - zas se
^=r^
ven - gaa to -

$
dan - zas se ven - ga a to - par, se
#=N?
ven - ga a to - par,

I ^ ^ I r). J
?m
has - ta que en las mu - dan - zas se ven - ga a to par, has - ta queen las mu

F=f%r
o-
par, an - dar,
dar = y ^bai -&-
- lar!, has - ta queen las mu
dar,

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216

par. dar
fy baif - lar,f' y rbai r lar. y bai - lar!,
i ti

has - ta que en las mu - dan - zas se ven - ga a to - par,

$
dan - zas se ven - ga a to - par, se ven - gaa to - par,

=fa
dan - zas se ven - ga a to - par,
fE!EfEf
se ven - gaa to - par,

^ S
con un son que el a - mor me

to que don -

de mu - dan - zas no
mpue - da for - mar,"

an - dar
m
y bai - lar,
^ ^
y bai - lar, y bai - lar, y bai -

 217
94

o
lar, y bai - lar, y bai lar, y bai lar, dar, dar,

an dar, dar,

-& d
an - dar, an - dar, an

m
dar,
m dar,

dar lar, dar, an - ^

dar y bai lar, y bai

dar y bai - lar, y bai lar, y bai - lar, y bai lar, y bai lar.

$
dar y bai - lar, an - dar y bai - lar, y bai - lar,
my bai lar,
8
27~
a-
dar y bai lar, dar y bai lar. y bai lar, y bai lar,

i A %

dar, an dar, an - dar y bai - lar, dar, an dar,

dar, an dar, dar. an dar,

$ o-
dar, an dar, dar, an dar,

dar, an dar, an - dar, an dar,

8 tt i L
dar y bai - lar, an - dar, an dar, dar y bai lar!

3CE
^
dar, an dar, dar y bai lar!

dar, an dar, dar y bai lar!

dar, an dar, an dar y bai lar!

218

74. Para qu pide la nia...?

A4

Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 84v-85r [90v-91r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple n fT, { $ > p f rr

Pa-ra qu pi - de la
^s
ni - na

[Tiple 2o] ? ^
m ^
f P ^Pa-ra qur pir - 'rde lar nir - ra
[Alto]
B' U m 'm Cfil Jii- u
Pa-ra qu
Ju
pi - de la ni - a

[Tenor] ||EE V*l J J J J g 3=3

Pa-ra qu pi - de la ni - na
[o = o.]
|?r
F- P r r rp H'F^P w r ^
- o -

som-bre-ri - to pa - rael sol, si las ma-a-nas de ma-yo a to-mar hie - rro sa li?

i^ n ^ ! i ) J y J-J'lJiJ-J'J-J l r - p f ,
som-bre-ri - to pa - rael sol, si las ma-a-nas de ma-yo a to-mar hie - rro sa li?
/7\
]
i ' J J IJ J zs~ . u g J J ,H J J>J J> i i> J ^
som-bre-ri - to rael sol si las ma-a-nas de ma-yo a to-mar hie - rro sa - li?

h n ^ ^ j j i'M j j>j_^ j 1*4_JJJ

som-bre-ri - to pa - rael sol, si las ma-a-nas de ma-yo a to-mar hie - rro sa - li?

[Estribillo]
s o-
r ri rp:
O - tra her - mo - sa a ma - dru g

O - tra her - mo - sa a ma - dru - g

J J ., J u
O - tra her - mo - sa ma - dru - g me

O - tra her - mo - sa a ma - dru - g

 219

jor, ma - dru jor, ma - dru

jor, o - traher - mo - sa a ma - dru - g me jor,

jor, o - traher - mo - sa na, o - traher - mo - sa

11=
jor, o - traher - mo - sa ma - dru

go me jor, ma - dru go jor,

jor, ma - dru
r -
Tg "
me jor, o - tra her

a ma - dru - g me jor, jor, traher-

ma - dru o-*
traher
jor, g me jor,

i o - tra her - mo - sa ni ma - dru - g me jor, ma - dru

a ma - dru - g me jor, ma - dru

$ crr
a ma - dru - g me jor, ma - dru

mo - sa ni a ma - dru - g jor, ma - dru

^
go me jor, y e - Ha le res pon - de con a - le - gre

J
$
rl

go
"~

me jor, ye le res
r
pon -
r "'r r r i
de con a - le - gre

i lia
= le res de con a - le
go me jor, ye pon gre

i P^P
go me jor, y e - Ha le res pon de con a - le gre

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 220

r- / J
j' tt 0
i i .
(f\ : o
. voz, con a - e - gre voz: Has - ta que yo sal - -
r u .
i? *
t
voz, con a - e - gre voz:

A. 11
V-J r ri
-
voz, con a - e - gre voz: Has - ta
1 u
rj ,.
r i
- n"
^
voz, con le - gre Has - ta que yo sal

ga, no ha sa - li - do el sol, no ha sa do e sol, has

if Has ta que yo sal ga, no ha sa

i sai ga, no ha sa - li - do el sol,

que yo

i fc m
ga, no ha sa do el sol, no ha sa - li - do el sol, has - ta que yo

que yo sal g*> no ha sa li - do el sol, has

EEE
sol, has sal ga, no ha sa -
f=$**:
li - do el
li - do el ta que yo

o-
sol, has - ta que yo sal - ga, noha sa

mm 32
&T-

sal ga, noha- sa - li - do el sol, el sol, has ta que yo

r^
^ ^
que yo sal - ga, no, no, no ha sa do el sol.
/7\

sol.
S>

^
li - do el sol, no, no, no ha sa do el sol.

J -e^-

sal
jga noha
- "sa -rli - do el sol, noha sa - li
o
do el sol.
 221

75. Qu festivo el arroyuelo!

A4

Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 85v-86r [91v-92r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple Io] I M (' r

jF^ S^E
B' 41 ^
Qu fes

[Tiple T\ :
jF =f^FP i i ; j>
E'- W Qu fes - ti - vo

[Alto]
^^m llnll '1

Qu
J J>
fes

[Bajo] s m y
> f f ' ^
Qu fes - ti - vo

N h h h,
r * PP p * rrm-
* *1=j +
ni E deunJ^mon
el a - rro - yue lo!, a! pra-do ba - ja

el a - rro - yue - lo, el a rro - yue al pra - do

mmm i J j j j y
al pra - do ba ja deun mon

al pra - do ba ja deun mon te, deun mon te pre - su - ro - so por las

mUS P E P' P P" E

ba ja de un mon te, de un mon te pre - su - ro - so por las
222
8 # ft^[0=0-:
* J^ > J L ^
pre - su - ro - so por las pe-as, de - te - ni do por las fio res.

J iP EL r
r^
f7s

pe - as, por las pe - as, de - te - ni - do por las fio res.

& > J'- J< A AJM-.J- i ^ iJN J

pre - su - ro - so por las pe-as, de - te - ni do por las fio

mr p r r mm ^f
pe - as, por las pe-as, de - te - ni do por las fio

13 [Estribillo]

S Pre
^ r r r ir
- su - ro - so a - rro - yue - lo, qu - bre co
^
rres, que co -

s
n i - r r ic J- Jir ^ J r M

20

7t^=. -H u = a fl 1n = r9 r9 P
CT P h ,sl. tt?
t j -4. ^
rres, li - bre co - - - nes!, si - ga, si - ga tus

r"Vr >

f ' ' ' ' ' ' '

- 1 - 1 1 i-^t^-t_, |
' ' t ^ 1
_^ _ _ _ _ 1 _ _ _

20
r'tfvT == ~TV 1 1 1 1 i 1 1 p p rtf^ 1
M ^ id" F -ff
 223

=gE
pa - sos quien, quien los co que a las du

m m^

r r
pe - as y
r^
tier - as flo res, que a las du

Que a las du pe

Que a las du pe - as, du

I^PE
^
Que a las du pe as, que a las du - ras

pe as, pe y tier - as flo

F=fc J \ J rrzbEE
que a las
P^F
du y tier - as flo
ras pe

^m
ras pe as, pe flo res

m
pe - as, pe y tier - as flo

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224
47

t qu bien di - ees que jas, di - ees que - jas, qu bien

qu bien di - ees que jas, qu bien

P qu bien di - ees que

cr-
jas,
r)

qu
A

bien
A-

di - ees

qu bien di - ees que jas, que

bien, qu bien, qu bien, qu bien qu bien

qu bien di - ees que - jas, ay, qu bien a - mo

p 1C

res. que bien, qu bien, qu bien

# ^
qu bien a - mo res, que bien, qu bien

res, que bien, qu bien, qu bien

i |
que bien
^
di - ees, bien
im
ees que jas, las
V3

i):
J Q-.
 225

SH lf-*
tier - as flo y tier flo - res, y tier - as

flo -
m
res, flo qu bien a - mo res, a - mo
^ i^
-4-
226

76. Al baile del alde

A4

Annimo

j) E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 86v-87r [92v-93r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ] ITP T T ]
:
r ^
Al bai del

[Tiple 2o] ^ -M
Al bai del

[Alto] m
AI bai del

[Tenor] te
Al bai del

I ge - la lie ron Ce lia y Li - sar

t^F
^
al - de ge la sa lie ron Ce lia y Li - sar

P . o.
al - de 2e - la - lie ron Ce lia_y Li - sar

fe
Zf al - de eiie - la lie ron Ce lia y Li - sar

da, que dan - za bien

da,
s fr- 4 " que dan - za bien

fe da, la u que dan - za bien

da, que dan - za bien

 227

tra que bien bai

I tra que bien bai la.

i
que bien bai

i 3=^
bien bai
o - tra que

19 [Estribillol

BE
Bai-len
^
o-tros, za
^
les,
r r i ^ r n"-r
con las za - ga las, bai - len

ir r
Bai-len

im
Bai - len

m Bai-len

^ ^ 'j ir a I > <"j. j i-j i <-.

Bai-len

PP
o - tros, za - ga les,
F^ las las,

N^* P^s^
o - tros, za - ga les, las las,

pmm ^
o - tros, za - ga les, las las,

E^EfeE
o - tros, za - ga les, las las,

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 228
37

r- JF0 1
fffl p 1 - U>- l_ J *
<
3 '
que con la n - ber tad no quie ro chan zas,
0
y i ;

fA ^ i

0
A
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37

/T [f
n i.
v5\) M n n
r, o. o.

que con la li - ber tad quie chan

=F
que con la li - ber tad quie chan

$
que con la li - ber tad quie chan

que con la ber tad que no quie chan

quie ro chan zas. no quie chan

i b_p o
quie
r o
chan
H
zas, no quie chan

? ttn
quie chan zas, no quie chan

^
quie chan - zas, no quie chan
 229
<9

- ^ 1

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1 B

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-tfiH
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'l_ . 1. . .

chan - - - zas,

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-frr*f*m f bf _ -J 1 <\ fl e i o.
\'\) i K - r.
\ \ i ' - --
chan - - - zas, no qme - ro chan - - - - - -
l
0 i 1 i
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.(&.". .f _ j . 1 . . . . . ' -m*'e
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" " " "' 1 i i

(m <s- a s [J | 1 1
0
chan

que con la li - ber tad qme - chan

que con la li - ber tad quie chan

* r.
o
que con la li - ber tad quie ro chan
*p

que con la li - ber tad quie chan

fc
zas, que con li - ber - tad quie - ro chan
P
P t>- A- J r[ gEl o
zas, que con la li - ber - tad quie ro chan

fe
zas, que con li - ber - tad quie ro chan

^
zas, que con li - ber - tad quie chan
230

77. A la queda est tocando

A4

Annimo

Cn E : M n , M . 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

*Y ff. 87v-88r [93v-94r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple H &$=& m 3E
A la que - daes - t to

[Tiple 2o] *^m p^i

f A la que-daes - t
T ^
to

Hr^TT-
[Alto] :za
S M" J J 1J J
A la que-daes - t to

[Tenor]
ia &1
A la que-daes - t to -

==F
^ T ^
can - do la cam - pa - na de mi al-de - a; pa - ra quien vie - ne, se to

^ ^
can - do la cam - pa - na de mi al-de pa - ra qu^cn vie - ne, se to

* * M i J J |J J J J 1 m
can - do la cam na de mi al-de a; pa - ra quien vie ne, se to

m can - do la cam - pa - na
J r" rr r
de mi al-de - a; pa - ra quien
i
vie - ne, se to

[0 = 0.]
/C\

f ca, mas no pa - ra quien se que - da, no pa ra quien se que - da.

I s_ ------ O
; ' r i r pp
~~n~

da.
mas no, mas no, mas no pa - ra quien se que

ca, mas no pa - ra quien se que da, mas no

#3
pa - ra quien se que - da.

asi r r r r' r r m
ca, mas no pa - ra quien se que - da, mas no pa - ra quien se que - da.
 231
[Estribillo] Solo

ts- r r ir Si mi a - mor en el cam - po duer - me, duer duer

u *_ ^ 1 -~-" ~" '"' 7 ^ 1

& P 1r-i " '
Ifn r
t)
che, ay de quien le des lan los,

^f^
w ce - los ya - mo res, ce los ya - mo

A4

Si mi a - mor en el cam - po duer che, si

p^
mi a - mor en e]

Si mi a - mor en el cam - po duer

^l me, duer - che,
8
r
r -fco "
Si mi a - mor en el cam - po duer duer-me es-ta no - che, ay de

1-3 P

Si mi a - mor en el cam - po duer me, duer-me es - ta che,

po duer me es - ta che,

^
= ^
-a~-m^ - lan ce - los y a - mo
ay de quien le des - ve

J JJ J I <A
quien le des - ve lan ce - los y a - mo res, ay de quien le des

J J J !> J J: ~~a

ay!. duer-mees - ta no che, ay de quien le des - ve lan ce

ay de quien le des - ve lan los y a - mo

mm ay de

r ' J u J .i i^
res, ay de quien le des - ve lan ce - los ya - mo - res, ay de

# o
ve - lan ce los ya - res, ce los y a - mo - res, ya mo res.

los,
?=,
ce - ios y a - mo -
SE5E
- los,
i
ce - los y a - mo

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232

quien le des - ve -
wmm
lan ce - los ya - mo - res,
rj

ce - los
n 15.

y a - mo

^
quien le des - ve lan
:
los y a

l
ce - los y.? mo - res, y a los,

i o -
res, ay de
a
quien le
J
des lan

ce - los
y ~35

y
31?

los y a - mo res! Si mi a - mor en el cam - po duer me, duer

orr" ^
res! Si mi a - mor en el cam - po duer me, duer -

a g j 1 J e) t t
- los y a - mo - res, y a - mo res! Si mi a - mor en el cam - po duer me, duer

PP
res, y a - mo res! Si mi a - mor en el cam - po duer me, duer

duer-mees - ta che,
PP
ay de quien le des lan

^
r if f J iJ J f
duer che, ay de quien le des - ve - lan ce -

duer che, ay de

duer mees - ta
en
no
m
che, ay de quien le des lan

^ ttJ J
ce - los, ce los, ce - los ya mo - res, ya res!

P^P
T T

los y a - mo ce - los ya - mo - res, ya res!

quien le des - ve lan ce - los ya - mo - res, y fes!

o"
ce - los va ce - los ya mo - res, y; res!
 233

78. No s qu tienes, Gileta

A4

Annimo

E: M n , M . 1262
Transcripcin musical: M a r i a n o L a m b e a
ff. 88v-89r [94v-95r]
Edicin d e l a poesa: Lola Josa

[Tiple I o ] (k\> {,
m v
No
^
J1 J
s qu tie -
J>
nes,
*
Gi -

[Tiple 2o] (jl \> (' J g | &E ^

No
Y Y
s
PP
qu tie - nes, Gi -

[Mto] |g i, f ' g_4 i= i *=2=

H J 'J-
No s qu tie -
^ 5
nes, Gi

[Tenor] Ifvtt " ( ^

PP i :
3=ff
W H -JK^-
No s qu tie - nes, Gi

^ ^
le - ta, que a - quel que te He - ga a ver,
H M
en mi - ran - do que te mi - ra,

f^ ^ ^ ^ y p pp
i ir n ; M ^ ^
le - ta, , que a - quel que te lie - ga a ver, en mi - ran - do que te le

Wffi * i* i' J rTTTT7^

le - ta, que a - quel que te lie - g a a ver, en mi - ran - do que te mi - ra,

3E
:E m TI P J Jl P P
EE5

le - ta, que a quel que te lie - ga a ver, en mi - ran - do que te mi - ra, le go

[o = o.]
I r

^m ppr ' T
le - go sien - te un no s e q u , Sue - go
m
J1 J| w J
sien-teun no s
' J
H ppp p
qu, en m i - r a n - d o que te
V7\

que.

go sien - te, l e - go sien-te

rpri un no, un
TT^TTP
no s
p p p g
qu, en m i - r a n - d o que te que.

i " B j ji j J j. >
f le - go sien - te
~s*
s
'*~~
qu, en m i - r a n - d o que te que.

jn J(ES
I
^H
sien-teun no s qu, le go sien-teun no s qu, en mi-ran-do que te qu.
234
u [Estribillo]

-i J 1 J J ^
Yo s - lo se que no se quien me ma

^f 3E
Yo s - lo yo, yo s - lo s que no s quin me ma

~Z> 23 ^J= * o ^CTT

Yo s - lo s que no s quin me ma

PP o'

Yo s - lo s, yo. que no se quien me ma

18
f 0 & 8
r_
VJJ
1 w
ta, que me mu - ro, que me mu - - - ro
pe - ro
y n
/5_ _L _L
'J
^/ o*
3 r1 que me mu - ro que me mu ro
ta, pe - ro
S
0
J/
fo si o
4 _^^
ta, pe - ro que me mu ro s,

uH ** | o ^- 1~ l~ '
e r. ' O' '

pe - ro que me ro, me

yo s - lo s que no se quien me

i se, yo s - lo se que no quien me

is -"&-
yo s - lo s, yo, s - lo s que no s quin me

yo s - lo s, yo. que no se quien me

I pe - ro que me

que
<?
me

|! ,1 .1 1,1
pe - ro que me mu

~rsr-
ta. pe - ro que me mu - ro, que me mu -,

pe - ro que me mu
53 s~ w ro
 235

que me s por Gi - le - ta, que

^
que me s por Gi - le - ta, que

y er- 1^
ro s, que me s por Gi - le - ta, que ,

-r- Mr r r
s, que me s por Gi - le - ta, que

o'
ma - ta sin cul pa por - que ma ta sin

ma - ta sin cul pa por

$ o- a i=
ma - ta sin cul pa por - que ma ta sin que - rer, por

ma - ta sin cul pa por - que ma - ta sin que

g u^

que rer, ma - ta sin que

^m
por - que ma sin que

f ti

que ma que por - que ma - ta sin que

I que ma ta sin que

1^
rer, sin
Xf
que por - que ma

a *- T*-
sin que sin que por - que ma - ta sin que

C\

u~
sin que rer, por - que sin que rer.
* /7\

^
sin que por - que ma sin que rer.

i
?&
que
J J J lj
ta sin
Xf
que
/7\

ta sin por - que ma rer.

"
o-
rer, sin que
o- W
ma - ta
& '

rer.
por que sm que

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236

79. Desdeosa est Bartola

A4

Annimo

f) E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 89v-90r [95v-96r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o
fe wm
Des - de saes - t Bar

[Tiple 2o]
m Des - de saes - t Bar

[Alto]
P $ a sr
Des - de saes - t Bar

[Tenor] n ' H I^
Des - de saes - t Bar

rpfc *F= f==

to - la, se yo no lo s si es de

la,
P^ yo no lo si es de

yo no lo si es de

w
yo no
-ir-
lo
f si es de

/T\

^
bur las su me si es de su des den.

$
bur las su me si es de
=
su des den.

~3 "~
bur las su me si es de su des den.

^ O-"
bur las su me su ra, si es de su des den.
 237
[Estribillo]

P 9

Yha - ce bien, y ha - ce biea!, que al que co - rreen el mar de fir

Yha- ce bien!,

Yha - ce bien!,

Yha - ce bien!.

i
ftfcjfc
me - zas no pue - den re - ce - los lie - gar
mm a o - f'en - der,

en el mar de fir

i v&
en el mar de fir

el mar de fir -

lie

fe j S
me - zas no pue - den re -
f
ce - los,
* If f
no pue - den, no pue - den

me - zas no pue - den re -

^
ce - los, no pue - den,
a no pue - den re -

iin ri A A

me - zas no pue - den re - ce - los, no pue - den, no pue - den re

I gar a o - fen - der, y ha - ce bien,

S* r r r '" r r i r
ce - los lie - gar a o - fen - der, yha - ce bien,

los lie - gar a o - fen - der, y ha - ce bien,

S V sr
ce - los He - gar a o - fen - der, y ha - ce bien,
238

^
^ ^
5' ha - ce bien!, queal que co - rreen el mar de fir me - zas no

y ha - ce bien!.

i y ha - ce bien!.
J
queal que
J 1J c
co - rreen el

T P I" I rJ P Ejg

v ha - ce bien!. queal que co - rre_en el mar de fir me - zas no

pue - den re - ce - los

^
He -
^
gar a o - fen - der, no
msm
pue den re ce - los He
~ H (ti)

queal que co - rreen el mar

m de fir - me - zas no pue - den re ce - los lie -

mar
^
de fir - me - zas no pue - den re - ce - los lie - gar a o - fen
- der, He - gar

S
a s p
pue - den re - ce - los He gar a o - fen - der, no pue den, no, He - gar

gar a o - fen - der. Ma - ri - ne - r - to,A

s f ra o - fen
gar - der. Au,

i 1_
i a o - fen der. Au,

a o - fen der. Au,

Tu-

rna - n ri - to,A

B5
 239

l i rir f i
sieinor - te ves, ai - re de mis sus - pi - ros, sus - pi - ros, sus - pi - ros te

S f I o

da jVue-la, vue-la, vue - la, vue-la, vue - la, vue - la,

^m
Vue-la, vue-la, vue vue - la, vue-la, vue vue-la,

S
Vue-la, vue-la, vue - la, vue-la, vue-la,

m r i- J r r f
Vue-la, vue-la, vue vue-la, vue-la, vue - la,

vue - la, la, la, la, le la!,

H
la!, que,

$
vue - la, vue la!, que,

-arr-
ia, vue la!, que,

F&
^
que se va la ve

que.

que.

que.

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240
95

que se va el ba - jel.. Va-yaA-mor con l!,

Va - ya, va-ya A-mor con l!,

TT"
Va va-yaA-mor con l!.

TT-
Va ya. va- ya A -mor con l!,

rr^rr-r
a - la, a, la, le la!.
ppque se
p

va
p

la
ft=

ve

^
a - la, le - la, le la!, que se va a ve -

que,

le - la, le la!, que se va la ve

la,
S
que se vael ba jel...!

a o
la, que se vael ba jel...!

que. Va - ya,

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# # TT-
que se vael ba jel...!

C\

Va - ya, va-yaA - mor con l!

rts

Va ya, va-ya A - mor con l!

va-yaA-mor con l, ya, va-yaA - mor con l!

i
Va ya, va-ya A - mor con l!
 241

80. No me dirs, Amarilis,...?

A4

Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 90v-91r [96v-97r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple Io]
# m ;,No me di - ras, no me di

[Tiple 2o] z
m I *
# No me di - ras, A - roa -

[Alto]
W^ # -s &
/.No me di - ras,

[Tenor] Ib) "[ ^

m db^ =*
t- z=p
;No me di - ras,
N^
no me di

ras, lis,

lis, A - ma lis, de que pa

lis, de qu pa- de

A - ma lis, de qu pa - de

J r-i r7
t t a ^ t t f:
qu pa - ce - de Lu - cin - da, Lu - cin da?, y si o - vi - da - da y ce -

$ ^ t t za
de - ce Lu - cin da?, y si_ol - vi - da - da y ce

I Lu - cin
w o-
da?, y
S 27"
si ol - vi da - da y ce

o
ce Lu cin da?, y si ol - vi da y ce
242
17

i laher-mo - su - ra

m lo -
Mr f f
lahcr-mo -

lo - laher-mo - su - ra

sa es - t laher-mo - su - ra

Iaher - mo su - ra ma?

"ITT
-e-=-
ma?
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&
laher - mo
ma?
*7\
3 E
~a cr-
t ia her - mo ra ma?

LEstribillo]
JL
iFdNt SEEE
Ce-los
r T r pi - de Lu - cin da, mal ha - ya su a - mor,

iw S
Mal ha - ya
f^m su a - mor! Ce - los

i* Mal ha - ya su ; Ce - los

J U 3I I
mm
Mal ha - ya su a - mor! Ce - los

mal ha - ya su a - mor, mal ha - ya

pi - de Lu - cin da, mal ha - ya

|1
pi - de Lu - cin da, mal ha - ya

^
pi - de Lu - cin - da, mal ha - ya
 243

mal ha - ya que hoy lio

mal ha ya

Tre- o-
mor, mal ha ya su a mor!, quehoy

o s~
mal ha ya mor!. que hoy lio

ran - do de que^a yer, lo que a yer

J L
que hoy lio ran do de lo que yer

lio
w Fo
m de \0~ que a - yer~

ran - do de lo que a - yer

que hoy lio ran - do

^
$
g, que hoy lio do, que hoy lio ran - do

$ -a "-
ne g, que hoy lio ran - do

a
g, que hoy lio do pi - de lo quea

lo quea - yer
wm c\

go.

de lo que a - yer go-

$
lo que a-yer, yer go-
S7\

a
yer lo que a yer g.

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244

81. Ay, Menguilla!, cmo tienes...?

A4

Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff.91v-92r[97v-98r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ]
#
^pf
[Tiple 2o] E
Ay, Men

[Alto]
P m
[Tenor]
m E m I~ r
Ay, Men

I Ay, Men aui - lia!,

r J i
c - mo tie

r ]r -
s r *
M
9 gui - Ha!, c mo tie nes tan to m pe

y *t^ . ' ^^
$ " ^ y ^~
Ay, Men gui - Ha!, c tie - nes, c - mo tie nes

o
=f xy W
gui - lia!, co - mo tie tie nes tan - toim pe - no so

tan - toim pe - no so bre

$
so - bre mi, m - pe bre

o
tan toim pe rio bre

^=P
bre
y bre m,
mi, tan - to m - pe - no so si, cuan
 245

do me
1^11=1
das la vi da, me

^ F
si, cuan do me das
f laf vi 'f da,

~~a
me das vi - da, me de jas, me

J J J ),J
do me das la da, me de jas

^ [Estribillo]

^
te
de jas pa ra mo Ay, ay de m, que vol -
fCN

$
de jas pa ra mo rir? Ay de
/7\

33
de jas pa ra mo rir.'

J J J
pa rir? Av, ay de

pe mo - nr, ay de

$
ay de mi, que vol - vi a pe

Ay de ay de m, que vol

n A r
^
que vol pe

que vol vi des - pues que a Men - gui - lia ay de

^ ri P'
$
que vol vi a pe - nar mo - nr, mo nr,
^P pe

vi. que vol - vi a pe - nar nr, mo

^ ^ ^
rir! des - pues que a Men - gui - Ha ay de
246
[o. = o]
tt C\

ay de m! Yes to - do por ga - lar don;

T W
3
nar y mo - rir! Yes f^P
to - do por ga - lar don;

$ o'
ay de m! Yes to - do por ga - lar don;

8 & & -
"i O
o
m, ay de m! Yes do por ga - lar don;

1 d
3=2 P P f ff (1
nohay ms que dar ni pe - dir, nohay ms que dar ni pe

^ ^m
no hay ms que dar ni
t t n r p
pe - dir, nohay ms que dar ni
J' I .'
pe - dir,
JTT
ni pe - dir.

$
^ E 3 m m
nohay ms que dar ni pe - dir, nohay ms que dar ni pe -

3S
F^Ff
E l
mm m
nohay ms que dar ni pe - dir, nohay ms que dar ni pe - dir.

ib=^ m 3EEg
dir. ni pe - dir. A pe - nar, a pe - nar des

E
j^^-=f=^f f Ay de m, que vol
t~p
a
pr
mo - rir,
p p ^ ^
a mo - rir! des - pues,

dir, ni pe - dir. A pe - nar, a pe - nar des

r iJ b
Ay de m, que vol - a mo-nr, a mo - rir! des

pues, des - pues

^m que a Men - gui lia vi.

des - pues, des

PP
que a Men - gui lia
pues vi.

^m des - pues
> J' J'1 k,l
que a Men - gui lia
pues, vi.

3E
* 3e# o-
pues, des - pues que a Men - gui lia vi.
 247

82. Gigantes de Guadarrama

A4

Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 92v-93r [98v-99r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ] ^ te Gi - gan - tes de Gua - da - rra

[Tiple 2o]
p^PP ^
Gi - gan - tes de Gua - da - rra

[Alto]
^ n r-
^
Gi - gan - tes de Gua - da - rra

[Bajo] m m s Gi - gan - tes de Gua - da-rra -

ma,
^m
ciu - da - da nos de las nu
?=Pde
- bes,

> p
H WM r 'r r-
ma, ciu - da - da nos de las nu bes, de

ma, ciu da - da nos de las - bes,

T
3Em mm
da - da- nos de las nu bes, de
ma, ciu

^P las nu bes, blan eos des - de cer - ca y,

rj-
las nu bes, ns - eos blan eos des - de cer - ca y,

i 5
las nu
d^z
bes, eos blan
*

eos des
r.
de cer - ca y,

m 2_

las nu bes, blan eos des - de cer - ca y,

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248
[Estribillo]

m des - de le jos, a les.

J. J IJ
ca - ri - nes
,11
de
S7\

fe ^^m
des - de le jos, a
-o1
les.

$ ^
des - de jos, a les.
T* 1
^ ^
des - de le jos, les.

fe
plu - mas queal ai - re,al ai - re,al ai - re,al ai - re.al ai -
r ' r r ir ..
re^al ai - re,al ai - re cu

i
i
m^

S=JE

bren, ca - ri - nes de

* =
ca - ri - nes de
m^
plu - mas queal ai - re,al ai -
0 J S^
re,al ai - re,al
J-
ai - re cu

Y ca - ri - nes queal

a* jir r r
r ic r r
ca - ri - nes de plu - mas queal ai - re,al ai - re.al ai - re cu - bren, queal

^
plu - mas queal ai - re,al ai re,al ai re,al ai bren, queal ai

m r
bren,
|fJ
r - r t ir r r r
queal ai - re,al ai re.al ai -
_I_JL
re,al ai - re cu bren,
o
queal ai
^

^
ai - re, queal ai - re,al ai - re,al ai - re,al ai - re cu bren, queal ai

E=
ai - re,al
r r ir
ai - re.al ai re,al ai - re,al ai -
wm
re cu bren, queal ai
 249

mm
re cu bren, por - que ce - los yos

bren,

re cu bren,

bren,

' o
ca - ra - mu por - que ce - los

E
por - que ce - los

por - que ce - los

m
por - que ce - los

yos pi - eos de

yos

ca - ra
a-
yos

m
=*=
yos

i n - car, con fio - res por las, to - quen al

to - quen al
P
to - quen al

~s> a
to - quen al ar ma. to - quen al

m
;to - quen al ar - ma, to - quen al
250

^r^rto - quen al ma, to quen al ar - ma!, con pi - eos de n - car, con

t
^
ar - ma!, con pi - eos de car, con fio - res por a - las, con fio - res por

-t si "
J |J J
ar - ma!, con pi - eos de na - car, con fio - res, fio res por las,
ll -
w^ _|2

ar - ma!, con pi - eos de n - car, con fio - res, fio - res por las,

70
r- 0
rL \>
VI) 1
ti
flo - res por a las, to - quen al ar ma, to - quen, 0 - quen al
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rM v K r r
1 1
a - Uis, p or a - \ s, to - qijen <il ar ma, to - quen, Lo - quen al

rL 1 1
(M \>v : rj i O o K. r. '. J
J to - quen il ar rra, o - quen il ar ma, to - quen, to - quen al

4V J 'j > 'j J

' Vv \
U
to - quen al ar to - quen al ma, to - quen, to quen

J P

que sea - bra - sa la ve de Gua

1
i que sea - bra - sa la ve de Gua

Y i.._t ~a o
i r < - _ l
- bra - sa la me ve de Gua
que sea

3^ ^m
que sea - bra - sa la nie - ve de Gua

da - rra de Gua da

I
da - rra de Gua

^1
zs trx; u~ er- er- 7T
da - rra de Gua" an ren ma.

S da - rra
P
^
de
^
Gua - da
 251

to - quen al - quen, lo - quen, que se a

"r r r
to - quen al ma, to quen, to - quen, que se a

to - quen ar - ma, quen, to quen, que se a

S to - quen al to - quen, to - quen. que se a

93

bra sa la ve de Gua da

m bra - sa la ve de
^
Gua da
rt\
n
bra - sa
1~
ve de Gua - da - rra
Z? TO-

^
bra sa la
m^m
ve de Gua da

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252

83. Milagro, Celinda, fueras

A4

Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff.93v-94r[99v-100r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple n g P Mi
^ ^
gro, Ce

[Tiple 2o] (fot* l

pi &
Mi ero, Ce

^m
&
* i n
[Alto]
^ &
Mi la - gro, Ce

[Tenor] | j !, j ,, , [ ^ -
&
-* Mi la - gro, Ce

h
^
lin - da, fue - ras del Ta }OJ de] Man

s^
lin - da, fue - ras del Ta jo y del Man

im
3 mm
lin - da, fue - ras del Ta jp_3' del Man

lin - da, fue - ras del Ta jjy del Man

si lo que tien - es deher - mo sa no tu - vie

m *F^f * * | o

si lo que tien - es deher - mo - sa no tu - vie

si lo que tie - nes deher - mo - sa no tu - vie

na - res si lo que tie - nes deher - mo sa no tu - vie

 253

rt\
3 E

de mu da ble, de mu da ble.

de
^^ da ble, de mu - da ble.

P o o^ -
de da ble, de mu ble.

de da ble,
J 'j
de
*da o-
ble.

[Estribillo] Solo
18
^-
-e 2 a , 5 <
-Jf _ , ' P -fS ttrs 1
~$rr^r-r- -" H" _ ; c J.
u ! 1
Fue - go ye - la en el gur - den - se, guar den!, fue - go

isr J
ye - la en
r el te, gur - den
^ guar - den, guar

^
den!, por-que vie - ne Ce - Un da ne-van - doel ai - re,el ai - re.el

/7\
f . ti
t ^ F ^
ai - re, ne - van - do el ai-re, el ai - re, el ai-re, el

A4

Fue - go ye - la en el mon te, fue - go ye

P Fue - go ye - la en el
i P

mon-te, en el
&

mon - te, gur-den - se,

i ^
Ye - la en el
O

mon
i

i
Fue - go ye - la en el mon
254
51
r'
"Y
gur - den - se, gur - den - se, guar - den!, fue - go y e - la en si mon - te, en el

j
(5 ' j - -
Al
fm
g uar - - den, guar den, guar - den - se, gur - den se, guar
0
y A
rn r>- r. " Hn ' '

3
te, en el mon - te fue go ye - la en el

A. r r:>
Mr
fue - go ye - la en el mon - te, gur - den - se, guar den, guar

S
te, den se, guar den!, por - que

den, guar den, den, guar den!,

I mon guar den se, guar den!,

den, guar - den, guar den, guar den!,

^EEE
^
vie - ne Ce - lin da do el ai

J
por - que vie - ne Ce - lin da

fue - go ye - la en

m^
por que vie - ne Ce - lin

do el ai re, ne - van doel ai re,

^m
ne - van doel ai
m
P \>o 'i* I "P
doel ai re, ne - van do el ai re, ne - van doel ai re,

* J J U J=^ **o L
~
gur-den - se, guar den, gur-den se, guar - den!, fue go
\>
- * JJ * < i
r r r ir r i
da doel ai re, ne - van doel ai
 255
75

do el ai re, por
r ''r r
que vie ne Ce - lin da
^E

^ ^ F
ne-van - do el ai do el ai

> J- J
ye la en el mon por que vie - ne Ce - lin

l * ^<
* * >~

do el ai re, do el ai re, por que vie ne Ce - lin

do el ai
M^^T- do el ai re,
PP do el ai re, el

^
do el ai do el ai re, el ai - re, el ai - re, el

* - 9
da do el ai ne - van do el ai re, el

i
da do el ai do el ai re, el

/C\

^^ m
M re, el ai re, el ai ne - van - do el ai re.

re, el ai re, ne - van - do el ai re.

t re, el ai
EE
re, el ai re, ne - van - do el ai re.

' o-
re, el ai re, el ai ne - van do el re.

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256

84. De las finezas de Antn

A4

Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 94v-95r [lOOv-lOlr] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ] m^ tu
De las zas deAn

[Tiple 2o]
im
*
De las
T ^
zas deAn

[Alto]
i $
De las zas deAn

[Tenor] |g* ^ ^

De las zas deAn

ton mal se - gu - ra es - t I bel, y el ra - rar - se

f^P=
mal se - gu - raes - t I bel, y el a - se-gu -

n * J
ton mal se - gu - raes-tj bel, Lel

ton mal se - gu - ra es - t I bel, y el se - gu - rar - se

Cs

Z}
mal di
v m

cenqueesdel
w
r r rm
que - rerbien,
'r di-cen que es del que bien.

mal di - cen que es del que bien, del que bien.

l
se - gu - rar - se mal di - cen quees del que bien.

mal di - cen que es del que bien, del que~

rrt o-
bien.
 257
[Estribillo]

^ ^
Ni - a, que ce - lo tas, ni-fia, que ce - lo

^ ^
Ni - a, que ce - lo tas, que ce -

^
Ni - a, que ce - lo
&
-t?
ni - a,
W^
que ce - lo

* '
Ni - a, que ce - lo

1= 4= EfEEfE s> o
tas, ni - a, que ce - lo tas, que ce - lo - saes

ES
lo - sa es - tas, ni - a, que ce - lo las, ; no ha ya

i w ~~&
tas, ni - a, que ce - lo
1^
sa es

I f r K J J N -
noha- ya ms ni - a, que ce - lo tas, que ce - lo - saes

ir noha-ya ms!: tan lin - da y her - mo - sa, noha ya

9 noha - ya

$
tas, noha-ya

~7t a *-
tas noha-ya ms, noha-ya

o o-
noha - ya noha - ya

r ir r
noha noha - ya tan lin - da y her

J h
noha ya

noha - ya mas, noha - va

258

noha ya

mo - sa te mi - ra mi a - mor, noha ya no ha - ya

noha

noha - ya ms, no ha-ya

48
ho ^ \ 1
K 0 t
r- '
WJ
no ha - ya m s! Mas, ay, qu do - lor!, mas,
0 t
/Je
i . t - o <> < i
'j

^ Y
1
noha - ya m s! Ma s, ay, qu do - lor!, mas,

VMJ . * [|i o- !
ya m s! Mas, a:/, qu do - lor!,

It p o p
) 1 ai-

no ha - ya ms! Mas, ay, qu do - lor, qu do lor!,

I ay, qu do lor!, mas, ay, qu do lor,

ay, qu do
ay. qu do - lor!, mas, lor!,

ay'-: mas, ay, qu do - lor!

& o~
ay, qu do lor, qu do lor!,

a
y. qu do - lor!,

^
mas, ay,

que ce lo - saes - tas, que ce - lo - sa es tas,

 259

r' jf0 fl
VMJ l
3 no ha - ya ms,

-Jtf i
! H 1 l m 1 _ J

3 1
qu! Lio -

0 t
/I. 1 1
"K e ,
3 K
ft __-JJ
Tan lin - das au - re - ras, au - ro ras!,
0 t
j/r " 1L

LAS2 : -=- &0

^
no ha ya

IgESES
noha ya ms, noha ya
-s e~
ms, noha ya!, ni-a,

i noha ya Uo

^m jpa a *r ^ - i
ni - a, que ce - lo saes - tas, ni-a, que ce - lo - saes

-~mw~
mas!, que ce lo-saes tas, i noha - ya no ha-ya ni - a.

ffifc
que
^T-"
ce - lo tas, que ce - lo - saes ni - a, que ce - lo

* ! f>
p _

ni - a, que ce - lo ni - na, que ce - lo

i'J J J 'J
tas, ni-a, que ce - lo

9-

que ce - lo tas, noha - ya ni - a, que ce - lo

tas,
f-^f
noha ya noha - ya ms!

mi
?= tas, que ce - lo - saes noha - ya
tas, mas!
/7\

ni-a, que ce - lo saes tas. noha- ya ms!

1J J o 1
o-
tas, que ce lo - saes tas, noha - ya ms!

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260

85. Oh, qu galn has salido,...!

A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff.95v-96r[101v-102r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ] ^ " 3 *v ^m ES
m J_J_J_
iRR?
Oh, qu ga - ln
^
has sa

[Tiple 2 o ]
I ^ ^S f 5 5 ? ! ir^ fa* i P P
Oh, qu ga - ln
r
has
^
sa

[Alto]
is5g55 ^
I i J1 '' J'
Oh, qu ga - ln has sa

[Tenor] m SE3 s B i J1 J1 J' J ^ ^

3 8

Oh, qu ga - ln has sa -

i do,
p pppr
a - rro - yue-lo, a ver a
n u r
A - nar
H H
da!, pa - rao-fre - cer en cris - ta - les

do,
H
a - rro-yue-lo, a ver a
53
A - nar
P^ = r p P r r
da!, pa - rao-fre - cer
8

en cris - ta - les

feS J J'^'J'
do, a - rro - yue-lo, a ver a A da!, pa - rao-fre cer en cris-ta - les

,1 | J J -I'P r p p E S S
do, a - rro-yue-lo, a ver a A - nar da!, pa-rao-fre- cer en cris-ta - les

[o = o.]

p p P Pr p pr r f^fE
be - lias per - las a sus plan - tas, sus plan tas, pa-ra o-fre- tas.

^m S^
f n P
be - lias per - las a sus plan - tas, sus plan pa-ra o-fre- tas.

i / ] ' 1> j> |t j

be - lias per - las a sus
^P
plan - tas, sus plan tas,

pa-ra o-fre- tas.

J Jl
& $ J> n r r iJ ' ^s
? J ! J1 J
be - lias per - las a sus plan - tas, sus plan tas, pa-ra o-fre- tas.
 261
[Estribillo]

?
-f-
^m ^
Co-rre, co - rre a - rro - yue - lo, que sa

Mi r rr
Co-ne, co - rre a-rro - yue - lo,
()

# - j ju y w
Co-rre, co - rre - rro - yue - lo,

Co-rre, co - rre a rro - yue - lo,

=3~5

le A - nar da, co - rre, co - rre,

#
que ie A - nar

S
que sa - le A - nar da,

t B O
que sa - le A - nar - da,

que sa le A - nar da!

que sa
P^P
le A - nar
co-rre, co - rre,
L
co - rre, co - rre, que sa le A - nar

1,1 J ,1
co-rre, co - rre, que sa le A - nar

Li - ge
m ge
w r ir r r
ro, li - ge - ro,y

da!

^
da!

da!
262

mm i JJU i
ro, H ro, y ve -

m Li -
f,

ge
m
- &

ge

-
d
ro, y ve
t
P
- ras,
Z2=

li - ge ro, y ve

**
Li - ge - ro, li - ge ro, y ve -

*m
Li - ge
0 jj

ge - ro^y ras, li - ge ro, y ve

I que en los
p

o - jos
{* r i i

de A - nar - da
-

tu bien ha
^
- lia - ras,

Pg
que en los o - jos deA-

queen los o - jos deA-

queen los

tu bien ha - lia ras!,

^ ?EE
nar - da tu bien ha lia - ras, ha Ha - ras, tu bien ha - Ha ras!,
8
$
nar - da, de A - nar da tu bien ha - lia ras, tu bien ha - lia

r ir r r
deA - nar - da tu bien ha lia - ras. tu bien ha - lia
o.
ras!,
jos

^
pues las a - ves, las fio - res y pra - dos, con dul - ees fes - te - jos, di - cien - do - lo es
 263
61
J L
=P=P
0 | (V |M-

di cien - do - lo es - tan, pues las a - ves, las fio - res

m
pues las a - ves, las fio - res

9<r
pues las a - ves las fio - res

^m
pues las a - ves, las fio - res

t pra - dos, con dul - ees fes - te - jos, di - cien - do - loes - tan, di

I pra - dos,
J i .1 .1.
con dul - ees fes - te - jos, di -
1>P A 4
cien - do - loes - tan, di

i pra - dos, con dul - ees fes - te

*e
- jos, di - cien - do - loes - tan,
*

E1II1=
pra - dos, con dul - ees fes - te - jos, di
^m - cien - do - lo es - tan,

r
cen - do -
rir
loes - tan, cien - do - loes - tan. Pues las las

^ t = = .
$
cien - do - loes - tan, cien - do - loes - tan. Pues las las

Ez
#
cien - do - loes - tan, di cien - do - loes - tan. Pues las las

di - cien - do - loes - tan.

-s- #=f
ves, las
cien - do - loes - tan, Pues las

/T\
m
fio - res y pra - dos, con dul - ees fes - te - jos, di cien - do - lo es tan.
a. r
fio - res y pra - dos, con dul - ees
r ir
fes - te -
M
jos, di - cien - do - loes tan.

$
fio - res y pra - dos, con dul - ees fes - te - jos, di - cien - do - lo es tan.

fio - res
f y
a-

pra - dos
&'

con dul - ees

m
fes - te jos, di
-a
cien - do - lo es tan.

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264

86. Seores, aqu del cielo!

A3

Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 96v-97r[102v-103r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple]
$n Se - o - res, a

[AIt] gi.2 ' 1 S-

Se res.

[Tenor] HH *' l ' I^Z

Se - o

qui del ci lo!, hay quin en - tien

^
da a I bel?,

qui del ci lo!, hay quin en tien

da a I
^a~
sa bel?,

qui del ci lo!, hay quin en - tien da a I bel?, pues

r> r> TI

pues cuan - do la_es - toy do

~a a
pues cuan - do la es - toy a do me mus - tra ma

cuan - do laes - toy a do me mus - tra

^
ma - yor des

/T\
i
mus - tra ma vor des dn, dn.

fe yor des - dn,

o
des dn,
t7\

o'
dn.
ma - yor

dn, mus - tra ma yor des dn, pues dn.

 265
[Estribillo]

Da - me,
s a
ni - a,
a-
li - ci
r r ir r r M
da - me, ni - a, li - ci
' ^
res hoy en

o
r r.

Da - me, ni - a, li - ci nes, da - me, ni - a, nes hoy en tu es

Da - me, ni - a,
r r T r
li - ci nes hoy en la, da - me,

-VIV: ^ = = ^
-ti-
tu es-cue la, da - me, ni - a, li nes hoy en

IJ
wm
cue - la, en tu es - cue da - me,

ni - a,
J
li
1 t rJ
ci - nes hoy

a, li - ci hoy en la, hoy

tu es da - me, a. li -

I da - me, a, li

feg
tu es da - me, ni - a, li - ci hoy en

o-
nes hoy en tu es - cue la, hoy en tu es

m nes,
m hoy en
w tu es - cue la, hoy

o-'
la, en tu es la, hoy

i m la,

la, hoy en tu es

i r
a- & ~o
en tu es la, hoy en tu es cue ay!
 266

ayi. pues
P^P
es - cri - bes
8

la pues es - en bes aun tiem - po, ay!, pues cri - bes

8

pues es - cri - bes aun tiem - po, ay!,

59

r l0 . ** }ti.
W)
1
tiem po, ay!, de tan tas le -

V-J f)- t***

o
tiem - po de tan tas le - tras, ay,
8
IL^i : o- '*"
de tan - tas tras, ay, ay!

r' i

fL. '
tras, pues es - cr 1 1 tiem po, pues es - cri - bes a un tiem po,
i - bes a un
'
(&i
tj >
!
. __p
ay!, pues es - cri - bes a_un tiem - po

h tp b#s t
*t^~
pues es - cri - bes a un tiem - po, ay!. de

ay, ay, ay!, de tan - tas le - tras,

#i de tan - tas ay!,

KT=~

tan - tas tras, ay, ay, ay!, de

/?\
os-

tras, ay!. de tan - tas tras.

--
de tan - tas tan - tas tras.

tan tas tras, de tan - tas tras.

 267

87. Oigan los que amantes viven

A4

Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 97v-98r [103v-104r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple Io

[Tiple 2o]

[Tiple 3o]

[Tenor]
Oi - gan,
Lu - ees,
A gua,
Mu ro,
Ma - ta,
Quie ro,

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268

sien tan
al mas
fue go
vi vo
pren de
lie vo

mi ren,
ci los,
vien to,
pe no,
ro ba,
si go-

za

se pan,
vi das,
ra yos,
lio ro,
li bra,
bus co,

01 gan
r r r r ir
los que a-man - tes vi ven
lu - ees vi de u - naher-mo su ra,
a gua tri - bu - tan mis 0 jos,
mu ro de a - que - lio que VI vo,
ma - ta con de - jar mi - rar se,
qvue - ro por gus - toe] pe li - gro

rjy H,
fffl r * Vn r.
u , 1 -
los c ue pa san vien - do,
le o - f re - ci el de - se 0,
se en - ce - rraen mi pe - cho,
del (3o - le- que mu - ro,
con as - ti - lo be - lio,
por 13 - la el des - pre - ci,

o m
*
A.
J *
mi - ren los que di - chas So - zan,
ce - los pro nun-ciel sem - blan te,
vien - to se ve en mi es - pe - ran - za,
pe no por gl - ras que a - do - ro,
ro ba con sal - tear las vi - das,
si - go por fuer-za el a - gra vio,

A. ~
VJ r.
J se - pan,
V - das,
rzi - yos,
115 - ro,
1 - bra.
bu s - co,

1
 269
15
: :
\> h i
-*r
: -T
~fa
t)
[
sien tan;
al - mas;
fue - go;
V) - vo;
pren - d e ;
lie - vo;
(
V
t
fffl
J
mi - ren;
ci - los;
vien - to
pe - no;
ro - ba;
si - go;
h
Jr
>
fh
WJ mJ 1 i
*} * 9+ .' K u
se - pan los que pa - san ce
U los, se - pan,
vi - das con - se - gu mu ren do, vi - das:
ra - yos a - do - ra mi a - fec to, ra - yos:
lio - ro por lo que mea le gro, lio - ro:
li - bra con de - jar - nos muer tos, li - bra:
bus - co por te - mael tor men to, bus - co:

LL-Mf 1 1
o - gan;
lu - ees;
a - gua;
mu - ro;
ma - ta;
quie - ro;

[0 = 0.]

i se pan los que pa san

g
ce los:
to lo lo ven ci mi due fio.
to dos con tra m los ve o.
to dos son dea mor e fec tos.
to do sa - beTia cer lo_aun tiem po.
tan to meo bl g mi em pe o.

m se
to
to
pan
do
los
lo
con
que
ven
pa
ci
san
mi
ce
due
ve
los:
o.
o.
dos tra m los
to dos son de_a mor e fec tos.
to do sa be ha cer lq_ajin tiem po.
tan to me o - bli g mi em pe no.
/7\

zaz
se pan los que pa san ce los:
to do lo ven ci mi due o.
to dos con - tra m los ve o.
to dos son dea mor e fec tos.
to do sa be ha cer loaun tiem po.
tan to meo - bT g mi em pe o.

^
se - pan los que pa san ce los:
to - do lo ven ci mi due o.
to - dos con - tra m los ve o.
to - dos son de a - mor e fec tos.
to do sa - be ha - cer lo aun tiem po.
tan - to meo - bTT - g miTm pe o.
270
Estribillo

^
y sien 01 - gan

#i pan,
-g r -r

Oi - gan,

i que en a - mor son bo - nan - zas, bo - nan - zas aun las tor - men

que en a - mor son bo - nan - zas,
m bo - nan - zas aun las tor

pan que en
P

a - mor son

bo - nan - zas, bo - nan - zas aun las tor

queen a - mor son bo - nan - zas, bo - nan - zas aun las tor - men

38
r- Jr0 -r>*
VMJ
3 1
- tas. Yo soy, yo

y
1 11 ft
men - - tas. Yo soy, yo,
0
A_
\ %K tl.
men - tas. Yo soy. yo

fti.
u

tas. Yo soy. yo

soy tes go, yo, yo soy tes

yo, yo soy tes go, tes

$
soy tes go, yo, yo, yo soy tes - ti

CT" t
soy tes go, tes go, yo soy tes
 271
5 8
fe g tg -y/-
E ^

go, yo soy tes go, queel im - po - si - ble que si go.

go,

go.

go,

por que - rer - la, me tie - ne tal que, es tan do e lia con - mi - go

rj O-
m
$ *
mal, ni aun yo pue - dqes tar bien

71 1
K 1
y
A.
W) fia n
go, yo so /. yo so y tes - ti - g o, yo

rL. 1 - * *

"v
1y
yo tes - - t g o, yo s<
so

f
I
" y 3 n
3 yo s Dy, yo

41 1 u s
yo soy, yo soy, yo

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272
77

i soy tes que, es - tan

r f ir
soy tes go, que, es tan - do e lia con

i soy tes

fe
soy tes - ti go, que, es - tan do e lia con

(h

doe lia con - mi - go mal, yo pue

mi - go mal, mal, que,es - tan do e lia con

que.es - tan do e Ha con mi - go mal,

mi - go mal, ni aun yo pue - do es - tar bien con go,

m do es
tar bien go, yo,

mi - go mal, ni aun yo p u e - d o es - tai- bien con - mi go, yo

S)J J
yo pue do es tar bien con go, yo

yo soy, yo soy tes go, yo,

yo soy, yo soy, yo soy go-

soy, yo soy, yo soy tes - ti

PP*
soy, yo go-

$ ^ =
soy tes go, yo soy tes -go.
o-

yo, yo, yo soy tes go.

 273

88. Ayer tarde fui dichoso

A4

Padre Murillo

E: Mn, M. 1262
Transcripcin musical: Mariano Lambea
ff. 98v-99r [104v-105r]
Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ]
P ^
A - yer tar - de
^
fui di - cho

[Tiple 2o]
^ Pr A - yer
r r tar - de fui di - cho

[Tiple 3o]
^
J J U J .1
A - yer - tar - de fui di - cho

[Tenor] ^
^
A - yer tar - de fui di - cho

3 ir

i J
con los fa - vo res de un an

^ ^
so con los fa - vo - res de un n

con los fa - vo - res de un

3=
con los fa - vo res de un

P h
gel, con los fa - vo res de un n gel;

^ ^
gel, con los fa res de un n gel;

^ ^ J J 3
$
gel, con los fa vo - res de un n gel; cun-do se

f T f
con los fa - vo res deun gel; cun-do se
274

T=^r=^+f^F^ HP
cuan - do
se - rn mis su - ce - sos o - tra vez, o - tra vez co

dfatz
^
cuan - do se ran mis su - ce - sos o - tra vez, o - tra - vez

0 *
^
rn, cuan - do se ran mis su - ce - sos o - tra vez, o - tra - vez, o - tra

rn, cuan - do se - rn mis su - ce - sos o - tra vez, tra vez, o - tra

[Estribillo]
'-/7\
-o-

mo a - yer de? de?

9-^-T-f-f co - mo a - yer tar de? de?

j^j-A
He - bras que el

f
s^m
vez co - mo a - yer tar de?, cuan - do se de? He - bras que el

V J J J 7T-?
vez co - mo a - yer tar de?, cuan - do se - de?

m ^
He - bras que el sol es - par ce, he - bras que el sol es - par

^
sol es - par ce, he - bras que el sol es - par ce, queel sol.

sol es - par - - - ce, he - bras queel sol es - par

r r r r
ce, he - bras que el

He - bras que el
' J
sol es - par
J
'J ce, he - bras queel sol
m es - par

i i r
ce, es - par he - bras queel sol es - par-ce, es-par - ce, pues no os me -

S=
he - bras queel sol es - par - ce, he - bras queel sol es - par ce, he

fe p y r j=f
PP
sol. he - bras que el sol es - par - ce, he - bras queel sol es -

^ r r r r N J-^J J i J f ' ^
he - bras queel sol es - par - ce, he - bras queel sol es - par - ce, es - par
 275

=1
re - ce na die, he - bras queel sol, pues no os me - re - ce na

^
bras queel sol es - par pues no os me - re - ce na die,

par - ce, he - bras, pues no os me - re - ce na die, he - bras queel sol es - par

ce, pues no os me - re - ce na die, he - bras, he - bras queel sol es - par

nr r ir p 8P r itr^ t i f f

die, hc-brasqueel sol, he-bras queel sol es - par - ce, sin pa - de

Jz T r-f- #
^ ^
pues no os me - re - ce, noos me - re - ce na - die, sin pa - de - cer,

$ -r r r ' r p ' i r ^.J M J J

ce, he-brasqueel sol, puesnoos me - re - ce na - die, sin pa - de - cer,

W^ I 36
ce, hc-brasqueel sol, he-brasqueel sol es - par - ce,

rpJ m m r
^F^
sin pa - de - cer des - raa yos su - bid al

^ ^
sin pa - de - cer des - ma yos

l J J d
$
sin pa - de - cer, sin pa - de - cer des yos

mmi * m J J
#^T
sin pa - de - cer, sin pa - de - cer des yos su - bid al

m
sol, y ser - vi - ris de ra yos, su - bid, su - bid al
r r "r r
sol, y ser - vi -

iw ^
su - bid al sol,
r i r
M

y
m -*

ser - vi - ris de yos, su - bid al

3gP ^ m
su - bid al sol, y ser - vi - res de ra

i sol, y ser - vi - ris de ra yos, he - bras queel sol, he - bras quejl sol es - par

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276

ris de ra su - bid, su - bid

p
al sol,
wm
su - bid al

nr r r r pr P
sol, su - bid al sol, al sol, su - bid al sol, su-bid al

^
yos, su - bid, su - bid al sol, su - bid al

ce, su - bid,
m
su - bid al sol,
* d
su - bid sol,
wm
su-bid, su

i sol,
i L
f p' r- nal sol,
su - bid, su - bid
s= y ser - vi - res de ra yos.
/?\

/7\

~m*w
sol, al sol y ser - vi - res, y ser - vi - ris de ra yos.

sol, su - bid al sol, su - bid, y ser - vi - ris de yos.

r i r i' ~mr~
bid al sol, su - bid al sol, y ser - vi - ris de yos.
 277

89. Para qu tan riguroso, ...?

A4

Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 99v-100r[105v-106r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ] i ^m ^
;.Pa - ra
^
qu tan ri - gu -

[Tiple 2 o ]
^ ^
;Pa - ra qu tan ri - gu

[Alto]
m E^=j
m ;Pa - ra qu tan ri - gu -

[Tenor] ||jj K t . J mm ^
Pa - ra qu tan ri - gu -

* * . ' *

ro - so, li - son - je - ro ba -
f
si - lis -
if > r ?
co, pa - ra
^$
co, si en el ca - vel de tus

J \f J J IJ J E|E 0 M M fF

ro - so, li - son - je - ro ba - si - lis - co, pa - ra co, si en el ca - vel de tus

J J ilJ J J > J J J J J= ^
ro - so, li - son - je - ro ba si - lis co, pa - ra co, si en el ca - vel de tus

r r rr PPP m r j r r r i'' ri
ro - so, li - son - je - ro ba - si - lis co, pa - ra co, si en el ca - vel de tus

b
la - bios des - per - di - cas el he - chi - zo,
i J J
des - per - di - cias el
r rhe - chi

i la - bios des - per - di - cias el he

^
- chi - zo, el he - chi

^
la - bios des - per - di - cias el he - chi

4
' r r TT
la - bios des - per - di - cias el he - chi - zo, el he
d

chi
^ 3
278

* ppir pf ^ p p ir r s
zo, pa-ra que tan ri - gu - ro - so, li - son - je - ro ba si - lis
8
\ J ^ l l J- J J J IJ J
tan ri
f-p ir r *
- gu - ro - so, li - son - je
- ro ba
zo, pa-ra que

i=Mkrtr-^-^-j J
'' ^ J-^L-itJ-4
zo, pa-ra que tan ri - gu - ro - so, li - son - je ro ba - si - lis

i Jijl J-__jJ
i - ra que
^ ^
tan
Vs : 0

n - gu - ro - so,
F

h - son - je ro
wm
ba - si - lis

/Cs [0 = 0.] [Estribillo]

^
ba co? So - la - men

ba si - lis co?

3EE^
ba si - lis co?

8f P

ba si - lis co? So - la te en tus

i te en tus jos, tus jos, tus jos, ni - a, se ha

3N sf-
So - la - men te en tus jos. na, ni a, ni
8
=P
So - la - men te en tus

o - jos, tus o - jos, tus o - jos, ni a, se ha

P vis - to, seha vis - to que ha - gan ma - ri - da - je ca -

_s*~' T=c
#
na, ni seha vis - to que ha - gan ma - ri - da - je

m
o - jos, m seha vis - to que ha gan ma ri - da je

-si- ^==?i
vis - to, se ha vis to queha gan ma ri - da - je
 279

fi P
lor y fr o, so - la - men te en tus o - jos, tus

^
lor y fr so - la - men - te en tus jos, ni - na, ni

lor y fr so - la - men te en tus

lor y fr so - la - men o - jos, tus o - jos, tus

f> 'J-
^ ^
jos, ni na, ni na, ni a, se ha

ni - na, - na, se ha vis a, se ha

t
o - jos, ni - - na, ni - na, ni se ha
, ~T^

jos, m na, se ha vis - to, a, se ha

to, na, ni a, que ha - gan ma

to, ni
-Ti-
na, queha
^m
gan ma

o
to, a, queha - gan ma

to, a, queha - gan ma

/7s
X~ ~"T^

E^
da je ca - lor y fr fr o.

3EE==^
da Je ca - lor y fr fr o.

o
da - je ca lor fr o, fr o.
b

da je ca - lor fr o, fr

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280

90. En mis ojos, Fili hermosa

A4

Annimo

':) E : M n , M . 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. lOOv-lOlr [106v-107r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ]
4^'n
9 m i^
[Tiple 2o] ,b ' 1 P^^ ^ m #
En mis

[Alto] ni"-i mV #

[Tenor] m i "un.-
m -* *
En mis

1 R7 127

T=i=
En mis o - jos, Fi - li her - mo - - - sa, sa, d-ja-te un po - co mi - rar, mi

* J " -y
* f
o - jos, Fi - liher-mo sa, en mis sa, d-ja-te un po - co mi - rar, mi

if p^ -ff * * * v ^ _ * * * -

En mis o - jos, Fi - li her-mo - sa, sa, d-ja-te un po - co mi - rar por-que

^
*= -* **
o - jos, Fi - li her - mo sa, en mis sa, d-ja-te un po - co mi - rar por-que

8 ti
0 m -w
por-que pue-dael a - za - ba - che ser pe - jo de cris - tal, ser es
&>) , (1>) (1?)
J
por-que
r r r ir r
pue-dael a - za - ba - che ser es - pe - jo
r rT
de cris - tal,
r r
ser es -
J 1 JL
^
J i *J JJ* *'j* * j^j $ -J J U
pue-dael a - za - ba-che ser es - pe - jo, por-que pue-dael a - za - ba-che ser es - pe

i i J J ' i i J *J 3
' j * 8' '
-*
pue-dael a - za - ba-che ser es - pe - jo
ff-
de cris - tal,
*
por-que
0~ J J J ' ' r r
pue-dael a - za - ba-che ser es
 281
[0 = 0.]
J &

pe - jo de tal, ser es - pe - jo de tal.

I * *

pe - jo
-rt

de tal, ^^f
de tal.

m w
jo tal, de tal.
/7\

o
pe - jo de tal, de cris tal.

21 [Estribillo]

^ E
Fu - lie - r - as del gus - to son tus

e a-
^
queal mi - rar - te y o - ir te to - da,
P^F
to - dae - res fio

to - da, to - da e-res fio

*
res. Mas, ay! que noes
282
42

ff ^J rj 'siJen ' Tjue - go fos

mu - cho de a - mar, por - que ga - nes, el hom - bre los triun

da, mas, ay!. que noes mu - cho, no, no, no, no, mas, ay!,

n ti
iiE
^
Fu - lie n - as del gus - to son, lle r - as del gus - to son

mu
Mas, av!, que no es mu cho si en

S sr
Fu - lie as del gus - to son tus

que no es mu - cho, mas, ay!. mas, ay!,queal mi-

nes, que al mi - rar - te yo que al mi

i jue go de a - mar,
& -o-

fu - lie - r - as del
^
gus - to, del

gus - to,

-t o-
ac nes, queal mi - rar - te y_p to - da,

rar - te y__p ir - te to
^P^P da e res fio - res, to - da, fu - lie

i
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> p~

rar - te
r '' r "
yo ir - te to - da, to - da e - res fio - res. Mas, ay!,

#
^m
fu - lie as del gus - to son tus ac que al mi -

to - da e - res fio - res, to - da, to - da e res fio - res. Mas, ay!,

 283
68

r - as del gus - to son tus ac - co - nes, son

P^P
ac - co - nes, ac
tt
til? P Fta ^
que no es mu - cho si en jue - go de a - mar, por - que ga - nes, el bom - bre los

n " "

rar - te yo da e - res fio - res, e res fio - res,

r f?

que no es mu - cho si_en jue - go de a - mar, por - que ga - nes, el hom - bre los

^m
que al mi - rar - te yo to da, to - da e
\>

fos da, que al

rmi -i rarr -f>te yo
te

to - da e-res

fio
j = JX=~

res, mas, ay que

t
no es mu cho,

tnun fos
t
da,
t ^
mas, ay!, que no es mu - cho si en jue - go
f de

^t_
fio - res, que to - da e - res fio - res, to da e - res fio res, los triun

to - da, to - da e - res fio - res, to dae - res fio - res, to - da, to -

i= que al mi - rar - te to - da, da e-res

P | r-J

fio
ti

res, fio

^
t~-
S
mar, por - que ga - nes, hom - bre. el hom - bre los triun - fos te da, los triun

fos te da,
r r ir r
las. ay
mas, ;av!. mas,
ma ay!,
^
que no es mu-cho, no,

p p V
& ^ u u.
da, to da, fu - lie - r - as, mas, ay fu - lie - r - as del

m
da, to da, mas, ay!, que no es mu - cho, no,

& e-

fos te da, fu - lie - as del sus - to son

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284

no, que no es
m cho, cho si en jue go de a

^
gus - to son si en jue - go de

J J *
mas, ay mas, ayr que no es mu cho si en jue go de

o r iY r r
tus nes, si__en jue - go de_a

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mar, por que ga - nes, el hom - bre los tnun fos da.
/Ti
~rr?

mar, por - que ga - nes, el hom - bre los fos da.

P ""CT

mar, por que ga - nes, el hom bre los tnun fos te da.
_^_
a
mar, por - que ga - nes, el hom - bre los tnun fos te da.
 ACABSE
DE IMPRIMIR ESTE LIBRO,
QUE CONTIENE LA SEGUNDA ENTREGA
DE ROMANCES LRICOS DEL LLBRO DE TONOS HUMANOS,
EN LOS TALLERES DE GRFICAS ARAB,
EN LA VILLA DE AGANZO ( M A D R I D ) ,
EL DA 8 DE NOVIEMBRE DE 2 0 0 3 ,
FESTIVIDAD DE SAN AMARANTO.

LAUS DEO
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