UMA PERSPECTIVA POTICA-CRTICA EM PSICOLOGIA DA ARTE

Uma perspectiva potica-crtica

em Psicologia da Arte

A critical-poetical perspective
in the Psychology of Art

Una dimensin potica-crtica

en la Psicologa del Arte
Renato Cury Tardivo
rctardivo@uol.com.br

Resumo
Este artigo parte das proposies do professor e pesquisador
Joo Frayze-Pereira, fundador do Laboratrio de Estudos em
Psicologia da Arte da Universidade de So Paulo, e, nessa
medida, considera em seu desenvolvimento aspectos do
pensamento do fenomenlogo francs Maurice Merleau-Ponty e
do esteta italiano Luigi Pareyson. Esta reflexo tem como
objetivo situar a Psicologia da Arte em sua dimenso potica-
crtica. E, para isso, vale-se, tambm, de reflexes da teoria
crtica, proposta por Max Horkheimer, autor pertencente
chamada Escola de Frankfurt, na qual, em oposio teoria
tradicional, pesquisador e objeto de pesquisa no so exteriores
um ao outro.

Palavras-chave Mestre e doutorando no

Psicologia da Arte, Esttica, Fenomenologia, Merleau-Ponty, programa de Ps-Graduao em

Psicologia Social da
Teoria Crtica. Universidade de So Paulo, So
Paulo, SP, Brasil. Psicanalista,
professor e supervisor da
Abstract Faculdade de Psicologia da
This paper was originated by the contributions of the professor Universidade de So Paulo, So
Paulo, SP, Brasil.
and researcher Joo Frayse-Pereira, founder of the Laboratory
of studies in Psychology of Art (LAPA-USP), who considers the
aspects of the French phenomenologist Maurice Merleau-Ponty Tardivo, Renato Cury.
(2012). Uma perspectiva
and the Italian aesthetician Luigi Pareysons thoughts as part of potica-crtica em Psicologia
his development. To this end, it also deals with the critical theory da Arte. Psicologia Poltica,
by Max Horkheimer, author from Frankfurt School, in which, 12(23), 153-160.

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departing from the traditional theories, the researcher and the object of study are not
separated entities.

Keywords
Psychology of Art, Aesthetic, Phenomenology, Merleau-Ponty, Critical Theory.

Resumen
Este artculo parte de las proposiciones de profesor e investigador Joo Frayze-Pereira,
fundador del Laboratorio de Psicologa del Arte, de la Universidad de So Paulo, y, como
tal, considera los aspectos del pensamiento del fenomenlogo Maurice Merleau-Ponty y del
esteta Luigi Pareyson, tratando de situar la Psicologa del Arte en su dimensin potica-
crtica. Y para eso, tambin se basa en las reflexiones de la teora crtica de Max
Horkheimer, investigador de la Escuela de Frankfurt, en la cual el investigador y su objeto de
exploracin de ningn modo son entidades separadas.

Palabras clave
Psicologa del Arte. Esttica. Fenomenologa. Merleau-Ponty. Teora Crtica.

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 UMA PERSPECTIVA POTICA-CRTICA EM PSICOLOGIA DA ARTE

Introduo

No artigo A alteridade da arte: esttica e Psicologia, Joo Frayze-Pereira (1994) aponta

que esttica foi formulada no sculo XVIII por Baungarten e baseava-se na ideia de que a
beleza representava um tipo de conhecimento sensvel, confuso e inferior ao racional.
Posteriormente, por meio da filosofia de Kant, a questo do belo converte-se na questo da
experincia esttica. E, a partir da, a esttica distancia-se do domnio metafsico e aproxima-
se do domnio experimental e psicolgico. Assim, mesmo que a Psicologia ainda no tivesse
sido formulada enquanto disciplina, a esttica j dialogava com a psicologia que estava por vir
(Frayze-Pereira, 1994).
Desde ento, surgiram muitas possibilidades de aproximao entre as artes e a Psicologia.
Nas ltimas dcadas, o Laboratrio de Estudos em Psicologia da Arte da Universidade de So
Paulo (LAPA-USP) tem desenvolvido uma srie de pesquisas e produes na interface entre
as artes e a Psicologia, valendo-se, sobretudo, de referenciais da esttica, histria da arte,
fenomenologia e psicanlise. Como escreve Frayze-Pereira:

Ora, a Psicologia Social tem se esforado em todos os domnios [...] por descobrir e
interpretar, segundo as modalidades mais adequadas, os fenmenos particulares que
caracterizam e diferenciam a vida dos indivduos em sociedade. Portanto no h nenhum
motivo para excluir as artes de suas preocupaes. [...] A abertura do psiclogo para a arte
depende principalmente de sua disposio, como espectador da arte, para introduzir-se
nesse campo abissal [...] correndo o risco da vertigem e o da perda de pontos fixos, risco
que esse campo necessariamente suscita (Frayze-Pereira, 1994:58).

Este artigo insere-se no mbito do LAPA-USP, e, ao considerar aspectos do pensamento

do fenomenlogo francs Maurice Merleau-Ponty e do esteta italiano Luigi Pareyson, procura
vislumbrar uma dimenso potica-crtica na Psicologia da Arte.
Em 1957, M. Duchamp profere a clebre frase: So os espectadores que realizam as
obras. Evidentemente, essa afirmao provocou muitas discusses, assim como causou muita
polmica a possibilidade de um mictrio, uma vez no museu, ser considerado obra de arte
(Frayze-Pereira, 1994).
Para encaminhar a discusso, podemos nos remeter a algumas noes do esteta italiano
Luigi Pareyson1.
O italiano Luigi Pareyson (2001) faz um primeiro esclarecimento: no se deve confundir
um programa particular de arte, isto , uma potica, com o conceito geral e definidor de arte,
isto , a esttica. O autor prope que as definies da arte, ou seja, que os programas
particulares de arte sejam considerados historicamente, e que o conceito geral derive dessa
ordenao.
Assim, na Antiguidade, privilegiava-se o aspecto manual, fabril, da obra de arte; o
Renascimento, como sabemos, privilegiou o conhecimento e a preciso; e finalmente, no
Romantismo, eram os sentimentos envolvidos na criao artstica o que mais se destacava.
Temos, ento, a arte enquanto fazer, conhecer e exprimir.

1
No artigo A alteridade da arte: esttica e Psicologia, Joo Frayze-Pereira (1994) trabalha
demoradamente a esttica da formatividade (Pareyson, 2001), apresentada a seguir.
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Cada programa especfico de arte pode privilegiar uma ou outra dessas acepes, mas
nenhuma delas basta, por si s, para definir o que a arte.
Pareyson (2001) prope uma articulao entre as diferentes acepes, de modo que se
rompa com a atitude isolante. Para o autor, arte expresso, no sentido de que uma forma
expressiva e, portanto, uma forma que comunica. Ora, se a arte comunica, porque ela se
revela enquanto significado para algum. Ento, ao se revelar enquanto significado, a arte d a
conhecer o seu mundo prprio. E, ao dar a conhecer perfis de seu mundo prprio, a arte
inaugura, para o espectador, uma nova maneira de perceber a realidade. Essa nova maneira
esse novo olhar inaugurado pela obra , nessa medida, construtiva, formadora. Resumindo:
h uma construo que , ao mesmo tempo, revelativa e expressiva um perfazer. A essa
definio da arte enquanto perfazer Pareyson (2001) deu o nome de esttica da formatividade:

O fato que a arte no somente executar, produzir, realizar, e o simples fazer no

basta para definir sua essncia. A arte tambm inveno. Ela no execuo de qualquer
coisa j ideada, realizao de um projeto, produo segundo regras dadas ou predispostas.
Ela um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer. [...] Nela [na
arte] a realizao no somente um facere, mas propriamente um perficere, isto , um
acabar, um levar a cumprimento e inteireza, de modo que uma inveno to radical que
d lugar a uma obra absolutamente original e irrepetvel. (Pareyson, 2001:25-26)

Para compreendermos com maior abrangncia a esttica da formatividade, vale a pena

considerar, ainda em companhia de Pareyson (2001), as dimenses presentes na leitura da
obra de arte.
Ler, para o esteta, significa executar, e executar significa fazer com que a obra viva de sua
prpria vida. Dizendo de outra forma, trata-se de tirar a obra de sua aparente imobilidade para
lhe devolver a pulsao. Por exemplo, tirar um livro que repousava na estante e fazer com que
a histria ali contada desperte, volte a viver; ou colocar um disco para tocar e deixar que a
msica cale o silncio que antes habitava o espao; ou mesmo dirigir o olhar para um quadro
esquecido na parede e, ao contemplar a imagem que ele emoldura, atribuir-lhe um sentido.
Essa exigncia por execuo inerente obra de arte se d pelo seguinte motivo: toda obra
nasce executada. Portanto, ao solicitar uma execuo, a obra no reclama nada que j no seja
dela. Da que, para continuar sendo obra, ela exija execuo para ser aquilo que, afinal, ela
:

Executar no significa, exatamente, nem acabar, isto , prolongar um processo

incompleto, nem infundir nova vida a um corpo inerte: significa, porm, dar uma obra, na
plenitude da sua realidade tanto espiritual como sensvel, quer seja visual quer sonora, e
faz-la viver da sua prpria vida, daquela vida que o autor lhe deu e que se trata de
despertar, daquela vida com a qual ela nasce e da qual ela quer continuar a viver ainda
(Pareyson, 2001:218).

Agora podemos retomar a polmica frase de Duchamp So os espectadores que

realizam as obras e, a esse propsito, cabe tambm lembrar, ainda em companhia de
Frayze-Pereira (1994), outra importante definio, esta de um historiador da arte, Argan, que
diz: A arte existe para ser percepcionada.
A experincia esttica da ordem do exprimir, do conhecer e do fazer. E executar a obra
perceb-la. Para a questo da percepo, recorrerei a Merleau-Ponty.
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Desde Husserl, a conscincia sempre conscincia de algo, e trata-se de algo que, por sua
vez, est sempre voltado para a conscincia. O que Merleau-Ponty (2006) prope para o ato
perceptivo um entrelaamento entre esses dois polos, vivido no nvel do corpo. O corpo a
zona de fronteira entre mundo externo e mundo interno. Perceber, portanto, trocar sentidos
com o mundo: ver e ser visto, tocar e ser tocado, em suma, afetar e ser afetado. Trata-se de
uma ambiguidade que no se resolve. Mas que pode ser vivida.
Merleau-Ponty (2006) afirma que a percepo no a soma de dados visuais, auditivos
etc. Ao invs disso, ela se d de modo indiviso e fala simultaneamente a todos os sentidos, ou
seja: a percepo sinestsica. Assim, o que sentido no simplesmente uma experincia da
vista ou da audio, mas , com efeito, uma viso e uma escuta do mundo (Caznok, 2003).
Escreve Merleau-Ponty (2003:105): percebo de modo indiviso, mediante meu ser total, capto
na estrutura nica da coisa uma maneira de existir, que fala, simultaneamente, a todos os
meus sentidos.
A concepo de corpo em Merleau-Ponty difere da concepo de corpo da cincia
positivista, uma vez que no se trata de um corpo fragmentado, cindido, corpo entendido
enquanto mera ferramenta para acesso realidade, mas, em outra direo, trata-se de um
corpo que capta no avesso das coisas as coisas mesmas v o invisvel, pode habitar um
romance, mergulhar no sensvel: O corpo no age como causa separada para introduzir
distores no pensamento, mas sim produzir percepes da qual o pensamento se serve
(Carmo, 2002:81).
Portanto, o pensamento merleau-pontyano procura superar o dualismo entre o sentir e o
entender, defendendo a interao entre ambos. Numa relao de conhecimento, necessrio
um mergulho no sensvel, unindo o sujeito que conhece ao objeto que conhecido (Carmo,
2002:31). E essa unio deixa claro que a organizao corprea no um caos a que o
pensamento viria pr ordem, nem algo rgido que procede de maneira cega (Carmo,
2002:84). Ou seja:

Nossas relaes com o espao no so as de um puro sujeito desencarnado com um objeto

longnquo, mas as de um habitante do espao com seu meio familiar. [...] a ideia de um
espao homogneo completamente entregue a uma inteligncia sem corpo substituda
pela ideia de um espao heterogneo, com direes privilegiadas, que tm relao com
nossas particularidades corporais e com nossa situao de seres jogados no mundo.
Encontramos aqui, pela primeira vez, essa ideia de que o homem no um esprito e um
corpo, mas um esprito com um corpo, que s alcana a verdade das coisas porque seu
corpo est como que cravado nelas (Merleau-Ponty, 2009a:16-18).

Retomemos. Segundo Pareyson (2001), a experincia esttica da ordem do conhecer,

exprimir e fazer um perfazer. E a partir da percepo, que a experincia esttica tem lugar.
Ao entrelaar a objetividade e a subjetividade, mundo externo e mundo interno, a percepo
pode despertar a obra para a sua prpria vida. Essa decifrao por parte do espectador a
execuo que ele empreende obra e, ao faz-la, o espectador recria reinventa a obra. a
execuo, espcie de elo entre a potncia criada pelo artista e o mundo, que atesta a existncia
da obra porque apenas a execuo pode tir-la do esquecimento. H aqui um paradoxo que,
como tal, no se resolve, mas que pode ser encaminhado: para viver a sua prpria vida, a obra
arte depende tambm da execuo por parte do espectador.

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Alm de uma dimenso potica, a Psicologia da Arte tambm contm uma dimenso
crtica. Vejamos com base no clebre texto de Max Horkheimer (1975) Teoria Tradicional e
Teoria Crtica.
No registro da teoria tradicional, temos um pesquisador protegido pela assepsia,
distanciado do objeto de pesquisa, e que, no caso das cincias humanas, aplica a uma
realidade extremamente complexa o seu saber dicotmico e acaba por chegar a concluses
violentamente parciais, isto , ideolgicas (Horkheimer, 1975). O exerccio da teoria
tradicional, portanto, vale-se de ideias e teorias que se propem a explicar o real sem,
contudo, lhe dizerem respeito em sua complexidade histrica.
Por outro lado, o pesquisador da teoria crtica, primeiramente, parte do fenmeno a que
se prope pesquisar. Assim, no temos ideias descoladas da realidade que se prestam a
explic-la, mas, ao contrrio, parte-se da realidade para da se formular qualquer proposio a
seu respeito. O nvel do conhecimento (teoria) e o da transformao histrica (prtica) devem
estar interligados. O pesquisador e os esclarecimentos que podem advir de seu trabalho esto
implicados realidade a respeito da qual pretendem falar. Da a necessidade de resgate do
embate, do confronto, isto , da contradio contida nos processos histricos visando o
esclarecimento (Horkheimer, 1975). Nessa direo,

o que se pede ao pesquisador que ele incorpore o conhecimento produzido em seu pensar
e em seu fazer, seja este qual for; pede-se, tambm, que a partir da ele desperte para
novos modos de ser e agir, assuma que fazer Psicologia Social Crtica tambm fazer
Psicologia Poltica e possa vislumbrar a necessidade de novos avanos. (Lima, Ciampa &
Almeida, 2009:234)

Ora, o caminho empreendido pela teoria crtica teria como uma de suas decorrncias o
resgate da singularidade dos agentes histricos, j que, confundidos nas massas, os homens
no mais se distinguem uns dos outros so seus prprios contornos, sua corporalidade, suas
especificidades, que se diluem.
Se retomarmos a percepo em Merleau-Ponty (2006) e seu carter ambguo, h tambm
ali o resgate da contradio vivida no corpo: ver e ser visto, tocar e ser tocado, afetar e ser
afetado. A prpria definio de esttica da formatividade, de Pareyson (2001), vai ao encontro
do resgate histrico como vimos, dizer que a arte um conhecer, exprimir e fazer
consider-la e execut-la em sua abrangncia histrica e, portanto, crtica, em detrimento de
uma atitude parcial e isolante.
Diferentemente da acepo (e assepsia) cientfica da teoria tradicional, em Merleau-Ponty
a sensao e o sentir no se separam do mundo. Mas isso s possvel se as especificidades
forem mantidas. Ora, na indistino das massas, sem a manuteno das especificidades, o que
ocorre a absoro automtica e imediata, em uma atmosfera brbara de emoo pura.
Merleau-Ponty (2009b) nos alerta para a necessidade de reaprender a ver o mundo, o que
s vai ocorrer se resgatarmos a experincia sensvel do nosso corpo e nos deixarmos ser
verdadeiramente afetados pelas coisas, pelos outros, o que implica tambm afet-los. Para
isso, precisamos interrogar a f-perceptiva, isto , a crena imediata nas verdades superficiais
tanto do objetivismo cientfico quanto do subjetivismo filosfico. E, nessa medida, o resgate
da contradio tambm surge como condio para a ressignificao de sentido, para o prprio
trabalho reflexivo, para a multiplicidade histrica. Assim, a experincia esttica como, alis,

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j dissera Adorno (1985) pode ser considerada um antdoto indstria cultural, ou seja, uma
forma de crtica que busca o resgate da complexidade por meio do confronto entre as
especificidades:

Afinal, relembrando com Huyghe, a obra no pe em jogo apenas a psicologia do artista,

mas tambm a do espectador. Que procura nela, que recebe dela e por que razo a sente?
so questes de ordem transferencial que o intrprete, ao se abrir para o campo das
obras, mais cedo ou mais tarde, ter que responder. E, consequentemente, comprometer-
se. (Frayze-Pereira, 2006:53)

A Psicologia da Arte ocupa-se, pois, dos processos de subjetivao e, por extenso, da

realidade intersubjetiva. Nesse sentido, ela se aproxima da Psicologia Poltica, a qual,
segundo Montero (2009:207):

estudia movimientos sociales entrecruzados por procesos de desarrollo ciudadano y de

organizacin comunitaria, y para cuya interpretacin no sirven los modelos clsicos
desarrollados en la primera mitad del siglo XX. Una PP que trabaja entre otros procesos,
los de problematizacin, de desideologizacin, desalienacin, desnaturalizacin y
concientizacin. Modelos que pueden aplicarse en muchos campos de la psicologa y ms
all de ella.

E, finamente, tal aproximao possibilita o resgate de duas dimenses concomitantes e

fundamentais para a atuao em Psicologia: a potica e a crtica.

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Recebido em 11/07/2011.
Revisado em 18/10/2011.
Aceito em 02/11/2011.

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