Revista do Lume Pg.

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A Independncia do Ator - Uma conversa com Carlos

Simioni

Entrevista "Ato Ao"

Daniela Fossaluza e Eliane Pinheiro
1
Rio de Janeiro

Como comeou o trabalho com Burnier? Como surgiu o Lume?

Simioni - Eu estudava e fazia teatro em Curitiba. O Burnier
chegou da Frana querendo formar um centro de pesquisa da arte de
ator. Ele achava que aqui no Brasil os atores tinham uma coisa
fundamental, muita energia, mas no sabiam dos-la atravs da
tcnica. Ele tinha se formado em mmica e teatro e foi convidado por
algumas universidades para dar aulas, optando pela Universidade de
Campinas, que era uma universidade jovem e oferecia mais
possibilidades de pesquisa e de criar esse laboratrio. Ento, em 84
ele foi para Campinas. Ainda no existia o Departamento de Artes
Cnicas; eram aulas de extenso. Neste mesmo ano, eu fiz um curso
com ele no Rio de Janeiro, que se chamava A linguagem do corpo. E
quando vi o trabalho do Burnier fiquei fascinado. Ele dizia uma frase:
O ator, ao sair de cena, teria que sair de maca. Teria que ter dado
tudo que ele tem para a platia.
E vendo o trabalho dele, toda essa energia corprea, eu fiquei
cativado. Ento, durante o ano de 84, ns ficamos nos encontrando. Eu
ia para Campinas nos finais de semana e trabalhvamos juntos; e s
vezes eu o levava para Curitiba. Nesse sentido foi uma poca de
namoro. E eu tinha a certeza que j queria trabalhar com ele. No
comeo de 85 ele recebeu um sim da Unicamp e eu larguei tudo em
Curitiba. No existia nenhum ator trabalhando com ele. No existia
nem espao, nada para trabalhar. Usvamos uma sala emprestada da
Unicamp, e durante dois anos, de 85 a 87, trabalhvamos todos os
dias, s ns dois, ainda sem ter nenhuma subveno da Universidade,
porque toda esta parte burocrtica demorou. Sempre tinha gente nova

1
SIMIONI, Carlos. A Independncia do Ator. Ato Ao, Rio de Janeiro. n. 6, p. 12, jul./ago.
1998. Entrevista concedida a Daniela Fossaluza e Eliane Pinheiro.
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querendo conhecer o trabalho do Burnier; ento ia, ficava uma semana,

saa; outras pessoas vinham. Foi nesses dois anos que surgiu toda a
linha de pesquisa. Principalmente a idia do Burnier: estudar a arte do
ator no sentido no interpretativo. Ele acreditava que j havia bastante
estudos nesse sentido. Encontrar uma maneira do corpo representar,
de representar pelo corpo. Ento ns ficamos trs anos, apenas eu e o
Burnier, e depois entrou o Ric (Ricardo Puccetti). E j nesses primeiros
dois anos criou-se o Laboratrio Unicamp de Movimento e Expresso -
L. U. M. E. A, logo em seguida, um ano e meio depois, criou-se o
Departamento de Artes Cnicas da Unicamp. Todas as salas foram
ocupadas pelo departamento e ns ficamos sem sala. Ento,
emprestamos o salo de festas de uma igreja, com um cho de
cimento, onde ficamos por oito anos. Era incrvel, porque aos sbados
e domingos aconteciam festas para o povo da igreja. Segunda-feira
subamos eu e o Burnier (e, a partir de 1988, tambm o Ric) com
esguicho, rodo, e tnhamos que lavar o salo. Esse era o nosso ritual
de comear o trabalho de manh, muito cedo. Comevamos o
trabalho s 5hs da manh e terminvamos ao meio-dia, porque o
Burnier tinha que dar aulas tarde. Ocupvamos o mximo de tempo
que podamos. Nos encontrvamos s 4:30 hs numa fazenda muito
linda e grande que h em Baro Geraldo, e corramos das quatro e
meia s cinco e ento amos para a sala de trabalho.
Como era o trabalho? O Burnier fazia com voc ou era s um
observador? Ele orientava ou o deixava livre?
Simioni - Ele era s um observador; eu fazia. Na realidade, a
idia do Burnier era no comear a partir de tcnicas. Ele tinha
trabalhado com Etienne Decroux, com o Ives Lebreton, com uma atriz
do Grotowski, e algumas outras pessoas. Ele conhecia tcnicas, mas
ele falava que no queria ser mais um colonizador aqui no Brasil, trazer
e colar nos atores brasileiros uma tcnica de fora. A nica coisa que
existia no comeo, e tem at hoje, era o que ele chamava de
energtico: o ator expurgando ao mximo, atravs do corpo, suas
energias, e explorando suas potencialidades. Sete, oito, doze horas de
treinamento fsico energtico, sem nenhuma tcnica. Era o movimento
pelo movimento, o mximo, extrapolar os seus limites at chegar ao
esgotamento fsico onde o ator parece no ter mais fora. E onde
encontrar foras para continuar o trabalho, porque ele sabia que tinha
mais quatro horas ainda para estar se movimentando?
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O que o guiava, era essa dana pessoal, movimentar-se

simplesmente, ou havia algum exerccio? O que o norteava? Trabalhar
equilbrio, por exemplo?
Simioni - No incio era o seguinte: o ator se espreguiava,
tentando ampliar esse espreguiar no espao. Essa era a orientao
do Burnier: "at voc acordar todo seu corpo com esses movimentos
de espichar e alongar, levantar do cho e ocupar o espao." A, de
repente, voc amplia os seus movimentos e tenta saltar para tentar
uma energia mais do alto da sala, dinamizando esses movimentos. Ele
dizia: Agora um pouco mais rpido, agora cho (e o ator joga-se no
cho, mas no pra o trabalho, s pega a energia do cho). Ento voc
est todo o tempo em movimentos aleatrios, que no tem nenhuma
direo; era s expurgar mesmo. Voc vai para o cho, salta, se
movimenta no espao, cai, sobe. E ele sempre dizia: Mais, mais, no
pra, mais rpido, no pensa, joga no espao. Ele queria exatamente
cortar a parte racional, queria que o corpo agisse. A, depois de uma
hora, por exemplo, de total movimentao no espao, cada vez mais
rpido, tentando no pensar, com essa dinmica, seu corpo vai
produzindo um fogo, voc vai esquentando. Ele partia do princpio de
que energia entrar em trabalho. Como o ator cria energia? Entrando
em trabalho. Depois de uma hora e meia, ele dizia: O cansao
psicolgico: o cansao no existe; o cansao existe porque voc no
est acostumado a ultrapassar os seus limites. V mais alm. Quando
ele percebia que eu ia perder a fora, ele pedia que eu saltasse. Neste
momento, se eu estivesse sozinho na sala, j iria me acalmar, talvez
parar. Cho, ar, cho, ar. Esses estmulos faziam voc continuar.
claro que voc, como ator, quer ir alm tambm. Quando voc pensava
que no ia poder mais, de repente, voc entrava em um outro universo,
e do instante que voc pensou que no ia poder mais at aquele
momento j tinham se passado mais trinta minutos. Ento era sempre
mais, a ponto de toda a sua musculatura ficar completamente viva e
pulsante. Era impressionante. Eram sempre movimentos que voc no
conhecia. Chegava um momento em que, depois de duas horas, voc
comeava a sair do seu corpo, estava em um estado energtico com
movimentos que nunca fizera antes. Saltos, quedas, no chegava a
subir nas paredes, mas eu tinha a impresso de que iria subir. Ele
sabia dosar, por exemplo, quando via que eu estava no auge, quando
percebia que o corpo estava muito vivo. Ele deixava o ator parar um
pouco com essa coisa forte, para tentar se perceber nesse estado.
Muitas vezes, quando ele via que eu precisava trocar com algum, ele
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entrava enviando energia e jogando comigo. A j era um outro

estmulo e ns ficvamos jogando por duas horas e depois ele me
deixava. Foram meses somente neste tipo de trabalho.
E tinha msica ou era o silncio?
Simioni - Era sem som, isso muito importante. Chega um
momento em que voc quer gritar, soltar a voz e voc acaba jogando
fora sua energia. Burnier dizia o seguinte: o som, o vocal, neste
trabalho, pode ser um escape do corpo. Ento, era segurar o som para
soltar todas as energias pela voz, bem mais tarde, apenas uns seis
meses depois. Porque da a voz j comeava a penetrar no corpo, na
musculatura. Como ela no saa, ela tinha que ter outro canal. Ento,
quando ela saiu, vamos dizer assim, ela tambm saiu uma voz
encorpada. Esse foi o prenncio do que chamamos de dana
pessoal. Trabalhamos todos os dias, inclusive aos sbados e
domingos. O Lus mudava muito de horrio tambm. De repente, eu
tinha trabalhado de manh, ele chegava do trabalho, s seis da tarde, e
dizia: Vamos trabalhar?. Ele no queria deixar que cassemos na
rotina. Eu ficava exausto, lgico.
E crises? Pensou em no continuar?
Simioni - Olha, no tive no. Tive depois de uns quatro anos.
No tive crise, porque era to estimulante o trabalho; voc, enquanto
ator, se sente to vivo...
Eram descobertas dirias. O que podem ser essas
descobertas? E durante os primeiros seis meses, no conversvamos
sobre o trabalho nem fazamos anotaes.
Voc tinha conscincia de todo o processo que acontecia com
seu corpo e a sua mente ou foi s quando vocs comearam a
conversar que isto ficou mais claro?
Simioni - No existia isso porque no tinha observao. Nesses
seis meses, pelo tipo de trabalho mesmo, no existia. Era uma entrega.
Claro que no comeo, quando eu estava me espreguiando, at
esquentar, tinha o meu intelecto pensando e observando. A, quando
extrapolava, a percepo ia num outro sentido. Isso era muito
fascinante, porque eu j no me percebia pela via mental. Eu me
percebia pela via corporal, pela via energtica. muito difcil explicar
isso, no sei se vocs me entendem.
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Podemos chamar isso de um outro nvel de percepo, de

observao?
Simioni - Exato. Durante seis meses ns no conversvamos.
Ele tinha medo de que eu intelectualizasse o que estava fazendo. A, a
partir de seis meses, e olha como foi inteligente tambm, por isso eu
digo que foi o prenncio da dana pessoal, o fato de eu repetir todos
os dias o percurso de chegar ao mximo, porque eu acabava
repetindo, com isso automaticamente o caminho foi entrando no meu
corpo. Eu sei pelo mesmo caminho chegar ao mximo. Foi uma
primeira tcnica, em que descobrimos como chegar a uma dilatao
das energias. No foi pensada: ah, ento eu passo por aqui e depois
ali. Seis meses de repetio automtica e criou-se um caminho, que
pessoal. Depois deste perodo, teve um momento que foi muito
especial. O Burnier precisou sair da sala por algum momento e disse:
Simioni no pre, continue, e que ele voltaria meia hora depois. Eu
no parei. E o fato de eu ficar sozinho me deu uma certa sensao...;
uma camada minha, que talvez no sasse por eu estar sendo
observado, saiu nesses trinta minutos em que trabalhei sozinho. o
que chamamos hoje de hipertenso muscular, de onde toda uma
outra qualidade de energia veio para o meu trabalho. Era como passar
por mais um nvel. Era como se todos os msculos, at ento
espirrando cada um por si, cada um para um lado, todos eles se
encaixassem formando uma nica coisa. O meu dedo do p e a minha
orelha eram uma coisa s; no havia separao. Era uma unidade de
trabalho muscular, corprea e que gerou uma tal dilatao, uma tal
presena e um movimento especfico, muito lento, como uma sintonia
de todos os nervos. E o Burnier entrou na sala, viu aquilo e ficou bobo.
A ele falou: Continue, continue. Eu chamo esse estado, hoje, de
conscincia total, que foi o momento em que o corpo se uniu com o
mental e virou um terceira coisa. Foi a que surgiu a dana pessoal.
Por um ano e meio ficamos s nesta qualidade de energia. Ela foi se
desenvolvendo, passo a passo. Isso gerava um esgotamento fsico na
lentido, porque hipertenso muscular. Depois de trs, quatro horas
nesse estado, os msculos se relaxavam automaticamente e dava a
sensao de xtase muscular, que era uma outra qualidade de energia.
Nesse perodo, comeamos a conversar. A cada sesso de trabalho,
sempre por duas horas ns ficvamos conversando. Ele pedia para
que eu falasse tudo o que eu estava sentindo e ento anotvamos.
nesse momento que vocs comeam a codificar?
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Simioni - No. Porque ns j tnhamos esta experincia. Os

primeiros seis meses j foram codificados sem querermos, s pela
repetio. Ele via que tinha algo vivo e que se eu tentasse codificar eu
poderia mecanizar. Com essa repetio dia-a-dia, eu retomava o que
havia feito em um dia e passava por mais um degrau no outro. Ento,
como comeou a codificao? Comeou pelo seguinte: eu j tinha uma
qualidade variada de movimentao, de estados a que chamvamos
de matrizes, quando comevamos a conversar; no final, ele dizia para
dar um nome fictcio para elas. Simioni, o que voc acha, que nome
voc daria? Qualquer coisa que venha cabea. A comeamos a
anotar; foi essa a maneira...
Existia uma elaborao nesse cdigo, no sentido de desenhar
mais o movimento no espao, alguma coisa assim, dilatar?
Simioni - No, isso foi depois. Eu no sei agora quando. A cada
matriz, ns brincvamos entre expandir no espao ou diminuir, ou
mudar o ritmo. Isso j acontecia numa segunda fase. Como esmiuar
essas matrizes. Por exemplo, de onde vem o movimento? O Burnier
dizia que essa primeira fase era como conseguir ativar a musculatura
interna para depois passar a energia para a musculatura externa.
bvio que no to linear assim. Por exemplo,: chegamos at
camadas internas da musculatura atravs do esgotamento fsico.
Essas camadas internas da musculatura geravam, liberavam inmeras
emoes. O meu intelecto, a minha imaginao sempre era muito
preta, no tinha absolutamente nada. Eu ficava seis horas fazendo
movimentos e no tinha muletas, tais como contextualizar ou
concretizar em imagens tais movimentos.
Por que codificar?
Simioni - importante codificar, porque se eu tivesse feito tudo
isso e no tivesse codificado, como seria? Seria uma experincia
teraputica, s, no seria teatro. A preocupao do Burnier era que eu,
realmente, soubesse sempre repetir, no s a tcnica corporal, mas a
vivacidade de tudo isso; que eu conseguisse retomar o trabalho nessa
camada interior da musculatura, onde est toda a organicidade, onde
brotam as emoes do ator. Posso falar muita coisa sobre isso. A
emoo no sentido de emoo no-fixa, no tristeza isso, mas
emoes em movimento, algo que voc dilui no seu corpo. Ento, por
exemplo, eu nunca tentava trabalhar em cima do pensamento: isso
uma tristeza ou isso bom. Nada. Eu s me deixava vivenciar por
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essas emoes e perceber o canal muscular, por onde essa emoes

recuavam e onde elas nasciam, para poder retomar.
Esses locais por onde essa emoes nasciam e recuavam tm
a ver com o que chamamos de centros, determinadas partes do corpo?
Simioni - Exatamente. Mas eu no sabia nada de centros, na
poca. A voc vai comeando a perceber que cada emoo est
conectada a distintos centros. Trabalhvamos muito, a princpio, essa
regio do abdome e do quadril, o animalesco. Voc vai abrindo portas,
vivenciando. Chega um momento em que as suas camadas
energticas vo tomando conta de voc, j no mais o nvel muscular
que trabalha. Se energia entrar em trabalho, voc vai entrando, vai
criando, a energia vai se tornando palpvel e voc vai penetrando
camadas cada vez mais sutis. So portas que se abrem. Ento voc
pode no mais pensar no corpo enquanto corpo muscular, mas
enquanto gerador de energia e comear a trabalhar diversos nveis
sutis de energia. Neste ponto no acaba o trabalho; voc vai
codificando uma gama muito grande de matrizes energticas e
elementos tcnicos, e vai criando o seu universo de ator. Voc usa
para um espetculo determinadas coisas que descobriu e que j esto
codificadas, e para outro, pode usar elementos que nem esto
codificados, mas apenas a maneira como voc se coloca em cena, sua
presena cnica. Fizemos um espetculo recentemente (refere-se ao
espetculo Afastem-se Vacas que a Vida Curta, cuja estria foi em
setembro de 1997), que foi dirigido pela japonesa Anzu Furukawa, que
trabalha butoh, e que no tem nada a ver com esse nosso trabalho.
Eram outros movimentos que no eram os meus. Mas, a questo :
como voc d vida e consegue colocar presena nesses movimentos
aprendidos? um trabalho que no fica escasso, pelo contrrio, d
asas ao ator.
Eu e o Burnier ficamos mergulhados quatro anos somente
nesse trabalho: como o ator consegue dilatar seu corpo, as suas
energias e como ele consegue dar-lhes congruncia no espao; como
ele consegue reproduzir e retomar todas essas partituras corpreas
que vai desenvolvendo durante essa busca pessoal; como esse ator
consegue fazer um mergulho dentro dele mesmo e atravs desse
mergulho trazer aquilo que est mais escondido, que est mais
entranhado no seu ser. Como consegue trazer tona, dar corpo a isso
ainda por cima dar corpo teatralmente? Este investimento, esta
corporeidade no se pode ser encontrada no corpo cotidiano, porque
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no procuramos o naturalismo no ator: o ator para Burnier e para mim

busca a presena dilatada. Chamamos este treinamento de dana
pessoal e a partir da, ele tem o seu universo; e a partir do seu universo
ele pode voar. Mas esse universo precisa ser muito bem ancorado em
tcnicas que possibilitem esse ator a se segurar para no se perder.
E como entra a influncia do Eugenio Barba (Odin Teatret)
nesta histria? Essa experincia comea em 1984. Burnier j conhecia
o Barba e j tentava, atravs do Lume e da Unicamp, traz-lo para o
Brasil, fazer essa ponte. Hoje sabemos que h muitos pontos em
comum entre os dois trabalhos. Tente situar em que momento h essa
aproximao.
Simioni - Antes de chegar ao Brasil, o Burnier conhecera o
Odin e ficara fascinado por encontrar um grupo do Ocidente que
primava pela tcnica corporal. Ele no conhecia profundamente o
Eugnio Barba. Ele assistiu a um espetculo do Odin e foi at a
Dinamarca para conhec-los melhor. Ele sabia dos princpios do Barba,
porm, ele no queria colar em mim esses princpios. Proibiu-me de ler
Grotowski e Eugnio Barba. Nosso trabalho foi purssimo. Nem o
Burnier sabia no que ia dar, quando comeou. Quando surgiram os
primeiros indcios, depois de seis meses, ele dizia: Eu no sei Simioni,
eu no sei. Nesse perodo, no entrou nada do Barba. Se o trabalho
tinha os princpios da Antropologia Teatral, tinha-o somente na cabea
do Burnier. Eu me lembro que fiquei muito bravo quando li Alm das
Ilhas Flutuantes, do Eugenio, e que mais tarde foi traduzido pelo
Burnier, por mim e pelo Ricardo Puccetti. Disse a ele: Por que voc
nunca me falou desse grupo, nunca me relatou que h atores que
fazem isso? Porque no era o momento, disse ele. Foi o Lume que
trouxe o Eugnio pela primeira vez ao Brasil em 1987 No pde ser o
Odin todo, porque sairia muito caro. Vieram a Iben Nagel Rasmussen,
o Csar Brie e o prprio Barba para So Paulo, Campinas e Rio. Mais
tarde, em 1989, entraram no Lume tcnicas de treinamento de ator
mais definidas, como a "Dana dos Ventos", o "Samurai", e outros
elementos tcnicos , que desenvolvi com Iben, na Dinamarca, por estar
participando de seu grupo. S que ns continuamos fazendo o que
estvamos desenvolvendo. Na primeira parte era o nosso trabalho -
que chamvamos de energtico - e numa segunda parte
trabalhvamos com tcnicas de treinamento.
Por que fazer essas tcnicas que j estavam codificadas e que
eram aplicadas em vocs?
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Simioni - Porque queramos ver como uma tcnica j elaborada

por outros atores funcionaria com o mtodo que estvamos criando. O
Burnier sempre pensava no confronto do nosso com o do outro. s
vezes, comeava por outras tcnicas emprestadas, tcnicas de
treinamento que copivamos. Ento a questo era: o ator consegue
ficar pleno, vivo, presente, com essas tcnicas?
Essas tcnicas, de alguma forma, tornavam-se suas? Quais as
diferenas entre tcnicas que lhe so aplicadas e as que nascem de
voc? Pode-se dizer que eram caminhos diferentes que levavam ao
mesmo lugar?
Simioni - Eu no sei dizer isso, sabe por qu? Porque eu,
enquanto ator, j tinha uma via. Eu sabia trabalhar com vida, estar
plenamente em trabalho, vamos dizer assim. Quando copiava outras
tcnicas, eu no copiava sem saber. Pegava e colava uma tcnica no
meu corpo e transcendia essa tcnica com o meu treinamento, com
aquilo que j tinha, a partir do meu ponto de vista. diferente de pegar
um ator virgem, que nunca trabalhou o corpo, e ensinar uma tcnica
de fora, colada. Ele vai entrar na execuo mecnica da tcnica
primeiro. Essa a diferena entre o Lume e o Barba. O Lume pega o
orgnico e o transforma em tcnica. O Barba pega a tcnica e tenta
chegar ao orgnico. E consegue: voc v os atores, a Iben, por
exemplo, fantstica.
O Ricardo Puccetti fala sobre uma diferena fundamental do
trabalho de vocs e do Odin. No Odin eles trabalham em cima de
determinados exerccios, buscam determinadas seqncias que so
elaboradas, que se codificam, enquanto no trabalho do Lume, no caso
da Dana Pessoal, ia-se trabalhando, e no decorrer do tempo o que
fosse recorrente era o que era para voltar; poderia at ter sido
interessantssimo no primeiro e no segundo dia, mas se no retornasse
porque era para ser esquecido. Era uma espcie de codificao
natural?
Simioni - Exato, o trabalho ia-se codificando por si s. O que
era superficial ia escapando. O que o Burnier queria, ele conseguiu, e
talvez suas conquistas sejam novas, abrindo novos horizontes para o
trabalho de ator. Por que considero novo? Normalmente sempre se
parte do mecnico, da tcnica, para chegar vida, ou se trabalha com
o orgnico, mas sem a tcnica, o que pode levar a uma disperso. No
Brasil acontece muito isso. Os atores fazem improvisaes, ficam se
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jogando, tudo muito orgnico, explosivo, mas no conseguem retomar.

Eu acho que o Burnier foi construindo uma metodologia que junta as
duas coisas. Assim, nada frio, puramente mecnico. esse o elogio
que eu fao ao trabalho do Lus Otvio. essa a sua contribuio: criar
1
uma tcnica viva. Por exemplo, eu trabalho com a Iben ,, atriz do Odin,
num grupo que j existe h dez anos, com atores de vrios pases. A
Iben desenvolve tcnicas conosco; assimilo essa tcnica, e quando a
recebo da Iben j a recebo com vida. No consigo execut-la apenas
mecanicamente. Mas alguns outros atores pegam apenas o elemento
mecnico do trabalho, e a Iben diz que so atores perfeitamente
tcnicos. Ela diz fulano, voc tem que acordar, se no voc no vai
conseguir, vai ficar s na reproduo. Eu no quero ver corpo, eu
quero ver a energia que sai do corpo.
Quando voc fala da tcnica do Burnier voc est se referindo
a toda uma metodologia, um processo que leva codificao de um
material que surge espontaneamente do ator?
Simioni - Sim. Eu queria ressaltar uma coisa que acho muito
importante. Vocs podem perguntar. Ah, mas ento, coitados dos
atores que no vo poder fazer isso, porque nunca vo poder ficar trs
anos e meio fechados numa sala. Vejam bem, este foi o processo de
elaborao. Partimos do zero; nada estava pronto. Hoje, no mais
necessrio todo esse estgio; j se sabe o caminho. Se eu quiser ainda
que nunca seja rpido - consigo passar esse caminho em um ano de
trabalho, ator descobrir tambm o seu prprio universo. Com os novos
atores fizemos isto; eles passaram por esse processo. Porque eles
entraram numa fase do Lume, em que a elaborao j estava pronta.
claro que agora continuamos a transmitir a nossa tcnica e
metodologia a um ator e aprofundamos a nossa pesquisa.
Como transformar esse treinamento do ator em tcnica de
representao? Como transpor tudo isso para o palco?
Simioni - No adiantava descobrir tudo isso se no funcionasse
para o teatro. Bom, juntando todas as matrizes, eu tinha, mais ou
menos, nove horas de trabalho. Nessa fase do trabalho j tnhamos

1
Iben Nagel Rasmussen veio ao Brasil em 1987, havendo conhecido o Lume. Em 1989, Iben
decidiu transmitir sua tcnica a 10 atores espalhados pelo mundo. Lus Otvio Burnier achou boa a
oportunidade de abrir para um ator como eu, Simioni, o espao, as relaes e tcnicas do outro
grupo - e ao mesmo tempo ser capaz de levar as tcnicas do Lume para outros atores. Por isto
comecei a trabalhar com Iben Nagel Rasmussen, o que no interrompi at hoje.
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codificado todas as vozes. Havia o corpreo e o vocal. No eram

palavras, eram sons e musicalidades. Como transformar tudo isso em
espetculo? Pegvamos o cerne dessas matrizes e fazamos
combinaes, como se fosse um quebra-cabeas. E assim, amos
invertendo a ordem, experimentando, misturando. Fomos construindo
uma seqncia. O Burnier selecionava os momentos de corte de uma
matriz para outra; alguns momentos de maior intensidade de uma com
menos intensidade de outra; foi elaborando at que se chegou a um
resultado, uma seqncia que durava cinqenta minutos. Da ele
percebeu: Bom, agora eu j tenho o espetculo. A partitura do corpo e
da voz, a partitura do ator.
Esse espetculo era o trabalho de vocs? No tinha um tema?
Simioni - Achar o tema foi o passo seguinte. O que esse
material diz? Ah, eu no sei, quer dizer muita coisa. Ento, ele
chamava alguns convidados para ver - pessoas que ele conhecia, em
quem ele confiava. Chamava para que dissessem o que que aquilo
dizia. Ah, essa coisa fala muito sobre o extremo, o extremo da dor, da
beleza. Ento era isso. Procurvamos tambm temas que cabiam no
que estava ali. Da fuamos vrios temas, lemos bastante e caiu-se em
Santo Agostinho.
Como seria um processo que j trabalhasse com o texto desde
o incio e em que a corporeidade do ator surjisse j com o texto, voz e
corpo, juntas, vivas desde o incio?
Simioni - No sei, no fizemos essa experincia. Fizemos uma
experincia no Lume com uma pea de Nelson Rodrigues, em 91, mas
j na segunda fase, com os atores que entraram depois. Mas foi
utilizando a tcnica da mmesis corprea do Lume.
Voc acha o seu processo de trabalho similar ao que Grotowski
fez com o Richard Cieslak no espetculo O Prncipe Constante?
Simioni - Acho que o Lume tem mais a ver com o Grotowski do
que com o Barba.
Por que o Grotowski trabalhou justamente com o Cieslak em
cima de sua memria emotiva corporal. No pegou um texto. Depois
que se chegou a uma partitura de aes que entrou o texto, que,
segundo ele, flua de acordo com o que estava elaborado, sem
influenci-lo estruturalmente. O Cieslak dizia que pouqussimas vezes
trabalhava com aes objetivas do personagem, ligadas ao enredo da
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histria do espetculo, que como se faz convencionalmente. Como

foi isso com voc? Como foi a relao do trabalho que voc j tinha
com a juno de novos elementos: cenrio, texto, luz e etc?
Simioni - Eu acredito que o Grotowski deve ter encaixado esse
texto em cima das aes vocais do Cieslak, que j eram dominadas por
ele. O resto simples. O cenrio um cenrio; est ali. O ator amolda-
se um pouco a ele. Por exemplo, tem a mesa, a cama onde deita o
Prncipe Constante. A ele pode at modificar alguns detalhes, ajustar
a ao quele cenrio: a carpintaria do espetculo. O Burnier fazia
muito isso tambm: Aqui, no v muito alto, no cresa muito, v s
at a metade. o trabalho do diretor em conjuno com o trabalho do
ator. No estvamos pesquisando a linguagem cnica; no tnhamos
noo da linguagem cnica. Este no era o foco principal. A princpio o
Burnier tomou emprestada a maneira do Barba dirigir - porque confiava
nesse mtodo - para poder dirigir Kelbilim, o co da divindade, o
espetculo que construmos, com todo esse processo de trabalho que
levou quatro anos.
Certa vez voc falou que, de um modo geral, as pessoas
comentavam que o trabalho dos atores do Lume era fascinante, mas o
espetculo nem tanto.
Simioni - Sempre assim no Lume. Porque no estamos
pesquisando a linguagem cnica, no d tempo, no possvel, ainda.
O Burnier, quando criou o Lume, falou assim: Simioni, preciso de voc
por vinte anos; se voc quer vir para c, venha para ficar vinte anos,
porque preciso desse tempo para chegar at o final dessa pesquisa.
At vacilei, precisei pensar. Eu nunca tinha pensado vinte anos. Foram
necessrios dez anos para pesquisar essa linguagem do ator, esse
ator que no interpreta, que representa: o ator dilatado. O Lus Otvio
estava pesquisando a direo a partir deste tipo de ator. Com a morte
de Lus Otvio, ficamos eu e o Ric na funo de direo. Por isto os
espetculos do Lume no so totalmente acabados, com uma
linguagem de diretor. Por outro lado, os espetculos tm a
caracterstica de terem sempre o ponto de vista do ator, o que tambm
bem interessante. A voc pode perguntar: mas por que vocs no
chamam um diretor para dirigir? muito delicada essa situao. Teria
que se chamar um diretor no para dirigir um espetculo, mas para
conhecer e entrar em todo o processo, vivenci-lo. Do contrrio, ele iria
chegar com a idia dele e diria assim e assado. Seria um retrocesso.
Nesse primeiro espetculo, por exemplo, o Burnier fez o seguinte: ele
 Revista do Lume Pg. 120

fez uma primeira montagem e a soltou para o pblico, e o que ele

percebia que funcionava, trazia de volta numa segunda verso. O
Kelbilim teve quatro verses, at chegar obra final. Esse ano (1998)
faz dez anos de espetculo. de praxe no Lume continuarmos
apresentando todos os espetculos que criamos, em sistema de
repertrio.
Como a questo da repetio; corre o risco, no caso de um
espetculo, de se perder a vida?
Simioni - Nunca. Era muito engraado, porque o Burnier dizia,
quando estava montando o espetculo: Simioni, vamos repassar
rapidamente o Kelbilim, tecnicamente, para verificar algum detalhe.
Eu no conseguia. Eu nunca consegui passar o Kelbilim a frio, nunca.
Nunca consegui passar o clown a frio; nunca consegui fazer nada a
frio.
Voc tem necessidade de se aquecer, alongar para fazer o
trabalho?
Simioni - Voc vai adquirindo uma segunda natureza - esse
corpo dilatado. No comeo difcil, mas chega um momento em que
voc j tem no seu corpo essa vivacidade, o seu corpo j vivenciou
muito muscularmente. Ento no preciso mais um trabalho intenso de
aquecimento. Agora, o risco existe se o ator parar de treinar. No digo,
claro, um treinamento de oito horas, mas se voc no tiver uma
manuteno do seu trabalho, todos os seus canais vo bloqueando,
vo entupindo novamente.
Voc disse, uma vez, que a Iben falava de trs aspectos no
trabalho do ator. Fale um pouco sobre isso.
Simioni - So as quatro energias, os quatro nveis do trabalho
do ator, e que ela acha importante trabalhar: a energia do samurai - o
samurai trabalha com a fora, com o corpo pedra, tonificado; a
energia da gueixa - que feminina, suave, com muita fluidez; a energia
do velho - e aqui entra um outro lado do ator, talvez o ator mais
maduro, pois o velho no desperdia nenhum gesto, pensa no que vai
fazer; e, por fim, o Clown, que a energia que permite que a qualquer
momento voc voe.
Chegou um momento em que vocs precisavam de novos
horizontes, novos caminhos? Como entrou o trabalho do Clown no
Lume?
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Simioni - A coisa no pensada, assim: Ah, agora acabou,

parou, no consigo fazer mais nada, o que vamos fazer? Clown. Nem
sabamos direito o que era Clown. Eu e o Burnier ficamos mergulhados
quatro anos somente no trabalho da dana pessoal. O importante disso
tudo que depois deste perodo chegamos a esse ator dilatado, com
suas extremas sensaes corporificadas. Chegou um momento em que
o ator esbarrou em um caminho importante que foi: ele no tem mais
por onde prosseguir; explorou ao mximo. Isso dentro do trabalho que
realizamos no Lume, nessa pesquisa diria, de oito horas por dia,
nessa busca por treze anos. Esse ator dilatado tem caminhos, mas
faltam-lhe dados. E foi nesse momento que entrou o Clown em nosso
trabalho. E foi nesse momento que entrou o Ricardo Puccetti, em 1988.
Mas, por que o Ric? Fazamos vrios estgios com pessoas, porque
queramos mais atores. O Ric foi um dos caras que fez diversos
estgios e quis ficar. Ele entrou no mesmo processo de trabalhar sua
dana pessoal, de se dedicar ao treinamento energtico e tcnico por
oito horas dirias etc, mas o Burnier soube captar uma coisa muito
importante: alm da vontade de trabalhar o ator, o Ric tinha grande
interesse pelo clown, algo que fazia os seus olhos brilharem. ramos
dois atores: um que estava mergulhado, e outro que estava chegando,
querendo mergulhar, mas que veio com essa energia latente diferente
e que o Burnier incorporou em nossa pesquisa. Fomos satisfazer o
desejo dele, e ver o que era o clown, que buscava energias frgeis,
delicadas, humanas, dceis, ternas, algo mais inocente e sutil. Era
outro lado de nosso trabalho, tambm tentando trazer para o corpo do
ator. O que queramos? Era buscar essas energias e dar corpo a elas,
sem a inteno, ento, de exagerar a dilatao corprea. Portanto,
timidez, alegria, desdm... S que a nossa preocupao no era que o
clown buscasse de fora esses movimentos, mas que tudo sasse de
dentro dele. Como se abrssemos o corpo com um maarico, no peito
do ator. Protegido pela mscara, o nariz vermelho, o ator ou o clown
pode se soltar, se deixar levar e codificar tudo o que descobrir.
O Burnier tambm tinha um clown?
Simioni - O Burnier tinha um clown que fora fruto do trabalho
com Philippe Gaulier, na Frana. S que o Lus quis, tambm, criar
uma nova maneira de se trabalhar o clown. Ele falava assim: se o
clown, o ator, tem que se abrir e mostrar todas as fragilidades,
preciso proteg-lo. Eu vou proteg-lo, colocando esses clowns num
retiro. Eles vo ficar onze dias s trabalhando, sem contato com o
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mundo exterior. Foi o Burnier que criou o Retiro de clown. Ele era um
cientista da arte; queria ver o que acontecia se fechasse quinze
paspalhos dentro de uma sala. O retiro acontecia em uma fazenda, na
cidade de Louveira, prximo a Campinas. Ele foi muito corajoso porque
fazia este trabalho sozinho. Hoje, eu e o Ric fazemos o Retiro de
clown em dupla, e eu jamais o faria sozinho. E o Burnier sozinho,
segurava a barra, mexia fundo em cada um. Ele pegava o ator e aquilo
que voc nunca pensou que existia dentro de voc aparecia no retiro.
Aquilo que voc sempre escondeu. Ento o pessoal ficava
completamente sem cho. E tinha que ter um cara para segurar todas
essas pessoas. E dava resultados belssimos. Voc saa daquele retiro
como se tivesse acabado de, literalmente, nascer. Como funciona o
retiro? Basicamente voc, o tempo todo, ficar em situaes de
constrangimento para que possa liberar aquilo que voc tanto protege.
Situaes que voc no espera, no tem como se proteger e, ento,
voc reage de uma forma como nunca esperou. uma descoberta,
mesmo. O estar em retiro cria essa possibilidade. Todos esto
protegidos da sociedade. Cria-se uma harmonia entre os quinze que
esto ali, porque esto todos vivenciando a mesma coisa. como uma
irmandade e voc confia nas pessoas porque voc v que todos esto
inteiramente expostos, de uma forma igual.
Voc pode ter mais de um clown? Porque o ator percebe
muitas veias, muitas energias diferentes.
Simioni - Eu acho que um s. Porque o clown nada mais do
que voc. So os lados que voc sempre esconde. Uma pessoa que
tem vrios clowns, como se criasse personagens. O clown no
personagem, entende? Por exemplo, o meu clown tem o lado feminino
e o lado masculino, a dona Gilda e o Carolino. No h diferena: s
dois nomes, porque h dois nomes, mas a mesma coisa. Quem
conhece o Carolino e v a dona Gilda, percebe que so at os mesmos
gestos, apenas um pouco mais reduzidos no espao.
Em que nvel voc acha que o trabalho do clown contribui para
o trabalho do ator?
Simioni - Eu vou dizer uma coisa que acho que nunca falei para
ningum. Deve ser bobagem. Todo esse trabalho que fiz antes e que
descrevi, me deu uma certa soberba enquanto ator. Eu sabia que eu
era talvez o nico no mundo, ou o nico no Brasil. Essa parte da dana
pessoal, essa coisa de dilatar suas energias, das pessoas verem e
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ficarem bobas (nossa, mas esse ator!). Tinha uma mancha no meu
trabalho: era o meu narcisismo. Eu adorava fazer o que eu estava
fazendo, entende? O clown tirou essa mancha. Porque, para deixar
nascer o clown, voc tem que receber uma bordoada. Ver todo um lado
seu que voc no conseguia ver, perceber que voc uma merda. A
humanidade do clown foi a grande contribuio para meu trabalho.
Com relao a uma possvel publicao dessa metodologia
que vocs desenvolveram, voc acha que se corre o risco, quando se
transforma uma experincia em mtodo, das pessoas buscarem, nesse
mtodo, uma muleta, um trabalho fcil, rpido, um manual?
Simioni - Voc pode passar a metodologia para se chegar a
essa tcnica pessoal, mas no a tcnica pessoal.