Você está na página 1de 71
HISTÓRIA DO TEATRO ÍNDICE 1. INTRODUÇÃO 4 1. 1. A HISTÓRIA DA ARTE 4 1. 2. A CRONOLOGIA DA ARTE 5 2. A DRAMATURGIA 6 3. CRONOLOGIA DO TEATRO 8 3. 1 O TEATRO NA ANTIGUIDADE 8 3. 1. 1 GRÉCIA 8 3. 1. 2 ROMA 9 3. 2 O TEATRO MEDIEVAL 9 3. 3 EXPRESSIONISMO 11 3. 3. 1 CARACTERÍSTICAS BÁSICAS 11 3. 4 O TEATRO RENASCENTISTA 12 3. 4. 1 ITÁLIA 12 3. 4. 2 INGLATERRA 12 3. 4. 3 ESPANHA 13 3. 5 O TEATRO BARROCO 13 3. 5. 1 FRANÇA 13 3. 5. 2 INGLATERRA 14 3. 5. 3 ITÁLIA 14 3. 6 NEOCLASSICISMO 14 3. 6. 1 FRANÇA 14 3. 6. 2 ITÁLIA 14 3. 6. 3 ALEMANHA 15 3. 7 ROMANTISMO 15 3. 8 REALISMO 15 3. 9 O TEATRO SIMBOLISTA 16 3. 10 COMÉDIA DELL'ARTE 18 3. 10. 1 O TEXTO 18 3. 10. 2 O ENCENADOR 18 3. 10. 3 O ATOR 19 3. 10. 4 O TEATRO 19 3. 11 ÉSQUILO 19 3. 11. 1 UM DRAMATURGO NAS ENCRUZILHADAS 19 3. 11. 2 ÉSQUILO E O TEATRO GREGO 19 3. 11. 3 O FESTIVAL DE TEATRO DE ATENAS E SUAS CONVENÇÕES 21 3. 11. 4 AS PRIMEIRAS TRAGÉDIAS E A ARTE DRAMÁTICA DE 22 ÉSQUILO 3. 11. 5 UMA DIVINA COMÉDIA: A TRILOGIA DE PROMETEU 22 Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 1 HISTÓRIA DO TEATRO 3. 11. 6 A TRAGÉDIA HUMANA - ÉDIPO E AGAMEMNON 22 3. 11. 7 CONSTANTIN STANISLAVSKI 23 3. 11. 7. 1 O SISTEMA STANISLAVSKI 24 3. 11. 7. 2 ANTES DA ATUAÇÃO 25 3. 11. 7. 3 PROGRESSÃO DO SISTEMA STANISLAVSKI 25 3. 11. 7. 4 O MÉTODO DA AÇÃO FÍSICA 26 3. 11. 7. 5 OUTROS SISTEMAS 26 3. 11. 7. 6 TÉCNICAS DO SISTEMA STANISLAVSKI 27 3. 11. 7. 6. 1 Relaxamento 27 3. 11. 7. 6. 2 Concentração e observação 27 3. 11. 7. 6. 3 Importância das particularidades 27 3. 11. 7. 6. 4 Verdade interior 27 3. 11. 7. 6. 5 Ação no palco: O que? Por que? Como? 28 3. 11. 7. 6. 6 A linearidade de um papel 28 3. 11. 7. 6. 7 Atuação em conjunto 29 3. 11. 7. 7 STANISLAVSKI E A AÇÃO PSICOFÍSICA 29 3. 11. 7. 8 INFLUÊNCIA E DESENVOLVIMENTO DO "SISTEMA" 29 3. 11. 7. 9 LEGADO E ATORES 30 3. 11. 7. 10 BIBLIOGRAFIA 30 3. 12 O TEATRO DO SÉCULO XX 30 3. 12. 1 EXPRESSIONISMO 31 3. 12. 2 FUTURISMO 31 3. 12. 3 TEATRO DA CRUELDADE 31 3. 12. 4 TEATRO ÉPICO 32 3. 12. 4. 1 A HISTÓRIA DE BERTOLT BRECHT 32 3. 12. 4. 1. 1 Obras 33 3. 12. 4. 1. 2 Teatro Épico 33 3. 12. 4. 1. 3 Interpretação épica 34 3. 12. 4. 1. 4 Livros e Artigos sobre Bertold Brecht 34 3. 12. 5 TEATRO AMERICANO 34 3. 12. 6 TEATRO DO ABSURDO 35 3. 12. 7 TENDÊNCIAS ATUAIS 35 3. 12. 8 TEATRILISMO 36 4 TEATRO BRASILEIRO 37 4. 1 SÉCULO XVI - TEATRO DOS JESUÍTAS 40 4. 1. 1 DRAMATURGIA DE CATEQUESE 41 4. 1. 2 TEATRO ANCHIETANO 42 4. 2 SÉCULO XVII 43 4. 3 SÉCULO XVIII 44 4. 4 SÉCULO XIX - TRANSIÇÃO PARA O TETRO NACIONAL 44 Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 2 HISTÓRIA DO TEATRO 4. 4. 1 PRIMEIRA METADE DO SÉCULO XIX - ÉPOCA ROMÂNTICA 45 4. 4. 1. 1 Martins Pena e a comédia de costumes 46 4. 4. 2 SÉCULO XIX - ÉPOCA REALISTA METADE 47 4. 5 A HISTÓRIA DO TEATRO PAULISTA 48 4. 6 SIMBOLISMO 51 4. 7 MODERNISMO - DÉCADA DE 20 51 4. 8 DÉCADA DE 30 51 4. 9 DÉCADA DE 40 52 4. 9. 1 CONTRIBUIÇÃO ESTRANGEIRA 52 4. 9. 2 MODERNIZAÇÃO DO TEATRO 52 4. 9. 3 SERVIÇO NACIONAL DO TEATRO 53 4. 10 DÉCADA DE 50 53 4. 10. 1 PREOCUPAÇÃO COM A TEMÁTICA SOCIAL NO TEATRO 53 4. 11 DÉCADA DE 60 54 4. 12 DÉCADA DE 70 54 4. 12. 1 CENSURA 54 4. 12. 2 NOVAS PROPOSTAS 55 4. 13 DÉCADA DE 80 56 4. 14 DECADA DE 90 57 4. 14. 1 COMPANHIAS NACIONAIS 57 4. 15 REVOLUÇÃO NA DRAMATURGIA 58 4. 16 ESCOLAS DE TEATRO 58 4. 17 A CONTESTAÇÃO NO TEATRO 58 4. 18 NOVOS AUTORES 59 4. 19 NOVOS DIRETORES 59 4. 20 CENÓGRAFOS ESTRANGEIROS RADICADOS NO BRASIL 60 4. 21 LISTA DAS COMPANIAS DE TEATRO BRASILEIRO - ATIVAS E 60 INATIVAS (EXTINTAS). 4. 22 AUGUSTO BOAL 62 4. 22. 1 FAMÍLIA E ESTUDOS 63 4. 22. 2 TEATRO DE ARENA 63 4. 22. 3 ARENA E OFICINA 64 4. 22. 4 MUSICAIS 65 4. 22. 5 EXÍLIO 67 4. 22. 22 HOMENAGEM 68 4. 22. 7 TEATRO POPULAR 68 4. 22. 8 LIVROS PUBLICADOS 68 4. 22. 9 SOBRE A IMPORTÂNCIA DE BOAL PARA O TEATRO 69 4. 22. 10 PRÊMIOS 69 5 FONTE DE PESQUISA 71 Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 3 HISTÓRIA DO TEATRO 1. INTRODUÇÃO 1. 1. A HISTÓRIA DA ARTE Por Jorge Coli, O que é a arte, Editora Brasiliense, 1981. História da arte, crítica, museu, teatro, cinema de arte, salas de concerto, revistas especializadas: instrumentos da instauração da arte em nosso mundo. Eles selecionam o objeto artístico, apresentam-no ou tentam compreendê-lo - através deles a arte existe. São, como também a arte, específicos e indissociáveis de nossa cultura. É importante ter em mente que a idéia de arte não é própria a todas as culturas e que a nossa possui uma maneira muito especifica de concebê-la. Quando nos referimos à arte africana, quando dizemos arte Ekoi, Batshioko ou Wobé, remetemos a esculturas, máscaras realizadas por tribos africanas da Nigéria, Angola ou da Costa do Marfim: isto á, selecionamos algumas manifestações materiais dessas tribos e damos a elas uma denominação desconhecida dos homens que as produziram. Esses objetos, culturais não são para os Ekoi, Batshioko, Wobé, objetos de arte. Para eles, não teria sentido conservá-los em museu, porque são instrumentos de culto, de rituais, de magia. Pra eles não são arte. Para nós sim. Desse modo, o "em si" da obra de arte, ao qual nos referimos, não é uma imanência, é uma projeção. Somos nós que enunciamos o "em si" da arte, aquilo que nos objetos é, para nós, arte. É essa atitude que permite recuperar "artisticamente" a colher de pau utilitária ou a máquina de costura do começo do século. É no questionamento dessa atitude que se encontra o gesto de Marcel Duchamp: incluir, numa exposição, um mictório. Estas atitudes, baseadas no princípio da provocação, que ele impõe ao público culto, obrigam esse mesmo público a reconhecer que um objeto só é artístico porque foi aceito como tal pelas diversas "competências": pelo museu, pelo crítico, pelo historiador. Ele crítica à atitude solenemente "culta" que nossa civilização confere ao contacto com o objeto artístico. Mas, supremo poder desses instrumentos culturais, os objetos de Duchamp, que deveriam ser apenas testemunhos de um gesto de questionamento, conservados em um museu adquirem efetivamente o estatuto de arte. Desviando, modificando as destinações iniciais as funções e sensibilidades originárias, o "para nos" determina dificuldades na aproximação da obra. A arte pode estender indefinidamente seu campo, mas, quando colamos num objeto a etiqueta "artístico", estamos transformando-o irremediavelmente. Umberto Eco criou o conceito de "ruído", de interferência exterior, que perturba o nosso contacto com o objeto. A obra é um emissor, ela envia sinais que nos recebemos. O tempo, as distâncias culturais são grandes causadores de ruídos, que interferem nos sinais enviados. Assim, na idéia de arte "para nós" é preciso contar com perturbações que podem ser diminuídas pelo esforço do conhecimento, mas nunca eliminadas. O que diferencia um objeto qualquer de um objeto artístico não é ligado a qualidades intrínsecas do mesmo e sim a uma atribuição que nós mesmos lhe damos. Exemplo típicos são objetos de uso comum que uma vez instalados em museus viram, de repente, quase por mágica, objetos de arte. Claramente a essência do objeto permanece a mesma, mas alguma coisa mudou. O que foi que mudou? O nosso ponto de percepção, a Gestalt. Não visamos mais enxergar a utilidade do mesmo e sim alguma coisa que vai além do objeto em si. Esta mutação se desenvolve pelos mais variados caminhos desde a percepção até a simples influência que o ambiente nos proporciona (Ex.: museu ou parecer de uma "autoridade"). Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 4 HISTÓRIA DO TEATRO As qualidades artísticas também não são estáveis no tempo, mudam em continuação, a depender do gosto da época, do nosso interesse por elas e por interferência do que podemos chamar de "Ruídos". Quanto mais antigo o objeto, desconhecido o seu uso, ou simplesmente por ele ter perdido a sua função original, mais forte será o ruído. Externamente interessantes, neste sentido, são as experiências de Duchamp que, em atitude provocatória colocou os mais extravagantes objetos como obras de arte, na tentativa de demonstrar que um objeto só é artístico porque foi aceito como tal pelas "autoridades". Desta forma, demonstramos que qualquer objeto pode ser artístico, mas no exato momento que ele for reconhecido como tal, nós o transformamos irremediavelmente. Se qualquer objeto pode tornar-se arte, porque quando nos deparamos com uma cópia ou quando reconhecemos um falso este não tem o mesmo valor que o original? Antigamente os artesões alcançavam o "status" de mestres só depois de dominar perfeitamente todas as técnicas do oficio, e isso só era possível executando cópias de objetos criados pelos próprios mestres. Quando o objeto do aprendiz confundia-se com a criação do mestre ele podia aspirar a ser reconhecido como tal. Não seria neste caso o objeto do discípulo melhor que o do mestre? Não incluiria tal objeto toda a arte do mestre mais a arte do aprendiz? Seria a originalidade da idéia, o espírito criativo tão fundamental para o reconhecimento do valor artístico de um objeto? Ou simplesmente ainda estamos inconsciamente presos a modelos preconceituosos? De uma certa forma á idéia que podemos ser enganados nos deixa assustados. Seja como for isso não impede que inúmeros quadros "falsos" continuem enriquecendo as melhores coleções de museus. A questão dos falsos nos leva diretamente ao obvio: existe uma hierarquia entre os objetos artísticos, uma pintura de Caravaggio tem mais valor artístico e conseqüentemente monetário, que qualquer obra de um seu discípulo. Uma coleção que possua um Monet reconhecidamente autentico terá mais prestigio de outra que possua só um presunto Monet. O mesmo quadro quando passa de "atribuído a Rembrant" ao "Rembrant" assume logo outro valor, o que induz, muitas vezes, por meios não exatamente ortodoxos, a forçar o reconhecimento de uma determinada obra. Difícil, senão impossível, estabelecer padrões na avaliação de um objeto artístico, freqüentemente as mesmas autoridades discordam entre si gerando um sentimento de insegurança no que se refere ao ser "arte". Neste campo, qualquer tentativa de ordenar metodicamente e estaticamente o corpus da arte, enfrentará, inevitavelmente, um grande fracasso. 1. 2. A CRONOLOGIA DA ARTE A técnica da Linha do Tempo Cronológico da História da arte (veja o gráfico no Anexo A) segue paralelamente à Linha do Tempo da História da humanidade, sendo que as datas são apenas marcos históricos, e muitas vezes, apenas datas aproximadas da evolução cultural e social do homem e ou de suas civilizações. A Arte nunca foi e nunca será um compartimento estanque. Todas as correntes artísticas continuam a coexistirem em diferentes graus de evolução. A Arte Pré-Histórica, por exemplo, continua existindo até hoje em vários lugar do Planeta devido ao grau de evolução de algumas culturas, muitas das quais ainda estão no que chamamos Idade da Pedra. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 5 HISTÓRIA DO TEATRO 2. A DRAMATURGIA Após vários estudos da quantidade de situações dramáticas existentes, o "vizir matemático" considerado no livro de Soureau revelou-nos de imediato que um cálculo bem simples, que toda pessoa habituada a fórmulas combinatórias está apta a fazer, mostrava que seis fatores combinados de acordo com cinco princípios considerados dão como resultado 210141 dispositivos (os duzentos mil do título é usado apenas como eufonia). Em primeiro lugar, uma consequência prática e perspectiva – é claro que mesmo em cem mil situações somente..., pode acontecer que algumas ainda não tenham sido usadas. Uma perspectiva tranqüilizadora para dramaturgos de hoje e de amanhã. Nenhuma arte plástica suscita problemas tão perfeitos, ricos detalhados e demoradamente intensos quanto o teatro, com o qual só as outras artes literárias – o romance, por exemplo, e também o cinema, é claro – podem rivalizar. Nenhuma arte vai tão longe quanto o teatro no caminho das encarnações, das imitações concretas, das reconstituições materiais. Para ampliar e ligar o pequeno cubo da realidade em que se transforma o espaço cênico ao restante usarei ilusões de ótica; esforçar-me-ei para que se acredite que a caixa é muito maior e mais aberta para o exterior do que realmente o; prolongarei seu espaço real, pelas perspectivas do cenário. Permita-se–me também que, dentro da caixa, certas coisas sejam apenas esboçadas, convencionalmente apresentadas – o homicídio, a união sexual... Pouco importa: o princípio é constante, seja ele apresentado "no duro" ( as portas reais com fechaduras reais exigidas por Antoine: os beijos ou contatos muito audaciosos ) ou "no mole" ( os acessórios e cenários muito estilizados que predominam no teatro contemporâneo, as convenções apresentadas claramente como tais, etc.); nuanças interesses estilisticamente, mas que não afetam a natureza das coisas nem o estatuto básico do teatro. E aí está, de modo geral, a regra do jogo. O microcosmo cênico tem o poder de por si só representar e sustentar satisfatoriamente todo o macrocosmo teatral, sob condição de ser tão "focal" ou, se preferirem, a tal ponto "estelarmente central", que seu foco seja o do mundo inteiro que nos é apresentado. Coloquemos cinco ou seis personagens numa situação arbitrária e provisória, numa relação de forças em equilíbrio instável. E vejamos o que acontecerá. Acompanhemos o jogo das forças, a necessária modificação das relações, os dispositivos variados que daí resultarão, de situação em situação, até o momento em que tudo se imobilizará – talvez por autodestruição de todo o sistema; talvez por cessação do movimento num dispositivo estável e satisfatório; talvez por retorno à situação inicial, pressagiando um perpétuo recomeço cíclico – em suma , até o desenlace. Mas acrescentamos aquilo que assegura o êxito da operação: é preciso que esses quatro ou cinco personagens consigam (com os que os rodeiam na caixa) fazer surgir em torno deles todo o mundo, em palpitação universal; mundo do qual eles são, por efeito da arte, o centro e o coração pulsante. A relação estelar e interestrutural do microcosmo e do macrocosmo teatral, sucessivamente em dois sentidos diferentes foi apresentada: primeiro, imaginando o macrocosmo em toda a sua amplitude e observando que ele se concentra e se focaliza nesse microcosmo cênico e depois numa situação dada; em seguida, olhando esse microcosmo colocado em situação, e observando que, pouco a pouco, ele gera e comanda todo um universo. O que vale, para entrar numa obra, é a relação fundamental entre o cosmo da obra e seu pequeno núcleo estelar de personagem, sem importar se o autor for indo do centro para a periferia ou vice-versa. O que constitui o interesse artístico de uma peça de teatro pode ser bastante diverso. Este interesse incidirá, às vezes, no conjunto do universo da obra, no ambiente histórico, geográfico ou moral. Eis por que existe teatro de caráter, ou teatro de situação ou teatro de ambiente (social ou histórico), ou teatro de idéias, etc.; isto é sempre teatro parcial. Um tratado completo de teatro deveria examinar sucessivamente pelo menos todos esses fatores: o autor, o universo teatral, os personagens, o local, o espaço cênico, o cenário, a exposição do tema, a ação, as situações, o desenlace, a arte do ator, o espectador, as categorias teatrais: trágico, dramático, cômico; finalmente as sínteses: Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 6 HISTÓRIA DO TEATRO teatro e poesia, teatro e música, teatro e dança; e para terminar, tudo o que se relaciona indiretamente ao teatro: espetáculos variados, circo, marionetes, etc. Só queremos tratar aqui de um único destes problemas. Mas o que escolhemos - o problema das situações - dá sobre a natureza da obra teatral uma percepção certamente ligada ao essencial. Os fatores elementares das situações são forças. Pode ser conveniente precisar que a situação inteira é um dado essencialmente dinâmico. A expressão situação dramática (destinada a marcar bem esse caráter dinâmico) deve ser tomada em sentido teatralmente bem amplo e não em referência a um gênero teatral estreitamente definido. O próprio nome drama significa ação e ninguém tem duvida de que a ação seja essencial à coisa teatral. É preciso, para que haja ação, que a pergunta: "Que aconteceu em seguida?", a resposta resulte forçosamente da própria situação e dos dinamismos interiores de cada momento cênico. Chama-se tradicionalmente de "motivação ou mola dramática" toda força global inerente ao cosmos teatral e apropriada para caracterizar as razões gerais ou locais da tensão das situações e do progresso da ação. Por outro lado, o que caracteriza o desenlace é deixar-nos numa situação duradoura, relativamente estática. É entre essas duas que deva funcionar a motivação dramática, principalmente naqueles momentos onde ha possibilidade de que o microcosmo tenha que receber um choque vindo do macrocosmo, do qual jamais fica isolado. Um problema, entretanto surge aqui: deve-se colocar à parte as situações dramáticas, e outras que lhe são nitidamente opostas como as situações cômicas? Na realidade, todas as situações teatrais participam mais ou menos do mesmo gênero dramático e até mesmo as situações cômicas são muito difíceis de separar das situações dramáticas assim é preciso que se diga: 1º ) não existe situação cômica em si; 2º ) toda situação cômica comporta necessariamente a possibilidade dramática; 3º ) obtém-se o caráter cômico por uma redução ativa. artisticamente desejada e dinâmica dessa dimensão. Conseqüência: oferecendo 200 mil situações dramáticas, estamos dando também 200 mil situações cômicas. Enfim uma situação dramática é a figura estrutural esboçada, num momento dado da ação, por um sistema de forças. Essas forças são funções dramáticas e em nome delas, cada personagem, é unido à ação. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 7 HISTÓRIA DO TEATRO 3. CRONOLOGIA DO TEATRO 3. 1 O TEATRO NA ANTIGUIDADE O Teatro Ocidental tem origem nos festivais religiosos gregos em honra a Dionísio, a partir do século VII a.C. Os cânticos eram entoados por um coro, conduzido por um solista, o corifeu. No século VI a.C., na Grécia, surge o primeiro ator quando o corifeu Téspis destaca- se do coro e, avançando até a frente do palco, declara estar representando o deus Dionísio. É dado o primeiro passo para o teatro como o conhecemos hoje. Em Roma os primeiros jogos cênicos datam de 364 a.C. A primeira peça, traduzida do grego, é representada em 240 a.C. por um escravo capturado em Tarento. Imita-se o repertório grego, misturando palavra e canto, e os papéis são representados por atores masculinos mascarados, escravos ou libertos. 3. 1. 1 GRÉCIA Do século VI a.C. ao V d.C., em Atenas, o tirano Pisístrato organiza o primeiro concurso dramático (534 a.C.). Apresentam-se comédias, tragédias e sátiras, de tema mitológico, em que a poesia se mescla ao canto e à dança. O texto teatral retrata, de diversas maneiras, as relações entre os homens e os deuses. No primeiro volume da ''Arte poética'', Aristóteles formula as regras básicas para a arte teatral: a peça deve respeitar as unidades de tempo (a trama deve desenvolver-se em 24h), de lugar (um só cenário) e de ação (uma só história). Autores gregos - Dos autores de que se possuem peças inteiras, Ésquilo ''Prometeu acorrentado'' trata das relações entre os homens, os deuses e o Universo. Sófocles ''Édipo'' e Eurípides ''Medéia'' retratam o conflito das paixões humanas. Do final do século IV a.C. até o início do século III a.C., destacam-se a "comédia antiga" de Aristófanes ''Lisístrata'', que satiriza as tradições e a política atenienses; e a "comédia nova", que com Menandro ''O misantropo'' critica os costumes. Ésquilo (525 a.C.?-456 a.C.?) nasce numa família nobre ateniense e luta contra os persas. Segundo Aristóteles, é o criador da tragédia grega. Escreve mais de noventa tragédias, das quais sete são conhecidas integralmente na atualidade - ''As suplicantes'', ''Os persas'', ''Os sete contra Tebas'', ''Prometeu acorrentado'' e a trilogia ''Orestia'', da qual fazem parte Agamenon, ''As coéforas'' e '' Eumenides''. Sófocles (495 a.C?-406 a.C.) vive durante o apogeu da cultura grega. Escreve cerca de 120 peças, das quais sete são conservadas até hoje, entre elas ''Antígona'', ''Electra'' e ''Édipo Rei''. Nesta última, Édipo mata o pai e casa-se com a própria mãe, cumprindo uma profecia. Inspirado nessa história, Sigmund Freud formula o complexo de Édipo. Eurípides (484 a.C.?-406 a.C.) é contemporâneo de Sófocles e pouco se sabe sobre sua vida. Suas tragédias introduzem o prólogo explicativo e a divisão em cenas e episódios. É considerado o mais trágico dos grandes autores gregos. Em sua obra destacam-se ''Medéia'', ''As troianas'', ''Electra'', ''Orestes'' e ''As bacantes''. Aristófanes (450 a.C.?-388 a.C?) nasce em Atenas, Grécia. Sua vida é pouco conhecida, mas pelo que escreve se deduz que teve boa educação. Sobrevivem, integralmente, onze de cerca de quarenta peças. Violentamente satírico, critica as inovações sociais e políticas e Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 8 HISTÓRIA DO TEATRO os deuses em diálogos inteligentes. Em ''Lisístrata'', as mulheres fazem greve de sexo para forçar atenienses e espartanos a estabelecerem a paz. Espaço cênico grego - Os teatros são construídos em áreas de terra batida, com degraus em semicírculo para abrigar a platéia. A área da platéia é chamada de teatron e o conjunto de edificações recebe o nome de odeion. O palco é de tábuas, sobre uma armação de alvenaria, e o cenário é fixo, com três portas: a do palácio, no centro; a que leva à cidade, à direita; e a que vai para o campo, à esquerda. Essa estrutura de palco permanecerá até o fim da Renascença. Na fase áurea, teatros, como o de Epidauro, perto de Atenas, já são de pedra e situam-se em locais elevados, próximos aos santuários em honra a Dionísio. 3. 1. 2 ROMA Predomina a comédia. A tragédia é cheia de situações grotescas e efeitos especiais. Durante o Império Romano (de 27 a.C. a 476 d.C.) a cena é dominada por pantomimas, exibições acrobáticas e jogos circenses. Autores romanos - Na comédia destaca-se Plauto ''A panelinha'', no século III a.C., e Terêncio ''A garota de Ândria'', no século II a.C. Suas personagens estereotipadas darão origem, por volta do século XVI, aos tipos da commedia dell'arte. Da tragédia só sobrevivem completas as obras de Sêneca ''Fedra'', que substituem o despojamento grego por ornamentos retóricos. Plauto ( 254 a.C.?-184 a.C.), além de dramaturgo romano, possivelmente trabalha também como ator. Adapta para Roma enredos de peças gregas e introduz nos textos expressões do dia-a-dia, além de utilizar uma métrica elaborada. Seus textos alegres são adaptados várias vezes ao longo dos séculos e influenciam diversos autores posteriores, entre eles Shakespeare e Molière. Espaço cênico romano - Até 56 a.C. as encenações teatrais romanas são feitas em teatros de madeira; depois, surgem construções de mármore e alvenaria, no centro da cidade. Com o triunfo do cristianismo, os teatros são fechados até o século X. O Teatro Ocidental tem origem nos festivais religiosos gregos em honra a Dionísio, a partir do século VII a.C. Os cânticos eram entoados por um coro, conduzido por um solista, o corifeu. No século VI a.C., na Grécia, surge o primeiro ator quando o corifeu Téspis destaca- se do coro e, avançando até a frente do palco, declara estar representando o deus Dionísio. É dado o primeiro passo para o teatro como o conhecemos hoje. Em Roma os primeiros jogos cênicos datam de 364 a.C. A primeira peça, traduzida do grego, é representada em 240 a.C. por um escravo capturado em Tarento. Imita-se o repertório grego, misturando palavra e canto, e os papéis são representados por atores masculinos mascarados, escravos ou libertos. 3. 2 O TEATRO MEDIEVAL É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século XVI. A princípio são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados por membros do clero. Os fiéis participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país. As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias. A partir dos dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e leigos, que se apresentam na rua. Os temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e inclui situações tiradas do cotidiano. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 9 HISTÓRIA DO TEATRO Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas. A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no século XVII será apresentado nos teatros de feira. Autores medievais - No século XII, Jean Bodel é o autor do ''Jogo de Adam'' e do ''Jogo de Saint Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (século XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da ''Paixão'' (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturam. A comédia é profana, entremeada de canções. ''O Jogo de Robin et de Marion'' (1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica. Espaço cênico medieval - O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se deslocam de uma praça a outra. É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século XVI. A princípio são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados por membros do clero. Os fiéis participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país. As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias. A partir dos dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e leigos, que se apresentam na rua. Os temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e inclui situações tiradas do cotidiano. Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas. A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no século XVII será apresentado nos teatros de feira. Autores medievais - No século XII, Jean Bodel é o autor do ''Jogo de Adam'' e do ''Jogo de Saint Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (século XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da ''Paixão'' (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturam. A comédia é profana, entremeada de canções. ''O Jogo de Robin et de Marion'' (1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica. Espaço cênico medieval - O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se deslocam de uma praça a outra. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 10 HISTÓRIA DO TEATRO 3. 3 EXPRESSIONISMO Para realmente entendermos o movimento expressionista, necessitamos conhecer a visão do mundo alemão. Sem duvida tanto o romantismo quanto o expressionismo são os dois movimentos artísticos que mais refletem a cultura alemã. Longe de afirmarmos que estes movimentos sejam exclusividade do povo alemão eles apenas demonstram respectivamente a passionalidade e a inquietação espiritual deste povo. 3. 3. 1 CARACTERÍSTICAS BÁSICAS O movimento expressionista nasce na Alemanha por volta da 1905 seguindo a tendência de pintores do final do século XIX, como Cézanne, Gauguin, Van Gogh e Matisse, a fundação nesta data da sociedade dos artistas Die Brücke (A Ponte) marcou o início de uma nova forma de arte que se diferencia do fauvisme francês, principalmente no que se refere à sua emoção social. Duas características podem ser consideradas fundamentais no movimento expressionista:  A reação contra o passado, o expressionismo não reage apenas contra este ou aquele movimento, contra o naturalismo ou os vários movimentos vigentes na Alemanha na época, mas reage, sem mais, contra todo o passado; é o primeiro movimento cultural que deve ser compreendido, antes de mais nada, por uma rebelião contra a totalidade dos padrões, dos valores do ocidente. A arte cessa de gravitar em torno de valores absolutos.  Sem duvida temos uma filiação do expressionismo com o romantismo. A diferença fundamental é que no expressionismo o confessado não é de ninguém , o autobiográfico não tem rosto, a arte não manifesta a subjetividade de um Beethoven, pois, bem ao contrario, diz algo que em última análise releva do impessoal. Duas características do expressionismo". In O sentido e a máscara. São Paulo, Perspectiva, 1975. Umas das grandes influências vem sem dúvida de Freud, e isto por duas razões. Em primeiro lugar a psicanálise liberta do passado . Transportando isto em termos de cultura, podemos dizer que a psicanálise liberta da tradição, da história. Em segundo lugar, a perspectiva de Freud é a da subjetividade; ao contrário do que acontece na psicologia clássica, a raiz dessa nova subjetividade á impessoal: o inconsciente foge à alçada daquilo que se considerava ser a pessoa, e a subjetividade torna-se mais anônima. Se devêssemos escolher uma palavra para definir o expressionismo esta palavra seria o grito. Pois o expressionismo e o grito que brota de uma solidão radical, o grito de um homem identificado ao grito. Grita-se porque só resta o grito, expressão de um sem-sentido radical. Por isso é freqüente encontramos personagens destituídas de identidade; ou bem a identidade se fragmenta, chegando a plurificar-se em diversas personagens, ou então é negada transformando a personagem em uma espécie de marionete. A tendência socializante do expressionismo ia tornando-se sempre mais forte suscitando, sempre com mais força, a intervenção da censura. Quando a Alemanha, capitula ao Estado policial em 1933 o expressionismo passa a ser julgado "Arte degenerada" e formalmente proibido de se expressar. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 11 HISTÓRIA DO TEATRO 3. 4 O TEATRO RENASCENTISTA Do século XV ao XVI. Prolonga-se, em alguns países, até o início do século XVII. O teatro erudito, imitando modelos greco-romanos, é muito acadêmico, com linguagem pomposa e temática sem originalidade. Mas, em vários países, o teatro popular mantém viva a herança medieval. As peças são cheias de ação e vigor, e o ser humano é o centro das preocupações. 3. 4. 1 ITÁLIA Em reação ao teatro acadêmico surgem, na Itália, a pastoral, de assunto campestre e tom muito lírico (''Orfeo'', de Angelo Poliziano); e a commedia dell'arte. As encenações da commedia dell'arte baseiam-se na criação coletiva. Os diálogos são improvisados pelos atores, que se especializam em personagens fixos: Colombina, Polichinelo, Arlequim, o capitão Matamoros e Pantalone. Os cenários são muito simples - um telão pintado com a perspectiva de uma rua. Na commedia, surgem atrizes representando mulheres. Mais tarde, comediógrafos como Molière, Marivaux, Gozzi e Goldoni vão inspirar-se em seus tipos. A primeira companhia de commedia dell'arte é I Gelosi (os ciumentos), dos irmãos Andreini, fundada em 1545. Como autor deste período destaca-se Maquiavel. Sua peça ''A mandrágora'', é considerada uma das melhores comédias italianas. 3. 4. 2 INGLATERRA O teatro elizabetano tem seu auge de 1562 a 1642. As peças caracterizam-se pela mistura sistemática de sério e cômico; pelo abandono das unidades aristotélicas clássicas; pela variedade na escolha dos temas, tirados da mitologia, da literatura medieval e renascentista, e da história; e por uma linguagem que mistura o verso mais refinado à prosa mais descontraída. Autores elizabetanos - O maior nome do período é o de William Shakespeare. Além dele se destacam Christopher Marlowe ''Doutor Fausto'', Ben Jonson ''Volpone'' e Thomas Kyd ''Tragédia espanhola''. William Shakespeare (1564-1616) nasce em Stratford-upon-Avon e mora em Londres durante parte da vida. Alguns historiadores contestam a autoria de sua obra por a acharem muito culta para um homem que não pertencia à nobreza. Mas a maioria dos críticos o considera o maior dramaturgo de todos os tempos. Sua técnica é extremamente pessoal e sintonizada com sua época. Em suas tragédias ''Romeu e Julieta'', ''Macbeth'', ''Hamlet'','' Rei Lear'' ou ''Otelo'', comédias ''A tempestade'', ''A megera domada'', ''Sonhos de uma noite de verão'' ou dramas históricos ''Henrique V'', demonstra uma profunda visão do mundo, o que faz com que sua obra exerça influência sobre toda a evolução posterior do teatro. Espaço cênico elizabetano - A casa de espetáculos, de forma redonda ou poligonal, tem palco em até três níveis para que várias cenas sejam representadas simultaneamente. Circundando o interior do edifício, num nível mais elevado, ficam as galerias para os espectadores mais ricos. Os mais simples ficam em pé, quase se misturando aos atores no nível inferior do palco. Uma cortina ao fundo modifica o ambiente. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 12 HISTÓRIA DO TEATRO 3. 4. 3 ESPANHA Entre os séculos XVI e XVII o teatro espanhol chega ao apogeu. As regras eruditas são desprezadas e as formas originárias das apresentações populares são incorporadas em peças de ritmo rápido, com ações que se entrecruzam. Temas mitológicos, misturados a elementos locais, estão impregnados de sentimento religioso. Autores espanhóis - Destacam-se Fernando Rojas (Celestina), Miguel de Cervantes (Numância), Felix Lope de Vega ''O melhor juiz, o rei'', Pedro Calderón de la Barca ''A vida é sonho'' e Tirso de Molina ''O burlador de Sevilha''. Espaço cênico espanhol - As casas de espetáculos são chamadas de corrales, pois o palco, em diversos níveis e sem cenários, fica no centro de um pátio coberto. 3. 5 O TEATRO BARROCO Significativo durante o século XVII. Chamado de a arte da contra-reforma, o barroco é, ao mesmo tempo, uma reação ao materialismo renascentista e às idéias reformistas de Lutero e Calvino e um retorno à tradição cristã. O espírito da época é atormentado, cheio de tensão interna, marcado pela sensação da transitoriedade das coisas, pessimista e com gosto pelo macabro. A princípio sóbrio e depurado, torna-se, com o tempo, rebuscado, com abundância de metáforas. 3. 5. 1 FRANÇA O teatro francês, ao contrário do inglês e do espanhol, consegue adaptar-se ao gosto refinado do público aristocrático a que se destina. Obedece a regras muito rigorosas: o tema é obrigatoriamente imitado de um modelo greco-romano; as unidades aristotélicas têm de ser respeitadas; a regra do "bom gosto" exige que a ação, de construção lógica e coerente, nunca mostre situações violentas ou ousadas; o texto, em geral em versos alexandrinos, é muito poético. A fundação da Comédie Française por Luís XIV (1680) transforma o teatro numa atividade oficial, subvencionada pelo Estado. Autores franceses - Em ''Cid'', Pierre Corneille descreve o conflito entre o sentimento e a razão; e esta última é vitoriosa. Jean Racine ''Fedra'' pinta personagens dominados por suas paixões e destruídos por elas. Em suas comédias, Molière cria uma galeria de tipos ''O avarento'', ''O burguês fidalgo'' que simbolizam as qualidades e os defeitos humanos. Em todos esse autores se notam traços que vão se fortalecer no neoclassicismo. Molière (1622-1673), pseudônimo de Jean-Baptiste Poquelin. Filho de um rico comerciante, tem acesso a uma educação privilegiada e é desde cedo atraído pela literatura e a filosofia. Suas comédias, marcadas pelo cotidiano da época, são capazes de criticar tanto a hipocrisia da nobreza quanto a avidez do burguês ascendente. Suas principais obras são: ''O avarento'', ''O burguês fidalgo'', ''Escola de mulheres'', ''Tartufo'', ''O doente imaginário''. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 13 HISTÓRIA DO TEATRO 3. 5. 2 INGLATERRA Um período de crise começa quando, após a Revolução Puritana, em 1642, Oliver Cromwell fecha os teatros. Essa situação perdura até a Restauração (1660). Autores ingleses - No início do século XVII, destacam-se John Webster ''A duquesa de Malfi'' e John Ford ''Que pena que ela seja uma prostituta''. Depois da Restauração os nomes mais importantes são os dos colaboradores Francis Beaumont e John Fletcher ''Philaster''. 3. 5. 3 ITÁLIA O teatro falado é pouco original, copiando modelos da França. Mas na ópera ocorrem revoluções que modificam o gênero dramático como um todo. Em 1637, a ''Andrômeda'', de Francesco Manelli, inaugura o teatro da família Tron, no bairro veneziano de San Cassiano, modelo para casas futuras. Espaço cênico italiano - Troca-se a cena reta greco-romana pelo "palco italiano", com boca de cena arredondada e luzes na ribalta, escondidas do público por anteparos. Pela primeira vez é usada uma cortina para tampar a cena. As três portas da cena grega são substituídas por telões pintados que permitem efeitos de perspectiva e é introduzida a maquinaria para efeitos especiais. Apagam-se as luzes da sala durante o espetáculo, para concentrar a atenção do público no palco. Há uma platéia e camarotes, dispostos em ferradura. A ópera torna-se tão popular que, só em Veneza, no século XVII, funcionam regularmente 14 teatros. 3. 6 NEOCLASSICISMO Durante o século XVIII. O padrão de criação dramatúrgica segue a tradição dos textos gregos e romanos da Antiguidade clássica, privilegiando uma abordagem racional. O sentimento religioso é forte, e as atitudes humanas são julgadas de acordo com a moral da época. 3. 6. 1 FRANÇA A tragédia francesa não se renova: as peças de Voltaire são solenes e inanimadas. A comédia, entretanto, se revitaliza com Pierre Marivaux ''O jogo do amor e do acaso'', cujo tema central é o comportamento amoroso; e com Augustin Caron de Beaumarchais ''O barbeiro de Sevilha'', ''As bodas de Fígaro'', que faz o retrato da decadência do Antigo Regime. "O filho natural", drama burguês de Denis Diderot, já prenuncia o romantismo. 3. 6. 2 ITÁLIA As obras mais originais são as comédias de Carlo Gozzi ''O amor de três laranjas'' e Carlo Goldoni ''A viúva astuciosa'', ''Arlequim servidor de dois amos''. Metastasio (pseudônimo Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 14 HISTÓRIA DO TEATRO de Pietro Trapassi) escreve melodramas solenes mas de fértil imaginação, populares como libretos de ópera (um deles, ''Artaserse'', é musicado por mais de 100 compositores). 3. 6. 3 ALEMANHA Na virada do século, o movimento Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto) faz a transição entre o racionalismo iluminista e o emocionalismo romântico. Autores alemães - Johann Wolfgang von Goethe ''Fausto'', Friedrich von Schiller ''Don Carlos'', ''Wallenstein'' e Heinrich von Kleist ''Kaetchen von Heilbronn'' influenciarão as gerações seguintes em todos os países. 3. 7 ROMANTISMO Primeira metade do século XIX. Com a ascensão da burguesia após a Revolução Francesa, o teatro adapta-se à mudança de gosto do público. A peça séria romântica evolui não da tragédia, mas da comédia setecentista, que trabalhava com personagens reais e situações mais próximas do dia-a-dia. Os dramas adquirem estrutura muito livre, com uma multiplicidade de episódios entrecruzados que se desenvolvem, através de cenas curtas, em diversos locais. Há uma grande valorização do teatro de Shakespeare. No ''Prefácio ao Drama'' Cromwell (1827), Victor Hugo enumera novos princípios para o teatro que põe em prática no Hernani e no Rui Blas: abandono das unidades aristotélicas, desprezo pela regra do "bom gosto", que impedia a exibição de cenas chocantes; troca da linguagem nobre e neutra pelo uso de construções coloquiais ou populares; e preferência por temas extraídos da história européia. Autores românticos - Muitas peças são feitas apenas para serem lidas. No ''Lorenzaccio'', de Alfred de Musset, ou no ''Chatterton'', de Alfred de Vigny, há o predomínio da emoção sobre a razão; a atração pelo fantástico, o misterioso e o exótico; e um sentimento nacionalista muito forte. Os franceses influenciam: italianos, como Vittorio Alfieri ''Saul''; ingleses, como lorde George Byron '''Marino Faliero'' ou Percy Shelley ''Os Cenci''; espanhóis, como José Zorilla ''Don Juan Tenório''; e portugueses, como Almeida Garrett ''Frei Luís de Souza''. Espaço cênico romântico - Uma vez mais, a ópera contribui para o enriquecimento das montagens: no Teatro da Ópera de Paris, Pierre-Luc Cicéri e Louis Daguerre, o inventor da fotografia, revolucionam a construção de cenários, a técnica da iluminação à base de gás e os recursos para a produção dos efeitos especiais. 3. 8 REALISMO Na segunda metade do século XIX, o melodrama burguês rompe com o idealismo romântico e dá preferência a histórias contemporâneas, com problemas reais de personagens comuns. A partir de 1870, por influência do naturalismo, que vê o homem como fruto das pressões biológicas e sociais, os dramaturgos mostram personagens condicionados pela hereditariedade e pelo meio. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 15 HISTÓRIA DO TEATRO Autores realistas - Numa fase de transição, ''Tosca'', de Victorien Sardou, ''O copo d'água'', de Eugène Scribe, ou ''A dama das camélias'', de Alexandre Dumas Filho, já têm ambientação moderna. Mas os personagens ainda têm comportamento tipicamente romântico. Na fase claramente realista o dinamarquês Henryk Ibsen discute a situação social da mulher ''Casa de bonecas'', a sordidez dos interesses comerciais, a desonestidade administrativa e a hipocrisia burguesa ''Um inimigo do povo''. Na Rússia, Nikolai Gogol ''O inspetor geral'' satiriza a corrupção e o emperramento burocrático; Anton Tchekhov ''O jardim das cerejeiras'' e Aleksandr Ostrovski ''A tempestade'' retratam o ambiente provinciano e a passividade dos indivíduos diante da rotina do cotidiano; e em ''Ralé'' e ''Os pequenos burgueses'', Maksim Gorki (pseudônimo de Aleksei Peshkov) mostra a escória da sociedade, debatendo-se contra a pobreza, e a classe média devorada pelo tédio. O irlandês William Butler Yeats ''A condessa Kathleen'' faz um teatro nacionalista impregnado de folclore; seu compatriota Oscar Wilde ''O leque de lady Windermere'' retrata a elegância e a superficialidade da sociedade vitoriana; e George Bernard Shaw ''Pigmalião'', ''O dilema do médico'' traça um perfil mordaz de seus contemporâneos. Henryk Ibsen (1828-1906) nasce na Noruega, filho de um comerciante falido, estuda sozinho para ter acesso à universidade. Dirige o Teatro Norueguês de Kristiania (atual Oslo). Viaja para a Itália com as despesas pagas por uma bolsa e lá escreve três peças que são mal- aceitas na Noruega. Fixa residência em Munique, só voltando ao seu país em 1891. É na Alemanha que escreve ''Casa de bonecas'' e ''Um inimigo do povo''. Anton Tchekhov (1860-1904) é filho de um quitandeiro. Em 1879, parte para Moscou com uma bolsa de estudos para medicina. Paralelamente, escreve muito. Seus contos mostram o cotidiano do povo russo e estão entre as obras-primas do gênero. Entre suas peças destacam-se ''A gaivota'' e ''O jardim das cerejeiras''. É um inovador do diálogo dramático e retrata o declínio da burguesia russa. Espaço cênico realista - Busca-se uma nova concepção arquitetônica para os teatros, que permita boas condições visuais e acústicas para todo público. O diretor e o encenador adquirem nova dimensão. André Antoine busca uma encenação próxima à vida, ao natural, usando cenários de um realismo extremo. Na Rússia, o diretor Konstantin Stanislavski cria um novo método de interpretação. Konstantin Stanislavski (1863-1938), pseudônimo de Konstantin Sergueievitch Alekseiev, nasce em Moscou. Criado no meio artístico, cursa durante um tempo a escola teatral. Passa a dirigir espetáculos e, junto com Nemorovitch-Dantchenko, cria o Teatro de Arte de Moscou, pioneiro na montagem de Tchekhov. Cria um método de interpretação em que o ator deve "viver" o personagem, incorporando de forma consciente sua psicologia. Seu livro ''Preparação de um ator'', é divulgado em todo o mundo e seu método é usado em escolas como o Actor's Studio, fundado nos EUA, na década de 30, por Lee Strasberg. 3. 9 O TEATRO SIMBOLISTA Por Anna Balakian O Simbolismo. São Paulo,Perspectiva, 1985. Nas histórias do movimento simbolista não se deu muita atenção ao teatro que se originou dele. Embora existam vários estudos, todos eles abordam o tema do ponto de vista do desenvolvimento teatral em vez do poético, e dentro de limites nacionais em lugar da vantajosa perspectiva não-nacionalista. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 16 HISTÓRIA DO TEATRO Foi a estrutura dramática um dos sucessos mais verdadeiros e duradouros que o movimento simbolista criou para a poesia, estrutura que ia além do verso esotérico e íntimo. As mutações que o simbolismo realizou na escritura do verso nada são, com efeito, quando comparadas aos assaltos feitos à forma dramática. Todavia, o irônico é que não foi a vais das platéias nem a zombaria dos jornalistas, mas os comentários eruditos e lógicos dos especialistas de teatro, que tentaram censurar e por fim demolir o teatro simbolista. Três são os maiores defeitos do teatro simbolista:  Nenhuma caracterização e nenhuma oportunidade de interpretação.  Falta de crise ou conflito (A morta resolve tudo independentemente de nós)  Este tipo de teatro não continha ideologia (Coisa muito comum agora, mas naquele momento histórico isso representava uma falha enorme). Do ponto de vista poético, o teatro simbolista é freqüentemente mais bem sucedido onde o verso não consegue realizar os objetivos simbolistas. A ambigüidade do discurso pode ser representada mediante uma relação equívoca entre as personagens e os objetos que as cercam, no teatro simbolista nenhum objeto é decorativo; ele está ali para exteriorizar uma visão, sublinhar um efeito, desempenhar um papel na subcorrente de acontecimentos imprevisíveis. Contudo, um teatro do simbolismo se desenvolveu, não diretamente de Mallarmé, mas do seu entourage simbolista, que corpificou seu sonho da projeção verbal e visual e exteriorização dos ingredientes que constituem o poder da música; comunicação não racional, excitação da imaginação e condução à visão subjetiva. Strindberg, Ibsen, Tolstói e Shakespeare contrastavam flagrantemente com a cena teatral local do teatro naturalista. Lugné-Poe reconheceu a necessidade de um novo conceito de teatro e preparou o terreno para o teatro simbolista ao acostumar suas audiências a um teatro santuário, mais um lugar para meditação do que para predicação. L’ Intrusa é uma preciosidade do teatro simbolista, completamente clara e perfeita quando julgada segundo os padrões simbolistas. O tema é abstrato: a própria morte. Toda encenação é verdadeiramente simbolista, sem qualquer localização especifica ou materialização da idéia. O que se simboliza é a ausência e a passagem dela através de um décor e entre as pessoas que estão nele, e todas reagem à passagem não como entidades separadas, mas como uma unidade sinfônica, modulando-se entre si, repetindo-se em sua fala e movimento a uma simples harmonia, em vez de a qualquer conflito pessoal ou particular. A maior contribuição de Maetelinck ao teatro simbolista foi Pelléas et Mélisande. Também neste caso, o tema, o enredo e as personagens são estereotipadas e sem originalidade. A peça trata do eterno triângulo: dois irmãos amam a mesma mulher que está casada com um deles. A peça começa com um encontro casual do herói com a heroína e termina com a natural, embora prematura, morte desta. As personagem não tem nenhum controle sobre qualquer acontecimento, tampouco a tragédia resulta do fracasso das paixões humanas ou da vingança dos deuses. No simbolismo - como na filosofia de Schopenhauer, com a qual tem grande afinidade -, são mais uma vez as forças exteriores que escapam ao controle da vontade do homem e o colocam entre a vida e a morte, dois pólos da origem misteriosa, inexplicáveis para ele e controlados pelo acaso. Também o tempo é um elemento que está além do controle humano. O caráter determinista e não providenciais das forças exteriores retira do homem a noção de propósito, objetivo e vontade, o significado de qualquer "coup de dés" que se queria tentar. Tanto o simbolismo quanto o naturalismo são, neste sentido, materialistas. Os incessantes esforços feitos por diretores e cenógrafos inventivos, capazes de criar efeitos técnicos de iluminação e decoração afinados ao estado de espírito das peças, têm feito com que estas sejam representadas de vez em quando como manifestações de um "Teatro de arte". A este respeito, o teatro simbolista tem recebido uma importante ajuda por parte dos Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 17 HISTÓRIA DO TEATRO avançados processos fotográficos, que podem expressar no cinema as ilusões difíceis de se conseguir no palco. 3. 10 COMÉDIA DELL'ARTE Forma teatral única no mundo, desenvolveu-se na Itália no XVI século e difundiu-se em toda Europa nos séculos sucessivos, a Commedia dell’arte contribuiu na construção do teatro moderno. Teatro espetacular baseado na improvisação e no uso de máscaras e personagens estereotipados é um gênero rigorosamente antinaturalista e antiemocionalista. 3. 10. 1 O TEXTO O que mais atrai o olhar contemporâneo nas leituras dos canovacci da commedia dell’arte, é a inconsistência deles no que se refere ao conteúdo. Sendo a comédia um espetáculo ligado fortemente à outros valores como as máscaras, a espetacularidade da recitação, habilidade dos atores, a presença da mulheres na cena, etc..., não tinha necessidade de compor dramaturgias exemplares, novidades de conteúdos ou estilos. O canovaccio devia obedecer a requisitos de outro tipo, todos funcionais ao espetáculo: clareza, partes equivalentes para todos os atores envolvidos, ser engraçado, possibilidade de inserir lazzi, danças e canções, disponibilidade a ser modificado. A técnica de improviso que a commedia adotou não prescindiu de fórmulas que facilitassem ao ator o seu trabalho. Diálogos inteiros existiam, muitos deles impressos, para serem usados nos lugares convenientes de cada comédia. Tais eram as prime uscite (primeiras saídas), os concetti (conceitos), saluti (as saudações), e as maledizioni (as maldições). Na sua fase áurea, o espetáculo da commedia dell’arte tinha ordinariamente três atos, precedidos de um prólogo e ligados entre si por entreatos de dança, canto ou farsa chamados lazzi ou lacci (laços). A intriga amorosa, que explorou sem limites, já não era linear e única, como na comédia humanista, mas múltipla e paralela ou em cadeia: A ama B, B ama C, C ama D, que por sua vez ama A. 3. 10. 2 O ENCENADOR O espetáculo da commedia era construído com rigor, sob a orientação de um concertatore, equivalente do diretor do teatro moderno, e de um certo modo seu inspirador. Aquele, por sua vez, tinha à disposição séries numerosas de scenari, minudendes roteiros de espetáculos, conservados presentemente em montante superior a oitocentos; muitos ainda existem nos arquivos italianos e estrangeiros ser terem sido arrolados. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 18 HISTÓRIA DO TEATRO 3. 10. 3 O ATOR O ator na commedia dell’arte, tinha um papel fundamental cabendo-lhe não só a interpretação do texto mas também a continua improvisação e inovação do mesmo. Malabarismo canto e outro feitos eram exigidos continuamente ao ator. O uso das mascaras (exclusivamente para os homens) caraterizava os personagens geralmente de origem popular: os zanni, entre os mais famosos vale a pena citar Arlequim, Pantaleão e Briguela. A enorme fragmentação e a quantidade de dialetos existentes na Itália do século XVI obrigavam o ator a um forte uso da mímica que tornou-se um dos mais importantes fatores de atuação no espetáculo. O ator na commedia dell’arte precisava ter "uma concepção plástica do teatro" exigida em todas as formas de representação e a criação não apenas de pensamentos como de sentimentos através do gesto mímico, da dança, da acrobacia, consoante as necessidades, assim como o conhecimento de uma verdadeira gramática plástica, além desses dotes do espírito que facilitam qualquer improvisação falada e que comandam o espetáculo. A enorme responsabilidade que tinha o ator em desenvolver o seu papel, com o passar do tempo, portou à uma especialização do mesmo, limitando-o a desenvolver uma só personagem e a mantê-la até a morte. A continua busca de uma linguagem puramente teatral levou o gênero a um distanciamento cada vez maior da realidade. A commedia foi importante sobretudo como reação do ator a uma era de acentuado artificialismo literário, para demonstrar que, além do texto dramático, outros fatores são significativos no teatro. 3. 10. 4 O TEATRO Devido as origens extremamente populares a commedia dell’arte por longo tempo não dispus de espaços próprios para as encenações. Palcos improvisados em praças públicas eram os lugares onde a maioria das vezes ocorria o espetáculo. Só no XVII século e mesmo assim esporadicamente a commedia começou a ter acesso aos teatros que tinham uma estrutura tipicamente renascentista, onde eram representados espetáculos eruditos. Já no século XVIII a enorme popularidade deste tipo de representação forçou a abertura de novos espaços para as companhias teatrais. Em Veneza, por exemplo, existiam sete teatros: dois consagrados à opera séria, dois à opera bufa e três à comédia. 3. 11 ÉSQUILO 3. 11. 1 UM DRAMATURGO NAS ENCRUZILHADAS No ano de 525 a C.., Cambises invadiu o Egito e Ésquilo nasceu. Cada gênio revela um padrão de comportamento. O de Ésquilo foi de estar sempre colocado entre dois mundos ou princípios. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 19 HISTÓRIA DO TEATRO Dez anos antes que Ésquilo, fizesse sua estréia como dramaturgo encenando, em 490, estava na planície de Maratona com o grupo de atenienses que repeliu as hostes do maior império do seu tempo. Aos trinta e cinco anos era herói nacional. Dez anos mais tarde a população de Atenas foi obrigada a abandonar a cidade que foi completamente destruída pelo invasor. A civilização helênica foi salva pela momentosa batalha naval de Salamina. Ésquilo celebrou a vitória sobre os persas escrevendo, oito anos depois, Os Persas. O sopro épico de suas peças, seu diálogo exaltado, e suas situações, de titânica paixão, pertencem a uma idade heróica. Há, em sua obra, um sentido de resoluto otimismo: o princípio certo sempre vence em seus conflitos filosóficos e éticos. No entanto, tão logo os persas haviam sido derrotados, a Grécia começou a se encaminhar para uma nova crise. Sua cidade-Estado torna-se um império e a luta pela hegemonia começa a ocupar o poeta que escreve o seu primeiro drama preservado, As suplicantes. Ésquilo, filho de uma antiga família estava ao lado da nobreza não deixou de externar sua oposição à nova ordem, sabemos que falou desdenhosamente de jovem poder e governantes adventícios em Prometeu Acorrentado, e acreditava-se que o fato de ter perdido o prêmio de um concurso para seu rival mais jovem, Sófocles, em 468, entrava na esfera de uma repercussão política. A instauração da nova ordem atingiu até o Areópago (O supremo tribunal de Atenas) despojando-o de muitas das suas prerrogativas mais importantes. Ésquilo usou a tragédia de Orestes, em As Eumênides, para apoiar a instituição vacilante. Mas é na sua abordagem à religião e à ética que mais afetou a qualidade e significado de suas tragédias. E novamente o encontramos postado entre dois mundos, pois Ésquilo é ao mesmo tempo um místico oriental ou profeta hebreu e um filósofo helênico Embora apresente marcadas semelhanças com os últimos profetas de Israel, sua concepção de divindade é composta pelo racionalismo helênico. Ésquilo dispensou o politeísmo de seu tempo em favor do monoteísmo. Investigando o problema do sofrimento humano em sua última trilogia, Ésquilo chega à conclusão de que é o mal no homem e não a inveja dos deuses que destrói a felicidade. A razão correta e a boa vontade são os pilares do primeiro sistema moral que encontra expressão no teatro. Foi na feição profundamente religiosa de seu pensamento que diferiu dos contemporâneos mais jovens. Uma ponte lançada entre a religião primitiva e a filosofia posterior. 3. 11. 2 ÉSQUILO E O TEATRO GREGO Ésquilo sustentava corretamente que suas tragédias eram apenas fatias do banquete de Homero. Com efeito a maioria das tragédias possui as qualidades homéricas no ímpeto de suas passagens narrativas e na estatura heróica dos caracteres. Mesmo com os processos introduzidos por Téspis, as peças ainda não eram mais que oratórios animados, fortemente influenciados pela poesia mélica que exigia acompanhamento instrumental e pela poesia coral suplementada por expressivos movimentos de dança. O teatro físico também se apresentava rudimentar e o palco tal como o conhecemos era praticamente inexistente. Novamente no ponto em que os caminhos se dividem Ésquilo precisava escolher entre o quase ritual e o teatro, entre o coro e o drama. Mesmo tendo acentuada predileção pelo coro e pelas danças, Ésquilo trabalhou para aumentar as partes representadas: os "episódios" que, Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 20 HISTÓRIA DO TEATRO originariamente mereceram partes do drama mas simplesmente apêndices do mesmo. Um outro grande passo na evolução da tragédia foi a introdução do segundo ator. É útil lembrar que as atores "multiplicavam-se" com o uso de máscaras além que efeitos de multidões podiam ser criados com o uso de participantes "mudos" ou do coro. Ésquilo cuidava das danças, treinava os próprios coros, utilizava-se de recursos como as pausas demostrando se excelente diretor e encenador, fazendo amplo uso de efeitos que atingiram um nível extremamente elevado considerando-se os escassos recursos técnicos da época. Destaque merece o fato de Ésquilo criar os figurinos estabelecendo, para eles, caracteres fundamentais. Fiz de seus atores figuras mais impressionantes utilizando máscaras expressivamente pintadas e aperfeiçoando o uso do sapato de altas solas o coturno. Chegar a introdução, mesmo que rudimental, de uma cenografia foi um passo que um gênio tão versátil deu com facilidade. A decoração do palco, ou seja a construção cênica tornou- se permanente junto a utilização de máquinas que conseguiram obtendo bons efeitos cênicos. 3. 11. 3 O FESTIVAL DE TEATRO DE ATENAS E SUAS CONVENÇÕES Tudo começou quando Pisístrato transferiu o antigo e rústico festival dionisíaco dos frutos para Atenas criando as Dionisias Urbanas. Outro festival mais antigo (Lenianas) também começou a incluir tanto concursos trágicos quanto cômicos. As Dionisias Urbanas Começavam com vários rituais religiosos (Procissões cultos) até entrar na fase mais ligada propriamente ao teatro e ao concursos. Dois dias eram reservados para as provas ditirâmbicas, um dia ás comédias, com cincos dramaturgos na competição; e três dias à tragédia . Seis dias eram devotados ao grande festival; cinco após 431 a.C. – com cincos apresentações diárias durante os últimos três dias – três tragédias e um "drama satírico" fálico pela manhã uma ou duas comédias à tarde. Três dramaturgos competiam pelo prêmio de tragédia, cada um com três tragédias e um drama satírico, sendo que as peças eram mais ou menos correlatas. As peças eram cuidadosamente selecionadas por um funcionário público ou arconte que também escolhia o intérprete principal ou "protagonista" Imediatamente antes do concurso, a ordem dos concorrentes era determinada por sorteio e ao seu término, os vencedores, julgados por uma comissão também escolhida por sorteio, eram coroados com guirlandas de hera. Pesadamente paramentados, os movimentos dos atores trágicos, eram necessariamente lentos e seus gestos amplos. Na verdade, devido as dimensões dos teatros, ao atores eram escolhidos por suas vozes. Os bons atores eram tão procurados que logo começaram exigir salários enormes e, quando o talento dramatúrgico se tornara escasso, a interpretação assumiu importância ainda maior que o próprio drama. Tal como os atores, o coro apresentava-se com variados figurinos e usava máscaras apropriadas á idade, sexo e personalidade das personagens representadas. O coro também não cantava durante todo o tempo, pois algumas vezes usava a fala recitativa e até mesmo coloquial ao dirigir-se aos atores. O uso do coro no teatro grego tinha por certo suas desvantagens, pois ralentava e interrompia as partes dramáticas da peça. Mas enriquecia as qualidades espetaculares do palco grego o que levou escritores a comparar a tragédia clássica com a ópera moderna. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 21 HISTÓRIA DO TEATRO 3. 11. 4 AS PRIMEIRAS TRAGÉDIAS E A ARTE DRAMÁTICA DE ÉSQUILO As verdadeiras encenações do teatro ateniense estão irremediavelmente perdidas. Do trabalho de todos os dramaturgos que ganharam os prêmios anuais sobreviveram apenas as peças de Ésquilo, Sófocles, Éuripides e Aristófanes, e mesmo assim por apenas uma fração das suas obras. Contudo, no caso de Ésquilo, as tragédias remanescentes estão bem distribuídas ao longo de toda a carreira e lançam luz suficiente sobre a evolução de seu estilo e pensamento. Ésquilo é um mestre do pinturesco. Suas personagens são criaturas coloridas, muitas delas sobrenaturais, orientais ou bárbaras, e suas falas são abundantes em metáforas. Sue progresso na arte deve Ter sido extraordinariamente gradual, uma vez que as primeiras peças revelam grande preponderância de intervenções corais e apenas os últimos trabalhos mostram-se bem aquinhoados em ação dramática. Seu primeiro trabalho remanescente, As Suplicantes, provavelmente a primeira peça de uma trilogia, ainda o mostra lutando com o drama coral. Há maior interesse quanto ao segundo drama remanescente: Os Persas, escrito em 472 a.C. trata de um fato prático contemporâneo, e foi obviamente cunhada para despertar o fervor patriótico. 3. 11. 5 UMA DIVINA COMÉDIA: A TRILOGIA DE PROMETEU O tema do Prometeu Acorrentado e das peças perdidas que o acompanhavam era Deus em pessoa. Trabalho inesquecível, transbordante de beleza e reflexão e transfigurado por essa personalidade supremamente inspiradora, Prometeu, rebelde contra Deus e amigo do homem. Sua tragédia é o protótipo de uma longa série de dramas sobre o liberalismo. O tema da trilogia parece ser a evolução de Deus em cumprimento da lei da necessidade. De um tirano jovem e voluntarioso Zeus converte-se em governante maduro e clemente, tão diverso do Zeus da Ilíada quanto o Jeová de Isaías. 3. 11. 6 TRAGÉDIA HUMANA - ÉDIPO E AGAMEMNON Após estabelecer uma providência moral no universo, só restava a Ésquilo fazer com que a vontade desta prevalecesse entre os homens. Na primeira delas, uma tragédia de Édipo, Ésquilo recusou as explicações pré-fabricadas e foi além da convencional teoria grega da maldição familiar. Nos Os Sete Contra Tebas deixa perfeitamente claro que a hereditariedade é pouco mais que uma predisposição. Os crimes cometidos pelos descendentes do corrupto Laio são resultado da ambição, rivalidade e insuficiente predomínio da lei moral durante a idade legendária. Ésquilo estava galgando novas intensidades em Os Sete Contra Tebas ao voltar-se para a tragédia humana e individual. Chegou ao ápice desta escalada nove anos depois, em sua última e maior trilogia. A Oréstia, apresentada em 458 a C. , dois anos antes da morte do autor, é novamente a tragédia da uma casa real.. Trata mais uma vez de uma maldição hereditária, que teve início na Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 22 HISTÓRIA DO TEATRO vago mundo da lenda. Esta trilogia é formada por: o Agamemnon que será vítima de Clitemnestra (Sua esposa) que assim vinga a morte arbitrária da própria filha. Nas Coéforas, segunda tragédia da trilogia, o filho de Agamemnon, Orestes encontra- se em curioso dilema: em obediência à primitiva lei da vendeta deveria matar os assassinos de seu pai mas a conseqüência deste ato o tornaria um matricida. Depois do assassínio as Fúrias enlouquecem Orestes. Em As Coéforas, Ésquilo reduz a lie da vendeta um absurdo, posto que, seguida logicamente, leva a um ato ainda mais intolerável do que o assassinato original. Na parte final da trilogia, As Eumênides, a vendeta é finalmente anulada. Após diversos anos, Orestes finalmente expiou seu feito através do sofrimento e agora está pronto para enfrentar as Fúrias em julgamento aberto, anta o Areópago. Embora a votação empate este é quebrado em favor de Orestes quando Atená lança o seu voto pela absolvição. Significativamente é a deusa da razão que põe fim à cega e autoperpetuadora lei da retribuição. Dois anos após a promulgação desse credo, Ésquilo estava morto. Ésquilo transformara o ritual em drama, trouxera a personalidade humana para o teatro e incluíra a visão espiritual no drama. 3. 11. 7 CONSTANTIN STANISLAVSKI Constantin Stanislavski, em russo Константин Сергеевич Станиславский, pseudônimo de Konstantin Sergueievitch Alekseiev (Moscou, 5 de Janeiro de 1863 — Moscou, 7 de Agosto de 1938) foi um ator diretor de teatro russo. Ator desde os catorze anos, foi um dos fundadores do Teatro de Arte de Moscou, criador do Sistema Stanislavski de atuação realista, baseado em naturalidade, fidelidade histórica e busca de uma verdade cênica e que ainda hoje é básico na arte da representação. Nascido numa família rica, onde o pai era industrial e sua mãe uma atriz francesa, cresceu num ambiente em que a arte era muito valorizada. Sua primeira apresentação ocorreu quando ainda tinha sete anos. Logo no início de sua carreira, aos 14 anos, (provavelmente com o intuito de preservar o nome da família, posto que a atividade do ator não era bem vista), adotou o sobrenome Stanislavski. Em algumas traduções seu nome é escrito ‘Konstantin Stanislavsky”. Embora seja desajeitado e apresente falhas na voz e na expressão corporal, supera essas deficiências à custa de incansável prática. Em 1888, Stanislavski fundou a Sociedade Literária e Artística do Teatro de Maly, onde ganhou experiência de palco e atuação. Dez anos depois (1998), foi co-fundador do Teatro de Arte de Moscou (MKhAT), junto a Vladimir Nemirovich-Danchenko. Ali foi diretor de Anton Chekhov, que tornou-se-lhe discípulo. A peça A Gaivota foi das primeiras apresentações de ambos, ali. Lá realizou montagens memoráveis após a Revolução Russa, como O Trem Blindado em 1927 e Otelo e Almas Mortas em 1932. De 1922 a 1924, em uma turnê internacional, divulga seu método de representação e apresenta com seu grupo obras de Ibsen, Shakespeare, Beaumarchais e Gogol. Wm 1936 escreve A Preparação do Ator e no ano seguinte escreve A Construção do Personagem, obras adotadas em escolas de teatro de todo o mundo. Morre em Moscou. Ali, no Teatro de Arte, foi que começou a desenvolver o seu famoso “Sistema Stanislavski”, baseado na tradição realista de Aleksandr Pushkin. (freqüentemente chamado “método”, isto na verdade é uma imprecisão técnica, pois o Método foi desenvolvido a partir daquele). Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 23 HISTÓRIA DO TEATRO 3. 11. 7. 1 O SISTEMA STANISLAVSKI Quando começou a atuar, Stanislavski estava às voltas com duas formas distintas de representação, que marcaram a evolução desta arte no século XIX: o teatro tradicional (bastante estilizado, onde o ator exibia gestos nada realistas) e a técnica recém-surgida de representação realista. O diretor observou, então, os grandes atores de seu tempo, além de contar com as próprias experiências. Constatou que aqueles intérpretes agiam de forma natural e intuitiva – mas que nada havia capaz de traduzir suas atuações em palavras, que fosse capaz de perpetuar aquele conhecimento. Resolveu, portanto, criar um sistema que, com o seu nome, passou às gerações futuras e ainda hoje serve de base para a formação de todo bom ator. Este Sistema surgiu como resultado das dúvidas que o jovem Stanislavski tinha em relação ao trabalho apresentado por grandes atores a quem admirava, como Maria Yermolova e Tommaso Salvini. Esses atores pareciam operar num padrão distinto de todos os demais e, ainda assim, pareciam estar subordinados a momentos de inspiração, quando atuavam de forma realística, ao passo que em outras seus desempenhos pareciam apenas razoáveis ou meramente precisos. Stanislavski considerava a atuação de Yermolova como o ápice da arte cênica. Então, passou sua vida a criar um conjunto de regras, diretrizes e exercícios - reunidos de forma sistemática - que pudessem dar a qualquer actor o "instrumento" com o qual pudesse atuar de forma melhor possível, além de conseguir o total controle físico sobre si mesmo. Stanislavski empregou um naturalismo que se materializava dramaticamente em questões morais, feições cotidianas, nas abordagens psicológicas e na busca de uma expressividade realista, tudo isso de forma bem simples na prática, mas de complexo e paulatino desenvolvimento. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 24 HISTÓRIA DO TEATRO O núcleo deste sistema está na chamada “atuação verossímil”, uma série de técnicas e princípios que hoje são considerados fundamentais para o desempenho do ator. Ao contrário da percepção de naturalidade que observara, descobriu que a atuação realista era, em verdade, muito artificial e difícil - e que somente seria adquirido mediante uma série de estudos e práticas, que compilou. Ele disse: “Todos os nossos atos, mesmo os mais simples, aqueles que estamos acostumados em nosso cotidiano, são desligados quando surgimos na ribalta, diante de uma platéia de mil pessoas. Isso é por que é necessário se corrigir e aprender novamente a andar, sentar, ou deitar. É necessário a auto-reeducação para, no palco, olhar e ver, escutar e ouvir.” No Brasil o Sistema Stanislavski, conhecido por Método de Stanislavski, consiste numa inovação introduzida na arte dramática pelo teatrólogo e ator russo, Constantin Stanislavski, no final do século XIX e começo do XX. 3. 11. 7. 2 ANTES DA ATUAÇÃO Constantin Stanislavski chegou à conclusão de que o ator deve parecer o mais possível com a vida real. Quando papel e ator estão conectados, o papel ganha vida - e o que se faz necessário é constituir uma técnica capaz de possibilitar que isto sempre ocorra. Para tanto, ensinava que: Esqueça de tudo, deixe fluir, mas lembrem-se: isto pode acontecer algumas vezes em sua carreira, ou mesmo nunca. O que existe é técnica. Todo o resto depende da forma (particular) com que você atua. Isso certamente depende de como o ator se aproxima do seu papel, do quanto "ama" o seu papel. Embora Stanislavski não tenha sido o primeiro em sistematizar a forma de atuação (a Era Vitoriana foi profícua em livros para atores), foi sem dúvida o primeiro a relacionar à arte sua significação psicológica - na verdade começou a fazê-lo antes mesmo de a psicologia ser melhor compreendida e formalizada como ciência. Desde sua criação, seu sistema influenciou profundamente a arte teatral, e seu criador nunca abandonou a visão sobre o desempenho realístico junto ao amor pela arte. O Sistema consiste num método complexo para produzir a atuação realística; a maioria dos bons atores atuais (quer do teatro, cinema ou televisão) devem a este aprendizado parte do sucesso que alcançam. Usando o Sistema, uma ator é levado a proceder a uma profunda análise de si mesmo, bem como ao conhecimento do seu personagem. O ator é levado a descobrir os objetivos do personagem a cada cena, dentro do objetivo-geral da peça inteira. Uma forma de se conseguir isto era o "segredo" de Stanislavski. Exigia que os atores fizessem inúmeras perguntas sobre seu personagem. Por exemplo, uma das primeiras perguntas que o ator deve fazer, antes de atuar, é: O que eu faria, se estivesse na mesma situação que o meu personagem? 3. 11. 7. 3 PROGRESSÃO DO SISTEMA STANISLAVSKI O Sistema Stanislavski, muitas vezes, confunde-se com o Método da Ação, em parte por conta de alguns discípulos, como Stella Adler que, acabou levando seus ensinamentos para Nova Iorque. O fato é que Stanislavski defendia uma constante progressão de seus métodos, chegando mesmo a constar, no folclore que cerca sua figura, o caso em que, tendo uma actriz lhe perguntado sobre o que poderia fazer com as anotações que durante anos fizera de suas lições, Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 25 HISTÓRIA DO TEATRO respondera-lhe para as queimar todas. Verdadeira ou não, essa história ilustra a intenção do mestre, e aquilo que Stella Adler aprendeu não necessariamente foi o que posteriormente lecionou Stanislavski. O que ele realmente se dedicava era a criar um sistema verdadeiramente executável pelos atores, ou seja, algo que estes de fato pudessem usar. O incessante reaprendizado foi uma constante ao longo de sua vida. 3. 11. 7. 4 O MÉTODO DA AÇÃO FÍSICA Ensaiar é altamente físico e exigente, e este foi um ponto que Stanislavski manteve como basilar para o Método de Atuação Física. Com isso, tinha-se um meio para alcançar o objetivo maior da verdade emocional, o realismo psicológico, tendo o total controle sobre o físico e o resto, de forma a poder assim representar desde o Moderno aos Clássicos da Grécia Antiga. Na maturidade, o mestre russo defendia a importância do Método da Ação Física. Para se compreender o método, tem-se primeiro de entender a ação física. Ela baseia-se numa premissa de toda a emoção flui independente da vontade - a menos que o ator possa sobre ela exercer total controle, assim como tem-se sobre o corpo. Dominando-se a ambos, a vontade passa a controlar emoções como os movimentos somáticos. Para tanto, são feitos exercícios em que a memória emocional é evocada, algo que Stanislavski desenvolveu como ferramenta de ensaio ou técnica de pesquisa. Ao final, há apenas o corpo, sob total controle. A interação entre ator e diretor passam, portanto, pelo desenvolvimento da melhor forma de desempenho, que se procura obter durante os ensaios. 3. 11. 7. 5 OUTROS SISTEMAS Vários outros sistemas existem sobre a arte de representar. Todos os modernos sistemas, entretanto, guardam influência na "atuação realística" e no Método da Ação Física do Sistema Stanislavski. Existe a Técnica de Meisner ou, ainda, o método associado Sanford-Meisner e o Neighborhood Playhouse novaiorquino. O Atlantic Theater Company, igualmente de Nova Iorque, também desenvolveu sua técnica. Existe também a Viewpoints Technique (técnica do ponto-de-vista), da diretora Anne Bogart, que prega haver seis categorias diversas para a representação na qual um ator deve focalizar e o Método Suzuki de Treinamento do Ator, desenvolvido por Tadashi Suzuki, um extremado sistema de Atuação Física. Outras personalidades que desenvolveram idéias sobre a forma de atuação também podem ser relacionadas ao sistema criado por Stanislavski, tais como Vsevolod Meyerhold, que foi seu amigo, ou Jerzy Grotowski, que chegou a um desenvolvimento radical das idéias do mestre. Alguns desenvolveram conceitos teatrais próprios, como Antonin Artaud e Bertolt Brecht. Viola Spolin popularizou o conceito de representação e a importância da técnica de improvisação, ambos servindo tanto para os ensaios como para a atuação. O brasileiro Augusto Boal foi mais além, desenvolvendo um sistema que batizou de Teatro do Oprimido, e que transformou o teatro num veículo de catarse social, como Brecht chegara a sonhar. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 26 HISTÓRIA DO TEATRO 3. 11. 7. 6 TÉCNICAS DO SISTEMA STANISLAVSKI 3. 11. 7. 6. 1 Relaxamento Quando Stanislavski observou os grandes atores e actrizes de seus dias, ele reparou como eram fluidos e naturais seus movimentos, parecidos com os da vida cotidiana. Eles pareciam estar num estado de completa liberdade e relaxamento, o que fazia com que o comportamento do personagem fluísse sem esforço. Concluiu, então, que toda tensão não desejada tem de ser eliminada, e todo o tempo o artista tem de estar relaxado física e vocalmente. 3. 11. 7. 6. 2 Concentração e observação Stanislavski descobriu ainda que aqueles grandes artistas pareciam estar concentrados completamente num só objeto, pessoa ou evento enquanto estavam em cena, no palco. Ele definiu esta extensão ou área de concentração como círculo de atenção. Este círculo de atenção pode ser comparado a um círculo de luz num palco às escuras. O artista deve começar com a idéia de que este círculo é pequeno e apertado, contendo apenas a si próprio, ou talvez uma outra pessoa ou uma peça de mobília do cenário. Uma vez estabelecido o forte círculo de atenção, o artista então deve criar o grande círculo externo, que pode incluir todo o palco. Deste modo, o artista deixará de se preocupar com a assistência, chegando mesmo a perder a consciência de sua existência. 3. 11. 7. 6. 3 Importância das particularidades Uma das técnicas de Stanislavski consistia em dar ênfase concreta aos detalhes. Dizia que um artista nunca deveria atuar de forma geral, como também nunca deveria tentar representar um sentimento como medo ou amor de modo vago, amorfo. Na vida, disse Stanislavski, nós expressamos nossas emoções usando de particularidades: uma mulher ansiosa torce um lenço, um menino valente joga uma pedra numa lata de lixo, um homem de negócios nervoso agita as suas chaves. Artistas têm que encontrar atividades semelhantes. O artista deve conceber a situação na qual está o seu personagem (aquilo que Stanislavski definiu como circunstâncias determinadas) para estabelecer as particularidades que usará. Em que tipo de espaço a cena está sendo representada: Formal, informal, público, doméstico? Qual o seu sentimento? Qual é a temperatura? A iluminação? O que ocorreu logo antes? O que deverá ocorrer no futuro? Novamente, essas perguntas devem ser respondidas em termos reais. 3. 11. 7. 6. 4 Verdade interior Um inovador aspecto do trabalho de Stanislavski tem a ver com a "verdade interior", em como representar o mundo interior ou subjetivo do personagem – ou seja, seus pensamentos e emoções. As primeiras fases da pesquisa de Stanislavski ocorreram quando ele também dirigia Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 27 HISTÓRIA DO TEATRO os principais dramas de Anton Chekhov. Eram peças como A gaivota e O pomar de cerejas (Cerejeiras em flor), que têm menos ação com dinâmica externa ou momentos em que os personagens falam, ao passo em que são comuns os momentos em que os personagens estão pensando, refletindo e sentindo, sem verbalizar. Evidentemente, esta aproximação de Stanislavski ao texto traria um resultado benéfico para a construção do personagem, no modo de representar a vida interior do personagem. Stanislavski teve várias idéias de como alcançar a sensação de "verdade interior". Uma delas foi a palavra mágica "se". "Se" é uma palavra que pode transformar nossos pensamentos, permite que nos imaginemos virtualmente em qualquer situação: Se eu ficasse rico de repente..., Se eu estivesse tirando férias na ilha caribenha..., Se eu tivesse grande talento..., Se aquela pessoa que me insultou vem novamente perto de mim... . A palavra "se" transforma-se numa poderosa alavanca para a mente, fazendo com que as pessoas nos vejam como que erguidas sobre nós mesmos, dando uma sensação de certeza absoluta sobre circunstâncias imaginárias. 3. 11. 7. 6. 5 Ação no palco: O que? Por que? Como? Um princípio importante do sistema de Stanislavski é que todas as ações no palco têm que ter um propósito. Isto significa que a atenção do artista sempre deve ser enfocada em uma série de ações físicas ligadas sucessivamente pelas circunstâncias da cena. Stanislavski determinou que a maneira de se criar este elo entre as diversas ações é a resposta às três perguntas essenciais: O que?, Por que? e Como?, como pode se observar nos exemplos a seguir: O "o que" - Uma ação é executada, como por exemplo abrir uma carta; O "porquê" - A carta é aberta porque alguém disse que contém uma informação extremamente prejudicial ao personagem; O "como" - O personagem abre a carta ansiosamente, com medo, por causa do efeito calamitoso que seu conteúdo poderá provocar em seu personagem. Estas ações físicas, que acontecem de momento a momento, são governadas por um objetivo maior que é aquele da própria peça que se está encenando. O que? Por que? Como? são um princípio importante do sistema de Stanislavski. 3. 11. 7. 6. 6 A linearidade de um papel De acordo com Stanislavski, para desenvolver continuidade numa cena, o ator deveria achar o superobjetivo do personagem: O que é, acima de tudo, que o personagem procura, deseja, durante o curso da peça? Qual é a força motriz do personagem? Se ele pode estabelecer uma meta para a qual seu personagem se dirige, que deve lutar para alcançar, esta será para o artista um objetivo geral, uma linha sobre a qual dirigirá seu personagem, tal como o esquiador que, para chegar ao topo da montanha, senta-se num teleférico. Uma outra forma de chamar-se esta linha é "espinha". Para ajudar a desenvolver a linearidade do papel, Stanislavski sugeriu aos artistas que dividissem as cenas em unidades de linha, que às vezes denominou "batidas". Nessas unidades há um objetivo, sendo objetivos intermediários os que atravessam as cenas para finalmente chegar ao objetivo geral da peça. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 28 HISTÓRIA DO TEATRO 3. 11. 7. 6. 7 Atuação em conjunto Exceto nos espetáculos solo, com um só personagem, os artistas não atuam sozinhos; eles interagem com outras pessoas. Stanislavski estava atento para o fato de que muitos atores "param de atuar" ou então perdem a concentração, quando eles não são os personagens principais numa cena ou quando a fala pertence a outra pessoa. Tais artistas fazem um grande esforço quando é a sua fala, mas não quando estão escutando. Esta tendência destrói a linearidade, fazendo com que o artista mova-se dentro e fora do papel que representa. Isto debilita a ação do conjunto, pois a atuação em conjunto depende de todos os atores. Deve-se manter a concentração no personagem em todos os momentos, colaborando até gestualmente com o companheiro com o qual se contracena, de forma a jamais quebrar a unidade do conjunto. 3. 11. 7. 7 STANISLAVSKI E A AÇÃO PSICOFÍSICA Stanislavski começou a desenvolver suas técnicas no começo do século XX e, no princípio, ele enfatizava os aspectos interiores para o treinamento do ator. Por exemplo, os vários modos de contato com o artista são inconscientes. Mas, por volta de 1917, ele começou a olhar cada vez mais para a ação propositada, onde a ação é intencional e não intuitiva, naquilo que denominou de ação psicofísica (uma ação tem seu propósito e ela é quem conduz ao sentimento). Um de seus alunos notou a mudança e anotou numa de suas conferências: Considerando que a ação tinha sido ensinada previamente como a expressão de um "estado emocional" previamente estabelecido, é agora a ação quem predomina e é a chave para determinar o psicológico. Em lugar de ver as emoções conduzindo a ação, Stanislavski passou a acreditar que era o contrário que ocorria: a ação propositadamente representada para chegar aos objetivos do personagem era o caminho mais direto para as emoções, conforme os exemplos abaixo: Um personagem está sentado numa mesa de jantar. Repentinamente, o personagem levanta-se depressa e joga um prato à parede, e esta ação provoca mais raiva no personagem - ele antes estava tentando ficar furioso. O personagem faz um movimento irado e lança mais um prato - sua raiva estará maior. O personagem 'A' dá um abraço no personagem 'B'. O personagem 'A' então agora se sentirá mais íntimo do outro personagem, sensação que foi provocada pela ação abraço. Se você já observou um jogador de futebol antes da partida vai compreender como a ação provoca a emoção: ele se agita, grita, faz exercícios como que preparando-se emocionalmente para o jogo. O atleta na verdade agiu antes para preparar a emoção, ou seja, ele demonstra um claro exemplo do significado da ação psicofísica 3. 11. 7. 8 INFLUÊNCIA E DESENVOLVIMENTO DO "SISTEMA" Stanislavski também influiu na ópera moderna, e impulsionou os trabalhos de escritores como Máximo Gorki e Anton Tchecov. Tendo sobrevivido às duas Revoluções Russas (de 1905 e 1917), certamente contando com a proteção do líder Lênin, e já em 1918 estabelece no país o Primeiro Estúdio, destinado a lecionar a arte dramática para jovens atores - e dedica-se a escrever vários de seus estudos. Seu sistema, também chamado de Método da Ação Física, teve diversos seguidores, nas várias fases em que foi desenvolvido. Um de seus alunos (Richard Boleslavski), fundou em Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 29 HISTÓRIA DO TEATRO 1925 o "Laboratório de Teatro", nos Estados Unidos. Esta iniciativa, baseada apenas na chamada "memória emotiva", causou grande impacto no teatro americano, mas a técnica de Stanislavski evoluiu ainda mais. Stella Adler foi a única americana que estudou com Stanislavsky, segundo o Método de Ação Física (em Paris, durante 5 semanas no ano de 1934). Adler apresentou o novo método a outro teórico da representação, Lee Strasberg, que o rejeitou - motivo pelo qual Adler declarou que ele "entendeu tudo errado"... De 1934, ano em que Adler estudou com ele, até sua morte em 1938, Stanislavski continuou no desenvolvimento de seu sistema, acrescentando novas idéias e reforçando as já desenvolvidas. 3. 11. 7. 9 LEGADO E ATORES Desde o Actor´s Studio, em Nova Iorque, a muitos outros mundo afora, as técnicas de Stanislavski seguem preparando grandes atores. Um bom exemplo, popularizados nas telas cinematográficas, temos em: Jack Nicholson, Marilyn Monroe, James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Steve McQueen, Paul Newman, Warren Beatty,Geraldine Page, Dustin Hoffman, Robert De Niro, Al Pacino, Jane Fonda e muitos mais. Mais recentemente temos Benicio Del Toro, Mark Ruffalo, Johnny Depp e Sean Penn. Charlie Chaplin disse, sobre Stanislavsky: O livro de Stanislavski, "A preparação do ator", pode ajudar todas as pessoas, mesmo longe da arte dramática." Stanislavski lutou por facilitar o trabalho do ator. Mas, acima de tudo, declarou: “Crie seu próprio método. Não seja dependente, um escravo. Faça somente algo que você possa construir. Mas observe a tradição da ruptura, eu imploro.” 3. 11. 7. 10 BIBLIOGRAFIA Em português, suas principais obras intitulam-se:  Minha Vida na Arte; (atualmente esgotado no Brasil)  A Preparaçao do Ator;  A Criação de um Papel;  A Construção da Personagem;  Manual do Ator. 3. 12 O TEATRO DO SÉCULO XX A partir da virada do século, autores como os irlandeses Sean O'Casey ''O arado e as estrelas'' e John Millington Synge ''O playboy do mundo ocidental'' ainda escrevem textos realistas. Mas surgem inúmeras outras tendências. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 30 HISTÓRIA DO TEATRO 3. 12. 1 EXPRESSIONISMO Surge na Alemanha, entre a 1ª e a 2ª Guerras Mundiais. Advoga a explosão descontrolada da subjetividade e explora estados psicológicos mórbidos, sugerindo-os através de cenários distorcidos. Autores expressionistas - ''A caixa de Pandora'', de Frank Wedekind, ''Os burgueses de Calais'', de Georg Kaiser, ''Os destruidores de máquinas'', de Ernst Toller, ''R.U.R''., do tcheco Karel Capek, e ''O dia do julgamento'', do americano ''Elmer Rice'', exibem também preocupação social, mostrando o homem em luta contra a mecanização desumanizadora da sociedade industrial, estudam os conflitos de geração e condenam o militarismo. 3. 12. 2 FUTURISMO Forte durante os anos 20. Na Itália glorifica a violência, a energia e a industrialização. Na antiga URSS propõe a destruição de todos os valores antigos e a utilização do teatro como um meio de agitação e propaganda. Autores futuristas - Os italianos, liderados por Filippo Tommaso Marinetti ''O monoplano do papa'', evoluem para o fascismo, enquanto os russos, tendo à frente Vladimir Maiakovski ''O percevejo'', ''Mistério bufo'', usam o teatro para difundir o comunismo. Teatro estilizado - Uma corrente que busca colocar o irreal no palco, abandonando o apego excessivo à psicologia e ao realismo. Meyerhod é o encenador que leva mais longe essas propostas, lançando os fundamentos do que chama de "teatro estilizado". Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) nasce na Rússia, trabalha inicialmente como ator e começa como diretor teatral em 1905, indicado por Stanislavski. Dirige os teatros da Revolução e Meyerhold, encenando várias peças de Maiakovski. Utiliza o cinema como recurso teatral, em algumas de suas montagens o espectador pode ir ao palco, os atores circulam na platéia. Para Meyerhold o ator deve utilizar seu físico na interpretação, não ficando escravo do texto. Preso pela polícia stalinista após uma conferência teatral, em 1939, morre num campo de trabalhos forçados, provavelmente executado. 3. 12. 3 TEATRO DA CRUELDADE Na França, nos anos 20, dadaístas e surrealistas contestam os valores estabelecidos. Apontam como seu precursor Alfred Jarry, que, no fim do século XIX, criou as farsas ligadas ao personagem absurdo do Pai Ubu. Antonin Artaud é o principal teórico desse movimento. Antonin Artaud (1896-1948) nasce em Marselha, França. Ator, poeta e diretor teatral, Artaud formula o conceito de "teatro da crueldade" como aquele que procura liberar as forças inconscientes da platéia. Seu livro teórico, ''O teatro e seu duplo'', exerce enorme influência até os dias atuais. Passa os últimos dez anos de sua vida internado em diversos hospitais psiquiátricos e morre em Paris. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 31 HISTÓRIA DO TEATRO 3. 12. 4 TEATRO ÉPICO Tomando como ponto de partida o trabalho de Piscator, que lutava por um teatro educativo e de propaganda, o alemão Bertolt Brecht propõe um teatro politizado, com o objetivo de modificar a sociedade. Autores épicos: Os principais seguidores de Brecht são os suíços Friedrich Dürrenmatt ''A visita da velha senhora'' e Max Frisch ''Andorra'', e os alemães Peter Weiss ''Marat/Sade'' e Rolf Hochhuth ''O vigário''. Na Itália, Luigi Pirandello ''Seis personagens à procura de um autor'' antecipa a angústia existencial de Jean-Paul Sartre ''Entre quatro paredes'' e Albert Camus ''Calígula''. 3. 12. 4. 1 A HISTÓRIA DE BERTOLT BRECHT Bertolt Brecht (Augsburg, 10 de Fevereiro de 1898 — Berlim, 14 de Agosto de 1956) foi um influente dramaturgo, poeta e encenador alemão do século XX. Nascido Eugen Berthold Friedrich Brecht na Baviera, Brecht estudou Medicina e trabalhou como enfermeiro num hospital em Munique durante a Primeira Guerra Mundial. Filho da burguesia, sofreu, como todos em seu país, a sensação de desolamento de encarar um país completamente destruído pela guerra. Depois da guerra mudou-se para Berlim, onde o influente crítico, Herbert Ihering, chamou-lhe a atenção para a apetência do público pelo teatro moderno. Já em Munique, as suas primeiras peças (Baal (1918/1926) "Tambores na Noite" Trommeln in der Nacht(1918-1920) ) foram levadas ao palco e Brecht conheceu Erich Engel com quem veio a trabalhar até ao fim da sua vida. Em Berlim, a peça Im Dickicht der Städte, protagonizado por Fritz Kortner e dirigido por Engel, tornou-se o seu primeiro sucesso. O totalitarismo afirmava-se como a força renovadora que não só iria reerguer o país, como se outorgava a missão de reviver o Sacro Império Romano-Germânico. Mas, ao mesmo tempo, chegavam à Alemanha influências da recém formada União Soviética, com sua bem- sucedida implantação de um regime socialista, o que significava esperança para um povo sofrido como o da Alemanha naquele período. É a este último grupo que Brecht vai se unir, na ânsia de Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 32 HISTÓRIA DO TEATRO debelar o seu desespero existencial. No entanto, depois de Hitler eleito em 1933 Brecht não estava totalmente seguro na Alemanha Nazista, exilando-se na Áustria, Suíça, Dinamarca, Finlândia, Suécia, Inglaterra, Rússia e finalmente nos Estados Unidos. Recebeu o Prêmio Lênin da Paz em 1954. 3. 12. 4. 1. 1 Obras As suas principais influências foram Constantin Stanislavski, Vsevolod Emilevitch Meyerhold e Erwin Piscator. Stanislavski é o primeiro revolucionário, e suas teorias servem de base para o trabalho de Meyerhold e seu "método biomecânico" cuja principal intenção é fazer com que o ator exprima as nuanças psicológicas de seu personagem através de uma "máscara pantomímica". Ele já desenvolve a técnica de comentar o texto através do gesto, inspiração asiática evidente no teatro de Brecht. A contribuição de Piscator é a noção de um teatro propagandístico e educativo. É ele quem abre caminho para o verdadeiro teatro épico teorizado e executado por Brecht. Também foram influências significativas os seus estudos sobre Sociologia e o marxismo. Podem ser identificadas duas motivações principais para o Teatro Épico de Brecht:  a concepção marxista do Homem, um ser que deve ser entendido observando-se o conjunto de todas as relações sociais de que participa. Para Brecht, a forma épica é a única capaz de apresentar as determinantes sociais das relações inter-humanas.  o seu intuito didático, a necessidade de um "palco científico" capaz de desmistificar as relações da sociedade, esclarecendo o público e suscitando a ação transformadora. Algumas de suas principais obras são: Um Homem É um Homem, em que cresce a idéia do homem como um ser transformável, Mãe Coragem e Seus Filhos, sobre a Guerra dos Trinta Anos, escrita no exílio no começo da Segunda Guerra Mundial, e A Vida de Galileu, drama biográfico com o qual Brecht encontra definitivamente o caminho do teatro dialético. Afirma Bernard Dort a respeito deste último: “... Galileu foi escrita, pelo menos originalmente, para servir de exemplo e de conselho aos sábios alemães tentados a abdicar seu saber nas mãos dos chefes nazistas.” Além dessas, escreveu Seu Puntila e seu Criado Matti, A Irresistível Ascenção de Arturo Ui, O Círculo de Giz Caucasiano, A Boa Alma de Setzuan e A Ópera dos Três Vinténs. "Bertolt Brecht". Escultura de bronze, por Fritz Cremer. Praça Bertolt Brecht, em Berlim. 3. 12. 4. 1. 2 Teatro Épico Além de dramaturgo e diretor, Brecht foi responsável por aprofundar o método de interpretação do teatro épico, uma das grandes teorias de interpretação do século XX. Uma das grandes influências no desenvolvimento desta forma de interpretação foi a arte do ator Mei Lan- Fang, que Brecht acompanhou numa representação em Moscou. Descreve Brecht em Escritos sobre Teatro um relato deste ator chinês que informa muito sobre a forma de interpretação no teatro épico, ao representar papéis femininos. Mei Lan-Fang repetira várias vezes numa palestra, por seu tradutor, que ele representava personagens femininos em cena, mas que não era imitador de mulheres ". Continua Brecht, descrevendo uma demonstração das técnicas deste ator num encontro, que este ator, de terno, executava certos movimentos femininos, ressaltando sempre a Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 33 HISTÓRIA DO TEATRO presença de duas personagens, um que apresentava e outro que era apresentado. Brecht sublinha que o ator chinês não pretendia andar e chorar como uma mulher, mas como uma determinada mulher (pg40, vol2). 3. 12. 4. 1. 3 Interpretação épica No início de sua carreira Brecht estabelece os elementos de uma nova forma de interpretação para o ator. Em, a propósito dos critérios de apreciação da arte dramática, defende o ator Peter Lore de críticas negativas dizendo que uma interpretação gestual levará o público a exercer uma operação crítica do comportamento humano. Afirma que cada palavra deve encontrar um significado visual e através do gesto o espectador pode compreender as alternativas da cena (Peixoto, 1974, 2. edicão, pg; 68). Peixoto descreve que para Brecht a interpretação gestual deve muito ao cinema mudo, principalmente a Chaplin, que elaborara uma nova forma de figuração do pensamento humano (Peixoto, 1974, 2. edicão, pg; 68). Esta preocupação levará a que Brecht defina o conceito de gestus na interpretação e montagem de suas peças. 3. 12. 4. 1. 4 Livros e Artigos sobre Bertold Brecht Artigo de Eduardo Luiz Viveiros de Freitas em Dossiê Brecht - Brecht. Teatro, estética e política 2005 Anatol Rosenfeld. O Teatro Épico. SP: Editôra Perspectiva, 1985. Bertolt Brecht. Escritos sobre Teatro. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión. 3 vols. 1970, 1973, 1976. Bertolt Brecht. Escritos sobre Teatro. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión. 3 vols. 1970, 1973, 1976. Fernando Peixoto. Brecht Vida e Obra. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1974. 2a. Edição. Gerd Bornheim. Brecht a Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992. John Willet. O Teatro de Brecht. Rio de Janeiro: Zahar, 1967. 3. 12. 5 TEATRO AMERICANO Na década de 20 adquire pela primeira vez características próprias, marcado pela reflexão social e psicológica, e começa a ser reconhecido em todo o mundo. Seu criador é Eugene O'Neill, influenciado por Pirandello. Autores americanos - Além de Eugene O'Neill, destacam-se Tennessee Williams, Clifford Oddets ''A vida impressa em dólar'', ''Que retrata a Depressão'' , Thornton Wilder ''Nossa cidade'' e Arthur Miller com textos de crítica social; e Edward Albee que, em ''Quem tem medo de Virginia Woolf?'', fala do relacionamento íntimo entre os indivíduos. Eugene O'Neill (1888-1953), filho de um ator, nasce em Nova York e passa a infância viajando. Durante a juventude percorre os países do Atlântico durante cinco anos, a maior parte do tempo como marinheiro, experiência que é utilizada na construção de seus personagens marginais. Em ''Estranho interlúdio'', ''O luto cai bem a Electra'' ou ''Longa jornada noite adentro'', confunde os planos da ficção e da realidade e mergulha nos mecanismos psicológicos de seus personagens. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 34 HISTÓRIA DO TEATRO Extremamente pessimista, mostra o homem preso de um destino sem sentido - o que também o situa como um precursor do existencialismo. 3. 12. 6 TEATRO DO ABSURDO A destruição de valores e crenças, após a 2ª Guerra Mundial, produz um teatro anti- realista, ilógico, que encara a linguagem como obstáculo entre os homens, condenados à solidão. Autores do teatro do absurdo - Destacam-se o irlandês Samuel Beckett; o romeno naturalizado francês, Eugène Ionesco ; o inglês, Harold Pinter. O francês Jean Genet ''O balcão'' escolhe assuntos "malditos", como o homossexualismo. ''Tango'', do polonês Slawomir Mrózek, e ''Cemitério de automóveis'' e ''O arquiteto'' e ''O imperador da Assíria'', do espanhol Fernando Arrabal, também marcam o período. Samuel Beckett (1906-1989), dramaturgo, poeta e romancista irlandês. Depois de formado em Dublin, mora em Paris por dois anos. Seu teatro, recheado de paradoxos e humor negro, rejeita a busca de explicação da existência através do racionalismo. Em ''Esperando Godot'', sua primeira peça, dois vagabundos conversam esperando um misterioso Godot que nunca aparece, numa parábola da condição humana. 3. 12. 7 TENDÊNCIAS ATUAIS Em anos recentes alguns dramaturgos ainda se destacam, mas o eixo criador desloca- se para os grupos teatrais. As experiências dos grupos fundados nas décadas de 70 a 90 têm em comum a eliminação da divisão tradicional entre o palco e a platéia; além da substituição do texto de um autor único por uma criação coletiva e da participação do espectador na elaboração do espetáculo. A figura do diretor torna-se mais decisiva do que a do autor. O polonês Jerzy Grotowski é um dos maiores nomes do teatro experimental. Jerzy Grotowski (1933- ) nasce em Rzeszów, Polônia. Seu trabalho como diretor, professor e téorico de teatro tem grande impacto no teatro experimental a partir da década de 60. De 1965 a 1984 dirige o teatro-laboratório de Wróclaw, onde propõe a criação de um "teatro pobre", sem acessórios, baseado apenas na relação ator/espectador. Em 1982 passa a morar nos EUA e atualmente vive e trabalha no Centro de Pesquisa e Experimentação Teatral de Pontedera, na Itália. A.) Grupos teatrais: Destacam-se o Living Theatre, de Julian Beck e Judith Malina; o Open Theatre, de Joseph Chaikin; o Teatro Campesino, de Luís Miguel Valdez; o Bred and Puppet, de Peter Schumann; o Odin Teatret, de Eugenio Barba; o Centro Internacional de Pesquisa Teatral, de Peter Brook; o Théâtre du Soleil, de Ariane Mnouchkine; o Grand Magic Circus, de Jérôme Savary; o Squat, de Budapeste; o Mabou Mines e o Performance Group, dos EUA; e as companhias dos: americanos Bob Wilson, Richard Foreman, Richard Schechner e Meredith Monk; dos italianos Carmelo Bene, Giuliano Vassilicò e Memè Perlini; do falecido polonês Tadeusz Kantor e a do britânico Stuart Sherman. B.) Bob Wilson (1941- ): diretor americano nascido em Waco, Texas. Muda-se para Nova York aos 20 anos. Seus problemas de fala na infância contribuem para que se aprofunde na liguagem visual. Seu teatro busca a arte total com recursos de luz, gestos, cenários. As Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 35 HISTÓRIA DO TEATRO montagens são, muitas vezes, extremamente longas como ''A vida e a época de Josef Stalin'', que tinha 12h de duração. C.) Peter Brook (1925- ): nasceu em Londres e estuda em Westminster, Greshams e Oxford. Como diretor teatral, nos anos 60, inova em montagens de Shakespeare como ''Rei Lear'', e em ''Marat/Sade''. Em 1970 transfere-se para Paris fundando o Centro Internacional de Pesquisa Teatral. Centra seu trabalho na valorização do ator. Trabalha com grupos de diversas nacionalidades para que as diferenças culturais e físicas enriqueçam o resultado final. Uma de suas montagens mais conhecidas, ''Mahabharata'', é adaptada de um clássico indiano. Mais tarde a transforma em filme. D.) Autores atuais: Os autores mais representativos do final do século XX são os alemães Peter Handke (Viagem pelo lago Constança), Rainer Werner Fassbinder (Lola), também diretor de cinema, Heiner Müller (Hamlet-Machine) e Botho Strauss (Grande e pequeno); o americano Sam Sheppard (Loucos de amor), o italiano Dario Fó (Morte acidental de um anarquista), ou o chileno Ariel Dorfman (A morte e a donzela). 3. 12. 8 TEATRILISMO Na década de 90, musicais como ''Les misérables'', dirigido por Trevor Nunn e John Caird ou ''Miss Saigon'', dirigido por Nicholas Hytner, ilustram a tendência ao chamado "teatralismo", a volta à exploração dos recursos específicos da linguagem de palco - encenações elaboradas, estilizadas, ricas em efeitos especiais e ilusões teatrais. Isso acarreta o declínio acelerado das montagens ditas "minimalistas", como algumas de Bob Wilson, que usavam cenários austeros, guarda-roupa simplificado, o mínimo de adereços de cena, gestos reduzidos. A partir da virada do século, autores como os irlandeses Sean O'Casey ''O arado e as estrelas'' e John Millington Synge ''O playboy do mundo ocidental'' ainda escrevem textos realistas. Mas surgem inúmeras outras tendências Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 36 HISTÓRIA DO TEATRO 4 TEATRO BRASILEIRO Fernando Peixoto define bem a história do teatro no Brasil e no mundo em seu livro "O que é teatro", e nos traz referências de datas que ajudam entender sua trajetória no decorrer dos séculos. A história do teatro brasileiro dramático surgiu em 1564 (século XVI), coincidentemente com a data de nascimento de Willian Shakespeare, quando foi encenado o Auto de Santiago pôr missionários jesuítas, na Bahia. Os Jesuítas, vindos de Coimbra – Portugal, como missionários, com o intuito de catequizar os índios e apaziguar os conflitos existentes entre eles e os colonos portugueses e espanhóis, trouxeram não só a nova religião católica, mas também uma cultura diferente, em que se incluía a literatura e o teatro (teatro como instrumento pedagógico). Aliada aos rituais festivos e danças indígenas, a primeira forma de teatro que os brasileiros conheceram foi a dos portugueses, que tinha um caráter pedagógico baseado na Bíblia. O primeiro grupo de Jesuítas a desembarcar na Bahia de Todos os Santos, em 1549, era composto por quatro religiosos da comitiva de Tomé de Sousa, entre os quais o padre Manuel da Nóbrega. O segundo grupo de missionários chegou à então Província do Brasil no dia 13 de julho de 1553, como parte da comitiva de Duarte da Costa. No grupo de quatro religiosos estava o jovem José de Anchieta (1534-1597) – maior responsável pelo ensinamento do teatro e autoria das peça -, então com dezenove anos de idade. A população estimada de 57 mil habitantes era composta por colonos, muitos deles criminosos, e índios em sua maioria de vida nômade. Os jesuítas mantinham os indígenas em pequenas aldeias, isolados de dois terríveis perigos: a vida desregrada e a escravidão impostas pelo homem branco explorador e o conseqüente retorno ao paganismo. A tradição teatral jesuítica encontrou no gosto dos índios pela dança e pelo canto um solo fértil e os religiosos passaram a se valer dos hábitos e costumes dos silvícolas - máscaras, arte plumária, instrumentos musicais primitivos - para as suas produções com finalidades catequéticas. Tematicamente, essas produções mesclavam a realidade local (tanto de índios quanto dos colonos) com narrativas hagiográficas (vidas dos santos). Como toda espécie de dominação cultural prescinde um conhecimento da cultura do dominado, o Padre Anchieta seguiu o preceito da Companhia de Jesus que determinava ao jesuíta o aprendizado da língua onde mantivessem missões. Assim, foi incumbido de organizar uma gramática da língua tupi, o que fez com sucesso. Em Minas Gerais, durante o século XVIII, atores portugueses visitam Vila Rica. A única peça local preservada é ''O parnaso obsequioso'', de Cláudio Manuel da Costa, em homenagem ao aniversário do governador. No Rio de Janeiro, na segunda metade do século XVIII, o Teatro do padre Ventura encena as "óperas" - na verdade, comédias entremeadas de canções - de Antônio José da Silva, o Judeu ''Guerras do Alecrim e Mangerona'', autor nascido no Brasil mas que vive praticamente toda sua vida em Portugal. E o Teatro de Manuel Luís importa espetáculos de Portugal e da Espanha. As representações acontecem principalmente em ocasiões festivas, quando grupos amadores montam, em praça pública, peças de tom popular, louvando as autoridades. Durante os primeiríssimos anos do século XIX, o ambiente cultural do Rio de Janeiro e do Brasil era bastante estagnante e provinciano, o teatro apenas sobrevivia. As maiores distrações do povo consistiam em raras corridas e festas religiosas. Em 1808, Dona Maria I, a rainha louca, e seu filho, o príncipe regente João, fugindo da invasão napoleônica, refugiaram-se com toda a corte no Rio de Janeiro, sonolenta capital colonial que, de repente, iniciou aquele processo que em poucos anos iria torná-la cidade de importância mundial. Isso teve um reflexo Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 37 HISTÓRIA DO TEATRO notável na atividade teatral: o modesto teatro de Manuel Luís, que conhecera os triunfos sociais do culto e galante marquês do Lavradio, revelou-se de todo insuficiente para uma corte européia, acostumada às cenas de Lisboa. João VI enfrentou o problema de maneira positiva. Depois que a sala do padre Ventura é destruída por um incêndio (1769) e a de Manuel Luís é fechada, D. João VI manda construir, em 1810, o Real Teatro de São João (teatro decente), atual João Caetano, onde também se exibem atores portugueses. Só no romantismo surge um teatro com características nacionais. Inspiradores dessa providência foram o marquês Fernando José de Portugal e Castro (que havia sido vice-rei do Brasil de 1801 a 1806) e outro Fernando, mais modesto: o ex- barbeiro do marquês, Fernando José de Almeida Castro, chamado Fernandinho. Apaixonado pelo teatro e tendo conseguido assegurar-se certo prestígio na corte e acumular um discreto capital, reuniu um grupo de acionistas e ofereceu-se para construir um novo teatro. D. João VI aceitou a proposta, concedeu isenção alfandegária a todos os materiais necessários à ornamentação e aos costumes, e autorizou 6 loterias em benefício do teatro, em cuja construção foram utilizados blocos de pedras de uma fortaleza inacabada e os destinados a erguer uma nova catedral. Isto chocou a sensibilidade dos piedosos cariocas, que viram, os três incêndios que atingiram mais tarde o teatro, um castigo divino. A nova sala de espetáculos foi inaugurada na presença da família real e de toda a corte, com o nome de Real Teatro de São João, no dia 12 de outubro de 1813, por ocasião do aniversário do rei. D. João VI assistia a quase todos os espetáculos do Real Teatro, mesmo se, às vezes diz-se, adormecia no camarote real. Seguindo seu exemplo, as pessoas de destaque freqüentavam pontualmente o teatro, de modo que os espetáculos acabavam sendo dos: um no palco e outro na platéia finalmente franqueada às senhoras. Os homens acima de 15 anos costumavam comparecer com o peito coberto de cintilantes decorações. O Teatro de São João tornou-se o centro não só da vida artística, mas também da vida política e social da capital. Nele tiveram lugar episódios extremamente importantes para a história do Brasil. Entre o público desse teatro não faltavam excessos, violências e, ocasionalmente, facadas. Nas primeiras décadas do século XIX surgiram no Rio teatros menores. Ao lado do São João foi construído em 1815 um teatrinho do qual nada se sabe. Em 1820, por iniciativa de um comerciante, foi construído outro pequeno teatro destinado exclusivamente aos espetáculos de amadores, que, como o público, pertenciam a alta sociedade. Outros teatros menores surgirão no Rio naquele período. Salvador, que até 1763 havia sido a capital do Brasil, ainda conservou, por todo o século XIX, um notável prestígio cultural. A vida em Pernambuco, nas primeiras décadas do século, era modorrenta e aborrecida. Apesar disso, continuou funcionando uma casa de ópera construída em 1772. Nela, como de hábito, os homens sentavam-se na platéia e as poucas mulheres (meretrizes) ocupavam os camarotes. O repertório desse teatro era o de sempre: adaptação de dramas europeus, dramas sacros ou pseudo-mitológicos, comédias. A cidade de São Luís do Maranhão, que gozara a fama de ser a Atenas brasileira, teve, nos últimos decênios do século XIX, três pequenos teatros, dos quais nada sobrou. No resto da província, tinham sucesso espetáculos de caráter folclórico, ainda em voga hoje em dia (em Diamantina, por exemplo), com desfiles e danças de jovens fantasiados de marinheiros, índios, negros africanos etc... São Paulo, no início do século XIX era ainda uma cidade provinciana e sonolenta. A Casa de Ópera, construída no fim do século precedente, sobrevivia com espetáculos montados Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 38 HISTÓRIA DO TEATRO por ocasião de celebrações civis ou religiosas. O teatro no Brasil, até o fim do chamado "primeiro reinado" (a época de D. Pedro I), não teve uma característica própria. Vinculado à produção européia, destinado a puro divertimento e a comemorações oficiais, estava entregue essencialmente a amadores. Seu repertório compreendia exclusivamente dramas pseudo- históricos, sentimentais e políticos, além de comédiazinhas leves. A ópera italiana, começava a ter aquele sucesso que a acompanhará durante todo o século. A maioria dos atores locais era constituída de mulatos que tentavam mostrar-se brancos por meio de maquiagem. Sua interpretação progrediu de modo notável com a chegada de algumas companhias estrangeiras, que foram boa escola para suas aptidões naturais. A direção era bastante primitiva e freqüentemente tendia para os efeitos fortes. A indumentária estava presa às tradições do século anterior, enquanto os cenários progrediram graças aos pintores locais e, sobretudo ao pintor francês Jean-Baptiste Debret, que chegou ao Brasil em 1816 com um grupo de artistas seus compatriotas, a convite de D. João VI. Nesse período começou a manifestar-se certo interesse do governo pelo teatro. Mais ou menos 1838, o teatro fica marcado pela tragédia romântica de Gonçalves Magalhães com a peça: "O Poeta e a Inquisição" e também Martins Pena com "O juiz de paz na roça". Martins Pena com toda sua simplicidade para escrever, porém justa eficácia para descrever o painel da época, teve seguidores "clássicos" de seus trabalhos, como Joaquim Manoel de Macedo, Machado de Assis e José de Alencar. Está época foi marcada pelo grande interesse dos cientistas, filósofos, escritores pela loucura. Machado de Assis também se interessou pelo tema e o levou as últimas conseqüências em “O Alienista” (aquele que trata da alienação: loucura), conto no qual satiriza a prepotência da ciência da época e demonstra as íntimas relações entre normalidade, loucura e poder. Repare na implacável sátira de Machado de Assis ao cientificismo vigente nas duas últimas décadas do século XIX. A pretensão do Dr. Simão Bacamarte em classificar a mente humana e estabelecer critérios rígidos sabre a sanidade mental das pessoas é ridicularizada impiedosamente. A ciência confunde-se com a empulhação e com a possível demência do próprio alienista. Nada fica em pé, nenhuma certeza, nenhuma lei universal. Qualquer conceito mais abrangente da loucura humana é relativo e instável. Há uma sátira igualmente corrosiva contra a arbitrariedade dos que detém alguma forma de poder absoluto. Ao se tornar o senhor dos critérios da razão e da loucura, o médico vira também um ditador cientifico. Baseado na hipotética verdade de suas teorias, ele decide quem vai e quem não vai para a Casa Verde. Nos momentos finais do relato, fica humoristicamente claro o absurdo desse totalitarismo cientifico: o Dr. Bacamarte inverte todo o seu delírio classificatório, soltando os “loucos” e prendendo os sãos. Machado de Assis também atira farpas nos que lutam pelo poder político, seja contra os que já possuem (os vereadores de Itaguaí), seja contra os que pretendem conquistá-lo (o barbeiro Porfírio, especialmente). Ainda que lancem mão de uma retórica justificadora para seu desejo de poder, o que realmente os move é o interesse pessoal. Foi em 1880, em Lagos, na Nigéria que escravos brasileiros libertados deram um enorme salto no desenvolvimento do teatro, fundando a primeira companhia dramática brasileira – a Brazilian Dramatic Company. Em 1900, o teatro deu seu grito de liberdade. Embora tenha enfrentado as mais duras crises políticas do país, conseguiu com muita luta estacar sua bandeira e marcar sua história. De 1937 a 1945, a ditadura procura silenciar o teatro, mas a ideologia populista, através do teatro de revista, mantém-se ativa. Surgem as primeiras companhias estáveis do país, com nomes como: Procópio Ferreira, Jaime Costa, Dulcina de Moraes, Odilon Azevedo, Eva Tudor, entre outros. Uma nova ideologia começava a surgir, juntamente com um dos maiores patrimônios do teatro brasileiro: Oswald de Andrade, que escreveu O Rei da Vela (1933), O Homem e o Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 39 HISTÓRIA DO TEATRO Cavalo (1934) e A Morta (1937), enfrentando desinibido e corajoso, a sufocante ditadura de Getúlio Vargas. Em 1938, Paschoal Carlos Magno funda o Teatro do Estudante do Brasil. Começam surgir companhias experimentais de teatro, que estendem-se ao longo dos anos, marcando a introdução do modelo estrangeiro de teatro entre nós, consagrando então o princípio da encenação moderna no Brasil. No ano de 1948 surge o TBC uma companhia que produzia teatro da burguesia para a burguesia, importando técnica e repertório, com tendências para o culturalismo estético. Já em 57, meio a preocupações sócio-políticas surge o Teatro de Arena de São Paulo. Relatos de jornais noticiavam que o Teatro de Arena foi a porta de entrada de muitos amadores para o teatro profissional, e que nos anos posteriores tornaram-se verdadeiras personalidades do mundo artístico. Já em 64 com o Golpe Militar, as dificuldades aumentam para diretores e atores de teatro. A censura chega avassaladora, fazendo com que muitos artistas tenham de abandonar os palcos e exilar-se em outros países. Restava às futuras gerações manterem vivas as raízes já fixadas, e dar um novo rumo ao mais novo estilo de teatro que estaria pôr surgir. "...São infindáveis as tendências do teatro contemporâneo. Há uma permanência do realismo e paralelamente uma contestação do mesmo. As tendências muitas vezes são opostas, mas freqüentemente se incorporam umas as outras..." (Fernando Peixoto – O que é teatro). O teatro realmente nacional só veio se estabilizar em meados do século XIX, quando o Romantismo teve seu início. Martins Pena foi um dos responsáveis pôr isso, através de suas comédias de costumes. Outros nomes de destaque da época foram: o dramaturgo Artur Azevedo, o ator e empresário teatral João Caetano e, na literatura, o escritor Machado de Assis. 4. 1 SÉCULO XVI - TEATRO DOS JESUÍTAS Nos primeiros anos da colonização, os padres da chamada Companhia de Jesus (Jesuítas), que vieram para o Brasil, tinham como principal objetivo a catequese dos índios. Eles encontraram nas tribos brasileiras uma inclinação natural para a música, a dança e a oratória. Ou seja: tendências positivas para o desenvolvimento do teatro, que passou a ser usado como instrumento de "civilização" e de educação religiosa, além de diversão. O teatro, pelo "fascínio" da imagem representativa, era muito mais eficaz do que um sermão, pôr exemplo. As primeiras peças foram, então, escritas pelos Jesuítas, que se utilizavam de elementos da cultura indígena (a começar pelo caráter de "sagrado" que o índio já tinha absorvido em sua cultura), até porque era preciso "tocar" o índio, falando de coisas que ele conhecia. Misturados a esses elementos, estavam os dogmas da Igreja Católica, para que o objetivo da Companhia - a catequese - não se perdesse. Estas peças eram faladas em tupi- guarani, português e espanhol. As peças eram escritas em tupi-guarani, português ou espanhol (isso se deu até 1584, quando então "chegou" o latim). Nelas, os personagens eram santos, demônios, imperadores e, pôr vezes, representavam apenas simbolismos, como o Amor ou o Temor a Deus. Com a catequese, o teatro acabou se tornando matéria obrigatória para os estudantes da área de Humanas, nos colégios da Companhia de Jesus. No entanto, os personagens femininos eram proibidos (com exceção das Santas), para se evitar uma certa "empolgação" nos jovens. Os atores, nessa época, eram os índios domesticados, os futuros padres, os brancos e os mamelucos. Todos amadores, que atuavam de improviso nas peças apresentadas nas Igrejas, nas praças e nos colégios. No que diz respeito aos autores, o nome de mais destaque da época é o Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 40 HISTÓRIA DO TEATRO de Padre Anchieta . É dele a autoria de Auto de Pregação Universal, escrito entre 1567 e 1570, e representado em diversos locais do Brasil, pôr vários anos. Outro auto de Anchieta é Na festa de São Loureço, também conhecido como Mistério de Jesus. Os autos sacramentais, que continham caráter dramático, eram preferidos às comédias e tragédias, porque eram neles que estavam impregnadas as características da catequese. Eles tinham sempre um fundo religioso, moral e didático, e eram repletos de personagens alegóricos. Além dos autos, outros "estilos teatrais" introduzidos pelos Jesuítas foram o presépio, que passou a ser incorporado nas festas folclóricas, e os pastoris. 4. 1. 1 DRAMATURGIA DE CATEQUESE Há notícia de 25 obras teatrais, todas de tradição medieval com forte influência do teatro de Gil Vicente em sua forma e conteúdo, produzidas nos últimos 50 anos do século XVI. O gênero predominante é o auto e alguns deles não têm autoria comprovada; muitos outros, como se sabe, são atribuídos ao padre Anchieta (por vezes contando com a colaboração do padre Manuel da Nóbrega). De algumas dessas obras têm-se apenas o título, são elas:  1557 Diálogo, Conversão do Gentio - padre Manuel da Nóbrega.  1564 Auto de Santiago - representado em Santiago da Bahia.  1567-70 Auto da Pregação Universal - padre José de Anchieta - representada em São Vicente e São Paulo de Piratininga.  1573 Diálogo - representado em Pernambuco e na Bahia.  1574 Diálogo - representado na Bahia.  1574 Écloga Pastoril - representado em Pernambuco.  1575 História do Rico Avarento e Lázaro Pobre - representado em Olinda, padre  1576 Écloga Pastoril - representado em Pernambuco.  1578 Tragicomédia - representada na Bahia.  1578 Auto do Crisma - padre José de Anchieta - representada no Rio de Janeiro  1583 Auto de São Sebastião - representado no Rio de Janeiro.  1583 Auto Pastoril - representado no Espírito Santo.  1583 Auto das Onze Mil Virgens - representado na Bahia  1584 Diálogo da Ave Maria - representado no Espírito Santo  1584 Diálogo Pastoril - representado no Espírito Santo  1584 Auto de São Sebastião - representado no Rio de Janeiro  1584 Auto de Santa Úrsula - padre José de Anchieta - representado no Rio de Janeiro  1584 Diálogo - representado em Pernambuco  1584 Na Festa do Natal - padre José de Anchieta  1586 Auto da Vila da Vitória ou de São Maurício - padre José de Anchieta - representado em Vitória (ES)  1586 Na Festa de São Lourenço ou Auto de São Lourenço - padre José de Anchieta  1587 Recebimento que Fizeram os Índios de Guaraparim - padre José de Anchieta - representado em Guarapari (ES)  1589 Assuerus - representado na Bahia.  1596 Espetáculos - representado em Pernambuco Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 41 HISTÓRIA DO TEATRO  1598 Na visitação de Santa Isabel - padre José de Anchieta Os espetáculos tinham como elenco os índios catequizados e eram apresentados, na maioria das vezes, ao ar livre – alguns deles tendo a selva por cenário; noutros, ao estilo do teatro medieval, nos átrios das pequenas igrejas. De todos, o espetáculo mais grandioso foi do "Auto das Onze Mil Virgens", em maio de 1583, em honra aos padres Cardim e Gouveia e que contou com a participação de todo o povo da Bahia. Este auto, que era uma tragicomédia inspirada na vida de Santa Úrsula e na lenda das onze mil virgens, foi representada cinco vezes entre os anos de 1582 e 1605. O pesquisador Mario Cacciaglia em sua "Pequena História do Teatro Brasileiro" faz uma rica descrição do que teria sido a primeira apresentação (1583), que ele adjetiva como espetacular, como segue: "...depois da missa, com acompanhamento de um coro de índios, com flautas e, da capela da Catedral, com órgãos e cravos, teve início uma procissão de estudantes precedida pelos vereadores e pelos sobrinhos ou netos do governador; os estudantes carregavam três cabeças de virgens cobertas por um pálio e puxavam sobre rodas uma esplêndida nau sobre a qual eram levadas em triunfo as virgens mártires (estudantes travestidos), enquanto da própria nau eram feitos disparos de arcabuz. De vez em quando, durante o percurso, falavam das janelas personagens alegóricas, em esplêndidos costumes: a cidade, o próprio colégio e alguns anjos. À noite foi celebrado na nau o martírio das virgens, com o aparato cênico de uma nuvem que descia do céu e dos anjos que chegavam para sepultar as mártires." Outras narrativas chegam até nós, algumas envolvendo embarcações, salvas de arcabuzes, uivos e gritos de índios, flautas e percussões; todas elas assistidas pelos colonos, pelos índios e, claro, pelas autoridades locais, todos chegando às lágrimas ante os dramas encenados por vezes nos adros das igrejas, noutras em anfiteatros montados no entorno dos templos. 4. 1. 2 TEATRO ANCHIETANO Como se sabe, os únicos textos de toda essa produção chegados aos nossos dias são de autoria do Pe. José de Anchieta, graças ao seu processo de beatificação iniciado em 1736. Considerado por Sábato Magaldi "o texto mais complexo e digno de interesse" de toda a obra do missionário, o Auto de São Lourenço ou Na Festa de S. Lourenço é uma peça trilíngüe que teve sua primeira representação na cidade de Niterói em 1583. O texto é rico em personagens e situações dramáticas, envolvendo canto, luta e dança para narrar o martírio do santo. Há muitos aspectos que denotam a inteligência do missionário ao urdir a trama, mas é digno de nota o artifício de substituit o tradicional mecanismo do sincretismo religioso por um outro que poderíamos classificar de sincretismo demonológico. Assim, Anchieta aproxima os demônios da igreja católica dos demônios familiares aos índios (Guaixará, Aimberê e Saravaia) - nomes tomados dos índios Tamoios que se uniram aos invasores franceses, forma também de criticar a situação política do momento. Os demônios advogam pelos terríveis hábitos dos índios: o cauim, o fumo, o curandeirismo e a poligamia. O texto, trilíngüe, visa dialogar com índios, portugueses e espanhóis. Outro texto do Padre Anchieta, Na Festa de Natal, é uma releitura do Auto de S. Lourenço, com menos personagens e cenas. Neste caso, os demônios dificultam os Reis Magos a encontrarem a manjedoura onde se encontra o Salvador. Este auto é em sua maioria escrito em Tupi, por razões óbvias de catequese. Já o drama Na Vila de Vitória foi representado, como de hábito, no adro da Igreja de São Tiago por ocasião da chegada de um grupo de missionários europeus com destino ao Paraguai. Por esse motivo, a peça parece estar dirigida a um público feito exclusivamente de Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 42 HISTÓRIA DO TEATRO colonos, uma vez que faz muitas referências a acontecimentos então recentes das sociedades portuguesa e espanhola, além de mencionar os conflitos envolvendo colonos e índios. A apresentação tinha, em seus três atos, ações bastante complicadas decorrentes do fato de ser crivada de personagens alegóricas: o Mundo e a Carne (dois demônios, respectivamente), a Cidade de Vitória (uma nobre dama), o Governo (um senhor muito digno), a Ingratidão (uma bruxa), o Amor a Deus, o Temor a Deus, São Vitor e o Embaixador do Prata (cujo objetivo era levar as relíquias de São Maurício, cujo martírio é narrado na encenação). Em Recebimento que fizeram os índios de Guaraparim ao Padre Provincial Marçal Beliarte, Anchieta cria divertidos diálogos entre demônios que prometem levar muitos pecadores locais para os infernos, além de cânticos de arrependimento dos indígenas que um dia foram antropófagos. Na visitação de Santa Isabel, considerada última obra do jesuíta, é um diálogo em espanhol que narra o encontro da Virgem Maria com sua prima, Isabel (mãe de São João Batista). Finalizada por uma procissão solene, a encenação era para celebrar a construção de uma Santa Casa de Misericórdia, com data e local de representação obscuros. 4. 2 SÉCULO XVII No século XVII, as representações de peças escritas pelos Jesuítas - pelo menos aquelas com a clara finalidade de catequese - começaram a ficar cada vez mais escassas. Este período, em que a obra missionária já estava praticamente consolidada, é inclusive chamado de Declínio do Teatro dos Jesuítas. No entanto, outros tipos de atividades teatrais também eram escassos, pôr conta deste século constituir um tempo de crise. As encenações existiam, fossem elas prejudicadas ou inspiradas pelas lutas da época (como pôr exemplo, as lutas contra os holandeses). Mas dependiam de ocasiões como festas religiosas ou cívicas para que fossem realizadas. Das peças encenadas na época, podemos destacar as comédias apresentadas nos eventos de aclamação a D. João IV, em 1641, e as encenações promovidas pelos franciscanos do Convento de Santo Antônio, no Rio de Janeiro, com a finalidade de distrair a comunidade. Também se realizaram representações teatrais pôr conta das festas de instalação da província franciscana da Imaculada Conceição, em 1678, no Rio. O que podemos notar neste século é a repercussão do teatro espanhol em nosso país, e a existência de um nome - ligado ao teatro - de destaque: Manuel Botelho de Oliveira (Bahia, 1636-1711) que escreve duas comédias em espanhol (Hay amigo para amigo e Amor, Engaños y Celos) inspirado na dramaturgia espanhola. Ele foi o primeiro poeta brasileiro a ter suas obras publicadas. 4. 3 SÉCULO XVIII Foi somente na segunda metade do século XVIII que as peças teatrais passaram a ser apresentadas com uma certa freqüência. Palcos (tablados) montados em praças públicas eram os locais das representações. Assim como as igrejas e, pôr vezes, o palácio de um ou outro Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 43 HISTÓRIA DO TEATRO governante. Nessa época, era forte a característica educacional do teatro. E uma atividade tão instrutiva acabou pôr merecer ser presenteada com locais fixos para as peças: as chamadas Casas da Ópera ou Casas da Comédia, que começaram a se espalhar pelo país. Em seguida à fixação dos locais "de teatro", e em conseqüência disso, surgiram as primeiras companhias teatrais. Os atores eram contratados para fazer um determinado número de apresentações nas Casas da Ópera, durante todo o ano, ou apenas pôr alguns meses. Sendo assim, com os locais e elencos fixos, a atividade teatral do século XVIII começou a ser mais contínua o que em épocas anteriores. No século XVIII e início do XIX, os atores eram pessoas das classes mais baixas, em sua maioria mulatos. Havia um preconceito contra a atividade, chegando inclusive a ser proibida a participação de mulheres nos elencos. Dessa forma, eram os próprios homens que representavam os papéis femininos, passando a ser chamados de "travestis". Mesmo quando a presença de atrizes já havia sido "liberada", a má fama da classe de artistas, bem como a reclusão das mulheres na sociedade da época, as afastava dos palcos. Como dramaturgo se destaca Antônio José da Silva, o Judeu. No entanto, por ter vivido em Portugal desde os 8 anos, não é visto como um autor verdadeiramente brasileiro. Quanto ao repertório, destaca-se a grande influência estrangeira no teatro brasileiro dessa época. Dentre nomes mais citados estavam os de Molière, Voltaire, Maffei, Goldoni e Metastásio. Apesar da maior influência estrangeira, alguns nomes nacionais também merecem ser lembrados. São eles: Luís Alves Pinto, que escreveu a comédia em verso Amor Mal Correspondido, Alexandre de Gusmão, que traduziu a comédia francesa O Marido Confundido, Cláudio Manuel da Costa, que escreveu O Parnaso Obsequioso e outros poemas representados em todo o país, e Inácio José de Alvarenga Peixoto, autor do drama Enéias no Lácio. 4. 4 SÉCULO XIX - TRANSIÇÃO PARA O TETRO NACIONAL A vinda da família real para o Brasil, em 1808, trouxe uma série de melhorias para o Brasil. Uma delas foi direcionada ao teatro. D. João VI, no decreto de 28 de maio de 1810, reconhecia a necessidade da construção de "teatros decentes". Na verdade, o decreto representou um estímulo para a inauguração de vários teatros. As companhias teatrais, pôr vezes de canto e/ou dança (bailado), passaram a tomar conta dos teatros, trazendo com elas um público cada vez maior. A primeira delas, realmente brasileira, estreou em 1833, em Niterói, dirigida pôr João Caetano, com o drama O Príncipe Amante da Liberdade ou A Independência da Escócia. Uma conseqüência da estabilidade que iam ganhando as companhias dramáticas foi o crescimento, paralelo, do amadorismo. A agitação que antecipou a Independência do Brasil foi refletida no teatro. As platéias eram muito agressivas, aproveitavam as encenações para promover manifestações, com direito a gritos que exaltavam a República. No entanto, toda esta "bagunça" representou uma preparação do espírito das pessoas, e também do teatro, para a existência de uma nação livre. Eram os primórdios da fundação do teatro - e de uma vida - realmente nacional. Até porque, em conseqüência do nacionalismo exacerbado do público, os atores estrangeiros começaram a ser substituídos pôr nacionais. Ao contrário desse quadro, o respeito tomava conta do público quando D.Pedro estava presente no teatro (fato que acontecia em épocas e lugares que viviam condições "normais", isto é, onde e quando não havia este tipo de manifestação). Nestas ocasiões, era mais interessante se admirar os espectadores - principalmente as senhoras ricamente vestidas - do que os atores. Além do luxo, podia se notar o preconceito contra os negros, que não compareciam aos teatros. Já os atores eram quase todos mulatos, mas cobriam os rostos com maquiagem branca e vermelha. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 44 HISTÓRIA DO TEATRO 4. 4. 1 PRIMEIRA METADE DO SÉCULO XIX - ÉPOCA ROMÂNTICA Desde a Independência – reinado de D. Pedro I – (1822), um exacerbado sentimento nacionalista tomou conta das nossas manifestações culturais. Este espírito nacionalista também atingiu o teatro. No entanto, a literatura dramática brasileira ainda era incipiente e dependia de iniciativas isoladas. Muitas peças, a partir de 1838, foram influenciadas pelo Romantismo, movimento literário em voga na época. O romancista Joaquim Manuel de Macedo destacou alguns mitos do nascente sentimento de nacionalidade da época: o mito da grandeza territorial do Brasil, da opulência da natureza do país, da igualdade de todos os brasileiros, da hospitalidade do povo, entre outros. Estes mitos nortearam, em grande parte, os artistas românticos desse período. A tragédia “Antônio José” ou “O poeta e a inquisição” (1838) escrita pôr Gonçalves de Magalhães (1811-1882) e levada à cena pôr João Caetano dos Santos (1808-1863), a 13 de março de 1838, no teatro Constitucional Fluminense, foi o primeiro passo para a implantação de um teatro considerado brasileiro. João Caetano é considerado o primeiro grande ator brasileiro. Especializado em papéis dramáticos, trabalhou em peças de autores como Victor Hugo, Shakespeare, Alexandre Dumas Filho e Molière. No livro ''Lições Dramáticas'' ele reflete sobre a arte de representar. No mesmo ano, em 4 de outubro, foi representada pela primeira vez a comédia “O juiz de paz da roça” de Luís Carlos Martins Pena (Rio de Janeiro, 1815-1848), também no teatro Constitucional Fluminense pela mesma companhia de João Caetano. A peça, que também revelou Martins Pena, foi o pontapé inicial para a consolidação da comédia de costumes como gênero preferido do público. As peças de Martins Pena, que também era diplomata – chegando a adido em Londres -, cujas comédias fazem uma crítica bem-humorada da sociedade da época, estavam integradas ao Romantismo, portanto, eram bem recebidas pelo público, cansado do formalismo clássico anterior. O autor é considerado o verdadeiro fundador do teatro nacional, pela quantidade - em quase dez anos, escreveu 28 peças - e qualidade de sua produção. Ele usava com maestria a linguagem coloquial e fazia rir com situações engraçadas envolvendo pessoas do interior em contato com a corte (''O juiz de paz da roça'', ''Um sertanejo na corte'' e ''A família e a festa na roça''). Sua obra, pela grande popularidade que atingiu, foi muito importante para a consolidação do teatro no Brasil, fazendo dele o primeiro dramaturgo importante do cenário brasileiro. Foi um dos primeiros a retratar o princípio da urbanização do país. Os dramas ''Leonor de Mendonça'', de Antônio Gonçalves Dias, e ''Gonzaga'' ou ''A revolução de Minas'', de Antônio Castro Alves; e as comédias ''A torre em concurso'', de Joaquim Manuel de Macedo, e ''O demônio familiar'', de José de Alencar, ampliaram o repertório nacional. 4. 4. 1. 1 Martins Pena e a comédia de costumes Martins Pena fundou urna tradição teatral brasileira que ele mesmo aprofundaria e que faria escola na Historia do teatro nacional. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 45 HISTÓRIA DO TEATRO Admirável observador soube fixar os costumes e ambientes da época, formando, segundo o crítico literário Silvio Romero, a painel histórico da vida do país na primeira metade do século XIX. O Rio de Janeiro e arredores, com seus ciganos e traficantes, contrabandistas e escravos, caixeiros e guardas-nacianais, ladrões e parasitas, caipiras e negociantes, estrangeiros, recrutas, meninas namoradeiras e rapazes atrevidos, aparecem cheios de vida e colorido nas peças de Martins Pena, geralmente curtas, mas bastante movimentadas e curiosas. Isso fez com que peças como A família e a festa na roça, Judas em sábado de Aleluia, Os dois ou o inglês e o maquinista, O noviço, Os irmãos das almas e As desgraças de uma criança recebessem aplausos na época em que foram encenadas e atravessassem os anos com igual sucesso. Martins Pena criou uma linguagem teatral simples: o desenvolvimento da trama, a caracterização dos numerosos tipos sociais, a conversa das personagens, tudo acontece espontaneamente, com vivacidade e fluidez. Escreveu para o riso imediato da platéia. O público envolve-se na intriga das peças com simpatia e cumplicidade, pois as peripécias, para chegarem ao desfecho, são maquinadas a sua vista. A comédia A capital federal, escrita em 1897, mostra uma família de roceiros de São João de Sabará, Minas Gerais, de hábitos rígidos e vida simples, que viaja para o Rio de Janeiro, a capital federal, a procura de um janota, o Gouveia, que pedira em casamento a filha maca, Quinota, e nunca mais dera noticia. No trecho a seguir, Eusébio, a pai de Quinota, pede a Lola, uma cortesã, que abandone o noivo da filha. Eis que acontece: EUSEBIO - Como minha fia anda munto desgostosa pru via da madama, eu me alembrei de vi na sua casa para sabe... sim, para sabe se é possive a madama se separá de seu Gouveia. Se fo possive, muito que bem; se não fô, paciência: a gente arruma as mala, e amanhã memo vorta pra fazenda. Minha filha é bonita e é rica: não há de sê defunto sem choro!... LOLA - O senhor quer que eu deixe o Gouveia porque sua filha o ama e é amada por ele, não é assim? Pois bem: é seu o Gouveia; dou-lho, mas dou-lho de graça, não exijo a menor retribuição! EUSEBIO - Mas o que vinha propô a madama não era pagamento, mas uma... Cuma chama aquilo que se falou cando foi 13 de Maio? Uma... Ora, sinhô! (Lembrando-se.) -Ah! uma indenização! O caso muda muito de figura! LOLA - Não! - Nenhuma indenização pretendo! Mas de hoje em diante fecharei o meu coração aos mancebos da capital, e só amarei (Enquanto fala vai arranjando o laço da gravata e a barba de Eusébio) algum homem serio... de meia idade... filho do campo... ingênuo... sincero... incapaz de um embuste... (Alisando-lhe a cabelo) - Oh! Não exigirei que seja belo... Quanto mais feio for, menos ciúmes terei! (Eusébio cai como desfalecido numa cadeira, e Lola senta-se no colo dele) - A esse hei de amar com frenesi... com delírio!... (Enche-o de beijos). EUSEBIO (Resistindo e gritando) - Eu quero i me embora! (Ergue-se) LOLA - Cala-te, criança louca!... EUSEBIO - Criança louca! Ué! LOLA (Com veemência) - Desde que transpuseste aquela porta, senti que uma força misteriosa e magnética me impelia para os teus braços! Ora o Gouveia! Que me importa a mim o Gouveia se és meu, se estás preso pela tua Lola, que não te deixarás fugir? EUSEBIO - Isso tudo é verdade? LOLA - Estes sentimentos não se fingem! Eu adoro-te![...] (A capital federal. Rio de Janeiro: SNT/MEC, 1972. p.52-5) Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 46 HISTÓRIA DO TEATRO 4. 4. 2 SÉCULO XIX - ÉPOCA REALISTA METADE Segunda metade do século XIX. A reação aos excessos românticos já se percebe numa peça de transição, como ''A lição de botânica", de Joaquim Maria Machado de Assis . Joaquim José da França Júnior ''Como se faz um deputado'', ''Caiu o ministério'' traça, num tom bem amargo, o painel das maquinações políticas do 2º Império. Igualmente satírico, mas brincalhão, é o tom de Artur de Azevedo. Também Henrique Maximiano Coelho Neto pratica, em ''Quebranto'' ou ''O patinho feio'', uma comédia de costumes ágil e leve. Mas as companhias nacionais são precárias, e os atores mais aclamados - Furtado Coelho, Lucinda Simões e Adelaide Amaral - ainda são portugueses. Artur de Azevedo (1855-1908) nasce no Maranhão e muda-se para o Rio de Janeiro em 1873. Além de se dedicar ao teatro, trabalha também como jornalista. Cria, com ''As burletas'', ''O mambembe'' ou ''A capital federal'', a comédia musical brasileira. Escreve também paródias de dramas franceses. Sua importância não se restringe ao texto, atua também divulgando obras de outros autores. Pouco antes de morrer é nomeado diretor do Teatro da Exposição Nacional. Realismo na dramaturgia nacional pode ser subdividido em dois períodos: o primeiro, de 1855 - quando o empresário Joaquim Heliodoro monta sua companhia - até 1884 com a representação de O mandarim, de Artur Azevedo, que consolida o gênero revista e os dramas de casaca. O segundo período vai de 1884 aos primeiros anos do século XX, quando a opereta e a revista são os gêneros preferidos do público. Essa primeira fase não se completa em um teatro naturalista. À exceção de uma ou outra tentativa, a literatura dramática não acompanhou o naturalismo pôr conta da preferência do público pelo "vaudeville", a revista e a paródia. A renovação do teatro brasileiro, com a consolidação da comédia como gênero preferido do público, iniciou-se quando Joaquim Heliodoro Gomes dos Santos montou seu teatro, o Ginásio Dramático, em 1855. Esse novo espaço tinha como ensaiador e diretor de cena o francês Emílio Doux que trouxe as peças mais modernas da França da época. O realismo importado da França introduziu a temática social, ou seja, as questões sociais mais relevantes do momento eram discutidas nos dramas de casaca. Era o teatro da tese social e da análise psicológica. Nome de grande importância para o teatro dessa fase é o do dramaturgo Artur Azevedo (1855-1908). Segundo J. Galante de Souza (O Teatro no Brasil, vol.1), Artur Azevedo "foi mais aplaudido nas suas bambochatas, nas suas revistas, escritas sem preocupação artística, do que quando escreveu teatro sério. O seu talento era o da improvisação, fácil, natural, mas sem fôlego para composições que exigissem amadurecimento, e para empreendimentos artísticos de larga envergadura". A comédia afirma-se como gênero dramatúrgico brasileiro por excelência. Seus maiores representantes no período são Martins Pena, considerado o fundador de nossa comédia de costumes; França Júnior, também um autor de costumes; e Arthur Azevedo. Os escritores românticos Gonçalves Dias e José de Alencar ncursionam pela dramaturgia. Do primeiro, destaca-se o drama Leonor de Mendonça, e, do segundo, O Demônio Familiar. 4. 5 A HISTÓRIA DO TEATRO PAULISTA A História do Teatro Paulista não se confunde com a História do Teatro Brasileiro, mas a sintetiza. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 47 HISTÓRIA DO TEATRO Metrópole que pode se igualar, em termos de volume de produção cultural, com qualquer cidade do mundo, a capital polariza a produção e distribuição de bens culturais não só do Estado, mas do país. Pode-se dizer que a primeira manifestação teatral em solo brasileiro se deu no Estado de São Paulo. O jesuíta português José de Anchieta (1534-1597) escreveu autos que representou usando índios como atores e platéia. Durante os séculos seguintes, não se registrou nenhuma atividade notável nesse campo. A própria cidade de São Paulo foi apenas uma cidade provinciana e sem atividade cultural importante, até o início deste século. O ciclo do café, no entanto, fez com que, desde o século passado, algumas cidades do interior entrassem para a agenda das grandes companhias européias itinerantes. Teatros como o Pedro ll, em Ribeirão Preto, recebiam companhias que passavam por Manaus, Rio de Janeiro e Buenos Aires, mas que nem cogitavam em se apresentar na capital paulista. São Paulo foi o berço do moderno teatro brasileiro. As experiências de dramaturgia de Oswald de Andrade (1890-1954) e de encenação de Flávio de Carvalho (1899-1973) marcaram a tentativa de levar aos palcos a revolução que os intelectuais fizeram chegar às outras artes na Semana de Arte Moderna de 22. Essa revolução só se concretizou no Rio de Janeiro, mas foi em São Paulo que , pela primeira vez, uma companhia profissional - o TBC - se estabeleceu em uma sala com uma programação exclusivamente voltada para os novos cânones estéticos. Franco Zampari (1897-1966) foi o visionário italiano que perdeu vida e fortuna para concretizar esse sonho. Produtor e proprietário do TBC (1948-1964), trouxe da Europa diretores como Adolfo Celli, Ruggero Jacobbi, Flamínio Bollini Cerri, Maurice Vaneau, Luciano Salce e Alberto d'Aversa. Atores como Paulo Autran, Cacilda Becker, Tônia Carreiro, Cleide Yáconis, Fernanda Montenegro e Sergio Cardoso ali começaram ou se firmaram. O maior dramaturgo paulista (e um dos três maiores brasileiros), Jorge Andrade (1922 -1984), viu ali montadas suas peças Pedreira das Almas (1958), A Escada (1961), Ossos do Barão (1963) e Vereda da Salvação (1964). Outros autores nacionais, como Millôr Fernandes, Lúcia Benedetti, Lourival Gomes Machado e Edgar da Rocha Miranda também foram encenados no TBC. Entre eles podemos destacar Abílio Pereira de Almeida. A própria noite de estréia incluiu um texto seu, A Mulher do Próximo, em programa duplo com La Voix Humaine, de Jean Cocteau. Cronista do cotidiano da alta sociedade paulistana, da qual fazia parte, Abílio teve também montadas no TBC: Pif Paf (duas vezes, em 1948, ainda na fase amadora, e mais tarde, em 1958, com o nome de A Dama de Copas), Santa Marta Fabril e Rua São Luis, 27 - 8. Também se firmaram ali os diretores Antunes Filho e Flávio Rangel, os dois expoentes dessa geração de diretores. Durante a década de 60, dois grupos polarizaram a produção teatral mais importante paulista - e brasileira. O Teatro de Arena teve início com um grupo que procurava espaços de atuação para os primeiros formandos da Escola de Arte Dramática, fundada por Alfredo Mesquita, em 1948. De 1953 a 1957, dirigido por José Renato, o grupo se limitou a montar textos estrangeiros (Marcel Archand, Luigi Pirandello, Tennesse Williams, Sean O'Casey) ou nacionais (Silveira Sampaio, Augusto Boal, José Renato), nos quais a maior curiosidade estava na própria forma adotada para a relação palco-platéia: uma semi-arena. Primeiro em clubes e espaços cedidos, e depois em seu próprio espaço, na rua Teodoro Baima, no centro da cidade, o grupo lançou profissionalmente, nessa época, atores como Eva Wilma, John Herbert , Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Viana Filho. Em 58, deu- se a grande virada do grupo, com a estréia de Eles Não Usam Black Tie, obra-prima de Gianfrancesco Guarnieri, que tinha como protagonistas, pela primeira vez em nossa dramaturgia, operários brasileiros. No elenco, além do autor, Lélia Abramo, Flávio Migliaccio, Milton Gonçalves e Chico de Assis, entre outros. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 48 HISTÓRIA DO TEATRO A partir dessa montagem, o Arena passaria a liderar um processo de criação de uma dramaturgia nacional voltada para a realidade política e social do país. Ali estrearam autores como Oduvaldo Viana Filho, Benedito Ruy Barbosa, Chico de Assis. Em 62, Augusto Boal passou a dirigir artisticamente a companhia. Adaptações de clássicos passaram então a dominar o repertório. Em outro momento, depois do golpe de 64, se inauguraria uma fase em que se procurava conciliar a releitura de momentos-chave da história brasileira (Zumbi, Tiradentes) com a efervescente música popular. Aí surgiram nomes como Edu Lobo, Caetano Veloso, Tom Zé, Gal Costa e Maria Bethânia. Nessa fase, passaram pelo grupo atores como Paulo José, Juca de Oliveira, Lima Duarte, Dina Sfat, Fauzi Arap e Yara Amaral, entre outros. A partir de 67, um Núcleo 2 passaria a dar espaço a novos atores e a experiências que desaguariam no Teatro do Oprimido, corpo teórico e prático desenvolvido por Augusto Boal durante o exílio, a partir das experiências do Arena, e que hoje tem centros permanentes em Montreal e Paris. A repressão política que se seguiu ao golpe de 68 levou parte do grupo a se apresentar em outros países. A sala ficou na mão do Núcleo 2. Em 70, o grupo, como tal, se extinguiu. O outro protagonista do teatro paulista nos anos 60 foi o grupo Oficina. Foi fundado, no final dos anos 50, por um grupo de estudantes da Faculdade de Direito do Largo São Francisco: José Celso Martinez Correa, Amir Hadad, Renato Borgui e Carlos Queiroz Telles. Nos anos 60, a trajetória do grupo se confundiu com a trajetória do diretor José Celso Martinez Correa, mais importante diretor da sua geração. Em poucos anos ele aprendeu, dominou e transformou a herança estética do teatro ocidental no século XX. Dele foi aquela que é considerada por muitos críticos como a melhor montagem realista de nossos palcos, Os Pequenos Burgueses, de Máximo Górki (1963). O melhor Brecht também é dele. Pode-se escolher Na Selva das Cidades ou Galileu Galilei. Mas o marco de sua obra é a montagem de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade. Nessa montagem ele recuperou a tradição modernista traduzindo-a para o palco e deu origem (ou forma) ao chamado Tropicalismo, que teria repercussão nas artes plásticas, na música, no cinema e na literatura. Com Roda Viva, texto de Chico Buarque de Holanda, José Celso e seu elenco tiveram de enfrentar a fúria do grupo paramilitar CCC que, com a complacência da polícia, espancou os atores da montagem (entre eles, Zezé Motta, Marília Pêra, Rodrigo Santiago e Jura Otero) e depredou a sala de espetáculos em que se apresentavam, o Teatro Ruth Escobar. Entre os atores que passaram por essas montagens podemos destacar Renato Borgui (protagonista de quase todas elas), Célia Helena, Raul Cortez, Ítala Nandi, Etty Frazer, Eugênio Kusnet (que transmitiu ao diretor e seus atores sua experiência e conhecimento do método Stanislavisky, que ele havia aprendido em sua Rússia natal), Cláudio Correia e Castro, Fauzi Arap, Beatriz Segall, Fernando Peixoto (também importante na dinâmica do grupo como assistente de direção e teórico) e Mauro Mendonça, entre tantos outros. Gracias Senõr, fruto da convivência com o grupo americano Living Theater, foi o último espetáculo a ter grande repercussão de crítica e público. O processo de desagregação do grupo, fruto, entre outras coisas, da repressão policial e política, levaram à sua dissolução, em 1972. José Celso viveu então no exílio até 1979. Quando voltou ao Brasil, engajou-se numa luta pela recuperação da posse do espaço do teatro, depois pelo seu tombamento e por sua reforma (na verdade reconstrução, em outros moldes) com um projeto revolucionário, ainda que discutível, de Lina Bo Bardi e Edson Elito. Ele só voltaria a dirigir outro espetáculo em 91 (As Boas, uma releitura de As Criadas, de Genet). O novo Teatro Oficina - ou Usina Uzona, como passou a se chamar - foi aberto em 93 com uma genial adaptação do Hamlet, de Shakespeare. A produtora e atriz Ruth Escobar colocou o Brasil no mapa da produção mundial, em duas frentes distintas. Por um lado, produziu espetáculos antológicos como Cemitério de Automóveis, O Balcão e Os Monstros, Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 49 HISTÓRIA DO TEATRO trazendo para trabalhar aqui artistas como Victor Garcia, Jean Genet, Jerome Savary e Fernando Arrabal. Sua outra atividade foi como produtora de festivais internacionais. Em 72, por exemplo, ela apresentou para o público paulista Bob Wilson, com a histórica montagem de The Life And Times of Joseph Stalin. Seu Festival existe, intermitente, até os dias de hoje, e é o evento mais importante do gênero, no Brasil. Uma geração de dramaturgos surgiu entre o final dos anos 60 e o início dos 70. São nomes que estão produzindo até hoje parte do melhor teatro paulista - e portanto brasileiro: Plínio Marcos, Consuelo de Castro, Leilah Assumpção, Antônio Bivar, Zé Vicente, Mário Prata... Os anos 70 foram anos de um teatro de resistência à ditadura. Produziu-se uma farta literatura dramática que tratava metaforicamente da questão política. Renato Borghi, Gianfrancesco Guarnieri e Fernando Peixoto foram os baluartes desse teatro. Paralelo a essa produção, um grupo de jovens desenvolveu uma dramaturgia marcada pelo humor e pelos temas mais leves. O grupo Fanta Maria e Pandora, integrado pelos autores, diretores e atores Miguel Magno e Ricardo de Almeida, é um bom exemplo. Outro é o Royal Bixiga's Company, formado por uma turma da EAD - Ney Latorraca, Francarlos Reis, Ileana Kwasinsky, Jandira Martini etc. O Pod Minoga deu espaço para uma geração de comediantes como Flávio de Souza, Carlos Moreno, Yara Janra e Mira Haar, que levaram, para suas carreiras solo, uma característica de seu líder e diretor Naum Alves de Souza: a capacidade de transitar com igual talento pela dramaturgia, direção, cenografia, figurinos etc. Naum se destacou também como dramaturgo, com uma série memorialística irretocável. Destacam-se também, a partir dessa época, os nomes de Fauzi Arap, C.A. Sofredinni, Flávio Márcio, Maria Adelaide Amaral... O fato mais importante dos anos 70 foi a fundação do grupo Macunaíma, depois mudado para CPT, sob a direção de nosso mais importante diretor, Antunes Filho. O espetáculo Macunaíma (1977) é um marco comparável à montagem de Vestido de Noiva por Ziembinsky (1943) e O Rei da Vela por Zé Celso (1968). Viajou o mundo e deu origem a uma busca estética e ética que se mantém até hoje, no espaço garantido pelo Sesc para o CPT. A liberalização do regime, no final dos anos 70, não trouxe a avalanche de obras-primas que se supunha ter sido impedida pela censura de chegar aos palcos. Na verdade, poucos textos conseguiram traduzir em grande arte a noite escura da ditadura. As duas obras-primas no gênero são Rasga Coração, de Oduvaldo Viana Filho e Sinal de Vida, de Lauro César Muniz. Em outro registro pode-se destacar a poética Patética, de João Ribeiro Chaves Neto. A diversidade marca o teatro paulista dos anos 80 e 90, como aliás todas as Artes em qualquer ponto do planeta. Pode-se destacar entre tantas coisas, a aparição da figura carismática de Gerald Thomas e com ela a questão da pós-modernidade e um apuro técnico inédito. Na dramaturgia, vários nomes surgiram, mas Luís Alberto de Abreu é quem tem realizado a obra de maior fôlego. A citação de nomes poderia ser interminável. Mais vale dizer que São Paulo hoje tem uma média de 60 espetáculos em cartaz por semana, sem contar os espetáculos infantis. Que somos parada obrigatória para quantos grupos internacionais estejam em turnê pela América Latina. E que do teatro mais comercial, ao mais experimental, há mercado e espaço. Por Aimar Labaki 4. 6 SIMBOLISMO A primeira metade do século se caracteriza por um teatro comercial. As companhias são lideradas pelos primeiros atores, que se convertem na principal atração, mais que as peças apresentadas. As exceções acontecem quando um bom dramaturgo, como Oduvaldo Vianna, se Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 50 HISTÓRIA DO TEATRO alia a grandes intérpretes, como Procópio Ferreira e Dulcina de Moraes. Oduvaldo é ainda o introdutor da prosódia brasileira no teatro, atrelado até então a falas aportuguesadas. De uma produção muito irregular, que se limita a copiar autores europeus, salvam-se ''Eva'', de João do Rio (pseudônimo de Paulo Barreto); ''O Canto sem palavras'', de Roberto Gomes; e ''A comédia do coração'', de Paulo Gonçalves. Mas o isolamento criado pela 1ª Guerra Mundial gera um embrião nacionalista que se manifesta, sob a forma de temática regional, em ''Flores de sombra'', de Cláudio de Sousa, e ''Onde canta o sabiá'', de Gastão Tojeiro. 4. 7 MODERNISMO - DÉCADA DE 20 1927 – Embora o teatro seja a arte menos atingida pela Semana de Arte Moderna de 1922, uma de suas conseqüências é a criação, por Álvaro Moreira, do Teatro de Brinquedo (RJ), que estréia com a peça ''Adão, Eva e outros membros da família''. Escrita em linguagem coloquial, coloca em cena, pela primeira vez, como protagonistas, dois marginais: um mendigo e um ladrão. Formado por amadores, o grupo propõe um teatro de elite. É o começo da insurreição contra o teatro comercial considerado de baixo nível. Esse exemplo será seguido por Joracy Camargo em ''Deus lhe pague'', primeira peça brasileira a obter sucesso no exterior. 4. 8 DÉCADA DE 30 1833 – A companhia pioneira constituída exclusivamente de atores brasileiros é formada em 1833 por João Caetano, tido como o maior intérprete dramático da época. No Rio de Janeiro da época predominam os atores portugueses, e há constantes visitas de trupes estrangeiras, principalmente francesas e portuguesas. João Caetano é também o primeiro a se preocupar com a transmissão do conhecimento sobre a arte de interpretar, escrevendo suas Lições Dramáticas, nas quais preconiza uma representação mais clássica. 1838 – A tragédia romântica Antônio José, ou O Poeta e a Inquisição, de Gonçalves de Magalhães, é a primeira peça de tema nacional escrita por um brasileiro. É levada à cena pelo ator João Caetano. É lançado no Rio de Janeiro (RJ) o Teatro do Estudante do Brasil, concebido e dirigido por Paschoal Carlos Magno e com um elenco constituído de universitários. A primeira montagem é Romeu e Julieta, de Shakespeare, protagonizada por Paulo Porto e Sônia Oiticica, com direção de Itália Fausta. 4. 9 DÉCADA DE 40 1943: Estréia a peça Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, encenada pelo grupo amador Os Comediantes, do Rio de Janeiro. A direção de Zbigniew Ziembinski – É inaugurado, em São Paulo (SP), o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC); inicialmente uma casa de espetáculos Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 51 HISTÓRIA DO TEATRO criada para abrigar os trabalhos de grupos amadores. Dois desses grupos estão à frente da renovação do teatro brasileiro: o Grupo de Teatro Experimental (GTE), de Alfredo Mesquita, e o Grupo Universitário de Teatro (GUT), de Décio de Almeida Prado. No ano seguinte, o TBC se profissionaliza, com a contratação de atores e do diretor italiano Adolfo Celi. Um repertório eclético, constituído de grandes textos clássicos e modernos, além de comédias de bom nível, torna-se a tônica dessa companhia, que, liderada por Franco Zampari em seu período áureo, marca uma das mais importantes fases do teatro brasileiro. O TBC encerra suas atividades em 1964. Outras companhias se formam nos seus moldes: o Teatro Popular de Arte, de Maria Della Costa, a Cia. Nydia Lícia-Sérgio Cardoso o Teatro Cacilda Becker a Cia. Tônia-Celi-Autran. Alfredo Mesquita funda a Escola de Arte Dramática (EAD) em São Paulo (SP), um dos principais centros de formação de atores. 4. 9. 1 CONTRIBUIÇÃO ESTRANGEIRA Na década de 40 alguns atores do Leste europeu refugiam-se no Brasil. Entre eles, estão o ucraniano Eugênio Kusnet, ator e professor que vai ter importância crucial na primeira fase do Teatro Oficina ao introduzir com todo o rigor o método Stanislavski; e o polonês Zbigniew Ziembinski , que, com o cenógrafo Gustavo Santa Rosa, funda Os Comediantes, com os quais monta Pirandello, Eugene O'Neill e Arthur Miller. O trabalho de Ziembinski em ''Vestido de noiva'', de Nelson Rodrigues, encenada em 1943, transforma o papel do diretor de teatro no Brasil. Até então não se conhecia a figura do diretor como responsável pela linha estética do espetáculo, ele era apenas um ensaiador. 4. 9. 2 MODERNIZAÇÃO DO TEATRO Geração TBC - Teatro Brasileiro de Comédia: Em 1948 o industrial italiano Franco Zampari funda, em São Paulo, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), marco na história do teatro brasileiro. A posição de preponderância que ocupa deve-se à incorporação de novos talentos: Nídia Lícia, Paulo Autran, Cacilda Becker , Sérgio Cardoso, e à importação dos diretores italianos Luciano Salce e Adolfo Celli, que ajudam a formar os brasileiros Flávio Rangel e Antunes Filho. Com o sucesso em São Paulo, o TBC abre uma filial no Rio. As companhias de Eva Todor, Maria Della Costa, Dulcina e Odilon, Procópio e Bibi Ferreira são contratadas para excursionar em Portugal e suas colônias. Os problemas criados por uma estrutura grande e onerosa, a morte de Franco Zampari e cisões entre os membros do elenco fazem com que, ao longo da década de 50, o TBC se desmembre nos grupos de: Tônia Carreiro, Paulo Autran e Margarida Rey, dirigido por Adolfo Celli; de Cacilda, o marido Walmor Chagas e a irmã Cleyde Yáconis, dirigido por Ziembinski; o Teatro dos Sete, de Fernanda Montenegro, Italo Rossi e Sérgio Brito; e o de Sérgio Cardoso e Nídia Lícia. 4. 9. 3 SERVIÇO NACIONAL DO TEATRO Fundado no fim dos anos 40, patrocina a criação de grupos experimentais e a montagem de novos textos brasileiros, como ''A raposa e as uvas'', de Guilherme de Figueiredo, aclamado no exterior. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 52 HISTÓRIA DO TEATRO Novos representantes do teatro de costumes são Pedro Bloch ''As mãos de Eurídice'' e o humorista Millôr Fernandes ''Do tamanho de um defunto''. 4. 10 DÉCADA DE 50 1953: Fundação do Teatro de Arena de São Paulo, por José Renato. A princípio apenas uma tentativa de inovação espacial, acaba sendo responsável pela introdução de elementos renovadores na dramaturgia e na encenação brasileiras. A montagem de Eles Não Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958, introduz a luta de classes como temática. Sob a liderança de Augusto Boal, o Arena forma novos autores e adapta textos clássicos para que mostrem a realidade brasileira. Chega à implantação do sistema curinga, no qual desaparece a noção de protagonista, em trabalhos como Arena Conta Zumbi (1965) e Arena Conta Tiradentes (1967), que fazem uma revisão histórica nacional. O Arena termina em 1970. 1958: Zé Celso, Renato Borghi, Carlos Queiroz Telles e Amir Haddad, entre outros, fundam um grupo amador – chamado Teatro Oficina – na Faculdade de Direito do Largo São Francisco, em São Paulo (SP). Seus integrantes passam por uma fase stanislavskiana (interpretação realista criada pelo dramaturgo russo Stanislavski, orientada por Eugênio Kusnet. A peça mais importante desse período é Os Pequenos Burgueses (1963), de Maxim Gorki. Logo após a antológica montagem de O Rei da Vela (1967), de Oswald de Andrade o grupo evolui para uma fase brechtiana (interpretação distanciada desenvolvida pelo alemão Bertolt Brecht) com Galileu Galilei (1968) e Na Selva das Cidades (1969), sempre sob a direção artística de José Celso. Com a obra coletiva Gracias Señor, inicia-se a chamada fase irracionalista do Oficina. Uma nova relação com o espaço e com o público reflete as profundas mudanças pelas quais o grupo passa. Essa fase se encerra com As Três Irmãs (1973), de Tchecov. 4. 10. 1 PREOCUPAÇÃO COM A TEMÁTICA SOCIAL NO TEATRO Na década de 50 os textos teatrais são marcados pela preocupação com as questões sociais. ''O Pagador de promessas'', de Dias Gomes - também autor de telenovelas -, se transforma num grande sucesso e é adaptada para o cinema em 1962 por Anselmo Duarte. O filme ganha a Palma de Ouro em Cannes. Nelson Rodrigues, que firmara sua reputação com ''O anjo negro'', ''Álbum de família'' e ''A falecida'', desperta polêmica com ''Perdoa-me por me traíres'', ''Beijo no asfalto'', ''Bonitinha mas ordinária'', consideradas escandalosas. Jorge Andrade retrata a decadência da aristocracia rural paulista em ''A moratória'' e a ascensão das classes novas em ''Os ossos do barão''. Fora do eixo Rio-São Paulo, Ariano Suassuna, nas comédias folclóricas ''O auto da Compadecida'' e ''O santo e a porca'', cruza o modelo renascentista das peças de Gil Vicente com a temática folclórica nordestina. Jorge Andrade (1922-1984) nasce em Barretos, interior de São Paulo. Começa a carreira de dramaturgo, incentivado pela atriz Cacilda Becker. Na década de 50 escreve peças dramáticas e nos anos 60 estréia as comédias ''A escada'' e ''Os osso do barão'', ambas transformadas em novelas de televisão. Para a TV escreve também as novelas ''O grito'' e ''As gaivotas''. Ao lado de Nelson Rodrigues, é o dono da obra teatral mais significativa do Brasil: Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 53 HISTÓRIA DO TEATRO nela se destacam denúncias do fanatismo e da intolerância, como ''Veredas da salvação'' ou o delicado testemunho autobiográfico de ''Rasto atrás''. 4. 11 DÉCADA DE 60 Uma vigorosa geração de dramaturgos irrompe na cena brasileira nessa década. Entre eles destacam-se Plínio Marcos, Antônio Bivar, Leilah Assumpção, Consuelo de Castro e José Vicente. 1964: O grupo Opinião entra em atividade no Rio de Janeiro, adaptando shows musicais para o palco e desenvolvendo um trabalho teatral de caráter político. Responsável pelo lançamento de Zé Keti e Maria Bethânia, realiza a montagem da peça Se Correr o Bicho Pega, Se Ficar o Bicho Come, de Oduvaldo Vianna Filhoe Ferreira Gullar. 1968: Estréia Cemitério de Automóveis, de Arrabal. Este espetáculo e O Balcão, de Genet, ambos dirigidos por Victor Garcia e produzidos por Ruth Escobar, marcam o ingresso do teatro brasileiro numa fase de ousadias cênicas, tanto espaciais quanto temáticas. 4. 12 DÉCADA DE 70 4. 12. 1 CENSURA Na década de 70 a censura imposta pelo governo militar chega ao auge. Os autores são obrigados a encontrar uma linguagem que drible os censores e seja acessível ao espectador. Nessa fase, surge toda uma geração de jovens dramaturgos cuja obra vai consolidar-se ao longo das décadas de 70 e 80:  Mário Prata (Bésame mucho),  Fauzi Arap (O amor do não),  Antônio Bivar (Cordélia Brasil),  Leilah Assunção (Fala baixo senão eu grito),  Consuelo de Castro (Caminho de volta),  Isabel Câmara (As moças),  José Vicente (O assalto),  Carlos Queiroz Telles (Frei Caneca),  Roberto Athayde (Apareceu a margarida),  Maria Adelaide Amaral (De braços abertos),  João Ribeiro Chaves Neto (Patética),  Flávio Márcio (Réveillon),  Naum Alves de Souza (No Natal a gente vem te buscar). Marcam época também as montagens feitas, em São Paulo, pelo argentino Victor García: ''Cemitério de automóveis'', de Fernando Arrabal, e ''O balcão'', de Jean Genet - nesta última, ele chega a demolir internamente o Teatro Ruth Escobar para construir o cenário, uma imensa espiral metálica ao longo da qual se sentam os espectadores. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 54 HISTÓRIA DO TEATRO Com o acirramento da atuação da censura, a dramaturgia passa a se expressar por meio de metáforas. Apesar disso, Fauzi Arap escreve peças que refletem sobre o teatro, as opções alternativas de vida e a homossexualidade. Surgem diversos grupos teatrais formados por jovens atores e diretores. No Rio de Janeiro destacam-se o Asdrúbal Trouxe o Trombone, cujo espetáculo Trate-me Leão retrata toda uma geração de classe média, e o Pessoal do Despertar, que adota esse nome após a encenação de O Despertar da Primavera, de Wedekind. Em São Paulo surgem a Royal Bexiga’s Company, com a criação coletiva O Que Você Vai Ser Quando Crescer; o Pessoal do Vítor, saído da EAD, com a peça Vítor, ou As Crianças no Poder, de Roger Vitrac; o Pod Minoga, constituído por alunos de Naum Alves de Souza, que se lançam profissionalmente com a montagem coletiva Follias Bíblicas, em 1977; o Mambembe, nascido sob a liderança de Carlos Alberto Soffredini, de quem representam Vem Buscar-me Que Ainda Sou Teu; e o Teatro do Ornitorrinco, de Cacá Rosset e Luís Roberto Galizia, que inicia sua carreira nos porões do Oficina, em espetáculos como Os Mais Fortes e Ornitorrinco Canta Brecht-Weill, de 1977. 1974: Após a invasão do Teatro Oficina pela polícia, Zé Celso parte para o auto- exílio em Portugal e Moçambique. Regressa ao Brasil em 1978, dando início a uma nova fase do Oficina, que passa a se chamar Uzyna-Uzona. 1978: Estréia de Macunaíma, pelo grupo Pau Brasil, com direção de Antunes Filho. Inaugura-se uma nova linguagem cênica brasileira, em que as imagens têm a mesma força da narrativa. Com esse espetáculo, Antunes Filho começa outra etapa em sua carreira, à frente do Centro de Pesquisas Teatrais (CPT), no qual desenvolve intenso estudo sobre o trabalho do ator. Grandes montagens suas fazem carreira internacional: Nelson Rodrigues, o Eterno Retorno; Romeu e Julieta, de Shakespeare; Xica da Silva, de Luís Alberto de Abreu; A Hora e a Vez de Augusto Matraga, adaptado de Guimarães Rosa; Nova Velha História; Gilgamesh; Vereda da Salvação, de Jorge Andrade 1979: A censura deixa de ser prévia e volta a ter caráter apenas classificatório. É liberada e encenada no Rio de Janeiro a peça Rasga Coração, de Oduvaldo Vianna Filho, que fora premiada num concurso do Serviço Nacional de Teatro e, em seguida, proibida. 4. 12. 2 NOVAS PROPOSTAS A partir do final da década de 70, aparecem grupos de criação coletiva, irreverentemente inovadores. ''Trate-me leão'', do Asdrúbal Trouxe o Trombone, aborda o inconformismo e a falta de perspectivas da adolescência e revela a atriz Regina Casé. ''Salada paulista'', do Pod Minoga também calca seu humor nos problemas do cotidiano. Já ''Na carreira do divino'', de Alberto Soffredini, baseia-se numa pesquisa do grupo Pessoal do Vítor sobre a desestruturação do mundo caipira. Antunes Filho é aplaudido por sua adaptação de ''Macunaíma'', de Mário de Andrade, e Nelson Rodrigues, ''O eterno retorno''. Luiz Alberto de Abreu ''Bella ciao'', Flávio de Souza ''Fica comigo esta noite'' e Alcides Nogueira ''Lua de Cetim'' e ''Opera Joyce'' destacam-se entre os autores. O Ornitorrinco, de Cacá Rosset e Luís Roberto Galizia, inaugura, com ''Os párias'', de Strindberg, e um recital das canções de Kurt Weil e Brecht, uma fórmula underground original. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 55 HISTÓRIA DO TEATRO Os espetáculos posteriores de Rosset, o ''Ubu'', de Alfred Jarry, o polêmico ''Teledeum'', do catalão Albert Boadella, ''Sonhos de uma noite de verão'' e ''Comédia dos erros'', de Shakespeare, são comercialmente bem-sucedidos. Antunes Filho (1929- ) começa a trabalhar com teatro dirigindo um grupo de estudantes. Na década de 50 trabalha como assistente de direção no TBC. No final dos anos 70 rompe com o teatro mais comercial em sua montagem de Macunaíma, de Mário de Andrade, um dos marcos do teatro brasileiro. Com Nelson Rodrigues, o eterno retorno, montagem que engloba as peças Toda nudez será castigada, Os sete gatinhos, Beijo no asfalto e Álbum de família, traz à tona a discussão sobre a obra de Nelson Rodrigues. No Centro de Pesquisas Teatrais, pesquisa um modo brasileiro de fazer teatro. Tendências atuais Marcada pela pluralidade de concepção teatral. O trabalho dos diretores torna-se mais conhecido do que o dos autores. 4. 13 DÉCADA DE 80 A diversidade é o principal aspecto do teatro dos anos 80. O período se caracteriza pela influência do pós-modernismo movimento marcado pela união da estética tradicional à moderna. O expoente dessa linha é o diretor e dramaturgo Gerald Thomas. Montagens como Carmem com Filtro, Eletra com Creta e Quartett apresentam um apuro técnico inédito. Seus espetáculos dão grande importância à cenografia e à coreografia. Novos grupos teatrais, como o Ponkã, o Boi Voador e o XPTO, também priorizam as linguagens visuais e sonoras. O diretor Ulysses Cruz, da companhia Boi Voador, destaca-se com a montagem de Fragmentos de um Discurso Amoroso, baseado em texto de Roland Barthes. Outros jovens encenadores, como José Possi Neto (De Braços Abertos), Roberto Lage (Meu Tio, o Iauaretê) e Márcio Aurélio (Lua de Cetim), têm seus trabalhos reconhecidos. Cacá Rosset, diretor do Ornitorrinco, consegue fenômeno de público com Ubu, de Alfred Jarry. Na dramaturgia predomina o besteirol – comédia de costumes que explora situações absurdas. O movimento cresce no Rio de Janeiro e tem como principais representantes Miguel Falabella e Vicente Pereira. Em São Paulo surgem nomes como Maria Adelaide Amaral, Flávio de Souza, Alcides Nogueira, Naum Alves de Souza e Mauro Rasi. Trair e Coçar É Só Começar, de Marcos Caruso e Jandira Martini, torna-se um dos grandes sucessos comerciais da década. Luís Alberto de Abreu – que escreve peças como Bella, Ciao e Xica da Silva–é um dos autores com obra de maior fôlego, que atravessa também os anos 90. 1987: A atriz performática Denise Stoklos desponta internacionalmente em carreira solo. O espetáculo Mary Stuart, apresentado em Nova York, nos Estados Unidos, é totalmente concebido por ela. Seu trabalho é chamado de teatro essencial porque utiliza o mínimo de recursos materiais e o máximo dos próprios meios do ator, que são o corpo, a voz e o pensamento. 4. 14 DECADA DE 90 No campo da encenação, a tendência à visualidade convive com um retorno gradativo à palavra por meio da montagem de clássicos. Dentro dessa linha tem destaque o grupo Tapa, com Vestido de Noiva, de Nélson Rodrigues e A Megera Domada, de William Shakespeare. O experimentalismo continua e alcança sucesso de público e crítica nos espetáculos Paraíso Perdido (1992) e O Livro de Jó (1995), de Antônio Araújo. O diretor realiza uma encenação ritualizada e utiliza-se de espaços cênicos não-convencionais – uma igreja e um Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 56 HISTÓRIA DO TEATRO hospital, respectivamente. As técnicas circenses também são adotadas por vários grupos. Em 1990 é criado os Parlapatões, Patifes e Paspalhões. A figura do palhaço é usada ao lado da dramaturgia bem-humorada de Hugo Possolo, um dos membros do grupo. Também ganha projeção a arte de brincante do pernambucano Antônio Nóbrega. O ator, músico e bailarino explora o lado lúdico na encenação teatral, empregando músicas e danças regionais. Outros nomes de destaque são Bia Lessa (Viagem ao Centro da Terra) e Gabriel Villela (A Vida É Sonho). No final da década ganha importância o diretor Sérgio de Carvalho, da Companhia do Latão. Seu grupo realiza um trabalho de pesquisa sobre o teatro dialético de Bertolt Brecht, que resulta nos espetáculos Ensaio sobre o Latão e Santa Joana dos Matadouros. 1993: O diretor Zé Celso reabre o Teatro Oficina, com a montagem de Hamlet, clássico de Shakespeare. Zé Celso opta por uma adaptação que enfoca a situação política, econômica e social do Brasil. 1998: Estréia Doméstica, de Renata Melo, espetáculo que tem forte influência da dança. Essa encenação dá seqüência ao trabalho iniciado em 1994, com Bonita Lampião. Sua obra se fundamenta na elaboração da dramaturgia pelos atores, por meio do estudo do comportamento corporal das personagens. 1999: Antunes Filho apresenta Fragmentos Troianos, baseada em As Troianas, de Eurípedes. Pela primeira vez, o diretor monta uma peça grega. Essa montagem é resultado da reformulação de seu método de interpretação, alicerçado em pesquisas de impostação da voz e postura corporal dos atores. 4. 14. 1 COMPANHIAS NACIONAIS Leopoldo Fróes cria a primeira companhia inteiramente nacional depois de voltar de Portugal, em 1908, e procura fixar uma dicção teatral brasileira, livre dos maneirismos herdados de atores portugueses. Para seu grupo contribuem Viriato Correa (Sol do sertão), Oduvaldo Vianna (A casa do tio Pedro) e Armando Gonzaga (Cala a boca, Etelvina!). Nas décadas de 30 e 40 Jaime Costa, Procópio Ferreira, Abigail Maia e Dulcina de Moraes fundam suas próprias companhias, ativas até o fim dos anos 50. A húngara Eva Todor, naturalizada brasileira, e seu marido, Luís Iglésias ''Chuvas de verão'', além de apresentar comédias leves, revelam textos de Bernard Shaw, Ferenc Molnár e Henryk Ibsen. 4. 15 REVOLUÇÃO NA DRAMATURGIA O pioneiro da moderna dramaturgia brasileira é Nelson Rodrigues, que constrói uma obra coerente e original, expondo o inconsciente da classe média com seus ciúmes, loucuras, incestos e adultérios. Nelson Rodrigues (1912-1980) nasce no Recife e ainda criança muda-se para o Rio de Janeiro. Filho de um jornalista, começa aos 13 anos a trabalhar como repórter no jornal do pai. Resolve escrever para teatro para aumentar sua renda. Sua primeira peça encenada é ''Mulher sem pecado'', em 1942. Mas o marco da moderna dramaturgia brasileira é ''Vestido de Noiva'' - Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 57 HISTÓRIA DO TEATRO texto fragmentário e ousado sobre as lembranças e delírios de uma mulher que agoniza durante uma cirurgia. 4. 16 ESCOLAS DE TEATRO Em 1938, Pascoal Carlos Magno cria, no Rio de Janeiro, o Teatro do Estudante, primeiro grupo sério de teatro amador. Como ''Hamle''t, é lançado Sérgio Cardoso, que, mais tarde, será a primeira estrela do palco a tornar-se um popular ator de telenovelas. Em 1948, Alfredo Mesquita funda em São Paulo a Escola de Arte Dramática (EAD). Ainda em 1948, com ''O casaco encantado'', Lúcia Benedetti lança as bases do teatro infantil interpretado por adultos; sua seguidora mais importante é Maria Clara Machado ''Pluft, o fantasminha'', ''O rapto das cebolinhas'', que, na década de 50, cria o Tablado, importante centro de formação de atores ainda em atividade. 4. 17 A CONTESTAÇÃO NO TEATRO A partir do final dos anos 50, a orientação do TBC, de dar prioridade a textos estrangeiros e importar encenadores europeus, é acusada de ser culturalmente colonizada por uma nova geração de atores e diretores que prefere textos nacionais e montagens simples. Cresce a preocupação social, e diversos grupos encaram o teatro como ferramenta política capaz de contribuir para mudanças na realidade brasileira. O Teatro de Arena, que com seu palco circular aumenta a intimidade entre a platéia e os atores, encena novos dramaturgos - Augusto Boal ''Marido magro, mulher chata'', Gianfrancesco Guarnieri ''Eles não usam black-tie'', Oduvaldo Vianna Filho ''Chapetuba Futebol Clube'' - e faz musicais como ''Arena conta Zumbi'', que projeta Paulo José e Dina Sfat. Trabalho semelhante é o de José Celso Martinez Correa no Grupo Oficina, também de São Paulo: além de montar ''Os pequenos burgueses'', de Gorki, ''Galileu, Galilei'', de Brecht, e ''Andorra'', de Max Frisch, redescobre ''O rei da vela'', escrito em 1934 por Oswald de Andrade, mas proibido pelo Estado Novo; e cria ''Roda viva'', do músico Chico Buarque de Holanda. Chico havia feito a trilha sonora para ''Vida e morte severina'', auto nordestino de Natal, de João Cabral de Melo Neto, montado pelo Teatro da Universidade Católica de São Paulo (Tuca) e premiado no Festival Internacional de Teatro de Nancy, na França. Os passos do Arena, de conotações nitidamente políticas, são seguidos pelo Grupo Opinião, do Rio de Janeiro. Seu maior sucesso é ''Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come'', de Oduvaldo Vianna Filho. No final da década de 60, novo impulso à dramaturgia realista é dado por Plínio Marcos em ''Dois perdidos numa noite suja'' e ''Navalha na carne''. Outros autores importantes são Bráulio Pedroso ''O fardão'' e Lauro César Muniz ''O santo milagroso''. Gianfrancesco Guarnieri (1934- ) nasce em Milão. Participa da criação do Teatro de Arena. ''Eles não usam black-tie'' - história de uma família de operários durante uma greve e suas diferentes posições políticas - é um marco do teatro de temática social. Junto com Augusto Boal monta ''Arena conta Zumbi'', onde são usadas técnicas do teatro brechtiano. Entre suas peças destacam- se também ''Um grito parado no ar'' e ''Ponto de partida''. Trabalha como ator de cinema (Eles não usam black-tie, Gaijin) e de novelas. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 58 HISTÓRIA DO TEATRO Plinio Marcos (1935- ) nasce em Santos, filho de um bancário. Abandona cedo a escola. Trabalha em diversas profissões - é operário, camelô, jogador de futebol, ator. Em 1967 explode com ''Dois perdidos numa noite suja'' e ''Navalha na carne'', peças que retratam a vida dos marginais da sociedade. Sua temática realista e linguagem agressiva chocam parte do público e fazem com que suas peças sejam freqüentemente censuradas. Após dez anos sem publicar, lança ''A dança final'' em 1994. Vive da venda direta de seus livros e da leitura de tarô. Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) nasce em São Paulo. Filho do dramaturgo Oduvaldo Vianna, torna-se conhecido como Vianinha. É um dos fundadores do Teatro de Arena e do Grupo Opinião. Suas peças ''Chapetuba F.C.'', ''Se ficar o bicho pega, se correr o bicho come'', ''Longa noite de cristal'', ''Papa Highirte'' e ''Rasga coração ''o transformam num dos mais importantes dramaturgos brasileiros. ''Rasga coração'', síntese do teatro brasileiro de seu tempo, fica censurada por cinco anos durante o regime militar e só é montada em 1979, após sua morte. 4. 18 NOVOS AUTORES Em São Paulo destacam-se:  Otávio Frias Filho (Típico romântico, Rancor),  Noemi Marinho (Fulaninha e Dona Coisa, Almanaque Brasil).  Marcos Caruso e Jandira Martini fazem sucesso com Porca Miséria.  No Rio de Janeiro surge o besteirol, que começa com humor e irreverência e avança para um texto mais crítico. Os mais conhecidos dramaturgos dessa linha são:  Miguel Falabella (A partilha, Como encher um biquíni selvagem, No coração do Brasil) e  Mauro Rasi (Batalha de arroz num ringue para dois, Viagem a Forlí). 4. 19 NOVOS DIRETORES Controvérsia cerca as montagens de Gerald Thomas : Carmen com filtro, Electra e a trilogia de adaptações de Kafka. Entre os cariocas destacam-se Moacyr Góes, com A escola de bufões, e Enrique Díaz, que, aos 22 anos, surpreende com A Bao a Qu, baseado em Jorge Luís Borges. O paulista Ulysses Cruz, com o grupo Boi Voador, monta Velhos marinheiros e Típico romântico. Também desponta o talento do mineiro Gabriel Villela, que faz teatro de rua com o Grupo Galpão, de Belo Horizonte (Romeu e Julieta) e assina as montagens de A vida é sonho, de Calderón de la Barca, e A guerra santa, além de uma excelente A Falecida, de Nelson Rodrigues. Bia Lessa (Cartas portuguesas, Orlando) cria soluções cenográficas originais e faz uma leitura extremamente pessoal de textos clássicos. A cada dia, novos nomes brilham no cenário teatral brasileiro. Os nomes que apresentamos aqui são apenas alguns entre os muitos outros que atuam por este imenso Brasil.  Alfredo Pereira da Silva Filho  Anísio Medeiros  Cláudio Lucchesi  Clóvis Graciano  Daniela Thomas  Flávio Rangel Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 59 HISTÓRIA DO TEATRO  Flávio Império  Francisco Muzzi  Gabriel Vilela  Hélio Eichbauer  Henrique Manzo  Zé Henrique de Paula  José de Anchieta (José de Anchieta Costa)  José Carlos Serroni (J.C. Serroni)  José Leandro de Carvalho  Juarez Machado  Maria Bonomi  Naum Alves de Souza  Romolo Lombardi  Rosa Magalhães  Santa Rosa  Sante Scaldaferri  Ulisses Cohn  Wasth Rodrigues  Joaquim Lopes de Barros Cabral 4. 20 CENÓGRAFOS ESTRANGEIROS RADICADOS NO BRASIL  Bassano Vaccarini - italiano  Ewald Hackler - alemão  Gianni Ratto - italiano  Lina Bo Bardi - italiana, naturalizada brasileira  Ruggero Jacobbi - italiano  Victor García - argentino 4. 21 LISTA DAS COMPANIAS DE TEATRO BRASILEIRO - ATIVAS E INATIVAS (EXTINTAS). A maioria destas companias estão concentrada no eixo Rio-São Paulo.  Andantes Cia. Teatral  Asdrúbal Trouxe o Trombone  Cia. A Cidade Muda  Cia. Antropofágica(Abaporu)  Cia. Bonecos Urbanos  Cia. Casca de Arroz Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 60 HISTÓRIA DO TEATRO  Cia. Cênica Nau de Ícaros  Cia. Dercy Gonçalves  Cia. Dulcina  CER - Cia. Estável de Repertório  Cia. do Feijão  Cia. Jaime Costa  Cia. do Latão  Cia. Le Plat du Jour  Cia. Linhas Aéreas  Cia. Nydia Lícia-Sérgio Cardoso  Cia. de Ópera Seca  Cia. Procópio Ferreira  Cia. da Revista  Cia. São Jorge de Variedades  Cia. Teatral As Graças  Cia Elevador de Teatro Panorâmico  Cia. Tônia-Celi-Autran  Cia. Troupe do Autor  Cia. Truks  Cia. Vera Nunes  Circo Grafitti  Circo Mínimo  Cuidado Que Mancha  Fraternal Companhia de Artes e Malasartes  Gestus - Núcleo de Pesquisa e Criação Teatral  Grupo Folias  Grupo Macunaíma  Grupo Mambembe  Grupo Opinião  Grupo Redimunho  Grupo TAPA  Grupo de Teatro Experimental  Grupo Universitário de Teatro  Grupo XPTO  La Mínima  Núcleo Bartolomeu de Depoimentos  Os Comediantes  Os Fofos Encenam  Os Satyros  Parlapatões, Patifes e Paspalhões  Pequeno Teatro de Comédia  Pia Fraus  Pod Minoga  Tablado de Arruar Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 61 HISTÓRIA DO TEATRO  Teatro de Amadores de Pernambuco  Teatro de Arena  Teatro de Brinquedo  TBC-Teatro Brasileiro de Comédia  Teatro do Estudante do Rio de Janeiro  Teatro Experimental Mogiano  Teatro Insano  Teatro Jovem  Teatro Oficina(UZYNA UZONA)  Teatro do Ornitorrinco  Teatro Popular de Arte  Teatro Popular do SESI  Teatro Popular União e Olho Vivo  Teatro dos Quatro  Teatro Ventoforte  Teatro da Vertigem 4. 22 AUGUSTO BOAL (boal@ctorio.org.br) Augusto Pinto Boal (Rio de Janeiro (Penha), 16 de março de 1931) é diretor de teatro, dramaturgo e ensaísta brasileiro, uma das grandes figuras do teatro contemporâneo internacional. Fundador do Teatro do Oprimido, suas técnicas e práticas difundiram-se pelo mundo, notadamente nas três últimas décadas do século XX, sendo largamente empregadas não só por aqueles que entendem o teatro como instrumento de emancipação política, mas também nas áreas de educação, saúde mental e no sistema prisional. Nas palavras de Boal, "o Teatro do Oprimido é o teatro no sentido mais arcaico do termo. Todos os seres humanos são atores - porque atuam - e espectadores - porque observam. Somos todos "espect-atores". [1] O dramaturgo é conhecido não só por sua participação no Teatro de Arena da cidade de São Paulo (1956 a 1970), mas, sobretudo por suas teses do Teatro do oprimido, inspiradas nas propostas do educador Paulo Freire. Tem uma obra escrita expressiva, traduzida em mais de vinte línguas, e suas concepções são estudados nas principais escolas de teatro do mundo. O livro Teatro do oprimido e outras poéticas políticas trata de um sistema de exercícios ("monólogos corporais"), jogos (diálogos corporais) e técnicas de teatro-imagem, que, segundo o autor, podem ser utilizadas não só por atores mas por todas as pessoas. O Teatro do oprimido tem centros de difusão nos Estados Unidos, na França e no Brasil, na cidade do Rio de Janeiro. Sua atuação mais recente encontra-se voltada para o teatro do oprimido, ampliando as conexões entre teatro e cidadania. Avaliando a abrangência de sua trajetória, o crítico Yan Michalski destaca: "(...) Até o golpe de 1964, a atuação de Augusto Boal à frente do Teatro de Arena foi decisiva para forjar o perfil dos mais importantes passos que o teatro brasileiro deu na virada entre as décadas de 50 e 60. Uma privilegiada combinação entre profundos conhecimentos especializados e uma visão Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 62 HISTÓRIA DO TEATRO progressista da função social do teatro conferiu-lhe, nessa fase, uma destacada posição de liderança. Entre o golpe e a sua saída para o exílio, essa liderança transferiu-se para o campo da resistência contra o arbítrio, e foi exercida com coragem e determinação. No exílio, reciclando a sua ação para um terreno intermediário entre teatro e pedagogia, ele lançou teses e métodos que encontraram significativa receptividade pelo mundo afora, e fizeram dele o homem de teatro brasileiro mais conhecido e respeitado fora do seu país". 4. 22. 1 FAMÍLIA E ESTUDOS Augusto Boal nasceu no subúrbio da Penha, Rio de Janeiro. Filho do padeiro português José Augusto Boal e da dona de casa Albertina Pinto, desde os nove anos escrevia, ensaiava e montava suas próprias peças nos encontros de família, ao lado dos seus três irmãos. Aos 18 anos vai estudar Engenharia Química na antiga Universidade do Brasil, atual UFRJ, e paralelamente escrevia textos teatrais. Na década de 1950 conclui o curso de química na Universidade Federal do Rio de Janeiro, depois embarcou para Nova York e enquanto realizava estudos em nível de Ph.D em Engenharia Química, na Columbia University cursa dramaturgia na School of Dramatics Arts, também na Columbia, com John Gassner, professor de Tennessee Williams e Arthur Miller. Na mesma época, assistia às montagens do Actor’s Studio. 4. 22. 2 TEATRO DE ARENA De volta ao Brasil, em 1956, aos 25 anos, passa a integrar o Teatro de Arena de São Paulo, a convite de Sábato Magaldi e José Renato, mentor artístico da companhia, com quem dividiu as tarefas de direção. Passa a exercer natural ascendência sobre os colegas, em função de sua vasta formação intelectual, responsabilizando-se, junto com José Renato, pela guinada no direcionamento do grupo. Investe na formação dramatúrgica da equipe, instituindo um Curso Prático de Dramaturgia. Aprofunda o trabalho de interpretação, adaptando o método de Stanislavski, ao qual teve acesso, através de sua experiência norte-americana, às condições brasileiras e ao formato de teatro de arena, resultando numa interpretação naturalista, até então não experimentada no Brasil. E, fundamentalmente, sua atuação é decisiva no engajamento do grupo na opção ideológica da esquerda brasileira, determinando a investigação de uma dramaturgia e interpretação voltadas para as discussões e reivindicações nacionalistas, em voga Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 63 HISTÓRIA DO TEATRO na segunda metade dos anos 50. O Arena tornou-se uma das mais importantes companhias de teatro brasileiras, até o seu fechamento, no fim da década de 1960. Sua primeira direção é Ratos e Homens, de John Steinbeck, que lhe valeu o prêmio de revelação de direção da Associação Paulista de Críticos de Artes - APCA, em 1956. Seu primeiro texto encenado foi Marido Magro, Mulher Chata, uma despretensiosa comédia de costumes sobre a "juventude transviada" de Copacabana, sua primeira incursão como autor. Boal consegue demonstrar domínio na técnica do playwriting americano, mas longe ainda de efetivar uma análise profunda da sociedade brasileira. No trabalho da encenação, em lugar do teatral, avança na busca do coloquialismo. Ainda em 1957, reincide na direção, agora com um texto de Sean O'Casey, Juno e o Pavão, que não alcança sucesso de público. Em 1958, encena A Mulher do Outro, de Sidney Howard, agravando a crise já instalada no teatro da Rua Theodoro Baima pela seqüência de fracassos anteriores. Depois de uma série de insucessos comerciais e diante da perspectiva de fechamento do Arena, a companhia decide investir em textos de autores brasileiros. Superando as expectativas Eles Não Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, dirigido por José Renato, torna-se um grande sucesso, salvando o Arena da bancarrota. O grupo ressurge, provocando uma verdadeira revolução na cena brasileira, abrindo caminho para uma dramaturgia nacional. Para prosseguir na investigação de um teatro voltado para a realidade do Brasil, Boal sugere a criação de um Seminário de Dramaturgia que se tornará o celeiro de vários novos dramaturgos. As produções, fruto desses encontros, vão compor o repertório da fase nacionalista do conjunto nos anos seguintes. É importante notar que o país passa por uma valorização do "tudo nacional", e que, em paralelo, avançam a Bossa Nova e o Cinema Novo. Sob direção de Boal o Arena apresenta Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho, 1959, segundo êxito nessa vertente. O texto investiga a operacionalidade de um pequeno time de várzea, revelando as trapaças políticas que rondam os campeonatos de futebol. Mais uma vez, os protagonistas da trama são de origem humilde. A direção de Augusto Boal é ágil, vigorosa, e ele afirma, através do texto do programa, ter substituído o realismo seletivo pelo realismo teatral, para melhor ambientar o universo proposto pelo autor e para atingir mais "energicamente" o espectador. Ainda em 1959, dirige para o Teatro das Segundas-feiras, espaço aberto para experimentar os textos advindos do Seminário de Dramaturgia, Gente como a Gente, de Roberto Freire. No sentido de escapar aos estereótipos, de não tipificar o homem brasileiro, seja ele do Nordeste, do Sul ou do interior do Estado de São Paulo, é necessário uma ampla pesquisa de comportamento, ações, modos de falar, pelos atores da companhia. Sua última direção de 1959 é A Farsa da Esposa Perfeita, de Edy Lima. Ambientado numa região fronteiriça do Rio Grande do Sul, o enredo gira em torno da recuperação da honra de um homem, através da condescendência de outro, em troca dos favores sexuais da esposa do primeiro - típica trama ligada à tradição farsesca. 4. 22. 3 ARENA E OFICINA Depois de dirigir, A Farsa da Esposa Perfeita, Boal apresenta Fogo Frio, de Benedito Ruy Barbosa, em 1960, uma produção conjunta entre o Arena e o Teatro Oficina, - companhias que, nesse período, vivem intercâmbios constantes - através da qual orienta um curso de interpretação. Dirige também, para o Oficina A Engrenagem, adaptação dele e de José Celso Martinez Corrêa do texto de Jean-Paul Sartre. Ainda em 1960, seu texto Revolução na América do Sul, com direção de José Renato, o eleva ao posto de um dos melhores dramaturgos do período, lugar que já ocupa como Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 64 HISTÓRIA DO TEATRO encenador e ideólogo no panorama paulista. O texto inicia a investigação de uma forma não realista, mais próxima ao teatro épico de Bertolt Brecht. Trata-se de uma farsa-revista musical, inspirada nas tradições cômicas e populares, a serviço de um contundente protesto político- social. em 1961. Em 1961, Boal aprofunda essa conexão entre teatro e agit-prop em Pintado de Alegre, de Flávio Migliaccio. Ainda em 61 Antônio Abujamra dirige um outro texto de Boal, José, do Parto à Sepultura, com os atores do Oficina, que estréia no Teatro de Arena. No mesmo ano, completando a fase nacionalista, Boal dirige O Testamento do Cangaceiro, de Chico de Assis, ainda uma abordagem dramatúrgica com base na literatura popular, com cenários e figurinos de Flávio Império e participação especial de Lima Duarte no elenco. Em 1962, o Arena inicia nova fase: a nacionalização dos clássicos. José Renato deixa a companhia e Boal torna-se líder absoluto e sócio do empreendimento. Encerra-se a leva de encenações dos textos produzidos no Seminário de Dramaturgia, que levara o Arena a um beco sem saída ao final de 1961, e o grupo modifica sua linha de repertório, retomando o interesse nas questões da cena propriamente dita. A qualidade dos espetáculos torna-se superior. Já em A Mandrágora, de Maquiavel, 1962, Boal volta a chamar a atenção como encenador. O espetáculo é apreciado não por suas intenções políticas, mas por seus valores estéticos: a boa carpintaria dramática, "o frescor da interpretação, maliciosa, irônica, positiva na sua mensagem". Em 1963 encena O Noviço, de Martins Pena, divertindo a platéia com uma sátira bem-humorada do Brasil, e Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams, no teatro Oficina, em colaboração com grandes artistas do teatro brasileiro, tais como o cenógrafo Flávio Império que transforma a espacialidade do teatro, e o elenco permanente, sob os auspícios do treinamento de Eugênio Kusnet, partilha do sucesso do empreendimento ao lado de atores mais experientes, como Mauro Mendonça e Maria Fernanda. Em 1963, no Arena, segue-se O Melhor Juiz, o Rei, de Lope de Vega, cujo terceiro ato sofre adaptação radical, subvertendo o significado do original. E, última contribuição de Boal para o "rejuvenescimento dos clássicos", Tartufo, de Molière, cartaz de 1964. Depois do golpe militar, Boal dirige no Rio de Janeiro o show Opinião, com Zé Kéti, João do Vale e Nara Leão - depois substituída por Maria Bethânia. A iniciativa surge de um grupo de autores (Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa) ligados ao Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE, posto na ilegalidade. O grupo pretendia criar um foco de resistência política através da arte. De fato evento é um sucesso e contagia diversos outros setores artísticos. O Opinião 65, exposição de artes plásticas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ), surge na seqüência, aglutinando os artistas ligados aos movimentos de arte popular. Esse é o nascedouro do Grupo Opinião, que permanece combativo até 1968. 4. 22. 4 MUSICAIS Retornando a São Paulo, encontra a equipe do Arena em torno do projeto de reconstrução do episódio histórico do Quilombo de Palmares. Com a experiência do Opinião na bagagem, Boal inicia o ciclo de musicais na companhia, integrando o coletivo de artistas em torno de uma nova linguagem. Ao lado de Gianfrancesco Guarnieri e Edu Lobo, apresentando Arena Conta Zumbi (1965), primeiro experimento com o "sistema curinga" - escolhido o recorte do tema, os locais de ação e as principais personagens, a cena ganha um aspecto de grande seminário dramatizado - onde oito atores se revezam, fazendo todas as personagens teatralizando cenas fragmentadas e independentes, enquanto um ator coringa tem a função narrativa de fazer as interligações, como um professor de história que organiza uma aula e dá seu ponto de vista sobre os acontecimentos. O emprego da música torna-se um elemento essencial à linguagem do Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 65 HISTÓRIA DO TEATRO espetáculo, interligando as cenas, e enriquecendo a trama em tons líricos ou exortativos. O elenco é jovem e bonito, e tem a consciência de utilizar eventos passados para se fazer uma crítica ao presente. Zumbi confirma o Arena na liderança da pesquisa teatral e da luta contra o arbítrio vigente no país. A bem-sucedida realização, sucesso de público, determina novas versões de Arena Conta..., que resultam na teorização do método. No mesmo ano, Boal escreve e dirige Arena Conta Bahia, direção musical de Gilberto Gil e Caetano Veloso, com Maria Bethânia e Tom Zé no elenco. Em seguida, é encenado Tempo de Guerra, no Oficina, com texto de Boal e Guarnieri, poemas de Brecht e vozes de Gil, Maria da Graça (Gal Costa), Tom Zé e Maria Bethânia, sob a direção de Boal. Em 1966 retoma os clássicos dirigindo O Inspetor Geral, comédia de Nikolai Gogol, uma montagem mal-sucedida. No ano seguinte, é a vez de Arena Conta Tiradentes, repetindo a fórmula criada dentro do grupo. O espetáculo é o resultado mais apurado do sistema coringa, centrado sobre outro movimento histórico da luta nacional: a Inconfidência Mineira. Não há o objetivo de retratar os fatos de forma ortodoxa e cronológica. A intenção é criar conexões constantes com fatos, tipos e personagens relativos ao movimento pré e pós-1964. Do ponto de vista da linguagem, busca-se criar uma empatia da platéia com a personagem de Tiradentes, o herói, através de uma interpretação realista, em contraponto a uma abordagem distanciada para os demais personagens, despertando o entusiasmo revolucionário e uma perspectiva crítica sobre os acontecimentos. A música tem importância crucial nessa encenação, com direção musical de Theo de Barros. O refrão "de pé, povo levanta na hora da decisão" pontua toda a montagem, conclamando explicitamente a platéia na resistência à ditadura. Responsável pela unidade visual, Flávio Império, cenógrafo e figurinista da montagem, ajuda a conduzir a leitura da platéia na troca de personagens pelos atores através de signos que identificam as personagens. Essa é a realização de Boal mais importante dentro do Arena em 1967, entre outras que chamam pouca a atenção. O Círculo de Giz Caucasiano, de Brecht, não passa da estréia. La Moschetta é mais uma bem-sucedida atualização de um clássico, sátira renascentista de Angelo Beolco, autor de um teatro cru e violento que se assemelha aos dramas de Plínio Marcos, autor recém-lançado no panorama paulista. A Primeira Feira Paulista de Opinião, concebida e encenada por Boal no Teatro Ruth Escobar, é uma reunião de textos curtos de vários autores - um depoimento teatral sobre o Brasil de 1968. Estão presentes textos de Lauro César Muniz, Bráulio Pedroso, Gianfrancesco Guarnieri, Jorge Andrade, Plínio Marcos e do próprio Boal. O diretor apresenta o espetáculo na íntegra, ignorando os mais de 70 cortes estabelecidos pela censura, incitando a desobediência civil e lutando arduamente pela permanência da peça em cartaz, depois de sua proibição. No mesmo ano, segue-se Mac Bird, de Barbara Garson, transposição de Macbeth, de Shakespeare, para o universo norte-americano. 4. 22. 5 EXÍLIO Com a decretação do Ato Institucional nº 5, em fins de 1968, o Arena viaja para fora do país, excursionando, entre 1969 e 1970 pelos Estados Unidos, México, Peru e Argentina. Boal escreve e dirige Arena Conta Bolivar. Em seu retorno, com uma equipe de jovens recém-saídos Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 66 HISTÓRIA DO TEATRO de um curso no Arena, cria o Teatro Jornal - 1ª Edição, experiência que aproveita técnicas do agitprop e do Living Newspaper, grupo norte-americano dos anos 1930 que trabalhava com dramatizações a partir de notícias de jornal. A Resistível Ascensão de Arturo Ui, de Brecht, é a última incursão de Boal no coringa. Apesar de não acrescentar grandes novidades na linguagem do grupo, demarca a resistência à razão, em meio a tantas manifestações teatrais voltadas para o místico - sintoma das novas tendências que emergem no início da década. Em 1971, Boal é preso e torturado. Na seqüência, decide deixar o país, com destino à Argentina, terra de sua esposa, a psicanalista Cecília Boal. Lá permanece por cinco anos e desenvolve o Teatro Invisível - estrutura teórica dos procedimentos do teatro do oprimido. Naquele mesmo ano, Torquemada, um texto seu sobre a Inquisição, é encenado em Buenos Aires. Em 1973, vai para o Peru, onde aplica suas técnicas num programa de alfabetização integral e começa a fazer o Teatro Fórum. Em 1974, seu texto Tio Patinhas e a Pílula é encenado em Nova York. No Equador, desenvolve, com populações indígenas, o Teatro Imagem. Esse período é representado por Boal em seu texto Murro em Ponta de Faca. Muda-se para Portugal, onde permanecerá por dois anos. Ali, com o grupo A Barraca, realiza a montagem A Barraca Conta Tiradentes, 1977. Lá também escreve Mulheres de Atenas, uma adaptação de Lisístrata, de Aristófanes, com músicas de Chico Buarque. Finalmente, a partir de 1978 estabelece-se em Paris, onde cria um centro para pesquisa e difusão do teatro do oprimido, o Ceditade (Centre d'étude et de diffusion des techniques actives d'expression). Lá, com ajuda de sua esposa desenvolve um teatro mais interiorizado e subjetivo, o Arco-íris do desejo (Método Boal de Teatro e Terapia). Enquanto isso, em São Paulo (1978) Paulo José dirige, para a companhia de Othon Bastos, Murro em Ponta de Faca, texto em que Boal enfoca a vida dos exilados políticos. Boal visita o Brasil em 1979, para ministrar um curso no Rio de Janeiro, retornando, no ano seguinte, juntamente com seu grupo francês, para apresentar o Teatro do Oprimido, já consagrado em muitos países da Europa e de outros continentes. Em 1981, promove o I Festival Internacional de Teatro do Oprimido. Volta ao Brasil definitivamente em 1986, instalando-se no Rio, onde inicia o plano piloto da Fábrica de Teatro Popular, que tinha como principal objetivo tornar acessível a qualquer cidadão a linguagem teatral e cria o Centro do Teatro do Oprimido. Somente em 1984, com a anistia, retorna ao Brasil, fixando-se no Rio de Janeiro, mas viajando para todo o mundo, onde aplica cursos e desenvolve atividades ligadas ao oprimido. Realiza encenações internacionais, ao longo e depois do exílio, em Nova York, Lisboa, Paris, Nuremberg, Wuppertal e Hong Kong. No Brasil, após seu regresso, dirige o musical O Corsário do Rei, texto de sua autoria, com músicas de Edu Lobo e letras de Chico Buarque, em 1985; Fedra, de Jean Racine, com Fernanda Montenegro no papel-título, em 1986; Malasangre, de Griselda Gambaro, em 1987; Encontro Marcado, de Fernando Sabino, em 1989; e Carmen, de Bizet, sambópera de Boal, Marcos Leite e Celso Branco, 1999. 4. 22. 6 HOMENAGEM Uma das canções de Chico Buarque é uma carta em forma de música - uma carta musicada que ele fez em homenagem a Boal, que vivia no exílio, quando o Brasil ainda vivia sob Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 67 HISTÓRIA DO TEATRO a ditadura militar. A canção Meu Caro Amigo, dirigida a ele, na época exilado em Lisboa, foi lançada originalmente no disco Meus Caros Amigos 1976. Augusto Boal está indicado ao Prêmio Nobel da Paz em 2008, em virtude de seu trabalho com o Teatro do Oprimido. 4. 22. 7 TEATRO POPULAR Boal preconiza que o teatro deve ser um auxiliar das transformações sociais e formar lideranças nas comunidades rurais e nos subúrbios. Para isto organizou uma sucessão de exercícios simples, porém capazes de oferecer o desenvolvimento de uma boa técnica teatral amadora, auxiliando a formação do ator de teatro. 4. 22. 8 LIVROS PUBLICADOS Por ser um dos únicos homens de teatro a escrever sobre sua prática, formulando teorias a respeito de seu trabalho, torna-se uma referência do teatro brasileiro. Principal liderança do Teatro de Arena de São Paulo nos anos 60. Criador do teatro do oprimido, metodologia internacionalmente conhecida que alia teatro a ação social. A.) Em português Arena conta Tiradentes. São Paulo: Sagarana,1967. Crônicas de Nuestra América. São Paulo: Codecri, 1973. Técnicas Latino-Americanas de teatro popular: uma revolução copernicana ao contrário. São Paulo: Hucitec, 1975. Teatro do oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro. Civilização Brasileira. 1975. Jane Spitfire. Rio de Janeiro: Codecri,1977. Murro em Ponta de Faca. São Paulo: Hucitec, 1978. Milagre no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979. Stop: ces’t magique. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980. Teatro de Augusto Boal. vol.1. São Paulo: Hucitec,1986. Teatro de Augusto Boal. vol.2. São Paulo: Hucitec,1986. O Corsário do Rei. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1986. O arco-íris do desejo: método Boal de teatro e terapia. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1990. O Suicida com Medo da Morte. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1992 Teatro legislativo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1996. Aqui Ninguém é Burro! Rio de Janeiro: Revan, 1996 Jogos para atores e não-atores. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998. Hamlet e o filho do padeiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira – 2000 O teatro como arte marcial. Rio de Janeiro: Garamond, 2003. B.) Em espanhol Categorias de Teatro Popular. Buenos Aires: Ediciones Cepe,1972. Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 68 HISTÓRIA DO TEATRO C.) Em francês Théâtre de l’opprimé. Éditions La Découverte, 1996. Jeux pour acteurs et non-acteurs. Éditions François Maspero, 1978. Pratique du théâtre de l’opprimé. Centre d’étude et de diffusion des techniques actives d’expression, 1983. Stop ! c’est magique. Éditions Hachette, 1980. Méthode Boal de théâtre et de thérapie. Éditions Ramsay, 1990. L’Arc-en-ciel du désir. Éditions La Découverte, 2002. D.) Em inglês Theatre of the Oppressed. Londres: Pluto Press,1979. Games for Actors and Non-Actors. London: Routledge, 1992. The Rainbow of Desire. London: Routledge, 1995. 4. 22. 9 SOBRE A IMPORTÂNCIA DE BOAL PARA O TEATRO Suas idéias, adotadas em diversas iniciativas em todo o mundo, renderam-lhe um reconhecimento que pode ser expresso nos seguintes comentários, que figuram no seu livro Teatro do oprimido e outras poéticas políticas (ISBN 85-2000-0265-X): "Boal conseguiu fazer aquilo com que Brecht apenas sonhou e escreveu: um teatro alegre e instrutivo. Uma forma de terapia social. Mais do que qualquer outro homem de teatro vivo, Boal está tendo um enorme impacto mundial" - Richard Schechner, diretor de The Drama Review. "Augusto Boal reinventou o teatro político e é uma figura internacional tão importante quanto Brecht ou Stanislawski." - The Guardian. 4. 22. 10 PRÊMIOS  1962 - Prêmio PADRE VENTURA, melhor diretor - São Paulo  1963 – Premio SACY, melhor diretor, São Paulo  1965 – Premio SACY, São Paulo, Brésil  1959-1965 – Vários prêmios de Associações de Críticos de Teatro do Rio de Janeiro, Recife, Porto Alegre e São Paulo  1965 - Prêmio MOLIÈRE pelo espetáculo A Mandrágora de Machiavel - Brasil  1967 - Prêmio MOLIÈRE pela criação do "Sistema Curinga" - Brasil  1971 -OBIE AWARD para o melhor espetáculo off - Broadway. LATIN AMERICAN FAIR OF OPINION, EUA  1981 - OFFICIER DES ARTS ET DES LETTRES – Ministère de la Culture, França  1981 – Prémio OLLANTAY, de Creación y Investigación Teatral, CELCIT, Venezuela Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 69 HISTÓRIA DO TEATRO  1994 - Prêmio CULTURAL AWARD da cidade de Gävle, Suécia  1994 - Medalha PABLO PICASSO da UNESCO  1995 - OUTSTANDING CULTURAL CONTRIBUTION - Academy of the Arts - Queensland University of Technology, Austrália  1995 - PRIX CULTURAL - Institut Für Jugendarbeit - Gauting, Baviera  1995 - THE BEST SPECIAL PRESENTATION - Manchester News – UK  1996 – Doctor Honoris Causa in Humane Letters, University of Nebraska, EUA  TRADITA INNOVARE, INNOVATA TRADERE, University of Göteborg, Suécia  1997 - LIFETIME ACHIEVEMENT AWARD, American Theatre Association in Higher Education, ATHE, EUA  - PRIX DU MÉRITE, Ministère de la Culture do Egito  1998 – PREMI D´HONOR, Institutet de Teatre, Barcelona, Espanha  – PREMIO DE HONOR, Instituto de Teatro, Ciudad de Puebla, México  1999 - Honra ao mérito. União e Olho Vivo. Brasil.  2000 – Proclamation of the City of Bowling Green, Ohio. EUA  – Doctor Honoris Causa in Fine Arts, Worcester State College, EUA  – Montgomery Fellow, Dartmouth College, Hanover, EUA  2001 – Nominated (for July, 2001) DOCTOR HONORIS CAUSA in Literature, University of London, Queen Mary, UK  International Award for Contribution of Development of Drama Education „Grozdanin kikot“.  2002 – Baluarte do Samba, homenagem da Escola de Samba Acadêmicos da Barra da Tijuca  2005 – Comendador Governo Federal. Brasil.[4] Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 70 HISTÓRIA DO TEATRO 5 FONTE DE PESQUISA http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/index.cfm? fuseaction=personalidades_biografia&cd_verbete=703 http://pt.wikipedia.org/wiki/Augusto_Boal http://www.ctorio.org.br/CURRICULO%20BOAL.htm Teatro brasileiro: http://www.baraoemfoco.com.br/barao/portal/cultura/teatro/tatrobr.htm http://www.dionisius.hpg.ig.com.br/tea_bras/tea_bras_sec19.htm http://br.geocities.com/vinicrashbr/artes/teatro/teatronobrasil.htm http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/teatro_brasileiro.htm http://pt.wikipedia.org/wiki/Teatro_do_Brasil http://pt.wikipedia.org/wiki/Sistema_Stanislavski http://www.algosobre.com.br/biografias/konstantin-stanislavski.html http://pt.wikipedia.org/wiki/Constantin_Stanislavski Conteúdo copilado da internet para fins de pesquisa 71