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Trabalhos de escala ambiental: Da escultura moderna a situaes contemporneas

Orientadora: Profa. Dra. Snia Salzstein Goldberg


Orientanda: Tatiana Sampaio Ferraz

Dissertao de Mestrado
apresentada ao Centro de Artes Plsticas CAP da Escola de Comunicaes e Artes ECA/USP


Banca examinadora:

_________________________________________
Profa. Dra. Vera Pallamin

_________________________________________
Prof. Dr. Domingos Tadeu Chiarelli

_________________________________________
Profa. Dra. Sonia Salzstein Goldberg


A Mrcia e Miguel
Trabalhos de escala ambiental: da escultura moderna a situaes contemporneas

Orientadora: Profa. Dra. Snia Salzstein Goldberg

Orientanda: Tatiana Sampaio Ferraz

Dissertao de Mestrado

rea de concentrao

Artes Plsticas

Linha de pesquisa

Histria da Arte

Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo ECA/USP


DEPOIMENTO

A aventura na ps-graduao comeou h trs anos. Logo de incio, foi difcil me imaginar dentro desse
processo, algo que parecia muito distante da minha prtica, que at ento estava longe de ser uma trajetria de
experincia em pesquisa acadmica. Minhas lacunas formativas sempre me assombravam e, desde cedo, se
mostraram motor e desafio para a elaborao de um escopo que pudesse ser transformado em algo prximo a
uma dissertao de mestrado.

A aventura no poderia ter se iniciado sem a constante presena dos meus pais, Mrcia e Miguel, os quais
incrivelmente nunca deixaram de acreditar nas opes tomadas pela filha na vida profissional, mesmo com as ret-
icncias de uma escolha pela no-profisso de artista e todos os riscos que ela implica no Brasil da subsistncia.
O mesmo carinho tambm compartilhei de forma diversa com minha queridssima av Francisca, que por mais
longe que estivesse dos problemas diretamente ligados pesquisa, sempre me contagiava com sua docilidade e
temperana prprias da Dna. Chiquinha.


Minha formao de bacharel em artes plsticas denunciava uma histria da prtica de ateli, a
qual no se mostrara satisfatria para mim e at hoje deixa a desejar. O interesse por um lugar que permitisse uma
atividade experimental concentrada, de mergulho completo no universo das prticas artsticas contemporneas,
esteve presente desde o incio da vida universitria e da vida extra-campus principalmente nos encontros felizes
com amigos artistas e pesquisadores fundamentais para alimentar minhas indagaes.

Aqui devo fazer uma pausa para nomear pelo menos dois casos com quem compartilho at hoje
a energia inquietante que move o meu fazer arte: o incio de tudo junto ao grupo Olho Seco e posteriormente ao
espao laboratorial da 10,20 x 3,60 (lembrando fundamentalmente dos meus queridos colegas Vanderlei Lopes,
Rafael Campos Rocha e Wagner Malta Tavares) e o ncleo fundador da revista nmero (Taisa Helena Pascale
Palhares, Daniela Labra, Thais Rivitti, Afonso Luz, Caue Alves, Guy Amado), ao qual foram agregados as figuras
queridas de Carla Zaccagnini e Jos Augusto Ribeiro.
O primeiro momento mestrando foi uma espcie de descortinamento do universo acadmico, envolveu
descobertas reveladoras quanto a: postura, relacionamento, posicionamento, troca, compartilhamento. Pode-se
dizer que foi o ano da conscientizao. Agradeo aqui orientao da Profa. Sonia Salzstein Goldfarb por alfa-
betizar-me no universo da pesquisa cientfica, com a devida concentrao, rigor e discernimento.

Uma vez tomado contato com o que seria o metier cientfico e, aqui, fazendo uma importante ressalva,
de que se tratava de um departamento de artes, que haveria de tomar as devidas precaues para no se enrijecer
dentro das prescries acadmicas e combate-las com seu modus operandis experimental o segundo momento
da pesquisa apontou para uma necessidade de experimentao e troca, onde a colaborao com outros alunos foi
da maior importncia para alimentar os interesses investigativos. Lado a lado com o experimentalismo, os estudos
coletivos temticos exigiram uma prtica tambm concentrada, medida que os interesses por certos artistas e
autores iam se delineando.

Aqui me faltam palavras para agradecer a companhia fundamental dos pesquisadores (os quais se tor-
naram eternos amigos) Raquel Garbelotti, Jorge Menna Barreto e Ligia Nobre, aproximaes que devo discip-
lina oferecida pelos docentes Ana Maria Tavares e Martin Groissman, que tambm me aproximou do trabalho 11
instigante da crtica Miwon Kwon.

Da pra frente, onde a experincia acadmica j havia me aproximado de autores, contedos e mtodos,
e criado condies de compartilhar uma vida universitria investigativa prpria, a pesquisa exigiu um momento
crucial de concentrao e dedicao, o que no poderia ter sido feita sem o convite do amigo querido Renato
Sztutman, que proporcionou quinze dias de exlio para uma imerso acadmica, onde pude desfrutar de sua
companhia intelectual e emocional.

No poderia deixar de agradecer ao artista Jos Resende, pelas reflexes e inquietaes que vem desper-
tando com sua obra e que foi um dos motores dessa minha aventura, e pela disponibilidade em compartilhar
desse projeto com suas consideraes por meio de uma entrevista.
Quanto edio final da entrevista com Resende, devo agradecer com especial carinho a colaborao de
Marco Antonio Paran, que, h pouco mais de trs meses vivendo sob o mesmo teto, e consciente da difcil tarefa
em que me encontrava, prontamente se colocou disposio para transcrever a conversa com o artista e para
colaborar no equilibro emocional da casa.

Quando tudo parecia organizado e ponderado para a concretizao do projeto de pesquisa em texto final,
a dissertao anunciou um anexo produzido em uma outra mdia, um cd-rom. Esse ltimo projeto s foi possvel
graas colaborao de Bruno Favaretto e Neili Farias, que acreditaram na aventura quase irresponsvel pelo
tempo exguo da experincia de uma cronologia em mdia digital interativa.

Devo agradecer tambm ao meu irmo Alexandre, pelos eternos conselhos tutelares de irmo mais
velho, sempre determinados por conflitos produtivos, e por me colocar em contato com a suave Irene Small,
exmia pesquisadora e amante das artes, com a qual no canso de trocar figurinhas sobre a vida, nos termos mais
amplos possveis.

O depoimento conclui-se com os agradecimentos ao que vital para tudo o que fao: a existncia, toda 13
hora reconfortante, do calor amistoso presente nas almas femininas de: Tatiana Bacic Olic, Silvana de Souza Nas-
cimento, Daniela Sampaio Ferraz, Iris Russo, Luciana Garcia Sampaio, Ana Paula Brizola, Daniela Silva, Ana
Terra, Camila Bueno (pelo carinhoso colar de qualificao), e o afeto das tias Ceclia Sampaio Gilberti e Maria
Ins Garcia Sampaio.
RESUMO

O projeto de pesquisa analisa os rumos do pensamento escultrico moderno em direo a uma escala
ambiental, processo que tem origem no final do sc. XIX, momento em que a obra A Porta do Inferno, de
Auguste Rodin, modifica o espao narrativo clssico, rompendo com a premissa do monumento e passando a
pleitear cada vez mais uma imerso da obra no espao do observador. O perodo das vanguardas histricas tam-
bm foi fundamental para se repensar as fronteiras entre as linguagens tradicionais e o reconhecimento de outras
esferas que no a das belas-artes, desde a dissoluo da base na escultura de Constantin Brancusi, passando pela
renovao do estatuto de arte em Marcel Duchamp, at as experincias de colagem com a obra Merzbau, de
Kurt Schwitters.

A dissertao examina especialmente a produo que desde ento problematizou a tradio da escultura,
privilegiando as manifestaes contemporneas que derivam da tradio moderna, projetando o campo da arte para
alm dos gneros artsticos fixados at ento, buscando expandir a noo de escultura em termos espaciais, tempo-
15
rais e experienciais. Entre as dcadas de 1940 e 1960, a ruptura com essa tradio culmina na radicalidade das aes
corporais de Jackson Pollock, que conferem uma nova escala s pinturas; e, mais frente, numa produo que emer-
gia como crtica aguda ao mercado e institucionalizao cada vez mais precoce do trabalho de arte. A arte contem-
pornea, ento, teria sua origem num processo de crtica do objeto, precipitado pelo problemas da cultura de massa,
onde os trabalhos se reconhecem num mundo da cultura, mesmo ao resistirem a sua cooptao.

Sem ter sido objeto de anlises abrangentes, a escultura contempornea, se que ainda podemos
denominar escultura os trabalhos produzidos a partir da dcada de 1960, parece ter colocado em crise a noo
moderna de forma, e passa a operar num contexto ampliado, aberta ao espao e dinmica cultural urbana.
nesse momento que a dissertao se aproxima das obras de Richard Serra, Jos Resende e Hlio Oiticica e passa
a dedicar uma anlise mais atenta sobre aqueles trabalhos que lidaram com uma escala ambiental, ou ainda,
se aproximaram das contingncias do lugar onde atuam, quer fsicas, sociais ou culturais, operando prximos
potica do site specificity.
ABSTRACT

The research project analyses the directions of the modern sculptural thoughts towards an environmental
scale, a process that begins in the end of the 19th Century, a moment in which Auguste Rodins The Gates of
Hell modifies the classic narrative space breaking up with the premise of the monument and defend every time
more an immersion of the work in the observer space. The historical vanguard period was also fundamental to
rethink the boundaries between the traditional languages and the recognition of spheres that are not of fine arts
from the dissolution of the base in sculpture of Constantin Brancusi, passing through the renovation of the art
statute of Marcel Duchamp, to the collage experiences of Kurt Schwitters Merzbau.

The dissertation examines specially the production that has questioned the sculpture tradition, the
contemporary manifestations that come from modern tradition, projecting the art field beyond the so far fixed
artistic genders and searching to expand the notion of sculpture in terms of space and time, as well as your
artistic practice significance. Between the decades of 1940 and 1960, the break with this tradition culminates in 17
the radically body actions of Jackson Pollock that gives a new scale to paintings; and afterwards, in a production
that emerged as a deep critique of the market and the every time earlier institutionalization of the art work. The
contemporary art, therefore, would have its origin in a process of the object critique precipitated by mass culture
problems where the works are recognized in a cultural word, even when they resist to their cooptation.

Without being object of comprehensive analyses, the contemporary sculpture, if we still can denominate
sculpture the works produced from the 1860 decade on, seems to have placed the modern notion of form in
crisis, and started to operate in an enlarged context, open to space and to the urban cultural dynamic. It is at this
moment that the dissertation approaches Richard Serra, Jos Resende and Hlio Oiticicas work and dedicates
more careful analyses over those works that deal with environmental scale, or yet, approach either physical, social
or cultural contingencies of the place in which they act, operating to the poetic of the site specificity.
SUMRIO

Introduo [Apresentao]
Deslocamentos / escala ambiental: notas sobre uma discusso. 11
Da estrutura do texto. 25

Itinerrio # 1 [Revisitando algumas premissas modernas]


A crise da forma: a ruptura com a tradio escultrica e o advento de um campo ampliado. 31
Os anos de 1960: Da moral moderno de escultura aos trabalhos de escala ambiental. 87
As manifestaes ambientais e os site specific works. 50

Itinerrio # 2 [Desdobramentos do site specific work]


Aproximaes do site specific work: os desafios do trabalho de arte de Jos Resende e Richard Serra. 66

Itinerrio # 3 [A reivindicao da escala ambiental]


19
A reivindicao da escala ambiental no Brasil: a singularidade de Helio Oiticica.
Os penetrveis da serie Magic Squares. 82

Consideraes finais
A tentativa de recuperao dos itinerrios e o desenho de um mapa final . 91

Referncia bibliogrfica . 93

Crdito das Ilustraes

Anexo
Cronologia temtica: 1960-2005 - [CD-Rom]
Entrevista com Jos Resende
Introduo

Deslocamentos/escala ambiental: notas sobre uma discusso.

1 Ao longo da dissertao, o termo


deslocamento aparece em itlico quando houver
necessidade de distingui-lo do seu significado
original, restrito a um movimento e/ou ao no
tempo e no espao.
2 A cidade ps-industrial caracteriza-se como o
lugar de consumo por excelncia, no mais o da
produo fabril; abriga uma economia de servios e
a novas tecnologias da informao e da automao.
A transformao de seu perfil fsico adveio da

Ao longo dos captulos desta dissertao, o leitor ir se deparar com algumas inquietaes sobre prticas sada das indstrias e suas vilas operrias; no
entanto, os ncleos administrativos, financeiros,
artsticas contemporneas que se fundaram em experincias de deslocamento1 surgidas no universo das cidades 21
de telecomunicao, bem como outras atividades
ps-industriais2. Tais experincias aqui pressupem no s um deslocamento espacial e/ou temporal, mas de carter global, permanecem na metrpole,

designam ao mesmo tempo e, principalmente, as proposies que inauguraram um fazer artstico para alm amparados pelos servios e por atividades culturais
associadas. Sua visualidade passa a ser a da
daqueles conhecidos nos domnios institucionais da arte e que necessariamente puseram em xeque o sentido e o
disperso territorial. Segundo Otlia Arantes, a
lugar comumente praticados, ao engendrarem uma nova conscincia do meio fsico e do ambiente socialmente partir de 1960, a cidade no segue mais a lgica

produzido. O carter experimental desses trabalhos apontou para o estiramento do objeto de arte, estabelecido moderna do planejamento, baseada na utopia social
reformadora que pregava a nova ordenao do
a partir de novos contornos quanto sua formalizao (suportes) e/ou sua atuao (lugares da arte).
espao segundo uma racionalizao das funes
Diversos trabalhos produzidos no decorrer da histria das vanguardas na arte poderiam ser enquadrados citadinas, associada ao processo tecnolgico. Para a

aqui como experincias de deslocamento. Contudo, a dissertao ir se limitar a um recorte atento s proposies crtica, o paradigma da funcionalidade foi substitudo
pelo princpio da flexibilizao, segundo o qual o
resultantes de experincias de cidade, sob diversas formalizaes. Por um lado, abordaremos a transposio de
primado do desenho e da representao simblica
trabalhos realizados em determinados contextos, numa mtua impregnao com o meio a partir do e no qual se correspondente so os instrumentos da nova

realiza, e cuja especificidade passa ao largo da circunscrio institucional (desde atuaes endereadas a lugares ideologia de requalificao dos espaos, cuja
prtica arquitetnica passa a atuar localmente,
especficos at propostas no formato de publicaes). Por outro, trataremos de algumas obras concebidas como
reconsiderando o contexto, antes ignorado. Cf.
projeto, cuja formalizao tambm modifica conceitualmente as relaes espaciais e temporais entre sujeito e obra. ARANTES, Otlia B. F. Urbanismo em fim de linha e

Podemos dizer ainda que tais proposies estabeleceram-se como diferena (ou dispositivo para criar uma outros estudos sobre o colapso da modernizao
arquitetnica. Edusp: So Paulo, 1998.
diferena) nas relaes objeto-sujeito e objeto-lugar decorrentes das novas condies de atuao da arte no e a
3 Isto se mostrar visvel ao nos aproximarmos
partir do territrio urbano3. dos trabalhos abordados nesta dissertao.
Com particular interesse em atuaes motivadas pela lida mais direta com o ambiente urbano ps-
industrial (especialmente os de So Paulo, Rio de Janeiro e Nova York), abarcando desde situaes de conflito
at processos de assimilao e adeso, a pesquisa tratou de circunscrever como paradigmtico os desdobramentos
ocorridos nos domnios da matriz moderna da escultura, a saber: a potica do site specificity4 e as manifestaes
ambientais, enfatizando a produo surgida a partir dos anos de 1960.
A anlise crtica das transformaes verificadas na tradio moderna da escultura perda da
referencialidade (isto , perda funcional do lugar, antes prprio do monumento, cuja mobilidade muitas vezes
tendeu sua auto-referncia), supresso do carter celebrativo do pedestal, crise da representao, discursos da
abstrao, a escala do objeto, a nova materialidade, para ficar em alguns exemplos tambm procurou refletir
sobre um campo da atuao artstica que conta com uma literatura esparsa, marcando a relevncia e atualidade
dessa produo no universo da arte contempornea.
Sem ter sido objeto de anlises mais sistemticas e abrangentes, a escultura contempornea, se que
ainda podemos denominar escultura os trabalhos produzidos a partir do momento indicado, passa a operar num
contexto ampliado, aberto ao espao e dinmica da cidade, aodada pelos problemas da cultura de massa.
O ambiente urbano dos anos de 1960 e 1970 mostrou-se terreno frtil e desafiador para o experimentalismo
nos domnios da arte. Em seu rastro, desmoronavam as categorias de arte que haviam restado dos gneros da 23
academia e se alargava o campo da escultura com o advento de manifestaes artsticas que pressupunham novas
noes de espao, tempo, participao e escala.
A derrocada da lei dos gneros artsticos, o que equivaleria a dizer a desconstruo da autonomia
esttica, apresentada por Rosalind como uma arte na condio ps-meio (post-medium condition) instaurada
entre os idos de 1960 e 19705. Segundo a crtica, no era o fim da arte que se apresentava, mas o fim da 4 As definies tericas que iro nos auxiliar na

especificidade das linguagens artsticas apregoadas pela modernidade; a arte agora misturava todos os meios. compreenso da potica do site specific work
so emprestadas fundamentalmente da crtica
Segundo Krauss, a ruptura com as prerrogativas acadmicas, incluindo a autonomia em relao norte-americana Miwon Kwon, e por meio desta,
representao clssica, libertaram a arte na direo de sua pura evidncia, pela qual suas caractersticas intrnsecas das convenes elaboradas por James Meyer

se afirmavam. Ao mesmo tempo, a arte mantinha uma certa especificidade que ser analisada futuramente na e Rosalind Deutsche. Elas sero expostas nas
prximas linhas e mais extensamente debatidas
abordagem da potica do site specificity e das manifestaes ambientais no mais pela formalizao, mas por ao longo do segundo itinerrio, captulo referente
estratgias de atuao (o que Krauss detectou como herana do ready-made duchampiano).6 s anlises das obras dos artistas Jos Resende

Grosso modo, as primeiras ocorrncias de site specificity e de uma arte ambiental surgiram no fervor e Richard Serra. Cf. KWON, Miwon. One Place
After Another: Site specific art and the locational
cultural e poltico da dcada de 1960. A pesquisa decidiu acolher exemplares do ambiente artstico norte- identity. Cambridge: The MIT Press, 2002.
americano, onde operaram figuras como Richard Serra, Gordon Matta-Clark e Dan Graham; e a produo 5 Cf. KRAUSS, Rosalind. A voyage on the

artstica do Brasil, destacando-se artistas como Hlio Oiticica e Jos Resende. No curso das investigaes, North Sea: Art in the age of the post-medium
condition. New York: Thames & Hudson, 1999.
constatou-se que, apesar das diferenas intencionais por parte dos artistas e das obras inseridos no universo 6 Idem.
[1]

Robert Smithson
Monuments of Passaic, 1967.
Detalhe das 24 fotografias registradas
no percurso por New Jersey, NY.
25,4 x 25,4 cm. (cada).
dessas prticas, h muitas correspondncias entre as duas experincias. Nesse sentido, os itinerrios desenhados
ao longo do texto buscaram apontar as especificidades de cada prtica a partir de alguns exemplos concretos
de trabalhos e desvelar suas condies reais de atuao artstica no ambiente social e da cultura caractersticas
das grandes cidades, bem como estabelecer alguns contrapontos possveis entre as diferentes manifestaes em
termos de deslocamento e de experimentao.
Trabalhos como Os monumentos de Passaic (1967)7 [1] do norte-americano Robert Smithson
(1938/73) e Delirium Ambulatrio (1979)8 [2] do brasileiro Helio Oiticica (1937-1980) imprimiram
novos contornos para a prtica artstica moderna a partir de experincias vivenciais sobre o territrio urbano, 7 A obra consistiu no relato de um passeio
materializadas em formulaes de outras ordens que no a do objeto de arte quer via documentao fotogrfica de Smithson pelos subrbios de Nova Jersey,
beirando o rio Passaic; neste relato, o artista
e relatos de passagem, quer via novas formas de (re)apresentao desses lugares sociais e stios urbanos. Alm
apresentou suas impresses de pedestre sobre
disso, elas enfatizaram o carter contingente da experincia esttica do sujeito seja do artista ou do espectador. a paisagem e o ambiente de um stio urbano em
A originalidade desses trabalhos residia em que deviam se constituir como processo, na durao da relao runas apresentados como monumentos. O
caderno de viagem acompanhou uma srie de
entre o sujeito e o espao uma experincia de espao que aqui se apresenta por meio de uma prtica do
fotografias, as quais foram publicados na revista
ambiente urbano formalizado. Artforum, em dezembro de 1967. Cf. SMITHSON,
Outro exemplo de uma atitude reflexiva acerca dos lugares da arte atenta s qualidades de experincia Robert. A Tour of the Monuments of Passaic, New
Jersey. In: HOLT, Nancy (ed.). The Writings of
geradas por novas estratgias de ao na cidade, e que interessa particularmente pesquisa, o artigo do brasileiro 25
Robert Smithson. New York: New York University
Jos Resende (1945-) publicado nos idos de 1970. A construo da crtica impressa em Ausncia da escultura Press, 1979. p. 52-57.
parte do questionamento sobre os possveis lugares/espaos para a atuao da arte. Quais seriam os meios e as 8 De volta ao Rio de Janeiro no final da dcada
de 1970, Oiticica promove algumas manifestaes
condies dessa nova produo? Tais questes no s evidenciaram as interrogaes de Resende (reconhecidas
de rua, sob o ttulo de Delirium Ambulatrio,
como fundamentais para a reflexo do artista na poca), como tambm reforaram a importncia da circulao as quais exprimem sua postura isenta de utopia,
da arte como parte constitutiva do processo. O problema estaria no mais na produo, mas no seu como que totalmente disponvel imprevisibilidade do
perambular, quer este seja pelos morros e favelas,
envolveria o processo de distribuio da arte e sua fruio9.
quer pela cidade formal. A partir da experincia do
O interesse por uma aproximao crtica sobre as condies de cidade que emergiam nos anos de 1960 parangol coletivo, o artista se desloca para uma
parecem concentrar-se no que a historiadora Otlia B. F. Arantes alarmou como o urbanismo em fim de linha, condio livre, na qual o acontecimento esttico
se coloca merc do outro e da cidade. Cf.
identificado a uma espcie de falncia da utopia urbanstica moderna. As proposies estticas envolvidas mais
FAVARETTO, Celso. A inveno de Hlio Oiticica.
diretamente com o que restou de cidade no tecido social urbano supostas como manifestaes em escala So Paulo: Edusp/Fapesp, 2000. p. 224. Sobre os
ambiental vo encontrar o panorama de substituies apresentado por Arantes no livro Urbanismo em fim de trabalhos de Oiticica e, mais precisamente, sobre
suas prticas na cidade, a dissertao dedica um
linha. Como caractersticas da derrocada das ideologias da arquitetura e do urbanismo modernos a autora aponta
olhar especial ao longo do terceiro itinerrio.
para as seguintes questes, entre outras: disperso, no lugar de integrao; diversidade, ao invs das oposies 9 Cf. RESENDE, Jos. A ausncia da escultura,
clssicas de alteridade; novidade, como distoro mercadolgica do novo; valorizao instantnea do passado, Malasartes, n. 3, p. 4-8, 1976.
10 Cf. ARANTES. Urbanismo em fim de
uma memria sem memria.10
linha e outros estudos sobre o colapso da
modernizao arquitetnica, op. cit.
[2]

Hlio Oiticica
Delirium Ambulatorium, 1978.
Performace para Mitos vadios,
So Paulo.
O quadro traado aqui tambm encontrou reverberaes nos escritos do historiador francs Michel de
Certeau, cujo principal interesse assenta-se no universo das prticas sociais contemporneas e as circunstncias
sociais de troca que so impressas no territrio. Por meio de caminhadas pela cidade, expresso que d nome
a um dos captulos desenhados por Certeau no livro A inveno do cotidiano11, o autor nos conduz a um anlise
minuciosa do territrio urbano, cujas trocas sociais so responsveis pelas alteraes das noes de espao e lugar
e que, por conseguinte, confere a elas existncias especficas, temporalizadas e fragmentadas.
A cidade instaurada pelo discurso utpico e urbanstico definida pela possibilidade de uma trplice
operao: 1. a produo de um espao prprio: a organizao racional deve recalcar todas as poluies fsicas,
mentais ou polticas que a comprometeriam; 2. estabelecer um no-tempo ou um sistema sincrnico, para
substituir as resistncias inapreensveis e teimosas das tradies (...); 3. enfim, a criao de um sujeito universal e
annimo que a prpria cidade.12
A nfase da dissertao em proposies artsticas no espao e no tempo da cidade deve-se ao alargamento
do campo de atuao da arte nas ltimas cinco dcadas. Discutiremos, especialmente no decurso dos itinerrios
monogrficos 2 e 3, como tal alargamento estar ligado crtica do prprio sistema da arte e aspirao a uma
imerso potica no ambiente social da vida.
27

Estrutura da dissertao
A estrutura de anlise das leituras de obras desenvolvidas no presente trabalho dividiu-se em trs grandes
percursos pela histria da arte moderna e contempornea: o primeiro itinerrio aborda trabalhos da arte
produzidos na passagem do sculo XIX ao XX, passando pelas experincias de vanguarda at meados de 1960; o
segundo itinerrio trata de uma produo especfica, circunscrita no mbito das discusses de site specificity e as
novas atuaes da arte em espaos abertos na cidade; o terceiro, com preocupao semelhante ao anterior, busca
analisar de perto algumas obras que se ocuparam da noo de arte ambiental.
A estruturao das anlises tambm buscou construir-se por uma aluso espacial conceitual. nesse
sentido que se optou por usar o termo itinerrio em vez da nomenclatura mais comumente empregada
captulo, j que o primeiro traduz a idia de um percurso especfico, que implica necessariamente uma escolha
pela qual se deixou de lado uma diversidade de outras abordagens da histria, sublinhando um recorte deliberado
11 Cf. CERTEAU, Michael de. A inveno do
no interior das produes moderna e contempornea.
cotidiano. Petrpolis/RJ: Vozes, 1994.
12 Idem, p. 172-173.
[3]

Wassily Kandinsky
Primeira aquarela abstrata, 1910.
Aquarela, 50 x 65 cm.
Col. Nina Kandinsky, Paris.
Sem se ater a um critrio cronolgico fechado, o primeiro itinerrio preocupou-se em discutir algumas
questes precipitadas na modernidade da primeira metade do sculo XX (principalmente nos movimentos de
vanguarda), com especial interesse sobre as manifestaes espaciais sucedidas de um parentesco escultrico
pressuposto. O exame dessas obras tem como propsito investigar uma possvel instncia de ruptura precedente
nos processos instaurados j no interior da produo moderna; e verificar a hiptese de que as origens histricas
dessas manifestaes foram respostas crise da tradio moderna13, cujas operaes buscaram aproximar a arte
esfera da vida. Embora marcadas pelo legado da modernidade, elas sugeririam questes que continuam a
mobilizar o debate contemporneo.
Os movimentos de vanguarda reivindicaram a redefinio da prtica da arte em face das mudanas
geradas na vida social a partir da ascenso da sociedade industrial. Vrios exemplos ecoam como evidncias desse
processo: as colagens cubistas, o ready-made duchampiano; e, mais frente, a redefinio da pintura pela action
painting norte-americana, que almejava projetar-se cada vez mais diretamente no espao.
A dissertao buscou aproximar-se dos impasses engendrados na arte moderna a partir da idia de crise da
forma formulada por Giulio Carlo Argan. Para este, a crise engendrou-se no interior da sociedade industrial, onde
a nova lgica da produo em srie ps em xeque as tcnicas artesanais, fundamentadas no trabalho individual.
Em decorrncia, a tradio do fazer artstico foi pouco a pouco substituda por uma metodologia projetiva14 e a arte 29
viu-se, ento, isolada de todo o conjunto de atividades prticas da sociedade, s quais estava ligada no passado. O
objeto esttico j no existe mais em si; mas, torna-se esttico ao seguir a lgica da substituio do objeto industrial 13 Para o crtico Paulo Srgio Duarte, a crise
um estado do ser moderno e nela ele encontra a
(sinnimo da lgica do consumo), tais como a arquitetura e o desenho industrial.
sua forma mais caracterstica. A crise , digamos,
A crise da forma tambm corresponderia crise da representao na arte. J em 1911, a Primeira o modus vivendi da modernidade. No importa
Aquarela Abstrata [3] de Wassily Kandinsky (1866-1944) dava sinais de uma determinao da forma artstica a esfera poltica, econmica, social, cultural ,
a histria moderna a histria permanente de
pela vontade interior do sujeito. Em Kandinsky, a recusa representao se enunciava como parte do processo
crises que se sucedem. A arte moderna assiste
intelectivo prprio da arte: a opo pelo uso de signos geomtricos em vez das formas representativas do espao a suas primeiras grandes realizaes como
veiculava cdigos comuns que viabilizavam a comunicao em nvel intelectual. resultado da crise da representao (...). Ela
culmina na revoluo cubista e se estende at o
A inveno cubista das colagens tambm aparece para Argan como renovao do status da arte: a
expressionismo abstrato norte-americano, nos
novidade de sua estrutura, que agrega fragmentos de objetos ordinrios superfcie do quadro, aproximou o anos 50. (DUARTE, Paulo Srgio. Anos 70: a arte
espao do quadro ao espao real, cotidiano e reconhecvel. como se o arranjo estrutural da pintura passasse a alm da retina. In: ITAU CULTURAL. Anos 70:
trajetrias. So Paulo: Iluminuras/Ita Cultural,
configurar uma operao de demonstrao da existncia prpria da obra de arte. A partir da, a arte apresentava-se
2005. p. 142.)
no mais como representao da realidade, mas realidade em si, posta no mundo e percebida por meio de uma 14 De acordo com Argan, portanto, no
operao ativa. sistema industrial, o artista poderia determinar a
esteticidade do produto apenas na sua fase de
Uma reavaliao da modernidade do sculo XX tambm evidencia as operaes antiartsticas de Marcel
projeo. ARGAN, Giulio Carlo. Arte e crtica de
Duchamp (1887-1968) como arautos da crise da representao e do prprio valor da arte. O ano de 1913 , arte. Lisboa: Estampa, 1995. p. 96.
[4]

Marcel Duchamp
Porta-garrafas, 1914.
Suporte de ferro galvanizado
para garrafas, 59 x 37 cm.
Col. Diana Vierny.
para o historiador Thomas McEvilley, o divisor de guas da produo do artista. At ento, Duchamp seguia
lado a lado com as invenes construtivas dos cubistas e futuristas que, por mais inovadoras que fossem, ainda
procediam segundo qualidades modernas com nfase no pictrico, na artesanalidade e na autoria. O abandono
dos procedimentos modernos veio com a formulao de uma prtica fundada na indiferena, cujo emprego
de elementos lingsticos substituiu a hegemonia dos elementos pticos do modernismo. Os ready-mades
duchampianos [4], longe de definirem-se como objetos cotidianos de qualidades potencialmente estticas,
impuseram seu carter antiesttico (de antiarte): a escolha dos ready-mades sempre baseada na indiferena e,
ao mesmo tempo, na total ausncia do bom ou mau gosto.15 15 The choice of Readymades is always based
on indifference and, at the same time, on the total
absence of good or bad taste. (DUCHAMP apud
Quanto aos domnios da tradio moderna da escultura, as anlises de Krauss serviram de fio condutor McEVILLEY, Thomas. Sculpture in the Age of
compreenso das mudanas ocorridas nesta linguagem e nas prticas artsticas a ela correlacionadas. Tal como Argan, Doubt. New York: Allworth Press, 1999. Cap. 3:
Duchamp, Pyrrhonism, and the overthrow of the
Krauss situa o princpio de uma crise na emergncia da sociedade moderna, burguesa, momento em que a idia de
Kantian Tradition. p. 52).
escultura como categoria universal entra em colapso. Os novos contornos foram identificados como uma exigncia das 16 Para Krauss, o historicismo buscava conferir
vanguardas de se operar a escultura como uma categoria construda historicamente o que significa dizer que para elas significado ao novo enquanto algo familiar,
reconhecvel por seu tempo. Essa percepo da
a categoria funcionara at o momento em que seu carter histrico serviu como representao comemorativa.16
igualdade seria algo reconfortante e serviria de
A lgica da escultura, como deveria ser vista, inseparvel da lgica do monumento. Por virtude dessa estratgia para reduzir tudo o que estranho ao 31
lgica, uma escultura uma representao comemorativa. implantada em um local particular e sua linguagem nosso tempo e espao em algo reconhecvel e/ou
existente. (KRAUSS, Rosalind. The Originality of
simblica discursa sobre o significado ou uso daquele local.17
the Avant-Garde and Other Modernist Myths.
Alm disso, a categoria monumento conteria uma espcie de carter alegrico, aspecto tratado por Argan Cambridge: The MIT Press, 1996. Sculpture in the
ao discutir a tradio barroca do monumento, uma vez que este materializa, na unidade plstica e arquitetnica, expanded field. p. 277.)
17 The logic of sculpture, it would seem, is
um discurso demonstrativo de valores histricos e ideolgicos, representados pela figurao, cuja funo seria a
inseparable from the logic of monument. By virtue
da retrica e da persuaso. Tanto assim que seu fundamento emerge na cultura renascentista, na qual servia of this logic a sculpture is a commemorative
implantao de um estado absoluto, da cidade-capital, implantada como edificao expressiva no ncleo de representation. It sits in a particular place and
speaks in a symbolical tongue about the meaning
mximo prestgio no tecido urbano.18
or use of that place. (Idem, p. 279.)
O carter simblico contido na idia de monumento tambm diz respeito tradio naturalista da 18 ARGAN, G. C. A Europa de las capitales.
escultura. Krauss aponta que, dentro dessa tradio, a escultura conteria um grau de interioridade determinado Geneve: Skira / Barcelona: Carrogio, 1967. El
monumento. p. 45.
segundo uma lgica compositiva (de relao entre as partes) e sua existncia simblica equivalente.19 Para ela, a
19 O tema dos desdobramentos tomados pela
crise da representao na escultura tambm significou a emancipao da forma em relao a essa interioridade20; forma moderna na escultura ser o ponto original
por sua vez, os indcios de uma exteriorizao foram promovidos principalmente pelas obras de Auguste Rodin para uma discusso sobre as razes de uma escala
ambiental, assunto para o primeiro itinerrio.
(1840-1917), Constantin Brancusi (1876-1957) e novamente Duchamp.
20 Tais anlises foram expostas pela crtica em
Exemplo disso a obra de Brancusi O princpio do mundo (1924) [5]: uma forma elipside em bronze KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura
polido posicionada de tal modo inclinada que nos remeteria presena de um ovo. Sua superfcie reflexiva moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
[5]

Constantin Brancusi
O princpio do mundo, 1924.
Bronze polido, 28,6 cm. (alt.).
Col. Muse National dArt Moderne, Paris.
interpretada pela crtica norte-americana como qualidade que remeteria condio de exterioridade da escultura
em relao percepo do observador. A apreenso da escultura no se d mais pela contemplao, incapaz
de analisar suas relaes internas. Ao contrrio, a forma polida nos convidaria a reconhecer o modo especfico
como o material se insere no mundo (no caso, como uma superfcie reflexiva se relaciona com o entorno) e, por
extenso, no espao real, do sujeito.21
Seguindo seus estudos sobre os desdobramentos da tradio escultrica no sculo XX, Krauss reclamou
a insuficincia da noo moderna para explicar grande parte dos trabalhos surgidos entre as dcadas de 1960 e
1970, idia central publicada no artigo Sculpture in the Expanded Field22 em 1978: pensvamos usar uma
categoria universal para autenticar um grupo de particularidades, mas a categoria vem sendo agora forada a dar
conta de uma tal heterogeneidade que se encontra, ela mesma, em perigo de colapsar.23
O pice da crise foi localizado pela autora na produo da minimal art. Suas consideraes acerca
da escultura minimalista comumente entendida como trabalho literalista, apontam o uso de formas
aparentemente idnticas e dispostas seqencialmente com o mesmo artifcio que as diferencia. Tal diferenciao
se d pela exterioridade das formas feitas com materiais industriais lisos e/ou reflexivos medida que se
colocam em relao ao sujeito, o que para Krauss era o fator de renovao da idia a priori que o observador
poderia ter do objeto e de si mesmo. 33
Os deslocamentos da decorrentes so de diversas naturezas: a negao da natureza simblica da arte; a
crtica autoridade do artista cujo gesto seria expresso de uma psicologia pessoal; a transferncia da qualidade
perceptiva da obra, de uma posio contemplativa de mundo a uma conscincia fenomenolgica da obra e de
sua prpria existncia; a temporalidade estendida da obra, que para alguns autores ser entendida como sua 21 Cf. KRAUSS. Caminhos da escultura
condio cnica24; entre outros. moderna, op. cit. Formas de ready-made:
Duchamp e Brancusi. p. 85-126.
22 KRAUSS. Sculpture in the Expanded Field,
Diante da noo alargada das atuaes artsticas, o itinerrio segue na discusso acerca do confinamento op. cit.

do objeto de arte aos espaos institucionalizados e ao mercado. Sob esse ponto de vista, examina as novas prticas 23 Idem, p. 279.
24 O grande expoente dessa vertente crtica foi
dos site specific works, as necessidades latentes que impulsionaram prticas de deslocamento e ruptura, novas Michael Fried. No ensaio Art and Objecthood,
estratgias de ao para alm dos limites institucionais do meio. O clima efervescente da dcada foi marcado, escrito em 1967, Fried apontou uma relao

entre outras coisas, pelo reposicionamento do observador perante a obra, como ocorreu no Minimalismo, pela intrnseca entre a minimal art e o teatro
como condio negativa; a teatralidade da
radicalidade da nova materialidade da Arte Povera e pelos experimentalismos de grupos j citados anteriormente escultura minimalista residia no no seu carter
(neoconcreto, Fluxus e situacionistas). antropomrfico, mas no modo velado como este se

A arte minimalista reintroduziu o problema da especificidade do lugar na arte, contribuindo para o apresentava, ou seja, por seu significado teatral. Cf.
FRIED, Michael. Art and Objecthood: essays and
enfrentamento da autonomia da escultura moderna desenvolvida no decorrer da primeira metade do sc. XX. reviews. Chicago: The University of Chicago Press,
no esteio dessa produo que se verifica o que a crtica norte-americana Miwon Kwon denominou como primeira 1998. Art and Objecthood. p. 148-172.
[6]

Constant Nieuwenhuys
New Babylon, 1963 - 64
Projeto para a nova babilnia
(desenhos, maquetes e planta da
cidade de Amsterd).
ocorrncia da potica do site specificity. Durante a pesquisa, as consideraes sobre os vnculos entre obra e lugar
e suas transformaes a partir de 1960 traadas por Kwon no livro One Place After Another: Site-specific Art and
Locational Identity apresentaram-se como alicerce para a compreenso de uma genealogia do site specific work.
Site specificity implicava em geral algo localmente estabelecido, determinado pelas leis da fsica.
Freqentemente, trabalhando com a noo de gravidade, os trabalhos eram obstinados pela idia de presena, 25 A no traduo do termo site specific art
mesmo se fossem materialmente efmeros, e inflexvel sobre sua imobilidade, mesmo diante de um suposto para o portugus uma opo da pesquisa, j
que a tarefa rdua de traduzir a lngua inglesa
desaparecimento ou destruio. Inicialmente, quer dentro do cubo branco ou fora, no deserto de Nevada, quer
muitas vezes no encontra seu significado
orientada pela arquitetura ou pela paisagem, a site specific art25 tomou o lugar como um local real, uma realidade correspondente no portugus, devido lgica
tangvel, cuja identidade era uma combinao nica de elementos fsicos: peso, profundidade, altura, textura e formativa de adjetivaes compostas prprias
do ingls como agregar vrios adjetivos em
forma de paredes e salas; escala e proporo de praas, edifcios ou parques; condies existentes de iluminao,
seqncia sem preposies de ligao para um
ventilao e padres de trfego; aspectos topogrficos distintos, entre outros.26 nico sujeito.
Nessas prticas, o pressuposto em se trabalhar com os dados circunstanciais do lugar implica diferentes 26 Site specificity used to imply something
grounded, bound to the laws of physics. Often
abordagens quanto aos propsitos de aproximao, o que pode ser resumido grosso modo ao que Rosalyn
playing with gravity, site-specific works used
Deutsche distinguiu entre um modelo assimilativo no qual a obra de arte se ajusta paisagem existente por to be obstinate about presence, even if they
integrao, produzindo um espao unificado e harmonioso; e um modelo interruptor em que a obra intervm were materially ephemeral, and adamant about
immobility, even in the face of disappearance or
criticamente na ordem existente de um lugar por meio de algum tipo de fratura.27 35
destruction. Whether inside the white cube or out
Veremos mais adiante que tais prticas artsticas abriram um extenso debate, alimentado pela crtica in the Nevada desert, whether architectural or
especializada: a partir dos anos de 1970, os escritos combativos basearam-se na teses do enrijecimento da potica do site landscape-oriented, site-specific art initially took
the site as an actual location, a tangible reality,
specificity como potica inseparvel do lugar fundada como contraposio perda do lugar pela escultura moderna.28
its identity composed of a unique combination
Uma vez conhecida a genealogia do site specificity desenvolvida por Kwon sem perder de vista que as of physical elements: length, depth, height,
anlises dedicaram-se prioritariamente ao contexto norte-americano a dissertao toma a genealogia de exemplo texture, and shape of walls and rooms; scale and
proportion of plazas, buildings, or parks; existing
para esboar uma das preocupaes fundamentais da pesquisa: a formulao de um itinerrio que mapeasse
conditions of lighting, ventilation, traffic patterns;
algumas prticas artsticas que se dirigem ao enfrentamento das contingncias do local e que variam desde sua distinctive topographical features, and so forth.
dimenso espao-temporal at seus contextos institucionais, culturais e/ou sociais. KWON. One Place After Another, op. cit. The
Genealogy of Site Specificity. p. 11.
27 Rosalyn DEUTSCHE apud KWON. One Place
Ao longo do sculo XX, a arte se viu desafiada pela nova sociabilidade, cuja dinmica reagia s tendncias After Another, op. cit. p. 170.

funcionais da ordenao da vida urbana (a perda da identidade dos espaos da cidade), s novas tecnologias 28 Esse assunto ser amplamente desenvolvido
na dissertao ao longo do segundo itinerrio,
oferecidas pela cincia e pela indstria (mobilidade e virtualidade), aos conflitos morais acirrados nos anos de
que tratar de discutir as obras de artistas que
guerra, ao reposicionamento do sujeito frente ao conhecimento de si prprio, exacerbao do aparato visual e lidaram com as circunstncias do local como

informacional da cultura de massa, dentre outros fenmenos. pressupostos de atuaes mais diretas no espao,
especialmente o espao formalizado das cidades.
Ao referir-se aos novos desgnios da sociedade de massa e da cultura urbana, surgidos em meados da
29 Cf. ZANINI, Walter (Org.). Histria geral da arte
dcada de 1960, Walter Zanini29 aponta uma reordenao realista do mundo como sua correspondncia na arte, no Brasil. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 1983.
[7]

Jos Resende
Sem ttulo, 1994.
Pea efmera com blocos de granito e
guindaste, dimenses variveis.
Instalao produzida para o Arte/Cidade I.
a qual absorvia seus contedos simblicos. Houve efetivamente uma ruptura com as atitudes exclusivamente
formalistas, na busca de vnculos imediatos com a existncia ao redor30. Podemos dizer que a identificao de
uma ruptura por Zanini equivaleria crise da noo de objeto na arte, apreendida por alguns crticos como
sua desmaterializao, e que viria a aparecer nas novas poticas do specific object, no-objeto, site specific work,
ambientes, instalaes, environmental art, arte conceitual, happening e body art, entre outras.

O segundo itinerrio desta dissertao parte da perspectiva de enfrentamento dessa nova situao
urbana, ao tratar da produo artstica surgida no esprito da contra-cultura que reivindicava a restaurao dos
vnculos entre arte e vida, remontando herana moderna tanto aquela provinda da tradio construtiva do
cubismo como aquela que se originou na desconstruo do ready-made duchampiano.
Dentro desse conjunto, o itinerrio procurou circunscrever os interesses pelos novos vnculos entre
a prtica artstica e as experincias cotidianas que aspiravam a uma interveno no espao social da cidade.
Podemos citar aqui as proposies ambientais do Neoconcretismo, as estratgias de atuaes do Situacionismo
sobre o territrio urbano e os acontecimentos experimentais do grupo Fluxus, entre tantas outras manifestaes
de vanguarda da poca.
Naquele momento, o entendimento do que seria o espao social se dava de modos distintos. Dentro 37
30 Idem, p. 738.
do movimento neoconcreto, figuras como Lygia Pape, Lygia Clark e Hlio Oiticica exerceram importante 31 BRITO, Ronaldo. Neoconcreto: vrtice e

papel na direo de uma aproximao entre arte e pblico. Ao buscar compreender as nuanas construtivas ruptura do projeto construtivo brasileiro. So
Paulo: Cosac & Naify, 2002. p. 57-58.
do Neoconcretismo em oposio objetividade dos concretistas (que tinha o homem como agente social e
32 Uma das sadas revolucionrias relatada
econmico), Ronaldo Brito identifica na ruptura neo uma tendncia que repunha a colocao do homem por Guy Debord em 1957: o urbanismo unitrio

como ser no mundo e [que] pretendia pensar a arte nesse contexto31, resgatando a noo de subjetividade. dinmico, isto , em estreita ligao com estilos
de comportamento. O elemento mais reduzido do
Menos profissionais de arte e mais homens da cultura, como escreve o autor.
urbanismo unitrio no a casa, mas o complexo
Para os situacionistas, o reconhecimento do espao social se dava essencialmente em termos polticos, arquitetnico, que a reunio de todos os fatores

sob o qual propunham um urbanismo revolucionrio32 que questionava, por um lado, o cotidiano enrijecido pelo que condicionam uma ambincia, ou uma serie
de ambincias contrastantes, na escala da
espao funcional de uma sociedade utilitarista; e, por outro, a cultura aderida aos dirigismos do mercado e do
situao construda. O desenvolvimento espacial
espetculo. Sob influncia das atuaes dada, fundadas numa esttica da negao e do choque, o situacionismo deve levar em conta as realidades afetivas que a

reivindicava uma postura transgressora e libertria nesse espao social, cujo alcance s era possvel por meio cidade experimental vai determinar. (DEBORD,
Guy. Relatrio sobre a construo de situaes
da construo de situaes, ou seja, da construo concreta de ambincias momentneas da vida, e sua
e sobre as condies de organizao e de ao
transformao em uma qualidade passional superior33. da tendncia situacionista internacional. In:

No toa, a essncia do programa situacionista era a crena no poder do transitrio. As situaes se BERENSTEIN, Paola [Org.]. Apologia da deriva:
escritos situacionistas sobre a cidade. Rio de
davam como lugares de passagens, e os indivduos se colocavam nelas no mais como espectadores, mas como
Janeiro: Casa da Palavra, 2003. p. 55.)
vivenciadores, propriamente atuantes. Esse novo modo de comportamento seria possvel pela prtica da deriva, 33 Idem, p. 54.
[8]

Hlio Oiticica
Magic Square n 3, 1977.
Maquete para Penetrvel que integra os
trabalhos da srie Inveno da cor,
Nova York.
mtodo experimental de se caminhar pela cidade de forma distrada, sem rumo, subvertendo os trajetos fixados
pela modernidade e se deixando surpreender pelo acaso/aleatrio.
Uma das experincias de deriva encontra-se na proposio de Constant Nieuwenhuys (1920-2005), New
Babylon [6], projeto que desenvolveu entre 1956 e 1974. Sob forma labirntica, o artista recorre s estratgias
de desorientao e jogo a fim de favorecer o desenvolvimento de uma sociedade ldica, livre, em constante
mutao34. O que corresponderia negao de todo e qualquer princpio orientador da cidade (uma situao
de anti-cidade). No esprito situacionista, o meio ambiente urbano era o terreno de um jogo em participao, o
espao social em modificao contnua.
Tanto quanto os situacionistas, as atividades do grupo Fluxus tambm retomaram o esprito de negao e ironia
do dadasmo na inteno de romper com a separao entre arte e no-arte. Definia-se menos como um movimento
artstico, e mais como uma atitude diante dos acontecimentos da vida e da cultura, ao transformar as coisas da vida
e do homem, aparentemente indignas da arte, em objetos de arte35. Suas proposies eram concebidas em grande
parte sob a forma de happenings, formato que possibilitava convocar o pblico a participar de uma diversidade de
linguagens, reunindo artistas, msicos e poetas sob a gide de uma arte total. Segundo Vostell, a forma do happening
era a prpria consagrao da vida (...) pode[ndo], naturalmente, ser uma tomada de conscincia para a crtica, por
34 Em 1974, o artista publica o texto com as
meio de uma srie de elementos, pelo atraso, pela frustrao, pelo luto, pela alegria, evidentemente varivel. Mas, no 39
bases da nova situao urbana, e esclarece o
fundo, visa revalorizar a vida, no degrad-la, e por isso constitui-se numa contribuio humanista.36 sentido de espao social: na Nova Babilnia,
Dentro de uma vertente importante que pressupe o alargamento da noo de escultura e que o espao social espacialmente social. Espao
como uma dimenso psquica (espao abstrato)
contriburam para o debate sobre as novas atuaes da arte na cidade, a pesquisa elegeu como foco a ser analisado
no pode ser separado do espao da ao
no segundo itinerrio o trabalho do artista Jos Resende, com especial interesse sobre aqueles que trataram de (espao concreto). Seu divrcio justificvel
enfrentar mais diretamente a cidade como meio e como suporte, dentre os quais temos: as esculturas em espaos somente numa sociedade utilitria, com relaes
sociais roubadas, onde o espao concreto tem
pblicos abertos, O Passante (1994, no Largo da Carioca) e Sem ttulo (1979, na Praa da S); as proposies
necessariamente um carter anti-social. (In
temporrias para o evento do ArteCidade de 1994 e 2001 [7]; e o trabalho para a Bienal de Sidney, em 1998. De New Babylon, social space is social spatiality.
algum modo apresentando em contraposio a essa produo, o itinerrio tambm se aproximou de trabalhos Space as a psychic dimension [abstract space]
cannot be separated from the space of action
emblemticos do artista norte-americano Richard Serra (1939-) que se endeream cidade, tais como: To
[concrete space]. Their divorce is only justified in
Encircle Base Plate Hexagram, 1971; Tilted Arc, de 1981; e a srie dos Props. a utilitarian society with arrested social relations,
where concrete space necessarily has an anti-
social character.) Cf. NIEUVENIUS, Constant. New
No terceiro itinerrio, as anlises tero como ponto de partida a srie Magic Square [8], de Hlio
Babylon. In: HAAGS GEMEETENMUSEUM. New
Oiticica, artista que, no contexto brasileiro, teve importncia decisiva no advento de uma escala ambiental. A Babylon (exhibition catalogue). Den Haag, 1974.

srie que integra um grupo maior de trabalhos, intitulados Penetrveis abordada com interesse especial, 35 VOSTELL, Wolf. Fluxus. In: FUNDAO
BIENAL. 17 Bienal de So Paulo (catlogo de
pois serve como exemplo paradigmtico de proposies artsticas que, entre os anos de 1960 e 1970, romperam
exposio). So Paulo, 1983. p. 320.
definitivamente com o estatuto do objeto artstico, de representao e de contemplao na arte e projetaram 36 Idem, ibid.
[9]

Jackson Pollock
Number 5, 1948, 1948.
leo, tinta automotiva e acrlica s/ tela,
243,8 x 121,9 cm.
Col. David Geffen, Los Angeles.
(literalmente, pois foram realizadas como maquete, jamais executadas pelo artista em vida) uma vontade
artstica de atuao imersa no tecido social, que pressupunha o deslocamento do objeto para uma situao
social urbana ativa.
A partir das formulaes do Programa Ambiental37 de Hlio Oiticica, a dissertao recupera o significado
do termo ambiental para designar aqueles trabalhos que lidaram com aspectos sociais e culturais da cidade
como pressupostos de uma atuao ampliada da arte, e cuja manifestao se dava na experincia espao-temporal,
manifesta no embate com o fruidor. As proposies ambientais de Oiticica promoveram um novo espectador, agora
participante, fundamental para o acontecimento esttico na experincia de durao da obra (espao-temporal),
presena que restabelece o antigo sonho dos modernos, da integrao arte-vida, a partir no mais do projeto utpico
da totalidade, mas da experincia real de enfrentamento do cotidiano das grandes cidades38. Para Celso Favaretto,
desde a inveno dos blides definidos pelo crtico como objetos-penetrveis sob a forma de caixas de madeira,
vidro, plstico ou cimento, sacos de pano e de plstico, latas, bacias, que continham pigmentos puros de cor para
serem manipulados pelo espectador o corpo j ativo, mesmo que no toque na obra 39; a experincia pode no
modificar o prprio objeto, mas modifica o sujeito pela experincia no tempo experincia de durao na obra. Eles
preparam a passagem para a anti-arte ambiental (termo do prprio artista).
As manifestaes ambientais foram inauguradas com os Ncleos e os Penetrveis. Nelas, o espectador 41
deveria deslocar-se da sua condio habitual, passiva, e projetar-se no trabalho como participante e ativador da
qualidade esttica deste, fazendo da obra uma vivncia. As novas proposies ampliaram o campo de percepo
do objeto artstico, ao mesmo tempo em que pressupunham a constituio da subjetividade na esfera da cultura,
colocando-os frente a frente no embate cultural com a nova sociedade de consumo.
Os trabalhos projetavam-se no espao social da cidade, no que Oiticica definiu como uma interdependncia 37 O Programa compreende as novas ordens
de manifestao ambiental de Oiticica, partindo-
entre a temporalidade esttica e a temporalidade do cotidiano40. Os Penetrveis confrontavam diversos lugares
se dos ncleos e dos penetrveis. Elas aspiravam
pblicos, abertos, e questionavam a rotina do pedestre promovendo um jogo entre previsvel e imprevisvel, entre ao carter de totalidade da obra, num ideal
a experincia esttica e a sociabilidade da cidade. As novas proposies, concebidas a partir da matriz construtiva construtivo de integrao entre as linguagens,
para alm das circunscries da pintura e da
de Mondrian, clebre defensor da instaurao do binmio arte-vida, buscaram, a um s tempo, reintegrar o objeto
escultura, e pressupunham uma vivncia pblica
artstico na esfera da vida imprimindo uma dimenso emancipatria para a arte. ao atuar no espao social da cidade.
Quando da emergncia das manifestaes ambientais de Oiticica, o esprito da poca sinalizava um deslocamento 38 Cf. FAVARETO. A inveno de Hlio
Oiticica, op. cit.
dos interesses estticos a espaos extra-institucionais, onde o ambiente scio-cultural mobilizava mais diretamente o
39 Idem, p. 90-91.
processo criativo do artista, o qual se via comprometido culturalmente com aquele. Outras ocorrncias que correspondem 40 Cf. OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande
a tal esprito e que levaram alguns artistas a atuarem mais decisivamente no meio incorporando os processos do fazer labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
41 Tais noes sero abordadas com mais
como trabalho de arte, assim como o contexto pressuposto e o sujeito do dilogo tambm aludiram s noes de arte
propriedade e se tornaro mais claras no decorrer
ambiental: o caso da environmental art, tratada por Allan Kaprow e das experincias do non-sitede Robert Smithson.41 do segundo e terceiro itinerrios da dissertao.
[10]

Donald Judd
Untitled, 1969.
10 peas de ao inoxidvel e acrlico
azul, 50,5 x 122 x 122 cm.
Col. Judd Foundation.
O texto The Legacy of Jackson Pollock, escrito por Kaprow em 1958 j apontava um deslocamento
fundamental na produo artstica especialmente aquela elaborada nos domnios da pintura modernista
em termos de forma, escala e espao. O movimento decisivo para tal ruptura, segundo Kaprow, verificou-se
nas atuaes do artista norte-americano Jackson Pollock ao final da dcada de 1950. Suas drip paintings [9], 42 Cf. KAPROW, Allan. The Legacy of Jackson
concebidas nas dimenses de uma pintura-mural, prenunciaram a substituio da pintura pelos chamados Pollock. In: KAPROW, Allan; KELLEY, Jeff (Eds.).

ambientes (environments), ao alcanarem a dimenso do observador e invadirem o espao do entorno42. Diante Essays on The Blurring of Art and Life. Los
Angeles: University of California Press, 1993. p. 1-9.
delas, o espectador refaria sua prpria dimenso e a conscincia de sua existncia temporal. 43 Para Maurice Merleau-Ponty, o conhecimento
Podemos dizer que as novas acepes de forma, escala e lugar, apontadas por Kaprow j no final da perceptivo funda-se na experincia vivida pelo

dcada de 1950, so levadas a cabo pela produo norte-americana subseqente: a evidncia de uma experincia sujeito no espao; sendo assim, a percepo do
objeto artstico se daria pela experincia temporal
fenomenolgica43 na minimal art tratou de abordar o objeto de arte como um fato artstico presente franqueado da construo de sentido. Suas significaes
experincia temporal do sujeito. No por acaso as proposies tridimensionais foram mais recorrentes e localizam-se no na coisa sensvel, mas nos

assentaram-se no interesse pela dimenso espao-temporal da obra. Os objetos especficos [10] de Donald Judd intervalos entre sujeito e coisa, espao e coisa
e sujeito e espao, o campo de viso surgido
(1928-1994), tridimensionais por princpio, tomaram o problema do espao no mais como representao; no na relao de olho e coisa. Essa percepo
confronto com o ilusionismo, a tridimensionalidade ela mesma espao real atual e especfico.44 Quando da imbricada se refaz a cada nova percepo,

ocorrncia de trabalhos bidimensionais, estes geralmente eram concebidos sob algum aspecto que reverberava no onde o espao-temporal est determinado na
facticidade do corpo que percebe. Cf. MERLEAU-
entorno imediato, seja pela escala de uma pintura-mural, como nos trabalhos de Sol LeWitt, seja no uso que se PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. So 43
fazia da cor-luz, como nas instalaes de luz fluorescente de Dan Flavin. Paulo: Perspectiva, 1984. A f perceptiva e a

Os escritos de Hal Foster buscam contra-argumentar a aparncia idealista da minimal art encabeada reflexo. Para a fenomenologia, no haveria
mais significados apriorsticos que esgotam
pela crtica de Michel Fried ao apontar a escultura minimalista como tentativa de superar o dualismo sujeito- a obra nela mesma; haveria uma interferncia
objeto pela experincia fenomenolgica ao dificultar a concepo de pureza em detrimento da contingncia da da subjetividade no objeto. Nessa relao de

percepo do corpo num espao e tempo particulares.45 alteridade, no h sujeito nem objeto em si; o
que significa dizer que no h obra sem sujeito,
Com o minimalismo a escultura no est mais isolada, sobre um pedestal ou como arte pura, mas nem sujeito que no se transforme pela obra. Esse
reposicionada dentre objetos e redefinida em termos de sua localizao. Nessa transformao, recusado o espao engajamento mtuo e mvel est no fenmeno

seguro e soberano, o observador remetido ao aqui e agora; e ao invs de examinar a superfcie de um trabalho para da percepo, onde a transitividade entre corpo
e mundo determina a viso do objeto em termos
um mapeamento topogrfico das propriedades do seu meio, levado a explorar as conseqncias perceptivas de da relao do observador com ele. Cf. KRAUSS,
uma interveno em particular num dado lugar. Esta a reorientao fundamental inaugurada pelo minimalismo.46 R. The Originality of the Avant-garde and
Other Modernist Myths, op. cit. Richard Serra:
a translation. p. 260-275. Para Merleau-Ponty,
De par com a produo da minimal art, as mudanas de paradigma verificadas em princpios de 1960 a escultura, em sua essncia tridimensional,
tambm brotavam das novas acepes promovidas pela Arte Povera. o que Margit Rowell tenta recuperar na abarcada numa ao temporalizada do
observador, ao percorrer diferentes vistas da obra.
emblemtica exposio Quest-ce que la sculpture moderne?, realizada no Centro Georges Pompidou em Paris,
As vrias dimenses horizontal, vertical e de
em 1986. De acordo com a curadoria, tanto os minimalistas quanto os artistas da povera abandonam a iconografia profundidade possibilitam seu acontecimento,
antropomrfica que regia at pouco tempo a linguagem escultrica em favor de uma nova dimenso, que diferenciando-a pelas posies, dimenses e
Rowell entende como escala de paisagem. Segundo ela, tal dimenso se mostrara indispensvel para o tipo de escalas. A dimenso da profundidade essencial,
pois no se indica no prprio objeto, mas anuncia
interao ou de confronto direto que eles queriam provocar dentro do espao existencial; o que, imediatamente, um elo indissolvel entre as coisas e o sujeito
convocaria participao do espectador na obra.47 pelo qual este est situado diante delas; j as

1969 aparece como ano decisivo para o movimento povero. Neste ano, o crtico Germano Celant organizou dimenses de largura e altura esto vinculadas
a relaes internas s prprias coisas, em que
uma publicao que reunia em tom programtico uma diversidade de trabalhos, proposies, manifestaes e o sujeito perceptivo no est implicado. Ela
aes visuais e discursivas em torno da valorizao de seu carter emprico48. Enunciavam-se os principais pressupe um sujeito engajado, um ser em

afrontamentos do grupo diante do sistema de arte vigente: a descrena total e absoluta na idia de arte como situao. Cf. MERLEAU-PONTY. Fenomenologia
da percepo, So Paulo: Martins Fontes, 1999.
mercadoria cultural e, por extenso, a destruio da funo social do artista (produtor cultural); a crtica crena na O espao. p. 327-400.
idia de arte como valores antecipados; e a postura diametralmente oposta quela produo que se identifica com 44 Considered most widely, three dimensions

um sistema racionalista, dito alienante, e quela pautada por uma operao representacional da vida. are mostly a space to move into. () Three
dimensions are real space. That gets rid of the
Os dois movimentos, minimal e povera, apontavam para uma valorizao da experincia que se oferece problem of illusionism and of literal space. (...)
como operao contingencial, cujos trabalhos seriam um testemunho memorial e fsico dessa experincia dentro do Actual space is intrinsically more powerful and

universo dos fenmenos. Porm, Celant afirmava que o artista povero valorizava a ativao e circulao da energia vital, specific than paint on a flat surface. (JUDD,
Donald. Complete Writings 1975-1986.
natural, do mundo das coisas, do cotidiano; e, por meio disso, redescobrira o interesse por si prprio, colocando-se com Eindhoven: Van Abbemuseum, 1987. Specific
total disponibilidade para o mundo, sem restries. Seu objetivo no era representar a vida, apenas viv-la, senti-la. O Objects. p. 121.)

importante no a vida, mas as condies nas quais vida, trabalho e ao se desenvolvem.49 45 Cf. FOSTER, Hal. The Return of the Real: the
45
avant-garde at the end of the century. Cambridge:
MIT Press, 1997. The Crux of Minimalism. p. 35-69.
Esses so alguns pontos de partida que se mostraram caros para a pesquisa empreendida ao longo da 46 With minimalism sculpture no longer
stands apart, on a pedestal or as pure art, but is
dissertao que buscou examinar em especial a produo que desde os anos de 1960 problematizou a tradio
repositioned among objects and redefined in terms
da escultura, projetando o campo da arte para muito alm dos gneros artsticos fixados pela tradio clssica. O of place. In this transformation the viewer, refused
percurso por esses trabalhos de arte buscou traar um campo de interesse comum produo contempornea em the safe, sovereign space of formal art, is cast
back on the here and know; and rather than scan
geral, ao delimitar os contornos de uma escala ambiental pressuposta em tais prticas artsticas.
the surface of a work for a topographical mapping
of the properties of its medium, he or she is

Finalmente, a fim de alimentar as discusses tratadas ao longo dos captulos, a dissertao apresentar como prompted to explore the perceptual consequences
of a particular intervention in a given site. This
anexo uma entrevista com o artista Jos Resende, realizada em janeiro de 2006 e cronologia em cd-rom que abrange o is the fundamental reorientation that minimalism
contexto das produes de Resende e Oiticica, especialmente aquelas tratadas nos itinerrios 2 e 3, partindo-se da dcada inaugurates. (FOSTER. The Return of the Real,

de 1960. Fruto da acumulao e da organizao informacional nos trs anos de pesquisa quer das investigaes sobre op. cit., p. 40.)
47 Cf. ROWELL, Margit. Arte povera, anti-minimal.
as poticas tratadas aqui, quer dos levantamentos iconogrficos da obra dos artistas abordados no itinerrio 2 e 3, esta In: CENTRE GEORGES POMPIDOU. Quest-ce
dissertao tem a inteno de apresentar uma possvel formalizao visual que traduza os cruzamentos entre as produes que la sculpture moderne?. Paris, 1994.

locais e as possibilidades de conexo entre diferentes tempos histricos para a produo da arte. Esse tipo de navegao 48 CELANT, Germano (Ed.). Arte povera:
conceptual, actual or impossible art?. London:
da histria s foi possvel aqui por meio de um instrumento visual simultneo, como nos oferece a mdia do cd-rom. Studio Vista, 1969.
49 Idem, p. 230.
Itinerrio # 1

Revisitando algumas premissas modernas.


A crise da forma: a ruptura com a tradio escultrica e o advento de um campo ampliado50.

The object is not interesting in itself. Its the environment which creates
the object... A glass of water with a flower is different from a glass of water
and a lemon. The object is an actor; a good actor can have a part in ten
different plays; an object can play a different role in ten different pictures. 50 O termo foi empregado pela crtica norte-
The object is not taken alone, it evokes an ensemble of elements. americana Rosalind Krauss e ser desenvolvido
ao longo deste captulo. Cf. KRAUSS, Rosalind.
Henri Matisse. In Testemonial (1951).51
The Originality of the Avant-Garde and Other
Modernist Myths. Cambridge: The MIT Press,
1986. Sculpture in the Expanded Field. p. 277.
51 MATISSE apud BLAZWICK, Iwona; WILSON,
Simon (Eds.). Tate Modern: the handbook. 47
Como j enunciado na introduo, os interesses que moveram a presente pesquisa nasceram de uma London: Tate Publishing, 2001.
vontade em se investigar os desdobramentos da linguagem escultrica a partir dos anos de 1960, privilegiando o 52 A mentalidade do urbanismo modernista
vinha sendo cristalizada pela exigncia social
exame de algumas manifestaes exemplares ligadas potica do site specificity e s manifestaes ambientais no
em se responder prontamente s mudanas
confronto com o meio urbano. advindas do ps-guerra, entre as quais podemos
Para tanto, este primeiro itinerrio percorre algumas obras produzidas na modernidade do sculo XX, citar: a reconstruo de cidades na Europa, que
demandava uma urgncia na implantao de
considerando ainda certos exemplos da transio ao final do sculo anterior; tem como propsito apontar as
bairros inteiros, os quais foram projetados nas
origens possveis da ruptura na condio moderna da escultura, ruptura encetada, principalmente, no contexto bordas do tecido urbano central, distando das
industrial de guerra pelas vanguardas ( exemplo das colagem cubistas e do ready-made duchampiano). O facilidades de transporte, servios e lazer deste; e
o crescimento da populao urbana nos pases da
trabalho discutir o colapso da forma vivido desde os primeiros movimentos de vanguarda, que reivindicaram
Amrica aliado s presses do boom industrial nos
a redefinio da prtica da arte em face das mudanas profundas geradas na vida social a partir do advento da novos centros desde a implementao a partir
sociedade industrial, e examinar como os desdobramentos da prpria pintura levariam a produo artstica a da dcada de 1940 dos bairros de vizinhana da
classe mdia norte-americana at a emergncia
emancipar-se cada vez mais para o espao.
nos anos de 1960 das periferias metropolitanas de
Busca entender, mais adiante, como os desdobramentos da escultura conduziriam, entre outras coisas, cidades brasileiras. Esse assunto foi examinado
s experimentaes radicais produzidas entre 1960 e 1970, momento em que a crena moderna em uma utopia exaustivamente por Otlia Arantes (ARANTES,
Otlia B. F.. Urbanismo em fim de linha e outros
social transformadora encontrava-se enrijecida (principalmente na ordenao planificadora da vida urbana do ps-
estudos sobre o colapso da modernizao
guerra)52, ao mesmo tempo em que cresciam as adeses a uma lgica de consumo massificante e individualista. arquitetnica. So Paulo: Edusp, 1998.).
Veremos como a amplificao das atuaes do trabalho de arte nos idos de 1960 (cujos contornos no
seriam possveis doravante determinar) com um olhar atento aos trabalhos espaciais da arte contempornea
(happenings, performances, site specific works, instalaes) significou a reintegrao do objeto artstico na esfera
da vida, ou mesmo a sua desintegrao nesta, a caminho de uma dimenso experimental e libertria.
Como j mencionado anteriormente, a dissertao elegeu como questo paradigmtica desse processo o
aparecimento da necessidade de uma escala ambiental. As proposies ambientais contriburam para ampliar
o campo perceptivo do objeto artstico, ao coloca-lo frente a frente, no embate cultural, com a nova sociedade
de consumo: o espectador deveria deslocar-se da sua condio habitual, passiva, e projetar-se no trabalho como
participante e ativador da qualidade esttica deste, fazendo da obra uma vivncia.
Apesar da crtica atitude contemplativa ter sido marca registrada das vanguardas do incio do sculo
XX, naquele momento ela se opunha ao tipo de experincia distanciada em termos fsicos e intelectivos, onde
o mundo da arte era claramente separado do mundo da vida, combatendo os artifcios da moldura na pintura
e da base na escultura. J nos anos de 1960, essa reivindicao se d na qualidade mesma da experincia como
uma atividade criadora do prprio sujeito, pressupondo uma experincia fsica (ao envolver o dado do corpo) e
cognitiva, em termos de uma apreenso intelectual.
O que analisaremos a seguir de que modo a escultura contempornea ou melhor, alguns trabalhos 49
produzidos a partir da dcada de 1960 que derivam de uma raiz escultrica parece ter colocado em crise o
paradigma moderno da forma53. E de que modo elas passam a se estabelecer como proposies artsticas em novo
espectro, ampliado, que se oferecem ao enfrentamento do espao da cidade e suas contradies, incitadas direta
ou indiretamente pela nova dinmica do consumo na escala das massas.
A reivindicao mais presente no pensamento artstico nas duas primeiras dcadas do sculo passado foi a
de buscar irradiar-se e assim dissolver-se na esfera da vida, para o que seria preciso problematizar os vnculos da arte
com a produo industrial, sua imbricao com a nova economia; seja repondo esses vnculos em novos termos seja
contestando qualquer assimilao da arte moderna sociedade capitalista, burguesa e industrial.
Ao que parece, a edificao de uma sociedade industrial correspondeu ao momento histrico de crise
de uma cultura artstica arraigada num estilo de vida apartado em relao ao mundo da arte. Podemos verificar
nesse ambiente boa parte das transformaes sofridas na produo da arte moderna. Remontando novamente
Argan, a crise da forma teria sua origem na implementao da nova lgica produtiva baseada na serializao.
A racionalizao da produo em srie desafiou a manuteno do trabalho artesanal (que seguia uma lgica de
funcionamento individual). E, por conseguinte, desafiou a prpria tradio da arte que remetia valorizao da
artesanalidade e da autoria.
53 Cf. ARGAN, Giulio Carlo. Arte e crtica de
arte. Lisboa: Estampa, 1995.
[11]

Le Corbusier
Ville radieuse, 1933.
Plano urbanstico para uma cidade
radiosa. Nesta prancha, Corbusier
compara-a s cidades de Paris,
Nova York e Buenos Aires.
A dissoluo das fronteiras entre as belas-artes e as chamadas artes menores ou artes aplicadas nos remete
ao final do sculo XIX, quando da reivindicao de uma arte total (Gesamtkunstwerk), na qual integrar-se-iam
todas as manifestaes artsticas, da pintura e escultura, passando pela msica, artesanato, at a arquitetura e o teatro.
Por um lado, as possibilidades de reproduo e acessibilidade dos objetos artesanais consideradas por
William Morris (1834-1896), dentro do movimento Arts&Crafts que reivindicava uma espcie de socializao
da arte pela sua presena na vida cotidiana , ainda se limitavam a uma fatura manual, valorizando sua
artesanalidade. Na Inglaterra, concomitante sua produo na escala do objeto, mas seguindo as mesmas
desconfianas dos benefcios de uma sociedade industrial, Morris lanara os princpios da casa do subrbio:
implantada prxima natureza, buscava refugiar-se da industrializao e da turbulncia da metrpole, numa
espcie de deslocamento nostlgico que evocava comunidade, a um modo de viver que estava se perdendo,
antecipando, assim, os princpios da cidade-jardim inglesa de Ebenezer Howard.
O exemplo da casa do subrbio de Morris sinalizou os primeiros vnculos problemticos entre uma tradio
de arte e a produo industrial. Mais adiante, na esteira do movimento ingls, Henry van de Velde (1863-1957)
deu continuidade defesa de uma arte total. Segundo o lder do movimento Art Nouveau, tudo era passvel de ser
projetado (chegando a projetar at mesmo as roupas de sua esposa e sua prpria casa). Apesar disso, sua resistncia
industrializao dos elementos dava sinais no texto A Linha, publicado em 1903, ao insistir na expresso 51
individual do artista/arquiteto: o ornamento era um ndice de beleza, e como tal deveria ser estrutural e no gratuito.
Dentro desse movimento tambm ocorreram mudanas importantes nas relaes de trabalho que significaram
a transio para o trabalho totalmente industrializado: a tradio da herana cultural domstica substituda pelas
Escolas de Artes e Ofcios a fim de buscar uma sistematizao do conhecimento do fazer artesanal. Contudo,
estas escolas ainda persistiram num modelo que valorizava a manualidade e o trabalho com prazer, sem aderir ao
fracionamento do trabalho da indstria, o que significaria aos olhos de Argan, a adeso ao trabalho alienado.
Por outro, a experincia do Deutscher Werkbund54, associao alem de artesos liderado por Hermann
Muthesius (1861-1927), mostrou-se pioneira no gesto entusiasta que partia da viabilidade de se conciliar
artesanato e indstria, cuja maior preocupao era dar qualidade aos produtos desta. A linhagem conciliadora
e positiva foi explicitada, mais frente, pela ideologia da Bauhaus de Walter Gropius (1919-1933), cuja
racionalidade era pautada pela aproximao entre as esferas da arte e da indstria e pela funo social do
artista/arquiteto. Tal fuso s seria propiciada pela conciliao do mundo da arte com o mundo da tcnica.
54 O laboratrio alemo foi fundado em
Nesse sentido, a sede da Bauhaus projetada por Gropius, em 1918, serviu de canteiro experimental para uma Berlim em 1907 por Muthesius e tinha grandes
modernizao industrial fundada num pressuposto tico e esttico: abarcou todas as escalas de projeto, desde o aproximaes com a indstria, j que se
preocupava com a standardizao dos produtos.
plano urbanstico do campus, passando pelos blocos residenciais dos professores, at o desenho industrial das
A economia e o dilogo com a mquina acabaram
peas que finalizavam a etapa de acabamento de uma edificao. determinando suas formas simples e elementares.
[12]

Auguste Rodin
A Porta do Inferno, 1880-1917.
Bronze, 635 x 400 cm.
Col. Muse dOrsay, Paris.
No perodo correspondente sedimentao de uma sociedade industrial, considerado como divisor de
guas para a arquitetura e para a arte, a arte ver-se-ia totalmente envolvida no ciclo econmico de produo e
consumo. A arte, como modo exemplar de trabalho humano, deixara de existir quando o sistema tecnolgico da
indstria sucedeu ao do artesanato, que tinha na arte seus modelos.
Com a impregnao da lgica industrial, o fazer artstico torna-se possvel apenas como metodologia
projetiva, o que significa dizer que o artista tinha controle esttico sobre o produto apenas na sua fase de
concepo.55Apartada de sua tradio artesanal, a arte no mais se caracteriza pelo objeto esttico em si; no lugar
disso, ela se reconhece como tal por sua implicao dentro da lgica de consumo e substituio do objeto industrial.
Segundo Argan, a crise da forma reverberou na superao da representao na arte dentro da tradio
clssica. Como enunciado anteriormente, j em princpios da dcada de 1910, Kandinsky passa a desenvolver
suas pinturas de feio abstrata [3], com o que contribua para a instaurao de uma produo determinada
pela vontade interior do sujeito, despeito das formas representativas tradicionais do espao. A criao de um
repertrio visual geomtrico indicou que o significado da pintura passa a se definir na composio do quadro,
afirmando, assim, o carter intelectivo de sua comunicao.
a partir daqui que a arte deixa, segundo Argan, de ser representao da realidade para ser realidade em
si, posta no mundo: 53
A prpria percepo da realidade deve [ria] deixar de ser um simples captar, ela tambm uma funo
ativa: explica-se assim a relao entre as correntes construtivas e as pesquisas da psicologia da forma, que
colocam a percepo como estado e ato da conscincia.56

Assim como a pintura moderna caminhava para sua emancipao em relao herana acadmica das
belas-artes, a linguagem escultrica tambm dava sinais de mudana. Em termos gerais, at a ltima dcada do
sculo XIX ela vinha seguindo sua tradio naturalista, com princpios alicerados na cultura renascentista. Tanto
isso verdade que sua lgica via-se comprometida at ento com a funo representativa do monumento.
Ao buscar entender os significados da crise promovida pela escultura moderna, na direo oposta ao
funcionamento naturalista, Argan considera que a ruptura com o monumento significou a ruptura com uma
linguagem artstica essencialmente representativa. Sua fundao no ceio da cultura da Renascena, explica
Argan, d-se em estrita devoo idia de cidade-capital. O monumento significava a concreo de um
discurso demonstrativo, plstico e arquitetonicamente, cujos ideais eram representados pela figurao e cuja
principal funo era sua adeso.
O monumento tipo, em sua alegoria, inclui por igual autoridade e persuaso e se apresenta: como uma
55 Idem, p. 96.
forma plstica unitria, porque o que quer revelar o universal de um valor ideal; como uma forma alegrica, 56 Idem, p. 31.
[13]

Auguste Rodin
Os Burgueses de Calais, 1884-86.
Bronze, 210 cm. (alt.).
Col. Muse Rodin, Paris.
porque no s alude, mas tambm desenvolve o tema ideolgico; como uma forma urbanstica, porque abre, 57 Idem, p. 47.

57 58 Idem, ibid.
desenvolve e articula o monumento sacro no espao de uma cidade sacra intensificando ai sua projeo.
59 Por ora, vale destacar que Le Corbusier
As investigaes a respeito do ocaso do monumento tambm foi ponto fundamental nas anlises de introduziu a idia de verticalizao das cidades

Krauss sobre as origens de uma crise nos domnios da linguagem escultrica. A autora identifica o princpio dessa com o plano de vizinhana para Paris; as torres
residenciais eram separadas por grandes espaos
crise no nascimento de uma sociedade burguesa, para cujos anseios a idia de escultura como categoria universal vazios, cujo cho seria pblico pelo uso do sistema
no mais corresponderia. Nesse sentido, suas origens tambm equivalem s imbricaes estabelecidas entre a de pilotis. A lgica urbanstica do projeto seguiu

prxis arquitetnica e as novas exigncias da vida moderna. os princpios da organizao funcional da cidade:
o tecido urbano deveria ser dividido segundo as
Comparaes tecidas por Argan revelaram que a prxis moderna rompera com a arquitetura atividades sociais, habitao, trabalho, transporte e
representativa do passado por deslocar a criao espacial pautada nas leis da natureza mediante novas tcnicas lazer; e a circulao deveria respeitar as diferenas

e materiais que respondem a exigncias concretas da vida e do trabalho. Sendo assim, ela passaria no mais a entre os caminhos do pedestre, separados das
ruas e das vias de leito carrovel. A cidade
representar as autoridades da sociedade, mas a desenhar o dinamismo de suas funes58, pelas quais a cidade radiosa propunha uma nova logstica para o centro
moderna se organizava. Um dos exemplos mais divulgados desse novo modo de operar a cidade aparece no parisiense: inspirando-se na organizao em

urbanismo modernista de Le Corbusier (1887-1965), em projetos tais como: Plan Voisin, de 1925 e Ville tabuleiro, as antigas edificaes centrais seriam
substitudas por 24 torres de 60 andares cada; por
Radieuse [11], de 1933, idia que ser retomada mais adiante.59 meio de plantas concedidas em forma de cruz,
Tais consideraes sobre a idia original de escultura convergiram, ao mesmo tempo, para o que a construo superaria a sensao de aperto,

Krauss detectou como uma categoria construda historicamente: para ela, os vnculos com a tradio e o passado tpica do espao medieval, ao mesmo tempo em
55
que solucionaria o problema da insolao e da
existiram at o momento em que a escultura funcionava como representao a se celebrar, implantada num dado ventilao. Previa-se ainda um centro cvico, um
local e discursando sobre este.60 enorme parque verde e 108 conjuntos de quadras

A obra A Porta do Inferno [12], que ocupa o centro das atenes do escultor Auguste Rodin (1840- residenciais (superquadras) com prdios de at
12 pavimentos.
1917), entre os anos de 1880 e 1917, pressionava a tradio naturalista representativa ao modificar o espao 60 O argumento crtico da autora pressupe que
narrativo clssico e revelar as marcas contnuas do toque do escultor na superfcie da obra. Segundo Krauss, que o historicismo opera o novo e o diferente a fim

analisa tal processo no livro Caminhos da Escultura Moderna, a obra rompe com a premissa do monumento e de diminuir a novidade e aplacar a diferena; ou
seja, para dar significado ao novo enquanto algo
passa a pleitear cada vez mais sua imerso no espao do observador, no espao da vida. familiar, reconhecvel por seu tempo; a percepo
Ao receber a encomenda para realizar um conjunto monumental de portas que serviriam de entrada da igualdade nos conforta, servindo de estratgia

a um museu em projeto61, Rodin usufruiu do espao tradicional do relevo dos modelos dos grandes portais para reduzir tudo o que estranho ao nosso
tempo e espao em algo que reconhecvel e/ou
renascentistas, que descreviam uma seqncia narrativa da histria com vistas a, segundo Krauss, represar o existente. Cf. KRAUSS. Sculpture in the Expanded
fluxo do tempo seqencial62, obrigando o observador a perceber a obra como o resultado de um processo, como Field, op. cit., p. 277.

fruto de uma ao temporal. A maneira original como relaciona suas figuras63 e o modo como concebe os ciclos 61 A obra, encomendada pelo Ministrio de Belas-
Artes francs, deveria servir como porto de acesso
de ilustrao de A Divina Comdia de Dante (estes apresentados simultaneamente) rompe com o princpio de ao futuro Museu de Artes Decorativas de Paris,
singularidade espao-temporal, desfazendo-se do pr-requisito da narrativa clssica. A sombra projetada enfatiza a mas jamais deixou o ateli do artista. Cf. Krauss,

independncia das figuras em relao ao fundo do relevo o qual, isolado, no permite a iluso de um espao para Rosalind. Caminhos da escultura moderna. So
Paulo: Martins Fontes, 1998. Tempo narrativo: a
alm. Pela primeira vez, o fundo atua no sentido de fragmentar as figuras que contm, de negar-lhes a fico de questo da Porta do Inferno. p. 9-47.
[14]

Constantin Brancusi
Pssaro no espao, 1924.
Bronze, 125 cm. (alt.).
Col. Louisen and Aresberg,
Philadelphian Museum of Art.
um espao virtual no qual poderiam se deslocar. O espao na obra, que antes servia de suporte para o desenrolar
de uma narrativa espao-temporal, agora, imobilizado.64
De par com as novas concepes escultricas do artista, podemos admitir tambm que a falncia da funo
representativa nessa obra desdobrou-se na sua no realizao como prevista na concepo original, encomendada
para um lugar especfico. Ao final, ela foi reduzida a meras cpias transpostas para colees museolgicas.
Com Rodin, a noo de escultura fundou um novo espao que Krauss qualificou como sua condio
negativa: um tipo de ausncia do lugar (sitelessness), que implicava sua perda absoluta65. Nesses termos, a lgica
da escultura moderna passava a operar em relao perda do lugar, produzindo o monumento como abstrao,
funcionalmente sem lugar e amplamente auto-referencial, caracterizando-se, assim, por sua essncia nmade.66
A escultura, assim, dava indcios de sua autonomia em relao ao discurso da estaturia discurso
submetido aos desgnios simblicos , seja porque colocavam em evidncia seus prprios materiais seja porque
declaravam a franqueza dos seus processos construtivos. Ao mesmo tempo em que conquistara uma liberdade
discursiva, tendia mais e mais a fundir-se ao espao da vida, em busca da aproximao entre obra e sujeito (ou
62 Idem, p. 19.
seja, da efetivao do seu discurso, que s se conclui pela comunicao). 63 Ao invs de usar trs diferentes personagens
Aparentemente, a conquista de uma autonomia se mostraria paradoxal para os ideais modernos, como o para mostrar mltiplas vistas do corpo humano
(as trs graas), a fim de alcanar uma totalidade
querem os opositores da crtica formalista67. Porm, um olhar mais cuidadoso revela que o mito da autonomia 57
do objeto representado, usa a mesma figura trs
no significou o descolamento da obra de arte em termos histricos; mas, ao contrrio, sua emancipao em vezes (as trs sombras), eliminando a idia de
relao ao passado a fim de vincular-se a sua atualidade. A obra de Rodin libertou-se das amarras do monumento composio, procedimento que redunda num
contedo auto-referente.
que ditavam suas significaes simblicas e adentrou no terreno do cotidiano do sujeito (burgus).
64 Idem, p. 9-47.
Na maturidade moderna da escultura, outro exemplo inaugural em direo emancipao do carter 65 KRAUSS. Sculpture in the Expanded Field, op.
representativo do monumento e da estaturia, o projeto original da obra Os Burgueses de Calais (1884- cit. p. 280.
66 Idem, ibid.
86) [13], um conjunto escultrico implantado sem a mediao do pedestal, concebido, portanto, num espao
67 Talvez possamos considerar que o ideal de
contguo ao espao do observador. Ao eliminar o pedestal elemento estruturante e mediador entre o lugar proximidade com a vida burguesa conduziu a arte
e o carter representacional da obra as figuras de Rodin concebidas em escala real equiparavam-se figura mais e mais a um discurso autnomo, o qual foi
usurpado pelo funcionamento de uma economia
prosaica do observador. Ao mesmo tempo que ainda representavam uma celebrao (restando algum indcio da
capitalista. A partir da segunda metade do sculo
herana renascentista), as personagens de Rodin indicavam no mais a referncia a um passado distante, mas XX, os ideais modernos da arte foram cristalizados
faziam o elogio aos prprios transeuntes, os quais se identificariam social e culturalmente na escala humana dos por uma utopia universalista, que no deu conta
de acompanhar os processos instaurados em
burgueses. Alm disso, a celebrao j no mais mediada pela base; o conjunto escultrico projetado para
meio a sociedade ps-industrial, que passou a
atuar diretamente no rs do cho. funcionar segundo a lgica da massificao, do
Para o historiador T. J. Clark, a fim de atender s demandas da nova sociabilidade, a arte moderna consumo e do individualismo.
68 Cf. CLARK, Thimothy J. The Painting of Modern
vinculou-se a uma noo de atualidade68 e a uma noo poltica de autonomia. A esfera da linguagem estava
Life: Paris in the Art of Manet and His Followers. New
diretamente comprometida com a esfera do mundo e o artista aparecia como ser social, transformador. A Jersey: Princeton University Press, 1999.
[15]

Constantin Brancusi
Musa dormindo, 1909 - 10.
Mrmore, 27,9 cm. (alt.).
Col. Hirshhorn Museum e Sculputure
Garden, Smithsonian Institution,
Washington, D.C.
celebrao de uma histria em Rodin buscava suas referncias na atualidade, correspondendo s demandas da
nova sociabilidade burguesa.
Se, por um lado, os processos de ruptura com a lgica do monumento so identificados em Rodin pela
negao do instrumento mediador entre a obra e seu pblico, pois as figuras escultricas se aproximaram em p
de igualdade com o observador; mais adiante, as esculturas do romeno Brancusi apontaram para a absoro na
constituio da prpria obra.
Nelas, a natureza do espao da obra e a natureza espacial do entorno (recinto arquitetnico ou ambiente
imediatamente externo) se misturam pela ambigidade dos limites entre espao e volume escultrico mediante
o uso de superfcies reflexivas. No obstante o tratamento dos materiais concebidos como formas geomtricas
simples, em volumes ovides, cilndricos e cbicos, as superfcies polidas impregnam a obra de espao
circundante e impedem que estas sejam apreendidas em sua totalidade geomtrica pura, a exemplo de Pssaro
no espao (1924) [14]. Atravs dos efeitos de luz, a superfcie e at mesmo a forma so dissolvidas.
A pea tubular longilnea e levemente flectida nos remete a uma espcie de metonmia da ao prpria
de voar; a sensao de inflexo enfatizada pela variao da incidncia luminosa no bronze, que ora se ilumina
ora se obscurece devido sua inclinao. A percepo da pea nos enderea, segundo Krauss, a uma experincia
do comportamento especfico da matria inserida no mundo69. 59
A insistncia do artista em conferir um acabamento ostensivamente polido ao bronze tambm nos
aproxima de uma suposta admirao pelos objetos produzidos industrialmente, finalizados com a preciso da
mquina. A obstinao do artista em conferir uma aparncia industrial desumanizada corresponderia, aos
olhos de Krauss, ao desejo de anular qualquer vestgio artesanal da atividade no ateli70. Vemos, por extenso,
que a escultura de Brancusi significou, ainda nos primrdios da modernidade do sculo XX, uma possvel
materializao de um desses momentos histricos em que as linguagens tradicionais artsticas entram em
confluncia com a visualidade e a fatura industrial.
A atualidade da produo do artista reafirmava-se na ruptura com a narrativa representacional da
linguagem clssica. A srie Musa dormindo (concebida entre os anos de 1906 e 1911) [15] exemplifica como a
figura humana, esculpida tambm em material polido (mrmore e bronze), foi reduzida quase que puramente
forma elementar da ovide. Colaborando com a reduo formal, a totalidade da representao estrutural do 69 KRAUSS. Caminhos da escultura moderna,
op. cit. Formas de ready-made: Duchamp e
corpo humano relativizada por sua figurao em fragmento: a parte pelo todo. O artista impede, com isso,
Brancusi. p. 103-126.
que o significado da percepo escultural do corpo equivalha sua estrutura anatmica; sua existncia unitria 70 Idem, p. 121.

impossvel de ser analisada.71 71 Krauss denomina tal procedimento de


desenho contextual, ao analisar a srie de
O carter representativo clssico da escultura tambm posto em xeque no momento em que o artista
esculturas intituladas O recm-nascido, de
incorpora a base como elemento constitutivo da obra (como podemos ver na j mencionada Pssaro no espao operaes artsticas semelhantes. (Idem, p. 114.)
[16]

Pablo Picasso
Les Demoiselles dAvignon, 1906 - 07.
leo s/ tela, 244 x 233 cm.
Col. Museum of Modern Art, Nova York.
[14]). Tradicionalmente vista como elemento separador e idealizante de onde emergem as esculturas, a base j no
preexiste em relao obra. Ela concebida como parte mesma da escultura, em sua unicidade e contingncia em
relao figura esculpida. J no h mais mediaes entre o substrato da vida e o espao reverenciado da arte.
O progressivo distanciamento dos pressupostos de uma narrativa representacional clssica libertou a
escultura moderna em direo a uma evidncia cada vez maior de sua fisicalidade, estendendo-se e vinculando-se
a sua prpria realizao material e espacial.
Sob o ponto de vista greenberguiano, tal evidncia interpretada como a derrocada da sujeio da
escultura de tradio greco-romana sua funcionalidade narrativa. Ela passa a ser livre para manifestar-se como
pura visualidade. Sob a reduo modernista, a escultura abandonara o carter monoltico, corpreo, prprio das
atividades de talhar e esculpir da tradio renascentista, em benefcio de uma dessubstancializao: tal como
vimos nas obras de Brancusi, as evidncias de uma totalidade e das sensaes de gravidade foram dissipadas pelo
movimento de luz incidente na superfcie polida da pea.
Desse modo, para Clement Greenberg, o ilusionismo representacional era substitudo pela literalidade
do prprio meio. Devido sua existncia tridimensional inexorvel, a escultura sempre foi capaz de criar objetos
que parecem ter uma realidade mais densa, mais literal, do que os criados pela pintura (...). Originalmente a
mais transparente de todas as artes porque a mais prxima da natureza fsica de seu tema, a escultura desfruta 61
atualmente da vantagem de ser a arte que menos adere uma conotao de fico ou iluso.72
como se a questo representacional da escultura tivesse migrado de um foco naturalista e
antropomtrico para um interesse mais realista na atualidade da obra, aproximando-se dos domnios da nova
materialidade industrial e do modo de vida burgus. Aos olhos do crtico norte-americano, a escultura tornara-
se escultura-construo, vinculada lgica dos objetos industriais, cuja realidade fsica [] evidente por si
mesma, to palpvel e independente quanto so hoje as casas em que vivemos e os mveis que usamos.73

Como vimos at aqui, de modo geral, o modernismo contraps-se s tradies naturalista e historicista
na arte; em substituio, buscava um espao real, mais prximo nova vida social e urbana que se instaurava.
Para o historiador e crtico Mrio Pedrosa, os resultados de uma revoluo moderna, quer permanentes ou no,
conduziram a novas maneiras de viver, atravs da remodelao dos modos de percepo e de sentir. Da que, 72 GREENBERG, Clement. A nova escultura. In:
FERREIRA, G.; MELLO, C. C. Clement Greenberg
uma das principais qualidades do movimento modernista, apontadas pelo artista construtivo russo Lszl Moholy-
e o debate crtico. Rio de Janeiro: Funarte/Jorge
Nagy (1895-1946) e retomadas por Pedrosa, a de possuir relaes ocultas com a vida prtica74, dentro do qual Zahar, 1997. p. 71.
estabelece-se uma nova espcie de arte cujos meios tcnicos sero sobretudo de ordem mecnica e instrumental. 73 Idem, ibid.
74 PEDROSA, Mrio. Modernidade c e l.
No incio do sculo XX, a atuao das chamadas vanguardas histricas significou uma ruptura de linguagem (na
So Paulo: Edusp, 2004. Panorama da pintura
esteira da herana novecentista de uma arte total) ao apagar as fronteiras entre as categorias tradicionais das belas-artes; moderna. p. 175.
[17]

Pablo Picasso
Natureza-morta com cadeira de palha, 1911 - 12.
leo e papel colado s/ tela,
envolvida por uma corda, 27 x 35 cm.
Col. Muse Picasso, Paris.
ao mesmo tempo, redefinia conceitualmente o objeto de arte, ao reconhecer outras esferas que no a da obra nica; e,
como conseqncia, incitava uma nova circunscrio do prprio lugar da arte no espao da vida social e cultural.
A ruptura encetada nos movimentos de vanguarda no s revelou a crise da arte como representao,
como tambm, afirmou esta como ao e trabalho em resposta ao novo modus operandis da sociedade industrial.
A interpretao de Argan indicaria uma nova funo social da arte, pautada pela resistncia generalizao
de um comportamento mecanicista e alienante75. O valor de arte afirmava-se como contraponto ao trabalho
alienado: no mais se reconhece um valor em si na obra de arte, mas apenas um valor de demonstrao de um
tipo de procedimento que implica e renova a experincia da realidade.76
Para se elucidar as reivindicaes dos prprios artistas, contra a idia de representao, Kasimir Malevitch
(1878-1935) afirmava: A arte no mais deseja [ria] servir ao Estado e Religio, no mais quer [ia] ilustrar
a histria dos costumes, no mais quer [ria] saber do objeto (como tal), e acredita [va] poder existir por si,
independentemente da coisa (livre, portanto, da fonte de vida provada durante tanto tempo).77
Em meio aos movimentos de vanguarda, duas vertentes se sobressaem caracterizadas por Argan como: a
que buscou conciliar o mundo da arte com o mundo da tcnica (tendncias construtivas); e aquela que acreditava
numa dissociao absoluta entre essas duas esferas (tendncias individuais), ao proclamarem a falncia do 75 Cf. ARGAN. Arte e crtica de arte, op. cit.
76 ARGAN. Arte moderna. So Paulo:
racionalismo clssico78. 63
Companhia das Letras, 1992. A poca do
Entendemos que o Cubismo tributrio da vertente construtiva. Numa primeira fase de pesquisa analtica, funcionalismo. p. 301.
a representao do objeto se dava de forma fragmentada; e os planos da figura e do fundo misturavam-se ao levarem 77 MALEVITCH, Kasimir. Suprematismo. In:
CHIPP, H. B. Teorias da arte moderna. So
o mesmo tratamento pictrico. Porm, as consideraes de Ferreira Gullar sobre as interpretaes recorrentes
Paulo: Martins Fontes, 1999. p. 347.
da nova espacialidade cubista chama a ateno para o fato de que a multifacetao do objeto, diferentemente de 78 Segundo Argan, as vertentes de carter
querer representar seu volume de um novo modo interpretao que o autor considerava regressiva, pois reporia os construtivo, entre elas o Cubismo, o Futurismo,
o Suprematismo, o Construtivismo Russo e o
problemas da pintura tradicional , rompeu com a representao tridimensional desse objeto.79
Neoplasticismo, buscaram na arte um modelo de
De certa forma, o abandono de uma profundidade fictcia fundada no espao perspectivo renascentista operao criativa, que capaz de modificar as
do ponto de fuga, j estava anunciado em Les Demoiselles dAvignon (1906-07) [16]. Pedrosa considera tal condies objetivas da indstria, compensando
a alienao desta; j aquelas vinculadas a
obra como exemplar do esforo de Pablo Picasso (1881-1973) em reduzir a pintura de Czanne totalmente ao
um discurso dissociativo entre esses dois
plano, suprimindo assim a ltima das iluses que ainda restava daquele: a corporeidade fsica. mundos, tais como o Dadasmo e o Surrealismo,
Ao tentar resolver o problema do objeto no quadro (...) os primeiros cubistas dedicaram todo o seu esforo caracterizam-se pela tese da irredutibilidade em
relao ao meio cultural vigente. Cf. ARGAN. Arte
criao de um novo espao. Achar um equivalente do volume, eis a questo. Por meio de uma arquitetura mental,
moderna, op. cit.
apresenta o objeto em todas as suas facetas.80 79 Cf. GULLAR, Ferreira. Etapas da arte
O plano do quadro cubista rechaara todo e qualquer espao aparente. Em vez disso, o espao era contempornea: do cubismo arte neoconcreta.
Rio de Janeiro: Revan, 1999. O cubismo. p. 13-89.
sugerido sobretudo por uma ordem mental: as relaes formais comportavam-se como se o objeto guardasse
80 PEDROSA. Modernidade c e l, op. cit.,
apenas sua forma primria. p. 165.
[18]

Kurt Schwitters
Merzbau, 1923 - 32.
Assemblage com materiais diversos. Contruda
no decorrer de dez anos na casa do artista em
Hanver, a obra foi destruda por uma bomba
na Segunda Guerra Mundial.
Tendo resultado das experincias cubistas, como radicalizao das investigaes acerca do espao
pictrico ilusionista, a inveno das colagens foi considerada o passo derradeiro na pesquisa analtica sobre a
estrutura funcional e representacional da obra de arte. Tratava-se de uma pintura em cuja superfcie aplicavam-se
fragmentos de objetos ou materiais externos ao vocabulrio tradicional da arte, como pedaos de jornal, texturas,
partituras de musica, etc. O quadro era, assim, transformado em uma forma-objeto, dotada de realidade prpria.
Em Natureza-morta com cadeira de palha (1912) [17], considerada a primeira colagem cubista, Picasso
incorpora um fragmento de oleado, cuja estampa imitava a trama de palha de uma cadeira. O procedimento
realista tambm se verificou no novo tratamento conferido a moldura: ao envolver o quadro-objeto com uma
corda, Picasso colocava em xeque o estatuto do elemento que desenhava os limites entre a obra e o mundo real.81
Ao fundar uma lgica estrutural independente para o quadro, este se aproximava do mundo por meio de sua
identidade como objeto material.
A estrutura autnoma da inveno cubista, que se originava de um procedimento realista, orientou
uma nova espacialidade para a pintura: excluiu todo e qualquer efeito ilusrio que ainda pudesse remanescer
do naturalismo clssico, tanto em relao ao objeto representado como ao espao; abria-se assim aos domnios
do construdo e do real; e, por meio disso, estabelecia que seu mecanismo deveria funcionar no contexto da
vida prtica. Ao final, como dizia Argan, o objeto de arte tornara-se irredutvel, caracterizando, assim, sua 65
emancipao em relao forma.82
A novidade do procedimento cubista, por mais realista e mental que fosse, ainda limitava-se a uma pesquisa
analtica de cunho formal e compositivo. A introduo dos materiais brutos do mundo emprico e, por extenso, dos
produtos da cultura industrial na tradio da alta cultura, foi radicalizada com os artistas do dada. Com preocupaes
distintas, a colagem dadasta e, sobretudo os ready-mades de Marcel Duchamp (1887-1968) caminharam na direo 81 Para uma apreciao das colagens e
papiers-colls de Picasso, cf. GOLDING, John. El
no mais de uma pesquisa circunscrita aos domnios da pintura, mas abriram-se a investigaes acerca da arte como
Cubismo: una historia y un anlisis 1907-1914.
linguagem, ao criticar tanto sua natureza como a funo social do artista moderno. Madrid: Alianza Forma, 1993. Picasso, Braque y
As colagens dada subverteram a noo compositiva que ainda restava nos cubistas em benefcio de um Gris, 1912-1914. p. 99-170.
82 Segundo Argan, a importao das mscaras
procedimento no-lgico, da lgica do acaso, contrapondo-se a uma espcie de conduta racional da arte que
africanas significou o esvaziamento de contedo
vigorava at ento. Da Argan considerar o movimento dada dentro das vertentes negativas de vanguarda. simblico em detrimento de uma forma autnoma,
Tanto o dada quanto o surrealismo desacreditaram na conciliao possvel entre o mundo operativo da mquina e no-representacional.
83 A escolha da obra de 1914 como marco da
o processo criativo, essencialmente livre, da arte. Apesar de diferirem ideologicamente, suas investidas marcaram
criao do ready-made considera que, apesar de
um pensamento de vanguarda que buscou operar a partir de elementos ordinrios, aproximando o mundo real ao o primeiro exemplar aparecer um ano antes, com
universo da arte. Roda de bicicleta, o prprio artista constata nesta
obra certos procedimentos ainda compositivos
Porta-garrafas (1914)83 [4] no era seno um objeto produzido industrialmente e portanto, com
que sero abandonados por ele apenas no ano
funes utilitrias pr-definidas que o artista elegera como arte dentre os objetos que se apresentavam no espao seguinte, com seu Porta-garrafas.
[19]

Le Corbusier
Ville Savoye, 1928 - 31.
Unidade residencial localizada em Poissy.
da sua experincia cotidiana. O deslocamento para a esfera de interesses da arte engendrava toda uma nova gama
de sentidos: ao limitar-se a design-lo como arte84, o artista afirmava sua autoria por meio de um nico gesto
que retira o objeto de sua funo utilitria usual, sem operar qualquer ao que o transformasse fisicamente, e o
transporta para a instncia simblica da arte.
O novo estatuto de obra de arte conferido ao objeto comum representou uma ao intelectiva do artista;
este j no mais opera procedimentos manuais e artesanais, mas limita-se atividade de escolha. Com isso,
Duchamp cria um novo posicionamento do artista em relao ao meio. E mais ainda, ao deslocar um objeto
industrializado, ele singularizava algo produzido em srie para ser amplamente consumido e, assim, descartado.
Essa singularidade intencionalmente produzida serviu nem tanto para conferir um valor esttico aos objetos
da vida comum, mas para chamar a ateno para os mecanismos que garantiriam o estatuto de arte, pondo em
cheque o prprio sistema legitimador.
Dentro ainda do universo amplificador do dada, a experincia pioneira do Merzbau [18], de Kurt
Schwitters (1887-1948), nos idos de 1920, igualmente reveladora para pensarmos a crise da forma: ao transpor
materiais da rua achados ao acaso para dentro de um ambiente-colagem, nas circunscries do espao
domstico, o artista ia constituindo a obra espacial e temporalmente. E, portanto, tais condies conferiam ao
trabalho uma disponibilidade de aderncia vida cotidiana. O carter original de Merzbau estava justamente 67
no deslocamento que o artista realiza de uma idia de objeto-colagem para sua existncia como ambiente-
colagem, a ponto de confundi-la com uma espcie de vida acumulada.
Sedo assim, a obra de Schwitters contribua de modo decisivo para o esgaramento das categorias, tanto
da pintura como da escultura, buscando conferir a elas outras dimenses e ampliando o campo de atuao da
linguagem da arte. O procedimento de colagem, inaugurado pelos cubistas, era levado ao limite; as fronteiras
da arte foram diludas no espao e no tempo cotidianos, deslocando-se a escala do trabalho. Todos esses
deslocamentos antecipavam, assim, o que viria a ser uma das tendncias artsticas contemporneas: a dimenso
espao-temporal, que se enunciara no espao produzido pela gerao de 1960 (prxima noo de instalao).
A premissa do nexo de continuidade entre arte e vida do espao contnuo, praticvel tambm foi
determinante para outras esferas da cultura, como a Arquitetura Moderna. Destacamos aqui o pensamento de
Le Corbusier, cujas influncias se fizeram notar no Brasil. As premissas corbusianas de universalizao da arte e
clareza formal para a prtica arquitetnica moderna anunciavam suas intenes de subverter os estilos histricos
em prol da eficincia tcnica e funcional. Sua mxima era veiculada pela propaganda da mquina de morar
endereada burguesia.
A crtica que se faz simplicidade formal corbusiana diz respeito a um preceito esttico calcado na 84 At mesmo quando assinava suas obras,
fazia-o por pseudnimos, tal como R. Mutt na
tradio das formas puras, pelo qual a arquitetura ingressaria na esfera da arte autnoma, principalmente quanto obra Fonte (1917).
[20]

Kasimir Malevitch
Quadrado preto sobre fundo branco, 1914 - 15.
leo s/ tela, 79,6 x 79,5 cm.
Col. State Tretiakov Gallery, Moscou.
perda da referncia ao seu contexto. O combate dirigia-se principalmente s generalizaes tanto da idia de
cidade, como da prpria noo de sujeito moderno.85
Essa linha de raciocnio se faz claramente evidente quando nos deparamos com os argumentos do crtico
Thierry de Duve, no artigo Ex situ, onde tece consideraes sobre as relaes entre lugar, escala e espao
desenvolvidas ao longo da histria da arte e da arquitetura. O grande exemplo apareceria na concepo ideal da
Ville Savoye [19]: implantada num entorno verde, a nova materialidade empregada na construo, bem como
seus princpios arquitetnicos calcados nas formas elementares, destoam radicalmente do contexto e promovem
uma disruptura no local.
Paralelamente, os afrontamentos em relao nova arquitetura do International Style (principalmente
aos arranha-cus de Mies van der Rohe) tratam-nas como formas vazias de significao. Aos olhos de Otlia
Arantes, ao final, a Arquitetura Moderna promovera a transferncia da ideologia da obra para o discurso sobre
a mesma. Apesar disso, ela reconhece que foram os mesmos mestres modernos os primeiros a notar que a arte
autnoma vira fetiche ao anular o seu ser-para-outro o que desembocaria, mais tarde, na reificao das
relaes sociais do mundo imagtico (da publicidade s artes eletrnicas).
Para a figura central do urbanismo moderno no Brasil, Lucio Costa, o ponto de partida da nova arquitetura
85 J em 1903, Simmel conferia a expresso
deveria transcender o alcance da simples beleza que resulta de um problema tecnicamente bem resolvido. A tcnica 69
homem-tipo para caracterizar o indivduo
seria somente o ponto de partida para se construir, para se fazer arquitetura. Para tanto, era imprescindvel que a standard, sem qualidades, relacionado indstria.
indstria se apoderasse da construo, produzindo todos os elementos que a edificao necessitava. Cf. SIMMEL, Georg. A metrpole e a vida mental.
In: VELHO, Otvio G (Org.). O Fenmeno Urbano.
Quanto tcnica, a nova prxis moderna prescrevia a reviso dos valores plsticos tradicionais: as paredes
Rio de Janeiro: Guanabara, 1987. p. 11-25. Ou
espessas auto-portantes, tradicionalmente empregadas na construo, foi substituda pela ossatura estrutural ainda o termo besoin type, um tipo de cidado
independente que sustenta, agora, uma lmina leve e delgada. As paredes j no tinham mais funo estrutural, abstrato definido pelo grupo de arquitetos do CIAM
Congresso Internacional de Arquitetura Moderna.
mas simplesmente de vedao. As construes passam a seguir um princpio de clareamento das funes, o que
86 O projeto pode ser resumido como o
resultou na independncia das suas partes: liberdade de planta; fachada livre, com possibilidade de balanos que encontro de dois eixos, com dois terraplenos e
recuam as colunatas e libertam o tratamento das fachadas; jogo de cheios e vazios; entre outros aspectos. Solto no uma plataforma central, a estao rodoviria. Um
eixo chamado de monumental, abrigando as
espao e de volumes reduzidos a um purismo geomtrico, o edifcio alcana um valor plstico que o aproxima da
funes cvicas e polticas da cidade; o outro, de
arte pura, readquirindo, portanto, o que Costa entendia por a disciplina da arquitetura. rodovirio-residencial, concentrando as zonas
O autor do plano piloto de Braslia86 contesta os ataques recorrentes ao novo esprito ao explicar que, para ele, a de moradia e circulao motorizada, ao longo do
qual esto as superquadras. Uma superquadra
simetria no era propriamente montona, ela era uma medida para o rebatimento primrio, com o jogo de contrastes,
caracteriza-se por um conjunto de quatro
neutralizados, que definia traados reguladores e conferia uma uniformidade. A ausncia de ornamentos aparecia como quadras de 300 m de lado envolvidas por densa
uma conseqncia lgica da evoluo da tcnica construtiva, condicionada mquina. O ornato era um produto manual, vegetao, e ocupadas por edifcios lmina
de seis pavimentos sobre pilotis, formando uma
de intenes artsticas individualizadas e, como tal, perdera sua primeira razo de ser com a industrializao no momento
vizinhana servida de infra-estrutura de servios e
em que esta pressups uma lgica construtiva de formas puras, contornos ntidos e acabamentos rigorosos. comrcio para a comunidade.
[21]

Vladimir Tatlin
Contra-relevo de canto, 1915.
A leitura de Costa nos remonta novamente ao esprito construtivo das vanguardas cubistas, futuristas e dos
russos, que acreditaram na conciliao entre arte e tcnica como agenciamento que conduziria a sociedade a um
era de progresso e democracia.
Na esteira utpica das formulaes modernas da arte, parte da produo dos construtivistas russos tambm
teve importncia fundamental na ruptura com o princpio representacional da arte clssica. O grande exemplo
na pintura apareceu nos primrdios da dcada de 1910 com Malevitch, quando exibe seu Quadrado preto sobre
fundo branco [20] em Moscou, que j conteria o teor dos pressupostos puristas da pintura abstrata geomtrica.
Quando no ano de 1913, tentando desesperadamente libertar a arte do peso morto da objetividade, eu me
refugiei na forma do quadrado, e criei um quadro que nada mais era seno um quadrado preto sobre um fundo
branco, a crtica, e com ela toda a sociedade, assim se lamentou: Tudo o que amvamos desapareceu. Estamos
em um deserto... temos diante de nos um quadrado preto sobre um fundo branco! (...) A escalada da no-
objetividade da arte rdua e dolorosa... no obstante recompensadora. O elemento familiar fica cada vez mais
para trs... Pouco a pouco desaparecem os contornos dos objetos; e assim, passo a passo, o mundo dos conceitos
objetivos tudo o que amvamos e do que vamos acaba por se tornar invisvel.87
Dois anos mais tarde o artista lanou o movimento suprematista, com base numa percepo da vida
que celebrava um sentimento artstico puro. Postas em comparao com o Cubismo, tais idias representavam 71
mudanas na abstrao. Nas palavras de Gullar: at o Cubismo a luta era contra o objeto representado; o
problema agora emprestar transcendncia a um objeto real: a prpria tela.88 A arte caminhava para sua
evidncia concreta, compartilhando o mundo real dos objetos.
O processo seguiu, anos mais tarde, com as maquetes arquiteturais de Malevitch [26]. Elas representaram
um salto para o espao e exprimiam o mesmo impulso que levou Vladimir Tatlin (1885-1953) criao de suas
87 MALEVITCH. Suprematismo, op. cit., p. 346.
construes de canto, denominadas contra-relevos. Ao contrrio das idias de Malevitch, fortemente ligadas
88 GULLAR. Etapas da arte contempornea,
s concepes metafsicas da abstrao, o construtivismo de Tatlin aspirava a uma dissoluo da arte numa op. cit., p. 147.
sociedade inteiramente nova, na qual o valor artstico se esgotara porque estaria em toda parte. 89 Afora essa exteriorizao da lgica estrutural
da escultura (...) os relevos de Tatlin representam
A partir de 1915, influenciado pelo Cubismo de Picasso, Tatlin d incio srie dos contra-relevos
o que ele prprio denominava uma cultura dos
espaciais [21], construes reais estruturadas em relao juno de dois planos um canto de parede sob os materiais, querendo dizer que a forma dada
quais organizavam-se demonstrativamente medida que incluam estes na sua realizao espacial.89 Alm disso, a qualquer parte da obra corresponderia s
exigncias reais, estruturais, depositadas naquela
o emprego de materiais reais diversos como folha-de-flandres, lata, vidro, madeira, gesso, papelo, arame, entre
parte. (KRAUSS. Caminhos da escultura
outros evitava toda e qualquer iluso pictrica. moderna, op. cit., p. 69-70.) Para uma maior
Fascinado pela mecnica, Tatlin orientou-se num engajamento da arte funcional com vistas a compreenso da posio produtivista de Tatlin, cf.
KRAUSS. Caminhos da escultura moderna, op.
uma atuao social, cuja expresso mxima se materializou no projeto encomendado pelo Departamento
cit. Espao analtico: futurismo e construtivismo.
Revolucionrio de Belas-Artes em 1919 para o Monumento Terceira Internacional. Sua obra inscreveu-se p. 65-83.
[22]

Kasimir Malevitch
Pintura suprematista (com oito retngulos
vermelhos), 1937.
Perpex, 0,58 x 0,57 x 46 m.
Col. Marlborough, Londres.
sobretudo na aspirao a uma futura utilidade prtica, servio da revoluo, e dissolvia as fronteiras entre arte,
desenho industrial (especialmente o desenho de mobilirio) e arquitetura. No toa que, a partir dos anos de
1930, o artista passa a dedicar-se ao teatro, linguagem que, segundo ele, era capaz de abarcar todas as artes.
Os irmos Naum Gabo (1890-1977) e Antoine Pevsner (1886-1962), por sua vez, defendiam um tipo de idealismo
escultural que considera o real como manifestao de uma realidade transcendente, opostamente ao dado de realidade
factual como queriam os produtivistas90. Em 1920, publicam o Manifesto realista como parte da campanha contra
a corrente construtivista de Tatlin, em favor de uma arte puramente abstrata. As esculturas dos irmos Gabo e Pevsner
continham tais acepes de arte na medida em que empregaram o princpio da estereometria: segundo este princpio,
as formas geomtricas eram representadas no por seus volumes, mas por suas estruturas internas. A partir delas, tentavam
compor uma estrutura mnima pela qual a forma pudesse se apresentar da maneira mais clara e transparente possvel.

O esgotamento da arte representativa na pintura tambm se explica na passagem abstrao geomtrica.


Interessa-nos aqui no a investigao sobre as origens de uma arte abstrata, mas como tal tendncia despertou
um sentimento de liberdade cada vez maior em relao ao tema da representao, e, por extenso, em relao s
categorias tradicionais da arte.
Meyer Schapiro considera que a nova vida social e cultural fundamental para se entender os 73
movimentos de vanguarda. As origens da arte abstrata localizavam-se nas novas exigncias de funcionalidade e
aplicabilidade das diversas atividades esfera da vida. A representao era, para o historiador, um espelhamento
passivo das coisas, devido a um processo mecnico do olho e da mo; nele, as consideraes sobre os sentimentos
e sobre a imaginao do artista so restritas.
Para Schapiro, a tendncia abstrao na arte tem origem j no final do sculo XIX com os
90 Cf. KRAUSS. Espao analtico: futurismo e
impressionistas: estes transformaram a natureza num campo privado onde sua formalizao se completava no
construtivismo, op. cit.
espectador. Os novos modos de perceb-la impressos reagiram inadequao da arte vigente e fizeram da pintura 91 SCHAPIRO, Meyer. A arte moderna: sculo
um domnio do ideal de liberdade no interior da sociedade burguesa. XIX e XX. So Paulo: Edusp, 1996. A natureza da
arte abstrata (1937). p. 251.
A partir deles, a arte pleitearia a uma autonomia, traduzida pelo historiador como valor de uma
92 Idem, p. 252.
demonstrao prtica.91 As obras passariam a manifestar, num nico momento, a etapa de projeto e a etapa da 93 Tal soberania entendida por Schapiro
criao: posta num nico plano no-histrico, a pintura abstrata advogara uma postura em que o sentimento e o no como resultado exclusivo da emancipao
da arte em relao representao do objeto
pensamento precediam o mundo representado.92 A abstrao afirmava a soberania da mente do artista.93
ou da natureza, mas como preponderncia da
O manifesto suprematista de Malevitch, antes citado, revelador dessa nova arte: Entendo por construo formal da pintura segundo suas leis
Suprematismo a supremacia do sentimento ou sensao puros nas artes pictricas94. O artista explica que as internas, tanto em termos estticos como em
termos de experincia visual do artista (e seus
descobertas plsticas com a srie com elementos derivados do quadrado significaram a experincia da ausncia
processos de interpretao). (Idem, p. 260.)
de objetos em favor dessa pureza [22]. 94 MALEVITCH. Suprematismo, op. cit., p. 345.
[23]

Piet Mondrian
Broadway Boogie-Woogie, 1942 - 43.
leo sobre tela, 127 x 127 cm.
Col. Museum of Modern Art, Nova York.
Ao lado da valorizao intelectiva e da experincia visual emancipada, Schapiro identifica na mesma
raz da questo abstrata a afirmao de sua dimenso atemporal, correspondente ao encantamento desses
artistas pelo primitivismo.
Uma desvalorizao da histria, da sociedade civilizada e da natureza exterior estava por trs da nova paixo
pela arte primitiva. O tempo deixava de ser uma dimenso histrica; tornou-se um momento psicolgico interno
e toda a desordem de laos materiais, o pesadelo de um mundo determinador, o inquietante sentido do presente
como um denso ponto histrico ao qual os indivduos estavam fatalmente ligados tudo isso foi transcendido
automaticamente em pensamento pela concepo de uma arte instintiva, elementar, acima do tempo.95
Uma arte de relaes puras era reivindicada tambm por Piet Mondrian: segundo ele, estas haviam
sido veladas na pintura mais antiga pelas particularidades da natureza, que serviam apenas para distrair o
espectador do universal e do absoluto na arte, a verdadeira base da harmonia esttica.96 No s de formas puras
e unidades geomtricas se estruturavam os quadros de Mondrian; a nova composio plstica alcanara uma
reduo visual pela grade de horizontais e verticais, linhas que diziam respeito s foras essenciais da construo
harmnica do mundo segundo o artista.
O princpio da grade tem uma aparncia estrutural arquitetnica pela rigidez com que as linhas ortogonais
pintadas concordam com os limites do quadro, tal como vemos em Broadway Boogie-Woogie (1942-43) [23]. 75
Nessa mesma obra, a confluncia do pensamento de Mondrian com a vertente purista da Arquitetura Moderna
torna-se evidente no s pela regularidade linear, mas tambm, e principalmente, pela aluso ao encantamento com
o novo dinamismo da vida urbana cujos movimentos (de pessoas, automveis, luzes etc.) tornaram-se incessantes.
O prazer por uma expresso plstica vibrante e de movimento tambm identificado por Schapiro na inovao do
uso das cores primrias. Concebidas separadamente nos primeiros anos, em Brodway elas foram completamente
embaralhadas para produzir o mximo de casualidade, variao, erguida em um equilbrio visual dinmico.
A atitude positiva de Mondrian de par com a viso libertadora do Neoplasticismo (em termos de uma
esttica inovadora, do rigor e da impessoalidade) vai de encontro ao desejo de integrar num esprito utpico
sua teoria da arte a toda a vida social e promessa de emancipao mais abrangente atravs da modernidade em
progresso 97 (ao que podemos relacionar sua grade compositiva aberta, prolongada ao infinito).
Os ditos pesquisadores da pura plstica, expresso cunhada por Mrio Pedrosa, no consideravam a
95 SCHAPIRO. A arte moderna: sculo XIX e
arte um mundo parte, como muitos o querem. Por uma perspectiva otimista do crtico, ao invs disso, eles
XX, op. cit., p. 264.
fincavam suas prticas nas possibilidades do presente, objetivando extrair da nova poca neotcnica uma arte 96 Idem, Mondrian: ordem e acaso na pintura
que fosse a cristalizao do estado de cultura e de civilizao a que o homem potencialmente atingiu.98 Tal abstrata. p. 299.
97 Idem, p. 307.
reflexo corresponde ao que, anteriormente, chamamos de atualidade da arte moderna, comprometida com
98 PEDROSA. Modernidade c e l, op. cit.
o seu prprio tempo. Atualidade do abstracionismo. p. 179.
[24]

Jackson Pollock
Lavender Mist: Number 1, 1950, 1950.
leo, tinta automotiva e acrlica s/ tela, 221x 299,7 cm.
Col. National Gallery of Art,
Washington D. C..
Dispensada a arte de sua misso documentria, o impulso criador e os meios de expresso do artista tem
de mergulhar nos formidveis recursos da tecnologia moderna, que criou materiais e novos objetos, libertou as
cores do suporte objetivo, insinuou novas formas e abriu novas perspectivas imaginao e viso humanas.99
Concomitantemente, as anlises de Greenberg sobre a abstrao situam o advento da nova linguagem
como desaguadouro da arte moderna, formulao exposta no texto seminal Vanguarda e Kitsch100, de 1939. No
deixaremos de observar as diferenas entre os autores quanto aos motivos que levaram os artistas de vanguarda
abstrao, embora no pretendamos nos deter nessa questo. Greenberg julgava que a vanguarda da sociedade
burguesa buscara o absoluto, fundado na arte abstrata ou no-objetiva, porque desembarca de um processo
histrico que lhe mostrava uma arte merc dos mercados do capitalismo, nos quais os artistas e os escritores
haviam sido lanados pela retirada do patrocnio aristocrtico.101 J Pedrosa acreditava tratar-se de uma nova
postura na arte, que se apropriava das descobertas da cincia e da tecnologia (principalmente quando pesquisa
visual), por isso mesmo, mostrava-se livre e imaginativa.
O Cubismo analtico, assim, teria alcanado uma certa liberdade quanto ao espao pictrico
representacional na medida em que os artistas passam a pintar objetos em planos paralelos ao plano da tela,
com o que faziam desaparecer o espao tradicional da representao, deixando restar apenas o espao em que a
existncia desses objetos era possvel. 77
Greenberg considera que os rumos tomados pela arte moderna seguiram cada vez mais na direo de
uma auto-reflexividade: esta, era a nica capaz de lhe garantir um padro de qualidade e de autonomia num
mundo assolado pelo kitsch. Segundo o autor, pureza significava autodefinio, e a misso da autocrtica nas
artes tornou-se uma misso de autodefinio radical.102
De acordo com tal argumento, a pintura modernista se viu obrigada a abandonar todo e qualquer
princpio de representao, no dos objetos reconhecveis, mas do tipo de espao que estes poderiam ocupar,
culminando na evidncia de sua dimenso plana de sua condio de superfcie. Sob o ponto de vista
greenberguiano, essa evidncia teve sua maior expresso na nova pintura norte-americana, entre as dcadas de
1940 e 1950.
O estudo considera que a originalidade trazida pelo Expressionismo Abstrato em relao tradio
pictrica europia precedente apresentava-se no tanto pela sua conscincia bidimensional do prprio meio sua 99 Idem, p. 184.
100 Cf. GREENBERG, Clement. Arte e cultura:
planaridade , mas pelo abandono da figurao clssica por completo, o que representou a conquista de sua
ensaios crticos. So Paulo: tica, 1996.
condio livre dos preceitos representacionais daquela. Para esses pintores, o processo criativo passava a se basear Vanguarda e kitsch. p. 22-39.
sobretudo na figura do artista e nos seus sentimentos, o que pareceu possvel pela escolha da abstrao de formas. 101 Idem, p. 24.

nesse sentido que a negao do carter representacional e do espao ilusionista da perspectiva 102 GREENBERG. Pintura modernista. In:
FERREIRA; COTRIM. Clement Greenberg e o
clssica atingiria sua radicalidade nas drip paintings [11 e 24] de Jackson Pollock (1912-1956). Pollock buscou debate crtico, op. cit. p. 102.
incessantemente libertar-ser dos procedimentos tradicionais pictricos, abrindo mo at mesmo do pincel,
instrumento mediador entre o pensamento do artista e sua materializao na tela.
Alm de introduzir outros materiais em sua pintura, tais como vidro e areia com o que conferia uma
espcie de consistncia corprea ao que era estritamente liquefeito Pollock inclua tambm em seus experimentos
a especulao artstica do prprio suporte tela. O posicionamento original vertical, relativo a uma experincia de
frontalidade, ptica, foi transgredido pela reverso horizontal da tela, sobre a qual o corpo se reposiciona. Pollock
passa a atuar sem restries articulao do sistema brao-pincel-tela; por meio do deslocamento do corpo inteiro,
ele passa a se relacionar com a pintura por diversos ngulos, implodindo os limites do prprio quadro.
Sob esse aspecto, a nova dimenso da ao corporal dessas obras os chamados drippings significou
nos idos de 1950 a recuperao dos vnculos entre arte e vida, com novas bases, no mais fundados em princpios
sociais utpicos, mas afirmando a impregnao da arte pela vida em sentido mais amplo (at mesmo existencial).
Quem nos d indcios para uma anlise do carter ambiental dos trabalhos de Pollock seu
contemporneo mas pertencendo a uma gerao mais jovem, Allan Kaprow. O contato com o artigo The
Legacy of Pollock103 enriqueceu a presente pesquisa sobre o que poderia ser uma atuao ambiental na pintura.
Kaprow interpretou a morte de Pollock simbolicamente como prenncio de uma crise da arte moderna e um
sintoma de declnio da situao inerte e repetitiva em que se encontrava a pintura norte-americana de meados 79
dos anos de 1950. Ao mesmo tempo, ela mostrou-se capaz de fundar uma condio da prpria arte moderna: a
libertao da pintura em direo ao mundo do espectador.
Ao exaltar as conquistas do artista, Kaprow declara que na liberdade conquistada pelas aes corporais
das drip paintings residiriam as razes de sua prpria crise. As inovaes do artista o ato de pintar, o novo
espao, a marca pessoal que constri sua prpria forma e significado, o entrelaamento infinito, a escala
grandiosa, os novos materiais havia se tornado clichs das escolas de arte.
Kaprow, atribui a radicalidade deste ao fato de a pintura realizar-se mediante uma performance do artista
e de que liberta a pintura para alm dos seus limites, em direo ao mundo real. Ao estender a tela no cho,
Pollock se viu totalmente imerso na obra: o gotejamento de tinta a partir dos quatro lados da tela, aplicada
numa espcie de abordagem automtica aparente, esclarece que no somente j no carrega a manufatura
tradicional da pintura, mas se aproxima do ritual ele mesmo, pelo uso mais livre da tinta como um de seus
instrumentos, sem mediaes restritivas ao contato do pincel.
nesse sentido que o surrealismo atrara Pollock, no como uma referncia de estilos artsticos, mas
como uma atitude que optou por procedimentos emocionais e imaginativos mais livres em detrimento de uma 103 Cf. KAPROW, Allan. The Legacy of Jackson
Pollock. In: KAPROW, Allan; KELLEY, Jeff (Eds.).
operao racional e construtiva. A dana dos drippings e qualquer outra ao corporal entravam no trabalho
Essays on the Blurring of Art and Life. Los
conferindo um valor quase absoluto ao gesto do artista. Angeles: University of California Press, 1993. p. 1-9.
[25]

Jasper Johns
Three Flags, 1958.
Encustica s/ tela, 116 x 787 x 127 cm.
Col. Burton Tremaine, Meriden, Connecticut.
Tanto a posio do artista imerso em sua prpria obra, no mais necessariamente mediado por uma
relao de frontalidade com a tela como a posio do observador para o qual a tela j no se mostrava mais
como um ponto de referncia foram deslocadas, convocando-se a uma experincia esttica amplificada pela
conscincia de uma existncia temporal da obra ao vivenci-la.
A escolha de Pollock por grandes telas serviu a muitos propsitos, o mais importante deles para a nossa
discusso que suas pinturas de escala mural romperam com a pintura como meio e tornaram-se ambientes.
Diante de uma pintura, nossa dimenso como espectador em relao dimenso daquela influencia profundamente
em como nos dispomos a suspender a conscincia de nossa existncia temporal enquanto a vivenciamos. (...) Eu
acredito que a pintura como um todo chega at ns (somos participantes ao invs de observadores), em direo ao
espao da sala.104
Em se fazendo a pintura no plano horizontal do cho, a obra j no apresentava mais lado direito ou
esquerdo, embaixo ou em cima; o espectador poderia v-la de todos os pontos de vista, destruindo, segundo
Kaprow, o princpio de forma. No adentramos a pintura de Pollock de nenhuma posio (ou muitas posies).
De nenhum lugar e em qualquer lugar (...). Essa descoberta conduziu considerao de que sua arte d a impresso 104 Pollocks choice of enormous canvases
de prolongar-se ao infinito.105 Os quatro lados da tela representariam a recusa em aceitar a artificialidade de um served many purposes, chief of which for our
discussion is that his mural-scale paintings ceased
fim; ponto no qual terminaria o mundo do artista e comearia o mundo real, do observador-participante. 81
to become paintings and became environments.
O que temos, ento, arte que tende a perder-se para alm dos seus limites, tende a preencher nosso Before a painting, our size as spectators, in relation
mundo ela mesma; arte que intencionalmente olha, cujo mpeto parece romper completa e profundamente com as to the size of the picture, profoundly influences how
much we are willing to give up consciousness of our
tradies dos pintores desde pelo menos os gregos.106
temporal existence while experiencing it. (...) What
Paralelamente, as anlises sobre as contribuies da action painting para a arte contempornea aferidas I believe is that the entire painting comes out at
por Leo Steinberg reviram a posio greenberguiana que via na pintura moderna a crtica ao ilusionismo dos us and (we are participants rather than observers),
right into the room. (Idem, p. 6.)
grandes mestres. Em Other Criteria, ensaio publicado originalmente na revista Artforum em 1972, o autor
105 We do not enter a painting of Pollocks in
relativiza a perspectiva do criticism sobre os trabalhos ambientais de Pollock, sublinhando outras dimenses da any one place (or hundred places). Anywhere is
arte moderna, como a qualidade objetiva e impessoal da arte abstrata contempornea, sua simplicidade, potncia everywhere (...). This discovery has led to remarks
that his art gives the impression of going on
e escala. As drip paintings expandiram a superfcie de trabalho do plano pictrico grande escala de ambiente.
forever. (Idem, p. 5.)
Sob os pontos de vista do mercado, do trabalho e da dimenso da ao, Steinberg reinterpreta a postura 106 What we have, then, is art that tends to lose
autocrtica da pintura dos anos de 1950107: os modernistas teriam evidenciado a planaridade da pintura antes itself out of bounds, tends to fill our world with
itself, art that in meaning, looks, impulse seems to
mesmo de perceber o que elas continham. Para ele, o ideal crtico greenberguiano impassvel inteno
break fairly sharply with the traditions of painters
expressiva do artista e impermevel a sua cultura teria abortado a autoconscincia formal da pintura moderna, back to at least the Greeks. (Idem, ibid.)
intimamente ligada a sua histria. 107 Para Greenberg, a arte visual deveria restringir-
se exclusivamente ao que dado na experincia
Em meio produo norte-americana do perodo, Steinberg vai buscar na srie Flags [25] de Jasper
visual, a iluso comunicada deveria ser visual, e no
Johns (1930-) os indcios da pintura que colocaram em cheque tal evidncia, ao neg-la como um fim em si ttil ou sinestsica.
[26]

Robert Rauschenberg
Bed, 1955.
(Combine painting) leo e lpis s/ travesseiro,
colcha de retalhos e lenol s/ suportes de
madeira, 191 x 80 x 20,3 cm.
Col. Museum of Modern Art, Nova York.
mesma. A escolha das bandeiras por Johns relegou o problema da manuteno da planaridade ao tema da
pintura. Isto , ao incorporarem entidades planas, reconhecveis no conjunto da iconografia norte-americana,
foram capazes de promover uma sensao de planaridade.
Outro dado importante na produo norte-americana recente a novidade quanto figura do
espectador: sua convocao passa a vincular-se ao dado de autoconscincia dos trabalhos. As chamadas
flatbed paintings108 [26] de Robert Rauschenberg (1925-) conteriam a dimenso da experincia, do artista e do
espectador. O plano vertical da pintura, condio essencial do plano (intrnseca ao de ver), transformado
num plano horizontal, cuja angulao promoveria uma confrontao imaginria, de ambos, artista e espectador.
A angulao face figura humana a pr-condio da transformao do contedo.109 A pintura, viu-se, assim,
desafiada a romper com o que restara de representacional e ilusrio.
Tais operaes poderiam ser entendidas no contexto da mudana radical da temtica da arte: da natureza
para a cultura. nesse momento, ainda, que se verifica a instaurao da idia de experincia fenomenolgica na
arte, aproximando-a aos dados contingenciais da vida. Essas questes sero tratadas a seguir na produo da pop
art, minimal art, arte povera, neoconcretos, entre outras tantas manifestaes artsticas na passagem dos anos de
1950 ao de 1960.
83

Os anos de 1960: Da noo moderna de escultura aos trabalhos de escala ambiental.

I have an idea about time, and space. I think time is equivalent to form.
That time represents form. (...) For instance, something that is machine-
made will look quick, somethink that is handmade will look slow. So,
essencially, time defines form for me. Space equals Air, Air eauals Mind, 108 Steinberg identifica nelas o que apareceria
como plano pictrico caracterstico dos anos de 1960.
Mind equals Idea, Idea equals Territory.
109 STEINBERG, Leo. Outros critrios. In:
Les Levine110 FERREIRA; COTRIM. Clement Greenberg e o
debate crtico, op. cit. p. 200.
110 O comentrio de Les Levine integra um debate
sobre os conceitos de tempo e espao na arte
ambiental, organizado por Harold Rosenberg em
As mudanas no campo da pintura tambm reverberaram na tradio escultrica: a radicalidade das 1983. (ROSENBERG, H. Time and Space Concepts
in Environmental Art. In: SOLFIST, Alan [Ed.]. Art in
aes corporais de Pollock demonstraram conter dimenses espaciais inerentes ao processo criativo, precipitando
the Land: a critical anthology of environmental art.
uma obra feita pelo corpo e para o corpo. Os deslocamentos da action painting promoveram no s um novo New York: E. P. Dutton, 1983. p. 192.)
envolvimento corporal do artista; simultaneamente, criaram uma nova escala da experincia para o observador.
E esses, por sua vez, foram consumados ao cabo da produo que imediatamente lhe adveio, com a inverso
promovida pelas flatbed paintings rauschenberguianas.
O tema da fuso da arte no mundo da vida tinha se mostrado novamente caro produo artstica a
partir da dcada de 1950, que passa a colocar em cheque os desdobramentos dos ideais modernistas do incio
do sculo XX. A crise do processo de modernizao e o enrijecimento da autonomia da arte pela positividade e
racionalizao no perodo do entre-guerras colaborou para irromper a forma em direo a um campo ampliado
o que consideramos uma segunda grande ruptura111. Os artistas se viram desencantados com a promessa moderna
ao final da Segunda Guerra e buscaram estabelecer outras perspectivas de atuao, geralmente margem do
sistema, com a preocupao de arejar a atividade artstica, ressignificar o discurso e evitar a tendncia reificao
do objeto artstico.
As imbricaes entre a pintura e a escultura facilitaram o esgaramento das categorias e ampliaram o campo
da linguagem exclusivamente escultrica na direo das manifestaes ambientais. A novidade dessas manifestaes
compreendeu outras formas de atuao artstica, desde as chamadas instalaes, passando pelos site specific works e
pelos ambientes, at os suportes inusitados do corpo e dos meios imateriais (principalmente, o vdeo).
85
Passadas algumas dcadas da onda vanguardista, boa parte da produo engajada estar preocupada
com sua dimenso crtica e inclusiva. Houve um grande enfrentamento da arte com as novas condies polticas,
sociais e culturais que se estabeleciam. Dentre as direes tomadas na transio dos anos de 1950 e 1960,
destacamos duas sobre as quais a pesquisa se deteve. Por um lado, diversas proposies emergiam como resposta 111 Lembrando que a primeira grande ruptura se

s determinaes do mercado, colocando-se criticamente em relao ao estatuto do objeto artstico e lgica da deu na formao de um pensamento de vanguarda,
atualizado com o seu tempo, a partir da superao
sociedade de massa; por outro, a adeso a experincias margem do sistema era crescente, e estas cada vez mais dos elementos idealizantes da arte (como vimos em
efmeras e frequentemente endereadas a espaos abertos da cidade. Rodin) e das dilataes dos domnios da pintura,

Ambas diziam respeito a uma postura crtica frente aos processos vorazes de institucionalizao do objeto e que apontava para a sua impregnao com o meio
(seja nas colagens cubistas, seja, mais tarde, nas
potncia comunicativa da arte. nesse sentido que apontam para uma dissoluo da prtica artstica no espao da aes ambientais de Pollock).
vida cotidiana, valorizando sua qualidade transitiva112. A partir desse desdobramento ps-utopia e ps-idealismos, 112
Entendemos como qualidade transitiva o tipo

boa parte dos artistas tomaram como centro de suas preocupaes a questo da participao; sendo que, dentre esses, de comunicao estabelecido pela nova produo
que se mostra em constante fazer-se; isto , seu
um grupo significativo se viu engajado na pesquisa sobre a ampliao das dimenses da experincia na arte113. campo de significaes passa a se completar na
Considerando-se que a idia de participao j havia sido sinalizada no incio do sculo passado, numa atuao do espectador. Por suas reatualizaes, a

dimenso mais utpica, agora, ela tomada como dado intersubjetivo e inerente realizao dos trabalhos, na cada experincia do observador-participante, o
trabalho de arte adquire novos valores.
estrutura da prpria obra. Paralelamente, a linguagem escultrica ampliava mais e mais seus limites e impregnava 113 Sobre a idia de experincia para a
o meio artstico de sua qualidade espacial, direta ou indiretamente vinculada ao ambiente no qual se instaura. Fenomenologia, cf. nota 43 (Introduo).
[27]

Robert Morris
Untilted, 1964.
Instalao na Green Gallery, Nova York. Peas em
madeira compensada pintada, dimenses variadas.
Col. Solomon Guggenheim Museum, NY.
Exemplos dessas manifestaes se do no desenvolvimento da produo norte-americana da minimal e da
pop art; nas tendncias desconstrutivas do Neodada e do Nouveau Realisme; na materialidade informe da Povera;
no aparecimento de figuras experimentais na Europa, como as de Joseph Beuys (1921-1986), grupo Fluxus e
Daniel Buren (1938-); nas proposies neoconcretas no Brasil, entre tantas outras.
Sob tais aspectos, o presente itinerrio segue no exame das heranas do legado moderno a partir das
transformaes ocorridas na virada do ps-guerra e busca entender como os paradigmas artsticos at ento
vigentes foram questionados. Cabe aqui reconsiderar algumas observaes relativas modernidade do incio do
sculo XX. Se, num primeiro momento, a escultura moderna suprimiu o pedestal com a inteno de questionar
os valores clssicos de representao calcados no naturalismo, atualizando seus vnculos com os novos valores da
vida cotidiana burguesa (como vimos com Rodin), foi no seu desenvolvimento entre os anos de 1930 e 1940 que
os desdobramentos modernos reforaram uma tendncia autoreferente.
Os sinais dessa tendncia escultrica autoreferente j havia sido apontada por Krauss quanto ao insucesso do
projeto original de Porta do Inferno [14], relativo a suas designaes simblicas e/ou representacionais. Relembrando
as observaes feitas anteriormente sobre a obra, apesar de Rodin conceb-la para figurar num local particular,
historicamente ela acabou sendo deslocada a um contexto museolgico. Desconectada de sua implantao original,
Krauss verifica a um tipo operao que denuncia a condio negativa do espao dessa escultura: em outras palavras, 87
a escultura moderna passava a produzir o monumento no mais em sua circunscrio histrica (espacial e temporal),
mas como abstrao, ao funcionar independentemente, na absoluta ausncia do lugar.114
A referncia a Rodin aqui serve como ponto germinal para entendermos como e porqu a chamada
independncia conquistada pela modernidade em relao s categoriais legitimadas pela academia foi
frequentemente tomada como razo primordial de sua existncia cada vez mais autoreferencial. Sob tal
perspectiva, a escultura passava a afirmar-se exclusivamente por meio de sua materialidade, autonomamente em
relao histria. Assim sendo, seriam suprimidas suas dimenses espacial e temporal, respectivamente.
Krauss defende que a conquista de uma espacialidade autnoma esgota-se nos idos de 1950. nesse
momento que a condio negativa de monumento da escultura moderna se exauriu, j que no era mais
possvel nomear tais experincias como esculturas, e sim, apenas como pura negatividade.
A escultura modernista aparecia como um tipo de buraco negro no espao da conscincia, cujo contedo
114 KRAUSS. Sculpture in the expanded field,
positivo era algo difcil de se definir, localizvel apenas por sua negatividade (...) algo que est na frente de um
op. cit. p. 280. Vale frisar que, no caso da traduo
edifcio, mas no edifcio; algo que est na paisagem, mas no paisagem. 115 do termo ingls site, optou-se por destac-lo em
Os trabalhos de Robert Morris (1931-) so o grande exemplo dessas novas manifestaes vindas de uma itlico a fim de distingui-lo das demais ocorrncias
da palavra lugar no presente texto.
herana escultural que se enunciavam como presenas negativas. Eles se mostravam como no-paisagens e
115 Idem, p. 282.
no-arquiteturas116. As inteirezas quasi-arquiteturais (como nomeava Krauss) apresentadas na Green Gallery [27], 116 Idem, ibid.
[28]

Robert Morris
Untitled (L-beams), 1965.
3 peas de madeira compensada pintada,
175 x 175 x 60 cm. (cada).
Instalao na Green Gallery, Nova York.
em 1964, traduziam o sentido do que o que est na sala, mas no propriamente a sala. As peas tridimensionais
de madeira dispunham-se em condies variadas de apoio, explorando suas possibilidades de conformao com
o entorno (horizontal, vertical, longitudinal e transversalmente). Em estrita relao com as propores da sala,
ora se mostram como elementos constitutivos desta (sem chegar a imit-la), ora como corpos anatomicamente
acomodados aos cantos, paredes e ps-direitos (corporeidade que opunha-se neutralidade da sala).
A exposio do artista na mesma galeria no ano seguinte sublinha ainda mais essa possibilidade de
variao. Ao trabalhar com uma nica forma em L disposta no espao sob diferentes perspectivas, Morris
congela uma das variantes, formato (cujo conhecimento dado a priori), para dar voz variante disposio
(das peas), acessada fundamentalmente pelo corpo em relao ao espao [28]. A relativizao espacial do
mdulo L experimentada pelo corpo no tempo ao percorrer a obra. Segundo o artista, a obra deveria se
apresentar como uma Gestalt, uma forma autnoma, especfica, imediatamente perceptvel117.
Sem hierarquia uma sobre as outras, as peas idnticas se aproximam do observador por sua proporo
humanizada (medindo 1,75 m. de cada lado) e essa experincia modificaria a prpria existncia do corpo-dimenso
em relao ao espao. Ao contrrio do que a crtica mais formalista entendia por repetio formal e assptica,
Morris defendia que a simplicidade da forma no se traduz[ia] em necessariamente por uma igual simplicidade
na experincia. (...) As formas unitrias no reduzem[iam] as relaes. Elas os ordenam[avam].118 Ainda segundo 89
Morris, o objeto propriamente dito no se tornou menos importante. Apenas, ele no suficiente por si s.119
por esse motivo, de uma intersubjetividade intrnseca, que a experincia da obra se fazia necessariamente no tempo.
No mesmo ano de 1965, a proposio da srie Mirrored Boxes (caixas de madeira em forma de cubos,
forradas de vidro) [29] fora da galeria, em espao aberto, confundiu a percepo do observador ao mistur-los
grama e s rvores do entorno. Para Krauss, a obra s se distinguia de fato por sua existncia diametralmente oposta
da natureza. Mais uma vez, o artista colocava em dvida a existncia autnoma da arte, em relao ao objeto e
ao contexto. O que havia de dessubstancializao nas peas polidas de Brancusi (tratadas anteriormente) aparece
aqui como pura exterioridade, no s refletindo o entorno, mas borrando visualmente os limites entre obra e
entorno. Ambos os casos se aproximam da realizao dctil do objeto industrial e j no h mais partes compositivas
e/ou decomponveis (passveis de serem analisadas). Porm, a escolha de Morris pela forma reduzida do cubo
indica um descompromisso com a natureza esttica da figurao e da matria; a qualidade orgnica centrava-se
117 DIDI-HUBERMAN, georges. O que vemos,
exclusivamente na existncia em relao, nas variaes perceptivas dos mdulos pelo corpo.
o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. O
O campo ampliado da escultura ao qual a autora se refere seria, ento, resultado da problematizao mais simples objeto a ver. p. 54.
do conjunto das oposies no-paisagem e no-arquitetura que so estendidas tambm nos pares construdo e 118 MORRIS apud DIDI-HUBERMAN. O que
vemos, o que nos olha, op. cit. O dilema do
no-construdo, cultural e natural. Entre elas a categoria modernista escultura estaria suspensa, bem como, os
visvel ou o jogo das evidncias. p. 63.
limites entre esses diversos lugares. 119 Idem, p. 67.
[29]

Robert Morris
Sem ttulo (Mirrored Cubes), 1965.
4 peas de madeira forradas com placa
espelhada, 61 x 61 x 61 cm. (cada).
Para a crtica, sob esse entremeio que uma nova produo escultrica parece erguer-se. Na mesma
esteira minimalista, tal como o uso de uma Gestalt (de formas tpicas e unitrias) por Morris servia para se evitar
a divisibilidade do trabalho, os objetos especficos [10] nomeados por Donald Judd afirmavam-se por sua
tridimensionalidade com existncia especfica, real e atual, diametralmente opostos ao espao da representao,
ilusionista. O uso de uma materialidade industrial, impessoal, refora a ausncia de uma valorao do trabalho
pelo trao do artista. Ao contrrio, este aparece como um propositor de situaes e relaes, nas quais o grande
protagonista (diferentemente, por exemplo, de Pollock) passa a ser o sistema obra-observador-contexto.
Opondo-se diametralmente escultura que, como a maioria das pinturas, feita parte por parte, por
adio, composta e na qual elementos especficos se separam do todo, e estabelecem relaes no interior do
trabalho, os objetos especficos minimalistas operam sem partes, e por isso mesmo, sem hierarquia. Alm da
aparncia industrial bem acabada, a ocorrncia de formas simples (onde o cubo a mais freqente) e de uma
disposio seqencial de peas idnticas no espao reforam a apreenso de uma coisa depois da outra120.
essa apreenso o historiador Michael Fried remeteria o interesse da minimal art em uma totalidade
perceptiva. Aqui, as controvrsias sobre tal produo se acirraram, principalmente com o debate travado entre
Fried e Judd sobre os objetos especficos. Em 1967121, no ensaio Art and Objecthood, Fried atribui 120 One thing after another, frase de Judd que
tornou-se clebre na histria da arte por marcar o
novidade minimalista uma literalidade e uma existncia teatral, problemticas para o contexto da arte. 91
posicionamento da escultura minimalista quanto
O aspecto literal da minimal art significava, para o autor, uma objetidade [objecthood] que garantia sua totalidade (em oposio a hierarquizao
a identidade desse algo que no era nem pintura nem escultura. Entretanto, no argumento de Fried, a adoo constituda por partes).
121 Cf. FRIED, Michael. Art and Objecthood:
literalista da objetidade opostamente ao pleito minimalista da valorizao contextual do trabalho (pelo
essays and reviews. Chicago: The University of
objeto) correspondeu ao pretexto para um novo gnero de teatro: a sensibilidade literalista teatral porque, Chicago Press, 1998. Art and Objecthood. p. 148-172.
antes de tudo, relativa s circunstncias atuais nas quais o espectador depara-se com o trabalho literalista.122 122 Literalist sensibility is theatrical because,
to begin with, it is concerned with the actual
O autor critica esse ideal de presena dos minimalistas (que para estes o dado da intersubjetividade) e pensa o
circumstances in which the beholder encounters
trabalho de arte na dimenso da cultura.123 literalist work. (Idem, p. 153.)
A lgica argumentativa de Fried teve ressonncia em outras interpretaes provindas da crtica 123 Esse argumento ir reverberar nas anlises
que so desenvolvidas mais frente, nos itinerrios
especializada. comum encontrarmos posturas deliberadamente contra novidade da minimal art, tida
dedicados aos trabalhos de Resende e Oiticica.
como autoritria e conservadora, forosamente teatral. Outras interpretaes a tomam como uma exaltao do 124 O inexpressivo cubo, com sua rejeio
idealismo modernista. Para Georges Didi-Huberman, a estabilidade temporal do cubo nas obras de Judd [30] conseqente de todo expressionismo esttico,
chumbar-se- finalmente com algo que chama
e Tony Smith (1912-1981) significou uma idealidade geomtrica que rejeitava todo e qualquer expressionismo
uma jazida de sentimentos, jogos de linguagem,
esttico para vir-a-ser quase corpos, o que o autor chamou de um antropomorfismo em obra124. Aos olhos do fogos de imagens, afetos, intensidades,
crtico, o argumento da especificidade de Judd corresponde definio de sua posio contra o ilusionismo quase corpos, quase rostos. Em suma, um
antropomorfismo em obra. (DIDI-HUBERMAN.
pictrico; e a literalidade do espao minimal (como objeto tridimensional, produtor de sua prpria espacialidade,
O que vemos, o que nos olha, op. cit.
real), contra o iconografismo da escultura tradicional. Antropomorfismo e dessemelhana. p. 119.)
[30]

Donald Judd
Detalhe de 100 untiled works in
mill aluminum, 1982-86.
Alumnio, 100 peas, 104 x
129,5 x 183 cm. (cada).
Col. Chinati Foundation,
Marfa, Texas.
O itinerrio busca reverter o ponto de vista calcado na apreenso formal do objeto minimalista e trata de
sublinhar sua importncia histrica como uma das experincias artsticas que questionou os limites da linguagem
escultrica e apontou para sua amplificao. O positivismo atribudo aos minimalistas contemporizado pela
relevncia com que a percepo posta nos trabalhos (como visto nos objetos especficos de Judd e nas formas
unitrias de Morris). Embora a experincia surpreendente do minimalismo seja difcil de ser recapturada, sua
provocao persistiria em termos conceituais.
Os artistas da minimal teriam colaborado para a culminao do esgotamento do espao transcendental,
do que ainda havia resgato dele na arte moderna. No toa, crticos tais como Foster e Krauss, respectivamente,
viam naqueles o incio de uma crtica ps-modernista de suas condies institucionais e discursivas125 e a
expresso de um ataque prpria possibilidade de significao da arte126. A tendncia a aes ambientais cada
vez mais articuladas numa ao temporalizada, endereada ao seu acontecimento espao-temporal, somou-se a
um desejo cada vez mais presente da efetivao da arte numa matriz pblica.
Na reverso crtica da minimal, o ensaio The Crux of Minimalism de Foster reinterpreta as vertentes crticas
que negaram tal produo ao julgarem-na inexpressiva (no momento de seu aparecimento) e traa uma genealogia (a
partir de 1960) onde sublinha os envolvimentos dialticos desta com o modernismo tardio e as neovanguardas artsticas127.
Aos olhos de Foster, o minimalismo significou a construo de uma mudana de paradigma na direo 93
das prticas ps-modernistas que continuam a ser elaboradas hoje. A ausncia do lugar como site-specificity,
tpica das esculturas abstratas, foi refutada pelos trabalhos, bem como qualquer resduo antropomrfico
representacional, tpico da linguagem escultrica clssica. Esses, agora, reposicionam-se em relao aos objetos
e so redefinidos em termos de lugar. 125 Cf. FOSTER, Hal. The Return of the
Essa operao tambm transformaria a relao entre objeto de arte e observador. O pblico j no Real: the avant-garde at the end of the century.
Cambridge: MIT Press, 1997. The crux of
contempla a superfcie mapeando-lhes as qualidades intrnsecas; agora ele conduzido a explorar outros pontos
minimalism. p. 35-69.
de vista de uma interveno em particular num dado local128. Para o autor, o minimalismo tenta superar o 126 KRAUSS. Caminhos da escultura
dualismo sujeito-objeto na experincia fenomenolgica, medida que atribui complexidade ao que se tomaria moderna, op. cit. O duplo negativo: uma nova
sintaxe para a escultura. p. 304.
como uma pureza da concepo ao reconhecer o fato contingente da percepo do corpo em um dado espao
127 The dialectical involvements of minimalism
e tempo particulares. with both late-modernism and neo-avant-garde
O minimalismo no s rejeitou a base antropomrfica da maioria da escultura tradicional (ainda residual art (...) will suggest a genealogy of art from
the 1960s to the present. In this genealogy
na gestualidade da pintura expressionista abstrata), como tambm recusou o domnio da ausncia do lugar da
minimalism will figure not as a distant dead end
maioria da escultura abstrata. Em resumo, com o minimalismo a escultura no est mais isolada, sobre um but as a contemporary crux, a paradigm shift
pedestal ou como arte pura, mas reposicionada dentre objetos e redefinida em termos de sua localizao. Nessa toward postmodernist practices that continue
to be elaborated today. (FOSTER. The Crux of
transformao, recusado o espao seguro e soberano, o observador remetido ao aqui e agora; e ao invs de
Minimalism, op. cit. p. 36.)
examinar a superfcie de um trabalho para um mapeamento topogrfico das propriedades do seu meio, ele ou 128 Idem, ibid.
[31]

Mel Bochner
Actual Size (Hand), 1968.
Fotografia em polaroid, refotografada, ampliada e
emoldurada, 56 x 44 cm.
ela levado a explorar as conseqncias perceptivas de uma interveno em particular num dado lugar. Isso a
reorientao fundamental inaugurada pelo minimalismo.129
129 Minimalism rejects the anthropomorfic basis
of most traditional sculpture (still residual in the
A partir da, a arte reivindicaria uma dimenso da ao, incorporando a participao do observador na sua prpria gestures of abstract-expressionist work), but it
lgica interna. Paralelamente, tal incorporao tomava outras feies, tanto nas expresses de carter mais sensorial, como also refuses the siteless realm of most abstract

a Arte Povera, como na materializao de uma crtica institucional, exemplo dos trabalhos de Daniel Buren. sculpture. In short, with minimalism sculpture no
longer stands apart, on a pedestal or as pure art,
Arte vem de um tipo de condio experimental na qual o indivduo experimenta a partir de sua but is repositioned among objects and redefined
vivncia.130 A frase do msico John Cage citada por Germano Celant d o tom do grupo de artistas reunidos pelo in terms of place. In this transformation the viewer,

crtico em 1969 no livro Art Povera: Conceptual, Actual, Impossible Art?. A publicao, mais do que documentar refused the safe, sovereign space of formal art, is
cast back on the here and know; and rather than
uma seleo de trabalhos, tinha como propsito reunir diferentes artistas cujo ponto nodal era a preocupao scan the surface of a work for a topographical
com um tipo de experincia vital por meio da arte. No entendimento de Celant, arte, vida e poltica poveri no mapping of the properties of its medium, he

so aparncia nem teoria, no se perdem em suas definies. Ao invs de terem como objetivo a representao or she is prompted to explore the perceptual
consequences of a particular intervention in a
da vida, querem apenas viv-la sentir, saber, viver o que real.131 Hostil ao controle cultural, artstico e given site. This is the fundamental reorientation
intelectual, o artista povero abondonara o ponto de vista sobre o artista que o tomava como antena do mundo, e that minimalism inaugurates. (Idem, p. 40.)

redescobrira seu interesse em si prprio, ao atuar arriscadamente em um espao incerto. 130 Art comes from a kind of experimental
condition in which one experiments with the
Celant acabou rejeitando os trabalhos da minimal e da pop art tidas como moralistas, criadoras living. (John CAGE apud CELANT, Germano 95
de uma dimenso ilusionista da vida e da realidade. Em relao a estas, argumentava que tais correntes se [Ed.]. Arte Povera: conceptual, actual or

fundamentavam numa interpretao da realidade, e no em uma interveno; e, por isso mesmo, seriam impossible art?. London: Studio Vista, 1969. s. p.)
131 Idem, ibid.
movimentos reativos, e no propositivos. Para ele, a arte deveria no apenas criticar as imagens populares e 132 Exemplo disso encontramos logo nas
pticas que colaboram para sua conscientizao, como tambm, e mais importante, deveria libertar a circulao primeiras pginas do livro de Celant. Ao criticar

de energia vital, natural, do mundo das coisas (tomado pela vitalidade do cotidiano) [31]. a prpria concepo de livro por sua acepo
mercadolgica e informacional, postula algumas
A crtica povera j no acredita mais em mercadorias culturais e, sim, apenas na sua prpria declaraes sobre sua existncia objetual, das
experincia132. Celant referia-se ainda a uma dimenso antropolgica de um trabalho autntico e no alienado, quais transcrevo duas: the book inevitably

onde o homem est identificado com a natureza [32].133 Esses artistas colocavam-se com total disponibilidade transforms the work of the artist into consumer
goods and culture; goods, a means of satisfying
para o mundo, sem restries. the cultural frustrations of the reader e the book
transforms the real life into information (CELANT
[Ed.]. Arte Povera, op. cit.).
Ainda sobre os enfrentamentos da arte em relao ao mercado e a sua institucionalizao, o legado
133 CELANT apud CHRISTOV-BAGARGIEV,
da Arte Conceitual, desenvolvida em meados da dcada de 1960, tambm teve grande influncia para os Carolyn. Arte Povera 1967-1987. London: Phaidon,
desdobramentos contemporneos. A exposio pioneira 0 objetos, 0 pintores, 0 esculturas, organizada por 1999. A frase de Celant sobre a dimenso do
artista povero tambm torna-se aqui elucidativa:
Seth Siegelaub em Nova York, no ano de 1969, foi uma das grandes mostras que desafiaram a usual poltica das
the explosion of the individual dimension as an
exposies acadmicas (de pendurar quadros nas paredes), num contexto repleto de exposies ambientais aesthetic and feeling communion with nature
provocativas, at ento inimaginveis. (CELANT [Ed.]. Arte Povera, op. cit., s. p.).
[32]

Walter de Maria
Mile-Long Drawing, 1968.
Documentao em foto da interveno no Deserto de
Mojave: 2 linhas paralelas traadas em giz percorrem 1
milha de extenso.
Col. Dia Center for the Arts, Nova York.
Para Gregory Battcock, um dos organizadores dos escritos sobre o conceitualismo134, o clima que favoreceu
novos critrios surgiu com a conscincia de que, se uma arte quer manter sua vitalidade, deve comprometer-se
continuamente com o terreno dos valores culturais. A transformao destes, que em outros tempos foi tema prprio
da arte, veio decidida pelas presses polticas, militares, econmicas, tecnolgicas, educativas e publicitrias.135

Aos olhos de Kaprow, toda boa arte est ligada a processos de desenvolvimento cultural mais amplos, e
tais formas de arte so, a princpio, determinadas por esses valores culturais. Deduzimos da que ambas, arte e
cultura, so inseparveis: a mesma qualidade de certa arte, especialmente dentro da estrutura da arte conceitual,
vem subjugada por sua efetividade no momento de modificar nossos valores culturais. Kaprow conclui que,
ao final, uma boa arte conceitual aquela na qual realmente se rompe algum molde esttico estabelecido ou
alguma regra cultural.

Vimos at aqui que a partir de 1960 as novas manifestaes artsticas iro reivindicar um espao alargado
para o campo da arte, ao explorar a percepo do trabalho de arte por meio de suas implicaes cognitivas, dos
diferentes pontos de vista do objeto em relao ao sujeito que percebe e ao contexto em que se apresenta; bem
como iro se debater com os enfrentamentos do mercado, e de outros processos de institucionalizao da arte, ao 97
atuar crtica e mais decisivamente no mundo da cultura.
A partir daqui, o itinerrio elegeu como foco para o estudo das manifestaes ambientais as novas
dimenses do trabalho de arte contemporneo, pressupostas na potica do site specificity norte-americano e nas
experincias inaugurais do Neoconcretismo brasileiro.
134 BATTCOCK, Gregory. (ed.). La idea como
arte: documentos sobre el arte conceptual.
Barcelona: Gustavo Gili, 1977. Introduo, p. 9-15.
135 KAPROW apud BATTCOCK. La idea como
arte, op. cit. p. 13-14.
136 As contradies da minimal art tambm
As manifestaes ambientais e o site specificity. foram apontadas por Fried, ao localiz-la entre
sua especificidade (traduzida em termos de forma
como uma espcie de literalidade de volumes
geomtricos sem equvocos) e a vocao a
uma presena (opacidade de uma experincia
Apesar de os minimalistas, tal como Morris, refutarem qualquer aspecto relacional nos trabalhos ao intra ou intersubjetiva obtida por um jogo sobre
as dimenses do objeto ou por seu pr-se em
eliminar todo tipo de detalhe ou operao compositiva por partes, no deixaremos de observar que a experincia
situao face ao observador). Cf. FRIED apud
inerente obra faz com que a efetivao do discurso artstico se d no mbito da relao (obra-observador- DIDI-HUBERMAN. O dilema do visvel ou o jogo
contexto). nesse paradoxo minimalista que residiria, ento, sua potncia.136 das evidncias, op. cit. p. 71.
[33]

Lygia Clark
Ovo, 1959.
Tinta industrial s/ madeira, 33 cm.
Col. Adolpho Leirner, SP.
Os exemplos pelos quais passamos at aqui ilustraram a emancipao da obra como forma-objeto
relacional e como ao-objeto temporal (quanto imploso da frontalidade e sua evidncia corprea) e
contribuem, assim, para o entendimento dos impasses do paradigma moderno, ao longo do sculo XX, com o
qual dialogaram e perante o qual se contrapuseram.
A demanda por uma experincia relacional da arte teve repercusso mundial na dcada de 1960. Podemos
identifica-la tanto nas aes experimentais em espao abertos, em meio cidade, tal como se v nas intervenes
urbanas de artistas como Richard Serra; em proposies crticas abordando a nova dinmica instaurada no
territrio urbano, a exemplo do que veremos em alguns trabalhos de Jos Resende, no itinerrio #2; como
tambm nas manifestaes ambientais de Hlio Oiticica (em parte, abordadas no itinerrio #3).

A dissoluo da matriz modernista da escultura pelas produes do minimalismo, da arte povera e dos
neoconcretos (para citar apenas alguns movimentos discutidos na dissertao) ilustra a transformao da escultura
moderna na direo das manifestaes ambientais, tais como as instalaes, os ambientes, os site specific works e
os no-objetos. Em sua maioria, pleiteavam intervir mais diretamente no espao, muitas vezes surgindo em meio
ao contexto urbano aberto e suas brechas espaciais, para o que solicitavam um observador participativo. Eis o foco
dos prximos itinerrios. 137 Aqui, vale lembrar a distino que Michael 99
a partir dos anos de 1960 que o defrontamento dos artistas aparece de modo mais contundente em relao de Certeau traa entre espao e lugar: o primeiro

ao colapso dos gneros e exigncia de se projetar mais decisivamente no espao, por meio da explorao de suas seria o lugar praticado, o qual remeteria
noo de temporalidade e sobreposio histrica;
dimenses fsicas e temporais, bem como em termos de uma abordagem crtica, institucional, cultural e social. em contraponto, o segundo era considerado
A escultura, tomada aqui prxima potica do site specificity, passou a se realizar no mais como ato de simplesmente em sua dimenso fsica, algo estvel

agregar um objeto a um espao, mas como uma forma de se constituir um lugar137. So trabalhos que se projetam e no identitrio. Cf. CERTEAU, Michael de. A
inveno do cotidiano. Petrpolis: Vozes, 1994.
para alm das noes auto-suficientes de forma e volume, da tradio de esculpir e moldar. 138 Um panorama geral sobre as novas
Na mesma poca, algo muito prximo tambm ocorria na esfera da arquitetura, dentre aqueles que pensavam a perspectivas crticas dentro do campo da

atividade nos termos de uma ao projetual e perceptiva sobre a cidade, dentre eles Aldo Rossi, David Lynch e Gordon arquitetura encontra-se na dissertao de
mestrado de Jorge Bassani. Cf. BASSANI,
Cullen138. Rossi considera que o novo fenmeno das grandes cidades substituiu a idia de espao moderno pela noo Jorge. As linguagens artsticas e a cidade.
de locus, o que significa dizer que a dinmica ps-industrial no mais viabiliza um pensamento calcado na prtica Dissertao (mestrado) Faculdade de Arquitetura

projetual abstrata tal como vimos nos primrdios do sculo XX com a ideologia moderna corbusiana. A partir de e Urbanismo, USP, So Paulo, 1999.
139 Noo introduzida a partir das vanguardas
1960, a abordagem possvel deveria compreender esse novo espao como lugar, algo real, concreto e especfico. artsticas do incio do sculo XX, tais como
A nova conduo da arte traduzia-se num tipo de destruio progressiva da forma-objeto139. No Brasil, vimos nas colagens cubistas. Cf. ARGAN. Arte

ela foi expressa principalmente pela originalidade do movimento neoconcreto: a crtica idia de objeto foi moderna, op. cit.
140 Para consideraes gerais sobre a noo de
inicialmente conceituada na Teoria do no-objeto de Ferreira Gullar, atento s novidades trazidas por Lygia arte ambiental, cf. Introduo; para a verificao
Clark; e, da pra frente, seu estilhaamento seguiu na tendncia projeo do trabalho uma escala ambiental.140 de trabalhos especficos, cf. Itinerrio #3.
[34]

Lygia Clark
Bicho (Mquina), 1962.
Metal dourado, 55 x 65 cm.
Col. Adolpho Leirner, SP.
Desde os anos de 1950, dentro do circuito cultural artstico, So Paulo anunciava a recuperao de
uma instncia integradora, de origem moderna, cujo brao estrutural foi estimulado pelo esprito cosmopolita
paulistano em meio projeo industrial da cidade e modernizao dos seus equipamentos. As bienais de arte
tinham uma presena ostensiva da vertente concreta, e sua evidncia foi expressa no 1 Prmio de Escultura da
mostra inaugural de 1951 (Unidade Tripartida, de Max Bill). A vertente concreta paulista ocupava-se na direo
a uma concatenao das linguagens, de onde saram ricas pesquisas visuais sobre a percepo, e que deu origem,
entre outras coisas, novidade da produo grfica do perodo.
As presenas singulares de Waldemar Cordeiro, espcie de mentor do grupo Ruptura (que teve sua primeira
exposio em 1952, reunindo os trabalhos dos futuros concretos), dos experimentos cinticos de Abraham Palatinik,
com luz e cor, dos volumes dinmicos de Mary Vieira e das fotoformas de Geraldo de Barros so exemplos de como a arte
aspirava cada vez mais a um dilogo com outras esferas do conhecimento, e da vida. Mesmo que seu carter experimental
se restringisse ao mbito da pesquisa visual em tom programtico, o Concretismo colaborou para que a arte se
contaminasse, produtivamente, detonando um processo de experimentalismo ainda mais radical na dcada seguinte.
A dcada de 1950, apesar dos esforos culturais, produziu um vetor de modernizao conjugado
internacionalizao da produo ainda insuficiente para enraizar-se e transformar o que era esprito disperso em
impregnao generalizada na vida social. Segundo Salzstein, a objetividade produtivista do grupo concreto foi reelaborada 101
na produo subseqente pela atuao neoconcreta com base existencial, por meio de uma mtua impregnao
entre sujeito e mundo. Apesar de identificada uma tendncia geral objetividade, a autora considera que no primeiro
momento, paulista, esta foi conduzida por um acento crtico; j num segundo momento, carioca, a bandeira levantada
foi a da feio criadora.141 De fato, as bases construtivas tinham inspirado a produo que desde ento reivindicara uma
atuao mais prxima do sujeito. Porm, o Neoconcretismo mostrava-se mais livre e isento de mediaes lingsticas pr-
determinadas, com total disposio, criadora, para atuar numa cultura em processo de formao.142
Mesmo dentro do grupo neoconcreto, Ronaldo Brito sinaliza algumas dissonncias positivas, as quais divide em
duas amplas vertentes que orientam um discurso em torno da reposio humanista: aquela que aparece tomando 141 Cf. SALZSTEIN, Snia. O sentido do
moderno na arte brasileira (texto de catlogo).
a forma de uma sensibilizao do trabalho de arte143, ao tentar revitalizar as propostas construtivas at ento vigentes, Londrina: Universidade Estadual de Londrina, 1998.
mantendo sua especificidade e fornecendo uma informao qualitativa produo industrial (Willys de Castro, Franz 142 SALZSTEIN, Snia. A questo moderna:

Weissmann, Hrcules Barsotti, Alusio Carvo e Amlcar de Castro); e aquela que ansiava romper com os postulados impasses e perspectivas na arte brasileira, 1910
a 1950. Tese (doutorado) Dept de Filosofia da
construtivos (Oiticica, Clark, Lygia Pape), sobretudo ao operar uma dramatizao do trabalho, uma atuao no FFLCH-USP, So Paulo, 2000. p. 85.
sentido de transformar suas funes, sua razo de ser, e que colocava em xeque o estatuto da arte vigente.144 143 BRITO, Ronaldo. Neoconcreto: vrtice

O neoconcretismo surge da necessidade de alguns artistas de remobilizar as linguagens geomtricas no e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So
Paulo: Cosac & Naify, 2002. p. 58.
sentido de um envolvimento mais efetivo e completo com o sujeito, o que tambm implicou aqui no empenho em 144 Idem, ibid.
transformar o observador em participante, para o que deveriam romper com as categorias tradicionais das belas-artes.145 145 Idem, p. 70.
[35]

Hlio Oiticica
Ncleo 6, 1960 - 63.
10 painis pintados dispostos pendurados ao
teto, aprox. 183 x 228,5 x 198cm.
Col. Projeto Helio Oiticica, RJ.
Aos olhos do crtico, a arte neoconcreta como movimento cultural permanecia necessariamente no
terreno especulativo, no terreno da arte enquanto prtica experimental autnoma146, margem do circuito
consolidado. Essa marginalidade foi tratada por Brito como lateralidade neoconcreta, cuja especificidade
possibilitou criticar o prprio estatuto social da arte. O neoconcretismo (...) tinha uma dinmica de
laboratrio, e isso s era possvel pela ausncia de confronto com um mercado.147 Ao lado disso, os novos
propositores neoconcretos compreendiam sua atividade cultural num terreno alargado, deslocado de qualquer
instrumentalizao, envolvendo as interrelaes do homem com o seu ambiente.

Durante a poca de seu envolvimento com o grupo neoconcreto, Gullar escreveu o Manifesto
Neoconcreto (datado de 1959), pelo qual valoriza a experincia direta da percepo sobre a obra. O autor
propunha uma releitura de toda a arte construtiva, dando prevalncia intuio criadora sobre o objetivismo
cientfico da arte concreta. Diz ele: no concebemos a obra de arte nem como mquinas nem como objetos, mas
como um quasi-corpus, isto , um ser cuja realidade no se esgota nas relaes exteriores de seus elementos; um ser
que, decomponvel em partes pela anlise, s se d plenamente abordagem direta, fenomenolgica148 (no que
parece antecipar o paradoxo minimalista entre literal/relacional, objeto tautolgico/experincia fenomenolgica).
Um dos grandes motores do pensamento de Gullar residia na novidade sensorial de Lygia Clark. Desde sua 103
exposio em So Paulo, de 1958, onde expunha suas telas de 1956, o crtico inquietava-se com as extrapolaes no
campo da pintura produzidas pela artista ao anular os seus limites objetuais do quadro (ao incluir na composio a
prpria moldura, como vemos em Ovo, de 1953) [33]. A experincia radical de Clark tinha deslocado os interesses
da pintura enquanto espao de representao simblica para torn-la ela mesma objeto da pintura.149 No toa que sua
Teoria do no-objeto150, de 1960, inspirou-se num encontro na casa da artista, onde toma contato com uma construo
tridimensional feita com placas de madeira pintadas que se superpunham como lenha numa fogueira, a qual denomina
no-objeto. Para o autor, a idia do no-objeto no se esgota nas referncias de uso, no se refere a nenhum objeto
real, mas apenas se apresenta, funda em si mesmo sua significao. Na percepo figura/fundo, este j no o de um 146 Idem, p. 61.
147 Idem, p. 62.
espao metafrico, mas do espao real; o espectador solicitado a us-lo, contempl-lo na ao e no tempo [34].
148 GULLAR. Etapas da arte contempornea,
nesse processo de desintegrao do objeto artstico que os trabalhos de Hlio Oiticica passam a conquistar op. cit. Manifesto neoconcreto. p. 285.
uma dimenso ambiental, capazes de impregnar-se do mundo em estreito dilogo com o observador-participante, o 149 Cf. GULLAR. Etapas da arte
contempornea, op. cit. Lygia Clark: uma
qual os acionaria numa experincia ambiental. Em suas anlises sobre o parangol, o artista formulou a chave do que
experincia radical. p. 269-282.
seria uma arte ambiental, eternamente mvel, transformvel, que se estrutura pelo ato do espectador e o esttico, 150 Cf. GULLAR. Etapas da arte
que tambm transformvel a seu modo, dependendo do ambiente em que esteja participando como estrutura. Por contempornea, op. cit. Teoria do no-objeto. p.
289-301.
extenso, o prprio conceito tradicional de exposio muda, de nada significa mais expor tais peas (...), mas sim a
151 OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto.
criao de espaos estruturados, livres ao mesmo tempo participao e inveno criativa do espectador 151. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p. 79.
[36]

Hlio Oiticica
Projeto ces de caa, 1961.
Maquete do projeto tido como o 1 Penetrvel;
alm de cinco penetrveis, o projeto compreende
o Poema Enterrado de Ferreira Gullar e o
Teatro integral de Reynaldo Jardim.
No livro Aspiro ao grande labirinto, Oiticica defende a chamada escala ambiental pela afirmao da 152 Oiticica recapitula a histria da arte
moderna e aponta que a destruio do espao
arte, a partir dos modernos152, no domnio da durao e, conseqentemente, pela mudana na posio do representativo e sua conseqente no-objetivao
artista expressa no espao e no tempo. Na arte no-representativa, o tempo seria o principal fator. Nas palavras de eram a principal caracterstica da inter-relao

Oiticica o artista temporaliza esse espao [da obra de arte] nele mesmo e o resultado ser espao-temporal153. da pintura com outras artes, a exemplo da
aproximao de Kandinsky com a msica. A
Desde sua produo inicial, durante a fase neoconcreta, a pintura deveria sair para o espao e se completar no dimenso da durao j teria sido reivindicada
mais em superfcie, mas na sua integridade profunda. no manifesto construtivo de Pevsner e Gabo,

Lado a lado com as novas possibilidades para a pintura, o artista propunha uma inverso do trabalho para cujas obras o espao e o tempo eram os
principais. Cf. OITICICA. Aspiro ao grande
ambiental na direo da arquitetura. Podemos nos reportar aqui ao incio da dcada de 1960, perodo em que labirinto, op. cit.
desenvolve as sries dos Ncleos [35] e dos Penetrveis [36], sries que pressupunham e envolviam a figura do 153 Idem, p. 16.

espectador. Quero que a estrutura arquitetnica recrie e incorpore o espao real num espao virtual, esttico, e 154 Idem, p. 49.
155 Cf. KWON, Miwon. One Place After
num tempo, que tambm esttico. Seria a tentativa de dar ao espao real um tempo, uma vivncia esttica.154 Another: site specific art and the locational
identity. Cambridge: The MIT Press, 2002. Alm
da genealogia de Kwon, a dissertao empresta
De par com a produo brasileira da dcada, o trabalho pretende seguir a anlise da crtica norte-
a definio de site specificity da historiadora
americana Miwon Know sobre a genealogia da potica do site specificity155, pela qual aborda as implicaes Snia Salzstein: o termo comeou a ser usado
e as diversas ramificaes em que desembocaram essas atuaes nas ltimas trs dcadas e, em especial, na no final dos anos de 1960; em linhas gerais reflete
a aspirao do trabalho de arte a um carter
produo dos Estados Unidos. Suas anlises tambm foram cotejadas s consideraes de James Meyer e 105
processual, fenomenolgico, a uma presena,
Douglas Crimp, bem como aos escritos de Richard Serra e Jos Resende sobre suas prprias produes como enfim, brotando imediatamente da materialidade
artistas (como veremos no itinerrio #2). do espao social. Cf. SALZSTEIN, S. Cu de
dentro. In: CENTRO DE ARTE HLIO OITICICA.
Na histria do termo, Kwon identifica uma primeira ocorrncia do site specific work com o advento do
Iole de Freitas (catlogo de exposio). Rio de
minimalismo, dita fenomenolgica, intimamente ligada s contingncias fsicas do local da obra; uma segunda, Janeiro, 2000. p. 12-28.
institucional/social, entre os anos de 1960 e 1970, com o acirramento da crtica institucional pelos artistas, 156 Douglas Crimp escreveu: O idealismo da
arte moderna, no qual o objeto de arte em si e por
perodo em que o lugar para o qual as obras so designadas se amplifica para alm de suas qualidades fsicas e
si mesmo parece ter um significado fixo e trans-
espaciais, no contexto da cultura; e uma terceira, discursiva, a partir do final dos anos de 1980, momento em histrico, determinou a ausncia do lugar do objeto,
que a crtica ao confinamento cultural das instituies alargada para a esfera mais ampla da cultura. seu pertencimento a nenhum lugar particular,
um no-lugar que na realidade era o museu
Na primeira ocorrncia, fenomenolgica, quando desponta a produo minimalista, o espao ideal e
Site specificity ops tal idealismo e desvelou o
no-contaminado dos modernismos deslocado seja pela materialidade da paisagem, seja pela impureza e sistema material obscurecido por sua recusa de
ordinariedade do espao do cotidiano. O espao da arte deixava de se apresentar como tbula-rasa da histria, mobilidade circulatria, seu no-pertencimento a
um stio especfico. (CRIMP, D. On the Museums
algo transportvel, auto-referencial156, e se afirma como lugar real, como atualidade.
Ruins. Cambridge: MIT Press, 1993. p. 17.) Ainda
Por outro lado, a dimenso real da minimal apegava-se exclusivamente, segundo Kwon, s leis da sobre o tema, cf. CRIMP, D. Redefining Site
fsica, a partir de noes como gravidade, presena e fixidez. O objeto157 era singular e multiplamente Specificity. In: FOSTER, Hal; HUGHES, Gordon
(Eds.). Richard Serra: October files. Cambridge:
experimentado no aqui e agora atravs da presena corporal de cada sujeito158. Tal experincia fundava-se na
The MIT Press, 2000. p. [146]-[174]; e KRAUSS.
reestruturao do sujeito na medida em que a crtica ao modelo cartesiano instaurou uma nova dimenso da Sculpture in the Expanded Field, op. cit.
[37]

Daniel Buren
Photos-Souvenirs: Within and Beyond the
Frame, 1973.
Work in situ, John Weber Gallery, Nova York.
experincia, fenomenolgica, caracterizada por uma resistncia s presses institucionais e mercadolgicas do
universo artstico.
A segunda ocorrncia, denominada institucional/social se funda nas vrias formas de crtica
institucional a partir do final da dcada de 1960. A land/earth art, process art, installation art, conceptual art,
performance/body art e outras tantas formas desse tipo de abordagem crtica e conceitual desenvolveram modelos
de site specificity que desafiaram, aos olhos de Kown, a inocncia do espao e a participao presunosa do
ponto de vista universal ao aderir a um modelo fenomenolgico. O lugar foi tomado para alm dos seus atributos
fsicos e espaciais, num contexto cultural definido pelas instituies de arte.
Em seu desdobramento conceitual, o contedo crtico manifestava-se na oposio conveno normativa
da arquitetura imaculada dos espaos expositivos (galeria/museu) como funo ideolgica e como dissociao
entre o espao da arte e o espao da alteridade. Trabalhos como Within and Beyound the Frame [37] de Daniel
Buren so exemplos desse novo posicionamento crtico perante s instituies de arte, ao estender o trabalho para
alm dos limites da galeria, sob o olhar do transeunte, num contexto ampliado.
A terceira ocorrncia, discursiva, veio a se formar no final dos anos de 1980, numa atuao crtica ao
confinamento cultural da arte promovido pelas instituies. Os trabalhos buscaram um engajamento pela crtica
da cultura; os lugares apresentavam-se como situaes culturalmente especficas que produziam expectativas e 107
narrativas particulares relativas arte e histria da arte.
A partir de ento, os processos de desestetizao e de desmaterializao da prpria obra se explicam
pela preocupao em se integrar a arte mais diretamente com o domnio do social159. Para Kwon, o crescente
engajamento com a cultura favoreceu lugares pblicos externos em relao tradio de confinamento da arte,
fsica e intelectual, prpria do modernismo.
Aos olhos da crtica, atualmente, o que distingue a produo de arte advinda da potica de site specificity
em comparao s primeiras ocorrncias o esgaramento no modo como a arte se relaciona com a realidade do
local e com as condies sociais do quadro institucional. Em sua interpretao, esse lugar no definido como
precondio e, sim, produzido como contedo pelo trabalho e depois verificado por suas convergncias com
uma formao discursiva existente. 157 A palavra objeto empregada em aluso

A declarao de Richard Serra tomada do ponto de vista da potica do site specificity, pela qual nega ao termo objeto especfico, de Judd.
158 A mesma caracterstica foi interpretada por
a possibilidade de deslocamento da obra Tilted Arc [38] implantada na Federal Plaza em Nova York (cujas Michael Fried como teatralidade. Cf. FRIED. Art
anlises veremos mais a frente), sinalizou uma crise apontada por tal especificidade, expressa em seu carter and Objecthood, op. cit.

intransfervel, e at certo ponto autoritrio, relativo verso que priorizaria uma inseparabilidade fsica entre o 159 A idia aqui dizer que, apesar de a arte estar
todavia imbricada pelo social, muito desse discurso
trabalho e o seu lugar de instalao. imagina o social como um espao separado do
espao da arte, at mesmo antittico.
[38]
Richard Serra
Tilted Arc, 1981.
Ao corten, 3,7 x 36,6 x 0,06 m.
Obra destruda.
James Meyer diferenciou esse modelo de prticas recentes orientadas pelo lugar em termos de um
lugar funcional:
[O lugar funcional] um processo, uma operao ocorrendo entre lugares, um mapeamento de filiaes
institucionais e discursivas e dos corpos que se movem entre eles (o artista sobretudo). um lugar informacional,
um lcus de sobreposies de textos, documentaes em fotografias e vdeo, lugares e coisas fsicas... uma coisa
temporria; um movimento; uma cadeia de significados atravs de um foco especfico.160
Mais do que espacialmente, o lugar passa a ser estruturado (inter)textualmente. Essa transformao do
lugar, segundo Kwon, abre mo da sintaxe de mapa, de carter simultneo e sincrnico, e passa a atuar sob forma
de um itinerrio, numa seqncia fragmentada de eventos e aes atravs do espao, uma narrativa nmade cujo
caminho articulado pela passagem do artista161. Ao mesmo tempo textualiza espaos e espacializa discursos.162
O esgaramento da noo de especificidade, pela autora, no indicou uma reverso para a autonomia
modernista da ausncia do lugar; ele passou a ser fruto das novas presses sobre as prticas engendradas por
imperativos estticos e por determinaes histricas externas.
Desde o final dos anos de 1980, Kwon detecta que o nmero de trabalhos circulantes (nmades) que
operam na chave da potica do site specific work tem aumentado. A amplitude dessa mobilizao do artista
redefiniria o status mercadolgico da obra de arte, a natureza da autoria artstica e a relao arte-lugar. Essas 109
colocaes abrem caminho anlise sobre a nova figura do artista (prximo ao etngrafo de Foster) e da arte
posta na cidade (emancipadas), idias que sero desenvolvidas nos prximos itinerrios, atravs da leitura de
160 [The funcional site] is a process, an
algumas obras de Resende e Oiticica.
operation occurring between sites, a mapping of
Os prximos intinerrios pretendem, examinar algumas manifestaes em escala urbana e como o institutional and discursive filiations and the bodies
fenmeno do embelezamento das cidades, tpico da dcada de 1980, esteve imbricado num processo de crise that move between them (the artist above all). It
is an informational site, a locus of overlap of text,
dos paradigmas modernos na arte, na arquitetura e no urbanismo.
photographs and video recordings, physical places
and things... it is a temporary thing; a movement;
a chain of meanings devoid of particular focus.
(James MEYER apud KWON. One Place After
Another, op. cit. Genealogy of Site Specificity.
p. 29. Cf. tambm MEYER, J. The Functional
Site or the Transformation of Site Specificity. In:
SUDERBURG, Erika. Space, Site, Intervention:
situating installation art. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 2000. p. 23-37.)
161 A nomadic narrative whose path is
articulated by the passage of the artist. (KWON.
Genealogy of Site Specificity, op. cit.)
162 Idem.
[39]

Jos Resende
Sem ttulo, 1994.
Pea efmera com blocos de granito e guindastes.
Arte cidade: a cidade e suas janelas,
Antigo Matadouro Municipal, So Paulo.
ITINERRIO # 2

Aproximaes do site specific work. Os desafios do trabalho de arte contemporneo ao reivindicar uma
insero na cidade: Jos Resende e Richard Serra.

As cidades contemporneas esto determinadas: verticalmente, pela


arquitetura; horizontalmente, pela paisagem; e, em termos de rede, pelos
engenheiros. arte pblica, restaria uma funo no desenho das cidades.
Ela deve de-desenhar a cidade.
Vito Acconci.163

Em entrevista concedida no incio do ano presente pesquisa, o artista Jos Resende nos conta que o
trabalho desenvolvido durante a primeira mostra do Arte Cidade164 [39], em 1994, relacionava-se diretamente 111
imagem do tempo da construo no meio da cidade, dos aparatos construtivos de grande escala, algo da ordem
do espetculo da metrpole, um monte de gente fica vendo o bate-estaca, v se pega o dedo de algum... essa
coisa meio perversa165. Tratava-se de uma instalao efmera com blocos de granito e guindaste. Os elementos
constitutivos da instalao foram identificados no prprio terreno oferecido pela organizao do evento. Sob
a orientao do artista, o mecanismo de iar era acionado e passava a mover os blocos empilhados, como se 163 ACCONCI, Vito. Leaving Home: notes on
insertations into the public. In: MATZNER, Florian
reorganizasse a construo infinitamente. (Ed.). Public art: a reader. Ostfildern: Hatje Cantz,
A orquestrao dos mdulos construtivos marcava um procedimento engenhoso do artista ao lidar com 2004. p. 28-33.

a instabilidade da matria urbana chegando mesmo a lembrar a imagem de um castelo de cartas. Os pontos de 164 O Artecidade um evento temporrio que
tem como preocupao o dilogo da arte com a
apoio entre os mdulos mostravam-se precrios; as pedras eram irregulares, mas resistiam ao conjunto numa certa problemtica urbana. O projeto foi idealizado por
conformao pela inrcia proporcional ao grande peso. como se a construo nunca chegasse a uma existncia Nelson Brissac Peixoto e j contou com quatro

estvel por completo. E sua incompletude, por conseguinte, construa, assim, uma imagem-metfora do que edies, todas realizadas na cidade de So Paulo.
Delas, Resende teve participao em duas: 1
apreendemos como idia de cidade nas ltimas dcadas. Arte Cidade: cidade sem janelas, em 1994; e
Sob o carter instvel da obra, Resende esclarece que o trabalho no tem uma configurao que lhe Artecidade zonaleste, em 2002.

seja o certo. H sempre uma ao, e essa ao est impressa no sentido do trabalho; est ali, presente.166 O gesto, 165 Trecho da entrevista com o artista, concedida
para esta pesquisa e publicada no anexo.
que junta uma coisa outra, que equilibra uma pea sobre a outra, pressuposta na forma. As aes so partes 166 Trecho da entrevista com o artista, concedida
constitutivas da obra e, neste caso, so necessariamente evidenciadas na instalao, carregam uma memria para esta pesquisa e publicada no anexo.
[40]

Richard Serra
Prop, 1968.
2 peas de chumbo, 2,19 x 1,52 x 1,45 m.
Col. Whitney Museum of Art, NY.
daquele esforo que generosamente se mostra compreenso de como aquilo feito, como se estabiliza. Ao
vivenciar a obra, o observador refaria essa ao pelos indcios do trabalho do artista.
As reatualizaes duraram cerca de dez dias, a configurao era refeita a cada momento. O artista relata
que cada vez que tinha que se equilibrar, aquilo era um pouco diferente. A idia do guindaste muito essa coisa
mesmo, do canteiro de obra onde voc meio hipnotizado por aquelas mquinas, aquelas coisas167.
As proposies de Resende desde o incio da produo, em meados dos anos de 1960, utilizam-se da
materialidade urbana como temtica para o trabalho. Se considerarmos que o percurso traado pelo artista at ento
no universo da arte ergue-se num substrato construtivo influenciado pela formao acadmica em Arquitetura
e que a operao artstica deste aproxima-se de algumas preocupaes originais do pensamento escultrico
quanto sua sensibilizao em relao ao peso e matria a construo e desconstruo do empilhamento
segue na influncia de ambos os campos. Seus interesses pela matria continuam em evidncia, tanto quanto suas
inquietaes sobre a no fixidez do trabalho de arte numa perspectiva contempornea de cidade.
As incertezas da matria e a fora gravitacional transfiguradas em comportamentos instveis tambm
foi assunto caro para o norte-americano Richard Serra. Na srie dos props [40], o artista parte da feio
eminentemente desequilibrada entre corpos distintos, feitos de chumbo e geralmente agrupados aos pares, para
investigar a capacidade de dois pesos equilibrarem-se atravs do esforo de compresso concentrado entre as 113
peas e entre essas e as paredes nas quais o conjunto se apia. Cada pea coloca um problema gravitacional
diferente. o resultado do contato entre essas situaes gravitacionais (e as qualidades fsicas dos materiais) que
confere a expresso do trabalho.
No caso de Serra, as construes instveis tambm seguiu na ciso instaurada pela noo ampliada
de escultura com o carter narrativo e compositivo tradicional, que de certo modo vinha sendo preconizada
desde as vanguardas. A forma aberta passa a ser determinada em funo da massa, gravidade, peso e volume;
a escultura aproveita-se do potencial fsico do material e da forma para controlar o espao e estabelecer uma
situao inusitada para o comportamento daquele. Ativa, a obra procura surpreender a experincia perceptiva do
espectador para alm de uma visibilidade puramente ptica.
Essas novas situaes espaciais do trabalho de Serra vm muito das preocupaes com o peso, um dos
valores eleitos mais importantes na concepo do trabalho, desde o filme Mo agarrando chumbo, de 1969.
O modo de equilibrar peso, adicionar e subtrair peso, concentrar peso, dispor peso, apoiar peso, localizar peso,
trancar peso; os efeitos psicolgicos do peso, a desorientao do peso, o desequilbrio do peso, a rotao do peso, 167 Trecho da entrevista com o artista, concedida
o movimento do peso, a direcionalidade do peso, a forma do peso168 so verbos gravitacionais dos quais Serra se para esta pesquisa e publicada no anexo.
168 SERRA, Richard. Peso. In: CENTRO DE
apropria e indicam a existncia intrnseca do corpo em relao, seja esta com outro corpo, com o entorno espacial
ARTE HLIO OITICICA. Richard Serra (catlogo
ou com o observador. de exposio). Rio de Janeiro, 1997. p. 52.
[41]

Jos Resende e Miguel Rio Branco


Ensaio fotogrfico publicado com o artigo Ausncia da
escultura na revista Malasartes, em 1975.
Tal como Serra parte das estruturas gravitacionais e da existncia relacional dos corpos, muito do que
Resende props at hoje tem origem nesse vocabulrio escultrico. Por outro lado, sua prtica diz respeito
um contexto indefinido e frgil pouco afirmativo em relao ao mundo pragmtico norte-americano, cuja
dinmica irregular do por fazer-se (cultural, social e urnanisticamente), reflete uma disposio para uma maior
maleabilidade no trato com a matria e com o trabalho de arte posto na cidade.
Segundo relata Resende, a ao do guindaste no Arte Cidade vem fundamentalmente da referncia
visual do artigo publicado na Malasartes, em 1971169. Nele, Resende documenta um percurso por So Paulo em
imagens preto e branco; o ensaio, que tambm integra fotos de Miguel Rio Branco, contem recortes temporais e
espaciais de situaes urbanas em que os materiais apresentam-se em mobilidade, mesmo aqueles que perderam
sua funo com o uso [41]. Logo na primeira pgina, os indcios de um estado de construo eterno aparecem
na fotografia de uma grande avenida (supostamente de trfego intenso) com a imagem de um guindaste em ao
ao fundo. Resende alerta para o espetculo urbano: como concorrer com essas estruturas na paisagem da cidade?
A monumentalidade de certos equipamentos garante sua presena uma interferncia significativa na paisagem
e o inusitado do seu desenho, ao nvel da arte, s vezes mais instigador.170 Quais seriam os monumentos da
cidade contempornea?, a mesma pergunta parece ter sido feita por Smithson no seu passeio pelos subrbios de
Nova Jersey, em Monumentos de Passaic [1] (trabalho anteriormente citado), no qual documenta o percurso 115
numa seqncia de imagens, como se fossem anotaes de um antroplogo descritas no caderno de campo.
A maneira como as fotos foram diagramadas nas pginas da Malasartes comps uma espcie de
caleidoscpio urbano das circulaes dirias. Conta Resende: a gente fotografou vrias coisas, o recorte da
fotografia de certas intervenes, que um cano de bueiro cria no meio de um negcio; ou num caminho, onde
voc v cargas sendo transportadas como essas turbinas. Tem coisas absolutamente fantsticas em escala171.
A reorganizao dos elementos encontrados em circulao parece ter sido orientada no por um sistema
classificatrio pura e simplesmente, mas como uma construo catalogrfica, onde a nova espacializao
(condio) dos materiais em desuso, desprezados e jogados nos espaos urbanos de sobra repunha tal
materialidade para o meio.
A reflexo trazida pelo artigo de Resende vem sob duas vias que se auto-alimentam; ambos os discursos,
visual e discursivo, elaboram juntos uma nova prtica artstica que se aproxima da radicalidade do gesto de
Pollock, do experimentalismo das aes de Kaprow, de uma estratgia inteligente e comprometida com a
realidade em Graham, todos dilogos propostos no prprio artigo ao publicar trabalhos referentes a estes artistas. 169 RESENDE, Jos. Ausncia da escultura.

O olhar arejado sobre o fazer artstico e a reflexo sobre as referncias urbanas e vivenciais nas grandes cidades Malasartes, n 3, abr-jun 1971.
170 Idem, p. 4.
estava na ordem do dia e foi um dos motores da sua prtica artstica a partir de 1970. 171 Trecho da entrevista com o artista, concedida
para esta pesquisa e publicada no anexo.
A histria das ocorrncias artsticas endereadas a um acontecimento esttico no espao e no tempo da
cidade deve ser entendida dentro dos processos de alargamento do campo de atuao da arte, ora vinculados
a uma crtica ao prprio sistema da arte (que origina-se num processo de crtica do objeto e procura criar
novos modos de atuao do artista), ora como aes experimentais que buscavam atualizar as transformaes
socioculturais dos grandes centros urbanos e deixar impregnar-se por elas.
A partir da dcada de 1960, em meio ao esgotamento da noo moderna de cidade, num contexto ps-
industrial, o meio cultural viu surgir cada vez mais proposies e aes de artistas fora dos espaos at ento
institucionalizados. O fenmeno artstico urbano foi rapidamente categorizado como arte pblica por sua
realizao em espaos urbanos externos, distinguindo-os daqueles trabalhos que circulavam nos espaos internos
legitimados pelos museus e pelo mercado.
Desde o final dos anos de 1960, esta perspectiva de cidade vem abdicando de seus ideais urbansticos
modernos, abstratos e totalizantes, que procuravam garantir vida urbana condies estveis para o desempenho
das funes citadinas, para deixar se regular pelas contingncias de uma sociedade instvel num corpo disperso,
fragmentado. Segundo Otlia Arantes, a cidade passa a ser vista como uma rede de relaes diacrnicas e sincrnicas,
como lugar: corte estrutural de espao e tempo, condensao simultnea de vrios tempos e valores histricos172.
Nesse sentido, cabe nos perguntar como as atuaes em escala urbana se modificaram ao longo das ltimas 117
dcadas, a partir da premissa moderna da imerso da arte na vida e dos processo de modernizao das cidades, e
quais so os desafios impostos pela nova dinmica metropolitana produo atual. Que valores distintos se que
existem teria um trabalho de arte ao se impregnar de cidade, lado a lado com as perturbaes do fluxo da vida
cotidiana? Quais seriam as estratgias contemporneas capazes de produzir uma distino na temporalidade e no
espao fragmentados da metrpole? Quais so as possibilidades de atuaes efetivamente pblicas e em que nveis
elas se do: por sua acessibilidade espacial, social, ideolgica, cultural, poltica?
Muitas so as indagaes. O desafio aqui tentar buscar um fio condutor que auxilie na aproximao do
que poderamos entender pelo denominao arte pblica, a comear pelos possveis usos e significados desta.
O artista Daniel Buren em texto publicado em 1998 e reeditado em portugus em 2001173 abre caminho para
172 ARANTES, Otlia B. F.. Urbanismo em fim
a investigao do uso do termo: por qu qualificar uma arte como pblica apenas por sua apario em espao de linha e outros estudos sobre o colapso da
urbano, frequentemente externo, de livre acesso na cidade? Que mecanismos garantem que o encontro com um modernizao arquitetnica. So Paulo: EDUSP,
1998. p. 168.
trabalho de arte o torne efetivamente pblico? Por qu uma obra pertencente ao acervo de um museu pblico ou
173 Buren, Daniel. fora de descer rua,
sustentado com recursos pblicos no haveria de levar o mesmo adjetivo qualificador? Buren chega at mesmo a poder a arte finalmente nela subir?. In Duarte,
duvidar do carter indubitavelmente pblico da rua, na qual uma obra necessariamente designada como tal. Paulo Srgio (ed.). Daniel Buren: textos e
entrevistas escolhidos (1967-2000). Rio de
As inquietaes do artista francs sinalizam para um segundo extrato de questionamentos relativo
Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 2001. p.
interdependncia de campos que tradicionalmente so entendidos como opostos: o pblico e o privado. 155-202.
Debruar-se sobre essa antiga dialtica exige um esforo muito mais amplo do que o mapeamento das
especificidades nas fronteiras entre indivduo e comunidade; envolve, tambm, imprecises da chamada esfera
pblica em diversos nveis, polticos, sociais e fsicos estes tomados no mbito do urbano e arquitetnico.
Aspectos do poder pblico, da privatizao e do mercado, termos como espao pblico e espao semi-pblico,
conceitos como domesticidade e publicidade problematizam os nveis de sociabilidade na metrpole e implicam
em capacidades contemporneas possveis de apropriao e pertencimento.
Grande parte dessa produo artstica se engendra nas variaes da matriz urbana e da esfera pblica e
acaba repondo o problema detonador de volta esfera da vida. Para a crtica Kwon, a expanso de engajamento
da arte com a cultura favoreceu lugares pblicos externos em relao tradio de confinamento, fsica e
intelectual, prpria do modernismo174.
Na tentativa de compreender o fenmeno moderno norte-americano de carter pblico, Kwon tratou
de esboar alguns paradigmas freqentes impressos ao longo de quase quarenta anos desse tipo de insero
artstica, a qual era comumente engessada numa nica categoria175. Uma primeira ocorrncia, denominada arte-
em-lugares-pblicos, refere-se s esculturas modernas autnomas que independeriam do lugar onde se instauram,
podendo aparecer tanto na rua como em um acervo museolgico. J a produo designada por arte-como-espao-
pblico envolve trabalhos encomendados que funcionam como mobilirio urbano, construes arquitetnicas ou 119
ambientes paisagsticos. Uma terceira ocorrncia, a arte-em-interesse-pblico refere-se queles trabalhos atrelados
em primeiro plano a questes sociais, ativismo poltico e/ou colaboraes de comunidade.
Essas passagens de uma ocorrncia outra e a concatenao das mesmas na histria esto intimamente
ligadas ao processo de comodificao da cultura e das cidades176, estas pressionadas seja pelas instituies culturais
regidas pelo mercado, pelo poder pblico e sua dinmica administrativa marketeira, ou pelas prprias presses 174 KWON, Miwon. One Place After Another:
site specific art and the locational identity.
sociais das comunidades e das novas sistemticas do territrio urbano.
Cambridge: The MIT Press, 2002. p. 56-99.
No contexto norte-americano analisado por Kwon, o que vulgarmente se denominou por esta forma de 175 Idem, ibid.

arte est vinculado a um sistema de encomenda pblica que corresponde a uma vontade poltica de ordenao 176 O advento da comodificao da cultura
foi teorizado por Otlia Arantes como reflexo do
dos espaos comuns da cidade e suas configuraes em termos simblicos, memoriais e publicitrios. Tal
esgotamento da ideologia moderna devido ao seu
fenmeno teve incio na dcada de 1970 e se desenvolveu com grande fervor nas polticas de embelezamento endurecimento e positivao, frutos das presses

das cidades ao longo dos anos de 1980, freqentemente atravs de projetos colaborativos entre artistas, arquitetos, do capital e do mercado e do recrudescimento do
fetichismo. A partir dos anos 1960, a cultura atingiu
urbanistas, paisagistas e designers.
um grau de funcionalidade nunca antes visto.
Em contrapartida ao fenmeno norte-americano, nos domnios das manifestaes artsticas endereadas Exemplo disso so os grandes museus, como a

cidade no Brasil mais especificamente, em metrpoles como So Paulo e Rio de Janeiro difcil identificar uma franquia Guggenheim, edificados numa arquitetura
da comunicao, e no do espao, caracterizados
cultura de incentivo governamental e/ou de interesse empresarial endereada a um programa aberto resignificao
pela frivolidade e pelo esteticismo. Cf. ARANTES.
do espao coletivo da cidade, a no ser pela experincia passada de encomendas pblicas de monumentos. Urbanismo em fim de linha, op. cit.
Contrrias a estes so as iniciativas individuais e efmeras que tm buscado atuar na cidade (e a partir da vivncia
nela) como provocadoras de situaes e ambincias capazes de modificar mesmo que temporariamente a dinmica
urbana cotidiana, espacial e temporalmente, seja em termos de resignificao da paisagem seja por meio de novos
percursos nos seus trajetos dirios (como vimos em Smithson, Oiticica e, agora, em Resende).
De certa forma, podemos explicar o surgimento do frame arte pblica nos desdobramentos da histria
da arte pela construo de certas aes ps-1960 em concatenao com o esgotamento da utopia moderna, com
os processos de comodificao da cultura e com as novas demandas de reaproximao da arte esfera da vida. Tais
aspectos implicaram uma atuao cada vez maior na cidade como crtica aos processos de institucionalizao e
de mercadizao do objeto artstico, projetando-se mais decisivamente no espao.
Ao campo ampliado da escultura (e por extenso, da prpria arte) quer como site specificity, instalao,
performance ou manifestao ambiental, dentre outros devemos atentar para os processos sofridos pela arte
quando da crtica sobre o confinamento do objeto aos espaos institucionalizados e de suas circunscries dentro do
universo de valorao como mercadoria, como produto comercializado e apreciado enquanto tal177.
Iniciada a dcada de 1960, os trabalhos passam a se reconhecer num mundo da cultura que se v
impregnado pela produo em massa, pela televiso, pela propaganda, pelo alto consumo de mercadorias e bens
de servios culturais. Ao mesmo tempo em que esse sistema torna a posio e o significado da arte possveis, 121
ele tende incessantemente a coopt-la (tal como vemos nos programas de embelezamento das cidades via
implantao de formas de arte enquadradas na chave de uma categoria arte pblica).
As experincias norte-americanas da minimal e do site specificity, a partir da dcada de 1960, fundavam-
se na estruturao do sujeito, na medida em que a crtica ao modelo cartesiano instaurou uma nova dimenso da
experincia, fenomenolgica, caracterizada por uma resistncia ao sistema de arte vigente. Contrrias lgica
mercadolgica do confinamento dos museus e galerias, muitas dessas experincias se instauraram na matriz
urbana dos espaos abertos da cidade.
Em termos brasileiros, a possibilidade de instaurao da arte na cidade parece configurar-se mais em
termos culturais do que efetivamente espaciais, dado o dinamismo dirio e a instabilidade vivida em territrio
urbano. Em plena dcada de 1970, Resende exemplo mais uma vez das preocupaes dos produtores de arte
com o meio. No mesmo artigo citado anteriormente, publicado na Malasartes, ele analisa o fato da ausncia da
177 Segundo a historiadora Otlia Arantes, o
escultura na cidade como fruto de um processo de veiculao da arte alheio s regras do mercado. A inviabilidade
fenmeno do embelezamento das cidades,
dessa presena, diz o artista, um dos problemas fundamentais para o artista daquele perodo, sobretudo quanto prprio dos anos de 1980, esteve imbricado num

indagao dos espaos possveis para a produo e atuao da arte. processo de crise dos paradigmas modernos na
arte, na arquitetura e urbanismo e no contexto
da comodificao da cultura. Cf. ARANTES.
Urbanismo em fim de linha, op. cit..
[42]

Rubens Gerchman
Lindonia, a Gioconda do Subrbio, 1966.
Serigrafia com colagem, vidro e metal s/ madeira pintada, 60 x 60 cm.
Col. Gilberto Chateaubriand, RJ.
Origens de uma inquietao

A forma da cidade sempre a forma de um tempo de cidade.


Aldo Rossi178

Como diria o historiador Argan, a arte sempre foi fruto de uma conscincia da civilizao que constri
a cidade; e como tal, ela lembra ao homem que o mundo a Natureza e a cidade, uma construo humana179.
O final dos anos de 1960 viu a cidade ser abarcada como entidade real, tangvel, produto de relaes culturais,
abandonando sua formulao projetiva. As configuraes urbanas foram cada vez mais sendo transformadas em
operaes de linguagem; para alm de objeto, o signo.
Os principais ncleos urbanos viram alastrarem-se manifestaes culturais impregnadas pela ordem
industrial, do consumo e da massificao, todas elas produzidas em meio ao novo sistema cultural, caso exemplar
da Pop Art, pela qual a arte assume a posio de fenmeno comunicativo urbano. Os movimentos contra- 123
culturais emergiram nesse momento divisor de guas e levaram como uma de suas principais preocupaes a
necessidade de destruir o objeto (o fetiche do objeto) para retornar aos experimentalismos de vanguarda.
No Brasil no faltam exemplos para ilustrar o momento histrico transformador. Em meados da dcada, um
novo esprito aglutinava a produo artstica pela Nova Figurao. O termo batizado pelo crtico francs Michel
Ragon ao identificar uma retomada da figurao na arte refere-se quela produo, cuja figura aparecia no contexto
tipicamente urbano, que tomou conta do circuito brasileiro aps a decadncia do abstracionalismo geomtrico e lrico.
Esses artistas, segundo Zanini, expressavam a nova condio social de consumo, apropriando-se de linguagens dos meios
178 Aldo ROSSI apud BASSAINI, Jorge. As
de comunicao de massa, trabalhando com iconografia imediatamente reconhecvel, variando entre um campo crtico
linguagens artsticas e a cidade. Dissertao
e uma neutralidade ideolgica aparente. Dentre eles estavam: Nelson Leirner, Rubens Gerchman, Wesley Duke Lee, (mestrado) Faculdade de Arquitetura e
Carlos Vergara, Antonio Henrique Amaral, Waldemar Cordeiro, Glauco Rodrigues, Antnio Dias, Hlio Oiticica, Joo Urbanismo, USP, So Paulo. 1999, p. 29.
179 Cf. ARGAN, G. C. Histria da arte como
Cmara e Siron Franco. dessa poca a famosa figura suburbana construda por Gerchman, Lindonia: a gioconda do
histria da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
subrbio [42], exposta na mostra realizada no MAM-RJ, Nova Objetividade Brasileira, em 1967. 180 O ttulo da mostra foi inspirado no Teatro
O marco desse grupo veio dois anos antes, com a exposio histrica Opinio 65180 no Museu de Arte Opinio, instalado na cidade carioca. Conhecido
como palco de manifestaes contraculturais,
Moderna do Rio de Janeiro, idealizada por Jean Boghini e Ceres Franco. A coletiva de vinte e nove artistas atuantes
um ano antes da mostra o teatro apresentara os
no Brasil (como Dias, Vergara e Oiticica) e na Frana queria confrontar as duas produes, reforando a idia de shows de Nara Leo e Maria Bethnia, que lanou
atualidade da produo brasileira. Foi nessa exposio que Oiticica mostrou pela primeira vez seus Parangols. a cano Carcar, de Joo do Vale.
[43]

Jos Resende
Bibel: seco da montanha, 1967.
Acrlico, terra e frmica preta sobre madeira,
100 x 30 x 100 cm.
Col. MAC/USP.
Em So Paulo, no ano seguinte, o circuito cultural viu brotar um ncleo de artistas experimentais com
grande vis crtico em torno da Rex Gallery & Sons. A galeria foi fundada pelos prprios artistas, Duke Lee,
Leirner, Geraldo de Barros, Resende e Carlos Fajardo, e funcionava como uma cooperativa181. De tendncia
experimental, nas palavras do grupo, a galeria acolheu cinco exposies ao longo dos dois anos de existncia. O
grupo propunha entre outras coisas, a superao dos sistemas viciados de seleo para os sales de arte, desafiar os
valores da arte institudos no campo da produo e da crtica. Contavam ainda com uma publicao em formato
de boletim, o Rex Time, no intuito de divulgar suas idias, instruindo e divertindo o pblico leitor.
Resende nos conta que nesse perodo o convvio com Duke Lee foi fundamental para o acesso
informao que circulava no mundo por meio de revistas como Artforum e Art International. (segundo o artista,
haviam duas nicas assinaturas, uma da FAU-USP e outra de Duke Lee). Essa revistas eram o incio, eram o
nosso gibi de informao. Foi o momento em que a informao passou a ser levada em considerao, pois no
eram as caretas revistas francesas de arte estas, um meio de referncias quase que de decorao para os grandes
mestres. A produo daquele momento passava a ser conhecida e veiculada por instrumentos mais modernos182,
englobando, como sabemos, a questo norte-americana.
A experincia rex ps-1964 coincidiu com o perodo em que o artista ainda estava na faculdade. Explica
Resende: a Rex Gallery surge em solidariedade a um protesto contra a exposio Proposta 65, na FAAP, que 125
censurou um trabalho do Dcio Bar, retirado da mostra. Geraldo, Leirner, Wesley (sendo este o cabea do protesto)
tambm retiraram seus trabalhos183. A unio desses artistas era fruto do descontentamento do circuito da arte.
Suas proposies mostravam um forte contedo ldico, de jogo irnico de palavras, prximo a estratgias
duchampianas (pelo uso banal dos objetos). Alm disso, elas possuam um forte vnculo com a realidade urbana,
e geralmente filiavam-se a um vocabulrio pop. Zanini lembra que o carter ldico dominante nas aes e nos
acontecimentos artsticos do grupo aparecia principalmente na maneira de agir diretamente na vida por meio
de uma ao imediata mais ou menos improvisada tal como no baile espontaneamente ocorrido durante a
inaugurao da galeria, e que incentivou a participao do pblico. O prprio nome do boletim apropria-se de
palavras da lngua inglesa e ironiza o imperialismo cultural dos Estados Unidos na poca.
De par com isso, Zanini tambm identifica uma certa aproximao dos paulistas com as experincias
do Fluxus. De modo anlogo, os rex desenvolveram uma estratgia contra o imperialismo cultural do meio
artstico (porm sem a forte orientao poltica daquele), reagindo aos sistemas institucionalizados ao longo da
181 Suas instalaes localizavam-se nos fundos da
dcada de 1950 (bienais, MAM, galerias). A crtica de arte dominante nos jornais tambm era outro alvo do loja Hobjeto, de Geraldo de Barros, rua Iguatemi.
grupo. O primeiro objetivo era constituir um lugar livre de censuras onde pudessem expor. 182 Trecho da entrevista com o artista, concedida
para esta pesquisa e publicada no anexo.
A analogia entre os grupos no restringe-se apenas a um contedo ldico e irnico. O quinto nmero
183 Trecho da entrevista com o artista, concedida
do Rex Time faz um elogio ao happening, enumerando os primrdios dessa potica no pas, citando entre outras para esta pesquisa e publicada no anexo.
[44]

Jos Resende
Bibel, 1967.
Madeira e acrlico, 90 x 100 x 100 cm.
Col. particular.
aes as de Flvio de Carvalho, Clarabia da cozinha da Leiteira Campo Bello e Travessia do Viaduto do
Ch, e a de Duke Lee no Joo Sebastio Bar, em 1964, considerado o 1 happening no Brasil184.
O distanciamento pop acrescido do dado humorstico que a situao paulistana de provncia agregava
celebrao da cultura de massa remonta o ambiente em que Resende d incio aos primeiros trabalhos, atento
s transformaes na paisagem urbana e na recente ocupao da cidade inspirado pela idia de suburbia.
Bibel: a seco da montanha, de 1967 [43], premiado na mostra inaugural da JAC185 no MAC-USP, possui
um contedo operacional ldico herdeiro das experimentaes junto ao Grupo Rex. A ironia sobre uma certa
nostalgia de natureza a se preservar se fazia desde o ttulo. A pea era uma seo de montanha com terra, cuja
contenso era feita por um aparato de acrlico e madeira forrada de frmica preta. A paisagem-objeto concebida
como bibel discutia, nas palavras do prprio artista o que seria natural e o que seria o pensamento, tratado
como kitsch. Reduzida no tamanho, a coisa ganharia o carter de um bibel.
Resende concebeu trs verses de bibel, todas de 1967 e expostas na JAC. Um segundo bibel
compunha-se de uma mesa de madeira (bastante minimal no sentido literal de uma mesa) com uma travessa
sobre a qual tinha-se uma caixa de acrlico. Resende recorda que na apreenso da pea, dependendo da posio
do observador, tinha-se quatro qualidades de branco devido refrao do acrlico [44]. Mais um dilogo
estabelecia-se entre as produes; segundo ele, a prpria transparncia denunciava uma operao minimal. Glub 127
Glub: jardim de Jane Mansfield, mostrava suas afinidades com o realismo fantstico do mestre Duke Lee e com
o legado dada e surrealista.
Acrescido ao dado irnico, a anlise sobre a obra premiada na JAC que consta no catlogo do museu nos fornece
um ponto de vista lingstico sobre a pea: o texto diz que todas as qualidades, atributos, predicados da montanha se
resumiam ao L transparente que carrega a terra, ao que inpterpreta como redeno eidtica da montanha186. A
184 Nesse episdio, Duke Lee expe os
contenso (tanto quanto aqueles que aparecem nos trabalhos j citados, do Artecidade [39] e dos props [40]), bem como
trabalhos que tinham sido censurados num
a eminncia do corte expressam na obra a transio entre tempo e espao. A matria, tal como ocorre posteriormente dos sales da poca. Aqui, eles foram exibidos
na produo de Resende, funciona em relao situao de confronto posta a partir das diferentes qualidades (naturais/ no escuro; para enxerg-los, o pblico recebia
lanternas logo na entrada do recinto.
industriais, durveis/perecveis), prxima ao universo povero, cujo dilogo Resende no exita em citar.
185 1 Jovem Arte Contempornea, mostra
No ano seguinte, em 1968, Resende integra a exposio do grupo que futuramente se reunir em torno promovida pela ento diretor do MAC-USP, Walter
da Escola Brasil, realizada na Petite Galerie, no Rio de Janeiro. As obras reunidas ali eram, em sua maioria, Zanini. A srie de exposies que se seguiu
teve um forte contedo experimental, tal como
remanescentes dessas referncias de subrbio. Alm dos trabalhos de Resende de ttulos sugestivos Jardim
se viu em 1972, quando o espao museolgico
Claro-Escuro, Espao Atlntico, Paisagem Cubista, Horizonte A e Horizonte B o trabalho de Lus foi loteado por sugesto de Donato Ferrari e
Paulo Baravelli indicava esse sabor urbano em transformao tanto quanto as fotografias de Fajardo. distriburam-se as partes democraticamente
entre todos os inscritos na mostra.
Entre 1970 e 1974 funcionou a Escola Brasil. Encabeada por Resende, Fajardo, Nassar e Baravelli, a
186 Cf. MAC-USP. Perfil de um acervo (catlogo
escola aparecia para firmar uma posio de independncia da lgica de mercado, que se expandia. nesse perodo de exposio). So Paulo: Ex-Libris, 1988.
[45]

Jos Resende
Sem ttulo, 1974.
Alumnio pintado, 60 x 400 x 60 cm.
Col. do artista.
Alumnio pintado, 140 x 200 x 200 cm.
Col. do artista.
Ferro pintado, 200 x 200 x 200 cm.
Col. Gilberto Chateaubriand, RJ.
que os mecanismos do circuito artstico vigente so amplamente questionados pelos seus produtores, acrescido de
uma reflexo sobre os espaos de vivncia da arte que atentava s possibilidades de sua integrao na coletividade.
1975, o chamado ano experimental, era repleto de iniciativas inovadoras, como a atuao crtica
das publicaes especializadas, Malasartes, Corpo Estranho e A Parte do Fogo. Os grupos independentes se
alastravam pelo pas; no sul, o Nervo tico; no nordeste, o Ncleo de Arte Contempornea; no sudeste, a
Sala Experimental do MAM-RJ e o INAP/Funarte, alm da j citada Escola Brasil. Para Glria Ferreira, com
a potencializao de uma inteligncia crtica, o perodo produziu uma espcie de deslocamento estrutural
determinante para o que lhe adveio187.
Iniciativas como a da Malasartes procuravam dar um nvel pblico manifestao, isto , uma maneira
mais atuante como estratgia e forma de interveno naquele momento. A revista surge no bojo de vrias
imprensas alternativas, como foi primeiramente o Pasquim, o Opinio e a Nave Louca. Nos conta Resende
(que integrava o corpo dos editores) que as coisas que eram produzidas artesanalmente, era uma vontade de
interveno, de fixao de uma srie de aes que j tinha ocorrido, como as atuaes do Barrio e do Cildo, essas
inseres produziam um novo historicismo atravs da publicao188.
Escrito a quatro mos, por Resende e Brito, o texto Mame Belas-artes 189 pregava a derrocada do
sistema belas-artes e a criao de outros meios de circulao das obras. Seguindo a mesma esteira, o artigo 129
Pequena notcia meteorolgica, de G. Vaz190 enfatiza o embate entre produo e circuito da arte ao tratar dos
novos espaos. Alm disso, alerta para a referncia contempornea da materialidade urbana em trabalhos, como
os de Fajardo, Zlio e Resende, ao partirem de cdigos mais explcitos e elementos da condio ordinria do dia-a-
dia da cidade (como ripas e tijolos), abrindo-se a uma relao mais direta com a realidade.
Outra caracterstica do meio artstico nesses anos de experimentao o uso freqente de matria
perecvel; sua opo, em parte, explica-se pela postura resistente constituio da obra como objeto de valor
mercadolgico. Em 1970, Frederico Morais organizava o evento Do corpo Terra, no Parque Municipal de Belo
Horizonte. Durante trs dias, o curador reuniu happenings, rituais e performances de diversos artistas, dentre os 187 FERREIRA, Glria; TERRA, Paula. Situaes:
arte brasileira - anos 70 (catlogo de exposio).
quais destacaram as figuras de Artur Barrio, ao trabalhar com papel higinico, e Lygia Pape, que mostrava pela
Rio de Janeiro: Fundao Casa Frana-Brasil, 2000.
primeira vez a proposio de Rodas dos prazeres191. 188 Trecho da entrevista com o artista, concedida
para esta pesquisa e publicada no anexo.
189 Cf. RESENDE, Jos; BRITO, Ronaldo.
Segundo o prprio Resende, a partir de 1970, os trabalhos ganham uma caracterstica que vai ser
Mame Belas-artes. Caderno de textos, Rio de
desmembrada na produo posterior. A articulao de coisas que foram utilizadas nos trabalhos passam a ter Janeiro, n 2, Espao ABC/Funarte, 1974.
como repertrio elementos ligados construo: cubos, chapas, pedras, pranchas de granitos, lminas de vidros, 190 VAZ, G. Pequena notcia meteorolgica. 1975.
191 A obra de Pape fundava-se na idia de
cabo de ao e tubo de ao inox pintado, entre outros. Em geral, todos os ingredientes so manufaturados pela
coletividade, ao propor uma interao com o
construo civil e carregam a memria desse agenciamento industrial. pblico por meio da degustao cromtica.
[46]

Jos Resende
Jardim de Jacques Tatit, 1971.
Pedra e ferro, 30 x 200 (diam.) cm.
Col. do artista.
Em 1974, a exposio do MASP apresentava as novas qualidade da matria a serem exploradas. Ao
mesmo tempo, o catlogo da mostra chamava ateno para o fato dos trabalhos serem sempre documentados
num entorno circunscrito por jardins, o que aparece como uma espcie de situao de integrao pela
diferena: de um lado, os materiais urbanos (ferro, vergalho, pedra, ao etc.) que desenham linearmente o
espao; de outro, sua existncia natural, numa paisagem idilicamente verde [45].
Essa fase tomada pela experimentao com o desenho e produz uma srie de esculturas lineares. O desenho
sempre foi instrumento de compreenso da estrutura e da construo, cuja inteno era a de mobilizar a escultura
espacialmente. Para o artista, o processo de criao um pensamento que vem das relaes em que as coisas so
construdas, uma coisa se agrega outra. Estas, em vez de serem transformadas por uma idia tradicional do escultor
de uma pedra que transforma em uma forma ao abstrair-se o seu carter de pedra surgem como construes que
pressupem o projeto como um processo de pensar. O desenho organiza o raciocnio em termos grficos. O caminho
de Resende sempre esteve vinculado ao pensamento pelo projeto e pelo desenho, influncias da formao inicial de
arquiteto, bem como dos ensinamentos com Duke Lee que tinha o desenho como instrumento de exercitao do olho.
Alguns anos depois da srie suburbia, Jardim de Jacques Tatit [46] d continuidade s inquietaes do
artista relativas ao surgimento dos subrbios, as quais tiveram ampla ressonncia no meio cultural artstico, seja
pela Tropiclia, de Oiticica e de sua atividade junto favela, como tambm de uma informao que vinha 131
via pop art norte-americana. O paradoxo da cidade-paisagem configurou-se na obra em trs camadas de pedra
e terra sobrepostas escalonadamente (lembrando a contenso da natureza dos terraos orientais), contidas em
cintas metlicas. A imagem desses cercamentos fora os vnculos entre natureza e construo, e nos remonta
novamente suburbia, cujo significado original em latim cercanias da cidade.
O ttulo da obra alude ao repertrio francs de Jacques Tatit no filme Mon Uncle, cujo protagonista
Monsieur Houlot, aos olhos de Ferreira, personifica a inadequao do sujeito potico e sensvel s novas formas
de atuao social estabelecidas pela esttica urbana funcionalista entre os anos de 1940 e 1950192. A crtica ao
urbanismo funcionalista parte da referncia cultural francesa de jardins arquitetonicamente planejados dos jardins
domsticos que incorporam dentro do quintal, segundo o artista, um mini-racionalismo em plulas dos parques193.
No filme, os jardins geometricamente alinhados foram caminhos absurdos para o desenvolver da ao social.
A introduo de uma natureza completamente mimetizada, e assim domesticada, contrape-se aos jardins
suburbanos da metrpole paulistana de meado de 1970. A experincia do artista condensada na obra refora a
relao paradoxal entre a utopia implcita no projeto construtivo da arte e a realidade urbana da periferia paulistana.

192 FERREIRA, p. 20.


193 Trecho da entrevista com o artista, concedida
para esta pesquisa e publicada no anexo.
[47]

Jos Resende
O Passante, 1996.
Largo da Carioca, Rio de Janeiro. Ao corten,
1200 x 90 x 400 cm.
Arte na cidade

Os interesses pelos novos vnculos entre a prtica artstica e as experincias cotidianas remetem ao
processo histrico de alargamento de seus limites objetuais e de sua natureza lingstica. Uma das direes
tomadas com o esfacelamento das linguagens modernas na esfera da arte a partir de 1960 apontou para o
surgimento de manifestaes que pleiteavam lidar com aspectos da cidade no e sobre seus lugares e que
passam a solicitar um observador mais atento e atuante, cuja manifestao se d na experincia espao-temporal.
Na trajetria de Resende, a discusso sobre os lugares da arte na cidade acontecem hora sob formalizaes
temporrias, como vimos no trabalho do ArteCidade 1 (1994), hora como adies permanentes em meio ao
vai-e-vem da cidade, em espaos abertos postos ao rs do cho, impregnando-se dos acontecimentos cotidianos,
exemplo da obra Sem ttulo, instalada na Praa da S, em So Paulo, em 1979 e de Passante, implantada em
1996 no Largo da Carioca, no Rio de Janeiro [47].
Diz o artista que as chances de interveno em escala maior, metropolitana, no so alternativas que
apaream por vontade prpria. Desde os anos da Escola Brasil, havia um namoro com uma escala de cidade,
133
mas ela se dava ainda com elementos economicamente viveis para voc manipular, portanto se processando
em tamanhos mais domsticos. Resende recorda de um projeto junto com Baravelli para um acontecimento na
estrada, uma outra associao com Boi para um edifcio, enfim, havia um desejo de juntar esforos para ver se
saia algo numa escala mais dessa ordem194. Foi apenas em 1978 que Resende viu sua primeira oportunidade em
atuar de modo incisivo na cidade: o projeto de reforma da Praa da S, mobilizado pela instalao da linha de
metr, possibilitou a encomenda da pea para o local. Atualmente, a situao do local onde fora implantada a
obra desprivilegia qualquer ponto de vista para uma apreenso do trabalho, quer para o pedestre quer para quem
passa dentro de veculos automotores. Diferentemente da situao paulistana, as condies em que se encontra
a obra Passante se mostram mais favorveis a uma pactuao do pblico com o trabalho. Neste caso, a longa
pea de ao corten cria uma dissonncia no calado do largo cuja paisagem horizontal produzida pelo vetor
da massa humana que ali passa diariamente. Seja abertamente na cidade ou em recinto museolgico, Resende
ressalta que somente o convvio, um processo lento de relao, poder criar, para as esculturas, esta condio de
bem pblico195. como se a obra aderisse por diferena situao do homem comum, do pedestre trabalhador 194 Trecho da entrevista com o artista, concedida
que freqenta aquele lugar e se identifica com a imagem do passante. para esta pesquisa e publicada no anexo.
195 RESENDE, Jos. In: Jos Resende /
fato que as proposies e operaes artsticas que atuam dentro do cotidiano da cidade acabam por
entrevista a Lcia Carneiro e Ileana Pradilha. Rio
submeter-se novamente mobilidade permevel da cidade contempornea que coloca desafios prpria de Janeiro: Lacerda, 1999. p. 14.
resistncia da arte naquele contexto, transformando novamente o objeto. Um dos exemplos desses grandes
desafios na arte localiza-se no caso histrico da obra de Serra, Tilted Arc [38], encomendada para a Federal
Plaza de Nova York, em 1981.
A trajetria do norte-americano nos conta que seu trabalho sempre parte do pressuposto de um lugar,
galeria ou espao pblico aberto, onde se d a interveno. A topografia do stio, seja ela urbana ou uma
paisagem, determina como o artista pensa sobre o que vai construir, contexto no qual se estabelece uma nova
situao espacial perceptiva.
A radicalidade de suas intervenes esculturais na cidade advm da sua disposio para enfrentar a
complexa instabilidade do espao social da vida. A ao crtica de Serra em relao idia de espao a priori
culminou na polmica produzida por Tilted Arc. A obra foi destruda em 1989, pedido da prefeitura, pelas
reclamaes de transeuntes incomodados com a obstruo de seu percurso. A impossibilidade de deslocamento
da obra concebida como site specific work foi devidamente argumentada pelo artista durante sua palestra
realizada no Rio de Janeiro, em 1997: uma nova orientao de comportamento e de percepo em relao
ao lugar exige um novo ajuste crtico vivncia da pessoa em um determinado local196. Neste ajuste crtico,
como desencantamento com as regras de ordenao do espao urbano que dominam as chamadas cidades ps-
modernas e como resistncia aos processos de cooptao ideolgica dentro do contexto das instituies de arte, 135
reside a potncia dos trabalhos. Nas palavras do artista, no h lugar neutro, todo contexto tem sua estrutura e
suas implicaes ideolgicas. necessrio trabalhar em oposio s limitaes do contexto197.
Esses trabalhos afirmam-se no espao, propondo um questionamento de onde se encontram, num processo
de crescente investigao e entendimento espacial sobre o recinto e, em ltima instncia, sobre o mundo. Como
voc se movimenta no espao? Como tornar fsico o espao? Como voc faz do espao a substncia? Como
transforma o espao em objeto, assim como a parede um objeto?198, indaga Serra. Essas proposies revelam a
origem do pensamento de Serra na configurao de um entendimento do que escultura; para ele, no se pode
pensar escultura desvinculada do espao pblico projetivo. Toda obra de Serra para um dado lugar tem um enfoque
crtico sobre o seu contedo e o seu contexto, desafiando a fisionomia e a formalidade dominantes na paisagem.
Segundo Miwon, a declarao de Serra sinalizou uma crise apontada pela especificidade do lugar, expressa
em seu carter intransfervel e at certo ponto autoritrio, relativo verso que priorizaria uma inseparabilidade
fsica entre o trabalho e o seu lugar de instalao. As experincia sobre a cidade no mbito das aes endereadas ao
196 SERRA, Richard. Palestra de Richard Serra.
espao urbano aberto revelam que a partir da dcada 1980 a arte se mostrou mais permevel dinmica da cidade In: CENTRO DE ARTE HLIO OITICICA. Rio

contempornea, deixando-se mobilizar pelas circunstncias instveis do cotidiano. Rounds (catlogo de exposio). Rio de Janeiro,
1999. p. 34.
Provocados por uma certa instabilidade urbana vimos aparecer com freqncia trabalhos que operam no
197 Idem, p. 37.
mais como existncias permanentes no tecido social urbano, mas como provocaes temporrias dentro do circuito. 198 Idem, p. 33.
[48]

Jos Resende
Sem ttulo, 2002.
Obra efmera com vages de trem e cabo de
ao, implantada no Ptio do Pari, So Paulo.
Tal o caso de Resende, novamente, ao conceber o trabalho para o evento do ArteCidade em 2001 [48]. O contexto
agora a zona leste de So Paulo, especificamente, o Ptio do Pari. O ptio foi inaugurado pela So Paulo Railway
em 1891, e servia como estacionamento de vages, depsito de mercadorias e ponto de carga e descarga.
A obra foi executada em terreno lindeiro av. Radial Leste, que se desenvolve linearmente do ptio em
direo zona leste. A situao coloca, sobretudo, o problema da reutilizao dos terrenos lindeiros ferrovia e o
seu potencial para investimentos intensivos, no contexto de uma nova reestruturao da cidade. Resende lida com
essa situao de decadncia e abandono da regio por meio de uma construo irnica a partir do jogo inusitado
de vages em posies no-funcionais. Os vages nunca aparecem sozinhos, auto-portantes; eles participam de
um sistema estrutural de mtua dependncia que nos remete novamente idia de jogo.
A instalao seqencial dos elementos essencialmente urbanos promove uma nova existncia aos
equipamentos abandonados da cidade, se colocam livres, com total disponibilidade para negociar outras funes
desinteressadas no cotidiano da cidade, funes estas que aludem a um jogo coreografado, um passo de dana
musicalizado, um acidente estrutural que lembra o encadeamento de peas de domin ou cartas de baralho.
O encadeamento dos vages no nem uma afirmao da verticalidade prpria da linguagem
escultrica, nem referente fora horizontal tpica da paisagem de vrzea, exemplar aqui no caso da antiga
regio alagadia da Vrzea do Carmo. Sua obliqidade brinca com a prpria idia de escultura e arquitetura; um 137
vetor que a princpio no se sustenta pelas leis gravitacionais; para tanto faz-se necessrio sistemas de contrapeso
estruturados por cabos de ao que possibilitam suspender a matria, desenhando o movimento no ar.
Esse efeito provisrio promovido pelo trabalho de Resende conduz a uma reflexo sobre a histria da
cidade e suas camadas encobertas pelos processo especulativos imobilirios que abandonaram determinados
locais em detrimento de outros. A arte de manipular lugares comuns e tornar os acontecimentos habitveis
exaustivamente analisada por de Certeau no livro As prticas do cotidiano. Ao tratar da experincia
contempornea de cidade, o autor elege a inveno de memria como estratgia pela qual o espectador l a
paisagem reportando-se sua experincia acumulada199. como se tivssemos que remover uma fina pelcula
para deixar ver-se por entre as camadas histricas da cidade, num jogo de espaos.
A experincia de macrometrpole de pases em desenvolvimento implica uma familiarizao com o
contexto/localidades pela ativao da memria. A acelerao das transformaes urbanas promovidas na capital
paulistana conduziram ao sucateamento da estrutura ferroviria, apresentando uma situao inerte e residual no
Ptio do Pari. Resende se apropria de tal situao e produz um monumento por ironia ao denunciar a estagnao do
transporte ferrovirio, fazendo dos vages peas de um quebra-cabea agigantado.
199 Cf. CERTEAU, Michael de. A inveno do
O ltimo trabalho em grande escala de Resende segue na orientao de suas preocupaes com o uso dos cotidiano. Petrpolis: Vozes, 1994. Tticas de
equipamentos urbanos, agora na cidade de Porto alegre onde foi realizada a 5 Bienal do Mercosul, em 2005 [49]. A praticantes. p. 45-56.
[49]

Jos Resende
Olhos atentos, 2005.
Plataforma de ao, 30 x 2,5 m.
Col. Prefeitura de Porto Alegre.
idia proposta foi que existisse no uma instalao de um trabalho na cidade, como algo que fosse implantado l, mas
um acontecimento no uso, como se fosse um equipamento urbano de uso na cidade200. Segundo o artista, Porto
Alegre, dada s bienais todas, coalhada de esculturas, e que ficam ali de uma maneira absolutamente tradicional. No
tem ligao com nada e acabam sendo roubadas ou deterioradas.201
A pea surgiu de uma relao da dimenso de uma viga de ao de 1 metro de alma e a possibilidade de um
menor apoio possvel (de dois metros) em relao ao balano que ela pudesse suportar. Resultado de um clculo de
engenharia, pelo qual a pea poderia ter 28 metros de balano, estendendo-se paisagem do rio Guaba, o trabalho
acabou incorporando a soluo de duas vigas idnticas que se amarravam uma outra. dessa soluo que surge a
configurao final do trabalho em uma espcie de passarela. A viga foi transformada em equipamento-mirante para
que os habitantes da cidade pudessem contemplar a paisagem.

139

200 Trecho da entrevista com o artista, concedida


para esta pesquisa e publicada no anexo.
201 Trecho da entrevista com o artista, concedida
para esta pesquisa e publicada no anexo.
ITINERRIO # 3

A reivindicao da escala ambiental no Brasil: a singularidade de Hlio Oiticica.


Os penetrveis da srie Magic Squares.

A forma artstica no bvia, esttica no espao e no tempo,


mas mvel, eternamente mvel, cambiante.
Hlio Oiticica202

141
De volta ao Rio de Janeiro no final da dcada de 1970, Oiticica promove algumas manifestaes
sob o ttulo de Delirium Ambulatrio [2] pelas quais se coloca em total disponibilidade aos imprevistos do
perambular pelas ruas e morros cariocas. Essas experincias improvisadas de caminhar na cidade so tomadas
pelo artista como acontecimentos potico-urbanos203, uma espcie de Parangol coletivo, em que ele se desloca
numa condio livre e pela qual o acontecimento esttico se pe merc do outro e da cidade.
O delrio ambulatrio um delrio concreto. Quando eu ando ou proponho que as pessoas andem dentro
de um Penetrvel com areia e pedrinhas, estou sintetizando a minha experincia da descoberta da rua atravs do
andar, do espao urbano atravs do detalhe do andar, do detalhe sntese do andar204.
O ato da perambulao, no entendimento do artista, pura disponibilidade criadora ao mesmo tempo
que livre, no tem nenhuma pretenso e nem promete nada. Segundo Favaretto, tais manifestaes de rua
sintetizam uma reafirmao da experincia inicial do morro da dcada de 1970; porm, agora, ela se coloca
como autocrtica, por meio de uma atividade desmitificada, isenta de qualquer utopia. Algo como uma resposta
202 OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto.
ambiental perda da escala humana na cidade contempornea. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p. 26.
203 OITICICA apud Favaretto, Celso. A
inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: EDUSP/
A experincia de caminhar pela cidade e, paralelamente, a proposio de uma experincia que
Fapesp, 2000. p. 224.
convoque um observador-participante em termos ambientais pode ser transportada para o universo imagtico 204 Idem, ibid.
fornecido pelas anlises de Michel de Certeau sobre as prticas sociais cotidianas. Segundo este, uma aluso a tais
prticas poderia ser construda no universo da palavra. Enquanto a lngua um sistema o que corresponderia
aos cdigos da arte a palavra seria a ao que colocaria os cdigos em ato ou seja, a comunicao, que para
Oiticica, se daria pela durao na obra, onde espao, tempo e participao se conjugam. Isto , a lngua s se
torna real no ato de falar; tal como a arte ambiental s se completaria na experincia espao-temporal.
De Certeau compreende o uso da lngua como prtica cotidiana, pela qual os contedos de uso,
colocando o ato na sua relao com as circunstncias, remetem aos traos que especificam o ato de falar (ou
prtica da lngua) e so efeitos deles205. A efetuao do sistema lingstico se daria, ento, por uma apropriao
da lngua pelo locutor por meio do estabelecimento de um contrato relacional com o interlocutor numa rede de
lugares e de relaes206. Instaura-se um presente relativo a um lugar, no qual se daria um jogo de reconhecimento
de cdigos entre as partes.
O ato de falar seria, ento, indissocivel do presente (pelo ato do eu que fala), que pressupe
circunstancias particulares207: o sistema, assim, organiza uma temporalidade (antes e depois) e um agora
(presena no mundo). No caso de Oiticica, o presente tambm relativo ao lugar que, por conseguinte, a sua
especificidade (vivncia)208. A importncia do tempo nas suas prticas, segundo Favaretto, reside na idia de que
tal dimenso espacializa o lugar e, nesse sentido, implica uma mtua dependncia entre espao-tempo, por meio 143
da qual dar-se-ia a experincia da alteridade, da existncia da obra em relao o sistema proposio-participao.
Esses aes, realizar, apropriar-se, inserir-se numa rede relacional, situar-se no tempo, fazem da obra
algo circunstancial, inseparvel do contexto do qual se distingue abstratamente. E nesses termos que, para de
Certeau, o enfoque da cultura comea quando o homem ordinrio se torna narrador, quando define o lugar
(comum) do discurso e o espao (annimo) de seu desenvolvimento209. A idia do historiador corresponderia,
assim, ao que Oiticica estava buscando com o Programa Ambiental ao adentrar os anos de 1960.

Como vimos nos itinerrios anteriores, a partir da dcada de 1960, sob a perspectiva de uma nova
situao urbana e no esprito da contra-cultura, que a produo artstica (aquela que deriva da tradio escultrica
205 CERTEAU, Michel de. A inveno do
moderna, tanto da herana construtiva como da vertente mais negativa, promulgada pela anti-arte dada) vai cotidiano. Petrpolis: Vozes, 1994. p. 96.

reivindicar a restaurao dos vnculos entre arte e vida. 206 Idem, p. 40.
207 Cf. idem, p. 91-108.
J em meados dos anos de 1950, impulsionada pelo desenvolvimento industrial do pas e pela ideologia
208 FAVARETTO. A inveno de Hlio Oiticica,
modernizante simbolizada pela nova capital, Braslia, o meio artstico brasileiro se deparava com ideais de integrao op. cit. p. 67.

entre as linguagens que, aos olhos do crtico Favaretto, produziu o esfacelamento dos projetos modernos210. 209 CERTEAU. A inveno do cotidiano, op.
cit.. p. 59-74.
A produo experimental da pintura com preocupaes iniciais centradas numa pesquisa visual
210 Cf. FAVARETTO. A inveno de Hlio
perceptiva antecipou em parte as novas consideraes sobre a experincia da arte em termos de recepo, de Oiticica, op. cit.
espao e de tempo. Segundo o ponto de vista neoconcreto de Gullar, a produo paulista ainda era calcada na
valorizao de um racionalismo de formas estritamente ticas, prxima aos ensinamentos do construtivismo de
Lisstzky na Alemanha211.
Como um dos signatrios do Manifesto Neoconcreto de 1959, que definia uma tomada de posio
frente arte abstrato-geomtrica212, Gullar relata que o grupo carioca reaproxima-se naquele momento da
renovao construtiva das linguagens e da aproximao entre arte e sociedade promovidas pelas vanguardas.
Segundo ele, o movimento neoconcreto dialogava especialmente com a pura sensibilidade da pintura de
Malevitch, cujo caminho havia sido interrompido pelo stalinismo.
Nos pintores neoconcretos, livres do problema da representao, no se encontra mais a contradio
figura-fundo, como nas pinturas suprematistas do russo. A caracterstica principal dessa inter-relao da
pintura com outras artes a destruio do espao representativo e a sua no-objetivao conseqente213. Essa
contradio se transfere da tela como rea para a tela como objeto, tendo agora o mundo como fundo.
como se o espao da tela no preexistisse obra214.
Exemplos da novidade neoconcreta eram sinalizados nos trabalhos de Lygia Clark (Superfcies
Moduladas) e de Oiticica (Invenes) por superarem a estrutura-quadro. As formas-cor se espacializam pela
primeira vez; so experincias elaboradas que se concretizam diretamente no espao. 145
Nas palavras de Oiticica:
A quebra do retngulo do quadro (...) a vontade de dar uma dimenso ilimitada obra. (...) uma
transformao estrutural; a obra passa a se fazer no espao, mantendo a coerncia interna de seus elementos,
organmicos em sua relao, sinais de si. O espao j existe latente e a obra nasce temporalmente. A sntese
espao-temporal215.
Segundo o artista, a pintura deveria sair para o espao em busca de sua completude, no em superfcie,
em aparncia, mas na sua integridade profunda, como um desdobramento natural do fim da figura e do quadro,
proposto pelos construtivos Malevitch, Tatlin, Kandinsky e Mondrian. Na arte no-representativa, no-objetiva,
211 GULLAR, Ferreira. Etapas da arte
o tempo o principal fator216.
contempornea: do cubismo arte neoconcreta.
No s a pintura suprematista era referncia para esses artistas, as inovaes do neoplasticismo foram Rio de Janeiro: Revan, 1999. p. 128.
fundamentais para as experincias ambientais, principalmente elaboradas por Oiticica. Mondrian , por 212 Idem, p. 244.
213 OITICICA. Aspiro ao grande labirinto, op.
excelncia, o grande defensor da integrao das artes e como tal promoveu a assimilao ambiental do quadro
cit., p. 19.
pela sua nova concepo de espao. Para o carioca, ele conduziu a idia moderna de arte em direo ao seu fim: 214 GULLAR. Etapas da arte contempornea:
(...) em direo ao fim da arte como uma coisa separada do ambiente que nos circunda, o qual a prpria do cubismo arte neoconcreta, op. cit., p. 148.
215 OITICICA. Aspiro ao grande labirinto, op.
realidade plstica presente. Mas esse fim ao mesmo tempo um novo comeo. A arte no apenas continuar,
cit., p. 21.
mas realizar-se-a mais e mais. Pela unificao da arquitetura, escultura e pintura, uma nova realidade plstica 216 Idem, p. 18.
[50]

Hlio Oitica
Relevo espacial
ser criada. A pintura e a escultura no se manifestaro como objetos separados (...), mas, sendo puramente
construtivas, ajudaro na criao de ambiente no meramente utilitrio ou racional, mas tambm puro e completo
em sua beleza217.
As heranas construtivas neoconcretas se davam pela disposio criadora de uma cultura em processo
de formao. Salzstein explica que tal disponibilidade equivaleria possibilidade de repensar a questo da
forma num horizonte esttico alargado, isento de peso da tradio e das mediaes lingsticas a que esta
determinaria218. Sendo que a expresso da condio de possibilidade do novo localizava-se na linhagem
construtiva da modernidade. A resgate da figura exemplar de Mondrian indicava a aspirao a uma experincia
esttica revolucionria, capaz de fundir-se sem sobras numa forma social219.

O universo escultrico, como vimos no itinerrio #1, tambm sofreu grandes transformaes que
reverberaram em outras linguagens e promoveram a integrao das mesmas. As novas tcnicas elaboradas
pelas vanguardas, tais como a collage e a assemblage, libertaram os escultores e os permitiram recorrer a novos
temas no naturalistas, impulsionando um pensamento da escultura como objetos construdos, e no apenas
modelados. A escultura construtivista de Pevsner e Gabo eram anunciadas por estes em tom de manifesto como
uma existncia tanto espacial como temporal. 147
A lgica espacial construtiva dos contra-relevos de Tatlin [27] certamente foi apreciada por Oiticica
ao conceber tanto os Bilaterais como os Relevos espaciais [50] produzidos entre 1959 e 1960. A impregnao
construtiva da primeira fase neoconcreta. Na experimentao com as linguagens, esses objetos situam-se numa
zona intermediria entre a pintura e a escultura. Os contra-relevos escapavam estabilidade do pedestal e do
plano nico da parede, por suspender-se por fios no encontro de duas paredes. Alm disso, a condio espacial
das estruturas de Tatlin feitas com materiais industriais (ferro, vidro, madeira, gesso) incorpora o espao real
tridimensional enquanto material escultrico.
De modo anlogo, os as construes espaciais de cor de Oiticica se mostram mais efetivas como
continuidade entre os planos e cuja existncia no mais plana nem tridimensional, espacial e temporal.
Segundo nos mostra Favaretto, mesmo que o observador no toque na obra, seu corpo j ativo, participante.
A obra aqui pode no modificar o prprio objeto; porm ela modifica o sujeito pela experincia no tempo, na
217 Idem, p. 17.
durao na obra. A obra durao ela mesma220.
218 Salzstein, Snia. A questo moderna:
impasses e perspectivas na arte brasileira, 1910 a
1950. Tese de doutorado. So Paulo: Departamento
de Filosofia da FFLCH/USP, 2000. p. 85.
219 Idem, p. 84.
220 Idem, p. 16.
Anti-arte ambiental

Aos olhos do crtico Mario Pedrosa, a dcada de 1960 equivale a um novo ciclo que se abria nas artes,
no mais puramente artstico, mas cultural, inaugurado com a pop art. A esse novo ciclo de vocao antiarte,
chamaria de ps-moderno221. O perodo viveu a guinada das preocupaes com os valores plsticos para
os valores vivenciais (situacionais) e perceptivos. Como observou Favaretto sobre a produo de Oiticica, a
experincia de liberdade realizava-se por uma arte fenomenolgica, cultural, e no apenas artstica222.
A idia de participao j havia sido sinalizada desde princpios do sculo XX, numa dimenso mais
utpica. Agora, ela tomada como dado intersubjetivo e inerente realizao dos trabalhos, na estrutura da prpria
obra. No Brasil, a demanda por uma escala ambiental se deu a partir das experincias do Neoconcretismo.
A dcada de 1960 viu surgir uma cultura impregnada dos cdigos da recepo promulgados pela nova
sociedade de consumo. Os neoconcretos tiveram de enfrentar a nova realidade cultural, do fetiche do mercado,
que acabava por agenciar o trabalho de arte modificando as estruturas internas da prpria223. O novo pblico
agora se v convocado a modificar o prprio objeto cultural consumido: sua ao como espectador participante.
Nos primeiros anos da dcada, proposies como as de Hlio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape 149
descortinaram a superao do quadro pela renovao das linguagens, sua re-integrao na esfera da vida ao
explorarem a dimenso libertria da desestetizao da arte, cuja experincia artstica foi ampliada para a
dimenso fenomenolgica e cultural. As novas proposies artsticas trataram de alargar o campo da percepo
do objeto artstico em termos de recepo, se colocando frente a frente no embate cultural com a nova sociedade:
o espectador deveria deslocar-se da sua condio habitual, passiva, e projetar-se no trabalho como participante e
ativador da qualidade esttica deste, fazendo da obra uma vivncia.
O grupo carioca vai reivindicar uma experincia esttica fundada sobre um tempo-durao, o que
Favaretto chamou de tempo neoconcreto: a novidade desses trabalhos residia num espao ativo, cuja estrutura
221 PEDROSA, Mrio. Arte Ambiental, Arte
era virtualmente modificada pela participao; a experincia se dava de modo orgnico, corporal e significativa.
Ps-Moderna, Helio Oiticica (1966). In: ARANTES,
Por conseguinte, a percepo se fazia no corpo, temporalmente. Para Oiticica, a prpria pintura de Pollock j Otilia B. Fiori (Org.). Acadmicos e Modernos.
se realizava virtualmente no espao como campo de ao; o deslocamento da posio do artista, atuando nos So Paulo: Edusp, 1998. p. 355.
222 Cf. FAVARETTO. A inveno de Hlio
quatro cantos da tela, horizontal e fenomenologicamente, s era possvel por meio de uma expresso que se
Oiticica, op. cit.
realizasse no espao e no tempo224. 223 Cf. Salzstein. A questo moderna:
nesse contexto que se engendra a produo que inaugurou as novas ordens de manifestao plstica de impasses e perspectivas na arte brasileira, 1910 a
1950, op. cit.
Hlio Oiticica, Ncleos, Blides, Penetrveis, Capas, Estandartes e Parangols, todas dirigidas criao de um
224 OITICICA. Aspiro ao grande labirinto, op.
mundo ambiental. Para Oiticica, a partir daqui, nada existira isoladamente. Pedrosa explica: no h obra a ser cit., p. 26.
Hlio Oitica
Grande Ncleo de Madeira, 1960.
leo sobre madeira. Instalao na
[51] exposio Brazil Projects,
PS1 Museum, Long Island City, NY.
apreciada em si mesma, toda obra contem um conjunto perceptivo sensorial dominante. Para o crtico, a partir
da vivncia no morro da Mangueira que a experincia visual passou a experincia do tato, do movimento, da
fruio sensual dos materiais, em que o corpo inteiro (...) entra como fonte total da sensorialidade225.
Esses trabalhos significaram a conquista uma dimenso ambiental capaz de impregnar-se do mundo em
estreito dilogo com o espectador. Em suas anlises sobre o Parangol, Oiticica formulou a chave do que seria
uma arte ambiental;
eternamente mvel, transformvel, que se estrutura pelo ato do espectador e o esttico, que tambm
transformvel a seu modo, dependendo do ambiente em que esteja participando como estrutura e, por extenso,
o prprio conceito tradicional de exposio muda, de nada significa mais expor tais peas (...), mas sim a criao
de espaos estruturados, livres ao mesmo tempo participao e inveno criativa do espectador226.
Ainda numa fase visual, considerada por Favaretto, os Ncleos [38] eram construes espacializadas
de cor, nas quais placas geralmente pintadas nos tons de amarelo eram penduradas num suporte treliado
quadrado de madeira, afixado horizontalmente ao teto do recinto [51]. A cor no se mostra fechada num espao
conformado por paredes, como nos Penetrveis, mas realiza-se no espao circundante. Como diz Pedrosa, so
cores-substncias que se desgarram e tomam o ambiente227, contagiando os outros objetos.
Estruturalmente, os ncleos so arquiteturas espacializadas, espcie de protocasas, cujo sentido ntimo 151
o de recriar o espao exterior criando-o na verdade pela primeira vez, esteticamente. Seu objetivo organizar o
espao de maneira abstrata: organiza-lo ortogonalmente, de modo a dirigir a viso e o sentido orgnico de quem
penetra nos vos abertos entre as placas228.
O espao resultante desenhava algo como um labirinto, pelo qual o pblico convocado a se deslocar
e explorar as mltiplas direes e reverberaes da cor e dos espaos entre (cheios e vazios formados pelas
placas). O que Favaretto definiu como a busca da estrutura-cor no espao e no tempo229. Enunciava-se,
assim, o desejo de expanso numa vivncia espao-temporal, onde a diluio estrutural da cor promovida pela
organicidade compositiva entre os elementos construdos e a circulao, prenunciava o salto para o espao e para
225 PEDROSA. Arte Ambiental, Arte Ps-
a participao. Uma participao ainda visual, mas j associada ao dado perceptivo.
Moderna, Helio Oiticica, op. cit,, p. 357.
A srie intitulada Penetrveis inclui os trabalhos da fase sensorial, onde as relaes plsticas so 226 OITICICA. Aspiro ao grande labirinto, op.
transformadas em vivncias230. Trata-se de ambientes construdos por modulaes cromticas, criando uma espcie cit., p. 79.
227 PEDROSA. Arte Ambiental, Arte Ps-
de espacialidade plstica que pressupe o percurso do espectador no tempo (temporalidade real). Fazem parte as
Moderna, Helio Oiticica, op. cit,, p. 357.
cabines, labirintos, abrigos e ninhos de lazer. Para alguns autores, essas novas ordens ambientais representaram a 228 Oiticica apud FAVARETTO. A inveno de
conquista da horizontalidade para a pintura, momento em que o dado pictrico vai para o espao. Hlio Oiticica, op. cit., p. 85.
229 FAVARETTO. A inveno de Hlio Oiticica,
Concebidos inicialmente por maquetes, essas ordens eram projetos para uma construo em madeira
op. cit., p. 64.
em forma de labirinto com estruturas verticais deslizantes pelas quais o observador-participante adentra o espao 230 Idem, p. 67.
[52]

Kasimir Malevitch
Arkhitektonik, 1926-27.
Gesso e madeira (perdido).
cromtico (empurrando ou fazendo girar paredes, subindo escadas ou contornando placas e painis) e segue
caminhando nesse ambiente labirntico, deparando-se com as gradaes de cor, matria, texturas, calores e tantos
outros dados sensoriais incorporados ao espao. Geralmente os penetrveis se constituem de recintos individuais
mveis que so envolvidos por um espao maior, o qual pode vir a abrigar uma experincia coletiva.
O espao torna-se literalmente arquitetnico, dispondo-se virtual incluso do tempo orgnico das vivncias231.
Como distingue Pedrosa, aqui o espectador deixa de ser um contemplador passivo e compelido
ao. Nessa nova situao, fora do seu cotidiano convencional, ele participa numa comunicao mais direta,
equivalente dimenso vivencial dos Bichos de Lygia Clark, e, porque no, aos happenings de grupos como o
Fluxus232. O prprio artista reitera: transformar o que h de imediato na vivencia cotidiana em no-imediato233.
O primeiro projeto para um penetrvel data de 1961 e foi exposto no MAM-RJ. A maquete do Projeto Ces
de caa [39 ] continha a idia de tempo vivenciado, sob a forma de participao no que Pedrosa entendeu como
experincia do criador. A obra era um labirinto, formado por cinco Penetrveis, e foi montada no quintal da casa
do artista antes de sua maquete ter sido exposta no museu. Alm dos cinco penetrveis, o projeto compreende o
Poema enterrado de Ferreira Gullar (1930) e o Teatro integral de Reynaldo Jardim (1926).
No labirinto, existe uma forte aluso natureza, pela qual a transio entre os espaos estruturada,
as passagem so suavizadas pelo uso de diferentes materiais. A alvenaria corresponderia ao universo elaborado, 153
industrial (e remeteria a uma construo literal; a transio seria feita pelo mrmore branco (matria orgnica
natural processada), idealizado para a calada na entrada; e finalmente a rea com areia, que resumiria o universo
estritamente natural.
No podemos deixar de observar aqui a importncia do uso da linguagem da maquete como instrumento
de experimentao para o alcance de uma dimenso espaco-temporal onde o corpo (por meio da escala humana)
se encontra imerso no sistema de estrutura-cor. A referncia s maquetes arquiteturais de Malevitch tambm se
faz presente nesses trabalhos. Em 1923, suas arquiteturas suprematistas [52] indicavam desde l uma disposio
para a pintura desenvolver-se espacialmente. Para Gullar, as formas geomtricas em lugar da representao
dos objetos seriam quase que arqutipos do mundo natural, elementos restantes de uma reduo radical de sua
aparncia. Segundo ideais suprematistas, essas maquetes correspondem a signos intuitivos livres de qualquer
aluso natureza, que formam uma nova estrutura simblica da realidade234.
231 Idem, p. 79.
232 PEDROSA. Arte Ambiental, Arte Ps-
De par com isso, a arte ambiental de Oiticica carrega muito da referncia anti-arte dada. Ao analisar Moderna, Helio Oiticica, op. cit,, p. 357.

as novas ordens ambientais, Favaretto identifica nelas uma proximidade idia de desestetizao vinculada 233 Oiticica apud Favaretto. A inveno de
Hlio Oiticica, op. cit., p. 52-53.
tradio duchampiana. A anti-arte de Duchamp opera com os objetos e materiais recolhidos do cotidiano e estes
234 Cf. GULLAR. Etapas da arte contempornea:
interessam por sua memria social. Diferentemente deste, o essencial em Oiticica a impregnao de mundo do cubismo arte neoconcreta, op. cit.
[53]

Hlio Oitica
Inveno da cor, 1977.
Maquete para Penetrvel Magic Square n 1,
Nova York.
que tais objetos transportam, j processados no comrcio das trocas sociais. O que Salzstein traduz como uma
mais-valia do processo cultural235.
O artifcio do labirinto nos remete a um jogo espacial imprevisvel e enquanto tal identifica-se com
a herana duchampiana de uma operao artstica a partir da lgica imprevisvel do xadrez. A imagem de
jogo pressupe vrios caminhos pelos quais o observador-participante caminha e redescobre-se espacial e
temporalmente na obra.

Se por um lado, os projetos subseqentes, da srie Penetrveis, seguem na descoberta libertria do
desenvolvimento nuclear da cor, por outro, deslocam esta do espao tradicional de atuao da arte em direo
conquista espao-temporal dos domnios da prpria obra, instaurada num campo alargado de atuao: Oiticica
concebeu tais Penetrveis para os espaos abertos da cidade, praas, jardins, parques, playgrounds. A estrutura
labirntica um convite a perder-se na cidade, a romper com a ordem cotidiana das coisas.
A segunda fase dos penetrveis compe-se por proposies espaciais endereadas ao espao urbano da
cidade, num confronto rotina do pedestre. O artista buscava transformar o imediato do cotidiano em no-
imediato. Esses trabalhos colaboraram no s para o esgaramento das fronteiras entre as linguagens, mas como
tambm, e principalmente, incluram a cooperao do ambiente na transformao do espao do cotidiano, o 155
qual eternamente modificado pela relao obra-sujeito pressuposta nas manifestaes ambientais.
A preocupao fundamental que preside os projetos a de incorporar e reunir o espao real num espao
virtual, esttico, e num tempo que tambm esttico. Seria a tentativa de dar ao espao real um tempo, uma
vivncia esttica236.
A legitimidade da relao entre obra e lugar foi tratada por Roberto Pontual como condio necessria
realizao da experincia proposta.
Que sentido teria atirar um penetrvel num lugar qualquer, mesmo numa praa pblica, sem procurar
qualquer espcie de integrao e preparao para contrapor ao seu sentido unitrio? Essa necessidade profunda e
importante, no s pela origem da prpria idia como para evitar que a mesma se perca em gratuidade de colocao,
local etc. Que adiantaria possuir a obra unidade se esta unidade fosse largada merc de um local onde no s
coubesse como idia, assim como no houvesse a possibilidade de sua plena vivncia e compreenso237.
235 Salzstein, Snia. A questo moderna:
A idia de experincia coletiva em Oiticica se d pela atividade esttica no tempo e no espao da cidade
impasses e perspectivas na arte brasileira, 1910 a
dirigida mudana de comportamento em termos individuais e tambm coletivos. A temporalidade esttica 1950. p. 88.
reivindicada pelo artista na dimenso social do espao-tempo do cotidiano se aproxima de uma idia de abrigo, 236 OITICICA. Aspiro ao grande labirinto, op.
cit., p. 21.
como se fosse uma tentativa de restaurar um espao da domesticidade, delineado, da localidade, pelo qual a
237 Pontual apud Favaretto. A inveno de
aproximao da arte seria possvel (num estado de familiaridade). Hlio Oiticica, op. cit., p. 76.
[54]

Hlio Oitica
Inveno da cor, 1977.
Maquete para Penetrvel
Magic Square n 3,
Nova York.

Os magic squares

Entre 1977 e 1980, perodo em que reside em Nova York, Oiticica idealizou um conjunto de maquetes
para serem feitas em grandes espaos, pblicos, interessado na dimenso coletiva da obra. As maquetes para
os penetrveis da srie Magic Squares so aqui exemplos para continuar no debate sobre as possibilidades de
realizao do trabalho de arte nas grandes cidades contemporneas. So maquetes para serem feitas em grandes
espaos, que eu quero fazer em grande escala, para as pessoas entrarem, em espaos pblicos238.
Nesse perodo, Oiticica reata com o antigo sonho de Ces de Caa [36] de montar grandes espaos
labirnticos em reas livres e aproxima-se realidade brasileira:
Minhas pesquisas esto mais ligadas ao Brasil, porque so trabalhos que tendem ao coletivo, mais que
ao individual. A funo de minhas maquetes, anteriormente, era a de uma participao coletiva planejada. Hoje,
elas nascem como se fossem uma obra pblica. Isso tem mais a ver com a realidade brasileira, do que com a
prpria arquitetura239.
O primeiro da srie foi concebido para a cidade de Nova York em 1977 e integrou os projetos batizados
por Oiticica como inveno da cor. Magic Square # 1 [53] tratava-se de um penetrvel com placas mveis 157
correndo em trilhos e por suspenso, sendo que trs rodam 1/4 de crculo. Cada placa teria 5 x 5 m.; a rea total
de 15 x 15 m. A posio das placas variava conforme a manipulao dos participantes, mudando tambm o
percurso ambiental.
No ano seguinte, ainda em Nova York, Oiticica idealiza o terceiro projeto da srie. Magic Square # 3
[54] foi inspirado na msica, principalmente no rock240 e concebido para ser construdo ao ar livre. A associao
da msica cor sua orientao: A inveno da cor rock () assim como o que fao msica. De acordo
com a maquete, o penetrvel seria composto de cubos desdobrados em placas de 5 x 5 x 5 m. de cores primrias e 238 Oiticica apud Favaretto. A invenco do
branco. O cho seria coberto com areia branca de modo a refletir a cor das paredes. cotidiano, op. cit., p. 215.
239 Idem, ibid.

240 Oiticica chega a citar ainda a referncia aos
Outro exemplo das proposies de Oiticica que se endereavam ao espao urbano encontra-se atualmente Rolling Stones - Brown Sugar, e a homenagem a
nos espaos do Museu do Aude, instituio federal sediada na cidade do Rio de Janeiro. Seu deslocamento revela a Caetano Veloso - THE POET. Fonte: Projeto HO.
241 O museu, pertencente ao complexo federal
complexa insero da arte na cidade nas ultimas dcadas, bem como as relaes estabelecidas entre esferas pblica
dos Museus Castro Maya, est instalado nos
e privada. Desde 1999, o museu abriga uma coleo de arte contempornea no entorno da sede, em meio Floresta espaos da antiga residncia do industrial e
da Tijuca241, intitulada Espao de Instalaes Permanentes, cujo perfil acompanha uma tendncia internacional de patrono das artes Raymundo Ottoni de Castro
Maya, implantada em meio mata virgem, num
transformar grandes espaos pblicos em museus a cu aberto242. Da coleo fazem parte atualmente seis trabalhos
parque de 150.000 m2.
de artistas brasileiros, a maioria desenvolvidos para aquele lugar. 242 www.museuscastromaya.com.br/acude.
[55]

Hlio Oitica
Magic Square n 5 - De Luxe, 1979-99.
Penetrvel composto de 9 placas verticais, dispostas
como paredes (cegas e vazadas, com diferentes
materiais), e 1 placa horizontal translcida, de
acrlico azul, que configura uma entrada.
A realizao pstuma do penetrvel Magic Square n 5 - De Luxe [55], pertencente ao acervo do
museu, materializa certa impossibilidade de sobrevivncia do trabalho s impregnaes da cidade contempornea,
expressando a instabilidade da dinmica social urbana e mesmo do territrio. A obra concebida em 1979 para
prefigurar em meio ao tecido urbano, imersa na temporalidade do cotidiano, foi deslocada do papel em planta e
maquete para se instalar em domnio territorial alheio cidade. Ela mesma, enquanto projeto para um penetrvel,
engendrava contradies da sociabilidade urbana e, assim, lidava com os limites entre pblico e privado.
O projeto compunha nove mdulos de paredes, cada qual pintado de uma cor primria (vermelho, azul
e amarelo) e/ou branco. Os mdulos tambm variavam em paredes cegas, vazadas e/ou teladas. O
desenho da nova espacialidade configurava uma micro-ambincia pela deciso em se apoiar o nico plano
modular horizontal sobre dois mdulos, gerando algo semelhante a um prtico, indicando uma entrada. A
diferenciao desse plano em relao ao demais tambm era marcada pela escolha de materiais; este era o nico
plano translcido, feito com acrlico em tom azul crepuscular.
O penetrvel se configuraria, assim, numa espcie de intervalo espao-temporal na cartografia urbana
quer nos seus percursos quer na paisagem da cidade. A obra torna-se instrumento capaz de detonar uma
experincia surpreendente, na qual o transeunte se transforma em ator dessa nova espacialidade, posio
equivalente ao que os situacionistas chamaram de vivenciador, pela lgica da criao de uma ambincia. 159
Esse ndice de intimidade, que possibilita criar uma situao individualizada dentro de qualquer que seja
a macro-escala do espao que o contenha, formula uma espacialidade da ordem do domstico, da intimidade. Por
mais vazado e expandido que seja o penetrvel em suas laterais, ao chegar clareira onde a obra est instalada,
o prtico nos remete a entrada de um abrigo, no qual o visitante curioso percorreria um trajeto no sinalizado,
espontneo, impelido ora pela orientao da luz incidente no ambiente ora pela atrao e repulso provocada pelas
cores impressas nas paredes e suas diferentes texturas promovidas pela diferenciao dos materiais ali empregados.
Em termos ambientais, tanto os Ncleos como os projetos em maquetes dos Magic Squares remetem ao
que Oiticica propunha como inverso da arquitetura: quero que a estrutura arquitetnica recrie e incorpore o
espao real num espao virtual, esttico, e num tempo, que tambm esttico. Seria a tentativa de dar ao espao
real um tempo, uma vivncia esttica243. Para ele, nas grandes pinturas e maquetes a relao arquitetnica
mostra-se predominante e evidente, pelo fato de entrar aqui a escala humana244.
A confrontao da dimenso esttica da obra na temporalidade do cotidiano, pressuposta pelos
projetos ambientais do artista, conduzida a um apaziguamento do trabalho de arte. Sua determinao como
experincia coletiva, pblica, torna-se possvel como experincia individual, local, restrita s circunscries do
243 OITICICA. Aspiro ao grande labirinto, op.
espao institucional do museu. Resta saber se essa realmente a nica possibilidade contempornea para dar vida
cit., p. 49.
aos desgnios amplificadores da obra de Oiticica e, por extenso, da arte. 244 Idem, ibid.
Consideraes finais

A tentativa de recuperao dos itinerrios e o desenho de um mapa final.

A determinao dos trajetos histricos e conceituais delineados pelos itinerrios e percorridos ao longo
desta dissertao tentou analisar de que modo podemos compreender os processos de ruptura de linguagem
no caso, a escultura tratada com especial interesse a partir de algumas inquietaes que aparecem como
atuais, mas que, como vimos, so fruto dos desdobramentos histricos impulsionados principalmente pelo carter
vanguardista e experimental de experincias de deslocamento do artista do sculo XX.
As transformaes analisadas ao longo do primeiro itinerrio colocam-se como recuperao de uma
memria histrica e processual que pretendeu rever os desdobramentos da tradio moderna, revelando dentro dela
sua prpria crise. A crise da forma e, em especial, a crise da representao materializou-se tanto nos domnios da
linguagem escultrica, por meio da perda funcional do lugar, em detrimento de uma certa autonomia operativa,
como pelos discursos da abstrao na pintura. Seguiu-se na conquista por novas escalas, do objeto, do sujeito, 161
liquidando de modo decisivo com as fronteiras entre as linguagens, em direo ao campo ampliado de Krauss.
A arte viu-se, ento, liberta em sua pura evidncia, e como tal no deixou de afirmar-se por suas caractersticas
intrnsecas vinculadas a uma especificidade que assegurava seu lastro social integrador. Tanto a potica norte-americana
do site specificity como as manifestaes ambientais de impregnao neoconcreta passam a dispor o trabalho de arte
como resultado de estratgias de atuao relacionais que pressupe a recuperao de um sujeito em meio ao contexto
urbano dos anos de 1960 e 1970, lidando com novas noes de espao, tempo, participao e escala.
nesse sentido que as inquietaes que orientaram a pesquisa insistiram em tratar de prticas artsticas
surgidas no universo das cidades ps-industriais que direta ou indiretamente buscaram enfrentar o meio cultural,
fsica cultural e socialmente, impulsionadas pelas lida mais direta com o entorno e com seu interlocutor. Tais
experincias inauguram um novo esprito para a arte, como proposies que se dispuseram a atuar para alm dos
domnios circunscritos do circuito legitimado.
Crescem os interesses por prticas que buscam (re)aproximaes relaes mais prximas e efetivas entre o
universo da arte e o mundo socialmente produzido. A pesquisa debruou-se, assim, sobre um fenmeno contemporneo
no qual os artistas esto cada vez mais atentos s impregnaes da cidade como elemento detonador de suas proposies.
As experincias de cidade operadas pelo trabalho de arte mostraram-se sob diversas formalizaes,
e derrubaram as teses mais categricas de que toda arte que impe-se entre um espao e outro urbano,
necessariamente torna-se pblica, ou ainda de que operaes sobre a cidade ocorrem necessariamente nesta.
Tais so os casos dos trabalhos de Resende, como vimos com o ensaio fotogrfico publicado na Malasartes, tanto
quanto suas provocaes construtivas em exposies temporrias.
Tal liberdade (ou se quisermos, alargamento de categorias como arte publica e site specificity) mobilizou
boa parte dos artistas dessa gerao pos-1960 para adentrarem num campo mais experimental, dos fenmenos, das
vivencias e das circunstancias, em oposio s certezas do modernismo. O carter experimental desses trabalhos
deu o cheque-mate na existncia puramete objetual da arte, estabelecendo novos contornos, no apenas em termos
formais, mas como de insero no mundo e de como se coloca em relao ao outro, agora espectador-participante.
Nada mais experimental e libertrio do que caminhar pela cidade e se deixar se colocar numa situao
imprevisvel, plena de surpresas que detonariam um novo modo de se ver e de ver o prprio meio (social). A
figura do perambulador equivale postura de um desejo de total disponibilidade integradora como queria
Oiticica para com o outro e para com a cidade. A diversidade de proposies a partir de tais experincias no
cansam de desdobrar-se, seja em relatos de passagem, em ensaios fotogrficos, em projetos ambientais, em
materiais udio-visuais.
Os suportes no determinam as proposies artsticas como linguagem, mas auxiliam sua concreo,
mesmo que sob a formalizao de projeto, maquetes. Nesse sentido, o que poderia ser tratado puramente como 163
projeto, uma representao em nvel abstrato nos Magic Squares de Oiticica se mostrou poderoso por detonar um
universo imaginrio de percursos, estmulos e sensaes imersivas e surpreendentes a cada mudana de escala.
So dispositivos ambientais que proporcionam experincias de deslocamento nas relaes objeto-sujeito e objeto-
lugar decorrentes das novas condies projetivas espaciais e temporais em que devolvem o passante na cidade.
A atitude reflexiva acerca dos lugares da arte atenta s qualidades de experincia geradas por
novas estratgias de ao na cidade aparece mais uma vez no artigo de Resende. O artista constri visual e
iconograficamente um discurso crtico sobre os possveis lugares para a atuao da arte e a importncia da
circulao desta como parte constitutiva do processo. O problema estaria no mais na produo, mas no seu
como que envolveria o processo de distribuio e fruio. Para tornar-se pblica, Resende explica: somente o
convvio, um processo lento de relao [com a obra], poder criar esta condio de bem pblico.
A crise da idia de cidade, tal como nos mostrou Arantes, estabelece um novo solo de condies dispares
e conflitantes, elementos provocadores de novas experincias vivenciais: disperso, no lugar de integrao;
diversidade, ao invs de alteridade; novidade, como distoro do novo; e valorizao instantnea do passado. A
partir da, os artistas passam a trabalhar em situaes tpicas, no mais atrelados ao contedo utpico dos anos de
1960. A existncia da arte e sua operao comunicativa passa a ser uma ao temporalizada e fragmentada. Para
a arte ser pblica, preciso que culturalmente tambm assim ela se efetive, completa o artista.
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Entrevista com Jos Resende (28 de maro 2006)

A formao inicial e a opo pela arquitetura.

JR Sem dvida minha aproximao com a arte veio no momento em que me inclinei a fazer o curso
de arquitetura. Isso surgiu de uma maneira meio inesperada, apesar de sempre ter tido um interesse pela arte
de forma geral, convivendo no meio que esse assunto circulava. Eu nunca fui uma criana habilidosa que
prometesse ser um artista. E levei um susto quando a arquitetura me surgiu como hiptese, a partir de um teste
vocacional. Eu iria fazer medicina ou quaisquer outras profisses mais convencionais. Achei timo, porque nunca
tinha me ocorrido que era uma profisso possvel. Esse o primeiro ponto.
Existe todo um pensamento que transmitido pela Faculdade de Arquitetura (e que na poca as
faculdades imprimiam aos cursos) pelo qual apreende-se um mtodo de pensar. como se Arquitetura fosse uma
disciplina em que existiria no s uma produo de uma preocupao cultural, mas uma forma de abordar um
mundo, de pensar o mundo.
O fato de pensar o trabalho atravs de um projeto vem dessa idia ligada construo. No mundo da arte,
177
o vnculo entre arte e arquitetura est muito mais datado porque no tem uma forma artesanal, como um escultor
que entalhou, de uma artesania com a matria. J comecei pensando como projeto, como construo entre vrios
materiais no sentido de que a arquitetura imprime a sua forma de imaginar e organizar o espao.

Os anos de 1960: o pensamento sobre a cidade e a reflexo crtica nas prticas arquitetnica e artstica no pas.

Em 1963, ano que entrei na faculdade, a arquitetura era a profisso da moda. Acabava-se de sair da
experincia de Braslia... existia uma discusso em nvel social e um acirramento das posies ps-Juscelino.
o comeo dessa histria no sentido de um projeto, de uma revoluo brasileira na qual os arquitetos estavam
muito engajados. No Brasil, a arquitetura era um dos suportes das discusses polticas que se travavam naquele
momento. O ideal absoluto do projeto moderno no sentido do planejamento j no mais existia. Ao contrrio, o
urbanismo era a palavra vigente, que desenharia o espao social de uma forma revolucionria, transformadora da
sociedade, equalizando as diferenas econmicas. Os anos de 1960 foram o pice de uma discusso sobre cidade
e contexto social. A partir dali, a arquitetura s de alienou.
Convergncia da reflexo em arte e arquitetura.

JR No perodo em que a gente comea a trabalhar, h um grande movimento que se internacionaliza


de modo muito violento (por exemplo, a conquista de espaos pela arte norte-americana, principalmente a pop
art). evidente que a questo urbana est mais do que colocada, como no Cinema Novo. Mesmo quando tratado
a la Glauber Rocha do serto que vai virar mar, a questo social que desponta. o momento em que esse
cruzamento se faz de forma mais aguda. Toda a relao que existe, por exemplo, na questo neoconcreta, no
trabalho do Hlio Oiticica. A questo urbana, de forma geral, veio dos concretos... o Dcio Pignatari fazia poesia
em bula de remdio. A gente vai surgir j na crista da onda, de uma onda que est estourando nesse momento. O
problema, depois, que a nossa produo passa a existir exatamente no trambolho que veio dessa onda.

O convvio e as trocas com os grupos independentes na dcada de 1970.


A Rex Gallery & Sons e a revista Malasartes.

179
JR A experincia rex foi ps-1964, eu ainda estava na faculdade. A Rex Gallery surge em solidariedade
a um protesto contra a exposio Proposta 65, na FAAP, que censurou um trabalho do Dcio Bar, retirado
da mostra. Geraldo de Barros, Nelson Leirner, Wesley Duke Lee (sendo este o cabea do protesto) tambm
retiraram seus trabalhos.
O grupo Rex surge como uma iniciativa vinda dos artistas, uma espcie de cooperativa. A revista
Malasartes acontece dez anos depois, em outro contexto.
Para se ter uma idia sobre esses grupos independentes: o meio cultural era muito pequeno, todo mundo
que fazia arte se conhecia. Localizada r. Maranho, ao lado da Faculdade de Filosofia, a FAU era muito
mais do que uma faculdade de arquitetura. Era um lugar de troca muito grande, tinha o 1 Festival de Cinema
Polons, tinha um grupo de msica. Era um burburinho cultural. No toa que tambm era exposta a todo
envolvimento com o debate poltico, sendo o Artigas um membro do Partido Comunista.
Formao do artista no Brasil245. A dcada de 1970 como palco de discusso sobre a formao do
artista: a tendncia ao autodidatismo e a promessa do papel fundante da universidade.

JR No tinha formao de artista nessa poca, fui fazer arquitetura porque no havia formao para o
artista. Nesse perodo, a partir da iniciativa do Walter Zanini, surgem escolas que mais ou menos reproduzem
o modelo da FAAP e, depois, o da ECA/USP. So praticamente as mesmas pessoas. Na ECA voc tem pela
primeira vez uma escola ligada a comunicaes, ao cinema, como um departamento isolado. Na FAAP, tinha
cursos livres (como a oficina de gravura) e, a partir da, ganhava-se o estatuto de faculdade. Mas era o comeo
dessa histria.
Quando ns nos formamos no tinha isso. No nvel universitrio, alm da literatura, no tinha nenhum
outro curso que fosse considerado suficientemente importante. O que se imaginava naquele momento e o que
eu tinha em mente - era que o espao produtivo da arte poderia ter lugar dentro da universidade, exemplo de
todas as reas de pesquisas que abrangem no s a transmisso da tecnologia, mas a criao de conhecimentos
cientficos e tecnolgicos no interior da universidade. Ou seja, a possibilidade da universidade conter de
certa forma a produo. No se tratava de pensar um projeto da transmissibilidade do saber artstico; mas, ao 181
contrrio, defender que o espao produtivo e interferente culturalmente se processasse atravs da universidade
reconhecendo, inclusive talvez at por decorrncia de uma caracterstica muito paulista que o que era
srio em So Paulo vinha da universidade e o que no era srio estava fora desta. Para a arte ter algum nvel de
reconhecimento e pertinncia cultural no debate mais categorizado e reconhecido culturalmente, a universidade
seria importante como um campo. No de legitimao, mas de abrigar mesmo.
Eu imaginava um campo especulativo, de discusso, que no necessariamente estaria tendo o sentido
legitimador, que acaba sendo o grande problema. Hoje a universidade d ttulos, voc faz tese que no tem nada
haver com a produo, discorrendo teoricamente sobre as coisas e ganha ttulo, legitima um saber que continua
muito afastado da produo para quem produz arte.

Universidade: mais um espao de discusso do que uma possvel possibilidade de se transmitir um


saber artstico...

JR No pensando a escola, mas como um centro produtivo que pudesse dar condies de trabalho para 245 Resende, Jos. Formao do artista no Brasil,
que o artista que ali tivesse abrigado pudesse ter o processo produtivo viabilizado. E tambm que como espao Malasartes, n 1, set/out/nov 1975, pp. 24-25.
de produo passasse a ter uma interferncia mais efetiva no debate cultural. Isso era o que talvez hoje possa ser
caracterizado de ingenuidade e que, de fato, talvez fosse mesmo. Mas, naquele momento, me pareceu algo que
deveria ser dito, por mais ingnuo que pudesse ser.

A vida acadmica.

JR Na verdade, fui obrigado a fazer para no perder o emprego. Na ECA, para eles renovarem o
contrato, tive que me escrever na ps-graduao. Na poca, o Carlos Guilherme Motta tinha um projeto
dentro da Histria que era diversificar os grupos de ps-graduao para interesses mltiplos, dentro da
Histria da Cultura. E me convidou, salvando a ptria. E fui parar na Histria, cheguei a fazer os crditos, fiz
trabalhos acadmicos de respostas aos cursos, mas no chegou a ter nenhuma pesquisa especfica. O grupo era
heterogneo, e pensava-se que o que fosse desenvolver surgisse desses encontros, exatamente desse cruzamento
de pessoas de mundos e reas diversas. Mas ai, acabei saindo da USP e interrompi o curso.

183
O meio cultural hoje.

JR - Eu acho que o meio se transformou muito. O crescimento teve muito a ver com a entrada das escolas
nesse processo, pblicas e privadas. A discusso se disseminou por todo o pas e hoje se criou um monstro (cada vez
mais o estgio mais estranho, desde o vocabulrio at o que se discute e o que se faz). O meio, seguramente,
outro; as condies so outras. A coisa ganhou uma complexidade de outra ordem. As relaes com a produo no
s nacional, mas internacional, tambm se processam. Como tudo aqui, no se tem um desenvolvimento linear e
progressivo, ele se d aos pulos. preciso ver tudo isso em uma dinmica que muito drstica, muito violenta.

O espao universitrio como local social estratgico hoje.

JR Nos pases anglo-saxes, essa tradio acadmica teve um processo de continuidade na produo
mais contempornea. Na Alemanha, voc tem o ps-expressionismo. De certa forma, l a universidade acolheu
uma gerao que ficou muito alienada com a produo em funo do ps-guerra. Os artistas, alguns deles que
resistiram quase que uma dcada produzindo a sua pintura, de repente, tiveram um boom enorme. Na Inglaterra
voc tem processos at hoje vlidos: uma exposio no final do Royal College ainda aonde os marchands
selecionam os artistas; ou seja, onde uma certa hierarquia acadmica se sustenta at hoje. Nos Estados Unidos,
isso talvez acontece de uma forma mais nova, mais atabalhoada. Tem muita gente que acaba dando aula nos
Estados Unidos porque no faz parte do meio mais ativo de mercado, exatamente como aqui.
Ns temos uma tradio mais francesa nessa histria, vimos de uma universidade onde, como na Itlia e
na Frana, esses valores acadmicos no persistiram, no se constituem at hoje.

O lugar mltiplo do artista.

ZR Eu acho que a gente pos-duchampiano. A arte pode ter se burocratizado, se especializado de uma
forma tonta, de achar que voc est fazendo uma hora uma coisa e uma hora, outra. Ns somos o resultado de
uma gerao onde esse cruzamento era a primeira pedra, tal como Beckett e Giacometti. onde eles se cruzam,
se falam. Essa dicotomia de imaginar que arte uma atividade separada, ainda mais no Brasil, improvvel. Ns
no temos nenhuma das reas da produo, nem mesmo a de nvel tcnico industrial da construo, que esteja
arraigada como artesania. Tem um texto muito bonito da Lina Bo Bardi sobre isso, reeditado na Malasartes, que 185
aponta exatamente isso: o pas no tem essa tradio nem essa passagem do antigo (da artesania), passando
manufatura e indstria. H um pulo. No existe artista como arteso. At no Volpi, apesar de sua formao, j
era contraditrio os pulos que tinha que dar.

As primeiras aparies no circuito da arte.

ZR Em 1967, eu, Baravelli e Wesley fizemos o seguinte: entramos na Bienal, entramos no Salo de
Arte Contempornea, no Salo de Braslia. Ai eu ganhei um prmio de aquisio em cada um desses eventos,
fui muito bem sucedido. Alguns deles sumiram, como o de Braslia. E nunca mais. Nossa posio ao buscar uma
alternativa - que acabou culminando na Escola Brasil - foi exatamente a de fugir dos critrios de salo, de jri, de
hierarquizao, que viessem por esse processo, buscando uma certa independncia. Tanto que em 1970 a gente
brigou em conjunto e conquistou uma exposio no MAM/RJ e no MAC/USP, exatamente numa posio de
fora frente s mediaes que normalmente se estabeleciam entre o iniciante e o lugar de prestgio. Essa oposio
aos sales foi o que sempre marcou a posio.
O papel das bienais de So Paulo e o dilogo com os trabalhos expostos.

ZR A Bienal sempre teve essa influncia absurda, ela sempre foi uma fonte muito efetiva de
aproximao com a produo brasileira. Por exemplo, na Bienal de um ano tinha um informalismo; dois anos
depois, a representao brasileira tinha um monte de informalistas.

O dilogo com a produo internacional.

ZR Tnhamos uma informao extremamente truncada do que fosse aquilo, no tinha um livro
publicado, era apenas por fotos em revistas. O primeiro livro publicado de 1970, do Celant. Mas, assim mesmo
eram textos curtos, uma coletnea de textos, no h nenhuma concatenao naquilo. Provavelmente, o Duplo
Negativo, eu s conheci muitos anos depois. Os prprios elementos que a arte povera trazia tambm. Essa histria
de que houve alguma influencia uma idealizao. O ttulo dessa histria era o da palavra, do projeto conjunto,
entidades que estavam abrindo discusses onde havia um interesse em pensar a coisa. Eram aes, movimentos 187
que aproximavam e que no tinham um carter de influncia. O que havia era uma aproximao de interesses
no sentido de que a discusso levava a estar atento ao que era arte povera, ao que fosse a ao norte-americana, ao
Smithson (que foi o primeiro).
Eu tive a sorte, quando estava viajando em 1969, de ver a exposio que o Morris fez no Whitney,
que tinha o Serra com o chumbos, tinha a Eva Hesse, tinha o Carl Andre. E isso era uma coisa que estava
acontecendo, estavam aparecendo essas histrias. O trabalho do Morris, o mais velho deles, sendo uma espcie
de chamado curador da exposio nos termos atuais, era o cheque que o Whitney tinha dado, no sei quantos
mil dlares; e era danificado porque a exposio teria sido feita sem o dinheiro do museu, com objetos industriais
achados. Tinha esse carter meio provocativo.

A experincia da arte no Brasil.

JR No Brasil, eu acho que ela bastante problemtica nesse sentido. H momentos mais bvios em que
h uma dificuldade de acesso cultura, essa coisa toda. Mas a arte est muito longe de se ver num processo de
sociabilizao mais verdadeira, constituidora. Os Estados Unidos e a Itlia so locais onde tem uma visibilidade,
uma sofisticao do olho, diferente de outros pases. Tornam-se locais onde essa tramitao da coisa plstica se d
numa relao mais intensa. Na Itlia, meio obviamente, est ali sobreposto. Na Amrica tambm tem muito essa
coisa que possa ser ligada imagem, que do cinema, a coisa visual tem uma sofisticao muito grande.

O processo de criao do trabalho. O desenho e o projeto.

ZR O processo de criao um pensamento que veio dessas relaes em que as coisas so construdas,
uma coisa se agrega outra. Em vez de serem transformadas por uma idia mais tradicional, de uma pedra
que voc transforma e d uma forma a ela abstraindo o seu carter de pedra, o que seria a formao tradicional
do escultor. Quando os trabalhos surgem, so construes que pressupem o projeto como um processo de
pensar. O meu caminho esteve muito mais vinculado ao pensar a idia atravs do projeto, do desenho, e nunca
experimentao construtiva das coisas, como por meio da maquete. s vezes, ela serviu para apresentar
construtivamente a idia. Sempre mexi com materiais cujas qualidades eram utilizadas no sentido da elasticidade
e da resistncia, do peso, e a maquete nunca foi um instrumento muito hbil para isso. Eu pensava mesmo, e
sempre pensei, atravs do desenho, do projeto. 189

O desenho.

ZR O desenho vem de uma formao com o Wesley, que o tinha como instrumento de exercitao do
olho de recorrer a vrios referenciais da histria da arte. O Wesley teve uma influncia muito grande nessa ao
que se deu atravs do desenho. Ns o procuramos, eu, Fajardo, Baravelli, Nasser, at porque ele era um desenhista.
Todos ns vnhamos da Faculdade de Arquitetura. A gente foi pedir certo socorro no sentido dele nos instrumentar
com o desenho, no que seria necessrio para a arquitetura. Foi o Wesley que nos insuflou esse vrus da arte.

Os trabalhos iniciais: Bibel: a seo da montanha, Jardim de Jacques Tatit e a srie SUBURBIA. A
paisagem-objeto, a nova ocupao da cidade e a experincia da metrpole.

ZR O prprio nome bibel tem uma ironia exatamente ao tratar desses temas: o que seria natural e o
que seria o pensamento, tratado como kitsch. Reduzida no tamanho, a coisa ganharia o carter de um bibel.
Eram trs. A pea do MAC/USP trs a seco de uma montanha no nvel de um bibel. Essa coisa do bibel tem
uma conversa segura com o negcio da arte norte-americana, com as questes que j estavam no meio, passando
mesmo que muito enigmaticamente para ns ainda. Tinha uma certa ironia nessa histria. Um outro bibel
compunha-se de uma mesa de madeira (bastante minimal no sentido do significado que era uma mesa) com uma
travessa e em cima tinha uma caixa de acrlico. Dependendo do lado que se via, voc tinha quatro qualidades de
branco devido refrao do acrlico. A prpria transparncia tambm era uma coisa minimal. Havia um certo
dilogo entre essas produes.
Minha insero em 1967, no ano da Bienal corresponde exatamente a esses trs trabalhos. A Bienal tinha
de trs a cinco trabalhos. Dois meses depois, so os trs bibels, expostos na JAC. No Salo de Braslia, teve a
paisagem vista do desfiladeiro, que foi outro prmio. tudo o mesmo ano.

O Jardim de Jacques Tatit.


O urbanismo funcionalista e o surgimento dos subrbios.

ZR - Jacques Tatit trs anos depois, em 1970, quando essa coisa relativa ao subrbio se definiu como 191
uma preocupao que tinha uma certa ressonncia da Tropiclia, a coisa do Oiticica junto favela; e de uma
informao que vinha via pop art norte-americana. Jacques Tatit uma pea que tenta buscar referncias dos
jardins de casa, dessa coisa meio recortada, da introduo de uma natureza completamente mimetizada como o
jardim francs racional, dentro do quintal, esse mini-racionalismo em plulas dos parques. At hoje voc encontra
esse tipo de canteirinho que tem trs rosas.
Na exposio da Petite Galerie, em So Paulo, em 1968, tinham vrios trabalhos remanescentes dessas referncias
alm dos meus: o trabalho do Baravelli, que indicava esse sabor de subrbio, o trabalho com fotos do Fajardo.
Em 1970, o trabalho ganha uma caracterstica que vai ser desmembrada na produo posterior. Nessa
primeira produo, os ttulos tm muita literatura envolta que eu acho que mais ligado influncia dos
trabalhos do Wesley. So perodos mais adolescentes do trabalho.

O convvio com Wesley e o acesso informao.

ZR A ironia tem um pouco a ver com toda a discusso que estava cruzando esse acesso meio selvagem
s informaes que vinham pelas revistas. Em So Paulo havia duas assinaturas, uma era da FAU e outra, do
Wesley. Essas revistas, Artforum, Art International - as melhores eram o incio, eram o nosso gibi de informao.
Foi o momento em que a informao passou a ser levada em considerao, pois no eram as caretas revistas
francesas de arte estas, um meio de referncias quase que de decorao para os grandes mestres. A produo
daquele momento passava a ser conhecida e veiculada por instrumentos mais modernos. muito inerente
a constituio do centro da arte ter se deslocado, englobada a questo norte-americana. A agilidade desses
instrumentos todos que passaram a ser muito efetivos, num processo em que a Europa entrou muito depois, por
exemplo, com a Art Press. Era o mesmo amadorismo com o qual a gente fazia a Malasartes. Alis, ela era uma
referncia; e a gente achava que era possvel e sabia que eles estavam tentando.

O vocabulrio urbano.
Os projetos de grande escala.

ZR 1970 uma marca do trabalho que vai se desenvolver. A articulao de coisas que foram utilizadas
nos trabalhos sempre tiveram como repertrio elementos ligados a essa coisa da construo: so os cubos, chapas,
pedras (estas, quando usadas, so aquelas empregadas na construo), pranchas de granitos, lminas de vidros etc. 193
Em geral, todos os ingredientes j so manufaturados pela construo civil. Essa memria, o repertrio bsico dos
agentes que mais ou menos formam essas construes... eles tm esta relao.
Mas houve momentos distintos. As primeiras escalas mexidas so escalas que interferem em relaes que
so da ordem da parede, do cho, do canto. Depois, isso passa para as superfcies de materiais, como o chumbo, o
veludo, ou seja, com espaos internos e externos com superfcies, no mais como espao abstrato arquitetnico.
As chances de interveno em escala maior no so alternativas que apaream por vontade prpria. Isso
vem surgindo. Muito antes do ArteCidade246, em 1978, foi a reforma da Praa da S. Corridos vinte anos, houve
outra interveno da mesma ordem. Tinha at um projeto em sociedade com o Baravelli, uma maquete que
a gente fez para um acontecimento na estrada. Tinha um outro negcio de um edifcio que eu fiz com o Boi.
Enfim, sempre era aquela coisa de juntar esforos para ver se saia algo numa escala mais dessa ordem. Embora,
particularmente, a gente tivesse fazendo. As pranchas do Baravelli expostas em 1970 eram monumentais, eram 246 O Artecidade um evento temporrio que
tem como preocupao o dilogo da arte com a
coisas de escala... quatro, cinco metros de alturas. Tinha uma pea minha com quase 10 metros de comprimento.
problemtica urbana. O projeto foi idealizado por
Havia um namoro com uma escala maior, mas ele se dava com elementos economicamente viveis para voc Nelson Brissac Peixoto e j contou com quatro
manipular, portanto se processando em tamanhos mais domsticos. edies, todas realizadas na cidade de So Paulo.
Delas, Resende teve participao em duas: 1
Arte Cidade: cidade sem janelas, em 1994; e
Artecidade zonaleste, em 2002.
A coisa pblica.

ZR Houve mesmo uma discusso antes dessa coisa pblica que eu tambm acho extremamente
complicado que da arte pblica. Iniciativas nossas, como a da Malasartes nos anos de 1970, procuravam dar
um nvel pblico manifestao, isto , uma maneira muito mais atuante como estratgia e forma de interveno
naquele momento. Inclusive, porque a Malasartes surge no bojo de intervenes, de vrias imprensas alternativas,
como foi primeiramente o Pasquim, o Opinio, a Nave Louca, e depois a Malasartes. Coisas que eram produzidas
artesanalmente, era uma vontade de interveno. A fixao de uma srie de aes que j tinha ocorrido, como no
primeiro nmero a Malasartes, de referncia atuao do Barrio, do Cildo, essas inseres produziam um novo
historicismo atravs da publicao.
Esta direo est colocada. O que ela no tem, ainda bem, a categorizao, porque medida que vira
uma categoria, complica. Na hora em que voc deixa de ser pintor, escultor, e vai ser um instalador... a ironia
do Tunga: um instaurador. Lgico, porque ele no pode ficar passivo e ser confundido com uma categoria
tradicional, de procedimento acadmico.
195

Os vnculos entre natureza e construo. O paradoxo cidade-paisagem.

ZR Essa questo da paisagem foi discutida por Sofia da Silva Telles em sua tese, ao expor o seguinte
paradoxo: como Lucio Costa pensou isso em fazendo uma cidade moderna? Como que ele resolveu esse
pensamento que, segundo ela, vem de uma formao mais inglesa? E como que ele sempre brigou com
essa histria entre Arquitetura Moderna e uma certa tradio colonial (a coisa do alpendre, da sombra, do
mucharabi)? Alm da questo da urbanidade, que ele sempre foi, como bom intelectual europeu, muito ctico.

...Le Corbusier

ZR Le Corbusier um racional, para ele a paisagem no tem o menor problema, ele no quer saber dela.
A viso do Corbusier a viso de toda essa questo da dificuldade. Ele faz o edifcio e deixa a natureza, no est
nem um pouco preocupado. No tem nenhuma incompatibilidade com a natureza: ele e a natureza so coisas
absolutamente integradas. Ele uma voz da natureza, igual a Picasso: a natureza sou eu. No existe dicotomia.
Pra mim, isso tudo muito problemtico porque, geralmente, eu mexo com elementos que j se
transformaram e nunca so naturais. Essa naturalidade... eu no toco nela, a no ser no sentido da escala, do
corpo, de uma relao que o trabalho passa a ter na sua forma de acontecer.

A forma instvel.

ZR - O trabalho no tem uma configurao que lhe seja o certo. H sempre uma ao, e essa ao est
impressa no sentido do trabalho; est ali, presente. Se pegarmos todos os trabalhos, difcil aparecer instrumentos
de produo que escamoteariam ou esconderiam o que est acontecendo ali, por exemplo, no caso de uma solda
escondida, que desaparecesse. Em geral, a continuidade, o gesto, o que junta uma coisa outra, ou como a coisa
suportada ou suporta outra, todas essas aes so partes constitutivas do trabalho. Quando o projeto pensado,
em geral, no passa por solues que no sejam evidenciadas no trabalho. Quando possvel, elas so evidenciadas,
o n o n. De certa maneira, voc capaz de entender como que aquilo foi feito, que juno aquela. E,
portanto, que essa ao refeita por voc na hora que se v.
197

A verdade construtiva...

ZR Se voc for na origem disso, no Artigas, h uma estrutura evidente onde o que o arquiteto quer
demonstrar a qualidade do clculo, e no da construo; quer mostrar ao limite que aquilo sustentvel.
Portanto, nada tem a ver com essa manualidade que passa pelo meu trabalho. Quer dizer, se voc tem uma
estrutura como aquela do aro da estao247, voc tem ali um ideal de clculos sendo visualizado, mas que est
no abstrato, que est no coeficiente, e no na manualidade. A manualidade como arquitetura foi esboada pelo
arquiteto Srgio Ferro, mas no vingou muito, ficou meio engasgada l naquela estrutura.
No meu trabalho, a estrutura tem a ver com a ao que de certa forma o trabalho sempre pressupe. Isso 247 Aqui, Resende se refere ao sistema de
se mantm at quando muda-se a escala: os vages so da mesma ordem do que o n248. lgico que aquele n pilares da Estao Rodoviria de Ja, projetada
pelo arquiteto Joo Vilanova Artigas em 1973.
exige uma competncia de clculo de engenharia, mas no fundo no para esconder nada. O n tem a funo
248 O trabalho dos vages a que Resende se
do n, mesmo. Os vages demonstram que aquilo sustentado por uma ao singela e simples como um n. refere foi o projeto apresentado no contexto do
Artecidade Zona Leste, em 2001. A instalao era
composta por vages de trem pendurados por
cabos de ao, paralelamente linha frrea e a
avenida expressa que margeia o local.
A proximidade de outras experincias de escultura: os props249 de Serra.

JR - O trabalho do Serra uma lmina, um pedao de uma manta de chumbo suportada contra a parede
pelo prprio rolo de chumbo. Tudo muito bonito, mas se voc for l est cheio de cola, porque no para em
p. Eu tenho uma pea, que uma pedra de ardsia com um rasgo onde entra um varo de ferro travado por
um contra-peso que mantm isso estruturado. A pedra est apoiada na parede. Formalmente muito parecido,
mas h uma diferena completa entre uma ao no sentido da superfcie e a coisa do Serra, que vem dos verbos
(dobrar, virar etc.). A estrutura que regia a obra dele era muito diversa do raciocnio construtivo que passava pelo
meu trabalho, inclusive, quanto escala em que os dois trabalhos acabam transitando.

5 Bienal do Mercosul, 2005.

ZR A idia proposta foi que voc tivesse no uma instalao de um trabalho na cidade, como algo que
fosse implantado l, mas um acontecimento no uso, como se fosse um equipamento urbano de uso na cidade. 199
O que eu achei interessante, porque a cidade de Porto Alegre, dada s bienais todas, coalhada de esculturas, e
que ficam ali de uma maneira absolutamente tradicional. No tem ligao com nada e acabam sendo roubadas
ou deterioradas. Um viaduto pode at ser pinchado, mas ele continua tendo carro passando em cima, no tem a
menor importncia. J uma escultura, um pouco mais complicado.
A pea surgiu de uma relao do tamanho de uma viga e a possibilidade de um menor apoio possvel em
relao ao balano que ela pudesse suportar. Ela surgiu de uma conversa com um amigo engenheiro que me
forneceu o seguinte clculo: apoiando-se 2 metros, ela poderia ficar com 28 metros de balano, estruturado em
uma viga de ao de 1 metro de alma. Assim, ela resistiria em relao ao peso prprio. Ai eu disse: bom, mas e o
vento? E o contra-ventamento? Pe um tirante? Um apoio? Ele, ento, sugeriu a soluo que fechamos: uma viga
igualzinha ao lado, amarrando uma outra. Dai, surgiu a passarela, cujo piso igual ao das reas de respirao
do metr, que colocam nas caladas. Voc sobe na estrutura transparente e tem as duas vigas aparentes. 249 A srie Props (do ingls suportes para
pendurar algo) rene trabalhos construdos
com peas de chumbo, onde Serra explora as
diferentes relaes gravitacionais investigadas
pelo comportamento das foras de peso tenso
em situaes de apoio mtuo entre duas peas
distintas e entre essas e as paredes do espao
onde se encontram.
O projeto para o Arte Cidade 1250 (1994): uma metfora de cidade.

ZR Eu acho que tem muito a ver com a imagem dessa coisa da construo no meio da cidade, aquela
coisa do espetculo, um monte de gente fica vendo o bate-estaca, v se pega o dedo de algum... essa coisa meio
perversa. Aquilo funcionou durante 10 dias sendo refeito a cada momento. Cada vez que tinha que se equilibrar,
aquilo era um pouco diferente. Porque, apesar de cbicos, eles eram meio irregulares. Isso tudo foi meio que
encontrado l no terreno que me ofereceram. E a idia do guindaste muito essa coisa mesmo, do canteiro de
obra onde voc meio hipnotizado por aquelas mquinas, aquelas coisas.
Aquela ao vem muito da referncia do artigo publicado na Malasartes, com imagens documentadas na
cidade. A gente fotografou vrias coisas. O recorte da fotografia de certas intervenes, que um cano de bueiro
cria no meio de um negcio; ou num caminho, onde voc v cargas sendo transportadas como essas turbinas.
Tem coisas absolutamente fantsticas em escala.

O carter cinematogrfico. 201

JR No, eu acho que principalmente o dos vages, se voc quiser uma comparao nesse mesmo
raciocnio, nessa tentativa de associao, eu acho que os vages tem uma coisa cinematogrfica. Eu, se pudesse,
faria um filme com aquilo. Eu acho que tem todo um envolvimento com a histria do cinema, a coisa do Western,
a coisa do picnic, que comea com aquele trem se abrindo. No nvel da cidade, tem aquele acontecimento que
est num processo de movimento para o trnsito que ali passa, tem esse desdobramento. Alm de todo o processo
construtivo, meio de superproduo, que houve, guindaste e tal... Tudo aquilo tem um mundo cinematogrfico
muito mais prprio do que o das camisas, que eu acho que tem uma dimenso e uma caracterizao mais cnica.

A condio instvel da arte e a relao com o pblico.

JR Eu acho que isso uma relao a se constituir. Essa relao, no s em termos de arte, mas em
qualquer outra rea, subsidiria de uma conscincia de cidadania, a qual necessrio ser mais constituda do
que aquela que se processa aqui.
250 Sem titulo, 1994. Instalao com blocos de
granito e guindaste. Pea efmera.
Arte pblica?!

JR A idia de arte privada um contra-senso. No existe ser em si. Em qualquer produo, em qualquer
expresso, ela pblica, ela ganha sentido pblico no momento da sua experincia. Mesmo que ela se de em mbito
fechado, como um louco que est trabalhando numa torre de marfim, onde voc quiser... Aquilo no possvel, no
existe. No existe arte privada, no faz sentido. uma deformao da linguagem. Como idia, totalmente descabida.

O artigo da Malasartes: os lugares da arte na cidade.

JR Quando o artigo pensa essa relao, ele est falando exatamente o contrrio disso, ou seja, quando se
pergunta se retirado o Cristo, o que vai se por no lugar? exatamente a indagao de que, at num lugar mais
eminente possvel de ter alguma coisa, aquilo possa ser substitudo como conceito, como algo pertinente. Quer
dizer, o que est posto em discusso ali aonde essa discusso deve se inserir. No simplesmente, portanto,
a presena pblica que vai determinar a condio pblica do que veiculado atravs da arte. No isso que
203
garante. Eu acho que esse espao que j poderia ter sido reivindicado a partir da universidade, como a gente
comeou discutindo, ainda um lugar completamente em aberto, no s pra arte, mas por tudo aquilo que
abriga a arte. Acho at que com sentidos de melhor situao. Houve uma certa regresso dessa situao, como por
exemplo, na imprensa; ela j foi muito mais bem sucedida na sua ao de viabilizar o interesse pela produo,
do que faz hoje. O debate hoje est muito distante, quase que macaqueado nas intenes mais comerciais do
prprio veculo, do que um interesse mais intencionado daquilo. Por mais que o Estado de So Paulo venha
hoje com toda a felicidade dizer que foi capaz de instituir um compromisso, muito mais a vaidade disso do que
propriamente o projeto poltico que eles instituem. Isso mostra um pouco a fragilidade dessas posies. Se por
razo poltica, de incio isso colocado assim, imagina a arte. Imagina a msica. Imagina a propaganda. H uma
situao muito pouco clara a respeito.
Em termos gerais, digo internacionalmente dentro de uma dimenso mais ampla da produo cultural, a gente
est passando por um momento que : como se fixar, como que vai se dar o processo de fixar determinadas referncias,
determinados valores de uma produo que foi toda ela produzida e referenciadora da mobilidade, da no-fixao? Como
que isso vai estar? a velha citao paradoxal do mictrio do Dr. Mutt... como que aquilo virou fetiche ou no virou?
De l pra c, essa situao, mesmo que com um carter s referencial, torna-se mais estrutural, ou seja, o
que de fato vai mover a produo pra frente.
Hoje, todos os adjetivos negativos, a desconstruo, todos os protestos, eles j aparecem absolutamente
constitudos, roubado deles qualquer vigor. Isso um problema, no exatamente de como ir pra frente, mas de
como olhar para trs.
Hoje, o mais complicado como se repensar o que ser o museu, vamos dizer, o legitimador, o
continuador produtivo de um pensamento. Isso que est muito complicado. O problema no como mostrar.
Mostrar, se mostra tudo. Faz show, faz tudo. Mas o que fica? Qual a convico que tenha na permanncia, onde a
dissoluo constante j permanncia de si mesmo? Ela virou incua.

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