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TEORIA MUSICAL

Ritmo

por Adriano Brandão, em 14/09/2003

Quem nunca batucou em uma mesa, numa caixinha de fósforos ou mesmo no próprio corpo? Esse

batuque, tão comum a todos nós, é a prova de que o ritmo é o mais natural dos elementos musicais.

O nosso organismo, por exemplo, trabalha de forma ritmada: as batidas do coração, a respiração, as

piscadelas dos olhos básicos.

enfim, os movimentos do corpo, em grande parte, são exemplos de ritmos

Até hoje se discute se a música surgiu para acompanhar a dança ou se a dança surgiu pelo estímulo da música. Porém em ambos está presente o ritmo. De qualquer forma, desde muito cedo o homem começou a criar ritmos diferentes para tornar mais atraentes as suas danças. E mais e mais variantes rítmicas foram sendo criadas, e sua complexidade aumentava. Portanto, o ritmo já era algo bastante desenvolvido quando da criação da escrita musical, no século X.

Obviamente, a partitura, quando foi criada, não estava tão desenvolvida quanto o ritmo. Pior ainda:

não havia nenhum tipo de notação rítmica no sistema recém-criado. Até meados do século XI, só se compunha canto gregoriano, cujo ritmo era o da prosa, ditado pelo sentido das palavras que os monges entoavam. Assim, não havia mesmo necessidade de se escrever os ritmos.

Apenas a partir de 1200 que surge a barra de compasso. O que hoje parece prosaico, naquela época foi revolução. O simples risquinho permitiu com que os ritmos fossem anotados, independentemente das palavras ou do que mais fosse. As conseqüências disso foram enormes e se expandiram muito além das fronteiras do ritmo.

Métrica Mas como que as tais barras de compasso funcionam? Antes de vê-las em funcionamento, vamos dar

uma olhada nos valores das notas. Valor de uma nota é a sua duração, isto é, o tempo que ela dura.

O sistema de durações é baseado na nota inteira, chamada de semibreve. Quando uma música é

escrita, o compositor indica qual a duração da semibreve. Essa indicação geralmente não é muito

precisa. Mais para frente veremos como isso é feito.

Definida a semibreve, as demais notas são as suas frações. Veja os principais valores e sua representação gráfica:

NOTAÇÃO

VALOR

NOME

1 semibreve

1

semibreve

1/2 mínima

1/2

mínima

1/4 semínima

1/4

semínima

1/8 colcheia

1/8

colcheia

1/16 semicolcheia

1/16

semicolcheia

1/32 fusa

1/32

fusa

Como sabemos, as barras de compasso dividem a música em unidades chamadas compassos. A

mágica está no fato que todos os compassos de uma composição têm a mesma duração. Essa duração

é definida logo no início da partitura, em dois números, um sobre o outro, assim:

4

- quantidade de notas básicas em cada compasso

4

- denominador da unidade básica

Cada compasso do ritmo definido acima, 4/4 ou quaternário, comporta 4 semínimas (1/4 de nota), ou 4 tempos. Matematicamente, a notação do ritmo foi obtida por uma operação simples com frações: 4

x 1/4 = 4/4.

Dos quatro tempos que formam o compasso 4/4, o primeiro tempo é sempre o mais forte de todos. Se marcarmos o tempo forte com um sinal de maior (>), teremos:

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o tempo forte com um sinal de maior ( > ), teremos: | > | Podemos

>

|

Podemos "traduzir" o compasso acima por UM-dois-três-quatro, UM-dois-três-quatro etc. Você já ouviu essa cadência antes, certo? É a batida do rock. Outro ritmo conhecido é a da marcha: UM-dois, UM-dois etc. Musicalmente:

|

é a da marcha: UM-dois , UM-dois etc. Musicalmente: | > | A notação da marcha

>

|

A notação da marcha seria 2/4. A da valsa, também célebre, é 3/4:

|

da marcha seria 2/4. A da valsa, também célebre, é 3/4: | > | Cante UM-dois-três

>

|

Cante UM-dois-três, UM-dois-três e veja se não soa como uma valsa vienense.

Ritmo Claro que podemos preencher os compassos com combinações diferentes de durações. Um compasso 4/4, por exemplo, pode ser preenchido por apenas uma semibreve, ou por duas mínimas, ou por oito colcheias, ou pelo que durar o mesmo tempo que quatro semínimas. Todos os compassos abaixo

estão na mesma métrica quaternária:

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estão na mesma métrica quaternária: | | | | | | | | | | |

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Todos são compassos bastante diferentes, certo? Mesmo assim, duram o mesmo que o tradicional UM-dois-três-quatro.

Essa é uma das maneiras de exemplificar a diferença fundamental entre métrica e ritmo. Mas há outras sutilezas. A questão da acentuação é uma delas. Como foi visto, geralmente se acentua a primeira nota de cada compasso. Mas isto não é obrigatório. Podemos acentuar a segunda, ou a terceira. Veja como podemos fazer a valsa vienense (3/4) ficar menos monótona:

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fazer a valsa vienense (3/4) ficar menos monótona: | > | | > > | Leia

>

|

|a valsa vienense (3/4) ficar menos monótona: | > | > > | Leia o compasso

>

vienense (3/4) ficar menos monótona: | > | | > > | Leia o compasso acima.

>

|

Leia o compasso acima. Não ficou diferente?

Cansado de simples 2/4 e 3/4? Tente o 5/4 que Tchaikovsky utilizou no segundo movimento da Sinfonia Patética:

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utilizou no segundo movimento da Sinfonia Patética: | > | > Note que não apenas o

>

|no segundo movimento da Sinfonia Patética: | > > Note que não apenas o primeiro tempo

>

Note que não apenas o primeiro tempo é acentuado, como o terceiro. Na verdade, o 5/4 não é um metro comum. É a fusão de dois: 2/4 e 3/4.

Polirritmia Achou o 5/4 de Tchaikovsky ousado? Saiba que Stravinsky, no século XX, levou a experiência adiante. Ele simplesmente mudava de metro todo compasso. Isso quer dizer que ora ele usava 2/4, ora 4/4, depois 3/4, dessa maneira:

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| | | | Stravinsky não parou por aí. Ele e outros compositores foram ainda mais

|

| | | | Stravinsky não parou por aí. Ele e outros compositores foram ainda mais

|

| | | | Stravinsky não parou por aí. Ele e outros compositores foram ainda mais

|

Stravinsky não parou por aí. Ele e outros compositores foram ainda mais longe e resolveram fazer com que o acompanhamento de uma peça fosse tocado em um ritmo diferente da linha melódica. Pense em um pianista. Quando ele executa uma obra polirrítmica, sua mão direita toca em 2/4, por exemplo, e a mão esquerda em 3/4, assim:

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O importante aqui é que os tempos fortes (as primeiras notas) não coincidem. E formam efeitos

rítmicos realmente diferentes, bem distantes da monotonia das valsas de Strauss, do velho e eterno UM-dois-três, UM-dois-três

Andamentos Vimos anteriormente que a nota inteira ou semibreve não tem valor em si, mas que ele é definido pelo compositor na criação da música. É algo arbitrário e que varia bastante - dependendo da peça, a semibreve pode durar 8 ou 1 segundo. O que vai dizer qual a duração da semibreve é o andamento.

O andamento é aquela frase, geralmente em italiano, que dá nome aos movimentos das sinfonias,

sonatas, concertos, etc. O nome do nosso próprio site, Allegro, é um andamento. Ele significa, obviamente, "alegre", e indica que o movimento deve ser executado de forma mais ou menos rápida e leve, sem correrias mas sem lentidões excessivas. A semibreve, então, é definida a critério do intérprete, de acordo com o que ele achar mais apropriado ao sentido da obra.

Segue uma pequena lista dos andamentos mais comuns:

VELOCIDADE

ANDAMENTO

O mais lento

Largo

Andamentos lentos

Larghetto

 

Lento

 

Adagio

 

Adagietto

 

Andante

Andamentos moderados

Andantino

 

Moderato

 

Allegretto

 

Allegro

Andamentos rápidos

Vivace

 

Presto

O mais rápido

Prestissimo

Muitas vezes o compositor adiciona outras palavras, para tentar explicar mais detalhadamente o andamento. São chamados modificadores:

MODIFICADOR

SIGNIFICADO

Molto

Muito

Più

Mais

Ma non troppo

Mas não muito

Poco

Pouco

Assai

Bastante

Maestoso

Majestoso, imponente

Appassionato

Apaixonado

Con brio

Com ímpeto

Grazioso

Gracioso

Cantabile

Cantável, melodioso

Scherzando

Brincando

Con fuoco

Com ardor, com paixão

Brillante

Brilhante

L'istesso tempo

No mesmo tempo

Tempo I ou Tempo Primo

No andamento do início

Há muitos outros nomes, mas geralmente são variações desses principais. Como usualmente eles são escritos em italiano, fica razoavelmente fácil para percebemos seus signficados; menos para Schumann, Bruckner e Mahler, que gostavam de anotar os andamentos em alemão! Aí fica um pouco mais complicado

TEORIA MUSICAL

Variação

por Adriano Brandão, em 21/02/2004, atualizado em 18/08/2004

Existem dois tipos de variação. Um é o próprio artifício que o compositor tem à mão para tornar mais interessante uma obra musical. A variação como artifício aparece em toda obra, aplicada tanto às pequenas quanto às grandes seções. O outro tipo tem aspecto estrutural: a variação é base de

algumas formas fundamentais. As mais conhecidas delas são a passacaglia, a chacona e o tema com variações, que vamos ver aqui.

FÓRMULAS DE VARIAÇÃO

O que é uma variação? Pensando de modo abrangente, qualquer mudança a que um determinado

tema é submetido é uma variação. Pode ser uma diferença muito pequena, mas só o fato de ela existir já caracteriza uma variação. Dessa maneira, toda e qualquer obra musical não passa de um

apinhado de variações.

No nosso caso, vamos considerar apenas as variações aplicadas a seções suficientemente grandes e de forma coerente. Quando um compositor pega um tema A, o submete a uma transformação de certo tipo e obtém um tema A', ele criou uma variação. Como existem várias e várias maneiras de se operar essa transformação, podemos dizer que todo tema é capaz de gerar infinitas variações.

Apesar dessa infinitude, geralmente se catalogam quatro fórmulas básicas de variação, todas elas ligadas a três dos quatro elementos musicais que já estudamos (ritmo, melodia e harmonia).

A primeira fórmula é a variação rítmica. A esse tipo correspondem todas as mudanças de andamento,

de métrica e de acentuação que podem ser feitas em um tema. Transformar uma valsa ligeira em uma marcha arrastada é realizar uma variação rítmica.

A segunda fórmula é a variação melódica. Consiste em modificar a melodia, acrescentando (ou

retirando) sinuosidades e ornamentações, alterando intervalos ou fazendo a transposição para uma

voz mais grave ou mais aguda.

Há também a variação harmônica. São alterações no acompanhamento, seja o enriquecendo, seja o simplificando. Finalmente, as variações contrapontísticas transformam esse acompanhamento em acordes em um contraponto. Obviamente, pode-se combinar qualquer um dos esquemas citados.

Por mais técnicas que possam parecer essas fórmulas, o mais importante de uma variação é a aquisição de um novo significado emocional. É realmente fascinante o fato de que mesmo o mais simples tema é capaz de assumir tão variados aspectos. E é a essas transformações emocionais que os ouvintes devem estar atentos, mais do que a todos os aspectos teóricos.

PASSACAGLIA

A passacaglia, como todas as formas baseadas na variação, é baseada no esquema apresentação do

tema - variações - reapresentação do tema. A passacaglia se baseia num tema que é apresentado na linha do baixo. Ele geralmente conserva-se imutável nas primeiras variações, enquanto a linha superior continua suas figurações. Mais adiante, o baixo passa a também ser variado, muitas vezes passando para a parte média e superior, trocando de posições. Quando todas as possibilidades de variação estiverem esgotadas, inicia-se a parte final, que geralmente é uma fuga baseada no tema do baixo que sustenta toda a forma.

A passacaglia foi muito explorada no Barroco, principalmente por Bach, o grande renovador da

forma. Mais adiante, ela foi esquecida, para retornar no nosso século, na obra de compositores como Ravel, Berg, Webern e Hindemith.

CHACONA As diferenças entre a chacona e a passacaglia são muito tênues. A classificação é bastante dificultada.

A chacona, como a passacaglia, é estruturada em apresentação do tema - variações -

reapresentação do tema, mas a diferença reside no fato de que o tema não é mais um baixo desacompanhado, mas um baixo harmonizado. Tudo, inclusive as harmonias, podem ser variadas. O final geralmente é uma grande cadência.

A chacona também é uma forma barroca, mas foi constantemente utilizada no passar do tempo. O

exemplo mais conhecido é o último movimento da Quarta Sinfonia de Brahms. É uma monumental chacona de 30 variações, baseada, o que não poderia ser diferente, em um tema de Bach.

TEMA COM VARIAÇÕES

É a principal forma variada, e a mais conhecida também. Como o próprio nome diz, baseia-se no esquema tema - variações - final, ou A-A'-A''-A'''-A''''- etc.

O tema é geralmente curto e bastante simples. Pode ser tanto do compositor, ou, como ficou mais

usual, de outro autor. Depois de apresentado (muitas vezes com repetição, para reforçá-lo na

memória do ouvinte), é submetido a uma série de variações.

Essas variações podem ou não ter uma cadência (frase de encerramento) e uma pausa antes do início da próxima. Isso depende das necessidades de cada obra. O final pode ser uma variação, uma reapresentação do tema ou uma fuga. Geralmente, em peças isoladas, a presença da fuga é assinalada já no título: 21 variações e fuga sobre tema de fulano de tal.

Tema com variações são muito utilizadas como obras independentes, mas também aparecem como movimentos de obras maiores. Um exemplo célebre é o quarto movimento do Quinteto D.667 de Schubert, uma série de variações sobre o tema da canção A truta, do próprio compositor.

Vamos agora ver na prática como funciona um tema com variações através da análise de uma obra de Mozart, o primeiro movimento da Sonata para piano em Lá Maior K.331. A estrutura é bastante simples: o compositor apresenta um tema de sua autoria e em seguida tece 6 variações dos mais diversos tipos.

Tema Um tema com variações "clássico" sempre apresenta duas partes, e cada parte sempre é apresentada duas vezes. Por exemplo, se chamarmos a primeira parte de A e a segunda parte de B, a estrutura formal do tema seria A-A-B-B. Mozart não foge desse esquema, e ainda faz mais: ao final da parte B, ele retoma o tema apresentado na parte A. Ao reforçar o tema dessa maneira, é como se ele quisesse dizer ao ouvinte: memorize! Quanto mais você conseguir memorizar o tema, mais você vai entender esta peça.

A primeira variação é do tipo melódica: Mozart pega o tema e acrescenta sinuosidades, notas extras

que dão um novo contorno ao tema e o enriquece porém sem altera-lo. Note que as duas partes A e B ainda estão lá, e ainda são repetidas como na primeira vez.

Que foi? Achou difícil localizar o tema nesse monte de notas? Escutou tanto que já esqueceu como era

o tema original? Não se preocupe, nós do Allegro podemos dar uma mãozinha pra você. Chamamos

então aqui a este palco virtual o nosso amigo a Trompa Berrante. Ele vai tocar o tema original

enquanto o pianista executa a variação: escute.

Segunda Variação Na segunda variação Mozart dá uma "agitada" na música, quebrando ou o acompanhamento ou a melodia em pedaços pequenos de três notas. É um tipo de variação rítmica, mas com um certo tempero da variação melódica também.

Sinta-se à vontade para contar novamente com a ajuda da Trompa Berrante. Ela pode tocar o tema original enquanto o pianista executa essa nova variação: ouça como fica.

Terceira Variação Uma variação harmônica muito comum é a mudança da tonalidade do tema, de modo maior para modo menor ou vice-versa. Na prática, percebemos que o tema que era alegre fica triste ou o tema

que era triste de repente fica alegre. É o que Mozart faz nessa variação, mudando o tom de Lá Maior

para Lá menor. Em linhas gerais o tema ainda está lá, mas

variação o resultado parece se distanciar cada vez mais do original, e é por isso que a memorização do tema inicial é tão importante para entender esse tipo de obra.

que diferença! Repare que a cada nova

Ei, amigo, não se perca na música! Escute agora a variação com a Trompa Berrante. Tomamos aqui a liberdade de modular o tema original para Lá menor, para evitar cacofonias e dissonâncias desagradáveis com o piano; é por isso que a Trompa Berrante vai tocar uma versão ligeiramente modificada do tema.

Quarta Variação Mozart pega agora um rolo compressor e passa em cima da primeira parte do tema - é novamente uma variação do tipo melódica. As arestas são aparadas e melodia fica mais simples, pois as notas passam a soar mais "iguais". Se você ainda tem alguma dúvida de que esta É uma variação do tema original, ouça a nossa versão com a Trompa Berrante.

Quinta Variação Esta é a mais complexa - e talvez a mais bela - das seis variações que compõem o primeiro movimento dessa sonata. O tema, que foi apresentado num andamento moderado, Andante grazioso, agora sofre uma grande transformação rítmica e vira um Adagio, um andamento lento. Com muito mais tempo disponível para trabalhar o tema, Mozart adiciona tantas e tantas notas que o torna irreconhecível para ouvidos pouco habituados, criando quase uma nova idéia musical, um novo tema. Porém o esqueleto musical ainda está lá! Você pode comprovar ouvindo a nossa Trompa Berrante, fiel ao tema original mesmo em velocidade super-lenta.

Sexta Variação Na sexta e última variação o tema passa por mais uma transformação rítmica e vira um Allegro em compasso 4/4. E é neste andamento rápido que chegamos à seção final do primeiro movimento, que fecha esta parte da obra de forma brilhante e efusiva. Caso você precise de ajuda para identificar o tema nesta parte final da peça, escute o mesmo trecho acompanhando a Trompa Berrante.

É claro que na vida real não podemos contar com a ajuda da Trompa Berrante, um recurso que

empregamos aqui apenas de brincadeira e para efeito didático. Na prática, você precisará estar bem atento ao ouvir o tema principal e exercitar sua memória para acompanhar as variações. Quer praticar um pouco com esta Sonata de Mozart? Então clique aqui e ouça o primeiro movimento inteiro, sem pausas.

TEORIA MUSICAL

Timbre

por Adriano Brandão, em 14/09/2003

Quem nunca se fascinou pelo som de um instrumento, de uma cantora ou da orquestra sinfônica inteira? Estamos falando do mais audível dos elementos musicais, o timbre. O timbre não é nada mais que a qualidade de som que um determinado instrumento produz. O que diferencia o piano do violino, principalmente, são seus timbres diferenciados. Assim como sabemos que o amarelo é diferente do verde, sabemos que o trompete soa diferente do xilofone. Para tanto, nenhum estudo é necessário - basta não ser surdo.

Para o compositor, o timbre é importantíssimo. Quando ele cria sua música, o pensamento final é sempre o som que será produzido pelo(s) intérprete(s), e não a impressão no papel pautado. Dessa maneira, o compositor sempre busca aliar a expressividade natural de suas melodias, ritmos e harmonias com o apoio sempre necessário de uma boa combinação de timbres. Cada instrumento tem uma qualidade não apenas sonora, mas também emocional. Trocando em miúdos: existe sempre um timbre "ideal" para cada idéia musical.

Registro e tessitura Se corrermos um dedo por todas as teclas de um piano, da esquerda para direita, vamos obter uma série de sons diferentes. Facilmente notamos que as notas mais à esquerda são as mais graves e as notas mais à direita são as mais agudas do teclado. Essa qualidade de um som ser grave ou agudo é conhecida em física como altura. Quanto mais alto, mais agudo será um som, e vice-versa.

Em música, dividem-se as alturas em três registros: grave, médio e agudo. As teclas da esquerda correspondem ao registro grave do piano, por exemplo. Todos os instrumentos têm seus três registros, e cada um deles tem suas propriedades e utilidades específicas para o compositor.

A distância entre o registro grave e o registro agudo do piano é grande, de várias oitavas. Essa

distância é conhecida como tessitura ou extensão. Portanto, a tessitura do piano é grande. A do violino, outro exemplo, é menor, e a do contrabaixo, muito pequena. Quanto menor a tessitura de um instrumento musical, menor a variedade de seu timbre e mais sutil a diferença entre seus registros.

Instrumentos de época

A partir de 1960 começaram a surgir conjuntos vocais e instrumentais destinados exclusivamente à

execução de música antiga (isto é, de música anterior ao séc. XIX). Até aí, nada de novo. Só que

estes músicos tinham a proposta de resgatar os modos de interpretação das épocas em que as obras fossem escritas. E também queriam utilizar instrumentos dos períodos, ou suas réplicas. Ou seja, queriam resgatar - ou tentar resgatar - o som que os compositores antigos estavam acostumados a obter de suas músicas. Essas idéias ficaram conhecidas como interpretação histórica ou com instrumentos de época.

Esse tipo de interpretação tende a ser mais rápida, mais clara e menos afetada. As orquestras de época têm menos integrantes e utilizam instrumentos teoricamente iguais aos que Bach e Mozart usavam. O som que eles obtêm é diferente do das orquestras tradicionais - uns dizem que é mais primitivo; outros, que é mais autêntico.

Esses músicos querem autenticidade histórica ou apenas desejam se diferenciar dos demais? Essa é uma questão ainda não resolvida. O material de que é feito o instrumento é algo realmente relevante? Outra polêmica. O fato é que as interpretações de época cada vez mais conquistam o público e o mercado fonográfico. Acostume-se com o som "autêntico", porque ele veio para ficar.

TEORIA MUSICAL

Suíte

por Adriano Brandão, em 21/02/2004

A suíte é um gênero tipicamente barroco. Seu nome vem do francês e significa seqüência. A suíte foi

um dos gêneros instrumentais prediletos das aristocracias européias do séc. XVIII. Ela é formada por um prelúdio solene, chamado de abertura, seguido por uma série de danças características -

allemande, sarabanda, polonaise, bourrée, minueto etc.

Há suítes tanto para instrumento solista como para orquestra. Nas duas modalidades, os maiores exemplos são de Bach. Ele escreveu quatro suítes para orquestra e seis para violoncelo, entre outras para cravo. Bach também dava o nome de abertura ou partita para suas suítes. Os termos são sinônimos.

Também são muito conhecidas duas suítes de Handel - a Música aquática e a Música para os reais fogos de artifício.

SERENATA

A serenata orquestral, desenvolvida a partir do Classicismo, pode ser considerada herdeira da suíte

barroca, pelo seu caráter leve e dançante. Porém, a serenata não é formada apenas por danças, apresentando também movimentos de cunho mais abstrato. As danças da corte foram "modernizadas", com a inclusão, entre outros ritmos, da valsa, típica do séc. XIX. Geralmente serenatas são instrumentadas para conjuntos menores, como orquestras de cordas.

Entre as serenatas conhecidas incluem-se uma de Schubert, as duas de Brahms, a primeira de Dvorák, a de Tchaikovsky e, claro, a Eine Kleine Nachtmusik de Mozart, de longe a mais célebre de todas.

TEORIA MUSICAL

Sinfonia

A sinfonia é o gênero mais conhecido. Quase todos os programas de concerto incluem uma ou duas

sinfonias, e, de fato, a maioria dos compositores dispensaram atenção especial à sinfonia, escrevendo, geralmente, obras de fôlego. Ela é o veículo próprio para as grandes idéias, para os temas majestosos, para dramáticos conflitos, para arquiteturas grandiosas. Em uma sinfonia, tudo é feito em

grande escala.

Mas o que é? Uma sinfonia é uma obra para orquestra sinfônica completa, que dura 30-40 minutos podendo passar de 70, dividida em grandes seções denominadas movimentos. Ela surgiu das aberturas das óperas barrocas, prelúdios orquestrais solenes que precediam o espetáculo teatral. Muitas das características atuais da sinfonia devem-se a essa abertura primitiva.

MOVIMENTOS

O esquema dos movimentos é uma das contribuições da abertura de ópera à sinfonia. Mais

especificamente, da chamada abertura italiana, criada por Alessandro Scarlatti. Ela se dividia em três

partes: a primeira era rápida e solene; a central, lenta e lírica; e a última, rápida e flamejante. Ou seja, rápido-lento-rápido.

As primeiras sinfonias, no início do Classicismo, eram compostas exatamente como a abertura italiana, em três movimentos, sendo o primeiro rápido (Allegro), em forma-sonata, o segundo lento (Adagio ou Andante), e o final rápido.

Mas os vienenses tinham uma predileção especial por dança, e, na época de Haydn e Mozart, foi acrescentado um movimento: o Minueto, depois substituído por Beethoven pelo Scherzo. Desde então, as sinfonias mantiveram-se mais ou menos da mesma maneira, assim:

primeiro movimento Geralmente é um Allegro, escrito em forma-sonata. Muitas vezes as sinfonias iniciam-se com uma introdução lenta, para depois entrarem no Allegro em si. O primeiro é o principal movimento da sinfonia, e é lá que estão os temas principais. Muitas vezes, os demais movimentos utilizam-se de um ou dois temas do Allegro, em um artifício chamado de forma cíclica.

segundo movimento

É o movimento lento, um Adagio ou um Andante, geralmente. Aqui, não há qualquer orientação

quanto à forma: pode ser uma forma seccionada como um rondó ou uma forma ternária, ou tema com variações, ou, o que é incomum, até em forma-sonata. O que importa aqui é o caráter do

movimento, lírico, sonhador.

terceiro movimento Normalmente é uma forma seccionada como um scherzo, um minueto ou uma valsa. O comum é que ele seja o movimento mais leve e de menor extensão da obra, e seu aspecto rítmico é bastante importante, sempre ternário. Em algumas ocasiões, o scherzo aparece logo após o Allegro, mudando de lugar com o movimento lento, que passa a preceder o final.

quarto movimento

O Finale costuma ser mais rápido e majestoso que o Allegro, configurando-se, na maioria das vezes,

nos fogos de artifício de encerramento da sinfonia. Quanto à forma, geralmente é em forma-sonata,

em rondó ou uma mistura de ambos, o rondó-sonata.

Este é, obviamente, o esquema mais usual de sinfonia, e existem as exceções. Muitas vezes, dois movimentos se sucedem sem interrupção, como na Sinfonia com Órgão de Saint-Saëns, ou

simplesmente são fundidos em um só, como na Quinta Sinfonia de Sibelius, que tem três movimentos.

O mesmo Sibelius deu à sua Sétima Sinfonia apenas um movimento. A tendência inversa é

representada pela Pastoral de Beethoven e pela Quinta Sinfonia de Mahler, ambas com cinco movimentos. E há também as sinfonias que ficaram inacabadas, como a Oitava Sinfonia de Schubert, com apenas dois movimentos, e a Nona Sinfonia de Bruckner, com três

TEORIA MUSICAL

Poema Sinfônico

por Adriano Brandão, em 21/02/2004

Você conhece o significado das suas músicas prediletas? Talvez a sua resposta seja: "bem, eu sei quando uma música é triste ou alegre, nobre ou sarcástica, séria ou irônica, mística ou sensual, mas o significado exato eu não sei não". E fica uma grande questão no ar: música tem significado fora de si mesma? Stravinsky, no início do século XX, achava que não, brigava com músicos que interpretavam demais suas obras e chegou mesmo a dizer que música é algo totalmente sem importância.

Mas muito tempo antes, lá pelos anos de 1830, os compositores tinham opinião contrária à de Stravinsky. Eles achavam que uma peça musical acompanhada de uma explicação passo-a-passo, um programa, seria melhor compreendida pelo público. E - fato decisivo - argumentavam que esse artifício poderia finalmente romper as amarras formais herdadas do rígido Classicismo. Foi um sucesso. Em pouco tempo, estar na vanguarda significava compor música programática.

O que é mesmo música de programa então? É toda obra musical inteiramente baseada em uma

história, um romance, um poema, um conto, uma peça de teatro, um tratado filosófico ou uma pintura. Mas lembre que programa não é sinônimo de tema. Quando um compositor escolhe um

programa, ele deve segui-lo mais ou menos à risca, não apenas se inspirar nele.

Vamos exemplificar, de modo bastante simplório. Digamos que eu escolhi uma história onde o personagem é uma pessoa triste até a conhecer sua amada, com quem se casa e tem muitos filhos. Esse é meu programa. Minha peça começaria então com uma música que represente sua tristeza. Em determinado momento, surge um tema muito terno e romântico que quebra esse clima, representando a chegada do amor. Quando os temas de amor estiverem esgotados, segue a passagem festiva e solene do casamento. Nascem os filhos, representados por uma música ágil e brincalhona. E já posso dar um final feliz para a minha música.

Não é tão simples assim, claro, até porque os programas são mais complexos. Aliás, esse desenvolvimento é interessante. No início, os programas contavam historinhas definidas de enredo razoavelmente linear. Com o passar do tempo, os compositores começaram a buscar programas cada vez mais difíceis. Primeiramente, poemas de teor abstrato. Depois, tratados filosóficos, teológicos e até políticos, todos devidamente musicados - alguns de forma genial, diga-se de passagem.

A grande maioria das peças programáticas têm o subtítulo genérico de poema sinfônico. O nome foi

dado por Franz Liszt, um dos criadores do gênero. Na verdade, a mania programática foi iniciada pelo francês Hector Berlioz, com sua Symphonie fantastique, composta em 1830. Como o próprio nome diz, a Sinfonia fantástica é uma "sinfonia-fantasia", uma obra orquestral de grandes proporções, em cinco movimentos, que conta a história de um artista obcecado por seu amor - na verdade esse artista era ele mesmo, Berlioz.

Na estréia, foi distribuído à platéia um programa contendo as "instruções" para seguir a obra. Foi uma verdadeira revolução, e o público adorou. O próprio Berlioz se encarregou de repetir a dose, desta vez não com uma sinfonia programática, mas com um concerto para viola, Haroldo na Itália, e com uma espécie de oratório, Romeu e Julieta, baseados em Lord Byron e Shakespeare, respectivamente.

Liszt gostou muito da idéia e escreveu treze peças orquestrais baseadas em textos diversos. Chamou de poemas sinfônicos e, talvez sem querer, batizou o novo gênero. Liszt se desvencilhou mais dos gêneros clássicos que Berlioz em suas obras. Em outras palavras, ao invés de fazer o programa se encaixar no esquema da sinfonia, ele fazia a sinfonia se encaixar o esquema do programa. Era a supremacia do conteúdo sobre a forma.

Exatamente por isso que é difícil prever algum esquema formal para um poema sinfônico. Eles são, na verdade, imprevisíveis. Em geral, são longas obras orquestrais, em um ou mais movimentos, unidos ou não. O resto fica a critério do compositor - ou do programa.

TEORIA MUSICAL

Oratório

por Adriano Brandão, em 21/02/2004

O oratório é o principal gênero vocal e presta-se tanto à música sacra como à profana (embora

oratórios profanos sejam mais raros). A definição usual de oratório é "ópera sem encenação". Mas nem sempre tal explicação resumida é correta. Durante muito tempo os oratórios eram encenados, tinham cenografia e os cantores eram caracterizados como os personagens. A diferença que havia a princípio entre ópera e oratório era a temática: a ópera tratava de temas seculares e o oratório de temas religiosos. Foi apenas na época de Handel que os oratórios deixaram de serem encenados e sairam dos teatros rumo às salas de concertos e às igrejas.

Um oratório é uma obra longa, para solistas vocais, coro e orquestra, que conta uma história. Ele é estruturado em árias e coros, interligados por recitativos, e em uma abertura puramente orquestral (por vezes chamada de sinfonia). A parte narrativa é entregue aos recitativos, que contam a história que será comentada em seguida por uma ária (se estiverem envolvidos personagens específicos) e pelos coros (geralmente usados para expressar a multidão, o povo ou as idéias do poeta, de uma maneira impessoal).

O maior compositor de oratórios foi, sem dúvida, Handel. É dele a mais famosa obra do gênero,

Messias, e também Judas Macabeu e Israel no Egito. Outros importantes oratórios barrocos são o Oratório de Natal, de Bach, e Juditha Triumphans, de Vivaldi. No período clássico, destacaram-se os grandes oratórios de Haydn, A criação e As estações. No século XIX, os compositores se esqueceram um pouco do gênero, com as notáveis exceções de Mendelssohn, com seu Elias, Berlioz, com A infância de Cristo, e Liszt, com Christus.

Um tipo especial de oratório é a paixão. As paixões, típicas dos cultos luteranos, são narrações da condenação e morte de Jesus Cristo e, em termos estruturais, em nada diferem do oratório padrão. O maior compositor de paixões foi Bach (principalmente pela Paixão segundo São Mateus, para alguns a maior obra musical de todos os tempos), seguido por Schütz e Telemann.

TEORIA MUSICAL

Ópera

por Adriano Brandão, em 21/02/2004, atualizado em 22/02/2004

A ópera é um gênero que não deixa ninguém indiferente: ou se ama ou se odeia. Os que se

enquadram no segundo time têm alguns argumentos para justificar sua posição: a má-qualidade dos enredos, com histórias estapafúrdias e inverossímeis, os virtuosismos vocais exagerados, o ambiente cheio de convenções e tradições antinaturais e, em alguns casos, a música superficial e espetaculosa. São argumentos fortes.

Mas, apesar de toda sua aparência kitsch e demodée, a ópera continua conquistando corações e mentes mundo afora. Existem pessoas - e não são poucas - que realmente se emocionam quando um tenor consegue suplantar, sem falhas, todas as "armadilhas" vocais colocadas pelo compositor em uma ária. Junte a isso o fascínio pela voz humana e teremos aí uma combinação irresistível para muita gente. Daí o grande número de subprodutos de ópera que a indústria fonográfica coloca no mercado - Os três tenores, compilações de árias, crossovers (cantores líricos interpretando música popular, muitas vezes ao lado de astros pop), Andrea Bocelli

Obviamente não vamos mencionar aqui esses subprodutos, de gosto para lá de duvidoso. Vamos falar da ópera de verdade, o espetáculo que envolve literatura, poesia, dança, teatro e música e que leva multidões para os teatros. Apesar de todos os defeitos que a ópera possa ter, grandes compositores se dedicaram a ela, criando música gloriosa. Vale a pena conhecer mais essa música.

ESTRUTURA

Uma definição usual, extremamente resumida, de ópera é que se trata de teatro cantado. Portanto,

ela tem os aspectos tanto de teatro como de música vocal. Estruturalmente, isso é notado. Óperas são divididas, como peças de teatro, em grandes partes denominadas atos, que por sua parte são divididas em partes menores chamadas cenas.

A ópera inteira é precedida por um grande prelúdio orquestral, denominado abertura (ou mesmo

prelúdio). Algumas aberturas apresentam alguns temas principais da obra, sendo uma espécie de "resumo da ópera". Outras servem apenas como chamariz para o público, como que avisando a todos

do início da ópera. Da mesma maneira, cada um dos atos geralmente (mas nem sempre) é precedido por um breve prelúdio orquestral.

As cenas são, normalmente, compostas de números entremeadas de recitativos. Os recitativos são o recheio necessário à costura dramática da ópera, mas não têm maiores funções musicais. O que atrai realmente o público são os tais números: árias (canções), duetos (árias a duas vozes), trios, coros

etc. A ópera pré-wagneriana tem divisões mais audíveis entre recitativos e árias. A partir de Wagner,

o fluxo torna-se contínuo.

Suíte Quando uma ópera faz grande sucesso, muitas vezes o compositor elabora uma versão para sala de concerto. Essa versão é denominada suíte. Ela é composta da abertura e dos demais prelúdios,

mais as orquestrações das árias mais significativas.

HISTÓRIA

As origens da ópera remontam ao ano de 1594, ano em que foi encenada pela primeira vez Dafne, de Jacopo Peri. A intenção de Peri e dos nobres florentinos que o circundavam era recriar o teatro grego.

Para tanto, reuniram teatro, poesia e música. No princípio, a música servia como um suporte às

palavras, que eram a base da nova arte. Dafne não chegou até nós. A primeira ópera que conhecemos, provavelmente muito melhor sucedida que a de Peri, é Orfeu, de Monteverdi, de 1607. Foi ele quem lançou realmente as bases do gênero.

Podemos dizer que a criação da ópera foi fato decisivo para o início do Barroco. Durante o século

XVII e, principalmente, o século XVIII, o ideal de Monteverdi, o da união palavra-música, foi se

perdendo. Conforme o gênero foi se popularizando, sua música perdia a vinculação com o sentido dos versos e com o desenrolar do enredo. O interesse é a parte vocal e o virtuosismo dos cantores. Os maiores mestres da espetaculosa ópera barroca foram Alessandro Scarlatti e Handel (autor de Júlio

César).

Gluck mudou esse perfil. Ele considerava a ópera de sua época muito artificial e cheia de vícios, e tentou mudar esse perfil. As óperas de Gluck, principalmente Orfeu e Eurídice, são mais naturais, coerentes e apresentam maior equilíbrio entre texto e música, chegando próximo ao ideal dos primeiros operistas. Também no Classicismo, surge a figura de Mozart como o compositor da melhor música feita para ópera desde então. Suas óperas, entre elas A flauta mágica, estão entre as

mais perfeitas do repertório.

A ópera romântica teve início promissor, com o Fidelio de Beethoven e O franco-atirador de Weber,

mas logo caiu em decadência. Foi a fase da grand opera parisiense, onde compositores como

Meyerbeer e Halévy faziam enorme sucesso com obras superficiais, cheia de efeitos fáceis e lugares- comuns. Até a chegada de Wagner. Com obras como Tristão e Isolda, Wagner elevou a ópera a um

nível artístico nunca alcançado. De fato, ele considerava a ópera como obra de arte total, a união de

todas as grandes artes. A contribuição wagneriana ultrapassou a fronteira da ópera e influenciou toda

a história da música.

A Itália se destacava pelo bel canto de Bellini (Norma) e Donizetti (O elixir do amor), que se

caracteriza pela importância dada ao virtuosismo vocal em detrimento do drama e do enredo. Mas o campeão mesmo da ópera romântica italiana foi Verdi. Ele possuía um enorme senso teatral, comprovado por óperas como Aída, plenamente eficientes tanto por seu mérito musical como pelo mérito dramático. Mais adiante surgiu o verismo de Leoncavallo (Palhaços) e Mascagni (Cavalaria Rusticana), que pretendiam trazer a realidade para os palcos operísticos. Por último, Puccini (La Bohème, Tosca) fez uma síntese dos dois estilos, acrescentando uma orquestração mais rica de cunho

wagneriano.

Na França, óperas como Fausto, de Gounod, e Manon, de Massanet, trouxeram os sentimentos românticos mais exaltados - segundo alguns, "água com açúcar" - à ópera. Em compensação, as óperas de Bizet, sobretudo Carmen, são mais realistas e se enquadram na chamada ópera-comique francesa.

Na Rússia, uma grande tradição de ópera nacionalista de sabores "exóticos" foi inaugurada com Ruslan e Ludmila, de Glinka. O exemplo foi seguido por Borodin (Príncipe Igor) e Mussorgsky (Boris Godunov). No leste europeu, outros compositores escreveram óperas nacionalistas: A noiva vendida, de Smetana, Rusalka, de Dvorák, e Jenufa, de Janácek, são bons exemplos, todos tchecos.

No século XX, a primeira grande ópera foi Pelléas e Mèlisande, de Debussy. Ela retoma alguns procedimentos monteverdianos: a declamação, a importância das palavras, o acompanhamento discreto. Depois de Pelléas, a ópera mais importante do século XX é Wozzeck, de Alban Berg. Ela apresenta várias novidades. A primeira é o libreto cruento e realístico - ou expressionista - incomum no teatro de ópera. A segunda é o uso de cenas extremamente curtas. A terceira é a inclusão de formas abstratas como o rondó e a passacaglia, escondidas nas cenas da ópera. A quarta e mais importante é o uso do atonalismo da Escola de Viena. Wozzeck foi a primeira ópera atonal a ser encenada. Outros grandes exemplos modernos são Elektra e Salomé, de Richard Strauss, O castelo do Barba Azul, de Bartók, Moisés e Aarão, ópera dodecafônica de Schoenberg, A carreira do libertino, de um Stravinsky neoclássico, e - por que não? - a ópera-jazz Porgy and Bess, de Gershwin.

TEORIA MUSICAL

Música Instrumental

por Adriano Brandão, em 21/02/2004

O conceito de música instrumental é bastante abrangente. Podemos rotular como instrumental

qualquer peça musical que não use voz, sapateado ou outra fonte sonora que não seja um instrumento musical. Isso englobaria desde sinfonias e concertos a quartetos e sonatas. Mas o que queremos abordar neste tópico é algo mais específico: chamaremos de música instrumental toda

música executada por apenas uma pessoa, ou por ela e seu acompanhante. Em suma: música para solistas.

Devido ao seu caráter polifônico, o piano é o instrumento preferido dos compositores. O violino é também muito requisitado, seguido pelo violoncelo e pelos instrumentos de sopro, notadamente a flauta e o clarinete. Mas todos eles costumam ter o piano como acompanhante, pois são instrumentos pobres em harmonia. Já o órgão, com seu som "orquestral", tem um repertório bastante diferenciado, o que o destacou dos demais instrumentos.

HISTÓRIA E GÊNEROS

Há inúmeros gêneros instrumentais, e nesse aspecto a evolução histórica da música é decisiva. Vamos ver os principais gêneros de cada período:

A música instrumental barroca é geralmente dividida em duas correntes: a italiana e a francesa. A

italiana era baseada na sonata - lembrando aqui que o termo é usado em oposição à cantata, isto é, aquilo que se toca, não o que se canta. As sonatas eram composições em três movimentos (rápido- lento-rápido), construídas em forma de fugas a duas ou três vozes. A música instrumental francesa baseava-se nas suítes e partitas, formalmente iguais às suítes orquestrais - obras em vários movimentos, todos baseados em danças da época.

Classicismo Como época dominada pela forma-sonata, naturalmente o gênero instrumental clássico por excelência foi a sonata. Embora também dividida em três movimentos (rápido-lento-rápido), ela é

diferente da sonata barroca porque não é estruturada na fuga, mas na forma-sonata, e, dessa maneira, tem o lado polifônico menos desenvolvido.

O Romantismo, como reação ao formalismo do século XVIII, caracteriza-se justamente pelos novos

gêneros instrumentais que vê nascer, todos de forma bastante livre: o noturno, o prelúdio, a fantasia, a balada, o estudo e o improviso, entre outros. Todos eles são gêneros curtos, em um único movimento, estruturados em seções dispostas livremente. A sonata e a forma-sonata ainda subsistem em meio às revoluções - mas claro que de maneira bastante modificada.

É difícil contabilizar os gêneros instrumentais modernos. Cada compositor tinha uma maneira muito pessoal de se expressar. De uma maneira geral, pode-se verificar o retorno de alguns gêneros antigos, como a suíte e a própria sonata, e a subsistência de alguns gêneros românticos, que conviveram com as "vanguardices" modernas.

TEORIA MUSICAL

Música de Cena

por Adriano Brandão, em 21/02/2004

Música sempre foi parte importante de qualquer espetáculo. Desde as primeiras liturgias católicas às performances multimídia de hoje, passando pela dança, todo grande ato precisa de música para sua execução. Teatro não foge à regra e grandes compositores já escreveram música de cena.

Música feita para teatro não tem estrutura definida - ela depende muito de cada peça específica e de como será usada no espetáculo (como música de cena, abertura ou interlúdios entre os atos). Mais conhecidas são justamente as aberturas e as suites compostas a partir da música de cena.

Beethoven foi grande colaborador de teatro. Ele escreveu música para várias peças, incluindo Egmont, Coriolano e As ruínas de Atenas. Outra música cênica bastante popular é a que Mendelssohn escreveu para Sonhos de uma noite de verão, de Shakespeare.

Nos países nórdicos, há um costume muito arraigado de se encomendar música original para teatro. Muito conhecida é a música que o noruguês Grieg compôs para Peer Gynt, de Ibsen. Outros exemplos, menos célebres, mas igualmente interessantes: O banquete de Baltazar, do finlandês Sibelius, e Alladin, do dinamarquês Nielsen.

No século XX, outro tipo de música de cena surgiu: as trilhas sonoras para cinema. Atualmente, inúmeros compositores dedicam-se exclusivamente a esse gênero e são especialistas; mas alguns compositores consagrados do início do século colaboraram com o cinema. As trilhas de Alexander Nevsky, de Prokofiev, e de The gadfly, de Shostakovich, estão entre as mais conhecidas.

TEORIA MUSICAL

Música de Câmara

por Adriano Brandão, em 21/02/2004

Se a música orquestral é o veículo ideal para os grandes dramas e para as grandes paixões, a música de câmara é o instrumento perfeito para os sentimentos mais íntimos, mais pessoais, e, por que não, mais contraditórios e enigmáticos. Muitos compositores se sentiam especialmente à vontade compondo para pequenos grupos, mais do que para grandes coros e orquestras. E, podemos dizer com certeza que há mais música de câmara no repertório do que concertos e sinfonias.

O rótulo música de câmara é dado a qualquer obra composta para um grupo de até oito músicos.

Existem orquestras de câmara, notadamente de época, mas elas não se enquadram na definição que

desejamos agora. O número de músicos e os instrumentos utilizados são variáveis.

MOVIMENTOS

A música de câmara clássica e sua sucessora é, como de hábito, baseada na forma-sonata, e tem

estrutura similar à sonata e à sinfonia, com quatro movimentos. O esquema continua o mesmo:

rápido-lento-rápido-muito rápido.

primeiro movimento

É o Allegro que inicia a obra, em forma-sonata. Como é a característica principal da música de câmara, uma conversação entre iguais, todos os instrumentos pronunciam os temas principais, mesmo quando há um instrumento "solista" entre as cordas, como um piano ou um clarinete. O movimento caminha desta maneira harmônica até o fim.

segundo movimento

O segundo movimento é o momento lírico por natureza, geralmente um Adagio. Porém, muitas vezes

surge no lugar um Andante em ritmo de uma marcha bem lenta, várias vezes uma marcha fúnebre.

terceiro movimento

O terceiro movimento pode ser um scherzo agitado ou um Allegretto mais suave. A forma, de maneira

geral, é ternária.

quarto movimento

O Finale é bastante rápido e virtuosístico, para coroar a obra. Normalmente vem anotado como Presto

ou Molto Allegro. Pode ser escrito em forma-sonata ou ter a estrutura de rondó, o que é comum. É um final bastante radioso e o mais extrovertido de todos os movimentos.

Há, claro, exceções. Talvez a mais conhecida seja o Quinteto A truta de Schubert, com seus cinco movimentos (um deles, variações sobre uma canção do próprio Schubert). Porém o inverso é mais usual: são numerosas as peças de câmara que apresentam apenas três movimentos, dois rápidos e o central lento.

TEORIA MUSICAL

Moteto

por Adriano Brandão, em 21/02/2004

Além do canto gregoriano, o moteto e o madrigal são os únicos gêneros vocais cantados a capella, isto

é, sem nenhum acompanhamento instrumental. Porém, enquanto o canto gregoriano é monofônico (o

coro canta em uníssono), o moteto e o madrigal são basicamente polifônicos, baseados na fuga e no contraponto.

Ambos são composições curtas para coro a várias vozes. A diferença entre eles está no fato que o moteto é baseado em textos religiosos e o madrigal em textos profanos. Os gêneros floresceram principalmente na Renascença de Palestrina, Lassus, Victoria e Byrd. Mais adiante, já no século XIX, quem se destacou com seus motetos foi Bruckner.

TEORIA MUSICAL

Missa

por Adriano Brandão, em 21/02/2004, atualizado em 29/02/2004

Mais do que qualquer outro, a missa é um gênero extremamente ligado às tradições e ao formalismo

das cerimônias da Igreja Católica. Como o próprio nome diz, a missa é uma obra para vozes solistas (geralmente quatro, duas masculinas e duas femininas), coro e orquestra que reproduz integralmente

o texto da missa católica, em latim.

As missas são estruturadas em seis grandes partes: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei. Diferentemente do oratório e da cantata, na missa não há grande distinção entre árias e coros (que podem aparecer em conjunto), e desaparece a figura do recitativo. Algumas missas podem apresentar subdivisões entre as seções, ou mesmo acrescentar outras, mas a estrutura básica mantém-se sempre a mesma.

Embora seja um gênero católico, a maior missa de todos os tempos foi composta por um protestante:

é a monumental Missa em si menor, de Bach. Outras missas importantes são a grandiosa Missa

solene, de Beethoven, a Missa Nelson, de Haydn, a Missa da coroação, de Mozart, a Missa em mi bemol maior, de Schubert, a Missa em fá maior, de Bruckner e a Missa glagolítica, de Janácek (esta, de maneira nada ortodoxa, é cantada em eslavo antigo).

Outra espécie de missa é o requiem, a missa dos mortos. Ela é dividida em sete grandes seções:

Introitus, Sequentia, Offertorium, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei e Communio. O requiem mais conhecido é o de Mozart, seguido pelos de Berlioz, Verdi e Fauré, sem esquecer o Réquiem alemão de Brahms, que não usa o texto tradicional latino, mas trechos da Bíblia de Lutero.

Além da missa e do requiem, há uma variedade de textos da liturgia católica que são ocasionalmente

musicados, como o Gloria (Vivaldi e Poulenc), o Magnificat (Bach), o Te deum (Berlioz e Bruckner),

o Stabat mater (Vivaldi e Dvorák) e o Jubilate, entre outros.

TEORIA MUSICAL

Melodia

por Adriano Brandão, em 08/09/2003, atualizado em 29/02/2004

A melodia é o elemento mais misterioso da música. Não se sabe ao certo por que certas melodias nos

despertam tantos sentimentos diferentes, nem por que uma melodia tem um caráter emocional diferente de outra, nem ao menos por que há melodias boas e outras não. O que faz uma boa melodia? Ninguém, nem os teóricos, nem os músicos, nem os compositores sabem responder essa pergunta.

Porém, nós, ouvintes, sabemos exatamente quando uma melodia nos agrada ou não. É algo inconsciente. Provavelmente, muito de nosso gosto melódico vem de berço - aquilo que crescemos habituados a ouvir é o nosso padrão de melodia. Mas não se tem certeza. A melodia continua como um fenômeno bastante obscuro e, por isso mesmo, fascinante.

O consenso é que belas melodias têm o poder misterioso de nos comover. A melodia é aquilo que nos

prende a certas músicas. Existem melodias que "grudam" em nossos ouvidos. Outras não são tão fáceis de serem memorizadas, mas quando surgem, podem deixar qualquer um arrepiado de emoção.

A melodia é, dos elementos musicais, o que mais nos toca e o que mais está ligado a nossos

sentimentos íntimos.

Escalas musicais

A origem dessas melodias apaixonantes, entretanto, está na fria física das vibrações. Pense em um

pedaço oco de bambu. Se você assoprar em uma de suas extremidades, terá obtido um som. Este som chama-se nota é a mais básica unidade de toda a música. Diminuindo o bambu com um faca e o assoprando novamente, soará outro som, outra nota. Outro corte, outra nota, e assim sucessivamente.

Uma hora, quando o bambu estiver consideravelmente reduzido, você notará que o som que você tirou dele não foi exatamente uma nota nova. Prestando atenção, você percebe que é a mesma primeira nota, só que mais aguda. Pronto, você esgotou as notas do seu bambu. Elas formam sua escala particular. Uma escala, portanto, não passa de uma sucessão de notas. A distância entre a primeira nota e a sua primeira repetição mais aguda se chama oitava (o porquê do nome veremos

adiante).

Ao se dividir a oitava de maneira diferente, outra escala é obtida. Um conjunto de escalas chama-se sistema. Os gregos, que eram exímios matemáticos, fizeram seus cálculos e chegaram a uma quantidade de escalas que constituem o sistema grego. Cada uma das escalas desse sistema foi chamada de modo. Dessa maneira, quando se diz que uma melodia tal está no modo lídio, isso significa que ela foi construída usando-se as notas da escala lídia do sistema grego.

Os sistemas orientais e gregorianos de escalas também são divididos em modos, da mesma maneira. Juntamente com o grego, esses sistemas são conhecidos como modais. A música produzida até o Renascimento era predominante modal, e a música folclórica oriental ainda o é. Mas a maior parte da música ocidental que conhecemos hoje não é construída em escalas modais, mas em um sistema denominado tonal.

Tons e semitons A oitava do sistema tonal é dividida em 12 espaços iguais denominados semitons (ouça aqui!). Dois semitons formam um tom. Voltando ao nosso bambu, teríamos (st = semitom):

tom . Voltando ao nosso bambu, teríamos (st = semitom): As notas são aquelas nossas velhas

As notas são aquelas nossas velhas conhecidas: dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, dó. A distância de uma nota a outra se chama intervalo. De dó a mi, por exemplo, há três notas, portanto o intervalo é de terça. Dó-fá é uma quarta, e dó-dó, uma oitava.

No sistema tonal, as escalas são sempre montadas cumprindo-se uma ordem. Numa escala maior, a ordem é a seguinte: tom-tom-semitom-tom-tom-tom-semitom. Veja (e ouça):

tom-tom-semitom-tom-tom-tom-semitom . Veja (e ouça ) : Note que mi-fá e si-dó são semitons. Escalas como

Note que mi-fá e si-dó são semitons. Escalas como essa são denominadas diatônicas, e como começou na nota dó, a chamamos de escala diatônica de dó maior. Melodias em dó maior são sempre construídas nesta escala.

Acidentes Para montarmos a escala diatônica de ré maior, por exemplo, basta iniciar pelo ré, seguindo o esquema tom-tom-semitom-tom-tom-tom-semitom. Ré-mi é um tom, então está correto. Porém mi-fá é um semitom e não um tom. Como prosseguiremos na escala?

Quando isso acontece, usam-se sinais especiais denominados acidentes. Os principais são o bemol e o sustenido:

escala? Quando isso acontece, usam-se sinais especiais denominados acidentes . Os principais são o bemol e

bemol:

diminui

a nota

em um

semitom

bemol: diminui a nota em um semitom sustenido: aumenta a nota em um semitom Mi-fá sustenido

sustenido:

aumenta a

nota em

um

semitom

Mi-fá sustenido, por exemplo, é um tom (mi-fá é um semitom, mais um semitom dado pelo sustenido, o que resulta em um tom). Segue a escala com todos os semitons:

resulta em um tom). Segue a escala com todos os semitons: Essa escala é denominada escala

Essa escala é denominada escala cromática. Apesar de ela ter todos os semitons, a maior parte da música que nós conhecemos utiliza uma escala diatônica.

Continuando com a escala de ré maior, teríamos ré-mi-fá sustenido-sol-lá-si-dó sustenido-ré. Melodias em ré maior são construídas nesta escala.

Podemos construir uma escala começando com cada um dos doze semitons. Portanto existem doze escalas diatônicas maiores.

Existem também escalas menores, cuja construção é um pouco diferente - e bem mais complicada. São doze escalas diatônicas menores. Chegamos a vinte quatro escalas diatônicas, que é o total de escalas do sistema tonal. A maior parte das obras que você conhece usa uma dessas 24 escalas.

Hierarquias Cada uma das sete notas (ou graus) de uma escala tem relações definidas com as demais. O primeiro grau se chama tônica e é o mais importante de todos. A maioria das melodias conhecidas tende a se concentrar em torno da tônica, ou seja, não se afastam dela: verifique. A tônica da escala de fá maior, por exemplo, é fá, e em torno do fá ficarão a maior parte das notas das melodias construídas nesta escala.

O quinto grau é denominado dominante e só perde em importância para a tônica. A dominante da escala de ré maior, por exemplo, é lá. O quarto grau é a subdominante e fica em terceiro lugar na hierarquia tonal. Cada um dos graus tem um nome e uma hierarquia, mas a tônica, a dominante e a subdominante são os graus mais importantes.

Tais atributos podem parecer arbitrários, mas são baseados nos estudos da física de vibrações. E, como vimos no artigo destinado à harmonia, eles também são comprovados diariamente na prática musical.

Dodecafonismo Arnold Schoenberg e os compositores da chamada Escola de Viena, nas primeiras décadas de nosso século, resolveram não utilizar mais escalas tonais. A partir de então, só escreveriam melodias construídas na escala cromática, utilizando todos os 12 semitons igualmente, sem nenhum tipo de hierarquia entre eles.

Um tempo depois, eles mesmos consideraram impróprio e anárquico este sistema e o reviram. Então criaram uma nova regra: nenhumas das 12 notas de uma série preestabelecida pode ser ouvida novamente até que todas as outras tenham sido tocadas. O sistema ficou conhecido como dodecafonismo serial e foi a coqueluche da vanguarda até a década de 50.

Melodias atonais são desconcertantes ao nosso ouvido, habituado com a música tonal. É necessário um esforço muito maior para compreender peças atonais. Essa dificuldade é ainda maior em obras seriais. As melodias compostas pelos vanguardistas dessas correntes deixaram de serem os grandes atrativos da sua música para serem um grande obstáculo - uma barreira praticamente intransponível para o ouvinte não acostumado.

TEORIA MUSICAL

Harmonia

por Adriano Brandão, em 08/09/2003, atualizado em 29/02/2004

É interessante pensar que um elemento tão complexo como a harmonia tenha se tornado tão natural

aos nossos ouvidos. Quase toda a música que conhecemos é harmônica, e o costume nos "viciou" tanto que outros tipos de música não são assimilados facilmente pelo ouvinte. A harmonia é também campo das maiores batalhas e controvérsias da história da música, especialmente no século XX. Sem

dúvida nenhuma, isso ocorreu porque é o elemento musical mais intelectualizado - e, conseqüentemente, o que mais tem dogmas.

O desenvolvimento da harmonia se deu paralelamente ao advento das barras de compasso. Sem

métrica regular, ficaria muito complicado qualquer tipo de harmonização ou de contraponto. Porém, a arte da harmonia, como seria de esperar, nasceu ainda muito primitiva. Ela só se desenvolveu no final da Idade Média para alcançar seu apogeu no Renascimento e, principalmente, no Barroco. Com a consolidação das escalas tonais, a harmonia tomou as feições que tem hoje. Por esse exemplo, fica claro que nenhum dos elementos musicais caminha sozinho; sem as novidades rítmicas e melódicas a harmonia não teria prosperado.

Acordes Mas o que é, afinal, a harmonia? A definição clássica diz: "é a arte ou a ciência dos acordes e de sua relação mútua". Portanto, veremos primeiramente o que são acordes para depois voltarmos à conceituação de harmonia.

Acorde é a junção de três ou mais notas, ou tons, que soam ao mesmo tempo. Quando um pianista pressiona simultaneamente as teclas dó, mi e sol, está tocando um acorde: ouça.

Os acordes são usados geralmente nos acompanhamentos. Pense no piano em uma sonata para violino e piano. A função do piano é, na maior parte do tempo, tocar acordes que façam a sustentação das melodias tocadas pelo violino. Parece desimportante, mas não é. Se você escutar a mesma peça sem o acompanhamento do piano, irá notar que falta alguma coisa. E se o músico não estiver em um bom dia, errando os acordes ou se atrasando em relação ao solista, o resultado seria previsivelmente horrível.

As regras do acompanhamento são definidas pela harmonia. Vamos fazer uma comparação com a melodia: enquanto esta define o desenvolvimento horizontal de uma música (isto é, a sucessão de notas umas após as outras), a harmonia define o desenvolvimento vertical (as notas que são tocadas simultaneamente).

Tríades Existem regras que definem a construção de acordes. A tradição manda que eles sejam feitos a partir da nota mais grave, adicionando a ela terças ascendentes. Muito complicado? Não. Digamos que a nota mais grave de nosso acorde seja dó. Como manda a regrinha, vamos adicionar a ele mi, que, do mais grave ao mais agudo, é a terceira nota. Temos dó-mi. A terça acima de mi é sol, então vamos acrescentá-lo ao acorde. No final, teremos dó-mi-sol-si-ré--lá.

Claro que esse acorde monstruoso não existe na prática - nenhum pianista tem dedos suficientes para tocá-lo! Os acordes mais comuns têm apenas três notas. Eles são chamados de tríades. No caso acima, a tríade de dó seria dó-mi-sol. Ouça novamente!

Tonalidade Agora vamos fazer uso de nossos conhecimentos sobre as escalas (ver artigo sobre melodia). Como sabemos, cada nota de uma escala tem sua importância. A primeira nota é a tônica, a quinta é a dominante e a quarta é a subdominante, e esta é sua hierarquia.

Isto também vale para os acordes. As tríades construídas usando a tônica como base têm o mesmo poder relativo da tônica, e causam ao ouvinte uma sensação de repouso, de lar-doce-lar. Já a tríade sobre a dominante provoca uma suspensão, uma tensão que só é aliviada quando ouvimos novamente a tônica. Por fim, a tríade sobre a subdominante serve como preparação da dominante. Dessa maneira, a subdominante chama a dominante, e essa sempre pede pela tônica. Grosso modo, na música tudo acaba na tônica.

Voltando à nossa sonata, digamos que ela seja em dó maior. Enquanto o violino toca melodias onde o dó e o sol têm papéis de destaque, o piano passa a maior parte do tempo repetindo o acorde de dó, experimentando de vez em quando um acorde de sol. Mas se ele tocar um ré, um lá, um si bemol - ugh, que coisa feia! Esse acorde "errado", desagradável, é o que se chama tecnicamente de dissonância. O mal estar causado por uma dissonância pede sempre uma resolução, na forma de um acorde que cause bem estar (não necessariamente a tônica. Eis a consonância, o contrário da dissonância.

Esse jogo de tensão e relaxamento, provocado pelo acorde da tônica e todos os outros que desembocam nele, forma o que se chama de tonalidade. Quando se diz que tal peça está na tonalidade de sol maior, isto significa que o tom principal é sol e que o "acorde do perfeito bem estar" é a tríade de sol. As tonalidades têm o mesmo nome das escalas (os dois conceitos estão atrelados), portanto há 24 tonalidades, 12 maiores e 12 menores.

Modulação Uma peça de música não é composta inteiramente em apenas uma tonalidade. Tecnicamente, o artifício de passar de uma tonalidade a outra (e, conseqüentemente, trocar de escala) se chama modulação.

Tradicionalmente, a modulação se dá dentro de certas normas, definidas pela forma em que a obra é trabalhada. O resultado são modulações não muito ousadas, usando quase sempre intervalos de quartas ou quintas: de dó para sol, e de sol de novo para dó, não se afastando muito da tônica e sempre a ela retornando. Escute este trecho da Sinfonia nº94 de Haydn, a Sinfonia da Surpresa:

ele inicia em dó maior e finaliza em sol maior.

Mas Wagner não via barreiras em sua busca de maior expressividade. Ele modulava mais freqüentemente, ia a tons distantes e nem sempre retornava à tônica. Pior, nem sempre deixava muito claro qual era a tônica do momento. A esse artifício se dá o nome de cromatismo, já que quase todos os tons da escala cromática eram utilizados. Parece simples, mas revolucionou a música. Veja este exemplo do prelúdio da ópera Tristão e Isolda.

Atonalidade e politonalidade Já no século XX, Schoenberg e seus discípulos levaram adiante as conquistas wagnerianas e

abandonaram a tonalidade, abolindo a hierarquia entre os graus da escala. Assim, eles tinham os doze semitons da escala cromática, a que atribuíram direitos iguais, sem tônica nem dominante. Por ser a negação da tonalidade, o sistema foi chamado de atonalidade.

Outra corrente de vanguarda foi a politonalidade. Aqui, duas tonalidades diferentes são utilizadas simultaneamente. Isto é, a linha melódica em uma tonalidade e o acompanhamente em outra. Em uma peça para piano isso se dá de forma mais aparente: a mão direita toca em dó maior enquanto a esquerda segue em mi menor, por exemplo. Obviamente, uma obra assim é quase que o oposto de uma obra atonal, por ser duas vezes tonal. Mesmo assim representa uma ruptura bastante drástica com as normas tradicionais de harmonia.

Contraponto Nem sempre uma música se resume a uma linha melódica e outra de acompanhamento em acordes. Esse tipo de música é conhecido como homofônico e é apenas uma das três texturas musicais que existem.

Textura musical é a maneira como se apresentam as vozes de uma peça musical. Voz é cada um dos instrumentos de uma orquestra ou conjunto, ou cada seção de um coro. Assim, na nossa sonata para violino e piano, o violino é uma voz, a mão esquerda do pianista é outra e sua mão direita também, embora muitas vezes o pianista possa tocar mais de duas vozes simultaneamente.

Se todas as vozes tocam sempre a mesma coisa, ou seja, em uníssono, a textura é monofônica. O canto gregoriano é o exemplo típico de monofonia. Não há acompanhamento, portanto não há harmonia nesse tipo de música.

Já vimos que quando uma voz se encarrega da melodia e outra, do acompanhamento, temos textura homofônica. A homofonia é bastante comum, mas normalmente a encontramos combinada com o terceiro tipo de textura, a textura polifônica. A polifonia ocorre quando duas ou mais vozes têm linhas melódicas distintas.

A

arte de se fazer polifonia é conhecida como contraponto. Ela pode ser considerada, à primeira vista,

o

contrário da harmonia, mas não é. Mais apropriadamente, o contraponto é a fusão da melodia com

a

harmonia. Ele se preocupa tanto com a independência das vozes como com sua junção - se

analisadas verticalmente, as linhas melódicas separadas formam harmonias. Não é necessário dizer que a música polifônica é a mais difícil, tanto para o compositor como para o ouvinte.

Porém, a maioria das peças que conhecemos não apresenta apenas um tipo de textura. Combinar partes homofônicas com polifonia ou melodias desacompanhadas é um dos recursos que os compositores têm em mão. O único limite é a imaginação.

TEORIA MUSICAL

Fuga

por Adriano Brandão, em 21/02/2004

Todas as outras formas são formas planas, isto é, onde todas as vozes de uma composição se movimentam juntas. Podemos sintetizar um scherzo em A-B-A porque quando estamos no trio, todas as vozes estão no trio. Porém existe um tipo de forma musical em que isso não ocorre - a fuga.

A fuga se movimenta em vários planos. As vozes mantêm certa independência umas das outras.

Assim, as formas fugatas são as mais complexas, tanto para o compositor como para o ouvinte. As

fugas, como peças polifônicas, são totalmente baseadas no contraponto, mais do qualquer outra forma. Este é o grande diferencial da fuga - a movimentação formal não ocorre apenas horizontalmente, mas também verticalmente. Vamos ver o que isso significa.

SUJEITO E CONTRA-SUJEITO Antes de prosseguirmos, vale a pena lembrar que, independentemente do número de vozes em que

uma fuga se desenvolva, o compositor sempre dará uma colher de chá ao pobre ouvinte, limitando-se

a duas ou três vozes simultâneas e realçando uma delas. Uma fuga a seis vozes, onde todas tocam simultaneamente e em alto e bom som, seria inaudível.

Toda fuga é baseada em um tema chamado sujeito. Este sujeito geralmente é uma melodia curta e marcante, fácil de ser memorizada. A fuga começa com a apresentação do sujeito em uma das vozes, sem acompanhamento. Feito isso, ele é enunciado pelas vozes restantes, uma após a outra. Imaginemos uma fuga a quatro vozes. A chamada exposição teria o seguinte aspecto:

voz 1: sujeito voz 2:

sujeito

voz 3:

sujeito

voz 4:

sujeito

As reticências indicam que o fluxo musical não pára. Quando uma voz apresenta o sujeito, expõe em seguida outra melodia, geralmente contrastante, denominada contra-sujeito, assim:

v1: s

cs

v2:

s

cs

v3:

s

cs

v4:

s

cs

Quando uma voz apresenta sujeito e contra-sujeito, ela termina a fase da exposição e passa a se denominar voz livre. Porém, algumas vezes é necessária uma pequena transição:

v1: s

cs

t

vl

v2:

s

cs

t

vl

v3:

s

cs

t

vl

v4:

s

cs

t

vl

E a exposição se encerra quando todas as vozes são "livres". Em algumas fugas, há uma reexposição, igual à exposição, mas onde as vozes entram em ordem diferente.

DESENVOLVIMENTO

A partir de então, a fuga segue por caminhos menos definidos. Não há um molde muito rígido, apenas

um conceito de que, no desenvolvimento, serão apresentadas seções secundárias denominadas

episódios, e que, entre eles, será reapresentado o tema, de forma variada. Um esquema possível seria

o seguinte:

episódio 1 - sujeito - episódio 2 - sujeito - episódio 3 - sujeito

As entradas do sujeito nunca são literais. Sempre o tema sofre uma ou outra variação, geralmente de origem contrapontística - e tem seu caráter modificado, principalmente. O fato é que o desenvolvimento é a parte da fuga onde o compositor pode dar asas à sua imaginação.

STRETTO Concluído o desenvolvimento, inicia-se o stretto, que é o gran finale da fuga. Aqui o sujeito é exposto pelas diferentes vozes quase que simultaneamente, num ritmo acelerado e crescente - uma voz parece sempre estar querendo se afastar da outra, fugir da outra, daí o nome fuga. É uma passagem de grande força, e representa a vitória do sujeito e da tonalidade principal da fuga, a tônica. Após o stretto, segue a cadência (frase de encerramento).

A fuga é o molde formal de muitos gêneros, todos do século XVIII, onde predominou - concerto

grosso, prelúdios corais, motetos, madrigais etc.

TEORIA MUSICAL

Formas Seccionadas

Toda forma musical é constituída de seções - da fuga mais rigorosa ao poema sinfônico mais livre.

O assunto desse capítulo são as formas totalmente baseadas no conceito de seções separadas que se

alternam ou que se repetem. São as estruturas mais simples que iremos conhecer: a forma binária, a forma ternária e o rondó.

NOTAÇÃO Antes de vermos as formas em si, é bom saber como elas são anotadas. Geralmente, são usadas letras para definir as seções distintas (A, B, C, etc). Seções que são variações de outras são anotadas com a letra do tema original seguida de apóstrofes - variações de A: A', A'', A''' (lê-se "a linha", "a duas linhas", etc). Quando há divisões dentro de uma divisão, usam-se letras minúsculas:

as três divisões de um tema A são chamadas de a, b e c, por exemplo.

Repetições exatas após o tema não costumam ser anotadas. Isto é, se A é repetido logo após sua exposição, não se anota A-A-B-C, por exemplo. A forma seria esquematizada como A-B-C, pois a repetição imediata de A não altera significativamente a estrutura da peça.

FORMA BINÁRIA

É a mais básica de todas as formas musicais. Constitui-se, como o próprio nome diz, de duas seções,

A e B, uma após a outra, no esquema A-B. As duas partes mantém entre si uma forte sensação de

unidade, mais do que nas diversas formas seccionadas. Mesmo assim, é possível escutar nitidamente

a separação entre elas - o final de cada uma é bastante marcado.

A forma A-B foi muito utilizada no Barroco, principalmente nas obras curtas para cravo. O melhor

exemplo desse tipo de peça está nas centenas de sonatas compostas por Domenico Scarlatti. Apesar

do nome sonata, elas não mantêm nenhuma relação com a sonata clássica, que veremos mais adiante.

FORMA TERNÁRIA

É composta de duas seções, A e B, como na forma binária, mas após a exposição de B, volta-se a A,

formando o esquema A-B-A. Aqui há um contraste maior entre as partes - se A for uma dança graciosa e nobre, B, também conhecido como trio, será mais lento e estático. O retorno à parte A pode ser tanto literal como variado.

Um exemplo de forma ternária é o minueto. Forma típica do Classicismo, o minueto ganhou bastante destaque quando Mozart e Haydn o incorporaram à sinfonia. Porém o seu caráter sereno foi mudando com o passar do tempo. Beethoven foi um dos que mais contribuíram para isso. Ele queria algo que contrastasse fortemente com o movimento lento que o precede, e começou a compor minuetos mais rápidos e bruscos. Assim nasceu o scherzo.

O scherzo tem a mesma estrutura formal do minueto, A-B-A, mas é emocionalmente diferente. As

seções externas são bastante dinâmicas, intensas e, muitas vezes, dramáticas, enquanto o trio central

é plácido e sereno. É fácil para o ouvinte identificar as partes de um scherzo, dado o grande contraste.

Outros exemplos de forma ternária são as danças compostas no Romantismo: as valsas e polkas de Johann Strauss Jr, as danças húngaras de Brahms e as danças eslavas de Dvorák.

RONDÓ

O rondó consiste em um tema principal que sempre retorna após a apresentação de temas

secundários. O esquema é o seguinte: A-B-A-C-A-D, etc, dependendo de quantas digressões o compositor quiser fazer. O aspecto fundamental do rondó é a supremacia do tema principal sobre os secundários. Ele é o que interessa e os outros só servem para dar destaque a ele.

Apesar de ter sido utilizado como forma independente, principalmente no Classicismo, o rondó é mais importante como base do último movimento de sonatas e sinfonias, assumindo muitas vezes nesta posição uma forma híbrida de rondó e forma-sonata - ou rondó-sonata.

TEORIA MUSICAL

Forma-Sonata

por Adriano Brandão, em 21/02/2004, atualizado em 18/08/2004

Não há dúvida: a forma-sonata é o esquema formal mais importante da história da música. Nenhuma outra forma foi tão usada, tão estudada, tão valorizada, e, ao mesmo tempo, tão debatida, tão controversa e tão modificada pelos compositores. É o típico exemplo de uma arte viva, que se transforma no tempo.

Vale a pena ressaltar que estamos nos referindo ao modelo formal usado nos primeiros movimentos de uma sonata, sinfonia, concerto, quarteto, etc.

HISTÓRICO

A forma-sonata surgiu no início do Classicismo, em meados do século XVIII. Embora não se saiba

quem foi seu criador, ela deve muito de sua existência a um dos filhos de Bach, Carl Philipp Emanuel.

Ele foi um dos primeiros a adotá-la em seus concertos, sonatas e sinfonias, e praticamente definiu a forma.

No Barroco, o termo "sonata" era usado para definir qualquer gênero puramente instrumental - assim como "cantata" era um gênero vocal. As sonatas de Scarlatti, por exemplo, eram compostas no esquema A-B.

A C.P.E. Bach seguiram-se Haydn e Mozart, que ampliaram a forma e a consolidaram

definitivamente. A partir deles, a forma-sonata tornou-se o molde habitual para os primeiros

movimentos de sinfonias, concertos, quartetos e, claro, sonatas.

VISÃO GERAL

A forma-sonata pode ser esquematizada como qualquer forma ternária, A-B-A, como um scherzo, por

exemplo. Porém, ficou mais usual anotar a sonata como exposição-desenvolvimento-reexposição. Pelo menos três temas são trabalhados nas seções, a, b e c, como no esquema abaixo:

exposição

 

desenvolvimento

reexposição

a

b

c

a+b+c

a

b

c

tônica

dominante

tons distantes

tônica

Muitas vezes, os compositores acrescentam uma introdução lenta antes da exposição e uma coda apoteótica após a reexposição. Mas isso não chega a alterar a essência da forma-sonata, já que geralmente esses anexos independem dos temas principais do movimento.

A forma-sonata se inicia com a exposição, onde, como o próprio nome indica, são apresentados os

temas; no desenvolvimento, eles são transformados, tratados de maneiras diferentes; e, na reexposição, o material temático retorna à sua forma original, embora nem sempre isso signifique um retorno literal.

Em muitas obras, há sinais de repetição das partes. A repetição mais comum é a da exposição, usada como uma maneira de fixar melhor os temas na memória do ouvinte. Outra repetição já um pouco mais rara é retornar ao início do desenvolvimento logo após o final da reexposição. Muitos músicos e maestros se recusam a fazer estas repetições desnecessárias, outros já consideram imprescindíveis. Vá se acostumando

Vamos ver cada uma das partes do melhor jeito possível: ouvindo música. O exemplo escolhido para ilustrar a forma-sonata foi o primeiro movimento da Sinfonia Clássica Op. 25, de Prokofiev. Apesar de ser uma obra do ínicio do século XX, volta e meia ela é usada como modelo da forma, que é seguida à risca. Prokofiev escreveu essa sinfonia pensando em como Haydn faria se estivesse vivo. O resultado é mais do que um pastiche, é uma homenagem ao classicismo vienense - e, por tabela, à forma-sonata.

EXPOSIÇÃO Na exposição, como já vimos, são apresentados, um a um, os temas do movimento. Dada a

importância, vamos apresentar cada uma de suas partes. Tente memorizar os temas; é com eles que

o compositor trabalha todo o tempo.

introdução Este Allegro não começa propriamente no primeiro tema. Há antes uma espécie de introdução, como se Prokofiev quisesse avisar que a música começou.

primeiro tema Agora sim, o primeiro tema! Repare no seu caráter relativamente tenso, e no ritmo rápido com que as cordas o executam. Para facilitar a memorização, ele é repetido em seguida, o que também acontece com os temas seguintes, na exposição.

O segundo tema vem em seguida e é na verdade uma extensão do primeiro, mas as madeiras o

desenvolvem de maneira menos brusca. No final, há uma pequena ponte para o surgimento do

terceiro

tema, mais relaxado, e mais humorístico também, fazendo um forte contraste com o

primeiro. Os temas contrastantes é característica da exposição da forma-sonata tradicional. Note a aceleração que ocorre no final.

É o encerramento da exposição, fortemente marcado. Em sinfonias clássicas (ou "pastiches", como neste caso), todas as seções têm finais marcados. Mais adiante, as divisões tornam-se menos distintas no fluxo musical.

Pronto. A exposição cumpriu seu papel: apresentou todos os temas, contrastantes, duas vezes. Veja - ouça - como ficou a exposição completa.

DESENVOLVIMENTO No desenvolvimento, o compositor pode dar asas à sua imaginação. Ele vai pegar os temas apresentados na exposição e retrabalhá-los, modulando-os (mudando de tonalidade), alterando ritmos, variando, enfim. Daí a importância da exposição: ela tem que ser bem feita, para dar origem a um desenvolvimento interessante.

Tornou-se tradicional fazer um desenvolvimento tenso, dramático. Isso causa grande efeito, e faz com que a reexposição surja com toda a força possível, como uma volta ao lar depois de uma viagem turbulenta.

Não é necessário fracionar o desenvolvimento do exemplo que estamos estudando. Aqui, ele segue a ordem da exposição, e é fácil distinguir os temas, portanto não será complicado perceber a estrutura.

desenvolvimento Ele inicia diretamente no primeiro tema, omitindo a introdução. Note que estamos em outra tonalidade - soa diferente! Ao contrário da exposição, aqui o tema não é repetido. Logo em seguida, o segundo tema, duas vezes: na primeira, é uma repetição quase literal da exposição; na segunda, Prokofiev prepara um clima mais tenso que culmina com a aparição do terceiro tema, antes humorístico, agora dramático. Esse é o clímax do movimento, que leva à coda, mais marcada ainda que a da exposição.

REEXPOSIÇÃO Após as tempestades do desenvolvimento, casa! A reexposição, nos primeiros tempos da forma- sonata, era uma repetição exata da exposição. Porém, Mozart mudou o esquema, alterando a reexposição, como se após discutirem, os temas chegassem a uma conclusão, um pouco diferente da idéia que tinham no início.

Como seria de esperar, não é necessário fracionar nosso exemplo de reexposição. Ele é bem próximo da exposição, com uma ou duas mudancinhas.

reexposição Omitida no desenvolvimento, a introdução volta na reexposição, e, em seguida, vem o primeiro tema. Porém, ele não se repete. O segundo tema sim, mas não é nem de longe uma repetição literal: como no desenvolvimento, a segunda repetição é variada, e apresenta uma idéia nova, que é quase uma conseqüência natural do tema. O terceiro tema, por sua vez, surge sem alteração, e assim chegamos

à coda, levemente alterada para chamar um gran finale, inesperado: a reaparição da introdução, que

iniciou o movimento, é chamada para terminá-lo, com todos os fogos de artifício a que tem direito.

Ah! Quer saber como tudo isso soa reunido? Escute o primeiro movimento completo da Sinfonia Clássica Op. 25, de Prokofiev, então.

TEORIA MUSICAL

Concerto

por Adriano Brandão, em 08/09/2003, atualizado em 14/09/2003

O concerto, aparentemente, representa a vitória das minorias: nele, os solistas lutam bravamente

com a orquestra, até obterem a glória total! Mas não é bem assim. O concerto é um gênero orquestral

mais leve que a sinfonia, baseado não no conflito, mas na harmonia. Ele nasceu da curiosidade natural em descobrir como justapor harmoniosamente sons produzidos por um pequeno grupo ou por apenas um músico aos sons produzidos pela massa orquestral. Com a notável exceção da ópera, o concerto é um dos raros gêneros que sobreviveram à turbulenta história da música.

Ele surgiu no Barroco, em duas variantes: o concerto para solista e o chamado concerto grosso. Não

é necessário dizer que o concerto para solista é aquele onde há um instrumentista acompanhado pela orquestra. Já no concerto grosso não há apenas um solista, mas um grupo deles, denominado concertino, que é acompanhado pelas cordas restantes, o ripieno.

O concerto grosso é um gênero baseado na fuga e no contraponto. Como tal, o concertino jamais

"pulveriza" o ripieno, mas mantém uma relação dialética com ele, num fluxo contínuo de música polifônica. Paralelamente, os concertos para solista barrocos são similares. O solo domina, obviamente, mas é mantido no mesmo plano da orquestra, de forma equilibrada.

Esse aspecto foi bastante alterado no Classicismo de Haydn e Mozart. O concerto grosso praticamente desapareceu, em detrimento da sinfonia - curiosamente, surgiu um gênero híbrido denominado sinfonia concertante - e o concerto para solista ganhou a predileção do público. Como os demais gêneros clássicos, ele adotou a forma-sonata como padrão, abandonando a fuga barroca.

É esse tipo de concerto que se tornou comum, do Classicismo em diante. Vamos ver como ele é construído.

MOVIMENTOS

Exatamente como a primitiva sinfonia, o concerto tem três movimentos, no esquema rápido-lento- rápido: um allegro inicial relativamente longo, um meditativo adagio e um leve e divertido rondó final.

Primeiro movimento: é o grande allegro inicial, escrito na forma-sonata, com algumas variações.

O concerto clássico geralmente começa com a orquestra expondo todos os temas, preparando o

público para a entrada do solista, que os expõe também. Mas Beethoven mudou isso, apresentando

o solista mais cedo como que de surpresa, e durante o Romantismo já não havia mais regra. O

desenvolvimento é geralmente dramático, com o solista claramente em conflito com a orquestra, o que se mantém até a reexposição, onde ele finalmente obtém o controle da situação. Tal controle atinge o clímax na grande cadência do final, tocada sem o acompanhamento. A tradição manda que o compositor deixe a cadência livre para o instrumentista improvisar, mas como geralmente eram os próprios compositores que estreavam suas obras, eles começaram a escrever as cadências - que fatalmente se tornavam padrão. Em seguida, a apoteótica coda, como se a orquestra finalmente se

curvasse ao poder do solista.

Segundo movimento: após as tensões do primeiro movimento, segue um lírico e suave movimento lento. Aqui não há regras, e a forma fica a critério do compositor. Mas o normal é que haja uma espécie de reconciliação entre o solista e o orquestra, que nunca conviveram tão harmoniosamente como agora.

Terceiro movimento: o final é, geralmente, um alegre rondó que celebra o concerto. O clima é de descontração e, muitas vezes, dançante. Mesmo os compositores mais sisudos geralmente fazem os concertos terminarem dessa maneira feliz.

Como em qualquer gênero, há as exceções. O Concerto para piano no. 2 de Brahms é a mais comentada: quatro movimentos ao invés de três. O Concerto para piano com a mão esquerda, de Ravel, vai além: composto para apenas uma mão, tem somente um movimento.

TEORIA MUSICAL

Cantata

por Adriano Brandão, em 21/02/2004

A cantata é uma espécie de oratório de pequenas proporções, para solistas vocais, coro e orquestra.

Cantatas se tornaram comuns na Alemanha do século XVIII e eram compostas muito freqüentemente para cerimônias e datas religiosas. Embora mantenha a estrutura do oratório (árias e coros ligados por recitativos), a cantata nem sempre conta uma história. Ela tem um caráter menos épico, e serve mais para a difusão de conceitos morais e espirituais. Apesar de cantatas sacras serem muito mais numerosas, existem também cantatas seculares, que homenageavam feitos de reis e príncipes.

O gênero tornou-se imediatamente ligado a Bach, que compôs centenas delas (com destaque para as

BWV 4, 78, 80, 82, 140 e 147). Com sua morte, porém, os compositores foram gradualmente deixando o gênero de lado e nenhuma cantata de peso foi composta em todo o século XIX. Apenas no nosso século que a cantata voltou a interessar músicos como Carl Orff, autor da célebre Carmina Burana, que tem a estranha denominação de "cantata cênica", Bartók (Cantata profana) e Schoenberg (Um sobrevivente de Varsóvia).

TEORIA MUSICAL

Canção

por Adriano Brandão, em 21/02/2004

Uma canção nada mais é que uma ária de existência independente, ou seja, uma pequena obra para voz solista e acompanhamento - que pode ser apenas o piano ou a orquestra sinfônica completa. O lied (termo alemão muitas vezes usado como sinônimo de canção) surgiu no século XIX, principalmente através de Schubert, e é um gênero tipicamente romântico, lírico por natureza.

Muitas vezes os lieder (plural de lied) são agrupados em coleções conhecidas como ciclos. Entre os ciclos mais conhecidos estão Viagem de inverno e A bela moleira, de Schubert, Amores de poeta, de

Schumann, as Canções de Wesendonk, de Wagner, as Canções das crianças mortas e A canção da terra, de Mahler, e As quatro últimas canções, de Richard Strauss.

TEORIA MUSICAL

Balé

por Adriano Brandão, em 21/02/2004

Balé é música posta em gesto. Dançar é uma das primeiras atividades humanas e, até o século XIII, era parte essencial de qualquer peça musical, ao lado da letra. Não existia música sem poesia e sem dança. Mas o balé como conhecemos hoje surgiu nas cortes italianos do Renascimento e foi definitivamente consolidado no reinado de Luís XIV, na França, em meados de 1650. Passo importante também foi dado no início do século XIX, com a adição dos passos nas pontas dos pés e da tradicional saia.

Musicalmente, todo balé é estruturado em atos e cenas, como a ópera, embora sejam comuns balés em um só ato e de desenvolvimento mais fluido, sem maiores interrupções. Porém, fora dos teatros, a música de balé é mais conhecida através das suítes. Elas são compilações, para sala de concerto, das cenas mais expressivas da versão levada ao palco. As suítes de balé não têm movimento único - elas são divididas em vários movimentos, como a suíte orquestral barroca. Cada um deles retrata uma ou mais cenas do balé original.

O balé não era um gênero muito respeitado nos círculos musicais até o século XIX. Foram músicos como Tchaikovsky (O quebra-nozes) e Delibes (Coppelia) que devolveram certa dignidade à arte. No início do século XX, em grande parte graças aos Balés Russos de Sergei Diaghilev, o balé entrou definitivamente na vanguarda. Debussy (Jeux), Ravel (Daphnis et Chloé), Falla (El amor brujo), Satie (Parade) e Prokofiev (Romeu e Julieta) foram alguns dos compositores que se dedicaram ao balé.

Capítulo importante da história do balé cabe a Igor Stravinsky. Ele, através de sua parceria com os Balés Russos, trouxe através do balé inúmeras revoluções de sua música de vanguarda. A sagração da primavera, o maior escândalo da história do teatro, e talvez a obra musical mais revolucionária de todos os tempos, é um balé.

TEORIA MUSICAL

Abertura

por Adriano Brandão, em 21/02/2004

Existem dois tipos de abertura: abertura como prelúdio de uma ópera ou de uma peça de teatro; e abertura como uma peça independente usada no início de um concerto (são comuns roteiros compostos de uma abertura, um concerto e uma sinfonia) ou de um festival de música. Tirando esse aspecto puramente contextual, as aberturas são sempre peças orquestrais relativamente longas que têm um tema mais ou menos definido.

Esse não é exatamente um gênero programático, já que não segue rigidamente uma história ou outro programa qualquer. Inclusive, a abertura tem uma preocupação formal que os poemas sinfônicos não têm. Alguns exemplos mais tradicionais são escritos até em forma-sonata.

Mas uma abertura também não é música pura. Ela ocupa uma posição incômoda entre esses dois conceitos - aliás, conceitos bastante discutíveis. Até que ponto uma música é pura? Até que ponto uma música é simples transcrição de idéias extra-musicais? Eis um debate que não parece ter fim.

Aberturas tratam um tema, uma história, um sentimento, uma paisagem, o que for, de uma maneira muito mais abrangente que um poema sinfônico. Elas se ocupam das linhas-gerais de uma idéia, sem se ater aos detalhes. É como a sinopse de um filme.

Aliás, é este o papel que a abertura de ópera tem: apresentar o clima da história para o público. É

sintomático, pois, que muitas aberturas foram compostas apenas após a conclusão do restante da ópera. Vamos ver mais sobre elas na seção destinada à ópera em si.

Aberturas como peças de concerto perdem esse aspecto e são um pouco mais detalhadas nas idéias que apresentam. Mesmo assim não são poemas sinfônicos. Por esse lado programático menos desenvolvido e por seu certo formalismo, as aberturas atraíram mais os compositores ditos "passadistas", como Mendelssohn e Brahms, do que "futuristas", como Liszt.

Exemplos conhecidos de aberturas de concerto são as aberturas As hébridas e Ruy Blas, de Mendelssohn, a Abertura festival acadêmico e a Abertura trágica, de Brahms, a Abertura carnaval, de Dvorák, a Abertura páscoa russa, de Rimsky-Korsakov, a Abertura 1812, de Tchaikovsky, a Abertura Helios, de Nielsen, e a Abertura Cockaign, de Elgar.

Os compositores da música erudita

em todo o mundo, desde 1500

Século XVI 1507-1536 Boleyn, Anne 1510-1556 Clemens non Papa 1510-1586 Gabrieli, Andrea 1514-1562 Arcadelt, Jacob 1516-1565 Rore, Cipriano de 1521-1603 Mons, Philippe de 1532-1594 Lassus, Orlande de 1538-1574 White, Robert ca.1540-1590 Casulana, Maddalena 1543-1623 Byrd, William 1548-1611 Victoria, Tomás Luis de 1557-1603 Morley, Thomas 1558-1613 Gabrieli, Giovanni 1561-1613 Gesualdo da Venosa, Carlo 1562-1621 Sweelinck, Jan Pieterszoon 1563-1626 Dowland, John 1564-1612 Hassler, Hans Leo 1567-1643 Monteverdi, Claudio ca.1570 - 1646 Aleotti, Raffaella 1571-1621 Praetorius, Michael 1582-1652 Allegri, Gregorio 1583-1625 Gibbons, Orlando 1583-1643 Frescobaldi, Girolama 1585-1672 Schütz, Heinrich 1586-1630 Schein, Johann Hermann ca.1587-1640 Caccini, Francesca 1587-1654 Scheidt, Samuel 1592-1678 Jenkins, John 1592-1678 Jenkins, John 1596-1662 Lawes, Henry 1598-1653 Rossi, Luigi

Século XVII 1602-1676 Cavalli, Pier Francesco ca.1602-1672 Chambonnières, Jacques 1603-1645 Lawes, William 1605-1674 Carissimi, Giacomo

1616-1667 Froberger, Johann Jakob 1619 - ca.1664 Strozzi, Barbara 1620-1704 Leonarda, Isabella 1632-1687 Lully, Jean-Baptiste ca.1637-1707 Buxtehude, Dietrich 1644-1704 Biber, Heinrich Ignaz Franz 1649-1708 Blow, John 1653-1713 Corelli, Arcangelo 1653-1706 Pachelbel, Johann 1656-1728 Marais, Marin 1659-1695 Purcell, Henry 1660-1725 Scarlatti, Alessandro ca.1666-1729 la Guerre, E.-Claude Jacquet de 1668-1733 Couperin, François 1671-1750 Albinoni, Tomaso 1678-1741 Vivaldi, Antonio 1681-1764 Mattheson, Johann 1681-1767 Telemann, Georg Philipp 1683-1764 Rameau, Jean-Philippe 1684-1750 Marcello, Alessandro 1685-1750 Bach, Johann Sebastian 1685-1757 Scarlatti, Domenico 1685-1759 Handel, George Frideric 1686-1739 Marcello, Benedetto 1686-1750 Weiß, Silvius Leopold 1687-1762 Geminiani, Francesco 1692-1770 Tartini, Giuseppe 1694-1772 Daquin, Louis-Claude 1695-1764 Locatelli, Pietro 1697-1764 Leclair, Jean-Marie 1697-1773 Quantz, Johann Joachim

Século XVIII 1710-1778 Arne, Thomas 1710-1784 Bach, Wilhelm Friedemann 1710-1736 Pergolesi, Giovanni Battista 1711-1779 Boyce, William um 1713-? Grimani, Maria Margherita 1714-1788 Bach, Carl Philipp Emanuel 1714-1787 Gluck, Christoph Willibald 1715-1777 Wagenseil, Georg Christoph 1717-1757 Stamitz, Johann (Vater) 1719-1787 Mozart, Leopold 1723-1787 Anna Amalia, Prinzessin von Prussia 1724-1780 Maria Antonia Walpurgis 1732-1809 Haydn, Joseph 1735-1782 Bach, Johann Christian 1737-1806 Haydn, Michael 1739-1799 Dittersdorf, Karl Ditters von 1743-1805 Boccherini, Luigi 1744-1812 Martinez, Marianne von 1745-1785 Lombardini, Maddelena 1745-1801 Stamitz, Carl 1749-1801 Cimarosa, Domenico 1750-1825 Salieri, Antonio 1751-1802 Schröter, Corona 1752-1788 Reichardt, Juliane Benda

1752-1832 Clementi, Muzio 1756-1791 Mozart, Wolfgang Amadeus 1759-1824 Paradis, Maria Theresia von 1760-1842 Cherubini, Luigi ca.1765 - 1814 Guest, Jane 1770-1827 Beethoven, Ludwig van 1770-1841 Carulli, Ferdinandi 1770-1836 Reicha, Anton 1775-1834 Boieldieu, Franç-Adrien 1778-1837 Hummel, Johann Nepomuk 1779-1826 Reichardt, Louise 1782-1871 Auber, Daniel-François Esprit 1782-1840 Paganini, Niccolò 1782-1837 Field, John 1784-1859 Spohr, Louis 1786-1826 Weber, Carl Maria von 1789-1831 Syzmanowska, Maria Wolowska 1791-1864 Meyerbeer, Giacomo 1791-1833 Heróld, Ferdinand 1792-1868 Rossini, Gioacchino 1796-1868 Berwald, Franz 1797-1828 Schubert, Franz 1797-1848 Donizetti, Gaëtano

Século XIX - 1a. metade 1801-1835 Bellini, Vincenzo 1801-1851 Lortzing, Albert 1802-1870 Bériot, Charles-Auguste de 1803-1856 Adam, Adolphe 1803-1869 Berlioz, Hector 1804-1875 Farrenc, Louise Dumont 1804-1857 Glinka, Mikhail 1805-1877 Bertin, Louise 1805-1847 Hensel, Fanny Mendelssohn 1809-1847 Mendelssohn, Felix 1810-1858 Kinkel, Johanna 1810-1889 Puget, Loïsa 1810-1849 Nicolai, Otto 1810-1849 Chopin, Frédéric 1810-1856 Schumann, Robert 1811-1887 Blahetka, Léopoldine 1811-1886 Liszt, Franz 1812-1883 Flotow, Friedrich von 1813-1883 Wagner, Richard 1813-1901 Verdi, Giuseppe 1815-1880 Lang, Josephine 1816-1875 Bennett, William Sterndale 1818-1893 Gounod, Charles 1819-1896 Schumann, Clara Wieck 1819-1880 Offenbach, Jacques 1819-1895 Suppé, Franz von 1820-1881 Vieuxtemps, Henri 1821-1882 Browne, Augusta 1821-1910 Viardot, Pauline 1822-1890 Franck, Cèsar 1823-1892 Lalo, Edouard 1824-1896 Bruckner, Anton

1824-1884 Smetana, Bedrich 1825-1899 Strauss, Johann (Sohn) 1829-1894 Rubinstein, Anton 1829-1869 Gottschalk, Louis Moreau 1830-1907 Grandval, Marie de 1833-1887 Borodin, Alexander 1833-1897 Brahms, Johannes 1834-1886 Ponchielli, Amilcare 1835-1921 Saint-Saëns, Camille 1836-1891 Delibes, Léo 1837-1910 Balakirev, Mili 1838-1875 Bizet, Georges 1838-1920 Bruch, Max 1839-1881 Mussorgsky, Modest 1840-1913 Bronsart, Ingeborg Starck von 1840-1911 Svendsen, Johan Severin 1840-1893 Tchaikovsky, Piotr Ilich 1841-1894 Chabrier, Emmanuel 1841-1904 Dvorak, Antonin 1842-1918 Boito, Arrigo 1842-1912 Massenet, Jules 1843-1907 Grieg, Edvard 1844-1931 Rogers, Clara Kathleen 1844-1908 Rimsky-Korsakov, Nikolai 1845-1924 Fauré, Gabriel 1847-1907 Backer-Grondahl, Agathe 1847-1903 Holmès, Augusta 1848-1918 Parry, Hubert 1850-1927 Le Beau, Luise Adolpha

Século XIX - 2a. metade 1851-1931 Indy, Vincent d' 1853-1917 Carreño, Teresa 1854-1921 Humperdinck, Engelbert 1854-1928 Janacek, Leos 1855-1899 Chausson, Ernest 1856-1945 Hopekirk, Helen 1857-1944 Chaminade, Cécile 1857-1919 Leoncavallo, Ruggero 1857-1934 Elgar, Edward 1858-1944 Smyth, Ethel 1858-1924 Puccini, Giacomo 1858-1931 Ysaÿe, Eugène 1860-1909 Albéniz, Isaac 1860-1911 Mahler, Gustav 1860-1956 Charpentier, Gustave 1860-1903 Wolf, Hugo 1861-1906 Arensky, Anton Stepanovich 1862-1918 Lehmann, Liza 1862-1918 Debussy, Claude 1862-1934 Delius, Frederick 1863-1945 Mascagni, Pietro 1864-1949 Strauss, Richard 1864-1920 Nepomuceno, Alberto 1865-1931 Nielsen, Carl 1865-1957 Sibelius, Jean 1865-1935 Dukas, Paul

1865-1936 Glasunov, Alexander 1866-1924 Busoni, Ferruccio 1866-1950 Cilea, Francesco 1866-1925 Satie, Eric 1867-1944 Beach, Amy 1867-1971 Lang, Margaret Ruthven 1867-1948 Giordano, Umberto 1867-1916 Granados, Enrique 1869-1937 Roussel, Albert 1869-1949 Pfitzner, Hans 1870-1948 Lehár, Franz 1871-1942 Zemlinsky, Alexander von 1872-1960 Alfvén, Hugo 1872-1915 Scriabin, Alexander 1872-1958 Vaughan Williams, Ralph 1873-1943 Rachmaninov, Sergei 1873-1916 Reger, Max 1874-1951 Schönberg, Arnold 1874-1935 Suk, Josef 1874-1934 Holst, Gustav 1874-1954 Ives, Charles 1875-1937 Ravel, Maurice 1876-1946 Falla, Manuel de 1877-1960 Dohnányi, Ernö 1878-1934 Schrecker, Franz 1879-1964 Mahler-Werfel, Alma 1879-1941 Bridge, Frank 1879-1936 Respighi, Ottorino 1880-1959 Bloch, Ernest 1881-1945 Bartók, Béla 1881-1955 Enescu, Georges 1882-1964 Howe, Mary 1882-1967 Kodály, Zoltán 1882-1971 Stravinsky, Igor 1883-1945 Webern, Anton von 1885-1935 Berg, Alban 1885-1965 Varèse, Edgar 1886-1979 Clarke, Rebecca 1887-1979 Boulanger, Nadia 1889-1959 Villa-Lobos, Heitor 1890-1978 Canal, Marguerite 1890-1974 Martin, Frank 1890-1959 Martinu, Bohuslav 1890-1962 Ibert, Jacques 1891-1953 Prokofiev, Sergei 1892-1983 Tailleferre, Germaine 1892-1974 Milhaud, Darius 1892-1955 Honegger, Arthur 1893-1918 Boulanger, Lili 1893-1970 Schick, Philippina 1894-? Respighi, Elsa 1894-1973 Vorlová, Sláva 1895-1982 Orff, Carl 1895-1968 Castelnuovo-Tedesco, Mario 1895-1963 Hindemith, Paul 1897-1955 Bauer, Marion 1897-1984 Sutherland, Margaret 1897-1957 Korngold, Erich Wolfgang

1898-1937 Gershwin, George 1898-1962 Eisler, Hanns

1899

Manziarly, Marcella de

1899

Zieritz, Grete von

1899-1963 Poulenc, Francis

1900-1991 Krenek, Ernst 1900-1990 Copland, Aaron 1900-1950 Weill, Kurt

Século XX 1901-1999 Rodrigo, Joaquin 1902-1983 Walton, William 1903-1986 Rainier, Priaulx

1903 Simon, Louise Marie

1903-1975 Blacher, Boris 1903-1978 Khatschaturian, Aram 1904-1987 Kabalewsky, Dimitri 1904-1975 Dallapiccola, Luigi

1905-1987 Poston, Elizabeth 1905-1963 Hartmann, Karl Amadeus

1905 Tippett, Michael

1906-1983 Lutyens, Elisabeth

1906 Talma, Louise

1906-1977 Williams, Grace 1906-1975 Shostakovich, Dimitri

1907 Maconchy, Elizabeth

1907-1993 Guarnieri, Mozart Camargo

1908-1992 Messiaen, Oliver

1909-1969 Bacewicz, Grazyna

1909 Maric, Ljubica

1912-1990 Glanville-Hicks, Peggy

1912 Pentland, Barbara

1912-1992 Cage, John

1912 Françaix, Jean

1913 Fine, Vivian

1913-1976 Britten, Benjamin

1913-1994 Lutoslawski, Witold

1915 Koellreutter, Hans-Joachim

1917-1995 Yun, Isang

1918-1990 Bernstein, Leonard

1918 Einem, Gottfried von

1918-1970 Zimmermann, Bernd Alois 1919-1994 Haubenstock-Ramati, Roman 1920-1973 Maderna, Bruno

1922 Xenakis, Iannis

1923 Ligeti, György

1924 Kelemen, Milko

1924-1990 Nono, Luigi

1925

Berio, Luciano

1925

Boulez, Pierre

1925

Schuller, Gunther

1926

Jolas, Betsy

1926

Zechlin, Ruth

1926

Brown, Earle

1926

Kurtág, György

1926

Henze, Hans Werner

1926-1987 Feldman, Morton

1928

Musgrave, Thea

1928

Stockhausen, Karlheinz

1929

Crumb, George

1930

Van de Vate, Nancy

1930-1996 Takemitsu, Toru

1931

Gubaidulina, Sofia

1931

Kagel, Mauricio

1932

Oliveros, Pauline

1933

Penderecki, Krzysztof

1933

Górecki, Henryk

1934

Matthus, Siegfried

1934-1998 Schnittke, Alfred

1936

Reich, Steve

1936

Reimann, Aribert

1936

Zender, Hans

1937

Glass, Philip

1938

Tower, Joan

1939

Fowler, Jennifer

1939

Kolb, Barbara

1939

Lockwood, Annea

1939

Zwilich, Ellen Taaffe

1941

Hays, Doris

1941

McLeod, Jennifer

1941

Whitehead, Gillian

1942

Monk, Meredith

1943

Ptaszynska, Marta

1944

Bauld, Allison

Século XX - Pós-guerra:

1947

La Barbara, Joan

1947

LeFanu, Nicola

1947

Neschling, John

1949

Martinez, Odaline de la

1950

Firsova, Elena

1952

Rihm, Wolfgang

1953

Dinescu, Violeta

1953

Hölszky, Adriana

1954

Weir, Judith

1953 Hölszky, Adriana 1954 Weir, Judith Músicos para trocar lâmpadas Quantos violistas são

Músicos para trocar lâmpadas

Quantos violistas são necessários para se trocar uma lâmpada? Todos os que estiverem presentes vão se ofe recer e prestar ajuda uns aos outros. Todos os que estiverem presentes vão se oferecer e prestar ajuda uns aos outros. Afinal, eles não estão fazendo nada mesmo.

Quantos maestros são necessários para se trocar uma lâmpada? Não se sabe, ninguém nunca prestou atenção nisto antes. Não se sabe, ninguém nunca prestou atenção nisto antes.

Quantos críticos de arte são necessários para se trocar uma lâmpada? Eles não sabem como

Quantos críticos de arte são necessários para se trocar uma lâmpada? Eles não sabem como se troca uma lâmpada, mas com certeza vão achar muitos defeitos na forma como você o fizer.

Quantos violinos spalla são necessários para se trocar uma lâmpada? Um spalla jamais vai se dignar a trocar uma lâmpada, afinal ele afinou todas as Um spalla jamais vai se dignar a trocar uma lâmpada, afinal ele afinou todas as lâmpadas antes e estava junto com o maestro: se a lâmpada não entrou, isso é problema dela. Aliás, ele já havia comentado com o maestro

a respeito da qualidade das lâmpadas da orquestra.

maestro a respeito da qualidade das lâmpadas da orquestra. Quantos contrafagotistas são necessários para trocar uma

Quantos contrafagotistas são necessários para trocar uma lâmpada? Se você precisar de mais do que um, vai ficar no escuro.

Se você precisar de mais do que um, vai ficar no escuro. Quantos percussionistas são necessários

Quantos percussionistas são necessários para se trocar uma lâmpada? Nenhum, pois eles não fazem a menor idéia de onde estão, quanto mais a lâmpada.

a menor idéia de onde estão, quanto mais a lâmpada. Quantos trompistas são necessários para se

Quantos trompistas são necessários para se trocar uma lâmpada? Pelo menos dois:

- Psiu (sussurro), onde está a lâmpada que queimou?

- Não sei, mas acho que estávamos há pouco na letra "F".

sei, mas acho que estávamos há pouco na letra "F". Quantos oboístas são necessários para se

Quantos oboístas são necessários para se trocar uma lâmpada? Apenas um, mas ele vai preferir usar lâmpadas feitas por ele mesmo.

mas ele vai preferir usar lâmpadas feitas por ele mesmo. Quantos violoncelistas são necessários para se

Quantos violoncelistas são necessários para se trocar uma lâmpada? Nenhum vai se prontificar. Ele vai preferir ficar na sua, não se envolver, antes que alguém sugira trocá-lo, ao invés da lâmpada.

antes que alguém sugira trocá- lo, ao invés da lâmpada. Quantos contrabaixistas são necessários para se

Quantos contrabaixistas são necessários para se trocar uma lâmpada? Como a lâmpada queimou muito depressa, eles ainda estão confusos e não perceberam o porquê de estar escuro.

estão confusos e não perceberam o porquê de estar escuro. Quantos editores são necessários para se

Quantos editores são necessários para se trocar uma lâmpada? Apenas um, mas, na verdade, quem vai trocar a lâmpada é você mesmo, ele apenas vai dizer onde está a escada, a caixa com as lâmpadas novas, como você deve abrir a escada e tirar a lâmpada da embalagem. E ainda vai fazer com que você seja muito grato a ele por isso.

vai fazer com que você seja muito grato a ele por isso. Quantos primeiros violinos são

Quantos primeiros violinos são necessários para se trocar uma lâmpada?

E o que você está fazendo aí que ainda não trocou?

E o que você está fazendo aí que ainda não trocou? Quantas violas-da-gamba são necessárias para

Quantas violas-da-gamba são necessárias para se trocar uma lâmpada? Naquele tempo não existiam lâmpadas, por que não usamos velas, assim ficará mais fiel ao original.

Quantos flautistas são necessários para se trocar uma lâmpada? Um, mas não tenha pressa, porque

Quantos flautistas são necessários para se trocar uma lâmpada? Um, mas não tenha pressa, porque ele vai colocar a lâmpada para fora e para dentro do soquete várias vezes até achar que está bom.

Quantos segundos -violinos são necessários para se trocar uma lâmpada? Um, mas ele vai protestar porque gundos-violinos são necessários para se trocar uma lâmpada? Um, mas ele vai protestar porque sempre fica com a parte menos importante, e que os primeiros violinos também deveriam trocar umas lâmpadas de vez em quando.

também deveriam trocar umas lâmpadas de vez em quando. Quantas harpistas são necessárias para trocar uma

Quantas harpistas são necessárias para trocar uma lâmpada? Três, enquanto uma troca a lâmpada as outras duas falam mal da sua técnica.

troca a lâmpada as outras duas falam mal da sua técnica. Quantos compositores são necessários para

Quantos compositores são necessários para se trocar uma lâmpada? Um, mas somente após esgotadas as enormes possibilidades expressivas da escuridão.

as enormes possibilidades expressivas da escuridão. Quantos pianistas acompanhadores são necessários para

Quantos pianistas acompanhadores são necessários para trocar uma lâmpada? Ele vai achar melhor esperar, pois quem sabe a lâmpada entre no compasso seguinte.

pois quem sabe a lâmpada entre no compasso seguinte. Quantos copistas são necessários para se trocar

Quantos copistas são necessários para se trocar uma lâmpada? Um só, mas certifique-se de que ele não colocou de volta a lâmpada queimada por engano.

ele não colocou de volta a lâmpada queimada por engano. Quantos clarinetistas são necessários para se

Quantos clarinetistas são necessários para se trocar uma lâmpada? Apenas um, mas ele vai querer uma caixa cheia de lâmpadas novas para escolher a melhor.

uma caixa cheia de lâmpadas novas para escolher a melhor. Quantas sopranos são necessárias para trocar

Quantas sopranos são necessárias para trocar uma lâmpada? Nenhuma, isso é trabalho para o acompanhador.

lâmpada? Nenhuma, isso é trabalho para o acompanhador. Quantos trombonistas são necessários para trocar uma

Quantos trombonistas são necessários para trocar uma lâmpada? Todos os que estiverem por perto. Eles vão se reunir e, após um deles trocar a lâmpada, vão a um bar para comemorar o resultado. E viva as lâmpadas!

a um bar para comemorar o resultado. E viva as lâmpadas! Quantos tubistas são necessários para

Quantos tubistas são necessários para trocar uma lâmpada? Nenhum. Ele vai solidarizar-se com a lâmpada, afirmando que é uma situação muito triste e já aconteceu com ele.

que é uma situação muito triste e já aconteceu com ele. Quantos arquivistas são necessários para

Quantos arquivistas são necessários para se trocar uma lâmpada? Quatro. Um tenta colar a lâmpada velha com durex, outro procura no catálogo de lâmpadas, dando preferência àquelas que vêm com partes

separadas e o terceiro vai ver na ECAD quais as implicações legais da troca. O último fica repetindo "eu disse que isso ia acontecer!".

fica repetindo "eu disse que isso ia acontecer!". Quantos produtores são necessários para se trocar uma

Quantos produtores são necessários para se trocar uma lâmpada? Não sei, o que você acha?

Quantos tecladistas são necessários para se trocar uma lâmpada?para se trocar uma lâmpada? Não sei, o que você acha? É melhor não pedir, pois

É melhor não pedir, pois ele vai querer uma lâmpada digital, importada,

modelo EXP-3-Y-400, que custa $5430 dólares e 45 cents, mais o imposto.

que custa $5430 dólares e 45 cents, mais o imposto. Quantas mezzo-sopranos são necessárias para trocar

Quantas mezzo-sopranos são necessárias para trocar uma lâmpada? Nenhuma. Ela vai cair em prantos ao saber da triste sorte da pobre lâmpada queimada.

ao saber da triste sorte da pobre lâmpada queimada. Quantos violonistas são necessários para trocar uma

Quantos violonistas são necessários para trocar uma lâmpada? Cinco. Um troca a lâmpada enquanto os outros quatro observam e dizem:

"puxa, acho que eu também consigo fazer isso".

"puxa, acho que eu também consigo fazer isso". Quantos trompetistas são necessários para se trocar uma

Quantos trompetistas são necessários para se trocar uma lâmpada? "Fui eu que entrei errado?" ou "Agora eu sou obrigado a saber da parte das lâmpadas também?!"

sou obrigado a saber da parte das lâmpadas também?!" Quantos 'Thèrèministas' ou

Quantos 'Thèrèministas' ou 'Ondes-martenistas' são necessários para se trocar uma lâmpada? Nenhum. Eles têm medo de chegar perto de equipamentos elétricos.

Eles têm medo de chegar perto de equipamentos elétricos. Quantos violinistas são necessários para se trocar

Quantos violinistas são necessários para se trocar uma lâmpada? Provavelmente você não vai achar nenhum. Quando as luzes acabaram, eles acharam que não haveria mais ensaio, arrumaram suas coisas e foram embora.

haveria mais ensaio, arrumaram suas coisas e foram embora. Quantos fagotistas são necessários para se trocar

Quantos fagotistas são necessários para se trocar uma lâmpada? Esses você encontra, porque eles ainda estarão desmontando seus instrumentos e limpando chaves com papel de cigarro.

seus instrumentos e limpando chaves com papel de cigarro. Quantos solistas são necessários para se trocar

Quantos solistas são necessários para se trocar uma lâmpada?

É melhor não pedir-lhes, porque ou vão recusar-se de forma indignada,

dizendo que são eles que devem brilhar ou que se a lâmpada queimada não era a deles, que pouco importava. Além disso, se um solista aceitar, pode ser que ele não queira descer da escada depois.

pode ser que ele não queira descer da escada depois. Quantos pianistas são necessários para se

Quantos pianistas são necessários para se trocar uma lâmpada? Nenhum pianista vai aceitar fazer alguma coisa que pode ser feita com apenas uma das mãos.

Quantos cornes-ingleses são necessários para se trocar uma lâmpada? Nenhum vai querer, afinal, eles já

Quantos cornes-ingleses são necessários para se trocar uma lâmpada? Nenhum vai querer, afinal, eles já têm que trocar de instrumento, ninguém nunca falou nada sobre trocar lâmpadas.

Quantos saxofonistas são necessários para se trocar uma lâmpada? Esqueça. Provavelmente ele vai querer trocar por uma lâmpada púrpura - arroxeado, para "dar um Esqueça. Provavelmente ele vai querer trocar por uma lâmpada púrpura - arroxeado, para "dar um clima".

lâmpada púrpura - arroxeado, para "dar um clima". Quantos organistas são necessários para se trocar uma

Quantos organistas são necessários para se trocar uma lâmpada? Já estava na hora de arrumar uma lâmpada melhor. Desta vez que seja uma lâmpada com três manuais e pedaleira de duas oitavas e meia, senão eu prefiro a queimada.

de duas oitavas e meia, senão eu prefiro a queimada. Quantos musicólogos são necessários para se

Quantos musicólogos são necessários para se trocar uma lâmpada? Uns dez. Dois deles devem registrar todas as atividades realizadas pela lâmpada que será trocada, mais quatro para catalogar o resultado obtido pelos dois primeiros, enfatizando a historicidade dessas informações. Um musicólogo deverá verificar a autenticidade da lâmpada nova e certificar-se de suas contribuições. Todo o processo deverá ser registrado e publicado nos anais da Sociedade Brasileira de Musicologia.

publicado nos anais da Sociedade Brasileira de Musicologia. Frases célebres (a maioria com autenticidade comprovada):

Frases célebres (a maioria com autenticidade comprovada):

Frases célebres (a maioria com autenticidade comprovada): Eu não pret endo confundir vocês mais do que

Eu não pretendo confundir vocês mais do que o necessário."

(o maestro)

confundir vocês mais do que o necessário." (o maestro) Por favor, não me sigam." (o maestro)

Por favor, não me sigam."

(o maestro)

(o maestro) Por favor, não me sigam." (o maestro) Acho que o problema aconteceu quando eu

Acho que o problema aconteceu quando eu estava no compasso 143 e as trompas no compasso 158."

eu estava no compasso 143 e as trompas no compasso 158." Hmm. Este sustenido não é

Hmm. Este sustenido não é um acidente. Me parece que ele estava aqui de propósito."

acidente. Me parece que ele estava aqui de propósito." Afinal, o senhor quer o fá alto

Afinal, o senhor quer o fá alto ou baixo?"

(o primeiro flautista, para o maestro)

alto ou baixo?" (o primeiro flautista, para o maestro) Eu sabia que não ia dar certo,

Eu sabia que não ia dar certo, mas não pensei que fosse dar errado."

(o maestro)

Na verdade, eu só consegui entender isso depois de ensinar muitas vezes" gui entender isso depois de ensinar muitas vezes"

(o professor de música)

Se o intérprete não disser 'hein?!', sua composição ainda não está boa."de ensinar muitas vezes" (o professor de música) O problema é que eu só consigo ler

O problema é que eu só consigo ler à prima-vista uma vez apenas."sua composição ainda não está boa." Em uma semicolcheia cabem duas fusas, aproximadamente."

Em uma semicolcheia cabem duas fusas, aproximadamente." cabem duas fusas, aproximadamente."

Depois de uma anacrusa quase sempre existe um cluster."Em uma semicolcheia cabem duas fusas, aproximadamente." Nós terminamos a peça juntos, mas o segundo oboé

Nós terminamos a peça juntos, mas o segundo oboé quis continuarDepois de uma anacrusa quase sempre existe um cluster." " Eu faço as notas de cima

"

Eu faço as notas de cima e você faz as notas de baixo. Ou vice versa. Se existe uma pausa em baixo, você faz, ou melhor, não faz. Não dá para explicar existe uma pausa em baixo, você faz, ou melhor, não faz. Não dá para explicar isso de um jeito mais simples."

(o primeiro clarinete para o segundo)

Você não pode perder a conta dos compassos em hipótese alguma, mas se perder também não tem importância."mais simples." (o primeiro clarinete para o segundo) (o spalla) Achei que não tinha problema terminar

(o spalla)

Achei que não tinha problema terminar antes, uma vez que eu já tinha começado antes."mas se perder também não tem importância." (o spalla) Mas eu nem sabia que existia essa

Mas eu nem sabia que existia essa nota no meu instrumento."antes, uma vez que eu já tinha começado antes." Eu prefiro as canas francesas, porque as

Eu prefiro as canas francesas, porque as palhetas ficam com um gosto melhor." (Fagote) melhor." (Fagote)

Sou eu?" (Primeiro trumpete, quebrando o silêncio de uma pausa geral) (Primeiro trumpete, quebrando o silêncio de uma pausa geral)

Acabou?" (O mesmo trumpetista, após o tutti final) (O mesmo trumpetista, após o tutti final)

(Primeiro trumpete, quebrando o silêncio de uma pausa geral) Acabou?" (O mesmo trumpetista, após o tutti
Contraponto ontraponto é a arte de escrever melodias que são executadas simultaneamente, em vozes separadas,

Contraponto

Contraponto ontraponto é a arte de escrever melodias que são executadas simultaneamente, em vozes separadas, de

ontraponto é a arte de escrever melodias que são executadas simultaneamente, em vozes separadas, de forma que todas sejam ouvidas em conjunto, mantendo igualmente sua independência uma em relação às outras.

O nome "contraponto" deriva da expressão latina punctus contra punctus, nome da técnica

que consistia em escrever para cada nota (punctus) de uma dada melodia (o cantus firmus)

uma segunda nota para a melodia em contraponto.

O início do contraponto está associado à prática do canto em conjunto, que, a partir de

tentativas de adaptação das melodias aos cantores começando do uníssono (a monodia), passando em seguida para o canto em oitavas e mais tarde em quintas paralelas, chegou ao uso de outros intervalos e de melodias independentes para as vozes, o que constitui a polifonia.

Embora a prática contrapontística seja originalmente aplicada ao canto, ela é igualmente empregada a obras instrumentais, com um aumento de generalidade. Geralmente estuda-se o contraponto de duas, três ou quatro vozes. No entanto, os mesmos princípios permanecem válidos para um número maior de vozes.

Exemplo de contraponto: "nota contra nota" (C) 1998 Bruno Basseto Disposição das Vozes mpregam-se no

Exemplo de contraponto: "nota contra nota"

(C) 1998 Bruno Basseto

Disposição das Vozes

mpregam-se no contraponto, usualmente, até quatro vozes, denominadas por sua tessitura, conforme as figuras seguintes.nota" (C) 1998 Bruno Basseto Disposição das Vozes Soprano Tenor Contralto Baixo Estaremos chamando a voz

por sua tessitura, conforme as figuras seguintes. Soprano Tenor Contralto Baixo Estaremos chamando a voz mais

Soprano

por sua tessitura, conforme as figuras seguintes. Soprano Tenor Contralto Baixo Estaremos chamando a voz mais

Tenor

sua tessitura, conforme as figuras seguintes. Soprano Tenor Contralto Baixo Estaremos chamando a voz mais aguda

Contralto

conforme as figuras seguintes. Soprano Tenor Contralto Baixo Estaremos chamando a voz mais aguda de soprano

Baixo

Estaremos chamando a voz mais aguda de soprano e a mais grave de baixo, independentemente de sua tessitura ou do número de vozes presentes. Estas são as vozes mais importantes, devendo ser levadas em maior consideração.

A separação entre duas vozes vizinhas não deve ultrapassar a oitava - ou no máximo uma décima (oitava mais terça) - com a exceção do baixo.

Consonâncias e Dissonâncias

ois sons pertencentes a duas vozes soando em conjunto criam uma sensação auditiva que pode ser de consonância ou de dissonância . Tal propriedade está associada ao intervalo pelo qual os sons consonância ou de dissonância. Tal propriedade está associada ao intervalo pelo qual os sons estão separados. Há dois tipos de consonâncias: as consonâncias perfeitas e as imperfeitas. São considerados consonâncias perfeitas os intervalos de oitava e de quinta justas; as consonâncias imperfeitas são as terças e as sextas (maiores ou menores). Os demais intervalos - segundas, quartas e sétimas - são chamados dis