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Campinas-SP, (31.1-2): pp. 117-135, Jan./Dez.

2011

ENSAIAR OS GESTOS: EXPERINCIAS DE


INFNCIA E MORTE
Vincius Nicastro Honesko
viniciushonesko@gmail.com

Nunca podemos recuperar totalmente o que foi esquecido. E talvez


seja bom assim. O choque do resgate do passado seria to destrutivo
que, no exato momento, forosamente deixaramos de compreender
nossa saudade (BENJAMIN, 1995b, p. 104-105). Assim comea Walter
Benjamin o texto O jogo de letras, que aparece no seu Infncia em
Berlim por volta de 1900. O momento do qual Benjamin sente saudades
e diz, o que lhe causa mais saudades o de sua alfabetizao, de
quando brincava com os ento muito comuns jogos de letras. Aprender
a compor palavras, operao factual dos jogos de letras, para a criana
um momento imaginativo por excelncia. Isto , o jogo das letras se d
como uma espcie de tbua de montagem: uma srie de plaquetinhas,
nas quais vm individualmente gravadas cada uma das letras do alfabeto,
disposta de modo que a criana possa, montando-as em sequncias,
aprender a ler. O gesto infantil diante das letras (todo o alfabeto que
compe o jogo de letras e que em si, tal qual apresentado criana,
no tem sentido) o de organiz-las dando-lhes um sentido, formando
palavras. justamente disso que Benjamin tem saudade: o gesto de
apreender a ler. Na saudade despertada pelo jogo das letras Benjamin
pretende reencontrar sua infncia na integralidade. Porm, isso nunca
se dar: ... posso sonhar como no passado aprendi a andar. Mas isso
de nada adianta. Hoje sei andar; porm, nunca mais poderei tornar a
aprend-lo (IDEM).
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A repetio, o retorno daquela imagem da criana aprendiz o


seu retorno em sonho no alcanvel na sua total integridade por
Benjamin. A experincia do aprendizado, ainda que irrepetvel na sua
configurao imagtico-memorial (como artefato imago imobilizado
por uma intencionalidade rememorativa), deixa um rastro que,
efetivamente, no compete memria voluntria, mas permanece como
um gesto. O aprendizado, a iniciao da criana no mundo da escritura
no , nesse sentido, propriamente uma operao intelectual, mas um
gesto.
Numa outra passagem, em Imagens do Pensamento, Benjamin conta
um sonho. Encontrava-se ele diante de Notre-Dame. Porm, no havia
nada de Notre-Dame ali sua frente, seno uma grande construo
de tijolos. Mas eu permanecia l, subjugado, justamente defronte de
Notre-Dame. E o que me subjugava era a saudade. Saudade justamente
de Paris na qual eu me encontrava aqui no sonho (BENJAMIN, 1995a,
p. 209). Benjamin fala aqui de uma saudade que no impele distncia,
rememorao da imagem que faz falta. Era a saudade ditosa que j
atravessou o limiar da imagem e da posse e s conhece ainda a fora do
nome, do qual a coisa amada vive, se transforma, envelhece, rejuvenesce
e, sem imagem, o refgio de todas as imagens (IDEM). A saudade de
algo que irremediavelmente no volta como tal o ponto de passagem
da imobilizao (que no passa de um sonho) mobilidade da imagem;
a transposio da imagem ptria do gesto.
Assim, podemos reler o gesto, tal qual sugere Agamben1 (que,
a partir de Varro, procura dar uma compreenso do gesto como um
terceiro gnero de ao, ao lado do fazer e do agir (prxis)) como pura
medialidade cuja destinao a abertura de uma morada habitual (um
thos) para o homem:

1 Cf. AGAMBEN, 2008b, p.12.: De fato, toda imagem animada por uma polaridade
antinmica: de um lado, ela a reificao e a anulao de um gesto ( a imago como
mscara de cera do morto ou como smbolo), do outro, ela conserva-lhe intacta a
dynamis (como nos instantes de Muybridge ou em qualquer fotografia esportiva). A
primeira corresponde lembrana de que se apodera a memria voluntria, a segunda
imagem que lampeja na epifania da memria involuntria. E, enquanto a primeira vive
num mgico isolamento, a segunda envia sempre para alm de si mesma, para um todo
do qual faz parte. Mesmo a Monalisa, mesmo Las Meninas podem ser vistas no como
formas imveis e eternas, mas como fragmentos de um gesto ou de fotogramas de um
filme perdido, somente no qual readquiririam o seu verdadeiro sentido. Pois em toda
imagem est sempre em ao uma espcie de ligatio, um poder paralisante que preciso
desencantar, e como se de toda histria da arte se elevasse um mudo chamado para a
liberao da imagem no gesto.
Honesko 119

O que caracteriza o gesto que, nele, no se produz, nem se age, mas se


assume e suporta. Isto , o gesto abre a esfera do ethos como esfera mais
prpria do homem. (...) se o fazer um meio em vista de um fim e a prxis
um fim sem meios, o gesto rompe a falsa alternativa entre fins e meios que
paralisa a moral e apresenta meios que, como tais, se subtraem ao mbito da
medialidade, sem por isso tornarem-se fins. (...) O gesto a exibio de uma
medialidade, o tornar visvel um meio como tal. Este faz aparecer o ser-num-
meio do homem e, desse modo, abre para ele a dimenso tica (AGAMBEN,
2008b, p. 12-13).

A ingenuidade infantil diante do jogo de letras, que criana se


apresenta como um arquivo legado em herana, seu gesto de montar
palavras, traz em si um efeito crtico e poltico: expe, sem palavras, a
palavra humana. No se trata da compreenso causal do aprendizado
infantil (o jogo de letras como meio para a alfabetizao um fazer
, ou ainda como atividade ldica uma prxis), mas de tentar ver na
montagem das palavras a abertura de uma sempre nova possibilidade.
Essa correspondncia encontrada pela criana entre as letras
na formao das palavras, a ligao (que sempre nebulosa para o
infante) entre as letras, esconde, mais do que uma simples atividade
de pensamento, uma atividade imaginativa. Ao discorrer sobre quatro
fotografias feitas clandestinamente por internos de Auschwitz em
agosto de 1944, em Images Malgr Tout, Georges Didi-Huberman, para
rebater crticas a ele feitas por Grard Wajcman, lana mo de uma
compreenso da imaginao (cuja origem remonta a Baudelaire e que,
poderamos complementar, fruto do averrosmo) para justamente
defender a possibilidade de leitura daquelas fotos (possibilidade atacada
por Wajcman).

O valor do conhecimento no teria sido intrnseco a uma s imagem, no
mais que a imaginao no consiste em regredir passivamente numa nica
imagem. Trata-se, ao contrrio, de colocar os mltiplos em movimento, de
nada isolar, de fazer surgir os hiatos e as analogias, as indeterminaes e as
sobredeterminaes na obra2 (DIDI-HUBERMAN, 2003, p. 151).

A montagem das imagens, para a qual Didi-Huberman aqui chama
a ateno , portanto, um gesto que libera as imagens de sua priso nos
arquivos mnemnicos e lhes d um sentido histrico. por meio de uma
operao crtica, levada a termo num gesto ensastico isto , no ensaio
enquanto gesto que uma construo de sentidos da e para uma leitura
da histria pode aparecer. Imaginar, tanto para a criana, quanto para o

2 Toda citao em outra lngua que no o portugus foi traduzida pelo autor.
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crtico pode ser a porta de acesso ao gesto e liberao da imagem de sua


imobilidade memorial.3

A imaginao no o abandono s miragens de um nico reflexo, como


frequentemente se cr, mas a construo e montagem de formas plurais
colocadas em correspondncias: eis porque, longe de ser um privilgio do
artista, ou uma pura legitimao subjetivista, ela faz parte integrante do
conhecimento no seu movimento mais fecundo, ainda que j que mais
arriscado (IDEM).

A arriscada operao perpetrada pela imaginao leva ao extremo
o desencanto das imagens. No possvel falar em retrato imvel, cujas
caractersticas, uma vez definidas, seriam a causa do presente a partir
do qual tais imagens so observadas (ou rememoradas). As imagens,
tocadas pelo gesto crtico (ou infantil: a imagem das letras), no se
cristalizam numa imago (num interdito passado intocvel), mas enchem-
se de movimento: so acessveis apenas no presente. Isto , a atividade
ensastica prenhe de um jogo de tempos, o qual articula pendularmente
a imagem e sua leitura. Como alerta Didi-Huberman, no mesmo Images
Malgr Tout, ao analisar os procedimentos de montagem a partir de
imagens de arquivos e de imagens ficcionais de Jean-Luc Godard e de
Claude Lanzmann, em Histoire(s) du cinma e Shoah,

suficiente no ser ingnuo nem com os arquivos, nem com a montagem


que a partir deles se produz: os primeiros de forma alguma do a verdade
totalmente crua do passado e somente existem para se construir sobre o
conjunto de questes pensadas que ns devemos lhes colocar; a segunda
d precisamente forma a esse conjunto de questes, da sua importncia
esttica e epistemolgica crucial (IDEM, p. 166).

A ideia de Didi-Huberman que, a partir do gesto crtico


questionador os arquivos e que, portanto, faz-se gesto-ensaio , seja
possvel constatar a montagem da histria, sua no totalidade, seu vazio
constitutivo. No h verdade absoluta na imagem do arquivo (esta
apenas imago, mscara morturia), tampouco se encontrar verdade
alguma pela montagem (que d uma forma possvel ao conjunto de
arquivos). Essa dupla operao elptica, a no-verdade absoluta da
imagem e a no-verdade interveniente do crtico, potencializa um

3 Cf. AGAMBEN, 2007, p. 56.: La storia dellumanit sempre storia di fantasmi


e di immagini, perch nellimmaginazione che ha luogo la frattura fra lindividuale e
limpersonale, il molteplice e lunico, il sensibile e lintellegibile e, insieme, il compito
della sua dialettica ricomposizione.
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resqucio (que Aby Warburg denominaria Nachleben sobrevivncia) de


energia que permanece como o gesto a ser liberado em toda imagem.
Esse desembaraar da imagem em gesto por meio do gesto-ensaio
suspende, portanto, a formao de uma imagem decidida e passa a expor
o processo por meio do qual a prpria imagem se forma. O ensaio expe
as imagens como processos de processos, como partes do fluxo do devir
histrico; ou ainda, as imagens carregam-se de tempo.

***

Eu abro os meus olhos e no vejo nada. Eu apenas lembro que houve


um acidente. Todos corriam o quanto podiam para se salvar, eu apenas
no consigo lembrar o que aconteceu comigo. com essas palavras que o
filme A Arca Russa, de Alexander Sokurov comea. A tela est preta. Que
acidente esse? Quem o sofre? Quem est descrevendo o acidente? De
repente, aparecem as primeiras imagens. Mulheres em suntuosos trajes
festivos, plumas, casacos de pele, cabelos impecavelmente arrumados;
homens provavelmente oficiais com seus uniformes militares
perfeitamente engomados, alguns com medalhas de honra ao mrito
por supostas campanhas. Todos correndo, apressados para fugir do frio
o branco da neve predomina e para chegar a algum lugar, ao que
tudo indica uma festa. Que imagens so essas? So vises do acidentado,
que acaba de recuperar as vistas. Porm, com a amnsia advinda pelo
acidente, ele no sabe onde est: Que estranho... onde estou? A julgar
pelas roupas deve ser o sculo XIX. Para onde esto correndo?
Recm desperta, a personagem um russo dona dessas falas
comea a acompanhar aqueles estranhos. Um clima eufrico, talvez a
ansiedade por uma grande festa, toma conta de todos. Entram por uma
porta, que no parece ser a entrada principal, no local onde supostamente
acontecer um evento. Comeam a ziguezaguear por alguns corredores,
descem uma escada... Estes oficiais parecem no saber o caminho.
Chegam a uma espcie de hall pleno de gente, onde todos parecem
animadssimos. Nesse momento a personagem por meio de quem vemos
tudo o que vemos (o filme se nos d atravs de um plano-sequncia que
a viso desta personagem) comea a se questionar: Ser que estou
invisvel, ou eu simplesmente no estou sendo percebido? Pode ser? Foi
tudo isto organizado para mim? Ser que esperam que eu encene algo?
Que tipo de pea esta? Espero que no seja uma tragdia. Ela segue
atrs de algumas pessoas. Novos corredores, oscilao na iluminao...
At que v, num cmodo lateral, um homem vestido de preto que tambm
parece deslocado em relao quilo tudo. Este, a princpio, aparenta ser
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o nico a conseguir enxerg-lo, dirige-lhe inesperadamente a palavra.


Desculpa-se por comear a conversar sem que tenham sido devidamente
apresentados e pergunta que cidade era aquela e que lngua estavam
falando. A partir de ento ambos comeam a dialogar e a caminhar um
caminhar ininterrupto por aquele lugar que, como se v no decorrer do
filme, o Palcio do Hermitage em So Petersburgo.
Analisemos a estratgia que Sokurov arma para o filme: aquele
que nunca vemos, mas a partir de quem vemos, um russo, deslocado
espao-temporalmente, de seu lugar comum; o homem de preto
supostamente um marqus francs que exerceu algum tipo de funo na
Rssia. Todo o filme, e este talvez tenha sido o fato que mais chamou a
ateno do pblico em geral, um nico plano-sequncia (sem cortes,
sem montagem). O dilogo tramado entre o russo e o marqus expe a
todo instante uma oposio valorativa Europa/Rssia que Sokurov parece
querer anotar. Mas o fundamental do filme o cruzamento anacrnico
que patentemente se flagra no filme. Desde a entrada no Palcio, que
se d lateralmente e na poca talvez de maior glria do Hermitage o
sculo XIX , a personagem principal se v temporalmente desorientada.
Tambm o marqus francs percebe tal deslocamento. A cada porta
aberta, a cada troca de cada sala, um tempo diverso, um perodo diferente
da histria russa. Entretanto, existe um outro tempo a perfurar estas
pocas distintas que se desenrolam por cmodos: o tempo do filme,
o do trajeto percorrido pelas duas personagens. Vrios tempos que se
cruzam, portanto. Como nota Amrico Cristfaro,

Sokurov trabalha no campo de uma discordncia elementar entre as imagens


e a marcha de exposio narrativa, acumula cenas isoladas, interrompidas
sobre a superfcie teatral, que se abrem e fecham no seu isolamento e, no
entanto, subordinam sua sintaxe continuidade geral da viagem. Uma
hiptese histrica, uma arte de citar. Nesse movimento Sokurov atenta
contra o conceito processual de ao histrica, decompe o fio do progresso
(CRISTFARO, 2006, p. 91).

Histria da Rssia e histria do filme; mais do que cruzamento de


histrias, trata-se aqui de cruzamento de tempos a partir dos quais o
diretor ensaia uma leitura da Rssia. Sua concepo, a primeira vista
de rechao, do cinema o cinema como arte nunca chegou a se fazer
concreto e por isso se viu obrigado a ir buscar coisas em outras artes...
o nascimento do cinema como uma arte ainda est por acontecer
(SOKUROV, 2006, p. 65) est intimamente atrelada sua viso de sua
terra natal, a Rssia. Ele chega a afirmar que no gosta de cinema, no
um cinfilo, que se pudesse comear novamente no faria cinema e que
Honesko 123

s o fez por necessidade (IDEM. p. 62). Tais idias a respeito do cinema


ecoam na mesma medida em seu entendimento sobre a Rssia (ou vice-
versa): o cinema como arte ainda est por acontecer enquanto a nica
coisa que sobrou e que pode salvar a Rssia a arte Depois de todas
as transformaes, os problemas e a tragdia, a nica coisa que salvou a
Rssia a arte (IDEM, p. 67). Cinema enquanto arte por vir, arte como
restos redentores da Rssia. Sokurov parece querer empreender um meio
de se encontrar um ponto arquimediano em que os restos do que foi e a
plenitude do que ainda est por vir possam ser encontrar: o cinema como
arte.
Sua tentativa de superao dessa dicotmica aporia parece ser
justamente A Arca Russa. No entanto, a ousadia de Sokurov est em levar
a cabo um filme em que tanto a histria da Rssia como o procedimento
de confeco de um filme possam ser revisitados no modo de olhar, como
no modo de proceder. Quem olha a histria russa um russo que, porm,
nunca se d a ver; e o filme se faz sem aquilo que Deleuze considerava
o principal elemento da criao cinematogrfica: a montagem. Sokurov
condensa num nico olhar, numa nica tomada sem cortes, a histria
recente da Rssia, fazendo de A Arca Russa um ensaio um gesto crtico
de observao e interpretao histrica.
Podemos dizer que Sokurov abstm-se da montagem na medida
em que o passeio pelo Hermitage empreendido pelo marqus (este,
ainda que imageticamente apresentado no filme, um estrangeiro
histria russa) e pelo russo (este, mesmo que pertencente histria
russa, um estrangeiro s imagens do filme) a emblemtica viso
de uma descontinuidade contnua, se assim podemos nos exprimir:
a descontinuidade intransponvel das imagens do cinema, que
rearranjada pela montagem, torna-se contnua na tomada nica,
enquanto uma suposta continuidade da histria russa fragmentada
pela dupla operao temporal do filme o tempo da histria da Rssia,
com o tempo do passeio das duas personagens. O movimento anacrnico
de A Arca Russa (lembremos que no final ela, a arca o russo que nos
empresta a viso , sai do Hermitage em direo ao mar, deriva) esboa
uma teorizao do cinema, bem como uma ficcionalizao da histria
russa. Ou seja, Sokurov empreende uma fico terica, cuja figura da
arca encontra-se, ao contrrio daquela de No, completamente vazia.
No h um sentido, tanto para o filme (que se esvai numa angustiante
viso ininterrupta do que no se d a ver: o tempo), quanto para a histria
russa, cuja orientao no mais que a viso de algum que acaba de
sofrer um acidente e que no sabe em que tempo, nem em que lugar se
encontra.
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Essas constataes mostram que A Arca Russa ao mesmo tempo em


que exibe um vazio de sentidos para a histria russa (e para seu filme),
o qual deve ser tramado e retramado a todo instante como operao a
dar sentido (uma espcie de mise en abme em face da impossibilidade de
se ver a histria russa, seno de modo fragmentrio e ilusrio), tambm
pode ser compreendida como uma espcie de lamento por uma totalidade
perdida. Para Sokurov a esperana de redeno para o homem s se d
pela arte, isto , salvando colocando na arca o nico elemento da
Rssia que segundo o diretor parece no ter se modificado no decorrer
da histria: a cultura artstica russa. Nesse sentido, a Arca torna-se uma
elegia4, um lamento pelo esvaziamento do poder5, que pode interromper
o ensaio de Sokurov em tentar expor o vazio de significaes justamente
por cant-lo em elegia isto , por lamentar o todo perdido. A no
utilizao da montagem em A Arca Russa pode ser vista justamente
como um resqucio de lamentao, uma tentativa de ver um todo que,
no obstante e ambiguamente , insiste em se exibir fragmentado e
a-sincrnico ou melhor, anacrnico.
Outro ponto interessante para pensar este ensaio de interpretao
nacional que A Arca Russa, a condio ps-traumtica do russo que
nos empresta a viso. Ele, que acaba de sofrer um acidente, mal abre os
olhos e no v nada, nem consegue se lembrar o que havia acontecido.
No entanto, mal recupera a viso e, por assim dizer, um estgio de
conscincia que no fica de todo definido, uma vez que as indefinies
e incertezas parecem permear todo o contexto do filme , inicia uma
caminhada de quase duas horas sob um impulso de querer saber o que
havia se passado, bem como de saber onde estava e o que fazia ali. Depois
de uma experincia de perda de conscincia, isto , de aproximao s
vivncias no a partir de um eu consciente mas, por assim dizer, de uma

4 Lembremos que Sokurov filmou outras tantas elegias (curtas, documentrios


e longas): Elegia de Moscou (1987), Elegia (1988), Elegia Sovitica (1989), Elegia de So
Petersburgo (1989), Elegia simples (1990), Elegia da Rssia (1994), Elegia Oriental 1996),
Elegia de uma viagem (2001) e Elegia da Vida (2006).
5 Cf. AGAMBEN, 2006, p. 81.: El contenido original de la elega es el lamento
lamento fnebre, segn las noticias ms antiguas. Y sin embargo, las primeras
elegas conservadas en la poesa griega tienen un contenido claramente poltico y son
exhortaciones a dar la vida en defensa de la ciudad. La ambigedad della elega se situa
en este dificil cruce entre poltica y lamento. En este sentido, los ttulos obstinadamente
elegacos de las pelculas de Sokurov deben ser tomados literalmente. A quin y qu
cosas lamentan estas elegias? La Unin Sovitica, la libertad de Vilnius, la vieja Rusia,
Europa? Todo esto, pero no solamente esto. El objeto del lamento de Sokurov es el poder
o, ms precisamente, su vaco central, que en la Unin Sovitica empieza a aparecer
implacablemente a partir de 1989, fecha de la primera elegia.
Honesko 125

experincia do inexperiencivel uma aproximao morte , h uma


incessante busca, o desenrolar de todo o filme, pela compreenso de si
(no caso da Arca Russa, entender e rever a histria russa, compreend-la
a partir do seu retorno ps-traumtico).
Algo similar tambm uma experincia de aproximao morte
nos descrito por Montaigne, no capitulo seis do livro dois de seus
Ensaios.6 Todo o episdio se d como a narrativa de uma experincia
para a qual, no incio do texto, Montaigne j aponta toda a dificuldade,
seno impossibilidade:

Mas no nos possvel exercitar-nos a morrer, o que constitui entretanto


a mais rdua tarefa que nos cumpre enfrentar. Podemos, pelo hbito e a
experincia, fortalecer-nos contra a dor, a vergonha, a indigncia, etc. No que
concerne morte s a podemos experimentar uma vez, e quando chega no
passamos todos ns de aprendizes (MONTAIGNE, 1984, p. 175).

Eis, portanto, a agudeza da experincia que Montaigne ir narrar


logo em seguida e que, apenas cr possvel por ter sido ele mesmo quem
a sofreu: uma experincia do inexperiencivel, uma experincia da
morte. Aps descrever o acidente, Montaigne nos fala da impresso que
tal episdio lhe causara, bem como de suas lembranas da recuperao
aps o trauma:

Essa recordao, que se gravou fundamente em meu esprito, de um acidente


em que a morte me apareceu por assim dizer com o aspecto que deve
realmente ter, causando-me a impresso que devemos sentir, essa recordao
reconcilia-me at certo ponto com ela. Quando comecei a ver de novo, minha
vista estava to turva, to fraca, extinta, que no discerni a princpio seno
um pouco de luz. (...) Em meu esprito ocorria a sensao vaga da volta da
faculdade de pensar, mal definida ainda, mais suspeitada do que percebida,
sensao terna e doce como tudo o que experimentava, no somente isenta de
desprazer mas ainda lembrando a quietude que se apodera de ns a sermos
dominados pelo sono. Creio que nesse estado que se devem sentir os que na
agonia desfalecem na fraqueza. E julgo que deles nos apiedamos sem razo,
pois imaginamos erroneamente que sua agitao provm de dores excessivas
ou de pensamentos penosos (IDEM, p. 176-177).

Experimentar a morte no se d sob os auspcios da dor consciente,


mas num entregar-se s experincias que no so prprias, portanto,
numa expropriao.

6 Agamben analisa esse texto de Montaigne tomando-o como precursor da


elaborao conceitual de inconsciente, que se dar no sculo XIX. Tais anlises levam o
filsofo italiano a desenvolver sua teoria da experincia. Cf. AGAMBEN, 2005, p. 48-51.
126 Remate de Males 31.1-2

Eu no sabia nem de onde vinha nem para onde ia; no podia tampouco
entender o que me perguntavam, nem refletir; o pouco que ento me era
possvel fazer ou dizer decorria de meus sentidos agindo maquinalmente;
o esprito no participava disso. Este se encontrava como em um sonho,
ligeiramente impulsionado pela dbil impresso dos sentidos. Contudo a
sensao que tinha era de calma e de doura; no pensava em mim nem em
ningum, estava em um estado de languidez e de fraqueza extremas, sem sentir
dor alguma. Vi a minha casa mas no a reconheci. Quando me deitaram, o
repouso causou-me infinito bem-estar. Fora terrivelmente sacudido e abalado
pelos pobres diabos que se haviam revezado no transporte de meu corpo
durante a longa e extenuante caminhada (IDEM, p. 178).

A experincia dessa morte em vida , desse modo, o contato com um


vazio de sentidos, vazio de intencionalidade (de intentio). Esse acidente,
essa experincia personalssima, seria apenas vaidade se a partir dele
Montaigne no tivesse tirado uma lio: apenas ao aproximar-se da morte
que se pode ter um pensamento da morte (IDEM). O mais ntimo d
acesso quilo que mais exterior: a morte.
O mitlogo italiano Furio Jesi cujos textos sobre cultura e mito
germnicos so de grande importncia no apenas para estudos
mitolgicos, mas tm grande valia para antroplogos, crticos literrios
e filsofos recorrentemente citava um trecho dos Sonetos a Orfeu de
Rilke, que podemos marcar como estratgico concepo divisria de
elementos antagnicos que Jesi parece assinalar (vida e morte, consciente
e inconsciente: termos que se apresentam na configurao daquilo
que Jesi denomina mquina mitolgica): Wer sich als Quelle ergiet,
den erkennt die Erkennung, isto , Quem se derrama como fonte,
conhecido do conhecimento. Num de seus exemplares estudos sobre
Kroly Kernyi, Jesi analisa o que chama de religio mortis que para
ele era evidente nos pensamentos secretos de Ezra Pound (religio da
morte esta que poderia ser colocada lado a lado ao fascismo de Pound).
Aqui ele retoma a citao de Rilke para aventar uma hiptese sobre o
conhecimento da morte, ou seja, para analisar de que modo a religio da
morte se daria como um tomar parte na convico de que com a morte
o humano entretm um comportamento por meio do qual a morte
acederia verdade superior de ser algo e ao mesmo tempo nada (JESI,
2001, p. 29). Assim,

poesia e mitologia (ou, se quisermos, essncia da poesia e da mitologia)


sobrevivem na cultura moderna tambm na medida em que a sua sobrevivncia
circunscrita, defendida e alimentada por um algo e ao mesmo tempo
nada que vale seja como suas definies, seja como horizonte prximo do
comportamento com a morte. sobrevivncia da poesia e da mitologia neste
presente, e no somente neste, j que no parece ser a primeira vez que isso
Honesko 127

acontece, parece apropriado, mesmo se talvez no de modo exclusivo, um


terreno de cultura que se conserva nutritivo e quente, no obstante os gelos e
as esterilizaes do agora, graas s qualidades da morte, que so mltiplas e
de vrios modos de eficcia (IDEM).

Essa tentativa de buscar um conhecimento da morte, de ir s bordas


de um conhecimento alm do qual s pode estar um derramar-se como
fonte, que ser conhecido pelo conhecimento, contrapor morte
enrijecida num mito da morte, que se traduz aqui no comportamento
humano com a morte um fluir de vida humana, a qual, porm, s pode
estar circunscrita por algo e ao mesmo tempo nada que a morte.
Desse modo, este algo e ao mesmo tempo nada que se funda
como o ncleo escondido de uma mquina (mitolgica, poetolgica
ou antropolgica) o que a esta permite seu funcionamento. Somente
com um resduo internalizado que, porm, absolutamente vazio
de significaes que todo o mecanismo de formulao de uma
propriedade humana pode funcionar. A morte, o que h de mais exterior,
, dessa maneira, colocada como elemento intrnseco ao processo de
conhecimento levado s ltimas consequncias: um conhecimento do
impossvel. E a experincia do inexperinciavel de Montaigne volta,
dessa forma, como ensaio, como o gesto que toca o algo e ao mesmo
tempo nada e a partir desse toque elabora (monta, como num jogo de
letras) sua histria, seus Ensaios.
Tambm Sokurov expe sua compreenso artstica sempre em
relao morte:

A arte nos prepara para a morte. Na sua prpria essncia, na sua beleza, a arte
nos fora a repetir este instante final um nmero infinito de vezes e possui
um poder capaz de nos fazer acostumar a essa idia. A arte nos ajuda a passar
a noite, a viver com a idia da morte, a resistir at o final. No gostaria de
dar a impresso de que emprego frmulas solenes ou definitivas sobre isso;
simplesmente quero dizer que uma explicao que encontrei e que me
ajudou a dar um sentido para minha atividade (SOKUROV, 2006, p. 61).

Ao aproximarmos a experincia de Sokurov quela de Montaigne,


portanto experincias de contato com a morte , fica evidenciado um
ponto de tenso expropriativo capaz de dar abertura a um conhecimento
outro, alm da conscincia: em Montaigne, uma aproximao da morte
que d acesso a si prprio como ele adverte na nota de abertura do
livro: Assim, leitor, sou eu mesmo a matria deste livro, o que ser
talvez razo suficiente para que no empregues teus lazeres em assunto
to ftil e de to mnima importncia (MONTAIGNE, 1984, p. 7); em
Sokurov, um acidente (tambm aproximao da morte o que d sentido
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atividade do diretor) que lhe abre as portas do Hermitage, as portas de


uma histria da Rssia para alm da certeza e inexorabilidade de seu dar-
se como Histria ( uma histria russa vista atravs dos olhos de algum
que j no se sabe certo de si e do que v).
Essa possibilidade de se ver includo na prpria experincia de morte
encontra, porm, um limite em Sokurov. O russo aquele a partir do qual
vemos a histria, a testemunha ocular da histria russa que ento vemos
jamais se d a ver. Ele parece assumir uma posio de timoneiro da Arca,
uma funo de capitania que no quer deixar (mesmo que possamos
ver a arca deriva). Da o plano-sequncia, a no ciso, a no separao
do filme em tomadas, cortes: a ausncia da montagem. Ainda que um
esboo de rompimento com uma nica leitura da histria esteja presente
na Arca Russa, tambm, num movimento de ambiguidade patente no
filme numa negativa do corte (da montagem) , uma espcie de recusa
dessa tentativa j vem a acoplada: Sokurov quer ver a impossibilidade
de ver (a impossibilidade de neutralidade diante do tempo da histria
russa), mas retrai ao sentir que poderia fazer todo o filme numa nica
tomada. Melhor dito: quando o diretor afirma que esperava h tempos as
condies tcnicas para poder fazer um filme numa nica tomada,7 est
dizendo de outro modo que h um avano e um progresso que poderiam
dar as bases mesmo que declare se tratar de meios puramente tcnicos
para a superao da condio lacunar e falha ao se narrar uma histria.
Em outras palavras, e, mais uma vez, no obstante seu aceno para o vazio
interno ao filme (os vazios de sentidos), Sokurov, de certo modo, parece
esperar uma plenitude que preencha tal condio lacunar.

***

Murilo Mendes nos narra, em A Idade do Serrote, um episdio


interessante de sua infncia. Lembra-se de Mariana, a filha mais velha
e mais feia de Sinh Leonor prima viva de Murilo; excntrica, festiva,
afvel, risonha e cuja residncia, um delicioso labirinto!... onde se vivia
numa atmosfera mista de real e irreal (MENDES, 1994a, p. 948-949)
comeava a fazer com que o poeta despertasse para as representaes
de Eros. Mariana, que era apagada e no chamava a ateno, passa a

7 Cf. SOKUROV, 2006, p. 66.: Hace quince aos, yo pensaba detalladamente en


un film que pudiera hacerse en una sola toma. Pero en esse entonces no existan las
posibilidades tcnicas que me permitieran hacer una obra de calidad. La cmara digital
me ha dado esa posibilidad. De todos modos, la toma continua es solo un medio, no la
finalidad ni el objetivo artstico.
Honesko 129

ser personagem das memrias de Murilo por um fato negativo: seu


marido Afonso havia desaparecido da cidade rumo a Europa h muitos
anos, deixando-a sozinha. Rumores na cidade diziam que Afonso havia
se tornado um grande mgico no alm mar. Todos em Juiz de Fora,
principalmente os adolescentes, criavam imagens de Afonso. Murilo
invejava-o e admirava-o sem razo, alm de fazer planos para mais tarde
se tornar um segundo Afonso aperfeioado (IDEM, p. 954). Por isso
a desgraciosa Mariana ganhara prestgio a meus olhos: era a mulher,
embora desprezada, do grande personagem (IDEM).
Quando uma carta, vinda de Npoles, chega endereada a Mariana
todos se alvoroam. Afonso que anuncia seu retorno terra natal.
Porm, um detalhe em tudo isso: na carta anunciava que havia mudado
de nome. Chama-se agora Alfanor. Murilo nos relata a justificativa de
Afonso constante na carta.

Alfa corresponde primeira letra do alfabeto grego, assim todos logo


compreendem que se trata de pessoa culta; nor corresponde s trs ltimas
letras do nome D. Leonor, minha sogra; uma homenagem a essa querida
pessoa. Meu nome anterior, Afonso, deve desaparecer; Alfanor mais nobre,
mais misterioso, tendo ainda a vantagem de lembrar o antigo; o nome que
me trouxe fama e sucesso aqui na Europa (IDEM, p. 955).

Assim que chegou a Juiz de Fora, Alfanor preparou com muito


mistrio uma apresentao, na qual, boato corria na cidade, seria exposto
um cachorro falante. Na estria do espetculo Alfanor apresentou-se
elegante, saudando a todos os seus conterrneos. Em seguida comeou
seu show com vrios nmeros clssicos de mgica at que, a certa altura,
traz para o palco um belo co de nome Raj. Num passe de mgica Alfanor
hipnotizou o animal e comeou a lhe fazer perguntas, as quais eram
respondidas com extrema preciso. Ovacionado por todos, o mgico
explicou tratar-se tal proeza de fruto de rduo trabalho de treinamento
e pacincia.
No entanto, o jovem Murilo sofre um duro golpe ao descobrir, tempo
depois, que o mgico era ventrloquo.

Nossos pais certamente conheciam o segredo; tnhamos sido trados,


enganados. Eu por mim comecei a suspeitar que o mecanismo do mundo era
ou estava torto; qualquer coisa, muitas coisas no funcionavam bem; passei a
farejar por toda a parte ciladas, armadilhas. Havia sem dvida uma conspirao
universal contra a verdade ntima de cada um e de todos; a histria deveria ser
feita de abuses e mal-entendidos (IDEM, p. 956).
130 Remate de Males 31.1-2

Esse ressentimento do jovem (e ingnuo) que cria ver um verdadeiro


mgico, um homem capaz de alterar a natureza, parece imprimir em
Murilo uma desconfiana absoluta em relao verdade das coisas. Tudo
lhe parecia uma cilada. Porm, interessante a forma como, j mais velho,
Murilo passa a compreender que a morte de Afonso e seu renascimento
em Alfanor lhe possibilitara uma abertura para o conhecimento de si, do
mundo, da histria.

Somente muito mais tarde pude compreender que Alfanor estava certo:
mesmo sem o querer, levantara a meus olhos o vu de Maya, mostrando-
me a grande iluso, isto , o artifcio sem o qual no existe conhecimento da
realidade. Desde ento passei a perceber a realidade sempre acompanhada
de sua irm gmea, a iluso, igualmente geradora de mltiplas formas de
situaes (IDEM, p. 956-957).

Murilo enxerga a impossibilidade de uma verdade nica e imvel, e


parece perceber que a fixao de um valor a priori para a conexo entre
um discurso e sua verdade falha; nota que h sempre um excedente
entre o significante e o significado. Em outros termos, parece intuir que
numa ligao entre o nome e a coisa que por ele nomeada h apenas
uma relao de fiabilidade (uma espcie de experincia performativa da
palavra).8
De todo modo, Murilo j no mais o jovem Murilo, mas o escritor
Murilo, que escreve A Idade do Serrote, que relembra tais episdios e,
compondo um ensaio, restitui-lhes vida deixa que seu passado retorne
por suas lembranas, assim como se d o retorno de Afonso, agora
Alfanor. um retorno no de um mesmo, mas de uma nova possibilidade.
Trinta anos antes de escrever esse episdio em A Idade do Serrote,
Murilo, ento tomado de dor pela morte do grande amigo Ismael Nery,
exprime, em um ensaio publicado em 1936 na revista Lanterna Verde, suas
preocupaes em relao ao tempo, por assim dizer, uma preocupao
com um estado de eternidade no tempo presente.

A ideia do tempo o tema central de toda a arte e filosofia modernas. Pde-se


dizer que o grande debate entre cristianismo e comunismo, entre monismo e
dualismo, entre espiritualismo e materialismo, reduz-se em ultima analise ao
conflito entre as idias de tempo e eternidade. Muitos homens julgam que a
ideia de eternidade reside num plano de mto, de fico, ou que a eternidade
a vida de alm-tumulo. Entretanto, a vida eterna comea neste mundo mesmo:

8 Agamben nos lembra que para resguardar a confiana do vivente falante na


conexo entre as palavras e as coisas um operador antropogentico chamado causa: o
juramento. Cf. AGAMBEN, 2008a, p. 89-90.
Honesko 131

o homem que distingue o espirito da matria, a necessidade da liberdade, o


bem do mal, e que aceita a revelao de Cristo como soluo para o enigma
da vida, este homem j incorpora elementos eternos ao patrimonio que lhe foi
trazido pelo tempo (MENDES, 1936, p. 45).

A eternidade que j est presente no tempo profano, como uma vida


eterna que comea neste mundo, d o tom do pensamento muriliano.
Isso algo que pode ser lido em A Idade do Serrote e nos Retratos-
Relmpago esses ensaios de memrias, gestos crticos de si em relao
a si que empreende Murilo de modo mais claro. Em A Idade do Serrote
esse eterno no presente acontece com a desfigurao de uma memria
que no simples introspeco de resgate do passado enquanto tal (um
tempo que seria intocvel, apenas retratvel), mas misto indiscernvel de
tempos no qual o Murilo do presente o poeta que em 1965-66 escreve A
Idade do Serrote e o jovem Murilo de Juiz de Fora se confundem numa
impossibilidade de dizer eu. No h um sujeito-narrador Murilo um ego
slido no presente que se lembra dos fatos passados como inequvocos
que retrata seu passado real j pleno sentido, mas to somente um
tramado discursivo que no cessa de no poder ser representado.

As tmporas de Antonieta. As tmporas da begnia.


As tmporas da rom, as tmporas da ma, as tmporas da hortel.
As pitangas tempors. O tempo temporo. O tempo-ser. As tmporas do
tempo. O tempo da ona. As tmporas da ona. O tampo do tempo.
O temporal do tempo. Os tambores do tempo. As mulheres tempors.
O tempo atual, superado por um tempo de outra dimenso, e que no aquele
tempo.
Temporizemos (MENDES, 1994a, p. 897).

Murilo anacronicamente restitui vida ao passado: temporiza. No


o passado intocvel, emoldurado, apenas recupervel na sua mesmidade
enquanto passado, mas por Murilo reconstrudo retrospectivamente. O
que volta a figura, a imagem, , por fim, o retrato de um tempo, porm
no imobilizado e enquadrado, mas lampejante, relmpago. Retratos-
Relmpago no a disposio de fotografias na galeria de uma memria
(do poeta-autor Murilo Mendes de 1965-66); so muito mais impresses
a partir das quais Murilo se exprime e forma a si mesmo como eu-poeta.
Portanto, mais importante e pungente do que ver a estrutura da parede
(a memria) que suporta os quadros como intransponvel sentido dos
prprios quadros (como se estivessem organizados inequivocamente
de antemo pelo curador da galeria, pela intencionalidade do dono e
organizador do espao), perceber como tais retratos que se articulam
como foras que modelam as paredes (a memria). No h sentido
132 Remate de Males 31.1-2

dado, mas apenas uma luta das imagens (dos retratos que, por isso, so
relmpagos) numa zona limiar entre conscincia e inconscincia como
que a constituir a histria e o tempo da vida de Murilo.
Podemos dizer que Murilo monta, por meio dessas operaes de
fora, tal qual um filme, uma nova histria (A Idade do Serrote no a
idntica recomposio das lembranas de Murilo, mas a fuso do tempo
da escritura com o tempo do que nela escrito) justamente a partir da
repetio daquilo que foi. Como lembra Agamben, a fora e a graa da
repetio, a novidade que ela traz, o retorno em possibilidade daquilo
que foi. A repetio restitui a possibilidade daquilo que foi, torna-o
novamente possvel. Repetir uma coisa torn-la novamente possvel
(AGAMBEN, 1998, p. 70). Paradoxalmente o retorno quilo que foi traz
consigo a possibilidade do novo.
Toda essa operao uma sucesso de gestos-ensaios de Murilo
pode ser vista como muito prxima da questo levantada por Benjamin
nas suas reminiscncias em Infncia em Berlim por volta de 1900. O jogo
de fragmentos da memria pode ser rearmado por meio de uma operao
de montagem que trazem uma nova possibilidade. Muito da estratgia
benjaminiana, no entanto, pode j ser vista como notas teorizao do
moderno empreendida por Baudelaire. Em seu O Pintor da Vida Moderna,
como notrio, o artista moderno cuja figura emblemtica no ensaio
C.G (Constantin Guys) h de ser aquele que sempre est em estado de
convalescena.

A convalescena como uma volta infncia. O convalescente goza, no mais


alto grau, como a criana, da faculdade de se interessar intensamente pelas
coisas, mesmo por aquelas que aparentemente se mostram as mais triviais.
Retornemos, se possvel, atravs de um esforo retrospectivo da imaginao,
s mais jovens, s mais matinais de nossas impresses, e constataremos que
elas possuem um singular parentesco com as impresses to vivamente
coloridas que recebemos ulteriormente, depois de uma doena, desde que
esta tenha deixado puras e intactas nossas faculdades espirituais. A criana v
tudo como novidade; ela sempre est inebriada. Nada se parece tanto com o
que chamamos inspirao quanto a alegria com que a criana absorve a forma
e a cor (BAUDELAIRE, 1988, p. 168).

A importncia que toma a infncia tanto em Baudelaire,9 como em


Benjamin e em Murilo Mendes, na sua posio de estupefao diante
das coisas e seu assumido no reconhecimento de fronteiras entre a

9 Jeanne Marie Gagnebin tem um excelente ensaio intitulado Baudelaire, Benjamin


e o Moderno, no qual traa alguns pensamentos acerca da leitura de Baudelaire
empreendida por Benjamin. Cf. GAGNEBIN, 2005, p. 137-152.
Honesko 133

realidade e a irrealidade10 (e, posta a equiparao infncia/convalescena,


tambm em Sokurov e Montaigne), no sem causa. De fato, o gesto
infantil nico no despertar da possibilidade; para tanto a sua retomada
no tempo presente (na idade adulta) imperiosa11 para aquele que
pretende modalizar (temporizar diria Murilo) o tempo, isto , reench-
lo de possibilidade. O gesto infantil (gesto ingnuo mas pleno de efeitos)
de montar palavras no jogo de letras o exemplo, o paradigma, para
a atividade do crtico: imaginar, botar frente a frente coisas que num
primeiro momento jamais poderiam se encontrar em tal posio, restituir
possibilidades quilo que parece no mais t-las e essa tambm a
tarefa de um ensaio, de um gesto-ensaio.
Podemos notar que a infncia parece colocar-se num ponto de
confluncias que nossos autores julgam de extrema importncia para
qualquer possibilidade de criao humana, de um ensaio crtico que
potencialize a criao entre a consistncia de uma conscincia (adulta),
de um prprio, e a inconstncia de uma inconscincia, de um imprprio
(Montaigne e Sokurov marcam tal lugar como uma experincia da
morte). justamente nesse espao que o artista (o crtico, o cineasta,
enfim, todos os que ensaiam seus gestos) encontra o combate das suas
imagens do passado, sempre tendentes cristalizao numa imago, e a
intervm para evitar sua monumentalizao numa Histria portadora
de verdade e sentido, e enrijecida numa imagem-retrato.
O jogo de ensaiar uma montagem a partir do que foi sempre
uma operao a ser empreendida por um gesto, o qual, por sua vez,
compreende um reencontro da potncia de uma ingenuidade infantil.
O regresso arqueolgico (a uma ark que no passado intangvel, mas
sempre presente, uma assinatura do sempre possvel), no uma busca
pela recuperao total daquilo que foi esquecido, mas a tentativa de

10 o que diz no seu auto-retrato. Cf. MENDES, 1994b, p. 45.: Sinto-me compelido
ao trabalho literrio: (...) pelo meu congnito amor liberdade, que se exprime justamente
no trabalho literrio; pelo meu no-reconhecimento da fronteira realidade-irrealidade; pelo
meu dom de assimilar e fundir elementos dspares...
11 Cf. GAGNEBIN, 2005, p. 143.: O novo uma certa qualidade do olhar, prpria
do artista, do convalescente e da criana, olhar ao mesmo tempo privilegiado e
profundamente antinatural, sim, anormal, quase doente (cf. as comparaes com a
ebriedade e com a congesto). A criana tem esse dom de maneira natural, mas no
tem os meios da razo que possibilitam a sua expresso. Ao se tornar um adulto, ela
adquire a razo e, geralmente, perde a intensidade da viso, no consegue ento ver o
novo porque perdeu a capacidade de encontr-lo. Assim, s um retorno organizado
infncia permite a conjuno da curiosidade, da intensidade (prprias da criana) e da
organizao voluntria e racional (prpria do adulto) que geram a expresso artstica.
134 Remate de Males 31.1-2

encontro das fagulhas de tempos perdidos no tempo presente. E talvez


esteja nesse jogo convalescente da montagem um crivo interessante
a ser levado em conta pelo crtico que pretende sair das ataduras de
sua prpria histria crtica e, com isso, liberar suas potencias criativas
ensaiando seus gestos.

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