CARMEN DE SANTIAGO

ANTONIN ARTAUD : LA RELACIN DE SUS TEORAS TEATRALES

CON EL CINE

Parece ser que decir Antonin Artaud fuera decir teatro . Efectivamente, para quien la exa-
mine desde la perspectiva que da el paso de los aos, de cincuenta aos, la vida de Artaud
dibuja una sencilla trayectoria en la que el teatro es el paisaje dominante.
Sin embargo, aunque en ningn caso sea nuestra intencin ignorar la existencia de l'hom-
me-thtre ', como admirativamente llam J . L. Barrault a Artaud, s quisiramos referirnos
a otros aspectos de su actividad menos tenidos en cuenta, concretamente a su labor cinema
togrfica, para tratar as de resaltar algunos trazos del mapa de su obra que es tambin, y
en este caso indisociablemente, su vida'.
Porque a Artaud, el creador de Le Thtre de la Cruaut, memorable para aquellos a
quienes, de verdad, interese la escena en cualquiera de sus facetas, se le recuerda poco como
el Marat de la pelcula Napoleon de Abel Gance, o como le frre Massieu de La Pas
sion de Jeanne d'Arc de Dreyer, pero parece que lo hubiramos olvidado, por completo,
como teorizador que fue, adems, del cine, en los comienzos de este nuevo arte .
Nos interesa aqu acercarnos a esas teoras cinematogrficas de Antonin Artaud, que nos
parecen presentar, como veremos, notables semejanzas, a nivel forma, con sus teoras teatra-
les. No es ello extrao tratndose de medios de expresin tan diferentes?
Los textos en que vamos a fijarnos para verificar dichas semejanzas son, en sus Obras
Completas, los escritos dedicados al cine, vol. 111, y los vols . 11 y el IV Le Thtre et son Double.
Las relaciones de Artaud con el cine sos~ tempranas. ya en 1922, se lanza con pasin al
campo cinematogrfico, del que espera muc."~o y en el que muy pronto obtiene una impre-
sionante consagracin como actor . Los rostros de Marat y de frre Massieu, a los que ya
hemos aludido, le procuran enseguida la fama . Posteriormente, actuar en una serie de pe-
lculas entre las que se encuentran algunas cuyos directores son notables en la historia del
cine (Raymond Bernard, Marcel L'Herbier, G. W. Pabst, Fritz Lang), aunque ya no volver
a encontrar en l el xito de sus primeras glorias.
Pero esto no es todo, paralelamente a sus actividades de actor de cine, Artaud se pro-
pone, desde 1923, escribir guiones cinematogrficos . Y as se lo hace saber en una carta, di-
rigida ese mismo ao, a un destinatario desconocido, proponindole un proyecto que debi
ser, sin duda, L'tonnante aventure du pauvre musactn, y que no lleg a realizarse . Ne cro-

' Cahiers de la Compagnie M. Renaud - J. L. Barrault, nms . 22-23 (mai 1958), pgs . 46-48.
- Para abordar el tema de la implicacin de la vida en la obra de A. Artaud, puede consultarse su Co-
rrespondance avec Jacques Rivire, en Antonin Artaud, Oeuvres Compltes, tomo I, Paris, Gallimard, 1964 .
 yez-vous pas que ce serait maintenant le moment d'essayer de rejoindre le Cinma avec la
ralit intime du cerveau?', sugiere Artaud al ignorado destinatario . Artaud, que entonces
daba sus primeros pasos de actor, se haba dejado seducir por la falsa continuidad del tiem-
po cinematogrfico, por la sucesin y el resultado entrecortado de imgenes liberadas de lo
lineal de la escritura.
En esta poca Artaud esboz algunos escenarios, entre los que se encuentran Les dix-
huit secondes (sucesin de imgenes onricas que se desarrollan en el tiempo real de 18 se-
gundos descritos a cmara lenta por las agujas de un reloj que cuelga de la mano del prota-
gonista) . Y tambin por entonces, ao 1923, Artaud empez a experimentar con el cine como
medio para obtener la subversin de los valores existentes, un renversement total des va-
leurs, un bouleversement complet de l'optique, de la perspective, de la logique, tal como lo
expresa textualmente el autor, contestando a una encuesta pasada por Ren Clair en la re-
vista Thtre et Comoedia illustre' de marzo de ese ao. Esta subversin no nos extraa
viniendo de Artaud, quien la tiene por uno de los pilares de su vida y su obra .
Lo que, en cambio, puede llamar la atencin en la misma encuesta, cuando se conocen
sus escritos posteriores, es la euforia manifestada por el encuestado en estas primeras apre-
ciaciones acerca del cine . Admiracin que va aumentando, en las respuestas hasta llegar a
conclusiones inauditas. Le gustan las pelculas de todo tipo . Aunque todos los gneros de
pelculas estn an por crear -nos dice Artaud-. Reconoce, adems, en el cine un poder
de galvanisation que inevitablemente nos recuerda a la opration vritable , que el es-
pectador del Thtre Alfred Jarry, creado por l, en 1926, deber ir preparado a padecer,
cuando asista al espectculo . E incluso, en este primer momento, Artaud deja en mal lugar
al teatro, ya que sus temas, al ser utilizados por el cine, tendran el defecto de neutralizar,
en este ltimo, los efectos galvanizantes mencionados .
Aade que la superioridad de este arte, del cine, est en su ritmo, su rapidez, su carcter
de distanciamiento de la vida y su aspecto ilusorio ; caractersticas no todas ellas tenidas por
virtudes en sus futuras teoras teatrales.
Y la admiracin por el cine llega a ser tal, al final de la encuesta, que Artaud, poniendo
todas sus esperanzas en l, imagina ya al tatro relegado, literalmente, l'armoire des sou-
venirs' .
No debemos temer, sin embargo, por la existencia del teatro, pues, qu sera de Ar-
taud, del hombre-teatro, sin l?
En efecto, en sus sucesivos escritos sobre el cine, si bien el espejismo an no ha cesado,
nos permite, no obstante, mientras dure, vislumbrar a su travs, como en un montaje de cli-
chs superpuestos de una misma imagen, el teatro?, el espectculo total anhelado por
Antonin Artaud?
Vamos, a continuacin, a anotar y cotejar rasgos del cine y del teatro que -en los escri-
tos de Artaud acerca de estos temas- nos parecen coincidentes, para tratar de encontrar el
porqu de esas coincidencias .
El artculo Sorcellerie et cinma, Brujera y cine, escrito por Artaud en 1927 -cuatro
aos despus de haber renegado del teatro en beneficio del cine- presenta ya ambos espec-
tculos muy equiparados, slo los sueos los diferencian : Si le cinma n'est pas fait pour
traduire les rves ( .. .), le cinma n'existe pas . -nos dice Artaud- Rien ne le diffrencie
du thtre'. Aunque los sueos sean tambin fundamentales para el teatro, porque : Le th-

' Ibd., pg . 72 .
' Antonin Artaud, Rponse une emqute, en O .C ., tomo 111, pgs . 63-64 .
' A . Artaud, Le Thtre Alfred Jarry, en O .C ., tomo II, pg. 17 . En la concepcin artaudiana del tea-
tro como medio para salvar al hombre, y no como distraccin, el espectador asistir a las representaciones
dispuesto a sufrir una verdadera opercin .
' A . Artaud, Rponse une enqute .
' A . Artaud, Sorcellerie et cinma, en O.C ., tomo III, pgs . 66-67 .

15 2
tre ne pourra redevenir lui-mme, ( . . .) qu'en fournissant au spectateur des prcipits vri-
diques de rves' .
Esa impresin de equivalencia de ambos espectculos se va concretando, aunque no se
aluda a ella de una forma expresa, en otras afirmaciones hechas en el mismo escrito . Entre
las que nos parecen ms relevantes se encuentran aquellas en que Artaud critica la utilizacin
del cine para contar historias, lo que ira -en su opinin- en contra de la finalidad primor-
dial de este arte : Le faire servir raconter des histoires ( . . .) c'est ( . . .) aller l'encontre de
son but le plus profond. Y la crtica de este tipo de cine coincide con los planteamientos
teatrales del mismo autor; C'est qu'on nous a habitus depuis quatre cents ans (. . .) un
thtre purement descriptif et qui raconte, qui raconte de la psychologie' .
Pero cul es esa finalidad primordial del cine? -nos preguntamos- . El autor la descu-
bre, a continuacin : el cine le parece existir, sobre todo, para expresar el interior de la cons-
ciencia, para sacar a la luz toda una sustancia insensible, a la que este arte nos acercar : . ., le
cinma me semble surtout fait pour exprimer ( . ..) l'intrieur de la conscience ( . . .) . Toute
une substance insensible prend corps, cherche atteindre la lumire . Le cinma nous rap-
proche de cette substance-l" .
En teatro, Artaud considera, coincidentemente, que con l se trata siempre de ressus-
citer ce fond d'images noitres qui nagent dans l'inconscient ` el teatro es el lugar en el que
se revelan las facetas oscuras del espritu en una proyeccin real, material. , . .ces couches
sombres de la conscience ( . . . ) nous voulons le(s) voir rayonner et triompher sur une scne, " .
Una misma finalidad es, pues, asignada por nuestro teorizador a ambos espectculos .
Porque Artaud, o el moralista que lleva dentro, al conceder una virtud utilitaria al teatro,
se propone actuar sobre el pblico, alcanzarle en lo ms profundo, transformarlo, en lugar
de servirle, como era lo habitual, de diversin intil " .
Y, aunque el teatro es el medio que acaba parecindole ms adecuado para salvar a los
hombres, toda su obra trata de la salvacin.
Para conseguir esos objetivos, la escena debe presentar una austeridad tal que, cualquier
cosa que no tenga una funcin propia, debe excluirse de ella . De ah que al referirse a las
diversas artes, Artaud trate de extraer lo que en cada una de ellas haya de especfico . As lo
hace con la pintura, a partir del cuadro de Lucas van den Leyden, Les Filles de Loth, en
una conferencia que da en la Sorbonne en febrero de 1932 ` .
De un cuadro, Artaud pasa a referirse al teatro occidental, al que acusa de haber repu-
diado paradjicamente, en el curso de su historia, todo lo especficamente teatral en benefi-
cio del dilogo, y lo que es peor, del dilogo transmisor de ideas y no msica de palabras,
sonorizacin de la escena :
, . .le dialogue -chose crite et pale- n'appartient pas spcifiquement la scne, il ap-
partient au livre .. .
Je dis que la scne est un lieu ( . . .) concret qui demande qu'on lui fasse parler son lan-
gage concret. ..
Je dis que ce langage concret ( . . .) n'est vraiment thtral que dans la mesure o les pen-
ses qu'il exprime chappent au langage articul ".

A . Artaud, Le thtre de la Cruaut, en Le Thtre et son Double, O .C ., tomo IV, pg. 89 .

A. Artaud, Sorcellerie et cinma, pg. 66 .
' A. Artaud, En finir avec les chefs-d'oeuvre, en Le Thtre et son Double.
" A. Artaud, Sorcellerie et cinma.
'z Henri Gouhier, A . Artaud et l'essence du thtre, Pars, Librairie Philosophique J. Vrin, 1974 .
" A Artaud, Manifeste por un thtre avort, en Thtre Alfred Jarry, O .C ., tomo II, pg. 23 .
" Vid. nota 5.
'S
El titulo del manuscrito de esta conferencia, Peinture, es cambiado por el de La Mise en Scne et
le thtre, cuando es anunciada en la prensa (Vid. Comoedia, 14 .dc .1931), y por el de La Mise en Scne
et la Mtaphysique cuando aparece en la Nouvelle Revue Franaise (nm . 221, fv.1932) . Con este ltimo
ttulo figura en Le Thtre et son Double, O .C., tomo IV, pgs . 32-45 .
" Ibid., pg. 36 .

15 3
 As se expresa Artaud en cuanto al teatro . En cuanto al cine, tambin distingue en l lo
que le es especifico . El cine posee: Un lment propre ( .. .) vraiment cinmatographique
( . . .) Cet lment distinct de toute espce de reprsentation attache aux images ( . . .) se d-
gage souterrainement des images, et dcoule non de leur sens logique et li, mais de leur m-
lange, de leur vibration et de leur choc `' .
Porque el cine goza de : . . .une vertu propre au mouvement secret et la matire des
images . Il y a dans le cinma toute une part d'imprvu et de mystre qu'on ne trouve pas
dans les autres arts . ( . . .) . . .toute image, la plus sche, la plus banale, arrive transpose sur
l'cran. Le plus petit dtail, l'objet le plus insignifiant -prosigue Artaud- prennent un sens
et une vie qui leur appartiennent en propre . ( . . .) Par le fait qu'il isole les objets il leur donne
une vie part qui tend ( . . .) se dtacher du sens ordinaire de ces objets" .
A esto hay que aadir -y aqu est lo fundamental-, adems de las imprevistas trans-
formaciones que la cmara hace de las cosas que registra, dndoles un sentido propio, cette
espce de griserie physique que communique directement au cerveau la rotation des images .
L'esprit s'meut hors de toute reprsentation ' 9.
Esa comunicacin directa que conmueve el espritu es, probablemente, el elemento ms
importante en que se apoya Artaud para intentar conseguir su objetivo : salvar al hombre. A
ella se refiere, sin duda, el autor al tratar el tema del lenguaje en los dos espectculos, teatro
y cine en iguales trminos : porque si el lenguaje del teatro es slo tal -segn Artaud- en
la medida en que los pensamientos que expresa escapan al lenguaje articulado, e incluso: (s')
Il s'agit de substituer au langage articul un langage diffrent de nature, dont les possibilits
expressives quivaudront au langage des mots, mais dont la source sera prise un point en-
core plus enfoui et plus recul de la pense, tampoco la palabra le parece el lenguaje ade-
cuado para el cine, puesto que: Le cinma arrive un tournant de la pense humaine, ce
moment prcis o le langage us perd son pouvoir de symbole, o l'esprit est las du jeu des
reprsentations . ( . . .) Mais le cinma, langage direct et rapide, n'a justement pas besoin d'une
certaine logique lente et lourde pour vivre et prosprer" .
De todos es sabido, lo mucho que el pensamiento de Antonin Artaud debe, como la ase-
gura el propio autor, a la cultura de Extremo Oriente y, en particular, por lo que al espec-
tculo se refiere, al espectculo balins, en el que el nos dice que un son ( . . .) quivaut
un geste, et au lieu de servir (. . .) d'accompagnement une pense, la fait voluer, la dirige,
la dtruit ou la change dfinitivement . . ." . Sin embargo, aun sin perder de vista esta indis-
cutible y fundamental influencia, no podemos evitar la tentacin de aludir aqu a las teoras
que ya desde 1919 relacionaron al cine con las escrituras ideogrficas .
Efectivamente, son numerosos los tericos y comentaristas, nos dice Christian Metz",
que han visto en el cine, en sus primeros tiempos, un lenguaje . Y es llamativo comprobar,
en la larga lista de ellos aparecida en la obra de Charles Ford Brviaire du cinma`, los
muchos para quienes esta nocin de lenguaje significa referida al cine escritura ideogrfica .
Sin duda, lo que les mueve a verlo as es la caracterstica comn a cine e ideografa, de
no ser cdigos sustitutivos -como lo es la escritura fontica al anotar el cdigo fonolgico-,
de no referirse a la lengua articulada ; porque ideografa y cine parecen anotar directamente

` A. Artaud, La Coquille et la Clergyman. nico guin cinematogrfico, de los realizados por A. A., que
ha sido llevado a la pantalla . En O.C ., tomo III, pg. 71 .
'" A. Artaud, Sorcellerie et . . ., pg. 65 .
' Ibid ., pg. 66 .
- A. Artaud, Lettres sur le langage, Deuxime Lettre, Paris, 28-septiembre-1932 ; en O.C ., tomo IV,
pgs. 106-109.
2'
A. Artaud, Sorcellerie . . ., pg. 66 .
22 A.
Artaud, La Mise en Scne et la Mtaphysique, pg. 38 .
v Christian Metz, Langage et cinma, Paris, Librairie Larousse, 1971 .
Paris, Jacques Melot, 1945 .
Za

15 4
un objeto de la percepcin, un pensamiento, un estado de consciencia . Directamente, o
en palabras de Ricciotto Canudo, en L'usine aux images, hors l'analyse des sons" .
Pero, si estas teoras eran ya compartidas por Artaud, como hemos visto, en 1927 Z`, la
influencia del teatro balins descubierto por l en 1931, no supondra en su obra tan slo
la reafirmacin de sus teoras? La respuesta merecera un estudio que escapa al tema que
nos ocupa . Y, volviendo al mismo, aunque ya hayamos credo or a Artaud manifestarse a
favor de la comunicacin directa que evita las interposiciones y las representaciones`, lo es-
cucharemos aqu, de nuevo, expresarse de forma ms explcita acerca de este tema . En el
Avant propos` que redact en 1927, para La coquille et le clergyman z', pelcula de Ger-
maine Dulac de la que l realiz el guin, dice lo siguiente:
Il ne s'agit pas de trouver dans le langage visuel un quivalent du langage crit dont le
langage visuel ne serait qu'une mauvaise traduction, mais bien de faire publier l'essence mme
du langage et de transporter l'action sur un plan o toute traduction deviendrait inutile et
o cette action agit presque intuitivement sur le cerveau.
Para conseguir este objetivo, el autor se propone la realizacin de un determinado tipo
de pelcula :
. . .On est rechercher un film situations purement visuelles et dont le drame dcou-
lerait d'un heurt fait pour les yeux, puis ( . . .) dans la substance mme du regard, et ne pro-
viendrait pas de circonlocutions psychologiques d'essence discursive et qui ne sont que du
texte visuellement traduit ' .
Reconocemos, pues, a un Artaud defensor del cine como lenguaje -escritura ideogrfi-
ca-, como cdigo directo que puede y debe prescindir del lenguaje -escritura fontica-,
cdigo sustitutivo .
Y si nos referimos al lenguaje teatral puro, al considerado por Artaud como especfica-
mente teatral, ste tambin debe dejar de lado el lenguaje fontico, ya que tal como lo des-
cribe en su conferencia La misa en scne et la mtaphysique" el lenguaje teatral se carac
teriza por ser un langage ( . . .) qui chappe la parole, ( . . .) langage par signes, par gestes
et attitudes ayant une valeur idographique ( . ..) . . . ces signes constituent de vritables hie-
roglyphes. . .
Son las mismas caractersticas -nos dice Artaud- que presenta el lenguaje de la panto-
mima, conformado de gestos que au lieu de reprsenter des mots ( . . .) reprsentent des
ides, des attitudes de l'esprit, des aspects de la nature, et cela d'une manire effective, con-
crte'Z .
Esta coincidencia de rasgos especficos entre cine, y teatro (pantomima), expresada por
Artaud tericamente, nos parece encontrarse hecha realidad en sus dos obras La Rvolte
du Boucher" y La Pierre Philosophale 3`, guin cinematogrfico y pantomima respectiva-
mente. Ambas creaciones son el resultado de una misma relacin entre gestos o imgenes,
por un lado y un uso muy restringido de la palabra, por otro . En la primera, La Rvolte
du Boucher, refirindose a la palabra, dice Artaud lo siguiente: . . .ce film est parlant dans

25
Paris (d. tienne Chiron) et Genve (Office Central d'dition), 1927 .
-' A. Artaud, Sorcellerie et . . . .
Ibid .
27

-' A. Artaud, O.C ., tomo III, pgs . 18-20.

A. Artaud, La Coquille et le Clergyman. Artaud no qued, en absoluto, satisfecho con la realizacin de
su guin llevada a cabo por Germaine Dulac. Para una ms completa informacin sobre este asunto, consul-
tar la publicacin de dicho guin en la Nouvelle Revue Franaise, nm. 170, del 1-noviembre-1927, o el
tomo 111 de la O.C .
; Ihd ., pg. 19 .
" A. Artaud, op . cit.
' Z Ibid ., pg. 38 .
" A. Artaud, La Rvolte du Boucher, en O.C ., tomo 111, pg. 54 .
" A. Artaud, La Pierre Philosophale, en O.C ., tomo 111, pgs . 78-83.

15 5
la mesure o les paroles prononces ne sont mises l que pour faire rebondir les images . Les
voix y sont dans l'espace comme des objets . Et c'est sur le plan visuel qu'on doit, si je puis
dire, les accepter. En la segunda, la pantomima La Pierre Philosophale, aunque no est
expresado explcitamente, parece evidente que las 21 palabras que la componen no preten-
den otra cosa que subrayar los gastos asignados a los actores y que, con las indicaciones es-
cnicas, constituyen cinco de las seis pginas de que consta la obra . El lenguaje hablado cum-
plir as la misin que Artaud le encomienda en el teatro, la de dejar de valer en s mismo
para hacerlo en funcin de otros elementos a los que har resaltar :

(les) gestes concrets (du thtre) doivent tre d'une fficacit assez forte pour faire oublier
jusqu' la ncessit du langage perl. Or si le langage parl existe, il ne doit tre qu'un moyen
de rebondissement ".

Se trata, pues, si no de la desaparicin total, s, al menos, del destronamiento de la pa-

labra de un primer trmino, en el cine, ya sonoro, de 1930 . De ello acabamos de or y oire-
mos hablar, con frecuencia, tambin aludiendo al teatro, en las teoras de Artaud, ya que
para este autor -adalid de la puesta en escena en contra de la postura logocntrica o literaria
con respecto al espectculo- el tema de la palabra puede considerarse meollo de toda su
obra e, incluso, de toda su vida .
Tambin el tema del humor, y su permanencia en medio de una visin dolorosa y trgica
del hombre en el mundo, es, por sus cualidades subversivas y dsociadoras de significado y
el significante, por la ruptura que supone con la lgica, vlido para conseguir los objetivos
de Artaud y por ello caracterstica capital de su obra y su vida . Pues, aunque esa visin suya
del mundo se agrave con el paso del tiempo, nunca podr borrar la capacidad de humor,
tanto en el comportamiento cotidiano del autor -segn testimonios de sus allegados- como
en las concepciones teatrales y cinematogrficas del mismo -tal como lo expresa en su obra .
As, el teatro contemporneo est en decadencia -nos dice Artaud- entre otras razones : par-
ce qu'il a perdu (. . .) le sens de l'humour vrai et du pouvoir de dissociation physique et anar-
chique du rire" . Cree, sin embargo: qu'il suffirait de peu de chose (au thtre) pour re-
trouver le secret d'une posie objective base d'humour, laquelle a renonc le thtre ( .. .)
et dont le cinma a tir parti'' .
El primer manifiesto del Thtre de la Cruaut insiste en la importancia que tiene para
el teatro l'humour avec son anarchie`, y tambin Le Thtre et son double acaba con
el apartado Deux notes en el que una de ellas, la titulada Les Frres Marx, se refiere al
singular humor de la obra de stos, Monkey Business, calificndola de sorte de magie
( . ..) qui n'est pas spcifiquement cinmatographique, mais qui n'appartient pas non plus au
thtre, y que la convertira en un hymne l'anarchie et la rvolte intgrale . Estos ar-
tistas habran conseguido .. .la libration par le moyen de l'cran d'une magie particulire
que les rapports coutumiers des mots et des images ne rvlent d'habitude pas .. .',
Otras alusiones al humor, referidas al cine, las encontramos en el Avant propos de su
guin para la pelcula La coquille et le clergyman, cuando dice :
...par le fait qu'il joue avec la matire elle-mme, le cinma cre des situations qui pro-
viennent d'un heurt simple d'objets, de formes, de rpulsions, d'atractions . ( . ..) Il retrouve
comme la disposition primitive des choses . Les films les plus russis dans ce sens sont ceux
o rgne un certain humour .

A. Artaud, Lettres sur le Langage, Premre Lettre, op. cit.

"' A. Artaud, La Mise en Scne et la Mtaphysique, en O.C ., tomo IV, pg. 41 .
" Ibid., pg. 42 .
`$ A. Artaud, Le Thtre de la Cruaut (Premier manifeste) en Le Thtre et son Double, O.C ., tomo
IV, pg. 87 .
" A. Artaud, Les Frres Marx, O.C ., tomo IV, pgs . 133-135.

15 6
 Y pocas lneas despus, Le cinma ( .. .) trouve son triomphe dans l'humour le plus ex-
cessif' .
Declaraciones que no le impiden afirmar, sin embargo, al escribir acerca de la misma pe-
lcula, que es le premier film d'images subjectives non teint d'humour, qui ait t crit et
ralis" . Aunque, Artaud vea tambin en este elemento, en el humor, el medio por el que
el espritu nos comunica sus secretos :
Il y eut d'autres films avant celui-l pour introduire dans la pense une rupture logique,
mais toujours leur dsenchanement recevait de l'humour son explication la plus claire .
En este tipo de pelculas l'humour y est l'lment commun ( . ..) par lequel l'esprit nous
communique ses secrets'Z .
La existencia, en la obra de Artaud, de planteamientos coincidentes acerca del teatro y
el cine nos parece evidente . Ahora bien, la introduccin, en nuestras consideraciones, de un
elemento cronolgico, poco tenido en cuenta hasta este momento, puede servirnos para acer-
carnos al porqu de esas coincidencias en medios de expresin tan diferentes .
Primero veamos como Artaud, en 1923, haba puesto toda su esperanza en el cine como
medio para conseguir sus objetivos" ; luego, la desilusin la sustituye, agrandndose cada vez
ms. Sin duda, la carencia de recursos econmicos para llevar a cabo el proyecto de su cine
contribuy, entre otros factores, a que Artaud abandonara sus intenciones . Tal vez el rencor
y la acritud le hicieran decir, en una carta escrita a Louis Jouvet, en 1932 : Je suis de plus
en plus convaincu que le cinma est et restera l'art du pass. On n'y peut travailler sans hon-
te ". Y, en 1933, en su artculo La vieillesse prcoce du cinma 'S, se puede leer :
Le monde cinmatographique est un monde mort, illusoire et trononn ( .. .0 ce n'est
pas du cinma qu'il faut attendre qu'il nous restitue les Mythes de l'homme et de la vie d'au-
jourd'hui.
Porque
Non seulement il y avait trop d'obstacles matriels et institutionnels, trop de contingen-
ces commerciales, mais encore le cinma, surtout depuis l'arrive du film parlant, croulait
sous le poids de sa technique: ayant perdu sa legret, sa rapidit, sa versatilit, cette "ma-
chine l'oeil but" tait devenue incapable de promouvoir la vraie vie".
Ah nos parece que reside la razn ms importante del desencanto de Artaud con res-
pecto al sptimo arte : ste, al mostrarse incapaz de promover la verdadera vida, haba deja-
do de interesar a alguien que, como Artaud, haba conservado del movimiento surrealista la
conviccin de que era preciso -y para l an ms, era indispensable- suprimir las distancias
entre el arte y la vida . En 1925, en su obra L'ombilic des limbes'', Artaud expresa su incapa-
cidad para concebir une oeuvre isole de la vie . Y, en su Manifeste pour un Thtre avor-
t`, escrito en 1926, Artaud cebra, coherente con sus teoras, le discrdit dans lequel l'une
aprs l'autre tombent toutes les formes de l'art (existant) .
Al suprimir el abismo que exista entre arte y vida, el arte se destruye al tiempo que se
hace universal. Ya que, si se considera como principal criterio artstico la imbricacin del arte
con la vida, con todo, con las otras artes, no se puede seguir pensando en formas artsticas
aisladas, sino en una forma artstica total. Artaud decide, segn esta lgica -nos dice Susan
Sontag "- que una de las formas artsticas existentes deber absorber a todas las dems y

` A. Artaud, Avant propos para La Coquille. . ., op . cit .

" A. Artaud, La Rvolte. . ., op . cd, pg. 54 .
_2
Ibid .
" Contestando a la encuesta de Ren Clair. Vid. nota 6.
'' En O.C ., tomo III, pg. 283.
A. Artaud, O.C ., tomo III, pgs . 81-84.
a5

' K. White . Le monde d'Antonin Artaud, Bruxelles, ditions Complexe, 1989 .

'' A. Artaud, O.C ., tomo I.
a8
Op . cit., Vid. nota 13 .
'9 S . Sontag, Approaching Artaud, 1973 . Edicin espaola : Aproxiniaciri a Ai-taud, Barcelona, Lumen,
1967 . Trad . de Francesc Parcerisas .

15 7
 alcanzar el rango de forma artstica total. Y a ello dedic toda su vida, a conformar esa for-
ma artstica superior, aunque atormentado por la desconfianza que le inspiraba el arte tea-
tral al uso en occidente, un arte que slo utilizaba el lenguaje . Aqu debemos subrayar que
la importancia del lenguaje en la vida y en la obra de Artaud es tal que, se puede, incluso,
considerar que lo esencial de la obra de dicho autor, en todas las artes, se identifica con las
distintas posturas crticas que adopt respecto al concepto de arte como algo puramente lin-
gstico'.
Volviendo ahora a las pretensiones de Artaud a las que nos hemos referido, de entroni-
zar una forma artstica total que incluyera a todas las dems, vemos que con la poesa -cro-
nolgicamente el primer arte que practic-, no logr nuestro autor su objetivo . La forma
lrica restringida y cerrada que utiliza no puede dar salida a su imaginacin . l intua algo
distinto para esa forma artstica total.
En 1924, Artaud debut como actor cinematogrfico y, de 1921 a 1921 actu como ac-
tor teatral bajo la direccin de Dullin y Pitoff. Podemos, pues, pensar que durante la d-
cada de los aos veinte tena para el puesto de arte total dos candidaturas?
Pudo ser as, aunque por poco tiempo, si consideramos que Artaud apoyaba a ambas
como director y no como actor, y su carencia de medios unida a lo que l tuvo por traicin
a sus intenciones, de parte de la directora que llev a la pantalla uno de sus guiones cine
matogrficos'Z, le haran renunciar al cine . El teatro quedaba, pues, como nico candidato.
Y desde 1927, Artaud busc la forma artstica total en l como arte que, a diferencia de la
poesa -que utilizaba un nico material : las palabras- se vale de medios diversos : luces, m-
sica, palabras, decorados y cuerpos en su realidad fsica -esto ltimo a diferencia del cine-
Aunque, no es la abundancia de sus medios lo que convierte al teatro en arte total . Ar-
taud renunci y quiso acabar con la tirana jerrquica convencional de unos medios sobre
otros, con la costumbre de hacer que los elementos de la escena sirviesen siempre para su-
brayar el texto teatral.
Al manifestarse en contra de la subordinacin del teatro a la literatura, Artaud realza los
medios caractersticos de otras formas de representacin dramtica (circo, cabaret, . ..) .
En todo caso, la amalgama de recursos provenientes de las otras artes no es suficiente
para conformar un teatro total . Un arte total, como ya hemos apuntado, no es una serie de
sumas. Porque, para Antonin Artaud, no se trata de ampliar los medios teatrales, cinemato
grficos, o poticos, sino de purgar al teatro o a las otras artes de lo que les sea ajeno, de lo
que no sea su especificidad, con objeto de hacerlas eficaces . Y, como el cine le pareci que
acababa de perder esa especificidad, al hacerse sonoro, defraudado, puso sus ojos, sus espe-
ranzas y sus teoras en el teatro -teatro visto como un medio, no como un fin- volviendo
as a su primer amor .
Hechas estas consideraciones, nos parece poder afirmar, con respecto a la obra de An-
tonin Artaud -tanto obra terica, como poesa, cine, teatro- que con toda ella, y sin que
hagamos una distincin de gneros (tarea difcl para nosotros e indeseable para el autor) no
pretende el mismo sino tener un pretexto, un soporte en el que acomodar sus ideas acerca
del hombre y la vida . Se trataba de conformar con cualquiera sus obras la realidad tangible
arte-vida de sus sueos .

CARMEN DE SANTIAGO

'0 Ibd.
Su primera obra, publicada en 1923, fue un libro de poemas .
Nos referimos a Germaine Dulac, mencionada en la nota 29 .
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