SABER VER LA ARQUITECTURA.

BRUNO ZEVI

1. El valor especfico de la arquitectura con respecto a las dems artes

figurativas. La diferencia entre pintura y arquitectura con respecto a la
cuarta dimensin.
Existe un desinters pblico hacia la arquitectura. Hay dificultades objetivas y hay tambin una
incapacidad por parte de los arquitectos, historiadores y crticos de arte para hacerse portadores del
mensaje arquitectnico y para difundir el amor a la arquitectura.
No existe una adecuada propaganda para difundir la buena arquitectura.
Existe la imposibilidad material de transportar edificios a un lugar dado y hacer all una exposicin como se
hace con los cuadros. Es necesario poseer un inters por el tema y estar provisto de una buena voluntad
para ver la arquitectura con cierto orden e inteligencia. El hombre que visita una ciudad monumental y
siente la obligacin de admirar sus edificios, los recorre segn criterios de ubicacin prcticos, mediante
un orden establecido. Por ejemplo: iglesias bizantinas, despus, monumentos del Renacimiento, ms
tarde, obras modernas. Las exposiciones de arquitectura tiene uno que crersela con su propio esfuerzo
fsico y moral, que presupone pasin por la arquitectura.
La cultura de los arquitectos modernos est ligada a su polmica. Luchando contra el academicismo
falsario e imitador, muchas veces han declarado, su desinters por las obras autnticas del pasado, y han
renunciado a tomar de ellas el elemento conductor y vital, sin el cual ninguna nueva posicin de
vanguardia se ampla en una cultura. Ejemplo: Wright reacio al Renacimiento italiano. As pues, es tarea
de la 2na generacin de arquitectos modernos restablecer un orden cultural. La arquitectura moderna se
inserta en la cultura arquitectnica, proponiendo una revisin crtica de la cultura.
Habremos dado un paso decisivo en el camino de esta cultura, cuando seamos capaces de adoptar los
mismos criterios valorativos para la arquitectura contempornea y para aquella que fue construida en los
siglos que nos precedieron.
Actualmente, podemos citar en todos los pases crticos de arte que se ocupan o se interesan por la
arquitectura. Adems, en revistas de artes figurativas mensuales como el Magazine of Art de Nueva York
publican una resea sistemtica de las obras arquitectnicas ms importantes. Pero analizndolo, vemos
que este fenmeno no es satisfactorio. El defecto del modo de tratar la arquitectura en las historias de las
dems artes figurativas es que los edificios se juzgan como si fuesen esculturas o pinturas, de un modo
externo y superficial como si fuesen fenmenos plsticos. As pues, la masa de los crticos extiende los
mtodos valorativos de la pintura al campo entero de las artes figurativas. De esta forma olvidan
considerar lo que es especfico de la arquitectura y, por tanto, diferente de la escultura y de la pintura.
La arquitectura se ha vuelto a poner de moda no por sus mritos intrnsecos, sino por la arquitectonicidad
de los movimientos pictricos modernos. Una vez que la pintura moderna impuso una renovacin del
vocabulario crtico (Vanguardias) se recurri a la arquitectura y a la msica en una clasificacin absurda.
Estudiosos como Gierdion, comparan, por ejemplo, un cuadro de Mondrian con un plano de Mies Van der
Rohe. Nadie puede impedir que se hable del cubismo de Le Corbusier o del neoplasticismo de Mies pero
no se hace otra cosa que seguir aplicando a la arquitectura los criterios de la crtica pictrica.
Existe pues, una ignorancia de la arquitectura, un desinters por ella. Es quizs, la falta de una clara y
vlida interpretacin de la arquitectura quien determina este desinters. Si queremos ensear a saber ver
la arquitectura, debemos proponernos una claridad de mtodo y aclarar as, la esencia de la arquitectura.

La ausencia de una historia aceptable de la arquitectura proviene de la falta de habituacin en la mayora

de los hombres para comprender el espacio, y del fracaso de los historiadores y de los crticos de
arquitectura en aplicar y difundir un mtodo coherente para el estudio espacial de los edificios. El carcter
primordial de la arquitectura por el que se distingue de las dems actividades artsticas es su actuar por
medio de un vocabulario tridimensional que involucra al hombre. La pintura acta en 2 dimensiones,
aunque pueda sugerir 3 o 4. La escultura acta en 3 dimensiones, pero el hombre permanece al exterior,
mirndolas desde fuera. La arquitectura, es como una gran escultura excavada, en cuyo interior el hombre
camina y penetra.
La planta de un edificio es una proyeccin abstracta sobre el plano horizontal de todos sus muros. Una
realidad que nadie ve fuera del papel ya que slo responde a la necesidad de medir las distancias entre
los elementos de construccin para el uso de los obreros que construyen el edificio. As pues, empleamos
como representacin de la arquitectura la traslacin prctica que el arquitecto hace de las medidas para
uso del constructor. La arquitectura no deriva de las longitudes, las anchuras y las alturas de los elementos
constructivos del espacio sino dimana del vaco, del espacio envuelto, del espacio interior, en el cual los
hombres viven y se mueven.
El espacio interno no puede ser representado completamente en ninguna forma, sino por experiencia
directa, es el protagonista del hecho arquitectnico. Tomar posesin del espacio, saberlo ver, constituye un
paso para la comprensin de los edificios.
Los estudios y las investigaciones de las contribuciones filolgicas: datos sociales, datos de la funcin,
datos constructivos (de la tcnica), datos volumtricos y datos decorativos, son ineficaces para hacer
entender el valor de la arquitectura, una vez olvidada su esencia substantiva: el espacio.
Las 4 fachadas de, por ejemplo una iglesia, no constituyen ms que la caja en la que est comprendida la
joya arquitectnica, el espacio. Aunque las fachadas puedan estar muy finamente trabajadas o que sean
una autntica obra maestra. Muy a menudo, el uno condiciona al otro. Con frecuencia, a travs de la
historia de la construccin se observa que la caja de muros ha sido objeto de mayor pensamiento y trabajo
que el propio espacio arquitectnico.
El descubrimiento de la perspectiva, es decir, de la representacin grfica de las 3 dimensiones (altura,
profundidad y ancho) poda hacer creer a los artistas del siglo XV que posean las dimensiones de la
arquitectura y el mtodo de representarla. Con el descubrimiento de la perspectiva se obtuvo una
representacin adecuada de los ambientes interiores y de las vistas exteriores de la arquitectura. As pues,
la perspectiva indicaba que la arquitectura tena 3 dimensiones. Cuando llegan las fotografas toman el
lugar de los dibujantes de la perspectiva de los edificios arquitectnicos. Con la revolucin dimensional
cubista del perodo inmediatamente anterior a la guerra de 1914, se descubre la existencia de la cuarta
dimensin. La realidad del objeto no se agota en las 3 dimensiones de la perspectiva; para representarla
integralmente tendra que hacerse un sinfn de perspectivas desde los infinitos puntos de vista. Hay, por
tanto, otro elemento, adems de las 3 dimensiones tradicionales, es el desplazamiento sucesivo del
ngulo visual. As, el tiempo fue bautizado como cuarta dimensin. Los pintores cubistas intentaron
expresar esta realidad de la cuarta dimensin, sobreponiendo las imgenes de un mismo objeto
representado desde diversos puntos de vista para proyectar el conjunto en un mismo tiempo. Las pinturas
cubistas representan simultneamente, no slo los diversos aspectos externos de un objeto, sino tambin,
en el caso de una caja; la caja abierta, la caja en planta, la caja rasgada.
La cuarta dimensin ha tenido una relacin marcada con la arquitectura por las traducciones en trminos
edilicios del lenguaje pictrico cubista y por un apoyo cientfico a la exigencia crtica de distinguir entre
arquitectura construida y arquitectura dibujada, entre arquitectura y escenografa: exigencia que haba sido
un problema. La cuarta dimensin pareci responder a la cuestin de las dimensiones en la arquitectura.
En arquitectura existe el mismo elemento tiempo, toda obra de arquitectura, para ser comprendida y
vivida, requiere el tiempo de nuestro recorrido: la cuarta dimensin. Sin embargo, una dimensin que es
comn a todas las artes, no puede ser caracterstica de ninguna, y por esto el espacio arquitectnico no se
acaba en las 4 dimensiones. Este nuevo factor tiempo tiene 2 significados antitticos en arquitectura y
pintura:
- En pintura, la cuarta dimensin es una cualidad representativa de un objeto, es un elemento de su
realidad, que un pintor puede optar por proyectar en el plano y que no requiere ninguna
participacin fsica del observador y que debe recibir psicolgica y visualmente.
- En arquitectura, el fenmeno es diferente y concreto: el hombre movindose en el edificio crea la
cuarta dimensin, comunica al espacio su realidad integral.
La cuarta dimensin es la caja de muros que involucra el espacio. Pero el espacio en s trasciende de los
lmites de la cuarta dimensin. El espacio arquitectnico no es definible en los trminos de las dimensiones
de la pintura y la escultura. Es un fenmeno que se concreta solamente en arquitectura y constituye su
carcter especfico.
La definicin ms precisa que se puede dar hoy de la arquitectura, es aquella que tiene en cuenta el
espacio interior. La arquitectura bella, ser la arquitectura que tiene un espacio interno que nos atrae, nos
eleva, nos subyuga espiritualmente; la arquitectura fea ser aquella que tiene un espacio interno que nos
molesta y nos repele. Pero lo importante es establecer que todo lo que no tiene espacio interno, no es
arquitectura. Las fachadas de los edificios, un obelisco, una fuente o un monumento son escultura a gran
escala pero no son arquitectura en el sentido espacial de la palabra. La escenografa, la arquitectura
pintada o dibujada, no es arquitectura.
La experiencia espacial propia de la arquitectura tiene su prolongacin en la ciudad, en las calles y en las
plazas, en los parques, en los estadios y en los jardines, all donde la obra del hombre haya creado
espacios cerrados. Todo espacio urbanstico, todo lo que esta limitado por muros, filas de rboles,
perspectivas, etc., est caracterizado por los mismos elementos que distinguen el espacio arquitectnico.
Todos los edificios crean dos espacios:
- los espacios internos, definidos por cada obra arquitectnica
- los espacios externos o urbansticos, limitados por cada una de ellas y sus contiguas.
Los puentes, los obeliscos, las fuentes, los arcos de triunfo, las agrupaciones de rboles, las fachadas de
los edificios, etc., forman espacios urbansticos.
Todo edificio se caracteriza pro una pluralidad de valores: econmicos, sociales, tcnicos, funcionales,
artsticos, espaciales y decorativos. Una decoracin bella nunca crear un espacio bello y un espacio
satisfactorio sin el sostn de un adecuado tratamiento de las paredes que lo cierran, no crea un ambiente
artstico. Un juicio esttico sobre un edificio se basa no slo en su valor arquitectnico especfico, sino
tambin en todos sus factores accesorios (escultricos, decoracin, pictricos, mosaicos, frescos, cuadros)
o factores de amueblamiento.
El movimiento moderno ha desterrado la decoracin de los edificios, insistiendo sobre que los nicos
valores arquitectnicos son los volumtricos y los espaciales. La arquitectura racionalista se dirigi
principalmente hacia los valores volumtricos, mientras que el movimiento orgnico prefiri los espaciales.
Pero actualmente, la decoracin est entrando de nuevo en la arquitectura.
La decoracin, la escultura y la pintura estn comprendidas en el estudio de los edificios (tambin los
motivos econmicos, los valores sociales o funcionales y las razones tcnicas). La historia de la
arquitectura es la historia de las concepciones espaciales. El juicio arquitectnico es fundamentalmente un
juicio acerca del espacio interno de los edificios. El espacio interno es pues, el espacio que nos circunda y
nos incluye. El espacio, el vaco, es el protagonista de la arquitectura. sta ya no es tan solo un arte, ni
slo una imagen de vida histrica o de vida vivida por nosotros. Es tambin el ambiente, la escena en la
cual se desarrolla nuestra vida.

La cuarta dimensin
Hay una diferencia entre la manera de apreciar la arquitectura des de el punto de vista de la 4rta
dimensin que se diferencia en como se puede apreciar la 4rta dimensin en la pintura y escultura
(futuristas y cubistas).
Se habla ya des de el siglo XIX en diferentes mbitos: la literatura no-cientfica, la filosofa de Bergson o
el mbito de la matemtica (de la geometra no heloiclidiana, sintetiza el concepto de tiempo, la cuarta
dimensin) y para el desarrollo de la teora de la relatividad de Einstein. Aunque esta ltima, no pudo
ser la va para que las vanguardias (cubistas y fututistas) empezasen a representar la cuarta dimensin
en la pintura.
Los padres fundadores del cubismo: Picasso y Braque. Picasso con Las seoritas de Avin inicia el
cubismo. Picasso incide en el aspecto mental del cubismo. Realizaba series de objetos observndolos
desde diferentes puntos de vista. Estas series lo incluyen en un mismo cuadro, mediante la
simultaneidad. Representan simultneamente los diferentes puntos de vista. Representan los distintos
momentos que el artista cubista hara alrededor del objeto antes de pintarlo, observndolo. As pues,
incluyen el espacio y el tiempo necesario.
Picasso niega el vnculo con el concepto de la 4rta dimensin. Intento de Picasso de ese concepto que
le relacionara con otros mbitos que son extra artsticos.
Metzinger y Gleizes cubismo y tradicin; el cuadro antes de los cubistas posea el espacio (las 3
dimensiones del espacio), aqu reina la duracin, es decir, aqu el cuadro incorpora la duracin
(dure). Cuando Metzinger utiliza la palabra dure se refiere a la filosofa de Bergson. Tambin aade
que los pintores cubistas se han permitido bajo el control de la duracin muchos momentos sucesivos
de este recorrido virtual que hace el artista alrededor del objetos. Hace todo este proceso bajo el
control de la inteligencia.
Bergson defiende que el concepto de dure (duracin) es contrario al concepto de temps (tiempo).
Defiende que el tiempo esta relacionado con la inteligencia, la ciencia. La inteligencia congela la
realidad para poderla analizar. La realidad es movimiento constante, cambio, transformacin constante
y por tanto, tenemos que percibir la realidad como un flujo continuo y no como momentos congelados.
El concepto de duracin esta relacionada con el concepto de intuicin. Hay que intuir la realidad en ese
continuo movimiento. Bergson considera que la mayora de mbitos y disciplinas se utiliza la
inteligencia. Mientras que las artes visuales permiten crear a partir de imgenes y no conceptos.
Probablemente Metzinger coge y desecha de la teora de Bergson los elementos que le interesan, sin
necesidad de ser fieles a la teora.
Arquitectura segn Zevi: espacio interior que hay que habitar, que hay que recorrer, etc. Para Zevi, la
arquitectura representa de alguna manera la 4rta dimensin, como dure (duracin). Nuestra
experiencia de recorrido en la arquitectura se relaciona con la duracin. Por el contrario, segn Zevi, la
pintura y la escultura no han sabido representar esta duracin. Se puede imaginar pero no se puede
experimentar de forma plena. Es pues, una experiencia no-plena.

2. El problema de la representacin del espacio arquitectnico: las

maquetas, la representacin fotogrfica y la representacin
cinematogrfica.
El mtodo de representacin de los edificios que encontramos aplicado en la mayora de los libros es:
a) Plantas. Son una cosa abstracta, porque estn completamente fuera de toda experiencia visual
concreta de un edificio. Pero la planta es todava el nico medio que nos permite juzgar el
organismo entero de una obra arquitectnica. Es un elemento que tiene preeminencia para la
determinacin del valor artstico. En la educacin arquitectnica, aunque nos limitemos solamente
al medio representativo de las plantas, el mtodo del resumen grfico es importante: la sntesis
precede al anlisis, la estructura al acabado, el espacio a la decoracin. Los muros sealados en la
planta en negro separan el espacio externo o urbanstico del espacio interior, ms propiamente
arquitectnico. Todo edificio corta e interrumpe la continuidad espacial, de manera que el hombre,
colocado en su interior, no puede ver todo lo que est fuera de la caja de muros y viceversa. Todo
edificio, por consiguiente, pone un lmite a la libertad visual y espacial del observador. As, pues, lo
importante, la esencia misma de la arquitectura no es el lmite puesto a la libertad espacial, sino la
libertad delimitada, definida y potenciada entre las paredes.
Miguel ngel no concibi primero el interior de la baslica y despus el exterior, por separado; sino
que cre todo el organismo de San Pedro a un mismo tiempo. La visin del espacio excluye la del
espacio externo, existe la cuarta dimensin, el tiempo de los sucesivos puntos de vista, y que el
camino del hombre no se desarrolla slo en el interior o slo en el exterior, sino que en uno y otro
consecutivamente. En las obras construidas por estratos sucesivos en distintas pocas y por varios
arquitectos, podrn ser legtimas la distincin y las anttesis. Pero en las concepciones unitarias
existe una coherencia, una interdependencia y una identidad entre espacio interno y volumetra (un
factor del espacio urbanstico). Espacio y volumetra creados y definidos simultneamente con una
misma inspiracin, con un mismo tema, por un mismo artista.
 b) Frentes i secciones. Las fachadas. Representacin de los alzados. All donde la caja de muros
no se divide en planos, en paredes simples y autnomas entre s, sino que es proyeccin del
espacio interno, es decir, cada vez que esta caja sugiere temas prevalentemente volumtricos, la
tcnica representativa tiene que ser substancialmente distinta. Nos encontramos frente a un hecho
meramente volumtrico-plstico que slo puede ser representado con la tcnica de las maquetas.
La evolucin de la escultura moderna, las experiencias constructivistas, neoplsticas y futuristas,
las investigaciones sobre acoplamientos, yuxtaposiciones e interpenetraciones de volmenes, nos
dan los instrumentos necesarios para estas representaciones. Olvida, el parmetro humano. Para
que la representacin plstica fuese perfecta, sera necesario suponer que una composicin
arquitectnica tiene solamente valor por las relaciones que existen entre las varias partes que la
componen, independientemente del espectador.
El carcter de cada obra arquitectnica est determinado por el espacio interno y por el juego de
volmenes, por un elemento fundamental: la escala, es decir, la relacin entre las dimensiones del
edificio y las dimensiones del hombre. Todo producto de arquitectura est calificado por su escala;
por tanto, las maquetas son insuficientes para representarlo.
c) Fotografas. La fotografa resuelve en gran medida los problemas de la representacin en tres
dimensiones, y por ello los problemas de la pintura y de la escultura. Cumple el cometido de
reproducir fielmente todo lo que hay en arquitectura de bidimensional y tridimensional, es decir, el
edificio entero pero sin el substantivo espacial.
El carcter primordial de la arquitectura es el espacio interno y su valor deriva del vivir
sucesivamente todas sus etapas espaciales. Por tanto, la fotografa podr hacer exhaustiva la
representacin de un edificio. Toda fotografa abarca el edificio desde un solo punto de vista, que
excluye aquel proceso de sucesiones continuas de puntos de vista que el observador vive en su
movimiento dentro y en torno al edificio.
La fotografa si comprende una figura humana da el sentido de la escala del edificio, pero no
presenta nunca el organismo entero de una construccin.
Si se recorre un edificio con un aparato cinematogrfico y despus se proyecta el film, se podr
revivir el camino realizado y una gran parte de la experiencia espacial que proviene de l.
La arquitectura tiene dimensiones que salen fuera de las 4. La cinematografa representar uno,
dos, tres caminos posibles del observador en el espacio, pero el espacio se aprehende a travs de
infinitos caminos. Y, adems, una cosa es estar sentado en la butaca de un teatro y ver los actores
que se mueven, y otra es vivir y actuar en la escena de la vida. Existe un elemento fsico y
dinmico en la creacin y en la asimilacin de la 4rta dimensin a travs del propio camino. En la
representacin cinematogrfica falta aquel resorte de participacin completa, aquel motivo de
voluntad y aquella conciencia de libertad que advertimos en la experiencia directa del espacio.
Tenemos que ir nosotros, tenemos que estar incluidos y tenemos que llegar a ser y a sentirnos
parte y metro del organismo arquitectnico.
Estos medios son insuficientes para representar completamente el espacio arquitectnico pero hasta
ahora no tenemos mejores medios representativos.
3. El carcter espacial de la arquitectura del Renacimiento italiano en el
siglo XV, y sus diferencias respecto al carcter espacial de las
arquitecturas romnica y gtica.
La arquitectura del Renacimiento se remonta a los siglos XI y XII y cuya presencia se contina en todo el
medioevo. Si nos detenemos en la substancia espacial de la arquitectura, en los contrastes dimensionales
gticos que, son muy atenuados en Italia.
Una visin de las obras del siglo XIV italiano pone fuera de duda el problema de la continuidad entre las
arquitecturas romnica y gtica y la arquitectura del Renacimiento. El Renacimiento ha sido por largo
tiempo objeto de dos ideas antitticas preconcebidas:
1. Quera presentarlo como una novedad absoluta respecto el perodo precedente y era incapaz de
darte una historicidad.
2. Quera reducirlo a un neo, a un retorno a la arquitectura romana, privndole de vitalidad creadora.
La crtica contempornea para corregir estos dos prejuicios populares ha tenido que actuar en dos
sentidos, revindicando la originalidad del renacimiento y su posicin perfectamente insertada en la
continuidad histrica de la cultura.
El nuevo elemento que aparece en la arquitectura del siglo XV, es una reflexin matemtica desarrollada
sobre la mtrica romnica y gtica. Se busca un orden, una ley, una disciplina contra la
inconmensurabilidad, la infinitud y la dispersin del espacio gtico y contra lo fortuito y casual del
romnico. Todo lo que se comprende bajo la denominacin de intelectualismo y humanismo del 1400
significa en trminos espaciales que cuando se entra en San Lorenzo se mide en pocos segundos de
observacin todo el espacio y se pueden poseer fcilmente sus leyes. Se trata de una innovacin racial
desde el punto de vista psicolgico y espiritual: hasta el Renacimiento el espacio del edificio haba
determinado el tiempo del camino del hombre, haba conducido sus ojos a lo largo de las directrices
buscadas por el arquitecto. Con Brunelleschi, por 1r vez, ya no es el edificio quien posee al hombre, sino
que el hombre ha aprendido la ley del espacio y posee el secreto del edificio. Cuando de habla de
medioevo-transcendental y Renacimiento-inmanencia, se alude literariamente al hecho de que ya no
somos atrados por el ritmo paleocristiano, ni arrastrados por las fuerzas de la perspectiva bizantina, ni
movidos por el lento y umbroso sucederse de los intercolumnios romnicos, ni excitados por la mstica
vertical y por la violencia longitudinal del gtico.
San Lorenzo es construida por un arquitecto no exaltado en xtasis religioso, por un arquitecto que razona
segn mtodos y procesos humanos, que no oculta misterios, sino que los presenta con calma y exactitud
de evidencia universal. La gran conquista del siglo XV italiano es la de llevar al mismo sentido que vive en
el templo griego al campo de los espacios internos y, ms precisamente, traducir en trminos de espacio la
mtrica que en los perodos romnico y gtico se haba desarrollado exclusivamente en planta.
La premisa social de la ciudad del hombre de la vivienda pensada segn las exigencias materiales,
psicolgicas y religiosas del ciudadano moderno. Toda nuestra actitud orgnica y espiritual encuentra un
fundamento en la arquitectura del siglo XV, porque se echaron las bases del pensamiento moderno, segn
el cual es el hombre quien dicta leyes al edificio y no viceversa. Todo el esfuerzo del Renacimiento
consiste en acentuar el control intelectual del hombre sobre el espacio arquitectnico.
En la civilizacin del siglo XV pensamiento, arte, nueva ciencia, poesa y genio, encuentran una
integracin. El substrato lgico casi matemtico prepar la slida base de un vocabulario espacial comn
que estimul las expresiones individuales. Los arquitectos del siglo XV examinaran todos los esquemas
distributivos tradicionales. Medir el espacio signific en San Lorenzo para Brunelleschi, construir segn
relaciones matemticas simples. Pero en Santo Spirito, esto ya no es suficiente: el arquitecto siente no
slo la necesidad de profundizar la mtrica en toda la iglesia y cerrar circularmente esta mtrica espacial,.
Para controlar el espacio, para hacer unitaria su concepcin arquitectnica, Brunelleschi niega el eje
longitudinal y crea una circularidad en torno a la cpula. La tentativa paleocristiana y bizantina haba sido
el llevar una dinmica hasta los edificios de esquema central. En el Renacimiento encontramos lo
contrario, es decir, el programa de controlar racionalmente toda energa dinmica adscrita a los ejes. En
los siglos XIV y XV abundan los edificios de planta central, adems, en los esquemas que son de cruz
latina el brazo largo se acorta, se pasa a la cruz griega, donde los brazos se equilibran, donde no se llega
a un centro, sino que se parte desde el centro, bajo la cpula, y desde all de despliegan las naves.
Un solo recorrido, una sola idea, una sola ley, una sola unidad de medida: sta es la voluntad humana y
humanista, clsica y nunca clasicista, de la arquitectura del Renacimiento. En el modo de tratar los muros
encontramos el mismo programa. Todo factor decorativo de dispersin medieval, empezando por el
cromatismo queda abolido.
La cultura del Renacimiento opone la voluntad perentoria de definir, medir, establecer una ley para las
superficies.
3. Los caracteres del espacio moderno.
Desde el punto de vista de los espacios internos, el siglo XIX presenta variaciones de gusto, nunca nuevas
concepciones. El hotelito burgus es la reduccin en escala del palacio clsico monumental. El hotelito se
presenta como raqutico, cerrado, srdido respecto a la grandiosidad del palacio clsico. La verdadera
rendicin del siglo XIX se realiza en los espacios externos, en el urbanismo. Afrontando los grandes
fenmenos de la revolucin industrial:
- migracin hacia las ciudades
- nuevos medios de locomocin
- problemas de espacio ciudadano. Irrumpe ms all delas murallas, crea barrios perifricos,
construye las ciudades-jardn.
El siglo XIX intent encauzar el desastre urbanstico, aclar los problemas y propuso las primeras
soluciones a la ciudad moderna. En la arquitectura se refleja: la zonificacin sin relieve y uniforme, la falta
de fantasa volumtrica y espacial del urbanismo.
El espacio moderno se funda en la planta planta. Ya no se plantea a la arquitectura temas ulicos y
monumentales, sino el problema concreto de la casa para la familia media, para la vivienda obrera y
campesina. As como la tcnica constructiva del acero y el hormign armado que nos brinda la posibilidad
de concretar los elementos de resistencia esttica en un delgado esqueleto estructural. La arquitectura
moderna vuelve a proyectar el sueo gtico en el espacio, establece mediante amplios ventanales,
grandiosas paredes de vidrio: contacto absoluto entre el espacio interior y el exterior. Las paredes
divisorias interiores, pueden adelgazarse, moverse, etc., y eso crea la posibilidad de conectar los
ambientes, y conseguir una planta libre y elstica del edifico moderno.
El espacio moderno:
- Reasume la voluntad gtica de una continuidad espacial.
- Reanuda toda la experiencia barroca de las paredes onduladas y del movimiento de volmenes por
consideraciones funcionales, sustituyendo la masa de los muros barrocos por tabiques sutiles y
ligeros, de vidrio o de delgado material aislante.
- Continua la mtrica espacial del Renacimiento en muchos edificios industriales y colectivos
(escuelas, hospitales) y del Renacimiento recobra el gusto por las divisiones modulares. As pues,
la arquitectura prefiere la simplicidad y la esencialidad de los elementos figurativos.
- Adopta del Renacimiento y del Barroco la leccin de la riqueza expresiva individual.
Las dos grandes corrientes espaciales de la arquitectura moderna son:
- El funcionalismo. Surge en Norteamrica en la Escuela de Chicago (1880-1890), encuentra su
formulacin en Europa con la figura de Le Corbusier. El plano libre el funcionalismo lo entiende slo
racionalmente.
La arquitectura funcional respondi en Amrica y en Europa a las inmediatas exigencias mecnicas
de la civilizacin industrial, por eso proclam los tab del utilitarismo, el fin prctico del edificio y
a la tcnica, y de la casa para todos, annima y estandarizada. El problema del urbanismo y de
las masas obreras les llev a la lucha por la casa mnima, por la estandarizacin, por la
industrializacin de la construccin; llev a resolver los problemas cuantitativos.
- El movimiento orgnico. Su mayor exponente fue Frank Lloyd Wright. El plano libre el movimiento
orgnico lo entiende con plena humanidad. Para Wright la aspiracin a la continuidad espacial tiene
una vitalidad ms expansiva; su arquitectura se centra en la realidad del espacio interior, niega las
formas volumtricas elementales. La arquitectura orgnica es funcional no solamente respecto a la
tcnica y a la utilidad, sino tambin en relacin a la psicologa del hombre. Su mensaje post-
funcionalista es la humanizacin de la arquitectura. La arquitectura orgnica es naturaleza
cientfica; el nacimiento de la psicologa moderna.
La arquitectura orgnica resuelve problemas cuantitativos, pero tambin los problemas cualitativos
(ya que el hombre posee una dignidad, una personalidad, un mensaje espiritual).
El espacio orgnico es rico en movimiento, en indicaciones direccionales, en ilusiones de
perspectiva, en vivas invenciones, no tiene por objeto impresionar el ojo del hombre, sino expresar
la accin misma de su vida. Es decir, la arquitectura orgnica intenta construir espacios no
solamente bellos sino tambin representativos de la vida orgnica de los seres que viven en el
espacio. El gusto por una ornamentacin que prefiere jugar con la interseccin de materiales
diferentes, el nuevo sentido del color, una nueva aspiracin a la alegra que sigue a la severa
 frialdad de la terica funcionalista, estn determinados por un conocimiento psicolgico ms
profundo. Es ley de la arquitectura orgnica la escala humana, el rechazo de toda la arquitectura
que se superpone al hombre o que es independiente de l.
El arte contemporneo nace sobre el centro de la cultura de que el hombre, en la diversidad de sus
actividades y de su vida, en sus exigencias materiales y psicolgicas, en su presencia espiritual, el hombre
integral en cuya realidad el alma y el cuerpo hallan conjuncin. Esta exigencia social colectiva e individual
que gua e inspira al urbanismo y a la arquitectura moderna en su origen funcionalista y en su desarrollo
orgnico, no puede ser tomada por un motivo materialista o meramente prctico. Es un gran movimiento
que tiene un objetivo inmanente porque es humano, pero que afronta problemas de la vida o la muerte de
una sociedad en la cual el individuo invoca la libertad y busca desesperadamente una integracin de su
cultura.

4. La interpretacin fisio-psicolgica de la arquitectura segn la teora de

la Einfuehlung.
Semntica del Einfuehlung, teora del Einfuehlung. Segn la cual la emocin artstica consiste en el
ensimismamiento del espectador en las formas y, por ende, en el hecho de que la arquitectura transcribe
los estados de nimo en las formas del construir, humanizndolas y animndolas. Mirando las formas
arquitectnicas, vibramos con ellas en simpata simblica, porque suscitan reacciones en nuestro cuerpo y
en nuestro nimo. Un edificio no sera otra cosa que una mquina apta para producir ciertas reacciones
humanas predeterminadas. La casustica de los elementos geomtricos:
- La lnea horizontal. Expresa el sentido de lo inmanente, de lo racional, de lo intelectual. Es paralela
a la tierra, sobre la que el hombre camina, no da lugar a ilusiones acerca de su longitud: su
trayectoria siempre encuentra algn obstculo que subraya su lmite.
- La lnea vertical. Smbolo del infinito, del xtasis, de la emocin. La lnea vertical se rompe en el
cielo, se desvanece en l, nunca encuentra obstculos ni lmites, engaa acerca de su longitud y
es por esto smbolo de lo sublime. Algunos autores hacen una distincin:
o Lnea ascendente que representa la alegra.
o Lnea descendente que provoca tristeza.
- La lnea recta y lnea curva. La lnea recta significa decisin, rigidez y fuerza. La lnea curva
representa hesitacin, flexibilidad o valores decorativos.
- La helicoidal. Smbolo del ascender, del desprendimiento, de la liberacin de la materia terrena.
- El cubo. Representa la integridad porque todas sus dimensiones son iguales entre s y dan al
espectador el sentido de la certeza definitiva y segura.
- El crculo. Da el sentido del equilibrio, del dominio, del control sobre todos los elementos de la vida.
- La esfera y las cpulas semiesfricas. Representan la perfeccin, la ley final, conclusiva.
- La eclipse. Se desarrolla en torno a 2 centros, hace al ojo inmvil e inquieto.
- La interpretacin de las formas geomtricas. Smbolo de dinamismo y movimiento continuo.
La teora de Einfuehlung abarca todo el edificio. Para ella toda la crtica de la arquitectura consiste en la
capacidad de transferir el propio espritu al edificio, en humanizarlo, en hacerle hablar, en permanecer en
simbiosis inconsciente con l, en el que nuestro cuerpo tienda a repetir el movimiento de la arquitectura.
As pues, esta teora crea relacin humana entre la arquitectura y el hombre. El Einfuehlung, con sus
mtodos de identificacin del hombre con las formas, ha demostrado que la arquitectura es descriptiva y
que no es esttica, dado que la arquitectura se mueve continuamente bajo el continuo girar del sol.
5. La interpretacin espacial y su relacin con las dems interpretaciones
de la arquitectura.
Conclusiones fundamentales de Scott:
1. Que el valor original de la arquitectura es el del espacio interno.
2. Que todos los restantes elementos volumtricos, plsticos y decorativos, tienen valor para el juicio
del edificio segn el modo como acompaan, acentan o menoscaban el valor espacial.
3. Que el valor espacial de una arquitectura est estrechamente ligado con los mismos elementos que
conciernen a su valor utilitario, es decir, a los vacos.
En las clasificaciones fundamentales en que se dividen las interpretaciones del nacimiento y de la realidad
de la arquitectura, hay un elemento comn que condiciona y determina su validez: el reconocimiento de
que en arquitectura lo que gua y tiene valor es el espacio.
- La interpretacin poltica atiende a las causas que estn en la base de las corrientes
arquitectnicas: dado que una corriente arquitectnica no es tal mientras no se materialice en el
espacio.
- La interpretacin poltica se centra en las tendencias espaciales.
- La interpretacin filosfica investiga la contemporaneidad de las concepciones de la
transcendencia y del hombre, con las concepciones espaciales.
- La interpretacin cientfica insiste sobre la simultaneidad de los descubrimientos matemtico-
geomtricos y las concepciones arquitectnicas.
- La interpretacin econmico-social. El espacio expresa la cultura y el hbito social, determinado
para los materialistas por el estado econmico.
- La interpretacin tcnica atae al modo prctico de construir espacios.
Todas las interpretaciones referentes al contenido tienen un sentido en la crtica arquitectnica, en cuanto
que centran su atencin en los espacios.
Las interpretaciones fisio-psicolgicas de Scott; identifica el valor de la arquitectura con el de su espacio,
en cuya presencia se subordina cualquier otro elemento. La interpretacin de las proporciones ureas, de
las armonas musicales y otras similares, si aspiran a tener una validez en arquitectura, deben demostrar
su capacidad de adherirse a los hechos tridimensionales del espacio.
La interpretacin espacial no es una interpretacin que cierre el camino a las dems, ya que no se
desarrolla en su mismo plano. Es una super-interpretacin o una sub-interpretacin. No es una
interpretacin especfica como las otras, puesto que del espacio se pueden dar interpretaciones polticas,
sociales, cientficas, tcnicas, fisio-psicolgicas, musicales, geomtricas y formalistas. La interpretacin
espacial constituye el atributo necesario de toda posible interpretacin, si quiere tener un sentido concreto,
profundo, exhaustivo en materia de arquitectura. Ofrece, el objeto, el punto de aplicacin arquitectnico a
toda posible interpretacin del arte, al mismo tiempo que condiciona su validez.
Interpretar el espacio significa, incluir todas las realidades de un edificio: contenido social, efecto
psicolgico y valores formales. Toda interpretacin que no parta del espacio, queda constringida a
establecer que, por lo menos, uno de estos aspectos de la arquitectura no tiene validez y debe ser
descartado. Esto significa elegir un sector en que fijar la atencin.