Fantasmas do passado na gerao sem futuro

O cinema brasileiro realizado entre o comeo e o fim dos anos 80, entre a ltima
(indi)gesto do regime militar e a primeira (a)verso da Nova Repblica, entre
1981/1984 e 1985/1989, foi um cinema brasileiro com muitas diferenas em relao s
dcadas anteriores. H muitas possveis de mencionar, mas, para o recorte desse artigo,
vou destacar apenas trs delas: a) Uma progressiva presena de narrativas com menos
informaes sobre as situaes e os personagens - e com menor escopo de
contextualizao social e histrica (em geral limitada a noticirios de televiso). b) Os
filtros pessoais dos personagens no contato com a representao de outros perodos
histricos, fazendo de retornos ao passado uma experincia subjetiva c) O investimento
na juventude como protagonista de mais filmes, alguns endereados apenas aos jovens,
outros acima de tudo aos adultos, tratando comportamentos padres e mecanismos
subjetivos, quase sempre a partir de um vnculo (menor ou maior) com a contingncia
histrica e social.

O foco desse texto nesse terceiro trao caracterstico do perodo, mas com
ressonncias dos dois primeiros. A estratgia dos diferentes filmes com protagonistas
entre 15 e 25 anos coloc-los em tela pela alta carga de representao imposta de
antemo noo de juventude e, assim, lidar com as marcas das novidades de um
tempo histrico na linguagem e no comportamento, sem deixar de apontar - a partir da
juventude - para alguma noo de futuro. Em parte dos filmes, esse futuro uma
incgnita. No h espao possvel para acordos, a no ser em uma minoria de narrativas
comprometidas com a leveza existencial, e no mximo procura-se um escape, no uma
soluo, sequer uma realizao.

No desfecho de alguns filmes com protagonistas jovens, entre 1981 e 1989, h

um corpo em fuga ou j fugido, em deslocamento ou j realocado. Esses corpos tambm
experimentam perdas tramticas em potencial. Danilo Biela (Chico Diaz) em O Sonho
No Acabou (Sergio Rezende, 1982) e Janete (Nice Marineli) em Janete (Chico
Botelho, 1983) pedem carona na estrada ao final de seus percursos. Na verdade, no h
final. H uma continuidade de uma busca, talvez j sem os mesmos objetivos iniciais (as
drogas para ele, o circo para ela). Andr (Guilherme Fontes) encaminha-se para Paris ao
final de Ded Mamata (Rodolfo Brando, 1987), adaptao de livro de Vinicius Vianna
(o Vianinha). Foge de um acerto de contas tambm por conta das drogas. Em Um Trem
para as Estrelas (Cac Diegues, 1987), Vini (o mesmo Fontes) fica sem a namorada,
presa tambm por comrcio de drogas.

As perdas dos dois personagens de Guilherme Fontes, em Ded Mamata e Um

Trem para as Estrelas, so diferentes e historicamente complementares. Em Ded
Mamata, o personagem lida com o fantasma do pai guerrilheiro, faz a transio da
militncia poltica clandestina para o trfico de drogas e sai do pais sob risco de morte
quando um exilado retorna (Miguel Arraes). Em Um Trem para as Estrelas, o ator
interpreta um saxofonista sonhador, desagregado do mundo real, sem sinais de relaes
familiares, que corre atrs de pistas de uma namorada desaparecida do nada.

As drogas esto nesses dois filmes colocadas como mobilizadoras de aes

centrais, gerando novas perdas para os personagens de Fontes, a de seu pas em um e a
de seu amor em outro, salientando o sentimento de orfandade de ambos, um dos traos
caractersticos de alguns desses filmes a partir de jovens. O personagem de Um Trem
para as Estrelas, nessa justaposio, est mais desconectado do mundo histrico, social
e concreto, habitante dos solos de saxofone com o qual interage com a vida e com a
cidade (Rio). O saxofone do protagonista de Ded Mamata a literatura de esquerda e a
cocana.

Romper ou perder. Esses so os principais caminhos de parte dos filmes. No

final de Com Licena eu Vou Luta (Lui Farias, 1986), baseado em livro de Eliane
Maciel escrito no final dos anos 70, Fernanda Torres est grvida, fugida de casa com o
namorado. Rompeu com a me moralista e com pai militar O autoritarismo est dentro
de casa e no mais no governo. A dissoluo familiar agora vista pela perspectiva da
filha rebelde, no dos pais, como fora em Eles No usam Black Tie (Leon Hirszman,
1981), adaptao de pea escrita em 1958 por Gianfrancesco Guarnieri, atualizada para
o fim dos anos 70. Rompe-se para casar e no mais por razes polticas.

No final de Vera (Sergio Toledo, 1987), a barra mais pesada. Vera (Ana Beatriz
Nogueira, premiada em Berlim), homossexual paradoxal, que rejeita o corpo feminino e
reproduz certos padres reacionrios, est sentada no escuro (azulado como quase tudo
nos anos 1980). Ela chora em silncio. Em silncio no, chora ao som instrumental de
uma msica, tpica de cinema paulistano, que nos faz sentir o peso da existncia, a
impotncia da diferena, o encolhimento diante do mundo. O mundo no a aceita e ela
no aceita o mundo. Chega-se a um impasse.
 Tomemos outras cenas finais ou quase finais para colocar ao lado dessa de Vera.
No final de Nunca Fomos to Felizes, adaptao de um conto de Joo Gilberto Noll,
Gabriel (Roberto Bataglin), aps a perda de seu pai, do qual ficar apenas com uma foto
(e no com livros, como em Ded Mamata), olha para o mar. No vemos o mar, mas seu
rosto. Ele olha para o mundo a enfrentar sem muletas Ana Beatriz se recolhe no escuro e
em si mesmo, sem saber se consegue enfrentar esse mundo. Bataglin tambm nada sabe.
Ambos vivem nessas imagens o luto da perda de seus pais (gentico para ele, por afeto
para ela).

E h a cena final de Anjos da Noite (Wilson de Barros, 1987), em uma praa em

So Paulo, ao amanhecer, com um rapaz e uma moa em um banco, cansados, solitrios,
sem ver muito sentido na sucesso de acontecimentos e de sentimentos em suas vidas
urbanas fluidas e desorientadas, sem trocas mais sinceras. bom e difcil, parece que
vai ser sempre assim, diz o personagem de Guilherme Leme, salientando que, no
fundo, todos ficam sozinhos. De qualquer forma, nesse final quase ingnuo de dois
jovens na praa, sem saberem o nome um do outro, sem marcarem novo encontro,, mas
celebrando o encontro efmero, surge uma fresta de possibilidade. Ou de resignao.

Essa sada pela tangente dos personagens, sem condies de se imporem ou de

entrarem em confronto com frontalidade, seja com a famlia, seja com a sociedade,
mostra um drible nas foras de controle, uma tentativa de escapar sem violncia. Pode-
se sentir ecos dessa mesma estratgia e princpio em filmes com jovens personagens nos
anos 90 (Terra Estrangeira, de Walter Salles, por exemplo) e na primeira dcada do
sculo XXI (A Concepo, de Jos Eduardo Belmonte, por exemplo), com seus
desfechos de fracassos e de novas rupturas, sabe-se l se ainda com algum futuro.

Nos filmes dos anos 1980, concentrados na faixa etria mais jovem, h dissabor
com o presente (nem sempre os anos 1980, mas a partir da dcada). H tambm uma
dificuldade dos personagens de se situarem no mundo histrico, seja porque esto
alheios ao pas, seja porque querem romper com a conscincia herdada dos pais, seja
apenas porque querem se divertir, terem prezares, consumirem drogas e experimentarem
o sexo. Os protagonistas no entendem o mundo onde vivem. O cinema dos anos 80,
quando volta para os anos 70, no filma guerrilheiros, sequer militantes. Filma seus
filhos, seus rfos, suas vtimas existenciais, no na carne.
 O passado foi uma questo e tanto para o cinema da dcada. E no apenas para
contar fatos histricos, mas, principalmente, para acertar contas com esses momentos,
encarados como formadores e estruturantes da sociedade, como vemos em Quilombo
(Cac Diegues, 1984), Memrias do Crcere (Nelson Pereira dos Santos, 1984), Cabra
Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho, 1984), O Pas dos Tenentes (Joo Batista de
Andrade, 1987) e Eternamente Pagu (Carla Camurati, 1988). Pelo filtro subjetivo da
memria, menos preocupado com as representaes de contexto, ou por acertos de
contas histricos, por meio de personagens clebres ou annimos, o cinema brasileiro da
transio olhou com constncia pelo retrovisor.

O filme mais marcante e bem sucedido desse olhar para trs Cabra Marcado
para Morrer, justamente por partir de 1961, ser interrompido em 1964, matriz do filme,
e perspectivar o passado em 1981, momento de anistia e de abertura, que aponta ao final
para um futuro de novas lutas, ao menos de sua necessidade. A luta continua, brada
Dona Elizabete Teixeira ao microfone de Coutinho, com a Kombi da equipe ligada, de
partida. O filme parece menos interessado em ouvir sobre o futuro, mais empenhado em
entender e narrar o passado, suas fraturas familiares e sua desestruturao poltica.

Esse passado visto nos anos 80, porm, no foi passado de aula de histria,
esquematizado, como se fosse misto de cartilha de leitura do pas e radiografia de fatos.
Esse passado foi constantemente representado pelas armadilhas da subjetividade e pela
falta de informaes contextualizadas, de modo a sempre colocar os personagens como
anteparos (e no necessariamente espelhos) no olhar para a realidade de anos ou
dcadas anteriores. Alguns filmes foram legitimados justamente por essa viso
enviesada (Nunca fomos To Felizes, por exemplo). Outros sofreram por no
manusearem os dados histricos de modo mais encadeado (Ded Mamata, por
exemplo).

Em O Pas dos Tenentes, transita-se pelo tempo, s vezes pelos fluxos de

memria do protagonista, s vezes pelas intervenes da narrao flmica. O general
famoso pela disciplina, durante uma homenagem de uma empresa alem a ele, viaja por
cenas-sensaes. O passado onrico, artificial e subjetivo. Esse tipo de procedimento
de personalizao do passado por uma interioridade particular, que nos d um passado
em flashes e vestgios, tambm utilizado por A Cor do Seu Destino, Feliz Ano Velho e
Ded Mamata.
 Quando se volta ao passado pela percepo de jovens personagens, parte-se do
pressuposto de que, no presente da realizao cinematogrfica (anos 80), vive-se os ecos
e efeitos do momento do lanamento. Em geral obras de diretores estreantes no
comando de longas metragens de fico, esses filmes do perodo optaram
principalmente por retornar a dcada de 70, seja na primeira metade dos anos 1980, com
Deu pra TI (Nelson Nadotti e Giba Assis Brasil, 1981), Verdes Anos (Carlos Gerbase e
Giba Assis Brasil, 1984), O Sonho no Acabou e Nunca Fomos to Felizes produo
dos anos de decadncia do regime de fardas -, seja na segunda metade, com A Cor do
Seu Destino Ded Mamata e Feliz Ano Velho.

Os anos 1970 estavam logo ali atrs e, comparativamente aos anos 1980, ser
jovem ali era mais intenso. Havia resistncia armada ditadura, havia sequestros de
embaixadores, roubos a banco e torturas, execues e desaparecimentos de corpos.
Havia um empenho pela liberdade sexual e alguns raciocnios pouco pragmticos. Havia
mais poesia e mais radicalidade. Os diretores estreantes tambm haviam passado sua
idade universitria na dcada anterior. Com uma censura menos rgida, os filmes
mencionam nos dilogos, principalmente nos dilogos, informaes sobre a vida do
perodo. Foi a dcada fantasma para os anos 1980. Para exorcizar ou para cultuar.

Tambm houve personagens jovens mais vinculados a seus dias, como os de

Onda Nova (Jos Antonio Garcia e caro Mattins, 1983), Com Licena eu Vou a Luta,
Vera, Um Trem para as Estrelas e Anjos da Noite), embora com abismais diferenas de
tons e de tonalidades cinematogrficas entre cada filme, com olhares para problemas,
sentimentos e contingncias muito distintas. Houve mais de uma juventude, portanto,
representada nos filmes ao longo da dcada. Das afetadas pelas contingncias histricas
em suas vidas pessoais s engajadas somente em suas questes afetivas e
comportamentais.

Apesar de ser um momento cercado de medo do vrus HIV, aps uma dcada de
liberao sexual, esse sentimento de sexo com receio s exposto, de modo mais direto,
em Romance (Sergio Bianchi, 1988) e Anjos da Noite, mas apenas como parte do
mundo representado nos filmes. A transio frustrada e frustrante entre os regimes
militar e civil, somada aos maus sinais do tempo histrico de modo mais amplo, do a
esses filmes uma sensao de ressaca, com desejo de felicidade individual, mas com
certa sensao da inevitabilidade da frustrao. Anjos da Noite o filme mais
expressivo desse esprito. Romance, o mais machado e reativo, se no o mais potente
 As ausncias dos pais, tratados como figuras fantasmagricas, morta ou em vias
de morrer, so recorrentes. Tambm marcante a ausncia das mes, embora sejam
tratadas com menor nfase. Portanto, a perda, em sentido amplo e nem sempre direto,
constante. Existe mesmo em filmes de pretenso mais modesta, como Menino do Rio
(Antonio Calmon, 1982) e Garota Dourada (1984), cujo protagonista afetado pela
morte de um amigo, no mais pelo governo como em filmes ambientados nos anos 70,
mas por afogamento no mar. A perda acidental e no pela represso. A de Com
Licena eu Vou Luta uma necessidade de renascimento, uma ruptura com a famlia
asfixiante Terminam todos em casamento.

curioso que nos filmes pops, voltados especialmente para adolescentes e

jovens, como Menino do Rio, Garota Dourada e Bete Balano, predomine o
conservadorismo, com personagens em busca de casamento e sucessos, atender desejo
pessoal sem nenhuma ameaa ordem social e cultural. A turma do surf e do pop rock
so representadas nos filmes como jovens mais agarrados aos velhos valores de
estmulo individual. Nos filmes mais adultos, apesar de terem protagonistas jovens, os
objetivos so mais nublados. Mais tortos. E os percursos, como j colocado, dados a
perdas e esvaziamentos.

O jovem no mundo (ou fora dele) e no o mundo do jovem

Nos primeiros planos de Nunca Fomos To Felizes, estreia na direo de longa-

metragem de Murilo Salles, h uma premissa pai/filho. Um adolescente visto em
alguns momentos de solido e recluso em um colgio interno religioso. Seu pai,
supostamente preso, reaparece. Ele um mistrio. No apartamento grande e vazio no
qual o adolescente instalado, de frente para o mar, no Rio de Janeiro, a solido do
personagem permanece e a presena do pai espordica.H um isolamento fsico e
perceptivo do mundo externo, das ruas, da cidade, do pas e de seu tempo histrico,
cujos vestgios so colocados em tela como resqucios da realidade fora da tela (por
meio de manchetes de jornais e da tev).

Todo o filme se sustenta sobre a busca de evidncias e de contextualizao para

elas. Muita coisa deixada de lado, mas o essencial descoberto. Em resenha publicado
em abril de 1984 na revista Veja, Mario Sergio Conti elogia a ausncia de frontalidade
poltica do filme, , alm de valorizar mais a relao entre pai ausente e filho solitrio,
como retrato de contemporaneidade. O filme no se preocupa em fornecer receitas de
atuao poltica, denunciar a tortura ou lamentar o destino de um punhado de jovens que
quiseram consertar o Brasil distribuindo rajadas de metralhadora, escreve Conti

Jos Carlos Avellar afirma no Jornal do Brasil de 23 de abril de 1984 que os

planos de Nunca Fomos to Felizes so pedaos que se quebram de um conjunto e no
se encaixam mais em conjunto algum. No uma reprovao. Vemos o p e a cabea,
imaginamos o corpo, escreve. Nos dois casos, o elogio para o interdito, para a
sugesto, no para a representao. um trao de parte da crtica mais significativa
daqueles anos. H uma cruzada menos ou mais consciente contra a alegoria, contra a
representao com vistas snteses histricas e contra o excesso de estratgias
orientadoras de sentidos. Parte da crtica se move ainda, hoje, por essa plataforma de
valorao dos filmes.

Bernardo Carvalho lamenta em amplo artigo na Folha de So Paulo de 17 de

maio de 1984, entre o lanamento no Brasil e a exibio em Cannes, que Nunca Fomos
to Felizes estivesse sendo encarado como metfora dos anos de represso. Parece ser a
mesma recusa representao do passado recente colocada na Veja por Mario Sergio
Conti. O artigo desenvolvido como uma crtica a alegoria no cinema brasileiro desde o
fim dos anos 60 e ao excesso de tributo gerao de filmes do Cinema Novo. Glauber
havia morrido no comeo d dcada, portanto, seu fantasma ainda estava fresco. Para
Carvalho, o filme, se era bom, porque tratava do vazio.

De qualquer forma, um filme de busca de informao, de conhecimento e de

entendimento. Muito diferente de outro filme daquele ano, Memrias do Crcere, de
Nelson Pereira dos Santos, exibido em junho de 1984 em Cannes, na companhia de
Nunca Fomos To Felizes e de Quilombo, de Cac Diegues. A diferena entre o
adolescente de Nunca Fomos To Felizes o escritor adulto de Memrias do Crcere
tanto a diferena de maturidade em um contexto histrico tenso quanto a diferena de
conscincia em relao lgica dos acontecimentos em seu entorno (mais que em
relao a fatos).

A desorientao boa matria de cinema, principalmente na juventude,

sobretudo quando h, em parte de sua causa, a ausncia ou presena do pai, um pai
morto ou um pai a morrer, a ser matado. Esse dado marcante em Nunca Fomos to
Felizes, mas j era em Eles no usam Black Tie, de Hirszman, com o racha ideolgico e
de ao, em torno de um violento processo de represso a um movimento grevista, entre
o pai Giafrancesco Guarnieri e o filho Carlos Alberto Ricelli, com o fantasma do
autoritarismo ainda a rondar como zumbi as ruas e as casas.

Tambm h esse zumbi do autoritarismo em Ded Mamata, agora com o pai j

transformado em fantasma da memria. Ele precisa agir na sombra, guarda o dinheiro
do partido comunista, mas usa para necessidades particulares. O protagonista de Nunca
Fomos To Felizes faz o mesmo com o dinheiro do pai (da guerrilha), embora passe
reto pelas drogas e gaste com televiso, guitarra e mulheres. Ded Mamata vai alm.
Cheira cocana na capa de O Capital, de Karl Marx, expondo na materialidade da cena a
transio do personagem e de gerao na segunda metade dos anos 1970

No final dos anos 1970, quando Ded Mamata termina, com a fuga de Fontes
para Paris, comea Feliz Ano Velho (Roberto Gervitz, 1987), adaptao do best seller de
Marcelo Rubens Paiva lanado em 1982. O filme inicia com a imagem e a narrao da
prova de So Silvestre. Suas imagens so mobilizadas pela mente do protagonista sem
mobilidade nas pernas. Uma das primeiras frases d o estado de esprito do personagem:
Nem de me matar sou capaz A fantasmagoria paterna e do autoritarismo ganha ares
mais formalistas e subjetivados em Feliz Ano Velho. O pai assassinado pela ditadura
outro espectro daqueles anos, aqui em um filme cheio de filtros monocromticos e de
trnsitos entre os tempos narrativos.

Em trs pequenas resenhas no Jornal do Brasil, os crticos se dividem sobre o

filme, mas concordam com excesso de artificialismo, sem sequer mencionar as menes
ao passado histrico, ausncia do pai morto. No debate no Festival de Gramado, mais
que de pai, falou-se de ditadura da fotografia. Alguma coisa estava mudando na imagem
do cinema brasileiro, no a partir daquele filme, e no apenas na imagem da direo de
fotografia. O cinema da nova Repblica era outra coisa em relao ao cinema dos anos
70 e a algumas noes genricas de cinema da Embrafilme. Era um cinema menos
indignado, menos raivoso, mais amortecido, mais resignado. Um cinema da
continuidade com reformas suficientes para se sobreviver

Foram esses alguns dos filmes com os quais o cinema brasileiro andou viajando
pelo exterior, causando estranhamentos em muitos casos, sofrendo duras crticas em
outros, lidando com os efeitos de uma mudana de orientao esttica e dramtica em
relao aos filmes dos anos 60 e parte dos 70, sem alegorias, sem denncias, sem buscar
nas imagens a identidade e o esprito do pas, mas as fragmentaes identitrias de
jovem personagens, cujo fato de viver no pas secundrio ou razo de prejuzo
existencial. No era mais o Cinema Novo de Glauber Rocha o cinema de exportao.
Era no mximo o de Eles No Usam Black Tie, exibido em Veneza, e o de Memrias do
Crcere, em Cannes. Mesmo assim, um ps Cinema Novo, convenhamos.

Um Trem para as Estrelas tambm foi exibido em Cannes, com um diretor de

Cinema Novo, Cac Diegues, que se arriscava a filmar pela perspectiva da juventude,
com uma visualidade em nada parecida com a de seus filmes anteriores. Ded Mamata
foi exibido e criticado em Veneza, atacado por ser superficial demais com o contexto
histrico brasileiro e da esquerda no pas nos anos 1970. Os dois filmes so posteriores
na filmografia de Guilherme Fontes, ao mais bem recepcionado A Cor do Seu Destino
(Jorge Duran, 1986) filme de boa circulao em festivais internacionais, entre os quais
os de Berlim, Havana e San Sebastian.

Fontes dessa vez um adolescente chileno. Seu fantasma no o pai, mas o

irmo mais velho, militante morto pela polcia de Pinochet. O personagem, ao contrrio
do que vive em Ded Mamata, toma conscincia. A poltica deixa de ser apenas uma
herana, como em Ded Mamata, e se torna um gesto convicto. No entanto, nos anos
80, j sem poder ir para a luta armada, o jovem saca um balde de tinta sobre o retrato do
ditador chileno. uma imagem emblema dos anos 80. No h mais carabinas, mas um
material artstico, a tinta, metfora bvia em se tratando de um personagem desenhista,
que se interage com a vida com a tcnica de suas mos, com a gerao de imagens. O
gesto poltico se torna performance e interveno.

No parece coincidncia que A Cor do Seu Destino, Ded Mamata e Nunca

Fomos to Felizes terminem com uma imagem dentro da imagem. o retrato de
Pinochet no primeiro, a entrevista na tev de Miguel Arraes (Essa juventude atual
mais consciente) no segundo, a foto do pai no terceiro. Marcos Breda em Feliz Ano
Velho termina diante de uma tela branca sem imagens. Parece uma cena de instalao ou
de performance. A protagonista de Vera, nos minutos finais, est com o rosto em
monitores, tambm com ares de instalao. A luta da gerao jovem representada nos
anos 80 encaminha-se para uma luta na imagem e na representao (no na carne). Um
balde de tinta em Pinochet o mximo de frontalidade reativa possvel nesses filmes.