ABREU. Expografia Brasileira Contemporânea

universidade de so PAU LO
facu ldade de arquitetura e urbanismo
Bebel Abreu
EXPOGRAFIA BRASILEIRA
CONTEMPORNEA
Rio So Francisco navegado por Ronaldo Fraga
SO PAU LO, 2014

Bebel Abreu
EXPOGRAFIA BRASILEIRA
CONTEMPORNEA
Dissertao apresentada
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade de So Paulo
para obteno do ttulo de Mestre
em Arquitetura e Urbanismo
rea de Concentrao:
Projeto, Espao e Cultura
Orientador:
Prof. Dr. Lus Antnio Jorge
So Paulo, 2014.
Abreu, Bebel
A162e Expografia brasileira contempornea: Rio So Francisco
navegado por Ronaldo Fraga / Isabel Frota de Abreu. So Paulo,
2014.
188 p. : 116 il.
Dissertao (Mestrado - rea de Concentrao:Projeto,

Espao e Cultura) FAUUSP.
Orientador: Lus Antnio Jorge
1.Exposies 2.Narrativa 3.Design 4.Comunicao 5.Curadoria

6.Expografia I.Ttulo
CDU 7.036(061.43)
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
Contato da autora: bebel@mandacarudesign.com.br

FOLHA DE APROVAO
Nome: Bebel Abreu

Ttulo: EXPOGRAFIA BRASILEIRA CONTEMPORNEA:
Dissertao apresentada
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade de So Paulo
para obteno do ttulo de Mestre
em Arquitetura e Urbanismo
Aprovada em
Banca examinadora:
Prof. Dr.
Instituio
Julgamento
Assinatura
Prof. Dr.
Instituio
Julgamento
Assinatura
Prof. Dr.
Instituio
Julgamento
Assinatura
Uma vez que se bebe a gua do rio,
o rio nunca mais sai da gente.
Ditado ribeirinho
AGRADECIMENTOs Luis Antonio Jorge, pela orientao, e os demais
professores da FAU USP.
Ronaldo Fraga, por ter feito tanta gente conhecer
os encantos do Velho Chico atravs do seu olhar.
sua brava equipe, Clarissa Neves, Paulo Waisberg,
Paola Menezes e Cibele Teixeira, pela disponibilidade
e colaborao.
Carol Abreu, pela inestimvel contribuio.
Manaira Abreu, pela bela apresentao.
Camilla Costa, Fernanda Cruz e Leda Beck pelas contribuies.
Andr Melo, pela trilha sonora.
Aos mineiros em geral e, em especial, famlia Brasileiro.
Jlia Cruz, Beatriz Lima, Anna Paula Lima
e Letcia Murad, pela acolhida.
Aos entrevistados das exposies: Babi Brasileiro,
Lucia Farias, Laly Snchez, Everson Cabideli, Juliana
Boscardin, Mariana Jorge, Chris Lima, Daniel Morena
e Paulo Moretto.
ndio San e Silvia Svio, que tanto me acompanharam
neste percurso acadmico.
Faf Finizola, pela fonte 1Rial.
E a todos aqueles que de alguma forma participaram:
Alvaro Abreu, Letcia Marques, Miriam Pappalardo,
Esteban Ucrs, Ale Kalko, Dani Doneda, Nika Santos,
Bruno Porto, Henrique Nardi, Corinna Rsner, Carla Caff,
Maria Jos, Fernanda Modiano, Camila Vieira, Marlia Xavier
Cury, Guto Lacaz, Marcello Dantas e Maria Paula Frota.
DEDICATRIA A todos os profissionais que se dedicam a contar
histrias por meio de exposies, com ricas narrativas
que educam, informam e entretm o pblico.
RESUMO EXPOGRAFIA BRASILEIRA CONTEMPORNEA:
Exposies culturais so produtos de consumo de massa na pro-

gramao de entretenimento das cidades. No Brasil das ltimas duas
dcadas, essas exposies tm atrado crescentes recursos financeiros,
pblicos e privados. Na anlise dos processos de concepo, projeto e
realizao de exposies narrativas necessrio considerar os papis
de seus principais autores: o curador (ou organizador) e o cengrafo
(ou arquiteto ou designer) no contexto do deslocamento do foco das
exposies do acervo para o pblico, da ampliao e diversificao
de temas de interesse para as mostras e de sua transformao em
atividade transdisciplinar. Esta dissertao pretende contribuir para os
estudos das exposies culturais brasileiras, enquanto instrumento de
informao, educao e entretenimento. Traz um histrico da atividade
no mundo e no Brasil, e apresenta um panorama do cenrio nacio-
nal contemporneo. Aborda os elementos constitutivos da linguagem
narrativa inerente s exposies e faz a anlise da mostra Rio So
Francisco navegado por Ronaldo Fraga, reconhecendo-a como exemplo
significativo desta manifestao cultural.
Palavras-chave: exposio narrativa; expografia; curadoria; design;

comunicao.
abstract BRAZILIAN CONTEMPORARY EXPOGRAPHICS:

Ronaldo Fraga Navigates the San Francisco River
Cultural exhibitions are mass consumption products in cities entertainment

program. In the last two decades, such exhibitions in Brazil have attracted an
increasing flow of financial resources, public as well as private. To analyze pro-
cesses of conception, project, and execution of narrative exhibitions, one needs
to consider the roles of its main players the curator (or organizer) and the
scenographer (or architect, or designer) in the context of the relocation of the
exhibits focus from the collection to the public, of broadening and diversification
of themes of interest for the exhibit, and of their transformation in a interdisci-
plinary activity. This thesis intends to contribute to the study of Brazilian cultural
exhibits as information, education and entertainment tools. It reviews the history
of exhibits in the world and in Brazil, and presents a overview of the contempo-
rary national scenario. Furthermore, it approaches the constitutive elements of
the narrative language inherent to exhibits, and analyses the exposition Rio So
Francisco navegado por Ronaldo Fraga (Ronaldo Fraga Navigates the San Fran-
cisco River), recognizing it as a distinguished example of such cultural events.
Keywords: narrative exhibit; expographics; curatorship; design; communication.

SUmRIO CAPTULO 1 introduo
EXPOSIES CULTURAIS NA SOCIEDADE CONTEMPORNEA
INTRODUO 17
APRESENTAO 17
METODOLOGIA 19
CONTEXTO: EXPOSIES CULTURAIS NO CENRIO
CONTEMPORNEO DE GRANDES CENTROS URBANOS 21
BRASIL E SO PAULO 27
O CONTINENTE DA EXPOSIO: MUSEUS E CENTROS CULTURAIS 29
ASPECTOS HISTRICOS 30
CENRIO ATUAL 33
O CONTEDO: AS EXPOSIES CULTURAIS 38
A WUNDERKAMMER COMO ESPELHO DO MUNDO 39
A EXPOGRAFIA ENQUANTO LINGUAGEM NARRATIVA 43
EXPOGRAFIA: REGISTRO E ESTUDO 46
CAPTULO 2 OBJETO CONCEITUAL

A EXPOGRAFIA COMO LINGUAGEM NARRATIVA
E A EXPOSIO COMO EXPERINCIA PRESENCIAL
INTRODUO 53
AS EXPOSIES CULTURAIS: DEFINIES E CLASSIFICAES 55
QUANTO NATUREZA 56
Exposies Comerciais 56
Exposies Institucionais 57
Exposies Culturais 57
QUANTO DURAO 58
Exposies de Longa Durao 59
Exposies Temporrias 59
Exposies Itinerantes 59
QUANTO AO CONTEDO 60
QUANTO AO TRATAMENTO EXPOGRFICO 61
O Cubo Branco 62
O Grafismo Cenogrfico 63
A Obra como Cenografia 65
Ambientao como Linguagem: uma Aproximao da Caixa Preta 67
Tecnologia e Interatividade 68
PROJETO: DA CONCEPO EXPOGRAFIA 72
CONCEITO E CURADORIA 73
Curadoria no Brasil: breve panorama 77
Realizao: o papel da Produo 79
ORGANIZAO ESPACIAL E EXPOGRAFIA 80
Local: Arquitetura Continente 81
Expografia: Arquitetura Contedo 83
Espaos Narrativos: Organizao e Percurso 87
ELEMENTOS DE LINGUAGEM EM EXPOSIES NARRATIVAS 90
Cenografia e Ambientao 91
Grficos, Textos e Sinalizao Visual 94
A Tecnologia como Mediao 97
Iluminao e Sonorizao 99
A Exposio Narrativa e sua Apropriao pelo Pblico 102
ACESSO, DILOGO, SUCESSO E CRTICA 107
CAPTULO 3 OBJETO CONCRETO

A EXPOSIO RIO SO FRANCISCO NAVEGADO
POR RONALDO FRAGA
um estudo de caso: da passarela galeria 113

A EXPOSIO 114
CLASSIFICAO 115
QUANTO DURAO 115
Momento I: A Passarela 116
Momento II: A Expanso da Passarela, formato primrio 118
Momento III: A Grande Exposio, formato final 119
QUANTO NATUREZA 120
QUANTO AO CONTEDO 120
QUANTO AO TRATAMENTO EXPOGRFICO 123
Momento I: breve anlise 124
Momento II: breve anlise 125
Momento III 128
Projeto: Da Concepo Expografia 128
CONCEITO E CURADORIA 132
ORGANIZAO ESPACIAL E EXPOGRAFIA 135
Arquitetura Continente + Arquitetura Contedo:
as adaptaes ao longo da itinerncia 135
Organizao e Percurso 137
OS AMBIENTES DA EXPOSIO 143
1. Circulao Geral 143
2. Painel de fotos: De Encontro ao Rio 143
3. Peixes: O Chico morre no Mar ou A Foz do Rio 144
4. Mercado: O Gosto que o Chico tem 145
5. Menino danando Lundu 146
6. O Caixeiro Viajante 146
7. Religiosidade: Memria e Devoo 147
8. Oratrios de Willy de Carvalho 149
9. Drummond por Bethnia: A Voz do Chico 149
10. Vesturio: o Rio tece e veste 150
11. Mapa do Rio So Francisco 151
12. Do convs do vapor Benjamin Guimares vejo o Rio 152
13. Cidades Alagadas ou Cidades Submersas 153
14. Pescaria 155
15. Lendas 156
16. Nascente 157
17. O Chico e suas Carrancas 159
18. Garrafas de Cachaa: gua que se bebe 159
GRFICOS, TEXTOS E SINALIZAO VISUAL 161
ILUMINAO E SONORIZAO 164
NOTAS SOBRE O PROCESSO DE TRABALHO 166
A EXPOSIO NARRATIVA E SUA APROPRIAO PELO PBLICO:
ACESSO, DILOGO, SUCESSO E CRTICA 166
CAPTULO 4
CONSIDERAES FINAIS 171
Referncias 177
lista de figuras 182
CAPTULO 1
INTRODUO
EXPOSIES CULTURAIS
NA SOCIEDADE CONTEMPORNEA
Bebel Abreu
17
INTRODUO
A visita a exposies culturais est cada vez mais presente no rol das opes de
educao e entretenimento da vida contempornea e, assim como o teatro, o cinema
e a literatura, vem contribuindo para a formao cultural dos indivduos.
Mostras de arte, cincias e assuntos to variados quanto futebol, msica, brin-
quedos e costumes so hoje objetos de consumo de uma sociedade aparentemente
to mais curiosa quanto mais bombardeada por informao. Realizadas em espa-
os diversos como museus, centros culturais, galpes pr-fabricados ou shopping
centers, as exposies culturais vm atraindo dezenas de milhes de pessoas pelo
mundo afora nos ltimos vinte anos.
A publicao inglesa The Art Newspaper1, especializada na produo, mercado
e exposies de arte, realiza, desde 1996, um ranking das exposies mais visitadas
de todo o planeta. Desde que entrou no radar, em 2010, o Brasil aparece com ao
menos trs exposies entre as 20 primeiras.
Confirmando a relevncia do pas no cenrio cultural, o Brasil est representado
tambm no World Cities Culture Report, de 2012, estudo ingls que traa um inte-
ressante panorama mundial atravs do levantamento de indicativos culturais em 12
cidades globais, inclusive So Paulo. A presena da capital paulista num documento
dessa relevncia atesta seu papel de referncia cultural e econmica do Brasil e da
Amrica Latina.
A constatao da presena crescente desse tipo de evento nas cidades, aliada
escassez de registros, levou escolha do tema desta dissertao.
APRESENTAO
O primeiro captulo desta dissertao procura contextualizar, dentro do cenrio
atual dos grandes centros urbanos, as exposies enquanto objeto de consumo de
massa para um nmero crescente de visitantes, bem como localizar o Brasil e a
cidade de So Paulo neste panorama.
Para apresentar o papel desempenhado pelas exposies culturais na sociedade
ao longo dos ltimos sculos, o primeiro captulo traz uma cronologia resumida das
exposies de arte e de temas e acervos culturais desde os Gabinetes de Curio-
sidades do sculo XVI at as abordagens mais recentes , seguida pela definio e
pelas premissas histricas da instituio que tradicionalmente abriga as exposies:
o museu. Buscou-se compreender como as transformaes de suas proposies
conceituais influenciaram na concepo dos espaos, desde o seu surgimento na
1 PES, Javier; SHARPE, Emily. Exhibition & museum attendance figures 2010: Japanese old master tops the
attendance tree. The Art Newspaper, n. 223, abr. 2011, pp. 23-30. Londres. Disponvel em: <http://www.
theartnewspaper.com/attfig/attfig10.pdf>. Acesso em: 20 maio 2011.
18 Bebel Abreu
Europa do sculo XVIII, como local destinado estrita contemplao das colees,
at o conceito atual de espao de convivncia, formao cultural e ampla comuni-
cao com vrios segmentos repertoriais. Neste percurso foi considerada especial-
mente a transformao da exposio em produto de consumo de massa e a maneira
como isso impactou na sua relao com o pblico.
Aproximaremos ento o olhar do objetivo central deste estudo: a anlise das
exposies enquanto vetor e fonte de informaes, e da expografia2 enquanto lin-
guagem narrativa. O objeto terico da dissertao compe o segundo captulo, em
que discorremos sobre a exposio como suporte de informao, comunicao e
experincia esttica, tratando a expografia como discurso, no contexto das diversas
abordagens mais frequentemente empregadas na escrita desse texto multissensorial
que uma exposio.
Sero analisados os elementos e os recursos utilizados pela linguagem expogrfi-
ca na transmisso de mensagens atravs dessa escrita espacial que uma exposio:
da organizao dos ambientes orientao do percurso, dos elementos cenogrficos
iluminao, dos recursos grficos e audiovisuais s ferramentas interativas. Sero
tambm discutidos os diferentes papis de seus co-autores curador, arquiteto e
designer luz de publicaes sobre concepo e montagem de espaos expositivos
e depoimentos de profissionais diretamente envolvidos em projetos recentes.
A discusso dos processos criativos e da multiplicidade de especialidades envol-
vidas em projetos dessa natureza complementada pelas habilidades necessrias
para a realizao das mais diversas tarefas visa compor um retrato do que vem
sendo feito nessa rea.
O terceiro captulo, corpo prtico do trabalho, se dedica a analisar um estudo
de caso eleito a partir dos itens levantados no
captulo anterior. A exposio Rio So Francisco
Navegado por Ronaldo Fraga foi escolhida devido
sua riqueza cenogrfica e itinerncia por sete
cidades brasileiras, onde levou pessoas de todas
as idades a passear pelo rio atravs dos olhos
do estilista mineiro. Essa anlise, que se baseia
em vasto levantamento iconogrfico e na reali-
zao de entrevistas com curador, cengrafos,
produtora e designer, alm da visita a uma das
montagens, permitiu um registro abrangente do
processo de criao da exposio bem como do
seu resultado final como exemplo expressivo do
Figura 1 Vista da exposio Rio So Francisco Navegado por
Ronaldo Fraga em So Paulo. universo das exposies narrativas no Brasil atual.
2 Expografia enquanto projeto de exposio, cf. captulo 2.

Expografia Brasileira Contempornea | Captulo 1 19
Por fim, o quarto e ltimo captulo traz consideraes e indicadores sobre alguns
parmetros e procedimentos para o registro das atividades que resultam nesses even-
tos que, movimentando cada vez maiores recursos financeiros e tcnicos e atraindo
maiores pblicos so, em sua grande maioria, to efmeros e de to fugaz memria.
METODOLOGIA
A metodologia proposta para esta dissertao consiste em trs etapas. A pri-
meira se d atravs dareviso bibliogrfica abrangendo publicaes brasileiras e es-
trangeiras, bem como recentes estudos sobre o cenrio cultural urbano e a presena
de museus e exposies no Brasil e no exterior, alm de publicaes que falam da
expografia como linguagem narrativa. O produto desta etapa so os dois primeiros
captulos, que respectivamente introduzem o tema e apresentam o corpo terico
deste estudo.
A segunda etapa foi a da eleio de um objeto como estudo de caso, que
atendesse abordagem dada para a anlise das exposies. Foram considerados
critrios como tema, riqueza narrativa, porte, pblico, histrico de montagem, e uma
cenografia que privilegiasse uma experincia esttica marcante

o ideal que a ex-
posio escolhida fosse ao limite de como a expografia pode ser explorada enquanto
linguagem narrativa. Um condicionante para esta escolha era o acesso equipe,
para que fosse feito um levantamento o mais completo possvel sobre a iconografia
do projeto, bem como a realizao de entrevistas com os agentes envolvidos o
que nos leva terceira fase da metodologia: a pesquisa de campo e o estudo de
caso propriamente dito, com base nos parmetros apresentados no captulo 2. O
resultado deste estudo est no terceiro captulo da dissertao.
Para ilustrar esse processo escolheu-se fazer o estudo de um caso de grande
porte e percurso extenso: a exposio Rio So Francisco navegado por Ronaldo
Fraga, que teve sua gnese no desfile apresentado no evento de moda So Paulo
Fashion Week para o vero de 2009, para ento se transformar em uma exposio
que j passou por sete cidades brasileiras at o momento. A mostra convida o visi-
tante a passear pelo rio segundo o olhar do estilista, numa montagem cenogrfica
cheia de referncias histricas e afetivas.
A trajetria da mostra Rio So Francisco navegado por Ronaldo Fraga foi uma
das razes de sua escolha enquanto estudo de caso: concebida como uma cenogra-
fia para passarela, chegou a importantes centros culturais brasileiros e deve encerrar
seu ciclo num museu.
Identifica-se a uma possibilidade de anlise da evoluo do projeto e ainda a
comparao entre as diferentes montagens, a variao entre cada edio realizada,
levando-se em conta a adaptao necessria a cada novo espao a ocupar. Nessa
20 Bebel Abreu
itinerncia, a mostra ganhou novos ambientes e descartou outros, tendo que ade-
quar sua cenografia e tcnica sem perder a essncia do que queria comunicar. ,
portanto, um exemplo significativo de como uma exposio pode amadurecer atravs
do exerccio de novas montagens.
Vale ressaltar que a visita realizada montagem de So Paulo, bem como o
oportuno registro fotogrfico feito na ocasio, foram fundamentais para uma anlise
mais fiel e completa. Mesmo quando se tem acesso a amplo material fotogrfico,
vdeos e plantas arquitetnicas, alm de entrevistas com os principais realizadores,
podemos afirmar que a experincia presencial um elemento essencial da qualidade
da percepo da narrativa proposta pela exposio.
Com o objeto de estudo eleito, foi feita uma viagem a Belo Horizonte em junho
de 2013, para entrevistar os agentes envolvidos.
Na ausncia de textos conceituais publicados, que justificassem ou explicassem
as decises de projeto, foram feitas entrevistas com os principais profissionais envol-
vidos na criao e realizao dessa exposio. Este contato seria fundamental para
dar subsdios ao estudo.
Aps um primeiro contato feito atravs de uma rede social de fotografias, a
imediata e simptica resposta do estilista sinalizou sua disponibilidade para
cooperar. Aps uma troca de e-mails em que Ronaldo Fraga apresentou a equipe
envolvida no projeto, deu-se um primeiro contato com os profissionais de ceno-
grafia e design, e depois dele foram marcadas as entrevistas presenciais em Belo
Horizonte. Trs encontros aconteceram em junho de 2013: uma visita de mais de
trs horas ao escritrio da WN Arquitetura rendeu quase duas horas de gravaes,
mais o acesso s plantas de todas as edies e fotos de muitas delas.
A ida ao estdio Designlndia rendeu outra hora de gravao, alm dos ca-
tlogos da exposio e outros impressos. Um terceiro encontro aconteceu na loja
de Ronaldo Fraga, no tradicional bairro belorizontino da Savassi: em uma hora de
conversa, a produtora Cibele Teixeira contou bastante dos bastidores do projeto, as
motivaes, a relao de trabalho e a estreita cooperao com o estilista. O con-
tato com Ronaldo se deu por e-mail e conversas telefnicas. As entrevistas foram
editadas e tiveram os principais trechos inseridos ao longo desta dissertao.
Os procedimentos metodolgicos adotados, aliados s reunies e consultas
com o orientador e receptividade e engajamento da equipe mineira, permitiram
uma aproximao do tema de interesse, uma maior compreenso dos diversos
aspectos relacionados e o tratamento das questes propostas no incio deste pro-
grama de mestrado.
CONTEXTO: AS EXPOSIES CULTURAIS NO CENRIO

CONTEMPORNEO DOS GRANDES CENTROS URBANOS
O apetite dos brasileiros por exposies notvel.
The Art Newspaper3
Nestes tempos de comunicao e de velocidade informacional, em que a inter-

net e a experincia virtual esto to inseridas no cotidiano das pessoas, trazendo
qualquer tipo de informao ao alcance de um clique a partir de seu computador, em
casa, aumenta o nmero de exposies e o do pblico que as visita.
curioso que uma experincia presencial, que faa o visitante se deslocar at
o museu ou espao cultural, seja cada vez mais atrativa numa sociedade to voltada
para o fluxo virtual de informaes. na experincia esttica presencial que reside
a maior fora de uma exposio: e parece ser a busca dessa vivncia que leva o
visitante galeria.
Sobre a importncia da experincia presencial, o curador suo Hans Ulrich
Obrist diz, ao entrevistar Harald Szeeman, tido como o primeiro curador indepen-
dente do mundo, que
Apesar do atual aumento das informaes sobre arte pela internet e outras mdias,
o conhecimento ainda depende muito do encontro entre as pessoas. Eu vejo as
exposies como um resultado de dilogos, onde o curador funciona idealmente
como um catalisador.
Com o que Szeeman concorda:

O problema que as informaes podem ser obtidas via internet, mas voc tem
que ir ao local em questo para ver se h alguma coisa atrs delas, se o material
tem presena suficiente para sobreviver.4
Para conferir de perto exposies como a recente Stanley Kubrick o pblico

tem disponibilizado seu tempo e esforo. Em cartaz de outubro de 2013 a janeiro
de 2014 no Museu da Imagem e do Som de So Paulo (MIS), a exposio teve, em
seu ltimo ms de visitao, filas constantes, mesmo durante a semana. No caso da
citada mostra, houve quem ficasse 3h30 esperando para ver documentos expostos
entre reprodues dos cenrios dos filmes.
Na mostra, constavam roteiros originais e objetos usados nos sets de filmagens,
alm de reprodues feitas sob medida para uma montagem que recriava os am-
bientes das pelculas do diretor norte-americano e detalhava o seu processo criativo.
3 The appetite of Brazilians for exhibitions is remarkable. (traduo nossa) PES, Javier; SHARPE, Emily.
Special Report: Visitor Figures 2012: Exhibition & museum attendance survey: Tour de force puts Tokyo on
top. The Art Newspaper, n. 245, abr. 2013, p. 21. Londres. Disponvel em: <http://www.theartnewspaper.com/
attfig/attfig12.pdf>. Acesso em: 20 maio 2011. Na ocasio em que o pas teve quatro entre as 20 exposies
mais visitadas do planeta, em 2012.
4 SZEEMAN, Harald, apud OBRIST, Hans Ulrich. Uma breve histria da curadoria. So Paulo: Bei Comunica-
o, 2010, p. 128.
22 Bebel Abreu
Figura 2 O pblico da exposio Stanley Kubrick foi a maior da histria do MIS SP. A fila chegou a dobrar o quarteiro
Indcios da vontade de viver uma experincia presencial e ter contato pessoal

com a exposio e seu acervo podem ser observados no depoimento da diretora de
arte Lucia de Menezes5, que ficou uma hora na fila, no qual ela conta que a espera
valeu a pena:
Foi uma questo de pertencimento: ver tudo to de perto e to detalhadamente
revelou coisas que eu jamais soube, e me colocou quase em cena junto com a
equipe [de filmagem]. Ler o memorando sobre s entrar de sapatos de feltro no
set de Dr. Strangelove, ou ver os storyboards feitos por Saul Bass e descobrir que
eles fizeram at um porta planilha de filmagem de acrlico, porque as cenas
variavam demais, uma coisa muito legal!
E especialmente no caso do Kubrick, onde as coisas ainda eram

minuciosamente construdas e com nveis de detalhe que s os psicticos
exigiriam, uma coisa bem potica, reflete uma espcie de enterro de um
tempo bom que no voltar jamais!
Aquela foi a primeira vez em nove edies (a mostra passou por cidades como
Berlim, Melbourne e Los Angeles) que a montagem teve cenografia especial:
A deciso do MIS de apostar neste mergulho no universo do cineasta foi tida
como sensvel e original pela viva do diretor, Christiane Kubrick: Cada pas
adiciona algo ao material. Aqui houve a ideia de copiar os cenrios. Ningum mais
fez isso, afirmou. Ficou com certa cara de teatro. Achei muito impressionante.6
O pblico aprovou e encheu as salas do museu: Kubrick ultrapassou todos os

recordes de visitao da histria do MIS, recebendo mais de 80 mil visitantes duran-
te a temporada7. O museu chegou a estender os horrios de visitao at as 3h da
manh nos ltimos dias da mostra.
5 Informaes atribudas a Lucia Menezes foram obtidas por correio eletrnico em 14 jan. 2014.
6 PCORA, Lusa. Stanley Kubrick ganha exposio sensorial e emocionante em So Paulo. Portal ltimo Se-
gundo, So Paulo, 11 out. 2013. Disponvel em: <http://ultimosegundo.ig.com.br/cultura/cinema/2013-10-11/
stanley-kubrick-ganha-exposicao-sensorial-e-emocionante-em-sao-paulo.html>. Acesso em: jan. 2014.
7 MUSEU DA IMAGEM E DO SOM (MIS), Bota-fora Kubrick. Disponvel em: <http://www.mis-sp.org.br/icox/
icox.php?mdl=mis&op=programacao_interna&id_event=1469>. Acesso em: jan. 2014.
Outro caso foi a O Mundo Mgico de Escher,

mostra mais visitada do mundo em 2012 segun-
do The Art Newspaper8, em sua edio realizada
na unidade carioca do Centro Cultural Banco do
Brasil (CCBB). Alm de 92 originais e gravuras do
artista holands, a cenografia recriava em tama-
nho real vrias das iluses ticas propostas por
M. C. Escher. Realizada tambm nas unidades no
CCBB em So Paulo e Braslia, alcanou filas que
contornavam o quarteiro e, para atender todo o Figura 3 A edio carioca de O Mundo Mgico de Escher foi a
exposio mais vista do mundo em 2012.
pblico, o atendimento chegou a ser estendido.
Em matria para a extinta revista Bravo!, o jornalista Bruno Moreschi mostra
que a arte superou outra paixo nacional, o futebol: no dia em que a exposio se
encerrava, 39 mil pessoas foram ao CCBB contra 34 mil torcedores nos estdios9.
Tamanho sucesso de pblico pode ser atribudo aos espaos interativos, per-
misso para o uso de mquina fotogrfica dentro do edifcio e entrada gratuita,
como constatou Marcelo Mendona, diretor da instituio carioca: Na exposio
de Escher, era comum ver jovens se fotografarem diante das obras e colocarem as
imagens nas redes sociais. Tivemos uma divulgao espontnea sem precedentes
em nossa histria10.
Entende-se que, ento, a visita a uma exposio traz consigo outras experincias
alm da fruio do contedo. O prprio caminho, o encontro com outras pessoas e a
oportunidade de compartilhar aquilo com os amigos. Essa ao, hoje potencializada
pela velocidade e presena macia das mdias sociais, contribui tambm para o au-
mento da visitao, pois significa a aprovao daquelas pessoas ao que est sendo
apresentado, ou seja: ela ajuda a construir a reputao da instituio. Ao lado da
comunicao offline, o engajamento online que destaque a participao do pblico
considerado hoje condio fundamental para uma boa visitao11.
O Museu de Arte Moderna de NY (MoMA) hoje um dos museus mais visitados
8 PES, Javier; SHARPE, Emily. Special Report: Visitor Figures 2012: Exhibition & museum attendance survey:
Tour de force puts Tokyo on top. The Art Newspaper, n. 245, abr. 2013, p. 21. Londres. Disponvel em: <http://
www.theartnewspaper.com/attfig/attfig12.pdf>. Acesso em: 20 maio 2011.
9 MORESCHI, Bruno. No topo. In Bravo!, maio 2011, n. 177. Disponvel em: <http://bravonline.abril.com.br/
materia/no-topo#image=177-ccbb-1>. Acesso em: 20 maio 2011 A exposio O Mundo Mgico de Escher, no
Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro, terminou em 27 de maro de 2011, um domingo. Era dia
de dois jogos importantes do campeonato carioca: Fluminense x Vasco e Flamengo x Madureira. Havia a pre-
viso de estdios cheios. Mas fila mesmo foi a que se formou na Rua Primeiro de Maro, no Centro, em volta
do prdio histrico do CCBB-RJ. Enquanto 34 mil pessoas dirigiram-se para os campos, 39 mil decidiram ver
as 92 gravuras e desenhos do artista holands M. C. Escher (1898-1972). No ltimo fim de semana em que
esteve em cartaz, a mostra ficou aberta at a meia-noite e registrou 62 mil visitantes.
10Id., ibid.
11 Cf. MENDES, Lus Marcelo (org.). Reprograme: comunicao, marca e cultura numa nova era de museus.
Rio de Janeiro: Im, 2012.
24 Bebel Abreu
Figura 4 A importncia do feedback: na campanha do MoMA, o visitante podia dividir com o museu e o pblico como foi sua experincia.
do mundo12, e tem, em sua estratgia de comunicao, campanhas como Eu fui no

MoMA e..., em que as pessoas registravam suas impresses em cartes que depois
iam para o site do museu.
As pessoas querem se sentir conectadas com o MoMA de um modo mais
profundo do que apenas comprar uma entrada e passear pelas galerias. Elas
querem estabelecer uma conexo e manter essa conexo aps a visita. Elas
querem se inspirar e usar essa inspirao em suas vidas e trabalhos.13
Com o objetivo de observar e registrar o comportamento e o consumo contem-

porneo de cultura no planeta, o estudo World Cities Culture Report14, publicado
em 2012, apresenta a oferta cultural de 12 das maiores cidades do globo: Berlim,
Istambul, Joanesburgo, Londres, Mumbai, Nova York, Paris, So Paulo, Singapura,
Sydney, Tquio e Xangai.
Trata-se do maior levantamento j feito com este enfoque: analisa 60 indicado-
res culturais dessas metrpoles, tais como nmero de museus e bibliotecas, apre-
sentaes de msica, teatro e dana, lanamentos de filmes, pblico de cinema,
livrarias, pblico dos maiores eventos culturais, entre tantos outros.
O agrupamento dos dados em seis reas temticas permite comparaes entre
12 PES, Javier; SHARPE, Emily. Special Report: Visitor Figures 2012: Exhibition & museum attendance sur-
vey: Tour de force puts Tokyo on top. The Art Newspaper, n. 245, abr. 2013, p. 21. Londres. Disponvel em:
<http://www.theartnewspaper.com/attfig/attfig12.pdf>. Acesso em: 20 maio 2011. Foram 6.115.881 visitan-
tes em 2012.
13 MENDES, op. cit, p. 59.
14 OWENS, Paul; GIBBON, Chris; CHOUGULEY, Ulrike; PRIN, Matthieu; NAYLOR, Richard; (ism.) Prat, Andy;
OAKLEY, Kate. World Cities Culture Report 2012. Londres: Greater London Authority, 2012. Disponvel em:
<http://www.worldcitiesculturereport.com/>. Acesso em: fev. 2013. Publicado pela Prefeitura de Londres,
esse estudo tem como base um documento anterior, London: A Cultural Audit, de 2008, que analisou os
dados de cinco cidades: Londres, Nova York, Paris, Xangai e Tquio. Para a seleo das cidades que seriam
analisadas, o foco foi no papel que elas desempenham na economia mundial. Definiu-se um conjunto de cri-
trios objetivos, tais como riqueza econmica e nmero de habitantes, para determinar a importncia global
de uma cidade em particular, de modo a reduzir o nmero de potenciais candidatas. Um recorte inicial dividiu
o mundo em regies geogrficas e para cada regio foi identificada a maior economia (Produto Interno Bruto
por semelhana de poder aquisitivo), para ento selecionar a maior cidade daquela regio econmica. Assim
foram eleitas: Berlim, Istambul, Mumbai, Xangai, Nova York, So Paulo, Johannesburgo e Sydney. A lista final
incluiu ento as outras trs cidades do estudo anterior (Londres, Paris e Tquio) e ainda Singapura, eleita por
sua localizao estratgica e suas caractersticas econmicas e tursticas.
herana cultural, cultura literria, artes performticas (teatro, msica, comdia e

dana), filmes e jogos, pessoas e talentos, vitalidade e diversidade cultural.
Embora os organizadores no configurem o estudo como um ranking, e mes-
mo que, em alguns casos, a falta de ndices no permita uma comparao exata,
o resultado um retrato rico e abrangente da cena cultural contempornea da-
quelas cidades.
Dentro do aspecto Herana Cultural, o World Cities Culture Report ressalta que:
Museus e galerias so, em geral, importantes smbolos da identidade cultural de
uma cidade. Eles guardam o tesouro dessas naes (...) e esto entre as principais
atraes tursticas de suas cidades. No so somente lugar apenas para turistas
na maioria das cidades um tero ou mais da populao residente visita um
museu ou galeria por ano.15
Neste comeo do sculo XXI a indstria cultural est aquecida, e nos ltimos
anos o nmero de museus e instituies culturais aumentou consideravelmente, assim
como o pblico que os frequenta.
O jornal ingls especializado The Art Newspaper16 registra o movimento crescen-
te deste tipo de entretenimento, atravs de sua pesquisa anual:
Se no primeiro levantamento, feito em 1996, para figurar entre as 10 exposies
mais procuradas17 era necessrio ter 3 mil visitantes por dia, na pesquisa de 2011
a linha de corte era de quase 7 mil visitantes dirios. O aumento de pblico das
10 mostras mais populares nos ltimos anos de praticamente 50%: de cerca de
4 milhes em 1996 a quase 6 milhes de pessoas em 2011.
No ranking que cobre o ano de 2009, o The

Art Newspaper citou que o Louvre foi o museu
mais visitado do mundo em 2009, com 8,5 mi-
lhes de visitantes. Em 2012, o nmero quase
bateu os 10 milhes: 9.720.260 entraram pela
pirmide de I. M. Pei para ver o gigantesco acervo
do museu.
Dentro deste cenrio cultural contempor-
neo, em que museus e exposies figuram com
Figura 5 Obra Bandeira Branca, de Nuno Ramos, na 29
relevncia, o Brasil se destaca. Conforme as trs Bienal Internacional de So Paulo, que recebeu uma mdia de
quase sete mil visitantes por dia.
ltimas listas das exposies mais populares do
15 OWENS, op. cit., p. 41. Museums and galleries are often very visible symbols of a citys cultural identity.
They house their nations treasures. () are among the leading tourist attractions in their cities. Nor are such
places just for tourists in the majority of the cities a third or more of the resident population visited a museum
or gallery every year. (traduo nossa)
16 PES, Javier; SHARPE, Emily. Exhibition & museum attendance figures 2011: Brazils exhibition boom
puts Rio on top. The Art Newspaper, n. 234, abr 2012, pp. 35-43. Londres: Greater London Authority, 2012.
Disponvel em: <http://www.theartnewspaper.com/articles/Attendance-survey%E2%80%93Brazils-exhibition-
-boom-puts-Rio-on-top/26097>. Acesso em: maio 2012.
17 Id., ibid., pp. 35-43. Para o ranking publicado em 2011, o jornal contou com dados de 400 instituies
e 1500 exposies ao redor do globo.
26 Bebel Abreu
planeta, publicadas pelo The Art Newspaper, no ano de 2010 (primeira vez que figu-
rou no ranking), o Brasil teve 4 entre as 20 mostras mais populares do globo. Reali-
zada de setembro a dezembro daquele ano, a mais bem colocada exposio foi a 29
Bienal Internacional de So Paulo, com 6.859 visitantes por dia (535 mil no total)18.
J no ranking de 2011 o Brasil emplacou trs mostras, incluindo o primeiro
lugar: a mostra O Mundo Mgico de Escher levou uma mdia de 9.677 pessoas dia-
riamente entre janeiro e maro ao CCBB do Rio (total de 573.691)19. A montagem
de So Paulo (abril a julho) tambm aparece entre as mais vistas: a 23 da lista,
com 4.831 visitantes por dia (total de 381.624). Em 2012, ltimo ranking divulgado
pelo peridico, o pas teve 4 mostras entre as 20 mais populares, tendo Amaznia
Ciclos de Modernidade recebido 7.928 pessoas por dia, alcanando um total de
374.876 pessoas entre maio e julho na unidade carioca da instituio20.
Outro caso de grande repercusso muito
por conta das longas filas foi a mostra Impres-
sionismo: Paris e a Modernidade Obras-Primas
do Museu dOrsay, que trouxe ao Brasil 85 obras
de mestres como Renoir, Manet, Monet e Van
Gogh. Realizada nas unidades no Centro Cultu-
ral do Banco do Brasil de So Paulo e Rio de
Janeiro, em ambas alcanou filas que contorna-
vam o quarteiro21: para atender todo o pblico, o
Figura 6 A exposio Impressionismo: Paris e a Modernidade atendimento chegou a varar a madrugada em trs
Obras-Primas do Museu dOrsay, realizada no CCBB em 2013.
ocasies na edio paulistana e em uma na edi-
o do Rio de Janeiro A mostra, que foi vista por mais de 560 mil pessoas na capital
fluminense22 e por outras 320 mil em So Paulo, est em 17 lugar no ranking23.
A presena do Brasil e da cidade de So Paulo em destaque nos dois estudos
citados atesta a relevncia do pas e da capital paulista no cenrio cultural mundial.
O fato de que o nmero das exposies de cunho cultural e artstico e tambm o
18 PES, Javier; SHARPE, Emily. Special Report: Visitor Figures 2012: Exhibition & museum attendance sur-
vey: Tour de force puts Tokyo on top. The Art Newspaper, n. 245, abr. 2013, p. 21. Londres. Disponvel em:
<http://www.theartnewspaper.com/attfig/attfig12.pdf>. Acesso em: 20 maio 2011.
19 PES, Javier; SHARPE, Emily. Exhibition & Museum Attendance Figures 2011: Brazils exhibition boom
puts Rio on top. The Art Newspaper, n. 234, abr. 2012, pp. 35-43. Londres. Disponvel em: <http://www.
theartnewspaper.com/attfig/attfig11.pdf>. Acesso em: 20 out. 2012.
20 PES, Javier; SHARPE, Emily. Visitor figures 2012, Exhibition & museum attendance survey: Tour de force
puts Tokyo on top. The Art Newspaper, n. 245, abr. 2013, pp. 15-29. Londres. Disponvel em: <http://www.
theartnewspaper.com/attfig/attfig12.pdf>. Acesso em: 20 jan. 2014.
21 Virado impressionista no CCBB tem madrugada de longas filas. O Globo, Rio de Janeiro. Disponvel
em: <http://oglobo.globo.com/rio/viradao-impressionista-no-ccbb-tem-madrugada-de-longas-filas-6557053>.
Acesso em: jan. 2014.
Recordista de 2012, mostra Impressionistas leva 561 mil pessoas ao CCBB Rio. Folha de S. Paulo, So
22
Paulo, 14 jan. 2013. Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/1214554-recordista-de-2012-
-mostra-impressionismo-leva-561-mil-pessoas-ao-ccbb-rio.shtml>. Acesso em: jan. 2014.
23Curiosamente, a edio carioca no consta nesta listagem, mesmo obtendo um pblico maior que a paulista.
pblico que as visita cresa a cada ano, denota a importncia dessa atividade e
desperta o interesse em compreend-la enquanto fenmeno cultural, bem como em
investigar seus processos de produo e os elementos que a constituem enquanto
modo de apresentao de contedos e fonte de informaes.
BRASIL E SO PAULO
A entrada de So Paulo no World Cities Culture Report atesta sua importncia
econmica e cultural, e coloca a cidade como representante no s do Brasil, mas da
Amrica Latina24. Atravs da comparao dos vrios ndices levantados e natural-
mente guardadas as devidas propores e histria de cada cidade interessante
observar que So Paulo est alinhada com outros grandes centros mundiais no que
se refere a iniciativas culturais.
A capital paulista se destaca, por exemplo, como a que mais boates e discote-
cas possui25, ou ainda como a cidade que tem maior festival popular: 4 milhes de
pessoas participam do Carnaval. Em comparao com as outras cidades do estudo,
no que se refere quantidade total de museus, por exemplo, So Paulo aparece em
6 lugar, com 111, atrs de grandes centros como a campe Londres, com 173, e a
vice, Berlim, com 158 unidades26.
Sobre Consumo Cultural e Participao, h dados sobre o pblico dos cinco mu-
seus e galerias mais visitados. Neste item, So Paulo aparece na 10 posio, com
2.175.305 pessoas em 2012 e mdia de 0,19 visitas por pessoa27. A recordista
Londres, seguida de perto por Paris e Nova York28.
Dada a importncia do museu enquanto instrumento e espao tradicional de
exposies de interesse artstico e cultural, crescente o nmero de estudos para
mapeamento e anlise dessa instituio em diversos pases. Publicado em dezem-
bro de 2012, o Panorama dos Museus na Ibero-Amrica registra e analisa dados
puts Tokyo on top. The Art Newspaper, n. 245, abr. 2013, pp. 97. Londres. Disponvel em: <http://www.the-
artnewspaper.com/attfig/attfig12.pdf>. Acesso em: 20 jan. 2014.
25 Id., ibid., p. 55.
26 OWENS, op. cit., pp. 36-37. Disponvel em: <http://www.worldcitiesculturereport.com/>. Acesso em:
fev. 2013. A informao sobre So Paulo diverge do levantamento feito pelo Instituto Brasileiro de Museus
(IBRAM), que aponta 132 unidades. Cf. Museus em Nmeros. Braslia: Instituto Brasileiro de Museus, 2011,
vol. 2, p. 444.
27 Pblico dos cinco museus mais visitados: Londres, 2011: 25.327.221 (3.2 per capita), Paris, 2010:
23.416.427 (2.0) e Nova York, 2011: 15.417.115 (1.89). OWENS, op. cit., pp. 121-122.
28
Quando se trata do nmero mdio de visitas dirias s cinco maiores exposies de arte, So Paulo fica
em sexto lugar no comparativo entre nove cidades, com 3.182 pessoas por dia, atrs de Xangai (10.342),
Paris (8.130) e Tokyo (6.258). Os dados referentes maioria dos pases (inclusive o Brasil) provm do The Art
Newspaper. Disponvel em: <http://www.theartnewspaper.com/attfig/attfig12.pdf>. Acesso em: 20 jan. 2014.
28 Bebel Abreu
das 22 naes localizadas na Amrica Latina e Pennsula Ibrica29. Mais uma vez
o Brasil ocupa lugar de destaque: tem 3.194 museus contabilizados, um tero do
total de 9.36330.
No que tange interface online com seu acervo e visitantes, o Brasil tambm
o pas mais conectado, que possui mais recursos de informao geral dos museus
na internet: so seis instrumentos como instituies, diretrios, redes e documentos,
frente de Mxico e Espanha, que tm cinco cada.
Em 2011, o Estado de So Paulo foi apontado como aquele que detinha a maior
quantidade de museus do pas, com 517 instituies espalhadas por 206 de seus
645 municpios, 110 dos quais haviam sido criados nas dcadas de 1980 e 1990,
perodo de maior dinamismo na fundao de museus neste estado. No mesmo pero-
do, o pas ganhou 649 instituies. Em 2011, a capital paulista tinha, sozinha, 25%
das instituies do estado: 132 o maior nmero do pas31.
Paralelamente ao boom da criao de museus, na dcada de 1980 foi iniciada
uma importante pesquisa que rene e arquiva as exposies de artistas brasileiros
realizadas no Brasil e no exterior. O trabalho, iniciativa do Ita Cultural, instituio
privada, com financiamento atravs da esfera pblica, deu origem Enciclopdia de
Artes Visuais32, de acesso aberto e gratuito ao pblico via internet.
O escopo da pesquisa, que no cobre outros tipos de acervos nem mesmo exposi-
es de artes estrangeiras realizadas no Brasil, revela um panorama de inestimvel valor
para a rea: em dados coletados da base em 2012, o expressivo nmero de 34.092
exposies havia sido catalogado, sempre a partir de fontes primrias como folhetos,
catlogos e contatos com as instituies, constituindo uma base slida e confivel.
A Enciclopdia fornece ainda informaes sobre escolas, museus e outras ins-
tituies de destaque no processo de criao, ensino, divulgao e preservao da
memria artstica nacional, contedo que permite melhor compreenso do desenvol-
vimento artstico no pas.
29 O Panorama traz as seguintes informaes sobre cada uma das naes: institucionalidade, definio de
museu, legislao, poltica nacional de museus, nmero de museus oficialmente recenseados, distribuio dos
museus segundo sua natureza e recursos de informao geral de museus na internet. Panorama dos museus
na Amrica Ibrica O estado da questo. [Madrid?]: Observatrio Iberoamericano de Museus (OIM); Progra-
ma Ibermuseos e Secretaria Geral Tcnica do Ministrio de Educao, Cultura e Esporte da Espanha, 2013.
Disponvel em: <http://www.ibermuseus.org/wp-content/uploads/2013/12/2013_12_19_Panorama_Museus_
Ibero-America_POR.pdf>. Acesso em: 10 jan. 2014.
30 Para compreenso do cenrio museal da Amrica Ibrica, foi criado em 2012 o Observatrio Ibero-Ame-
ricano de Museus (OIM). Coordenado pelo Ministrio de Educao, Cultura e Esporte da Espanha e pelo OIM,
como parte do Programa Ibermuseus, o Panorama dos museus na Amrica Ibrica O estado da questo,
foi publicado em dezembro de 2012.
31Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM). Museus em nmeros. Braslia: IBRAM, 2011, vol. 1. pp. 444 e 446.
32 Enciclopdia Ita de Artes Visuais, agora includa na Enciclopdia Ita Cultural. Disponvel em: <http://
www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm>. Acesso em: 27 jan. 2014.
O CONTINENTE DA EXPOSIO: MUSEUS E CENTROS CULTURAIS

Os museus so casas que guardam e apresentam sonhos,
sentimentos, pensamentos e intuies que ganham corpo atravs de
imagens, cores, sons e formas. Os museus so pontes, portas e janelas
que ligam e desligam mundos, tempos, culturas e pessoas diferentes.
Os museus so conceitos e prticas em metamorfose.33
As exposies tm uma relao histrica e indissocivel com o museu. A ne-

cessidade de exibio de colees particulares foi um dos fatores responsveis pela
prpria origem da instituio, que foi se transformando ao longo dos sculos.
Para uma aproximao inicial do universo das exposies, ser apresentado um
panorama de sua histria e a do edifcio que as tem contido ao longo dos sculos:
o museu.
Nesse estudo, compreende-se a exposio como contedo, numa conotao
fsica, como aquilo que preenche um espao, aqui descrito como continente. Deve
estar claro que a separao de continente e contedo aqui apresentada tem finali-
dade unicamente didtica, e no se pretende com esta diviso dissoci-los espacial
ou conceitualmente. Entende-se que museus e exposies tm ligao to profunda
a ponto de, ao longo da histria, o teor do contedo ter influenciado na concepo
espacial do continente e vice-versa.
No limite dessa interao, observam-se tanto
as situaes em que a exposio passa a ser seu
prprio continente, na medida em que se con-
figura como espao arquitetnico independente,
como casos extremos em que a edificao re-
presenta o prprio contedo. Isso ocorre quando
os espaos e a arquitetura do museu chegam a
dispensar objetos e informaes na expresso de
suas intenes, como no caso do Museu Judaico
Figura 7
O Museu Judaico, em Berlim. Projeto de Daniel Libe-
em Berlim, aberto ao pblico ainda sem obras, skind foi aberto ao pblico antes de receber o acervo.
para que o pblico visitasse sua arquitetura reple-
ta de significados.
33 Definio do Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM). Disponvel em: <http://www.museus.gov.br/museu/>.

Acesso em: 18 jan. 2014. J o Conselho Internacional de Museus (ICOM) define museu como uma insti-
tuio permanente sem fins lucrativos, ao servio da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao pblico,
que adquire, conserva, investiga, comunica e expe o patrimnio material e imaterial da humanidade e do seu
meio envolvente com fins de educao, estudo e deleite. Site do ICOM Portugal, disponvel em: <http://www.
icom-portugal.org/documentos_def,129,161,lista.aspx>. Acesso em: 18 jan. 2014.
30 Bebel Abreu
ASPECTOS HISTRICOS
Temos como origem da palavra Museu:
O port. Museu, do sc. XVIII, o lat. musum, gr. museion, templo das musas,
lugar onde moram as musas, local onde as pessoas se exercitavam na poesia e na
msica, lugar consagrado s musas, aos estudos, biblioteca, academia, museu,
do gr. mousa, musa.34
Tem incio incerto, mas muito antigo, o hbito de colecionar objetos raros e ar-
tsticos: desde as colees reunidas na Grcia e Roma Antigas, passando pelas cole-
es da elite do mundo feudal, no sc. XIV, at as colees particulares de mecenas
renascentistas. O acesso a elas, no entanto, era muitas vezes restrito a poucos privi-
legiados. Nessa mesma poca do Renascimento h registros de que elas comeam
a ser guardadas em salas chamadas Wunderkammer, ou gabinetes de curiosidades,
onde pudessem ser estudadas e admiradas.
Nas colees que se formam no fim da Idade Mdia e no Renascimento, nas
mos de poderosos senhores, encontram-se as origens mais recentes dos museus.
Alguns colecionadores passaram a procurar espao para suas numerosas obras de
arte fora dos seus palcios. Assim, em 1489 os Mdici instalaram parte de sua co-
leo no Convento de San Marco de Florena35.
No decorrer do sculo XV, algumas das maiores colees comeam a justificar ins-
talaes especiais. As esculturas de grandes dimenses j no podiam ser guardadas
nos aposentos ntimos at ento usados para esse fim. Corredores, passagens, e logo
galerias estreitas, compridas e bem iluminadas, ento j plenamente estabelecidas
nos palcios, tiraram as obras de arte da confuso dos gabinetes, levando-as a uma
ordenao primeiramente geomtrica e seqencial, e logo em seguida, cronolgica.
Segundo Perichi, os sculos XVI e XVII levariam a bandeira do Racionalismo a
todas as colees. Nos palcios, as obras de arte estariam separadas e classificadas
por pases, escolas e autores, ordenando-se assim as galerias.
Galeria. [Do b. galilaea, trio de igreja.]
S. f. 1. Corredor extenso em que geralmente se dispe quadros, esttuas, etc.
2. Fig. Coleo de quadros, esttuas, etc., organizadas artisticamente.
3. Estabelecimento que negocia com artistas plsticos, expondo e/ou vendendo
suas obras.36
Museu. [Do gr. Mousefon, templo das musas, pelo lat. museu.]
S. m. 1. Lugar destinado no somente ao estudo, mas tambm reunio e
exposio de obras de arte, de peas e colees cientficas, ou de objetos antigos,
etc. 2. Fig. Reunio de coisas vrias; miscelnea.
34 FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Primeira edio, 14
reimpresso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1975.
35 PERICHI, Ciro Caraballo. Que Museografia? in Museografia A linguagem dos museus a servio da so-
ciedade e de seu patrimnio cultural. Rio de Janeiro: IPHAN/OEA, 1997, p. 23.
36 FERREIRA, op. cit., p. 411.
O tratado Museographia, publicado em

1727, antecipando uma teoria de classificao
dos museus, estabelece clara diferena entre os
que so as galerias, as cmaras de tesouro, os
gabinetes de raridades, os de natureza e os de
antigidade37.
A criao do primeiro museu aberto ao p-
blico data de meados do sc. XVIII, mais precisa-
mente, 1753: o Museu Britnico surgiu a partir
da aquisio de uma coleo de antigidades cls-
sicas por parte do Parlamento Ingls38. No mes-
mo pas, quase oitenta anos depois, instalado na
cidade de Bloomsburry o segundo museu pblico.
O aumento de interesse nas cincias e nas
humanidades, o movimento de sistematizao
que se revela na obra dos enciclopedistas france-
ses, a democratizao da sociedade ligada as-
censo da burguesia, todos esses fatores levam
Figura 8, no topo O Museu Britnico, em Londres, um dos
ao conceito de coleo como instituio pblica mais visitados do planeta.
Figura 9 Museu do Louvre em Paris foi aberto ao pblico em
chamada museu. 1793, e em 1989 inaugurou a interveno da pirmide de vidro,
projeto do arquiteto I. M. Pei.
Da idia da Enciclopdia (sc. XVIII) de reu-
nir num s lugar as mais belas esttuas do reino e todos os quadros do rei da Fran-
a, surge o Museu do Louvre, aberto em 1793 na cidade de Paris. um marco no
processo de democratizao das colees da nobreza francesa, at ento de acesso
restrito, e se deve ideologia da Revoluo Francesa.
O sculo XIX a poca de grande desenvolvimento dos museus, quando so
fundados vrios dos maiores e mais significativos de todo o mundo. Eles surgem em
funo da necessidade de prover espaos para abrigar colees adquiridas de par-
ticulares ou recebidas em doao, que se tornam abertas visitao pblica. Todos
os centros urbanos passam a almejar ter um museu, e nas capitais proliferam gale-
rias especializadas. Em 1818, surge em Paris o Museu dos Artistas Vivos, primeiro
museu de arte contempornea. No decorrer do sc. XIX surgem tipos particulares
destas instituies, como os museus histricos e etnogrficos, graas ao impacto de
novas exigncias cientficas e ideolgicas.
Nos EUA, a partir do sc. XVIII se inicia o interesse pelos museus, o que sofre
novo impulso em 1870, quando da fundao do Metropolitan Museum of Art (MET),
em Nova York. Em sua maior parte, eles pertencem a fundaes privadas, incentiva-
37 PERICHI, op. cit., p. 22.

38Id., ibid., p. 23.
32 Bebel Abreu
das por dedues de impostos oferecidas pelo governo.

Ainda no sc. XIX, o conceito de museu levado a terras distantes pelo colonia-
lismo e pelo imperialismo. O contedo bsico que figura na maioria dos acervos dos
museus do final do sculo XVIII e incio do XIX ainda composto por objetos de ca-
rter artstico, histrico e extico. No decorrer do sc. XIX surgem tipos particulares
destas instituies, como os museus histricos e etnogrficos, tendo como objetivo
a conservao dos testemunhos do passado e de outras culturas.
Nesse perodo, em funo do desenvolvimento da identificao e classificao
das espcies, largamente influenciado pelos estudos de Charles Darwin, ocorre uma
multiplicao de museus de histria natural, atendendo a uma demanda gerada pela
curiosidade do pblico em ter acesso a esse novo tipo de informao.
A expanso verifica-se tambm para museus de arte, com a ampliao dos mais
antigos e a abertura de novos, alm do alargamento da concepo de museu. Passa
a ter grande importncia a funo de educao e informao do pblico e tem incio
a colaborao entre as instituies prtica acentuada no sculo XX.
Este aumento no nmero de museus atesta sua popularidade enquanto institui-
o, e ocorre principalmente aps a Primeira Guerra Mundial. Surgem espaos de
arte contempornea, e os museus etnogrficos e arqueolgicos crescem no ritmo das
escavaes, intensificadas entre 1900 e 1940, incorporando ao acervo dos museus
objetos de uso cotidiano das mais remotas pocas. Um dos principais exemplos
desta poca o Pergamon Museum, inaugurado em 1930 em Berlim, que abriga a
reconstruo em escala natural do Altar de Pergamon, a partir de peas transporta-
das da Turquia.
Na Europa Central, proliferam os museus histricos e surgem nas casas de
personalidades importantes os primeiros museus biogrficos e os museus come-
morativos. O museu comea a ser visto como espao de divulgao, fazendo com
que empresas de todo o mundo passem a investir na valorizao e preservao
de sua histria, mostrando a evoluo de seus processos e produtos em museus
temticos prprios.
Em resposta ao aquecimento do mercado da arte, que acontecia desde meados
do sculo XIX, cria-se de uma nova maneira de conceber exposies, que Juan Car-
los Rico chama de museu-negcio39: a espetacularizao da arte.
Conciliando a noo de mercado de arte ao consumo cultural de massa, esse
comrcio precipitava um interesse crescente sobre as exposies temporrias e
itinerantes, tornando-as, em pouco tempo, propensas a transformar-se em espao
de lazer, diverso e espetculo.40
Exposies passam a ser um bom investimento para corporaes empresa-

39 RICO, Juan Carlos. Montaje de exposiciones. Madrid: Slex Ediciones, 2001, p. 69.
40 CASTILLO, Sonia Salcedo del. Cenrio da arquitetura da arte: montagens e espaos de exposies. So
Paulo: Marins, 2008, p. 114.
riais, trazendo benefcios de retorno de imagem

e grandes lucros como resultados da combinao
entre montagens cenogrficas cheias de recursos
visuais e uma macia divulgao na imprensa. Os
objetos artsticos passam a ser vistos como aes
do mercado financeiro que, como tal, deveriam
ser administrados por pessoas da rea econmi-
ca. Essa mudana de condio reflete na criao
de franquias de museus, como o Guggenheim.
Figura 10 A filial do Guggenheim inaugurada em 1997 na
Do icnico edifcio projetado por Frank Lloyd Wri- cidade espanhola de Bilbao: exemplo de franquia de museus.
ght em Nova York, a rede se expandiu para Vene-
za, em 1951, Bilbao, em 1997, e Abu Dhabi, capital dos Emirados rabes alm
das exposies itinerantes promovidas pela Guggenheim Foundation.
Multiplicam-se a partir de meados do sculo XX os museus com fins folclricos
e tursticos, alm dos polticos ou ideolgicos, inclusive em decorrncia da Segunda
Guerra Mundial. Simultaneamente, ocorre uma renovao na concepo de museu,
resultando em uma atividade mais dinmica. Isto ocorre principalmente nos EUA,
com reflexos na Amrica Latina para a Argentina, o Mxico e o Brasil, com o Museu
de Arte Moderna de So Paulo.
Este crescimento tambm aconteceu no Brasil. Conforme aponta o estudo Mu-
seus em Nmeros41, existiam em 2011 cinco vezes mais museus no Brasil do que
havia na dcada de 1970 e duas vezes mais que no incio da dcada de 1990.
Sendo o museu esta instituio cultural to relevante, guardi da histria e casa
do saber, nas exposies que ele tem sua interface com o pblico mais abrangente;
e atravs delas que o museu executa seu programa de uso e coloca disposio
dos visitantes o seu acervo e o seu olhar.
CENRIO ATUAL
De acordo com Paulo Herkenhoff, ex-diretor do Museu Nacional de Belas Artes
(MNBA) e ex-curador-chefe do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM),
hoje frente do Museu de Arte do Rio (MAR), embora tenha acumulado atribuies ao
longo de sua histria, o museu ainda hoje desempenha suas funes fundamentais:
Museu uma instituio que coleta obras de arte, que cataloga, que registra,
que conserva, que estuda, que expe. Se de repente voc no tem o acervo, mas
tem a exposio, isso no museu. Se voc tem o acervo e no expe, isso no
museu. Se voc tem acervo, exposio, mas no tem pesquisa, que uma
parte fundamental do museu, no museu. Museu um lugar de construo de
41 Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM). Museus em nmeros. Braslia: IBRAM, 2011, vol. 1, p. 59.
34 Bebel Abreu
pensamento, histria e crtica.42
Mas se o museu surgiu com a funo de preservar e exibir as colees, hoje ele
se configura como um espao mais abrangente de aes. Na viso do arquelogo
Ulpiano de Meneses,
os museus tm potencial de exercer vrias funes: fruio esttica, conhecimento
crtico, informao, educao, desenvolvimento de vnculos de subjetividade,
sonho, devaneio... No meu entendimento, o grande privilgio do museu poder
articular de preferncia solidariamente essa multiplicidade de funes,
cientfico-documentais, culturais e educacionais.43
Neste cenrio de transformaes na abordagem dos museus, um dos aspec-

tos da Nova Museologia a reconfigurao da instituio como produtora de uma
memria totalizante para o que faz uso da memria como um espelho mltiplo da
sociedade. Se o museu visa a um pblico seleto e organizado a partir do poder
evocativo e da autenticidade dos objetos expostos, espaos como os centros cultu-
rais optam por exposies vinculadas experincia cotidiana e est mais dirigido aos
grandes pblicos voltados para o consumo de informao. O primeiro se especializa
na identificao, na autenticidade e na legitimidade dos bens culturais; o segundo,
na pesquisa, na divulgao e na comunicao.44
Nesse contexto, os museus tambm tm progressivamente agregado espaos
para exposies temporrias, criando oportunidades para a apresentao e a divul-
gao de outras produes para alm de suas prprias colees. cone desse movi-
mento de diversificao, o Centro Georges Pompidou, fundado em 1977 na capital
francesa, trazia, alm das galerias, espaos para
a realizao de atividades como conferncias, ofi-
cinas, encontros e refeies.
Somem-se aos museus, na misso de contar
histrias atravs dessa experincia presencial que
a exposio, outros espaos e centros culturais.
Geralmente desprovidos de acervo, estes ltimos
se dedicam a apresentar mostras dos mais varia-
dos assuntos atravs de exposies temporrias,
Figura 11 Uma das fachadas do Centro Georges Pompidou, muitas vezes realizadas atravs de chamadas p-
fundado em 1977 na cidade de Paris. Projeto de Renzo Piano e
Richard Rogers. blicas ou editais de ocupao.
42 GIOIA, Mario; MART, Silas. Leia ntegra da entrevista com o curador Paulo Herkenhoff. Folha de S.
Paulo, So Paulo, 29 jan. 2008, Ilustrada. Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ul-
t90u367545.shtml>. Acesso em: 22 jan. 2014.
43 MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. O arquelogo se debrua sobre o papel dos museus na sociedade con-
tempornea, in Revista E, n. 164, 2011. SESC So Paulo. Disponvel em: <www.diadeldesafio.com.br/online/
artigo/5774_ULPIANO+BEZERRA>. Acesso em: jan. 2014.
44 PIO, Leopoldo Guilherme. Musealizao e cultura contempornea. In Musas - Revista Brasileira de Museus
e Museologia, n 2, p. 54. Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan), Departamento de
Museus e Centros Culturais, 2006.
Em paralelo ao crescimento dos museus

em nmero e visitao, a expanso desses cen-
tros gera uma demanda significativa na produ-
o de exposies temporrias, entre outras
manifestaes culturais.
Figuram com destaque no pas as redes
culturais mantidas pelo Banco do Brasil, pelos
Correios e pela Caixa Econmica Federal. Os Cor-
reios esto presentes com o Museu Nacional, em
Figura 12 Unidade cutural dos Correios em So Paulo.
Braslia, e unidades culturais em So Paulo, Rio
de Janeiro, Recife, Salvador, Fortaleza e Juiz de Fora.
A Caixa Cultural tem unidades em sete capitais: So Paulo, Rio de Janeiro, Bra-
slia, Curitiba, Salvador, Recife e Fortaleza. Seu mantenedor investe grandes cifras
em cultura, como consta no release oficial:
A Caixa selecionou 291 projetos para ocupao dos espaos da Caixa Cultural
em Braslia, Curitiba, Fortaleza, Recife, Rio de Janeiro, Salvador e So Paulo,
para realizao, no perodo de maro de 2013 a fevereiro de 2014, com um
investimento de R$ 37,1 milhes.45
Para 2014, a previso de que sero investidos mais de R$ 40 milhes em

projetos culturais46 sem contar os gastos com a estrutura e funcionrios das sete
unidades da rede.
Esse tipo de chamada pblica tem como consequncia o aumento na demanda
por projetos de exposio (e por profissionais e empresas que atuam neste ramo),
bem como a possibilidade de acolher uma imensa variedade de temas: como se trata
de iniciativas pontuais, sem compromisso com o acervo da instituio47, a amplitude
temtica e de recorte so infinitamente maiores. Essa liberdade resulta numa plura-
lidade de novas criaes e propostas, gerando exposies com temas e abordagens
que talvez no encontrassem espao numa instituio de foco mais especfico ou
perfil naturalmente mais conservador, como o caso do museu.
O resultado do Edital de Ocupao da Caixa Cultural de 201348 selecionou para
suas galerias propostas to diferentes quanto as que seguem: a obra de artistas
45 Caixa abre seleo para patrocnio cultural. Site da Caixa Econmica Federal (Braslia), seo Imprensa,
11 abr. 2013. Disponvel em: <http://www1.caixa.gov.br/imprensa/imprensa_release.asp?codigo=7012813>.
Acesso em: jan. 2013.
46Id., ibid.
47 Pblico define acervo para comemorar 150 anos da Caixa. Verso online da Revista Museu. Disponvel em:
<http://www.revistamuseu.com.br/noticias/not.asp?id=26822&MES=/1/2011&max_por=10&max_ing=5>.
Acesso em: mar. 2012. Embora a Caixa possua um acervo artstico, apresent-lo de maneira sistemtica ou
em exposies de longa durao no foco da instituio. O acervo composto por quase 2 mil obras entre
pinturas, esculturas, tapearias, fotografias e gravuras, das quais 600 chegaram a ser expostas simultanea-
mente nas 27 capitais do pas em 2010.
48 Inscries 2013 encerradas Ocupao dos espaos da Caixa Cultural: projetos selecionados. Disponvel
em: <http://www.programasculturaiscaixa.com.br/>. Acesso em: nov. 2013.
36 Bebel Abreu
consagrados so contedo de Anita Malfatti: 50 anos da morte; Portinari na Coleo

Castro Maya; Djanira: Pintora Descala e Athos Bulco, tradio e modernidade; ar-
tes grficas aparecem em mostras como So Paulo por Paulo Caruso: a Caricatura
de uma Cidade e Sua Excia., o Futebol, por Henfil; o design tema de O Design
Brasileiro Moderno e Contemporneo. H tambm projetos de arte contempornea
como Sherazade: Hilal Sami Hilal e A Street Art alm da rua, e outras iniciativas
como Blackberry: Palavra e Imagem de Walter Silveira e Brinquedos Mo: Coleo
Slua Chequer.
Com sedes em So Paulo, Rio de Janeiro, Braslia e Belo Horizonte, o Centro
Cultural Banco do Brasil (CCBB) hoje a maior referncia do pas e tambm reco-
nhecido internacionalmente nos ltimos anos, em que obteve destaque em rankings
internacionais.
O CCBB possui espaos multidisciplinares com programao que vai das artes
cnicas ao cinema, de conferncias e debates a concertos musicais e muitas
exposies. Em 25 anos de atuao, as unidades receberam mais de 60 milhes
de visitantes, com a realizao de 3.500 projetos e 12.000 eventos, consolidando o
local como um dos principais centros culturais do pas e do mundo49.
Os investimentos so robustos. De acordo com o balano anual publicado no
site da instituio, em 2012, o CCBB investiu R$ 41 milhes em sua programao,
viabilizando 75 projetos selecionados dentre os 5.082 inscritos em seu edital. Como
resultado, foram contabilizados 4.449.975 visitantes nas trs unidades (Belo Hori-
zonte foi inaugurada em 2013)50.
Para viabilizar a exposio Mestres do Renascimento, exibida nas unidades de
So Paulo e Braslia51, o valor estimado era de R$ 6,5 milhes. O retorno vem como
reconhecimento de prestgio da marca: O retorno do nosso investimento em cultura
veio em todos os sentidos: 30% da mdia espontnea do Banco do Brasil vem dos
Centros Culturais, somos reconhecidos como uma empresa produtora com com-
petncia internacional e somos top of mind em ao cultural, comemora Rogrio
Campos, gerente de comunicao e administrao do CCBB SP52. Ele acredita que
a crise de 2009 fez com que o mundo voltasse seus olhos para novos mercados
como o Brasil o que possibilitou trazer projetos como Mestres do Renascimento e O
49 Informaes do prprio CCBB. Disponvel em: <http://culturabancodobrasil.com.br/portal/>. Acessado em:

jan. 2014.
50 Pblico das unidades de Braslia: 1.215.763 visitantes (43 lugar no ranking internacional do The Art News-
paper); Rio de Janeiro: 2.235.354 (17) e So Paulo: 998.858 (65). Disponvel em: <http://www.bb.com.
br/portalbb/portalbb/portalbb/page512,128,10134,0,0,1,1.bb?codigoNoticia=17951&codigoMenu=9881>.
Acesso em: 28 jan. 2014.
51 Em So Paulo, de 13 de julho a 23 de setembro de 2013, e em Braslia de 12 de outubro de 2013 a 6
de janeiro de 2014.
52 LIMA, Patrcia. Valeu a pena investir em cultura. Cultura e Mercado. Disponvel em: <http://www.culturae-
mercado.com.br/noticias/valeu-a-pena-investir-em-cultura/>. Acesso em: 28 jan. 2014.
Mundo Mgico de Escher, exposio mais vista

do mundo em 201153.
Assim como no resto do mundo, a importn-
cia da cultura na economia do Brasil grande. Um
levantamento da Federao das Indstrias do Rio
de Janeiro, (Firjan) publicado em 2008, apontou
que no ano anterior a indstria criativa movimen-
tou cerca de R$ 381,3 bilhes no pas, o equiva-
lente a 16,4% do Produto Interno Bruto brasileiro,
Figura 13 Fila da exposio Mestres do Renascimento no
e empregou 35,2 milhes de pessoas.54 CCBB, 1 dos 75 projetos realizados em 2012 pelo CCBB.
De acordo com o Censo Cultural de 201055,
as atividades culturais movimentaram cerca de R$ 374,8 bilhes de receita lquida no
Brasil naquele ano. O mesmo estudo aponta tambm que os gastos governamentais
com a cultura subiram de R$ 4,4 bilhes em 2007 para R$ 7,3 bilhes em 2010, ano
em que aproximadamente 400 mil empresas e outras organizaes (rgos da ad-
ministrao pblica e entidades sem fins lucrativos) atuaram nas atividades culturais,
ocupando 2,1 milhes de pessoas56.
Dentro desse cenrio econmico aquecido, a cultura enquanto consumo de
massa acontece atravs de eventos lotados como concertos, apresentaes de teatro
e voltando ao nosso tema central exposies.
Em seu artigo Expositions, parcs, sites: des lieux dexpriences patrimoniales,
Raymond Monpetit teoriza que uma parte importante do desenvolvimento recente e
do sucesso dos museus pode ser relacionada sua incluso na categoria dos luga-
res de experincia e diverso, e nas dinmicas de economia do entretenimento e
economia da experincia, em que entretenimento, estetismo, evaso e educao
se combinam para oferecer ricas experincias que cada um pode viver e incluir em
sua histria particular57.
puts Tokyo on top. The Art Newspaper, n. 245, abr. 2013, pp. 97. Londres. Disponvel em: <http://www.the-
artnewspaper.com/attfig/attfig12.pdf>. Acesso em: 20 jan. 2014.
54 AGNCIA ESTADO. Indstria criativa movimenta R$ 381 bilhes no pas, diz Firjan. O Globo, Rio de Janeiro,
21 maio 2008. Disponvel em: <http://g1.globo.com/Noticias/Economia_Negocios/0,,MUL489883-9356,00.
html>. Acesso em: 28 jan. 2014. A pesquisa da Firjan levou em conta 12 atividades principais: artes visuais,
publicidade, expresses culturais, televiso, msica, artes cnicas, filme e vdeo, mercado editorial, software,
moda, arquitetura e design, alm do grupo de servios indiretos.
55 PORTAL BRASIL. Servios so destaque no setor cultural. Braslia, 18 out. 2013. Disponvel em: <http://
www.brasil.gov.br/economia-e-emprego/2013/10/servicos-sao-destaque-no-setor-cultural>. Acesso em: 29
jan. 2014.
56 PORTAL BRASIL. Censo cultural aponta movimento de R$375 bilhes no setor. Braslia, 21 out. 2013.
Disponvel em: <http://www.brasil.gov.br/cultura/2013/10/ibge-e-cultura-divulgam-sistema-de-informacoes-e-
-indicadores-culturais-2007-2010>. Acesso em: 29 jan. 2014.
57 MONPETIT, Raymond. Expositions, parcs, sites: des lieux dexpriences patrimoniales. Culture & Muses,
n. 5, 2005, pp. 111-133. Divertissement, esthtique, vasion et ducation sunissent pour offrir des exp-
riences enrichissantes que chacun peut vivre et intgrer dans la trajectoire de son dveloppement personnel
(traduo nossa)
38 Bebel Abreu
Atento a essa mudana no cenrio mundial, Luis Marcelo Mendes reuniu no livro
Reprograme: comunicao, marca e cultura numa nova era de museus uma srie de
artigos sobre a necessidade de atualizao do discurso e das propostas dos museus,
a que ele chama de reprogramao: um movimento que est diretamente ligado
forma como passaremos a entender a expanso de parmetros do museu nesse
sculo e seu novo papel na era da informao.
Ele cita as grandes transformaes na cultura global e as novas formas de
pensar, fazer e distribuir a produo artstica, e traz os exemplos de como a inds-
tria musical passou do poderoso e lucrativo negcio de distribuio das gravadoras
distribuio online, ou como atualmente fcil captar e editar um filme, numa
concretizao da utopia da cmera na mo e um filme na cabea com a van-
tagem de uma propagao gratuita e irrestrita via web. Era inevitvel que em algum
momento os museus tivessem que se repensar nesse novo cenrio onde o pblico
no apenas plateia, mas produtor ativo de cultura ao seu modo58.
Acompanhando a transformao cultural contempornea, com seu ritmo acele-
rado e o ilimitado acesso a informaes, os museus e espaos alternativos oferecem
uma programao e exposies, portanto cada vez mais interativas e dinmi-
cas. As maneiras de apresentar seus contedos tambm mudam e sobre isso
que trataremos no item seguinte.
O CONTEDO: AS EXPOSIES CULTURAIS

Exposio ex.po.si.o
sf(lat expositione)1Ato de expor; exibio.
2Coisas expostas.3Lugar onde se expem coisas vista.59
As exposies tais como as conhecemos hoje vm dos museus e seus anteces-

sores, os gabinetes de curiosidades, mas tambm de espaos como os sales de arte
e as exposies universais. Na origem das exposies estariam presentes trs aspec-
tos da civilizao: o ritual, a guerra e o comrcio. Expor tem sido, provavelmente,
um ato de apresentao e representao, comunicao e mediao de mensagens.
Expor um rito no mbito do processo de troca.60
A apresentao de rituais religiosos envolve reverncia e humildade na troca
58 MENDES, Luis Marcelo. De ilhas a plataformas. In MENDES, op. cit., p. 17.

59 Definio do Dicionrio Michaelis. Disponvel em: <http://michaelis.uol.com.br/>. Acesso em: jan. 2014.
60 BARTHELMES, Christian; OUDSTEN, Frank den (pref.); et al. Scenography: making spaces talk - Pro-
jects 2002/2010, Atelier Brckner. Ludwigsburg, Alemanha: Avedition, 2011, p. 12. Exhibiting has probably
always been an act of presentation and representation, communication and mediation of messages. Exhibiting
is a rite in the framework of a process of exchange. (traduo nossa)
pelo perdo e graa divinos61. Os altares com sacrifcios de animais e os rituais de

cremao e os monumentos pstumos erguidos em honra de figuras importantes:
dos tmulos s pirmides e outros memoriais.
Desde que as pessoas comearam a viver em sociedade, exibir publicamente
smbolos de status e de poder pertence reafirmao de hierarquias sociais,
obtida em conflitos relacionados a questes de posse entre cls e tribos. A guerra
implica a transferncia de poder atravs da conquista e apropriao forada, no
somente de bens materiais, mas tambm territrio e suas populaes, e produz
uma enorme variedade de estratgias e formas de exposio, que vo das roupas
de batalha apresentao de trofus e de produtos de pilhagens.62
O comrcio , se no o mais antigo, provavelmente o mais numeroso, diverso e

influente mtodo de exposio conhecido, que tem na comunicao da qualidade,
quantidade e valor dos produtos sua fora motriz. O comrcio no apenas significa
a transferncia de bens e meios de pagamento, mas tambm o desenvolvimento e
enriquecimento mltiplo da cultura atravs da troca63.
Num exemplo recente foi possvel ver o resultado prtico dessa fuso entre co-
mrcio e coleo: realizada no Museu de Arte do Rio (MAR) em 2013, a exposio
O Colecionador exibiu o acervo do marchand Jean Boghici com cenografia inspirada
na maneira com que ele mantinha as obras em sua casa. Nascido na Romnia e na-
turalizado brasileiro, Boghici formou sua coleo ao longo das ltimas seis dcadas,
a partir de aquisies e presentes de artistas representados por ele.
A WUNDERKAMMER COMO ESPELHO DO MUNDO

O incio da prtica de colecionar, preservar e exibir, tal como a conhecemos
hoje, remonta ao fim do sculo XV e comeo do XVI, poca das revolues do he-
liocentrismo de Coprnico e da Reforma Luterana, alm das expedies espanholas
e portuguesas ao redor do mundo. A destruio da convico de que a Terra era o
centro do Universo foi mais impactante Igreja Catlica que a prpria Reforma, e foi
fator crucial na iniciao ao Iluminismo.
Necessrios s navegaes, os estudos da geografia e da cartografia se desen-
volveram muito mais rapidamente que outras reas da cultura e da cincia. Entre 1420
61 Id., ibid, p. 12. Ritualistic religious presentation involves reverence and humility in exchange for divine
mercy and favour. (traduo nossa)
62 Id., ibid., pp. 12-13. Ever since people started to cooperate and live with each other, exhibited symbols of
status and power that are made public have belonged to the constitution of social hierarchies just as conflict
that arises within clans and tribes over issues relating to possession, precedence and power. War implies ex-
change in the form of power transfer through conquest and the appropriation of not only of goods and materials
but also of a terrain and its people and, for this, produces an impressive variety of exposition strategies and
forms. They range from the battledress to the presentation of trophies and booty. (traduo nossa)
63 Id., ibid., p. 13. Trade not only means the transfer of goods and means of payment but also the develop-
ment and mutiple enrichment of culture through exchange. (traduo nossa)
40 Bebel Abreu
e 1560 a superfcie conhecida do planeta quadruplicou64.

Novas plantas, animais, minerais, pedras preciosas, tipos de
alimentos e drogas expandiram o leque de botnica, zoologia,
farmacologia e alimentao consumidas pelos europeus.
Muitos exemplares desse novo mundo vieram a compor
as colees dos recm-estabelecidos Wunderkammer, ou Ga-
binetes de Curiosidades 65, em que o mundo se tornou um
reflexo de suas coisas e vice-versa, marcando a transfor-
mao do mundo medieval para o ponto de vista moderno e
cientfico do novo mundo66. Havia de tudo nas colees: de
chifres de unicrnio (feitos com osso de baleia), esqueletos
de sereia, animais empalhados e plantas secas, trabalhos
em metais e pedras nobres, relgios, instrumentos cientfi-
cos, conchas e tudo o que de mais estranho ou belo existisse
ou representasse o imaginrio mgico da poca quanto
Figura 14 O Gabinete de Curiosidades mais extico, melhor.
de Sir Joan Soane, em Londres.
Os trs ingredientes para o sucesso em exibir uma educao
panormica de um colecionador e seu amplo aprendizado humanstico eram
naturalia (frutos da natureza), arteficialia (ou artefacta, produzidos pelo homem), e
scientifica (testemunhos da habilidade do homem em dominar a natureza, assim
como astrolbios, relgios, autmatos e instrumentos cientficos).67
Tudo era exibido lado a lado dentro de uma sistemtica de classificao e cenogra-
fia prprias: ainda no fim do sculo XVI existia um conjunto de metas e tipologias arqui-
tetnicas ideais para esta forma expositiva, criado por Samuel Quiccheber (1529-1567,
responsvel pelo primeiro Gabinete de Curiosidades, de Duke Albrecht V) que, junto com
Johann Daniel Major (1634-1693), considerado o precursor da museologia.
Com o Iluminismo, os gabinetes perderam relevncia e, depois da Revoluo Fran-
64 BARTHELMES, op. cit., p. 13. Progress in the exploration of the world, geography and cartography took
place much more quickly than most other scientific and cultural developments. Between 1420 and 1560, the
known surfasse of the earth quadrupled. (traduo nossa)
65 O termo Wunderkammer foi cunhado com os primeiros exemplares: o mais antigo de que se tem notcia
existiu em Munique, Alemanha, e pertenceu ao Duque Albrecht V (1528-1579). Embora a traduo para o
ingls seja Cabinet of Curiosities e em portugus, historicamente, se use Gabinete de Curiosidades, a
traduo mais correta seria Cmara de Maravilhas ou Cmara de Milagres, de acordo com o dicionrio
Taschenwrterbuch Portugiesisch: PortugiesischDeutsch; DeutschPortugiesisch. Berlim e Munique: Lan-
genscheidt KG, 2001. Outras definies podem ser encontradas na Heilbrunn Timeline of Art History, no
site do The Metropolitan Museum, particularmente no verbete Collecting for the Kunstkammer. Disponvel
em: <http://www.metmuseum.org/toah/hd/kuns/hd_kuns.htm>. Acesso em: 26 jan. 2014.
66 BARTHELMES, op. cit., p. 13. () the world becomes a reflection of its things and vice versa. (tra-
duo nossa)
67 The three ingredients for success in showcasing a collectors panoramic education and broad humanist
learning were naturalia (products of nature), arteficialia (or artefacta, the products of man), and scientifica
(the testaments of mans ability to dominate nature, such as astrolabes, clocks, automatons, and scientific
instruments). (traduo nossa) Collecting for the Kunstkammer, in Heilbrunn Timeline of Art History, The
Metropolitan Museum. Disponvel em: <http://www.metmuseum.org/toah/hd/kuns/hd_kuns.htm>. Acesso em:
26 jan. 2014.
cesa em 1789, mais e mais colees privadas comearam a ser abertas ao pblico. A
partir de 1725 acontece o Salo de Artes de Paris, exposio oficial da Academia de
Belas Artes francesa, que viria a se tornar, pelos prximos 150 anos, o mais importan-
te evento peridico de arte do mundo ocidental. medida que o acesso visibilidade
da produo artstica crescia, bem como a popularidade e a espetacularizao de suas
realizaes [...] emergiam a autonomia do sujeito artista e a formao de um pblico
de arte. Opondo-se aos critrios dos Sales, grupos de artistas de vanguarda come-
aram, no final do sculo XIX, a realizar seus prprios sales. Desta forma, a verve da
autonomia do circuito de arte estava lanada com os impressionistas, impulsionando
mudanas significativas nas concepes expositivas.68
Desde meados do sculo XIX acontecem as exposies universais, em que os
pases apresentam suas novidades nos mais diversos campos da indstria, influen-
ciando o desenvolvimento de vrios aspectos da sociedade, incluindo aartee a edu-
cao dedesign, o comrcio, as relaes internacionais e at oturismo.
A primeira delas aconteceu em 1851, na Inglaterra, poca a maior potncia
mundial. Por iniciativa do Prncipe Albert, foram reunidos pases de todo o planeta
na primeira exposio internacional de produtos manufaturados, sob o ttuloGran-
de Exposio dos Trabalhos da Indstria de Todas as Naes, realizada no Palcio
de Cristal, edifcio construdo especialmente para a ocasio.
Essas feiras e exposies temporrias esto entre os precursores da cenografia
em seu sentido atual. Elas atraam um pblico gigantesco e apresentavam tanto
artefatos e novidades da indstria como objetos exticos e peas de arte. Com isso,
exerceram uma direta influncia na concepo e design de museus dedicados
histria natural, tecnolgica e cultural69. Essa maneira de expor, associada efeme-
ridade dos eventos, representou um divisor de guas em como os museus apresen-
tavam suas colees, dotando as exposies de temporalidade elas ento j no
eram necessariamente permanentes, poderiam
ter curta durao.
No final do sculo XIX e incio do sculo XX,
com o desenvolvimento de reas de conhecimento
no rastro da Revoluo Industrial, comearam a
surgir na Europa museus de diferentes especia-
lidades: museus de histria natural, de artes e
ofcios, museus de indstria e dos mais variados
assuntos. Data de 1925 a abertura do Deutsches
Museum, em Munique maior museu de tcni- Figura 15 Palcio de Cristal em Londres, local da Grande
Exposio dos Trabalhos da Indstria de Todas as Naes,
cas e cincias naturais do planeta, que conta com em 1851.
68 CASTILLO, op. cit.
69 BARTHELMES, op. cit., p. 14. (...) exerted a direct influence on the conception and design of museums
dedicated to natural, technological and cultural history. (traduo nossa)
42 Bebel Abreu
mais de 100.000 objetos das reas de cincia e tecnologia70.

As dcadas de 1970 e 1980 foram marcadas pela mudana na transmisso de
conhecimento, atravs de uma abordagem mais prtica, da qual fazia parte um maior
envolvimento dos museus alm das instituies educacionais, escolas e universidades.
O termo edutainment 71 entrou em uso tambm no mundo dos museus onde
segue at hoje , e virou um conceito central para exposies modernas e popula-
res. A palavra a juno de education (educao) e entertainment (entretenimento),
e define o tipo de contedo com um alto nvel dos dois valores.
Ao mesmo tempo, os primeiros centros de cincias foram fundados, como o Spec-
trum, em 1982, primeiro na Alemanha, e o Technorama, em Winterthur, que vem a
ser o maior da Sua. No Brasil, esse movimento aconteceu um pouco mais tarde:
segundo dados do Guia Centros e Museus de Cincia do Brasil 2009, a rea de mu-
seus e centros de cincia marcada por um expressivo crescimento a partir da dcada
de 1990. Enquanto na dcada de 1980 no havia uma dezena, em 2005 o nmero
chegou a quase 200, a somados zoolgicos, jardins botnicos, planetrios, aqurios,
museus de histria natural e outros espaos que exploram a cincia e a tecnologia72.
Um dos primeiros exemplares, o Museu de Cincia & Tecnologia da Bahia foi inau-
gurado em 1979. No Espao Cincia Viva, primeiro museu participativo de cincias do
Rio de Janeiro, a ordem era mexer em tudo: foi aberto ao pblico em 1983 com o
intuito de divulgar e estimular a experimentao e a descoberta da cincia. Para isso,
disponibiliza aos visitantes experimentos simples, interativos e ldicos73.
Na dcada de 1980, houve um boom de grandes exposies cenogrficas. Essas
mostras definiram padres para a nova era de um design de exposies dinmico e
repleto de narrativas cnicas, ajudando a estabelecer a cenografia como disciplina
pioneira no design de espaos.74
Exposies como Cine-Cit (de Franois Confino, em 1984), ou Berlin Berlin

(de Hans-Dieter Schaal, em 1987), entre outras, so consideradas emblemticas
nesse contexto75. Concebida pelo curador Pontus Hultn e realizada entre 1977 e
1981 no Centro Georges Pompidou, em Paris, a srie de exposies Paris New
70 Site do Deutsches Museum. Disponvel em: <http://www.deutsches-museum.de/en/collections/>. Acesso

em: 20 fev. 2014.
71 O neologismo no figura nos dicionrios em portugus, mas j usado no universo museal. Cf. o site Gaia
Brasil. Disponvel em: <http://gaiabrasil.com.br/2011/08/o-que-e-edutenimento-ha-e-d-u-t-e-n-i-m-e-n-t-o/>.
Acesso em: 26 jan. 2014.
72 ASSOCIAO BRASILEIRA DE CENTROS E MUSEUS DE CINCIA DO BRASIL. Guia Centros e Museus
de Cincia do Brasil 2009. Rio de Janeiro: Associao Brasileira de Centros e Museus de Cincia; UFRJ; FCC;
Casa da Cincia; Fiocruz; Museu da Vida, 2009. Disponvel em: <http://www.abcmc.org.br/publique1/cgi/
cgilua.exe/sys/start.htm?sid=26>. Acesso em: 26 jan. 2014.
73 Id., ibid., p. 85.
74 BARTHELMES, op. cit., p. 15. In the 1980s, stage-managed exhibitions surprised and enthralled people.
These were exhibitions that set standards for a new era of dynamic, scenically narrative exhibition design and
helped to establish scenography as a pioneering discipline in the design of spaces. (traduo nossa)
75Id., ibid.
York, Paris Moscow: 1900-1930, Paris

Berlin, 1900-1933 e Paris Paris: 1937-1957,
pode ser considerada precursora deste gnero,
ao reconstruir o famoso salo de Gertrude Stein,
o ateli de Mondrian em Nova York, e a galeria de
Peggy Guggenheim76.
As razes dessa exploso no nmero de mu-
seus e exposies se deve, segundo Oudsten,
gerao nascida no ps-guerra que, agora cresci-
Figura 16 Exposio Paris-Moscou no Centro Georges Pompidou:
da e atuante, trazia novos paradigmas ao merca- uma da srie concebida pelo curador Pontus Hultn.
do de trabalho, com uma demanda pela liberdade
e por uma nova forma de comportamento. Mudanas em curso no sistema educacio-
nal tambm exerceram influncia, e o museu tende a ser considerado como um dos
elementos na busca da identidade de uma cidade ou pas, relativamente a preservar
e representar seus valores sociais.
Fato que, neste cenrio de mudanas, a exposio j se configurava cada
vez mais como um acontecimento independente, tanto em relao ao seu espao
de excelncia (o museu) quanto no que diz respeito aos preceitos expositivos de
linguagem na apresentao de contedos que, por sua vez, podiam ser os mais
subjetivos e inesperados.
Esse processo decorreu do aumento da necessidade das pessoas por experincias
espaciais autnticas, pela possibilidade de explorar e vivenciar, por elas
mesmas, o mundo de conhecimento armazenado, bem como pela vontade de uma
nova gerao de realizadores de exposies de responder a essas necessidades.77
A EXPOGRAFIA ENQUANTO LINGUAGEM NARRATIVA

Expografia ex.po.gra.fi.a
sf(neologismo do francs expographie: exponere + graphie)
1Ato de expor, colocar vista.2Sufixo grafia, escrita
1 Encenar uma exposio utilizando tcnicas de
comunicao visual prprias do teatro, a fim de facilitar
a troca entre o expositor e o visitante.
A expografia a linguagem da exposio, a maneira que a escrita desse texto

tridimensional e multissensorial se realiza, a partir de elementos dados, como o
acervo e a arquitetura, e de outros eleitos, como cenografia, grficos, cores, ilumi-
76 Hultn, Pontus, in OBRIST, op. cit., p. 55.

77 BARTHELMES, op. cit., p. 16. This logical process was induced by the increasing need of the recipientes
for authentic spatial experience, for the possibility of exploring and experiencing the world of stored know-
ledge on their own responsability, and by the willingness of a new generation of exhibition makers to respond
to this need. (traduo nossa)
44 Bebel Abreu
nao e, mais recentemente, suportes interativos. Quanto

melhor for a soluo expogrfica quanto mais adequada
ao contedo e envolvente na forma e no percurso tanto
melhor ter cumprido seus objetivos recorrentes de entre-
ter, informar e emocionar o pblico.
Quando um visitante simptico ao assunto, uma montagem
imaginativa e bem trabalhada pode transformar uma experincia
ordinria em algo inesquecvel e profundo.78
As mudanas nas concepes expositivas so recpro-

cas s transformaes da produo artstica. Existe uma
percepo de que a expografia ou cenografia, ou desenho
de exposies, ou exhibition design ao longo da segun-
da metade do sculo XX, adquiriu flexibilidade e migrou do
Cubo Branco para a Caixa Preta. Ou seja, saiu do espao de
exposio assptico e atemporal em que a obra de arte in-
Figura 17 Como aprender brincando: o pblico
se diverte com as atraes cientficas do
dividualizada em ambiente homogneo e que sublima as nu-
anas arquitetnicas do edifcio79 para a alegoria, cenografia
Catavento Cultural e Educacional, em So Paulo.
e mltiplos estmulos do teatro. Essa mudana seria herana

do experimentalismo das dcadas de 1950-1970 e sua noo de que as concepes
da exposio deveriam ser mutveis e possibilitar formas diversas. Assim, pondo em
xeque o conceito do cubo branco, o espao expositivo parece adquirir flexibilidade
semelhante da caixa preta teatral.
Nesse aspecto, h que se registrar tambm a influncia que a cenografia de
espetculos de pera e teatro exerceu na cenografia de exposies. Em ambos os
casos, muitas das tcnicas de iluminao e construo se equivalem, e notadamente
os avanos nessas reas beneficiam ambas aplicaes. comum que profissionais
atuem em diversas frentes, como, por exemplo, na Alemanha, Hans-Dieter Schaal,
responsvel por emblemticas exposies como a j citada Berlin Berlin.
Alm de inmeras outras exposies, como as exposies permanentes da Cine-
mateca de Berlim80, seu nome aparece como responsvel pela cenografia de peras
como Tristo e Isolda, na pera de Hamburgo, em 1988; Rigoletto, I Pagliaci e
muitas outras81.
78 HUGHES, Philip. Exhibition Design. Londres: Laurence King Publishing, 2010, p. 10. Where a visitor is
sympathetic to the subject, a well-crafted and imaginative display may transform a pedestrian experience into
something unforgettable and profund. (traduo nossa)
79 ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do Espao de Arte. Martins Fontes, 2002.
80 Press release no site da Deutsche Kinemathek: Museum fr Film und Fernsehen. Disponvel em: <http://
osiris22.pi-consult.de/userdata/l_7/p_73/library/data/pressemappe_en.pdf>. Acesso em: 26 jan. 2014. Para
conhecer os projetos de exposio de Schaal, ver WERNER, Frank. Hans Dieter Schaal In Between Exhibition
Architecture Ausstellungsarchitektur. Stuttgart/London: Axel Menges, 1999.
81 Cf. KNAPP, Gottfried. Hans Dieter Schaal: Stage Architecture/Bhnenarchitecture. Stuttgart/London: Axel
Menges, 2002.
No Brasil, essa amplitude na atuao tambm bastante comum: o cineasta Mar-

cello Dantas responsvel, por exemplo, pela direo artstica e cenrio do Prmio Trip
Transformadores, que acontece anualmente desde 2007 no Auditrio do Ibirapuera,
e tambm pelo conceito e design de exposies como a trilogia Antes: Histrias da
Pr-Histria; Lusa e Arte da frica, ou ainda pela curadoria das exposies dos artistas
Anish Kapoor e Antony Gormley, todas elas realizadas em unidades do CCBB.
Outro exemplo nacional Bia Lessa, responsvel pela polmica cenografia do
Mdulo Barroco na Mostra do Redescobrimento 82, realizada em 2000 no edifcio
da Fundao Bienal, em So Paulo, em que exibiu tesouros de Mestre Aleijadinho
e outras raridades em meio a 200 mil flores amarelas e roxas (representando o es-
plendor dourado do nordeste e o Corpus Christi, respectivamente). As flores foram
confeccionadas pelos detentos do Pavilho 7 (o Pavilho dos Devotos) da extinta
penitenciria do Carandiru, o que conferiu a elas, alm da caracterstica cenogrfica,
uma dimenso simblica.
Esta orientao pela cenografia do espetculo marca da exposio no era
uma exclusividade de Lessa, mas uma orientao geral da organizao da mostra,
que tinha frente Edemar Cid Ferreira. Nas palavras dele:
Decidimos incluir na mostra um elemento revolucionrio que mudasse,
definitivamente, a histria das exposies no Brasil: em vez de apresentar obras
de arte da forma museolgica tradicional, resolvemos transformar cada um
dos mdulos da exposio em um autntico espetculo cenogrfico, a servio
da maior nfase beleza dos trabalhos expostos e da compreenso do seu
contedo. Para que isso fosse possvel, contamos com a ajuda de respeitados
cengrafos nacionais e internacionais. Conseguimos, dessa forma, ambientar e
contextualizar todas as obras expostas
e, com isso, sobretudo, seduzir e atrair
o pblico leigo, pouco, ou quase nada,
habituado a museus, unindo educao e
diverso, cultura e entretenimento. Essa
deciso transformou a visita Mostra do
Redescobrimento em uma caminhada
fascinante pela histria da nossa arte e da
nossa civilizao.83
A expografia de Lessa, no entanto, foi desta-

que entre os outros mdulos e causou polmica,
Figura 18 Imagem da cenografia polmica do Mdulo Barroco,
gerando reaes de raras propores no pas. Em criada por Bia Lessa na Mostra Redescobrimento.
82 ARNT, Ricardo. Finalmente uma dentro. Exame, So Paulo, 20 set. 2000. Disponvel em: <http://exame.
abril.com.br/revista-exame/edicoes/0723/noticias/finalmente-uma-dentro-m0045670>. Acesso em: 16 fev.
2014. A reportagem sobre a exposio, que ocorreu de abril a setembro de 2000 no Pavilho da Bienal de
So Paulo, afirma que, em 116 dias de exibio, 1.883.872 pessoas foram Mostra do Redescobrimento.
83 FERREIRA, Edemar Cid. Um feito nico. In: Brasil +500: Mostra do Redescobrimento. So Paulo: Funda-
o Bienal de So Paulo; Associao Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000, pp. 20-21.
46 Bebel Abreu
contraponto s crticas84, Haroldo de Campos escreveu:

Sei que h uma controvrsia em torno do modo cenogrfico com que Bia Lessa
fez dispor as peas representativas da poca barroca. Sem intuito de polmica,
expresso aqui minha opinio: no compartilho as crticas. Entendo que Bia
Lessa captou o essencial do barroco: a festa, o espetculo, o coreogrfico, o
maravilhamento. O barroco o mbito do ldico (...) No creio que uma exposio
destinada democraticamente a visitantes de todos os estratos sociais (que,
alis, acorreram em multido) deva se ater a rgidos critrios museolgicos de
preceito para o especialista. Antes, no museu, cabe, num caso como o presente,
reconhecer o que nele h de casa das musas e, na musa, a msica, o entorno
jubilante, a celebrao, o ludus. Assim, os tapetes de flores amarelas, os canteiros
e aclives de flores roxas dispostos por Bia Lessa numa feliz jardinagem do
imaginrio encenam para o visitante o fausto e a vertigem da arte barroca, timbre
fundamental e pervasivo da expresso brasileira, plstica ou literria.85
Mais recentemente, Lessa criou a cenografia e dirigiu o show Carta de Amor,

de Maria Bethnia, que circulou pelo pas em 2013, e o festival Back 2 Black,
que aconteceu trs vezes no Brasil e uma em Londres, e assinou a museografia do
recm-inaugurado Pao do Frevo, em Recife.
EXPOGRAFIA: REGISTROS E ESTUDOS

A quantidade crescente de exposies tem despertado o interesse em estudar o
assunto, como ocorre atravs da disciplina Comunicao e Expografia, ministrada em
2013 pela Profa. Dra. Marilia Xavier Cury no Programa de Ps-Graduao Interunida-
des em Museologia da USP, e de cursos livres cada vez mais frequentes, ministrados
nos ltimos anos em instituies como a Escola So Paulo.
O curso Planejamento e organizao de exposies: potencialidades e desafios,
foi ministrado em 2008 por Maria Ignez Mantovani Franco, diretora da Expomus,
uma das maiores empresas dedicadas ao assunto no pas. Com abordagem prtica,
Franco apresentou a metodologia de concepo e montagem desenvolvida ao longo
das trs dcadas de sua atuao no mercado de exposies. Coordenado pelas Pro-
fessoras Lisette Lagnado e Mirtes Marins de Oliveira, o curso Curadoria: Histria das
84 As obras viraram coadjuvantes de uma cenografia sedutora, mas antididtica, diz Luisa Strina, coorde-
nadora da Galeria Strina, em So Paulo. In Finalmente uma dentro. Exame, 20 set. 2000. Disponvel em:
<http://exame.abril.com.br/revista-exame/edicoes/0723/noticias/finalmente-uma-dentro-m0045670>. Aces-
so em: 16 fev. 2014. E, em outro artigo, Ana Mae Barbosa tambm comenta: No caso do mdulo Barroco,
cenografado por Bia Lessa, a contextualizao foi bem sucedida. Ao entrar no espao de representao do Sa-
grado Catlico o roxo que remete aos rituais da Semana Santa era impactante e rememorante [sic]. Entretanto,
a estaturia barroca brigava e perdia a luta para se tornar mais visvel do que a cenografia. Embora sedutora,
a associao entre procisso e carnavalizao induzida pela cengrafa empobrece a exposio porque reduz
o seu significado a uma nica interpretao. Exposies que conduzem a uma nica interpretao so auto-
ritrias e limitadoras da capacidade crtica do espectador. BARBOSA, Ana Mae. 500 anos: comemoraes
ou celebraes? Arquitextos, ano 1, abr. 2001. Disponvel em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/
arquitextos/01.011/900>. Acesso em: 17 fev. 2014.
85 CAMPOS, Haroldo de. A mostra do deslumbramento. Folha de S. Paulo, caderno Ilustrada, 7 set. 2000.
Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0709200009.htm>. Acesso em: 17 fev. 2014.
Exposies aconteceu em 2013 e abordou desde aspectos histricos e a compreen-

so do cenrio cultural mundial at a concepo de uma mostra e o significado da
disposio das obras expostas.
Dissertaes e teses h mais de uma dcada tratam do assunto no meio acad-
mico, como, por exemplo, na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade
de So Paulo (FAU-USP), onde podemos destacar a dissertao de mestrado Expo-
grafia contempornea no Brasil: a seduo das exposies cenogrficas, de Renata
Figueiredo, defendida em 201186.
Ainda na FAU-USP, a tese de doutorado de Adriano Tomito Canas, MASP:
Museu laboratrio87, que pertence a esta linha de pesquisa Projeto, Espao e
Cultura e trata sobre os 10 primeiros anos do Museu de Arte de So Paulo e sua
presena como laboratrio do moderno na capital paulista. A dissertao de mes-
trado do autor, Arquitetura para museus,88 foi publicada em 2004 e trata tambm
deste universo. Outro estudo que se destaca a dissertao de mestrado de Renata
Motta, que trata das exposies temporrias do primeiro endereo do MASP89.
No Brasil, a bibliografia especfica sobre o assunto ainda pequena, e para
a constituio desta monografia a reviso bibliogrfica incluiu uma srie de publi-
caes estrangeiras, listadas ao longo do texto. Destacam-se entre as recentes a
inglesa Exhibition Design (Laurence King, 2010), a alem Szenographie, (Avedition,
2011), e a sua Ausstellungen entwerfen (Birkhuser, 2006), estas ltimas tambm
com textos em ingls. Publicado em 1996, o livro Montaje de Exposiciones: museos,
arquitectura, arte considerado uma referncia na rea.
Uma das primeiras publicaes em portugus dedicadas ao tema Planejamen-
to de Exposies, verso em portugus publicada em 200190. Como parte do progra-
ma de apoio a museus, o livro prope de uma maneira ainda superficial uma
metodologia de trabalho para arquitetura de exposies: planejamento, plataforma
bsica e especificidades de tipos expogrficos.
Mais aprofundado, o livro Exposio: Concepo, Montagem e Avaliao91, de
Marlia Xavier Cury, reflete uma preocupao com o processo de profissionalizao
86 FIGUEIREDO, Renata Dias de Gouva de. Expografia contempornea no Brasil: a seduo das exposies
cenogrficas. 2011. Dissertao (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) Faculdade de Arquitetura e Urba-
nismo, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2011.
87 CANAS, Adriano Tomito. MASP: museu laboratrio. Projeto de museu para a cidade. Tese (Doutorado em

Projeto, Espao e Cultura) Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de So Paulo, So Paulo,
2010. Disponvel em: <
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/16/16136/tde-17062010-092757/>
. Aces-
so em: 16 jan. 2012.
88 CANAS, Adriano Tomito. Arquitetura para museus. 2004. Dissertao (Mestrado em Estruturas Ambien-
tais Urbanas) Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2004.
89 MOTTA, Renata Vieira da. O MASP em exposio: mostras peridicas na 7 de abril. 2003. Dissertao
(Mestrado em Estruturas Ambientais Urbanas) Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2003.
90 FERNANDES, Maria Luiza (trad.). Planejamento de Exposies Museums and Galleries Comission. Effec-
tive Exhibitions Guidelines for Good Practice. So Paulo: Edusp/Vitae, 2001, Srie Museologia, 2.
91 CURY, Marlia Xavier. Exposio Concepo, Montagem e Avaliao. So Paulo: Annablume, 2006.
48 Bebel Abreu
dos museus e, em especial, da equipe responsvel pelas exposies museolgicas.

Em 2008 foi publicado por Sonia Salcedo del Castillo o livro Cenrio da Ar-
quitetura da Arte, com o objetivo de discutir montagem e espaos de exposies
destinadas arte, como fruto de uma pesquisa iniciada em 1999 que mais tarde
seria corpo de uma dissertao de mestrado, defendida em 2002 na Escola de Be-
las Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. o mais completo documento
publicado no pas sobre o assunto.
A documentao das exposies, no entanto, fica muitas vezes restrita s equi-
pes envolvidas, com acesso limitado consulta nos escritrios e arquivos de museus
quando possvel. Na maioria dos casos proibido fotografar as obras, e as fotos
oficiais so usadas apenas para arquivo. Quando h publicaes sobre a exposio
geralmente catlogos e folhetos (ou folders), essas peas so apresentadas simul-
taneamente abertura e raramente trazem imagens da montagem. Essa dinmica
inerente prtica profissional de montagem de exposies e contribui para que ela
seja ainda mais efmera: pouco permanece sobre o seu modo de fazer.
Importa aqui abordar algumas questes relevantes para os processos de criao
e realizao deste evento que resulta, para um pblico cada vez mais numeroso, em
aquisio de informao e, no raro, em significativa experincia esttica. Nesse
sentido, aferir a reao do visitante passaria a ser tambm um aspecto importante
para o conhecimento do alcance dessa atividade.
CAPTULO 2
objeto conceitual
A EXPOGRAFIA COMO LINGUAGEM
NARRATIVA E A EXPOSIO COMO
EXPERINCIA PRESENCIAL
52 Bebel Abreu
53
INTRODUO
Uma exposio favorece a preservao da memria e do imaginrio coletivo, seja a
partir das colees e temas trazidos a pblico, seja com base em fatos histricos
e evidncias culturais contextualizadas. Os olhares sobre as colees ou temas
expostos propem de forma sensvel a construo de poticas sensoriais, discusses e
argumentaes por parte dos diferentes pblicos.92
Geralmente as exposies so concebidas a partir de alguma orientao que

conduz o visitante atravs de uma narrativa construda segundo critrios pr-estabe-
lecidos por seus organizadores. A seleo e a disposio das peas e das informa-
ces tais como sequncias cronolgicas, tipolgicas ou temticas, a valorizao
individualizada ou o agrupamento das obras e dos objetos , so definidas conforme
os critrios objetivos e subjetivos adotados.
Com o alargamento das fronteiras da arte e da comunicao, alm da diversifi-
cao de seus suportes, a exposio deixa de ser exclusivamente o lugar de exibio
de acervos para ser tambm o lugar da apresentao de temas os mais variados,
independentemente da pr-existncia de um acervo a ser exibido.
H ento uma ressignificao da funo da exposio: ela perde esse fim
exclusivo, de ser o lugar de apresentao de um determinado acervo ao pblico
tendo o museu como seu continente tradicional e passa a ser o lugar da
apresentao de um enredo construdo a partir de um tema qualquer, de interesse
de um pblico potencial.
Em tempos de consumo cultural de massa, e contrariando previses de que o
mundo virtual do acesso instantneo informao reduziria a experincia presen-
cial, a visitao dos museus e centros culturais aumenta ano a ano. A ampliao das
possibilidades temticas aliada oferta de recursos que facilitam a itinerancia das
mostras tem resultado numa crescente autonomia da exposio, tanto quanto ao seu
contedo quanto ao seu tradicional espao continente: o museu. Mostras que abordam
assuntos os mais diversos podem acontecer em lugares como centros culturais ou
mesmo construes temporrias em praas e estacionamentos de shopping centers.
Embora existam ainda hoje muitas exposies com foco no acervo, mesmo
nessas h uma tendncia de contextualizao do contedo atravs da insero de
elementos complementares, includos na perspectiva de auxiliar a apreenso do con-
tedo pelo visitante. J no basta dar a conhecer a obra do artista, mas tambm o
seu entorno, o ambiente em que viveu e o que ele representou para o seu tempo.
Essa contextualizao da obra ou do tema reflete a inteno curatorial de
aproximao com o pblico, que cada vez mais participa de todo o processo: desde
92 INSTITUTO BRASILEIRO DE MUSEUS. Museu e turismo: estratgias de cooperao. IBRAM: Braslia,

2014, p. 25.
54 Bebel Abreu
o contato com as instituies, na prpria experincia da visita ou depois dela, at

quando espontaneamente divulga e recomenda (ou no) a mostra nas mdias sociais.
Ao fazer com que, no lugar do acervo, o tema se torne o principal ponto de
partidade uma exposio, necessrio criar elementos que substituam os objetos
enquanto suporte material da narrativa expogrfica. No caso de exposies temti-
cas preciso explorar as questes e conexes do tema eleito e traduzi-las atravs
de elementos palpveis: a construo de ambientes, o uso de cores, iluminao,
sonorizao e equipamentos interativos so, entre muitos outros, recursos utilizados.
Nesse processo de escrita tridimensional e multissensorial, o organizador da exposi-
o passa ento a ser co-autor de um discurso to mais complexo quantos forem os
recursos utilizados em sua construo.
Relativamente s estratgias e aos recursos de comunicao mais frequente-
mente utilizados nas exposies narrativas, tanto quanto informao como quanto
estimulao do interesse do visitante pelo tema, destacam-se a contextualizao
dos contedos e a cenografia.
Com o objetivo de ampliar a informao e, consequentemente, o entendimento
do visitante sobre determinado assunto, as mostras tm trazido dados complemen-
tares que ajudam a situ-lo no tempo e no espao, buscando criar um nmero
maior de interfaces com o repertrio do receptor. Essa contextualizao de contedo
comumente se d pela apresentao de informaes histricas, cientficas e scio-
-culturais, tericas e crticas, atravs do uso de textos, material iconogrfico (foto-
grafias, mapas, infogrficos, ilustraes, linhas do tempo), de recursos audiovisuais
e de objetos.
Na captura do envolvimento e do interesse do pblico, a ambientao cenogr-
fica partido recorrentemente adotado na construo das narrativas de exposies
se utiliza de elementos os mais diversos na atribuio de significados ao espao
expositivo: paredes, cores, iluminao, objetos, recursos audiovisuais, tudo emprega-
do na inteno de transportar o visitante para o universo do tema objeto da mostra.
A ambientao cenogrfica, em muitos casos, est a servio da contextualiza-
o de um contedo como, por exemplo, nos casos de reconstruo do ambiente de
trabalho ou da residncia do artista ou personalidade cuja obra ou feito esteja sendo
apresentado, na representao de um ecossistema, de uma cidade ou de uma poca.
No caso das exposies narrativas, a expografia se torna, muitas vezes, mais
que uma maneira de contar a histria: ela se transforma na prpria histria; mais que
uma maneira de apresentar uma obra, a exposio se converte na prpria obra; mais
que um mediador entre o assunto e o espectador, ela o espao da imerso desse
visitante no prprio assunto. No mbito da exposio, a expografia no autnoma;
ela se apoia em pesquisa, dados, informaes e, se constri sobre interpretaes
produzidas por outrem. Alm dos cengrafos e do acompanhamento dos curadores,
o projeto e a realizao da expografia pode envolver o trabalho de designers, pesqui-

sadores, comunicadores entre os quais redatores, programadores visuais e vide-
omakers , muselogos e educadores, alm, naturalmente, dos tcnicos e operrios
das equipes de montagem. , portanto, uma atividadede natureza transdisciplinar,
uma vez que depende de conhecimentos de vrias reas, relacionados e conectados,
buscando compreender o tema em sua complexidade e construir uma narrativa que
tenha uma unidade. Assim, a exposio no apenas o suporte, mas a traduo de
contedos reunidos e articulados de modo a fazerem sentido para quem a percorre.
Exposies desse tipo tm por caracterstica a preocupao com a atrao e
reteno de seu pblico, buscando oferecer uma experincia em que ele compreen-
da a mensagem, se envolva e se aproprie dela. A aproximao de temas do cotidiano,
bem como a adaptao a linguagens que toquem o visitante e permitam que ele se
sinta vontade naquele espao, fazem com que exposies narrativas tenham grande
aceitao entre aqueles que as visitam, e resultam, em geral, em grandes pblicos.
Embora as mostras apresentadas em grandes museus, com obras que so ver-
dadeiros cones mundiais da arte e que esto inseridos nos roteiros obrigatrios do
turismo de massa, tenham tambm uma altssima e veloz circulao, nelas o
visitante no chega a passar, em mdia, dois segundos em frente a cada obra93. Em
contraponto, as exposies de carter narrativo buscam proporcionar ao pblico uma
experincia presencial ativaatravs de vrios recursos que transportem o visitante
para o universo do tema e seu ambiente de ocorrncia, estimulando sua identifica-
o com as situaes dadas e sua reflexo sobre elas. de mostras dessa natureza
e de sua linguagem expositiva que trata a presente dissertao.
AS EXPOSIES CULTURAIS: Definies e Classificaes

Uma exposio, no sentido original do termo, uma exibio pblica de acervo
organizado e disposto com o objetivo de comunicar um conceito ou uma interpre-
tao da realidade94. Especialmente no mbito das exposies narrativas, nesta
sentena a palavra acervo poderia ser substituda por assunto j que hoje tantos
so os temas possveis de uma mostra.
Ainda neste sentido, um acervo poderia ser complementado por um assunto,
e vice-versa uma vez que uma mostra que parte de um assunto pode recorrer a
um acervo de objetos para se constituir (como por exemplo a mostra que celebrou
os 50 anos de carreira do cantor Roberto Carlos na Oca) e uma exposio originada
93 COATES, Rebecca. On looking at looking. In The space between us: Anne Landa Award for Video and New
Media Arts 2013. Sidney: The Art Gallery of New South Wales, 2013, p. 35. Disponvel em: <http://www.
jnewitt.com/PDFs/Landa_PDF_Final_preJULY22.pdf>. Acesso em: 5 fev. 2014.
2014, p. 73.
56 Bebel Abreu
a partir de um acervo pode recorrer a outros con-

tedos para transmitir a mensagem, como por
exemplo O mundo mgico de Escher, que alm
da coleo de gravuras e desenhos originais do
mestre holands apresentava uma srie de apli-
caes em escala real de seus jogos ticos.
De toda maneira, as exposies nascem
necessariamente da inteno de comunicar um
tema, um conjunto de artefatos, uma coleo,
Figura 19 Na exposio O Mundo Mgico de Escher
o pblico pde entender na prtica os princpios de iluso a obra de um artista, um recorte conceitual so-
tica do mestre holands.
bre o acervo, uma posio poltica ou ideologia
social95, somando-se a estas possibilidades a
abordagem de um determinado aspecto cultural como por exemplo um idioma, um
esporte ou uma obra literria.
Numa tentativa de sistematizao de projetos com essas caractersticas, pos-
svel classific-los segundo alguns aspectos, seja em relao sua natureza, sua
temporalidade, ao contedo que expe ou ainda em relao ao tratamento expogr-
fico que ele recebe, isto , com que linguagem ele se apresenta ao pblico.
QUANTO NATUREZA
Dado que as exposies so lugares e formas ou maneiras de exibio de um
determinado contedo a um pblico, podemos classific-las segundo algumas natu-
rezas diferentes, tanto em relao ao tipo de acervo ou ao tema apresentados quanto
ao tipo de pblicoesperado e suas expectativas.
Exposies Comerciais
Tm origem nas Exposies Universais, cuja primeira edio aconteceu em Lon-
dres, em 1851, e seguem at hoje: a mais recente foi 2012 na Coria do Sul.
Tambm chamado de feira, este tipo de exposio tem objetivos comerciais e
geralmente apresenta produtos e servios de uma organizao ou segmento: uma
empresa, um pas ou mesmo um determinado setor industrial, como a Feira Interna-
cional do Mrmore e Granito do Esprito Santo, a Feira do Livro de Frankfurt ou as
exposies agropecurias que acontecem por todo o Brasil.
As exposies comerciais so dirigidas especialmente a fabricantes e empresas
de distribuio e revenda, mas algumas tambm atraem um pblico mais amplo, de
95 Id., INSTITUTO BRASILEIRO DE MUSEUS. Museus e turismo: estratgias de cooperao. IBRAM: Bras-
lia, 2014, p. 25.
consumidores finais interessados em conhecer as ltimas novidades do mercado.96

Os locais desses eventos so, geralmente, espaos de grandes dimenses capa-
zes de abrigar verdadeiras multides, como por exemplo o Pavilho de Exposies do
Anhembi, que recebeu 750 mil pessoas no ltimo dia do Salo do Automvel 201297.
Exposies Institucionais
Localizadas geralmente dentro de empresas
ou instituies pblicas, as exposies desta natu-
reza exibem a histria e misso dessas entidades,
contextualizando seus processos, produtos e servi-
os atravs dos tempos.
Dirigidas a visitantes e tambm aos seus
funcionrios, essas mostras geralmente tm um
carter didtico e informativo. Podem ser de lon-
ga durao e tambm temporrias, celebrando Figura 20 Exposio permanente do Museu Vale, em Vila
Velha, traz elementos da Estrada de Ferro Vitria-Minas.
alguma efemride ou fato relevante.
A exposio A Revista no Brasil 98, por exemplo, celebrava os 50 anos da Editora
Abril atravs de uma linha do tempo em que eram destacadas as publicaes mais
importantes da histria do pas, produzidas pela prpria editora e tambm por outras
empresas desde os primrdios da imprensa brasileira.
O Museu Vale, o Centro Cultural Banco do Brasil e o Museu Nacional dos Correios
tm, alm das galerias destinadas a exposies temporrias diversas, espaos que
abrigam exposies que registram aspectos relacionados histria e ao campo de atu-
ao das empresas mantenedoras. Respectivamente: a construo da Estrada de Ferro
Vitria-Minas, uma mostra numismtica e colees filatlicas do Brasil e do mundo.
Exposies Culturais
Realizadas geralmente em museus e centros culturais, mas tambm em espaos
alternativos como estruturas temporrias instaladas em espaos pblicos, as exposi-
es culturais so abertas ao pblico e visam a informar, entreter e educar, entre ou-
96 LORENC, Jan; SKOLNICK, Lee; BERGER, Craig. What is exhibition design? Mies: Rotovision, 2007, p. 90.
Trade shows present an organizations products and services. They are targeted at a specialized audience
of purchasers and industry competitors. A few do engage the general public, but often hold a special early
viewing for industry members only. (traduo nossa)
97 SALO do Automvel 2012 bater recorde de pblico, diz diretor. Portal Terra, 3 dez. 2012. Disponvel
em: <http://economia.terra.com.br/carros-motos/salao-do-automovel-de-sao-paulo/salao-do-automovel-2012-
-batera-recorde-de-publico-diz-diretor,1fda0be85566b310VgnCLD200000bbcceb0aRCRD.html>. Acesso
em: 6 fev. 2014.
98 Instalada na Sala Victor Civita, no trreo do Novo Edifcio Abril, em So Paulo, a exposio foi inaugura-
da em 2000, ano do cinquentenrio da editora, como um desdobramento da pesquisa realizada para o livro
homnimo. O projeto tem direo editorial de Thomaz Souto Corra, coordenao geral de Susana Camargo,
planejamento editorial e direo grfica de Leonel Kaz e edio de arte de Carlos Grassetti. A mostra ficou
aberta aos visitantes e funcionrios por cerca de dez anos.
58 Bebel Abreu
tros objetivos. Podem ser tambm chamadas de

mostras e comum especialmente nas exposi-
es de arte a supresso do termo: exposio
individual se torna individual e exposio coletiva
se torna simplesmente coletiva.
Segundo Christophe Cherix, em prefcio
para o livro de Obrist:
Em parte espetculo, em parte evento histrico-social, em
parte dispositivo estruturante, as exposies sobretudo
Figura 21 Vista geral da SP-Arte 2013, no Pavilho da Bienal, as exposies de arte contempornea determinam e
em So Paulo.
administram os significados culturais da arte.99
Em alguns casos, possvel que exista uma sobreposio dessas classificaes,

como por exemplo em feiras de arte, como a SP-Arte que anualmente, desde 2007,
traz pinturas, esculturas e fotografias ao Pavilho da Bienal de So Paulo, com objetivo
de venda , ou mesmo exposies de arte realizadas em galerias comerciais. Eventos
como esses acabam por se tornar um espao hbrido de contemplao e comrcio
Frequentemente as exposies dessa natureza de artes ou de temticas de
interesse cultural so subsidiadas pelos governos, que as reconhecem enquanto
instncias de formao da populao, em complemento educao formal realizada
pelas escolas e universidades.
Apresentam tanto acervos diversos quanto temas de interesse social, cultural e
educacional: de arte a etnografia, de cincias a histria, de esporte a comportamen-
to, entre muitos outros.
O presente estudo se dedica s exposies de natureza cultural, tratando dos
aspectos histricos, temticos e conceituais, das diversas possibilidades de apresen-
tao bem como dos processos de execuo e recepo pelo pblico.
QUANTO DURAO
Em relao ao perodo num mesmo local de permanncia, uma exposio pode
ser classificada como de longa durao ou como temporria, cada uma delas com
caractersticas especficas de recorte temtico e montagem. Outra classificao a
das exposies itinerantes, que tambm tm carter temporrio quanto ao lugar em
que exibida, mas que mantm uma mesma estrutura ao longo de suas edies.
Esta classificao, recorrente na bibliografia, est presente ao longo do livro Ex-
posio Concepo, Montagem e Avaliao100 e foi tambm adotada pelo IBRAM101:
99 OBRIST, op. cit., p. 16.
100 CURY, op. cit.
2014, pp. 25-26.
Exposies de Longa Durao

Essa modalidade de exposio aborda temas mais amplos que sintetizam as
colees dos museus. As tcnicas construtivas que compem a expografia
devem prezar pelos materiais mais resistentes que garantam a durabilidade e as
condies favorveis para conservao do acervo. ()
Esse tipo de exposio deve contar com uma estrutura de apoio permanente que
vai desde o monitoramento das peas e a manuteno dos espaos e recursos
expogrficos como vitrines, cenrios, iluminao, painis, textos, etc., at a
mediao, que deve provocar a reflexo, oferecendo possibilidades de leituras
diferenciadas para a interpretao do visitante. A exposio deve apresentar um
circuito que possibilite a criao de roteiros diferenciados, de modo que possam
ser explorados de acordo com o interesse de cada pblico.
Exposies Temporrias
Essa modalidade de exposio possibilita a abordagem de temas mais
especficos e atuais de modo a explorar as potencialidades das colees a partir
de recortes curatoriais. As tcnicas e os materiais para produo da exposio
so pensados para uma menor durabilidade e manuteno de curto ou mdio
prazo, mas sem deixar de assegurar as condies favorveis para conservao
das peas.
Alm de permitir a dinamizao do acervo, as exposies temporrias tm

grande potencial de difuso dos museus. Com essas exposies, os museus
podem tratar de diversos temas, exibindo acervos que no pertencem sua
coleo, dando a muitas pessoas a oportunidade de conhecer bens culturais
importantes aos que no teriam acesso por outros meios. As exposies de curta
durao tambm so um importante chamariz para o retorno daqueles que j
visitaram o museu e de propaganda para atrair turistas que procuram diversificar
e ampliar sua visita.102
Exposies Itinerantes
As exposies itinerantes so aquelas que saem dos museus e alcanam o pblico
em outras instncias. Elas tm por objetivo divulgar o trabalho da instituio,
estimular a curiosidade dos pblicos e promover discusses sobre temticas
especficas. Tambm possuem o carter temporrio e so produzidas com a
possibilidade de adaptar-se aos diferentes espaos com facilidades de transporte,
montagem e desmontagem.103
102 INSTITUTO BRASILEIRO DE MUSEUS. Museu e turismo: estratgias de cooperao. Braslia: IBRAM,
2014, p. 26.
103Id., ibid.
60 Bebel Abreu
QUANTO AO CONTEDO
As tipologias das colees de bens culturais que compem os acervos dos mu-
seus foram classificadas, segundo o Instituto Brasileiro dos Museus (IBRAM)104 em:
Antropologia e Etnografia: colees relacionadas a etnias, voltadas ao estudo antro-
polgico e social de diferentes culturas, como acervos folclricos, artes e tradies

populares, indgenas, afro-brasileiras;
Arqueologia: colees de bens culturais com valor histrico e artstico, procedentes
de achados arqueolgicos, como artefatos, monumentos e sambaquis;

Artes Visuais: colees de pinturas, esculturas, gravuras, desenhos. Inclui tambm
a produo de Arte Sacra e as chamadas Artes Aplicadas (mobilirio, utenslios do-

msticos e outros objetos);
Cincias Naturais e Histria Natural: bens culturais relacionados s Cincias Biol-
gicas, s GeoCincias e Oceanografia;

Cincia e Tecnologia: bens culturais representativos da evoluo da Histria da
Cincia e da Tcnica;
Histria: bens culturais que ilustram acontecimentos ou perodos histricos;
Imagem e Som: documentos sonoros, fotogrficos e audiovisuais.
Virtual: bens culturais que se apresentam mediados pela tecnologia da internet;
Biblioteconmico: publicaes impressas, como livros, revistas e monografias;
Documental: documentos manuscritos, impressos ou eletrnicos relacionados a um
tema especfico;
Arquivstico: documentos acumulados por pessoas ou instituies.
Essas vrias classes de acervo tambm denominado coleo constituem

um grande e diversificado campo de pesquisa sobre patrimnio material e imaterial
e, de acordo com as escolhas interpretativas dos museus, as peas do acervo podem
incidir em mais de um tipo de classificao.
Se essas diversas naturezas de acervo esto presentes nas instituies que tra-
dicionalmente abrigam as exposies os museus elas tambm se repetem em
exposies autnomas.
Se Maravilhas do Corpo Humano 105, vista por mais de 20 milhes de pessoas
ao redor do globo, com seus nove corpos e 100 rgos humanos conservados em
resina, um exemplo de exposio de histria natural, em que categoria entraria a
exposio que aborda os aspectos culturais de um rio e sua regio, como Rio So
Francisco navegado por Ronaldo Fraga, ou, ainda, a vida e a obra de um artista?
Como enquadrar as exposies sobre literatura e seus autores Jorge Amado e
Universal e Grande Serto: Veredas ou sobre a msica e seus intrpretes, casos
104 INSTITUTO BRASILEIRO DE MUSEUS. Museus em nmeros. Braslia: IBRAM, 2011, vol. 1, p. 70.
105 EXPOSIO Maravilhas do Corpo Humano volta em curta temporada. Portal UOL, So Paulo, 4 jan.
2013. Disponvel em: <http://guia.uol.com.br/curitiba/noticias/2013/01/04/exposicao-maravilhas-do-corpo-
-humano-volta-para-curta-temporada.htm>. Acesso em: 20 jan. 2014.
de Cazuza mostra sua cara e Roberto Carlos: 50

anos de msica?
Voltando s instituies: como enquadrar uma
exposio como a do Museu do Futebol, ou uma
mostra que aborda a formao e os usos de um
idioma, como a do Museu da Lngua Portuguesa?
A classificao de temas apresentada acima
ilustra a riqueza de possibilidades a ser apresen-
tada em uma exposio, mas naturalmente no
Figura 22 A exposio Roberto Carlos: 50 anos de msica
abarca todos os assuntos nem em se tratando misturou objetos, msica e projees na Oca, em So Paulo.
de museus, e muito menos quando se fala em
exposies, pois a ento que as fronteiras mais se expandem e se misturam.
No mbito das exposies possvel encontrar num s lugar como na retros-
pectiva de Kubrick no MIS trechos de filmes (Imagem e Som), roteiros repletos de
notas manuscritas (Documental), cartazes de estreias (Artes Visuais) e at mesmo
elementos e equipamentos representativos dos mtodos usados nas filmagens (que
poderiam facilmente ser classificados como acervo de Cincia e Tecnologia). Nota-
-se, portanto, uma transversalidade de tipos de objetos e contedos expostos com o
fim de apresentar um determinado assunto em sua complexidade.
Sobreposies de temas podem acontecer de acordo com as especificidades de
cada projeto, e recebem tratamento expogrfico de acordo com a mensagem que
se quer passar e o pblico que se quer atingir. Trataremos a seguir destas diversas
maneiras de abordar um assunto e de contar uma histria atravs de uma exposio.
QUANTO AO TRATAMENTO EXPOGRFICO

Artes plsticas, artes grficas, mobilirio, utenslios e joias, ou ainda conte-
dos to impalpveis como a lngua portuguesa e o futebol ou a vida de indigenistas
brasileiros qualquer acervo pode ser exibido e qualquer histria pode ser contada
atravs de uma exposio.
Da mesma maneira, dentre as infinitas formas possveis de se contar uma hist-
ria ou apresentar um tema, ser proposta aquela que melhor se adequar s intenes
do curador (ou daquele que concebeu a mostra), e considerados os condicionantes do
projeto (local e contedo) e os recursos disponveis (sejam eles financeiros, de tempo,
espao ou equipe).
Maior ou menor interferncia no espao, a presena ou no de elementos
grficos e cenogrficos ou ainda o uso ou no de equipamentos tecnolgicos e
interativos muitas so as decises requeridas no tratamento dos espaos e na
definio dos elementos que comporo uma determinada narrativa de apresenta-
62 Bebel Abreu
o dos contedos de uma exposio.

Alguns dos partidos mais recorrentes da expografia sero apresentados e exem-
plificados: desde o chamado cubo branco, voltado para a valorizao exclusiva da
pea em exibio, at a ambientao cenogrfica em seu limite, que se aproxima da
caixa preta do teatro e sua profuso de elementos de contextualizao. Tambm
sero abordados casos em que o tratamento apoiado na interatividade, cujo foco
est na participao direta e efetiva do pblico.
O Cubo Branco
Tendo como premissa a neutralizao do espao para uma visualizao pura
da obra, o cubo branco tornou-se o padro esttico por excelncia das mostras de
artes plsticas.
Suas caractersticas fundamentais incluem a supresso dos elementos arquite-
tnicos, reduzindo ao mximo possvel a presena de pilares, janelas, vos, ressaltos
e materiais de acabamento; a predominncia de linhas e ngulos retos; o uso de pa-
redes brancas ou de cores neutras como cinza e preto; uma iluminao geral; alm
de sinalizao e identificao discretas, para que a obra reine absoluta no espao
expositivo. Em suma: o cubo branco o esforo de neutralizar o ambiente ou isolar
a obra do entorno (ou do que no a obra).
Essa maneira de expor obras de arte o padro de museus de arte moderna e
contempornea, como o MoMA e o Museu de Arte Moderna de So Paulo.
Martin Grossman assim descreve a noo de espao de arte instaurada pelo
MoMA, na primeira metade do sculo XX:
No espao de exposio assptico e atemporal das galerias desse museu, a obra de
arte individualizada e apresentada em ambiente homogneo que sublima as nuanas
arquitetnicas do edifcio. A obra assim se destaca como uma coisa em si mesma
e tambm contracena com outros trabalhos de arte dispostos no mesmo ambiente,
formando uma composio balanceada espacialmente.106
Dentre as muitas exposies contemporneas

realizadas em So Paulo que tm essas caracters-
ticas, um bom exemplo o da mostra Histrias s
Margens, de Adriana Varejo, realizada no Museu
de Arte Moderna de So Paulo (MAM) em 2012.
A exposio, com curadoria de Adriano Pe-
drosa, apresentou 42 obras da artista carioca,
muitas inditas no Brasil. A expografia era clara-
mente a do cubo branco, com paredes brancas
Figura 23 A expografia da retrospectiva de Adriana Varejo no
MAM SP: a aparente neutralidade do cubo branco. e iluminao geral.
106 GROSSMAN, Martin. Apresentao XIII: Isso no uma galeria de arte. In ODOHERTY, op. cit.
As legendas foram discretamente colocadas nas faces das paredes que dividiam
as salas, e no ao lado das obras como de costume, alcanando a mnima interfe-
rncia na fruio dos trabalhos.
A ordem de disposio das obras adotada foi a cronolgica, e traava um pano-
rama geral da produo de Varejo.
Espaos generosos permitiam que o observador tivesse distncia suficiente para
a apreciao das obras, muitas em grandes formatos que chegavam a ocupar pare-
des inteiras da Grande Sala do MAM como um painel feito especialmente para
a mostra, com 18 metros de extenso que trazia 54 mdulos retratando azulejos
em que figuravam plantas carnvoras, numa referncia obra da artista presente
no Panorama da Arte Brasileira de 2003, no prprio MAM, em que azulejos reais
traziam estampas de plantas alucingenas. Alm desse, outros dois trabalhos site
specific foram produzidos, um deles retratando mais explicitamente a violncia ao
corpo (inclusive com restrio etria), localizado no fundo da galeria. O percurso se
desenvolvia num eixo nico que cruzava todas as salas e para sair do espao era
necessrio passar por toda a exposio novamente.
O Grafismo Cenogrfico
Os elementos grficos podem ter papel mais ou menos relevante no projeto de uma
exposio de coadjuvantes e at decorativos, a atores principais na ambientao do
espao e aproximao do universo apresentado. possvel ainda que o uso da grfica
como elemento esteja to ou mais presente que o acervo. Neste tipo de tratamento, os
elementos grficos so a fonte predominante do partido expogrfico adotado.
O uso de cores, revestimentos, tipografia, massas de texto, painis, mapas,
sinalizao ambiental, ampliaes fotogrficas (ou gigantografias), texturas e tantos
outros elementos grficos fazem parte da linguagem utilizada na construo da nar-
rativa, pelo arquiteto ou pelo designer da exposio, na ambientao do acervo e dos
contedos expostos.
Os itens de mobilirio, a iluminao e a interveno no espao atravs de pare-
des e painis complementares podem eventualmente estar presentes, porm de uma
forma secundria.
Em 2011, duas mostras em salas vizinhas, inauguradas ao mesmo tempo no
Instituto Tomie Ohtake, em So Paulo107, mostraram um pouco da histria do design
grfico brasileiro. A exposio Veja, ilustre passageiro apresentou cerca de 300 ima-
gens do ateli de Henrique Mirgalowski produzidos entre 1928 e 1970 para anncios
107 As duas mostras integraram o projeto Annimos e Artistas. Desenvolvido pelo Instituto Tomie
Ohtake, o projeto procura revisitar a origem de uma identidade no design brasileiro e foi idealizado
pelos designers grficos Milton Cipis, coordenador da srie, Sylvia Monteiro e Ricardo Ohtake.
Veja ilustre passageiro: o Atelier Mirga e os cartazes de bonde, teve curadoria de Norberto Gau-
dncio Junior.
64 Bebel Abreu
em cartazes que circulavam dentro dos bondes

da poca.
A segunda mostra, Caprichosamente engar-
rafada: rtulos de cachaa, trouxe 400 imagens
da coleo do designer grfico Egeu Laus (que
assina a curadoria) e do acervo da Fundao Jo-
aquim Nabuco apresentando este elemento de
design h muito presente no cotidiano brasileiro:
o rtulo de nossa mais tradicional bebida.
Figura 24 Rtulos ampliados e aplicao de cores: o uso de
elementos grficos na exposio Caprichosamente engarrafada. As duas exposies receberam o mesmo
tratamento esttico: ampliaes de alguns dos
rtulos e anncios mais emblemticos e o uso de cores presentes nas peas ori-
ginais ambientavam o material exposto, que alm de rtulos e cartazes impressos
trazia garrafas inteiras da bebida, esboos de desenhos e matrizes de litografia
utilizados nas tiragens.
A iluminao era dirigida aos objetos e peas originais. Em complementao,
peas de mobilirio foram usadas para expor o contedo: prateleiras para as garra-
fas, mesas para as pedras de litografia e vitrines para trabalhos mais raros.
J a exposio retrospectiva Leonilson: sob o peso dos meus amores108, apre-
sentada em 2011 no Ita Cultural, e realizada em parceria com o Projeto Leonilson,
apresentou 300 obras do artista, desde cartes postais, cartas de amor e pequenos
desenhos a grandes instalaes.
A aproximao entre a instituio realizadora da mostra e a entidade que cuida
do acervo do artista inspirou um mergulho no universo sutil e delicado de Leonil-
son, refletido no resultado final da ambientao. A repetio das frases bordadas
e das cores recorrentes no trabalho do artista
revestia todas as paredes e pisos do espao ex-
positivo e de circulao, criando harmonia com
as obras e gerando um ambiente particular para
sua apreciao.
A palavra se localiza em sua obra livremente, sem
amarras, em alguns casos desobedecendo a regras
de sintaxe ou gnero. O recurso grfico por ele
utilizado revela um carter intermiditico, pois em
suas construes potico-visuais h um dilogo
Figura 25 Na retrospectiva de Leonilson o universo grfico do entre as artes visuais e a literatura, no qual a palavra
artista pde ser visto nas paredes e textos.
e a imagem se conjugam numa esttica semelhante
108 A exposio Leonilson: sob o peso dos meus amores teve curadoria de Ricardo Resende e Bit Cassund,
e projeto expogrfico de Valdy Lopes Jn e Luana Demange. O conjunto da obra encantou o pblico, que ultra-
passou os 57 mil visitantes.
quela das histrias em quadrinhos.109
Outra referncia clara ao trabalho de Leonilson em que a coleo e a taxo-

nomia so to presentes foi o uso de mveis com gaveteiros, organizadores do
trabalho, que traziam uma obra em cada compartimento.
A mostra Modigliani: Imagens de uma Vida 110 ocupou o mezanino do Hall Cvico
do MASP, onde apresentou algumas poucas obras do artista e outras 22 pinturas de
seus amigos e sua esposa, Jeanne Hbuterne.
Foram utilizados grandes painis com imensas reprodues de cartas e gra-
fismos feitos a partir da assinatura do artista, alm da contextualizao atravs de
mapas e ampliaes dos trabalhos. O pequeno nmero de originais de Modigliani,
aliado presena de um nmero maior de obras de terceiros, deu a impresso de
que a quantidade exagerada de elementos grficos na mostra foi utilizada no s
para contextualizao do acervo mas, principalmente, como medida paliativa para
ocupar o espao disponvel.
O percurso era orientado pela configurao arquitetnica do espao: um grande
corredor circular volta de um vo central, ao longo do qual painis explicativos nar-
ravam a curta vida de Modigliani e citavam os movimentos artsticos de sua poca.
A iluminao era dirigida, conferindo dramaticidade ao acervo.
A Obra como Cenografia

Recorrente nas mostras de grandes instalaes de arte contempornea, a obra
como cenografia um tipo de tratamento expogrfico que tem como caracterstica
a presena de obras definidoras do entorno, elaboradas geralmente a partir de um
trabalho conjunto da curadoria com o arquiteto e o artista. Seja na adaptao de
um local para receber a obra ou na montagem de uma obra feita especificamente
para o local da exposio, em ambos os casos o limite entre a obra e a cenografia
se confundem.
As duas exposies eleitas para ilustrar esta corrente tratam de arte urbana con-
tempornea. Ao trazer para a galeria o que acontece nas ruas, essas mostras travam
um interessante dilogo entre esses dois mundos, tendo como resultado um espao
hbrido, com escala que remete tanto ocupao da arte urbana quanto exibio
das obras num museu.
A exposio coletiva De dentro e de fora, apresentada no MASP em 2011111,
foi a sequncia internacional de uma outra mostra semelhante, De Dentro para
109 Leonilson, sob o peso dos meus amores. Site do Ita Cultural, 2011. Disponvel em: <http://itaucultural.
org.br/leonilson/index.cfm/f/exposicao>. Acesso em: maio 2013.
110 Realizada em 2012, a mostra Modigliani: Imagens de uma Vida teve curadoria de Olvio Guedes, diretor
da Casa Modigliani de So Paulo.
111 De dentro e de fora teve curadoria de Mariana Martins, Baixo Ribeiro e Eduardo Saretta, e coordenao
de Teixeira Coelho.
66 Bebel Abreu
Fora/De Fora para Dentro, realizada em 2009,

no mesmo espao.
Nomes como Swoon (EUA); JR, Space In-
vader e Remed (Frana); Point (Repblica Tche-
ca), Chu, Defi e Tec (Argentina) e Bijari (Brasil)
ocuparam o espao interno e externo do museu
(e alm: ganharam as ruas de So Paulo) com
trabalhos que trouxeram, atravs de sua estti-
ca marcada tanto pelos grafismos quanto pela
Figura 26 Vista geral da exposio De dentro e de fora, realiza-
da no Masp em 2011. escala , um expressivo movimento de dilogo
com o pblico.
Aqui Point fazia sua obra dialogar com as rampas vermelhas de Lina Bo Bardi,
atravs da aproximao da escala e da repetio da cor, das formas anguladas e da
textura lisa e brilhante, criando assim novos elementos que interferiam significativa-
mente na percepo do espao desenhado pela arquiteta.
O grande mural do artista francs Remed, com 8x23m, era uma instalao in
situ, assim como a instalao luminosa do Estdio Bijari e as grandes ampliaes
fotogrficas de JR. Foram expostos pinturas murais, esculturas, instalaes, foto-
grafias, mapas, impressos e vdeos feitos de forma colaborativa, sempre dialogando
com as dos outros artistas.
No caso desta mostra, algumas obras se propunham a ser cenografia como
no caso de Point e a cenografia era, muitas vezes, o suporte direto de outras
obras como no caso de Remed e JR.
O segundo exemplo, a mostra Transfer, Arte Urbana & Contempornea / Transfe-
rncias e Transformaes, aconteceu em 2010, no Pavilho das Culturas Brasileiras,
em So Paulo.
A exposio, que teve curadoria de Lucas Ribeiro e expografia de Pedro Mendes
da Rocha, traava um panorama da cena artstica underground brasileira, e foi a
segunda edio do projeto iniciado com uma exposio homnima realizada no San-
tander Cultural, em Porto Alegre. Transfer apresentou tambm obras de 32 artistas
internacionais, atravs de parceria com a mostra itinerante Beautiful losers, com
curadoria de Christian Strike.
Ocupou o edifcio recm-inaugurado no Parque Ibirapuera, com trabalhos de
cerca de 150 artistas, divididos em quatro grandes eixos temticos que representam
a cena atravs de obras de arte, fotografias, vdeos, msicas, colees de artefatos,
performances, instalaes produzidas in loco e um experimento arquitetnico.
Segundo o curador, os eixos so pontos de partida para desvendar produes
artsticas dinmicas e independentes, mas, ainda

assim, interconectadas112.
Dentro de um esprito de apropriao
do espao pblico pelo artista, Transfer
contou com uma estrutura arquitetnica
que permitiu inmeras intervenes de
skatistas, importantes agentes deste
movimento cultural. A arte que surge
em redes urbanas independentes, que
se adapta e se transforma em diferentes
contextos, tambm foi representada Figura 27 Transfer, Arte Urbana & Contempornea: construo
atravs de diversas obras e instalaes de uma escultura skatvel permitia interao do pblico com
a obra.
produzidas no local.113
Ao propor um elemento como o experimento de arquitetura skatvel, o grupo

formado pelo curador, o cengrafo e outros artistas interferem diretamente no espao.
A obra ento tambm cenografia, define percursos e a relao entre os espaos. Mas
tambm pode ser apropriada por novas pessoas os skatistas, agentes importantes
na cena cultural e artstica undergound e depois mais uma vez pelos artistas, em
registros fotogrficos ou videogrficos, num dinamismo prprio a esse universo.
Ambientao como Linguagem: uma aproximao da Caixa Preta

A caracterstica mais marcante do tratamento expogrfico que elege a ambien-
tao como linguagem a criao de ambientes cenogrficos para contar uma his-
tria. Nessas montagens, os cenrios criados podem ser to importante quanto o
acervo exibido a inteno transportar o visitante para o universo do artista, do
escritor, ou qualquer que seja o tema da exposio, remetendo a outros espaos e
tempos, causando um deslocamento imaginrio, uma imerso neste outro universo.
recorrente a interveno espacial, com a construo de paredes e novas salas
e percursos no espao existente, alm da aplicao de muitos materiais e recursos
como iluminao, displays, cores, ampliaes fotogrficas, cenrios e muitos outros
elementos que contribuam para uma dramatizao que potencialize o envolvimento do
visitante. Este partido expogrfico uma aproximao caixa preta do teatro, que,
com seus recursos cenogrficos transportam o pblico para o universo da histria,
transformando o visitante de espectador em protagonista.
Esse tipo de expografia tambm muito usado em museus histricos, em que
se pretende remeter a antigos costumes e lugares, neste caso com uma maior preo-
cupao em relao verossimilhana das caractersticas originais.
112 RIBEIRO, Lucas (curador). Transfer: arte urbana e contempornea: transferncias e transformaes =
Transfer: urban and contemporary art: transfers & transformations. So Paulo: Conceito Consultoria em Proje-
tos Culturais, Editora ZY, 2011.
113Id., ibid.
68 Bebel Abreu
Foi tambm o caso da exposio Ocupao

Angeli, queocupou parte do trreo no Ita Cultural
em 2012 com curadoria de Carolina Mello de
Carvalho e museografia de Patrcia Rabbat , e
trouxe 800 obras assinadas pelo artista, incluindo
80 originais e 20 fotos de arquivo pessoal.
O partido da expografia foi envolver o visi-
tante no processo criativo do artista, atravs da
recriao de parte do ambiente de trabalho de
Figura 28 Ocupao Angeli: inspirao no ambiente de
trabalho e no caos mental do artista. Angeli, como que para permitir ao pblico obser-
var o artista em seu espao produtivo.
Um desafio da mostra foi colocar tantas obras num espao to pequeno. Alguns
artifcios utilizados foram: instalao de mapotecas e mobilirio com gavetas, em
que cabiam portanto vrias camadas de desenhos, ou ainda reproduo das tiras
num grande mural que emoldurava uma vitrine com alguns exemplares originais.
A prpria maneira com que as obras foram expostas muitas vezes enquanto
reprodues, em outras poucas sendo os prprios originais uma referncia clara
ao trabalho de Angeli que, como cartunista, cria seus desenhos mo para que eles
sejam reproduzidos em massa em jornais, revistas e cartazes.
A criao de um ambiente proibido para menores no centro da sala apresentou
as criaes de cunho ertico do autor. O acesso restrito e a luz vermelha que banha-
va o espao completava a atmosfera sedutora e contextualizava o assunto.
O restante da sala foi pintado de cores escuras e tinha iluminao bem dirigida
as obras apareciam na penumbra da galeria, criando um clima intimista e bomio
ao espao.
Entre muitos outros exemplos significativos deste tipo de expografia, elegemos
a mostra Rio So Francisco navegado por Ronaldo Fraga, realizada em sete cidades
brasileiras entre 2009 e 2012, como estudo de caso, que ser objeto de anlise no
terceiro captulo desta dissertao.
Tecnologia e Interatividade
Entendemos que a fruio j , per se, uma interao do pblico com a obra,
que acontece de uma maneira direta: o caminhar pela galeria, a experimentao do
contato com o ambiente da exposio, a percepo desta experincia e sua relao
com o repertrio do indivduo, suas evocaes, surpresas e descobertas. Mas h
situaes em que identificamos a existncia de instrumentos que fazem a mediao
entre o contedo e o pblico, convidando o visitante a se aproximar do contedo por
um outro caminho, atravs de ferramentas, aproximaes, toque e consulta h
um reforo nesta comunicao, uma induo a experimentar o contedo de outras
maneiras, s vezes mais ldicas. s vezes mais estimulantes intelectualmente. A

essas mostras, chamaremos de interativas.
De alguns anos para c, tm sido sucesso de pblico as exposies recheadas
de gadgets e elementos tecnolgicos, grandes telas ou projees e mesmo jogos e
brincadeiras.
So muitas e crescentes, quando se pensa nos avanos tecnolgicos apli-
cados a exposies as formas de estmulos participao do pblico, ao dilogo
entre emissor e receptor, entre obra/contedo e visitante.
Cada vez mais se procura estimular a atividade: em lugar de uma experincia
passiva, as exposies narrativas contemporneas buscam uma fruio ativa, em
que a leitura das diversas camadas de contedo dependem da ao do indviduo,
cada vez mais um editor do contedo da exposio, ao invs de simples leitor. Esta
experincia, aliada ao seu prprio repertrio, resulta no que, de fato, o visitante vai
levar daquele encontro.
Se hoje a busca por mecanismos de interao com o pblico uma constante,
o curador norte americano Walter Hopps foi ao extremo desse conceito na exposi-
o Thirty-Six Hours, realizada no Museu de Arte Temporria, em Washington em
1978. Durante um dia e meio, Hopps e sua equipe receberam todas as pessoas que
quiseram expor alguma obra, numa exposio bastante inclusiva: A minha nica
exigncia era que passasse pela porta, disse Hopps114.
Desta maneira, preencheu os cinco andares de um museu que s ocupava dois
deles com as exposies. Ao ser questionado pelos funcionrios como ele sabia que
as pessoas encheriam o prdio inteiro, ele respondeu: Se voc disser que vai montar
uma exposio em que todos podem trazer algo para ser exposto, as pessoas viro.
Hopps, que iniciou sua carreira de curador na dcada de 1940, era considerado
mestre em pensar fora da caixa. Dentre seus muitos projetos destaca-se a primeira
retrospectiva de Marcel Duchamp, que no s rompeu paradigmas na arte quanto na
prpria maneira de exp-la.
Esta ideia de interao com o pblico remonta proposta de obras como as dos
artistas do movimento do neoconcretismo, como Hlio Oiticica e seus Parangols e
Cosmococas, Lygia Pape e seu Divisor ou Lygia Clark e seus Bichos.
Neste comeo do sculo XXI, estes estmulos acontecem atravs de projees
recortadas que respondem ao toque ou movimento do visitante, ou projees holo-
grficas que detectam onde o torcedor/visitante est e o veste com a camisa de seu
time predileto.
Outros recursos como, por exemplo, a consulta sob demanda a partir de menus
propostos amplia em muito a capacidade de oferta de contedo em relao ao espao
disponvel e transforma a experincia: o visitante deixa de ser um espectador passivo
114 HOPPS, Walter, in OBRIST, op. cit., p. 25.

70 Bebel Abreu
para se tornar editor daquilo que quer ver.

A exposio Irmos O Xingu dos Villas
Bas, que aconteceu em 2011 no Sesc Pompeia,
em So Paulo, apresentou montagem ldica na
apresentao do vasto contedo: diversos recur-
sos foram utilizados para transmitir informaes
e para estimular a participao do visitante, tais
como projees com palavras indgenas reveladas
de acordo com o movimento das mos e mapas
Figura 29 A exposio Irmos O Xingu dos Villas Bas, com-
binava artefatos indgenas e projees interativas. que variavam de escala conforme a aproximao.
O percurso se iniciava numa sala que repro-
duzia os sons e as sensaes da floresta e se abria para um grande salo com
diversas atraes a cada visitante se dirigia ao que mais lhe seduzia, como o
helicptero usado nas expedies ou a projeo de trechos do filme Xingu.
Aliados aos recursos tecnolgicos e cenografia que utilizou materiais presen-
tes na floresta amaznica, havia a exibio de itens de acervo como fotografias e
adereos indgenas. Mais uma produo assinada por Marcello Dantas, desta vez
em parceria com a 02 Filmes, que gravou a histria dos trs irmos no filme lan-
ado em 2012.
Alguns elementos convidavam participao do visitante: um mapa com a
demarcao do territrio protegido era ampliado ou reduzido de acordo com a
aproximao do pblico, e projees realizadas sobre pedriscos brancos em cestas
de palha revelavam, de acordo com o movimento das mos do visitante, aspectos
como culinria, costumes e palavras que herdamos dos ndios e hoje fazem parte
de nosso cotidiano. No lago as imagens de um ndio contador de histrias dos mi-
tos e folclore indgena foram gravadas em estdio, e no helicptero havia imagens
areas das expedies.
A sensao era de entrar na floresta: elementos cenogrficos utilizavam folha-
gens, galhos e bambu, na entrada da mostra havia uma instalao de galhos, cor-
das, sementes e sons da mata, e a iluminao (todo o espao ficava na penumbra,
com iluminao dirigida aos objetos, vitrines e paineis) remetia luz filtrada das
rvores esse hibridismo entre natureza e tecnologia resultou numa experincia
muito interessante, e a mostra foi vista por 5 mil pessoas apenas no primeiro final
de semana.
Os recursos tecnolgicos utilizados nesta mostra estavam inseridos no contex-
to cenogrfico quase teatral, e foram um complemento respeitoso e enriquecedor
do acervo fsico exposto, como a instalao de um varal de objetos reproduzindo
aqueles usados na aproximao com os ndios, ou os belssimos cocares, adereos,
utenslios e cestarias feitos pelas tribos indgenas que fizeram parte da histria dos
irmos indigenistas.
Contedos imateriais, como culinria, costu-
mes e palavras que herdamos dos ndios e hoje fa-
zem parte de nosso cotidiano eram poeticamente
projetadas sobre superfcies de pedrinhas brancas,
ao comando do encantado pblico.
Outros exemplos deste partido expogrfi-
co podem ser vistos em ambientes da exposi-
o permanente do Museu do Futebol, em So
Figura 30 No Museu Futebol, inaugurado em 2008 em So
Paulo. Inaugurado em 2008, ocupa uma rea Paulo, a tecnologia est presente em quase todos os ambientes.
de 6.900m2 sob as arquibancadas de estdio do
Pacaembu, localizado em frente Praa Charles Miller, nome do criador do esporte
breto adotado como um dos elementos de identidade da cultura brasileira.
Alguns exemplos do uso destes recursos esto nas projees de jogadores em
tamanho natural surgem sobre as cabeas dos visitantes: so os anjos barrocos do
futebol-arte que precedem a Sala de Gols, em que os visitantes podem ouvir a gra-
vao das narraes de gols histricos na voz de jornalistas, atores e comentaristas
clssicos como Osmar Santos e Ary Barroso.
Uma visita s arquibancadas e se chega s salas Dana do futebol e Jogo de cor-
po, em que imagens em 3D e outros aparatos tecnolgicos permitem que o visitante
brinque com passes de bola, assista a jogadas em cmera lenta e encontre os dados
de seu time em um rol de painis com os 128 escretes de futebol que j participaram
do campeonato brasileiro.
Na exposio retrospectiva que aconteceu em 2012 no Ita Cultural115, as obras
da artista construtivista Lygia Clark podiam ser manipuladas116, ao contrrio de ou-
tras mostras, que exibiam os famosos Bichos em vitrines.
Nesta exposio, a produo foi alm: apresentou tambm um aplicativo para
tablet em que se pode interagir de uma nova maneira com o trabalho de Clark, como
explica Daniel Morena, da 32Bits, empresa responsvel pelo projeto:
O grande desafio foi encontrar a maneira mais adequada de transpor a interao
com as pginas, peas e dobraduras da obra original. O Livro-Obra apontava para
uma experincia extremamente interativa e didtica. Procuramos traduzir essas
premissas para o ambiente da tela de um tablet.117
A empresa tambm foi responsvel pelas interatividades da exposio Rubem
115 Lygia Clark: uma retrospectiva tem curadoria de Felipe Scovino e Paulo Sergio Duarte, e projeto expogr-
fico de Pedro Mendes da Rocha.
116 Exposio interativa em So Paulo faz homenagem a Lygia Clark. Jornal Nacional. Disponvel em: <http://
g1.globo.com/jornal-nacional/noticia/2012/09/exposicao-interativa-em-sao-paulo-faz-homenagem-lygia-clark.
html>. Acesso em: 25 fev. 2014.
117 Fanpage da 32Bits no Facebook. Disponvel em: <https://www.facebook.com/32Bits.com.br/
posts/474143615951410>. Acesso em: 25 fev. 2014.
72 Bebel Abreu
Braga, fazendeiro do ar 118, como na sala que re-

presentava as redaes em que ele trabalhou: com
paredes forradas de jornal do cho ao teto, trazia
mquinas de escrever antigas que, ligadas em ta-
blets, apresentavam crnicas selecionadas de Bra-
ga. Outro ambiente trazia uma projeo em que
os pssaros to presentes na prosa do autor
cachoeirense pousavam e voavam ao comando
do visitante.
Figura 31 Na exposio sobre Rubem Braga, o visitante lia as
crnicas em tablets acoplados a mquinas de escrever antigas.
PROJETO: DA CONCEPO EXPOGRAFIA

Uma vez escolhido o tema de uma exposio, o processo de idealizao e de-
senho do projeto comea a ganhar consistncia a partir da formulao do conceito
da mostra. Esse conceito, explicitado e proposto pelo curador, sugerir os graus de
abrangncia e os possveis recortes temticos, as abordagens mais adequadas e in-
fluenciar quanto aos possveis partidos a serem adotados pela expografia.
Se assim chamada curadoria cabe a concepo da mostra com a indicao
das premissas que a definiro, aos responsveis pela proposta expogrfica cabero
a organizao espacial, a interpretao e a representao dos contedos eleitos pela
curadoria, estimulando a percepo, a compreenso, a apreenso e a capacidade de
reflexo do pblico visitante esperado.
O bom termo desses processos, ainda pouco sistematizados do ponto de vista
de seus fundamentos tericos e de seus mtodos, parece apoiar-se na viso dos
curadores e na capacidade criativa dos profissionais responsveis pela expografia.
Esses papis pressupem uma coexistncia de autorias que, ao mesmo tempo em
que busca uma unidade para o projeto o que exige um grau significativo de coo-
perao , trabalha as tenses entre o rigor conceitual e a liberdade criativa.
Se nas exposies de arte esses conflitos durante o processo de realizao de
uma mostra do-se entre curador e artista, nas exposies temticas essas tenses
so parte da relao entre o curador e o cengrafo (ou o arquiteto ou o designer). Por
outro lado, h exemplos em que curadoria e expografia tm sido papis exercidos por
um mesmo indivduo.
No caso de exposies temticas, identificadas pela construo de uma narra-
tiva que extrapole a existncia de um acervo preexistente, quanto maior o porte e a
118 Realizada em 2013 por ocasio do centenrio de nascimento do cronista, a exposio Rubem Braga,
Fazendeiro do Ar foi montada em 2013 no Palcio Anchieta, sede do governo do Esprito Santo, em Vitria,
e depois no Museu da Lngua Portuguesa, em So Paulo. A mostra teve curadoria de Joaquim Ferreira dos
Santos, projeto cenogrfico de Felipe Tassara e solues digitais da 32Bits.
complexidade da mostra e quanto mais diversificados os elementos e as linguagens

expogrficas utilizados, maior e tambm mais diversificado o nmero e o grau de
especializao dos profissionais envolvidos nas vrias etapas de sua realizao.
CONCEITO E CURADORIA
A conceituao de uma exposio, base para a concepo e desenho de seu
projeto, confere ao seu autor o curador uma autoridade correspondente de
direo geral do projeto de exposio. A partir da definio do conceito, todas as
decises de linguagem e abordagem que sero tomadas o sero sempre balizadas na
orientao traada pelo curador.
No mbito institucional dos museus, o verbete correspondente curadoria re-
laciona essa atividade a todas as etapas do processo de realizao de exposies,
da concepo montagem, incluindo o significado tradicional relativo ao cuidado e
conservao do acervo:
Curadoria Designao genrica do processo de concepo, organizao e
montagem da exposio. Inclui todos os passos necessrios exposio de um
acervo, quais sejam: conceituao, documentao e seleo do acervo, produo
de textos, publicaes e planejamento da disposio fsica dos objetos. Refere-se
tambm ao cargo ou funo exercida por aquele que responsvel por zelar pelo
acervo de um museu.119
Tantas funes conectadas demandariam uma formao ampla e ao mesmo

tempo com vrias especificidades, de modo a capacitar as pessoas envolvidas na
realizao das mostras. Segundo Ulpiano Bezerra,
O conceito de curadoria, que implica o cuidado cura em latim com a
formao, manuteno, estudo e uso de colees, foi fundamental desde o sculo
XIX para profissionalizar o trabalho em museus. Hoje, fala-se em curadoria para
caracterizar a organizao de uma exposio como trabalho autoral, o que em si
legtimo.120
Em que pese o possvel interesse na profissionalizao da atividade de cura-

doria, para realizar a funo de organizao de uma mostra de arte e outros temas
culturais no h uma formao especfica. Embora nessa rea de atuao seja
comum encontrar professores e pesquisadores, muitas vezes com ttulos de dou-
torado e ps-doutorado, as funes do curador tm sido exercidas por indivduos
formados em diferentes reas de conhecimento, que vo da psicologia arquitetu-
ra, da economia ao cinema, das artes ao design e publicidade, do jornalismo
2014, p. 73.
120 MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. O filsofo se debrua sobre o papel dos museus na sociedade con-
tempornea. Revista E, n. 164, 2011. SESC So Paulo. Disponvel em: <www.diadeldesafio.com.br/online/
artigo/5774_ULPIANO+BEZERRA>. Acesso em: jan. 2014.
74 Bebel Abreu
histria, da museologia s cincias sociais.

Sendo ampla, a formao do curador tem tambm muito a ver com a prtica.
Harald Szeeman, um dos primeiros curadores independentes de que se tem notcia,
estudou Histria da Arte, Arqueologia e Jornalismo em Paris e Berna, mas se basea-
va no contato direto para tecer sua rede de conhecimento. Disse Szeeman a Obrist:
Desde o incio, encontrar artistas e visitar exposies importantes fazia parte da
minha formao; sempre fui pouco interessado na histria formal da arte121.
Ao se definir como Ausstellungsmacher (fazedor de exposies) e montar sua
prpria agncia de trabalho, a Agentur fr Geistige Gastarbeit (Agncia para o Traba-
lho Intelectual de Convidados)122, Szeeman estabeleceu como slogan From vision
to nail (Da viso ao prego), o que significava que fazia tudo, desde conceituar o
projeto at pendurar as obras. Era o esprito de 1968.
Mais que um curador freelancer pioneiro no mundo Szeeman, nas pala-
vras de Obrist123, era mais conjurador que um curador: ao mesmo tempo arquivista,
conservador, negociador de arte, assessor de imprensa, contador, mas acima de
tudo, um cmplice dos artistas124. Dentre as inmeras exposies que Szeemann
realizou, seu turning point aconteceu em 1969, com Quando as atitudes se tor-
nam forma, primeira exposio a reunir artistas ps-minimalistas e conceituais numa
instituio europeia, e que marcou seu controverso posicionamento esttico125. Foi
a convite de Szeeman e em sua Kunsthalle que
Christo e Jeanne-Claude embrulharam um edif-
cio pela primeira vez, em 1968126, no que viria a
ser a marca registrada do casal de artistas.
Figura central no debate artstico contempo-
rneo, o suo Hans Ulrich Obrist vai alm do seu
papel de curador, contribuindo para publicaes
especializadas, ministrando aulas e palestras em
universidades e institutos de arte e tendo escrito
Figura 32 Pioneirismo: a primeira vez que Christo e Jeanne- quase trinta livros, muitos deles com transcries
-Claude embrulharam um edifcio foi durante sua gesto na
Kunsthalle de Berna, durante a gesto de Harald Szeemann. das mais de 2000 horas de entrevistas com perso-
121 SZEEMAN, Harald in OBRIST, op. cit., p. 114.

122 SZEEMAN, Harald in OBRIST, op. cit., p. 114. A traduo do livro traz Agncia para o Trabalho Con-
vidado Espiritual, mas propomos a que consta no texto com base na declarao de Szeeman: ... foi nesse
perodo que a hostilidade com trabalhadores estrangeiros comeou a se manifestar; um partido poltico foi
fundado para diminuir o nmero de estrangeiros na Sua. Eu fui atacado porque meu nome no era suo,
mas hngaro. Em resposta, fundei a Agncia para o Trabalho Convidado Espiritual, que era uma declarao
poltica, uma vez que trabalhadores italianos, turcos e espanhis, na Sua, eram chamados de trabalhadores
convidados.
123Id., ibid., p. 103.
124Id., ibid.
125Id., ibid.
126 CHRISTO AND JEANNE-CLAUDE. Wrapped Kuntshalle. Disponvel em: <http://christojeanneclaude.net/
mobile/projects?p=wrapped-kunsthalle#.UuHVCvZTu2w>. Acesso em: 23 jan. 2014.
nalidades de diversas reas da cultura no mundo todo.

Apesar do crescente interesse por estudos sobre curadoria, no se identifica
uma metodologia real ou legado claro. O papel do curador de arte, [...], aparece
intrinsecamente relacionado a outras profisses correlatas, como diretores de
museus e espaos culturais, galeristas ou crticos.127
Relativamente s exposies narrativas, temos exemplos, no Brasil, de mostras

de grande porte com vrios contedos especficos interrelacionados, nas quais tra-
balharam diferentes equipes de curadores especializados para selecionar, distribuir e
interpretar contedos distintos. Nesses projetos, o organizador da mostra coordena
a interconexo dessas equipes de curadores de modo a garantir uma sintonia com o
conceito da exposio.
Esse foi o caso, por exemplo, do curador Marcello Dantas, um dos nomes mais
presentes no cenrio contemporneo de museus e exposies no Brasil, cuja rea de
formao a de cinema: Dantas idealizou e desenhou a trilogia de exposies Arte
da frica, Lusa e Antes, Histrias da Pr-Histria, todas realizadas nas unidades do
CCBB, nas quais apresentou as influncias na formao tnica e cultural de nosso
pas. Nessas exposies ele atuou como idealizador do projeto e desenho de monta-
gem, tendo convidado, em cada uma delas, uma srie de curadores para cada setor.
A exposio Lusa reuniu nove curadores, os mais reconhecidos historiadores
portugueses de cada rea, e um raro acervo oriundo de 35 instituies
portuguesas, em sua maioria nunca visto no nosso pas. Atravs dessa exposio,
entende-se a essncia no s do povo portugus, mas do Brasil inicial que deu
origem ao atual, as relaes que temos com essa matriz e as heranas que fazem
parte de nossa cultura at hoje.128
fato que, no sculo XXI, o espectro das funes do curador vem se ampliando,
na medida da ampliao e da diversificao da produo artstica, bem como da
complexidade dos temas de interesse para exposies. A conscincia de seu papel
de mediao entre a obra e o pblico exigem uma sensibilidade e um compromisso
com o seu tempo:
Um curador tenta identificar as vertentes e comportamentos do presente para
enriquecer a compreenso da experincia esttica. Ele agrupa a informao e cria
conexes. Hoje, muitos profissionais preferem a palavra organizao ao termo
curadoria.129
Assim, com base na sintonia e no entendimento ao mesmo tempo amplo e

profundo da contemporaneidade, caberia ao curador elaborar o conceito da expo-
sio, compreendendo e potencializando as possibilidades de leitura, de apreenso
127 CHERIX, Christophe, in OBRIST, op. cit., p. 14.

128 Exposio Lusa, a matriz portuguesa. Mag+Rede Cultural, Magnetoscpio. Disponvel em: <http://www.
magnetoscopio.com.br/lusa.htm>. Acesso em: 20 jan. 2014.
129 LEONZINI, Nessia in OBRIST, op. cit., p. 10.
76 Bebel Abreu
e de interpretao do tema ou da obra.

Questionado sobre como definiria o papel do curador, Obrist confirma a abran-
gncia desse papel e deixa transparecer a tenso entre o curador e o artista:
O curador muitas coisas, um generalista como uma vez Harald Szeemann disse
a mim, um construtor de pontes, um catalisador, um burocrata, um servo da arte,
um captador de recursos, um educador. Duchamp dizia a Walter Hopps que o
curador devia, acima de tudo, no ficar no caminho do artista.130
Nesse aspecto, Suzanne Pag, diretora do Museu de Arte Moderna de Paris,

sugere para o curador o que poderamos interpretar como uma certa humildade:
O curador deve ser como um dervixe que circula ao redor das obras de arte. [...] De
certa maneira, trata-se de aprender a ser vulnervel, de permanecer aberto viso
do artista. Tambm gosto da ideia do curador ou crtico como um suplicante. Trata-
se de esquecer tudo o que voc pensa saber, e mesmo de se permitir perder-se.131
H, inclusive, quem defenda a invisibilidade do trabalho da curadoria, como

Kasper Knig: sim, simplificar as coisas sempre foi meu lema: de um lado, esto
tradicionalmente as obras de arte no os artistas, mas as produes deles ; e,
de outro, o pblico; e ns estamos entre eles. Se fazemos bem o nosso trabalho,
desaparecemos detrs dele.132
Na outra direo, Szeemann enfatiza a importncia da cooperao do curador:
O curador tem que ser flexvel. Algumas vezes, ele o criado, outras vezes, o
assistente, s vezes, ele fornece ao artista ideias sobre como apresentar seu
trabalho; na exposio coletiva ele o coordenador; nas exposies temticas, o
inventor. Mas a coisa mais importante sobre curadoria faz-la com entusiasmo,
amor e um pouco de obsesso.133
Com figuras como Pontus Hultn diretor fundador do Centre Georges Pompi-
dou e Harald Szeemann, o papel do curador se transformou. Szeemann buscava
como costumava dizer criar exposies que fossem poemas no espao.
Em consequncia de seu distanciamento dos esforos museolgicos tradicionais
para classificar e ordenar o material cultural, a figura do curador no podia
mais ser considerada como um misto de burocrata e empreendedor cultural. Ao
contrrio, ela emergiu como uma espcie de artista ou, como algum poderia
dizer de meta-artista, um pensador utpico, ou mesmo um xam.134
Podemos dizer que Szeemann e Hultn definiram extremos opostos do leque

de atuao e, ao faz-lo, abriram-no ainda mais. Szeemann preferiu no dirigir um
130 GONALVES FILHO, Antonio. A arte segundo o mais influente curador:
Hans Ulrich Obrist lana livro de entrevistas e ainda outro sobre sua profisso. O Estado de S. Paulo, Cultura.
So Paulo, 17 set. 2010. Disponvel em: <http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,a-arte-segundo-o-
-mais-influente-curador,611049,0.htm>. Acesso em: 22 jan. 2014.
131 PAG, Suzanne, apud OBRIST, op. cit., p. 130.
132Id. ibid., pp. 292-293.
133 SZEEMANN, Harald, in OBRIST, op. cit., p. 130.
134 BIRNBAUM, Daniel, in OBRIST, op. cit., p. 295.
museu e, em vez disso, inventou uma nova funo: a do Ausstellungsmacher inde-

pendente, que traz o prprio museu de obsesses na cabea. J Hultn, incansa-
velmente, testou os limites do museu de arte contempornea desde o seu interior,
e buscou transformar toda a instituio num laboratrio, num local de produo
radicalmente multidisciplinar135.
Curadoria no Brasil: breve panorama

No Brasil, segundo pesquisa ainda indita realizada pelo Ita Cultural136, os
curadores com mais exposies realizadas nos ltimos 25 anos so o carioca Fer-
nando Cocchiarale, 61, por oito anos diretor do Museu de Arte Moderna do Rio, com
68 curadorias, e o atual diretor do Museu de Arte Contempornea da USP, Tadeu
Chiarelli, 56, com 53137. O terceiro colocado no ranking, Paulo Herkenhoff, est
hoje frente do Museu de Arte do Rio (MAR) e havia realizado 50 exposies at a
publicao do artigo.
A formao deles igualmente diversa: Cocchiarale graduou-se em Filosofia
pela PUC RJ e tem doutorado em Tecnologias de Comunicao e Esttica pela
UFRJ138; Chiarelli graduou-se em Educao Artstica e tem mestrado e doutorado
em Artes, sempre pela USP139.
Um dos mais prolficos Ausstellungsmacher atualmente em ao no Brasil, Mar-
cello Dantas tem graduao em Cinema e Televiso e ps-graduao em Telecomu-
nicaes Interativas: Produo de Cinema e Televiso, ambos pela Universidade de
Nova York. Em seu currculo figuram mais de 180 mostras realizadas em 8 pases
na ltima dcada, incluindo as exposies retrospectivas do escultor ingls Antony
Gormley, a individual do artista indiano Anish Kapoor e mais recentemente a mostra
do chins Cai Guo-Qiang140. Dantas foi curador das trs mostras, que ocuparam
integralmente os edifcios do CCBB por onde passaram.
As funes que desempenha variam de acordo com o projeto: em Antes, His-
trias da Pr-Histria, Dantas recebe o crdito de ideia, conceito e design. Em Arte
da frica, Dantas recebe crdito pelo design e, em Lusa, por idealizao de projeto
135 BIRNBAUM, op. cit., p. 295.

136 MACHADO, Cassiano Elek. Waltercio Caldas artista brasileiro com mais visibilidade desde 1987. So
Paulo: Folha de S. Paulo, caderno Ilustrada, 16 jan. 2013. Disponvel em: <http://folha.com/no1215092>.
Acesso em: 20 fev. 2013.
137Id., ibid.
138 Currculo Lattes de Fernando Frana Cocchiarale, disponvel em: <http://lattes.cnpq.
br/0977759055940641>.
139 Currculo Lattes de Domingos Tadeu Chiarelli, disponvel em: <http://lattes.cnpq.br/4761842752933388>.
140 Antony Gormley: Corpos Presentes foi realizada no CCBB So Paulo de maio a julho de 2012, no CCBB
Rio de Janeiro de agosto a setembro e em Braslia de outubro de 2012 a janeiro de 2013. Anish Kapoor: As-
cension foi inaugurada em agosto de 2006 no CCBB do Rio, seguindo para Braslia, onde ficou de outubro de
2006 a janeiro de 2007, e So Paulo, de janeiro a abril de 2007. Cai Guo-Qiang Da Vincis do Povo ficou em
cartaz no CCBB So Paulo de abril a junho de 2013, e na unidade carioca de julho a setembro do mesmo ano.
78 Bebel Abreu
Figura 33 O Museu de Arte do Rio (MAR) tem projeto da Jacobsen Arquitetura. o primeiro edifcio entregue do projeto Porto Maravilha,
de revitalizao da rea porturia do Rio de Janeiro.
e desenho de montagem141. Em projetos como a mostra Irmos: o Xingu dos Villas

Bas142, os dez museus que j assinou, Dantas exercita toda a sua verve narrativa
apoiado em elementos tecnolgicos e interativos, que tm por caracterstica o di-
logo aberto com seu pblico e como resultado o chamado Museu 2.0. Exemplos
como o Museu da Lngua Portuguesa e o Museu das Minas e do Metal, inaugurados
respectivamente em 2006 e 2010, sero abordados nas prximas pginas.
Tambm com origem no cinema co-dirigiu filmes como Linha de Passe e
Abril Despedaado com Walter Salles, entre outros a carioca Daniela Thomas tem
desenvolvido inmeros projetos de exposio, juntamente com o arquiteto e artista
plstico Felipe Tassara. Thomas fez a curadoria e cenografia da mostra Tezuka, o
rei do mang, que apresentou a obra do quadrinista japons, e tambm do espao
Planeta Ziraldo, que apresentava os personagens de seu pai na 16 edio carioca
da Bienal do livro.
na cenografia, no entanto, que Thomas mais se destaca. Junto com Tassara,
desenvolve espaos e stands comerciais e corporativos como a So Paulo Fashion
Week, desde a sua primeira edio, em 1996, e mais recentemente foi responsvel
pelo pavilho nacional de 2500 m2 na Feira Internacional do Livro em Frankfurt, em
que o Brasil era o pas homenageado.
No mbito das exposies culturais, j realizaram a cenografia de Jorge Amado e
Universal, no Museu da Lngua Portuguesa e no MAM da Bahia, em 2010, e tambm a
exposio permanente do Museu do Futebol, que tem curadoria do carioca Leonel Kaz.
O Colecionador: Arte Brasileira e Internacional na Coleo Boghici foi uma das
quatro mostras temporrias inauguradas junto com o Museu de Arte do Rio (MAR),
em 2013. Teve expografia de Thomas e Tassara, e exibiu cerca de 140 obras do
acervo particular do marchand Jean Boghici em duas salas que remetiam ao caos
141 Informaes disponveis, respectivamente, em: <http://www.magnetoscopio.com.br/antes.htm>; <http://

www.magnetoscopio.com.br/africa_ccbb.htm> e <http://www.magnetoscopio.com.br/lusa.htm>. Acesso em:
23 jan. 2014.
142 SESC Pompeia, So Paulo, 2011.
da cabea e da disposio do acervo em sua resi-

dncia, num partido esttico declaradamente em
oposio lgica do cubo branco.
Ao observarmos a trajetria profissional de
Marcello Dantas e Daniela Thomas constatamos
o quo ampla pode ser a formao de um cura-
dor e de um cengrafo, e como os dois papis
podem mesmo se misturar. O fato de que o pro-
fissional tenha aptides para realizar ambas as
funes, portando esse conhecimento multidisci- Figura 34 A exposio O Colecionador: Arte Brasileira e Inter-
nacional na Coleo Boghici foi uma das mostras inauguradas
plinar, ser um fator a facilitar o entendimento do junto com o MAR.
processo como um todo, mesmo que ele realize

apenas uma ou outra funo.
Realizao: o papel da Produo

H mais um personagem no trip que serve de suporte para que uma exposio
acontea. Se o curador tem o conceito e providencia o contedo que ser ento in-
terpretado pelo cengrafo, o produtor quem trata de realizar o projeto.
Geralmente sem a pretenso autoral inerente s atividades de concepo e cria-
o, o produtor um executor. Desempenha uma atividade igualmente fundamental
na realizao de uma exposio, pois trata de viabilizar o projeto sob os mais diver-
sos aspectos. Responsvel por colocar em prtica o que foi criado e desenvolvido
por curadores, arquitetos e designers e muitas vezes cooperando com o processo
criativo atravs de seu conhecimento prtico o produtor executivo quem busca
e contacta fornecedores, faz oramentos, levanta possveis locais de realizao, ne-
gocia com parceiros e patrocinadores. quem coordena e supervisiona o processo
como um todo.
Tambm fazem parte desta atividade tarefas como a redao e proposta de
projeto em leis de incentivo, a seleo e contato com fornecedores para cotao
e compra, recebimento de material, a administrao dos recursos financeiros e o
pagamento dos colaboradores, a coleta de recibos e notas fiscais de acordo com as
determinaes do ministrio e secretarias de cultura, at a prestao de contas e
relatrio final.
Parte indissocivel de projetos incentivados com recursos pblicos, a prestao
de contas costuma ser uma das partes mais trabalhosas e desgastantes do processo,
devido enorme burocracia comum maioria dos rgos e instituies responsveis.
As exigncias variam conforme o tipo de incentivo, mas alm de apresentar contrato
social, documentos dos scios, certides negativas, etc, necessria uma srie de
outros documentos e autorizaes se for uma exposio internacional, h ainda
80 Bebel Abreu
as tradues juramentadas. Para o transporte de obras necessria emisso de nota

fiscal de simples remessa, e no caso de exposio internacional, do registro de sada
e entrada junto ao instituto responsvel pelo patrimnio artstico (no Brasil, IPHAN),
alm de uma srie de documentaes como Radar e certificao digital.
Em projetos itinerantes, fundamental complementar o time com um bom
produtor local. ele quem conhece as caractersticas do entorno, os horrios de
comrcio e de maior fluxo, vai indicar os melhores fornecedores da regio, fazer
visitas tcnicas preliminares ou complementares, coordenar a manuteno junto a
montadores e tcnicos de luz e projeo.
Ter um bom produtor local reduz o investimento de recursos financeiros e de
tempo, poupando deslocamentos equipe principal na soluo de pequenos proble-
mas. preciso saber que tipo de tarefas delegar, e definir o grau de autonomia que
ele ter ao representar o projeto junto instituio que o recebe. Normalmente ele
quem a instituio procura para avisar de eventuais necessidades de reparo, que ele
encaminhar equipe responsvel.
ORGANIZAO ESPACIAL E EXPOGRAFIA

Dado que a exposio uma maneira de transmisso de uma mensagem, tra-
taremos de abordar aqui os aspectos e elementos que compe esta escrita tridi-
mensional, com especial ateno s chamadas exposies narrativas, que tm por
caracterstica um tratamento mais cenogrfico na apresentao de seus contedos.
Em se tratando a realizao de exposies narrativas de uma atividade relativa-
mente recente e cujos resultados so nicos em suas totalidades, as denominaes
de algumas funes presentes em sua concepo e realizao ainda so, de certa
maneira, flexveis e, como se viu, os papis e funes podem se sobrepor.
Tome-se, por exemplo, a parte de construo dos espaos provisrios seu
projeto pode ser descrito como cenografia, expografia, design de exposio, museo-
grafia (no caso de museus, em geral colees permanentes), projeto ou ainda projeto
arquitetnico ou arquitetura, cuja execuo pode aparecer como marcenaria, ceno-
grafia, cenotecnia ou cenotcnica.
Numa exposio temos os elementos condicionantes, i. e., os dados no incio do
processo: o local onde se dar sua realizao com todas as facilidades, restries
e demais caractersticas e os recursos disponveis, sejam eles financeiros, de
equipes de acesso informao na formatao do contedo, o tempo para a monta-
gem e de permanncia, entre outros.
Levando tambm em conta a maneira de transmitir a mensagem ao pblico a
que se destina, a equipe tratar de traduzir o conceito em projeto expogrfico, cujos
aspectos abordaremos a seguir: da organizao espacial interpretao e repre-
sentao dos contedos eleitos pela curadoria atravs de elementos como cenogra-
fia, grficos, recursos audiovisuais, entre outros.
Na tentativa de aproximao a este universo trataremos de apreend-lo em seu
mbito geral: a arquitetura continente, o espao narrativo e sua organizao e per-
curso, para ento abordar seus elementos de linguagem.
Local: arquitetura continente

Na concepo de uma exposio, o local que a abriga elemento dado, condi-
cionante, e sempre vai influenciar no resultado final.
O projeto deve levar em conta a arquitetura que o recebe: as configuraes dos
espaos, suas dimenses inclusive p-direito a incidncia de luz e ventilao
naturais e a localizao de vos, portas e janelas; os caminhos disponveis e a se-
quncia dos espaos, os pontos de vista, as perspectivas e as sensaes que eles
podem acarretar.
fundamental conhecer bem as caractersticas da estrutura que carga su-
porta, se h grid para colocao de elementos areos , bem como os sistemas
de iluminao artificial e controle de temperatura e umidade, alm do sistema de
vigilncia e segurana e as rotas de fuga.
preciso saber a largura das passagens e o percurso entre o aceso externo e as
salas, para evitar surpresas no transporte de obras e outros materiais.
A presena ou no de elementos naturais como jardins e gramados reas de
contemplao so sempre bons complementos para a absoro de informaes da
experincia de se visitar uma mostra bem como a existncia e a localizao de
equipamentos de controle e apoio recepo, guarda-volumes, caf, loja tam-
bm devem ser considerados.
Em relao s paredes importante sabe de que material so constitudas
tijolos, concreto, alvenaria, gesso e se suportam o que se pretende colocar ali. Em
edifcios histricos esta preocupao ainda maior, devido s restries ou mesmo
impossibilidades de interveno.
Quanto ao espao ideal para uma exposio de arte, o curador Harald Szee-
man considera que paredes altas, iluminao vinda do teto e um piso neutro ainda
so a melhor e mais barata aposta. Em geral, os artistas tambm preferem essa
simplicidade143.
Para Montaner144, um dos principais legados modernistas na rea de museus e
exposies foi o desenvolvimento da noo de itinerrio: uma concepo de carter
didtico e narrativo em que se determina um percurso atravs dos vrios espaos do
143 SZEEMAN, Harald, in OBRIST, op. cit., p. 129.
144MONTANER, Josep Maria. Museos para el nuevo siglo. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1995, p. 9, apud
SILVA, Marcos Solon Kretli. A Arquitetura de museus e outros espaos expositivos: reflexes sobre alguns
conceitos, ideias e propostas contemporneas. Vitria: EDUFES, 2009.
82 Bebel Abreu
edifcio, que visa desvelar o sentido das obras ex-

postas a partir de um projeto curatorial. O pice
dessa noo, entendida como um percurso que
deve ser trilhado pelo visitante para a aquisio
de conhecimento e cultura, chegou ao pice, se-
gundo ele, com o projeto do Museu Guggenheim
de Nova York, planejado na metade do sculo XX
pelo arquiteto Frank Lloyd Wright.
Aqui, o visitante induzido a subir o elevador
Figura 35 O artista Turrell James mudou completamente
a percepo do visitante em relao ao prdio do Guggenheim at o ltimo andar e ir descendo as rampas para
de Nova York.
visitar as galerias de cada um dos andares,
seguindo um percurso que o orienta no processo de percepo e apreenso
dos espaos cinemticos de sua arquitetura e, ainda, na apreciao das obras
expostas em seu campo circundante. Uma experincia espacial e esttica de
natureza eventual e dinmica.145
Este um exemplo extremo de como a arquitetura influencia uma exposio

afora as galerias de cada andar, planas e amplas, a relao entre percurso e edifcio
, geralmente, pouco negocivel.
Em contraponto, numa interveno indita no mesmo museu, o artista norte-
-americano James Turrell transformou o edifcio fazendo uma obra in situ Aten
Reign146 , que requalificava o espao ao isolar o trreo das rampas atravs da ins-
talao de uma estrutura com cinco cones ovais concntricos, em cujas bases lm-
padas de led iam trocando lentamente de cor147. Com sua obra, Turrell proporcionou
uma experincia do edifcio completamente nova, onde o visitante fica no trreo e, ao
olhar para cima, ao invs de ver as rampas ele v a instalao de luz. Qualquer des-
crio tcnica, relato ou fotografia ser pouco para descrever a sensao proporcio-
nada pela instalao, que inspira a meditao silenciosa, a concentrao silenciosa.
Um museu fundamentalmente disponibilidade.
Parede para quadros, espao para esculturas.
O resto resto, um bom foyer, caf, banheiros.
Paulo Mendes da Rocha148
Ainda por influncia da arquitetura moderna, hoje bastante comum a ideia de

museus e centros culturais que disponham de amplas galerias, muitas vezes livres
de pilares, para receber montagens com maior liberdade. Esse princpio norteou o
145 SILVA, op. cit., p. 29.

146 De junho a setembro de 2013, Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York.
147 TURRELL, James. Solomon R. Guggenheim Museum. Disponvel em: <http://www.guggenheim.org/new-
-york/exhibitions/past/exhibit/4819>. Acesso em: 11 fev. 2014.
148 Informao verbal fornecida em entrevista autora em 9 de Maro de 2002, no escritrio do arquiteto,
em So Paulo.
projeto de Lina Bo Bardi para o Museu de Arte de So Paulo (MASP)149 e tem como
principais cones o projeto de Mies van der Rohe para a Neue Nationalgalerie de
Berlim e o Centre Georges Pompidou, concebido por Renzo Piano e Richard Rogers,
inaugurados em 1968 e 1977, respectivamente.
Nota-se que, com mais ou menos influncia do lugar que a abriga seu conti-
nente a exposio vem, ao longo dos anos, ganhando autonomia em relao a ele.
Tomando partido de sua arquitetura continente ou transformando-a espaos comple-
tamente distintos atravs da cenografia, as exposies cada vez mais se configuram
como uma ocupao independente.
Desde o final do sculo XX, tambm o modo de fazer uma exposio vem se
configurando como um saber especfico ainda que bastante multidisciplinar.
No sem grandes discusses entre muselogos, pesquisadores e designers,
muitas exposies de mais ou menos importncia, com toda a sua
experimentao de conceito e design, curiosidades e invenes, fato que a
exposio se consolida como um formato de projeto independente j desde os
anos 1980, (...) se destacando da influncia exclusiva de profissionais de museus,
colecionadores, curadores e arquitetos.150
Expografia: arquitetura contedo

A expografia trata, sobretudo, sobre planejar espaos interpretativos.
Mais que um processo aditivo, um processo simultaneamente conectado
e dialtico, em que se desenvolve um dilogo entre tcnicas retricas verbais-
conceituais e visuais-representacionais 151.
A expografia um dos termos para designar o projeto arquitetnico ou cenogr-

fico de uma exposio, e gera espaos narrativos a partir de ideias, objetos, aconte-
cimentos, personagens, feitos e histrias.
O conceito ainda recente, e seria o equivalente ao termo ingls exhibition
design. No Brasil esta atividade aparece sob diversas nomenclaturas, recebendo
muitas vezes o nome de cenografia, embora alguns profissionais entendam que esta
palavra remeta a peas de teatro e concertos. Outros termos equivalentes so: arqui-
149 Inaugurado em 1968, o edifcio tem no trreo e na grande galeria um vo livre de 74m de comprimento.
150 BARTHELMES, op. cit., p. 16. Accompanied by an intensive, argumentative discourse among museolo-
gists, historians and designers, hundreds of more or less important exhibitions with all their conceptional and
design experiments, curiosities and inventions established 1980s onwards, (...) detached from the exclusive
range of influence and responsability of museologists, custodians, curators and architects. (traduo nossa)
151 BERTON, Aurelia; SCHWARZ, Ulrich; FREY, Claudia. Designing exhibitions: a compendium for Architects,
Designers and Museum Professionals. Basileia: Birkhu ser, 2006, p. 6. Exhibition design is, above all,
about the planning of interpretative spaces. Rather than additive process, exhibition design is a simultaneou-
sly networked, dialectical process, one which develops in a dialoque between verbal-conceptual and visual-
-representational rhetorical techniques. (traduo nossa)
84 Bebel Abreu
tetura de exposies, design de exposies, museografia 152.

Adotemos no decorrer deste trabalho o neologismo expografia que, proposto
pelo francs Andrs Desvalles em 1993, se refere colocao em exposio de
tudo aquilo que diz respeito a ambientao (...) e visa pesquisa de uma linguagem
e de uma expresso fiel para traduzir o programa cientfico de uma exposio.153
A expografia, como meio criado para a mediao e interpretao dos objetos expostos
(materiais ou imateriais), composta por inmeros elementos que, no conjunto
da exposio, produzem um significado. Esses elementos, quando colocados em
conjunto, podem facilitar ou dificultar a apreenso dos contedos expostos.154
Nos anos 2010, embora ainda no figure em dicionrios como o Michaelis ou o

Aurlio, o termo j mais amplamente utilizado no Brasil, e consta em documentos
oficiais como o Plano de Trabalho do Museu Casa de Portinari155, em estudos aca-
dmicos e em artigos publicados em blogs como o do designer e professor Chico
Homem de Melo para a editora Cosac Naify156, em que faz uma leitura crtica da
exposio 30 X Bienal 157.
Na Frana, usa-se expographie, mas tambm laboration du concept de lexposition,
ou cration de lexpo, e depois, para a fase prtica, usa-se montage de lexpo.
Em pases de lngua inglesa mais comum o uso do termo exhibition design,
mas tambm se usa scenography. Na Alemanha, recorrente o uso de Szenografie
(cenografia), bem como Ausstellungsgestaltung (onde Ausstellung significa exposi-
o, e Gestaltung enquanto configurao ou realizao) ou Ausstellungsdesign quan-
to Expografie (expografia).
senso comum na cena cultural alem, h mais de uma dcada, que a cenogra-
fia a disciplina universal do design espacial, o termo que define uma disciplina
152 INSTITUTO BRASILEIRO DE MUSEUS. Museu e turismo: estratgias de cooperao. Braslia: IBRAM,
2014, p. 73. Museografia [Aplicao da Museologia: uma das formas de preservao do patrimnio cultu-
ral, realizada pelo museu, inclui coleo, conservao e difuso de objetos como testemunhos do homem e do
seu meio] Campo do conhecimento responsvel pela execuo dos projetos museolgicos por meio de diferen-
tes recursos planejamento da disposio de objetos, vitrines, suportes expositivos, legendas e sistemas de
iluminao, segurana, conservao e circulao.
153 DESVALLES, Andr, apud FIGUEIREDO, Renata. O que expografia? Blog Crtica Expogrfica, 25 maio
2012. Disponvel em: <http://criticaexpografica.wordpress.com/2012/05/25/o-que-e-expografia/>. Acesso
em: 26 jan. 2014.
154 FIGUEIREDO, Renata. Reflexes acerca de uma crtica expogrfica. Blog Crtica Expogrfica, 5 mar.
2013. Disponvel em: <http://criticaexpografica.wordpress.com/2013/03/05/reflexoes-acerca-de-uma-critica-
-expografica-artigo/>. Acesso em: 26 jan. 2014.
155 GOVERNO do Estado de So Paulo, Secretaria de Estado da Cultura, Unidade de Preservao do Patri-
mnio Museolgico. Plano de Trabalho da Associao Cultural de Apoio ao Museu Casa de Portinari, 2013,
p. 11. Disponvel em: <http://acamportinari.org/wp-content/uploads/2013/06/Plano-de-Trabalho-2013-
-CG.003.2011-4-Aditamento-926-KB.pdf>. Acesso em: 26 jan. 2014.
156 MELO, Chico Homem de. 30 x Bienal: Expografia que divide ao invs de multiplicar. Blog da Editora
Cosac NAIFY. Disponvel em: <http://editora.cosacnaify.com.br/blog/?p=15170 >. Acesso em: 30 nov. 2013.
157 Realizada no Pavilho da Bienal, em So Paulo, a mostra celebra as transformaes na arte brasileira da
1 30 edio da Bienal. Ficou em cartaz de 21 de setembro a 8 de dezembro de 2013, exibindo obras de
111 artistas brasileiros presentes nas edies da Bienal Internacional de Arte.
explicitamente dedicada ao espao e sua apresentao cenogrfica158. Diz ainda

que, se comparada com as artes, especificamente arquitetura, belas artes, artes
dramticas, msica e literatura, cenografia , ao mesmo tempo, uma sub-disciplina
e uma disciplina que integra as outras.
A cenografia persegue os critrios de constituir significado com recursos
artsticos. Enquanto o propsito da obra de arte ser ambguo e enigmtico, a
cenografia traz elucidao, determinao e clareza. Enquanto a arte irrita e perturba,
a cenografia est preocupada com orientaes e discernimento. Ela multi- e
transdisciplinar; habilidade e teoria, tcnica e tecnologia ao mesmo tempo.159
papel do cengrafo ou arquiteto, ou designer transformar conceito em

mensagem, entretendo e informando o pblico atravs da exposio.
O arquiteto alemo Uwe R. Brckner diz que os cengrafos so generalistas
entre os designers, altamente qualificados e mesmo virtuoess quando o assunto o
uso do espao, da luz, de grficos e outras mdias, e tambm do prprio contedo.
[Cengrafos] so contadores de histria, sedutores, raptores, agentes de
convencimento; eles so tradutores, decodificadores e, esperamos, visionrios
com a coragem da autenticidade, da objetividade e da experincia atravs de
forma que o resultado fica em aberto. Cengrafos so designers e autores, so
narradores, arquitetos e geradores de conceitos.160
comum acontecer de o cengrafo transformar a exposio em uma obra em si

mesma, como por exemplo na mostra Grande Serto: Veredas, que inaugurou a Sala
das Exposies temporrias do Museu da Lngua Portuguesa161. O projeto teve con-
cepo geral e direo da arquiteta, cengrafa e diretora teatral Bia Lessa e, atravs
da interatividade com materiais muito simples, conduzia o visitante a uma viagem
pelo serto e pela obra literria poderosa do autor162.
A mostra, valendo-se de matrias de construo (tijolos, areia, gua e madeiras)
reconstrua todo o caminho percorrido pelas personagens Riobaldo, Z Rebelo, Her-
mgenes e outros, alm de Diadorim, bela jovem que pelas circunstncias da vida
158 BARTHELMES, op. cit., 2011, p. 16. The term scenography also established itself (in the German-
-speaking area) from this new discipline in the context of expo and, from then on, encompassed the scenic
design of space in addition to the film set and the theatre stage. (traduo nossa)
159 BARTHELMES, op. cit., p. 12. Compared to the arts, namely architecture, the fine arts, the dramatic
arts, music and literature, scenography is at once a sub-discipline and a discipline that integrates.
However, whereas art has largely liberated itself from and left behind the bourgeois common-sense notion of
conveying meaning, scenography pursues the criteria of meaning constitution with artistic means.
Whereas the work of art purports to be enigmatic and ambiguous, scenography brings about elucidation, re-
solution and clarity. Where arts irritates and is disturbing, scenography is disciplinary; it is craftsmanship and
theory, technique and technology at the same time. (traduo nossa)
160 Id., ibid. They are storytellers, seducers, abductors, agents of conviction; they are translators, decoders
and, hopefully, visionaires with the courage for authenticity, directness and experience whereby the result
is left open. Scenographers are designers and authors, are narrators, architects and generators of concepts.
(traduo nossa)
161 A mostra ficou aberta visitao pblica de maro de 2006 at fevereiro de 2007.
162 Grande Serto: Veredas. MUSEU da Lngua Portuguesa. Disponvel em: <http://www.museulinguaportu-
guesa.org.br/exposicoes_anteriores.php>. Acesso em: jan. 2014.
86 Bebel Abreu
obrigada a se passar por homem.

Os textos e rascunhos originais de Rosa fo-
ram reproduzidos em bandeiras de tecido sus-
pensas no teto, e que o pblico podia baixar para
ler, e tambm brincadeiras com espelhos e escri-
tos que s se podia compreender a partir de um
ponto de vista especfico.
Quando h tambm um curador na equipe,
o cengrafo aquele que d forma aos seus con-
Figura 36 Grande Serto: Veredas inaugurou a sala das exposi-
ceitos. Na exposio o curador Leonel Kaz163 fala
es temporrias do Museu da Lngua Portuguesa. do conceito da exposio O Colecionador, e de
como ele foi traduzido em expografia:
Por que a exposio O Colecionador diferente das demais? Ela rene um elenco
de obras de arte notveis () que marca a histria do sculo XX na arte brasileira
e na arte internacional. Mas alm de ver, a oportunidade de mergulhar numa
mirabolante exposio, em que as obras no esto nas paredes. Elas esto soltas
pelo ar. () Elas vo mergulhar dentro de voc. Numa sala h uma espiral, noutra
h uma exploso. A partir do projeto da Daniela (Thomas) e do Felipe (Tassara),
muito bonita essa oportunidade de voc mergulhar num conjunto que no tem
uma sequncia lgica, como muitas vezes as pessoas que montam exposies
gostam de fazer, uma coisa extremamente didtica. No. Essa exposio um
pouco a cabea do colecionador, o tumulto do colecionador, a prpria casa dele
trazida para dentro de um museu. Mostrando como ele, com a vida dele, plasmou
um olhar, uma forma de selecionar um olhar.
A soluo dada por Felipe Tassara e Daniela Thomas foi a seguinte, como co-
menta a coordenadora de museografia Stella Tennenbaum:
H uma diviso curatorial, mas inteira, junta. A sala Espiral tem um movimento
linear, mais lgico, e a outra sala a Exploso que por mais que parea
uma baguna, tem uma organizao muito forte. A exposio segue a lgica de
como as obras eram expostas no apartamento dele. muita obra! Se fssemos
fazer uma expografia para este espao, ele no comportaria. Reproduzimos de
certa maneira o que estava l mas com essa espacialidade diferente. A gente
soltou as obras, inverteu a lgica do cubo branco. D uma sensao de as obras
estarem flutuando mesmo164.
Destacam-se tambm hoje no Brasil no ramo da expografia, alm dos profissio-

nais j citados, o escritrio Zol Design, responsvel pelas exposies da Pinacoteca
de So Paulo, e o estdio Tecnopop, com sede no Rio de Janeiro e em So Paulo e
teve em Andr Stolarski um grande diretor criativo em mostras como Jorge Amado e
163 A exposio O Colecionador Arte Brasileira e Internacional na Coleo Boghici aconteceu em 2013 no
Museu de Arte do Rio. O Colecionador: Leonel Kaz fala sobre mostra que rene obras do acervo do marchand
Jean Boghici. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=BioJzgUxx6U>. Acesso em: 23 jan. 2014.
164 O Colecionador: Stella Tennenbaum fala sobre a cenografia da mostra. Disponvel em: <http://www.youtu-
be.com/watch?v=HiO1-2NPbQ8>. Acesso em: 23 jan. 2014.
Universal. Tambm tm grande presena neste cenrio a Arte 3 de Ana Helena Curti
e Pedro Mendes da Rocha, bem como o arquiteto Alvaro Razuk.
Espaos narrativos: Organizao e Percurso

O espao narrativo o instrumento apropria-
do para transmitir o tema ao visitante intuitiva-
mente e primeira vista.
Os espaos narrativos apelam ao no-
cognitivo, aos mais profundos nveis de
conscincia e emoo. Eles so imagens
que evocam lembranas, em vrios
sentidos. Atingem a memria direta e
instanteaneamente, exercendo assim um
efeito duradouro sobre o destinatrio.
Figura 37 Exposio Drummond: o culpado de tudo, teve
Antes do advento da escrita, transmitir e expografia de Pedro Mendes da Rocha e design ambiental da
contar histrias era um ato de narrao Tecnopop.
oral de pessoa para pessoa, de gerao
a gerao. Storytelling, ou contao de
histrias, uma tcnica comunicativa
que transmite contedo explcito e, acima
de tudo, implcito na forma de metforas,
gestos e imagens.165
O ouvinte se torna ento parte dessa histria, no somente ao escut-la mas

tambm experimentando em diversos nveis. O teor da histria absorvido e interna-
lizado intuitivamente, reflexivamente ou simplesmente como entretenimento, sempre
em dilogo com o repertrio do visitante.
Como iniciador de uma experincia tridimensional como esta, o cengrafo
primariamente um intrprete do que os objetos contm e das tarefas envolvidas.
O ato de pesquisar, como uma experincia de adquirir conhecimento, revela ao
cengrafo uma o potencial narrativo de um objeto, assim como sua importncia
histrica e cultural 166.
Independentemente de o objetivo ser apresentar um nico objeto, uma coleo

ou uma marca, a cenografia acontece quando se alcana uma transmutao, sendo
seu objetivo principal a transmisso de ideias, informao e mensagens.
165 BARTHELMES, op. cit, pp. 62-67 The narrative space appeals to the non-cognitive, to the deeper
layers of consciousness and to emotion. () Narrative spaces are images of remembrance in several senses.
They burn themselves into our memory directly and instantaneously, thus exerting a sustained effect on the
addressee.
Before writing was invented, passing on stories and knowledge was an act of direct oral narration from person
to person and from generation to generation. Storytelling is a communicative technique that conveys explicit
and, above all, implicit knowledge in the form of metaphors, gestures and images. (traduo nossa)
166 Id., ibid., p. 61. As the initiator of such a three-dimensional experience, the scenographer is primarily
an interpreter of what the things contain or what tasks are involved. The act of research as an experience of
acquiring knowledge gives the scenographer an insight into the narrative potential of an object as well as its
historical and cultural relevance. (traduo nossa)
88 Bebel Abreu
ao questionar e pesquisar, ao inventar e contar histrias, que as mais poticas

criaes cenogrficas so produzidas: seus espaos narrativos.
Como toda narrativa, a exposio tem tambm um ritmo. Numa analogia cons-
truo de textos escritos, se a concepo expositiva antes se tratava essencialmente
da edio de um contedo a escolha da sequncia das obras, a maneira de dispor
estas obras no espao dado hoje ela a prpria redao de um texto, ou talvez
de uma histria em quadrinhos, cheia de recursos onomatopicos, grficos, roteiro e
arte, com uma profuso de nuances e uma grande variedade de elementos de com-
posio, tratados a seguir.
O enredo o resumo indiscutvel da histria, e caracteriza seus protagontistas,
o ambiente, os recortes de espao e tempo pretendidos, incluindo a a mensagem ou
moral da histria que se quer contar.167
No percurso se manifestam os trs maiores indicadores da cenografia: espao,
tempo e narrativa. Projetar o percurso significa incorporar todos os espaos
disponveis: o existente e o que ser projetado, considerando os aspectos de
durao, cronologia e velocidade, e tambm o contedo, temas e histrias que
sero narradas. O percurso ao mesmo tempo a coluna vertebral e o sistema
cardiovascular de uma exposio.168
O percurso uma funcionalidade fundamental de um projeto expogrfico, e est

intrinsecamente relacionado tanto ao espao dado do edifcio quanto ao espao a ser
projetado, tudo isso aliado aos parmetros narrativos do contedo. O percurso a
materializao percorrvel do contedo enquanto experincia espacial. Ele a busca
por uma linha contnua de narrativa, uma coreografia de experimentao ou uma
sequncia coreografada de percepes.169
O critrio fundamental de seleo de um tipo de caminho identificar se e
como os contedos e temas disponveis podem interagir uns com os outros, para
ento obter um determinado efeito atravs de uma sequncia proposta.
Segundo Oudsten, a abordagem em relao ao contedo pode se dar atravs
de basicamente trs critrios: cronolgico, temtico ou topogrfico e identifica-se
uma quarta variante o trajeto caleidoscpico ou hbrido. A deciso em favor de uma
delas se d em estreita colaborao com o curador e depende do foco da exposio
167 BARTHELMES, op. cit, p. 113. The initiating encounter, the first rendezvous with content and ideas
mundanely called briefing, is often one of the most exciting moments in the genesis of a project. For the people
involved, the aim is to analyse the content, extract the inventions and formulate the appropriate messages.
(traduo nossa)
168 Id., ibid., p. 131. In the routing, the three great indicators of scenography are manifested: space, time
and narration. Designing the routing means incorporating all the available spaces: the existing built space as
well as the space to be designed, together with all its aspects relating to duration, chronologies and speeds
and, last but not least, with the contents, themes and stories that are to be narrated. The routing is both ba-
ckbone and cardiovascular system of a scenography. (traduo nossa)
169 Id., ibid., p. 117. It becomes a walk-through materialisation of content as spatial experience. (...) It is
a search of a continuous line of narrative, a choreography of experiencing or a choreographed sequence of
perceptions. (traduo nossa)
em termos de contedo e concepo geral170.

Numa outra proposta de orientao na organizao do contedo de uma mostra,
Frey prope que a informao pode ser transmitida ao pblico atravs das orienta-
es: cronolgica, temtica, sincrontica, sinergtica, exemplar ou destaque171.
O autor aponta que uma organizao exclusivamente cronolgica corre srio
risco de se tornar montona, enquanto a temtica no permite uma visualizao glo-
bal do contedo. Ele aponta que a nova expografia tenta abordar os assuntos iden-
tificando suas complexas interrelaes, em que que se formam ilhas em relao
sinergtica com as demais. A existncia de destaques no percurso ajuda o visitante
a prestar mais ateno em determinados assuntos ou objetos.
Todas as marcas das combinaes entre textos presentes na exposio so mar-
cas do enunciador. Mesmo quando h uma seqncia cronolgica na distribuio
das obras que parece ser o produto de uma voz institucional, supra-objetiva, h, de
fato, a adoo desse ponto de vista institucional por um sujeito/enunciador. A mes-
ma seleo de obras instalada em diferentes espaos configura relaes e, conse-
qentemente, um enunciado diferente.172
importante que, a partir da previso de p-
blico e em relao ao tempo gasto em cada tipo
de atrao, se determine um fluxo e se calcule o
tamanho das passagens e espaos de permann-
cia tanto pela segurana quanto pelo conforto
de quem realiza a visita. importante se atentar
a detalhes como o adequado posicionamento de
textos em relao circulao de pessoas, bem
como a previso de bancos para possibilitar a Figura 38 Lina Bo Bardi, com seus cavaletes de cristal criados
para o MASP, deixava o visitante livre para percorrer o acervo
longa contemplao de determinadas obras. como quisesse.
O conceito invisvel de uma exposio manifestado atravs de seu percurso,

que mostra a sequncia dos espaos, a cronologia do significado dos contedos
e temas e serve de estrutura organizacional da narrativa da cenografia. Ele ser
consistente se incluir um roteiro convincente apropriado aos assuntos abordados,
se produzir espaos narrativos fortemente orientado ao contedo e possibilitar que
a mensagem seja passada de uma forma clara.173
O percurso de uma mostra pode ser livre como a disposio criada por Lina
Bo Bardi para o MASP, com seus cavaletes de cristal, que permitiam a simultnea
170 Id., ibid. p. 117
171 BERTON, op. cit. p. 24.
172Id., ibid.
173 BARTHELMES, op. cit., p. 117. The underlying exhibition concept is manifested in the routing, which
shows the sequence of spaces, the chronology of meaning of the contents and themes and serves as an orien-
tational structure for the dramaturgy of the staged setting. It is consistent if it includes a convincing plot ap-
propriate to the theme or themes being dealt with, produces narrative spaces strongly oriented to the contents
and enables the message to be clearly conveyed. (traduo nossa)
90 Bebel Abreu
visualizao das obras174 , ou indicado, como acontece frequentemente em expo-

sies de grande porte, como a exposio permanente do Museu do Futebol.
ELEMENTOS DE LINGUAGEM EM EXPOSIES NARRATIVAS

Definido o conceito da exposio e estando claros os elementos condicionantes de
espao e recursos, hora de traduzir tudo isso atravs do projeto expogrfico, que dis-
por de elementos de diversas naturezas para construo dessa escrita tridimensional.
Em seu artigo Curadoria e expografia em abordagem semitica175, Elisa de Souza
Martinez diz que, ao analisarmos uma exposio, deparamo-nos com duas aborda-
gens operacionais so necessrias e complementares, de acordo com a abordagem
metodolgica baseada na semitica discursiva.
Por um lado, necessrio desmembrar o evento para identificar seus componentes
e o modo pelo qual cada elemento est relacionado a um sistema, com cdigos e
sintaxe prprios. Alm de desmembrar, tambm necessrio identificar o modo
pelo qual a interao entre diferentes sistemas semiticos produz a unidade geral do
texto analisado, ou seja, o que faz deste um todo de sentido.176
Ou seja: h que se identificar que partes compe uma exposio, para ento
verificar o que eles tm em comum para que faam sentido e, em conjunto, passa-
rem uma mensagem.
necessrio, portanto, compreender quais so os elementos que compe o todo
em um projeto desta natureza: quais so os elementos desta linguagem narrativa
que a expografia, que caractersticas podem ter, e apontar possveis leituras.
Variaes de iluminao produzem diferenas de temperatura no espao que
podem tanto atrair quanto afastar. Espaos muito fechados, com p-direito baixo,
podem motivar uma leitura apressada, em busca de outro espao mais acolhedor.
Espaos com bancos convidam contemplao demorada das obras.177
Neste captulo trataremos, portanto, de abordar os principais instrumentos des-

sa escrita espacial, e alguns de seus aspectos: a criao e ambientao de espaos
atravs da cenografia, o apoio de grficos e textos na transmisso de uma mensa-
gem, e a tecnologia como mediao. Aliados iluminao e o som, so as ferramen-
tas de uma exposio enquanto linguagem narrativa.
174 SALLUM, Erika. Cavalete de vidro gera polmica no Masp. Portal UOL, So Paulo, 17 dez. 1996. Dispo-
nvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/1996/12/17/ilustrada/15.html>. Acesso em: 11 fev. 2014. Os
quadros dialogavam entre si. Questionavam o tempo, na medida em que obras de vrias pocas conviviam,
disse Folha o arquiteto Marcelo Ferraz, que trabalhou com Lina durante 15 anos.
175 MARTINEZ, Elisa de Souza. Curadoria e expografia em abordagem semitica. Anais do 16 Encontro Na-
cional da Associao Nacional de Pesquisadores de Artes Plsticas: Dinmicas Epistemolgicas em Artes Vi-
suais, 6. Florianpolis: ANPAP, 2007, pp. 13-21. Disponvel em: <http://www.anpap.org.br/anais/2007/2007/
artigos/002.pdf>. Acesso em: 20 jan. 2014.
176Id. ibid., p. 13.
177 MARTINEZ, op. cit., p. 20.
Cenografia e ambientao
Cenografia
(ce.no.gra.fi:a)
s.f. 1. Cin. Teat. Telv. Arte e tcnica de criar cenrios
e dirigir sua execuo. 2. Arte de representar
edifcios, recantos, paisagens conforme as leis
da perspectiva. 3. P. ext. O conjunto de tudo o
que foi representado. [F.: Do fr. scnographie, do
gr. skenographa, as. Hom./Par.: cenografia (sf.),
cinografia (sf.), senografia (sf.).]178
Elementos da linguagem cenogrfica tm sido utilizados

como recursos de contextualizao, atravs da recriao dos
ambientes de ocorrncia do tema como, por exemplo, o
ateli do artista e atravs do uso de referncias histricas,
geogrficas e material iconogrfico relacionados; de organi-
zao, com a utilizao de iluminaco, cores e texturas nas
paredes e pisos para setorizar e hierarquizar os contedos;
ou, ainda, de complementao de informaes.
Nenhuma outra disciplina criativa recorre a to multi-
facetada, integrativa gama de instrumentos para
desenhar o espao quanto a cenografia. A cenografia
instrumentaliza as ferramentas do teatro, cinema
e belas artes para criar dramaturgias espaciais Figura 39 Escrivaninha de Santos Dumont:
inconfundveis 179. original e recriao na exposio do MCB.
Isso pode se dar com a reconstruo do ateli ou residncia do artista, como a

escrivaninha de Santos Dumont180, ou a cobertura de Rubem Braga, recriada atravs
do uso de fotografias que reproduziam a vista do apartamento do cronista a partir
do seu lendrio jardim suspenso em Ipanema. A ambientao se estendia aos outros
ambientes, como na sala Redao, em que
reprodues de pginas de jornal cobriam paredes e cho, e dez mesas, tpicas
das existentes dos jornais da poca, traziam um tema cada uma, a ser explorado
pelo espectador a partir de tablets acoplados a antigas mquinas de escrever,
como se fossem folhas de papel181.
178 iDicionrio Aulete. Disponvel em: <http://aulete.uol.com.br/nossoaulete/cenografia>. Acesso em: 18 fev.

2014.
179 BARTHELMES, op. cit., p. 167. No other creative discipline has recourse to such a multi-faceted integra-
tive range of instruments for designing space as scenography. Scenography instrumentalises the tools of the
theatre, film and the fine arts to create unmistakeable spatial dramaturgies. (traduo nossa)
180 A exposio Santos=Dumont Designer aconteceu em 2006 no Museu da Casa Brasileira e teve curadoria,
concepo e montagem de Guto Lacaz. Devido ao grande xito (mais de 40mil pessoas a visitaram) foi monta-
da uma segunda vez, em 2009, quando trouxe um cu cenogrfico com 200 miniaturas do avio Demoiselle,
dois tneis de vento e instalaes no jardim, alm de outros elementos.
181 Notcia sobre a exposio no site do governo do Estado, 22 mar. 2013. Disponvel em: <http://www.
secult.es.gov.br/?id=/noticias/materia.php&cd_matia=5104>. Acesso em: 18 fev. 2014.
92 Bebel Abreu
O trabalho como correspondente da FEB na

Itlia foi traduzido com delicadeza atravs dos
aviezinhos de papel pendurados na sala que
trazia imagens da guerra e telefones que toca-
vam canes da poca, na sala seguinte os avi-
es eram ento substitudos por passarinhos que,
projetados na parede, pousavam e voavam aten-
dendo aos comandos do visitante.
No caso da exposio Pios da Mata 182, dos
Figura 40 Na exposio Pios da Mata o visitante era
transportado para dentro da floresta. pios de Cachoeiro do Itapemirim, a inteno era
levar o visitante para a floresta. A jornalista e
curadora de design Adlia Borges, ento frente
do Museu da Casa Brasileira, diz:
Se, em tempos de progressivo afastamento do ambiente natural, difcil para
a maioria de ns embrenhar-se nas matas para ouvir os pssaros, ao menos
podemos trazer os sons para perto de ns. um artefato feito pelo homem que
nos propicia esse re-encontro com a natureza: os pios, instrumentos que, ao
serem soprados, imitam os sons das aves.183
Na busca de recriao do ambiente da mata, a cenografia de Ronaldo Bar-

bosa foi muito feliz: atravs de reproduo fotogrfica das rvores em tamanho
real, folhas no cho, barulhos captados na floresta incluindo, naturalmente, o
canto dos pssaros , davam a impresso de que a qualquer momento eles apa-
receriam. Os pios, razo de ser da mostra, eram exibidos em elegantes vitrines de
madeira. A contextualizao do objeto trazia painis explicativos dos pios e dos
pssaros, bem como duas bancadas de trabalho e um vdeo demonstrativo de
como se usa os instrumentos.
A exposio Stanley Kubrick 184 foi organizada pelo Deutsches Filmmuseum,
Christiane Kubrick e The Stanley Kubrick Archive da University of the Arts London,
e j havia sido realizada em outras nove cidades antes de chegar ao Brasil, entre
as quais Berlim, Melbourne, Amsterd e Los Angeles. Para a edio paulistana, o
MIS concebeu e adaptou uma expografia exclusiva com o objetivo de proporcionar
aos visitantes uma experincia sensorial inovadora no rico universo de Kubrick185.
Para esta cenografia foram confeccionados itens como a porta de madeira com a
182 Realizada em 2004 no Museu da Casa Brasileira, a mostra Pios da Mata Patrimnio do Esprito Santo
teve curadoria e projeto expogrfico de Ronaldo Barbosa.
183 Texto de apresentao de Adelia Borges. Disponvel em: <http://www.mcb.org.br/docs/site/upload/Tex-
to_Adelia_Borges_Pios_da_Mata.pdf>. Acesso em: 18 fev. 2014.
184 Realizada em 2013 no Museu da Imagem e do Som (MIS), em So Paulo, a mostra Stanley Kubrick teve
curadoria de Hans-Peter Reichmann e Tim Heptner e projeto expogrfico do Atelier Marko Brajovic.
185 Do site do MIS. Disponvel em: <http://www.mis-sp.org.br/icox/icox.php?mdl=mis&op=programacao_
interna&id_event=1469>. Acesso em: jan. 2014.
inscrio 237, para a sala O Iluminado; neons coloridos para a sala Laranja Mec-
nica; castiais, luminrias e lustre para a sala Barry Lyndon; alm de pufe rosa e
os grandes culos para a sala Lolita.186
Esta ambientao cenogrfica, to recorrente na contemporaneidade, tem como
uma de suas precursoras a srie de grandes exposies criadas por Pontus Hultn,
diretor fundador do Centro Georges Pompidou, em Paris, nos primeiros anos de seu
funcionamento, no final da dcada de 1970. As exposies Paris Berlim, Paris
Moscou, Paris Nova York e Paris Paris abordavam a elaborao da histria da
arte nas capitais culturais do sculo XX, e sua apresentao inclua
no apenas objetos de arte, que iam do construtivismo ao pop, mas tambm
filmes, cartazes, documentos e reconstrues de espaos de exposio, tais
como o salo de Gertrude Stein, do ateli de Mondrian, e da galeria de Peggy
Guggenheim em Nova York. Polivalentes e interdisciplinares, essas exposies
assinalaram uma mudana de paradigma na organizao das mostras,
introduzindo-se como poucas, ma memria coletiva de geraes de artistas,
curadores e crticos187.
No prefcio de Frank der Oudsten para o livro Scenography: Making Spaces

Talk188, ele diz que Uwe R. Brckner transformou o princpio da arquitetura funcio-
nalista, a forma segue a funo189 para a forma segue o contedo.
Brckner diz ainda que se qualquer contedo baseado em pensamento, lin-
guagem e interpretao, ento o pensamento, a linguagem e a interpretao devem
estar no cerne da questo, e na gnese de todo e cada projeto de exposio190.
Dado que, no incio, h o contedo, e que isso seja algo to invisvel e imaterial
como uma idia, um desejo, um sonho; e onde existe algo material, o objeto: o
espao existe. Fbula e espao precisam forma e ritmo. Isto o que almeja a
cenografia: espao cnico.
186 Ao final da mostra, numa iniciativa rara na rea, foram selecionados 35 itens para venda, oferecendo ao
pblico mais uma possibilidade de interao, como informa o site do MIS. Disponvel em: <http://www.mis-sp.
org.br/icox/icox.php?mdl=mis&op=programacao_interna&id_event=1469>. Acesso em: 10 jan. 2014.
188 BARTHELMES, op. cit.
189 Its the pervading law of all things organic and inorganic, of all things physical and metaphysical, of all
things human and all things super-human, of all true manifestations of the head, of the heart, of the soul,
that the life is recognizable in its expression, that form ever follows function. Em traduo nossa: uma
lei que permeia todas as coisas orgnicas e inorgnicas, todas as coisas fsicas e metafsicas, todas as coisas
humanas e super-humanas, todas as genunas manifestaes da cabea, do corao, da alma, que a vida
reconhecvel em sua expresso, que a forma sempre segue a funo. Louis Sullivan, arquiteto baseado em
Chicago, tido como o inventor dos arranha-cus, publicou a sentena acima no ensaio The tall office building
artistically considered. na revista Lippincotts de maro de 1896 (apud BARTHELMES, op. cit., pp. 6-7).
190 BARTHELMES, op. cit., p. 7. If any content is based on thought, language and interpretation, then it is
thought, language and interpretation which is at the very heart of the matter and the genesis of each and every
project. (traduo nossa)
94 Bebel Abreu
Grficos, textos e sinalizao visual

Existentes em maior ou menor escala em exposies de qualquer naureza,
os textos, elementos iconogrficos e a sinalizao visual so itens impostantes na
comunicao de uma mostra.
Presena importante na composio da equipe principal de uma exposio, o
designer grfico quem cuida da identidade visual do projeto, como marca, paleta de
cores, texturas, fontes e outros elementos. Partindo deles, o designer desenvolve os
painis, banners, textos de parede e demais peas grficas da mostra, complementan-
do assim o projeto expogrfico por isso o dilogo entre as equipes fundamental.
Na ausncia de um guia impresso ou em udio, ou de um educador, ou de um
percurso gravado, so as marcas do espao que guiam a leitura, que conduzem
realizao de um percurso que tanto sensorial quanto cognitivo.191
H itens bsicos, como ttulo, texto de apresentao, crditos e legendas de

obras, mesmo em montagens pequenas e simples. Em outros casos pode ser ne-
cessrio o largo uso de elementos grficos, seja em exposies de pouco acervo
realizadas em grandes espaos, seja para dar corpo a contedos imateriais como
lendas, histrias e msica.
A presena de informaes de contextualizao em uma exposio importan-
te, para que o pblico possa conhecer mais sobre o que est sendo exposto. Para
Willem Sandberg, que foi diretor do museu Stedelijk em Amsterd, as ideias e
informaes contavam mais que a experincia do objeto. J para o curador Harald
Szeeman ambas eram importantes:
Eu combinava as duas abordagens nas minhas exposies, para obter o que eu
gostava de chamar informao seletiva e/ou seleo informativa. Ao montar uma
exposio, levava em considerao tanto o conhecimento quanto a disseminao
das informaes puras e transformava os dois.192
A sinalizao visual de uma exposio pode incluir desde a confeco de textos

e legendas das obras, indicao de sadas de segurana e servios, e tambm a
orientao do prprio circuito expositivo.
Alm do contedo temtico, as exposies devem contar com suportes de informao
e sinalizaes que facilitem a compreenso dos diversos pblicos. Os textos devem ter
linguagem clara e direta, o que no significa subestimar a capacidade de apreenso
do visitante. importante que todos os textos que acompanham a exposio estejam
traduzidos em pelo menos uma lngua, alm da materna.193
As legendas e textos de apresentao e explicativos ajudam a contextualizar o

contedo apresentado e aproxim-lo do pblico. As legendas em geral apresentam
191 MARTINEZ, op. cit.
2014, p. 25.
informaes sobre data, autoria, material, origem e dados gerais sobre aquela pea,
em linguagem direta e de preferncia textos curtos. Em ambos os casos necessrio
fazer testes de leitura simulando as alturas finais, para que se verifique a adequao
de tamanho e caractersticas da tipografia utilizada, garantindo a legibilidade do texto.
Ao desenvolver o projeto da exposio necessrio tambm prever o local de instala-
o dos textos mais longos, afim de evitar o acmulo de pessoas em reas pequenas
e a circulao de passantes entre quem est lendo e o prprio texto.
J a sinalizao do circuito expositivo existe quando os autores da exposio
desejam direcionar o roteiro do visitante no espao expositivo, atravs de cores, con-
troladores de fluxo, setas e textos, para que o visitante se localize mas ainda assim
se sinta vontade para realizar seu prprio percurso.
A sinalizao de segurana e servio fundamental para o bom funcionamento
dos espaos culturais, e geralmente j existe nos locais que recebem a exposio.
Compreende placas de extintores de incndio, escadas e sadas de emergncia,
alertas sobre degraus e pisos escorregadios, alm de indicao de banheiros, caf,
guarda-volumes e outros equipamentos. Nos casos em que a exposio acontece em
lugares desprovidos desta sinalizao, necessrio implement-la.
Neste caso, so itens a ser considerados pelo designer: legibilidade, boa visua-
lizao, eficincia na comunicao, harmonia esttica, coerncia com projeto expo-
grfico e acervo.
Todos os elementos grficos devem estar de acordo com a identidade visual
do projeto, que abarca no s a tipografia e a paleta de cores usada nos textos e
legendas, mas tambm elementos como texturas, grafismos e materiais. Este par-
tido grfico ser replicado tambm em todo o material de comuniacao usado na
divulgao da mostra.
No caso da 10 Bienal Brasileira de Design Grfico da ADG, que apresentava a
diversidade da produo brasileira contempornea, a identidade visual foi desenvol-
vida pelo estdio paulistanoSinalizao
PS2. Para criao da marca da exposio e dos grafis-
Eixo Editorial
mos utilizados em todo o projeto,
o conceito da empresa era o seguinte, nas palavras
de seu diretor, Fbio Prata:
Os mapas so uma das primeiras
manifestaes do homem a utilizar um i
S
t
a S
registro grfico, pictrico, no sentido

v
e
r
de melhorar seu entendimento sobre EDItORIAL

EDITORIAL
a realidade que o cerca. Mais do que e d i t o r i a l

Projetos de design resultados da edio de contedo
para publicao. Essa definio atende principalmente
aos produtos do chamado mercado editorial, como
livros, revistas, jornais, catlogos e relatrios bem
como de elementos deste universo, como fontes
desenvolvidas para leitura e logotipos editoriais.
Mas a edio de contedo para publicao tambm
est presente na programao de eventos e agentes
limites e fronteiras, os mapas representam

culturais, produtos audiovisuais com extensos e
sofisticados livretos, e mesmo um cardpio.
Design projects results of editing content for publication.

This definition serves mainly products called publishing,
such as books, magazines, newspapers, catalogs and
reports - as well as elements of the universe, such as fonts
and logos developed for reading editorials. But editing
content for publication is also present in the program of
a jornada da descoberta, a busca e a

events and cultural, audiovisual products with extensive
and sophisticated booklets, and even a menu.
e S
l i v r o S

explorao de novos territrios, materiais

a
C
i
l
b
P u
e intelectuais.
d i g i t a l
ps.2 10 BIenal de desIgn grfIco adg Figura 41 O design na ambientao da 10 Bienal Brasileira de
IdentIdade e comunIcao vIsual exposIo
Design Grfico da ADG.

96 Bebel Abreu
Na Bienal foram utilizados fragmentos de diversos tipos de mapas como

temperatura, ventos, solos e distribuio de renda, entre outros. Eles ilustram
a diversidade socio-econmica do pas e, sobretuto, a variedade e riqueza da
produo grfica nacional.
A marca da 10 Bienal a representao anamrfica do mapa do Brasil. Ela

pretende trazer um novo olhar sobre esse pais continente, apresent-lo sob nova
perspectiva, estimular a sua redescoberta.194
Para a ambientao e sinalizao da exposio, Prata prossegue:

Ns optmos por colocar as representaes dos eixos nas paredes curvas no
fundo de todas as sees (exceto na Seo Digital).
Definimos uma cor por eixo curatorial e uma modulao por meio das linhas, que
fazem referncia identidade visual da Bienal. O mesmo esquema de cores seria
usado nas legendas. Para estas fixamos um formato quadrado, para facilitar na
produo e layout no espao.
Destacam-se atualmente no Brasil nesta rea de design grfico para exposies

os escritrios de Celso Longo e Daniel Trench e tambm a Zol Design, que desenvol-
ve tanto a identidade visual de uma mostra como sua expografia.
Longo e Trench195 atuam em parceria desde 2007, desenvolvendo projetos de
identidade visual para instituies culturais, sinalizao para exposies, design de
catlogos, livros e revistas. No mbito das exposies desenvolvem muitos projetos
em conjunto os arquitetos como Daniela Thomas e Felipe Tassara como a exposi-
o de Rubem Braga e tambm Vera Hamburguer como na exposio Mais de
mil brinquedos para a criana brasileira, realizada
em 2013 no Sesc Pompeia, em So Paulo, onde
fizeram a marca, identidade visual e ambiental.
Celso Longo participou da equipe que rea-
lizou o projeto grfico da mostra Jorge Amado e
Universal 196, assinado pela Tecnopop, outro es-
tdio de grande importncia no mbito do design
grfico aplicado a exposies hoje no pas:
tem identidade baseada na releitura geomtrica de
Figura 42 A sinalizao visual da exposio Mais de mil brin-
uma das capas do livro Capites da Areia (1937), que
quedos para a criana brasileira, em 2013 no Sesc Pompeia, em
So Paulo. faz parte do repertrio modernista grfico brasileiro.
Dura e spera, a fora da tipografia, pensada como
194 O texto consta de email de Fbio Prata, da PS2, para o relatrio de produo da 10 Bienal Brasileira
de Design Grfico, realizada em 2013 na Galeria Marta Traba do Memorial da Amrica Latina, em So Paulo,
com coordenao geral de Bruno Porto, produo da Mandacaru e solues digitais da 32 Bits, a servio da
Associao de Designers Grficos do Brasil (ADG).
195 Portfolio do estdio Celso Longo e Daniel Trench, tambm chamado CLDT. Disponvel em: <http://www.
cldt.com.br/v1/files/uploads/pdfs/pdf_3.pdf>. Acesso em: 20 jan. 2014.
196 Exposio Jorge Amado e Universal, 2012. Museu da Lngua Portuguesa, So Paulo, e Museu de Arte
Moderna da Bahia, Salvador. Em parceria com Andr Stolarski (Tecnopop); expografia de Daniela Thomas e
Felipe Tassara.
sistema modular, dialogava com o projeto

expogrfico.197
Para uma melhor comunicao, a linguagem

grfica da exposio deve se estender tambm s
peas de divulgao, como site de internet, ann-
cios em jornais e revistas, malas diretas e todas
as peas grficas impressas: convite, folheto, ca-
tlogo e cartaz. nessa identidade visual que o
pblico reconhece o projeto, e quanto mais coeso
Figura 43 A identidade visual da exposio Jorge Amado
estiver, tanto melhor. e Universal foi desenvolvida pela Tecnopop.
A tecnologia como mediao

A interatividade uma realidade cada vez mais presente na vida cultural
contempornea. Os visitantes j no se contentam em ficarem imveis olhando
para o acervo de uma exposio distncia, e muitas exposies hoje oferecem
algo que possa ser apertado, cutucado, guiado ou montado ou explorado com
alguma interao. Inicialmente isso era restrito a exposies de cincias, mas a
cada dia aparece mais galerias de arte, exposies histricas e centros culturais
tm algum tipo de experincia que requer o envolvimento do visitante.198
De alguns anos para c, cada vez mais comum que as exposies tragam
atraes interativas, recheadas de gadgets e elementos tecnolgicos, grandes telas
ou projees e mesmo jogos e brincadeiras.
Daniel Morena, diretor de tecnologia da 32 Bits Criaes Digitais199, acredita
que, mesmo com a grande oferta de interfaces j disponveis no mercado, o melhor
ainda est por vir:
Vai haver um desenvolvimento constante, ficaremos sempre encantados
pelos prximos gadgets, as prximas possibilidades de ferramentas, e
consequentemente as interfaces que vo acompanhar este processo.200
No caso especfico de exposies, Morena acredita que atravs de equipa-
197 Exposio Jorge Amado e Universal. In ASSOCIAO DOS DESIGNERS GRFICOS. 10 Bienal Brasileira
de Design Grfico ADG. So Paulo: Blucher, 2014. P. 454.
198 HUGHES, op. cit., p. 154. Interaction is an increasing part of cultural life. Visitors to exhibitions are
no longer content to stand back and look at exhibits from a distance, and generally most exhibitors provide
something that can be pressed, poked, ridden, steered or explored interactively. At one time this was confined
to science exhibitions, but nowadays many art galleries, historical displays and visitor centres have some kind
of experience that requires visitors involvement. (traduo nossa)
199 Uma das empresas mais importantes no mbito das ditas exposies interativas no cenrio atual bra-
sileiro, a 32 Bits responsvel, entre outras, por solues digitais no Museu da Lngua Portuguesa, em So
Paulo, Museu das Telecomunicaes, no Rio de Janeiro, e no Museu da Gente Sergipana, em Aracaju, alm de
inmeras exposies culturais como a do Rei Roberto Carlos, na Oca, em So Paulo, e outras institucionais,
como o Pavilho Brasil na Rio+20. Cf. Fanpage da empresa no Facebook disponvel em: <https://fb.me/32Bits.
com.br>. Acesso em: nov. 2013.
200 MORENA, Daniel. Impactos das novas tecnologias na sociedade, parte II. Entrevista. In Canal Futura.
Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=o0BXW1YgRAE#t=16>. Acesso em: dez. 2013.
98 Bebel Abreu
mentos interativos voc consegue dar pro visitante a informao que ele quer, redu-
zindo o esforo para acessar a informao relevante pra ela dentro daquele recorte
curatorial201, e ressalta que a interatividade pode e deve ser um facilitador na
transmisso da mensagem:
A interatividade consegue reduzir barreiras emocionais entre a pessoa e
determinados contedos que nem sempre so contedos digestos, mas so
importantes de se aprender.
Um dos aspectos mais legais da interatividade que se usa recursos audiovisuais,

o espao cenogrfico e a monitoria, pessoas que esto ali pra ajudar e tm uma
relao diferente do que uma criana teria com seu professor, ento ela te d
acesso a todo esse outro aspecto possvel da informao, e te motiva a entender
aquilo. Os museus hoje esto cumprindo um papel esses museus que tem essa
proposta de emocionar e sensibilizar a pessoa para a informao. 202
Projeto pioneiro de museu interativo dedica-

do unicamente a um patrimnio imaterial, a ln-
gua, o Museu da Lngua Brasileira foi inaugurado
em 2006 na Estao da Luz, em So Paulo. Ali,
a ideia era que o pblico tivesse acesso aos no-
vos conhecimentos e reflexes de uma maneira
intensa e prazerosa.
Uma das iniciativas pioneiras nesta rea
que j fizesse o uso das novas tecnologias ,
Figura 44 O Museu da Lngua Portuguesa j nasceu com
interatividades tecnolgicas em seu acervo.
o Museu da Lngua Portuguesa j apresentava
em sua inaugurao o Beco das Palavras (um jogo
eletrnico revelando as etimologias do portugus ao comando do visitante) e a Arvore
da Lngua, cujas razes so feitas por diversas palavras203. Na recente exposio Ca-
zuza mostra sua cara, o visitante pode tirar uma fotografia que traz frases do cantor
e ento public-la em suas redes sociais.
Outros artifcios, como por exemplo a consulta sob demanda a partir de menus
propostos, ampliam em muito a capacidade de oferta de contedo em relao ao
espao disponvel, transformando assim a experincia: o visitante deixa de ser um
mero espectador passivo, para se tornar editor daquilo que quer ver.
Um exemplo disso a 10 Bienal Brasileira de Design Grfico da ADG, realizada
em junho de 2013. Devido no-realizao da seleo em 2011, havia quatro anos
a cobrir, ao invs dos dois regulamentares.
201 MORENA, Daniel. Impactos das novas tecnologias na sociedade, parte II. Entrevista. In Canal Futura.
Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=o0BXW1YgRAE#t=16>. Acesso em: dez. 2013.
202Id., ibid.
203 O Museu da Lngua Portuguesa tem arquitetura de Paulo Mendes da Rocha e Pedro Mendes da Rocha,
expografia de Ralph Appelbaum, Andrs Clerici e James Cathcart e direo artstica e concepo tecnolgica
de Marcello Dantas, entre mais de duas centenas de envolvidos com criao, design e programao das atra-
es. Disponvel em: <http://www.magnetoscopio.com.br/museu_da_lingua.htm>. Acesso em: 10 fev. 2014.
Para resolver esta equao e apresentar os

444 projetos selecionados no mesmo espao em
que a oitava edio apresentou 309 projetos204,
o coordenador geral Bruno Porto determinou que,
alm de apresentar muitos objetos fsicos, par-
te das categorias e projetos seriam exibidos em
projees controladas por um menu digital em
tablet. Os projetos em destaque foram veiculados
em TVs que respondiam ao comando do pblico
Figura 45 Visitante experimenta a navegao do contedo
atravs da tecnologia Kinect, usada inicialmente atravs do Kinect, na 10 Bienal da ADG.
em videogames. A programao das interfaces foi
feita pela 32 Bits Solues Digitais a partir do
layout e identidade visual da PS2.
Iluminao e sonorizao
A percepo visual de objetos, relaes espaciais, superfcies e tratamento grfico
tudo isso orientado pelo modo como eles so iluminados. No ambiente
altamente artificial de uma exposio, o designer usa a iluminao para interpretar
montagens e para dar forma s percepes da experincia do visitante. Ela
desempenha um papel central em exposies.205
Muitos dos designers e iluminadores de exposies trabalham tambm teatro,

shows e eventos, e ntido como as duas reas se sobrepem. No portflio da em-
presa paulista LPL, responsvel pela iluminao da exposio Rio So Francisco,
h desde a Jornada Mundial da Juventude, que aconteceu no Rio de Janeiro para
celebrar a vinda do Papa Francisco, at show do roqueiro Bruce Springsteen e da
cantora pop Beyonc206.
Igualmente amplo o portfolio do iluminador Beto Kaiser, da empresa Clara Luz
Iluminao207, responsvel por alm de projetos comerciais que vo de hotis a
desfiles de carnaval exposies como a que celebrou os 50 anos da TV e as me-
morveis A Escrita da Memria e De volta Luz, que, realizadas nos tempos ureos
204 Vdeo de apresentao da 10 Bienal Brasileira de Design Grfico. Disponvel em: <https://vimeo.
com/68459805>. <bienaladg.org.br>. Acesso em: jan. 2014.
205 HUGHES, op. cit., p. 130. The visual perception of exhibits, spatial relationships, surfaces and graphic
treatments is governed by how they are lit. In the highly artificial environment of an exhibition, the designer
uses lighting to interpret displays and to shape visitors perceptions of their experience. It plays a central role
in exhibitions, and every scheme is considered from this perspective. (traduo nossa)
206 Disponvel em: <http://www.lpl.com.br/portal/en>. Acesso em: 23 fev. 2014.
207 Disponvel em: <http://www.claraluz.art.br/proj_exp3.htm>. Acesso em: 23 fev. 2014.
100 Bebel Abreu
do Instituto Cultural Banco Santos, se utilizavam

da mais sofisticada tecnologia208.
Usamos uma combinao de elementos para o design
da exibio, mas o momento mais importante o
impacto produzido pela forma a espiral, inspirada pela
forma em que as fotografias eram enroladas. Criamos
um corredor em espiral dupla com frames de vidro
boiando, iluminados por eletroluminescncia.209
Este intercmbio enriquecedor para todos

os campos, medida em que para ficar no
tema deste estudo cada vez mais as exposi-
es so tratadas como espetculos visuais. Hu-
ghes fala da influncia da iluminao no projeto:
A luz ajustada para enfatizar mudanas no humor
e no tom, e importantes elementos dramticos so
destacados pela luz ou banidos pelas sombras quando
necessrio. Superfcies podem ser banhadas com luzes
coloridas, sequncias dramticas podem ser criadas
atravs de projees de vdeo e objetos podem ser
Figura 46, no topo Alta tecnologia na iluminao especial modelados com iluminao em ngulo. Assim como
na exposio De volta luz: espiral dupla com frames de vidro
iluminados por eletroluminescncia.
no tratro ou no cinema, a iluminao de exposies
Figura 47 Iluminao focada nos ambientes na exposio
cria hierarquias, concentrando focos de luz nas peas
Kunst der Afrika, de Marcello Dantas. mais importantes ou sugerindo equivalncia atravs da
iluminao por igual.210
O designer Marcello Dantas um entusiasta de uma iluminao dramtica e

focada nos objetos, deixando a sala na penumbra. Em seu dossi, descreve a mon-
tagem da exposio montada por ele no Museu Etnolgico de Berlim:
Kunst aus Afrika211 se espalha por 11 salas, ocupando quase 1600 metros
quadrados. O design da mostra cria um ambiente escuro, onde os objetos
iluminados ganham um novo relevo. As salas so escurecidas, a iluminao spot
concentra-se em cada objeto singularmente, sugerindo novas formas de apreciao.
208 50 anos de TV e + foi realizada na Oca, no Parque Ibirapuera, em So Paulo, em 2001, com curadoria
e design de Marcello Dantas e Ralph Appelbaum. A Escrita da Memria e De volta Luz: Fotografias nunca
vistas do Imperador foram realizadas no Instituto Cultural Banco Santos em 2004 e 2003, respectivamente.
A primeira teve curadoria de Leandro Karnal, e a segunda de Joaquim Maral e Rubens Fernandes Jr. Ambas
tm design assinado por Marcello Dantas.
209 Site da Magnetoscpio, empresa de Marcello Dantas. Disponvel em: <http://www.magnetoscopio.com.br/
de_volta_luz.htm>. Acesso em: jan. 2014.
210 HUGHES, op. cit., p. 130. Lighting is adjusted to emphasize changes in mood and tone, and important
dramatic elements are highlighted or banished to the shadows when necessary. Surfaces can be bathed in
coloured light, dramatic sequences can be created with video projections, and objects can be modelled with
angled lights. As in the theatre or films, exhibition lighting creates hierarchies, concentrating the richest pools
of light on the strongest exhibits or suggesting equivalence through equal lighting. (traduo nossa)
211 Kunst aus Afrika faz parte desde 2005 da exposio permanente do Museu Etnolgico de Berlim. Tem
conceito e design de Marcello Dantas, curadoria de Peter Junge e coordenao de Alfons Hug.
A mostra foi um desdobramento da exposio Arte na frica, realizada no Centro

Cultural Banco do Brasil em 2003, a primeira da trilogia que inclui Antes, Histrias
da Pr-Histria e Lusa, a Matriz Portuguesa. Nas trs mostras a iluminao era bas-
tante centrada nos objetos e nas vitrines. Sobre a edio brasileira da mostra de arte
africana, Dantas explica:
O design tem o uso intenso da cor negra e da luz branca. A luz concentra-se nos
pontos de relevncia de contedo e tende a emanar dos objetos. Tem um uso
intenso do vidro e das novas tecnologias de iluminao.212
Hughes aponta trs tipos principais de iluminao utilizados em exposies:

a luz ambiente, a luz de destaque e a de espetculo, ilustra maneiras de uso de
spots (com foco nos objetos, lavando as paredes ou ainda com recorte de luz),
alm de discorrer sobre a importncia de tomar cuidado com a angulao dos
spots para no ofuscar os visitantes, ou ainda a correta iluminao das indicaes
das sadas de segurana213.
J a sonorizao um item que, embora no aparea em todas as exposies,
um instrumento bastante eficaz tanto na contextualizao de um contedo quanto
na expanso do que se v.
A insero de som geralmente aparece em alguns pontos especficos de uma ce-
nografia, para ajudar a contar uma histria: muitas vezes em conjunto com projees
de vdeos, nos chamados recursos audiovisuais, outras vezes como som ambiente,
dirigido ou ainda com as bolhas de som, os chamados sound tubes, que projetam o
som apenas num ponto da sala.
Alguns exemplos do bom uso desta ferra-
menta se encontram na exposio permanente
do Museu do Futebol. A sala Exaltao um dos
pontos mais emocionantes da visita: nas entra-
nhas da arquibancada, em meio as suas estrutu-
ras de sustentao, o visitante se sente, efetiva-
mente, dentro de uma torcida de futebol: vdeos
dos estdios lotados projetados em escala natu-
ral ao som ensurdecedor de mais de 30 cantos
e gritos de incentivo transportam o visitante para Figura 48 Ambiente Exaltao, no Museu do Futebol: o
som transporta o visitante para dentro da partida.
dentro de uma partida.
Na sala Rito de passagem, atravs da projeo de um vdeo histrico e ao
som de batidas nervosas de um corao ansioso o visitante convidado a viver
(ou reviver, para quem esteve l) aquele que provavelmente o momento coletivo
212 Site da Magnetoscpio, empresa de Marcello Dantas. Disponvel em: <http://www.magnetoscopio.com.br/

africa_ccbb.htm>. Acesso em: jan. 2014.
213 Cf. HUGHES, op. cit., pp. 130-152.
102 Bebel Abreu
mais frustrante da histria do futebol nacional, quando o Brasil perdeu a final da

copa de 1950 para o Uruguai, no Maracan lotado.
O som tem sido h tempos um dos instrumentos da cenografia seja como
um som ambiente para uma ambientao acstica de elementos e assuntos,
ou como um elemento narrativo na forma de uma pea ou trechos de udio.
Mais que qualquer um de nossos sentidos, a audio, enquanto nvel arcaico de
recepo, controla a conscincia do nosso entorno, e na forma de rudo, som e
msica, apela ao intuitivo, ao no-cognitivo e nossa subconscincia. O texto
falado diretamente associado com a voz humana e tem uma afinidade natural
com a curiosidade, o conhecimento e o intelecto. Todos os formatos acsticos,
seja uma aplicao, instalao ou na cenografia, tm uma coisa em comum: eles
so invisveis, isto , eles no provm imagens, mas permitem que as imagens
existentes na memria do ouvinte apaream dentro de sua mente. O que
impressionante na cenografia que, atualmente, ela integra formatos eletro-
acsticos como nunca antes. Isso um sinal de um retorno s imagens evocadas
ao invs das imagens fornecidas.214
A EXPOSIO NARRATIVA E SUA APROPRIAO PELO PBLICO

Se antigamente, em suas montagens, as exposies tinham como objetivo a
valorizao dos acervos, pode-se perceber, sobretudo nas exposies culturais te-
mticas mais recentes, que o foco se desloca da obra ou do objeto exposto para a
experincia do pblico.
Um exemplo pioneiro dessa mudana de foco o do Centre Georges Pompidou,
em Paris, que foi adotado pelo pblico porque ele [o pblico] sentiu que aquilo era
pra ele e no para os conservadores. Conservador, que palavra horrvel!215
Conservador a palavra em francs para curador, e a conservao das obras
costumava ser, at meados do sculo XX, a principal preocupao dos museus. No
caso do centro Pompidou, o ento inovador dilogo com o pblico resultou em apro-
priao e sucesso.
A orientao relativa ao tipo e grau de participao do visitante que se quer
atingir est presente desde a proposta curatorial at a realizao da montagem da
exposio, tendo a comunicao como uma das premissas em todas as etapas do
processo de trabalho.
214 BARTHELMES, op. cit. Sound has always been one of the instruments of scenography whether as
atmospheric stereo sound for acoustic elucidation of exhibits and exhibition subjects or as a narrative element
in the form of an audio play or drama. More than any of our other senses, hearing, as an archaic level of re-
ception, controls our awareness of our surroundings and, in the form of noise, sound and music, appeals to
the intuitive, non-cognitive and unconscious in us. Spoken text is directly associated with the human voice
and has a natural affinity with curiosity, knowledge and intellect. All acoustic formats, whether as application,
installation or staged setting, have one thing in common: they are invisible, i.e. they do not supply images but
allow individual inner images to appear inside the mind of the listener. What is striking about scenography is
that, at the present time, it integrates electroacoustic formats more than ever before. This is a sign of a return
to the evoked image instead of the supplied image. (traduo nossa)
215 HULTN, Pontus. in OBRIST, op. cit., p. 56.
O planejamento tcnico e conceitual de uma exposio norteia seu discurso temtico

e deve provocar a reflexo e o protagonismo do visitante nas formas de apropriao e
interpretao das informaes, com base nos referenciais prprios de cada um.216
Se para a apreenso de uma mensagem o indivduo conta com seu prprio re-
pertrio, importante que uma exposio fornea informaes e contextualizaes
sem subestimar a inteligncia e a capacidade de interpretao do visitante.
A qualidade da experincia do visitante o foco da comunicao por meio da
interpretao de ambientes e acervos. Interpretar faz parte da habilidade humana
de se comunicar.217
A interpretao est em muitas das etapas do desenvolvimento de uma exposi-

o, desde o incio de um projeto, em que o curador ou uma equipe interpretam um
acervo ou um tema para chegar a um conceito, uma ideia ou uma linha de racioc-
nio a ser apresentada. Essas ideias so ento interpretadas com base nos fatores
condicionantes local e recursos disponveis e nos objetivos definidos que
pblico se quer atingir, que mensagem se deseja passar para resultar no projeto
expogrfico, atravs de seus diversos elementos de construo, como organizao
espacial, percurso, cenografia, sinalizao, iluminao, equipamentos audiovisuais e
de estmulo interao, suportes e tantos outros.
A cenografia corresponde ao storytelling, ao localizar o receptor da mensagem
no centro das coisas como um ser individual com demandas especficas, isto ,
transformando o visitante em protagonista da histria.218
No mbito da comunicao, a apresentao do contedo muitas vezes pos-

sibilita diversas camadas de leitura, fazendo com que o fruidor permanea mais
ou menos tempo no espao, de acordo com seu interesse. Isso pode ser comple-
mentarmente estimulado atravs dos chamados
elementos interativos sejam eles analgicos,
como gavetas a serem abertas para assim revela-
rem seus contedos, ou digitais, como os tablets
que respondem ao toque do visitante.
A preocupao com o pblico se reflete ain-
da na produo de contedo e materiais de apoio
de uma mostra, tais como peas grficas, pu-
blicaes, divulgao e servio educativo. Obrist
cita que Poetry Must Be Made by All e Utopians Figura 49 Ela: a catedral. Obra de Nikki de Saint-Phalle na
exposio Poetry must be made by all, em 1969.
and Visionaires foram precursoras de muitas das
2014, p. 25.
217 Id., ibid., p. 29.
218 BARTHELMES, op. cit., p. 67. Scenography corresponds to storytelling in that it places the recipient at
the centre of things as an individual being with certain demands. (traduo nossa)
104 Bebel Abreu
mostras dos anos 1990 que enfatizavam a participao direta do pblico. Hultn
explica que alm das exposies, foram organizadas uma srie de atividades, e que a
primeira foi frequentada por rapazes que escaparam do recrutamento para a guerra
do Vietn, soldados desertores, alm do grupo Panteras Negras, que apareciam para
testar o quo abertos ns realmente ramos219.
Considerando-se o j tradicional texto da curadoria como a primeira aproxima-
o com o pblico, na medida em que contextualiza a obra do artista logo na entrada
da mostra, percebe-se uma tendncia de afinar a comunicao para que ela seja
ainda mais eficiente na captura da ateno e no envolvimento do visitante ao longo
de todo o percurso da exposio. Nesse sentido, situaes-limite seriam aquelas
obtidas pela ambientao cenogrfica exacerbada, incluindo a utilizao de equi-
pamentos que permitem experiencias ldicas envolvendo o visitante na sequncia
discursiva da mostra e, muitas vezes permitindo, inclusive, interferncias objetivas
na narrativa apresentada.
A gnese de uma exposio comea com a avaliao dos contedos (Examination)
pelo curador. Esses contedos ento sero transmitidos ao observador atravs da
definio da cenografia (Scene-setting) pelo cengrafo. Finalmente, o processo
completo pela percepo do espectador/Recipient/receptor.220
Questes como a ateno, a percepo e a cognio na experincia esttica

tm sido consideradas e estudadas, com a finalidade de uma maior compreenso
de como se d a interao entre indivduos e contedos no mbito das exposies.
A ateno como um msculo que se exercita.221
Seja intuitivamente ou com base em conhecimentos sistematizados, constata-se

uma crescente preocupao, por parte de curadores e cengrafos, com os aspectos
e questes envolvidos nos processos de ateno, percepo, cognio e fruio, e
uma consequente tendncia ao uso de estmulos que possam despertar o interesse
e mediar esses tipos de relao entre o pblico e a obra ou a narrativa exibida.
Em busca desse entendimento, algumas abordagens percorrem os sentidos e
os caminhos da experincia esttica, tentando explicar os mecanismos e as reaes
individuais frente ao que apresentado pelo expositor ao chamado receptor:
A suspenso da atitude natural de juzo o primeiro gesto e pode ser
desencadeada por um acontecimento especial, que interrompe o fluxo cognitivo
habitual, como o caso da surpresa esttica. A experincia esttica surpreende
pela beleza ou pelo estranhamento, mas sempre por seu carter de enigma, que
219 HULTN, Pontus, in OBRIST, op. cit., p. 64.

220 BARTHELMES, op. cit., p. 60. The genesis of an exhibit begins with examination by the museologists
and curators. It is then conveyed to the observer through the scene-setting of the scenographer. Finally, the
process is completed by the perception or the recipient. (traduo nossa)
221 VARELA, Francisco, apud KASTRUP, Virgnia. A ateno na experincia esttica: cognio, arte e produ-
o de subjetividade. Revista Trama Interdisciplinar. Mackenzie: So Paulo, 2012, vol. 3, n. 1, pp. 22-33. Dis-
ponvel em: <http://editorarevistas.mackenzie.br/index.php/tint/article/view/5000>. Acesso em: 5 fev. 2014.
mobiliza a ateno e desativa a atitude recognitiva natural. Ela instala um estado

de exceo. (...)
A suspenso que, como dissemos, pode ser desencadeada pela experincia com
a arte, prepara a ateno para o encontro com a virtualidade que nos habita, que
fundamental para a bifurcao dos regimes cognitivos existentes e sua reinveno. Sob
suspenso, e passando por esse tipo de ateno a si, a cognio opera num nvel zero
de intencionalidade, acionando uma concentrao sem foco e aberta ao presente222.
Ainda na perspectiva de entender para conseguir interferir nesses proces-

sos de envolvimento que podem resultar numa apropriao mais profunda dos conte-
dos eleitos, e ainda tomando emprestado das reflexes filosficas sobre a natureza
da experincia esttica, recorremos s consideraes de Argan. Segundo ele,
A esttica idealista chama de juzo esttico aquilo que as poticas empiristas
chamavam jocosamente de prazer: aquela espcie de trauma psquico que se
determina num sujeito quando ele entra em contato com um objeto artstico.
Quando se quis transp-lo do plano do sensitivismo hedonstico para o plano
intelectual do juzo colocou-se a obra de arte como um elemento de ligao entre
a realidade universal e a realidade individual, entre o mundo objetivo e o subjetivo.
O trauma do sujeito no ato em que percebe um objeto artstico no pode ser

um juzo. Mas tampouco uma emoo: se fosse, enfraquecer-se ia medida
que se prolongasse e se repetisse o contato e desapareceria, enquanto a
experincia prova que acontece o contrrio. Evidentemente, o que acontece
num sujeito quando ele percebe uma obra de arte no concerne aos sentidos,
nem ao sentimento, nem ao pensamento racional; concerne, em sua unidade e
integridade, conscincia.223
No caso das exposies temticas cenogrficas, uma vez que a proposta curato-
rial, definida em seus contedos, premissas e objetivos vai ser interpretada, traduzida
e apresentada atravs da expografia, caber aos cengrafos trabalhar a eficincia da
comunicao com todos os conhecimentos e elementos disponveis para essa tarefa.
O cengrafo se torna ento o narrador, o poeta, quando as coisas o encontram e
ele capaz de divina e adequadamente revelar seu contedo. Intencionalmente
localizadas e apresentadas numa configurao espacial, o objeto inserido num
contexto muito particular. Um espectador que perceba essa simultaneidade faz
desse item um objeto de sua curiosidade. Como isso ocorre? O espectador se v
envolvido num sistema espacial de referncias que tem a inteno de capturar
sua ateno em todos os sentidos. Se ele aceita essa situao, uma relao de
duas mos estabelecida entre o que est exposto e o observador, uma rea de
recepo que objetifica a inteno do cengrafo.
Neste campo de tenso, o contedo dos objetos se torna disponvel. nessa

relao entre objeto e sujeito, entre coisa e observador, que se cria essa tenso
222 KASTRUP, Virgnia. A ateno na experincia esttica: cognio, arte e produo de subjetividade. Re-
vista Trama Interdisciplinar. Mackenzie: So Paulo, 2012, vol. 3, n. 1, pp. 28-31. Disponvel em: <http://
editorarevistas.mackenzie.br/index.php/tint/article/view/5000>. Acesso em: 5 fev. 2014.
223 ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte como histria da cidade. Traduo Pier Luigi Cabra. So Paulo:
Martins Fontes, 2005, 5 ed.
106 Bebel Abreu
e onde se transforma o contedo de coisas em uma narrativa e enredo. Uma vez

disposto neste cenrio, o objeto desdobra seu potencial enquanto objeto cheio
de significado como um exhibit, de fato. Sua aura se torna livre, acessvel
e legvel, e pode assim ser experimentada. A prpria aura se torna um campo de
fora de experincia e imaginao.224
Nessa direo Daniela Thomas e Felipe Tas-

sara assinam a expografia do futuro Museu da
Imagem e do Som do Rio de Janeiro (MIS RJ),
edifcio de 9,8 mil metros quadrados225 que tem
projeto arquitetnico do escritrio DS+R, de Dil-
ler, Scofidio e Renfro, baseado em Nova York,
com previso de inaugurao para 2014 na praia
de Copacabana. O projeto todo baseado no rico
acervo cultural da msica e do audiovisual brasi-
Figura 50 Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.
Projeto de Diller+Scofidio & Renfro, a ser inaugurado em 2014
leiro, mas com forte influncia do repertrio visu-
na orla de Copacabana:
al e do comportamento do carioca, num dilogo
permanente entre contedo e pblico:
O contedo desse museu absolutamente a essncia do Rio. uma cidade feita
no encontro da rua, um contato vivo entre as pessoas que fazem a cidade e a
cultura. Todo esse contedo, embalado pelos objetos museogrficos que a gente
est fazendo, devem gerar uma experincia inesquecvel.226
A inovadora museografia amplifica esse conceito, levando o visitante a experi-

ncias intensas:
No aquela coisa de ficar botando dedinho, mas de te abraar com ideias, sons
e imagens. uma maneira radical de juntar as coisas, analogias inesperadas.
No tem nada de didtico, de acanhado. Tudo aqui feito com uma vontade de
no deixar voc aptico. Pelo contrrio, vai balanar a ideia de ser carioca. Auto-
estima um grande energtico. D vontade de criar mais. Um museu mostrando
essa riqueza pode ser uma fonte de coisas novas.227
224 BARTHELMES, op. cit., pp. 60-61. The scenographer becomes the narrator, the poet, when the things
find him and he is able to divine and adequately reveal their content. Intentionally placed and thus presented
in a spatial configuration, the thing is inserted in a very particular context. An addressee who perceives this
simultaneously make the thing into an object of his curiosity. What happens? The address becomes involved in
a spatial system of reference that is intended to capture his attention by way of all the senses. If he accepts
the situation, a two-way relationship is established between the exhibit and the observer, an area of reception
that objectifies the scenographers scene-setting intention. In this field of tension, the content of the things
becomes available. It is the relationship between object and subject, between thing and observer, that creates
this tension and transforms the content of the things into narrative and plot. Once set in scene, the thing fully
unfolds its potential as an object filled with meaning as an exhibit, in fact. The aura of the thing becomes
free, accessible and readable and can therefore be experienced. The aura itself becomes a field of force of
experience and imagination. (traduo nossa)
225 Disponvel em: Tour virtual do museu disponvel em: <http://www.mis.rj.gov.br/blog/passeio-virtual-um-
-tour-no-museu/>. Acesso em: 19 jan. 2014.
226 THOMAS, Daniela. O contedo desse museu a essncia da cidade. Museu da Imagem e do Som/RJ.
Disponvel em: <http://www.mis.rj.gov.br/museografia/>. Acesso em: 19 jan. 2014.
227Id., ibid.
ACESSO, DILOGO, SUCESSO E CRTICA

A democratizao do acesso fsico das pessoas s exposies tem sido reali-
zada atravs de uma arquitetura que preveja a circulao de todos com segurana,
com maior ateno s pessoas de mobilidade reduzida como cadeirantes ou idosos
e s crianas; o acesso aos contedos tem sido obtido atravs da utilizao de uma
linguagem expositiva e informativa que contemple os diversos pblicos possveis de
uma mostra. Recomenda-se, ainda, que as informaes estejam traduzidas em ao
menos mais uma lngua alm da materna e tambm que pessoas com deficincias
visual e auditiva tenham outras alternativas de experienciar os contedos oferecidos.
Itens como uma boa sinalizao e reas de descanso tambm fazem com que o
visitante se sinta acolhido, melhorando assim sua experincia e fazendo com que ele
a propague atravs da boa e velha propaganda boca-a-boca e, num exemplo mais
recente e to presente, nas mdias sociais.
A acessibilidade faz parte da lgica crescentemente empregada pelos museus
e tambm pelas mostras autnomas , numa demonstrao de preocupao
com o que pensa e como se sente o visitante que , fundamentalmente, a razo de
ser de uma exposio.
Quando o pblico toma contato com as exposies e pode elaborar seu prprio
entendimento sobre o que o museu apresenta, ele faz sua interpretao. O museu
no tem controle sobre esse processo, uma vez que o visitante faz uma leitura do
que a exposio prope a partir de seus conhecimentos prvios, suas memrias e
sua experincia de vida.
No entanto, a interpretao que o visitante capaz de fazer da exposio depende

de sua bagagem de vida e tambm de sua disposio para a interao com
os objetos. interessante notar que quando o visitante sai de uma exposio
confuso, entediado ou desapontado, sem conseguir dizer do que se tratava ou
incapaz de citar algo de que tenha gostado, em muitos casos, ele culpa a si
mesmo e no exposio. Sente-se diminudo por no entender o que aqueles
objetos significam, por no ser capaz de aproveitar aquela experincia e conclui
que museus no so para ele.
Para evitar esse tipo de mal-estar que afasta o visitante, os museus buscam
atualmente utilizar tcnicas de interpretao com diferentes graus de informao.
Naturalmente no se pode desvincular a escolha das tcnicas de interpretao
dos recursos financeiros e humanos disponveis a cada instituio, por isso,
importante buscar solues criativas a partir da preocupao com o entendimento
do pblico e sua satisfao ao final da visita.228
Na perspectiva dessa satisfao, o dilogo com o pblico est previsto desde a

fase de planejamento da mostra, balizando os nveis e as linguagens utilizadas no per-
curso da exposio, at o retorno oferecido pelo visitante atravs de suas impresses
e opinies sobre o que foi visto, compreendido e vivenciado na experincia da visita.
2014.
108 Bebel Abreu
Apenas como exemplo, depoimentos obtidos durante as entrevistas realizadas

na fase de pesquisa para a presente dissertao destacam aspectos relativos s
questes do entendimento, da fruio e da apropriao de contedos vinculadas
comunicao e s solues cenogrficas da exposio sobre a obra do cineasta
Stanley Kubrick. Neste caso, os entrevistados so pessoas informadas sobre o tema,
esteticamente identificadas com a obra do cineasta em questo, frequentadoras de
mostras culturais e responderam entrevista atravs de mensagens eletrnicas.
pergunta: dado que o legado de Kubrick , fundamentalmente, seus filmes, qual
a diferena de visitar uma exposio sobre eles ao invs de assisti-los?, responderam:
Laly Snchez, artista plstica229: Nesta expo acho que o fator essencial da mostra
o mito que j est criado em volta do autor e dos seus filmes; se deparar com
objetos reais que voc j viu tantas vezes na tela agrega mais uns pontinhos na
admirao pelo cineasta. Esta expo no meu entender tem dois publicos alvos bem
claros: os cinefilos e os leigos, uma expo extremamente didtica para quem no
conhece o Kubrick, e por outro lado muito especializada j que traz objetos originais
e pessoais na sua frente para deleite desses adoradores do diretor de cinema.
Babi Brasileiro, designer230: Isso foi a coisa que mais me impactou nessa
exposio e me fez dizer UAU! Foi poder ver todo aquele universo que ficava s
na sua cabea e na tela passando o filme, materializado na sua frente. Ver a roupa
das gmeas, por exemplo, deu a sensao de que tudo o que foi filmado era
completamente verdade. S que uma verdade absurda, me deu frio na barriga!
Quando solicitados a dar suas impresses sobre a mostra o que encantou,

o que surpreendeu, o que comoveu, o que no deu certo e o que mais quisessem
falar, responderam sobre o que mais encantou:
Laly Snchez: o mais singular da expo foi realmente a cenografia; bom, as
cenografias que faziam entender ao espectador como funciona a realizao de um
filme maquetes, cenrios, materiais, etc, mostravam os truques usados pela
indstria cinematogrfica norteamericana; por outro lado, o fascnio pelo objetos
ou figurinos originais que foram usados nos filmes, assim como objetos pessoais
do prprio Kubrick.
Babi Brasileiro: Foi lindo, simplesmente incrvel poder ver as anotaes, os

roteiros com a letra dele. As fotos, e documentos me fizeram entrar na vida dele
e ter alguma noo do que o cara era. Achei as legendas (que ficam embaixo das
molduras) bem diretas, com o contedo essencial, o que era, de onde e data. Quase
tudo tinha legenda, era muito bem explicado, te fazia entender o caminho inteiro.
A ambientao das salas estava linda, super bem tratada no formato de cada filme.
Foi muito legal ter trechos dos respectivos filmes em cada ambiente do mesmo.
Apesar de clssicos, alguns eu no tinha assistido, e isso foi essencial. Foi de
arrepiar ver a roupa das gmeas, porque tudo que estava exposto, carregava a noo
que voc tinha do filme. Ento parecia que tudo realmente tinha acontecido.
229 Informaes atribudas a Laly Snchez foram obtidas por correio eletrnico em 14 jan. 2014.
230 Informaes atribudas a Babi Brasileiro foram obtidas por correio eletrnico em 14 jan. 2014.
Sobre a organizao espacial e o percurso,

Snchez diz:
Falhas: o espao do MIS no comporta
uma expo destas dimenses, o roteiro
da visitao era muito confuso e voc
acabava entrando na mesma sala uma e
outra vez, atrapalhando a circulao das
200 pessoas que visitvamos ao mesmo
tempo a expo e quebrando a narratividade.
A desordem cronolgica acho que tambm
atrapalhou a compreenso de quem no
conheciaos filmes do Kubrick.
E conclui:
A melhor expo narrativa que j vi na minha
vida, foi no Centre Pompidou em Paris,
sobre o cineasta Jean Luc Godard, um dos
meus diretores favoritos.
Brasileiro tambm faz crticas:

Achei pssima, a sinalizao das salas,
por onde entrava e saa. Em algumas salas
voc visitava duas outras salas, e uma
Figura 51 A exposio Stanley Kubrick bateu todos os recordes
terceira que te levava para a continuao do MIS, em So Paulo: recebeu mais de 80mil pessoas.
da exposio. No tinha como saber por
onde ir, onde voc entrava, voltava para a mesma sala para depois ir para outra
para continuar. Vi muita gente totalmente perdida, e para uma exposio com
aquele volume de gente fazia muita diferena.
A cenografia estava super linda, bem montada, vocs s no podia olhar para o
teto. Dava pra ver uma grade branca cheia de fios, teria feito diferena para mim
esse detalhe, do ambiente ser inteiro. No sei se era porque estava no final, mas
tinhas vrios neons estragados desligados (ambiente Laranja Mecnica), algumas
portas travadas (ambiente Iluminado). Estava na cara que faltou manuteno.
Essas manifestaes as seen ou as lived so importantes como feedback para a

avaliao dos inmeros aspectos de uma mostra e para a reformulao e o avano de
polticas e procedimentos inerentes s atividades relacionadas realizao de expo-
sies. Ainda assim, os comentrios, as crticas e os elogios dos visitantes raramente
so sistematizados, estando disponveis muitas vezes apenas conforme registrados
espontaneamente nas redes sociais.
110 Bebel Abreu
CAPTULO 3
objeto concreto
A EXPOsio rio so francisco
navegado por ronaldo fraga
113
um estudo de caso: DA PASSARELA GALERIA
Este captulo apresenta uma caracterizao analtica do processo de realizao

da exposio Rio So Francisco navegado por Ronaldo Fraga, objeto concreto desta
pesquisa. A anlise aborda os aspectos e questes tratados no captulo anterior, dedi-
cado ao objeto conceitual estudado: os agentes, conhecimentos, linguagens e recur-
sos tcnicos utilizados nos processos de concepo, projeto, montagem e recepo
de exposies culturais narrativas.
O aprofundamento da pesquisa, atravs do estudo do caso eleito, teve como
propsito uma aproximao da rotina da atividade que permitisse identificar pontos
para a organizao de um roteiro com indicaes para o registro de eventos dessa
natureza, com o objetivo de contribuir para o conhecimento sobre essa atividade e
para o eventual aprimoramento de iniciativas nessa rea.
Este estudo deu-se atravs da apreciao da documentao constituda de fo-
tografias, vdeos, trilhas sonoras, desenhos tcnicos (plantas baixas e elevaes),
memoriais descritivos, relatrios, peas grficas, entrevistas e um sem fim de publi-
caes sobre a mostra.
Para fazer um exerccio relevante que permitisse a anlise do grande nmero de itens
presentes numa exposio, era necessrio encontrar um exemplo complexo e rico.
Dentre as mais de 50 exposies visitadas no perodo desta pesquisa, foi feita
uma primeira lista das possveis opes, todas na capital paulista: Xingu os irmos
Villas-Bas, realizada no Sesc Pompeia, trazia um belssimo acervo e muitas interati-
vidades interessantes; a gigantesca exposio permanente do Museu do Futebol, no
Estdio do Pacaembu, apresenta tambm muita tecnologia, alm de tratar de uma
paixo nacional; De dentro e de fora trazia tona, no MASP, a discusso sobre o es-
pao da arte: ela pertence rua ou ao museu?
Ao final a escolha foi pela mostra Rio So Francisco navegado por Ronaldo Fraga.
A favor do projeto contaram aspectos constatados j na primeira visita realizada: o
forte potencial de narrativa empregado, a riqueza pictrica dos elementos, a ambien-
tao cenogrfica caprichada, o carter ldico da experincia e tambm seu aspecto
crtico em relao poluio e salinizao do rio.
Investigando melhor o projeto, foram tambm percebidas outras facetas de inte-
resse: a coerncia entre proposta e a realizao, a itinerncia do projeto com suas 8
montagens, da passarela galeria. Outro item a considerar foi o alcance da iniciativa
e a aceitao do pblico segundo a produo do projeto, cerca de 800 mil pes-
soas j visitaram a mostra, nas sete cidades por onde ela passou, tendo sido recorde
de pblico na edio mineira e prorrogada por duas ocasies.
Por fim, sacramentaram a deciso a receptividade do estilista e sua equipe, que
ofereceram acesso irrestrito ao acervo exibido, bem como aos memoriais descritivos,
114 Bebel Abreu
s plantas e imagens de registro, alm da disponibilidade para dar entrevistas e

sanar dvidas.
O passeio pelo Velho Chico seria, enfim, o objeto de estudo dessa dissertao.
A EXPOSIO
A exposio Rio So Francisco navegado por Ronaldo Fraga foi um desdobramen-
to da coleo do vero de 2009, apresentada em 21 de junho de 2008 na semana de
moda So Paulo Fashion Week, e foi realizada em sete cidades brasileiras: Ipatinga,
Montes Claros, Pirapora, Belo Horizonte (as quatro em Minas Gerais), Rio de Janeiro,
So Paulo e Recife. O tema j despertava o interesse do estilista h muito tempo.
Segundo Fraga, o Rio So Francisco um retrato do Brasil231. Corta 5 esta-
dos brasileiros: Minas Gerais, Bahia, Pernambuco, Sergipe e Alagoas, desaguando
no Oceano Atlntico aps percorrer quase trs mil quilmetros e alimentar cinco
usinas hidreltricas.
A dimenso potica do rio e o espao que ele ocupa no corao do brasileiro
aparece, entre muitas outras referncias, em canes de Luiz Gonzaga e na obra-
-prima de Guimares Rosa Grande Serto: Veredas. O poema guas e Mgoas
do Rio So Francisco, que fala da deteriorao do rio, est presente na exposio
atravs da voz de Maria Bethnia:
Est secando o Velho Chico / Est mirrando, est morrendo.
J no quer saber de lanchas-nibus / nem de chatas e seus empurradores.
Cansou-se de gaiolas e literatura encomistica e mostra o leito pobre,
as pedras, as areias desoladas / onde nenhum minhoco
ou cachorrinha-dgua, / cativados a nacos de fumo forte,
restam para semente / de contos fabulosos e assustados.232
Fraga discorre sobre sua relao com o rio, no vdeo da abertura da exposio233
Tutu maramb, Surubim, Pirapora. Boi-tat, Uiara, Bom Jesus da Lapa. Maritacas,
dourados, Cabloco Dgua, barranqueiros, caixeiro viajante [sic].
As guas do Rio So Francisco so muitas, no cabem numa coleo. No cabem

num filme, no cabem em uma exposio. No cabem numa palavra.
As minhas memrias so banhadas pelo So Francisco desde a infncia. muito

viva a imagem do meu pai voltando de pescarias em Pirapora. Eu j amava esse
nome, sem nunca ter estado aqui. E ele trazia dessas pescarias, alm daqueles
peixes gigantes e mgicos, trazia as lendas, trazias as histrias. Histrias de
231 Informaes atribudas a Ronaldo Fraga neste captulo foram obtidas em entrevista telefnica com ele,
realizada pela autora em 20 fev. 2014. Excees sero assinaladas.
232 ANDRADE, Carlos Drummond. Discurso de Primavera e Algumas Sombras 1978. In Site So Fran-
cisco Vivo. Disponvel em: <http://saofranciscovivo.org.br/site/aguas-e-magoas-do-rio-sao-francisco/>. Acesso
em: 18 fev. 2014.
233 Transcrio da fala de Ronaldo Fraga no vdeo presente na abertura da exposio, disponvel em: <http://
ronaldofraga.com.br/umriobrasileiro/video.html>. Acesso em: nov. 2013.
peixes do rio, histrias de cobra que ria, histrias de tamandus que abraavam.
Histrias do povo ribeirinho um povo to mgico quanto o prprio rio. Olhando
essa imagem eu tenho sempre a sensao de que um bordado. Um bordado
ponto a ponto, um bordado de histria, um bordado de cultura. Um bordado,
principalmente, de sobrevivncia.
Em 2008 eu escolhi o Rio So Francisco como tema da minha coleo de vero

era a oportunidade de realizar um sonho antigo, de me reaproximar deste universo
que j me era to familiar desde a infncia, mas que eu ainda no conhecia.
Por dois meses viajei, e me embebi de todas as guas do Velho Chico a

coleo trazia as cores barranqueiras, o amanhecer e o anoitecer no rio. Os
pontos de bordado redend, boa noite, crivo, rendas, as sacas de caf, as tbuas
de madeira de lei que remendam os barcos e a alma ribeirinha. Tudo isso foi
decodificado pelo meu trabalho de moda.
Como dito por l: Uma vez que se bebe a gua do rio, o rio nunca mais sai
da gente.
CLASSIFICAO
Seguindo os conceitos abordados no captulo anterior, a mostra Rio So Francis-
co navegado por Ronaldo Fraga234 pode ser classificada como sendo uma exposio
de natureza cultural de durao temporria e itinerante, que apresenta um acervo
composto por objetos cotidianos, cenogrficos e histricos, e tratado expografica-
mente atravs de uma ambientao cenogrfica.
QUANTO DURAO
A rica trajetria da mostra foi uma das razes de sua eleio para esta anlise:
concebida como ambientao para passarela, foi adaptada numa montagem relativa-
mente simples para ento ser transformada em uma exposio complexa que percor-
reu relevantes espaos culturais do pas, e deve encerrar seu ciclo num museu.
Neste trajeto a exposio pode, em relao sua durao, ser classificada como
temporria dado o seu curto perodo de permanncia em cada local , e itineran-
te visto que foi desenvolvida para ser apresentada em distintos espaos.
A arquiteta Clarissa Neves, responsvel pela cenografia da mostra em conjunto
com Paulo Waisberg, resume a trajetria do projeto:
As trs primeiras exposies eram bem menores, com poucos elementos, focadas
principalmente no desfile, recriando a passarela e mostrando algumas fontes de
pesquisa do Ronaldo, livros, fotos, objetos da cultura popular ribeirinha, estampas,
desenhos processuais, etc. A nfase era a coleo e o desfile.
234 Adotaremos a reduo Rio So Francisco nas prximas referncias.

116 Bebel Abreu
As diferenas entre elas eram para adaptar aos diferentes locais. Aps estas
exposies, o interesse dele pelo tema continuou, ele sentiu necessidade de
explorar mais o universo do Rio So Francisco tambm porque o interesse do
pblico era grande ento surgiu a ideia de transforma-l numa grande exposio,
que fosse itinerante, mostrando a cultura do rio e no apenas focada no desfile.235
A trajetria da exposio est compreendida entre junho de 2008 e dezembro

de 2012236, e pode ser divida em trs momentos: A Passarela resultado primei-
ro da pesquisa de Fraga sobre o rio, A Extenso da Passarela que se refere s
trs montagens mais simples realizadas em espaos institucionais ou comerciais no
interior de Minas Gerais; e A Grande Exposio, que traz as quatro montagens no
formato final do projeto.
Momento I: A Passarela
Coleo So Francisco para o Vero 2009
So Paulo, So Paulo Fashion Week (SPFW)
21/6/2008, 270m2
O desfile da coleo So Francisco o
embrio da exposio
, e foi realizado no mais im-
portante evento de moda do Brasil: a So Paulo
Fashion Week, onde Fraga apresenta seu traba-
lho desde 2001.
Como acontece em eventos desta natureza,
h apenas poucos minutos para se apresentar
uma coleo e contar uma histria, em que o
pblico assiste passivo ao desfile das modelos.
Aqui, a cenografia (ou cenrio, ou instalao)
quem cria a ambincia e d o clima o co-
adjuvante que ajuda a coleo, protagonista, na
transmisso da mensagem.
Figura 52 Coleo So Francisco para o vero de 2009. Clarissa Neves comenta a relao de Fraga
Vista geral do desfile na SPFW.
com o espetculo:
235 Informaes atribudas a Clarissa Neves e Paulo Waisberg neste captulo foram obtidas por correio eletr-
nico (ao longo de 2013 e no incio de 2104) e em entrevista pessoal realizada pela autora em 27 jun. 2013,
na WN Arquitetura, em Belo Horizonte.
236 Segundo Fraga, a exposio em seu formato itinerante est encerrada. A produo, na presente data,
tratava de formalizar a doao de parte do acervo para compor a exposio permanente de um museu a ser
criado numa das cidades ribeirinhas visitadas pelo estilista e curador durante sua pesquisa para a coleo. A
instituio dever ainda ter um espao de informao sobre o rio e tambm salas para exposies temporrias
que contemplem os diversos aspectos culturais do rio, como literatura, culinria e artesanato. A ideia que o
lugar seja um Memorial do Rio So Francisco, e que guarde e estimule a presena e difuso de sua cultura e
histria. Informao verbal fornecida por telefone por Ronaldo Fraga em entrevista autora, realizada em 20
fev. 2014.
Ele tem uma particularidade e um

diferencial muito grande para os outros
estilistas, que essa preocupao de
contar uma histria em que a cenografia
essencial. Ele conta, ele investe,
pesquisa e traz muita informao. Ento
a cenografia fundamental pro Ronaldo,
pra dar o clima e pra criar um teatro
mesmo, para amplificar e espacializar a
mensagem.
Nesta ocasio, o visitante est imvel, sen-

tado, e quem se move o assunto: as roupas
levadas pelos modelos, que passeiam por entre
as bacias de sal.
Segundo Clarissa Neves, num evento como a
maior semana de moda do pas, a montagem da
passarela bastante rpida: a equipe de monta-
gem tem cerca de 10 pessoas, alm da equipe
de iluminao. O prazo para a montagem varia
de acordo com a programa da sala: se o desfile
do Ronaldo for o primeiro do dia a gente tem a
madrugada e a manha para montar como o
Ronaldo sempre tem cenografia eles tentam no
colocar ninguem antes. A desmontagem rpi-
da: tudo tem que estar retirado em 30 minutos.
O desfile teve a participao de cerca de 30 mo-
delos que exibiram um figurino cada, e a per-
formance foi vista pelas cerca de 800 pessoas
que lotavam as duas arquibancadas. Toda a ao
dura apenas 15 minutos.
Figura 53 Alguns modelos da coleo So Francisco para o

vero de 2009 na SPFW.
118 Bebel Abreu
Momento II: A Expanso da Passarela, formato primrio

Exposio Rio So Francisco navegado por Ronaldo Fraga
Ipatinga, MG | Galeria Hideo Kobayashi, Centro Cultural Usiminas
De 7 de abril a 28 de junho de 2009, aprox. 400m2
Montes Claros, MG | Montes Claros Shopping
De 1 a 20 de setembro de 2009
Pirapora, MG | Centro de Convenes Jos Geraldo Honorato Vieira
De 9 a 22 de novembro de 2009
Embora no se trate de uma exposio pro-
priamente dita, o desfile trouxe em sua cenografia
alguns dos elementos que seriam utilizados nos
dois formatos da mostra.
Ao longo desses anos todos, ele comeou a fazer
muitas exposies, principalmente como retorno
de patrocnio, como o desfile da Nara Leo e do
Drummond.
Ento se terminava por desdobrar o desfile numa

exposio, com as roupas penduradas, recriava a
passarela e tudo. A primeira que tomou uma dimenso
maior foi a do Rio So Francisco.237
Outras colees ali apresentadas tambm vi-

Figura 54 Vista geral da exposio no Centro Cultural Usiminas,
raram exposies, como Nara Leo, Drummond
em Ipatinga. e Guimares Rosa, mas foi a So Francisco que
mais teve desdobramentos, alcanando maior p-
blico e uma grande repercusso.
Se num desfile, o pblico tem uma participao enquanto espectador, e quem
se movimenta o contedo as roupas que vestem os modelos , neste segundo
formato o pblico quem passa a percorrer a reproduo da passarela na galeria.
O contedo principal ainda a coleo: vestidos, saias e blusas ocupam um espao
de destaque: as peas vestem cabides autoportantes entre as bacias de sal no am-
biente central da exposio, que traz tambm elementos de contextualizao e de
processo criativo.
A exposio em seu primeiro formato aconteceu no Centro Cultural da Usi-
minas, em Ipatinga, como retorno ao patrocinador da coleo de vero de 2009.
Esteve aberta ao pblico de 7 de abril a 28 de junho de 2009, portanto quase
dez meses depois do desfile em So Paulo, com durao de 81 dias. A mostra foi
viabilizada atravs de incentivo fiscal estadual, mecanismo utilizado ainda nas trs
montagens subseqentes.
237No caso, o patrocinador, a Usiminas, tem tambm um centro cultural, em que realiza estas e outras expo-
sies.
Durante duas semanas, a equipe de produo, composta por 6 pessoas, trabalhou

oito horas por dia para recriar na Galeria Hideo Kobayashi a atmosfera da cultura
ribeirinha do Rio So Francisco (...) com informaes sobre a flora, fauna,
economia e cultura das respectivas regies.238
Momento III: A Grande Exposio, formato final

Exposio Rio So Francisco navegado por Ronaldo Fraga
Belo Horizonte, MG | Grande Galeria Alberto da Veiga Guignard | Palcio das Artes
De 20 de outubro a 19 dezembro de 2010239, aprox. 450m2
So Paulo, SP | Pavilho das Culturas Brasileiras, Parque do Ibirapuera
De 1 de abril a 26 de junho de 2011, aprox. 840m2

Rio de Janeiro, RJ240 | Palcio Gustavo Capanema
De 11/11/2011 a 10/2/2012, aprox. 680m2

Recife, PE | Centro Cultural Santander
De 6/11/2012 a 7/2/2013
A grande mudana na configurao da expo-

sio aconteceu na montagem de Belo Horizonte,
inaugurada em 20 de outubro de 2010, portanto
11 meses aps o encerramento em Pirapora, ocu-
pando a maior galeria do Palcio das Artes, um
dos principais centros culturais da capital mineira.
Enquanto as peas do acervo passavam
por reparos, vrias reunies foram
realizadas com os curadores, cengrafos
e produtores para definir o novo projeto
de montagem, que inclua tambm
iluminao e sonorizao.241
O imenso sucesso junto ao pblico conferiu

exposio o recorde de visitao da instituio, Figura 55 Ronaldo Fraga apresenta sua exposio sobre o
Velho Chico.
que decidiu prorrogar sua permanncia at o dia
19 dezembro daquele ano.
238 Relatrio da Paralelo Marketing Social e Cultural enviado ao MinC sobre as quatro montagens da expo-
sio Rio So Francisco navegado por Ronaldo Fraga atravs da Lei Estadual de Incentivo Cultura de Minas
Gerais, enviado autora por Camila Valente. Publicao eletrnica [mensagem pessoal]. Mensagem recebida
por <bebel@mandacarudesign.com.br> em 9 jul. 2014. O documento disponibilizado pela produtora traz
ainda detalhes sobre as aes complementares de divulgao, servio educativo, parcerias firmadas, eventos
de inaugurao e outras informaes.
239 A previso inicial era que a mostra se estendesse at
28 de novembro de 2010, mas o sucesso do pblico
fez com que ela fosse prorrogada por mais 3 semanas.
240
Nesta edio, o nome da exposio era Rio So Francisco, um rio brasileiro.
241 Relatrio da Paralelo enviado ao MinC sobre as quatro montagens da exposio Rio So Francisco nave-
gado por Ronaldo Fraga atravs da Lei Estadual de Incentivo Cultura de Minas Gerais.
120 Bebel Abreu
Neste, que consideramos ser o formato final da exposio, a moda aparece em

apenas dois dos mais de dez ambientes, que apresentam aspectos diversos da cul-
tura e histria do rio e sero detalhados a seguir.
QUANTO NATUREZA
Rio So Francisco pode ser considerada uma exposio de natureza cultural,
dadas as suas caractersticas enquanto evento realizado em espaos e centros cul-
turais abertos ao pblico em geral, e tendo por objetivo dar a conhecer, atravs do
olhar interessado e afetuoso de Fraga, uma parte to cara ao povo brasileiro, a fim
de informar, educar e entreter seus visitantes.
Ao ser financiada por polticas pblicas de incentivo cultura242, a exposio
recebe dos governos a chancela de sua importncia na formao cultural da socie-
dade, atravs de um acervo plural que ser apresentado adiante.
Em seu processo de criao da exposio, Ronaldo Fraga diz que um dos par-
metros mais importantes foi o da acessibilidade da exposio:
Eu queria que a mostra encantasse tanto as crianas que ainda nada sabem sobre
o So Francisco, para que conhecessem ali seus peixes, suas lendas e histrias,
at o ancio que j tenha uma vivncia do rio a ideia era, atravs da realizao
de mltiplos ambientes e estmulos, que o visitante se identificasse com o rio em
algum momento. A inteno era que o pblico fosse composto no s por pessoas
do mundo da moda ou apreciadores das artes e do meu trabalho, mas por todo o
povo brasileiro.243
Essa preocupao em relao compreenso do pblico se refletiu ainda no

desenvolvimento de atividades do servio educativo e em elementos de estmulo
participao, descritos adiante.
QUANTO AO CONTEDO
Rio So Francisco no uma exposio de acervo, uma
exposio de uma viagem imaginria pelas vrias faces desse rio.
Ronaldo Fraga
242 Nas montagens de Ipatinga, Montes Claros e Pirapora, a exposio havia sido realizada com recursos
da Lei Estadual de Incentivo Cultura. Em abril de 2009, enquanto ainda estava em Ipatinga, o projeto foi
inscrito e aprovado na Lei Rouanet. Com aprovao na Lei Federal, atravs da qual o projeto propunha novas
cidades para itinerncia da exposio, foi necessrio reelabor-la, tornando-a maior, pois agora passaria a cir-
cular nas capitais, cujos espaos culturais eram maiores dando liberdade criativa ao estilista. Foram captados
recursos junto CEMIG e FIAT. A ltima cidade a receber a exposio no Projeto da Lei Estadual foi Belo
Horizonte. A informao consta no relatrio da Paralelo Marketing Social e Cultural enviado ao MinC sobre
as quatro montagens da exposio Rio So Francisco navegado por Ronaldo Fraga atravs da Lei Estadual de
Incentivo Cultura de Minas Gerais, enviado autora por Camila Valente. Publicao eletrnica [mensagem
pessoal]. Mensagem recebida por <bebel@mandacarudesign.com.br> em 9 jul. 2014.
243 Informao verbal fornecida ao telefone por Ronaldo Fraga em entrevista autora, realizada em 20 fev.
2014.
Para falar do contedo exibido pela exposi-

o necessrio voltar ao que lhe deu origem: a
pesquisa para a coleo, que Fraga descreve em
seu site.
Nenhum outro brasileiro desperta tanto
encantamento quanto o rio So Francisco.
Cruzando 5 Estados, ele rasga o corao
do Brasil, carregado de histrias, lendas e
profecias. ()
Hoje a situao do rio um prenncio de

conflitos em torno da gua. E o que isso
tem a ver com a moda? Bom, tenho usado
o ter-que-fazer-mais-uma-coleo como
desculpa para ler e entender mais sobre
certos assuntos. Desta vez a pesquisa me
levou ao Velho Chico.
Mergulhei literalmente neste universo de

lendas e conflitos numa paisagem humana
colorida e bordada por marinheiros,
caboclos dgua e mulheres-peixe. De l
trouxe laranjas desavergonhadas, brancos
sujos, verde-gua transparente. Bebi Figura 56 Ronaldo Fraga em expedio no Rio So Francisco,
a bordo do vapor Benjamin Guimares: rica inspirao.
azuis, cheirei a opulncia dos opacos e
nobres beges. Lambi a base amarela dos
sedimentos cados dos veres e os marrons das cheias das cabeceiras. O lado
morto do Rio vem colorido de preto. Vieram bordados e aplicaes de alma artes.
A estamparia inspirada nas sobreposies das madeiras coloridas dos barcos e
das casas. Os sacos de juta, embalagens das preciosas especiarias.
Da lenda do caboclo dgua vem a beleza sem olhos (ou olhos de canudinhos para
beber o Rio).
Por mais que parea, nada no So Francisco simples. Descobri ser o Velho
Chico o nico rio com terceira margem. Mesmo com tanta beleza o rio padece.
Entretanto, espero que o So Francisco desassombre as almas dos carcars

carregados de poder.244
Como descreve Clarissa Neves:

A histria toda comeou com a pesquisa do Ronaldo: ele um estilista que usa
do tema como um pretexto pra imergir, mergulhar num determinado assunto.
Quando ele fez (a coleo do) So Francisco, a pesquisa que ele realizou foi muito
maior do que o que apareceu nas roupas. Ele fez primeiro a passarela, que eram
as bacias das lavadeiras com sal: era um rio feito de sal, uma crtica sobre a
transposio do rio e a salinizao da gua. Quando acabou o desfile, ele disse:
Bem, eu tenho muito mais material, uma rea inteira do pas, uma histria
fascinante que eu quero transformar numa exposio.
244 Site Ronaldo Fraga. Disponvel em: <http://www.ronaldofraga.com.br/>. Acesso em: jul. 2013.
122 Bebel Abreu
No uma exposio de acervo, ento no tinha

grandes objetos so usados objetos do dia-a-dia, do
cotidiano, e objetos que so transformados para contar
uma histria.
A produtora Cibele Teixeira ressalta que,

mesmo sendo consequncia da coleo, essa
no uma exposio de moda:
Ele no queria que fosse uma exposio de moda,
e ela no de moda. Os vestidos que compem
a exposio foram bordados por comunidades das
cidades ribeirinhas. a nica hora em que ele
mostra a roupa, e essa roupa saiu da passarela para
as galerias; a nica hora em que se tem moda. Ele
quis mostrar os mercados das cidades ribeirinhas, sua
religiosidade, quis mostrar uma srie de elementos que
compem a histria do rio.245
Numa aplicao prtica da transversalidade

de tipos de contedos to recorrentes nas expo-
sies narrativas contemporneas e em total
Figura 57 Aspectos da viagem: as garrafas de cachaa e o acordo com a diversidade existente no tema abor-
mercado nas cidades ribeirinhas.
dado e ainda na maneira como Fraga quis apre-
sent-lo a exposio Rio So Francisco traz, em sua montagem, itens que cabe-
riam em muitas das categorias propostas pelo IBRAM, citadas no captulo anterior.
A Antropologia est presente atravs dos ribeirinhos e sua vivncia religiosa,
seus mercados, danas e tambm nas lendas; as artes visuais atravs dos bordados
e reprodues dos letreiros, as Cincias Naturais atravs da apresentao dos peixes
do rio em vias de extino, a Histria pela presena do filme que registra o antes e o
depois da inundao da cidade baiana de Rodelas para a construo de uma hidre-
ltrica filme este que j se enquadraria na categoria Imagem e Som, que tambm
abarca os vdeos do projeto Cinema no Rio, o mapa do rio e as fotos das cidades,
bem como a gravao do poema de Carlos Drummond de Andrade guas e Mgoas
do Rio So Francisco, declamado pela cantora Maria Bethnia especialmente para
a exposio. O acervo Documental comparece atravs dos registros de poca feitos
por Marcel Gautherot.
Complementam o contedo a coleo de Fraga desfilada em 2008, gnese do
projeto, bem como vestidos desenhados especialmente para a exposio, alm das
garrafas que trazem rtulos de cachaa inventados, e muitos outros elementos.
Aliado a tudo isso, h ainda a dimenso crtica, tanto salinizao do rio,
245 Informaes atribudas a Cibele Teixeira neste captulo foram obtidas por correio eletrnico (ao longo de
2013 e no incio de 2104) e em entrevista pessoal realizada pela autora em 28 jun. 2013, na loja de Ronaldo
Fraga, em Belo Horizonte.
presente nas bacias cheias de sal, quanto sua poluio, representada pelos peixes
feitos em garrafas PET que ironicamente povoam o rio atualmente.
QUANTO AO TRATAMENTO EXPOGRFICO

Dentre os tratamentos expogrficos descritos no captulo anterior, Rio So Fran-
cisco claramente um exemplo de Ambientao como linguagem, na medida em
que se utiliza de diversos elementos cenogrficos e recursos para transmisso do
contedo, itens abordados mais adiante, com a descrio de cada ambiente no
formato final da exposio. Por hora, apresentaremos uma breve anlise dos dois
primeiros momentos do projeto, fundamentais para o resultado final exibido a partir
de Belo Horizonte.
Atendendo ao desejo do curador, de promover um mergulho nas guas festivas
e de memrias, nas guas alegres e tambm nas guas amargas do rio, a mon-
tagem resultou numa grande instalao com a identidade visual tpica da obra de
Fraga, que foi bastante bem recebida pelo pblico:
Linda demais. Ldica e sensorial demais. Informativa sem ser chata e sem
ser professoral. O que me encantou em primeiro lugar foi a beleza plstica da
mostra, depois as formas geniais de expor aspectos do rio: adorei as garrafas de
cachaa, as embalagens, adorei o barco. Gostei muito muito muito do vdeo com
o depoimento do Wagner Moura.246
Como comenta Teixeira:

A exposio muito ldica e afetuosa, mas tambm crtica: os peixes feitos
de garrafas PET so uma crtica poluio do rio, que hoje inclusive tem muito
menos peixes que antigamente.
Na anlise das quatro montagens da Grande Exposio, sero apresentados os

elementos citados no captulo anterior (cenografia, grficos e instrumentos de me-
diao) para, na sequncia, demonstrar como os ambientes sofreram adaptaes em
cada um dos locais ocupados.
Momento I: breve anlise

Partiremos da gnese do projeto, a cenografia do desfile da coleo So Francis-
co na SPFW. A rea destinada ao desfile tinha 270m2, sendo 240m2 na passarela,
que tinha 8m de largura por 30m de comprimento e foi ocupada com 206 bacias
de alumnio com 70cm de dimetro cada. Elas foram preenchidas com pilhas de
sal (7,5 toneladas) e dispostas de maneira geomtrica diretamente sobre o cho de
concreto do pavilho da Bienal, que recebia o evento.
246 Informaes atribudas a Mariana Jorge foram obtidas por correio eletrnico em 20 fev. 2014.
124 Bebel Abreu
Segundo Waisberg: a passarela conta um

pouco da histria do So Francisco e a gradativa
salinizao das guas, atravs de 225 bacias de
alumnio com sal e cordas.
O percurso deixado livre para a passagem
dos modelos era ento a passarela propriamente
dita: sinuoso, remetia ao percurso do rio.
A boca de cena recebeu 648m de cordas:
108 pedaos com 6m de comprimento dobra-
Figura 58 Croquis de Paulo Waisberg para a passarela da
coleo So Francisco. das em dois e distribudas em 8 varas de uma
estrutura em metalon fixada no teto. O resultado
era ento uma grande cortina, que ficava frente de um fundo infinito branco que
recebia iluminao colorida. A luz lateral aplicada na frente das cordas sinuosas fazia
lembrar a correnteza do rio.
A coleo apresentou vrios elementos encontrados por Fraga em sua pesquisa:
peixes, escamas, lendas, tbuas de barcos, casinhas ribeirinhas, cruzes, ex-votos
traduzidas em acessrios como colares, pulseiras, bolsas e nas prprias roupas e
seus tecidos, estampas e bordados.
A sequncia em que as peas entravam no desfile estava alinhada com a ilumi-
nao, dirigida pelo prprio Ronaldo: se no incio as roupas so coloridas e alegres
como as guas lmpidas das corredeiras, ganham tons sbrios de ocre e preto me-
dida em que o desfile avana e o rio, j lento e sujo, desemboca no mar.
A iluminao da rea do desfile era branca e intensa, para a adequada visua-
lizao das peas. No entanto, no incio e no final desaparecia, momentos em que
a luz da boca de cena resultava a silhueta dos modelos, conferindo plasticidade e
dramaticidade performance.
0 1 2 4 10m
Figura 59 Planta baixa da passarela da coleo So Francisco, na SPFW, So Paulo. Escala grfica.
Segundo a arquiteta Clarissa Neves,

No desfile da SPFW, o prprio Ronaldo
define a luz com o iluminador do evento.
A ideia era comear o desfile com a luz
azul, simbolizando a nascente, limpa, a luz
est na boca de cena e tambm por toda
a passarela. Quando comeam a entrar as
modelos, a luz da passarela fica branca
para destacar as roupas.
Nessa cena de encerramento da

apresentao, os tons de amarelo da
iluminao da boca de cena e laranja
tingem o branco do sal e o prata das
bacias. Os modelos retornam passarela
como numa ciranda, para ento se
sentarem e aguardarem a entrada do
estilista. Fim do desfile.
Momento II: breve anlise

Na sequncia, as trs montagens deste forma-
to primrio da exposio so resumidas na anlise
de sua primeira edio, realizada em Ipatinga
as outras duas, em Montes Claros e Pirapora, fo-
ram adaptaes sem alteraes significativas247.
O espao da galeria Hideo Kobayashi, desti-
nada exposio, um retngulo com 9,70m de
largura e 40 de comprimento, com uma leve cur-
vatura. Uma das paredes menores um pano de
vidro, que foi parcialmente coberto com painel de
Figuras 60, 61 e 62 No desfile, a iluminao remetia ao per-
madeira e a iluminao predominante a artificial. curso do rio: comeava azul, como na nascente, e terminava em
tons de terra, aluso ao rio barrento e poludo.
Ao longo de toda a extenso da sala h um mezani-
no de cerca de 3 metros de largura e h um nico
acesso, por onde se entra e sai da galeria.
247 Este primeiro formato da mostra foi remontado ainda nas cidades mineiras de Montes Claros e Pirapora,
com ajustes para adaptao aos novos espaos. No houve uma mudana significativa de configurao e
ambientes entre as trs montagens neste formato. A logstica de montagem, no entanto, variou um pouco.
Segundo informaes fornecidas pela produo, para a execuo do projeto em Montes Claros, montado na
praa de alimentao de um shopping center, foi necessria a construo estrutura autoportante treliada
de K30 e fechamento em paredes de MDF. Devido ao funcionamento das lojas, a estrutura externa teve um
horrio de montagem restrito: foram precisos dois finais de semana apenas para esta parte. O restante da
montagem fsica e entrada de todo o acervo levou aproximadamente 20 dias para ser concludo. Na desmon-
tagem a restrio foi a mesma, e foram necessrios 10 dias para embalagem e retirada do acervo.
Em Pirapora a montagem foi mais rpida: durou duas semanas. Algumas peas tiveram que passar por repa-
ros, por terem sido danificadas no transporte. O transporte do acervo foi feito em 3 caminhes-ba, e arma-
zenado nos perodos entre montagens.
126 Bebel Abreu
0 1 2 4 10m
Figura 63 Planta baixa da exposio Rio So Francisco navegado por Ronaldo Fraga no Centro Cultural Usiminas, Ipatinga. Escala grfica.
A galeria recebeu um painel de madeira, uma sequncia de tecidos pendurados

e duas cortinas de cordas para delimitao da sala em trs ambientes distintos:
entrada, ambiente central e sala de vdeo. Para forrao de um destes painis, e
tambm nos tecidos que pendiam do teto na entrada da galeria, foram aplicadas es-
tampas da coleo. Uma das paredes foi pintada de laranja, e outra foi coberta com
caixotes de madeira, usados para transportar frutas da regio.
O ambiente central trazia a reproduo da passarela apresentada no desfile,
ponto de partida desta cenografia. Alm das bacias com sal (neste caso, 86 uni-
dades) e das cordas (100), trazia tambm os 30 figurinos apresentados, que aqui
vestiam manequins autoportantes.
Novos elementos foram incorporados para a exposio, no intuito de dar contex-
to coleo: a reproduo do mapa do Rio So Francisco aplicada sobre a parede e
com desenhos do estilista retratando as cidades por onde ele passa, e um vdeo com
os bastidores do desfile em So Paulo. Ao lado de fotos do desfile e croquis da co-
leo, objetos recolhidos nas viagens de pesquisa exibidos em trs vitrines ajudavam
a contar a histria: cabaas, cestarias, colheres de pau, casinhas de barro, bonecos
e outras peas feitas por moradores da regio.
Dentre os artesanatos, destacaram-se

as carrancas, muito representativas da
cultura ribeirinha. Estas carrancas foram
encomendadas a artesos de Pirapora e
posicionadas na entrada da galeria para
dar as boas-vindas ao pblico.248
Ao lado das vitrines, quatro painis249, cada

um composto por 64 cestas e bastidores de bor-
dados forrados com tecidos da coleo comple-
tavam a cenografia.
A iluminao j existente na galeria foi com-
plementada para a exposio. Na parede defronte
ao acesso da galeria, o texto de apresentao
diagramado sobre um grande desenho de peixe
recebeu iluminao dirigida. A seguir, holofo-
tes banhavam com luz azul os longos tecidos com
estampa de peixes do rio. A margem esquerda
da exposio parede dos painis e vitrines
foi lavada com uma luz mbar de cerca de 15
holofotes com difusor e a recriao da passarela,
ambiente central da mostra, recebeu uma luz ge-
ral branca para ressaltar as cores das roupas. O
ambiente do vdeo, delimitado pelas cortinas de
cordas, no tinha iluminao, e a parede do fundo
da galeria, forrada com caixas de madeira, rece-
beu focos de luz mbar.
Na ficha tcnica constam 32 pessoas, alm
das equipes da produtora executiva Paralelo, do es-
tdio Designlndia e do Centro Cultural Usiminas.
Figura 64 Aspectos da edio da exposio em Ipatinga: as

estampas da coleo, a parede de caixotes, os elementos colhi-
dos na viagem e as roupas do desfile.
248 Relatrio da Paralelo enviado ao MinC sobre as quatro montagens da exposio Rio So Francisco nave-
gado por Ronaldo Fraga, atravs da Lei Estadual de Incentivo Cultura de Minas Gerais.
249 Na planta estavam previstos trs destes painis. O quarto veio a substituir um mapa bordado do Rio So
Francisco, que consta na planta mas no foi exibido.
128 Bebel Abreu
Momento III: A Grande Exposio

No terceiro momento do projeto, j em seu
formato final, a exposio tem mais de
ambientes, milhares de elementos expositivos
e uma equipe de montagem de mais de 100
pessoas, entre criao, tcnica e servio
educativo250.
Nesta apresentao, a coleo feita para o ve-
Figura 65 Detalhe de iluminao no painel de entrada da mostra ro de 2009 aparece apenas em um dos ambientes
em Ipatinga, com aplicao de estampas da coleo no painel.
e j no mais o foco central: remete ainda passa-
rela, com suas bacias de sal, e traz os modelos desfilados, mas o protagonismo j no est
na moda, e sim na histria que Fraga quer contar: sua navegao pelo Rio So Francisco.
Este formato ser detalhado nas pginas a seguir.
PROJETO: DA CONCEPO EXPOGRAFIA

Assim como acontece desde 2001, a ceno-
grafia do desfile e o projeto expogrfico da mos-
tra foram desenvolvidos pela WN Arquitetura,
escritrio dos arquitetos mineiros Clarissa Neves
e Paulo Waisberg, responsveis por traduzir em
espao a linguagem de Ronaldo Fraga.
Com um histrico de projetos de arquitetura
de edifcios, a dupla se dedica h alguns anos
quase que exclusivamente a projetos de car-
ter efmero: seja s passarelas e exposies de
Fraga251 como Cadernos de Roupas, Memrias
e Croquis de Ronado Fraga seja ambientao
Figura 66 O pblico visita a edio da exposio em Belo
Horizonte: primeira montagem no formato final, j com os novos
cenogrfica de eventos como o Minas Trend Pre-
ambientes.
250 Segundo informaes da produo, a montagem na Galeria Alberto da Veiga Guignard, em Belo Hori-
zonte, demandou 21 dias, nos turnos da manh e tarde, nos quais trabalhou uma equipe de 32 tcnicos, que
deram forma estrutura fsica do novo projeto cenogrfico e decoraram cada ambiente com o acervo, antigo
e recente, da exposio. Para a desmontagem, foram necessrios 16 tcnicos que, em 10 dias armazenaram
novamente o acervo e entregaram a Galeria pronta para outra exposio.
251 A exposio Caderno de Roupas, Memrias e Croquis de Ronaldo Fraga foi realizada em 2012 no Pal-
cio dos Despachos, no Circuito Cultural da Praa da Liberdade, em Belo Horizonte. Atendendo a pedidos do
pblico, foi prorrogada em um ms. O Centro Cultural de Ipatinga recebeu ainda as exposies das colees
Drummond, em 2006, e Nara Leo, em 2008.
view ou a um festival de jazz252.

Essa liberdade criativa inerente a montagens
temporrias permite aos cengrafos uma experi-
mentao que ao encontro do rico repertrio vi-
sual e esttica de tudo que Fraga produz, em
imagens repletas de memrias, texturas, cores,
rudos, numa profuso de referncias e, segundo
ele costuma dizer, cheia de barroquices.
A dupla discorre sobre como interpretar o
olhar do estilista para desenvolver seus projetos:
Tudo o que a gente faz aqui a gente faz
como se tivesse o olhar do Ronaldo. A
grife da exposio Ronaldo Fraga, e
no Clarissa e Paulo, ento a gente tenta
trabalhar como se fosse ele. O Paulo, por
exemplo, mais tecnolgico, gosta mais de
objetos industrializados. Na hora em que
a gente vai trabalhar com Ronaldo, no
volta pro lado analgico total, porque
a gente est trabalhando com o olhar do Figuras 67 e 68 Vista da exposio Cadernos de Roupas, Me-
Ronaldo Fraga e se tem uma coisa que mrias e Croquis de Ronado Fraga, em Belo Horizonte.
ele no , minimalista. A gente est muito
mais pro barroco do que pro purismo. Ao longo dos anos, e com o Ronaldo, ns
fomos desenvolvendo nossa linguagem, e sempre cheia de coisas.
A partir do momento em que a gente est fazendo uma exposio dele, a gente
pensa: se o Ronaldo fosse arquiteto, como que seria? Realmente a exposio
dele, a grife que abre as portas, o olhar do Ronaldo, no a gente contando
uma histria a gente trabalha contando a histria como se fosse ele, que
vivencia, traz material pra gente, que pega isso tudo, organiza e transforma as
fotos e impresses em cenografia, trabalha em cima disso.
252 Waisberg resume a trajetria do estdio e conta porque se dedicam mais cenografia que arquitetura:
Estamos preocupados em contar uma histria atravs da configurao espacial. Comeamos com os festivais
de jazz aqui na Savassi (bairro de Belo Horizonte), em que eram grandes instalaes urbanas, () e os Minas
Trend Preview, que so com o Ronaldo mas onde a gente tem mais autonomia, e ali comeou a usar produtos
industriais, como mangueira eltrica, caixa de papelo, pra ajudar a contar uma histria, criar uma ambincia
que tivesse alguma narrativa. Que uma coisa que a arquitetura perdeu. Nas ltimas dcadas a arquitetura
busca uma neutralidade, uma atemporalidade, que pra gente desinteressante. Ento ns fomos migrando
pra cenografia nosso escritrio originalmente era de arquitetura. Mas a gente migrou pra cenografia por
trs motivos: primeiro que tem uma data. E arquitetura perdeu a data, o que a torna um negcio complicado
de cobrar. Dois: eu tenho essa curiosidade voc v ali um robozinho, ali uma impressora 3D, a gente est
sempre experimentando com uma paleta que vai alm do que se encontra nas coisas que voc especifica e
compra na loja de materiais. Ento eu tenho uma certa curiosidade por outros materiais e outras tcnicas, cujo
campo na arquitetura pra isso est meio fechado pelas leis, pelo conservadorismo dos clientes. E tem esse
prazer de experimentao, que eu acho que importantssimo. Ento resumindo: data, essa experimentao,
a paleta expandida, e tem a rapidez. Quando voc tem que contar uma histria que curta, o negcio pra
daqui a pouco, ento a cada semana, a cada dez dias a gente est estudando um assunto diferente, a gente
vai mudando de tema, e isso tem muito a ver com a nossa ndole, de diversificar. Informao verbal fornecida
por Clarissa Neves e Paulo Waisberg em entrevista autora realizada na WN Arquitetura, em Belo Horizonte,
em 27 jun. 2014.
130 Bebel Abreu
Waisberg e Neves comentam a diferena de realizar uma exposio narrativa

que faa uso da ambientao cenogrfica como linguagem, uma abordagem
relativamente nova:
Os espaos expositivos dos museus antigos, ou a caixa branca so uma outra
coisa. Eles so um receptculo neutro para uma mensagem. No nosso caso, nas
exposies com este vis narrativo, ns estamos contribuindo ativamente nessa
mensagem, fazemos parte dela. Voc no consegue separar os objetos de So
Francisco da histria da exposio. Ela o conjunto.
Nesse caso das exposies tem um outro fator, que potencializar a vivncia dos
espaos. As exposies que a gente faz geralmente no tm um acervo, ento a
gente tem que criar mesmo os ambientes, e contar atravs desses ambientes uma
histria. Nas exposies ainda tem um apoio do acervo do Ronaldo, de roupa,
uma pea ou outra, mas no uma exposio em que se tenha quadros de um
artista, onde fazemos uma base pra expor aquele trabalho. Nesse caso, a prpria
cenografia composta inclusive desses objetos.
Se a materializao dos conceitos de Fraga ficou a cargo de Clarissa Neves e

Paulo Waisberg, todo o material grfico (tanto o que compe os painis e ambientes
da exposio quanto as peas de divulgao) ficou a cargo da Designlndia de Paola
Menezes, colaboradora desde que a inaugurao da marca, em meados da dcada
de 1990.
A produtora Cibele Teixeira, figura fundamental para colocar de p todas as
criaes do estilista e equipe desde 2000, completa o ncleo do time coeso que
viabiliza as iniciativas de Ronaldo Fraga253. A primeira exposio que fizeram juntos
foi Carlos Drummond de Andrade, seguida de Nara Leo e Guimares Rosa. Respon-
svel por executar as ideias do estilista, a produtora quem visita potenciais locais
de realizao, prospecta parcerias e recursos e encontra e coordena fornecedores.
Ronaldo diz:
muito fcil trabalhar comigo. Eu digo equipe: vocs podem fazer o que
quiserem, desde que seja assim. Brincadeiras parte, funciona porque, de tanto
trabalharmos juntos, todos j sabem que caminho seguir. Dado o universo, eu
conto ento com que eles me surpreendam com suas contribuies.
Se em muitas exposies o papel do curador se atm pesquisa e produo

de contedo, e em outros casos ele concebe os espaos e define o que dever ser
apresentado em cada um deles, na exposio Rio So Francisco o que Ronaldo Fraga
faz vai alm.
Movido pela vontade de mostrar a mais gente o que viu e conheceu do Velho
Chico e munido com toda a carga afetiva de sua infncia, Fraga empresta ao projeto
seu universo visual rebuscado e a profuso de cores, texturas e rococs de seu vo-
cabulrio esttico, j to conhecido no pas e no mundo.
253 As edies de Belo Horizonte e So Paulo foram produzidas pela ODE, de Isabela Renn e Valria Jardim.
Figura 69 Vistas do desfile da coleo em homenagem a Nara Leo, desfilada em 2007 para o vero 2008, na SPFW.
O estilista que j um criativo por natureza desenvolveu suas habilidades

artsticas ao longo de duas dcadas de trabalho fazendo pesquisas para contar his-
trias atravs de suas colees de moda. Nas passarelas encontrou um palco, onde
com a ajuda de uma cenografia e iluminao impecveis, transmite seu recado.
Como diz Clarissa Neves, que junto com Paulo Waisberg trata de traduzir em espao
as criaes de Fraga:
Ele um dos estilistas que mais tratam a cenografia como um palco de teatro. Ele
faz um show, ele faz uma performance ali na hora do desfile.
O espao da cenografia fica, ento, subordinado a essa esttica: e isso consta

j no prprio ttulo da exposio: Rio So Francisco navegado por Ronaldo Fraga.
atravs de seus culos de aros grossos que ele quer que o pblico veja o rio.
Existe, portanto, uma orientao muito definida e tambm uma coordenao
bastante clara no processo criativo: a ele que reportam tanto os arquitetos quanto
os designers.
Fraga no trabalha com o contedo de uma forma usual, mas convoca colabora-
dores para desenvolver o contedo e a pesquisa: convidou para colaborar com ele o
artista e conhecedor do rio, Ben Fonteles, e constam nos crditos da exposio que
a Mosaico Cultural e Clia Corsino trabalharam para este fim. A dupla de cengrafos
tambm contribuiu atravs da visita ao rio, e alm da pesquisa de materiais e objetos.
A iluminao da exposio tambm respeita sua orientao, e dele a palavra
final depois que a cena est armada. Fraga faz os ltimos ajustes, para que ao final
tudo saia ao seu gosto.
No caso da exposio em questo, o curador se volta mais para a criao do
universo dessa viagem imaginria, trabalhando num rico dilogo esttico com os
arquitetos, cujo resultado, coeso e encantador, se pode conferir nos ambientes
da exposio.
132 Bebel Abreu
CONCEITO E CURADORIA
Foi com a moda que estabeleci um tipo de comunicao com
o meu tempo e com as pessoas do meu tempo. De algum modo isso:
transformar o olhar do meu entorno e, principalmente, transformar
o meu olhar atravs desse ofcio de fazer roupa.254
Ronaldo Fraga nasceu em 1967, em Belo Ho-

rizonte, cidade em que vive e trabalha at hoje.
Formado pelo curso de estilismo da UFMG, tem
ps-graduao na Parsons School of Design de
Nova York e na Saint Martins School de Londres;
lanou sua marca no extinto Phytoervas Fashion,
em 1996, com a coleo Eu Amo Corao de Gali-
nha. No final da dcada de 1990, comea a desfi-
lar suas colees na Semana de Moda Casa de
Figura 70 Desenhos da primeira coleo criada por Fraga: Eu
amo corao de galinha.
Criadores, poca em que passa a ser considerado
pela mdia especializada como um dos nomes mais
importantes no processo de construo da identidade da moda brasileira255. A partir
de 2001, ingressa no seleto grupo de marcas a desfilar no maior evento de moda do
Brasil: a So Paulo Fashion Week, onde foi aclamado como o estilista cult da moda
brasileira. Em todos os desfiles, estabelece dilogo da cultura brasileira com o mundo
contemporneo. Alm de suas colees, Fraga escreve livros e desenvolve projetos
juntamente com comunidades artess de todo o pas, em parcerias que geralmente
ganham as passarelas junto com suas criaes, atravs da produo de acessrios,
rendas e outros elementos.
Ronaldo Fraga tem, em sua relao com a moda, uma maneira de contar histrias:
A moda s suporte. Sempre foi isso para mim. As pessoas que mais admiro
na moda tm essa mesma relao com ela, de que a roupa detalhe, o que
importa a arte, as relaes que ela faz. Lembro quando entrei na loja da Comme
Des Garons, em Nova York, eu nem sabia o que era, mas quando vi eu estava
chorando. Os manequins flutuavam, a trilha era a Dalva de Oliveira cantando
Bandeira Branca e a Marlene cantando As Pastorinhas.256
Ao transportar para as galerias os encantos do So Francisco, o estilista convida

o pblico a percorrer o rio atravs de seu olhar. Em parceria com uma equipe afina-
da que o acompanha h mais de uma dcada, Fraga fez com que mais de 800 mil
pessoas conhecessem mais sobre a cultura ribeirinha, seus mercados e suas lendas.
254 PASCUETO, Cinthia. O contador de histrias. AbcDesign. Curitiba: Infolio, abr. 2013, pp. 6-11.
255 Site Movimento Hotspot. Disponvel em: <http://movimentohotspot.com/curadores/>. Acesso em: 20 fev.
2014.
256 RAMALHO, Cristina. Nossa, j fui longe demais. Brasil Econmico, So Paulo, 1 abr. 2010. Disponvel
em: <http://www.brasileconomico.com.br/noticias/nprint/79851.html>. Acesso em: 20 dez. 2013.
Conhecido por falar de grandes nomes da

cultura brasileira atravs de suas roupas, Fraga
usou o pretexto de fazer uma coleo de vero
para percorrer o rio e as cidades ao longo de seu
leito por trs meses.
Suas colees j interpretaram de cantoras
como Nara Leo e Clara Nunes dor de amor de
Lupicnio Rodrigues, aos escritores Carlos Drum-
mond de Andrade e Guimares Rosa. Fraga, que
lanou sua marca prpria em 1997, j reinventou
Figura 71 Alguns modelos da coleo Athos Bulco para o
em estampas e vestidos os grafismos de Athos Bul- vero de 2011 na SPFW.
co e a arte de Arthur Bispo do Rosrio, e levou para
a passarela a graa e a leveza do futebol brasileiro.
Vimos que o curador, na definio contempornea do termo, quem rege a or-
questra, quem organiza, quem l o acervo (ou o contedo), agrupa as informaes e
cria conexes apresentando, ento, ao pblico a sua leitura, o seu ponto de vista.
Ronaldo Fraga no s se utiliza desse conceito como o traz para o ttulo da
exposio, e convida o pblico a navegar pelo Rio So Francisco que ele conheceu,
no s durante as visitas a bordo do vapor Benjamin Guimares, como atravs de
suas memrias afetivas.
O So Francisco fez parte da minha infncia. Meu pai era apaixonado pelo rio,
considerava as suas margens os lugares mais belos do mundo. Ento, a minha
infncia era povoada pelas coisas do Velho Chico, eu aguardava ansioso o
meu pai voltar das pescarias. Tudo que ele trazia do rio me marcava muito, do
artesanato aos peixes gigantescos, mas principalmente as lendas. Ele sempre
trazia histrias fascinantes, cresci com essa mstica em torno do rio. Por outro
lado, eu tambm tinha muito medo de que quando encontrasse o So Francisco
real, talvez ele no correspondesse a essa minha memria imagtica. Ento eu
fui adiando esse encontro.
Meu pai faleceu quando eu tinha 11 anos At que no auge da discusso em

torno da transposio, eu falei: esse o momento de ir ao rio. Eu quero ter uma
opinio sobre este assunto. Hoje, porm, para eu parar e poder viajar, tem que
ser um afazer relacionado ao meu trabalho felizmente ou infelizmente, no sei
dizer ao certo. Decidi criar uma coleo inspirada no rio. No desejo de faz-la, eu
fui ao rio vrias vezes e lhe garanto: o rio So Francisco da minha memria no
diferente, a mesma coisa do real, s que no real vem o cheiro, vem os esboos,
vem o povo e tudo ganha a forma. O rio a paixo.257
Fraga, enquanto estilista que , faz da moda seu vetor de comunicao. Conta
histrias com roupas, tecidos, acessrios, estampas. E chega com ela a lugares onde
no pensava chegar.
257 Entrevista de Ronaldo Fraga a Csar Flix. Revista Sagarana. Belo Horizonte: Veredas Jornalismo, jul.
2011. Disponvel em: <http://www.revistasagarana.com.br/?p=871>. Acesso em: jan. 2014.
134 Bebel Abreu
Fiz a coleo, fiz o desfile em 2008, que renderam vrias repostas, pois ele foi
para o Museu de Arte de Tquio, foi pra Santiago do Chile, foi para Madrid. Mas
o rio continuava em mim. Todas as vezes que surgia o assunto So Francisco
me vinha o pensamento de fazer alguma coisa, mas que no era o caso de uma
nova coleo, que talvez se esgotaria nos efmeros 15 minutos de um desfile. Da
surgiu a idia da exposio Rio So Francisco navegado por Ronaldo Fraga para
percorrer o mximo de cidades que fosse possvel. Com a exposio, eu ganhei
um outro suporte, uma outra eloquncia para me expressar para um pblico mais
diverso. A idia era ter uma exposio para falar para crianas de todas as idades,
dos 8 aos 80.258
Questionado sobre a razo de escolher uma exposio como suporte dessa nova
maneira de falar sobre o rio, Fraga responde:
Eu poderia ter feito um livro sobre o processo de pesquisa e criao, como
em outras colees, ou ainda um vdeo sobre o rio que at fiz, est na
apresentao da mostra. Mas optei por fazer uma exposio: devido ao seu
carter plstico, um ambiente em que se entra, se ouve os barulhos, se vive
o visitante tem uma experincia total, que leva em sua memria de uma forma
mais contundente.
Na concepo de seu formato mais maduro, realizado a partir da montagem

de Belo Horizonte, a exposio conta com mais de dez ambientes (o nmero varia
de cidade para cidade), que recriam e retratam as lendas e culturas ribeirinhas das
vrias regies cortadas pelo Rio So Francisco.
Sobre o conceito da exposio e o processo de trabalho, Waisberg descreve:
Ronaldo deixou bem claro que ele queria que fosse uma histria emotiva, que
comunicasse num outro nvel. Criamos ento os sete ncleos temticos: o
mercado, o cotidiano, as feiras, as sacas que viraram luminrias; o que tem a
histria do caixeiro viajante e as malas; o da religiosidade; o dos contos, que
o da Bethnia, que no fim a gente dividiu... A ideia dos contos era contar as
histrias, os mitos, as lendas, e a gente tinha imaginado no incio uma carranca,
que voc ia chegar perto e ela ia contar a histria. A o Ronaldo acrescentou a
idia: vamos fazer uma carranca que uma roupa! isso contribuio dele.
Ento todos os espaos tm esse ping-pong.
Neste momento novos valores foram incorporados exposio, trazendo tona,

de maneira sutil, a polmica de transposio do Rio; em parceria com o ator Wagner
Moura, foi produzido um vdeo, com imagens de acervo pessoal, que retratavam a
cidade de Rodelas, na Bahia, na poca em que a cidade foi inundada para a cons-
truo de uma hidreltrica, tambm foi exibido o vdeo gravado por Ronaldo Fraga,
durante sua viagem a Pirapora, no qual conta sua histria com o rio e fala sobre a
concepo da exposio. Em outro ambiente, vestidos traziam o udio do poema de
Carlos Drummond de Andrade, guas e Mgoas do Rio So Francisco, declamado
pela cantora Maria Bethnia, especialmente gravado para a exposio.
258 Entrevista de Ronaldo Fraga a Csar Flix, op. cit..

Uma das razes que motivaram Fraga a pesquisar sobre o rio foi o debate em
torno da transposio, bem como o seu atual estado de degradao devido ao asso-
reamento e processo de salinizao. Ele diz: O tema, sem muito esforo, evoca um
posicionamento crtico e poltico. Quis abordar estas questes na mostra, mas ela
no deveria ser s isso: deveria ser muito mais uma celebrao da riqueza e cultura
do rio e sua regio.
O resultado, obtido com estreita colaborao com a equipe de cenografia e o
apoio da equipe de design e produo, foi um passeio cheio de itens de seu reper-
trio visual seus desenhos, sua esttica da gambiarra, o afeto presente nos
bordados e tecidos, a paleta de cores to diversa.
O estilista, que j trabalhava com cooperativas de bordadeiras das regies ribei-
rinhas do So Francisco, convidou ento para a ampliao do projeto o artista Ben
Fonteles para assinar com ele a curadoria da exposio, trazendo novos elementos
para a ambientao da exposio.
No caso desta exposio, os arquitetos desempenharam papel mais amplo que
o de espacializar o acervo fornecido eles contriburam bastante para o desen-
volvimento do contedo, e foram a fundo na pesquisa para complementar o material
colhido por Ronaldo Fraga nas viagens ao rio. Clarissa o acompanhou, algumas vezes
neste processo.
ORGANIZAO ESPACIAL E EXPOGRAFIA
Arquitetura Continente + Arquitetura Contedo:

as adaptaes ao longo da itinerncia
Considerando-se este momento como o formato mais maduro na trajetria do
projeto, em que a exposio atingiu sua plenitude, faremos uma anlise mais apro-
fundada de suas quatro montagens. Os vrios exemplos de adequao arquitetura
dos edifcios geram situaes interessantes de comparao.
Como citamos anteriormente, a arquitetura do espao que recebe uma exposi-
o tem grande influncia em seu resultado final. Neste trabalho usaremos o nome
de arquitetura continente, pois contm a exposio e sua cenografia, que chamare-
mos de arquitetura contedo.
No caso da primeira edio no maior formato da exposio Rio So Francisco
navegado por Ronaldo Fraga, o espao longilneo da Grande Galeria, no Palcio das
Artes, em Belo Horizonte, determinou um percurso iminentemente linear. Essa ca-
racterstica influenciou na deciso de fazer da exposio uma navegao pelo rio, a
partir de sua foz at a nascente.
Esta linha incialmente reta foi quebrada para enriquecer os pontos de vista. O
136 Bebel Abreu
visitante tinha que retornar pelo mesmo caminho

para deixar o espao expositivo.
A grelha presente no teto de toda a galeria
permitiu que fossem instalados com grande facili-
dade milhares de elementos areos na composio
da cenografia. Das redes do Benjamin Guimares
aos manequins de peixe que traziam os vestidos
desfilados em So Paulo, das cruzes que lembram
ex-votos ao cardume de peixes que fazem o visi-
tante mergulhar na histria do rio, a montagem se
valeu bastante deste recurso. Teixeira comenta:
Quando a exposio neste formato atual teve sua
primeira edio, em Belo Horizonte, a arquitetura da
Grande Galeria que tem uma grelha ao longo de
toda a sala facilitou muito a incluso de elementos
areos. Posteriormente essa caracterstica se converteu
numa dificuldade, ao levar o projeto a edifcios
tombados, como aconteceu algumas vezes: tanto no
Palcio Capanema, no Rio, quanto no Pavilho das
Figura 72 (topo) A existncia da grelha na primeira edio da Culturas Brasileiras, em So Paulo. No fcil, a gente
mostra influenciou na quantidade de elementos areos. quer levar a mostra pra um espao lindo, mas que no
Figura 73 J em Recife foi necessrio o uso de uma rede tem condies de receber a cenografia, ento a equipe
suspensa para pendurar os peixes. faz o impossvel e resolve.
Para adaptar a cenografia nestas edies foi necessrio criar uma estrutura au-
toportante independente, em que foram ento pendurados os elementos gerando
maior custo e horas de trabalho para obter o mesmo resultado da primeira montagem.
Segundo Teixeira, a exposio deixou de ir a cidades por no haver disponveis lo-
cais adequados principalmente no que diz respeito aos elementos areos: por conta
deles teria sido oneroso e difcil levar a mostra a galerias de p-direito baixo, ou onde
no se pudesse pendurar nada, porque a seria necessrio fazer uma grande estrutura
autoportante pra pendurar os peixes, as cruzes, os vestidos e muitos outros itens.
Cada nova montagem se baseava nas experincias anteriores o que tinha fun-
cionado, o que podia melhorar, o que deveria sair e considerava possveis novas
incorporaes, de acordo com a realidade local. Waisberg fala sobre as adaptaes
a cada cidade:
Ento depende: se o lugar est grande, a gente aumenta os ambientes. Ou tira
alguma coisa, ento vai mudando, aqui a gente tinha uma tbua meio quebrada,
a pintura no funcionou muito, ento nas outras a gente j no usou Em cada
uma delas h uma adaptao.
E medida que a exposio vai sendo remontada, a gente vai aprimorando. Eu

gosto mais das ltimas que das primeiras, porque a primeira foi legal, mas na
ltima a gente chegou numa adaptao, num grau to avanado de montagem

que mais bacana, e medida em que voc vai montando e montando de novo,
voc vai aprimorando seu olhar.
Nessas avaliaes, por exemplo, percebeu-se o potencial do ambiente da pes-

caria: de incio restrito s visitas recebidas pelo servio educativo, foi integrado ao
percurso mais amplo da mostra. J a nascente, final potico e otimista da exposio,
no passou da segunda montagem, por no ter alcanado o resultado esperado. A
edio de So Paulo teve vestidos de lata, e a de Recife ganhou carrancas feitas por
um artista em conjunto com uma comunidade local
Organizao e percurso
Riacho do Navio / Corre pro Paje
O rio Paje vai despejar / No So Francisco
O rio So Francisco / Vai bater no meio do mar
Ah! se eu fosse um peixe / Ao contrrio do rio
Nadava contra as guas / E nesse desafio
Saa l do mar pro / Riacho do Navio
Pra ver o meu brejinho / Fazer umas caada
Ver as pegas de boi / Andar nas vaquejada
Dormir ao som do chocalho / E acordar com a passarada
Sem rdio e nem notcia / Das terra civilizada 259
Para mostrar sua viso do Velho Chico, Fraga inverteu o percurso natural das
guas, da nascente foz, exibido na passarela. Na exposio Rio So Francisco, o
visitante entra no rio pelo fim, sobe o rio ao contrrio de seu fluxo, partindo do en-
contro com o Oceano Atlntico, na divisa dos estados de Sergipe e Alagoas.
Comeando na foz poluda e de guas turvas, em que o mar avana rio adentro
com sua gua salgada, o visitante passa pelas cidades ribeirinhas e sua religiosidade,
sente o cheiro dos mercados, conhece um pouco da histria do povo e dos viajantes
do rio, at chegar em sua nascente de guas cristalinas, em Medeiros, Minas Gerais.
Ao inverter a histria, a impresso que se tem que possvel que o rio volte
a ser como era antes, que recupere a limpeza de suas guas, a velocidade de suas
corredeiras, a fauna e a flora, a vida do rio, enfim. Soa como uma mensagem de
esperana. Questionado sobre essa inverso do percurso, Fraga responde:
Me impressionou muito a carta que Amrico Vespcio escreveu ao conhecer o
rio, 500 anos atrs. Ele dizia que a 200km da costa mar adentro a gua seguia
doce, tamanha a fora do rio. Hoje o contrrio. O sal do mar que avana rio
adentro, interferindo em sua natureza e matando seus peixes; ento a inverso do
fluxo uma crtica a isso. tambm um convite para que o brasileiro, que tanto
frequenta o litoral, conhea o interior do prprio pas.
259Riacho do Navio foi imortalizada na voz de Luiz Gonzaga, composta por ele e Z Dantas em 1955.
138 Bebel Abreu
pirapora - MG
Figura 74 O percurso do Rio So Francisco apresentado no painel da exposio: de Minas Gerais ao Oceano Atlntico.
O percurso determinado para a exposio linear, e ao longo dele se localizam

os ambientes e elementos que contam a histria do rio. Uma passarela de 1,8m de
largura o que guia o passeio. O prprio caminho j faz referncia ao barco a vapor
Benjamin Guimares: um tablado sarrafeado com revestimento de eucatex marca a
circulao na exposio. Nas palavras do prprio Ronaldo:
Caminharemos por um convs imaginrio, como o do vapor Benjamin Guimares,
observando o universo grfico dos mercados populares, das carrancas e da arte
popular; as histrias de amor de idas e vindas dos caixeiros viajantes; as cidades
submersas pelo progresso desenvolvimentista... Tudo numa vasta ciranda amorosa
em torno do Velho Chico.260
O arquiteto Paulo Waisberg conta como esta maneira de organizao espacial foi
sugerida pelo formato da primeira montagem: a Grande Galeria do Palcio das Artes
um espao estreito e comprido. Para remeter ao sinuoso leito do rio, a passarela
serpenteia ao longo da galeria, ajudando a delimitar os ambientes e possibilitando
novos pontos de vista ao longo do caminho. Ele relata:
O percurso a recriao da viagem de barco ao longo do Rio So Francisco, como
se a gente estivesse dentro do Benjamin Guimares. H sempre esse tablado,
que significa o piso de madeira do barco, ento ao longo dele eu navego pelo rio
e vou passando por seus vrios aspectos. A primeira exposio nesse formato foi
no Palcio das Artes l a galeria estreita e comprida, ento a gente terminou
tendo que fazer um caminho em que voc chegava at o final e tinha que voltar
por ele mesmo.
Waisberg segue:
Na segunda montagem a gente se deparou com um problema diferente: a rampa,
que passou a fazer parte da exposio. Os espaos foram ento estruturados todos
em volta da rampa, com seu teto de peixes.
Em So Paulo as caractersticas do Pavilho das Culturas Brasileiras permitiu a

nica montagem com percurso circular, considerada a melhor soluo de distribui-
260 Site da exposio Rio So Francisco navegado por Ronaldo Fraga. Disponvel em: <http://sao-
franciscoronaldofraga.com.br/>. Acesso em: 14 jan. 2014.
o. A galeria um enorme mezanino ao redor do vo de aproximadamente 9 x 27m.

O trajeto total tem aproximadamente 120 metros.
Em BH era muito espremido os ncleos eram pequenininhos, no tinha muito
lugar pra respirar. Em So Paulo o problema era outro: o pavilho gigantesco, e
estava muito maltratado, seria reformado depois. Ento a gente teve que criar um
espao que fosse confortvel, ideal, e com esse buraco no meio, que a rampa,
que leva do acesso no trreo ao primeiro andar, ocupado pela exposio.
Na montagem seguinte, realizada no Rio de Janeiro, a sala era mais larga que
So Paulo (pois era contnua), e a situao melhorou: o percurso se sobrepunha ape-
nas em parte do trecho, e fazia o desenho de um 8. Clarissa comenta:
No Rio de Janeiro, no Palcio Capanema, no primeiro pavimento tem uma galeria
enorme, que abriga a exposio. O prdio maravilhoso, tem aquela escada linda.
No foi possvel estruturar em volta da escada, que uma curva, mas a gente
conseguiu fazer um percurso de ida e volta, que depois foi assimilado exposio.
Se em So Paulo e Rio de Janeiro era necessrio subir um andar a partir do aces-

so no trreo para visitar a exposio que nos dois casos e em Belo Horizonte ocupa-
va um nico pavimento na ltima edio o desafio era preencher um edifcio inteiro.
Para ocupar seus trs andares e mezanino, a exposio foi dividida em trs partes.
A situao do Santander Cultural de Recife foi o maior desafio: para ocupar os
trs andares e o mezanino do edifcio histrico a exposio foi dividida em quatro.
Na hora em que chegamos a Recife, nos deparamos com o espao do Santander,
que tem trs pavimentos, num caso parte, porque nas outras trs montagens
a sala num nico nvel e o percurso da exposio sempre linear. No incio
pensamos que perderamos totalmente o conceito, mas no: foi possvel adaptar.
De qualquer maneira, continuamos com essa marcao de piso e a exposio
foi toda fragmentada: voc entra, sobe e desce de elevador, continuando com o
mesmo percurso do rio. Ento no fim das contas, apesar de em Recife a exposio
ser fragmentada, ela tem um percurso melhor que a de Belo Horizonte, que foi
a primeira, porque l a gente ia e voltava pelo mesmo lugar, e nas outras no,
realmente nelas foi possvel navegar pelo rio.
Sobre a ltima edio da mostra, Waisberg relata:

Observando a planta de Recife, v-se que aqui tudo fragmentado: eu entro, pelo
trreo, vejo os peixes e a tela, e a eu tenho os trs ambientes: a religio, as malas
e o mercado. Na hora em que a gente sobe, aqui tem Bethnia, e aqui tem uns
quadros de um outro artista que o Ronaldo gostou, e participou de duas edies.
A sobe, e aqui a gente usou o ambiente inteirinho para poder fazer as roupas.
Tem a projeo do vdeo, as roupas penduradas, o convs, e aqui est o mapo.
As roupas so as da coleo. Sobe-se mais um, chega-se ao terceiro e ltimo

pavimento, onde estariam as carrancas do Rio So Francisco elas mudaram
do local em que esto na planta. So do Leo Santana, que hoje mora no Recife,
e como a exposio ia ser l, levamos as carrancas h coisas que vo sendo
incorporadas ao longo do percurso.
140 Bebel Abreu
As carrancas, na montagem, passaram pro hall, e no seu espao ficaram as

garrafas de cachaa. Em seguida a sala da pescaria, a do Wagner Moura, e o
painel colocado para esconder uma parte do prdio: a biblioteca. As lendas
tambm ficaram nesse ambiente.
O resultado satisfez a equipe: a produtora Cibele Teixeira conta que isso gerou
uma maneira diferente de ver a exposio, e cada andar era uma surpresa.
L em Recife foi um desafio pra gente. Porque uma coisa voc ter um vo livre
e fechar com cenografia. Outra coisa voc verticalizar uma exposio, que tinha
um percurso linear, e conseguimos fazer isso maravilhosamente, porque quando
voc chega no terceiro andar, na ltima parte, a da pescaria, tem as lendas, tem
o vdeo, a pessoa j chega l sem flego. Ela vai subindo as escadas, vai abrindo
os elevadores e vai se deparando com esse acervo que l ficou ainda mais rico.
Como ela ficou concentrada nos trs11andares, em cada andar que voc ia era uma
surpresa, porque uma coisa voc saber que vai fazer esse percurso aqui, de 800
metros, com 13 ambientes, em que voc sai de uma sala e entra na outra. L,7 9
3
no: voc subia uma escada e a escada j era rica, era parte do percurso, ento a
pessoa precisava de no mnimo duas horas pra ver 6tudo.
4
1 5 12
13
11
10
3 7 9 16
18
6
0 1 2 4 4 10m 14
1 5 12
15
0 1 2 4 10m
Figura 75 Planta baixa da exposio no Palcio das Artes, Belo Horizonte,

com indicao do percurso e dos ambientes. Escala grfica.
3
15 14 13
18 4
16 5
6
2 12
7
8
1
3 9
10
11
11
12
13
6
4 9
7 14
10
5 15
16
17
0 1 2 4 10m
18
Figura 76 Planta baixa da exposio no Pavilho das Culturas Brasileiras, So Paulo. Escala grfica.
15
5 13 14
1
16
18
9 4
3
10
7 8
6
12
11
0 1 2 4 10m
Figura 77 Planta baixa da exposio na Galeria da Funarte, Rio de Janeiro. Escala grfica.
142 Bebel Abreu
0 1 2 4 10m
0 1 2 5 10m
2
1
5
6 7 18
18
5 8 17
15
4 9 16
17 3 10 15
4 6
1 7
2 11 14
0 1 2 5 10m
1 12 13
13 14
18
Figuras 78 (acima) e 79 Plantas baixas
15 da exposio em Recife. A partir da imagem
acima, em sentido horrio: 1 pavimento,
17 mezanino, 2 pavimento e 3 pavimento.
1 Escala grfica.
9
O item 17, marcado na planta como
estando no 3 andar, foi realocado para
15
o trreo durante a montagem.
13 14
8
10
2
1 1
0 1 2 5m
15
8
10
12
1 1
0 1 2 5m
OS AMBIENTES DA EXPOSIO
Partindo dos critrios expostos no captulo anterior, apresentamos a seguir os
ambientes que compe a exposio Rio So Francisco navegado por Ronaldo Fra-
ga, atravs de seu contedo, sua cenografia, iluminao, elementos cenogrficos e,
quando h, ferramentas interativas e sonorizao.
As informaes colhidas divergem: o nmero dos ambientes varia de 13 em
Belo Horizonte, 15 em So Paulo e mesmo nas plantas e relatrios fornecidos, e
tambm no site do projeto, o que em algumas cidades consta como ambiente, em
outras no recebe esta nomenclatura. Os nomes, embora parecidos, tambm dife-
rem entre as montagens. Fazendo uma compilao de todas as edies, e com base
na descrio dos ambientes, estabelecemos uma nova numerao e nomenclatura
para uma visualizao mais compreensvel, inclusive nas plantas baixas, conforme
apresentado na pgina 140.
1. Circulao Geral
Composta por um tablado de 1,8m de largura,
orienta o percurso do visitante da foz nascente
do rio. Seu material de revestimento, um euca-
tex imitando madeira, remete aos corredores do
vapor Benjamin Guimares. A cada montagem,
um percurso adaptado s caractersticas dos es-
paos, mas o princpio era sempre o mesmo: o de
percorrer o rio numa viagem de barco imaginria.
Figura 80 1. Circulao Geral: o tablado com revestimento
imitando madeira remete ao convs do Benjamin.
2. Painel de fotos: De Encontro ao Rio

Aps a edio de Belo Horizonte, a fotgrafa mi-
neira Soraya Ursine procurou a produo e apre-
sentou o rico material registrado em sua viagem
na expedio Engenheiro Halfeo, que percorreu
os 2873m do rio So Francisco.
Ela conta que viajar pelo Rio So Francisco
foi como entrar no corao do Brasil e ver por
dentro as suas transformaes e riquezas261.
Este material foi incorporado na edio do
Rio de Janeiro, e comps um imenso painel lam- Figura 81 2. Painel de fotos: de Encontro ao Rio. Registros re-
centes da fotgrafa Soraya Ursine foram incorporados na edio
be-lambe com 16m de comprimento e 4,6m de de So Paulo.
261 Memorial da exposio Rio So Francisco navegado por Ronaldo Fraga, enviado autora por
Camila Valente, da Paralelo Marketing Social e Cultural. Publicao eletrnica [mensagem pessoal].
Mensagem recebida por <bebel@mandacarudesign.com.br> em 9 jul. 2014.
144 Bebel Abreu
altura instalado logo na entrada da galeria. As imagens reaparecem em So Paulo,

num painel instalado ao longo do primeiro trecho da rampa que levava do trreo ao
primeiro andar do Pavilho das Culturas Brasileiras. Em ambos os casos, so dos
primeiros contato do visitante com o contedo da exposio.
3. Peixes: O Chico morre no Mar ou A Foz do Rio

Em todas as edies da mostra em seu maior
formato, o visitante era recebido logo na entrada
por um cardume gigantesco de peixes coloridos
suspensos no teto. Feitos por uma ONG a partir
de garrafas pet, so uma crtica colorida polui-
o do rio em sua foz. O nmero varia de acordo
com cada montagem: 500 em Belo Horizonte,
2000 no Rio de Janeiro, 1500 em So Paulo e
1000 em Recife.
A primeira impresso de um mergulho,
sensao reforada nas edies do Rio e So
Paulo por conta da arquitetura: nos dois casos o
acesso galeria se d subindo do trreo para o
primeiro andar (no Rio por uma escada, em So
Paulo por uma grande rampa).
Este imenso cardume desemboca no espao
de introduo da mostra, em que telas instala-
das na parede de tbuas, trazem o documentrio
com o depoimento de Ronaldo Fraga gravado em
Pirapora que apresenta a exposio. O cho
forrado de colches para que o pblico se sentas-
se ou se deitasse para ver os vdeos e descansar.
3
A espuma forrada com a estampa de madeiras
usada na coleo. Uma parede de canudinhos
azuis e brancos que lembram ondas completam
o fechamento. Neves d detalhes:
O ambiente dos peixes tinha colches no cho, porque
voc vai andando nos barcos, e todo mundo dorme em
redes ou em colches no cho. As estampas so da
coleo do Ronaldo, com um monte de tbuas, como
0 1 2 4 10m
se fossem os barcos com tbuas emendadas e com
Figuras 82 (topo), 83 (meio) e 84 (acima) 3. Peixes: O Chico cores diferentes. O documentrio tambm foi produzido.
morre no mar. O visitante entra na exposio pela foz, recebido
por milhares de peixes feitos de garrafa PET.
Os peixes foram feitos por uma ONG.
Colches no cho para o pblico assistir aos vdeos.
Planta baixa do ambiente. Escala grfica.
Figura 85 4. Mercado: o gosto que o Chico tem. Vista geral do ambiente em So Paulo, nica cidade a ter vestidos de lata
4. Mercado: O Gosto que o Chico tem

No espao dedicado aos cheiros e gostos do rio, seus mercados ribeirinhos,
gosto e cheiro de pequi, coquinho azedo, farinha, rapadura, tapioca, caf...262 so
representados por duas a trs dezenas de sacos de estopa iluminados por dentro,
que trazem a reproduo das imagens de gros, frutos e outros ingredientes presen-
tes ao longo do rio.
A iluminao, assim como no restante da exposio, bem suave, e neste am-
biente vem de dentro dos sacos de gros e tambm de spots de ngulo aberto
que banham de amarelo as paredes, forradas por 52 placas de zinco que trazem
estampas de latas de conserva que ao invs das tradicionais sardinhas, trazem
peixes do rio em via de extino.
Na edio de So Paulo (e somente nesta) quatro manequins de lata em tama-
nho real coloriam o ambiente, que tinha o teto repleto de ramos de tempero nas edi-
es de So Paulo a Recife, amarrados em uma estrutura leve de metalon. O cheiro
das ervas remete mais uma vez ao mercado.
As placas so uma estampa do Ronaldo impressa em alumnio: latas de sardinha,
mas com peixes do Rio So Francisco, ento tem essa brincadeira. Os sacos de
alimentos tambm foi a gente que fez. Esse teto de ervas (capim-santo, erva-
cidreira) no tinha nas duas primeiras, mas a gente sentiu falta so ervas que
se compra no mercado mesmo, e se repe a cada exposio, porque elas vo
secando e ficam quebradias, no d pra guardar.
146 Bebel Abreu
5. Menino danando Lundu

Este ambiente traz a projeo vertical, e em
tamanho real, de um menino de figura alongada
danando Lundu, dana tpica da regio do So
Francisco. Assim como outros vdeos que apare-
cem no ambiente Caixeiro Viajante, foi seleciona-
do dentre o rico acervo do projeto Cinema no Rio,
que retrata a cultura das cidades ribeirinhas.
Tem alguns projetos j realizados aqui em Minas
Gerais, como o Cinema no Rio, que um projeto j
aprovado na lei de incentivo e acontece h vrios
anos. Eles viajam o rio So Francisco parando nas
cidadezinhas. Num ano filmam, conhecem as histrias,
fazem uma oficina, montam um telo na praa e
passam um filme brasileiro. No ano seguinte, antes de
passar o filme brasileiro, eles passam o filme editado
do ano anterior. Ento eles esto viajando o rio So
Francisco inteiro, nas cidadezinhas e mostrando. A
gente recebeu um monte de CDs com documentao,
com histrias, com meninos danando lundu, a gente
ia assistindo e dizendo: Ronaldo, esse aqui muito
interessante. Ento as cidades em que a gente
Figura 86 5. Menino danando Lundo na edio de So Paulo. resolveu mostrar o filminho ou a foto foi a partir desse
acervo que a gente tinha.
Um exemplo o menino que fica danando lundu numa das paredes. Foi
um trechinho que eu escolhi, fez um corte na vertical, um menino comprido
danando, extrado de um filme do Cinema no Rio.
A projeo tem localizao verstil: em Belo Horizonte e Recife ficou prxima ao

ambiente Religiosidade, no Rio ao das lendas, e em So Paulo ganhou mais espao
e um banco feito com sacos de algodo rstico.
6. O Caixeiro Viajante263
O ambiente dedicado ao cotidiano do viajante no Rio So Francisco retrata as
idas e vindas de um caixeiro viajante, que levava seus produtos de cidade em cida-
de. Duas paredes forradas com 30 malas antigas de diversos tamanhos, 5 bas, 6
chapeleiras, e um armrio fazem fundo para a instalao central: uma cama patente
que flutua magicamente como nos sonhos do curador. Sobre o colcho repousa o
uniforme de um comandante.
Os objetos vieram do acervo de um colecionador de Belo Horizonte, e trazem a
263 Ambiente denominado Cotidiano em algumas fontes.

Figura 87 6. O Caixeiro Viajante: o cotidiano de quem viaja pelo Rio a trabalho.
marca do tempo, Saudades de um rio que no existe mais264. As malas, aqui, no

levam roupas, mas histrias: 10 fotos de Marcel Gautherot pescadas do acervo do
Instituto Moreira Salles, e quatro vdeos produzidos pelo projeto Cinema no Rio So
Francisco ilustram como era e como a vida ao longo do rio.
Clarissa Neves revela onde foi encontrada a coleo de malas e valises que
compe o ambiente:
As malas: tem um homem aqui em Belo Horizonte que diz que no um antiqurio,
um objeteiro, porque ele tem 3 ou 4 galpes enormes lotados de tudo quanto
coisa que voc possa imaginar. E ele quer transformar isso num museu, ele faz
locao, ele no vende. Ele tem essas pilhas, a gente sempre vai l quando precisa
de alguma coisa e fica sempre impressionado, porque so pilhas de um mesmo
objeto, como por exemplo essas malas todas que a gente pegou com ele.
7. Religiosidade: Memria e Devoo

A sala que apresenta a f do povo ribeirinho faz referncia ao Santurio de Bom
Jesus da Lapa e seus ex-votos: as tradicionais reprodues em madeira e gesso de
partes do corpo e entregues em retribuio s graas alcanadas e so a expresso
mxima de devoo e f. Aqui eles so representados por 700 cruzes em tecido
feitas por uma comunidade ribeirinha.
Penduradas numa estrutura leve, recebem iluminao lateral para conferir-lhes
dramaticidade. Um painel com fotos antigas item sempre presente nas salas de
148 Bebel Abreu
Figura 88 7. Religiosidade: Memria e Devoo. Uma releitura da sala de ex-votos, em que as pessoas levam retratos e objetos para pedir
ou agradecer a graa alcanada.
ex-votos completa o ambiente. Para a confeco do painel foram pedidas imagens

antigas dos colaboradores e suas famlias. Tbuas de demolio fazem o fechamento
lateral, e receberam inscries sobre o rio feitas mo por um letrista convidado,
remetendo s placas rsticas abundantes na regio.
Tem a reproduo de uma sala de ex-votos, cujo painel do fundo foi feito com
fotos pela Designlndia. As cordas foram as que a gente usou na boca de cena do
desfile. As cruzes so de uma comunidade, j no sei se de Minas ou da Bahia,
que fazem essas cruzes de tecido, que Ronaldo j tinha algumas, e a partir dessas
a gente fez o teto inteiro. No existia acervo prprio, ele foi feito especialmente
para a mostra.
A designer Paola Menezes comenta o ambiente e o processo criativo do painel:

Cada pessoa que vai l para fazer um pedido, para alcanar uma graa, ento
pe a foto daquilo: Ah, eu quero que a minha filha tenha sade, a pe a foto
da filha. Ah, quero que o meu pai cure do cncer, a vai l e pe a foto do pai.
Ento vai virando aquela coisa meio que quase um lbum de famlia mesmo.
A a gente foi ligando para todos os amigos mais chegados e pedindo pra
mandarem fotos. Por exemplo: essa Fabiana, minha sciatem foto minha
mas no sei se est aqui, da minha famlia. A tem a me do Ronaldo, o pai dele
que era jogador de futebolAqui a foto dele com o irmo dele. Ento a gente
vai guardando essas fotos antigas Fotos de funcionrios nossos, de parente de
amigos, j vai escaneando e guardando.
O processo j aconteceu antes, faz parte do histrico do estdio com o estilista,

conforme discorre sobre a esttica utilizada:
Os elementos eram papel antigo desgastado, fotos de polaroid So coisas que
acompanham o Ronaldo h muito tempo. Em outros momentos j aconteceu de

usar, e vamos sempre usando de novo. Ele gosta dessa coisa mais urbana, esttica
mais suja. Esse carter de memria, coisa antiga, um caratr histrico bacana.
A iluminao da sala suave, e tem uma caracterstica especfica, como cita

Paulo Waisberg:
No ambiente Religiosidade, por exemplo, os refletores so de lado, para projetar
sombra e criar uma iluminao dramtica.
8. Oratrios de Willy de Carvalho

Nas guas do Velho Chico, da nascente foz, correm mitos e lendas com Me
dgua e caboclos. Correm tambm os peixes e as canoas dos ribeirinhos. Nas mar-
gens, casarios coloridos e muita festa popular: festa de boi, marujada e missa para
o povo rezar e, com seu santinho devoto, de todo mal nos livrar.
9. Drummond por Bethnia: A Voz do Chico265

Para dar voz ao rio, Fraga convidou a cantora
Maria Bethnia, que declama o poema guas e
Mgoas do Rio So Francisco, da obra Discurso
de Primavera e Algumas Sombras, publicada por
Carlos Drummond de Andrade em 1977. O acom-
panhamento musical ficou a cargo do maestro
Jaime Alem266.
Neste ambiente o visitante convidado a
interagir: precisa abraar um dos vestidos que
falam para ouvir a voz grave da cantora baiana.
Pendurados em cabides de caboclas criados para Figura 89 9. Drummond por Bethnia: a Voz do Chico. Os
vestidos estampados com carrancas traziam um poema de
a mostra, os 14 vestidos trazem imagens de car- Drummond na voz de Maria Bethnia.
rancas e flutuam sobre bacias de alumnio cheias
de sal grosso, referncia salinizao do rio desde a passarela. Doze banners em
voil trazem a estampa de peixes usada na coleo e complementam a ambientao.
O texto de Drummond, uma constatao do sofrimento do rio, foi apresentado
de uma maneira potica, quase ntima, em que o visitante tinha que se aproximar
tanto da fonte emissora do som (um mini auto-falante costurado em um bolso in-
terno). A instalao era to delicada que algumas pessoas passavam direto: dois
265 Este ambiente tambm intitulado Contos em algumas fontes.

150 Bebel Abreu
dos quatro visitantes entrevistados pela autora

no tomaram conhecimento267. Mas quem viu
gostou: a designer Chris Lima respondeu assim
pergunta Voc abraou os vestidos para ouvir
Bethnia? Ah, claro. Maria Bethnia pra ouvir
de olhinho fechado.268
Inicialmente, a ideia era que se contasse as
lendas do rio, mas houve uma alterao s vspe-
ras da abertura: as histrias fantsticas dos mitos
do rio foram substitudos pelo poema de Drum-
Figura 90 9. Drummond por Bethnia: a Voz do Chico. Para mond nos vestidos falantes, e os textos das len-
ouvir a voz da baiana era preciso abraar o vestido, como fez o
ator Wagner Moura. das, que a princpio seriam narrados pela cantora,
foram impressos ao lado das ilustraes de Fraga.
10. Vesturio: O Rio tece e veste

Este o nico ambiente presente nos trs formatos do projeto. A passarela
original, por onde circularam os modelos desfilando as roupas, se transformou no
principal ambiente do primeiro formato da exposio, e em seu formato final
apenas um dos ambientes. Nesta nova configurao o protagonismo da coleo
reduzido, mas ela se mantm, afinal foi atravs de suas criaes estampas,
roupas, acessrios e tecidos que Ronaldo Fraga primeiro traduziu a histria e
cultura do Rio So Francisco. As estampas, alis, aparecem em diversos pontos da
ambientao da exposio.
Os 20 vestidos selecionados dentre os 30
figurinos desfilados so exibidos em cabides de
peixe confeccionados para a mostra, e pendem
do teto.
As bacias de sal, presentes na passarela
e nas montagens do primeiro formato da expo-
sio, nesta etapa migram para o ambiente de
contos. A sala dos vestidos da coleo apresenta-
da na So Paulo Fashion Week agora tem o cho
Figura 91 10. Vesturio: o Rio tece e veste. A coleo comeou
na passarela, foi destaque no formato primrio da mostra e
coberto inteiramente de sal grosso. Este piso se
compe um ambiente em seu formato final. repete em outros ambientes, como por exemplo
as Lendas, em So Paulo.
267Entrevistas informais com Chris Lima, Paulo Moretto, Mariana Jorge e Daniel Morena, feitas por
correio eletrnico em fev. 2014.
268 Informaes atribudas a Chris Lima foram obtidas por correio eletrnico em 21 fev. 2014.
Os dois ambientes que apresentam roupas

(este e A voz do Chico) esto lado a lado em
todas as montagens, divididos apenas por um
grande painel vazado: a memria das borda- 0 1 2 5m
deiras, ofcio muito presente nas cidades ribeiri-
nhas, principalmente na regio de Pirapora (MG),
recebe homenagem por meio de grande parede
simulando os bastidores de bordados269. So
dezenove deles, feitos em madeira de demolio 0 1 2 5m
tranados com linhas coloridas.
A exceo foi a edio de Recife: com a seg-
mentao da mostra em vrios andares, os am-
bientes acabaram por se separar. 01 01
04 02
0 1 2 5m
05
03
02 01
04
01
03 04
03
01
01 01 01 02
03
0 01 1 2 02
5m 04
Figuras 92 e 93 10. Vesturio: o Rio tece e veste. No topo:

detalhe do painel que 03remete aos bastidores de bordados tpicos
das cidades ribeirinhas. Acima: desenho 05 tcnico para construo
do painel. Todos os ambientes foram detalhados dessa maneira.

Escala grfica.
04 02
01 01
05
11. Mapa do Rio So Francisco 02 04

01
03
Um grande painel traz o percurso do rio, da nascente foz. Com 12 metros de

03 03
01
04
01
largura em Belo Horizonte, teve 16m na montagem do Rio de Janeiro e 18 nas de-
01 01 01 02
03
mais, o item mais comprido da exposio.

Montado sempre sobre uma parede de cor clara, traz o rio em vinil adesivo azul
recortado, com aplicao de cerca de cinquenta imagens impressas em adesivo e
01
02
04
montadas em PVC, com o nome das principais cidades, representadas por fotogra-
03
fias e desenhos de Ronaldo feitos durante a viagem. Em algumas montagens, como 05
So Paulo, o painel foi impresso num adesivo nico, aplicado ento parede e dis-
pensando assim a pintura. Paola Menezes explica as escolhas:
Como a gente j sabia que ia ter itinerncia, o mapa foi pensado de forma que
ele no precisasse toda vez ser produzido o mesmo painel. Ento o traado dele
de plotter de recorte e os elementos foram pregados numa placa de PVC, que ao
final de cada edio era retirada e guardada, para na prxima montar novamente.
O mapa tinha uns visores, os monculos. Ele tinha essa forma de desmontar e
269 Memorial da exposio Rio So Francisco navegado por Ronaldo Fraga.

152 Bebel Abreu
montar de novo, de forma que no ficasse muito caro

ficar produzindo o mapo de novo. s mandar fazer o
plotter de recorte de novo que no uma coisa cara, e
colocar os elementos de PVC. Teve vezes que o espao
era maior e tivemos que criar mais elementos, e teve
vezes em que usamos menos.
O elemento j aparece no formato inicial da ex-

posio, em Ipatinga, mas para as edies maiores
da mostra ele ganhou uma nova camada de leitura
ao visitante: os 11 monculos embutidos no painel,
revelavam 6 fotos e 5 vdeos das cidades ribeiri-
nhas. Alinhados com cada um deles, sacos de algo-
do rstico recheados de areia formavam degraus
para ajudar os visitantes mais baixinhos.
Em Belo Horizonte e So Paulo houve um se-
gundo mapa: confeccionado mo por senhoras
bordadeiras da regio de Pirapora, trazia o percur-
so afetivo do rio e seus afluentes, o fluxo sinuo-
so, as casinhas coloridas, as igrejas, as rvores de
fruta e as palmeiras, os peixes, a nascente e uma
Figura 94 (topo) 11. Mapa do Rio So Francisco na edio de simptica Rosa dos Ventos. Bordado nos pontos
Belo Horizonte.
Figura 95 Mapa afetivo do Rio So Francisco, feito por borda- tradicionais da regio, teve que ser devolvido s
deiras da regio.
proprietrias para ser exibido em outros projetos.
Esse mapa j no estava mais na edio de So Paulo, porque ele pertence s
bordadeiras de Pirapora, elas que bordaram, um mapa emotivo, em que elas
esto contando o trajeto e mostrando o que h em volta. Elas emprestaram para
as duas primeiras exposies, mas como eles fazem umas peregrinaes com as
ONGs com quem eles trabalham, s vezes esse mapa anda.
12. Do convs do vapor Benjamin Guimares vejo o Rio

Nesta parte do percurso retratado o vapor Benjamin Guimares, que levou
Ronaldo Fraga em sua pesquisa. As portas e janelas dos quartos da primeira classe,
com seus frisos e persianas de madeira pintada de amarelo vivo, so recriadas a
cada edio da mostra.
A segunda classe e suas redes tripuladas na mostra por bonecos de pano
pendiam do teto em quantidade que variava de acordo com a montagem: em Belo
Horizonte foram 15, em So Paulo e no Rio 20, e em Recife 10.
Aqui o convs a gente desenhou a fachada e arrumou um pintor letrista pra
fazer algumas coisas, fez as moldurinhas de madeira. As redes so como as do
barco, em que as pessoas ficam penduradas.
Figura 96 12. Do convs do vapor Benjamin Guimares se via o Rio. A exposio traz uma reproduo das portas e janelas das cabines da
primeira classe e as redes da segunda.
13. Cidades Alagadas ou Cidades Submersas

O Rio So Francisco tem, ao longo de seu curso, diversas barragens270 e usinas
hidreltricas. No processo de construo dessas barragens, muitas cidades foram
alagadas, e seus moradores transferidos a outras localidades.
Para ilustrar este aspecto histrico do rio, Fraga convidou seu amigo, o ator baia-
no Wagner Moura. Em 1988 a cidade em que vivia, Rodelas, foi desapropriada para
criao da barragem da Hidreltrica de Itaparica. Na ocasio ele deu uma entrevista
afiliada da Rede Globo de televiso. Em 2010, 22 anos depois, ele retornou ao
local com seu pai e seu filho: as trs geraes ento percorrem de barco a regio
onde um dia a cidade existiu e Moura explica ao filho o que aconteceu. Trechos dos
dois registros so, ento, exibidos num vdeo emocionante, que muitas vezes levam
os visitantes s lgrimas.
A produtora Cibele Teixeira comenta:
Se existe uma parte na mostra que um chute no estmago, a do vdeo do
Wagner Moura. uma hora de reflexo da exposio que mostra o vdeo: um
relato pro filho dele sobre o alagamento da cidade em que ele morava. Esse
ambiente a gente chama de Cidades Submersas, ou Cidades Alagadas, e nessa
hora o visitante entra na sala e v tudo espelhado, tudo alagado. Ele contar isso
em cima de um relato real, e pro filho dele, muito bonito. Ele se emocionou, e
a gente tambm, quando ele veio porque o vdeo entrou na exposio aqui em
Belo Horizonte.
270
So seis as usinas hidreltricas do Rio So Francisco: Trs Marias, Queimado, Sobradinho, Itaparica,
Complexo Paulo Afonso e Xing. In Regio Hidrogrfica do So Francisco. Portal da Agncia Nacional das
guas. Disponvel em: <http://www2.ana.gov.br/Paginas/portais/bacias/SaoFrancisco.aspx>. Acesso em: 25
fev. 2014.
154 Bebel Abreu
Figura 97 13. Cidades Alagadas: o ator Wagner Moura e seu pai contam como foram os ltimos dias na cidade baiana de Rodelas antes
de ela ser cobertas pelas guas da barragem. Os dois voltaram l para gravar o vdeo, levando o filho de Wagner.
Mais uma vez a exposio traz uma crtica maneira como se deu o progresso
no Rio So Francisco, e faz um convite reflexo. De maneira potica, as guas so
representadas pelo espelho que forra toda a sala, inclusive o piso, que recebe nove
casinhas de barro. Razo da realizao das barragens, a energia representada pe-
las 60 lmpadas incandescentes penduradas no teto.
Na sala do vdeo do Wagner Moura, o cho espelhado, tudo espelhado, com
as lampadinhas e as casinhas.
A esttica da gambiarra to presente nas instalaes eltricas das

casas simples quanto no universo visual do estilista se repete nos
fios pretos de vrios tamanhos e na ausncia de luminrias, deixando as
lmpadas mostra.
Como a gente ficou estudando sobre o rio, veio a questo das cidades alagadas,
que foram submersas por causa da eletricidade. Na hora o Paulo teve essa
ideia: vamos fazer um espao todo de lmpadas, como Ronaldo gosta muito da
linguagem da gambiarra, da lampadazinha, porque afinal de contas pra dar luz
que as cidades foram submersas. Ento ok, ia ser um espao com as casinhas,
com o espelho, com essas lmpadas, e a o Ronaldo amigo do Wagner Moura,
sabe que ele daquela regio, e comentou da histria de que quando ele era
criana que se alagou a regio, a TV foi l registrar, e entrevistou Wagner Moura
em que ele, criana, contava: Ah, vou ter que sair daqui, minha casa vai ser
alagada e tudo. Ento ele mesmo props voltar l com o filho e o pai, pra contar
a histria pro filho. E esse vdeo projetado aqui, ento um espao que a gente
j tinha concebido ganhou uma dimenso, um contedo muito mais emocionante
com o vdeo, e as pessoas ficam mesmo

emocionadas.
Ele tem um filho de 5 anos, e o pai

mais velho, ento ele mostra trechos da
entrevista, e mostra ele contando, e o
filho perguntando: mas todo mundo teve
que se mudar? A cidade acabou?. E ele
vai l e mostra o lago, contando que ali
que ficava a cidade. Ento ao mesmo
tempo que a gente teve a Bethnia tendo
que mudar de ltima hora, a gente tem
o Wagner Moura, que deu um peso pro Figura 98 13. Cidades alagadas: as guas viraram espelho na
cenografia de Paulo Waisberg e Clarissa Weisberg. A esttica da
espao, deu um contedo pro espao que gambiarra, to apreciada por Fraga, est presente nas lampadi-
a gente nunca imaginava. nhas aparentes.
A iluminao da sala reduzida, e vem apenas da projeo do filme e dos fila-

mentos incandescentes das lmpadas, que, dimerizadas, so bem fracas, e lembram
a luz fraca do lampio, ainda em uso no interior do pas.
14. Pescaria
Sala de grande repercusso entre as crianas, o ambiente Pescaria era, a prin-
cpio, um espao do Servio Educativo, destinado a atividades feitas com os grupos
que visitam a exposio. Na edio de Belo Horizonte, uma sala parte, com aces-
so discreto, ao final do percurso. Mas a partir de So Paulo j incorporada como
ambiente da mostra, e todo o pblico pode pescar algum dos 70 peixes da regio.
Atrs de cada peixe h dados sobre o local de incidncia e outras informaes.
Figura 99 14. Pescaria. O ambiente foi criado para o Servio Educativo e fez tanto sucesso que foi incorporado exposio.
156 Bebel Abreu
Waisberg explica:
Ta um ambiente que comeou despretensioso, simples, mas as crianas
adoravam a pescaria, funcionou muito bem.
Bancos de madeira oferecem descanso para os visitantes que desejarem assistir

ao vdeo do Aqurio de Belo Horizonte sobre a fauna e flora do rio.
15. Lendas
A ideia inicial era que as lendas fossem narradas, mas houve uma mudana de
planos e o contedo que era pra estar nos autofalantes instalados nos vestidos
das carrancas acabou virando um painel com desenhos do estilista na interpre-
tao de cada lenda, acompanhados de textos explicativos sobre a Me Dgua,
Surubim Rei e muitos outros. Neves comenta:
Com essa histria de mudar o texto, a gente pegou uma das paredes e fez um
painel. Nas outras exposies a gente acabou criando um outro espao, um
ambiente especfico das lendas, que tem bancos para as pessoas lerem a histria,
e com o desenho super bonito ento a exposio terminou por ganhar um
ambiente a mais. Esses vestidos (das carrancas) foram feitos para a exposio,
viajam o tempo todo.
Na primeira edio o painel entrou ao longo de um trecho da passarela, e nas

montagens seguintes recebeu um ambiente prprio, com cho coberto de sal grosso
e dois grandes bancos feitos com 72 sacos de algodo rstico empilhados. Chamado
tambm de Ambiente de Descanso na mostra de So Paulo, os bancos eram uma
pausa no percurso da exposio, alm de um convite contemplao das lendas.
Figura 100 15. Lendas. O painel traz no trao marcante de Ronaldo Fraga os mais conhecidos mitos e histrias do rio.
Figura 101 O painel foi criado pela Designlndia, estdio que traduz em design grfico o universo de Fraga h quase duas dcadas.
A designer Paola Menezes descreve a concepo do painel:

Ronaldo queria muito resgatar as lendas, muito por causa do lado infantil mesmo,
porque as crianas, se bobear, nem sabem hoje o que eram essas lendas.
Ento ele desenhou todas elas, a gente coloriu aqui no escritrio. A entra o
trabalho da pesquisadora, pontuando os textos do que era o que. Ento ele
lana aquela ideia: Eu quero que aqui tenha isso, e a arquitetura faz e
precisando de texto, a redatora manda. E a gente faz a arte, para viabilizar, e vai
juntando tudo.
Na edio de So Paulo uma das laterais deste espao recebeu o delicado mapa
afetivo do rio, feito pelas bordadeiras de Pirapora.
16. Nascente
Este ambiente uma sala circular de 6,5m
de dimetro, cujas paredes so uma grande lou-
sa
com traos iniciados por Ronaldo Fraga con-
vidar o visitante a desenhar suas impresses,
emoes e sentimentos sobre o So Francisco,
a partir do olhar apresentado pelo do estilista na 16
mostra271. Waisberg conta:

O ambiente da nascente, por exemplo,
Ronaldo definiu l no comeo: eu quero
criar a nascente, que vai ter uma gota
dgua caindo, e que as pessoas vo
0 1 2 5m
poder deixar seus depoimentos.
Figura 102 16. Nascente. Planta baixa: complexidade de
construo foi uma das razes para desativar o ambiente na 3
Uma projeo no piso do centro do espao, edio da mostra. Escala grfica.
tambm redonda, traz a suave presena de uma
271 NUNES, Mnica; VASTAG, Ana Luza. Mostra de Ronaldo Fraga chega capital paulista. Portal Pla-
neta Sustentvel. Disponvel em: <http://planetasustentavel.abril.com.br/noticia/cultura/ronaldo-fraga-presta-
-homenagem-ao-rio-sao-francisco-622554.shtml>. Acesso em: dez. 2013.
158 Bebel Abreu
gota pingando lenta e constantemente, numa refe-

rncia origem do rio.
Apesar do forte conceito, o ambiente no fun-
cionou como era esperado: a dificuldade de equili-
brar a iluminao para atender s duas demandas
(claridade para desenhos, escurido para a pro-
jeo) aliados complexidade construtiva e altos
custos de produo fizeram com que o ambiente
j no fosse realizado na etapa carioca (aparece
na planta, foi planejado, mas decidiu-se na mon-
tagem que ele seria cortado). Paulo explica:
O ambiente da nascente traz a gota dgua, que no
fim das contas no funcionou. A gente achou que
ficava muito sujo, Ronaldo no tava l desenhando,
e as pessoas acabavam fazendo uns desenhos feios,
comeavam a escrever qualquer coisa, e a projeo
da gota no era to forte, e dava muito trabalho pra
montar ela tambm, e a gente acabou tirando.
A iluminao estava fraca, e no era o caso de colocar

um projetor mais potente, era fraca por conceito
mesmo, mas no funcionou como o planejado. A gota
to delicada que as pessoas no percebem que ali
a nascente, que a gota est caindo
Era potico, mas essa uma daquelas boas ideias

que na hora que se implementa no d o efeito
pretendido. Isso acontece, tem ideia que simples e
boba, e vira um espao superdivertido. A gente tinha
que ter tirado a luz inteira do ambiente, mas a a
parede de giz no funcionava.
A gente tinha essa contradio: se a gente acendesse

a parede, a gota sumia e a parede ficava feia, dava
Figura 103 16. Nascente. Acima: vista geral, com o painel e a
projeo da gota, nascimento do Rio. Abaixo: o pblico deixando
pra ver a baguna dos desenhos. Se apagasse a
seu recado. parede pra gota aparecer melhor, ento a parede
no funcionava. No dava pra conciliar. Era caro,
trabalhoso, com o madeirit todo curvado, difcil
transportar, tem que pintar pra sumir com as
emendas na curva, dava um trabalho grande, e a
gente desistiu.
17. O Chico e suas Carrancas

As carrancas entraram apenas na edio de
Recife, em mais uma iniciativa de aproximao
com a regio, como explica Cibele Teixeira:
Cada cidade tem um ambiente a mais, um
ambiente que se transforma, adaptado ao
lugar, em Recife, com as carrancas, que
comearam em Pernambuco: por isso o
Ronaldo convidou o artista Leo Santana
para ir l; e foi um sucesso absoluto a
entrada dele na mostra. Foi feita uma
oficina antes, com pessoas escolhidas Figura 104 17. O Chico e suas Carrancas: a ltima edio da
mostra teve participao especial das peas criadas pelo artista
por ns, de uma comunidade de alto Leo Santana e a comunidade da Bomba Heletrio.
risco chamada Bomba do Heletrio: foi
dada uma oficina de papel-cola, e eles
produziram as carrancas para a exposio
elas permanecero no acervo nas
prximas edies e depois sero doadas.
O artista Leo Santana foi convidado para desenvolver as imagens em conjunto

com a comunidade e o resultado entrou para a exposio: 43 carrancas e 10 peixes,
alm de uma imagem de So Francisco feita pelo artista.
Este acervo foi criado es-
pecialmente para a edio pernambucana, e ser incorporado coleo de objetos
que compe o acervo do projeto. Inicialmente previstas para ocuparem o terceiro
andar, as peas foram, por fim, expostas no hall de entrada do edifcio:
So Francisco, que j santo, flutuando abenoa, reforado pelas carrancas
que afugentam os maus agouros. Papel, cola e tinta nas mos mineiras e
pernambucanas construram este ambiente, associando o rio a seus mitos e
sua histria.272
18. Garrafas de Cachaa: gua que se bebe

Referncia bebida tpica da regio, as garrafas de cachaa na verdade tm
gua do rio e rtulos fictcios que homenageiam as cidades e elementos presentes
ao longo do So Francisco.
O estdio Designlndia desenvolveu dezenas de rtulos baseados nas cidades,
lendas e histrias do So Francisco, em mais de um ms de trabalho. O suporte
escolhido (estantes rsticas de pinus) remetem aos bares da regio.
A designer Paola Menezes descreve o processo de trabalho:
Isso foi a primeira coisa que a gente comeou a fazer porque a gente criou todos
os rtulos de todas as cachaas.
272 Memorial da exposio Rio So Francisco navegado por Ronaldo Fraga, enviado autora por Camila Va-
lente, da Paralelo Marketing Social e Cultural. Publicao eletrnica [mensagem pessoal]. Mensagem recebida
por <bebel@mandacarudesign.com.br> em 9 jul. 2014.
160 Bebel Abreu
Figura 105 18. Garrafas de Cachaa: gua que se bebe. Dezenas de rtulos foram criados pela Designlndia especialmente para a mostra,
inspirados nos que existem na regio.
Ele queria que tivesse um rtulo para cada cidade importante do Rio. Ento a
gente separou uma pessoa aqui no escritrio que ficou meses antes criando
rtulos de cachaa fictcios de acordo com as cidades e os mitos daquela cidade.
Ento a pessoa tinha que fazer um papel de pesquisa mesmoficava lendo. A tal
cidade importanteo que tem l? A vai entrando, vendo as referncias visuais
daquela cidadev se tem alguma coisa que tem um gancho legal para poder
virar um elemento visual. Tem a Igrejinha de uma cidade, tem uma montanha,
as 3 Marias... a fez uma brincadeira com as 3 Marias. A gente tinha uma pessoa
s fazendo esses rtulos. Isso comeou bem antes porque no precisava esperar
fechar a planta.
Tentando adiantar a parte dos rtulos ficou uns 2 meses antes a gente
desenhou tudo com calma, ia bombando ou aprovando os que a gente achava
legal e tal.
A quantidade exposta variava de acordo com o espao disponvel: foram 4 es-

tantes em Belo Horizonte, So Paulo e Recife, e 5 no Rio cada uma com 8
prateleiras e 11 garrafas em cada uma, perfazendo o total de 352 e 440 garrafas,
respectivamente.
Este elemento tinha localizao varivel, e foi exposto prximo ao ambiente Ves-
turio em Belo Horizonte, e Lendas nas demais cidades.
GRFICOS, TEXTOS E SINALIZAO VISUAL

Toda a identidade visual e o desenvolvimento das peas de apoio painis,
fechamentos, textos e outros itens bem como os impressos e demais peas de
divulgao foram criadas pelo escritrio mineiro Designlndia, capitaneado pela di-
retora de arte Paola Menezes, que trabalha h 18 anos com Ronaldo Fraga e criou,
inclusive, sua marca aquela mesmo que leva os culos de aros grossos e um
lettering desenvolvido sobre o nome do estilista bordado mo.
A longevidade da parceria permite a fluidez dos pensamentos e suas represen-
taes nas diversas aplicaes e replicaes possveis. A cada trabalho, e ao longo
dos anos, um lxico vai se formando as idias, estampas e desenhos de Ronaldo
Fraga se desdobram em convites, cartazes, sites e hotsites, anncios e diversas ou-
tras peas sempre na linguagem cheia de texturas, desenhos e rudos do estilista.
Nas exposies e desfiles, Paola e sua equipe trabalham em estreita colabo-
rao com os arquitetos Paulo Waisberg e Clarissa Neves, atendendo s demandas
projetadas pela dupla e fazendo sugestes.
Clarissa Neves comenta o processo criativo
do ncleo fundamental dos projetos, e tambm a
contribuio do estdio de design:
De criao, quem tem mesmo o Ronaldo,
a Designlndia e a gente. A Designlndia
fez, por exemplo, foi o mapa, e todas as
outras peas. Aqui por exemplo eu preciso
de um mapa, a gente fornece a elevao,
dimenses e ideia, e eles executam. Aqui
tem a ficha tcnica, enquadrada nesse
movelzinho aqui. Tudo mais que grafico:
o painel dos ex-votos, as estampas da lata,
o de lendas, tudo o que estampa Tudo
o que de design grfico, a identidade
visual, folder, convite, catlogo.
O processo da cenografia e do design

grfico muito horizontal tanto a
cenografia quanto o design se reportam
diretamente ao Ronaldo, ento precisa
estar muito em sintonia pra no ter
problema de comunicao.
Sobre as orientaes de Ronaldo, Menezes diz:

O primeiro contato que a gente tem com
a exposio atravs do Ronaldo, que vai
falando as coisas s vezes isoladamente, Figura 106 Painel com frases de Ben Fonteles foram usados
porque ele muito corrido, tem pouco em diversos espaos da exposio. Foram escolhidas tipografias
vernaculares como a 1Rial, de Ftima Finizola, e Abrusquita e
tempo. s vezes ele vai lembrando das Oferta, de Juliano Augusto.
162 Bebel Abreu
coisas e liga, manda email. Ns vamos guardando essas informaes. Na hora em

que montamos as coisas como j acompanhamos toda a trajetria da exposio
do Ronaldo tem muitos elementos que j temos que so ligados coleo. Ele
tem um caderno para cada coleo: guardamos tudo para usar depois.
A diretora de arte comenta o processo de trabalho junto com o curador e os

cengrafos:
O Ronaldo comea o processo da exposio direto com a Clarice e o Paulo:
eles comeam a discutir o que eles imaginam, o que poderia ser, como poderia
ser esse trajeto, o que deveria abordar a montagem. A eu entro num segundo
momento, na hora de por em prtica a parte visual mesmo. Ento os arquitetos,
na hora de fazer o projeto, j separam e idealizam os locais onde deveria ter uma
informao sobre aquele determinado tema, e depois me passam. Ento eu tenho
a liberdade de sugerir coisas, materiais ou s vezes at mudar alguma coisa: um
processo de inovao sempre respeitando muito o que o Ronaldo j criou. Um
pouco antes de fechar o projeto ns fazemos uma reunio com todos juntos, que
que o momento mesmo de fechar a exposio.
Num projeto deste porte, e que tem por caracterstica mais marcante uma
cenografia to rica e cheia de elementos, a importncia do designer ainda mais
evidente, basta ver a lista de peas criadas:
Paineis com trechos do texto do Ben Fonteles para interior e fachada
Painis de agradecimento, textos de apresentao e ficha tcnica
Mapa do Rio So Francisco
Topo dos sacos com comida em Mercado
Artes das latas de sardinha que iam na parede, em Mercado
Rtulos das cachaas
Nomes nas trs 3 jangadas
Painis de fotos antigas em Religiosidade e de ilustraes e textos em Lendas
Arte dos dois cabides: peixe, em Vesturio, e rostos, em A Voz do Chico
Peixes em Pescaria
Identidade visual da exposio
Convite em papel e eletrnico
Folhetos
Catlogo
Site www.saofranciscoronaldofraga.com.br
Para complementar a cenografia algumas paredes receberam pintura em tons

vibrantes de laranja e azul. Estampas forram vrios dos pain

is que dividem os am-
bientes e h um grande painel com estampas de madeira e frases de Ben Fonteles,
escritas em tipografia vernacular de vrias cores, em grandes letras para poder se-
rem lidos de longe. Este elemento bastante verstil, podia ser subdividido e alocado
em vrios lugares: em BH ocupou os 11 painis de vidro da fachada da galeria, em
So Paulo cobriu uma das grandes paredes contguas ao vo da rampa.
Toda a parte de impressos convites, fo-

lhetos, catlogos e o site seguiram a identida-
de visual implementada na exposio, garantin-
do uma apresentao coesa e harmnica. Como
a esttica de Fraga, usada em suas colees e
projetos diversos, j bastante conhecida, o uso
dela nas peas de divulgao uma maneira
bastante efetiva de reforar o convite visitao
da mostra.
Num fato pouco comum e sempre mui-
to bem vindo quando ocorre s publicaes
feitas para exposies culturais, o catlogo da
edio carioca traz fotos dos ambientes apresen-
tados na prpria montagem, o que s possvel
quando o lanamento da publicao posterior
data de abertura. Isso j no aconteceu com o
catlogo de Belo Horizonte, que apresentou ape-
nas o contedo exibido (fotos, desenhos, textos),
mas no o registro da montagem.273
Figura 107 Todas as peas grficas so fortemente apoiadas

na identidade visual do estilista e da exposio, como o convite
(topo) e o site.
273 Cf. Catlogos das exposies: PALCIO DAS ARTES. Rio So Francisco navegado por Ronaldo Fraga. Belo
Horizonte: 2010; FUNARTE, Rio So Francisco, um rio brasileiro. Rio de Janeiro: 2012.
164 Bebel Abreu
ILUMINAO E SONORIZAO
A iluminao da exposio Rio So Francisco tinha como princpio abraar a
esttica dessa viagem imaginria de Ronaldo Fraga. Como explica o Paulo Waisberg:
A iluminao dessa exposio mais baixa, e de vez em quando a luz tem que ser
colorida para criar uma mgica, ento tem muito mbar, porque os objetos so um
pouco desgastados, e em alguns lugares a gente quer iluminao baixa mesmo.
uma iluminao curiosa, porque no uma iluminao de caixa branca. Ela

baixa, colorida, tem ambientes que so escuros mesmo, s tem um foco de luz. Em
outros ela tem umas coisinhas, bem diversificada. No ambiente Cotidiano, por
exemplo, o Ronaldo queria por uma cama: colocamos l a cama patente, que uma
cama legal, simples, antiga. Mas ficou sem graa, ento a gente pensou no que
fazer com ela vamos fazer a cama voar. Prendemos dois cabos, pronto, a cama
voou. Mas ainda estava sem graa. Ento colocamos uma lmpada em baixo da
cama uma lampadinha qualquer, ordinria e quando se acende em baixo da
cama, ela voa. E isso que eu quero, conceitualmente a iluminao certa.
A primeira exposio do formato final, do Palcio das Artes, foi feita por Auric-
chio e equipe, da empresa LPL, de So Paulo. De acordo com Neves:
Eles acompanharam a montagem e durante o processo, com o nosso
acompanhamento e do Ronaldo tambm, definimos os efeitos, os destaques, e
eles trabalharam a luz in loco.
Auricchio um cara excelente de iluminao, mas no foi a todas as mostras: ele

fez Belo Horizonte, mas no So Paulo, nem Rio de Janeiro. Consta o nome dele
como responsvel pelo projeto porque ele deu muita contribuio, mas no tem
planta, desenho, nada. um iluminador que, sempre que participa dos projetos, a
gente fica tranquilo, sabe que a cenografia vai crescer, ele um dos melhores do
Brasil. Ento se ficou um buraco, uma parede vazia, ele vai preencher aquilo e vai
ficar incrvel. Ento a primeira, aqui em Belo Horizonte, foi ele que fez.274
Nas demais cidades, outras empresas foram contratadas, mas eles sempre se-
guiam o clima criado para a primeira, sempre seguindo as orientaes e fotos da
primeira edio. O processo de iluminao bastante emprico. Segundo Neves:
Ns no fazemos desenho nem planta de luz, e no somos experts em
equipamentos a gente s orienta: aqui tem uma luz mais baixa, a gente queria
que realasse aquele painel, aqui pode trabalhar com uma luz amarela, ou nessas
portas precisa ressaltar a cor, etc. E Ronaldo tambm tem muita experincia de
luz, nos desfiles. A gente vai primeiro, recebe o iluminador, passa tudo com ele,
que coloca o equipamento todo, e na vspera Ronaldo chega e ento repassa a
luz inteira. como se fosse uma iluminao de passarela mesmo.
Desta maneira, o dilogo entre cengrafo e luminotcnico constante e se faz indis-

pensvel, como relata Waisberg sobre a cama que voa, no ambiente Caixeiro Viajante:
274Neves segue: Mas quando chegou em So Paulo, j no entrou ele, mas o que faz o So Paulo
Fashion Week, o Tato. No Rio de Janeiro j foi um cara de teatro, o Mendel, que falaram que era
muito bom. Mas embora o Auricchio j houvesse testado e a luz estivesse legal em muitos ambien-
tes, os iluminadores queriam fazer cada um do seu jeito.
Em Belo Horizonte, falamos com o

Auricchio, ele foi l, comprou a lmpada
no depsito e pronto. Na edio do Rio
de Janeiro, o iluminador quis colocar uma
luz branca, com um refletor tal, e falamos
que no precisava, era uma lampadinha
simples, j bastava. E assim foi com todos
os ambientes. A luz de So Paulo tambm
no foi to boa. A de Recife ficou muito
boa. A de Recife teve mo de obra local.
o que acontece com a luz. A de So
Paulo foi engraado, porque eu mandei
desligar quase metade das lmpadas.
Voc olha e est cheio de refletores
apagados, porque ele ps refletor demais.
A luz tanto destaca o que importante

quanto esconde o que est inacabado.
Nos dois casos a gente tem que estar l
pra acompanhar.
A sonorizao tambm foi bastante utilizada

em diversos momentos da exposio: principal-
mente acompanhando os vdeos exibidos. Estes Figura 108 A iluminao da exposio suave e quente de
colorao mbar. No topo: ambiente do Mercado, com focos de
recursos audiovisuais esto presentes na apresen- luz nos vestidos e na parede, e as luminrias de sacos de comi-
da. Na foto acima, uma lmpada sob a cama a faz levitar.
tao de Fraga do ambiente Peixes, alm das sa-
las Pescaria e Cidades Alagadas.
Mas o uso mais potico da sonorizao foi mesmo na no ambiente A Voz do Chi-
co, em que, para ouvir melhor a voz de Maria Bethnia o pblico precisava abraar
um dos dezesseis vestidos, numa das instalaes de maior sucesso da exposio.
Fraga comenta:
Escolhi o poema guas e Mgoas do Rio So Francisco, da obra Discurso de
Primavera e Algumas Sombras, de Carlos Drummond de Andrade, porque ele fala
da tristeza da degradao do rio, que um aspecto que tinha de estar presente
na mostra. Mas quis fazer isso de uma forma carinhosa, por isso o abrao. E se o
Velho Chico tivesse uma voz, ela seria a de Maria Bethnia.
Para ouvir Bethnia declamando, era preciso chegar perto do corao.

166 Bebel Abreu
NOTAS SOBRE O PROCESSO DE TRABALHO: A IMPLANTAO DA CENOGRAFIA

Se na iluminao o trabalho se d sem muito registro e depende da presena
dos cengrafos e mesmo do curador, no caso da construo da estrutura e levanta-
mento das paredes, a existncia dos desenhos tcnicos permite uma certa autono-
mia na montagem. Clarissa Neves resgata o processo de trabalho:
Tem uma primeira etapa que so os desenhos mo que o Paulo faz algumas
vezes, bem simples para ver se estamos indo no caminho certo. A partir do
que o Ronaldo fala, ns modificamos o que precisa, ou j partimos pro desenho
tcnico: com o projeto definido, fazemos ento todos os desenhos executivos,
que sero enviados a todos os fornecedores e parceiros: produo, design grfico,
marcenaria, ferragens, iluminao e pintura, porque a todos tm a mesma base.
Depois que a planta est feita e o conceito est feito, passa-se a parte grfica
para a Designlndia, que j trabalha com Ronaldo h muito tempo.
Muitas vezes no estamos o tempo todo na montagem, ento muito comum

que a Clarissa v logo no primeiro dia, para marcar tudo o que vai ser construdo,
onde tem que levantar parede, quando a gente est em outra cidade muitas vezes
a gente volta pra Belo Horizonte e da a quatro, cinco dias a gente retorna com as
paredes j levantadas para cuidar do acabamento. Ento o desenho tcnico (cada
planta tem o detalhamento, mapa indicando pintura, dependendo de onde vai)
uma maneira de garantir que as coisas enquanto a gente no est l vo
continuar sendo feitas de acordo com o projeto. E mesmo com o projeto s vezes
tem coisas que a gente chega l e tem que consertar.
A EXPOSIO NARRATIVA E SUA APROPRIAO PELO PBLICO:

ACESSO, DILOGO, SUCESSO E CRTICA
A exposio Rio So Francisco navegada por Ronaldo Fraga teve, em suas diver-
sas montagens, solues de acesso e circulao adequadas s diversas faixas etrias
de pblico, bem como aos visitantes com dificuldades de locomoo. Rampas e
elevadores, alm de pisos sinalizados e ausncia de barreiras, levaram os visitantes
a percorrer toda a mostra em segurana e com boa apreenso dos ambientes.
Da mesma forma, o acesso aos contedos, atravs de elementos de representa-
o e interpretao cenogrfica e grfica e de recursos de interatividade, permitiram
vrias camadas de leitura dos contedos, estimulando sua apropriao aos visitantes
de vrios nveis de informao e interesse.
A ateno e o envolvimento do pblico deu-se tambm em funo de refern-
cias culturais apresentadas e traduzidas de modo a despertar a curiosidade dos que
desconheciam a realidade ribeirinha e a evocar experincias comuns s pessoas que
tinham algum contato com a regio.
Mais do que o uso de equipamentos para interatividade de mediao tecnolgi-
ca, como o mapa com monculos por onde se v as fotos das cidades ou os filmes
pra se ver sentado ou deitado no cho de colches, o tom ldico e livre definido no
conceito da mostra provocava uma interatividade sensorial e afetiva com os conte-

dos atravs da linguagem cenogrfica. Pediu-se a pessoas que j tivessem visitado
alguma edio da mostra que comentassem o que haviam achado da experincia.
A diretora de arte Chris Lima relata sobre sua experincia de visitar a exposio
Rio So Francisco:
A exposio pra mim foi mais uma confirmao dessa ideia que legitima o modo
autntico e rocoquento dos mineiros contarem histrias. Seus detalhes so
narrativamente visuais e quando voc v, j foi transportado para o meio daquela
vila, daquele barco, daquela famlia, e sem esforo nenhum. Particularmente gosto
muito de exposio que tem interesses. Interesses de fazer bem feito, interesse
em quem a visita, tem que ser algo de valores e recompensas mtuas.
O designer Paulo Moretto275 destaca os melhores aspectos na edio paulistana:

A ideia de uma expedio artstica... ou o resgate dessa ideia; as vrias
instalaes; uma aproximao esttica/subjetiva a um contedo social, histrico,
antropolgico... Um certo resgate da cultura e iconografia popular brasileira e os
peixes de garrafa pet.
Daniel Morena276, diretor de tecnologia da 32Bits, fala de sua experincia:

Gostei especialmente dos monculos, da sala com a cama, da parede de garrafas,
da pescaria. Achei ruim a interatividade que tinha na sala que vc escrevia a giz,
fui seco ver pq acho o Fraga muito criativo e estava muito curioso para ver como
ele resolveria interatividade eletrnica, projees e afins. Mas realmente esse
aspecto no funcionou. Mas no atrapalhou em nada, achei timo a expo. Uma
das melhores que eu vi em 2012.
Alm da carga didtica embutida no percurso expogrfico, a aproximao com

o pblico escolar deu-se atravs do programa educativo, atravs de visitas agen-
dadas, do qual obtivemos meno sobre contatos com as instncias da educao
pblica nos municpios e informaes pontuais sobre contedos passados aos vi-
sitantes por monitores.
275 Informaes atribudas a Paulo Moretto foram obtidas por correio eletrnico em 21 fev. 2014.
276 Informaes atribudas a Daniel Morena foram obtidas por correio eletrnico em 21 fev. 2014.
168 Bebel Abreu
captu lo 4
consideraes finais
171
CONSIDERAES FINAIS
Partindo do fato que as exposies culturais esto cada dia mais presentes no co-
tidiano contemporneo dos grandes centros no Brasil e no mundo; que vm movimen-
tando recursos tcnicos e profissionais crescentes; e que so instncias de formao
educativa e cultural em grande parte subsidiadas por polticas pblicas, constatou-se,
atravs da presente pesquisa, uma carncia de registros desses eventos.
A ausncia de documentao do modus operandi, do processo de trabalho e das
plantas e desenhos tcnicos de exposies culturais, ou mesmo de fotos ou vdeos
publicados, configura uma lacuna relevante, seja como documentao de projetos de
interesse pblico, seja pelo potencial desencadeador de novas produes.
Se as exposies de carter cultural so um tipo de evento que raramente objeto
de registro, isto provavelmente se d em razo de sua natureza efmera. Ao ficar na
memria de quem a visitou, atinge seu principal objetivo: no h registro fotogrfi-
co, em vdeo ou relato textual que substitua ou explique integralmente a experincia
presencial do visitante. A exposio, como fenmeno de linguagem, no encontra,
nas possveis formas e meios de documentao, efeitos que possam substitu-la, re-
lacionados com a experincia da fruio. Mas, as dimenses esttica e intelectual da
experincia, relacionadas fruio e apreenso de contedos apresentados na narra-
tiva ao longo de uma mostra tambm esto, em grande parte, no domnio da vivncia
intransfervel de cada indivduo o seu repertrio pessoal e so, muitas vezes,
provocadas por associaes e evocaes no intencionais da proposta expogrfica.
Entretanto, os objetivos de informao e entretenimento das mostras demandam
que, a partir de repertrios culturais comuns, se trabalhem valores e referncias co-
letivas, de modo a provocar o envolvimento, a ateno e a reflexo do pblico para
que ele saia da mostra, subjetiva e objetivamente, diferente do que quando entrou.
Perguntados sobre O que o motiva tanto numa exposio, a ponto de fazer voc
se deslocar at um museu ou centro cultural, se voc pode ter as mesmas infor-
maes, a princpio, num livro ou na tela do seu computador?, quatro pessoas que
visitaram a exposio Rio So Francisco deram seus depoimentos.
O designer Paulo Moretto respondeu que:
A experincia de conhecer um contedo espacialmente muito diferente de
conhecer esse mesmo contedo num livro ou site. Numa exposio existem
possibilidades nicas de se explorar os sentidos, como luzes, cores, texturas,
sons, cheiros, ou o simples fato de voc ter que se agachar ou espiar uma
imagem num orifcio ou andar sobre pisos diferentes. Essas experincias tendem
a ser mais ricas, ou completas, que o folhear de um livro ou o navegar num site.
Daniel Morena, diretor de tecnologia da 32Bits, empresa que se destaca no

cenrio atual brasileiro de exposies, afirma que o que o motiva a visitar uma expo-
172 Bebel Abreu
sio o contedo e experincia sensorial/presencial. No a informao.

A designer Chris Lima segue o mesmo raciocnio, e d suas razes:
A experincia emocional, sensorial, informativa que ela pode me causar.
Sentir [sic] parte, ser abraada pela proposta visual. A curiosidade por novas
mdias de transmisso da informao e conhecimento, tecnolgicas, interativas,
cenogrficas. Ver atravs de outros olhares. Muitas coisas!
A arquiteta Mariana Jorge fala sobre as propriedades da exposio que a difere

de outras formas narrativas: A exposio tem profundidade. A tela ou o livro so
planos. A expo tem possibilidade de ter a experincia sobre o assunto de forma muito
mais multi-sensorial.
A maneira como essa informao passada, expressa na possibilidade de uma
experincia tridimensional e de imerso temtica frequentemente oferecida por um
evento dessa natureza, uma das razes que motiva algum a sair de casa para
visitar uma exposio. Mas tambm pelo passeio, pelo encontro com as pessoas:
uma opo de lazer como ir ao cinema ou ao parque. mesma pergunta da en-
trevista, Lucia Menezes respondeu que ou eu AMO o artista e ento me desloco e
enfrento a fila, ou vou a passeios para almoar, jantar, tomar um caf e acabo vendo
algo que o espao oferece, geralmente mais perto da minha casa. Mariana Jorge
reitera que tem tambm o fato de que visitar museus em So Paulo uma das
poucas atividades de lazer com qualidade e de baixo custo.
tambm para uma aproximao ao artista ou histria que se vai a uma
exposio, como relata a videomaker Juliana Boscardin, que passou 3h30 na fila da
mostra sobre Kubrick para conhecer os bastidores, como cronogramas, planos de
filmagem e cadernos de produo. E pensar em tudo o que eles faziam numa poca
sem muitos recursos tecnolgicos.... Respondendo pergunta sobre O que o mo-
tiva numa exposio, a ponto de fazer voc se deslocar at um museu e at mesmo
enfrentar horas de fila?, Boscardin respondeu: Ver o trabalho original de algum
que admiro, me sentir perto dessa pessoa277.
Percebemos com as respostas dos entrevistados ao longo do presente estudo,
que o papel do cengrafo vai muito alm de colocar em plantas e vistas os conceitos
do curador. Responsvel por criar a narrativa na transmisso desse contedo, ele
torna-se um co-autor da exposio. Vimos que, no caso das exposies de carter
temtico, preponderante a autoria do cengrafo como nas mostras realizadas
por profissionais como Bia Lessa, Daniela Thomas, Felipe Tassara e Marcello Dantas.
Visto que no h uma graduao universitria especfica com este enfoque no
Brasil, na criao cenogrfica comum a presena de profissionais autodidatas ou
graduados em reas que trabalham a sensibilidade esttica atravs de linguagens
relacionadas a espao, forma, cor, imagem, luz, som e movimento.
277 Informaes atribudas a Juliana Boscardin foram obtidas por correio eletrnico em
20 jan. 2014.
No exerccio de sua atividade, o conhecimento obtido atravs da formao aca-

dmica muitas vezes contribui para estruturar e identificar o estilo e a assinatura
da proposta do cengrafo.
Cengrafos que vm de reas como, por exemplo, arquitetura e cinema, design,
belas artes e publicidade, tm realizado o aprimoramento de sua capacidade arts-
tica e de comunicao, de seu senso esttico e de seu conhecimento tcnico, na
prtica das montagens.
Especificamente sobre o estudo de caso eleito, a exposio Rio So Francisco
navegado por Ronaldo Fraga, os arquitetos Paulo Waisberg e Clarissa Neves j tra-
balham h tanto tempo com o estilista que assimilaram seu olhar e, imbudos dos
elementos de seu universo visual, criaram a ambientao cenogrfica que apresenta
e traduz multi-sensorialmente a perspectiva do idealizador da mostra. Este um dos
muitos casos em que, desprovida de um acervo pr-existente, a exposio , na sua
unidade, a obra a ser vivenciada e fruda.
Ao entrevistar os principais envolvidos no processo de concepo e realizao
dessa exposio (curador, cengrafos, designer e produtora), obtivemos informaes
que vo muito alm das publicadas em releases para a imprensa e no site do evento:
elas registram as razes que motivaram os autores a tomar esta ou aquela deciso.
Tudo fruto de um raciocnio: da organizao espacial ao percurso sugerido ao
visitante, da localizao dos objetos cor das paredes, da tipografia utilizada aos
elementos grficos de apoio.
As referncias bibliogrficas para a rea no so muitas, especialmente em se
tratando de publicaes brasileiras. Se no mbito da comunicao e da semitica
aspectos que tambm se aplicam comunicao realizada atravs de exposies, j
contempladas em outros estudos h uma profuso de publicaes, dissertaes e
teses; se sobre curadoria j muito se publicou, e podemos encontrar livros e refern-
cias como os de Obrist ou ODoherty 278, no mbito da cenografia pouco se registra
e ainda menos se analisa o que tem sido produzido no pas.
Esta dissertao , portanto, uma tentativa de apresentar analiticamente o pro-
cesso de realizao de uma mostra, do conceito ao projeto at a montagem e eventu-
al itinerncia, e de dar uma contribuio para a construo dos conhecimentos envol-
vidos nessa atividade, atravs da sugesto de uma maneira de registrar o caso eleito.
Imagina-se que, se toda exposio tivesse um memorial contendo textos, plan-
tas, elevaes, fotografias e, se possvel, um registro videogrfico, ter-se-ia um ma-
terial importante para o avano das propostas de exposies culturais narrativas em
direo a uma melhor eficincia no alcance de seus objetivos. Depoimentos dos prin-
cipais agentes envolvidos no processo, como curador, cengrafo, produtor e designer
so fundamentais para que a atividade, to efmera, no se perca com a desmonta-
278
OBRIST, op. cit., e ODOHERTY, op. cit.
174 Bebel Abreu
gem. Resultados do trabalho do servio educativo,

bem como mensurao e registro do pblico tam-
bm so dados relevantes. Declaraes fornecidas
pelos visitantes sobre a experincia completariam
o registro, contribuindo para que se pudesse me-
lhor avaliar os aspectos das diversas dimenses e
leituras propostas e efetivamente realizadas pelos
diferentes pblicos atingidos.
Espera-se que a contribuio para aqueles
que leiam esta dissertao possa ser justamente
o modo de registrar uma exposio. Da mesma
maneira que a divulgao de uma mostra exige a
confeco e publicao de um release, entende-
-se que, para que se possa estud-la, seria im-
portante uma maneira de registro, um roteiro que
desse conta dos pontos mais importantes. Regis-
trar o conceito e o partido do projeto da exposi-
o, os recortes temticos, as faixas de pblico,
os nveis e repertrios dos contedos, as aborda-
Figura 109 O pblico descobre o Rio So Francisco atravs gens, a proposta expogrfica, as razes das deci-
dos monculos colocados no mapa.
ses tomadas nas diferentes etapas e processos,
as motivaes, os resultados mostrando a complexidade do conjunto de aes e
conhecimentos operados na concepo e produo de uma exposio.
Prope-se a elaborao de um dossi que rena todas as informaes relevantes
do processo. Isso j existe, em certa medida, mas de maneira ainda dispersa: esto
nos escritrios de arquitetura e cenografia as plantas e memorais descritivos com
as especificaes dos materiais com que as paredes foram construdas, das tintas e
dos revestimentos; os produtores guardam alm dos memoriais, as fotos da abertura,
os oramentos, os contatos dos fornecedores e as prestaes de contas; os estdios
de design mantm os backups das peas grficas e artes dos painis. Somem-se a
isso os textos do curador alm daquele que apresenta a exposio, se possvel
outros que registrem o escopo de trabalho do cengrafo, com orientaes sobre os
ambientes e o que se quer passar em cada um deles, bem como textos presentes
na mostra e legendas, se houver. Finalizando o registro, importante conservar o
release enviado imprensa, bem como o clipping do que foi publicado, tanto em
divulgao quanto em retorno de mdia espontnea, contendo as impresses de jor-
nalistas e o retorno do pblico.
Entende-se que, dado o carter efmero da atividade, h pouco tempo para a
produo de uma documentao to detalhada, mas o registro fundamental para
que a atividade no se perca, ou melhor, para o saber nela contido possa instruir um
campo profissional em formao e em franco crescimento no Brasil.
Fica a sugesto de que os espaos culturais brasileiros sejam os guardies des-
ses registros e os disponibilizem no mesmo local em que divulgam suas exposies.
Ou, ao menos, que tenham esses processos e resultados bem documentados em
seus arquivos, disponveis para a consulta pblicas de interessados.
Atravs do estudo da exposio Rio So Francisco, esta dissertao disseca o
que foi feito e busca entender a forma de organizar os diversos elementos utilizados
e as etapas da sua realizao: dos conceitos do curador interpretao do cengrafo
atravs da organizao espacial e da prpria cenografia, bem como a iluminao e os
elementos de interao com o pblico e dos elementos grficos que a complemen-
tam. A ideia foi registrar e concatenar os pensamentos atravs de um caso concreto
para oferecer, a quem se aventure, ferramentas para fazer um exposio melhor.
Pela reao dos visitantes entrevistados e com com quem se teve contato durante
a prpria visita, Ronaldo Fraga atingiu plenamente o objetivo de registrar os aspectos
da cultura do Velho Chico, resgatando o afeto de quem j esteve l e despertando
curiosidade nos que no o conheciam.
176 Bebel Abreu
177
REFERNCIAS
AGNCIA ESTADO. Indstria criativa movimenta R$ 381 bilhes no pas, diz Firjan. O
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LISTA DE figuras
Capa Foto: Agncia Fotosite. Fonte: WN Arquitetura.

Pgina 8 Painel para exposio Rio So Francisco navegado por Ronaldo Fraga.
Criao: Designlndia, a partir de desenhos de Fraga.
Pgina 10 Foto: Agncia Fotosite. Fonte: WN Arquitetura.
Pginas 14 e 15 Painel para exposio Rio So Francisco navegado por Ronaldo
Fraga. Criao: Designlndia, a partir de desenhos de Fraga.
Pginas 51 e 52 Foto: Agncia Fotosite. Fonte: WN Arquitetura.
Figura 1 Foto: Agncia Fotosite. Fonte: WN Arquitetura.
Figura 2 Foto: Gabriel Quinto. Site Boa Informao. Disponvel em: <http://www.
boainformacao.com.br/2014/01/museus-de-sao-paulo-batem-recorde-com-33-milhoes-de-
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Figura 3 Foto: Marcos Tristo. Site O Globo. Disponvel em: <http://pedrinhobarbosa.
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Figura 3 Site Saraiva Contedo. Disponvel em: <http://www.saraivaconteudo.com.br/
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Figura 4 Foto: Foto de Tammy Shell. In MENDES, Lus Marcelo (org.). Reprograme:
comunicao, marca e cultura numa nova era de museus. Rio de Janeiro: Im, 2012. p. 68
Figura 5 Portal UOL. Disponvel em: <http://entretenimento.uol.com.br/
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Figura 6 Site Valor Econmico. Disponvel em: <http://www.valor.com.br/
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Figura 7 Site Kulturen. Disponvel em: <http://194.95.94.164/wordpress/2012/11/
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Figura 8 Site Waagner-Biro. Disponvel em: <http://www.waagner-biro.com/en/
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Figura 9 Blog The Cultureur. Disponvel em: <http://thecultureur.com/travel-tip-15-
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Figura 10 Blog Someday. Disponvel em: <http://someday.com.br/blog/?attachment_
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Figura 11 The Centre National dArt et de Culture Georges Pompidou, or simply Centre
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Figura 12 Site Mercado Arte. Disponvel em: <http://www.mercadoarte.com.br/
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Figura 13 Foto: Andr Lessa. Site Estado. Disponvel em: <http://topicos.estadao.
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Figura 14 Disponvel em: <http://jwcsybaritic.blogspot.com.br/2011/02/sir-john-
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Figura 15 Site Thimbles. Disponvel em: <http://thimbles.zzl.org/Victorian_3.html>.
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Figura 16 Foto: Jacques Faujour. Site Histoire des expositions. Disponvel em: <http://
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Figura 17 Disponvel em: <http://casadefamilia.org.br/2012/02/24/dica-de-passeio-
para-todas-as-idades-va-com-sua-familia-vi/>.
Figura 18 Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=aeXc4N_9k-I>.
Figura ABRE CAPTULO 2 Painel para exposio Rio So Francisco navegado por
Ronaldo Fraga. Criao: Designlndia, a partir de desenhos de Fraga.
Figura 19 Disponvel em: <http://degraca.acholegal.com/o-mundo-magico-de-escher/>.
Figura 20 Disponvel em: <http://museuvale.com/site/Website/Museu.
aspx?id=8&tipo=3>.
Figura 21 Foto: Leonardo Finotti. Site da SP-Arte. <http://www.sp-arte.com/a-feira/
onde-e-quando/>.
Figura 22 Foto: Felipe Rau. Site Estado de S.Paulo. Disponvel em: <http://www.
estadao.com.br/fotos/robertocarlos_feliperau.jpg>.
Figura 23 Foto: Bebel Abreu.
Figura 29 Foto: Divulgao. Disponvel em: <http://www.ccsp.com.br/ultimas/53911/
resultado-busca>.
Figura 31 Foto: Caue Diniz. Site da exposio Rubem Braga Fazendeiro do ar. <http://
www.centenariorubembraga.com.br/exposicao/itinerancia/>.
Figura 32 Foto: Carlo Bavagnoli. Site de Christo and Jeanne-Claude <http://www.
christojeanneclaude.net/projects/wrapped-kunsthalle#.Uw0HnV4u5JE>.
Figura 33 Foto: Divulgao <http://www.saladacorporativa.com.br/2013/02/museu-de-
arte-do-rio-sera-inaugurado-sexta-feira/>.
Figura 34 Foto: Divulgao <https://www.facebook.com/ocolecionador.boghici/>.
Figura 35 Frame do vdeo disponvel no site do Guggenheim. Disponvel em: <http://
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Figura 36 Foto: Atena. Disponvel em: <http://www.flickr.com/photos/
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Figura 37 Foto: Eduardo Arajo <http://dirceurodrigues.blogspot.com.br/2011/10/
oswald-de-andrade-o-culpado-de-tudo.html>.
Figura 38 Foto: Paolo Gasparini. Afterall Online Journal. Disponvel em: <http://www.
afterall.org/journal/issue.26/this-exhibition-is-an-accusation-the-grammar-of-display-according-
to-lina-bo-bardi1>.
Figura 39 Foto: Edson Kumasaka. Fornecida por Guto Lacaz.
Figura 40 Site Museu da Casa Brasileira. Disponvel em: <http://www.mcb.sp.gov.br/
mcbItem.asp?sMenu=P002&sTipo=5&sItem=311&sOrdem=1>.
Figura 41 Apresentao de projeto da 10 Bienal da ADG. Fbio Prata, PS2
Figura 42 In Portfolio Celso Longo e Daniel Trench, projetos 20042013. p. 39
<http://www.cldt.com.br/v1/files/uploads/pdfs/pdf_3.pdf>.
184 Bebel Abreu
Figura 43 In Portfolio Celso Longo e Daniel Trench, projetos 20042013. p. 94.

Figura 44 In Marcello Dantas, dossier de projetos Magnetoscpio. p. 4.
Figura 45 Foto: Luke Garcia. Fanpage da ADG no Facebook. <https://www.facebook.
com/photo.php?fbid=675839959099156>.
Figura 46 Site Magnetoscpio. Disponvel em: <http://www.magnetoscopio.com.br/
de_volta_luz.htm>.
Figura 47 In Marcello Dantas, dossier de projetos Magnetoscpio. p. 73. <Fornecido
por Marcello Dantas.>.
Figura 48 Foto: Mauro Munhoz. Site Vitruvius. Disponvel em:
Figura 49 Foto: Hans Hammarskild. Publicao digital Filip. <http://fillip.ca/content/
against-stasis>.
Figura 50 Imagem de divulgao. Site Arcoweb. Disponvel em: <http://arcoweb.com.
br/projetodesign/tecnologia/museu-imagem-som-rio-de-janeiro-10-05-2013>.
Figura 51 Foto: Alexandre Matias. Blog Trabalho Sujo. Disponvel em: <http://www.
oesquema.com.br/trabalhosujo/2013/10/11/stanley-kubrick-entre-nos.htm>.
Figura ABRE CAPTULO 3 Foto: Agncia Fotosite. Fonte: WN Arquitetura.
Figura 52 Paulo Borges no site Isto Gente. Disponvel em: <http://www.terra.com.br/
istoegente/edicoes/464/artigo96700-1.htm>.
Figura 53 Paulo Borges no site Isto Gente. Disponvel em: <http://www.terra.com.br/
istoegente/edicoes/464/artigo96700-1.htm>.
Figura 54 Foto: Gro Fotografia. Fonte: WN Arquitetura.
Figura 56 Fotos da viagem de pesquisa, fornecidas por Designlndia.
Figura 57 Fotos da viagem de pesquisa, fornecidas por Designlndia.
Figura 58 Croquis da passarela, por Paulo Waisberg. Disponvel em: <http://www.
fotolog.com.br/waisberg/12546075/>.
Figura 59 Fonte: WN Arquitetura.
Figura 60 Foto: Alexandre Schneider. Portal Uol. Disponvel em: <http://mulher.uol.
com.br/moda/album/ronaldofragav09_album.htm>.
Figura 61 Foto: Alexandre Schneider. Portal Uol. Disponvel em: <http://mulher.uol.
com.br/moda/album/ronaldofragav09_album.htm>.
Figura 62 Foto: Clarissa Neves. Fonte: WN Arquitetura.
Figura 66 Foto: Victor Schwaner e Nlio Rodrigues. Site Exposio Rio So Francisco
navegado por Ronaldo Fraga. Disponvel em: <http://saofranciscoronaldofraga.com.br/>.
Figura 67 CriaDesign Blog. Disponvel em: <http://www.criadesignblog.com/galleria/
expo-ronaldo-fraga/1>.
Figura 68 Foto: Divulgao. Site FFW. Disponvel em: <http://ffw.com.br/noticias/
moda/ronaldo-fraga-caderno-de-roupas-memorias-e-croquis/>.
Figura 70 Desenhos de Ronaldo Fraga. Moda pra ler. Disponvel em: <http://www.
modapraler.com/2013/03/os-desenhos-de-ronaldo-fraga.html>.
Expografia Brasileira Contempornea | Lista de Figuras 185
Figura 71 Desfile da coleo Athos Bulco, em 2011. Disponvel em: <http://

bytatibarros-al.blogspot.com.br/2011/04/moda-e-arte-unidas-mais-uma-vez.html>.
Figura 73 Foto: Dayvison Nunes/JC Imagem. Blog Social. Disponvel em: <http://blogs.
ne10.uol.com.br/social1/2012/11/01/expo-de-ronaldo-fraga-tera-15-ambientes/>.
Figura 74 Criao: Designlndia. <EXPOSIO Rio So Francisco, um rio brasileiro.
Rio de Janeiro: Funarte, 2012.>.
Figura 81 Foto: Marcelo Soubhia. In EXPOSIO Rio So Francisco, um rio brasileiro.
Rio de Janeiro: Funarte, 2012. p. 8
navegado por Ronaldo Fraga. Disponvel em: http://saofranciscoronaldofraga.com.br/
Figura 94 Foto: Paola Menezes.
Rio de Janeiro: Funarte, 2012.
Figura 98 Foto: Romys Zappet. Disponvel em: <http://romyszappetphoto.blogspot.
com.br/2010/10/rio-sao-francisco-navegado-por-ronaldo.html>.
Rio de Janeiro: Funarte, 2012.
Figura 101 Criao: Designlndia.
Figura 102 Fotos: Romys Zappet. Disponvel em: <http://romyszappetphoto.blogspot.
186 Bebel Abreu
Figura 103 Fotos: Romys Zappet. Disponvel em: <http://romyszappetphoto.blogspot.
Figura 104 http://blogs.ne10.uol.com.br/social1/tag/carlos-trevi/
Figura 105 Foto: Marcelo Soubhia. In
Figura 106 Foto: Marcelo Soubhia. In
Figura 107 Criao: Designlndia. Site disponvel em: <http://
saofranciscoronaldofraga.com.br/>.
Figura 108 Foto Mercado: Bebel Abreu. Foto Religiosidade: Romys Zappet. Disponvel
em: <http://romyszappetphoto.blogspot.com.br/2010/10/rio-sao-francisco-navegado-por-
ronaldo.html>.
Figura 109 Foto: Romys Zappet. Disponvel em: <http://romyszappetphoto.blogspot.
COLOFON
Esta dissertao foi composta com a famlia tipogrfica
Trade Gothic criada por Jackson Burke para textos
e subttulos e a fonte vernacular 1Rial assinada por
Ftima Finizola para abres e ttulos. Impresso pela
CSP Cpias em papel offset 90g/m2 para miolo e
120g/m2 para capa e encadernado pela Arrisca,
em So Paulo, no vero de 2014.
Uma vez que se
bebe a gua do
rio, o rio nunca
mais sai da gen
te.

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universidade de so PAU LO

facu ldade de arquitetura e urbanismo

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