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ACTIVIDAD, PENSAMIENTO Y ESTRUCTURA EN LA OBRA DE JAVIER SEGUI Y

ANA BUENAVENTURA

Por Santiago Amn

Ante la obra de Javier Segu y Ana Buenaventura hay que eludir, de entrada, afinidades
externas o simples analogas con el variopinto espectculo que la moda de los
cinetismos comenz a divulgar, hace apenas diez aos, por aulas, galeras, pantallas y
escaparates. Las geometras, proporciones, interdistancias, series, conjuntos y signos
cromtico-formales que Javier Segu y Ana Buenaventura proponen a nuestra
contemplacin poco tienen que ver con el usual y alegre concierto cintico ni con sus
caprichosas variaciones geomtricas de la forma y el color. Entraan, ms bien, su
contracanto, su anttesis, en el sentido, al menos, de que tienden a condensar o
subsumir formas estrictas del pensamiento, frente al carcter meramente sensitivo o
perceptivo del cinetismo al uso y al abuso, inequ vocamente fundado en la obediencia
ciega y pragmtica a las normas de la Gestalttheorie.

Parece vlido trasladar -preguntaba yo en ocasin no lejana y abordando el tema o


pauta de ejercicio y piedra de toque de todos los cinetismos- el problema esttico y el
proceso mismo de la creacin y de la participacin a la sola aplicacin pragmtica de la
Gestalttheorie? Concebir la esttica y enfocar el proceso creativo y comunicativo a
travs slo de la Gestalt supone ceirla y ceirlo, sin ms, al mero hecho de la
percepcin, a tenor de sus dos leyes fundamentales: la de la composicin no aditiva y la
de la pregnancia de la forma mejor, cuya traduccin llana viene a decir que en las
totalidades perceptivas el todo es superior a la suma de las partes y que las totalidades
perceptivas tienden a adquirir la mejor forma posible en el sentido de quien a ellas se
asoma. Siendo incuestionable la ley de la Gestalt, no es menos cierta e indistinta su
referencia, por encima del fenmeno esttico, al de la sensacin y de la percepcin en
general.

Interpretar el arte a travs de la Gestalttheorie conlleva de algn modo su reduccin a


mera entidad perceptiva, su consiguiente desarraigo del pensamiento, su negacin, en
suma, como autntico lenguaje. La Gestalt, con sus dos leyes fundamentales, parece,
en principio, mtodo ideal en la constitucin y ulterior lectura del vehculo expresivo que
el arte encarna y representa. El lenguaje, sin embargo, ha de atender a contenidos del
pensamiento, y la Gestalt se limita a fenmenos de la percepcin. Tanto el pensamiento
como la palabra (y el signo en general) coinciden en el significado, o mejor, en el
carcter generalizador que albergan los significados (tanto el pensamiento como el
signo, sea cual fuere su escritura, entraan, al fundirse en la entidad del significado, una
generalizacin de la realidad) ..

"Una palabra -advierte certeramente Lev S. Vigotsky- no se refiere a un objeto, sino a un


grupo de objetos, siendo cada una de las palabras (cada uno de los signos) una
generalizacin. Esta ltima (la generalizacin) constituye un acto verbal del pensamiento
y refleja la realidad en un sentido bastante distinto al de la percepcin y la sensacin."
Bstenos ahora extender los conceptos empleados por el pensador sovitico (palabra =
signo, acto verbal = acto significativo) para que su esquema sea esencialmente acorde
con el nuestro y con l podamos concluir: "La investigacin experimental as como el
anlisis terico sugieren que tanto la Gestalt como la psicologa asociacionista han
estado buscando la naturaleza intrnseca del significado (y del lenguaje en general) por
caminos errneos."

A la hora, en consecuencia, de constituir o interpretar el lenguaje esttico como


autntico lenguaje, hemos de rehuir semejante equivocacin que haba de darse con
forzosidad si todo el proceso cognoscitivo y comunicativo se limitara a meros fenmenos
de la percepcin, esquivando el carcter generalizador de los significados y sin atender
primordialmente a contenidos generalizadores del pensamiento y a la equivalencia
generalizadora de los signos. "El arte es el medio -escribi Apollinaire, cual si aludiera
crticamente a la prctica errnea de los cinetismos o tratara de combatirlos
directamentede crear conjuntos nuevos, tomados no de la realidad de la visin, sino de
la realidad del pensamiento.

Las formas, proporciones, interdistancias, signos y conjuntos trazados por Javier Segu
y Ana Buenaventura se hallan mucho ms prximos a la accin creadora de los viejos
constructivismos (el De Stijl, el Bauhaus, el Constructivismo ruso ... ), cuya atencin se
cifraba precisamente en esas formas y contenidos del pensamiento, en tanto los nuevos
cinticos entienden el arte como un orden de sensaciones y percepciones (convertidas
en juego las dos leyes de la Gestalt) en que la comunicacin y la participacin se
convierten en algo esttico, pasivo, an bajo la forma de un trayecto elemental y
elementalmente modificativo de la obra y en torno a la obra. Javier Segu y Ana
Buenaventura, empleando el ejemplo de los viejos constructivistas (los Mondrian,
Malevich, Tatlin ... ) fijan sus miras en la indagacin e instauracin de normas
universales, cada vez ms generalizables y ms simples, del conocer, que redundan
necesariamente en otros tantos modos del comportarse ante el espacio y pueden
traducirse en obra y entorno del morar del hombre. Los cinticos, por el contrario,
parecen conformarse con el ejercicio ldico de la percepcin y de la sensacin y,
partiendo sin escrpulo de la investigacin colosal de los viejos constructivistas, la
vienen desvirtuando alegremente hasta convertirla en pasatiempo o espectculo.

Rehuya el contemplador toda sinonimia o semejanza entre estos conjuntos de Javier


Segu y Ana Buenaventura y el tablero oscilante de las corrientes cinticas. Aqu hay,
ciertamente, formas geomtricas, pulcras interdistancias, colores puros y alternantes,
conjuntos modificativos y modificables ... , pero no a merced de la mera actitud sensitiva,
de la sola y pasiva percepcin (del ojo) de quien las contempla, sino por obra y gracia
del que las inquiri a travs del pensamiento y ahora las propone como modos estrictos
del conocer y el comportarse en el espacio. Computadas las unas, otras computables y
otras muchas deducidas, sin la ayuda de la mquina, del pensamiento de sus
hacedores, estas formas y conjuntos nada tienen que ver con el percepcionismo cintico
ni con la pasividad determinista que el espectador ha de mantener ante el consabido
damero multicolor o ingenioso enrejado de trasimgenes, tan al gusto de los cinticos, o
ante el tornasol de muar o el juego de incontables y sutiles cuadrculas invertidas ...
Estas formas y conjuntos se asemejan ms bien a la nocin estricta de estructura e
implican necesaria mente el concepto de actividad.

Lejos de los postulados de la Gestalt, cuyas resultantes, de acuerdo ahora con Piaget,
adolecen de un excesivo estatismo, Javier Segu y Ana Buenaventura entienden el
orden estructural (no lejos del pensador francs) como un sistema autnomo de
transformaciones sujetas a leyes, pero agrupadas en un orden de equilibrio y
compensacin, cuadrndoles como propias las tres caractersticas fundcfmentales que
Piaget asigna al concepto de estructura: Totalidad, transformacin y autorregulacin.
Javier Segu y Ana Buenaventura inscriben su obra en una concepcin enriquecedora
del estructuralismo,en el marco de una perspectiva gentica. Sus estructuras son las
propias de los procesos intelectuales superiores y se generan a travs de una
abstraccin reflexiva, en la cual y a diferencia de lo que crea la Gestalttheorie, el sujeto
participa activamente.

Imprime E.T.O.M- D .l. M -12884-1974


Las consideraciones sobre el arte son algo muy distinto del artista trabajando.

Constructivismo, arte con ordenador, arte conceptual y arte formativo son designaciones
de condiciones que se aceptan como marco de la expresin formal comprometida e
ideolgica y aunque en la experimentacin constante vienen a significar modos
peculiares de hacer, ni siquiera pueden rozar el drama de la creacin y la gratificacin
social.

Para el que crea formas la consideracin de su modo artstico representa una tragedia
determinista esencial que acaba llevando al escepticismo y en consecuencia al nihilismo
o al estudio cientfico, ajeno por completo al patetismo de la afirmacin personal.

Los modos de hacer reflexivos fijan mtodos de hacer desviando el objetivo del arte
desde la expresin formal al proceso de pensamiento. El arte, de experiencia sinttica
formal se convierte en realidad artificial crtica y formulable.

Muchos hemos vivido este drama y si seguimos en l de manera consciente a pesar del
riesgo psquico de disolucin que representa, es porque toda la cultura presente se
alimenta de la misma contradiccin y se produce en el mismo desaliento a la espera de
una nueva sntesis, de la conclusin histrica de los mbitos diferenciales de
pensamiento .

El arte constructivo del primer tercio de siglo represent el descubrimiento del


elementarismo dentro de campos planos de fuerzas que semantizan la creacin asctica
de formas. El artista por entonces descubri el juego de la estructura perceptiva, la
fuerza creativa de la meditacin sin formas, el renacimiento idealista al lado de la
produccin y el desengao y la muerte del arte. El mtodo fue la bsqueda de la razn
formativa de la expresin, reduciendo al mnimo el repertorio personal de formas
disponibles .

El "computer art" se limit a s mismo al campo positivista y restringido del


ordenador, con su mitificacin y xito asegurado sin riesgo. El artista descubri una
extensin nueva e insospechada del modo constructivista junto a la experimentacin de
las posibilidades combinatorias del azar (Serendipity) .para luego pasar a confirmar que
todo el constructivismo, creado es lgicamente explicable como seleccin personal
dentro de la combinatoria organizativa general. Aqu, descubierto el juego dinmico, la
aportacin consista en la proposicin de elementos y campos fsicos de expresin
dentro de los lmites de la mquina. El desengao liquidaba la funcin conectara y
ultrajante del arte en un tiempo muy corto .

El arte conceptual vino a ser una nueva precisin constructiva en el campo


representativo del concepto, en el mbito de la matemtica categorial, donde la pura
formalidad ha perdido su expresividad si no es como representacin esquemtica del
mundo del pensamiento implicativo.
El artista descubre un campo semntico e intencional nuevo donde volver
a repetir morbosamente toda la experiencia anterior, slo que ahora ya no escptica
mente sino en la ms cruel desesperanza.

El arte formativo como ltimo escaln consecuente (desesperadamente


consecuente) del constructivismo es un sucedneo de formalizacin dialctica, donde el
arte se reserva como subproducto del pensamiento.
Una lgica abierta y circular, acumulativa, que maneje lo formal es un soporte de
semantizacin personal participativa.
El arte as en una experimentacin personal sin eco social que slo puede
resolverse participando en la tarea comn de sucumbir o de liquidar los presupuestos
que nos atenazan. Aunque se tema un nuevo elitismo mstico, el arte (arte?) formativo
es la expresin cultural de la anticultura.

Se empieza haciendo. Luego lo hecho es experiencia formal inerte o viva. Objeto


de reflexin que permite la ascensin y la conjetura. Ms accin expresiva.
Se imita lo formal inerte y vivo. Se sienten sus sustancias y su poso reflexivo.
Luego lo hecho es presencia formal, objeto de reflexin que permite la conjetura.
Las reflexiones y experiencias almacenadas, soportadas en formas hechas y en
simbologas imprecisas, fuerzan a la disolucin a no ser que se reduzcan a
esquematizaciones racionales que permitan aligerar los contenidos de conciencia,
distendiendo la presin del tiempo y limitando la evidencia.
La reflexin esquematizada es despus herramienta intemporal abierta y
dramtica, arranque de la conjetura, de la accin y la comunicacin y, por tanto,
vehculo del xtasis expresivo liberador que restituye vida simblica a lo inherente.
Todo esto en el seno cclico de la emergencia vital del ambiente natural y social
histrico.
Nuestra experiencia comenz en el ambiente artificial organizado espacial mente
de las instituciones esquematizadas. Ms tarde, aprendiendo a manipular
transformativamente el espacio edificatorio desde la ms estricta profesionalidad, nos
topamos con la arquitectura como modo peculiar de conocer que ha perdido sus
esquemas reflexivos.
Desde entonces todo ha sido investigacin y encuentro.
Cada dinmica de manipulacin organizativa propone una matriz de
procedimientos y cada matriz soporta sistemas cclicos completos de expresin
simblica de lo que se conoce y de lo que se ansa conocer
o limitar.
El desarrollo posterior de cada sistema depende de la exigencia expresiva en
cada tiempo y circunstancia.

La formalizacin de los procesos no es anterior ni posterior a ellos, es el propio


proceso. Por eso el empleo de ordenador no es ms que un accidente ejercitativo o de
comprobacin, segn los casos.
Primer nivel: Descomposicin de formas de cultura.
Una forma puede pensarse como agregacin de otras. Los sistemas de
agregados desintegran la forma inicial. Sistemas y rdenes de espar-
cimientos son soportes de expresin.
Segundo nivel: Descomposicin de formas de cultura.
Una forma puede pensarse como agregacin ordenada de otras. Considerado un orden
uniforme e isomrfico la forma es la alteracin de ese orden primario por mediacin de
otro orden superior.

eliminadas
6 columnas
y 2 filas

eliminados
6 zonas y
2 puntos

El control del proceso se logra definiendo en cada caso el intervalo de universo y


magnitud de los subconjuntos a eliminar.
Tercer nivel:
Una forma puede pensarse como agregacin ordenada de otras; considerando un orden
uniforme e isomrfico la forma se obtiene por ubicacin sucesiva de las formas
agregables en el orden de base. Luego las formas agregables situadas se deforman
mutuamente.

El control del proceso se logra definiendo en cada caso los subconjuntos a obtener, el
nmero de lneas de cada malla a rellenar o el nmero de puntos a considerar en cada
nivel de la malla a partir de un punto de arranque.
Cuarto nivel: Descomposicin - Composicin.
Una forma puede considerarse como agregacin de otras en los lmites impuestos por
una limitacin global que ha de contener el agregado. Luego las formas agregadas se
deforman.

faltan
6 formas
total
30 formas

El proceso se controla fijando el nmero de formas que se agregan y el orden de los


vacos.
Quinto nivel:

Una forma puede considerarse como macizacin de una descomposicin intencional del
espacio plano.

Una descomposicin puede efectuarse por el trazado de familias de rectas de direccin


dada que se cortan en puntos, o por agregacin generada por reglas proyectivas de una
forma geomtrica de base.

La malla puede perder algunas de sus lneas.

Luego la malla obtenida puede superponerse a s misma previas translaciones o giros y


limitarse en el seno de una forma virtual que contenga el conjunto.
Sexto nivel:

Una forma puede pensarse como ajuste dentro de una zona previamente definida, de
otra o varias formas armnicamente descompuestas en mallas planas.

Sptimo nivel:

Una forma puede considerarse como resultado de las lneas trazadas sin control racional
aparente en casos de atencin parcial a lo que se hace.
Para cada nivel de investigacin, establecida' su dinmica procesativa, la expresividad
intencional toma cuerpo en relacin a 10S casos de complejidad y simplicidad extrema,
como ejercicio progresivo de simbolizacin de la limitacin temporal del conocimiento.

ESCRITO ENVIADO A LA CONFRONTACION QUE CON EL TEMA "LO RACIONAL Y


LO IRRACIONAL EN LA INVESTIGACION VISUAL DE HOY" TUVO LUGAR EN
ZAGREB EN JUNIO DEL 73.

Degradacin y marginacin del arte.

El gran problema del mundo actual es la degradacin alcanzada con la


artificializacin progresiva. Degradacin biolgica, notica y de sensibilidad, patente
hasta el extremo en el arte y su <;onsumo.

Se investiga y se produce, a ciegas. Si en otras pocas el arte ha tenido al


menos el valor de reactivo o de propuesta de concepcin espacial hoy no es ms que un
ejercicio de supervivencia econmica e intelectual. No deja de ser un buen ndice para el
estudio de las dinmicas sociales pero su produccin es un desorientado esfuerzo por
mantener un status gentico que se pierde.

Los estetas especulan reviviendo ontologas sin realidad o sin metaf sica.

Los crticos contraponen ecos culturales a la moda del orgullo intelectual de cada
pas o regin.

Los investigadores se venden a la produccin abandonando la elaboracin de


conocimientos, que utilizan (si han llegado a algo) como palanca de promocin.

Los artistas vibrando al son de su aislamiento hacen cosas, ultrajan o sirven y en


todo el proceso son los menos culpables de la degradacin; los puros accidentes
sometidos a una creatividad cada vez ms controlada y vacilante.

Sin embargo se habla de investigacin, parece importante, incluso se percibe


una luz liberatoria en la maraa de intentos al azar que se acometen.

Si el arte, sus procesos y en general la cultura ha de sobrevivir parece que habr


de objetualizarse. Mucho ms importante de si la creatividad es racionalizable o de si se
puede tratar lo irracional es ver si podemos reificar el pensamiento, detener la
degradacin condensndola en un final total glorioso para la humanidad.

Racional e irracional son opuestos complementarios en una lgica aristotlica.


Tambin pueden ser etapas sucesivas en una lgica dialctica. O estados de contenido,
de distinto nivel en una lgica psicoanal tica. Pero qu sern en una lgica sistemtica
todava por hacer?

y qu tiene esto que ver con el arte de consumo?

Como no sea que se intente hacer converger el arte con el pensamiento en un


objeto nuevo manipulable y utilizable en general. ..

Alguien dijo en el congreso de Esttica de Bucarest (Agosto 1972) que la nueva


poca ser esttica ... y esta premonicin resulta absurda a no ser que se piense en una
nueva existencia cosificada y participativa del pensamiento. O el arte como entidad
pragmtica se reasume desapareciendo en lo social o slo tendr sentido cuando lo
social sea tambin pensamiento.
"Lo racional y lo irracional en la investigacin visual de hoy" parece un ttulo absurdo
para un debate de importancia sobre todo dentro de la cr tica falta de formal izacin del
material ismo dialctico. Ms bien parece un epgrafe de compromiso dentro de un
ambiente positivista tranquilo y alienado, ajeno a la direccin de la cultura en general.

***

Nostradamus parece haber predicho la desaparicin de la ilusin de igualdad


humana para el prximo siglo. Hoy sin embargo temblamos de horror totalitarista ante lo
nico que somos capaces de concebir como desigualdad: la opresin, el racismo ...

Ante el control gentico eludimos este tema y en el arte lo omitimos y sin


embargo se lucha por su consecucin objetiva.

Sabemos a qu estamos jugando?

Lo racional y lo irracional en la investigacin visual es lo racional y lo irracional


del hombre convertido en slogan de actitud socio-poi tica degradante y determinista.

Ya sabemos de sobra lo infinito de las posibilidades grficas y el hablar de su


dinmica racional o irracional es a estas luces un mero entretenimiento evasivo si no
intentamos la reconversin humana que ha de iniciarse c1ausurando la cultura
tradicional en un objeto revolucionario y manipulable, del que arte, ideologa y poi tica
son manifestaciones marginales de un estadio evolutivo todava pobre pero muy
peligroso.

ANA BUENAVENTURA
JAVIER SEGUI