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AO LADO

DA POLTICA:
PODERES E IMPODERES
DA ARTE
JEAN GALARD
[Filsofo, ensasta e ex-diretor cultural
do Museu do Louvre]
Ser a arte um fator de transformao social? Ser ela capaz de gerar
conseqncias polticas? Ou, melhor dizendo: ser que determina-
das obras de arte tm a capacidade de deagrar alteraes no, cada
vez mais vasto, sistema coletivo, no qual esto intrincadas as nossas
existncias? Assim formulada, a pergunta, evidentemente, no ex-
clui a eventualidade de que outras obras de arte (ou at as mesmas)
atendam intenes diferentes e provoquem outros tipos de efeitos,
por exemplo, na percepo do espao, do tempo, na experincia do
corpo, ou na explorao das reas mais escuras do psiquismo. Questi-
onar o sentido poltico dessa atividade apenas uma das maneiras
de indagar a respeito das razes de ser da arte.
No difcil se convencer de que a arte, ao longo da histria,
via de regra, fez sentido politicamente. Teve poder: a maioria das
vezes assentando a inuncia das potncias estabelecidas, s vezes
apoiando a das potncias emergentes. em funo dos servios
prestados que as instncias polticas, por sua vez, tradicionalmente
patrocinaram os artistas. Assim, durante muito tempo, a arte se esta-
beleceu junto da poltica, a seu lado, do seu lado. A arte era edi-
cante. Contribua tanto para a edicao das almas, quanto para a
construo do edifcio social. As obras de arte traziam consigo um
valor moral, um ensinamento, uma moralidade.
Esse regime da arte desmanchou-se, pelo menos na Europa,
durante o sculo XIX. Qual a lio de moral em Manet? E at antes,
qual a lio moral do quadro de Gricault, A balsa da Medusa, em 1819?

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Que ilusria a esperana? Gricault retratou o momento em que os


nufragos da Medusa avistam o brigue Argus se afastando na linha do
horizonte (antes de voltar para eles). A sua pintura pretende estar mais
prxima da realidade. E, tal como a realidade, ela sem moralidade.
Hoje em dia, depois de mais de um sculo e meio (quase dois
sculos) de autonomia reivindicada da arte, obras que se colocassem
do lado da poltica reinante no deixariam de cair no descrdito. Foi
dada uma espcie de golpe de misericrdia nas artes ostensivamente
polticas, com a abjeo das obras que enalteciam o nacional-socia-
lismo ou com o servilismo daquelas do realismo socialista. Da em
diante, as obras por encomenda, destinadas s comemoraes nacio-
nais, s celebraes histricas, no atraem muito menos desprezo
do que as obras da propaganda ocial.
Resta a questo das obras militantes, cujos autores optaram
por se posicionar ao lado das foras revolucionrias. Tal posiciona-
mento parece generoso. Mas Walter Benjamin j criticava duramen-
te a arte que procura seu lugar ao lado do proletariado. Seu texto
mais apurado, nesse sentido, foi apresentado pela primeira vez em
abril de 1934, em Paris, no Instituto para a Pesquisa sobre o Fas-
cismo, e depois reprisado nos seus Ensaios sobre Bertolt Brecht:
Que tipo de lugar esse? O de um benfeitor, de um patrono ideolgi-
co? um lugar insustentvel.I Benjamin exortava o artista avanado
a intervir, bem como o trabalhador revolucionrio, sobre seus prprios
meios de produo, a alterar as tcnicas artsticas, a revolucionar os
suportes tradicionais, a transformar o aparelho da cultura burguesa.
De fato, podem ser interpretadas dessa forma as inovaes
tcnicas da arte do sculo XX, desde as colagens e a utilizao de mate-
riais inusitados (as matrias sem nobreza, os refugos, os objetos usuais
e at triviais), at a escolha dos processos de divulgao mais comuns.

1. Walter Benjamin. Lauteur comme producteur. Essais sur Bertolt Brecht. Paris : Maspero, 1969.

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A arte poltica de Len Ferrari, por exemplo, no tratou de


procurar um lugar ao lado do proletariado, mas sim de explorar uma
srie de transformaes possveis das tcnicas e dos suportes da arte:
colagens de imagens padronizadas, montagens de textos dspares,
uso da fotocpia, superposies chocantes (projeo de excremen-
tos de pssaros em reprodues do Juzo Final de Michelangelo).
Onde outros artistas parecem ter adotado o exerccio da provocao
por mero sensacionalismo, Ferrari atua politicamente, na medida
em que atinge, com o seu Juzo, a imagem da justia tal como
funciona quando a mais brutal atividade judicial mantm o melhor
relacionamento com o cristianismo mais opressivo e infernal, ou
com a boa conscincia da civilizao ocidental.2
Contudo, fora um Len Ferrari, boa parte da arte contem-
pornea almeja objetivos muito diferentes. Simplicando muito,
digamos que a proposta da arte, tida por autnoma, se tornou auto-
referencial para muitos artistas, que passaram a atuar como se a
inteno poltica tivesse se tornado v. A proposta da arte, tautolgi-
ca ou circularmente, cristalizou-se em torno da questo da arte, da
questo da sua denio ou da sua des-denio, segundo Harold
Rosenberg.3 O que a arte? Ou, melhor: O que arte? ou Quando
h arte?: eis o tormento, aparentemente irrisrio, que mobilizou
muitos artistas nas ltimas dcadas, bem como vrios pensadores
da arte. As instituies culturais, os museus, as bienais, as galerias,
etc. ganharam novo atrativo. Com a indeterminao dos valores es-
tticos, na incerteza na qual nos encontramos de ainda conseguir
usar tal termo, essas instituies caram investidas da legitimidade
para dizer o que arte ou, falando como Nelson Goodman, Arthur

2. As referncias a Len Ferrari so baseadas principalmente no catlogo da exposio organiza-


da em 2006, na Pinacoteca do Estado de So Paulo, Len Ferrari, retrospectiva, obras 1954-2006,
publicao dirigida por Andra Giunta. So Paulo: Cosac-Naify, 2006, p. 23-5.
3. Harold Rosenberg. The de-denition of art (1972). Chicago: The University of Chicago Press, 1983.

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Danto, George Dickie, para no mais dizer o que a arte, mas sim,
quando e onde h arte.4 Podemos pensar, com certa legitimidade,
que onde h um museu de arte ou uma bienal de arte, h realmente
arte. Logo, o museu de arte contempornea e a bienal oferecem a
utilidade de um aval relativamente convel: as pessoas visitam es-
ses locais para se informar a respeito do estado atual da criao,
para identicar valores garantidos, a m de apreender mais tran-
quilamente a desordem ambiente. Mas, por isso mesmo, o funcio-
namento da arte tornou-se autrquico. A preocupao com o valor
especco da arte, no seu campo prprio, na sua independncia,
obedecendo a regras tcitas, conhecidas pelos iniciados, suplan-
tou a preocupao para com os seus poderes reais de interveno
sobre o mundo externo. Esse o resultado dos longos anos cinzen-
tos, nos quais a chamada arte conceitual, assoberbada consigo
mesma e como que apaixonada pelo prprio conceito, deu a impres-
so de cultivar o seu impoder.
Essa recluso da arte em sua prpria esfera tem como efeito
obrigar cada artista a respeitar as normas gerais do meio prossional,
a m de poder ser reconhecido pela instituio que possui poder de
escolha. Mas essa existncia em autarcia (em vase clos) obriga cada
um, ao mesmo tempo, a se singularizar, a se diferenciar, a destoar
dos colegas. No se trata mais de saber se a obra sublime ou pro-
funda ou sutil, mas sim de saber se aquilo j foi feito ou no.
Assim, a arte se limita a uma temporalidade estreita, inclu-
indo o que se faz atualmente, em contraponto ao que est fora de
moda. uma temporalidade curta e, por assim dizer, local. A tempo-
ralidade do mundo da Histria cai na indiferena.

4. Nelson Goodman, Quand y a-t-il art? (1977). In: Ways of worldmaking. 2a ed. Indianapolis:
Hackett, 1985. Arthur Danto. The transguration of the commonplace. Harvard: Harvard Uni-
versity Press 1981. George Dickie, Dnir lart (1973), em Grard Genette (ed.). Esthtique et
potique. Paris: Seuil, 1992.

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margem da temporalidade ampla da histria do mundo,


margem tambm da temporalidade curta da histria da arte contem-
pornea, tambm vemos se desenvolver uma temporalidade pessoal,
uma ateno memria individual, ao tempo do corpo, experin-
cia privada, s transformaes vivenciadas. Esse fenmeno mui-
tas vezes interpretado como mais um sintoma do ensimesmamento
(repli sur soi), do individualismo e do narcisismo contemporneos.
Por exemplo, evocamos, com nostalgia, a poca j antiga dos acionis-
tas vienenses, do body art, de Chris Burden, de Gina Pane, etc., em
que o corpo era posto prova, ou ainda na poca de Hlio Oiticica,
quando o corpo era posto em jogo. E em contraponto a esses tem-
pos hericos, colocamos a pobreza das atuais tentativas do corpo em
busca do reconhecimento, pedindo para ser provido de uma notorie-
dade, o pattico esforo do corpo incansavelmente auto-representa-
do, perpetuamente em busca da promoo de si.
No entanto, seria muito injusto estigmatizar sistematica-
mente o esforo autobiogrco. Ele pode ser da ordem do confronto
com o passado e at mesmo com um passado histrico e politica-
mente muito carregado. Pensem, por exemplo, num trabalho recen-
te de Rosana Monnerat: O quinto uniforme escracho. Em 4 de junho
de 2006, em So Paulo, Monnerat comeou a descosturar, at os
ltimos detalhes, a farda do seu pai, realizando essa desconstruo
como uma metfora do trabalho de memria sobre o perodo da
ditadura militar no Brasil. Restou dessa provao pessoal um vdeo
de cerca de uma hora.5
Uma implicao pessoal muito forte igualmente posta em
obra, em um caso completamente diferente e em uma perspectiva
um tanto inversa. Um gesto, que no de desconstruo, mas, ao

5. Vdeo apresentado na exposio This is not a love song, Galeria Vermelho, So Paulo,
outubro de 2006.

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contrrio, de reconstruo simblica, encenado por Lida Abdul,


que se lmou, em 2006, toda vestida de preto, pintando de branco
as runas de uma casa. A obra assume seu sentido integral quando
se sabe que essa moa (nascida em 1973, em Cabul) afeg, doloro-
samente confrontada a runas e com sanha de consertar, com seus
prprios meios, as devastaes do seu pas.6
So muitos os exemplos de atos contemporneos habitados
por uma vontade poltica e que consentem, ao mesmo tempo, em
se colocar abertamente no registro da coisa artstica. E, no entanto,
permanece um preconceito, do qual muito difcil se livrar. Trata-se
da constatao (talvez sumria, talvez aproximativa, mas que no
carece de certa validade) do impoder da arte contempornea. Diga-
mos melhor: a constatao do sentimento de impotncia que parece
ter avassalado os artistas diante do futuro poltico do mundo.
Voltando a Len Ferrari, a sua obra mais famosa , sem
dvida, a montagem monumental (200 x 120 cm) com o ttulo de
A civilizao ocidental e crist: um Cristo de oratrio est crucicado
na fuselagem e nas asas de uma maquete de avio de caa mergu-
lhando de nariz em direo ao cho. O avio leva a sigla USA e a
inscrio FH 107. uma rplica dos avies utilizados na guerra do
Vietn. A obra foi apresentada para o Premio Di Tella de 1965, em
Buenos Aires. Foi retirada da exposio na hora. Entre o momen-
to em que Ferrari fora convidado para o evento e a sua abertura,
tinham sido divulgadas informaes sobre atrocidades cometidas
pelo exrcito americano em nome da defesa da civilizao ocidental
e crist, como Ferrari fez questo de lembrar, depois de desistir de
expor uma das esculturas metlicas abstratas que esperavam dele.7

6. Lida Abdul, entrevista com Rosa Martinez. 27a Bienal de So Paulo, Guia. So Paulo: Funda-
o Bienal de So Paulo, 2006, p.136.
7. Catlogo Len Ferrari. Op. cit., p. 33, 131.

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Os anos 60-70 registraram intensa efervescncia protes-


tativa, que se manifestou em todas as artes (plsticas, musicais,
literrias, cinematogrcas, fotogrcas). E essas mltiplas aes
parecem ter gerado efeitos polticos. A idia se imps at, a respeito
da guerra do Vietn, de que a fora das imagens venceu a das armas,
de que a Amrica no agentou se ver como carrasco no olhar deses-
perado de uma menina correndo numa estrada, durante um bom-
bardeio de napalm, em junho de 1972, fotografada por Nick Ut.
Seria difcil hoje encontrar o equivalente a tal fenmeno. De
onde vem tamanho contraste entre a convico (certa ou errada) que
ento prevalecia, segundo a qual a arte seria dotada de real poder polti-
co, e o sentimento atual de um triste impoder desse mesmo recurso?
Para comear, ser preciso, sem dvida, reavaliar a inun-
cia outrora atribuda arte protestativa. verdade que Len Ferrari
soube conceber, no momento certo, uma obra justa e forte (porm
muito pouco conhecida naquela poca). Vamos compar-la com outra,
muito anterior, mas no menos virulenta. George Grosz publicou em
1928 uma coletnea de desenhos, por ocasio da adaptao teatral,
por Piscator, das Aventuras do bravo soldado Chvk, de Jaroslav Hasek.
Um deles mostra o Cristo na cruz, calando ridiculamente meias-
botas alems e com o rosto coberto por uma mscara de gs. Traz a
legenda: Calar a boca e obedecer sem resmungar. Com relao
montagem de Ferrari, que mostra tambm um Cristo na cruz e se
refere explicitamente a uma guerra precisa e em andamento, o dese-
nho de Grosz parece abstratamente pacista. Seu sentido certamente
poltico, mas as conseqncias, como sabemos, foram mnimas.
Se quisermos ter uma idia do possvel alcance da arte
atual, imprescindvel, na verdade, levar em considerao no s
as tradicionais artes plsticas, como tambm a enorme massa dos
testemunhos fotogrcos ou cinematogrcos, entre os quais mui-
tos se situam em um espao intermedirio entre o documento e a

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obra de arte. A foto jornalstica, graas a incontestveis xitos (Se-


bastio Salgado, Don McCullin, James Nachtwey, etc.), se tornou
um gnero plenamente admitido hoje nas exposies e museus de
arte. A realidade que ela testemunha solicita uma ateno ao mes-
mo tempo esttica e poltica (o que, alis, pode ser fonte de grande
perplexidade moral). Quanto ao efeito que produz, no se pode
negar que tais fotograas sensibilizam o seu pblico para questes
polticas que, pela distncia geogrca, lhe eram at ento alheias.
A nossa conscincia dos dramas que ensangentam o mundo, e cuja
origem poltica, cresceu de forma vertiginosa no perodo atual.
A extraordinria divulgao das imagens desempenhou para tanto
papel de destaque. Obviamente, pode-se objetar ou que essas ima-
gens no tm qualquer relao com arte ou que, se possuem uma
qualidade artstica, cedem quela perverso chamada de estetismo.
Seria aqui necessria uma minuciosa anlise para diferenciar as ima-
gens que, de fato, se comprazem na estetizao da desgraa alheia,
daquelas que, pelo contrrio, lanam mo dos recursos artsticos
para xar melhor um instante trgico, dando seu testemunho, tor-
nando-o duravelmente memorvel.
Mas, ao mesmo tempo em que o nosso campo de conscin-
cia tica e poltica se tornava capaz de se abrir para todas as regies
da terra, crescia na mesma medida o nosso sentimento de impotn-
cia. A inter-relao, agora bvia, de um nmero quase que innito
de fatores atuando em cada acontecimento do mundo, nos impele
a uma prudncia extrema. Os perigos parecem incontveis. Cada
problema de uma complexidade quase que desanimadora e todos
se juntam num entrelaamento inextricvel. Como poderiam os ar-
tistas tomar partido politicamente, sobre os grandes assuntos que
nos preocupam, sem demonstrar risvel ingenuidade?
Por isso que muitos deles parecem estar se colocando de
lado da poltica, na sua proximidade, porm, limitando-se a apontar

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para temas de preocupao coletiva, tornando-os sensveis, embora


se abstendo de apontar para qualquer soluo que seja.
A arte contempornea irritante. Levanta questes pertur-
badoras e as deixa no ar. As suas obras de destaque so chocantes,
mas no se preocupam em consertar os estragos. Quais so os temas
prediletos de boa parte da arte atual? As fronteiras, as migraes, os
xodos. As identidades ameaadas. A excluso, a segregao, os gue-
tos, a misria. O meio ambiente sob ameaa e o planeta esgotado.
A idiotizao gerada pela sociedade de consumo. So temas sobre os
quais todo mundo est prestes a atormentar-se. So temas popula-
res (porteurs): inspiram fcil compaixo, reprovao, horror. Geram
a unanimidade com demasiada facilidade. So chamados de con-
sensuais. Uma exposio onde tivessem campo livre seria fatal-
mente rotulada de politicamente correta. Acusariam-na de cultivar
os bons sentimentos, de ser bem pensante, de ofuscar a esttica com
a tica.8
Qual a sada? Pode ser que a arte mais poltica seja para-
doxalmente aquela que despreza os temas polticos. Quais so, de
fato, as foras mais temveis dos nossos tempos, as mais esmagado-
ras, as mais arrasadoras? Supondo que sejam as do sistema mundial
do lucro rpido, da rentabilidade acelerada, da cobia desenfreada.
Sob a presso de tais foras, o prprio espao poltico se reduz e logo
se aniquila. Diante desse achatamento da vida, diante da reduo
mercantilista do mundo, a arte mantm o exemplo de uma atividade
prdiga, de uma generosidade que no espera nada em retorno, de
uma inventividade sem retribuio, de uma ddiva sem concluso.

8. Nesse sentido, a imprensa muito criticou a 27a Bienal de So Paulo. Veja, por exemplo,
os artigos de Jorge Coli e Juliana Monachesi, na Folha de S. Paulo, de 27 de novembro e 2 de
dezembro de 2006, respectivamente.

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