Lunn Marx y Moder

Marxismo y modernismo - Lunn
Marxismo y Modernismo, Eugene Lunn
Introduccin
Este libro es una investigacin de las Fuentes histricos y los mltiples

contornos del encuentro poltico-esttico del marxismo y el modernismo. Nos
concentraremos en las obras de sus articulistas principales: Luckacs, Brecht, Benjamn,
Adorno.
El marxismo contiene crticas penetrantes, indispensables, histricamente
definidas de la economa, la sociedad y la cultura capitalistas, y un mtodo poderoso de
anlisis dialctico. Esto se una a una fe dogmtica en la inevitabilidad histrica, una
concentracin exclusiva en las fuentes capitalistas de la opresin moderna y una
tendencia hacia una teora de copia de la conciencia como un reflejo de procesos
sociales llamados objetivos.
La cultura modernista contiene algunos ingredientes que pueden ayudar a la
superacin de estos problemas tales como una preocupacin intensa por la
mediatizacin del contenido por la forma, la exploracin de la experiencia
fragmentada y alienada de los individuos en las modernas sociedades urbanas. El arte
modernista tiene sus propias deficiencias, deficiencias que un marxismo culturalmente
sensitivo podra aclarar en sus trminos histricos y criticar con fruto; como el culto
aristocrtico del arte hermtico, una condicin humana ahistrica e intemporal, y una
forma de revuelta estrechamente cultural que facilita la absorcin del arte como moda.
Cada una de las cuatros figuras aqu estudiadas elaboraron diferentes marcos
histricos amplios para el anlisis del arte y la cultura moderna, entre una serie de
debates entre ellos mismos. A travs de estas confrontaciones empez a surgir una
esttica marxista seria y flexible para el siglo XX. Los cuatro autores llegaron al
marxismo slo despus de haber sido refinados crticos o practicantes de las artes
modernas.
Se centrara en el perodo de 1920-1950 y 1928-1940 para analizar cada debate a
travs del contraste de biografas y experiencias histricas y en los diversos enfoques
del marxismo y el modernismo articulados en cada autor.
Primera Parte: Las tradiciones
I. El arte y la sociedad en el Pensamiento de Kart Marx

Marx consideraba la realidad como un campo de relacin que abarcaba la
totalidad de la experiencia humana; sin embargo no desarroll nunca una esttica
sistemtica; toda descripcin de sus opiniones sobre arte y cultura es una reconstruccin
de pasajes fragmentarios y dispersos.
El ate como una parte del trabajo humano, no es una mera copia o un reflejo de
la llamada realidad externa, segn Marx, sino su impregnacin con propsitos humanos.
En el proceso de trabajo, los seres humanos desarrollan el mundo de la naturaleza y sus
propias capacidades. Dentro de un ambiente natural y social dado, los humanos
producen ideas, conciencia, lenguaje y arte, al igual que los bienes instrumentalmente
necesarios; ideas que actan sobre la naturaleza y a la vez cambian su propia naturaleza.
El arte no pierde jams su conexin con el refinamiento tcnico, las habilidades
tiles en que descansa la cultura humana. Para Marx el arte sirve a fines que no son
meramente mimticos ni utilitarios. Hay siempre en el arte un elemento de deliberacin
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en que la creacin de la atraccin formal es un ejercicio de una capacidad humana para

la actividad material juguetona.
El arte tena un uso humano fundamental para Marx. Si el capitalismo moderno
est privado del disfrute de este trabajo como un juego de sus propias facultades
mentales y fsicas, el arte tambin tiene dentro de sus propsitos su capacidad para
resistirse a las nociones burdas de la utilidad. Tampoco descart el valor de agitacin
del arte dentro de sus luchas polticas.
Hizo hincapi en el valor humanizante, transhistrico y fundamental del arte,
comentando sobre la importancia de l antigua cultura griega como un modelo para todas
las pocas posteriores en algunos sentidos. El componente clsico de su pensamiento
tom forma dentro de un marco histrico y dialctico donde el deterioro cultural entra
en tensin con las mismas fuerzas productivas que pueden generar el avance humano.
Al ubicar sus observaciones estticas dentro de un contrapunto de deterioro y avance;
Marx evit toda induccin al reposo clsica o adoracin de las verdades eternas: las
motivaciones humanistas y clsicas de su pensamiento se convirtieron en un nuevo
aguijn para la accin.
Bajo las condiciones capitalistas para Marx el arte se convierte en una forma de
trabajo alienado a travs de su reduccin a la calidad de una mercanca en el lugar del
mercado. Su creacin ha dejado de ser un proceso en que el artista desarrolla el yo y
humaniza la naturaleza para convertirse en un medio de mera existencia fsica. En el
siglo XIX hubo cierta democratizacin de la clientela, pero a esto se uni un grado
creciente de comercializacin homogeneizada en la produccin misma del arte y la
literatura. Como ocurra con toda obra enajenada, el trabajador haba sido alienado del
producto de su trabajo.
El fetichismo de las mercancas reemplaza a una de las formas de mitificacin
espiritualizante (las artes evocadas por encima de la realidad material). En una
mercanca el carcter social del trabajo de los hombres se les aparece como un carcter
objetivo estampado en el producto de ese trabajo. Marx sugiri vagamente las
implicaciones plenas para las artes en la teora del fetichismo de las mercancas.
Marx no conceba el arte como algo enteramente reducido a valores de cambio
que slo reflejara la alienacin generalizada. EL arte poda diagnosticar las condiciones
sociales y econmicas alienante y apuntar ms all. Todo arte tiene capacidad para
crear una necesidad de disfrute y educacin esttico que la sociedad capitalista no puede
satisfacer. Por ms que caiga bajo la influencia del mercado, el arte se produce y
consume en relativa autonoma y no es idntico al trabajo fabril ni a una mercanca
pura. En las novelas de Balzac vio Marx el retrato ms fiel e histricamente rico de la
sociedad francesa de 1815.1848.
Hay un valor utpico en el arte en alas obras de de Marx para el estado ms all
de la sociedad clasista siendo preparado por los desarrollos histricos en el presente.
Marx esperaba tambin un mejoramiento esttico del propio proceso de trabajo, un
aspecto vital de la superacin de la alienacin, para que el trabajo incluya un juego libre
de las facultades fsicas y psquicas. Con el control democratizado de los medios de
produccin podra surgir el componente utpico del arte como un enriquecimiento de
todas las actividades humanas.
Tanto Marx como Engels tenan en alta estima la independencia mental del
poeta, las innovaciones del lenguaje y la liberacin de un didactismo simplista.
Tambin mostraron un inters intenso por el surgimiento de una vida cultural genuina de
la clase trabajadora. Aunque despreciaban todo arte que en su esteticismo refinado se
destinara a un crculo muy restringido, centraban su atencin en el valor que tiene para
toda la humanidad el mejor arte surgido de las clases altas, pasadas y presentes.
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No consideraban la mayor parte del arte y la literatura simplemente como una

cuestin de perspectiva o ideologa clasista: gran parte del arte ms interesante agudiza
nuestra percepcin de las ironas, complejidades y contradicciones de la presin
histrica sobre la actividad cultural. En la dialctica del arte y la historia no hay
simplemente una relacin sincrnica de la actividad cultural con una sociedad
contempornea, sino una deuda diacrnica con los desarrollos histricos anteriores,
incluidos los que hayan ocurrido dentro de la disciplina, gnero o la rama del arte de
una obra particular.
As pues, si el arte no puede reducirse a la ideologa clasista, cmo se
relacionar con el desarrollo histrico? La teora cultural marxista se ha simplificado a
menudo en una cruda extensin de la llamada nocin de base-superestrucutra. Esta
no es una distincin entre materia y espritu, sino entre la actividad humana consciente,
orientada hacia la creacin y la conciencia humana que aporta razones,
racionalizaciones y modos de legitimacin. El arte puede formar parte no slo de la
base o la superestructura, sino de ambas.
Tanto Marx como Engels usan como modelo del realismo a Balzac y a
Shakespeare. En su alabanza de un realismo autntico, Marx y Engeles desarrollaron
temas bastante comunes en la esttica europea de mediados del siglo XIX, sobre todo en
lo tocante a las novelas inglesas, francesas y rusas. Marcaban cuatro criterios esenciales
del realismo: tipicidad, individualidad, construccin orgnica de la trama, la
presentacin de los humanos como sujetos y objetos de la historia.
Es importante el hecho de que las diversas necesidades del arte distaban mucho
de agotarse siguiendo los criterios del realismo literario: el realismo es slo una de las
clases de literatura y el arte favorecidas por ambos autores.
Se puede situar la perspectiva social de Marx dentro de algunas corrientes
principales del pensamiento alemn y francs en el siglo 1750-1850. Sus opiniones
sobre el arte y la sociedad reformularon e interconectaron una gran diversidad de
tradiciones a veces opuestas. Estaba en deuda con la esttica y filosofa social alemanas
del perodo de 1770-1815: Herder, Kant, Goethe, Schiller, Fichte, Hegel. En vez de
afrontar el mundo exterior como un campo objetivado para el clculo cientfico y el uso
tecnolgico instrumental, estos pensadores concibieron el mundo exterior como el plano
en el que los humanos expresan y realizan sus potencialidades morales, estticas y
espirituales internas. Dentro de esta gran corriente expresivista hubo divisiones: los
romnticos, los filsofos idealistas; ambos subrayaron la necesidad del desarrollo
temporal orgnico, autoexpresin y la autonoma moral en sus revueltas contra la
Ilustracin francesa. Las nociones e una alienacin del yo frente a la propia actividad
social y poltica y de la cosificacin del mundo moderno artificial en un mecanismo
congelado, rgido y distante, se encontraban bien desarrolladas ya dentro del
pensamiento humanista, idealista y romntico alemn de esos decenios. Dentro de este
contexto de la teora social y la historia social es donde se contempla la divergencia
filosfica entre el materialismo objetivista francs y el nfasis idealista alemn sobre el
papel del sujeto reflexivo. En 1840, Marx buscaba en Francia e Inglaterra una gua para
la reconstruccin emprica del mundo poltico y en sus esperanzas de un progreso
potencial a travs de la ciencia y la industria, pero como filsofo alemn rechazaba lo
que consideraba las implicaciones pasivas de un materialismo mecnico e insista en
una dialctica hegeliana de la mente activa y la realidad objetiva.
La lgica dialctica de Hegel ayudaba a articular la experiencia contradictoria de
esperanza y desaliento que Marx experimentaba frente al capitalismo modernizante. Su
respuesta doble frente a la modernizacin capitalista se desarroll a travs de una
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sntesis germano-francesa. Entrelaz ambas corrientes en sus observaciones sobre el

arte y la sociedad.
II. El modernismo en una perspectiva comparada

El modernismo en las artes no representa una visin unificada ni una prctica
esttica uniforme. Tiene sin embargo algunos aspectos unificadores comunes a todas
sus corrientes (aqu consideradas el simbolismo, cubismo, expresionismo, naturalismo,
constructivismo y surrealismo.)
Autoconciencia o autorreflexin esttica.
Simultaneidad, yuxtaposicin o montaje
Paradoja, ambigedad e incertidumbre
Deshumanizacin y desvanecimiento del sujeto o la personalidad
individual integrada
Como aspectos generales de la vida cultural y poltica de Europa en la que surge
el modernismo cabe considerar la declinacin de la fe religiosa, la revuelta contra el
positivismo en la ciencia natural y el pensamiento social; importancia creciente de la
fotografa como reproduccin del mundo natural, y la investigacin social emprica; la
crisis poltica e intelectual del liberalismo done se atacaban las nociones de la
racionalidad humana y el progreso secular (haba concluido la lucha heroica y confiada
contra el absolutismo aristocrtico, el radicalismo de clase mediados 1789 a 1870 se
haba desvanecido; las elites perpetuaban su poder en las banderas del nacionalismo e
imperialismo, surgan nuevos movimientos de masas, etc.)
Todos los criterios principales del modernismo se vieron influidos en sus
orgenes por esta crisis del pensamiento liberal. La concepcin de la naturaleza como
un contrapeso efectivo para la sociedad urbana e industrial moderno era una creencia
que ya no se poda mantener; se empezaba a considerar al arte y la ciencia como objetos
por derecho propio, como construcciones autoreflexivas en lugar de expresiones de
representaciones de la realidad exterior o interior.
Los modernistas pertencian a menudo a grupos, crculos o autoproclamadas
avant-gardes, defensivas y beligerantes. El siglo XIX marca a su vez la declinacin del
sistema de patronazgo y las condiciones de venta de un mercado de las artes, activo,
competitivo, que da impulso a la originalidad e innovacin.
El modernismo literario y artstico se desarroll primero en Pars durante el
Segundo Imperio y los primeros decenios de la Tercera Repblica bajo la forma de la
pintura impresionista y la poesa simbolista.
El impresionismo fue un movimiento transitorio, que apunt hacia una
superacin de la teora mimtica, naciendo de una actitud positivista y naturalista. La
explicitud y claridad del rompimiento con la tradicin es mayor en el simbolismo. Para
los simbolistas el lenguaje potico debe desligarse en la mayor medida posible de sus
funciones discursivas de referencia o representacin. Insistieron en la funcin
metafrica, no mimtica de las palabras. La naturaleza no se experimenta ya como una
realidad sino un depsito inmenso de analogas, correspondencias y signos, un
estimulante para el uso psicolgico y musicalmente resonante del lenguaje. El arte se
basa en el pensamiento, no en la naturaleza; por lo tanto, es un artificio. Construyeron
puentes metafricos entre los mitos antiguos y los modernos para encontrar algn ancla
como artistas; situndose en la ciudad moderna: trataban de experimentar el exceso
urbano de estmulos, confusiones y transitoriedad y las profundidades de sus propias
conciencias. Cultivaron un placer perverso por verse a s mismos como una raza en
melanclica declinacin, transmisores del mito generalizado de la decadencia a fines del
siglo XIX; cultivando una esttica de muerte, usando su tcnica formal de un modo que
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reforzaba un sentimiento de impotencia social. La labor simbolista tambin fue un

ataque inspirado y socialmente necesario al rancio y devaluado lenguaje de la poltica y
el comercio y a su consiguiente limitacin de la experiencia: buscaban definir el
significado de la llamada realidad para transformar poticamente con su arte la forma en
que pensamos e imaginamos el mundo que nos rodea, pero que ellos mismo perciban
con fatalismo. Se oponan a la visin del arte como una auto expresin romntica. Es
una poesa impersonal, que considera la propia personalidad como un objeto,
concentrada en los misterios del lenguaje que funcionan como una liberacin de los
dolores personales mientras el proceso creativo esta en marcha.
El cubismo culmin la esttica impresionista y simbolista pero lo hizo con un
sentido activo de la construccin humana de la naturaleza y la sociedad. Usaban los
colores para fines arquitectnicos, no poticos o emotivos. Aproxima el arte moderno a
a la ciencia moderna: la yuxtaposicin y la colisin dinmica de diferentes ngulos y
momentos en el espacio y el tiempo sugieren el abandono relativo de la nocin de
verdades fijas y absolutas. Un objeto no tiene una forma absoluta, sino muchas, tantas
como planos haya en la regin de percepcin. Los cubistas atacaron la nocin del arte
como algo que lleva una hermtica existencia independiente, aislada del mundo exterior
visible. El arte no es una ventana hacia el mundo exterior sino un aspecto de la realidad
misma. Mostraron una actitud ms esperanzada hacia el significado social de la
sociedad industrial; eran ms racionales, analticos y constructivos en su trabajo artstico
y en sus actitudes sociales. Tras 1911 los temas cubistas se tomaron a menudo de las
construcciones artificiales de la ciudad moderna: encabezaron la aceptacin artstica de
objetos baratos. Fue la que registr con mayor claridad las innovaciones tcnicas del
montaje cinematogrfico. Buscaban el abandono del artista como un genio aislado
apartado e la sociedad industrial moderna para cultivar su propia personalidad. Los
inicios cubistas (1907-1914) coincidieron con una nueva militancia socialista en
Europa. Sus seguidores de 1917 incluidos los constructivistas, dadastas y surrealistas
desarrollaron radicales implicaciones polticas con procedimientos cubistas. En estos
movimientos, la esttica modernista surgi de una crisis de la poltica liberal y los
supuestos intelectuales.
El modernismo marxista de los aos veinte en la Unin Sovitica produjo toda
una serie de modelos para el arte izquierdista moderno que derivan en ltima instancia
del cubismo. Muchos artista visuales se unieron a los victoriosos comunistas con
esperanza de una cultura y sociedad nuevas , liberadas, basadas en el industrialismo que
haba adquirido un poder lrico. El futurismo italiano y el cubismo francs se haban
dejado sentir en la pintura y la poesa rusas antes de la primera Guerra Mundial. En el
teatro experimental, cinematografa, tipografa y arquitectura de esos aos, llamados
constructivistas, la mquina se convirti en el modelo de la propia creacin artstica. En
el teatro y en el cine el constructivismo encontr su realizacin ms plena: la obra no
era un producto terminado sino una creacin inconclusa de actores y auditorio por igual.
Meyerhold; Eisenstein. El marxismo modernista era tambin evidente en Alemania en
los aos veinte: montaje dadasta. Menos marxista pero comprometida con el desarrollo
de un arte igualitario era la obra de la famosa escuela arquitectnica Bauhaus en 1919.
El principal movimiento post-cubista francs del perodo fue el surrealismo.
Representaba una opcin alternativa a la esttica cubista, trataban de liberar su propia
vida de fantasa, aunque mostraban ciertos usos cubistas de la imaginacin. Trataban de
someter la lgica a los sueos en su escritura automtica y su asociacin libre, pero en
su arte y su literatura este material se presentaba como yuxtaposiciones pictricas de
imgenes radicalmente disociadas. Representaban las experiencias internas y externas,
simultneamente y mutuamente contradictorias, con un detalle naturalista y extremo. El
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montaje trataba a menudo de ayudar a rehacer el mundo social segn el modelo de la

vida de los sueos. Trataban con grandes dificultades de balancea y conectar el
rendimiento ante el inconsciente y el automatismo psquico con la revolucin social. Se
vean frustrados por el materialismo mecnico y comportamiento dictatorial del
comunismo oficial. Lo que compartan surrealistas y constructivistas era la
continuacin y el desarrollo de la esttica modernista francesa: un rechazo no slo de la
mimesis realista sino tambin de la autoexpresin romntica, una concentracin en las
funciones de objetivacin y despersonalizacin del lenguaje, la imagen y el sonido.
El expresionismo 1905-1920 provey por primera vez al mundo de habla
alemana de su propia arte modernista. Loes escritores expresionistas trataban a menudo
de superar mediante su trabajo los sentimiento s de autodesprecio, culpa y carencia de
valor. Se sentan incapaces para funcionar en el mundo social; sus creaciones muestran
una determinacin comn de subordinar la forma y la naturaleza a la experiencia
emocional y visionaria. Construyeron oraciones cortadas, contradas, invertidas: sus
propsitos eran ticos, espirituales o polticos, la comunicacin de dolores intensos para
ayudar a construir una comunidad de los dolientes. En el expresionismo coexisten a
menudo las denuncias violentas y las plegarias de amor y hermandad. En la mejor obra
expresionista el vigor reside en la negacin de la resolucin, la armona o la comodidad
fcil. El sueo expresionista es una pesadilla como el mundo exterior, no esta presente
el inters simbolista o surrealista por los sueos reales. SI la contemplacin del yo no
provee ningn consuelo porque ya no estamos seguros de lo que sea o dnde se
encuentre el yo, el culto del lenguaje ya no ofrece ningn placer ni poder para combatir
la desolacin del espritu humano. Visin de la ciudad tecnolgica diablica.
Representacin de la masa colectiva como protesta hacia la supuesta prdida de la
identidad individual en la sociedad moderna, mostrando la subordinacin de la persona
al papel social en un espritu de profundo desencanto pesimista. En muchas obras
expresionistas se contrasta a los intelectuales, capaces de eleccin autnoma y la
voluntad afirmativa, con las masas robotizadas. Buscaban una comunidad
espiritualmente transformada de una clase u otra. A principios de los aos 20 la
corriente muere dentro de la situacin histrica de la Repblica de Weimar y la
frustracin de las esperanzas socialistas radicales; y se absorbi y tom direcciones
conservadoras dentro de la industria flmica alemana.
La respuesta marxista al modernismo. Una concentracin exclusiva en ciertas
direcciones del pensamiento de Marx genera con frecuencia entre los marxistas una
esttica errneamente prescriptita, utilitarista y realista. Marx percibi una gran
diversidad de usos posibles del arte y lo consideraba como parte de la mediacin
productiva humana del mundo objetivo, no como su mero reflejo o su representacin
mimtica. Pero las teoras de la alienacin y cosificacin de Marx proveen sugerencias
poderosas para la interpretacin histrica favorable al fin de la subjetividad en las artes
modernistas. Una cuestin crucial podra ser la necesidad de que una obra de arte est
terminada y completa con un autor que pueda responder a los problemas sociales que la
obra sugiere (perspectiva de Luckacs) o si (Benjamn y Adorno) el crtico podra
encontrar una verdad histrica no intencional y fragmentaria en el arte de avant garde y
solicitar al artista la creacin de obras inconclusas que planteen interrogantes vigorosos
para la consideracin del auditorio (Brecht). Ciertos aspectos importantes de la cultura
modernista podran contener nuevas estrategias formales para la resistencia a la parlisis
social y la conciencia cosificada, y para la superacin de tales males mediante tcnicas
de distanciamiento, ataques metafricos al tiempo lineal, el combate al lenguaje
rutinario, etc. Con tal concepcin podra desarrollarse el enfoque dialctico de Marx en
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un contexto de siglo XX, hasta convertirse en el mejor arte de su tiempo como un

producto de la mercantilizacin y como una promesa de desalienacin.
Modernistas y marxistas estaban profundamente separados en los tres decenios
anteriores a la primera Guerra Mundial. Es importante tener `presente la influencia
bohemia aristocrtica de la avant garde cultural de esos aos que impeda un inters
general en una alianza con un movimiento proletario masivo. El Partido Social
Demcrata Alemn en vista de su intensa desconfianza del mundo pensante de los
intelectuales independientes, anticipndose al realismo socialista, dese una literatura
claramente positiva, no negativa. Plejanov mantena que el arte representaba la clase o
el estrato cuyos gustos expresa; considerando la historia cultural como el reflejo de la
historia de sus clases y su lucha. Mehring atacaba la perspectiva pesimista de la
reciente literatura naturalista; prefiriendo a los clsicos de los decadentes modernistas.
Los marxistas de la Segunda Internacional no pudieron afrontar las corrientes
modernistas que surgan a su alrededor. Recin e n los aos 20 habra de surgir una
cultura marxista basada en los procedimientos modernistas. Fueron los modernistas
quienes se orientaron hacia el marxismo y no a la inversa. Pero los diversos esfuerzos
marxistas por usar la esttica modernista resultaron efmeros: los nazis despus de 1933
terminaron con todas las variedades del experimento cultural; y el realismo socialista
con Stalin hizo lo mismo en la Unin Sovitica.
Todos los mtodos formales asociados al modernismo de Occidente se atacaron
por decadentes o formalistas y se mantuvo a autores como Shakespeare, Balzac y
Stendhal como modelos del realismo del pasado; manteniendo mientras que estos tenan
que ser negativos y crticos de su poca burguesa, al revs tena que ocurrir con los
escritos soviticos. Teniendo la ventaja de vivir en una sociedad sin clases estos
deberan ser afirmativos y positivos. El realismo socialista y otros aspectos
conservadores de la poltica cultural y social oficial sovitica despus de 1930
representa el deterioro final de un mtodo crtico de anlisis social como el marxismo
para convertirse en una ideologa fcil, mecanicista que apoyaba un establecimiento
burocrtico poderoso, despiadado con toda desviacin.
Segunda Parte. Luckacs y Brecht
III. Un debate sobre el realismo y el modernismo

Durante los aos treinta el dramaturgo Bertold Brecht y el crtico literario y
poltico Georg Luckacs desarrollaron perspectivas marxistas independientes sobre el
arte y la vida cultural modernos que diferan en sentidos fundamentales. Ambos eran
exiliados intelectuales del fascismo y aliados al movimiento comunista.
En la base de la obra de Luckacs se encontraba un humanismo tico y esttico
tradicional producido a golpes patricios e idealistas, y profundamente comprometido
con la continuidad de la cultura europea clsica. Brecht trataba de aplicar las nociones
de la experimentacin cientfica y la produccin econmica a la bsqueda de una
esttica modernista a tono con el siglo XX tcnico y colectivista. Aunque ambos
hombres se basaban en la obra de Marx, usaban componentes caractersticamente
diferentes de la gran sntesis del maestro.
Ver las dos posiciones como antitticas y mutuamente excluyentes es un error.
Aunque sus contrastes iluminan la rica variedad de una posible esttica marxista del
siglo XX, tanto Luckacs como Brecht se encontraban dentro de la rbita leninista y
estaban errados en sus crticas del estalinsimo como un sistema poltico y social, lo que
obviamente afectaba sus concepciones del arte. A pesar de todo su alejamiento de las
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crudezas estalinistas, su disputa permaneci dentro de los parmetros de la discusin

cultural y la militancia poltica comunista. Por otra parte es significativo el hecho de
que aunque Brecht defenda los usos socialistas de ciertas tcnicas estticas modernistas
comparta la antipata de Luckacs por gran parte de la obra modernista.
Luckacs en 1930 desarrollo una teora polmica de la literatura europea
moderna, basada en una distincin entre realismo y naturalismo. Defini el realismo
como un modo literario en el que se trazaban las vidas de personajes individuales como
parte de una narracin que las situaba dentro de la dinmica histrica completa de su
sociedad, revelando lo esencial y significativo en la transformacin histricamente
condicionada del carcter individual. Subray la descripcin de la individualidad plena
y la tipicidad histrica. Las mejores novelas realistas presentaban la realidad histrica
general como un proceso revelado en la experiencia concreta, individual, mediada por
grupos, instituciones y clases particulares. Luckacs pona el nfasis en la especialidad
como la categora central del arte, que en su opinin era una particularidad mediada en
el sentido clsico de un smbolo lo que se significa generalmente, as como la persona o
el objeto viviente y nico que es el significador. Presentar a los humanos como objetos
y sujetos creativos de la historia: en la voz narradora resida la capacidad cognoscitiva
para revelar la construccin de la vida econmica y social a travs de la interaccin
humana. El realismo depende de la posibilidad del acceso a las fuerzas de cambio en un
momento dado de la historia. Era eso lo que para Lukacs haba faltado en lo
movimientos literarios desde las novelas naturalistas. El escritor en el naturalismo se
convierte en mero observador de escenas; presenta la realidad emprica inmediata como
un dato objetivado, abstrado del cambio individual e histrico. Los eventos se
presentan como un contexto o marco. El mundo aparece como ajeno porque no se
percibe cambiante a travs de la accin humana deliberada, mientras que el lector se ve
reducido a la condicin de observador.
Para Lukacs el naturalismo se haba convertido en el prototipo de toda la
literatura modernista. En todo los movimientos modernistas se percibe la realidad en su
inmediatez fctica, divorciada de las mediaciones que conectan la experiencia con la
realidad objetiva de la sociedad; desplegando una inmediatez de fetiches. Los
modernistas pierden el contacto con la experiencia social de las grandes masas. Lucaks
insisti en una necesaria popularidad de todo arte vlido, requiriendo no la ruptura con
las tradiciones como hace el modernismo sino la evolucin a partir del continuo cultural
humanista del pasado. El modernismo refleja la situacin en la sociedad capitalista
avanzada pero no indica sus fuentes ms profundas y las fuerzas histricas que tienden a
superarlas. El realismo burgus lograba esto en el momento en que la burguesa era
todava una fuerza progresista de perspectiva racionalista y confiada en el futuro.
Habra que partir de ese momento y construir a partir de ah en vez de a partir del
resultado de la difundida desconfianza burguesa de la historia.
El ataque principal de Lucaks se centr en el expresionismo en la literatura;
acusndolos de desarrollar una especie de anticapitalismo romntico que slo falseaba
el mundo proclamando un conocimiento basado en la experiencia interior. El impulso
bsico de su obra solo ayudaba a las fuerzas reaccionarias que hacan una mstica de la
voluntad y el caos mientras oscurecan las cuestiones clasistas y el dominio racional del
cambio histrico. De algn manera, Lucaks redujo las obras de arte a meros reflejos de
la ideologa clasista e hizo poco por aclarar el ambiente social existente en Alemania.
Lucaks objet en 1932 los intentos de una creacin de una literatura proletaria
modernista durante la Republica de Wiemar y cit las obras de Brecht y la teora
dramtica como la ms desarrollada de estas tendencias. Vea en Brecht un ejemplo
extremo del rechazo de la cultura popular, sus figuras slo simbolizaban funciones
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abstractas de la lucha de clases cuando hablaban en un montaje de argumentacin suelta

y con dilogos puramente agitadores. Era una sustitucin del realismo por la
tendenciosidad.
En sus respuestas inditas en 1938-39 Brecht subrayaba la necesidad del
experimento artstico en todos los movimientos socialistas y deploraba los intentos de
Lucaks y otros de atar de mano a artistas y escritores. Arga que se reprima as los
actos de liberacin ponindoles reglas restrictivas. El ataque contra el modernismo
revelaba un temor ante la falta de piedad hacia alta tradicin y la autoridad, as como
sus actitudes abiertas, contingentes y sus procedimientos experimentales. Brecht se
opona la estrechez prohibitiva de la concepcin de realismo que posea Lucaks, ya que
exclua las potencialidades realistas del arte moderno. Para Brecht el realismo no es una
cuestin de forma, ya que hay muchas maneras de reprimir la verdad y muchas maneras
de enunciarla. Se poda experimentar con nuevos medios para revelar una realidad
social cambiante constantemente. Las tcnicas a utilizar es un asunto prctico a resolver
en casos individuales. Las formas literarias tienen funciones sociales variables a travs
del tiempo, y lo que antes fue revelador puede no serlo ahora. Subrayaba las
disparidades existentes entre el contenido social de la obra de Balzac y las realidades
colectivistas del siglo XX. Mostrando como se crea un montaje de imgenes se tambin
se revelar el proceso de la reconstruccin artificial de la totalidad social. Puesto que se
comparte el mundo histrico con los modernistas, hay que aprovechar con mayor
facilidad las tcnicas literarias modernistas para los propios fines. Las formas literarias
como otras fuerzas productivas, separables de sus usos de modo que puedan
transformarse para servir a propsitos ms progresistas. Sostena que los auditorios de
clase obrera pueden apoyar y entender las innovaciones mientras ayuden a revelar los
mecanismos reales de la sociedad. La popularidad no debe limitarse a la accesibilidad y
la comunicacin inmediata. El desarrollo de las posibilidades expresivas de la cultura
de la clase obrera requiere un proceso educativo en ambos sentido, un intercambio
mutuo. No existe slo el hecho de ser popular, sino tambin el proceso de volverse
popular.
Segn Lucaks, todo arte grande presenta una totalidad social donde se supera la
contradiccin meramente aparente entre la experiencia inmediata y el desarrollo
histrico. A travs de la recepcin de esta totalidad el lector experimenta vicariamente
la reintegracin de un mundo fragmentado, deshumanizado. Lucaks arga que tal
experiencia de la totalidad reintegrada ayudara a preparar moralmente a sus receptores
para la participacin progresista activa en el mundo. Brecht insista en que una
respuesta a la deshumanizacin contempornea que trata a hombres y mujeres como
personalidades redondeadas solo sera una solucin en el papel. Una conciliacin
armoniosamente estructurada de las contradicciones facilitaba una sensacin de
realizacin catrtica dentro del auditorio y haca aparecer innecesaria la accin poltica.
Lucacks enfocaba la forma novelstica contemplativa, leda en privado, Brecht diriga su
atencin hacia el drama pblico y activador.
IV Las vas de una esttica marxista

Lucaksc creci en Budapest, en el seno de una rica familia juda con lazos en la
aristocracia hngara. Sus races estaban en la ala patricia de la haute bourgeoise.
Rechaza el futuro bancario deseado por su padre
Antes de 1914 Lucaks esperaba que los campos interiores del arte y la filosofa
proveyeran un escape de la deshumanizacin social que observaba en la civilizacin
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burguesa avanzada. Comparti con muchos intelectuales de su poca la tendencia del

anticapitalismo romntico, cuya perspectiva era trgica.
En 1905 se hundi en el estudio de la filosofa idealista alemana a travs de
cuyas fuentes absorbi la imagen idealizada de la antigua polis griega como un
paradigma de la totalidad tica y poltica.
En muchas de sus primeras obras utiliz una versin pesimista de la teora de la
alienacin: una crtica no socialista de las tendencias estirilizantes y deshumanizante del
moderno mundo industrial burgus. En su estudio del drama moderno, sostuvo que la
personalidad se vuelve hacia adentro a medida que se experimenta el ambiente exterior
como un ajeno punto de interseccin de grandes fuerzas objetivas fuera de control. En
un mundo dolorosamente dividido entre el sujeto y el objeto, el carcter individual
parece reducido a los sntomas de la patologa personal. Subrayaba el desarraigo
trascendental en la forma novelstica, la prdida de un sentimiento de conexin
armoniosa, integrada e ntima de los seres humanos con su mundo, que haba ocupado
un lugar central en la literatura pica clsica.
Sin embargo, Lucaks no estaba en modo algn contento con una perspectiva
eternamente pesimista o trgica. Adems de sus aspectos utpicos, haba algunos
elementos de un enfoque sociolgico marxista y algunos puentes potenciales hacia una
poltica marxista revolucionaria en su pensamiento inicial. Recurri a Simmel cuando
ste se aproximaba ms a Marx en sus primeros libros. Aunque no abraz una opcin
socialista haba en sus primeros escritos ciertos componentes democrticos vagamente
colectivistas y revolucionarios, los que formaban un contrapunto a sus perspectivas
patricias. La posicin de Lucaks en cuanto a las cuestiones polticas y culturales
representaba inicialmente una negacin totalista a la conciliacin con las realidades
existentes.
Dentro del contexto de su conviccin comunista despus de 1917, encontrara
varios medios para conciliar los aspectos patricios y democrticos revolucionarios de su
perspectiva.
Pas los primeros aos de la Guerra Mundial desesperado por el estado del
mundo; aunque experiment la guerra a distancia ya que fue declarado incapacitado
para el servicio militar. La revolucin Rusa en 1917, sin embargo dio finalmente a
Lucaks una esperanza real: ah se tenda un puente hacia el futuro que rescatara a
Europa de su propia decadencia. Al abrazar el marxismo, Lucaks habra de interpretarlo
y vitalizarlo, con perspectivas tomadas del humanismo y el idealismo de su juventud;
recobrando algunas de las direcciones esenciales del pensamiento de Marx. Inici la
extensa reevaluacin del marxismo requerida en Occidente. Mantena que lo que se
necesitaba era una reafirmacin de la creacin activa, por parte del sujeto (el
proletariado) del mundo histrico como parte de una verdadera dialctica del objeto y el
sujeto. Lucaks reinterpretaba al marxismo como un mtodo de anlisis basado en la
dialctica del sujeto y objeto y en el punto de vista de la totalidad concreta, la
conciencia de la calidad histricamente mediada de todos los particulares por el todo;
que por ende puede proveer la correccin necesaria para todos los mtodos
concentrados en las inmediateces burdas y las leyes cosificadas abstradas de ellas, la
segunda naturaleza de una sociedad capitalista avanzada y congelada.
Brecht provena de un sector diferente de la burguesa y desarroll una
perspectiva social que contrastaba con la de Lucaks. El padre era un rico burgus en
ascendencia; a lo cual el hijo se revelo tomando ejemplos de sus propios antepasados
campesinos. Su insistencia posterior en las necesidades materiales prcticas y humildes
de la superviviencia y su desconfianza de los sentimientos y la Kultur elevados tiene
ciertas races en esta alternativa plebeya a la posicin social ascendente de la familia.
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La suya no era la revuelta de un esteta patricio, sino la de un autoproclamado hombre de

las masas.
Reclutado al frente a los diecisis aos como asistente mdico, entro en contacto
directo con los resultados de la guerra. Fue la guerra y no el periodo estable y prspero
anterior lo que introdujo a Brecht en el mundo. ste se le apareca como algo barrido
por la destruccin, y el rompimiento con la tradicin era un hecho consumado. Sus
primeros poemas y dramas premarxistas reflejan su adaptacin a las intensas
dislocaciones sociales de la posguerra; ofreciendo un retrato nihilista de una naturaleza
que ha perdido su carcter sagrado, viendo el mundo natural como un ambiente hostil,
indiferente al sufrimiento humano y destructivo. Tambin tiene un rechazo abierto
hacia los sueos ingenuos de grandeza y de lacrimosa autocompasin de muchos
expresionistas. A principio de los aos 20 absorbi influencias cubistas y
constructivistas que habran de fructificar en su propio drama pico y su posterior
esttica de la produccin marxista; respondiendo con entusiasmo tambin a las tcnicas
cinematogrficas de Einsestein.
Para la dcada el 30 el teatro de Brecht se haba convertido en un taller
experimental de autorreflexin donde aparecan los seres humanos y la realidad social
como construcciones capaces de ser rearmadas. Desarrollaba mtodos cubistas y
constructivistas para activar polticamente a su auditorio, para que experimentara lo
extrao del curso normal y familiar de las cosas, y del mismo arte teatral. Comenz a
desarrollar una concepcin de la esttica de la produccin que forma con un
marxismo filtrado a travs de lentes constructivistas.
Estaba en guerra con cualquier rasgo gentil o suave que encontrar en si mismo.
Su fascinacin por los EEUU en los aos veinte inclua un disfrute considerable del
caos, la brutalidad y vitalidad comercial sin escrpulos que sus obras satirizaban.
Brecht subrayaba la necesidad de empezar de nuevo, el imperativo de transformar
radicalmente la cultura tradicional. Al volverse marxista insistido en que un mundo
colectivista y proletario naciente tendra que alejarse de la herencia burguesa del siglo
XIX: una perspectiva agudamente izquierdista centrada en la lucha de clases. Hacia
esta misma poca (aos 30) Lucaks haba comenzado a minimizar la lucha de clases a
favor de una cultura proletaria con un humanismo clsico burgus, la base intelectual de
su postura antifascista del frente popular.
Lucaks con su Historia y conciencia de clase subrayaba el papel central de un
partido comunista altamente disciplinado que ayudara a formar la verdadera conciencia
de clase proletaria, por oposicin a la conciencia meramente emprica de un movimiento
instintivo espontneo de la clase proletaria. La obra sin embargo fue condenada en
Mosc y Lucaks tuvo que retraerse para evitar su expulsin del partido. Con el tiempo
Lucaks abandono la poltica activa y volvi a la teora, manteniendo como postura
poltica general implcita la idea de que dentro de una sociedad predominantemente
campesina las clases trabajadoras dependan socialmente de los agricultores pobres y
polticamente de la burguesa y de los socialdemcratas. Se requera entonces una
democracia donde la burguesa ceda una parte de su poder a las grandes masas de los
trabajadores: un frente popular de la burguesa liberal y de los trabajadores.
La diferencia principal entre la poltica de Brecht y la de Lucaks se centraba en
la cuestin de la lucha de clases que Lucaks haba llegado a minimizar. Brecht no
aceptaba la disciplina bolchevique oficial ni consideraba favoralmente la democracia
burguesa como un expediente necesario. Crea firmemente que todos los trabajadores
deban unirse frente al nazismo, slo esto implantara una poltica de conflicto de clases,
no el frente popular de Lucaks con la burguesa liberal. Objetaba la mera
continuacin de la herencia del humanismo burgus y el realismo clsico, la que
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consideraba ligada a las condiciones culturales socialmente individualistas y anteriores a

la revolucin tecnolgica, que el arte burgus trataba de perpetuar. Propona una cultura
moderna y combativa y activista, derivada de muchas tradiciones diferentes pero que
manifestara las vastas diferencias existentes entre las clases. Slo esto servira a la
produccin cultural desarrollada por y para un proletariado del siglo XX.
Lucaks en 1931 examin los recin descubiertos manuscritos econmicos y
filosficos de 1844 que le ayudaban a interpretar las obras de Marx desde la perspectiva
de su deuda juvenil con el humanismo de Goethe y el idealismo de Hegel. La
insistencia de Lucaks en la literatura realista debe mucho al humanismo esttico del
joven Marx y al clasicismo de Weimar. En la tradicin del idealismo alemn, Lucaks
divida lo cientfico de lo artstico como modos de percepcin. El Arte era para l
antropomorfico, pues siempre contiene imgenes de la personalidad humana; en cambio
la ciencia trata conscientemente de eliminar el elemento subjetivo de los resultados.
Brecht en cambio buscando las funciones contemporneas de los modelos
culturales, consideraba la cultura clsica e idealista alemana como un sostn ideolgico
de las clases gobernantes en la Alemania de ppos del silgo XX. En vez de conectar al
marxismo con Hegel y Goethe, Brecht subrayaba la deuda del racionalismo crtico
marxista con los materialistas radicales de la Ilustracin francesa como Deridot.
Basandose en el, peda al actor que sus lagrimas fluyan del cerebro y que el arte
combinara el entretenimiento y la educacin acerca de la naturaleza de una realidad
social cambiante. Se centraba en la funcin intelectualmente cognoscitiva y
polticamente til del arte. Concibi al marxismo como un mtodo materialista y
cientfico capaz de minar la cultura y la tica idealistas que mantena en su lugar a la
gente comn. Crea que slo un enfoque crtico y cientfico de las cuestiones sociales
podran servir a la causa de los pobres y oprimidos plebeyos. Mientras que la obra de
Lucaks se asocia al ataque contra el marxismo positivista y meramente econmico,
Brecht criticaba a los humanistas sentimentales que sospechaban del conocimiento
cientfico y econmico til. Al igual que Marx, entenda la ciencia como un proceso de
investigacin en las estructuras histricas no siempre revelado en los hechos
inmediatos. La concepcin brechtiana de la ciencia se desarroll en trminos de la
prctica , por parte de Marx, de un mtodo crtico, dialctico e histrico, muy diferente
de su posterior interpretacin positivista. Existe aqu una semejanza con el joven
Lucaks de Historia y conciencia de clase.
El ensayo central de es e libro haba sido al discusin de cosificacin , el trmino
empleado por Lucaks para denotar el fenmeno del fetichismo d e las mercancas en la
sociedad capitalista que Marx haba descrito. Lucaks utiliz la teora de la cosificacin
de sus estudios literarios, al criticar la literatura naturalista y modernista por no superar
la aparente divisin existente entre la accin personal y la historia objetiva en la
moderna sociedad capitalista. Tambin Brecht trat de atacar la cosificacin
contempornea, aunque los instrumentos del alejamiento utilizados para tal propsito
requeran que el espectador completara el proceso de desmitificacin mediante la accin
poltica.
Lucaks y Brecht no vean la alienacin en la misma forma. Para Lucaks, la
alienacin derivaba de la divisin capitalista del trabajo, donde se destruye la
experiencia que tiene el trabajador individual de un proceso unificado y autnomo. En
consecuencia, su concepto del realismo exiga una totalidad social no abstrada de la
experiencia personal, individual, sino revelada a travs del desarrollo del carcter
interior y de la interaccin humana externa e individualizada. Segn Brecht, en cambio,
tales actitudes humanistas tradicionales oscurecan las realidades colectivas de la
produccin social moderna y no captaban la extensin de la conciencia cosificada
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contempornea. Brecht sostena que ya no podemos esperar que la vida diaria privada
provea acceso a la dinmica histrica general. La comprensin de la totalidad social
plena requiere un montaje constructivista de mltiples puntos de vista cambiantes. Se
requiere que un arte muestra su propia realidad como un imaginativo artificio o una
construccin racional, a fin de penetraren las ilusorias pretensiones cognoscitivas de la
experiencia privada. En vez de buscar individualidades armoniosas tpicas como
fuerzas histricas concretadas o proveer catarsis individualizadas; Brecht trataba de
revelar la dinmica contempornea de las estructuras sociales colectivas que se ocultan
a las experiencias personales normales. Evitaba el retrato psicolgico individual
concentrndose en el comportamiento social activo de su personaje. Evitando la
identificacin del auditorio con personajes individuales.
Lucaks a principios de los aos 30 separo la dialctica literaria de la praxis
poltica y utilizo una teora de copia de la representacin artstica que esencialmente
negaba el poder productivo de la conciencia. Toda captacin del mundo externo no es
mas que el reflejo de la conciencia del mundo que existe independientemente de la
conciencia. Segn Lucaks, la obra de arte, un reflejo de la realidad, era en efecto una
ilusin de una totalidad histrica autnoma. Las obras de Brecht trataban de erradicar la
nocin del arte como una ilusin autnoma y privilegiada de la integracin de la vida
mediante la exposicin reiterada de sus propias creaciones como construcciones
mudables. En sus escritos de 1928 1940, critic el enfoque que consideraba el arte
como una forma especial del reflejo cognoscitivo de la realidad. Rechazaba el uso
reduccionista y cosificado de la superestructura implcita en las concepciones del arte y
la conciencia como meros reflejos pasivos de una base socioeconmica, y consideraba
la actividad literaria como parte de una praxis transformadora similar a otras formas
de conciencia productiva. El arte era un elemento prctico de construccin de esta
realidad, una parte constitutiva de la actividad productiva del individuo social. La
capacidad del arte para ayudar a cambiar las relaciones sociales dadas derivaba dela
posicin del arte como parte de la fuerzas productivas de la sociedad. Brecht ofreca
una alternativa a la concentracin exclusiva en el contenido social ideolgico del arte, la
forma estrecha en que se haban desarrollado generalmente las concepciones estticas
de Marx desde su muerte.
Gran parte de la teora y practica de Brecht no es simplemente modernista sin o
que muestra una adaptacin imaginativa de corrientes especficamente cubistas y
constructivistas por oposicin a las corrientes derivadas del simbolismo o el
expresionismo. No poda sujetarse a ninguna transformacin meramente metafrica y
potica de la realidad fsica y social. Sospechaba profundamente de todo arte que slo
liberara y refrescara los sentidos. Criticaba a los escritores que se concentraban en los
anlisis psicolgicos personales sin plantearse problemas e la causalidad histrica. La
tcnica de Brecht, donde una representacin que aleja permite el reconocimiento del
objeto, pero al mismo tiempo lo hace parecer extrao, trataba en efecto de impartir una
direccin socialista a la esttica de Braque; junto a su otra gran influencia el futurismo y
constructivismo rusos.
Sostuvo que el cine como entretenimiento masivo no deba verse como una
forma inferior del arte, si se reorientaba funcionalmente mediante la obra de
trabajadores culturales progresistas podra expandir las funciones perceptivas del arte
mediante su enfoque grfico sobre la dinmica externa de la interaccin social,
superando la psicologa introspectiva del antiguo arte narrativo no tcnico. El artista
tambin aqu presentado como un trabajador intelectual en una posicin anloga a la de
los trabajadores fabriles. La industrializacin del arte y los artistas era inevitable y tena
considerables potencialidades humanas. Su concepcin de las potencialidades
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emancipatorias de una tecnologa moderna reorientada se relacionaba con su crtica del

arte como la creacin cerrada de un autor omnisciente que distribuye sus productos
culturales acabados a un auditorio. Lucaks no consideraba, sin embargo, que la cultura
fuese redefinida cualitativamente por la produccin colectivista, autodeterminante, sino
la distribucin pasiva, cuantitativa, de las formas literarias tradicionales dadas. Brecht
buscaba que se fuera ms all de la mera modificacin de la distribucin para llegar a
una concepcin de cultura como una produccin con intervencin de todos.
V. Estalinismo, nazismo e historia

La esttica marxista de Brecht y Lucaks se desarroll en los aos treinta en
contraposicin con los grandes disturbios polticos de esta poca tumultosa en Alemania
y Rusia., los dos polos de la preocupaciones de tales comunistas antifacistas.
Tanto Lucaks como Brecht compartan una adhesin pblica y una orientacin
primaria hacia el movimiento comunista e hicieron acomodos con el estalinismo. Sin
embargo, las dudas privadas de Brecht hacia el estalinismo conocidas en sus obras
pstumas eran mucho mayores que las de Lucaks. La leccin de Brecht de Dinamarca
como su residencia despus de 1933 contrasta en este sentido con el exilio a Mosc de
Lucaks tras 1932.
Lucaks consideraba que la sociedad sovitica haba realizado el socialismo; sus
identificaciones con la Rusia sovitica como enemiga del fascismo lo llevaron a incurrir
a retractaciones auto humillantes que le permitieron permanecer dentro de las murallas
comunistas. Insista en la disciplina partidista ms estricta, continuando la poltica de
Lenin de elevar la vanguardia intelectual. Su rechazo a la decadencia modernista otorg
cierta respetabilidad intelectual a la liquidacin literaria del experimento modernista en
el llamado realismo socialista. Su propio argumento era consistente con la teora
oficial, aunque sus practicantes no pudieran presentar en sus obras la totalidad social
deseada por Lucaks.
Brecht se neg a romper con la Rusia sovitica a pesar de su creciente
escepticismo hacia el rgimen de Stalin. ste segua representando la defensa de
Europa contra el fascismo. Brecht escogi lo til, sin dejar de ser positivamente crtico.
Trat de disciplinar sus respuestas personales como un actor poltico, el lado ms oscuro
de la intentada liquidacin del ego y la subjetividad que hemos visto en muchos
aspectos de su obra. Su leninismo eran tan ilustrado, democrtico y humano como poda
serlo dentro de tal especie de la praxis autoritaria: subrayaba la necesidad de un
marxismo crtico, en la que participe activamente todo el partido en contacto con las
masas trabajadoras. Trat de defender la burocracia subrayando su necesidad para la
expansin econmica veloz, y en la defensa de la Alemania Nazi. Trataba de conservar
la esperanza en esa nica alternativa concreta al capitalismo y el fascismo de Occidente.
Fue ms profundamente crtico del estalinismo que Lucaks durante los aos 30: la
censura artstica, el deterioro del marxismo, no permitan que se formara por s sola la
nueva humanidad del proletariado consciente de su clase.
Mientras que Lucaks evitaba toda clase de anlisis del fascismo, Brecht
minimizaba la importancia de las lites militares, burocrticas y aristocrticas
tradicionales en la victoria del fascismo de Europa Central. Contemplaba el
movimiento y rgimen nazi en el sentido marxista de un conflicto entre la clase
capitalista y la clase proletaria. En lugar de percibir la lucha ideolgica entre el
irracionalismo romntico y un humanismo clsico modificado para el uso del siglo XX,
la concepcin que aline a Lucaks con los antifascistas liberales, Brecht se concentr en
la retrica idealista nazi y su capacidad para oscurecer los problemas materiales de las
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masas, en particular los de las clases medias bajas. Un humanismo idealista elevado era
una respuesta improductiva a tal retrica heroica creadora de mitos, ya que slo
continuaba la lucha en un mbito de abstraccin cosificada que favoreca a la capacidad
nazi para ocultar el mundo real.
En sus respuestas al estalinismo y el nazismo, Brecht y Lucaks revelaron
concepciones diferentes del proceso histrico moderno. Lucaks avanz a fines de los
aos veinte y durante los 30 a un marxismo purificado, donde la historia se conceba
como una serie de etapas de progreso inevitable. Su descripcin del nazismo como
brbaro y decadente privaba al mundo contemporneo de sus contradicciones y terrores
reales, ya que presentaba el progreso sovitico heroico en una luz positiva contrastante.
La visin ahora determinista de la historia de Lucaks le permita contemplar el arte
occidental moderno como algo objetivamente reaccionario.
Brecht no comparta tal optimismo pacificado. Tema que el nazismo iniciara
una nueva poca oscura; se las arreglaba para vivir y trabajar en la tensin entre la
desesperacin y la esperanza, subrayando la naturaleza contradictoria de todo momento
histrico. El arte y pensamiento de Brecht se orientaban hacia los problemas de la
sociedad industrial contempornea avanzada, que Lucaks trataba de escapar. Nunca
abandon Lucaks su repulsin inicial hacia la cultura del siglo XX. Brecht en cambio
acepto el mundo urbano y tecnolgico como su medio, sin lamentar la desaparicin de
la cultura clsico, sino tratando de crear un arte adecuado para la nueva poca.
Tercera parte: Benjamn y Adorno
VI. La avant garde y la industria de la cultura.

Theodor Adorno y Walter Benjamn habran de enfrentarse con configuraciones
alternativas del marxismo y el modernismo en los aos treinta. Ambos tenan una
perspectiva intensamente modernista. La confrontacin de sus perspectivas ser en los
significados histricos que debern asignarse al arte de avant-garde y masivo
comercializado de la sociedad capitalista.
El marxismo con el que interpretaban el arte avant-garde y popular era en ambos
casos ms heterodoxo e idiosincrsico que el de Brecht y Lucakcs, fecundado por
corrientes aparentemente incompatibles como el psicoanlisis para Adorno y la teologa
mstico juda y un profundo pesimismo histrico para Benjamn.
Benjamn (1892-1940) public en 1936 un ensayo ahora famoso titulado La
obra de arte en la era de la reproduccin mecnica, fuertemente influido por los temas
brechtianos. Subrayando que el significado histrico del arte cambia con el carcter de
su produccin tcnica que disipa las huellas del aura adquirida por el arte mediante sus
funciones histricas rituales; sugiri Benjamn que la capacidad de reproduccin de la
fotografa, impresiones y el cine destruan la sensacin de singularidad, inaccesibilidad
y autenticidad del arte del aura en la tradicin cultural, produciendo la desaparicin del
aura en el siglo XX. Dos circunstancias producen tambin su declinacin actual: el
deseo de las masas contempornea de aproximar las cosas en sentido espacial y
humano, y su inclinacin igualmente intensa hacia la superacin de la singularidad de
toda realidad mediante la aceptacin de su reproduccin. La base social de la
declinacin del aura es el sentido de la igualdad universal de las cosas. Estos cambios
anuncian la desaparicin de la distancia en la produccin y la recepcin del arte y su
transformacin de un objeto de veneracin nico a un agente de la auto emancipacin
colectiva. La vulnerabilidad del ensayo resida en su aparente insistencia en que todos
estos cambios no eran tanto usos potenciales como implicaciones inherentes de los
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nuevos medios de comunicacin. Lo que impeda su realizacin inmediata era la

dialctica de los modos productivos del capitalismo y las contradicciones extremas de la
subversin nazi.
Adorno (1903-1969) respondi al ensayo con un claro disentimiento de muchas
de sus tesis principales. Para l, el arte autnomo a travs del desarrollo inmanente de
sus propias leyes formales estaba autoliquidando su aura; politizar este arte en un
sentido brechtiano, ponerlo al servicio de valores de uso inmediato, equivale a destruir
este componente trascendente y verdaderamente progresista. Esto no significaba el fin
del arte tradicional a travs de la intervencin extrnseca de la tecnologa de las
mquinas o de las masa, que era el argumento de Benjamn, sino ms bien su desarrollo
tcnico inmanente donde las caractersticas del aura se erosionan desde adentro. Este
proceso mantena viva la funcin primordial del arte como una negacin de un mundo
completamente instrumentalizado: slo cuando el arte observa su inmanencia convence
a la razn prctica de su absurdidad. Si algo tiene un carcter de aura es el cine, y en
grado extremo y sospechoso. En la separacin radical del arte avanzado frente al arte de
masas, la cinematografa norteamericana y Schoenberg revelaban los estigmas del
capitalismo del siglo XX, porque el arte de avant-garde y el arte popular son mitades
separadas de una libertad integral, la que sin embargo no pueden alcanzar. El enfoque
de Adorno es un esfuerzo incansable por revelar las caractersticas progresistas en obras
seleccionadas del modernismo hermtico mientras expona lo que en su opinin eran las
caractersticas verdaderamente represivas ocultas detrs de la fachas democrticas del
arte popular.
En su ensayo de 1936, Uber jazz y en sus crticas posteriores sobre la cultura
popular, trat Adorno de descifrar la significacin ideolgica del arte a partir de los
principios estructurales internos de su construccin y del modo de su recepcin. Por
ejemplo, la sincopacin del jazz carece de propsito y se revoca arbitrariamente, es un
reflejo y un reforzamiento de las libertades falsas de individuos impotentes en la
sociedad capitalista avanzada. Son igualmente espurias las pretensiones de
naturalidad primitiva del jazz como una protesta contra la civilizacin mecanizada y
decadente. Las percepciones que tena Adorno de la cultura masiva estaban nubladas
por un provincialismo etnocntrico de alguien educado en las tradiciones de la alta
cultura europea e incapacitado para ver mucho ms all- Exiliado para 1938 en EEUU,
Adorno iniciaba una andanada polmica contra el ambiente cultural norteamericano en
el que se senta tan extrao. La seal del arte avanzado, (contra la del arte ligero
dominado por valores de cambio a servir como un objeto de fcil digestin bajo la
ilusin de un gusto individual que niega la evidente dependencia pasiva involucrada en
la identificacin de uno mismo con lo que nos han servido); es por tanto la exclusin
asctica de todas las delicias culinarias que deben ser consumidas de inmediato por su
propio valor.
Continu gran parte de este anlisis con Horckheimer: censuraban la industria de
la cultura por su ayuda a las direcciones presuntamente totalitarias de la sociedad
capitalista moderna. Se subrayaba la liquidacin del individuo con la armonizacin
pseudos-democrtica preordenada, del conjunto colectivo y las personas particulares: un
todo homogeneizado. Estaban desapareciendo lo focos de resistencia dentro de los
cuales podran crearse las obras de arte dotadas de espritu crtico; cosa que si hacan la
alta cultura del siglo XIX y la avant-garde contempornea. Constantemente
homologaban ambos autores la industria de la cultura norteamericana en sus resultados
con la del fascismo.
Revelando cierta fascinacin por primera aparicin de las tecnologas nuevas del
siglo XIX, Benjamn combate este impulso considerando la novedad como la
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quintaesencia de la falsa conciencia bajo el capitalismo, cuyo agente incansable es la

moda. Pero hay un deseo colectivo de superar las deficiencias del orden social de la
produccin, un deseo de dejar atrs un sistema social que frustra la promesa de lo nuevo
convirtindolo de inmediato en una mercanca vendible. Este deseo asume la forma de
imgenes de la conciencia colectiva donde la memoria del pasado ms antiguo genera
esperanzas de un futuro utpico. Las imgenes ambiguas de la prehistoria y el presente
transfigurado aparecen tambin en los tonos lricos e Baudelaire, quien conjura los
elementos arquitectnicos de la formacin topogrfica de Pars, aunque al igual que
todos los estratos bohemios acude al mercado para encontrar un comprador de sus
producciones poticas. Benjamn comenz a analizar tales temas construyendo
correspondencias y relaciones metafricas entre la poesa de Baudelaire y su ambiente
poltico, social y econmico. Uno de sus propsitos era la oposicin a las atracciones
alucinantes del esteticismo a fines del siglo XIX, sometiendo la poesa de Baudelaire al
anlisis materialista. De esta forma, Benjamn interconectaba recprocamente la esttica
modernista francesa y el materialismo marxista en una forma que modificaba el
significado de ambos.
Adorno disenta del aparente supuesto de Benjamn acerca del surgimiento
directo de posibilidades utpicas trascendentes dentro del desarrollo de la sociedad
capitalista, posibilidades frustradas por las actuales relaciones clasistas. Si hubiese
algunos elementos utpicos, deberan percibirse inmanentemente, dentro de las obras de
arte y existiran como momentos de negacin crtica del desarrollo capitalista.
La afirmacin implcita por parte de Benjamn que la clase trabajadora, el sujeto
colectivo revolucionario podra trascender la nocin marxista del fetichismo de los
bienes de esta clase; Adorno insisti en una negacin crtica en toda la lnea. Al
rechazar la nocin de la conciencia colectiva, subrayaba que no estaba invocando
ningn individuo burgus presuntamente autnomo, abstrado del proceso social real.
Aadi sin embargo que el individuo es un instrumento dialctico de transicin que no
debe ser eliminado por un mito, slo puede ser sustituido, sin aclarar cmo.
Adorno detectaba la resistencia marcada de benjamn a intervenir tericamente
en la presentacin de sus materiales. Temiendo que el Instituto de Investigacin Social
lo abandonara en sus dificultades financieras, Benjamn tena razones para plegarse ante
las crticas de Adorno.
Benjamn sostuvo opiniones alternativas, hasta contradictorias, acerca del
proceso histrico moderno y el lugar el arte y la cultura masiva en su interior. Tras las
crticas de Adorno, Benjamn compuso un anlisis muy diferente en un estudio titulado
Sobre algunos temas en Baudelaire. Aqu concibe el aura como un complejo de
experiencias inmensamente valiosas que se est minando lamentablemente en la
sociedad moderna. Adorno recibi este ensayo con gran entusiasmo; comentando que la
declinacin del aura significaba la alienacin cosificada de tales objetos frente a sus
creadores, la prdida de la huella humana en ellos.
Junto con sta y otras obras estaba a la vez escribiendo la ms brechtiana de sus
obras, El autor como productor, donde se materializa ms intensamente el optimismo
revolucionario acerca del proletariado y la tecnologa. Benjamn cultivaba radicalmente
una ambivalencia que hace de su trabajo una mezcla tan explosiva, eludiendo aun los
esfuerzos de sntesis ms refinados.
El procedimiento de Adorno consista a menudo en la exposicin de las
realidades regresivas de desarrollo aparentemente liberadores, y Benjamn podra
sostener ocasionalmente lo contrario, pero su obra e los aos treinta contiene en
conjunto, paradjica y simultneamente, las dos antinomias de una postura ambivalente.
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Una de las limitaciones de su debate es el hecho de que esta perspectiva ms amplia no

estaba realmente presente, ya que Benjamn no quiso hacerla explcita.
VI. Benjamn y Adorno: el desarrollo de su pensamiento

Benjamn nace en Berln en 1892, de clase media alta y sometido a la atmsfera
pomposa, hipcrita y pesada de la cultura Guillermina. Su padre tena una empresa de
antigedades y alfombras orientales, experiencia temprana para Benjamn al fetichismo
de las mercancas artsticas. Se inclin pronto hacia el movimiento juvenil de revuelta
generalizada de la juventud de clase media de la poca contra la represin patriarcal de
la familia y la escuela.
Absorbi la herencia de los poetas simbolistas francs y el misticismo judo. En
1913 visit Pars por primera vez, que habra de continuar como un magneto central de
su produccin crtica, como hogar del arte modernista francs. En su primer artculo
importante Sobre el lenguaje como tal y el lenguaje de los hombres Benjamn
desarroll la insistencia simbolista en que el lenguaje se comunica a s mismo y no los
significados subjetivos o inter subjetivos o las imgenes mentales de los objetos. La
idea de que la densidad material del lenguaje constituye el mundo que ha de
aprehenderse era ya una premisa bsica para Benjamn. Renunciando al argumento
directo, recurre a las ideas a travs del lenguaje para producir sus propios significados
cruzados.
En 1915 conoce a Gershom Scholem, interprete moderno de las tradiciones del
misticismo judo. y en 1917 se casa con Dora Kellner, cuyo padre era uno de los
principales precursores sionistas. Formaba parte de un renacimiento de la creatividad
intelectual y religiosidad juda en los decenios posteriores a 1900; revelndose contra la
desarraigada clase media y respetabilidad de las generaciones anteriores de judos
liberales asimilacionistas. Comenz entre otros a cultivar corrientes contrarias,
apocalpticas y msticas dentro de la tradicin juda, como la cbala, un conjunto de
enseanza msticas medievales que ejerci cierta influencia entre muchos grupos judos
tras su expulsin de Espaa alrededor del ao 1500. Encontr Benjamn en estas
enseanzas los medios necesarios para reforzar y extender metafsicamente la
concepcin del lenguaje, que en el cabala es necesariamente impersonal e instrumento
del propio Dios, que estaba aprendiendo de los poetas simbolistas. Reforzando el
enfoque espacial de las correspondencias simbolistas y cabalsticas, tales perspectivas
habran de dar una orientacin fuertemente anti evolutiva al marxismo muy desusado de
Benjamn.
Benjamn permaneca en gran medida dentro de la perspectiva del exilio judo:
su vida habra de transcurrir en una esperanza sin cesar diferida. Es posible que su
pesimismo histrico estuviese condicionada por una conciencia de los peligros para los
judos que comparta con Kafka.
El desplazamiento de Benjamn hacia la izquierda poltica del anarquismo al
marxismo estaba frecuentemente afectado por sus reacciones ante la Guerra Mundial.
Excusado del servicio militar, pero el imaginario de la guerra fue parte de su visin de la
violencia estetizada de la sociedad burguesa avanzada.
Benjamn no era un pacifista; mostr actitudes nihilistas y anarquistas hacia la
sociedad burguesa y hacia sus padres y su clase social. Su afn por liberar el poder
potico de los objetos mientras se extingua la subjetividad del liberador tiene que ver
con la propia sensacin de indefensin prctica y morbilidad que Benjamn sinti hacia
s mismo. Un escape de la carga de la personalidad era su fascinacin por los objetos.
Otro era el desprecio de la importancia de la continuidad temporal, el reino de la mera
realizacin, para favorecer en cambio la sensibilidad espacial que absorbi a los
18
modernistas franceses. La muerte, la obsesin simbolista persegua siempre a Benjamn

y era un tema central de sus meditaciones sobre el arte y la poltica.
Despus de 1925, con el negocio de su padre arruinado por la inflacin,
Benjamn se ajust a la nueva situacin financiera ganndose la vida en el periodismo
literario. Benjamn experiment el hambre y la necesidad material, lo que le llego a
participar en la guerra de clases entre el profesorado alemn arraigado y la
intelectualidad libre democrtica y socialista y a hacer crticas a la inflacin y a la
reaccin de la clase media; subrayando las necesidades infraestructurales en mayor
medida que Adorno.
En 1924 tiene su acercamiento a la obra marxista de Lucaks, Historia y
conciencia de clase. No se uni jams al partido Comunista, aunque durante cierto
tiempo consider tal posibilidad como un experimento de compromiso poltico. En
1924 conoci y se enamor de una comunista latviasa Asja Lacis que present a
Benjamn con Brecth y fue la causa de la nica visita de Benjamn a Mosc. All se
mostr entusiasta de ciertos aspectos como la tecnologa y la vida colectiva, pero habl
con una frialdad y desapego notables acerca de la creciente dictadura burocrtica y del
partido.
Lo que atrajo a Benjamn al comunismo era su carcter de oponente de la
burguesa occidental; saba bien que no sera capaz de formar un frente unido con
alguien. Su cercana al marxismo lo llev a tratar de llegar a un pblico ms amplio de
lectores mayormente burgueses educados a travs de su actividad periodstica; nunca
jug a ser un proletario, ni orient su obra directamente hacia la clase trabajadora. En
1926 se muda a Pars donde habra de mantenerse hasta su muerte en 1940.
Las obras de Benjamn de los aos treinta donde se contraponen la utopa y la
catstrofe, se escribieron en un marco personal de continua inseguridad econmica y
creciente desesperacin por el estado del mundo. Escapando tres meses tras la cada de
Francia se suicid en la frontera espaola.
Adorno en cambio consideraba su propia infancia como un paraso perdido, y
esto habra de servirle como una imagen de un futuro utpico liberado. Su padre era un
exitoso comerciante en vinos, provea seguridad econmica sin interferir con los
intereses de su hijo en la msica y la filosofa. No participa de la 1ra guerra mundial ya
que tena slo once aos.
Experiment la crisis de la sociedad burguesa a principios de los aos veinte, en
trminos de problemas filosficos que estudiaba en la Universidad de Frankfurt donde
recibe su doctorado en 1924 y conoce a Horckheimer.
La preocupacin de Adorno por una subjetividad amenazada contrastaba desde
un principio con el gusto de Benjamn por las suspensiones lingsticas de expresin
personal de los simbolistas. Viaja a Viena en 1925, los dos aos que pasa en la capital
austriaco son fundamentales para su educacin como pensador esttico y social. La
obra del msico Schoenberg afecta a Adorno; sosteniendo que se sostena su
radicalismo cultural en vista de la preocupacin por la tradicin histrica que solan usar
los conservadores para justificar sus ataques a lo moderno. Hacia 1929, Adorno
interpretaba tal resistencia al cambio en trminos marxistas, como algo que sirve a los
propsitos ideolgicos del privilegio clasista. Sostena Adorno que la revelacin
freudiana de Schoenberg acerca del ego en desintegracin y las presiones del
inconsciente haba requerido medios musicales objetivos radicalmente nuevos: el fin de
las falsas armonas y la emancipacin de la disonancia. Esto proveera una
comunicacin formal del urgente material expresivo. Las races de Schoenberg se
encontraban en la revuelta expresionista contra el esteticismo viens de fines de siglo.
19
En su obra el arte se convierte en un medio vital para la expresin de las verdades

emocionales de la angustia personal.
A fines de los aos veinte, Adorno pas algn tiempo en Frankfurt con
Horkheimer mientras completaba su trabajo posdoctoral, luego pas a Berln en 1930
donde particip en algunos crculos intelectuales con Kracaucer, Brecht, Benjamn,
Bloch etc, acercndose a los mtodos del anlisis marciano. Se sinti profundamente
influido por la Historia y conciencia de clase de Lukacs.
La posicin filosfica de Adorno estaba arraigada en el sujeto racional
individual, aunque contemplara al individuo histricamente y dentro de un todo social
mediador. En su crtica cultural, Adorno subrayaba reiteradamente, desde fines de los
aos veinte, que el escritor o el msico individual sirve mejor a los propsitos sociales
despejando los problemas internos de su material esttico, en lugar de construir su obra
como una contribucin a las colectividades sociales actualmente existentes.
Fue a partir de tales consideraciones que Adorno encontrara la posicin poltica
de Benjamn a mediados de los aos treinta, peligrosamente cercana a la de Brecht y
Lukacs. Nunca acepto la nocin de Benjamn de una intervencin lingstica crtica
como la construccin de una constelacin radicalmente espacial, arrancada al tiempo
histricamente evolutivo; ya en 1925 insista en la Aufhebung temporal, dialctica de la
tradicin cultural. Insista en una mediacin del sujeto y el objeto. Mientras que
Benjamn procedi durante toda su carrera en el mtodo de la crtica histrica por lneas
metafricamente poticas e impersonales, Adorno interpretaba en forma explcita y
sistemtica sus detalles microscpicos con el auxilio de categoras sociolgicas y
filosficas.
Los primeros estudios marxistas de Adorno muestran la huella de un gran
desarrollo social de la Repblica de Weimar: el proceso de racionalizacin y
monopolizacin dentro de la industria alemana, que se desenvolvi con gran rapidez
tras la inflacin de 1923.
La percepcin del advenimiento del fascismo como una continuacin del sistema
frreo del capitalismo administrado, y por ende la visin de las realidades
norteamericanas teniendo frecuentemente en mente la sociedad nazi, tambin se
sugerira en sus ensayos de 1932 acerca de la msica. El desarrollo del pensamiento
social de Adorno reflejaba las interacciones norteamericano-alemanas desde el
capitalismo estabilizado de mediados de los aos 20, pero tambin algo de su propia
imaginacin fuertemente dialctica. Armado con la visin sombra de la desintegracin
del individuo autnomo burgus, Adorno us la racionalizacin tcnica posliberal de la
economa de Weimar para transferir ese lamento al anlisis de las sociedades
industriales avanzadas con la Alemania nazi y los EEUU.
Al igual que en sus anlisis musicales, Adorno trataba de demostrar la
autodestruccin dialctica de la tradicin en las filosofas burguesas tardas de los
pensadores existencialistas y fenomenolgicos. El anlisis de Adorno trataba de revelar
la verdad social nada intencional de los sesgos ideolgicos del idealismo: la falacia
filosfica de la contemplacin del mundo como enteramente autogenerado, y la falacia
histrica del supuesto de la experiencia integrada real bajo las condiciones
administradas de la burguesa avanzada. Adorno habra de continuar esta lnea de
argumentacin en una polmica devastadora contra el lenguaje de la autenticidad
existencial que estaba de moda. Estos filsofos burgueses reducan el objeto al sujeto
en vez de mediar dialcticamente el uno con el otro. Invirtiendo el problema, los
marxistas ortodoxos y los positivistas burgueses eliminaron el papel del sujeto activo en
el conocimiento y en la historia. Adorno se opona as a todas las teoras de la identidad
que armonizaban falsamente las contradicciones existentes entre lo particular y el todo,
20
lo individual y lo colectivo, la historia y la naturaleza, y el objeto y el sujeto, como

ocurra cada vez ms en la prctica en las sociedades industriales avanzadas
monolticas.
La escuela de Frankfurt, con caractersticas comunes a la obra de Adorno a partir
de los aos treinta, adems de la teora histrica del capitalismo administrado posliberal
y el nfasis filosfico en la mediacin dialctica, la escuela de Frankfurt empez a
utilizar a principios e los aos treinta los conceptos psicoanalticos en el anlisis social,
a resueltas de un pesimismo creciente cerca de la potencialidad revolucionaria de la
calase trabajadora. Esperaban estos autores que la teora freudiana ayudara a explicar
las fuentes psquicas el conservadurismo instintivo de las masas si se filtraba
adecuadamente a travs de una perspectiva marciana revisada e la sociedad industrial.
Adorno haba recurrido a Freud en sus esfuerzos por encontrar un concomimiento
racional en el funcionamiento del inconsciente, y haba enmarcado las investigaciones
de Fred en la diversidad de las filosofas irracionalistas generalizadas en Alemania en
los aos veinte. Adorno subrayaba el anlisis freudiano de la dependencia masoquista
de la autoridad en sus artculos sobre el jazz y la cultura de masas. La teora
psicoanaltica provea un acceso a los problemas e la conformidad de las masas y el
autoritarismo en las sociedades avanzadas y perspectivas psicosociales sobre la
liquidacin del individuo en un mundo de dominacin tcnica.
A fines de los aos treinta haba llegado Adorno a citar una destruccin de la
subjetividad individual como la amenaza ms desastrosa para cualquier esperanza de un
futuro diferente; criticando la aparente identificacin de Benjamn con los agresores
tecnolgicos y colectivos.
Lleg en 1933 a los EE.UU. para unirse a la Escuela de Frankfurt, sintindose
intensamente alienado de la sociedad y vida intelectual norteamericano. Se haba
sentido mucho ms a gusto que Benjamn en la Alemana prenazi. En los EEUU se
profundizaron su pesimismo cultural e elitismo izquierdista. Los comentarios de
Adorno sobre la sociedad Norteamericana y su semejanza con la fascista sugieren la
fuerza de la oposicin a la instrumentalizacin del arte y el pensamiento y a las
identidades comercialmente inducidas, en el anticapitalismo de Adorno, formado en la
rica cultura esttica de los vestigios feudales de Europa Central. Comparta el
elitismo cultural de los acadmicos alemanes, su desconfianza de la razn instrumental
y los valores utilitarios, positivista as como su actitud defensiva hacia una sociedad
masiva moderna y tecnolgica, pero no compensaba el vulgar materialismo moderno
con un idealismo igualmente vulgar que esconda las injusticias materiales y la
infelicidad sentida detrs de una cortina de retrica grandilocuente. Subray la
inversin dialctica, histricamente necesaria, de la alta cultura del siglo XIX, en la
mejor obra avanzada de los modernistas. Adorno no se disculpaba por las Fuentes
aristocrticas de su postura de avant-garde cultural, las que se haban filtrado a travs
de la alta burguesa estticamente cultivada de Frankfurt y Viena. Era inconfundible la
nota de desdn esttico tradicional de la clase alta por la cultura masiva mercantilizada.
Adorno estaba ansioso por regresar a Alemania al final de la guerra, un caso
nico entre los intelectuales alemanes-judos exiliados. Contando con un gran auditorio
para sus obras, en el centro de la ahora famosa Escuela de Frankfurt, reubicada en su
tierra natal, continu produciendo obras de sociologa crtica musical y filosofa, en
marcados en un molde de melancola pesimista.
VII. Un marxismo muy modificado

Benjamn y Adorno no eran marxistas en ningn sentido simple del trmino.
Muchas otras corrientes de pensamiento desempeaban papeles igualmente importantes
21
en la obra de los autores; su marxismo era selectivo, incluso truncado, lejos del
comunismo sovitico. Estaban libres no slo del Partido sino de toda la experiencia de
la poltica y los movimientos efectivos de la clase trabajadora. La esttica marxista de
Benjamin y Adorno se benefici de sus talentos poticos o musicales y de una
familiaridad ntima con un vasto campo de la experiencia cultural moderna, pero sus
obras padecen a menudo por la ausencia de especificidad histrica y de direccin
comunicativa. Tales caractersticas revelan la ausencia total de una relacin
significativa con la accin social. El problema surga en parte por las realidades
histricas de la poca de Hitler y Stalin. El cuerpo de pensamiento de ambos autores se
vio minado desde adentro por un distanciamiento excesivo de su esoterismo frente a los
problemas vitales y mundanos de la poblacin no intelectual; lo cual debilit el avance
real que lograron sobre el marxismo ms rudimentario de Brecht o Lucaks.
Benjamn no aplic el marxismo al arte despus de 1925. Introdujo en su obra
una fuente nueva de metforas, que apuntaban hacia el mundo social interpretado en la
teora marciana y as intensificaba las complejas reverberaciones existentes entre las
antinomias de sumando de ideas. As la teora mstica juda se relacionaba poticamente
con ciertos aspectos del materialismo de Marx. La absorcin del modernismo
simbolista provea el mtodo conectivo, en particular el poder evocativo, enigmtico y
resonante del enunciado metafrico. El marxismo daba a Benjamn cierta categoras
sociales para su guerra contra lo privado y subjetivo y le daba un nuevo significado a su
esttica modernista. Segn Benjamn, El marxismo continuaba el enfoque de sus
propias teoras del lenguaje: aada una significacin poltica a la poesa impersonal del
objeto simbolista o surrealista. Su lenguaje potico de imgenes visuales, liberaba
muchos significados no agotados por el pensamiento marxiano. La forma potica no era
una fachada sino una parte de la naturaleza misma de su contenido marxista. Esto le
daba a sus ensayos un carcter extremadamente indirecto y una sugerencia enigmtica
que acentuaba las caractersticas experimentales de su compromiso.
Para Adorno, Benjamn desarrollaba un marxismo en forma simbolista,
debilitando sus pretensiones de explicacin cientfica.
Benjamn se haba sentido fascinado siempre por el poder redentor e ilumnate
que encontraba encerrado en los objetos fsicos del mundo. En el uso que daba
Benjamn a las imgenes visuales ms concretas, se vea a s mismo como un medio
lingstico al servicio del poder de estos objetos. Esta perspectiva asuma una forma
extremadamente melanclica como una meditacin sobre la muerte, lo que constitua un
tema central de gran parte de la obra de Benjamn. La glorificacin esttica de los
objetos mercantiles muertos, cosificados a partir de su conexin viviente con el proceso
laboral en el que fueron creados, formaba parte de uno de los focos centrales de la
principal investigacin marxista de Benjamn.
Utiliz en alto grado el anlisis marciano fundamental de las contradicciones
capitalistas entre las fuerzas productivas y las relaciones de produccin, aplicando estas
categoras en algunos ensayos a los nuevos medios de comunicacin de la sociedad
capitalista. La tecnologa no era par Benjamn un mero hecho cientfico y su progreso
no era necesariamente una bendicin para la humanidad. Escribi en 1930 que slo la
revolucin proletaria podra conducir a un uso de la tecnologa como una clave para la
felicidad y no un fetiche de la decadencia. Sugera un mal uso de las potencialidades
por otra parte liberadores de la capacidad tcnica moderna; sin embargo criticaba la
nocin del progreso tecnolgico lineal y de la dominacin de la naturaleza por parte de
la Ilustracin. Aqu estaba de acuerdo con Adorno y Horckeimer que vean en el
fascismo la culminacin de la tendencia de la Ilustracin a reprimir la naturaleza desde
afuera y adentro.
22
Contemplaba con horror el continuo lineal de la secuencia histrica como un

catastrfico montn de basura, y consideraba las revoluciones y la iluminacin profana
como una ruptura tiempo segn el modelo e las intervenciones mesinicas de la
esperanza juda y el simbolismo. Describi el tiempo lineal como un ritual vaco de
repeticiones sin sentido y por lo tanto como un ingrediente central del trabajo alienado.
Benjamn quera ir mucho ms lejos que Marx en la revisin de la nocin liberal del
progreso lineal. No contemplaba la historia slo como un desarrollo dialctico que
combina el progreso tcnico y la regresin social, son que expresaba una necesidad de
detener el flujo mismo del tiempo de reloj; usando a Marx selectivamente para
desarrollar estas teoras. No era ste un deseo de retroceder en el tiempo, sino un
rescate de las esperanzas de generaciones anteriores para la coyuntura actual, una
accin redentora dirigida contra el curso de la evolucin en que se haban destruido tales
esperanzas. Buscaba ese punto imperceptible donde en la inmediatez del largo
momento pasado, el futuro se inserta tan persuasivamente que en retrospectiva podemos
descubrirlo.
Si Adorno desarrollo tambin una disposicin peculiar de las categoras
marcianas, sus fuentes no eran judas ni francesas, sino que se encontraban dentro del
desarrollo inmanente del pensamiento y la cultura crticos austroalemanes.
Las claves del enfoque dialctico de Adorno eran no identidad y mediacin.
Adorno se negaba categricamente a derribar la realidad de alguna base final. NI el
sujeto ni el objeto, ni la totalidad ni los particulares concretos, ni la naturaleza ni la
historia debern reducirse jams el uno al otro; cada uno de ellos se encontraba en un
campo de fuerzas de tensin y elementos retenidos que distingua al uno del otro.
Adorno subray siempre la relacin mediada entre el objeto y el sujeto, la tendencia de
cada polo a revelar, en sus estructuras internas, las influencias constitutivas del otro.
Este era un procedimiento dialctico que deba a Hegel ms que a Marx. Siempre
rechaz la afirmacin marciana fundamental del proletariado como el agente colectivo
del cambio revolucionario. Empez pronto a ver la teora como la nica prctica que
quedaba. Tambin difera por cuando defenda decididamente el modelo de la
totalidad para el entendimiento de la sociedad, donde hay interminables interacciones
dentro del proceso social completo, frente al llamado modelo de base y
superestructura.
Adorno tenda a contemplar la sociedad contempornea como una red
ininterrumpida, carente de medicacin, de identidades entre un individuo obediente y un
todo social represivo, la clase trabajadora y la administracin y dominacin econmica
y poltica. Al revs de Marx percibi ciertas realidades afirmativas y confortantes
ocultas detrs de la aparente liberacin, slo la avant garde aisladora conservaba un
elemento de resistencia negativa y de genuina esperanza utpica, sin poder escapar de
una reflexin del todo administrado.
Subrayaba junto a Horckeimer a fines de loas aos treinta la eliminacin casi
total de una subjetividad burgus integrada y autnoma que haba sido sostenida
previamente por la accin ms anrquica de las fuerzas econmicas y sociales. El
manejo de la cosificacin a manos de Adorno se relacionaba directamente con su
anlisis de la condicin del individuo. Retuvo algunas huellas de una perspectiva de
conflicto de clases dentro de una visin predominante del poder centrado y la
impotencia dispersa contemporneos. En la teora de Adorno, el foco del concepto
marciano del fetichismo de las mercancas se desplaza del proceso de un trabajo
capitalista a los valores de intercambio comerciales en una sociedad burocrtica y
comunista del siglo XX. Recurri a Fred y Nietzche en ayuda para entender las fuentes
psquicas de la rendicin individual ante el aparato de represin. Conect el
23
tratamiento freudiano de las identificaciones individuales con el grupo y su autoridad

con la teora del capitalismo administrativo. En la sociedad totalmente administrada y
sobre todo en su forma fascista, Adorno percibi la cesacin virtual de las mediaciones
del individuo y la sociedad todava presentes en la teora freudiana. Nietzhce sirvi
para la crtica hacia la racionalidad de la Ilustracin francesa.
Adorno y Horckeimer descartando los logros positivos de la modernidad
industrial, despreciaban la poca de la mquina y la sociedad colectivista en un ataque
generalizado contra sus formas de vida cosificadas. Mientras que el trabajo industrial
impona una repeticin incesante de los movimientos, los humanos eran tratados como
tomos repetibles, objetos intercambiables de gobierno bajo un rgimen represivo de
igualdad meramente formal. Por detrs de tales argumentos se encontraba una crtica de
la manipulacin productivista de la naturaleza. Segn ambos autores la barbarie resurge
en el siglo XX en un retorno de una naturaleza que ha sido pisoteada y brutalizada por
una civilizacin tecnocrtica. La crtica de lo arcaico moderno de la cultura masiva
formaba parte de un ataque ms amplio contra las caractersticas mticamente repetitivas
de la sociedad capitalista moderna tal como l la vea.
Tanto Benjamn como Adorno interpretaban el arte no con categoras marcianas
selectas, sino que el significado mismo de estas categoras estaba informado por las
orientaciones estticas y culturales propias
XI. Las opciones modernistas

Los modernismo alternativos de Benjamn y Adorno pueden distinguirse
enfocando el eje Paris-Moscu del primero y el centro viens del segundo. Convendr
reconocer de antemanto cunto compartan los dos pensadores estticos. Ambos
consideraban que la crtica del arte de avant-garde requera que el lector lo meditara y lo
compusiera activamente de nuevo en el proceso. Se negaban a avanzas desde los
pequeos detalles de un texto literario hasta un subordinacin total del anlisis social
particular al anlisis general. Benjamn y Adorno entendan que la forma es la
articulacin final de la lgica ms profunda del contenido mismo, un entendimiento que
les permita trascender el debate vaco entre las teoras formalistas y sociolgicas del
arte. Se sintieron atrados hacia formas artsticas aparentemente hermticas y menos
representativas, como los ejemplos de la poesa o la msica modernas. Afirmaron su
intervencin en este terreno aparentemente privado y asocial., ya que cada autor
asignaba al crtico como iluminador del significado social e histrico no buscado un
papel crucial.
El libro sobre el drama barroco alemn de Benjamn, la culminacin de sus estudios
premarxistas, contena como agenda oculta un ataque modernista a la esttica clsica
alemana. En vez de la cultura clsica alemana, Benjamn evocaba un arte del siglo
XVII que reordenaba meticulosamente los fragmentos efmeros de un cosmos rotos, del
que formaba parte lo clsico, como una ruina. Benjamn haba observado que desde
Baudelaire, el uso moderno de los smbolos tenda hacia una nueva versin de la
alegora barroca.
Para Benjamn el pasado rescatable no era un modelo de armona sino algo slo
redimible en sus restos ocultos y sus ruinas fragmentadas. Para detener el desastroso
continuo lineal y hacer un espacio para un futuro diferente, deber investirse el
momento fugaz de la plenitud de que es capaz, el peso liberador de las relaciones
metafricas establecidas entre el entonces y el ahora, el all y el ac. Para el desarrollo
de esta perspectiva Benjamn recurri a la poesa parisiense moderna y a los retos
tcnicos de los medios nuevos tales como la fotografa y el cine, y al constructivismo de
24
Mosc evidente en el texto brechtiano. Contra un clasicismo hueco que invada us pas
nativo, construy una defensa en una alianza modernista franco-rusa.
Conservaba algunos aspectos importantes de la herencia simbolista: una teora
autorreflexiva y despersonalizada del lenguaje liberado de las funciones meramente
representativas o de comunicacin subjetiva; un cultivo de enfoques metafricos,
ambiguos y enigmticos hacia el objeto potico mgico, una ambivalencia hacia la
muerte y el vaco y una fascinacin por ellos, una concentracin en el momento efmero
y las liberantes rupturas especializadas del tiempo, una sensibilidad conectada con la
metrpoli urbana; una negacin de la mediacin de sus materiales con la teora
filosfico o histrica, para sugerir o insinuar en cambio sus significados histricos
sociales mediante la yuxtaposicin de objetos.
Proust ejerca una atraccin inmensa sobre Benjamn; donde en ninguna parte se
reflejaba con mayor intensidad el uso metafrico de la memoria y la remembranza de
los simbolistas que en la obra fecunda de Proust. Consideraba Benjamn que la
memoria proustiana imparta significados nuevos a algunos fragmentos del pasado
mediante un proceso de separacin de tales fragmentos de sus contextos anteriores y su
reubicacin con eventos posteriores. Al desarrollar su esperanza en el pasado,
Benjamn construy una constelacin asombrosa de Proust y de Marx.
La inclinacin de Benjamn hacia el surrealismo iniciada a fines de los aos
veinte, fue un aspecto adicional de su esfuerzo por politizar el arte, reorientar el
modernismo para alejarlo de la lasitud decadente de los primeros simbolistas. La aguda
sensibilidad visual y espacial de los surrealistas se asemejaba mucho a la de Benjamn,
al igual que las intenciones paradjicamente agresivas y explosivas de su receptividad
de las imgenes asociadas. Encontr en el surrealismo una ptica materialista que se
resista a la cultura burguesa con mayor eficacia que la de los partidos marxistas
oficiales. Vea la obra de los surrealistas como un camino intermedio entre el
esteticismo contemplativo y la poltica comunista activa con la que haba empezado a
jugar a fines de los aos veinte. Segn Benjamn, los esfuerzos surrealistas por politizar
el arte servan como un contrapeso directo a la estetizacin de la poltica que detectaba
en los movimientos fascistas. El fascismo era la culminacin del arte por el arte.
Censur tambin las potencialidades reaccionarias de una esttica expresionista. Tras su
viraje hacia el marxismo , Benjamn busco varios medias para erradicar su propia
fascinacin decadente estetizada por la muerte, uno de los legados de su pasado
simbolista. El arte que el esgrima contra el fascismo inclua a su amigo Bertold Brecht,
el cual para el provea una sntesis vital entre la avant-garde francs a y el arte masivo
poltico ruso. Benjamn simpatizaba con la obra de Brecht, sin embargo no fue nunca
su discpulo.
Brecht ayud a Benjamn a formular su propio anlisis de las potencias
liberadoras de los modernos medios reproductivos. Benjamn afirm que la fotografa
vuelve al espectador consciente de su inconsciente ptico y lo hizo de una forma muy
similar a su descripcin de la memoria involuntaria en Proust. Distingua entre la
fotografa de uso mercantilizado, sensible a la moda, y la que construye el objeto sin
reproducirlo romnticamente, liberndolo de su aura anacrnica. Las formas ms
desarrolladas de la ltima clase estaban contenidas en el teatro brechtiano, el cine ruso,
y la literatura surrealista. Ms tarde incluy al foto-montaje dadasta. Se intereso
tambin, aparte de los nuevos medios, en la alteracin de los peridicos. Tales
tratamientos del cine, la fotografa y la prensa representaban el lado utpico de la
respuesta ambivalente de Benjamn ante la declinacin del aura y la tradicin en la
sociedad contempornea. La otra respuesta esta dada por sus estudios del arte narrativo
en la edad de la prensa; esta ultima sacrifica la experiencia transmisible y la continuidad
25
narrativa a fragmentos dispares de informacin; en la poca del peridico y la lnea de

montaje, la memoria y un pasado utilizable estn en peligro de perder sus funciones
humanas.
Benjamn se neg deliberadamente a resolver sus propios sentimientos
antitticos de melancola por lo que ocurra y su esperanza optimista por lo que podra
deparar el futuro tecnolgico, aunque pudiera evitarse la catstrofe y pudiera surgir una
sociedad socialista de la crisis del mundo burgus.
El tratamiento dado por Adorno al arte de los siglos XIX y XX se concentraba en
la msica de desarrollo temporal, sobre todo dentro de la tradicin vienesa. En el
clacisismo de Haydn, Mozar y Beethoven, la tendencia de la msica occidental a
capitalizar el paso del tiempo lleg a un climax. La segunda Escuela de Viena
(Schoenberg) mostr en un contexto musical e histrico muy diferente, la erosin de la
tradicin en una forma fiel al impulso temporal original. Al actuar as, los compositores
protestaban contra el conjunto social mticamente repetitivo, sin desarrollo. Segn
Adorno, haba una experiencia esttica seria en la composicin musical y la audicin
estructural inteligente, y la experiencia interior reflexiva de la lectura privada. Adorno
sostena que la visualizacin de los medios masivos modernos propicia la
exteriorizacin de seales pticas inconfundibles que pueden captarse de una ojeada.
La msica contena en forma de miniatura altamente articulada las
contradicciones sociales de la poca, al negar la sociedad ms amplia mediante su lgica
estructural inmanente, pero no en total libertad para reflejar las circunstancias ante las
cuales reacciona.. Estas fisuras par Adorno no prometen la trascendencia social, sino
que estructuran el proceso de una frustracin incesante de la esperanza. Beethoven era
para Adorno un periodo privilegiado de la expresin artstica y signo de las aspiraciones
revolucionarias universales de la burguesa europea en el punto en que pareca capaz de
una realizacin concreta. En vez de reflejar la estructura socia, estas obras musicales
expresaban una actitud crtica generalizada, un deseo de trascender el orden actual.
Frente a una fuente extraa de la autoridad objetiva, el sujeto musical, a fin de
conservar su integridad, deber expresarse a travs del carcter crecientemente
formalizado, fragmentario y ajeno de la msica. Deber abandonar la pretensin de ser
capaz de generar el mundo de los objetos a partir de s mismo. La msica romntica
que sucede a Beethoven revelaba el inicio de la crisis de la temporalidad. El proceso
culmina en los temas mticos y compulsivamente recurrentes de Wagner, y en el
abandono posromntico de la subjetividad expresiva en el impresionismo impersonal y
espacializado de Debussy.
El siglo XX se trataba de transformar la perdida subjetividad romntica en el
acto de su control, por ejemplo en la emancipacin de la disonancia fea: expresara a
travs de estructuras musicales objetivas, la experiencia angustiada del sujeto sensible
individual en un estado de liquidacin avanzada.
Adorno situ a Schoenberg y a Stravinsky como opciones polares dentro del
estado contemporneo del arte. Schoenberg: la msica no debe ser decorativa, debe ser
autntica. Marcaba la intensificacin expresionista de una subjetividad romntica que
ahora debe abandonar la posicin central de la tonalidad para dar una forma exterior al
tormento interior. La obra de Schoenberg comparta el proyecto artstico de los
expresionistas que buscaban medios formales objetivos para la exploracin del
sufrimiento del individuo y la experimentacin de la impotencia y la fragmentacin.
Adorno subray que la belleza del arte moderno deba encontrarse en sus feas
negativas a pacificar y consolar. El Arte de igual manera es inadecuado para el horror y
los tiempos que sufren: esto es lo que tena en mente Adorno cuando escribi que
Escribir poesa despus de Auschwitz es una barbarie.
26
Junto con la msica de Schoenberg, la obra de Franz Kafka mostraba la

capacidad para soportar lo peor convirtindolo en lenguaje. Kafka presenta la imagen
indefensa de la vctima frente a un poder cosificado e impenetrable de una forma
implacablemtne crtica. El abandono del desafo contra la autoridad todopoderosa
condena a un sistema que mina toda resistencia, excepto la del arte alienado.
Schoenberg y Kafka llevaron el expresionismo hasta sus ltimos lmites, hasta el
punto en que las imgenes nerviosas y sus traumas viran lentamente, bajo la presin de
su propia lgica interna, hacia la nueva objetividad, el orden ms total. Para Adorno esa
objetividad autoalejada era una protesta angustiada contra las formas sociales represivas
del siglo XX, aunque la msica reflejara, en uno de sus aspectos, el mundo
administrado.
La msica de Stravinsky, rechazada por Adorno, comparta el abandono del
tiempo subjetivo con otros ejemplos del arte despersonalizado de los aos veinte: los
montajes de sueo de los surrealistas, la hostilidad brechtiana y el montaje cubista de
los films de Eisenstein, todas formas elogiadas por Benjamn. La mayora de los estilos
con los que compar Adorno la msica de Stravinsky se encontraban directamente
dentro de la industria de la cultura afirmativa o podan apropiarse fcilmente para tal
uso. Adems, cada estilo facilitaba sus funciones todava ms directamente comerciales
a la publicidad.
Por ms que su actitud hacia los simbolistas vario con el tiempo, mostrando se
mas amable a sus esfuerzos; su hostilidad hacia el surrealismo permaneci siempre
hostil. Vea en ellos solo la imposibilidad de la felicidad en el mundo tecnificado de
hoy.
Hostil de ordinario a las avant gardes francesas y rusas, apoyo la obra de los
modernistas austriacos o alemanes en la tradicin expresionista. Su insistencia en una
autoliquidacin tcnica del aura dentro de la dialctica inmanente de la obra de arte, y
en la necesidad de preocupaciones formales y autorreflexivas en el arte y la crtica, su
rechazo de la totalidad orgnica clsica, la subjetividad romntica o la reflexin realista,
y su hincapi en la naturaleza fragmentaria, transitoria y relativista de la verdad: todas
stas eran caractersticas de muchas corrientes modernistas.
La defensa de la novela moderna fue otro ejemplo del anlisis que haba
desarrollado en relacin con la obra expresionista. La narracin descriptiva tradicional,
en el sentido del realismo del siglo XX, ya no era histricamente apropiada, sostuvo
Adorno. Slo la fragmentacin de la personalidad y la postura autoral que ocurre en las
novelas de Proust, Joyce o Musil, por ejemplo, revelar adecuadamente la medida del
autoalejamiento, el sufrimiento y la impotencia del individuo en nuestra poca. Bajo
esta misma ptica defendi la nica figura literaria verdaderamente destacada que surge,
en su opinin despus de la 2 guerra mundial: Samuel Beckett. Consideraba su obra
como una continuacin de la revelacin incesante, hecha por Kafka, de la atrofia de la
personalidad en el mundo contemporneo cosificado; pero este desvanecimiento de la
identidad estaba ahora ms avanzado. El arte negativo y disonante de Beckett se niega a
reconfortarse con alguna forma de la accin colectiva corriente.
Las posturas de ambos pensadores con respecto a Brecht es clarificadora.
Adorno insista en la ausencia de una identidad mediada entre el trabajo mental y el
trabajo fsico; identificacin casi total establecida por Brecht. Estimaba Adorno que las
obras de Brecht son fundamentalmente deficientes, tanto en lo esttico como en lo
poltico, por efecto de un didactismo poltico instrumentalizador y una presentacin
demasiado simplificada de las realidad es efectivas del mundo contemporneo. Ms
nocivas an eran las tendencias de Brecht a predicar a los conversor, distorsionar los
problemas sociales reales discutidos en su drama pico a fin de probar una tesis, y
27
construir asi inverosimilitudes dramticas. Adorno descartaba todo arte acerca del cual
se hubiese proclamado que era de masas, populista expresivo de una cultura
folclorica. Segn Adorno, todas estas eran creaciones de la economa mercantilizada
administrada o de la poltica comunista. No hay duda de que no puede reducirse todo el
mundo a tales juicios monolticos.
Benjamn sostena explcitamente algunas de las tesis brechtianas referentes a la
tecnologa, el proletariado y el comunismo. Pero el entendimiento que tena Benjamn
de la solidaridad potencial de los intelectuales burgueses alienados con los trabajadores
era ms sutil y honesto que el de Brecht, y combata con mayor eficacia algunas de las
debilidades y unilateralidades de las posiciones de Adorno. El arte politizado debe
involucrar ciertos cambios radicales de la forma esttica, no la imposicin de los
dictados de alguna de las partes o de cualquier otra tendencia o contenido poltico, en
opinin de Benjamin. El argumento de Benjamn se basaba en la idea de que los
intelectuales, al igual que los proletarios, no controlan sus medios de produccin y
distribucin, y deben tratar de transformar el aparato que se emplea slo en la provisin.
El intelectual revolucionario para Benjamn aparece en primer trmino como un traidor
a su clase de origen. Los intelectuales llevan una existencia cada vez ms
mercantilizada cuando se sienten impotentes en relacin con los medios de produccin
intelectual que no controlan. Sin embargo, todava subrayaba que los intelectuales de
hoy imitan la existencia proletaria sin estar ligados en lo ms mnimo a la clase
trabajadora. Si los intelectuales revelan una necesidad de involucramiento
revolucionario esto deriva de su aislamiento social. Sus motivaciones son diferentes de
las ms directamente materiales que entusiasman a las masas. Su tarea es ayudar a la
politizacin de la falsa conciencia de su propia clase, la intelectualidad literaria. La
descripcin de Benjamn implica que hay, despus de todo, luchas sociales meritorias
fuera de las actividades estticas de los modernistas culturales.
CONCLUSIN
Las ideas estticas y culturales muy diversas de los 4 autores enriquecieron la
tradicin marxista en stas reas y la equipararon mejor para evaluar los nuevos
desarrollos asociados a la revuelta marxista. La confrontacin con el modernismo
librada por nuestros cuatro autores en la poca de Hitler y de Stalin desafi al marxismo
APRA que afrontara finalmente la crisis de la sociedad burguesa liberal y sus valores
desde el decenio de 1870, a cuyas estructuras deba mucho el marxismo optimista
clsico.
En cuanto a los beneficios obtenidos por el modernismo de su investigacin por
parte de marxistas estticamente sensibles podramos considerarlos en primer trmino a
la luz de su declinacin, ampliamente discutida ahora. Tal desarrollo hace que las
crticas de los autores al modernismo parezcan ms poderosas que nunca, aunque tengan
las deficiencias de su propio pesimismo monoltico. Los cuatro autores sostuvieron
convincentemente que el modernismo deba entenderse en relacin con la economa, la
sociedad y la cultura capitalistas; y en trminos ms amplios, deba contemplarse
histricamente, aunque muchos de sus practicantes parecieran rechazar el modo de
pensamiento histrico.
Los cuatro autores no eran tanto marxistas que se ocuparon del arte como
importantes pensadores estticos que utilizaron su significativa experiencia cultural al
volverse marxistas para desarrollar sus importantes aportaciones a una esttica marxista.
28

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Marxismo y modernismo - Lunn

Marxismo y Modernismo, Eugene Lunn

Este libro es una investigacin de las Fuentes histricos y los mltiples

Primera Parte: Las tradiciones

I. El arte y la sociedad en el Pensamiento de Kart Marx

en que la creacin de la atraccin formal es un ejercicio de una capacidad humana para

No consideraban la mayor parte del arte y la literatura simplemente como una

sntesis germano-francesa. Entrelaz ambas corrientes en sus observaciones sobre el

II. El modernismo en una perspectiva comparada

reforzaba un sentimiento de impotencia social. La labor simbolista tambin fue un

montaje trataba a menudo de ayudar a rehacer el mundo social segn el modelo de la

un contexto de siglo XX, hasta convertirse en el mejor arte de su tiempo como un

Segunda Parte. Luckacs y Brecht

III. Un debate sobre el realismo y el modernismo

crudezas estalinistas, su disputa permaneci dentro de los parmetros de la discusin

abstractas de la lucha de clases cuando hablaban en un montaje de argumentacin suelta

IV Las vas de una esttica marxista

burguesa avanzada. Comparti con muchos intelectuales de su poca la tendencia del

La suya no era la revuelta de un esteta patricio, sino la de un autoproclamado hombre de

consideraba ligada a las condiciones culturales socialmente individualistas y anteriores a

emancipatorias de una tecnologa moderna reorientada se relacionaba con su crtica del

V. Estalinismo, nazismo e historia

Tercera parte: Benjamn y Adorno

VI. La avant garde y la industria de la cultura.

nuevos medios de comunicacin. Lo que impeda su realizacin inmediata era la

quintaesencia de la falsa conciencia bajo el capitalismo, cuyo agente incansable es la

Una de las limitaciones de su debate es el hecho de que esta perspectiva ms amplia no

VI. Benjamn y Adorno: el desarrollo de su pensamiento

modernistas franceses. La muerte, la obsesin simbolista persegua siempre a Benjamn

En su obra el arte se convierte en un medio vital para la expresin de las verdades

lo individual y lo colectivo, la historia y la naturaleza, y el objeto y el sujeto, como

VII. Un marxismo muy modificado

Contemplaba con horror el continuo lineal de la secuencia histrica como un

tratamiento freudiano de las identificaciones individuales con el grupo y su autoridad

XI. Las opciones modernistas

narrativa a fragmentos dispares de informacin; en la poca del peridico y la lnea de

Junto con la msica de Schoenberg, la obra de Franz Kafka mostraba la

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