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EccoS Revista Cientfica

ISSN: 1517-1949
eccos@uninove.br
Universidade Nove de Julho
Brasil

Zan, Jos Roberto


Msica popular brasileira, indstria cultural e identidade
EccoS Revista Cientfica, vol. 3, nm. 1, junho, 2001, pp. 105-122
Universidade Nove de Julho
So Paulo, Brasil

Disponvel em: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=71530108

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Msica popular brasileira, indstria cultural e identidade
EccoS Rev. Cient., UNINOVE, So Paulo: (n. 1, v. 3): 105-122

MSICA POPULAR BRASILEIRA, PALAVRAS-CHAVE: msica popu-


lar; indstria cultural; indstria
fonogrfica; cultura de massa;
INDSTRIA CULTURAL E IDENTIDADE identidade.

Jos Roberto Zan* *Socilogo e professor de So-


ciologia da Cultura e da Arte
no Departamento de Msica do
Instituto de Artes da UNICAMP.
RESUMO: Este texto contm uma abordagem panormica da formao da msica
popular brasileira relacionada com o desenvolvimento da indstria e do mercado
fonogrcos no pas. Est presente neste trabalho uma proposta de periodizao da
histria da nossa msica popular com objetivo de contribuir para a compreenso das
diferentes formas pelas quais os elementos simblicos relacionados com a questo
da identidade foram traduzidos e reproduzidos por essa manifestao cultural.

A msica popular consolidou-se, ao longo do ltimo sculo, como uma


manifestao cultural intimamente ligada ao desenvolvimento da indstria do
entretenimento. A partir da inveno do fongrafo por Thomas Edison, em 1877, E
C
constituiu-se um importante ramo da indstria cultural a indstria fonogrca C
que passou a ter na msica popular o seu principal produto. O grande desenvol- O
vimento tecnolgico que acompanhou a formao do que hoje se pode denominar S
de complexo cultural-fonogrco fez com que, gradativamente, as gravaes sonoras
R
fossem deixando de ser simplesmente registros precrios de sons produzidos por E
instrumentistas e intrpretes cantores (fase dos registros mecnicos), para se trans- V.
formar em material bsico a ser manipulao posteriormente por especialistas que
C
imprimem s msicas sonoridades resultantes do emprego de recursos tecnolgicos I
cada vez mais sosticados. Portanto, a msica, e em especial a msica popular, E
foi acompanhada, ao longo dos ltimos cem anos, pela xao de uma gama de N
T.
estilos e linguagens dotados de elementos relacionados com os suportes tcnicos
da sua produo. Como arma Frith, a msica popular do sculo XX signica o n. 1
disco popular do sculo XX. (1992: 50) v. 3
Desse modo, as pesquisas sobre msica popular devem levar em conta as
condies de produo fonogrca e sua relao com a indstria cultural. Mas a jun.
indstria cultural no deve ser denida como uma estrutura produtiva dissociada de 2001

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contextos histrico-sociais concretos, sob pena de cairmos em generalizaes miti-


cadoras. No se pretende, com isso, negar o conceito formulado pelos pensadores
da Escola de Frankfurt que implica o reconhecimento de estruturas de produo
cultural impregnadas de uma racionalidade tcnica inerente s instituies de ca-
rter empresarial/capitalista, que levam integrao vertical dos consumidores e
padronizao tanto do produto como do gosto do pblico; um conceito que ainda
permite a anlise crtica dos processos culturais contemporneos, principalmente do
carter ideolgico dos bens simblicos produzidos industrialmente e convertidos
em mercadorias (ADORNO & HORKHEIMER, 1982). O que se prope compreender
a indstria cultural no como uma estrutura fechada mas como um processo de
produo e consumo de bens culturais cujos efeitos devem ser analisados como
movimentos tendenciais impregnados de contradies e conitos. Neste caso, o ato
de consumo deixa de ser identicado como uma espcie de varivel dependente da
produo para ser reconhecido como prtica marcada por certa imprevisibilidade.
Pode-se falar num consumo produtivo, ou seja, uma ao caracterizada por certa
astcia e, ao mesmo tempo, por uma quase-invisibilidade, pois ela quase no se
faz notar por produtos prprios mas por uma arte de utilizar aqueles que lhe so
E
C impostos (CERTEAU, 1998: 94). Assim, a complexidade maior de todo o processo
C parece estar localizada na relao produo/consumo. Consumo que consiste ao
O mesmo tempo em ponto de chegada e ponto de partida de todo o processo de
S
produo. (MARTN-BARBERO, 1983)
R Essa perspectiva permite conduzir as investigaes sobre a cultura produzida
E industrialmente e destinada ao grande pblico, sem cair numa viso miticadora
V. do conceito de cultura de massa, entendido falsamente tanto como expresso da
C democratizao cultural como da decadncia inelutvel da cultura na moderni-
I dade. Permite redenir esse conceito no apenas como um conjunto de objetos
E culturais, seno tambm como um conjunto de modelos de comportamento ope-
N
T.
rante. Mais que isso, como fonte e reexo de modelos reais de comportamento
(ROSITI, 1980: 37). O ponto de vista proposto abre a possibilidade de se trabalhar
n. 1 com a cultura popular industrializada, ou com a msica popular industrializada
v. 3 em particular, como mediao social. Uma noo de mediao bastante prxima
da empregada por Adorno ao se referir obra de arte, ou seja, a que reconhece o
jun. produto cultural como elemento no qual a sociedade se objetiva, isto , o processo
2001 em que momentos da estrutura social, posies, ideologias (...) conseguem se
impor nas prprias obras de arte. (ADORNO, 1986: 114)

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Com este texto, pretende-se, com base no referencial exposto acima, dar
indicaes de questes relativas a perodos determinados da formao da msica
popular brasileira, tendo como elemento articulador a constituio da indstria
fonogrca e do mercado de discos no Brasil.

Do popular ao massivo na poca dos registros mecnicos


O marco da indstria fonogrca e da formao da msica popular industria-
lizada no Brasil foram as primeiras gravaes realizadas em cilindros por Frederico
Figner, a partir de 1897, no Rio de Janeiro. Depois de ter passado alguns anos
comercializando os fongrafos de Thomas Edson e fonogramas importados, esse
imigrante tchecoslovaco de origem judaica passou a contratar msicos populares
como Cadete (Antnio da Costa Moreira), Baiano (Manuel Pedro dos Santos) e
a banda do Corpo de Bombeiros, regida por Anacleto de Medeiros, para registrar
em cilindros modinhas, lundus, valsas, polcas e outros gneros msicais. Em mar-
o de 1900, Figner fundou a Casa Edison, destinada a comercializar fongrafos, E
C
gramofones, cilindros, discos importados e fonogramas gravados por ele prprio C
(TINHORO, 1981 e FRANCESCHI, 1984). A partir de ento, comeou a formar- O
se um mercado de msica gravada no pas, por meio do qual era veiculada, por S
quase todo o territrio nacional, uma gama de gneros populares urbanos que se R
constituram, especialmente no Rio de Janeiro, em ns do sculo XIX e incio do E
sculo XX. Dentre eles destacaram-se o samba, a marcha e o choro. V.
Aos poucos, esses gneros foram se libertando dos seus espaos tradicionais C
e ritualsticos e se integrando a um novo circuito de produo e consumo por um I
processo denido por Krausche como apropriao capitalista da cano (1983: E
N
11). Mesmo assim, especialmente o samba, que se xara como gnero a partir dos T.
redutos negros que se espalhavam pelos bairros pobres do Rio de Janeiro como
Sade, Cidade Nova e, posteriormente, pelos morros do Estcio, Mangueira e n. 1
Favela, guardava forte identidade com suas matrizes tnicas. Presente nos catlogos v. 3
das gravadoras desde 1911, esse gnero teve grande destaque no mercado alguns
anos depois com o conhecido Pelo telefone, de Donga e Mauro Almeida, lanado jun.
pela Casa Edson em 1917. Tratava-se, de fato, de um partido-alto, criao coletiva 2001

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de um grupo de freqentadores da casa da baiana Hilria Batista de Almeida, a


famosa Tia Ciata.
Por outro lado, com a expanso do mercado fonogrco, entram no pas
gravaes de gneros estrangeiros como fox-trots, one-steps, ragtime, charleston, entre
outros, dando incio hibridao da msica local com a estrangeira. (TINHORO,
1990)
A partir de 1904, passaram a predominar no Brasil as gravaes em disco.
Trata-se de um sistema desenvolvido pelo alemo, radicado nos Estados Unidos,
Emile Berliner, que possibilitava a produo de matrizes para a tiragem de milhares
de cpias. Os sons faziam vibrar uma agulha presa a um diafragma que feria a su-
perfcie de um disco de zinco coberto por uma substncia gordurosa. Era o sistema
mecnico de gravao. Desse disco, tirava-se um negativo de metal, um molde
que permitia a reproduo das cpias (FRANCESCHI, 1984). A grande diculdade
encontrada por Berliner era impedir a distoro dos sons reproduzidos, uma vez
que a velocidade da rotao tende a diminuir medida que a agulha se desloca
da periferia para o centro do disco. Ao mesmo tempo, era necessrio garantir
um perodo razovel de execuo. As empresas fonogrcas da poca deniram
E
C velocidades variadas que oscilaram entre 70 e 82 rotaes por minuto para discos
C 1
O conceito de habitus aqui
de 7, 10 e 12 polegadas de dimetro, o que permitia duraes de execuo entre
O empregado na acepo de Bour- 3 e 4 minutos e meio.
S dieu, que o dene como sistema Vericam-se, nesse perodo, os primeiros ajustes tcnicos da msica popular
de disposies durveis, estru-
R turas estruturadas predispostas s novas condies de produo. O tempo de durao das msicas gravadas xou-
E a funcionar como estruturas se em torno de 3 minutos e converteu-se em elemento formal da cano. Certos
V. estruturantes, isto , como prin- tipos de instrumentos, ou formaes instrumentais, eram escolhidos de acordo
cpio gerador e estruturador das
C prticas e das representaes com a sua melhor adequao s condies tcnicas de gravao. At mesmo o
I (1983: 60-61). Trata-se de um desempenho vocal dos intrpretes deveria ter certos pr-requisitos para propiciar
conceito destinado a reintroduzir
E
a noo de agente na anlise
os melhores resultados possveis das gravaes no sistema mecnico.
N
T. sociolgica que, para os tericos A partir das suas relaes com a indstria fonogrca nascente e com o
objetivistas, no passa de epife- pblico de msica popular, o artista comeava a adquirir certas habilidades para
nmeno da estrutura. Seu papel
n. 1 atuar como elemento de mediao reconhecer as regras do mercado musical em formao e orientar suas prticas
v. 3 entre a sociedade e as prticas. de artista. Talvez pudssemos falar da congurao de uma espcie de habitus 1
Corresponde a capacidades ge- do msico popular. J nos primeiros anos do sculo XX, podia-se perceber entre
radoras produzidas socialmente
jun. e interiorizadas pelos agentes por msicos manifestaes da conscincia dos direitos autorais e conexos relativos
2001 meio da experincia. sua arte. A iniciativa do artista de circo, compositor e intrprete Eduardo das

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Neves, tomada por volta de 1902, de exigir da Casa Edson os seus direitos e a sua
contratao foi um marco dessa tomada de conscincia (TINHORO, 1981). Ao
mesmo tempo, tornava-se comum a prtica da apropriao da autoria alheia.
atribuda a Sinh a frase emblemtica: Samba que nem passarinho; de quem
pegar primeiro.
Mas a interiorizao, por parte do msico, das regras que regem a produo e o
consumo de msica popular vai se reetir at mesmo nos aspectos formais da cano.
O compositor popular desenvolve habilidades para produzir canes com letras con-
cisas, andamento dinmico e melodias simples capazes de serem memorizados com
facilidade pelo pblico ouvinte. Sinh talvez tenha sido o que mais se destacou por tais
habilidades. Com diz Tatit, Sinh chegou a um modelo de melodia simples e direto
que caa no gosto do pblico com a eccia de um jingle. (1996: 34)
Todos esses aspectos eram sinais de que, j nas primeiras dcadas do s-
culo XX, estavam em formao no Brasil uma cultura e uma msica popular de
massa.

E
Populismo, cultura de massa e msica popular C
C
O
Do incio dos anos 30 at meados dos 50, os meios de comunicao ainda no S
apresentavam, no Brasil, um nvel de desenvolvimento e de organizao sistmica que R
permitisse deni-los como indstria cultural. Sua capacidade integradora era bastante E
incipiente (ORTIZ, 1988). Ao mesmo tempo, em funo da fraca industrializao V.
e urbanizao do pas, caracterizada por um desenvolvimento ainda pequeno da C
economia de mercado, no se podia reconhecer a existncia de uma sociedade de I
consumo, base social da cultura de massa (LIMA, 1982). Por essas razes, a cultura E
N
produzida industrialmente e veiculada pelos meios de comunicao, que comeava T.
a esboar-se naqueles anos, diferenciava-se da existente nos pases avanados tanto
em organicidade e abrangncia quanto em funo. Os meios de comunicao de massa n. 1
atuavam muito mais como elementos mediadores nas relaes entre o Estado e as mas- v. 3
sas urbanas do que como estruturas geradoras de uma cultura massicada e integradora.
Prevaleceu no Brasil, como em outros pases latino-americanos, o que Martn-Barbero jun.
chamou de modelo populista de formao da cultura massiva. (1987: 178) 2001

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Em 1927, entrou no Brasil o sistema eltrico de registros sonoros. A grava-


o dos sulcos nas matrizes passou a se dar por meios eletrnicos, possibilitando
o registro de sons e freqncias que at ento no se ouviam nos fonogramas.
E os equipamentos de reproduo, as vitrolas, permitiam melhor qualidade das
reprodues. Com essas novas condies de produo, os intrpretes desenvolve-
ram novos outros estilos de canto popular, alguns deles distanciando-se do canto
tradicional de traos opersticos dos intrpretes das dcadas anteriores. Francisco
Alves, Mrios Reis, Aracy Cortes, Orlando Silva, entre outros, transformaram-se
em dolos do pblico. Ao mesmo tempo, as gravaes passaram a contemplar
novas formaes instrumentais e at mesmo grandes orquestras, projetando os
nomes de arranjadores como Pixinguinha e Radams Gnatalli que criaram estilos
prprios de orquestrao.
Nesse mesmo perodo, o rdio se expandiu pelo pas, transformando-se no
principal meio de divulgao de msica popular. Em poucos anos, as emissoras
ampliaram suas instalaes, construindo palcos e amplos auditrios para realizar
programas musicais e receber o pblico cada vez mais numeroso. Tudo isso contri-
E
buiu para a ampliao do mercado fonogrco, tornando-o atraente para empresas
C estrangeiras. De 1933 at o nal da Segunda Guerra, a produo fonogrca
C brasileira esteve, em sua quase totalidade, controlada por trs grandes empresas:
O a Odeon, a RCA Victor e a Columbia.
S
Nesse contexto, o samba foi deixando seus redutos tnicos de origem,
R passando a circular pelos espaos freqentados pela classe mdia carioca. Com-
E positores como Noel Rosa, Custdio Mesquita, Almirante, Ary Barroso e outros
V.
dessa gerao, atuaram como verdadeiros mediadores culturais promovendo essa
C circulao. Por intermdio da indstria do disco e do rdio, esse gnero projeta-se
I no mercado nacional. O samba na realidade / No vem do morro nem da cidade
E (...) Nasce no corao, dizia Noel em sua composio Feitio de orao. Segundo
N
T. Krausche, nesses versos, o corao talvez signique um lugar que pode estar em
qualquer peito humano na extenso do pas, metfora do mercado nacional de
n. 1 msica popular. (1983: 36)
v. 3 Aos poucos, o samba foi perdendo sua rusticidade e passou por um processo
de renamento e intelectualizao. Alvo de preconceitos de intelectuais e setores
jun. da classe mdia em dcadas anteriores, foi se transformando, gradativamente, de
2001 smbolo tnico em smbolo nacional (VIANNA, 1995: 32). O discurso dominante

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nacional-popular marcado pelas idias de identidade cultural brasileira, brasilidade,


nacionalidade etc., chega, por inmeras mediaes, ao mundo da msica popular.
O comentrio de Ary Barroso sobre o momento em que comps Aquarela do Brasil,
exemplo maior do samba exaltao, revelador: fui sentindo toda a grandeza,
o valor e a opulncia da nossa terra. como se o compositor popular tambm
atingisse o que Mrio de Andrade deniu como o ltimo estgio da formao do
msico nacionalista; a fase da inconscincia nacional (CONTIER, 1985: 29).
Ao mesmo tempo, msicos, jornalistas e radialistas contribuam para o
estabelecimento de critrios de distino entre a msica de boa e a de m quali-
dade (fazer a higiene potica do samba, dizia Orestes Barbosa), e entre a msica
popular verdadeiramente brasileira e a que apresentava sinais de estrangeirismos.
Por outro lado, a malandragem, cantada pelo compositor popular, funcio-
nava como um contra-discurso ideologia dominante. Tenho orgulho de ser to
vadio, dizia Wilson Batista no samba Leno no pescoo, gravado por Slvio Caldas
em 1933, momento em que j estavam em formao os elementos ideolgicos
de trabalhismo. Na tentativa de consolidar o suporte simblico do Estado Novo,
representado pela ideologia do trabalhismo, o Governo Vargas procurou estimular E
o discurso ufanista-nacionalista na msica popular e, ao mesmo tempo, cooptar C
os campositores. Porm, tais medidas mostravam-se insucientes, o que o levou C
O
a recorrer prtica da censura, especialmente aps a criao do Departamento S
de Imprensa e Propaganda (DIP), em 1939, para coibir o discurso malandro.
(MOBY, 1994: 81) R
E
V.

Crise do modelo populista e intensicao dos C


I
conitos simblicos E
N
T.
De meados dos anos 50 at o nal dos 60, situa-se um perodo marcado
pela crise do modelo populista de formao da cultura de massa. Os auditrios n. 1
das emissoras de rdio passavam, cada vez mais, a ser freqentados pela populao v. 3
humilde dos subrbios que buscava contatos mais prximos com os seus dolos.
Para garantir a audincia dos programas, os animadores recorriam a atraes cir- jun.
censes, concursos, sorteios de brindes etc. O comportamento do pblico dividia-se 2001

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entre aplausos, gritarias e vaias de fs, estimulados pelo clima de rivalidade entre
artistas, fomentado pelos prprios agentes do rdio. Para Lenharo, tratava-se da
carnavalizao do cotidiano, processo inerente congurao que ganhava a
cultura massiva no Brasil, que se encontrava tomada do riso festivo e carnavalesco
que transpira na chanchada, na revista e tambm em certas faixas do rdio, repro-
duzindo e realimentando o que procedia da prpria sociedade (1995: 143).
Segundo Goldfeder, determinadas emissoras, especialmente a Rdio Nacional,
viam-se perante um dilema: agradar as massas e control-las concomitantemente,
sem perder a capacidade de penetrao e legitimidade. (1980: 178)
A popularizao/massicao das programaes de rdio provocava reaes
elitistas principalmente de uma classe mdia ascendente no ps-guerra. Alguns meios
de massa adotavam procedimentos de controle que iam desde o estabelecimento de
distines entre o bom e o mau comportamento do pblico, passando pelos rtulos
pejorativos atribudos aos freqentadores das emissoras como o de macacas de
auditrio at as mais drsticas: separao do palco da platia por paredes de vidro,
reforo do policiamento e cobrana de ingressos, tudo na tentativa de selecionar o
E
pblico (TINHORO, 1981). A alternativa para a classe mdia chegou em 1950,
C quando foi criado o primeiro canal de televiso no Brasil. O novo meio, acessvel
C num primeiro momento s camadas mais abastadas da sociedade, passou a veicular
O programaes consideradas de bom gosto e intelectualizadas.
S
Nesse contexto, aprofundou-se a segmentao do mercado fonogrco
R brasileiro. Seguindo a tendncia de massicao do rdio, surgiu uma linha mais
E popular e massiva de fonogramas contendo gneros como o bolero, a guarnia, o
V.
tango, a msica sertaneja, o baio e as marchinhas carnavalescas. Destacaram-se
C nesse segmento intrpretes como Emilinha Borba, Marlene, Dalva de Oliveira,
I Ansio Silva, Nelson Gonalves, ngela Maria, Cauby Peixoto, Luiz Gonzaga, as
E duplas Jararaca e Ratinho, Cascatinha e Inhana.
N
T.
Em 1946, a gravao do samba-cano Copacabana, de Joo de Barro e
Alberto Ribeiro, por Dick Farney, iniciou uma outra linha de repertrio bem ao
n. 1 gosto de uma nova boemia intelectualizada que freqentava bares e casas noturnas
v. 3 da zona sul do Rio de Janeiro. Intrpretes e compositores como Tito Madi, Nora
Ney, Antnio Maria, Lcio Alves, Dris Monteiro e Johnny Alf estavam ligados
jun. a esse segmento que culminou na Bossa Nova. Caracterizada pela sintetizao
2001 de elementos musicais do jazz, da msica erudita e da msica popular brasileira

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urbana das dcadas anteriores, a Bossa Nova traduziu, de uma certa forma, as
expectativas de um Brasil moderno alimentadas por uma parte da classe mdia
brasileira durante a vigncia da poltica desenvolvimentista do Governo JK.
provvel que a conana que a poltica econmica da poca despertava nessa classe
e a aura democrtica do governo JK que procurava se diferenciar do populismo
de massa do perodo de Vargas guardassem alguma relao com a leveza ou com
a suavidade que caracterizavam o estilo bossanovista. (SANTANNA, 1986)
Na segunda metade dos anos 50, o rock and roll, uma das expresses mais
importantes da cultura de massa norte-americana, entrou no Brasil, com a marca
da rebeldia juvenil. Coube cantora Nora Ney gravar, em 1955, pela Continental,
Rock Around the Clock, de Bill Haley. Dois anos depois, foi gravado o primeiro
rock composto por um brasileiro. Trata-se do Rock and Roll em Copacabana, de
Miguel Gustavo, cantado por Cauby Peixoto e lanado pela RCA. Nos anos se-
guintes, surgiu a primeira gerao de cantores de rock no Brasil, com destaque
para os irmos Tony e Celly Campelo, Demtrius, Srgio Murilo, Ronnie Cord
e Carlos Gonzaga, que deixaram um amplo repertrio composto principalmente
de verses de sucessos internacionais.
E
No incio dos anos 60, o pas passou pela radicalizao do processo po- C
ltico associada crise do populismo que culminou no golpe de 64. O projeto C
nacional popular foi redenido pela ideologia nacional-desenvolvimentista do O
S
Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) e pela poltica cultural do Centro
Popular de Cultura (CPC) da UNE. Idias como as de povo, nao, libertao e R
identidade nacional, concebidas em momentos anteriores da histria brasileira, E
V.
foram ressignicadas a partir de referencias das esquerdas e marcadas por cono-
taes romntico-revolucionrias. Buscavam-se no passado as razes populares C
nacionais que constituiriam as bases para a construo do futuro a partir de uma I
revoluo nacional modernizante que, no limite, poderia romper as fronteiras do E
N
capitalismo (RIDENTI, 2000: 51). Tais idias orientaram tanto a prtica poltica T.
quanto a produo cultural e artstica de setores intelectuais de esquerda com forte
insero no meio universitrio. A msica popular traduziu, de uma certa forma, n. 1
esse iderio. A partir de 1962, compositores e intrpretes ligados Bossa Nova v. 3
como Carlos Lyra, Srgio Ricardo, Nara Leo, Geraldo Vandr, Paulo Srgio Valle
e Marcos Valle optaram por um repertrio marcado pelo engajamento (cano jun.
de protesto), voltado principalmente para um pblico universitrio. O lirismo da 2001
Bossa Nova cedia espao para o estilo pico das canes de protesto. Essa tendncia

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da msica popular, que ocorria em conjunto com outras manifestaes artsticas


da poca, expressava no apenas a politizao que atingia amplos setores da vida
social brasileira, mas tambm uma certa articulao entre as esferas da cultura e da
poltica associada, at certo ponto, ao carter ainda incipiente da indstria cultural
no pas. Vivia-se no Brasil uma experincia denida por Walnice Galvo como
o ensaio geral de socializao da cultura. (1994: 186)
Em meados dos 60, o rock transformou-se no i-i-i da Jovem Guarda.
Concebido pela empresa de publicidade Magaldi, Maia & Prosperi, o programa
musical Jovem Guarda, que foi ao ar pela primeira vez em setembro de 1965, pela
TV-Record, representou o maior empreendimento de marketing, relacionado
msica popular, j registrado no Brasil. Animado pelo cantor e compositor Roberto
Carlos, acompanhado por seus amigos Erasmo Carlos e Wanderlia, o programa
permaneceu em cartaz at 1969. De um modo geral, os msicos ligados a essa ten-
dncia eram de origem interiorana e suburbana, e estavam distantes da politizao
do ambiente universitrio. Voltado para um pblico juvenil, o repertrio desse
segmento era caracterizado por roques e baladas com letras ingnuas, romnticas
E
e, s vezes, com elementos de humor e rebeldia adolescentes.
C A TV se transformou, nesses anos, num importante meio de divulgao de
C msica popular. Alm de inmeros programas musicais de grande sucesso como O
O Fino da Bossa, Bossaudade e Jovem Guarda da TV-Record, e Spot-Light-BO 65,
S
da TV Tupi, iniciou-se, a partir de 1965, o ciclo dos festivais de MPB em vrios
R canais de televiso. Esses certames funcionaram, durante alguns anos, como vitrines
E de divulgao de msica popular. A relao com esse novo meio levou os artistas
V. a desenvolverem novas habilidades interpretativas. Enquanto na poca do rdio
C os artistas valorizavam principalmente o desempenho vocal, com a TV tornava-se
I necessria a preocupao com a performance gestual ou cnico-expressivo.
E Na segunda metade da dcada, os conitos se intensicaram no campo da
N
T.
msica popular. Artistas e pblico ligados MPB criticavam a Jovem Guarda no
s pelo seu no comprometimento com questes polticas mas por identic-la
n. 1 como elemento do imperialismo cultural norte-americano. Em contrapartida, os
v. 3 artistas do i-i-i diziam-se mais identicados com o povo brasileiro uma vez que
apresentavam maiores ndices de vendagem de discos e de audincia atravs dos
jun. meios. Palavras de ordem especcas do campo poltico daquela poca, como Frente
2001 Ampla e Frente nica, eram reproduzidas pelos artistas da MPB no combate aos

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roqueiros da Jovem Guarda.


No festival de 1967, Caetano Veloso e Gilberto Gil, compositores identi-
cados com a MPB, transgrediram essa polarizao ideolgica. Em suas apresenta-
es, incorporaram elementos estticos do rock/pop, recebendo aplausos e vaias
do pblico. Iniciava-se o Tropicalismo, que, caracterizado por um repertrio que
incorporava elementos da antropofagia oswaldiana, trabalhava poeticamente a
desigualdade e a superposio de tempos histricos inerentes realidade brasileira,
buscava linguagens experimentais a partir do contexto urbano-industrial e explorava
o potencial crtico da pardia e do ready-made (RISRIO, 1982). Ao olhar para o
passado da nossa msica popular, o Tropicalismo realiza uma espcie de auto-crtica
da MPB. Mas ao mesmo tempo em que fazia crticas aos elementos do nacional-
popular presentes nas canes de protesto de tradio cepecista, no rompia com
o nacionalismo. As preocupaes com construo de uma nao moderna estavam
na base do repertrio tropicalista (RIDENTI, 2000). Desse modo, esse movimento,
que assumiu caractersticas de vanguarda, situa-se na direo da intelectualizao
da msica popular brasileira. (FAVARETTO, 1979)
A incurso tropicalista coincidiu com a radicalizao tanto dos conitos E
culturais quanto do processo poltico no Brasil, o que culminou com o AI-5 em C
dezembro de 1968 e o recrudescimento da ditadura militar. C
O
S

Msica popular, ditadura e a consolidao do R


E
mercado de bens simblicos V.

C
A fase que se estendeu de 1969 at meados dos 80 foi marcada pela conso- I
lidao da indstria cultural e a constituio de um mercado de bens simblicos E
N
no pas, processos impulsionados pela poltica de modernizao conservadora da T.
economia brasileira (ORTIZ, 1988), que acabou por transformar a promessa de
socializao em massicao da cultura (RIDENTI, 2000: 13). Cresceram, nesse n. 1
perodo, os investimentos estrangeiros na indstria fonogrca, ao mesmo tempo v. 3
em que se registrou forte expanso do mercado de fonogramas (MORELLI, 1991).
Houve o reaparelhamento desse setor com maior especializao das funes e jun.
aprofundamento da diviso de trabalho no interior da indstria do disco. Foi uma 2001

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poca marcada pela consolidao dos departamentos de marketing nas gravado-


ras e pela implantao dos grandes estdios. Em 1972, por iniciativa do grupo
econmico que mantm os jornais O Estado de S. Paulo, Jornal da Tarde e a Rdio
Eldorado, foi construdo o Estdio Eldorado, em So Paulo, na poca o nico
estdio de 16 canais do Brasil e o mais moderno da Amrica Latina. Nos anos
seguintes, gravadoras de grande porte montaram estdios com padres semelhantes.
Com isso, reduziu-se a defasagem tecnolgica entre a produo fonogrca brasi-
leira e a dos pases desenvolvidos. Os sinais de intensicao da mundializao da
cultura tornavam-se mais evidentes (ORTIZ, 1994). Paralelamente, aprofundou-se
a segmentao do mercado fonogrco.
A MPB consolidou-se como segmento legtimo e hegemnico no merca-
do. Ligada a uma tradio de engajamento vinda da dcada anterior, manteve a
aura de segmento crtico e intelectualizado no contexto da ditadura militar. Os
compositores Chico Buarque, Gonzaguinha, Joo Bosco, Aldir Blanc e Milton
Nascimento produziram um amplo repertrio em que se podem identicar traos
do romantismo revolucionrio, por exemplo, o reconhecimento do povo como
E
elemento de resistncia ao regime ditatorial. Muitos dos seus compositores foram
C alvos da censura que se tornou mais intensa aps a decretao do AI-5; dessa vez,
C diferentemente do perodo de ditadura varguista, apoiada no pela ideologia do
O trabalhismo, mas na Doutrina de Segurana Nacional. Calcula-se que ao longo de
S
dez anos foram vetadas pela censura mais de mil canes. (MAKLOUF, 1984)
R Concomitantemente, comeava a esboar-se, nos anos 70, uma nova ten-
E dncia do rock mais prxima da face pop do Tropicalismo do que da Jovem Guar-
V.
da. Inicialmente, grupos como os Mutantes, Secos & Molhados, Tero, 14 Bis e
C compositores e intrpretes (a exemplo de Raul Seixas, Rita Lee e Ney Matogrosso)
I produziram um repertrio bastante diversicado e difcil de ser reconhecido como
E uma tendncia. De fato, foi nos anos 80 que esse segmento adquiriu caractersticas
N
T.
mais denidas. As bandas Blitz, Paralamas do Sucesso, Baro Vermelho e Legio
Urbana esto entre as que mais se destacaram nesse movimento que cou conhe-
n. 1 cido como Rock Brasil ou BRock. A produo dessa nova gerao de roqueiros
v. 3 traduzia uma certa irreverncia e rebeldia juvenis no momento marcado pelo m
da ditadura militar e pela mobilizao nacional em torno da bandeira das elei-
jun. es diretas (DAPIEVE, 1995). Mais que isso, reetia a consolidao da cultura de
2001 massa no Brasil, associada intensa urbanizao, formao de uma sociedade

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de consumo, expanso da indstria cultural e insero do pas no processo de


mundializao da cultura.
Por m, voltado para as faixas mais populares de consumo, formou-se um
segmento identicado como brega que abrigava remanescentes da Jovem Guarda
Jerry Adriani, Antnio Marcos, Wanderley Cardoso e o prprio Roberto Carlos,
ao lado de Odair Jos, Reginaldo Rossi, Luiz Ayro e muitos outros. Reforavam
essa linhagem as duplas sertanejas Lo Canhoto e Robertinho, Milionrio e Z
Rico, Ringo Black e Kid Holliday, que comeam a se modernizar, introduzindo
instrumentos eletrnicos nos arranjos e incorporando inuncias de gneros como
a rancheira mexicana, a guarnia e o bolero. De um modo geral, esses artistas
apresentavam um repertrio com o predomnio de canes romnticas e de traos
melodramticos.
Se nos anos 60 ocorria uma certa interseco entre as esferas poltica e cul-
tural, fazendo com que as diversas manifestaes artsticas da poca traduzissem as
construes simblicas que orientavam as aes de grupos e organizaes polticas
de esquerda, nas dcadas seguintes aprofundava-se a autonomizao do campo
cultural. De uma certa forma, isso pode ser um fator da tendncia de despolitizao E
da msica popular que comeava a manifestar-se a partir dos anos 70, associada, C
certamente, no apenas autonomizao da esfera cultural, mas tambm ao clima C
de represso criado pelo regime ditatorial. O
S

R
E
A diversidade contempornea ou V.
a invaso do popular de massa C
I
O perodo que corresponde aos anos 80 e 90 foi marcado pelo advento de E
N
novas tecnologias na rea fonogrca que levaram ao barateamento do processo T.
de produo. Os custos para a montagem de pequenos estdios, em condies de
realizar gravaes de qualidade, tornaram-se mais acessveis. Conseqentemente, n. 1
multiplicaram-se pequenas gravadoras (Indies), selos e artistas independentes. A v. 3
indstria fonogrca sofreu uma reestruturao. As grandes gravadoras (majors)
passaram a terceirizar servios, convertendo-se, geralmente, em escritrios execu- jun.
tivos. Simultaneamente, reforaram o controle sobre a divulgao e a distribui- 2001
o de fonogramas para garantirem o monoplio do mercado. Nesse contexto,

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as experincias com lanamentos de novos gneros e novos artistas passam a ser


feitas, em geral, por pequenas gravadoras e selos independentes. E uma grande
gravadora somente demonstra interesse em contratar um artista quando este der
demonstraes de que foi capaz de conquistar um determinado pblico e de que
tem condies de expandi-lo. Pode-se dizer que, ao mesmo tempo em que con-
trolam a divulgao e a distribuio, as grandes gravadoras terceirizam os riscos
de investimentos em novidades. (VICENTE, 1996 e DIAS, 2000)
Nas duas ltimas dcadas, fortaleceu-se a insero do pas nos uxos culturais
mundializados, o que se reetiu no surgimento de novos segmentos do mercado
fonogrco. o caso do estilo neo-sertanejo ou sertanejo romntico, que comeou
a conquistar espaos no grande mercado a partir de meados dos anos 80. Mesclan-
do elementos da msica sertaneja tradicional, das baladas da Jovem Guarda e da
country music, as novas duplas de intrpretes deram a esse repertrio um toque de
modernidade e juventude. Pode-se dizer que essa produo expressa a modernizao
do campo brasileiro e a correspondente converso do caipira em country (ALEM,
1996). No m dos anos 80 e incio dos 90, duplas como Chitozinho e Choror,
E
Leandro e Leonardo, Zez di Camargo e Luciano, juntamente com os intrpretes
C Roberta Miranda e Srgio Reis lideraram a vendagem de discos no pas e passaram
C a ser objetos de disputas pelas rmas estrangeiras como Polygram, Sony Music,
O Warner e BMG-Ariola. De certo modo, suas canes transformaram-se numa
S
espcie de trilha sonora da era Collor, sustentando o mercado de discos numa
R poca marcada pela crise no setor fonogrco. (ZAN, 1995)
E Em meados da dcada de 90, o segmento sertanejo comeou a dar sinais de
V. esgotamento, surgindo no mercado uma nova modalidade de samba, identicada
C como pagode ou neo-pagode, que incorpora elementos das baladas romnticas
I da Jovem Guarda, do sertanejo romntico e at mesmo da msica negra norte-
E americana. Vrios grupos ligados a esse segmento so originrios da periferia de
N
T.
So Paulo e foram produzidos, inicialmente, por pequenas gravadoras e selos inde-
pendentes como JWC, TNT, Kaskatas, Zimbabwe, Chic Show, entre outros. Com
n. 1 o sucesso, foram contratados pelas grandes rmas internacionais. A preocupao
v. 3 com a armao da identidade negra manifesta-se nas denominaes dos grupos
(Raa Negra, Negritude Jr.) e nas referncias musicais. Procurando combinar o
jun. som das gaeiras com a black music, apontam como fontes inspiradoras da sua
2001 produo Tim Maia, Jorge Ben Jor, Stevie Wonder, o funk do grupo Earth, Wind

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and Fire, o reggae e os afoxs baianos.


Os grupos de pagode se multiplicaram na segunda metade dos anos 90 e domi-
naram as paradas de sucesso. No mesmo perodo, a msica baiana, divulgada sob
o rtulo de Ax Music, projetou-se no mercado nacional aps ter sido produzida
para o mercado local (Salvador), pelas gravadoras domsticas. Como o Neo-pago-
de, manteve posio de liderana nas paradas no mesmo perodo, quando chegou a
dividir mercado com novas tendncias como o Manguebeat e o Rap.
interessante notar que essas tendncias articulam, de um modo geral,
elementos culturais locais e globais. O Sertanejo mistura aspectos da msica
caipira, do brega e do pop internacional; o Neo-pagode, aspectos da roda de
samba e do fundo de quintal com o pop; o Ax mescla o samba baiano com o
reggae; o Manguebeat articula elementos dos gneros populares pernambucanos
com a msica pop. Apenas o Rap parece fazer o caminho inverso ao reproduzir
o estilo caracterstico dos jovens negros e latinos dos bairros pobres das grandes
cidades norte-americanas, incorporando temticas ligadas ao duro cotidiano das
periferias das metrpoles brasileiras. Com exceo dos compositores de Rap, os
demais recorrem ao discurso da autenticidade da cultura popular brasileira para E
legitimarem seus estilos. No entanto, as idias de cultura brasileira e de identidade C
cultural aparecem fragmentadas por causa de recortes regionais e de classe. Mesmo C
assim, so utilizadas como elementos legitimadores de segmentos do mercado O
S
fonogrco.
provvel que isso se deva insero do pas num contexto marcado pela R
globalizao econmica e pela mundializao da cultura. Sobre essa questo diz E
V.
Hall: quanto mais a vida social torna-se mediada pelo marketing global de estilos,
lugares e imagens, pelos trnsitos internacionais, por imagens de mdia e sistemas C
de comunicaes em redes globais, mais as identidades tornam-se descartveis I
desconectadas de tempos, lugares, histrias e tradues especcas, parecendo E
N
estar deriva (1995: 57). Ao mesmo tempo, esses elementos so redenidos a T.
partir de contextos e experincias especcos em que os agentes sociais no s
buscam a tradio para recuperar suas identidades mais autnticas, mas tambm n. 1
recorrem traduo de elementos simblicos virtuais, transitando, a um s tempo, v. 3
por tradies culturais diversas. (op. cit.: 71)
ABSTRACT: This text shows an overview approach of Brazilian popular music raise, jun.
connected with the development of the phonograph industry and its market in 2001
Brazil. It includes a tentative periodical division of Brazilian popular music history,

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KEY WORDS: popular music; cul- in order to enlarge the understanding of how different ways symbolic elements
tural industry; phonograph indus- related to the issue of identity were translated and reproduced by that cultural
try; mass-culture; identity.
expression.

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