Publicado por primera vez en Tablas (La Habana), no. 2, 1992, pp. 1-13.

Magaly Muguercia

Un da para m memorable de 1979, en Mosc -perodo final de

Brezhnev- asist a una funcin de El Maestro y Margarita. De Yuri
Liubimov aprend aquel da, tras cuatro horas demoledoras, que ms
all de las discrepancias que en punto a visin del mundo y
concepciones polticas me suscitaba su descomunal obra maestra y
quizs con ms fuerza an porque esas discrepancias entre visiones del
mundo diferentes existan y me tiroteaban-, se poda y haba que tener
la honradez de aceptar una dimensin espiritual mayor, en la que los
hombres podan reconocerse y darse mutuamente. Que un momento
excepcional del arte poda hacer pasar a un segundo plano, dentro de
esa formacin compleja que es la sensibilidad de cada persona,
precisamente algunas de esas convicciones intocables e impostergables
que cada cual posee. En fin, que por qu no concedernos un momento
de tolerancia para tener el privilegio de una fugaz vivencia de comunin
en el dolor humano, en la libertad, en la belleza. Esto en el plano
terico, no pasa de ser una perogrullada. Se trata de reconocer "lo
universal" que es propio a cualquier gran obra de arte, ms all de
condicionamientos coyunturales, histricos, culturales, biogrficos,
etctera.

Pero en el plano prctico, cuando resulta que los espectadores

sometidos a tales experiencias de co-creacin estamos inevitablemente
insertos en una historicidad concreta que nos atenaza, atravesada de
preguntas urgentes, de preguntas urgentes sin respuesta, de
contradicciones, el reconocimiento de eso "universal" puede devenir un
acto de vida trasgresor, capaz de desestabilizar en alguna medida el
sistema de valores que rige comnmente nuestra percepcin.

Una experiencia de tal ndole podra resultar muy enriquecedora con

la condicin de que, deponiendo algunos pre-conceptos, aceptemos
humildemente que la verdad puede ser asaltada desde muchos flancos.
Que el artista no tiene que -ni puede- decirlo todo, sino, en todo caso,
decir con el mayor sentido de totalidad posible su atisbo de verdad; que
tambin aquello que podemos percibir -escandalizados o complacidos,
segn el caso- como la hereja, pudiera alumbrar el camino, si ha sido
engendrado de una manera autntica.
 Si por un momento -solo como un juego, desde luego- ponemos a un
lado el sentimiento reconfortante de tener en la diestra la llave de todos
los secretos; si por un momento intentramos ser menos olmpicos,
entonces quizs resultramos recompensados por la conciencia de
nuestra propia, magnfica indefensin, por un sano sentimiento de
desamparo que tenemos el derecho de reivindicar desde nuestra
condicin de hombres prehistricos que es, en buen marxismo, todo lo
que somos, a pesar de las muchas proezas de la especie. Hombres
pre-histricos que, para no renunciar a la trascendencia, nos vemos
obligados a avanzar hacia ella de manera ora cruenta, ora vergonzante,
ora suicida.

Para no ser derrotistas, para creer con un mnimo de eficacia en la

posibilidad, por ejemplo, del comunismo como utopa, hay que saber
que apenas estamos aptos para pensar el mundo de una manera
eficiente, que estar dispuestos a ser sujetos y no objetos nos puede
costar hasta la ltima gota de sangre y todava resultar ese un precio
ridculamente insuficiente. Esos me parecen el nico optimismo y el
nico ejercicio combativo de la voluntad bien fundados: los que emanan
de una vivencia realista de desamparo, de carencia y de dignidad. Si
este realismo, en nuestro interior, es compatible con la necesidad de
transformar el mundo, o por lo menos de desearlo de otra manera, si el
coraje nos acompaa hasta un punto tal, entonces comienza a haber
algn derecho y algn fundamento para autodenominarnos humanistas
y hasta revolucionarios.

Tal introduccin a lo que pretende llegar a ser un ms o menos

sensato comentario teatrolgico la dedico -para intentar devolverles
desde la sinceridad lo que con sinceridad me ofrecieron- a los actores
del Teatro Obstculo, a Vctor Varela, a su Opera Ciega que me ha "roto
la mente".[1]

Estos jvenes, que tienen la edad de mis dos hijos, dicen desde Cuba
socialista, que ellos tienen la mente dividida, el alma rota. Y yo cre muy
ingenuamente, cuando todava ellos no haban nacido, que nosotros,
con aquel bregar, les estbamos garantizando de manera definitiva su
dignidad personal, su libertad. Alguna responsabilidad personal me
toca ante esta generacin tan insatisfecha. Alguna responsabilidad
social pudiramos tener sus mayores frente a ellos. Su arte no se
merece la estril salida de las acusaciones.

Opera Ciega es un hecho artstico de alto nivel. Hay all hondura

conceptual, estilo, tcnica, alta precisin y sinceridad. La noche de los
asesinos, de Jos Triana, el Woyzek de Bchner, Shakespeare, la
commedia dell'arte, Edipo y Heiner Mller; Grotowski, Kantor y Barba
son algunas de las influencias y/o intertextos complejamente
entrelazados que ayudan a construir esta propuesta escnica
impresionante subtitulada "espacio tiempo de una mente".

Y por que no aplauden?

La representacin a la que yo asist, a mediados de octubre de 1991,

se comport como un acto de "teatro sagrado" atravesado -para
acogerme a la sntesis que tal terminologa permite, asumida en el
sentido que le otorga Peter Brook-.

Varias decenas de espectadores - la mayora jvenes- penetran

silenciosos y se apian sin ruido sobre los speros tablones en forma de
gradas levantados frente al minsculo espacio. Han llegado hasta aquel
suburbio habanero - que nunca antes haba albergado teatro alguno-
tras sortear las peripecias a que nos obliga nuestro transporte urbano en
condiciones de "perodo especial" (sin petrleo para producir, ni para
movernos de manera normal por la ciudad y, posiblemente, con una
frugalsima comida en el haber). En otros tiempos, por cierto, tena su
sede en los altos de este local del Cerro una Logia masnica. Ya
instalados all, estos estoicos habaneros se someten al nuevo sacrificio
corporal de ms de tres horas sobre aquellas maderas mortificantes,
tiempo durante el cual no se escucha ni un rebullir en los asientos. Es
posible sentir la respiracin de los actores. Al final, personas absortas, en
alguna medida transfiguradas, abandonan el pequeo local lentamente,
recogidas en s mismas, sin que nadie intente el gesto de un aplauso.

Nadie osa introducir el inevitable grano de frivolidad que se desliza hasta

en la ms sincera de las ovaciones.

Quizs valdra la pena hacer una digresin para subrayar que los
cubanos -lugar comn pero no totalmente falso- somos "muy
extravertidos" y, como espectadores, bastante exuberantes en las
seales aprobatorias. Eso es tradicin que mucho complace en Cuba al
artista que nos visita. Que un cubano se inhiba de aplaudir, se
constituye pues en un signo teatral que pesa dos veces en la
construccin de significado del espectculo: confirma al hecho escnico
su proyectado carcter de ritual un tanto esotrico; y lo configura
tambin, en algn nivel, como una subversin, como un acto alterador
de conductas muy arraigadas.

Somos supuestamente la cultura del festejo ruidoso y gestual, del

telrico toque de santos, de los rugidos simpatizantes y la bachata, del
grito zumbn o enardecido que no se hace esperar, de fervorosas
concentraciones multitudinarias y marchas patriticas grandiosas no
del todo descifrables para la sensibilidad de los no iniciados. Es decir,
somos sujetos permeados por otro tipo de conductas rituales de honda
y compleja significacin cultural, pero que suelen expresar su
sacralidad, por as decirlo, de una manera diferente.

Sin embargo, en Opera Ciega, aquel grupo de espectadores estaba

construyendo el significado del rito desde una actitud que contrasta,
como ya resultar obvio, con nuestros patrones ms comunes. Faltara,
desde luego, saber quines estaban all sentados. Sera solamente una
juvenil lite vinculada al mundo artstico?, o los esnob solamente, que
atrapan al vuelo la seal del buen tono?

La sacralidad contaminada

El texto de Opera Ciega explicita ms de una vez, desde diferentes

perspectivas, el tema de la tensin entre lo visible y lo invisible
(verdad-ocultamiento).

CMO SE PUEDE NO PENSAR, COMO EL PENSAMIENTO PUEDE DEJAR

DE TENER FORMA, COMO LA FORMA DEJAR DE SER LA HERIDA, LA
HERIDA PRESCINDIR DE LA IDEA, LA IDEA DE LA ACCIN Y AMBAS
DEL ARREPENTIMIENTO Y CONTINUAR NOSOTROS SIENDO EL
HOMBRE ANNIMO QUE SE LEVANTA Y MIRA SIN DUDAR QUE SU
MATERIA CONTINUA SIENDO EN SUS RASGOS?

Esta alquimia fcil de adivinar, pero de carcter rotundo nos revela el

engranaje de algo que no se deja tocar ni nombrar, pero que se mueve y
nos mueve.

Cuando ms adelante "la tragedia est a punto de desencadenarse"

(las comillas significan que el tipo de dramaturgia de Opera Ciega slo
de manera muy relativa admite tal expresin, pues en realidad se apoya
en un relato fragmentado, no aristotlico, que juega, precisamente, a
multiplicar y destruir los "clmax"), el texto vuelve a explicitar la
oposicin:
Los ojos de Edipo nacieron empaados por el desastre o el desastre de
estos ojos fue la claridad de ver la realidad empaada? HAY NUECES
QUE NACEN PARA MORDERSE LA COLA, ojos que quieren ver ms all y
se encuentran slo a s mismos. Estos ojos tienen varios caminos. El del
TIRANO o la vctima, el del MITO o el MONJE, el de ICARO o el
COSMONAUTA; Can, la liebre, el Fausto o la serpiente. LARGA ES LA
LISTA Y MUCHAS LAS PROBABILIDADES. Uno es el desenlace de un
sndrome para el cual los oculistas no piensan inventar espejuelos. Aqu
ocupa un lugar importante el electroshock y el enigma siempre en boca de
un ciego que no se ve. LOS OJOS SON UNA METFORA DE LA
CONCIENCIA.

Se encuentra registrado, en estos y otros muchos momentos, y con el

valor potico que Varela imprime a la palabra, una formulacin
conceptual bsica que condiciona el camino formal del texto y del
espectculo: posibilidad-imposibilidad de ver, relacin problemtica del
hombre con la verdad.

"Hacer visible lo invisible" es, segn Peter Brook, la aspiracin de lo

que l ha caracterizado como "teatro sagrado" -toda una dimensin de
la escena del siglo XX que coexiste, y con frecuencia se entremezcla, con
otras actitudes estticas-. Vctor Varela tiende a producir realizaciones
escnicas asociadas a esta sensibilidad "sacra".

La esttica de Varela se basa en la eleccin consciente de la pobreza y

la dificultad como sustancias de su teatro. Desde que diera sus
primeros pasos en la escena cubana, a mediados de los aos ochenta,
decidi colocar ante s y sus actores el obstculo, la carencia, como un
desafo tico y artstico. El camino recorrido lo ha llevado de Los gatos a
la famosa Cuarta pared y finalmente a esta reciente propuesta.
(Simultneamente ha incursionado con xito en la coreografa). Su
opcin "sacra", su insistencia en, desde la pobreza y el rigor, "hacer
visible lo invisible", no constituyen amanerada voluntad de estilo; un
principio conceptual y afectivo lo compulsa: su persistente
representacin de la verdad como un flujo inatrapable de sucesivos
enmascaramientos, su reconocimiento de una dificultad ontolgica?
histrica? del hombre para ver.

Pero la "sacralidad" de este artista aparece complicada por la

existencia de otra compulsin que imprime el sesgo ms caracterstico a
su sensibilidad y la modela finamente: una necesidad de compromiso
con su circunstancia concreta, nacional, que l se representa
preferentemente desde el ngulo de sus carencias. De este modo el
mundo interior de Varela opta por un tipo de sacralidad hbrida, que no
se da tregua, que salta incesantemente de lo asctico a lo mesinico, y
de lo trascendente a lo histrico.

Un aspecto de esta sacralidad contaminada se nos revela desde el

siguiente ngulo: Si nos detenemos en el nivel de la palabra dramtica,
no dejaramos de percibir en Opera Ciega el forcejeo ineludible de lo
"sacro", de lo inasible, con lo ideolgico, en el sentido de lo explcito y
doctrinal. Aun la palabra potica -vehculo de lo inefable-, al ser
esgrimida por Varela, no desea escapar del todo de la funcin que
conecta al verbo con las explicaciones, con nominalizaciones
susceptibles de producir una cierta merma de "sacralidad".

No conforme con realizar, en el texto, operaciones mltiples que

conducen a estas y a otras "contaminaciones" a nivel del verbo, Varela
asume en la escena una estrategia en la que se materializa de manera
definitiva ese efecto doble de sacralidad-contaminacin. Orquesta una
totalidad escnica en la que otros mltiples lenguajes actan junto con
pero, sobre todo, contra el texto. Logra as que el componente "sagrado",
en el sentido brookiano, tome cuerpo, pero modulado de manera
incisiva por las mezclas, por la cuota de hibridez imprescindible que le
permite construir pero tambin despatetizar la sacralidad.

Esta puesta en escena arroja su tema central:

posibilidad-imposibilidad de ver, verdad-ocultamiento- y todas las
derivaciones temticas que de l se desprenden: espacio posible o
imposible de la rebelda, mito y realidad, vida e ideologizacin- a un
torrente de exploraciones escnicas que, como una de sus estrategias
claves, potencian y desafan la palabra.

Para ilustrar lo que digo pudiera resultar til reproducir el primer

fragmento del texto (la Obertura, citada arriba parcialmente), y cotejarlo
con notas tomadas por m cuando, varios das despus de la funcin,
me sent frente a un video y, a medida que transcurran las imgenes
de la Obertura, intentaba a vuelapluma describir el tejido escnico de
la manera ms "inocente" y desprejuiciada posible. (Es este un
procedimiento en el que tengo fe: no partir, para el anlisis, de una tesis
previa, sino encontrarla, arribar a la inevitable ideologizacin que toda
lectura supone, desde un cuerpo a cuerpo, lo ms fair play posible, con
el discurso escnico, como si no albergara ningn tipo de sospechas en
cuanto a sus estrategias.)

El texto de la Obertura dice lo siguiente:

Voz en of

La mente es un motor. Una broma repugnante que en cualquier manual

de anatoma clsica ilustra el desconocimiento de su propio enigma. Es el
lugar del archivo, la pantalla cinematogrfica y la mquina de moler
obsesiones. Sugiere un extrao lugar que se figura a la vez que se omite.
Su espacio es privado y en l cada cual encuentra su orilla recurrente.
Esta orilla generalmente grosera es el lejano eco de nuestra rebelda
donde no se puede fraguar unidad. Escapa a cualquier definicin y en
los confines de su propia estirpe nos reserva un recodo para el susto, la
blasfemia y el espanto porque ella, la mente, nos puede ofrecer el ms
peligroso itinerario y la ms insospechada manifestacin del dolor. En
este caso la pregunta es:

COMO SE PUEDE NO PENSAR... [contina aqu texto citado en p. 29]. Su

presencia legtima es ruido, un ttere sin titiritero crucificado en una plaza
pblica cualquiera de las alegoras de un loco.

Walpurg :

Verdugos, ustedes no pueden dejar de curarme. Yo lo s. Cada da que

pasa una gota de aniquilamiento progresivo. No inventen ms que yo
espero y espero cada da peor suerte.

En mis notas se lee:

- "Sonido vocal, antfonas, vocalizaciones disonantes (humor, irona,

grotesco). Muy bien hecho, musical y vocalmente (verdadera obertura
opertica; irnica, ligeramente tosca, juego con lo "culto").

- "Actores atraviesan el espacio; llevan objetos-mquinas absurdos, locos

y chirriantes".

- "Movimientos automticos, lentificados; voz en of poco comprensible,

lenta y sorda. Chirrido de los objetos contra el background sacro; coro
anglico."

- "Ana es tambin autmata; sigue background resonante, anglico;

poco descifrables las palabras."
- "Vctor Varela escribe a mquina. Luz sobre l; contina back
ground."

- "Vctor deja la mquina a Walpurg. Walpurg atormentado."

Verdugos ustedes no pueden...

- "Walpurg grita "en pera". Tono agudo; vocaliza, silabea."

Cada da que pasa...

- "Abandona la mquina. Contina back ground. Vctor se aleja."[2]

El que lea el texto de Opera Ciega sin percatarse de su medular

ambigedad -dada, entre otras cosas, porque prescinde
deliberadamente de acotaciones- pudiera quizs relacionarlo, en su
imaginacin, con un discurso escnico altisonante y pattico. Sin
embargo, si creemos a mis notas inocentes, en trminos escnicos
proliferan el humor, las incongruencias, los comentarios crticos al texto
y los distanciamientos; el director, como un oficiante, interviene
sorpresivamente en el juego de los actores. Es en todo caso a travs de
todos estos elementos, contra ellos, que el patetismo se abre paso. Son
mltiples -y no hice sino atrapar algunas- las violaciones que la escena
-voz, gesto, espacio, objetos, sonido, ritmo, atmsfera- ejerce sobre el
guin de las palabras.

La observacin ulterior, ms detenida, del tejido escnico no hizo sino

confirmar esta, que se convirti en una premisa del anlisis.

Hay, por ejemplo, momentos fuertes de desnudamiento interior de

algunos actores; pero tambin hay sostenidas mscaras gestuales que
congelan, contradicen o relativizan las revelaciones de ese
desnudamiento; de la nostalgia de una cita que atraviesa fugaz la
escena; de las repeticiones onricas; de las bufoneras y los "actos de
magia"; de la irrupcin de lo popular estereotipado en una materia
"sagrada", brota el efecto decisivo. Lo que el texto de Opera Ciega
afirmaba o pona en tela de juicio, ahora es acosado o vuelto del revs
por una escena que toca lo profundo sin dejar de ser maliciosa y
proteica.

El entrelazamiento de estilos y estticas ya inscrito en la palabra

dramtica -romanticismo, absurdo, grotesco, irona, collage- complica
su hibridez cuando el director merodea, aqu y all, por las zonas del
trance actoral, por los instantes de peligrosa entrega que no se atienen
estrictamente a patrones estilsticos, porque estn en la encrucijada
misma del acto humano vivo, lo tcnico y lo trascendente.

Para matizar an ms las coordenadas estticas de este artista, yo

agregara que Varela, familiarizado con las tcnicas y las filosofas de
Grotowski, Barba, el Living Theatre y Kantor, tiende un hilo en Opera
Ciega que le permite comunicar las tendencias sagradas, utpicas,
artaudianas y antropolgicas presentes en diferentes dosis en estos
creadores de la escena, con otro polo de sensibilidad que tambin, por
lo menos en Kantor y Barba, son reconocibles: el conceptualismo y la
posmodernidad. Es esta, precisamente, una de las ricas complicaciones
que -junto con el compromiso y la historicidad- lo emparentan con el
alemn Heiner Mller.

Me permito hablar de posmodernidad para de inmediato aclarar que

la de Varela sera, en todo caso, de fina estirpe cubana y
latinoamericana; all est la sagacidad crtica, a veces razonadora, a
veces nave, de nuestros jvenes plsticos; las indagaciones muy
posmodernas, pero muy imaginativamente politizadas de cierta zona de
nuestra escena experimental (Time ball, de Joel Cano, la triloga de
Carlos Daz basada en Tennessee Williams y Robert Anderson); la
preocupacin ciudadana de nuestra brillante danza-teatro (Marianela
Bon, Caridad Martnez, el propio Varela).

Aparecen en Varela las huellas de esta sensibilidad posmoderna en la

medida en que juega con lo "culto" y lo "popular", con la
desconstruccin de la emocin, del concepto y de la forma, con la
recontextualizacin, con las reiteraciones y simultaneidades y, sobre
todo, con una intertextualidad muy elaborada que deviene factor
estructurante.

Pero, sin embargo, esta posmodernidad muy a la latinoamericana,

crtica y poltica, no renuncia al horizonte utpico. No logra -ni quiere-
Varela, como tantos otros de nuestros artistas sensibilizados con la
posmodernidad, desterrar de su creacin el afecto "moderno", con cuyas
resonancias de rebelda se funde, en un seductor mestizaje, su modo
irnico y antipattico. Ni logra -ni quiere- borrar las pistas de su delator
sentido del compromiso y la historicidad. Su posmodernidad, al igual
que su sacralidad, est contaminada.

Una nueva Noche de los asesinos?

 En Opera Ciega el teatro cubano tiene de alguna manera su segunda
Noche de los asesinos (su otra Electra Garrig?). Solo que hija de una
poca muy diferente. Aquel sentimiento rebelde y trgico de Triana se
insert de manera muy paradjica en los albores de una revolucin
popular triunfante.[3] La Opera ciega surge de la sociedad cubana
contempornea, contexto tan intenso como aquel, pero mucho ms
intrnsecamente contradictorio : la Revolucin Cubana est hoy
sometida, como por una especie de destino, a su prueba crucial:
preservar la utopa de nuestro proyecto liberador, socialista y
latinoamericano, en medio del mundo de desconciertos y francas
apostasas que nos rodea y en lucha contra nuestras propias y graves
deformaciones. En Opera ciega se refracta pues un sustrato vivencial de
cierto matiz trgico y mucho ms claramente socializado y
universalizado que el que sustent a Triana en su momento. La
historicidad de ese sustrato es flagrante. Las representaciones de
conflicto interno y soledad, de conciencia de la propia trascendencia, de
conciencia de una trascendencia bloqueada o amenazada, de lealtad a
todo trance, de angustia y de exaltada dignidad son compartidas -con
los ms variados matices- por la mayor parte de la sociedad cubana. La
de Triana no fue obra que, en su momento de escritura y estreno
(1965-1966), obligara a privilegiar la virtual lectura poltica inscrita en
el texto. Fue con el paso del tiempo, en nuevos contextos, que esa
posible lectura poltica pas a ser valorada por algunos como una
dimensin subordinante.[4]

La obra y el espectculo de Varela, en virtud de la deliberada

superposicin que all se produce de temas y de estilos, con la suerte de
"ambigedad programtica" que anima forma y conceptos, posee un
trasfondo filosfico e ideolgico ms intrincado que La noche...; ese
trasfondo se apoya ciertamente, en el caso de Varela, en nociones y
afectos que enfatizan la condicin fragmentada de la experiencia
humana y lo incierto de su sentido.

Apoyada en su barroca textura conceptual, a diferencia de La noche...

en su momento de escritura, Opera ciega -desde el contexto en que la
percibimos sus contemporneos- no posibilita el desconocimiento de la
dimensin poltica como una de sus instancias de lectura
subordinantes hoy. Aqu, de nuevo, como en Triana, se trata del vrtigo
de los hijos que necesitan asesinar al padre; pero en Opera ciega resulta
mucho ms "claro" por la dramaturgia misma, por los "personajes" y las
funciones mltiples que estos asumen en la escena, que estos "hijos"
rebasan de manera inequvoca el mbito familiar literal y encarnan
diversos actores sociales que, por causas tambin muy diversas tienden
a atentar contra el padre -el Hroe, un principio autoritario mitificado-.

Los personajes de Triana inhiban su proyecto, se mordan la cola, se

cerraban en un crculo de impotencia. Los de Varela "realmente"
asesinan ante nuestros ojos. pero el acto que ejecutan no es en modo
alguno ni liberador ni mucho menos unvoco. Lalo y Beba, y Margarita y
Pantalen -todos tomados de Triana-, Walpurg y Ana se manchan las
manos con una sangre sagrada, escupen a los dioses. Pero lo hacen, en
primer lugar, por motivos y con objetivos diferentes y hasta excluyentes
entre s. En segundo lugar, al hacerlo, no llegan con este gesto sino a la
parlisis o a una nueva perplejidad. Muy difcil ser evadir, entre otras,
la lectura poltica de este entramado, pero difcil tambin ser licitar la
reduccin primitiva de su sentido al de un ralo panfleto.

Los protagonistas -Walpurg, arrastrado por la dinmica indetenible de

su rebelda; Ana, la profunda promotora- estn condenados a no
redimirse ni con el crimen, ni tampoco con la omisin del acto"; ni con
la accin, ni con el arrepentimiento". Walpurg y Ana pertenecen al
mundo de los hroes dubitativos, hamletianos, que no saben qu hacer
"despus de haber matado a Dios, el absurdo del suicidio, la fe en la
esperanza y la desesperacin", pero que tampoco saben qu hacer con
el impulso irrefrenable que los lleva a actuar, a trasgredir, a
aproximarse a la verdad. Walpurg no acepta estar en ninguna
coordenada ideolgica ("DAME UNA PREGUNTA SIN RESPUESTA y har
que el hombre viva."); Ana s propone la coordenada: marchar, adelante,
atrs, girar, suprimir el obsceno "yo".

Pero esta propia Ana que por darse una certidumbre y un proyecto
renuncia a su cuerpo joven, a la inocencia y la sensualidad, y opta por
el exterminio, por la accin "purificadora" y demoledora, es una
oscilacin permanente desde el punto de vista del verbo que la encarna,
desde el punto de vista de las funciones dramatrgicas que el texto le
otorga y, finalmente en virtud de su materialidad escnica, urdida por
el director y por la actriz sobre la base de todo tipo de ambivalencias.

Un poco de sociologa

Vctor Varela es hijo -ah, irona!- de la explosin demogrfica a travs

de la cual se expres, tambin, el enorme acto liberador que fue la
Revolucin Cubana. Tambin en aquella fiesta biolgica ocurrida entre
1959 y 1964 se puso de manifiesto la magnitud de la transformacin
que haba tenido lugar. En ese perodo nacieron ms nios que nunca
antes o despus en la historia de Cuba. Y este hecho pronto se convirti
en un factor de presin que hizo construir apresuradamente ms
escuelas, producir maestros de manera masiva, desmesurarnos
despus de graduados universitarios y de seguridades sociales.

Aquella explosin demogrfica, aunque moderada despus de 1964,

se prolong todava hasta 1972 -los jvenes que hoy tienen diecinueve
aos- para despus decaer bruscamente. Ella introdujo, entre otros
efectos sociolgicos que inevitablemente repercutiran en lo econmico,
poltico e ideolgico, el hecho de que hoy, en Cuba, los jvenes que
tienen entre veintisiete y treinta y dos aos -sector anmalamente
abultado de nuestra pirmide social- constituyen el grupo juvenil que
presenta demandas de empleo y vivienda ms apremiantes, y en el que
se encuentra la ms alta proporcin de personas con un nivel superior
de enseanza. Los hijos de este "boom" son, adems, los cubanos y
cubanas que deben alcanzar su mximo protagonismo social al iniciarse
el prximo siglo, precisamente en el momento en el que se producir el
proceso de extincin fsica de la generacin histrica, la que concibi,
llev adelante y contina liderando -ahora en conjuncin creciente con
otras generaciones- el proyecto socialista cubano.[5]

Vale agregar, adems, que, en general, la poblacin cubana es muy

joven. El cincuenta y cinco por ciento de los cubanos tiene menos de
treinta aos. El peso que tiene en Cuba la juventud, no solo
numricamente mayoritaria sino poseedora de un alto nivel de
instruccin y de cultura poltica, no es ni el principal ni el nico, pero s
uno de los muchos factores que explican el hecho de que, a partir de la
segunda mitad de los aos ochenta, nuestra sociedad se haya visto
compulsada a plantearse el problema del desarrollo de nuestra opcin
socialista con pleno reconocimiento de las contradicciones econmicas,
polticas e ideolgicas que nos desafan. Esta toma de conciencia se
expres en el proceso de "Rectificacin", iniciado en 1986. [6]

No se trata, desde luego, de atribuir mecnicamente una homognea

visin del mundo a toda una formacin generacional; tampoco vamos a
absolutizar la incidencia que las expectativas generacionales tienen
sobre los valores predominantes en una sociedad.

Pero los datos aportados quizs permitan al lector inferir por qu,
para comprender la dinmica de las heterogneas representaciones
ideolgicas que coexisten en la nacin cubana hoy, resulta
imprescindible darle un especial sentido a la relacin que existe entre
estas representaciones -tanto las de consenso como las de disenso- y
el modo en que las hacen suyas o las generan sectores de procedencia
juvenil.

En Opera Ciega Vctor Varela, hijo de aquel peculiar y hasta

emblemtico sector de nuestra poblacin juvenil nacido en la dcada de
los sesenta, explora, desde sus treinta aos, su "mente" personalsima;
al asomarse a ella, la descubre tan dinmica e hipercreativa como
rigurosamente autocontrolada; tan catica como lcida; tan fulminante
como cautelosa. Las imgenes se atropellan en esta mente que es una
incesante paradoja; que est "rota". Hierve de preguntas,
contradicciones, sueos, prejuicios, frustraciones, rencor, lealtad y
rebelda ("No ve que estoy lcido pleno y rotundo como el ms grande
perdedor"). l, con todas las matizaciones a que obliga el carcter
obviamente intransferible de su mundo personal, no es -no puede ser-
un "tomo libre" en la complicada alquimia de la vida espiritual cubana
de este momento.

Rebelda, orilla recurrente

Quin es Walpurg, interpretado de forma tan inspirada, pero tambin

tan elegante y sutil por Alcibades Zaldvar?

En la secuencia final de la obra, en dos monlogos sucesivos, Walpurg

reivindica su condicin de rebelde. Al hacerlo, en el texto, pero sobre
todo escnicamente, se desasocia de la sarcstica "Revolucin de los
muertos" protagonizada con aplicado entusiasmo tanto por los
"parricidas" -de los que l ha formado parte- como por la "buena
sociedad". El primero de estos dos monlogos casi contiguos es uno de
los momentos en que, como excepcin -dentro de un discurso escnico
en el que la voz suele ser tratada como un juego, una antfona, un
cacareo, una cadencia-ritmo-timbre artificiosos- el espectculo se
acerca a una emisin vocal natural: en general estable, no
contrapuntstica, dentro del registro de una sonoridad y una
gestualidad mesuradamente patticas:

S qu quieren de m. Si yo fuera un rbol entonces s

El rbol que come del calcio de mis huesos

mi materia inorgnica junto al rbol

 el rbol que crece junto a la tempestad

el rbol que espera

el rbol que soy despus de la ausencia.

Dando solo la sombra

luchando contra la tormenta de las almas

rebeldes

que corren por el viento y la multitud que

empuja sobre la

lluvia.

S qu quieren de m. Si yo fuera un

muerto entonces s

Un poeta perdido

sin uas para rascar la roca

descompuesto
sin dedos para tocar la pera roto

sin razones con mis pensamientos

disueltos.

El ciclo del fallo junto a la epilepsia y la locura.

A continuacin Ana sufre su primera muerte, atravesada por los

estoques de Margarita y Pantalen, primero cuidadores del orden, luego
parricidas y de nuevo cuidadores del orden. Ana, verdadera
co-protagonista (interpretada por la actriz Brbara Barrientos),
representa tambin una rebelda contradictoria, hecha de
intransigencias, frrea voluntad, amor y concesiones, envilecimiento y
pureza. Mientras ella muere, Walpurg canta su segundo monlogo, su
otra afirmacin de la rebelda. Los parricidas, y tambin el Hroe
-secuaces y vctimas- yacen a sus pies. Walpurg canta de rodillas
mientras Ana agoniza en medio de un profuso final shakespeareano,
con la escena llena de cadveres y violencia indetenible. Walpurg
reivindica, de otro modo ahora, su naturaleza trasgresora.
 Con un roto canturreo de nio indefenso, de iluminado, de tonto de la
aldea, lleva a su momento ms alto la pauta de la inocencia lcida que
a lo largo de todo el espectculo ha guiado los principales
compromisos del actor con su cuerpo, con su voz, con sus delicadas
emociones:

Hace milenios los locos del mundo queremos levantar

un barco

Falsamente estimulados con pastillas

en un sentido equivocado a pesar de la

qumica

a solas con nuestras alucinaciones

el barco est en la copa de una catedral.

Una accin intil vaca de significado

con un sentido

probar nuestras fuerzas

saber que an se puede superar un

lmite

No quiero ser ms Walpurg

dejo la horca y la ventana

en el cajn de la utilera. Yo soy [una mscara

En alguna parte

mi otro yo

escribe sobre sus ojos.

 Despus sobreviene el grito sorpresivo con que "resucita" Ana para
orquestar la feroz "Noche de Walpurgis": chirriante, circense, furtiva,
llena de tinieblas y chispazos, picarda y confusin. Se hace la luz
abruptamente. El director-oficiante, semincorporado, clava unos
objetos-dardos en los ojos del retrato de un nio. El director se abate.
Viene adelante Ana. Han desaparecido los hbitos de monja que le
haban proporcionado una materialidad a su "coordenada". Ahora est
semidesnuda y vuelven a ser visibles las correas, el fantstico cinturn
de castidad con que invocaba el deber ser. Es una autmata o una
agonizante temblorosa. El director-oficiante, con un pao rojo, oculta su
desnudez y su agona de nuestras miradas. La acerca con piedad a su
rostro y despus la abandona. Ana prolonga sus ltimas cuatro frases.
Slo vemos su rostro cambiante, en proscenio, sobresalir por encima del
rojo retablo.

Habla el presente.

No quiero volver a la mueca

A la puerta cerrada de la vida

en mi dormitorio est la verdad.

Cae.

Rebelda suprema? Redencin? Prostitucin? En el texto de Opera

Ciega -carente de acotaciones tradicionales- la secuencia que he
descrito, y que se inscribe en la "Noche de Walpurgis", se subtitula
"Catstrofe mental. El autor se saca los ojos". Y el personaje de Ana
-que se nombra "Monja" en gran parte del texto, ahora ha sido
nombrado, a los efectos de estas cuatro lneas finales, "Ana prostituida".

Cubanidad

Esta totalidad, esta amalgama en extremo problematizadora en que se

constituye, formal e ideolgicamente, Opera Ciega, y que se sintetiza en
su secuencia final, nos remite con fuerza a la imagen de aquel
desamparo, de aquella digna fragilidad del ser humano a la que aluda
al inicio de esta reflexin. La densidad de los conceptos, de la fabulacin
y de la escritura de este espectculo nos impide decodificarlo por
caminos tan simplistas como podran ser intentar igualar su propuesta
conceptual a una mera "filosofa de la desolacin"; o bien reducir su
tejido potico a un deslumbrante ritualismo up to date; o aferrarnos a la
coartada de sus indiscutibles connotaciones universales para
escamotear su concreta historicidad.

No es en modo alguno casual que la imbricacin de lo trgico, lo

sacro, lo ldicro y lo poltico que he tratado de describir y que concede
sus rasgos definitorios a Opera Ciega se produzca en un escenario
-relativamente marginal por eleccin expresa del director - ubicado en el
corazn de la Cuba socialista de hoy.[7]

Nuestra nacin est siendo azotada por un riguroso "perodo

especial", como refera al principio, y por una conmocin mundial que
ponen en peligro nuestra posibilidad de avance. Si las honduras del
espectculo fraguan en un acto impresionante de co-creacin con el
espectador es, quizs, porque el rito tiene lugar en esta Cuba, ahora
ms que nunca isla -soledad y punto de referencia, "accidente" de
ntidos contornos, escenario mtico por excelencia de la literatura
utpica- que protagoniza su aventura de liberacin en circunstancias
lmites, desde una conciencia colectiva que, mayoritariamente, sin
renunciar a las visiones crticas, asume, como un destino la defensa de
la utopa socialista. Una Cuba que, volviendo a sus orgenes, se define
hoy ms que nunca como un radical proyecto de transformacin
cultural esencialmente autctono.

pera Ciega es nuestra. Es un nivel muy refinado y discutible -si lo

referimos a consideraciones polticas, filosficas e ideolgicas puntuales
que all subyacen- de una cubanidad rebelde y trasgresora, necesitada de
arriesgar y asombrosamente abierta -como siempre y para bien lo ha sido
Cuba- al espritu del mundo, a las ideas y las sensibilidades forneas de
las que con avidez solemos apropiarnos y convertir en algo vivo y propio.

La mente y el alma de Vctor Varela, a las que aqu se ha asomado,

estn "rotas", pero no son mediocres. No slo en la visin del mundo
de l -pero tambin en esa visin del mundo, por muy perturbadora o
insolente que a muchos pueda parecer- se pone de manifiesto la
arraigada vocacin de la cultura cubana de transformar el mundo o, al
menos, de soarlo mejor.

Su relativismo, sus despiadadas acusaciones, su paradjico,

apasionado escepticismo, su sentido de pertenencia an desde el
disenso, lo inscriben de manera absoluta en una visceral historicidad.

Creo que en alguna medida Ana es portavoz del fragmentado afecto de

Varela cuando, cerebral y cndida, declara:
 El estado actual de las cosas

es la contradiccin.

Le tengo horror al ridculo y

una grandsima culpa de

amarte

Quiso el artista, entre otras cosas, hablar con trascendencia de su

pas... y lo logr.

febrero de 1992
[2] La posibilidad de consultar esta grabacin en video -que incluye una
entrevista a Vctor Varela- la debo a la cortesa de la Escuela
Internacional de Teatro de la Amrica Latina y el Caribe.
[3] En el carcter paradjico de esta insercin nos detuvimos en el
artculo "Del teatro sociolgico al teatro de la identidad", Conjunto n.87,
julio-sept. 1991.

[4]Ver, por ejemplo, Diana Taylor: "Framing the Revolution: Triana's La

noche de los asesinos and Ceremonial de guerra" Latin American
Theatre Review, n. 24-1, fall 1990, p.81-91.
[5] En lo fundamental gloso aqu los datos aportados por Juan Luis
Martn: "La juventud en la Revolucin Cubana: notas sobre el camino
recorrido y sus perspectivas", Cuadernos de Nuestra Amrica, Vol VII,
n.15, julio-diciembre 1990 (Centro de Estudios de Amrica, La Habana,
Cuba).

[6] El reconocimiento de estas contradicciones se expres en el

programa poltico que, a principios de 1986, encabezado por Fidel
Castro, dio inicio al "proceso de rectificacin de errores y tendencias
negativas". No fue la "Rectificacin" una reaccin inducida, en lo
fundamental, como a veces se piensa, por condiciones externas -la
perestroika, en primer lugar-, sino por causas principalmente
endgenas que imponan, al agudizarse, la reorientacin del rumbo de
la Revolucin, la ruptura con modelos econmicos y en ltima instancia
polticos que haban demostrado su insolvencia o sus grandes
limitaciones. La Rectificacin pone el acento, despus de una dcada y
media, en valores originales aportados por la Revolucin Cubana en los
aos sesenta y ms tarde opacados por la copia de patrones de diverso
orden en que se sustentaba el "socialismo real".
[7] Digo "relativamente" marginal, pues el Teatro Obstculo es, desde
1989, un proyecto subvencionado por el Consejo Nacional de las Artes
Escnicas de Cuba del Ministerio de Cultura de Cuba.
EL ALMA ROTA *

Magaly Muguercia

Un da para m memorable de 1979, en Mosc -perodo final de

Brezhnev- asist a una funcin de El Maestro y Margarita. De Yuri
Liubimov aprend aquel da, tras cuatro horas demoledoras, que ms
all de las discrepancias que en punto a visin del mundo y
concepciones polticas me suscitaba su descomunal obra maestra y
quizs con ms fuerza an porque esas discrepancias entre visiones del
mundo diferentes existan y me tiroteaban-, se poda y haba que tener
la honradez de aceptar una dimensin espiritual mayor, en la que los
hombres podan reconocerse y darse mutuamente. Que un momento
excepcional del arte poda hacer pasar a un segundo plano, dentro de
esa formacin compleja que es la sensibilidad de cada persona,
precisamente algunas de esas convicciones intocables e impostergables
que cada cual posee. En fin, que por qu no concedernos un momento
de tolerancia para tener el privilegio de una fugaz vivencia de comunin
en el dolor humano, en la libertad, en la belleza. Esto en el plano
terico, no pasa de ser una perogrullada. Se trata de reconocer "lo
universal" que es propio a cualquier gran obra de arte, ms all de
condicionamientos coyunturales, histricos, culturales, biogrficos,
etctera.

Pero en el plano prctico, cuando resulta que los espectadores

sometidos a tales experiencias de co-creacin estamos inevitablemente
insertos en una historicidad concreta que nos atenaza, atravesada de
preguntas urgentes, de preguntas urgentes sin respuesta, de
contradicciones, el reconocimiento de eso "universal" puede devenir un
acto de vida trasgresor, capaz de desestabilizar en alguna medida el
sistema de valores que rige comnmente nuestra percepcin.

Una experiencia de tal ndole podra resultar muy enriquecedora con

la condicin de que, deponiendo algunos pre-conceptos, aceptemos
humildemente que la verdad puede ser asaltada desde muchos flancos.
Que el artista no tiene que -ni puede- decirlo todo, sino, en todo caso,
decir con el mayor sentido de totalidad posible su atisbo de verdad; que
tambin aquello que podemos percibir -escandalizados o complacidos,
segn el caso- como la hereja, pudiera alumbrar el camino, si ha sido
engendrado de una manera autntica.

Si por un momento -solo como un juego, desde luego- ponemos a un

lado el sentimiento reconfortante de tener en la diestra la llave de todos
los secretos; si por un momento intentramos ser menos olmpicos,
entonces quizs resultramos recompensados por la conciencia de
nuestra propia, magnfica indefensin, por un sano sentimiento de
desamparo que tenemos el derecho de reivindicar desde nuestra
condicin de hombres prehistricos que es, en buen marxismo, todo lo
que somos, a pesar de las muchas proezas de la especie. Hombres
pre-histricos que, para no renunciar a la trascendencia, nos vemos
obligados a avanzar hacia ella de manera ora cruenta, ora vergonzante,
ora suicida.

Para no ser derrotistas, para creer con un mnimo de eficacia en la

posibilidad, por ejemplo, del comunismo como utopa, hay que saber
que apenas estamos aptos para pensar el mundo de una manera
eficiente, que estar dispuestos a ser sujetos y no objetos nos puede
costar hasta la ltima gota de sangre y todava resultar ese un precio
ridculamente insuficiente. Esos me parecen el nico optimismo y el
nico ejercicio combativo de la voluntad bien fundados: los que emanan
de una vivencia realista de desamparo, de carencia y de dignidad. Si
este realismo, en nuestro interior, es compatible con la necesidad de
transformar el mundo, o por lo menos de desearlo de otra manera, si el
coraje nos acompaa hasta un punto tal, entonces comienza a haber
algn derecho y algn fundamento para autodenominarnos humanistas
y hasta revolucionarios.

Tal introduccin a lo que pretende llegar a ser un ms o menos

sensato comentario teatrolgico la dedico -para intentar devolverles
desde la sinceridad lo que con sinceridad me ofrecieron- a los actores
del Teatro Obstculo, a Vctor Varela, a su Opera Ciega que me ha "roto
la mente".[1]

Estos jvenes, que tienen la edad de mis dos hijos, dicen desde Cuba
socialista, que ellos tienen la mente dividida, el alma rota. Y yo cre muy
ingenuamente, cuando todava ellos no haban nacido, que nosotros,
con aquel bregar, les estbamos garantizando de manera definitiva su
dignidad personal, su libertad. Alguna responsabilidad personal me
toca ante esta generacin tan insatisfecha. Alguna responsabilidad
social pudiramos tener sus mayores frente a ellos. Su arte no se
merece la estril salida de las acusaciones.

Opera Ciega es un hecho artstico de alto nivel. Hay all hondura

conceptual, estilo, tcnica, alta precisin y sinceridad. La noche de los
asesinos, de Jos Triana, el Woyzek de Bchner, Shakespeare, la
commedia dell'arte, Edipo y Heiner Mller; Grotowski, Kantor y Barba
son algunas de las influencias y/o intertextos complejamente
entrelazados que ayudan a construir esta propuesta escnica
impresionante subtitulada "espacio tiempo de una mente".

Y por que no aplauden?

 La representacin a la que yo asist, a mediados de octubre de 1991,
se comport como un acto de "teatro sagrado" atravesado -para
acogerme a la sntesis que tal terminologa permite, asumida en el
sentido que le otorga Peter Brook-.

Varias decenas de espectadores -la mayora jvenes- penetran

silenciosos y se apian sin ruido sobre los speros tablones en forma de
gradas levantados frente al minsculo espacio. Han llegado hasta aquel
suburbio habanero -que nunca antes haba albergado teatro alguno-
tras sortear las peripecias a que nos obliga nuestro transporte urbano
en condiciones de "perodo especial" (sin petrleo para producir, ni para
movernos de manera normal por la ciudad y, posiblemente, con una
frugalsima comida en el haber). En otros tiempos, por cierto, tena su
sede en los altos de este local del Cerro una Logia masnica. Ya
instalados all, estos estoicos habaneros se someten al nuevo sacrificio
corporal de ms de tres horas sobre aquellas maderas mortificantes,
tiempo durante el cual no se escucha ni un rebullir en los asientos. Es
posible sentir la respiracin de los actores. Al final, personas absortas,
en alguna medida transfiguradas, abandonan el pequeo local
lentamente, recogidas en s mismas, sin que nadie intente el gesto de
un aplauso.

Nadie osa introducir el inevitable grano de frivolidad que se desliza

hasta en la ms sincera de las ovaciones.

Quizs valdra la pena hacer una digresin para subrayar que los
cubanos -lugar comn pero no totalmente falso- somos "muy
extravertidos" y, como espectadores, bastante exuberantes en las
seales aprobatorias. Eso es tradicin que mucho complace en Cuba al
artista que nos visita. Que un cubano se inhiba de aplaudir, se
constituye pues en un signo teatral que pesa dos veces en la
construccin de significado del espectculo: confirma al hecho escnico
su proyectado carcter de ritual un tanto esotrico; y lo configura
tambin, en algn nivel, como una subversin, como un acto alterador
de conductas muy arraigadas.

Somos supuestamente la cultura del festejo ruidoso y gestual, del

telrico toque de santos, de los rugidos simpatizantes y la bachata, del
grito zumbn o enardecido que no se hace esperar, de fervorosas
concentraciones multitudinarias y marchas patriticas grandiosas no
del todo descifrables para la sensibilidad de los no iniciados. Es decir,
somos sujetos permeados por otro tipo de conductas rituales de honda
y compleja significacin cultural, pero que suelen expresar su
sacralidad, por as decirlo, de una manera diferente.

Sin embargo, en Opera Ciega, aquel grupo de espectadores estaba

construyendo el significado del rito desde una actitud que contrasta,
como ya resultar obvio, con nuestros patrones ms comunes. Faltara,
desde luego, saber quines estaban all sentados. Sera solamente una
juvenil lite vinculada al mundo artstico?, o los esnob solamente, que
atrapan al vuelo la seal del buen tono?

La sacralidad contaminada

El texto de Opera Ciega explicita ms de una vez, desde diferentes

perspectivas, el tema de la tensin entre lo visible y lo invisible
(verdad-ocultamiento).

CMO SE PUEDE NO PENSAR, COMO EL PENSAMIENTO PUEDE

DEJAR DE TENER FORMA, COMO LA FORMA DEJAR DE SER LA
HERIDA, LA HERIDA PRESCINDIR DE LA IDEA, LA IDEA DE LA
ACCIN Y AMBAS DEL ARREPENTIMIENTO Y CONTINUAR NOSOTROS
SIENDO EL HOMBRE ANNIMO QUE SE LEVANTA Y MIRA SIN DUDAR
QUE SU MATERIA CONTINUA SIENDO EN SUS RASGOS?

Esta alquimia fcil de adivinar, pero de carcter rotundo nos revela el

engranaje de algo que no se deja tocar ni nombrar, pero que se mueve y
nos mueve.

Cuando ms adelante "la tragedia est a punto de desencadenarse"

(las comillas significan que el tipo de dramaturgia de Opera Ciega slo
de manera muy relativa admite tal expresin, pues en realidad se apoya
en un relato fragmentado, no aristotlico, que juega, precisamente, a
multiplicar y destruir los "clmax"), el texto vuelve a explicitar la
oposicin:

Los ojos de Edipo nacieron empaados por el desastre o el desastre de

estos ojos fue la claridad de ver la realidad empaada? HAY NUECES
QUE NACEN PARA MORDERSE LA COLA, ojos que quieren ver ms all
y se encuentran slo a s mismos. Estos ojos tienen varios caminos. El
del TIRANO o la vctima, el del MITO o el MONJE, el de ICARO o el
COSMONAUTA; Can, la liebre, el Fausto o la serpiente. LARGA ES LA
LISTA Y MUCHAS LAS PROBABILIDADES. Uno es el desenlace de un
sndrome para el cual los oculistas no piensan inventar espejuelos. Aqu
ocupa un lugar importante el electroshock y el enigma siempre en boca
de un ciego que no se ve. LOS OJOS SON UNA METFORA DE LA
CONCIENCIA.

Se encuentra registrado, en estos y otros muchos momentos, y con el

valor potico que Varela imprime a la palabra, una formulacin
conceptual bsica que condiciona el camino formal del texto y del
espectculo: posibilidad-imposibilidad de ver, relacin problemtica del
hombre con la verdad.

"Hacer visible lo invisible" es, segn Peter Brook, la aspiracin de lo

que l ha caracterizado como "teatro sagrado" -toda una dimensin de
la escena del siglo XX que coexiste, y con frecuencia se entremezcla, con
otras actitudes estticas-. Vctor Varela tiende a producir realizaciones
escnicas asociadas a esta sensibilidad "sacra".

La esttica de Varela se basa en la eleccin consciente de la pobreza y

la dificultad como sustancias de su teatro. Desde que diera sus
primeros pasos en la escena cubana, a mediados de los aos ochenta,
decidi colocar ante s y sus actores el obstculo, la carencia, como un
desafo tico y artstico. El camino recorrido lo ha llevado de Los gatos a
la famosa Cuarta pared y finalmente a esta reciente propuesta.
(Simultneamente ha incursionado con xito en la coreografa). Su
opcin "sacra", su insistencia en, desde la pobreza y el rigor, "hacer
visible lo invisible", no constituyen amanerada voluntad de estilo; un
principio conceptual y afectivo lo compulsa: su persistente
representacin de la verdad como un flujo inatrapable de sucesivos
enmascaramientos, su reconocimiento de una dificultad ontolgica?
histrica? del hombre para ver.

Pero la "sacralidad" de este artista aparece complicada por la

existencia de otra compulsin que imprime el sesgo ms caracterstico a
su sensibilidad y la modela finamente: una necesidad de compromiso
con su circunstancia concreta, nacional, que l se representa
preferentemente desde el ngulo de sus carencias. De este modo el
mundo interior de Varela opta por un tipo de sacralidad hbrida, que no
se da tregua, que salta incesantemente de lo asctico a lo mesinico, y
de lo trascendente a lo histrico.

Un aspecto de esta sacralidad contaminada se nos revela desde el

siguiente ngulo: Si nos detenemos en el nivel de la palabra dramtica,
no dejaramos de percibir en Opera Ciega el forcejeo ineludible de lo
"sacro", de lo inasible, con lo ideolgico, en el sentido de lo explcito y
doctrinal. Aun la palabra potica -vehculo de lo inefable-, al ser
esgrimida por Varela, no desea escapar del todo de la funcin que
conecta al verbo con las explicaciones, con nominalizaciones
susceptibles de producir una cierta merma de "sacralidad".

No conforme con realizar, en el texto, operaciones mltiples que

conducen a estas y a otras "contaminaciones" a nivel del verbo, Varela
asume en la escena una estrategia en la que se materializa de manera
definitiva ese efecto doble de sacralidad-contaminacin. Orquesta una
totalidad escnica en la que otros mltiples lenguajes actan junto con
pero, sobre todo, contra el texto. Logra as que el componente "sagrado",
en el sentido brookiano, tome cuerpo, pero modulado de manera
incisiva por las mezclas, por la cuota de hibridez imprescindible que le
permite construir pero tambin despatetizar la sacralidad.

Esta puesta en escena arroja su tema central:

posibilidad-imposibilidad de ver, verdad-ocultamiento- y todas las
derivaciones temticas que de l se desprenden: espacio posible o
imposible de la rebelda, mito y realidad, vida e ideologizacin- a un
torrente de exploraciones escnicas que, como una de sus estrategias
claves, potencian y desafan la palabra.

Para ilustrar lo que digo pudiera resultar til reproducir el primer

fragmento del texto (la Obertura, citada arriba parcialmente), y cotejarlo
con notas tomadas por m cuando, varios das despus de la funcin,
me sent frente a un video y, a medida que transcurran las imgenes
de la Obertura, intentaba a vuelapluma describir el tejido escnico de la
manera ms "inocente" y desprejuiciada posible. (Es este un
procedimiento en el que tengo fe: no partir, para el anlisis, de una tesis
previa, sino encontrarla, arribar a la inevitable ideologizacin que toda
lectura supone, desde un cuerpo a cuerpo, lo ms fair play posible, con
el discurso escnico, como si no albergara ningn tipo de sospechas en
cuanto a sus estrategias.)

El texto de la Obertura dice lo siguiente:

Voz en off

La mente es un motor. Una broma repugnante que en cualquier manual

de anatoma clsica ilustra el desconocimiento de su propio enigma. Es
el lugar del archivo, la pantalla cinematogrfica y la mquina de moler
obsesiones. Sugiere un extrao lugar que se figura a la vez que se omite.
Su espacio es privado y en l cada cual encuentra su orilla recurrente.
Esta orilla generalmente grosera es el lejano eco de nuestra rebelda
donde no se puede fraguar unidad. Escapa a cualquier definicin y en
los confines de su propia estirpe nos reserva un recodo para el susto, la
blasfemia y el espanto porque ella, la mente, nos puede ofrecer el ms
peligroso itinerario y la ms insospechada manifestacin del dolor. En
este caso la pregunta es:

COMO SE PUEDE NO PENSAR... [contina aqu texto citado en p. 29].

Su presencia legtima es ruido, un ttere sin titiritero crucificado en una
plaza pblica cualquiera de las alegoras de un loco.

Walpurg :

Verdugos, ustedes no pueden dejar de curarme. Yo lo s. Cada da que

pasa una gota de aniquilamiento progresivo. No inventen ms que yo
espero y espero cada da peor suerte.

En mis notas se lee:

- "Sonido vocal, antfonas, vocalizaciones disonantes (humor, irona,

grotesco). Muy bien hecho, musical y vocalmente (verdadera obertura
opertica; irnica, ligeramente tosca, juego con lo "culto").

- "Actores atraviesan el espacio; llevan objetos-mquinas absurdos,

locos y chirriantes".

- "Movimientos automticos, lentificados; voz en off poco comprensible,

lenta y sorda. Chirrido de los objetos contra el background sacro; coro
anglico."

- "Ana es tambin autmata; sigue background resonante, anglico;

poco descifrables las palabras."
- "Vctor Varela escribe a mquina. Luz sobre l; contina back
ground."
- "Vctor deja la mquina a Walpurg. Walpurg atormentado."

Verdugos ustedes no pueden...

- "Walpurg grita "en pera". Tono agudo; vocaliza, silabea."

Cada da que pasa...

- "Abandona la mquina. Contina back ground. Vctor se aleja."[2]

El que lea el texto de Opera Ciega sin percatarse de su medular

ambigedad -dada, entre otras cosas, porque prescinde
deliberadamente de acotaciones- pudiera quizs relacionarlo, en su
imaginacin, con un discurso escnico altisonante y pattico. Sin
embargo, si creemos a mis notas inocentes, en trminos escnicos
proliferan el humor, las incongruencias, los comentarios crticos al texto
y los distanciamientos; el director, como un oficiante, interviene
sorpresivamente en el juego de los actores. Es en todo caso a travs de
todos estos elementos, contra ellos, que el patetismo se abre paso. Son
mltiples -y no hice sino atrapar algunas- las violaciones que la escena
-voz, gesto, espacio, objetos, sonido, ritmo, atmsfera- ejerce sobre el
guin de las palabras.

La observacin ulterior, ms detenida, del tejido escnico no hizo sino

confirmar esta, que se convirti en una premisa del anlisis.

Hay, por ejemplo, momentos fuertes de desnudamiento interior de

algunos actores; pero tambin hay sostenidas mscaras gestuales que
congelan, contradicen o relativizan las revelaciones de ese
desnudamiento; de la nostalgia de una cita que atraviesa fugaz la
escena; de las repeticiones onricas; de las bufoneras y los "actos de
magia"; de la irrupcin de lo popular estereotipado en una materia
"sagrada", brota el efecto decisivo. Lo que el texto de Opera Ciega
afirmaba o pona en tela de juicio, ahora es acosado o vuelto del revs
por una escena que toca lo profundo sin dejar de ser maliciosa y
proteica.

El entrelazamiento de estilos y estticas ya inscrito en la palabra

dramtica -romanticismo, absurdo, grotesco, irona, collage- complica
su hibridez cuando el director merodea, aqu y all, por las zonas del
trance actoral, por los instantes de peligrosa entrega que no se atienen
estrictamente a patrones estilsticos, porque estn en la encrucijada
misma del acto humano vivo, lo tcnico y lo trascendente.

Para matizar an ms las coordenadas estticas de este artista, yo

agregara que Varela, familiarizado con las tcnicas y las filosofas de
Grotowski, Barba, el Living Theatre y Kantor, tiende un hilo en Opera
Ciega que le permite comunicar las tendencias sagradas, utpicas,
artaudianas y antropolgicas presentes en diferentes dosis en estos
creadores de la escena, con otro polo de sensibilidad que tambin, por
lo menos en Kantor y Barba, son reconocibles: el conceptualismo y la
posmodernidad. Es esta, precisamente, una de las ricas complicaciones
que -junto con el compromiso y la historicidad- lo emparentan con el
alemn Heiner Mller.

Me permito hablar de posmodernidad para de inmediato aclarar que

la de Varela sera, en todo caso, de fina estirpe cubana y
latinoamericana; all est la sagacidad crtica, a veces razonadora, a
veces nave, de nuestros jvenes plsticos; las indagaciones muy
posmodernas, pero muy imaginativamente politizadas de cierta zona de
nuestra escena experimental (Time ball, de Joel Cano, la triloga de
Carlos Daz basada en Tennessee Williams y Robert Anderson); la
preocupacin ciudadana de nuestra brillante danza-teatro (Marianela
Bon, Caridad Martnez, el propio Varela).

Aparecen en Varela las huellas de esta sensibilidad posmoderna en la

medida en que juega con lo "culto" y lo "popular", con la
desconstruccin de la emocin, del concepto y de la forma, con la
recontextualizacin, con las reiteraciones y simultaneidades y, sobre
todo, con una intertextualidad muy elaborada que deviene factor
estructurante.

Pero, sin embargo, esta posmodernidad muy a la latinoamericana,

crtica y poltica, no renuncia al horizonte utpico. No logra -ni quiere-
Varela, como tantos otros de nuestros artistas sensibilizados con la
posmodernidad, desterrar de su creacin el afecto "moderno", con cuyas
resonancias de rebelda se funde, en un seductor mestizaje, su modo
irnico y antipattico. Ni logra -ni quiere- borrar las pistas de su delator
sentido del compromiso y la historicidad. Su posmodernidad, al igual
que su sacralidad, est contaminada.

Una nueva Noche de los asesinos?

En Opera Ciega el teatro cubano tiene de alguna manera su segunda

Noche de los asesinos (su otra Electra Garrig?). Solo que hija de una
poca muy diferente. Aquel sentimiento rebelde y trgico de Triana se
insert de manera muy paradjica en los albores de una revolucin
popular triunfante.[3] La Opera ciega surge de la sociedad cubana
contempornea, contexto tan intenso como aquel, pero mucho ms
intrnsecamente contradictorio : la Revolucin Cubana est hoy
sometida, como por una especie de destino, a su prueba crucial:
preservar la utopa de nuestro proyecto liberador, socialista y
latinoamericano, en medio del mundo de desconciertos y francas
apostasas que nos rodea y en lucha contra nuestras propias y graves
deformaciones. En Opera ciega se refracta pues un sustrato vivencial de
cierto matiz trgico y mucho ms claramente socializado y
universalizado que el que sustent a Triana en su momento. La
historicidad de ese sustrato es flagrante. Las representaciones de
conflicto interno y soledad, de conciencia de la propia trascendencia, de
conciencia de una trascendencia bloqueada o amenazada, de lealtad a
todo trance, de angustia y de exaltada dignidad son compartidas -con
los ms variados matices- por la mayor parte de la sociedad cubana. La
de Triana no fue obra que, en su momento de escritura y estreno
(1965-1966), obligara a privilegiar la virtual lectura poltica inscrita en
el texto. Fue con el paso del tiempo, en nuevos contextos, que esa
posible lectura poltica pas a ser valorada por algunos como una
dimensin subordinante.[4]

La obra y el espectculo de Varela, en virtud de la deliberada

superposicin que all se produce de temas y de estilos, con la suerte de
"ambigedad programtica" que anima forma y conceptos, posee un
trasfondo filosfico e ideolgico ms intrincado que La noche...; ese
trasfondo se apoya ciertamente, en el caso de Varela, en nociones y
afectos que enfatizan la condicin fragmentada de la experiencia
humana y lo incierto de su sentido.

Apoyada en su barroca textura conceptual, a diferencia de La noche...

en su momento de escritura, Opera ciega -desde el contexto en que la
percibimos sus contemporneos- no posibilita el desconocimiento de la
dimensin poltica como una de sus instancias de lectura
subordinantes hoy. Aqu, de nuevo, como en Triana, se trata del vrtigo
de los hijos que necesitan asesinar al padre; pero en Opera ciega resulta
mucho ms "claro" por la dramaturgia misma, por los "personajes" y las
funciones mltiples que estos asumen en la escena, que estos "hijos"
rebasan de manera inequvoca el mbito familiar literal y encarnan
diversos actores sociales que, por causas tambin muy diversas tienden
a atentar contra el padre -el Hroe, un principio autoritario mitificado-.

Los personajes de Triana inhiban su proyecto, se mordan la cola, se

cerraban en un crculo de impotencia. Los de Varela "realmente"
asesinan ante nuestros ojos. pero el acto que ejecutan no es en modo
alguno ni liberador ni mucho menos unvoco. Lalo y Beba, y Margarita y
Pantalen -todos tomados de Triana-, Walpurg y Ana se manchan las
manos con una sangre sagrada, escupen a los dioses. Pero lo hacen, en
primer lugar, por motivos y con objetivos diferentes y hasta excluyentes
entre s. En segundo lugar, al hacerlo, no llegan con este gesto sino a la
parlisis o a una nueva perplejidad. Muy difcil ser evadir, entre otras,
la lectura poltica de este entramado, pero difcil tambin ser licitar la
reduccin primitiva de su sentido al de un ralo panfleto.

Los protagonistas -Walpurg, arrastrado por la dinmica indetenible de

su rebelda; Ana, la profunda promotora- estn condenados a no
redimirse ni con el crimen, ni tampoco con la omisin del acto"; ni con
la accin, ni con el arrepentimiento". Walpurg y Ana pertenecen al
mundo de los hroes dubitativos, hamletianos, que no saben qu hacer
"despus de haber matado a Dios, el absurdo del suicidio, la fe en la
esperanza y la desesperacin", pero que tampoco saben qu hacer con
el impulso irrefrenable que los lleva a actuar, a trasgredir, a
aproximarse a la verdad. Walpurg no acepta estar en ninguna
coordenada ideolgica ("DAME UNA PREGUNTA SIN RESPUESTA y har
que el hombre viva."); Ana s propone la coordenada: marchar, adelante,
atrs, girar, suprimir el obsceno "yo".

Pero esta propia Ana que por darse una certidumbre y un proyecto
renuncia a su cuerpo joven, a la inocencia y la sensualidad, y opta por
el exterminio, por la accin "purificadora" y demoledora, es una
oscilacin permanente desde el punto de vista del verbo que la encarna,
desde el punto de vista de las funciones dramatrgicas que el texto le
otorga y, finalmente en virtud de su materialidad escnica, urdida por
el director y por la actriz sobre la base de todo tipo de ambivalencias.

Un poco de sociologa

Vctor Varela es hijo -ah, irona!- de la explosin demogrfica a travs

de la cual se expres, tambin, el enorme acto liberador que fue la
Revolucin Cubana. Tambin en aquella fiesta biolgica ocurrida entre
1959 y 1964 se puso de manifiesto la magnitud de la transformacin
que haba tenido lugar. En ese perodo nacieron ms nios que nunca
antes o despus en la historia de Cuba. Y este hecho pronto se convirti
en un factor de presin que hizo construir apresuradamente ms
escuelas, producir maestros de manera masiva, desmesurarnos
despus de graduados universitarios y de seguridades sociales.
 Aquella explosin demogrfica, aunque moderada despus de 1964,
se prolong todava hasta 1972 -los jvenes que hoy tienen diecinueve
aos- para despus decaer bruscamente. Ella introdujo, entre otros
efectos sociolgicos que inevitablemente repercutiran en lo econmico,
poltico e ideolgico, el hecho de que hoy, en Cuba, los jvenes que
tienen entre veintisiete y treinta y dos aos -sector anmalamente
abultado de nuestra pirmide social- constituyen el grupo juvenil que
presenta demandas de empleo y vivienda ms apremiantes, y en el que
se encuentra la ms alta proporcin de personas con un nivel superior
de enseanza. Los hijos de este "boom" son, adems, los cubanos y
cubanas que deben alcanzar su mximo protagonismo social al iniciarse
el prximo siglo, precisamente en el momento en el que se producir el
proceso de extincin fsica de la generacin histrica, la que concibi,
llev adelante y contina liderando -ahora en conjuncin creciente con
otras generaciones- el proyecto socialista cubano.[5]

Vale agregar, adems, que, en general, la poblacin cubana es muy

joven. El cincuenta y cinco por ciento de los cubanos tiene menos de
treinta aos. El peso que tiene en Cuba la juventud, no solo
numricamente mayoritaria sino poseedora de un alto nivel de
instruccin y de cultura poltica, no es ni el principal ni el nico, pero s
uno de los muchos factores que explican el hecho de que, a partir de la
segunda mitad de los aos ochenta, nuestra sociedad se haya visto
compulsada a plantearse el problema del desarrollo de nuestra opcin
socialista con pleno reconocimiento de las contradicciones econmicas,
polticas e ideolgicas que nos desafan. Esta toma de conciencia se
expres en el proceso de "Rectificacin", iniciado en 1986. [6]

No se trata, desde luego, de atribuir mecnicamente una homognea

visin del mundo a toda una formacin generacional; tampoco vamos a
absolutizar la incidencia que las expectativas generacionales tienen
sobre los valores predominantes en una sociedad.

Pero los datos aportados quizs permitan al lector inferir por qu,
para comprender la dinmica de las heterogneas representaciones
ideolgicas que coexisten en la nacin cubana hoy, resulta
imprescindible darle un especial sentido a la relacin que existe entre
estas representaciones -tanto las de consenso como las de disenso- y
el modo en que las hacen suyas o las generan sectores de procedencia
juvenil.
 En Opera Ciega Vctor Varela, hijo de aquel peculiar y hasta
emblemtico sector de nuestra poblacin juvenil nacido en la dcada de
los sesenta, explora, desde sus treinta aos, su "mente" personalsima;
al asomarse a ella, la descubre tan dinmica e hipercreativa como
rigurosamente autocontrolada; tan catica como lcida; tan fulminante
como cautelosa. Las imgenes se atropellan en esta mente que es una
incesante paradoja; que est "rota". Hierve de preguntas,
contradicciones, sueos, prejuicios, frustraciones, rencor, lealtad y
rebelda ("No ve que estoy lcido pleno y rotundo como el ms grande
perdedor"). l, con todas las matizaciones a que obliga el carcter
obviamente intransferible de su mundo personal, no es -no puede ser-
un "tomo libre" en la complicada alquimia de la vida espiritual cubana
de este momento.

Rebelda, orilla recurrente

Quin es Walpurg, interpretado de forma tan inspirada, pero tambin

tan elegante y sutil por Alcibades Zaldvar?

En la secuencia final de la obra, en dos monlogos sucesivos, Walpurg

reivindica su condicin de rebelde. Al hacerlo, en el texto, pero sobre
todo escnicamente, se desasocia de la sarcstica "Revolucin de los
muertos" protagonizada con aplicado entusiasmo tanto por los
"parricidas" -de los que l ha formado parte- como por la "buena
sociedad". El primero de estos dos monlogos casi contiguos es uno de
los momentos en que, como excepcin -dentro de un discurso escnico
en el que la voz suele ser tratada como un juego, una antfona, un
cacareo, una cadencia-ritmo-timbre artificiosos- el espectculo se
acerca a una emisin vocal natural: en general estable, no
contrapuntstica, dentro del registro de una sonoridad y una
gestualidad mesuradamente patticas:

S qu quieren de m. Si yo fuera un rbol entonces s

El rbol que come del calcio de mis huesos

mi materia inorgnica junto al rbol

el rbol que crece junto a la tempestad

el rbol que espera
 el rbol que soy despus de la ausencia.

Dando solo la sombra

luchando contra la tormenta de las almas

rebeldes

que corren por el viento y la multitud

que empuja sobre la
lluvia.

S qu quieren de m. Si yo fuera un
muerto entonces s

Un poeta perdido

sin uas para rascar la roca

descompuesto
sin dedos para tocar la pera
roto

sin razones con mis pensamientos

disueltos.

El ciclo del fallo junto a la epilepsia y la locura.

A continuacin Ana sufre su primera muerte, atravesada por los

estoques de Margarita y Pantalen, primero cuidadores del orden, luego
parricidas y de nuevo cuidadores del orden. Ana, verdadera
co-protagonista (interpretada por la actriz Brbara Barrientos),
representa tambin una rebelda contradictoria, hecha de
intransigencias, frrea voluntad, amor y concesiones, envilecimiento y
pureza. Mientras ella muere, Walpurg canta su segundo monlogo, su
otra afirmacin de la rebelda. Los parricidas, y tambin el Hroe
-secuaces y vctimas- yacen a sus pies. Walpurg canta de rodillas
mientras Ana agoniza en medio de un profuso final shakespeareano,
con la escena llena de cadveres y violencia indetenible. Walpurg
reivindica, de otro modo ahora, su naturaleza trasgresora.

Con un roto canturreo de nio indefenso, de iluminado, de tonto de la

aldea, lleva a su momento ms alto la pauta de la inocencia lcida que
a lo largo de todo el espectculo ha guiado los principales
compromisos del actor con su cuerpo, con su voz, con sus delicadas
emociones:

Hace milenios los locos del mundo queremos levantar

un barco

Falsamente estimulados con pastillas

en un sentido equivocado a pesar de la qumica

a solas con nuestras alucinaciones

el barco est en la copa de una catedral.

Una accin intil vaca de significado

con un sentido

probar nuestras fuerzas

saber que an se puede superar un

lmite

No quiero ser ms Walpurg

dejo la horca y la ventana

en el cajn de la utilera. Yo soy [una mscara

En alguna parte

mi otro yo

escribe sobre sus ojos.

 Despus sobreviene el grito sorpresivo con que "resucita" Ana para
orquestar la feroz "Noche de Walpurgis": chirriante, circense, furtiva,
llena de tinieblas y chispazos, picarda y confusin. Se hace la luz
abruptamente. El director-oficiante, semincorporado, clava unos
objetos-dardos en los ojos del retrato de un nio. El director se abate.
Viene adelante Ana. Han desaparecido los hbitos de monja que le
haban proporcionado una materialidad a su "coordenada". Ahora est
semidesnuda y vuelven a ser visibles las correas, el fantstico cinturn
de castidad con que invocaba el deber ser. Es una autmata o una
agonizante temblorosa. El director-oficiante, con un pao rojo, oculta su
desnudez y su agona de nuestras miradas. La acerca con piedad a su
rostro y despus la abandona. Ana prolonga sus ltimas cuatro frases.
Slo vemos su rostro cambiante, en proscenio, sobresalir por encima del
rojo retablo.

Habla el presente.

No quiero volver a la mueca

A la puerta cerrada de la vida

en mi dormitorio est la verdad.

Cae.

Rebelda suprema? Redencin? Prostitucin? En el texto de Opera

Ciega -carente de acotaciones tradicionales- la secuencia que he
descrito, y que se inscribe en la "Noche de Walpurgis", se subtitula
"Catstrofe mental. El autor se saca los ojos". Y el personaje de Ana
-que se nombra "Monja" en gran parte del texto, ahora ha sido
nombrado, a los efectos de estas cuatro lneas finales, "Ana prostituida".

Cubanidad

Esta totalidad, esta amalgama en extremo problematizadora en que se

constituye, formal e ideolgicamente, Opera Ciega, y que se sintetiza en
su secuencia final, nos remite con fuerza a la imagen de aquel
desamparo, de aquella digna fragilidad del ser humano a la que aluda
al inicio de esta reflexin. La densidad de los conceptos, de la fabulacin
y de la escritura de este espectculo nos impide decodificarlo por
caminos tan simplistas como podran ser intentar igualar su propuesta
conceptual a una mera "filosofa de la desolacin"; o bien reducir su
tejido potico a un deslumbrante ritualismo up to date; o aferrarnos a la
coartada de sus indiscutibles connotaciones universales para
escamotear su concreta historicidad.

No es en modo alguno casual que la imbricacin de lo trgico, lo

sacro, lo ldicro y lo poltico que he tratado de describir y que concede
sus rasgos definitorios a Opera Ciega se produzca en un escenario
-relativamente marginal por eleccin expresa del director - ubicado en el
corazn de la Cuba socialista de hoy.[7]

Nuestra nacin est siendo azotada por un riguroso "perodo

especial", como refera al principio, y por una conmocin mundial que
ponen en peligro nuestra posibilidad de avance. Si las honduras del
espectculo fraguan en un acto impresionante de co-creacin con el
espectador es, quizs, porque el rito tiene lugar en esta Cuba, ahora
ms que nunca isla -soledad y punto de referencia, "accidente" de
ntidos contornos, escenario mtico por excelencia de la literatura
utpica- que protagoniza su aventura de liberacin en circunstancias
lmites, desde una conciencia colectiva que, mayoritariamente, sin
renunciar a las visiones crticas, asume, como un destino la defensa de
la utopa socialista. Una Cuba que, volviendo a sus orgenes, se define
hoy ms que nunca como un radical proyecto de transformacin
cultural esencialmente autctono.

pera Ciega es nuestra. Es un nivel muy refinado y discutible -si lo

referimos a consideraciones polticas, filosficas e ideolgicas puntuales
que all subyacen- de una cubanidad rebelde y trasgresora, necesitada
de arriesgar y asombrosamente abierta -como siempre y para bien lo ha
sido Cuba- al espritu del mundo, a las ideas y las sensibilidades
forneas de las que con avidez solemos apropiarnos y convertir en algo
vivo y propio.

La mente y el alma de Vctor Varela, a las que aqu se ha asomado,

estn "rotas", pero no son mediocres. No slo en la visin del mundo
de l -pero tambin en esa visin del mundo, por muy perturbadora o
insolente que a muchos pueda parecer- se pone de manifiesto la
arraigada vocacin de la cultura cubana de transformar el mundo o, al
menos, de soarlo mejor.

Su relativismo, sus despiadadas acusaciones, su paradjico,

apasionado escepticismo, su sentido de pertenencia an desde el
disenso, lo inscriben de manera absoluta en una visceral historicidad.
 Creo que en alguna medida Ana es portavoz del fragmentado afecto de
Varela cuando, cerebral y cndida, declara:

El estado actual de las cosas

es la contradiccin.

Le tengo horror al ridculo y

una grandsima culpa de

amarte

Quiso el artista, entre otras cosas, hablar con trascendencia de su

pas... y lo logr.

febrero de 1992

* Publicado por primera vez en Tablas, n.2, 1992, pp. 1-13.

[1]
El autor nos recuerda, en una nota al pie, que tal es, etimolgicamente,
el significado de la palabra esquizofrenia: mente rota.
[2]
La posibilidad de consultar esta grabacin en video -que incluye una
entrevista a Vctor Varela- la debo a la cortesa de la Escuela
Internacional de Teatro de la Amrica Latina y el Caribe.
[3] En el carcter paradjico de esta insercin nos detuvimos en el
artculo "Del teatro sociolgico al teatro de la identidad", Conjunto n.87,
julio-sept. 1991.

[4]
Ver, por ejemplo, Diana Taylor: "Framing the Revolution: Triana's La
noche de los asesinos and Ceremonial de guerra" Latin American Theatre
Review, n. 24-1, fall 1990, p.81-91.
[5]
En lo fundamental gloso aqu los datos aportados por Juan Luis
Martn: "La juventud en la Revolucin Cubana: notas sobre el camino
recorrido y sus perspectivas", Cuadernos de Nuestra Amrica, Vol VII,
n.15, julio-diciembre 1990 (Centro de Estudios de Amrica, La Habana,
Cuba).

[6]
El reconocimiento de estas contradicciones se expres en el programa
poltico que, a principios de 1986, encabezado por Fidel Castro, dio
inicio al "proceso de rectificacin de errores y tendencias negativas". No
fue la "Rectificacin" una reaccin inducida, en lo fundamental, como a
veces se piensa, por condiciones externas -la perestroika, en primer
lugar-, sino por causas principalmente endgenas que imponan, al
agudizarse, la reorientacin del rumbo de la Revolucin, la ruptura con
modelos econmicos y en ltima instancia polticos que haban
demostrado su insolvencia o sus grandes limitaciones. La Rectificacin
pone el acento, despus de una dcada y media, en valores originales
aportados por la Revolucin Cubana en los aos sesenta y ms tarde
opacados por la copia de patrones de diverso orden en que se
sustentaba el "socialismo real".
[7] Digo "relativamente" marginal, pues el Teatro Obstculo es, desde
1989, un proyecto subvencionado por el Consejo Nacional de las Artes
Escnicas de Cuba del Ministerio de Cultura de Cuba.
EL ALMA ROTA *

Magaly Muguercia

Un da para m memorable de 1979, en Mosc -perodo final de

Brezhnev- asist a una funcin de El Maestro y Margarita. De Yuri
Liubimov aprend aquel da, tras cuatro horas demoledoras, que ms
all de las discrepancias que en punto a visin del mundo y
concepciones polticas me suscitaba su descomunal obra maestra y
quizs con ms fuerza an porque esas discrepancias entre visiones del
mundo diferentes existan y me tiroteaban-, se poda y haba que tener
la honradez de aceptar una dimensin espiritual mayor, en la que los
hombres podan reconocerse y darse mutuamente. Que un momento
excepcional del arte poda hacer pasar a un segundo plano, dentro de
esa formacin compleja que es la sensibilidad de cada persona,
precisamente algunas de esas convicciones intocables e impostergables
que cada cual posee. En fin, que por qu no concedernos un momento
de tolerancia para tener el privilegio de una fugaz vivencia de comunin
en el dolor humano, en la libertad, en la belleza. Esto en el plano
terico, no pasa de ser una perogrullada. Se trata de reconocer "lo
universal" que es propio a cualquier gran obra de arte, ms all de
condicionamientos coyunturales, histricos, culturales, biogrficos,
etctera.
 Pero en el plano prctico, cuando resulta que los espectadores
sometidos a tales experiencias de co-creacin estamos inevitablemente
insertos en una historicidad concreta que nos atenaza, atravesada de
preguntas urgentes, de preguntas urgentes sin respuesta, de
contradicciones, el reconocimiento de eso "universal" puede devenir un
acto de vida trasgresor, capaz de desestabilizar en alguna medida el
sistema de valores que rige comnmente nuestra percepcin.

Una experiencia de tal ndole podra resultar muy enriquecedora con

la condicin de que, deponiendo algunos pre-conceptos, aceptemos
humildemente que la verdad puede ser asaltada desde muchos flancos.
Que el artista no tiene que -ni puede- decirlo todo, sino, en todo caso,
decir con el mayor sentido de totalidad posible su atisbo de verdad; que
tambin aquello que podemos percibir -escandalizados o complacidos,
segn el caso- como la hereja, pudiera alumbrar el camino, si ha sido
engendrado de una manera autntica.

Si por un momento -solo como un juego, desde luego- ponemos a un

lado el sentimiento reconfortante de tener en la diestra la llave de todos
los secretos; si por un momento intentramos ser menos olmpicos,
entonces quizs resultramos recompensados por la conciencia de
nuestra propia, magnfica indefensin, por un sano sentimiento de
desamparo que tenemos el derecho de reivindicar desde nuestra
condicin de hombres prehistricos que es, en buen marxismo, todo lo
que somos, a pesar de las muchas proezas de la especie. Hombres
pre-histricos que, para no renunciar a la trascendencia, nos vemos
obligados a avanzar hacia ella de manera ora cruenta, ora vergonzante,
ora suicida.

Para no ser derrotistas, para creer con un mnimo de eficacia en la

posibilidad, por ejemplo, del comunismo como utopa, hay que saber
que apenas estamos aptos para pensar el mundo de una manera
eficiente, que estar dispuestos a ser sujetos y no objetos nos puede
costar hasta la ltima gota de sangre y todava resultar ese un precio
ridculamente insuficiente. Esos me parecen el nico optimismo y el
nico ejercicio combativo de la voluntad bien fundados: los que emanan
de una vivencia realista de desamparo, de carencia y de dignidad. Si
este realismo, en nuestro interior, es compatible con la necesidad de
transformar el mundo, o por lo menos de desearlo de otra manera, si el
coraje nos acompaa hasta un punto tal, entonces comienza a haber
algn derecho y algn fundamento para autodenominarnos humanistas
y hasta revolucionarios.
 Tal introduccin a lo que pretende llegar a ser un ms o menos
sensato comentario teatrolgico la dedico -para intentar devolverles
desde la sinceridad lo que con sinceridad me ofrecieron- a los actores
del Teatro Obstculo, a Vctor Varela, a su Opera Ciega que me ha "roto
la mente".[1]

Estos jvenes, que tienen la edad de mis dos hijos, dicen desde Cuba
socialista, que ellos tienen la mente dividida, el alma rota. Y yo cre muy
ingenuamente, cuando todava ellos no haban nacido, que nosotros,
con aquel bregar, les estbamos garantizando de manera definitiva su
dignidad personal, su libertad. Alguna responsabilidad personal me
toca ante esta generacin tan insatisfecha. Alguna responsabilidad
social pudiramos tener sus mayores frente a ellos. Su arte no se
merece la estril salida de las acusaciones.

Opera Ciega es un hecho artstico de alto nivel. Hay all hondura

conceptual, estilo, tcnica, alta precisin y sinceridad. La noche de los
asesinos, de Jos Triana, el Woyzek de Bchner, Shakespeare, la
commedia dell'arte, Edipo y Heiner Mller; Grotowski, Kantor y Barba
son algunas de las influencias y/o intertextos complejamente
entrelazados que ayudan a construir esta propuesta escnica
impresionante subtitulada "espacio tiempo de una mente".

Y por que no aplauden?

La representacin a la que yo asist, a mediados de octubre de 1991,

se comport como un acto de "teatro sagrado" atravesado -para
acogerme a la sntesis que tal terminologa permite, asumida en el
sentido que le otorga Peter Brook-.

Varias decenas de espectadores - la mayora jvenes- penetran

silenciosos y se apian sin ruido sobre los speros tablones en forma de
gradas levantados frente al minsculo espacio. Han llegado hasta aquel
suburbio habanero - que nunca antes haba albergado teatro alguno-
tras sortear las peripecias a que nos obliga nuestro transporte urbano en
condiciones de "perodo especial" (sin petrleo para producir, ni para
movernos de manera normal por la ciudad y, posiblemente, con una
frugalsima comida en el haber). En otros tiempos, por cierto, tena su
sede en los altos de este local del Cerro una Logia masnica. Ya
instalados all, estos estoicos habaneros se someten al nuevo sacrificio
corporal de ms de tres horas sobre aquellas maderas mortificantes,
tiempo durante el cual no se escucha ni un rebullir en los asientos. Es
posible sentir la respiracin de los actores. Al final, personas absortas, en
alguna medida transfiguradas, abandonan el pequeo local lentamente,
recogidas en s mismas, sin que nadie intente el gesto de un aplauso.

Nadie osa introducir el inevitable grano de frivolidad que se desliza hasta

en la ms sincera de las ovaciones.

Quizs valdra la pena hacer una digresin para subrayar que los
cubanos -lugar comn pero no totalmente falso- somos "muy
extravertidos" y, como espectadores, bastante exuberantes en las
seales aprobatorias. Eso es tradicin que mucho complace en Cuba al
artista que nos visita. Que un cubano se inhiba de aplaudir, se
constituye pues en un signo teatral que pesa dos veces en la
construccin de significado del espectculo: confirma al hecho escnico
su proyectado carcter de ritual un tanto esotrico; y lo configura
tambin, en algn nivel, como una subversin, como un acto alterador
de conductas muy arraigadas.

Somos supuestamente la cultura del festejo ruidoso y gestual, del

telrico toque de santos, de los rugidos simpatizantes y la bachata, del
grito zumbn o enardecido que no se hace esperar, de fervorosas
concentraciones multitudinarias y marchas patriticas grandiosas no
del todo descifrables para la sensibilidad de los no iniciados. Es decir,
somos sujetos permeados por otro tipo de conductas rituales de honda
y compleja significacin cultural, pero que suelen expresar su
sacralidad, por as decirlo, de una manera diferente.

Sin embargo, en Opera Ciega, aquel grupo de espectadores estaba

construyendo el significado del rito desde una actitud que contrasta,
como ya resultar obvio, con nuestros patrones ms comunes. Faltara,
desde luego, saber quines estaban all sentados. Sera solamente una
juvenil lite vinculada al mundo artstico?, o los esnob solamente, que
atrapan al vuelo la seal del buen tono?

La sacralidad contaminada

El texto de Opera Ciega explicita ms de una vez, desde diferentes

perspectivas, el tema de la tensin entre lo visible y lo invisible
(verdad-ocultamiento).

CMO SE PUEDE NO PENSAR, COMO EL PENSAMIENTO PUEDE DEJAR

DE TENER FORMA, COMO LA FORMA DEJAR DE SER LA HERIDA, LA
HERIDA PRESCINDIR DE LA IDEA, LA IDEA DE LA ACCIN Y AMBAS
DEL ARREPENTIMIENTO Y CONTINUAR NOSOTROS SIENDO EL
HOMBRE ANNIMO QUE SE LEVANTA Y MIRA SIN DUDAR QUE SU
MATERIA CONTINUA SIENDO EN SUS RASGOS?

Esta alquimia fcil de adivinar, pero de carcter rotundo nos revela el

engranaje de algo que no se deja tocar ni nombrar, pero que se mueve y
nos mueve.

Cuando ms adelante "la tragedia est a punto de desencadenarse"

(las comillas significan que el tipo de dramaturgia de Opera Ciega slo
de manera muy relativa admite tal expresin, pues en realidad se apoya
en un relato fragmentado, no aristotlico, que juega, precisamente, a
multiplicar y destruir los "clmax"), el texto vuelve a explicitar la
oposicin:

Los ojos de Edipo nacieron empaados por el desastre o el desastre de

estos ojos fue la claridad de ver la realidad empaada? HAY NUECES
QUE NACEN PARA MORDERSE LA COLA, ojos que quieren ver ms all y
se encuentran slo a s mismos. Estos ojos tienen varios caminos. El del
TIRANO o la vctima, el del MITO o el MONJE, el de ICARO o el
COSMONAUTA; Can, la liebre, el Fausto o la serpiente. LARGA ES LA
LISTA Y MUCHAS LAS PROBABILIDADES. Uno es el desenlace de un
sndrome para el cual los oculistas no piensan inventar espejuelos. Aqu
ocupa un lugar importante el electroshock y el enigma siempre en boca de
un ciego que no se ve. LOS OJOS SON UNA METFORA DE LA
CONCIENCIA.

Se encuentra registrado, en estos y otros muchos momentos, y con el

valor potico que Varela imprime a la palabra, una formulacin
conceptual bsica que condiciona el camino formal del texto y del
espectculo: posibilidad-imposibilidad de ver, relacin problemtica del
hombre con la verdad.

"Hacer visible lo invisible" es, segn Peter Brook, la aspiracin de lo

que l ha caracterizado como "teatro sagrado" -toda una dimensin de
la escena del siglo XX que coexiste, y con frecuencia se entremezcla, con
otras actitudes estticas-. Vctor Varela tiende a producir realizaciones
escnicas asociadas a esta sensibilidad "sacra".

La esttica de Varela se basa en la eleccin consciente de la pobreza y

la dificultad como sustancias de su teatro. Desde que diera sus
primeros pasos en la escena cubana, a mediados de los aos ochenta,
decidi colocar ante s y sus actores el obstculo, la carencia, como un
desafo tico y artstico. El camino recorrido lo ha llevado de Los gatos a
la famosa Cuarta pared y finalmente a esta reciente propuesta.
(Simultneamente ha incursionado con xito en la coreografa). Su
opcin "sacra", su insistencia en, desde la pobreza y el rigor, "hacer
visible lo invisible", no constituyen amanerada voluntad de estilo; un
principio conceptual y afectivo lo compulsa: su persistente
representacin de la verdad como un flujo inatrapable de sucesivos
enmascaramientos, su reconocimiento de una dificultad ontolgica?
histrica? del hombre para ver.

Pero la "sacralidad" de este artista aparece complicada por la

existencia de otra compulsin que imprime el sesgo ms caracterstico a
su sensibilidad y la modela finamente: una necesidad de compromiso
con su circunstancia concreta, nacional, que l se representa
preferentemente desde el ngulo de sus carencias. De este modo el
mundo interior de Varela opta por un tipo de sacralidad hbrida, que no
se da tregua, que salta incesantemente de lo asctico a lo mesinico, y
de lo trascendente a lo histrico.

Un aspecto de esta sacralidad contaminada se nos revela desde el

siguiente ngulo: Si nos detenemos en el nivel de la palabra dramtica,
no dejaramos de percibir en Opera Ciega el forcejeo ineludible de lo
"sacro", de lo inasible, con lo ideolgico, en el sentido de lo explcito y
doctrinal. Aun la palabra potica -vehculo de lo inefable-, al ser
esgrimida por Varela, no desea escapar del todo de la funcin que
conecta al verbo con las explicaciones, con nominalizaciones
susceptibles de producir una cierta merma de "sacralidad".

No conforme con realizar, en el texto, operaciones mltiples que

conducen a estas y a otras "contaminaciones" a nivel del verbo, Varela
asume en la escena una estrategia en la que se materializa de manera
definitiva ese efecto doble de sacralidad-contaminacin. Orquesta una
totalidad escnica en la que otros mltiples lenguajes actan junto con
pero, sobre todo, contra el texto. Logra as que el componente "sagrado",
en el sentido brookiano, tome cuerpo, pero modulado de manera
incisiva por las mezclas, por la cuota de hibridez imprescindible que le
permite construir pero tambin despatetizar la sacralidad.

Esta puesta en escena arroja su tema central:

posibilidad-imposibilidad de ver, verdad-ocultamiento- y todas las
derivaciones temticas que de l se desprenden: espacio posible o
imposible de la rebelda, mito y realidad, vida e ideologizacin- a un
torrente de exploraciones escnicas que, como una de sus estrategias
claves, potencian y desafan la palabra.
 Para ilustrar lo que digo pudiera resultar til reproducir el primer
fragmento del texto (la Obertura, citada arriba parcialmente), y cotejarlo
con notas tomadas por m cuando, varios das despus de la funcin,
me sent frente a un video y, a medida que transcurran las imgenes
de la Obertura, intentaba a vuelapluma describir el tejido escnico de
la manera ms "inocente" y desprejuiciada posible. (Es este un
procedimiento en el que tengo fe: no partir, para el anlisis, de una tesis
previa, sino encontrarla, arribar a la inevitable ideologizacin que toda
lectura supone, desde un cuerpo a cuerpo, lo ms fair play posible, con
el discurso escnico, como si no albergara ningn tipo de sospechas en
cuanto a sus estrategias.)

El texto de la Obertura dice lo siguiente:

Voz en of

La mente es un motor. Una broma repugnante que en cualquier manual

de anatoma clsica ilustra el desconocimiento de su propio enigma. Es el
lugar del archivo, la pantalla cinematogrfica y la mquina de moler
obsesiones. Sugiere un extrao lugar que se figura a la vez que se omite.
Su espacio es privado y en l cada cual encuentra su orilla recurrente.
Esta orilla generalmente grosera es el lejano eco de nuestra rebelda
donde no se puede fraguar unidad. Escapa a cualquier definicin y en
los confines de su propia estirpe nos reserva un recodo para el susto, la
blasfemia y el espanto porque ella, la mente, nos puede ofrecer el ms
peligroso itinerario y la ms insospechada manifestacin del dolor. En
este caso la pregunta es:

COMO SE PUEDE NO PENSAR... [contina aqu texto citado en p. 29]. Su

presencia legtima es ruido, un ttere sin titiritero crucificado en una plaza
pblica cualquiera de las alegoras de un loco.

Walpurg :

Verdugos, ustedes no pueden dejar de curarme. Yo lo s. Cada da que

pasa una gota de aniquilamiento progresivo. No inventen ms que yo
espero y espero cada da peor suerte.

En mis notas se lee:

 - "Sonido vocal, antfonas, vocalizaciones disonantes (humor, irona,
grotesco). Muy bien hecho, musical y vocalmente (verdadera obertura
opertica; irnica, ligeramente tosca, juego con lo "culto").

- "Actores atraviesan el espacio; llevan objetos-mquinas absurdos, locos

y chirriantes".

- "Movimientos automticos, lentificados; voz en of poco comprensible,

lenta y sorda. Chirrido de los objetos contra el background sacro; coro
anglico."

- "Ana es tambin autmata; sigue background resonante, anglico;

poco descifrables las palabras."

- "Vctor Varela escribe a mquina. Luz sobre l; contina back

ground."

- "Vctor deja la mquina a Walpurg. Walpurg atormentado."

Verdugos ustedes no pueden...

- "Walpurg grita "en pera". Tono agudo; vocaliza, silabea."

Cada da que pasa...

- "Abandona la mquina. Contina back ground. Vctor se aleja."[2]

El que lea el texto de Opera Ciega sin percatarse de su medular

ambigedad -dada, entre otras cosas, porque prescinde
deliberadamente de acotaciones- pudiera quizs relacionarlo, en su
imaginacin, con un discurso escnico altisonante y pattico. Sin
embargo, si creemos a mis notas inocentes, en trminos escnicos
proliferan el humor, las incongruencias, los comentarios crticos al texto
y los distanciamientos; el director, como un oficiante, interviene
sorpresivamente en el juego de los actores. Es en todo caso a travs de
todos estos elementos, contra ellos, que el patetismo se abre paso. Son
mltiples -y no hice sino atrapar algunas- las violaciones que la escena
-voz, gesto, espacio, objetos, sonido, ritmo, atmsfera- ejerce sobre el
guin de las palabras.

La observacin ulterior, ms detenida, del tejido escnico no hizo sino

confirmar esta, que se convirti en una premisa del anlisis.
 Hay, por ejemplo, momentos fuertes de desnudamiento interior de
algunos actores; pero tambin hay sostenidas mscaras gestuales que
congelan, contradicen o relativizan las revelaciones de ese
desnudamiento; de la nostalgia de una cita que atraviesa fugaz la
escena; de las repeticiones onricas; de las bufoneras y los "actos de
magia"; de la irrupcin de lo popular estereotipado en una materia
"sagrada", brota el efecto decisivo. Lo que el texto de Opera Ciega
afirmaba o pona en tela de juicio, ahora es acosado o vuelto del revs
por una escena que toca lo profundo sin dejar de ser maliciosa y
proteica.

El entrelazamiento de estilos y estticas ya inscrito en la palabra

dramtica -romanticismo, absurdo, grotesco, irona, collage- complica
su hibridez cuando el director merodea, aqu y all, por las zonas del
trance actoral, por los instantes de peligrosa entrega que no se atienen
estrictamente a patrones estilsticos, porque estn en la encrucijada
misma del acto humano vivo, lo tcnico y lo trascendente.

Para matizar an ms las coordenadas estticas de este artista, yo

agregara que Varela, familiarizado con las tcnicas y las filosofas de
Grotowski, Barba, el Living Theatre y Kantor, tiende un hilo en Opera
Ciega que le permite comunicar las tendencias sagradas, utpicas,
artaudianas y antropolgicas presentes en diferentes dosis en estos
creadores de la escena, con otro polo de sensibilidad que tambin, por
lo menos en Kantor y Barba, son reconocibles: el conceptualismo y la
posmodernidad. Es esta, precisamente, una de las ricas complicaciones
que -junto con el compromiso y la historicidad- lo emparentan con el
alemn Heiner Mller.

Me permito hablar de posmodernidad para de inmediato aclarar que

la de Varela sera, en todo caso, de fina estirpe cubana y
latinoamericana; all est la sagacidad crtica, a veces razonadora, a
veces nave, de nuestros jvenes plsticos; las indagaciones muy
posmodernas, pero muy imaginativamente politizadas de cierta zona de
nuestra escena experimental (Time ball, de Joel Cano, la triloga de
Carlos Daz basada en Tennessee Williams y Robert Anderson); la
preocupacin ciudadana de nuestra brillante danza-teatro (Marianela
Bon, Caridad Martnez, el propio Varela).

Aparecen en Varela las huellas de esta sensibilidad posmoderna en la

medida en que juega con lo "culto" y lo "popular", con la
desconstruccin de la emocin, del concepto y de la forma, con la
recontextualizacin, con las reiteraciones y simultaneidades y, sobre
todo, con una intertextualidad muy elaborada que deviene factor
estructurante.

Pero, sin embargo, esta posmodernidad muy a la latinoamericana,

crtica y poltica, no renuncia al horizonte utpico. No logra -ni quiere-
Varela, como tantos otros de nuestros artistas sensibilizados con la
posmodernidad, desterrar de su creacin el afecto "moderno", con cuyas
resonancias de rebelda se funde, en un seductor mestizaje, su modo
irnico y antipattico. Ni logra -ni quiere- borrar las pistas de su delator
sentido del compromiso y la historicidad. Su posmodernidad, al igual
que su sacralidad, est contaminada.

Una nueva Noche de los asesinos?

En Opera Ciega el teatro cubano tiene de alguna manera su segunda

Noche de los asesinos (su otra Electra Garrig?). Solo que hija de una
poca muy diferente. Aquel sentimiento rebelde y trgico de Triana se
insert de manera muy paradjica en los albores de una revolucin
popular triunfante.[3] La Opera ciega surge de la sociedad cubana
contempornea, contexto tan intenso como aquel, pero mucho ms
intrnsecamente contradictorio : la Revolucin Cubana est hoy
sometida, como por una especie de destino, a su prueba crucial:
preservar la utopa de nuestro proyecto liberador, socialista y
latinoamericano, en medio del mundo de desconciertos y francas
apostasas que nos rodea y en lucha contra nuestras propias y graves
deformaciones. En Opera ciega se refracta pues un sustrato vivencial de
cierto matiz trgico y mucho ms claramente socializado y
universalizado que el que sustent a Triana en su momento. La
historicidad de ese sustrato es flagrante. Las representaciones de
conflicto interno y soledad, de conciencia de la propia trascendencia, de
conciencia de una trascendencia bloqueada o amenazada, de lealtad a
todo trance, de angustia y de exaltada dignidad son compartidas -con
los ms variados matices- por la mayor parte de la sociedad cubana. La
de Triana no fue obra que, en su momento de escritura y estreno
(1965-1966), obligara a privilegiar la virtual lectura poltica inscrita en
el texto. Fue con el paso del tiempo, en nuevos contextos, que esa
posible lectura poltica pas a ser valorada por algunos como una
dimensin subordinante.[4]

La obra y el espectculo de Varela, en virtud de la deliberada

superposicin que all se produce de temas y de estilos, con la suerte de
"ambigedad programtica" que anima forma y conceptos, posee un
trasfondo filosfico e ideolgico ms intrincado que La noche...; ese
trasfondo se apoya ciertamente, en el caso de Varela, en nociones y
afectos que enfatizan la condicin fragmentada de la experiencia
humana y lo incierto de su sentido.

Apoyada en su barroca textura conceptual, a diferencia de La noche...

en su momento de escritura, Opera ciega -desde el contexto en que la
percibimos sus contemporneos- no posibilita el desconocimiento de la
dimensin poltica como una de sus instancias de lectura
subordinantes hoy. Aqu, de nuevo, como en Triana, se trata del vrtigo
de los hijos que necesitan asesinar al padre; pero en Opera ciega resulta
mucho ms "claro" por la dramaturgia misma, por los "personajes" y las
funciones mltiples que estos asumen en la escena, que estos "hijos"
rebasan de manera inequvoca el mbito familiar literal y encarnan
diversos actores sociales que, por causas tambin muy diversas tienden
a atentar contra el padre -el Hroe, un principio autoritario mitificado-.

Los personajes de Triana inhiban su proyecto, se mordan la cola, se

cerraban en un crculo de impotencia. Los de Varela "realmente"
asesinan ante nuestros ojos. pero el acto que ejecutan no es en modo
alguno ni liberador ni mucho menos unvoco. Lalo y Beba, y Margarita y
Pantalen -todos tomados de Triana-, Walpurg y Ana se manchan las
manos con una sangre sagrada, escupen a los dioses. Pero lo hacen, en
primer lugar, por motivos y con objetivos diferentes y hasta excluyentes
entre s. En segundo lugar, al hacerlo, no llegan con este gesto sino a la
parlisis o a una nueva perplejidad. Muy difcil ser evadir, entre otras,
la lectura poltica de este entramado, pero difcil tambin ser licitar la
reduccin primitiva de su sentido al de un ralo panfleto.

Los protagonistas -Walpurg, arrastrado por la dinmica indetenible de

su rebelda; Ana, la profunda promotora- estn condenados a no
redimirse ni con el crimen, ni tampoco con la omisin del acto"; ni con
la accin, ni con el arrepentimiento". Walpurg y Ana pertenecen al
mundo de los hroes dubitativos, hamletianos, que no saben qu hacer
"despus de haber matado a Dios, el absurdo del suicidio, la fe en la
esperanza y la desesperacin", pero que tampoco saben qu hacer con
el impulso irrefrenable que los lleva a actuar, a trasgredir, a
aproximarse a la verdad. Walpurg no acepta estar en ninguna
coordenada ideolgica ("DAME UNA PREGUNTA SIN RESPUESTA y har
que el hombre viva."); Ana s propone la coordenada: marchar, adelante,
atrs, girar, suprimir el obsceno "yo".

Pero esta propia Ana que por darse una certidumbre y un proyecto
renuncia a su cuerpo joven, a la inocencia y la sensualidad, y opta por
el exterminio, por la accin "purificadora" y demoledora, es una
oscilacin permanente desde el punto de vista del verbo que la encarna,
desde el punto de vista de las funciones dramatrgicas que el texto le
otorga y, finalmente en virtud de su materialidad escnica, urdida por
el director y por la actriz sobre la base de todo tipo de ambivalencias.

Un poco de sociologa

Vctor Varela es hijo -ah, irona!- de la explosin demogrfica a travs

de la cual se expres, tambin, el enorme acto liberador que fue la
Revolucin Cubana. Tambin en aquella fiesta biolgica ocurrida entre
1959 y 1964 se puso de manifiesto la magnitud de la transformacin
que haba tenido lugar. En ese perodo nacieron ms nios que nunca
antes o despus en la historia de Cuba. Y este hecho pronto se convirti
en un factor de presin que hizo construir apresuradamente ms
escuelas, producir maestros de manera masiva, desmesurarnos
despus de graduados universitarios y de seguridades sociales.

Aquella explosin demogrfica, aunque moderada despus de 1964,

se prolong todava hasta 1972 -los jvenes que hoy tienen diecinueve
aos- para despus decaer bruscamente. Ella introdujo, entre otros
efectos sociolgicos que inevitablemente repercutiran en lo econmico,
poltico e ideolgico, el hecho de que hoy, en Cuba, los jvenes que
tienen entre veintisiete y treinta y dos aos -sector anmalamente
abultado de nuestra pirmide social- constituyen el grupo juvenil que
presenta demandas de empleo y vivienda ms apremiantes, y en el que
se encuentra la ms alta proporcin de personas con un nivel superior
de enseanza. Los hijos de este "boom" son, adems, los cubanos y
cubanas que deben alcanzar su mximo protagonismo social al iniciarse
el prximo siglo, precisamente en el momento en el que se producir el
proceso de extincin fsica de la generacin histrica, la que concibi,
llev adelante y contina liderando -ahora en conjuncin creciente con
otras generaciones- el proyecto socialista cubano.[5]

Vale agregar, adems, que, en general, la poblacin cubana es muy

joven. El cincuenta y cinco por ciento de los cubanos tiene menos de
treinta aos. El peso que tiene en Cuba la juventud, no solo
numricamente mayoritaria sino poseedora de un alto nivel de
instruccin y de cultura poltica, no es ni el principal ni el nico, pero s
uno de los muchos factores que explican el hecho de que, a partir de la
segunda mitad de los aos ochenta, nuestra sociedad se haya visto
compulsada a plantearse el problema del desarrollo de nuestra opcin
socialista con pleno reconocimiento de las contradicciones econmicas,
polticas e ideolgicas que nos desafan. Esta toma de conciencia se
expres en el proceso de "Rectificacin", iniciado en 1986. [6]

No se trata, desde luego, de atribuir mecnicamente una homognea

visin del mundo a toda una formacin generacional; tampoco vamos a
absolutizar la incidencia que las expectativas generacionales tienen
sobre los valores predominantes en una sociedad.

Pero los datos aportados quizs permitan al lector inferir por qu,
para comprender la dinmica de las heterogneas representaciones
ideolgicas que coexisten en la nacin cubana hoy, resulta
imprescindible darle un especial sentido a la relacin que existe entre
estas representaciones -tanto las de consenso como las de disenso- y
el modo en que las hacen suyas o las generan sectores de procedencia
juvenil.

En Opera Ciega Vctor Varela, hijo de aquel peculiar y hasta

emblemtico sector de nuestra poblacin juvenil nacido en la dcada de
los sesenta, explora, desde sus treinta aos, su "mente" personalsima;
al asomarse a ella, la descubre tan dinmica e hipercreativa como
rigurosamente autocontrolada; tan catica como lcida; tan fulminante
como cautelosa. Las imgenes se atropellan en esta mente que es una
incesante paradoja; que est "rota". Hierve de preguntas,
contradicciones, sueos, prejuicios, frustraciones, rencor, lealtad y
rebelda ("No ve que estoy lcido pleno y rotundo como el ms grande
perdedor"). l, con todas las matizaciones a que obliga el carcter
obviamente intransferible de su mundo personal, no es -no puede ser-
un "tomo libre" en la complicada alquimia de la vida espiritual cubana
de este momento.

Rebelda, orilla recurrente

Quin es Walpurg, interpretado de forma tan inspirada, pero tambin

tan elegante y sutil por Alcibades Zaldvar?

En la secuencia final de la obra, en dos monlogos sucesivos, Walpurg

reivindica su condicin de rebelde. Al hacerlo, en el texto, pero sobre
todo escnicamente, se desasocia de la sarcstica "Revolucin de los
muertos" protagonizada con aplicado entusiasmo tanto por los
"parricidas" -de los que l ha formado parte- como por la "buena
sociedad". El primero de estos dos monlogos casi contiguos es uno de
los momentos en que, como excepcin -dentro de un discurso escnico
en el que la voz suele ser tratada como un juego, una antfona, un
cacareo, una cadencia-ritmo-timbre artificiosos- el espectculo se
acerca a una emisin vocal natural: en general estable, no
contrapuntstica, dentro del registro de una sonoridad y una
gestualidad mesuradamente patticas:

S qu quieren de m. Si yo fuera un rbol entonces s

El rbol que come del calcio de mis huesos

mi materia inorgnica junto al rbol

el rbol que crece junto a la tempestad

el rbol que espera

el rbol que soy despus de la ausencia.

Dando solo la sombra

luchando contra la tormenta de las almas

rebeldes

que corren por el viento y la multitud que

empuja sobre la

lluvia.

S qu quieren de m. Si yo fuera un

muerto entonces s

Un poeta perdido

sin uas para rascar la roca

descompuesto
sin dedos para tocar la pera roto

sin razones con mis pensamientos

disueltos.
El ciclo del fallo junto a la epilepsia y la locura.

A continuacin Ana sufre su primera muerte, atravesada por los

estoques de Margarita y Pantalen, primero cuidadores del orden, luego
parricidas y de nuevo cuidadores del orden. Ana, verdadera
co-protagonista (interpretada por la actriz Brbara Barrientos),
representa tambin una rebelda contradictoria, hecha de
intransigencias, frrea voluntad, amor y concesiones, envilecimiento y
pureza. Mientras ella muere, Walpurg canta su segundo monlogo, su
otra afirmacin de la rebelda. Los parricidas, y tambin el Hroe
-secuaces y vctimas- yacen a sus pies. Walpurg canta de rodillas
mientras Ana agoniza en medio de un profuso final shakespeareano,
con la escena llena de cadveres y violencia indetenible. Walpurg
reivindica, de otro modo ahora, su naturaleza trasgresora.

Con un roto canturreo de nio indefenso, de iluminado, de tonto de la

aldea, lleva a su momento ms alto la pauta de la inocencia lcida que
a lo largo de todo el espectculo ha guiado los principales
compromisos del actor con su cuerpo, con su voz, con sus delicadas
emociones:

Hace milenios los locos del mundo queremos levantar

un barco

Falsamente estimulados con pastillas

en un sentido equivocado a pesar de la

qumica

a solas con nuestras alucinaciones

el barco est en la copa de una catedral.

Una accin intil vaca de significado

con un sentido

probar nuestras fuerzas

saber que an se puede superar un

lmite

No quiero ser ms Walpurg

dejo la horca y la ventana

en el cajn de la utilera. Yo soy [una mscara

En alguna parte

mi otro yo

escribe sobre sus ojos.

Despus sobreviene el grito sorpresivo con que "resucita" Ana para

orquestar la feroz "Noche de Walpurgis": chirriante, circense, furtiva,
llena de tinieblas y chispazos, picarda y confusin. Se hace la luz
abruptamente. El director-oficiante, semincorporado, clava unos
objetos-dardos en los ojos del retrato de un nio. El director se abate.
Viene adelante Ana. Han desaparecido los hbitos de monja que le
haban proporcionado una materialidad a su "coordenada". Ahora est
semidesnuda y vuelven a ser visibles las correas, el fantstico cinturn
de castidad con que invocaba el deber ser. Es una autmata o una
agonizante temblorosa. El director-oficiante, con un pao rojo, oculta su
desnudez y su agona de nuestras miradas. La acerca con piedad a su
rostro y despus la abandona. Ana prolonga sus ltimas cuatro frases.
Slo vemos su rostro cambiante, en proscenio, sobresalir por encima del
rojo retablo.

Habla el presente.

No quiero volver a la mueca

A la puerta cerrada de la vida

en mi dormitorio est la verdad.

Cae.

Rebelda suprema? Redencin? Prostitucin? En el texto de Opera

Ciega -carente de acotaciones tradicionales- la secuencia que he
descrito, y que se inscribe en la "Noche de Walpurgis", se subtitula
"Catstrofe mental. El autor se saca los ojos". Y el personaje de Ana
-que se nombra "Monja" en gran parte del texto, ahora ha sido
nombrado, a los efectos de estas cuatro lneas finales, "Ana prostituida".

Cubanidad

Esta totalidad, esta amalgama en extremo problematizadora en que se

constituye, formal e ideolgicamente, Opera Ciega, y que se sintetiza en
su secuencia final, nos remite con fuerza a la imagen de aquel
desamparo, de aquella digna fragilidad del ser humano a la que aluda
al inicio de esta reflexin. La densidad de los conceptos, de la fabulacin
y de la escritura de este espectculo nos impide decodificarlo por
caminos tan simplistas como podran ser intentar igualar su propuesta
conceptual a una mera "filosofa de la desolacin"; o bien reducir su
tejido potico a un deslumbrante ritualismo up to date; o aferrarnos a la
coartada de sus indiscutibles connotaciones universales para
escamotear su concreta historicidad.

No es en modo alguno casual que la imbricacin de lo trgico, lo

sacro, lo ldicro y lo poltico que he tratado de describir y que concede
sus rasgos definitorios a Opera Ciega se produzca en un escenario
-relativamente marginal por eleccin expresa del director - ubicado en el
corazn de la Cuba socialista de hoy.[7]

Nuestra nacin est siendo azotada por un riguroso "perodo

especial", como refera al principio, y por una conmocin mundial que
ponen en peligro nuestra posibilidad de avance. Si las honduras del
espectculo fraguan en un acto impresionante de co-creacin con el
espectador es, quizs, porque el rito tiene lugar en esta Cuba, ahora
ms que nunca isla -soledad y punto de referencia, "accidente" de
ntidos contornos, escenario mtico por excelencia de la literatura
utpica- que protagoniza su aventura de liberacin en circunstancias
lmites, desde una conciencia colectiva que, mayoritariamente, sin
renunciar a las visiones crticas, asume, como un destino la defensa de
la utopa socialista. Una Cuba que, volviendo a sus orgenes, se define
hoy ms que nunca como un radical proyecto de transformacin
cultural esencialmente autctono.

pera Ciega es nuestra. Es un nivel muy refinado y discutible -si lo

referimos a consideraciones polticas, filosficas e ideolgicas puntuales
que all subyacen- de una cubanidad rebelde y trasgresora, necesitada de
arriesgar y asombrosamente abierta -como siempre y para bien lo ha sido
Cuba- al espritu del mundo, a las ideas y las sensibilidades forneas de
las que con avidez solemos apropiarnos y convertir en algo vivo y propio.

La mente y el alma de Vctor Varela, a las que aqu se ha asomado,

estn "rotas", pero no son mediocres. No slo en la visin del mundo
de l -pero tambin en esa visin del mundo, por muy perturbadora o
insolente que a muchos pueda parecer- se pone de manifiesto la
arraigada vocacin de la cultura cubana de transformar el mundo o, al
menos, de soarlo mejor.

Su relativismo, sus despiadadas acusaciones, su paradjico,

apasionado escepticismo, su sentido de pertenencia an desde el
disenso, lo inscriben de manera absoluta en una visceral historicidad.

Creo que en alguna medida Ana es portavoz del fragmentado afecto de

Varela cuando, cerebral y cndida, declara:

El estado actual de las cosas

es la contradiccin.

Le tengo horror al ridculo y

una grandsima culpa de

amarte

Quiso el artista, entre otras cosas, hablar con trascendencia de su

pas... y lo logr.

febrero de 1992

NOTAS

[1] El autor nos recuerda, en una nota al pie, que tal es, etimolgicamente, el
significado de la palabra esquizofrenia: mente rota.

[2] La posibilidad de consultar esta grabacin en video que incluye una entrevista a
Vctor Varela la debo a la cortesa de la Escuela Internacional de Teatro de la Amrica
Latina y el Caribe.
 [3] En el carcter paradjico de esta insercin nos detuvimos en el artculo "Del teatro
sociolgico al teatro de la identidad", Conjunto n.87, julio sept. 1991.

[4]Ver, por ejemplo, Diana Taylor: "Framing the Revolution: Triana's La noche de los
asesinos and Ceremonial de guerra" Latin American Theatre Review, n. 24 1, fall 1990,
p.81 91.

[5] En lo fundamental gloso aqu los datos aportados por Juan Luis Martn: "La
juventud en la Revolucin Cubana: notas sobre el camino recorrido y sus
perspectivas", Cuadernos de Nuestra Amrica, Vol VII, n.15, julio diciembre 1990
(Centro de Estudios de Amrica, La Habana, Cuba).

[6] El reconocimiento de estas contradicciones se expres en el programa poltico que,

a principios de 1986, encabezado por Fidel Castro, dio inicio al "proceso de
rectificacin de errores y tendencias negativas". No fue la "Rectificacin" una
reaccin inducida, en lo fundamental, como a veces se piensa, por condiciones
externas la perestroika, en primer lugar , sino por causas principalmente endgenas
que imponan, al agudizarse, la reorientacin del rumbo de la Revolucin, la ruptura
con modelos econmicos y en ltima instancia polticos que haban demostrado su
insolvencia o sus grandes limitaciones. La Rectificacin pone el acento, despus de
una dcada y media, en valores originales aportados por la Revolucin Cubana en los
aos sesenta y ms tarde opacados por la copia de patrones de diverso orden en que
se sustentaba el "socialismo real".

[7] Digo "relativamente" marginal, pues el Teatro Obstculo es, desde 1989, un
proyecto subvencionado por el Consejo Nacional de las Artes Escnicas de Cuba del
Ministerio de Cultura de Cuba.