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DOMCIO DA GAMA

E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL


Franco Baptista Sandanello

DOMCIO DA GAMA

E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL

SO LUS

2017
Copyright 2017 by EDUFMA

UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHO


Profa. Dra. Nair Portela Silva Coutinho
Reitora
Prof. Dr. Fernando Carvalho Silva
Vice-Reitor

EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHO


Prof. Dr. Sanatiel de Jesus Pereira
Diretor

CONSELHO EDITORIAL

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Prof. Dr. Jadir Machado Lessa, Profa. Dra. Francisca das Chagas Silva Lima
Bibliotecria Tatiana Cotrim Serra Freire, Profa. Dra. Maria Mary Ferreira
Profa. Dra. Raquel Gomes Noronha, Prof. Dr. talo Domingos Santirocchi
Prof. Me. Cristiano Leonardo de Alan Kardec Capovilla Luz

Reviso
Vanessa de Oliveira Temporal

Projeto Grfico
Franco Baptista Sandanello
Vanessa de Oliveira Temporal

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

S213d Sandanello, Franco Baptista


Domcio da Gama e o impressionismo literrio no Brasil /
Franco Baptista Sandanello. So Lus/MA: EDUFMA, 2017.
1069 p. : 26 il.

ISBN 978-85-7862-611-2

1. Literatura - Impressionismo literrio. 2. Literatura


comparada. 3. Conto brasileiro. I. Ttulo.

CDD: 809
A meus exemplos familiares: Jorge Lus,
Cinthia, Maria Antonia e Plcida

A meus exemplos acadmicos: Maria Clia


Leonel e Jacqueline Penjon

outra metade de mim: Vanessa de


Oliveira Temporal

Aos que vieram antes: Luiz Eduardo


Ramos Borges e Tereza Cristina Frana

Ao que deu continuidade: Menalton Braff

Em memria de Oswaldo Baptista e de


Domcio da Gama
[...] a viso das cousas, sem deixar de
ser verdadeira, exata, modificada pelas
diferentes posies do mesmo observador
para com o objeto, que, sem haver mentira,
h necessariamente deficincia de verdade
nas proposies que s consideram um
objeto de um nico ponto de vista.
(GAMA, 1892d, p. 1)
AGRADECIMENTOS

O presente livro resultado de uma pesquisa de ps-doutorado realizada


entre a Universidade Estadual Paulista e a Universit Sorbonne Nouvelle Paris
III sob a superviso de Maria Clia Leonel e Jacqueline Penjon. A ambas, meu
mais profundo respeito e gratido.
A totalidade do texto foi escrita em pouco mais de doze meses. Agradeo
infinitamente a meus pais e minha noiva, que acreditaram em minha pesquisa
e me ajudaram, seno ao longo de toda minha vida, por um perodo de seis
meses em que me dediquei sem financiamento algum e exclusivamente ao tour
de force aqui empreendido, entre Paris e Lyon.
Igualmente importante para a consecuo do presente trabalho foi a
concesso por dez meses de uma bolsa de ps-doutoramento pela CAPES a
outra pesquisa ps-doutoral sobre Domcio da Gama (e Hugo de Carvalho
Ramos) realizada entre a Universidade Estadual de Gois e a Universit Lyon II
Lumire sob a superviso de Ewerton de Freitas Igncio e Joo Carlos Pereira.
A ambos, minha eterna estima e gratido.
Segue em curso a transcrio dos textos presentes nos mencionados
anexos, bem como o estabelecimento do texto, para futura publicao da Obra
dispersa de Domcio da Gama pela EDUFMA.
Finalmente, um agradecimento especial minha noiva, Vanessa, que me
fez uma surpresa pelos idos de 2006 ao presentear-me com uma primeira edio
dos Contos a meia tinta. Na ocasio, julguei que o livro havia sido vendido para
outra pessoa (como me disse a dona da livraria) e que jamais poderia rev-lo. Eis
que, dias depois, estava em minhas mos.
Assim, uma espcie de presente que fao tambm para o leitor,
reproduzindo aquele gesto original, ao dar-lhe a conhecer este memorvel
escritor. Que o descubra, um presente que se far a si.
Agradeo, por fim, a Deus e a Nossa Senhora de Ftima.
LISTA DE ILUSTRAES

Foto 1 Domcio da Gama. Foto: Bain News Service. Fonte: loc.gov/rr/


print, Library of Congress Prints and Photographs Division.
Foto 2 Real Gabinete Portugus de Leitura. Foto: Marc Ferrez. Fonte:
ims.com.br, Coleo Gilberto Ferrez, Acervo Instituto Moreira
Salles.
Foto 3 Domcio da Gama, embaixador em Washington, no Willard Hotel,
1915. Fonte: loc.gov/rr/print, Coleo Harris & Ewing, Library
of Congress Prints and Photographs Division.
Foto 4 Reunio da Sociedade das Naes no Palace du Petit Luxembourg.
Fonte: gallica.bnf.fr, Bibliothque Nationale de France.
Foto 5 Reunio da Sociedade das Naes no Palace du Petit Luxembourg.
Fonte: gallica.bnf.fr, Bibliothque Nationale de France.
Quadro 1 Claude Monet, beira do Sena em Bennecourt, 1868, leo sobre tela,
81,5 x 100,7 cm, The Art Institute of Chicago. Fonte: artstor.org,
ARTstor (acesso via Univ. Lyon II)
Quadro 2 Pierre-Auguste Renoir, Baile no Moulin de la Galette, 1876, leo sobre
tela, 131x 175cm, Muse DOrsay, Paris. Fonte: musee-orsay.fr,
Muse DOrsay.
Quadro 3 Eliseu Visconti, Igreja de Santa Teresa, 1927, 65 x 81 cm, leo
sobre tela, Museu Nacional de Belas Artes. Fonte: enciclopedia.
itaucultural.org.br, Ita Cultural.
Quadro 4 Eliseu Visconti, Igreja de Santa Teresa, 1928, 63 x 80 cm, leo sobre
tela, coleo particular. Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.br,
Ita Cultural.
Quadro 5 Claude Monet, La pont dArgenteuil, 1874, leo sobre tela, 60,5 x 80
cm, Muse dOrsay, Paris. Fonte: artstor.org, ARTstor (acesso via
Univ. Lyon II)
Quadro 6 Claude Monet, Vetheuil dans le brouillard, 1879, leo sobre tela, 60
x 71 cm, Muse Marmottan, Paris. Fonte: artstor.org, ARTstor
(acesso via Univ. Lyon II)
Quadro 7 Claude Monet, Les glaons, 1880, leo sobre tela, 60,5 x 99,5 cm,
Muse dOrsay, Paris. Fonte: artstor.org, ARTstor (acesso via
Univ. Lyon II)
Quadro 8 Claude Monet, La maison du pcheur, 1882, leo sobre tela, 60 x 78
cm, Museum Boijmans van Beuningen, Roterdo. Fonte: collectie.
boijmans.nl, Museum Boijmans van Beuningen.
Quadro 9 Claude Monet, Bordighera, 1884, leo sobre tela, 65 x 80,8 cm, The
Art Institute of Chicago. Fonte: artstor.org, ARTstor (acesso via
Univ. Lyon II)
Quadro 10 Claude Monet, Sous les pins, 1888, leo sobre tela, 73 x 92,1
cm, Philadelphia Museum of Art. Fonte: philamuseum.org,
Philadelphia Museum of Art.
Quadro 11 Navarro da Costa, Baa de Guanabara, 1916, 54 x 65 cm, leo sobre
tela, coleo particular. Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.br,
Ita Cultural.
Quadro 12 Arthur Timtheo da Costa, Barraco rstico, 1916, 38 x 55 cm, leo
sobre tela, coleo particular. Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.
br, Ita Cultural.
Tabela 1 Tabela da produo intelectual de Domcio da Gama. Fonte:
FRANA, 2007, p. 45.
Quadro 13 Odilon Redon, Loeil comme un ballon se dirige vers lINFINI, 1882. 26,2
x 19,8 cm, litografia sobre papel velino, Bibliothque Nationale de
France, departamento de Estampas e Fotografia. Fonte: gallica.
bnf.fr, Bibliothque Nationale de France.
Quadro 14 Belmiro de Almeida, Arrufos, 1887, 89.1 x 116.1 cm, leo sobre
tela, coleo particular. Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.br,
Ita Cultural.
Quadro 15 Pedro Weingartner, A derrubada, 1913, 102.2 x 149.4 cm, leo
sobre tela, coleo particular. Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.
br, Ita Cultural.
Quadro 16 Almeida Jnior, Louvre, 1880, 36 x 54 cm, leo sobre tela, coleo
particular. Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.br, Ita Cultural.
Foto 6 Mediadores em Niagara Falls, Embaixador Naon e Romulo, J.
Lamar, Embaixador Da Gama, Lehmann, Ministro Suarez e filho.
1914. Foto: Bain News Service. Fonte: loc.gov/rr/print, Coleo
Harris & Ewing, Library of Congress Prints and Photographs
Division.
Foto 7 Congresso Cientfico Panamericano. Comit executivo do
Congresso e parte do comit organizador Foto: Harris & Ewing.
Dezembro 1915, Janeiro 1916. Fonte: loc.gov/rr/print, Coleo
Harris & Ewing, Library of Congress Prints and Photographs
Division.
Foto 8 Da Gama e esposa (Conferncia de Paz de Niagara Falls). 1914.
Foto: Bain News Service. Fonte: loc.gov/rr/print, Library of
Congress Prints and Photographs Division.
Foto 9 Eduardo Sures Mujica, Romulo Naon e Domcio da Gama,
embaixadores do Chile, Argentina e Brasil, na Conferncia de Paz
de Niagara Falls (ABC Conference). Foto: Harris & Ewing. 1914.
Fonte: loc.gov/rr/print, Coleo Harris & Ewing, Library of
Congress Prints and Photographs Division.
SUMRIO

Apresentao: Menalton Braff 19

Prefcio: Maria Clia Leonel 25

Introduo: por uma reviso literria de Domcio da Gama 31

Captulo 1. Panorama da fortuna crtica 39


Itinerrios para a ilha Domcio da Gama 41
De Romero a Bechara 42
Concluso 72

Captulo 2. O impressionismo literrio 77


O impressionismo pictrico (roteiro de principiantes) 79
O impressionismo literrio
(para alm do impressionismo na literatura) 90
Excurso pela prosa impressionista (dois exemplos) 104
Concluso 108

Captulo 3. Domcio da Gama e o impressionismo do meio termo 111


A meio caminho do meio termo 113
De 1883 a 1888: o impressionismo incipente e do justo meio 116
1889: o impressionismo literrio tout court 125
1901: balano extemporneo e retrocesso ao
impressionismo do meio termo 139
Concluso 155

Captulo 4. Primeira fase: o intermezzo impressionista 157


Roteiro de leitura: o duplo intermezzo 159
As calas do Manoel Dias (17/01/1886) 161
A cano do rei de Tule (02/1886) 164
Cnsul!... (18/03/1886) 168
A lio da histria (28/04/1886) 173
A mancha (09/09/1886) 176
A bacante (27/11/1887) 183
Induo, deduo, concluso (12/1887) 187
Estudo do feio (07/02/1888) 193
Nivelado (14/02/1888) 201
Um primitivo (20/02/1888) 210
Fibra morta (08/03/1888) 222
Scherzo (17/03/1888) 226
Conto de verdade [circa 21/03/1888] 231
Alma nova (12/04/1888) 239
Outrora (06/1890) 248
S [circa 1891] 255
Obsesso [circa 1891] 265
Moloch (1897) 276
Os olhos (1898) 287
Concluso 295

Captulo 5. Segunda fase: do realismo ao abandono da literatura 297

Variaes sem tema 299


Possesso (07/1890) 302
Maria sem tempo (12/1890) 303
Um poeta (01/1891) 306
Uma religiosa besta [circa 1891] 308
A psicologia corrente (25/03/1892) 311
Contente (07/04/1892) 313
Um conhecido (06/1892) 316
Meu moleque Tobias (04/07/1892) 318
A confisso [s/d] 320
Nhozinho (03/06/1893) 320
Amabo! (25/09/1895) 322
Recapitulando (15/10/1895) 324
A fora do nome [1897] 327
Miss Epaminondas (07/12/1898) 329
Joo Chinchila (16/01/1899) 330
Do realismo ao abandono da literatura 333

Captulo 6. Flashes da tradio impressionista no Brasil 337

Sculo XX: o impressionista par excellence Adelino Magalhes 340


Sculo XXI: os desdobramentos contemporneos de
Menalton Braff 343

Captulo 7. Concluso: Sans dsirs ni regrets, da capo al fine 347


Bibliografia 355

Anexo I: Bibliografia comentada 419


Nota introdutria 421
Textos sobre o impressionismo pictrico 427
Textos sobre o impressionismo literrio 541

Anexo II: Reviso dos demais textos do autor 607


Nota introdutria 609
Primeira parte: comentrios aos textos inditos de
Domcio da Gama levantados por Luiz Borges 611
Segunda parte: comentrios aos textos inditos de
Domcio da Gama presentes no anexo III 632

Anexo III: Reproduo de textos inditos do autor 701


Romance 703
Conto 705
Crtica 738
Crnica 788
Literatura de viagens 1039
Discursos 1059
APRESENTAO

Menalton Braff
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 21

D
esenterrar pedras preciosas que o tempo teima em enterrar, a mim
parece uma atividade emocionante. Pelo menos foi com emoo que
terminei a leitura de Sans dsirs, ni regrets: o impressionismo a meia tinta de
Domcio da Gama, o relatrio de Ps-doutorado que Franco Baptista Sandanello
apresentou Unesp de Araraquara, com pesquisas no exterior, principalmente
no Centro de Pesquisas sobre os Pases Lusfonos, da Sorbonne Nouvelle
Paris III. E, apesar de seu esprito cientfico de pesquisador criterioso, que foi ao
fundo de seu assunto, percebe-se muitas vezes que o Franco trabalhou movido
por dois estados de esprito diferentes: a curiosidade do cientista, que busca a
comprovao e o significado de tudo que afirma; a emoo do poeta a quem as
sucessivas descobertas deslumbram.
No est errado dizer que o corpus do Franco foi a obra completa de
Domcio da Gama. Sim, porque alm de seus dois livros, Contos a meia tinta e
Histrias curtas, o autor foi descobrir contos publicados apenas em jornais da
poca e estudou cuidadosamente as dezenas de crnicas de Domcio. E isso
tinha uma importncia imensa para seu relatrio: Domcio da Gama foi um dos
introdutores, ao lado principalmente de seu amigo Raul Pompeia, da literatura
22 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

impressionista no Brasil. Era nas crnicas remetidas de Paris que ele discutia as
caractersticas do impressionismo literrio.
Ento ocorre uma pergunta: se foi to grande a importncia do escritor
para o desenvolvimento da literatura brasileira (e pode-se afirmar sem susto
que o Impressionismo foi o pai do Modernismo), por que no aparece nem
como referncia remota nos livros escolares, como tambm no estudado nas
faculdades de letras?
A resposta a uma questo como essa passa pelo entendimento do cnone.
Quem ou o que canoniza?
Segundo o Houaiss, canonizar reconhecer e declarar santo (indivduo
falecido), inscrevendo no cnon dos santos, segundo as regras e rituais
prescritos pela igreja. A linguagem da crtica literria foi buscar provavelmente
na linguagem eclesistica a palavra com que afirma a consagrao de certos
autores, que entram para uma espcie de catlogo com os nomes daqueles que
devero ser lembrados pela posteridade.
No caso da literatura, a canonizao tem inmeros agentes. A universidade,
com seus estudiosos que remetem alguns nomes para o reino da glria, ou para a
escurido do limbo; a mdia, com seus espaos (cada vez menores) para crticos
sados ou no das ctedras universitrias; leitores formadores de opinio; as
academias, enfim, aquilo que se pode chamar de comunidade literria. Os
interesses que esto por trs de uma canonizao, eis o que nem sempre muito
claro. S para exemplificar: Olavo Bilac tornou-se um colaborador assduo do
poder poltico nacional. Resultado: o Parnasianismo sufocou o Simbolismo e o
retrato do prncipe dos poetas brasileiros foi afixado na grande maioria das
salas de aula, muitas vezes ao lado do mandante de ento. Por mais de um sculo
ningum saa da escola (primria, como se dizia antigamente) sem que tivesse
decorado algum verso do prncipe. Era evidente o interesse poltico em sua
canonizao. No que lhe faltassem mritos literrios, mas o colaboracionismo
foi o mvel para que se lhe chamasse de prncipe dos poetas.
Pois bem, Domcio da Gama, em que pese a importncia de seu papel na
histria da literatura brasileira, foi esquecido, rolou para a escurido.
Sandanello inicia seu trabalho com uma reviso da obra (por sinal diminuta
no que tange produo literria especfica) de DG, destacando os dois livros
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 23

em que publicou a maior parte de seus contos, mas comentando ainda aqueles
que ficaram de fora. Alm disso, comenta a produo cronstica, em que o autor
pratica com certa abundncia a metaliteratura, em que o Impressionismo sua
matria principal.
Em seguida, Franco Baptista recolhe e comenta uma extensa fortuna
crtica da poca em que DG viveu, ou seja, fins do sculo XIX, incio do XX.
Extensa, no sentido de que os textos consultados eram esparsos e constavam
tanto em jornais como revistas e, por fim, em textos acadmicos que o
antecederam.
No captulo que se segue, o leitor encontrar um trabalho exemplar
para que se entenda o que o Impressionismo literrio. Qual sua origem, qual
seu parentesco com o Impressionismo pictrico, quais suas caractersticas
principais, aquilo que o diferencia de outras estticas. Estabelecer o parentesco
com o Realismo/Naturalismo outro mrito do trabalho.
No por ltimo, mas no ver deste leitor, o captulo mais interessante
aquele em que FBS exerce com argcia seu pendor para a crtica literria, a anlise
dos contos de Contos a meia tinta e Histrias curtas. Suas anlises nos revelam o
que h de impressionista em cada um dos contos, mas tambm apontam aquilo
que pode ser entendido como desvios de rota.
Este estudo avulta em importncia se considerarmos que Domcio da
Gama, com ele, ressurge do esquecimento e ganha espao no panteo de que
merecedor. uma forma de canonizao. O que no pouco.
H, por fim, referncias a autores que tambm podem ser classificados
como impressionistas, como Raul Pompeia, no sculo XIX, e Adelino Magalhes,
nos albores do sculo XX. Autores e tendncias, como o decadentismo, de que
todos se abeiraram, prepararam o terreno onde o Modernismo viesse medrar.
Para os amantes da literatura, mas sobretudo para aqueles cujo interesse
vai at os estudos literrios, a presente obra, alm da importncia cientfica
(pelas anlises, pelas descobertas, pela reunio de quase tudo que j se disse de
DG, pelo esclarecimento de muitos aspectos de uma esttica to pouco estudada
entre ns), uma delcia de leitura em virtude do estilo fluente, da linguagem
sem a maioria dos tropeos apresentados por especialistas.
Boa viagem!
PREFCIO

Maria Clia Leonel


DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 27

O
objeto de estudo do Prof. Dr. Franco Baptista Sandanello o escritor e
diplomata brasileiro Domcio da Gama, relegado hoje a um segundo
plano em nossa histria literria, limitado a bibliotecas de rgos
pblicos, no havendo, at o momento, um nico livro que sistematize a sua
produo ficcional. Da falta de interesse da crtica nacional pela produo
desse autor, deriva o objetivo do livro: levantar textos inditos do escritor,
mapear a recepo crtica de sua obra, analisar textualmente os contos o que
foi feito com admirvel empenho e brilhante resultado.
Saliente-se que, ao se aproximar de Domcio da Gama para a realizao do
livro, o Prof. Franco j tinha uma direo para a pesquisa. No se tratava apenas
de localizar e examinar a produo do escritor, mas de realizar a investigao
tendo como norte a caracterstica - por ele considerada como fundamental
na obra do escritor - que so os traos marcantes do impressionismo. Desse
objetivo, derivam outros: situar a obra na literatura brasileira e contribuir para
um melhor conhecimento da prosa impressionista no pas.
A proposta inicial de avaliao ampla e sistemtica da obra de Domcio
da Gama foi, como se apreende no conjunto, realizada risca. Para
28 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

tanto, foram consultados diversos acervos e bibliotecas nacionais e francesas.


No perodo de realizao da pesquisa, tanto no Brasil quanto na Frana, o
pesquisador ainda publicou um livro e sete artigos em peridicos, e participou
de 25 eventos, tendo comunicado resultados da pesquisa em alguns deles.
O resultado apresenta reflexes sobre a recepo crtica do escritor e
sobre o Impressionismo; tpicos importantes relativos a posies estticas de
Domcio da Gama; discusso sobre o sentido possvel (e contraditrio) de
um impressionismo do meio termo como mais ajustado sua obra; anlise
particularizada de dezenove contos do perodo que denomina intermezzo
impressionista; anlise de quinze contos posteriores em que se inscrevem
marcas realistas; momentos do impressionismo na literatura brasileira.
Entre os contemporneos interessados na obra de Domcio, o livro
menciona Capistrano de Abreu e Machado de Assis e comenta notas e observaes
sobre o escritor de Silvio Romero, Araripe Jnior, Mrio de Alencar e ainda Jos
Verssimo, Wenceslau de Queiroz, Raul Pompeia, Artur Azevedo, bem como
crticas posteriores de Lcia Miguel-Pereira, Afrnio Coutinho, Fernando de
Magalhes, Medeiros e Albuquerque, Evanildo Bechara, dentre outros. Destaca-
se, na apreciao dos estudiosos, a recorrncia do reconhecimento da presena
da sutileza na obra do escritor.
O estudo do Impressionismo inicia-se pela incurso na sua dimenso
pictrica em que se distingue a valorizao da tonalidade das cores, chegando
ao impressionismo literrio, de difcil definio, que opera uma mudana na
narrativa de modo que o tema passa a ser secundrio. Tais constataes so
amplamente exemplificadas no livro.
Quanto aos traos impressionistas de Domcio da Gama, salienta-se que,
desde cedo, ele manifestou-se contra extremismos, defendendo uma esttica
do meio termo ou do justo meio capaz de fazer a mediao entre a tradio
literria e o pblico sem ofender nenhum deles, sob o estratagema de um texto
rebuscado, mas jamais pernstico. Em diferentes textos do escritor - cartas,
crnicas, prefcio coletnea de contos - o pesquisador apresenta as variaes
no que se refere valorizao de aspectos da literatura bem como reflexes
sobre a pintura impressionista como a de Monet e ainda sua preocupao com
o pblico leitor.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 29

A anlise dos dezenove contos da primeira fase - relacionados ao


Impressionismo - bastante minuciosa, feita com rigor, apontando avanos
em relao esttica impressionista e a presena de crtica ao naturalismo. J
o estudo dos quinze contos da segunda fase mostra a diminuio das marcas
impressionistas, a distncia de certa gratuidade literria da primeira fase e
inclinao ao Realismo. Refletindo sobre os resultados da anlise da obra de
Domcio, o Prof. Franco relaciona as caractersticas nela apreendidas com o
sincretismo do final do sculo XIX.
No que se refere a incurses de outros escritores brasileiros no
Impressionismo, examina ainda a produo de Adelino Magalhes e O bolero de
Ravel de Menalton Braff.
A despeito dos esforos empreendidos na realizao da pesquisa em
pauta, o autor do livro informa que boa parte da produo de Domcio ainda
indita, faltando uma viso mais aprofundada dela, bem como estudos sobre o
Impressionismo no Brasil.
Vale dizer que o livro contm mais de mil pginas, contando com
vastssima bibliografia de e sobre Domcio da Gama e sobre o Impressionismo,
e anexos preciosos contendo reproduo de contos e crnicas do escritor,
correspondncia selecionada, bibliografia comentada, comentrios a textos no
analisados no corpo do trabalho, textos sobre o impressionismo pictrico etc.
INTRODUO:
por uma reviso literria de Domcio da Gama

[...] revisit-lo, tir-lo da penumbra e


descobri-lo por inteiro um dever que se
impe cultura brasileira.
(BECHARA, 2013, p. 212)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 33

Q
uem foi Domcio da Gama? parece ser hoje a pergunta mais
bvia acerca de um estudo qualquer de sua obra. De fato, no h
como esquivar-se ao contraste entre o prestgio e reconhecimento
do escritor na histria brasileira e literria de sua poca, e a injustia do
esquecimento de sua figura hoje. Contudo, o procedimento de discusso de sua
obra a partir de sua pessoa, ainda que parcialmente vlido, no procede por si s,
e apenas traria uma coisa em decorrncia da outra, fazendo mitigar, ainda uma
vez, seu valor especificamente literrio. Composta por dois livros de contos, fora
inditos em revistas e jornais, o mais correto seria avali-la dentro do quadro de
transio de nossa literatura oitocentista para o sculo XX, ressalvando apenas
os dados biogrficos necessrios para sua compreenso. No obstante, a quase
ausncia de seu nome em nossa histria literria incomoda quem procura tal
abordagem. Afinal, quase um despropsito repensar uma figura que ajudou a
delimitar, enquanto escritor e diplomata, os contornos institucionais de nossa
literatura (participando da fundao da Academia Brasileira de Letras) e de
nosso pas (auxiliando o Baro do Rio Branco na soberania nacional sobre os
territrios das Misses, do Acre e do Amap) como um indivduo, ainda hoje,
34 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

quase indito. (Borges, 1998, p. 9) Trata-se, pois, de um problema no s de


ateno, mas de recuperao do que nos foi legado, e que no pode isentar da
discusso do texto as condies de sua recepo.
Contos meia tinta, publicado originalmente em 1891 pela tipografia Lahure
em Paris, no teve uma segunda edio; Histrias curtas, de 1901, distribudo pela
Livraria Francisco Alves em uma tiragem de dois mil exemplares, no gozou de
maior sorte. A nica edio de fcil acesso hoje a de 2001 da ABL intitulada
Contos, e que valeria por uma edio completa das obras do autor no fosse
pela ausncia de vrios contos, inditos em jornais e revistas, e das muitas
crnicas e cartas de Domcio. Ainda assim, a compilao de Contos meia tinta
e Histrias curtas em um nico volume parece ter dado novo ensejo ao resgate
de Domcio: dois dos trs trabalhos acadmicos existentes sobre o autor foram
escritos aps sua publicao (Tereza Frana e Daniella Silva), assim como um
captulo de livro (Alberto Venncio Filho), um estudo biogrfico (Ronaldo
Costa Fernandes), uma conferncia e um artigo (Evanildo Bechara).
Observando, porm, o que h de juzo especificamente literrio na
fortuna crtica do autor, no parece ter havido alguma alterao significativa:
ainda hoje, no h um nico livro ou trabalho acadmico que contemple ou
sistematize sua obra ficcional. A tese de Tereza Frana (2007) trata do papel de
Domcio na diplomacia brasileira, assim como a dissertao de Daniella Silva
(2008). O trabalho pioneiro de Luiz Eduardo Ramos Borges (1998) sobre a vida
e obra do escritor, que recupera uma srie de crnicas e ensaios, bem como
parte da correspondncia e um conto indito, no parece ter outro critrio
que o da impresso pessoal: Informo, finalmente, que no tive a inteno de
publicar a obra completa do autor, mas reunir aquilo que me pareceu mais
significativo e suficiente, considerando o respeito ao autor e o interesse dos
leitores. (BORGES, 1998, p. 10) No que diz respeito a artigos sobre a fico
de Domcio, poucos se seguiram ao de Jos Verssimo, escrito na ocasio do
lanamento de Histrias curtas, em 1901. Quase tudo o mais so textos esparsos
de pessoas de seu convvio, discursos de posse dos que lhe sucederam na cadeira
33 da ABL, e informaes sumrias contidas em alguns poucos dicionrios e
compndios de literatura brasileira. Em suma, poucos parecem ter se interessado
em verificar a fundo os vaticnios entusiasmados de Araripe Jr. (1978, p. 141),
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 35

que o considerava o nosso Poe, ou de Slvio Romero (1954, p. 1769), para


quem Domcio da Gama e Raul Pompia eram dois dos [nossos] escritores de
altura acima do comum.

Foto 1 Domcio da Gama. Foto: Bain News Service.


Fonte: loc.gov/rr/print, Library of Congress Prints and Photographs Division.

Neste sentido, o resgate de Domcio da Gama representa um passo


importante para a avaliao tanto deste filo da literatura brasileira continuado
mais tarde por autores como Adelino Magalhes e Menalton Braff como,
tambm, para uma nova discusso dos limites da forma e do contedo da fico
impressionista como um todo. Caberia assim dizer que uma anlise aprofundada
permanece ainda a meia tinta, i.e., a meio caminho de ser feita.1 Que o leitor

1 Faz-se necessrio um esclarecimento acerca da expresso meia tinta, para alm de sua
clara referncia ao ttulo do primeiro volume de contos de Domcio, sugerido por Raul Pom-
pia (cf. nota 9, cap. 1). Trata-se de uma meno ao carter intimista da obra, possivelmente
tomado nota introdutria de Zola (1878, p. VI) a Une page damour: Il me reste a dclarer que les
circonstances seules mont fait publier larbre avec Une page damour, cette oeuvre intime et demi-teinte.
Como se sabe, demi-teinte significa o tom mediano situado entre a variao mais clara e a
mais escura de uma cor, conotando, por extenso, certa dose de comedimento, de nuana, de
discrio: Teinte qui nest ni claire ni fonce. Peinture execute en demi-teintes. Sonorit adoucie:
chanter en demi-teinte. (ROBERT, 1990, p. 489) Assim, a um s tempo, a expresso meia
tinta liga-se tanto obra (Contos a meia tinta, em que se concentra a maior parte dos contos
impressionistas analisados) quanto ao escritor (muitas vezes designado em sua fortuna crtica
como algum comedido, de meias palavras), simbolizando, assim, o duplo resgate de um e de
36 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

veja o assunto de maneira mais problematizada, e menos passiva (como o


veria o prprio Domcio, cuja divisa, indicada numa ilustrao de seu volume
Contos, possivelmente originada de seu ex-libris, era a de Sans desirs ni regrets),
consiste o intuito maior deste trabalho. Importa, pois, redescobrir o autor,
e no s pelo que nos deixou publicado, mas ainda pelo que anda esparso,
qui ignorado, em arquivos particulares e pblicos, material precioso que nos
revelar documentao triplicada do que dele hoje conhecemos. (BECHARA,
2013, p. 203)
A diviso do presente trabalho decorre desse objetivo geral e visa esclarecer
as muitas lacunas da historiografia da literatura brasileira no que diz respeito a
Domcio da Gama e contribuio de sua obra ao impressionismo literrio no
Brasil. Assim, tendo em vista a mencionada exiguidade de sua recepo crtica,
o primeiro captulo traz um panorama (mais ou menos exaustivo, dentro de
seus limites) de seus intrpretes e comentadores.
O segundo captulo consiste de uma discusso terica sobre o
impressionismo literrio e visa desfazer alguns dos muitos enganos suscitados
por seu dilogo com o impressionismo pictrico. maneira da discusso
posterior dos contos, trata-se de uma anlise do que h de especificamente
literrio na expresso ficcional impressionista.
O terceiro captulo apresenta alguns momentos importantes da reflexo
esttica de Domcio da Gama e discute o sentido possvel (e contraditrio) de
um impressionismo do meio termo como mais ajustado sua obra.
O quarto e o quinto captulos comportam a anlise de seus contos e
propem uma diviso de sua obra em dois momentos: uma primeira fase,
experimentalmente impressionista; e uma segunda, de expresso realista,
anterior ao abandono definitivo da literatura. Seja pelo enfoque terico do
presente trabalho seja pela expresso quantitativamente majoritria dos contos
de primeira fase, o captulo quarto conta com anlises individuais dos textos,
enquanto o quinto perfaz uma discusso em grupo, mais abreviada.
O sexto e ltimo captulo diz respeito a brevssimos comentrios a dois
autores nacionais impressionistas Adelino Magalhes, no incio do sculo XX,
e Menalton Braff, no sculo XXI como forma de integrar a contribuio

outro pelo presente estudo.


DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 37

oitocentista de Domcio da Gama no conjunto da literatura brasileira e destacar


a importncia (j secular) de seu veio impressionista, pela sugesto, antes que
anlise, dos pontos comuns aos trs autores.
Finalmente, a concluso geral evidencia as condies de construo do
trabalho e relata as experincias de sua leitura, imediatamente posterior s de
sua escrita. maneira da anlise e comentrio integrais dos contos de Domcio,
trata-se de um fecho especular da reflexo crtica, a rigor excrescente ao texto,
porm no a seu propsito maior, esclarecido h pouco.
Neste sentido, seria impossvel mobilizar tantas questes sem o suporte
de trs anexos que acompanham o presente trabalho. O primeiro anexo
consiste de uma bibliografia comentada do impressionismo (pictrico, literrio),
servindo de roteiro e de complemento aos argumentos esboados no captulo
2. O segundo anexo traz comentrios individuais a todos os textos de Domcio
da Gama que no tenham sido avaliados nos captulos 4 e 5, de forma a apontar
(seno sugerir) uma leitura sistemtica de sua obra. Finalmente, o terceiro
anexo traz a cpia digitalizada de muitos textos inditos do autor contos,
ensaios, crnicas etc. conforme consultados na Hemeroteca Digital Brasileira
(Fundao Biblioteca Nacional) e na Biblioteca Brasiliana Guitta e Jos Mindlin
(USP).
Trata-se, pois, de um estudo plural das muitas questes mobilizadas pelo
moto-contnuo de Domcio da Gama e do impressionismo literrio no Brasil,
face ao estgio ainda parcial de suas respectivas investigaes pela historiografia
literria brasileira.
Assim, como ilustrao e complemento necessrio das mesmas questes,
foram includas diversas ilustraes ao longo do texto, como fotos inditas
do autor (obtidas do acervo digital da Library of Congress e da Bibliothque
Nationale de France) e quadros impressionistas de pintores franceses e brasileiros,
ora transpostos em cfrases por Domcio ora de autoria de pintores de seu
convvio mencionados em suas crnicas (extrados do acervo da ARTStor, da
Enciclopdia Ita Cultural e de diversos museus).
1. PANORAMA DA FORTUNA CRTICA

Enquanto um homem vive, por grande


homem que seja, parece-nos que ele no
faz mais do que a sua obrigao, e s
temos voz para a censura dos seus defeitos
e dos seus erros. Mas, em morrendo ns
sentimos, pelo claro que deixa, o lugar
que ele ocupava em nossa vida, na vida do
nosso tempo. Depois, os erros e defeitos
do personagem vo se esquecendo, e dele
s fica, resumida pela Morte que simplifica,
pela Morte que poetiza, pela Morte que
a legendeira irresistvel, a sua obra, que um
nome evoca, logo brilhante de prestgio das
cousas que foram.
(GAMA, 1891o, p. 2, grifo do autor)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 41

Itinerrios para a ilha Domcio da Gama

primeira vista, poderia parecer numeroso o conjunto da fortuna crtica


de Domcio da Gama, que inclui artigos, ensaios, conferncias, cartas,
necrolgios, depoimentos memorialsticos, notcias annimas de jornal
e trabalhos acadmicos. No entanto, em um segundo exame, h pouco que se
refira especificamente sua obra ficcional, e ainda menos que no se limite a
comentrios de poucos pargrafos.
lcito, pois, destacar que sua obra constitui uma ilha no panorama
literrio brasileiro.2 H quatro razes para tanto, mais ou menos evidentes:
sua insero cronolgica no perodo anterior ao Modernismo (quase ele todo

2 A expresso de Eugnio Gomes (1963, p. 51, grifos do autor), ou antes, de Albert Thi-
baudet, aplicada originalmente anlise da obra de James Joyce e estendida de Adelino
Magalhes: De fato, no estar configurada de maneira completa a geografia imaginria
de nossa literatura sem a meno de uma grande ilha, quase desconhecida: a Ilha Adelino
Magalhes. Seu aspecto estranho e inslito, no sendo para surpreender que a s presena
da selva selvaggia em que ela submerge faa recuar os excursionistas pouco experientes e at
mesmo um ou outro explorador menos intrpido.
42 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

reduzido a um lugar acessrio na histria literria); sua significao impressionista


(tambm pouco estudada no Brasil); o difcil acesso a boa parte de sua fortuna
crtica;3 e o rpido perodo criativo do autor, limitado a um intervalo de mais
ou menos quinze anos entre a escrita e a publicao de Contos a meia tinta e de
Histrias curtas (que datam de 1891 e 1901, embora seus textos tenham sido
escritos de 1886 a 1898).
Assim, h que se recompor pausadamente seus itinerrios de leitura, a
fim de evidenciar os termos pelos quais foi usualmente interpretado.

De Romero a Bechara

Aos breves elogios de Slvio Romero (1954) e de Araripe Jr. (1978),4


motivados pela reputao crescente de Domcio entre as rodas intelectuais, sob
a tutela de Capistrano de Abreu e Machado de Assis, no se seguiu um estudo
aprofundado de sua obra. Tal estudo viria apenas anos mais tarde com Os
contos do Sr. Domcio da Gama, de Jos Verssimo (1977), escrito quando da
publicao de Histrias Curtas, em 1901,5 em que recupera o tom dos elogios

3 Um bom exemplo a tese de Borges (1998), que, apesar de seu valor inegvel, bem como
de sua escrita recente, permanece ainda restrita a poucas bibliotecas universitrias. Um exem-
plar, todavia, consta do acervo da biblioteca da ABL.
4 Araripe Jr., em carta a Domcio da Gama datada de 1901, comenta o livro Histrias cur-
tas vol doiseau, dispensando-se de quaisquer rigorismos analticos, em prol de uma crtica
digestiva de literatura: No o critiquei; comi-o, como faziam os antigos profetas do An-
tigo Testamento; e ele no me indigestou; nutriu-me. Quer V. saber o gosto que lhe achei?
Achei-lhe o gosto de passa de banana, que, quanto a mim, a melhor do mundo, superior
de Corinto! Mas que diabo, dir voc. O Araripe deu agora para a esttica do confeiteiro!
Seja! Aposentei-me como crtico. E agora todo meu esforo para readquirir a capacidade
perdida de ler uma obra, sem outra preocupao alm da de goz-la. Os meus parabns.
(ARARIPE JR. apud BORGES, 1998, p. 565) Seja pelo carter de blague pressuposto pela
carta, seja pela inteno expressa de no fazer crtica de literatura, o texto de Araripe Jr. no
consta do levantamento de sua fortuna crtica, acima. Igualmente, no se inclui o comentrio
ligeiro de Emanuel Carnero (1890, p. 2) a rigor anterior ao de Pompia (1982) em cr-
nica de outubro de 1890 a respeito de um romance de Bourget, em que julga como nicos
continuadores do autor francs, entre ns, apenas dois autores: E entre os homens de letras,
quantos adeptos teremos? Parece que no romance foi o sr. Pompia o nico. No conto vem
na frente o sr. Domcio da Gama.
5 O estudo de Verssimo foi originalmente publicado no Correio da Manh (RJ) a nove de
setembro de 1901, sendo antecedido apenas por uma breve nota de lanamento do volume,
de autoria de Mrio de Alencar, datada de maio do mesmo ano.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 43

de Romero (1954), assim como sua orientao naturalista na apreciao das


qualidades do escritor.
Todavia, antepe-se ao estudo de Verssimo (1977) aquilo que , para
todos os efeitos, a primeira apreciao crtica de sua obra, datada de cinco de
abril de 1891 (i.e., imediatamente aps a publicao de Contos a meia tinta).6

6 O texto de Pompia mesmo anterior ao breve comentrio de Joaquim Nabuco aos Contos
a meia tinta, exposto em carta a Domcio da Gama a 18 de abril de 1891. Dada a natureza do
texto em questo (todo ele particular, mero agradecimento pelo livro e pela dedicatria do
autor), o mesmo tampouco consta do corpo da fortuna crtica, acima elencada. No obstan-
te, de interesse o parecer de Nabuco (1949, p. 201-202): Muito obrigado pelo seu livro
e autgrafo. H espalhada por ele tanta teoria e tanta notao de ideia que vou sorv-lo de
vagar mesmo para gozar mais tempo de sua companhia. Ao contrrio da nossa natureza que
a melhor das pinturas para o colorista que sabe trabalhar no verde, os nossos costumes, a
nossa psicologia local, desde o nome prprio, so um embarao quase invencvel para quem
quer bordar em tela caracteristicamente brasileira. O contrate aparece muito visvel entre a
cultura complicada do escritor e a simplicidade do costume nacional impenetrvel. verdade
que muita inovao no seria um progresso. H, pois, um contraste entre a cultura com-
plicada do autor e a simplicidade do costume nacional, o que dificulta a representao
de outro binmio o da natureza, ricamente pictrica, frente psicologia local. Trata-se,
pois, de um duplo distanciamento de uma tela caracteristicamente brasileira, ofuscada por
tanta teoria. Perceba-se, ainda, a rpida avaliao dos contos com base em termos visuais
e pictricos (conforme sugerido pelo ttulo a meia tinta), revisitada mais tarde por outros
intrpretes de sua obra. De resto, para alm da carta de Nabuco, e de extenso igualmente
breve ou menor, h quatro notcias de jornais publicadas no perodo entre 1888 e 1891 a
respeito de Domcio, que merecem ser tambm mencionadas em nota. A primeira de 27
de julho de 1888, publicada no jornal Cidade do Rio, em que um suposto D. Quixote (1888,
p. 2) discorre sobre seu estilo e menciona um trecho de seu romance inacabado Psicose (re-
produzido no anexo 3): Como tantos outros da moderna gerao, Domcio da Gama um
doente sofrendo da eterna melancolia dos psiclogos analistas. Talento de primeira gua,
que no estudo facetou-se como o brilhante pronto a refrangir o menor raio de luz, ele tem
entretanto, a grande [mel]ancolia dos homens que duvidam de tudo e at de si mesmo. Do
seu estilo burilado [...] dimana um perfume excntrico, suave e brando, como as essncias
finas, mas triste, triste, imensamente triste, como o ltimo fragmento da Psicose, publicado no
dia da sua partida para a Europa. Perceba-se, pois, a recorrncia de alguns termos (anlise
moderna e psicolgica, dvida e melancolia existencial, estilo trabalhado e extico), inau-
gurados por esse texto annimo. Por sua vez, o segundo texto, ainda que seja tambm da
autoria de um dbio Dr. Pangloss (em verdade, pseudnimo de Wenceslau de Queiroz),
difere bastante dessa nota de D. Quixote, pois trata antes de um comentrio de Domcio
sobre mile Zola que sobre seus prprios mritos literrios. Publicado no Correio Paulistano a
10 de abril de 1890, trata-se de um rebate ao argumento de Domcio de que no haveria uma
frase de estilo em La bte humaine. Para Queiroz (1890, p. 2), isto constitui uma barbaridade
literria, e o sr. Domcio da Gama deve[ria] reler as obras de Emlio Zola. O terceiro texto
equivale a um breve comentrio de Oscar Rosas (1890, p. 2) publicado no peridico carioca
Novidades a 23 de setembro de 1890, em que defende algo preconceituosamente a literatura
do sul contra a do norte: Tenha o norte pacincia: a preguia de ter originalidade e de ser
44 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Trata-se de uma crnica de autoria de Raul Pompia publicada no Jornal do


Comrcio (coluna Lembranas da Semana), em que, aps discutir os ltimos
acontecimentos do Rio de Janeiro, lana-se, como de praxe em suas crnicas,
crtica de arte e literria.7 Nessa subseo, aponta as circunstncias gerais de
encomenda do volume:
De Paris acaba de chegar, em edio mandada fazer pela Gazeta
de Notcias na Tipografia Lahure, um volume que um brinde nossa
literatura. um livro de contos de Domcio da Gama, o j bem
conhecido correspondente da Gazeta na grande capital europeia; e
tem por ttutlo Conto [sic] a meia tinta. Um livro verdadeiramente
excepcional. (POMPIA, 1982, p. 229)

No mesmo tom elogioso, gaba as qualidades do texto de Domcio, do


qual aprecia, sobretudo, a sutileza e o cultivo elaborado da linguagem escrita:
Contos a meia tinta o nome que se d a esses cuidados poemetos de estilo,
assim exprimindo certa delicadeza com que o escritor esquiva-se s cores
violentas do estilo concreto. (idem) Entendendo, pois, os contos sob o signo
da sugesto, do meio-tom e das cores sutis, levanta uma importante ressalva ao
sentido meramente estilstico do ttulo da coletnea: a expresso a meia tinta
ofusca o sentido psicolgico que embasa e fundamenta aquilo que h de mais
original no autor:
O ttulo refere-se apenas ao estilo dos contos. Para significar o que
so seus contos mais intimamente do autor devia intitul-los contos
psicolgicos. Os Contos a meia tinta so intensamente subjetivos. E
esta qualidade marca o valor do volume para a crtica em detalhe.
(idem)

novo invalidou-o, e o sul, com Raul Pompia, Domcio da Gama e outros, vai longe, sem
cabeleira romntica da poesia de recitativo e do acrstico e da prosa recheada de ndios e de
tacapes, como uma pera de Carlos Gomes. O quarto e ltimo texto referido consiste de
uma rpida nota de publicao nO Pas dos Contos a meia tinta, de Domcio, e dAux tats-Unis
du Brsil, de SantAnna Nery, datada de primeiro de maio de 1891 e de autoria de Xavier de
Carvalho (1891, p. 1): [...] os Contos a meia tinta so filiados na moderna escola e demonstram
em Domcio da Gama um inteligente estudo dos novos processos crticos. So 17 narrativas
repassadas de um suave e fino esprito literrio. Como estreia de um contista, um real
sucesso. O volume impresso em Paris.
7 O estudo de Pompia foi tambm reproduzido na Gazeta de Notcias primeira pgina da
edio de 24 de abril de 1891, em substituio exclusiva coluna De Paris, assinada por
Domcio da Gama e publicada periodicamente pelo jornal sempre em sua primeira ou segun-
da pgina, desde 23 de novembro de 1888. importante destacar que as contribuies de
Domcio Gazeta de Notcias (incluindo as crnicas De Paris), ainda inditas, encontram-se
reproduzidas no anexo 3.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 45

Como causa primeira deste penhor psicolgico dos contos, Pompia


(idem), embora o mais das vezes avesso leitura biogrfica de sua prpria obra,
considera que a distino aristocrtica do esprito de Domcio f-lo inclinado
anlise mida dos fatos espirituais, esta espcie de amor elegante ao bibelot
aplicado a miudezas curiosas do mundo moral. Neste sentido, Pompia,
evidente influncia literria sobre o amigo, alm de responsvel indireto pelas
duas fases de sua obra,8 tambm o preconizador de uma leitura biografista
que viria lan-la posteriormente no esquecimento, limitando-a a critrios
extratextuais.
No obstante, Pompia (idem, p. 230) acrescenta quele biografismo
inicial uma discusso terica do valor psicolgico de Contos a meia tinta, dispondo
os termos de impresso e de microcosmo como polos da vida esttica
e espiritual, em que a abundncia das impresses do grande universo tem
equivalente na contemplao do microcosmo do esprito; destarte, a arte, em
vez de se fazer por simples exposio descritiva, tem de se fazer pela anlise,
no sendo a anlise mais do que o progressivo aperfeioamento de uma ideia ou
de um sentimento. justamente o que h de (psicologicamente) analtico nos
contos em questo aquilo que serve de (segunda) baliza para o julgamento crtico
de Raul Pompia. Com base neste critrio, julga alguns contos mais fracos que
os demais (Um primitivo, As calas do Manoel Dias, Cnsul), enquanto
outros, aponta como verdadeiras obras primas (Alma nova, Outrora)
(idem).
Desta forma, Pompia (idem) como que inaugura tambm outro juzo
recorrente em sua fortuna crtica, a partir de ento: o elogio ao carter visual de
sua prosa, mediante termos tomados da pintura:
Dissemos que era intensamente psicolgico o livro de
Domcio. O prprio estilo por assim dizer psicolgico tambm. Os
Contos a meia tinta colorem-se na nvoa dos seus tons esquivos, dos
seus matizes transparentes, como a primeira mo de uma aquarela,
obtendo o escritor esse gnero de forma que to bem exprime o
ttulo do seu livro por meio de um jogo de termos abstratos, que se
auxiliam uns aos outros, que se completam, que se aprofundam, que
se cavam por assim dizer uns dentro dos outros como as abbadas
sucessivas de uma galeria fantstica atravs do pensamento profundo;
conseguindo-o mais com o auxlio de imagens de pura abstrao e

8 Cf. a anlise do conto Outrora..., no captulo 4.


46 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

por no aproveitar da realidade concreta para o seu colorido seno


um rpido trao de observao requintada ou uma perspectiva
desmaiada que lhe serve de fundo longnquo a um outro quadro.

Nota-se a avaliao elogiosa (e algo pictrica) de sua prosa perante a


perspectiva desmaiada das imagens de pura abstrao por ela suscitadas,
mediante rpidos traos de observao requintada (idem). No que diz respeito
ao ttulo do volume (Contos a meia tinta), importante observar que foi proposto
a Domcio por Pompia, em meio a uma conversa informal na livraria Garnier,
com Machado de Assis.9 Assim, os elogios aos contos revestem-se, at certo
ponto, de certo autoelogio s prprias indicaes.
Em todo caso, Pompia (idem) salienta trs efeitos caractersticos no
estilo de Domcio: ou a pura expresso abstrata [...]; ou a viso do mundo
transfigurado como por efeito de um sonho, num deslumbramento ou em
um nevoeiro [...]; ou, finalmente, uma nota de observao rara, minuciosa e
delicada. Como exemplo de cada um desses trs efeitos, aponta trechos de
Contos a meia tinta em que sobressaem, respectivamente, a digresso filosfica,
o tratamento pictrico (quadros desta espcie enchem o livro quase a cada
pgina (idem)) e a sutileza psicolgica.
Por fim, elogia amplamente a originalidade sem igual de seu livro
belssimo. (idem, p. 231)

***

9 A este respeito, em tom de blague, afirma Humberto de Campos (1951, p. 102): Uma tarde,
lia Domcio na Garnier a Machado, Pompia, Mrio de Alencar, e outros, uma coleo de
contos, dirigindo de instante a instante um olhar aos ps, quando, ao fim, comunicou tratar-
-se do seu livro de estreia. Faltava, apenas, o ttulo. Homem, - fez Pompia, concentrado,
- eu, no seu lugar, j o teria encontrado. E olhando o calcanhar do conteur: Dar-lhe-ia o
ttulo de Contos meia tinta! E tomando nota: Contos meia tinta fica muito bem!
Nesse parecer, a obra de Domcio deve-se diretamente influncia de Pompia e Machado.
A respeito de seu contato com esse ltimo, observa que fora mesmo por sua sugesto que
se iniciara nas letras: Aproximado de Machado de Assis, que passou a chefiar o grupo dos
recolhidos, ou dos melanclicos, nas cadeiras da Garnier, verificou Machado que o moo
gegrafo possua uma observao fina, perspicaz, e que podia ser um excelente pintor psi-
clogo. As almas, os caracteres, podiam encontrar nele um paisagista delicado, um fixador
inteligente, um intrprete como ainda no existia, talvez, nas letras nacionais. O senhor po...
podia fa... fazer a ge... ge... geografia do co... co... corao humano! gaguejou o Mestre. E
incentivando-o: Por... por que no escreve [sic] uns con... contos? (idem, p. 101)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 47

Ao estudo de Pompeia, no se seguiram outros estudos de relevo acerca


dos Contos a meia tinta.10 A responsabilidade do segundo trabalho de relevo
sobre o autor caberia, pois, a Jos Verssimo, em artigo exclusivamente dedicado
s Histrias curtas.11

10 H, contudo, trs textos menores publicados em jornais diversos no perodo que vai de
1893 a 1905. O primeiro texto data da edio de 27 de setembro de 1893 da Pacotilha (MA),
e consiste de uma meno sumria do cronista, Aderbal de Carvalho (1893, p. 2), aos Contos
a meia tinta: Domcio da Gama nos Contos a meia tinta deu-nos tambm uma excelente
amostra de uns belos trabalhos psicolgicos, em nada inferiores aos do clebre Paul Bour-
get. O segundo, publicado no Jornal do Brasil a 22 de outubro de 1895, uma longa crtica de
Cosme de Moraes (1895, p. 1) ao ensaio A exposio de Belas Artes, de Domcio (repro-
duzido no anexo 3), que considera um artiguete: Quanto malignidade, o sr. Domcio!
ouso afirm-lo, no menos feroz do que os mais cruis... Ora imagine-se que s.s., tratando
da Moema berardelliana, declara no saber se a evocao do nome entra principalmente
na admirao desta contemplao; e para tirar toda a dvida logo mais acrescenta que entre seus
olhos e a esttua sempre se meteu um vu prestigioso de poesia. Ou eu no entendo de
lngua portuguesa ou o que o ilustrado crtico pretendeu significar foi que pela mor parte
em seu arroubo contemplativo entraram as reminiscncias lendrias da formosa amante do
Caramuru. Poeta e cismador, o sr. Domcio ficaria pelo nome e pelas ideias que ele evoca, igual-
mente abalado ante qualquer outra aberrao escultural do sr. Bernardelli. A questo para o
imaginoso contemplador o nome da esttua, o prestgio, isto , a iluso que assim se antepe
aos olhos do crtico e o impede de ver o artefato! [...] Excessivo, porm, de malcia ou falto
de indulgncia para com os lricos e satricos a quem julga to por cima do ombro deixemos
em paz o sr. Domcio e concluamos a encetada anlise da exposio. O terceiro e ltimo
texto mencionado uma breve meno de Joo do Rio (1905, p. 3) a Domcio dentre os no-
vos contistas brasileiros, em crnica da Gazeta de Notcias de 29 de abril de 1905: No conto,
gnero que tem sido entre ns cultivado em demasia, alm de Machado de Assis e Coelho
Netto, ocupam lugar saliente Afonso Arinos, estudando com deliciosa exatido a vida ser-
taneja; Domcio da Gama, em quem predomina um psicologismo como que irnico; Lcio
de Mendona, escritor de apurada linguagem; Medeiros e Albuquerque, Garcia Redondo,
Afonso Celso e Arthur Azevedo. Jen passe... O gnero por demais efmero para que se lhe
possam descobrir tendncias. H, ademais, um pargrafo de Antonio Sales (1897, p. 50) em
Os nossos acadmicos, na Revista Brasileira (tomo de abril a junho de 1897), tambm digno
de meno: Inferior em quantidade a lista bibliogrfica do Sr. Domcio da Gama, autor
de uma nica obra os Contos a meia tinta. A sua pouca fecundidade est felizmente na razo
inversa do valor dos seus trabalhos, como se verifica dos Contos a meia tinta, onde a finura da
observao e a elegncia da frase traem um pulso firme de escritor feito, de estilista senhor
da sua arte. H muito que segue a vida errante de correspondente de jornais e acidentalmente
diplomata, fazendo-se lembrar de quando em quando por formosos artigos, dos quais tem
esta Revista estampado alguns sobre a vida americana, belas artes etc.
11 Para alm do estudo de Jos Verssimo comentado no corpo do texto, h, do mesmo
autor, um comentrio ao Atlas Universal de Geografia Fsica e Poltica dirigido por Domcio da
Gama, publicado no n. 15 da Revista Brasileira. Nele, afirma ser o mais completo at agora
publicado em portugus, e elogia o sistema adotado pelo diretor da publicao [...] de dar
formas portuguesas s denominaes geogrficas estrangeiras, como fazem todas as lnguas
48 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Jos Verssimo (1977, p. 81), de incio, considera seus contos como de


alguma coisa distinta, diferente dos de sua poca, evocando um carter talvez
de obra, rara, e, como quer que seja, esquisita. A razo desta estranheza advm,
para o crtico, de uma razo pessoal: o pudor do autor frente publicidade, como
marca de seu carter recatado e sbrio. Neste sentido, o prefcio de Histrias
curtas, Nota para o meu melhor leitor, evidencia antes de tudo a conscincia
crtica do contista, bem como sua lealdade para com seu temperamento
literrio e [...] sua esttica. (VERSSIMO, 1977, p. 82) Este meio-tom intimista,
esclarecido neste mesmo prefcio como o de uma obra deixada ao cuidado
de poucos, tende a gerar uma simpatia do leitor para consigo, facilitando a
princpio o processo de recepo do texto:
Se uma grande simpatia basta para poder ser dos conhecidos para
quem escreve o Sr. Domcio da Gama, eu reclamo um lugar entre
eles, pois nenhum aprecia mais o seu talento nem acompanha com
mais satisfao o seu trabalho literrio. Apertando propositalmente
o crculo do seu pblico, acaba o Sr. Domcio da Gama por ter a
iluso de estabelecer entre si e os leitores para os quais escreve, uma
corrente de simpatia, uma espcie de sugesto distncia, que os
ponha em comunho e confidncia com ele. (idem, p. 83)

Contudo, tal excesso de boa vontade por parte do escritor leva, para
o crtico, a uma sensibilidade um tanto moralista, que opera por debaixo das
descries dos ambientes e da anlise psicolgica das personagens. Desta forma,
nos contos de Histrias curtas, o contador lhes pe a moralidade ou a doutrina
em geral no comeo, dando sua narrativa um feitio de demonstrao de uma
tese preestabelecida, como em geometria. (idem, p. 84) Tal procedimento, para
Verssimo (idem, p. 84-85), no lhe diminui o valor literrio, mas apenas indica
uma vocao do escritor para as abstraes, aumentada por um estilo pouco
concreto, sem pitoresco, ou com o pitoresco absorvido numa preocupao
de raciocnio, que, por vezes, nem sempre tem a correo, a clareza e a
naturalidade verncula, que reputo qualidades indispensveis no escritor.
Percebe-se, pois, a nfase do crtico em termos como moralidade ou a doutrina
e tese preestabelecida, que indicam uma avaliao de seus contos tendo como
horizonte os parmetros da literatura naturalista das dcadas de 1880 e 1890.

senhoras de si. (VERSSIMO, 1898, p. 380)


DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 49

***

O terceiro estudo dedicado ao autor (publicado trs meses antes do


de Verssimo, mas assim posposto a ele por sua exiguidade, sendo antes uma
nota que um estudo propriamente dito) de autoria de Mrio de Alencar, em
artigo publicado nO Jornal (RJ) a 18 de maio de 1911. Nele, o autor elogia
a carreira de Domcio, recentemente nomeado embaixador nos EUA, e tece
elogios diversos sua pessoa, sumamente autorizada abnegao ntima dos
afazeres diplomticos em continuao aos trabalhos de Joaquim Nabuco no
mesmo posto. (ALENCAR, 1911, p. 1) 12 A seguir, o articulista observa, mais
ou menos em termos gerais, os ecos da superioridade intelectual e moral do
escritor em seus contos:
certo que a sua obra literria no volumosa: mas o livro de
Histrias curtas, sobre ser o documento de um escritor primoroso e
dar a medida da sua capacidade na obra de fico, revela o homem
de pensamento dilatado, o observador perspicaz da vida, e o artista
que ama e usa a palavra mais pelo sentido dela que pela sonoridade.
O campo das ideias gerais no lhe estranho, e ele o cultivaria,
querendo-o, com a mesma habilidade com que compe as suas
fantasias. O Sr. Domcio da Gama , sobretudo, um escritor, e quer
e preza esse ttulo mais que todos, para o seu nome. (idem)

Apesar da dimenso reduzida do comentrio, interessante que Mrio


de Alencar destaque a escrita como caracterstica sine qua non de Domcio,
precisamente em um momento crucial de sua carreira diplomtica. No menos
interessante o agradecimento do recm-embaixador a Alencar (idem), que
compreende a prpria diplomacia em termos de arte: Creia que tambm
uma arte, que tambm cheia de emoes, de vibraes e reflexos duradouros e
saudveis como tudo que no se limita ao indivduo... Ou ainda, mais claramente,

12 Mrio de Alencar (1911, p. 1) cita ainda uma carta de Domcio, recebida dias antes, em
que o embaixador atesta seu apreo pela figura de Nabuco, receoso de no poder substituir-
-lhe de todo em seu posto diplomtico: Machado de Assis, Euclides da Cunha e Joaquim
Nabuco fazem falta ao meu corao de brasileiro confiado no futuro de uma nao que teve
dessas inteligncias. Mas Nabuco era, sem dvida, o maior, porque tinha o orgulho que a
espinha dorsal dos gloriosos. O artigo que escrevi sobre ele ficou incompleto, porque pensei
que no devia demorar a publicao da Revista americana de fevereiro. E, afinal, parece que s
em princpios de abril sair o artigo. Tratarei de complet-lo para a publicao em livro. O
artigo em questo, dedicado a Nabuco, consta da tese de Borges (1998, p. 415-428), e, como
tantos projetos literrios de Domcio, jamais foi concludo.
50 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

a confisso de ser antes escritor que diplomata: [...] podem continuar a ignor-
lo os que so indiferentes, os que no sabem que ainda sou homem de letras.
Porque isto o que eu sou principalmente, meu Mrio, e muita gente o vai
esquecendo com pena sua, com prazer meu. (idem)

***

Em pequena nota de apresentao s Histrias curtas, datada de 12 de


setembro de 1901, Artur Azevedo (1901b, p. 1) reporta algumas informaes
sumrias e destaca alguns traos do estilo do escritor em seus contos.
Primeiramente, Azevedo (idem) observa a materialidade do volume
impresso: [...] uma coleo de contos de Domcio da Gama, intitulada Histrias
curtas e formando um bonito volume de perto de 300 pginas, impresso em
Paris. A seguir, pe-se a elogiar a figura do contista, que diz dominar cada vez
mais a lngua portuguesa, mesmo distante do Brasil: [...] cada vez se mostra
mais senhor da lngua. Quando l uma ou outra vez se afasta um pouco da lio
dos clssicos, v-se que o faz propositalmente, para ensaiar o estilo. (idem)
No mesmo tom, transita do livro ao homem, indistinguindo os limites de
um e de outro:
A correo com que escreve, a escolha dos assuntos, a pintura dos
homens e das coisas, e as incontestveis qualidades, que patenteia, de
imaginao e de observao, embora de mistura com certa filosofia
amarga, muito ao sabor desta poca de expiao e tortura, valorizam
extraordinariamente os seus contos, alis produzidos sem grandes
pretenses. Este livro, o prprio autor o diz num excelente prefcio,
escrito sob o cu londrino, como um lbum, sem mais laos que
os dos cadernos que compem o volume, e que apenas encerra
algumas cenas e visagens curiosas, paisagens e retratos fsicos e
morais, sem teno de doutrina nem presuno de clarear cantos
obscuros da alma humana.

importante ressaltar, sobretudo, a equivalncia que aponta entre a


pintura dos homens e das coisas e a filosofia amarga do autor, tocando
levemente em pontos recorrentes de sua fortuna crtica (i.e., a nfase em certo
impressionismo de sua obra, acompanhada de sua interpretao biogrfica).

***
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 51

Outro texto dedicado s Histrias curtas a notcia annima Histrias


curtas: um bom livro, publicada nO Pas (RJ) a 22 de setembro de 1901. Nela,
o jornal noticia a publicao da obra a partir do precioso presente de um
exemplar enviado redao do jornal pela livraria Francisco Alves (1901, p. 2).
H, como seria de esperar, os elogios vagos de praxe, endereados s
delicadas impresses de artista emrito em viagem retrospectiva pelas suas
reminiscncias, ao gentleman da palavra, profundez do estudo psquico
etc. (idem) Todavia, a nfase no estudo psicolgico das personagens ganha
relevo dentre as demais passagens, por estabelecer certo pacto de leitura com
o leitor:
De bisturi em punho, Domcio da Gama autopsia o caso de anlise,
velando-o, porm, na tnue gaze da imagem discreta, como se
temesse, com a rude crueza do corpo de delito, suscetibilizar a
imaginao de um leitor escolhido que ele considera apto a desvendar
a evidncia. (idem)
Focando-se na relao entre a obra e seu pblico, e retomando as instrues
do prefcio (Nota para o meu melhor leitor), no qual o autor confessa ser o
universo de seus leitores reduzidssimo, o jornalista diz: A verdade, porm,
que Domcio escreve para todos, que a todos h de indubitavelmente agradar,
visto que em seu livro resume impresses que evocam em cada um de ns a
lembrana de psicologias anlogas (idem). Assim, sob tal parmetro de leitura
o imbricamento entre a anlise (individual) das personagens e a ressonncia
(geral) de seus dilemas nos leitores enumera pontualmente algumas situaes
dos contos, e destaca, subliminarmente, a luta do escritor por simplificar sua
linguagem e fazer-se entender por todos:
Nas Histrias curtas, desde a narrao despretenciosa da tia Enganinha,
na cano de Reis [sic] de Tule, ao caso de patologia criminal da Obsesso,
desde a normalidade domstica do conto de verdade, vibrante
paixo do artista na Bacante, a alma do nobre escritor se desenrola
sincera, calma, sem rebuscamenta [sic] aparente, no conseguindo,
entretanto, ocultar ao observador arguto o intenso esforo envidado
para se tornar simples na linguagem, sbrio na explanao inslita
que habilmente reduz modstia de um comentrio e paisagens
consecutivas se desdobram em trechos concisos de brilhantes
perodos, o personagem plena luz, no destaque de suas mnimas
propulses animais, revelando ao leitor com evidncia plstica de
um mappa-mundi. (idem, grifos do autor)

52 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

***

Ainda outro estudo sobre as Histrias curtas foi publicado a 25 de setembro


de 1901 no jornal A notcia (RJ), na coluna Crnica literria de Medeiros
e Albuquerque (sob o pseudnimo J. dos Santos). Trata-se do terceiro
importante estudo de seus contos (ao lado dos de Pompeia e Verssimo), em
que se avalia tanto o conjunto do volume quanto alguns contos isolados.
Inicialmente, o autor colige algumas informaes gerais acerca de sua
publicao: As Histrias curtas de Domcio da Gama so uma coleo de 22
contos, escritos entre 1886 e 1899. Domcio a o mesmo escritor dos Contos meia
tinta: o mesmo estilista delicado, o mesmo analista sutil. (ALBUQUERQUE,
1901, p. 3) Assim, aplica a ambos os volumes de contos o clebre dstico de
Verlaine, segundo o qual a nuana erige-se em valor mximo da obra literria,
norteando-lhe a criao literria:
O assunto dos seus contos nunca uma ao forte e violenta,
que valha por si s, referida na lngua de qualquer um. Trata-se
geralmente de um pequeno caso, que s tem mrito, contado com o
sentimento discreto de suavidade, de ironia, de horror vulgaridade
que Domcio sabe ter, superiormente. O seu amor pelo estudo dos
estados de alma se revela em todo o volume. , primeiro, o ttulo
de vrios contos: Obsesso, Possesso, Psicologia corrente, S e outros;
e, depois, a repetio frequente da prpria palavra psicologia; , por
ltimo, o gosto da generalizao, que a cada passo revela. Um dos
seus hbitos, principalmente nos trabalhos mais modernos, consiste
em comear e acabar os contos por afirmaes, por teses de ordem
geral. (idem)

A acuidade crtica de Medeiros e Albuquerque observa, pois, a diferena


entre tal estudo dos estados de alma (idem) dos estudos naturalistas de
temperamento, reputando-o sutileza e ao meio-tom da personalidade do
escritor. Tal como ele, o enredo brando, mesmo banal, e impe-se de pouco em
pouco por meio da anlise psicolgica das personagens. Disto deriva tambm
o gosto pela abertura e pelo encerramento dos contos com teses de ordem
geral (idem), numa clara anteviso da frmula do introito filosfico definida
quase cem anos depois por Borges (1998).
Citando os trechos iniciais de A cano do rei de Tule, A psicologia
corrente e Contente, o autor julga tal procedimento como feitio
predominante da prosa de Domcio, ainda que seja tambm comum em
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 53

autores que privilegiem o enredo: Sente-se que de cada narrativa ele quereria
tirar uma concluso, no se contentando com o papel de simples espectador
e cronista. Essa concluso sempre, dadas as inclinaes do seu esprito, de
natureza psicolgica. (idem)
Sob a tutela da sensibildade do autor, a instrospeco de seus contos
entendida como n argumentativo dos contos, e reproduz, no plano da obra,
o tom da vida ntima do escritor, que lhe recorda certa afinidade ntima com a
obra (personalidade) de Machado de Assis:13
V-se que ele um desses constantes analistas das prprias
sensaes, que vivem a magnific-las, para melhor poderem dividi-
las e subdividi-las, com um empenho minucioso de histologista, a
querer por o microscpio sobre cada pedacinho de tecido, para lhe
conhecer a estrutura ntima. Da esse tom a que acima se aludiu e
que embebe todo o livro de um sentimento discreto, sem abandonos
nem indiscries, uma meiguice pouco expansiva sempre contida.
essa em grande parte a feio de Machado de Assis, que no quer,
a preo nenhum, deixar ver claramente a sua emoo e, sempre que
uma frase de sentimento lhe escapa, corrige-a logo com uma ironia
como receando a ironia alheia. (idem)

No entanto, tal semelhana de comportamentos pessoais engendraria,


segundo os parmetros de sua leitura, uma semelhana de estilos entre ambos,
ideia que rejeita pronta e contraditoriamente. E, como que se desculpando
do desajuste de seus critrios, tece elogios ao mrito literrio de Domcio,
gabando a variedade e a qualidade de seus contos, de que cita alguns excertos,
esparsamente: E seria preciso citar mais, citar de quase todos os contos frases,

13 Talvez a ttulo de curiosidade, interessante observar que Domcio da Gama no apenas


se lisonjeia com tal comparao, mas tambm a refora, como se pode ler em carta escrita
a Machado de Assis a 11 de agosto de 1908 e enviada de Buenos Aires: Com alguns traos
de semelhana, que as vidas diferentes imprimiram s nossas almas, ns temos muito de pa-
recido, seu Machado. Temos sobretudo a honestidade, modstia do pensamento, que outros
chamam ceticismo (em cada um de ns h tanta crena e tanto amor!) que atenua as violn-
cias escusadas ou precrias da expresso. Se eu pudesse seguir-lhe a obra literria desde os
seus princpios, mostraria nela a alma brasileira refinada e grande, maior, mais compreensiva,
mais inteligente que este infinito formigueiro de instintos e ambies pessoais e reduzidas
em que vive um ministro diplomtico. (GAMA apud BORGES, 1998, p. 517) H mesmo
comparao de uma de suas personagens, Joo Chinchila, ao Conselheiro Aires: Meu caro
Machado, se eu pudesse fazer um relatrio conversado, ilustrado com anedotas, anexava-o ao
conto do Joo Chinchila, que um Aires mais queixoso e menos ativo que o seu. E quem
sabe se V. no se divertiria com ele? (idem) Trechos da mesma carta, transcrita integralmen-
te por Borges (1998), foram tambm reproduzidos no texto de Venncio Filho (2002, p. 231).
54 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

perodos, pginas deliciosas, sempre nessa nuance delicada, sem violncias de


cor [...], mas sempre atraente, sempre cativante. (idem)
Para alm desta crnica, h ainda sua resposta ao discurso de posse de
Fernando de Magalhes na Academia Brasileira de Letras, em que Medeiros e
Albuquerque (2006, p. 471), recepcionando-o, assinala ainda uma vez a similitude
entre a obra e a vida de Domcio da Gama:
Nunca um autor se caracterizou melhor pelo ttulo de suas obras:
Histrias curtas e Contos a meia tinta. No primeiro, h a clara reminiscncia
da lngua inglesa, cuja literatura ele prezava imensamente. Os
ingleses chamam aos contos histrias curtas, short stories. Alis,
Domcio, por polidez, por delicadeza, pelo temor que manifestava
de ser importuno, era sempre breve. E por polidez, por delicadeza,
pelo temor que manifestava de ser importuno, era sempre breve, era
o homem das meias tintas, dos tons esmaecidos. Ningum melhor
do que ele para poder repetir sinceramente os versos de Verlaine:
Car nous voulons la nuance encore; / pas la couleur, rien que la nuance.

***

Cronologicamente, o prximo estudo dedicado ao livro de Domcio


Histrias curtas de Antonio Sales, publicado na primeira pgina do Dirio de
Pernambuco de 18 de outubro de 1901.
Para Sales (1901, p. 1), as Histrias curtas so uma reedio de Contos
meia tinta, suprimindo-lhe algumas composies e aumentando outras de data
mais recente. No entanto, Sales confessa-se inseguro de que um e outro sejam
conhecidos do pblico, e recomenda encarecidamente sua leitura.
Com bom humor, observa de antemo: No tenho infelizmente a
pretenso de ser um exemplar do melhor leitor a quem Domcio dedica o seu
livro num cintilante prefcio (idem). Imediatamente a seguir, debrua-se sobre
o carter nacional da obra e do autor, que vai na contramo de suas longas
viagens pelo mundo:
Comeo por afirmar que este escritor, cujas produes
so na maior parte datadas de Paris e Londres, caracterstico,
genuinamente brasileiro: as suas imagens, as suas alegorias, a sua
frase, mesmo quando descreve tipos e cenas exticos, so repassadas
da antiga impresso que a vida nacional lhe deixou indelvel e pura
no esprito, ao invs do que sucede com sujeitos que escrevem aqui
pondo nas suas ideias a roupagem extica tomada por emprstimo
aos autores estrangeiros. O pensamento de Domcio brasileiro,
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 55

como brasileira a sua lngua simples e enrgica. (idem)


Por conseguinte, influncia do meio estrangeiro julga dever-se apenas o
alargamento de sua viso, o apuramento da faculdade de comparar, de deduzir,
resultados diretos da grandeza de seu talento, que o impede de apresentar-
se aos seus compatriotas como um rastaqure larvado de cosmopolitismo
pretencioso [... e com uma obra] sarapintada de letreiros indicadores de todas
as suas evolues de touriste. (idem). Assim, so muitos os seus elogios ao
carter nacional do pensamento do escritor, que afirma ser levado daqui em
grmen e desabrochado ao choque das impresses e sensaes recebidas nos
seus contatos com as cousas de l haut. (idem)
Posteriormente, o autor de Aves de arribao pe-se a definir a concepo e a
expresso de Domcio. Sobre o primeiro termo, deriva do esprito aristocrtico
de Domcio seu gosto pelo conto, como forma adequada expresso e anlise
individual ou intimista:
O conto para ele quase que um simples pretexto para
concretizar sentimentos, para corporizar ideias, para fixar conceitos e
firmar pontos de vistas individuais. Assim o entrecho de suas histrias
sempre secundrio, como secundrios os seus personagens: o seu
fito somente faz-los representar a ideia e traduzir a sensao que
deu lugar composio.(idem)
Sales (idem) nega toda espcie de naturalismo de objetivas fotogrficas
em sua obra [...] o autor nunca foi um naturalista e define o autor como
um fantasista e um poeta suculentamente alimentado a ideias gerais, e tirando
dessa mesma generalidade de seus conhecimentos um pouco de pessimismo e de
paradoxo. Neste sentido, concorda com o parecer de Jos Verssimo segundo
o qual Domcio herda algo do pessimismo de Machado de Asssis. Julga, porm,
certa diferena de grau entre o pessimismo de ambos, visceral e sistemtico
em Machado, intermitente ou mesmo opcional em Domcio, de acordo com o
corao do poeta e a imaginao do fantasista (idem).
Discutindo pontualmente alguns textos, aponta a tenso entre as
subtraes psicolgicas e seu afeto incoercvel em Miss Epaminondas
e A fora do nome; o corte da ao em Joo Chinchila; o estudo esttico
da mania dos colecionadores de arte em A bacante (do qual releva certo
sensualismo do autor ao atrelar beleza da arte a forma feminina); e os paralelos
entre o escritor e tipos feitos um pouco sua imagem e semelhana como
56 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Campos, Joo da Mata e Joo Chinchila (idem, p. 2)


Sobre o termo da expresso de Domcio, diz sucintamente:
[...] ele tem o estilo que deve ter, ou antes o que pode ter incisivo,
clido, flexuoso, um pouco lento s veze para dar a expresso
desejada, mas dando-a afinal com firmeza e graa, s vezes um
pouco sobrecarregado nas tintas, frequentemente conceituoso, e
aqui e ali enftico. (idem)
No obstante, considera-o um dos melhores prosadores brasileiros,
acusando uma ntima irmandade entre suas qualidades e aquelas de Raul
Pompia, seu gmeo literrio: Domcio uma alma gmea de Raul Pompia,
e, lendo-a, a gente fica consolado de ver que o artista do Ateneu no foi o nico
grande esprito que a nossa raa produziu [... em sua] gerao (idem).
Visto em conjunto, o balano interpretativo de Antonio Sales, ainda que
comungue do biografismo (quase onipresente) nos comentadores anteriores,
fundamenta-o um pouco mais textualmente nos contos, alm de conferir uma
nfase talvez nica em toda a sua fortuna crtica expresso nacional da
fico de Domcio da Gama. Talvez por isto mesmo que o prprio Domcio
menciona o texto de Sales elogiosamente em carta a Garnier (GAMA apud
SALES, 1918).

***

Avesso ao entusiasmo de Antonio Sales, o ltimo texto dedicado s


14

Histrias curtas no ano de sua publicao a nota de Valentim Magalhes em


Livros recentes, publicada nO Pas (RJ) a dois de dezembro de 1901. Valentim
Magalhes compara negativamente o novo livro de Domcio a Amar sofrer, de
Guilherme Gama, autor portugus de quem se diz amigo pessoal, e avalia, ao
que parece, antes mesmo de haver lido o livro do brasileiro:
Domcio da Gama, que acaba de publicar umas Histrias curtas,
de que espero ter ensejo de ocupar-me, tambm um escritor de

14 H notcias menores do lanamento de Histrias curtas que parecem mais ou menos dis-
pensveis de constar no presente captulo, seja pela leviandade com que anunciam o livro
seja por uma brevidade aberrante. Nesta no-categoria inclumos a nota do Jornal do Brasil de
15 de setembro de 1901, assinada F., e tambm uma crnica de Carneiro Vilela de 15 de
outubro de 1901, em que se vale de um trecho das Histrias curtas (mais especificamente, da
discusso sobre os tipos possveis de impostura ao incio de Contente) para discutir uma
questo alheia obra e ao autor.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 57

meias tintas, e com este mesmo ttulo j nos deu uma coletnea
de contos; mas um pouco obscuro, picado de intenes de
sutilssimo filosfico como o seu e nosso mestre Machado de
Asssis, roando pelo preciosismo mascarado em simpleza; h nele
rebusca, amaneiramento, intencionalismo. Nada disso no narrativista
portuense, a sua prosa como gua de mina: flui, canta, cintila,
serpeia, refresca, desaltera, vivifica; uma delcia e um consolo
naturais, sem artifcio. (MAGALHES, 1901, p. 1)
Ao acusar o contista de artificialismo e preciosismo mascarados em
simplicidade, sem ocupar-se de sua obra, o cronista como que inaugura uma
vertente contrria ao valor de Domcio em sua fortuna crtica com laivos de
preconceito, mais tarde repetida, ento na diplomacia, por Rui Barbosa. 15

***

Pouco mais de 20 anos depois, quando da morte de Domcio, em discurso


de posse da cadeira 33 da ABL, Fernando Magalhes (2006, p. 456) ressalva a
ausncia da publicao de manuscritos [que dariam] para outros tomos alm
dos dois volumes de contos existentes, assim como a escassez de pblico destas
obras:
Domcio escrevia certo de ser pouco lido; na sua autocrtica, lembra
a lenda do passarinho que s contava at sete e, crente de falar a
muito poucos, embora sete lhe parecesse quase nada, consolava-se
com a esperana de, na vida das emoes, j no ser solido nmero
to restrito.

Para Magalhes (2006, p. 457), a conciso explica o ttulo das histrias


curtas, o receio confirma os contos a meia-tinta. [...] a largueza dentro da

15 Tais desentendimentos com Rui Barbosa so, diga-se de passagem, momentos-chave


para a compreenso do fim da carreira diplomtica de Domcio. Como tal discusso escapa
ao intuito do presente trabalho, limitamo-nos a indicar uma conferncia de Rui proferida a
quatro de abril de 1919 em So Paulo, em que aponta a possvel origem do desentendimento
entre ambos na autonomeao de Domcio como embaixador brasileiro na Conferncia de
Paz de Paris que resultou, posteriormente, no Tratado de Versalhes: J desde Washington
o sr. Domcio da Gama se considerava a si mesmo como o futuro embaixador brasileiro
Conferncia de Paz. Nos jornais anunciou que sua famlia o iria esperar na Europa. No
aguardou que o chefe da Nao brasileira o consagrasse nosso representante. (BARBOSA,
1919, p. 197) E, j em termos de aberta inimizade, afirma, mais frente: Muito pouco valho
eu, senhores. Mas alguma coisa hei de valer, por fora, mais que os Gamas da nau do Itama-
raty; pois, para no valer qualquer coisa mais do que eles, seria necessrio no valer um pouco
mais que nada. (idem, p. 216)
58 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

brevidade: um panorama em poucas linhas, um carter em duas rplicas. Tais


qualidades de sua obra derivam, maneira do juzo crtico de Verssimo, da
personalidade superior do contista, que escreveu como falou: homem de
educao esmerada, falava baixinho; baixinho tambm escreveu, e, na prosa
como na conversao, sussurrou deliciosamente, no encanto e na suavidade.
(idem) Diverso do patrono que homenageou com carinho, Domcio da Gama
foi um impressionista, delicado e tmido, enquanto Raul Pompia foi um
afirmativo vigoroso e firme; destarte, sua personalidade como que explica e
resume sua obra, e boa parte de seus contos so derivados diretamente de sua
percepo e vivncia, maneira de documentos autobiogrficos, como Joo
Chinchila, que vale quase por uma autobiografia, pelas coincidncias frisantes
na paisagem da terra natal, na obscuridade das horas infantis [...] na docilidade
da juventude trabalhosa, no surto da carreira feliz [...]. (MAGALHES, 2006,
p. 458) 16

16 A este respeito, lcito destacar que o prprio ingresso de Domcio da Gama na Aca-
demia Brasileira de Letras foi marcado indelevelmente por sua carreira diplomtica. A este
respeito, Alessandra El Far (2000, p. 128) aponta as circunstncias da recepo do escritor
no Gabinete Portugus de Leitura (Fig. 1) como golpe de marketing da instituio junto
high society carioca: No dia 1 de julho de 1900, o diplomata Domcio da Gama era recebido
como acadmico no salo central do Real Gabinete Portugus de Leitura. Para que houvesse
uma melhor representao pblica da solenidade, os acadmicos resolveram providenciar
os acessrios, dividindo entre si o total das despesas [...]. Alm dos discursos, era preciso
uma refinada teatralizao, balizada pela movimentao austera dos atores, em conjunto com
os adornos selecionados para a circunstncia. Domcio da Gama voltava da Europa, onde
cumpria suas tarefas diplomticas. Na perspectiva dos acadmicos, seria conveniente uma
recepo em alto estilo, pois certamente a ocasio atrairia personalidades de prestgio na cena
poltica e intelectual do Rio de Janeiro. Com uma celebrao em homenagem a Domcio da
Gama, a Academia poderia divulgar, diante de uma camada privilegiada da sociedade, sua ele-
gncia e o esplendor de seus membros em meio a uma instituio de letras. Curiosamente,
recepo decorativa de Domcio, somam-se os juzos epidrmicos de seus contemporneos,
os quais, para alm da teatralidade dos discursos de recepo, no parecem ter levado a obra
do contista seriamente, i.e., para alm das convenincias e da mera publicidade. Em todo
caso, a recepo de Domcio no Real Gabinete corroborada en passant por Jos Murilo de
Carvalho (2014) em seu registro cronolgico das diversas casas da ABL.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 59

Foto 2 Real Gabinete Portugus de Leitura. Foto: Marc Ferrez.


Fonte: ims.com.br, Coleo Gilberto Ferrez, Acervo Instituto Moreira Salles.

***

Outros textos atrelados ao ano do passamento do escritor so Domcio


da Gama, de Mrio de Alencar, publicado nO Jornal (RJ) a 21 de fevereiro de
1925, e o necrolgio annimo Domcio da Gama: com o embaixador Domcio
da Gama, anteontem falecido, a Nao Brasileira perdeu um dos seus mais
dedicados e nobres servidores, impresso nO jornal (RJ), a 10 de novembro de
1925. 17
No primeiro, Mrio de Alencar (1925, p. 4) tece diversos elogios ao
amigo, provavelmente como forma de contrabalancear seu recente desprestgio,
decorrente da aposentadoria compulsria assinada por Artur Bernardes em
outubro de 1924. Assim, antes de fazer um apelo para que todos o acolham
em sua volta ao Rio de Janeiro e provem que nem tudo se acabou nem se
esqueceu, Mrio de Alencar (idem) aponta em sua escrita o contato, sem
sofrer o contgio, das foras orgnicas do jornalismo, as quais, se so virtudes

17 Uma parte do necrolgio diz respeito ao artigo Domcio da Gama, de Pandi Calgeras
(1936, p. 248-250), inserido nos Estudos histricos e polticos (Res nostra), e dedicado exclusiva-
mente sua atuao diplomtica (alm de subdividido nos tpicos Rio Branco e Domcio da
Gama e A obra do diplomata, que confirmam tal vis). No h indicao de que as demais
partes sejam tambm de sua autoria, afinal, a diagramao do jornal separa as colunas de seu
texto das demais, que permanecem, at segunda ordem, annimas.
60 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

neste ofcio de discusso e divulgao, constituem vcios graves e incurveis na


funo por excelncia reservada e ponderada da diplomacia.
No segundo, O Jornal faz um panorama das diversas contribuies de
Domcio da Gama cultura brasileira, dividindo o necrolgio do escritor nas
sees Dois espritos de eleio, O escritor e O diplomata. De incio,
aponta em Domcio e em Nabuco os dois maiores gentlemen brasileiros, gabando-
lhes o charme e a lhaneza pessoal; e, a seguir, nO escritor, afirma ter sido
Domcio o primeiro grande correspondente jornalstico do Brasil na Europa:
Na histria do jornalismo brasileiro Domcio da Gama
conquista nesta fase da sua vida o lugar de iniciador de uma
atividade literria at ento inexplorada entre ns. Domcio foi o
primeiro brasileiro que como profissional e em trabalho sistemtico
interpretou para o pblico as coisas, os fatos e os homens da Europa.
As suas crnicas, regularmente mandadas de Paris para a Gazeta de
Notcias, constituem o primeiro esforo para familiarizar as massas
da nossa populao com as correntes europeias at ento apenas
conhecidas atravs da literatura ou da colaborao jornalstica de
escritores estrangeiros, cujo desconhecimento do nosso meio e da
nossa psicologia os impedia de dizer sobre as coisas da Europa, em
linguagem assimilvel pela grande maioria dos leitores. (DOMCIO
DA GAMA..., 1925, p. 1)
Assim, sublinhando a importncia decisiva de sua coluna na Gazeta de
Notcias para a formao intelectual do escritor e do pas,18 O Jornal (idem) dedica
algumas linhas avaliao de seus volumes de contos, julgando-os o mais
perfeito monumento literrio desse gnero na literatura da nossa lngua. Mais
especificamente, avalia o conto como a expresso por excelncia das literaturas
supercivilizadas que exigem a apurao da mentalidade e da sensibilidade num
limite estreito de pginas, e afirma:
Domcio da Gama colocou-se na categoria desses expoentes
da arte da histria curta em alguns dos seus admirveis contos. E
conseguiu fazer obra nitidamente brasileira, com a expresso da
intensa sensibilidade emotiva da nossa raa dentro das limitaes
de um gnero literrio que requer grande agilidade para semelhante
expresso. (idem, p. 2)

Para alm desses elogios vagos, o artigo dO Jornal (RJ) enumera dados

18 O conjunto de suas contribuies Gazeta, referente s colunas De Paris e Carta de


Paris, inditas at ento, encontra-se reproduzido no anexo 3. Igualmente, encontram-se no
anexo 2 os comentrios destinados a cada uma das crnicas do autor. Como bem observado
pelo artigo em questo, nunca demais enfatizar a importncia desses textos para a justa
avaliao do percurso intelectual de Domcio da Gama.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 61

da biografia de Domcio, as homenagens pstumas do Itamaraty, da ABL, da


Cmara de Deputados, de seus ntimos etc. E observa com acuidade, acerca de
seu silenciamento literrio:
No fcil encontrar um homem e sobretudo um homem que era
um artista, to pronto a apagar-se, to disposto aos extremos do
renunciamento, sempre que se lhe afigurava que do seu sacrifcio
pessoal advinha vantagem para o desempenho eficiente da misso
de que estava encarregado. (idem)

O artigo conta ainda com a reproduo do discurso fnebre de Affonso


Celso, que assim descreve seu valor literrio: Nas letras, jornalista, psiclogo,
crtico, autor de contos admirveis, deixou trabalhos de considervel valia pela
perspiccia e agudeza de observao, finura dos conceitos e apuro da forma.
(idem, p. 5)

***

Agripino Grieco (1947, p. 134), por sua vez, no teria a mesma simpatia
de Pompeia, Verssimo, Medeiros e Albuquerque ou Magalhes por Domcio,
embora apontasse, ainda dentro da mesma chave biogrfica de interpretao
(convenientemente repetida pelos textos ligados ocasio de seu passamento),
seu carter delicado e sutil como a principal falta de sua obra, praticamente
inexistente por conta deste mesmo carter submisso: Em Domcio da Gama
o talento narrativo esteve longe de querer abusar e talvez nem mesmo chegasse
a usar dos seus direitos. Se teve talento, ocultou-o com todo o cuidado, talvez
para no comprometer a sua carreira de diplomata. 19

***

J na dcada de 1950, Lcia Miguel-Pereira (1988, p. 247) desvia a discusso


da mera comparao entre autor e obra para discutir o estilo das Histrias curtas,
num breve pargrafo em que indica no um carter de tese, como Verssimo,

19 Em artigo de 9 de outubro de 1942, enviado para O Jornal (RJ), Grieco (1942, p. 4) avalia
em chave cida os acadmicos da ABL e define brevemente o escritor, dentre tantos outros:
Domcio foi um sub-Rio Branco na diplomacia e um sub-Machado nas letras. Ea chama-
va-o de mulato cor-de-rosa.
62 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

mas traos de concepo parnasiana: Das Histrias curtas de Domcio da Gama,


algumas seriam excelentes se no lhes comunicasse um cunho artificial o estilo
excessivamente trabalhado; ainda assim constituem, com as de Raul Pompia,
os melhores trabalhos de prosa parnasiana de fico.

***

Publicado originalmente em 1963, Joo Pacheco (1988, p. 155) discute


rapidamente os dois volumes de contos de Domcio da Gama em O realismo, e
observa com clareza: Em sua concepo o Naturalismo se mitiga; configura-as
mais um psicologismo requintado, a esquadrinhar a conscincia e a ver no gozo
esttico a finalidade da vida, do que a por a descoberto as foras do instinto
bruto. Suas foras so as da meia sombra e da aluso, sugerindo os dramas das
personagens antes que os situando como consequncia do meio. Para tanto,
o autor vale-se de uma srie de recursos, dentre os quais o embate entre o
brasileiro e o requinte do meio europeu:
Nas narrativas de Domcio da Gama aparece o brasileiro emigrado,
ora a agitar-se no ambiente do Velho Mundo, deixando-se europeizar,
ora aps a experincia europeia, a retomar contato com o ambiente
natal, do qual se sente vagamente parte. Nelas tambm surgem
tipos internacionais. So representativas, pois, da confluncia de
duas culturas em nossa mentalidade, a atritar-se e a influenciar-se
principalmente dos moldes europeus que informavam e ainda
informam a nossa viso de mundo.

ainda de Joo Pacheco (Paes, 1969, p. 108) a entrada sobre Domcio


da Gama presente no Pequeno dicionrio de literatura brasileira, em que assinalado,
talvez guisa de concluso aos comentrios dO realismo, pela sobriedade de
tintas, pela nota psicolgica, pelo cuidado do estilo. A vigilncia constante na
emoo e a contenso inflexvel na linguagem por vezes lhe embaraaram o
voo. Assim, Pacheco como que se aproxima da crtica de Lcia Miguel-Pereira,
ampliando suas ideias anteriores.

***

Igualmente, aprofundando o caminho iniciado por Lcia Miguel-Pereira,


o discurso de posse de Afrnio Coutinho (2011, p. 151) realizado em 1962, em
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 63

sucesso a Lus Edmundo, aponta a obra de Domcio como parte do clima


impressionista da poca, em que demonstrava secretas e inconscientes
afinidades intelectuais com Pompia, nosso primeiro grande impressionista
literrio. Se, por um lado, tal escolha demonstra originar-se de sua natureza
retrada e tmida, confirmam-no, desde os ttulos, seus volumes de contos, que
denunciam a esttica do entretom, da meia tinta, conciso, sugesto, conteno
da linguagem, expresso branda, levemente sussurrada, dita baixinho, captando
impresses sutis e requintadas de paisagens silenciosas. (COUTINHO, 2011,
p. 152)
Percebe-se, contudo, certo resqucio de continuidade entre a interpretao
biogrfica de sua obra e esta definio de seus contos como impressionistas,
dada a sempre presente comparao com sua natureza tmida e os traos
estilsticos deste movimento literrio meia tinta, conciso, sugesto par e par
com sua maneira pessoal de conversar, qual uma obra que se diga baixinho.
A indefinio final de seu breve comentrio aponta, inclusive, uma leitura no
sentido destes meios-termos entre interpretao biogrfica e estilstica:
Os seus contos so expresso de arte velada, criada sombra da
memria, saudade, melancolia, filtrada atravs de uma sensibilidade
esquiva, arte de nuances e meia luz, de atmosfera e transfigurao,
arte sem contornos, vaga, imprecisa e indecisa, arte do fragmento e
instantneo. (COUTINHO, 2011, p. 152)

***

A mesma leitura dbia da obra de Domcio da Gama seria feita, em 25


de maio de 2001, no discurso de posse do acadmico Evanildo Bechara (2011),
sucessor de Afrnio Coutinho na cadeira 33 da ABL. Repetindo suas indicaes,
Bechara (2011, p. 455-456) considera Domcio legtimo representante do
Impressionismo literrio no Brasil, alm de cultor da escrita artista francesa,
ao lado de Pompia. Como exemplo, escolhe o trecho acima citado por Coutinho
(2011), e deixa de tecer outros comentrios, passando sumariamente discusso
de Lus Edmundo.

***
64 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Uma leitura mais atenta aos traos textuais e estilsticos do autor, alguns
poucos anos antes, foi a de Luiz Eduardo Ramos Borges (1998), em tese de
Doutorado. Ainda que no se trate especificamente de uma anlise literria
destes textos, mas um levantamento da vida e obra de Domcio da Gama (a
bem dizer, o levantamento pioneiro, ao qual os intrpretes posteriores devem
muitas de suas informaes), Borges (1998) talvez seja o nico que, a par de
Jos Verssimo, realize um estudo mais aprofundado dos contos e no apenas
um comentrio, como os demais intrpretes. Igualmente, dando continuidade
leitura biogrfica iniciada por Pompeia, a diviso da obra responde aos perodos
da vida do escritor: possvel compreender a atividade de Domcio, enquanto
escritor, utilizando uma diviso de trs fases. Elas correspondem s etapas da
sua vida, antes, durante e depois de sua presena na Europa. (BORGES, 1998,
p. 77)
Para Borges (1998), a primeira fase compreende o perodo de sua
adolescncia at 1888, ano em que parte para a Europa a fim de cobrir a
Exposio de Paris de 1889 para a Gazeta de Notcias. Nesta fase inicial, destacam-
se as crnicas cotidianamente escritas para a Gazeta, em que transparece o duplo
propsito de narrar e informar aos leitores os acontecimentos do dia. neste
momento em que alguns de seus principais contos so escritos, estabelecendo
a reputao literria de Domcio, sob a influncia morna da apresentao de
cortes da realidade, maneira naturalista:
Nestes contos j aparece uma expressiva face do seu talento, voltada
para a realizao de retratos daqueles que no deram certo, dos
irregulares, mais conhecidos como vencidos da vida. o que
se pode observar em Estudo do feio ou em Cnsul, estrias
de vidas incompletas, como em O diplomtico ou Um homem
clebre, de Machado de Assis. H ainda a tentativa de apresentar
morna e banalmente cortes da realidade, pedaos da vida a dois, o
que se verifica em S e Conto de verdade. Domcio j havia
inaugurado uma espcie de conto anedtico ou anedtico-filosfico,
se que assim pode ser. o que se pode encontrar em As calas
do Manoel Dias, A fico da histria e Deduo, induo e
concluso, onde h humor, mas h tambm o retrato melanclico
de um ser humano escravo das suas prprias limitaes. Destaco
ainda a estupenda gravura de uma mania elevada quase loucura,
que o que pode ser bem visto em A bacante. Nada encontrei
que revelasse inspirao autobiogrfica nesse perodo. H sim a
presena de um pessimismo, implcito nas razes da criao do autor.
(BORGES, 1998, p. 79)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 65

A segunda fase, marcada pela estadia em diversos pases da Europa


como correspondente 20 da Gazeta e, mais tarde, como diplomata ao lado de Rio
Branco, caracteriza-se pela publicao de Contos a meia tinta e de Histrias Curtas.
Sobre o primeiro, nenhuma referncia encontrei a respeito da repercusso
desse livro no Brasil, quer em termos de crtica ora de pblico, e nada indica
que tenha havido uma segunda edio; j a respeito de Histrias Curtas, foi
muito bem recebido pela crtica. Slvio Romero, Araripe Jr. e Jos Verssimo
manifestaram-se a respeito, embora no viesse a despertar o interesse do
[grande] pblico. (BORGES, 1998, p. 85-86) O ttulo destes livros evoca, para
Borges (idem), a personalidade amena do escritor, homem de meio termo,
incapaz de excessos ou exageros, assim como diversos contos tendem a fixar
experincias pessoalmente vividas por ele, como Um poeta, Joo Chinchila,
Outrora e Recapitulando. Contudo, aproximao com o leitor, que seria
esperada desta transcrio fiel e sutil dos fatos cotidianos, interpe-se o que
Borges (1998, p. 88) considera um forte empecilho para o sucesso editorial de
Domcio, a saber, uma divagao existente na maioria deles, qual chama de
introito filosfico consideraes psicolgicas ou anotaes de ordem geral
ou filosfica. ruim porque esfria a narrativa, aborrece o leitor ao retardar e
eliminar a ao. 21
Ademais, o crtico destaca a falta de condensao da ao em alguns
contos, que se estendem no tempo e no espao demasiadamente, como outra
razo da recepo modesta destas obras.

20 Uma notcia annima de jornal comenta a partida de Domcio Europa, situando-a na


data de 22 de maio de 1888: Parte hoje para a Europa, em viagem de estudo, este nosso
distinto colaborador, um dos espritos mais lcidos e mais solidamente preparados da mo-
derna gerao de escritores nacionais. Muito moo ainda, muito inteligente, muito estudioso,
Domcio da Gama ser em breves anos um dos nossos mais aplaudidos artistas. Sua colabo-
rao vista, assim, como uma srie de trabalhos inspirados pelo que ver e sentir. (1888)
21 A expresso no sem repercusso no pensamento esttico de Domcio. Como obser-
va em uma de suas crnicas da seo De Paris, na Gazeta de Notcias, discutindo as novas
tendncias parisienses: Todos moralisam [sic], filsofos, poetas e artistas. Uma obsesso de
justia faz de cada livro, de cada quadro, de cada cano um reclame contra a distribuio atu-
al dos quinhes da felicidade fsica ou moral. Desviados do seu destino os esforos da arte,
acabaremos por concluir que a expresso das suas vises e sentimentos foi dada ao homem
para que ele se queixasse de viver. E francamente... (GAMA, 1892z, p. 1)
66 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Foto 3 Domcio da Gama, embaixador em Washington, no Willard Hotel, 1915.


Fonte: loc.gov/rr/print, Coleo Harris & Ewing, Library of Congress
Prints and Photographs Division.22

No obstante, Borges (1998, p. 91, 93) concorda com Afrnio Coutinho


em sua defesa do impressionismo literrio como marca da obra de Domcio,
e recupera a fragmentao do enredo, a abundncia de imagens sensoriais e
a inverso da construo frasal, caractersticas deste movimento tambm
assinaladas por Coutinho, como imprescindveis para qualquer anlise dos
contos:
Qualquer um que pretenda analisar os contos a partir de uma rigorosa
estrutura dramtica, compreendendo as, para alguns obrigatrias,
unidades de ao, tempo, lugar, poder ficar decepcionado. A
estrutura algo descosida, irregular, diversificada e sem igualdade
entre as narrativas, considerando-se tambm o aspecto da linguagem,
pode ser melhor compreendida luz do impressionismo literrio.

22 Sobre sua atuao em Washington, no digno papel de continuador de Joaquim Nabuco


de 1911 a 1918, afirma Pandi Calgeras (1936, p. 250): Nem s sua gesto inteligente, e sua
clara viso poltica, lhe haviam granjeado tal autoridade, como sua diligente cooperao ame-
ricana na fase anterior Grande Guerra, e no decurso dela, lhe tinham conferido destaque
singular no corpo diplomtico do continente, em Washington. De fato, aps este perodo,
Domcio nomeado ao posto mximo da diplomacia, e atua como Ministro das Relaes
Exteriores de 1918 a 1919. Destaque-se, todavia, que, deste perodo em diante, por conta das
inmeras presses da carreira dipomtica, silencia quase que completamente sua produo
intelectual, constando de apenas cinco textos entre 1910 e 1924 (ano imediatamente anterior
ao de sua morte). (FRANA, 2007, p. 45)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 67

A terceira e ltima fase de sua obra compreende o perodo aps 1903, em


que assume suas funes no Itamaraty e deixa de escrever contos, permanecendo
apenas no exerccio espordico de crnicas, ensaios e correspondncia. O
distanciamento gradual da literatura, por conta dos afazeres diplomticos
cada vez mais urgentes no Ministrio das Relaes Exteriores e nas misses
diplomticas pelo mundo afora, encontram confirmao no plano malogrado
de um romance autobiogrfico intitulado Psicose e mais tarde revisto como Pedro
Paco.23 De qualquer forma, o Embaixador deixou de escrever um grande livro.
Tinha condies para faz-lo, como poucos na sua poca e, se o tivesse feito,
seria contribuio significativa literatura no Brasil. (BORGES, 1998, p. 100)
24

***

J no sculo XXI, um estudo de Alberto Venncio Filho (2002) publicado


no volume O Itamaraty na cultura brasileira cuida da biografia do escritor e tece
algumas breves menes a seus contos. O autor parte de boa parte da fortuna
crtica do escritor (enumerando citaes de Heitor Lyra, Capistrano de Abreu,
lvaro Lins, Lus Viana Filho, Lcio de Mendona, Pandi Calgeras, Fernando
Nery, Slvio Romero, Lcia Miguel-Pereira, Afrnio Coutinho, dentre outros,
num total de 17 referncias) para observar pontos importantes de sua vida e
obra: o duradouro convvio com o Baro do Rio Branco; sua entrada na ABL;
seu discurso de posse; seu trabalho diplomtico; suas colaboraes literrias

23 Malgrado jamais haver sido publicada tal obra, houve quem a citasse como caracterstica
da fico do autor: No romance, na novela, no conto e noutros gneros literrios so no-
mes conhecidos: Domcio da Gama, autor da novela Psicose e dos contos Histrias curtas [...]
(FREITAS, 1910, p. 101).
24 Tal opinio ecoa a de Pandi Calgeras (1936, p. 250), que comenta brevemente seu im-
portante papel diplomtico luz do rpido esquecimento de sua pessoa: Esquecidos tantos
servios, posto em disponibilidade, foram amargurados seus ltimos dias. Merecia mais do
que a ingratido dos homens. Sua perda um empobrecimento mental e moral para o pas.
Ou, ainda, o parecer fraternal de Antonio Sales (1918, p. 249), ao discorrer sobre uma carta
enviada de Bruxelas por Domcio em 1902: O ilustre atual Embaixador do Brasil nos Es-
tados Unidos, se tem grande saldo a favor com a Ptria poltica, est em grande dvida com
a Ptria literria, que sabia muito poder esperar dele. Tanto talento, tanto pensamento, tanta
emoo, tanta arte de escrever e at hoje s o volume, alis precioso das Histrias curtas. Ah!
seu Domcio...
68 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

na Revista moderna, na Ilustrao Brasileira (da qual destaca seu estudo sobre o
Baro) e na Revista Brasileira (da qual comenta brevemente seus estudos sobre
Euclides da Cunha e Capistrano de Abreu); sua coluna na Gazeta de Notcias,
Carta de Paris;25 sua extensa correspondncia; sua amizade por Ea de
Queirs; suas preocupaes literrias, frustradas pelos afazeres diplomticos;
seus desentendimentos com Rui Barbosa; e seu fim profissional, posto em
disponibilidade por Artur Bernardes.
A respeito de seus contos, Venncio Filho (2002, p. 219) limita-se a
observar en passant algumas notas estilsticas: Os contos revelam o estilo leve
e ameno e a nota do entretom, revelando certamente episdios destacados de
impresses diversas. E, mais frente, no vai alm dos comentrios gerais:
A obra de Domcio da Gama, reduzida, se coloca em
propores ainda mais limitadas quando se verifica que apenas com
dois livros h uma superposio de trabalhos. Contos meia tinta tem
dezessete contos; Histrias curtas tem vinte e seis, mas treze contos
so reprodues do livro anterior sem modificao ou alterao.
(idem, p. 225)

Apesar dessas observaes gerais, o autor fornece um importante


subsdio para o estudo das crnicas de Domcio ao citar uma carta do Baro do
Rio Branco (apud VENNCIO FILHO, 2002, p. 216) a Henrique Villeneuve,
redator chefe do Jornal do Brasil, em que esclarece um dos pseudnimos de seu
secretrio, utilizado entre 1891 e 1892. Nela, diz dever mandar-lhe a declarao
de que Antonio Serra como sabe o Conselheiro Rodolfo Dantas pseudnimo

25 Note-se que nem sempre tal coluna foi assim designada, possuindo diversos ttulos ao
longo das dcadas de 1880 e 1890: De Paris, Carta de Paris e Cartas de Paris. O con-
junto de tais contribuies consta do anexo 3, em que as crnicas esto reproduzidas confor-
me a digitalizao presente na Hemeroteca Digital Brasileira (Fundao Biblioteca Nacional).
O conjunto de tais contribuies ainda indito, e sua reproduo no presente trabalho
consiste de sua primeira divulgao integral fora dos jornais de ento.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 69

do Sr. Domcio da Gama, e M. Ombou pseudnimo meu.26 27

***

Foto 4 Reunio da Sociedade das Naes no Palace du Petit Luxembourg.


Fonte: gallica.bnf.fr, Bibliothque Nationale de France. 28

26 As crnicas de Antonio Serra no Jornal do Brasil referem-se coluna Cartas de Itlia,


escritas por entre as viagens junto ao Baro na regio da Toscana, e constam igualmente do
anexo 3, em seo parte. Diga-se de passagem, um segundo pseudnimo utilizado por
Domcio foi o de Dcio Moreno utlizado uma nica vez, em artigo de juventude sobre
suas memrias escolares. O texto, O primeiro exame, publicado no jornal O alfinete a 31 de
maro de 1883, pode ser encontrado na transcrio de Borges (1998, p. 360-366) feita a partir
de uma cpia do jornal presente na ABL. O exemplar digitalizado pela Hemeroteca Digital
Brasileira ilegvel em diversos trechos. De qualquer forma, no que toca a pseudnimos,
bom lembrar que este escritor e diplomata fluminense viveu a bem dizer sob um pseud-
nimo, pois seu verdadeiro nome civil era Domcio Afonso Forneiro. (MAGALHES JR.,
1959, p. 317)
27 Uma segunda informao relevante em seu texto a reproduo, talvez nica, dos versos
de Mrio de Alencar presentes na lpide de Domcio da Gama no Cemitrio So Joo Batista:
Sabe o viajante que suaves os speros passos da vida / Fiz por os ver sob a nvoa dos olhos
tocados de mgoa / Por escutar em si mesmo uma vez [sic] que falava em doura / Tendo
no esprito a luz da Beleza que o guia do Sonho. (ALENCAR apud VENNCIO FILHO,
2002, p. 238) Diga-se de passagem, a informao a respeito da identidade de Antonio Serra
foi indicada pela primeira vez por Luiz Viana Filho (1967, p. 195).
28 Domcio da Gama pode ser visto sentado, segundo da esquerda para a direita, entre
representantes do mundo todo (Tang Sa-Fou, Quiones de Len, Salandra, Viviani, Eric
Drummond, Balfour, Adatci, Hymans, Branting). Tal fotografia de presse, tirada a 29 de janei-
ro de 1923 pela Agence Rol, permanece, ao que parece, indita, constando do acervo material
da BNF (Site Richelieu) e do acervo digital Gallica. O mesmo pode ser dito a respeito da
Figura de n. 5, reproduzida mais frente. lcito destacar que a participao de Domcio da
70 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Os trabalhos mais recentes de Tereza Frana (2007) e Daniella Silva


(2008) abordam o papel de Domcio em misses diplomticas na Argentina, nos
Estados Unidos e em vrios outros pases, sem analisar especificamente o mrito
literrio de seus contos. Apesar de constiturem trabalhos imprescindveis para
uma compreenso maior da biografia do escritor entre outras, a discusso feita
por Tereza Frana (2007) das etapas de sua carreira diplomtica magistral ,
h apenas uma indicao em ambos os textos referente avaliao dos contos,
ainda na tese de Frana (2007).29 Para a autora, tais textos trazem uma ntima
conexo entre vida e obra, e possvel observar elementos da vida do escritor,
como a morte de seu irmo Sebastio, em um conto como Um poeta:
No conto Um poeta, Domcio definiu o irmo como um poeta
exclamativo que obedecia sem impacincia, sujeitava-se sem
revolta, porque era naturalmente humilde. O contraste entre os
dois estava no fato de Sebastio no ter vontade suficiente para
impor sua afetividade entusiasmos mercenrios. Mas o conto
de fato uma mistura do prprio Domcio e Sebastio. No prefcio
de seu livro Histrias curtas, Domcio assinala a sua dificuldade em
abstrair, e somente escrevia para as pessoas que conhecia. [...] Esse
trao pode ser visto desde os seus antigos contos, A aldeia e Que
hei de pensar. (FRANA, 2007, p. 23-24)

***

Domcio da Gama, de autoria de Ronaldo Costa Fernandes (2011), seguindo


a visada introdutria da Srie Essencial publicada pela Academia Brasileira
de Letras, constitui uma mescla de levantamento biogrfico, estudo textual e
antologia dos contos do autor. Talvez por conta dessa apresentao ampla da
vida e da obra de Domcio em um espao reduzido (29 pginas de estudo e 31
de antologia), muito da discusso tenha sido limitada. Assim, apesar de contar

Gama nas reunies da Liga das Naes foi o que lhe custou a carreira diplomtica em 1924,
quando foi colocado em disponibilidade isto , aposentado durante o governo de Artur
Bernardes (1922-1924), que se mostrara insatisfeito com a atuao do embaixador nos tr-
mites diplomticos para a entrada do Brasil como membro efetivo da Liga das Naes, no
obstante toda a sua luta e todos os seus esforos neste episdio. (VINHOSA, 2010, p. 13),
29A autora deixa ainda, pagina 44, algumas informaes gerais sobre a publicao de Con-
tos a meia tinta, e, pgina 45, um interessante grfico do nmero de produes textuais de
Domcio ao longo de sua vida, reproduzido no captulo IV.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 71

com diversos pontos interessantes e inovadores na recepo crtica de sua obra,


como breves comentrios a elementos pontuais o cuidado de Domcio com
o leitor e a ausncia de ironia em seu esprito; o espao ora urbano ora rural de
seus contos; a presena frequente de um narrador impessoal; o estilo direto e
algo decadentista do escritor , o estudo permanece sob a tutela mais ampla da
biografia do escritor, mais diretamente ligada estrutura vida-e-obra do volume.
o que se constata, por exemplo, quando o autor indica a presena do meio
rural em vrios contos como parmetro de felicidade por recordar o campo de
sua infncia, onde seu pai comprou terras para enraizar-se no Brasil; ou ainda,
a ausncia de ironia ou humor nos contos, que se deve, possivelmente, pelos
deveres da sua funo burocrtica. (FERNANDES, 2011, p. 15, 17)
digna de nota, todavia, a relao entre texto e contexto pela qual se aponta
no escritor o espectador passivo de uma sociedade em rpida transformao, na
qualidade de um meio-termo literrio visto como impressionista:
Domcio da Gama vivia as transformaes na base da
cultura histrica no Brasil e tambm o fervilhar das ideias estticas
na Europa. Sua literatura no ser to crtica e cida como o realismo
de Ea, nem chegar a esmiuar a alma humana com humour e
densidade psicolgica de Machado. Domcio ser um impressionista
delicado e preocupado em no ofender a moral burguesa. (idem, p.
22)

***

Tendo em mos os textos de Borges (1998) e de Frana (2007), bem


como alguns dos livros por eles trabalhados em seus respectivos levantamentos
biogrficos de Domcio (como as memrias diplomticas de Heitor Lyra (1981)
ou o livro de lvaro Lins (1965) sobre o Baro do Rio Branco), Evanildo Bechara,
em apresentao realizada a 24 de julho de 2012 no ciclo de conferncias A
memria reverenciada da ABL, aprofunda a leitura do patrono de sua cadeira e
faz algumas indicaes interessantes acerca de sua obra.30 Para todos os efeitos, e
at segunda ordem, trata-se do trabalho mais recente disponvel sobre Domcio
(o texto da apresentao foi publicado na Revista brasileira no primeiro trimestre

30 A apresentao em questo pode ser encontrada na ntegra, em vdeo disponvel online


(BECHARA, 2012).
72 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

de 2013).
De incio, o autor aponta na proximidade do Baro de Rio Branco e de
Eduardo Prado, bem como na crescente paixo por Paris e pela lida diplomtica,
o fim do Domcio literato:
Tudo isto fez calar, a partir de 1902, a pouco e pouco, o
escritor Domcio da Gama para comear a surgir, tambm pouco
a pouco, o esboo do futuro diplomata Domcio da Gama, com
toda a excelncia que terminou por aureol-lo, merecidamente, ao
lado do Baro do Rio Branco e de Joaquim Nabuco, as trs mais
importantes figuras dos dias gloriosos da nascente diplomacia
brasileira. (BECHARA, 2013, p. 202-203)

A seguir, concorda com a tese de Frana (2007, p. 12) segundo a qual


Domcio permanece em uma zona de penumbra entre a histria e a memria,
e que dela precisa ser resgatado. Para tanto, repassa sua biografia, elogiando as
dificuldades iniciais da vida do escritor, e tece um paralelo demasiado claro entre
a leitura de sua vida e de sua obra: Domcio leva aos seus contos os momentos
de amargura e tristeza que experimentou na juventude pobre e difcil, e essa
herana imprime neles uma viso negativa de mundo. (BECHARA, 2013, p.
208)
Por fim, aps um levantamento de sua carreira diplomtica, vista como
principal fator de seu abandono da literatura, retoma a centralidade do conceito
de self-made nation proposto por Tereza Frana (2008), igualmente, para a
avaliao de sua carreira diplomtica.
Criticamente, este segundo texto de Bechara reproduz, talvez em demasia,
os pareceres de Frana (2007), chegando a repetir alguns de seus pontos
sensveis, como a aproximao biogrfica entre o protagonista do conto Um
poeta e seu irmo Sebastio (nico exemplo de conto textualmente citado em
sua apresentao).

Concluso

curioso observar, portanto, que ainda h pouco menos de cinco


anos a leitura biogrfica de sua obra continue a determinar o horizonte de
suas interpretaes, limitando ao resgate da memria de Domcio o resgate
necessariamente paralelo de sua produo literria. Mesmo os crticos que
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 73

adiantaram possveis classificaes para sua obra, seja sob o signo da prosa
parnasiana ou do Impressionismo literrio, como Lcia Miguel-Pereira ou
Afrnio Coutinho, seja ainda sub-repticiamente sob o signo do Naturalismo,
como Slvio Romero e Jos Verssimo, no levaram adiante tais observaes em
um estudo mais aprofundado. A recepo crtica de sua obra permanece ainda
hoje, em grande parte, no mbito das anotaes esparsas de leitura ou ento
sob a mera reproduo de testemunhos pessoais de contemporneos do autor.
A prpria ideia de Impressionismo literrio, como se pde observar, aparece
inicialmente ligada sua obra por intermdio dos testemunhos de Fernando
de Magalhes e Medeiros e Albuquerque, para quem Domcio dispunha de
um carter ou personalidade impressionista, tmida e retrada, cujo meio-tom
faria derivar linearmente o a meia tinta de seus contos. Para alm destes
intrpretes elencados, h apenas testemunhos de contemporneos do escritor,
de interesse puramente histrico, como os de Lus Edmundo (2007), Medeiros
e Albuquerque (1942) e Humberto de Campos (1951); observaes rpidas
de estudo, em que Domcio figura como coadjuvante, como na biografia Raul
Pompia de Brito Broca (19--) e no estudo de Herman Lima (19--) sobre o conto
brasileiro; e, de maneira mais ampla, breves menes ao escritor nas memrias
de Rodrigo Octvio (1979), Afonso Celso (1896, p. 277) e Afonso Arinos de
Melo Franco (1961, p. 151) para no falar nas inmeras passagens secundrias
de Domcio em biografias do Baro do Rio Branco ou Ea de Queirs.31

31 Que parecem ilustrar, para mais ou para menos, o juzo peremptrio de Brito Broca
(2004, p. 215) segundo o qual Domcio da Gama foi, por excelncia, criatura de Rio Bran-
co, absorvendo-lhe os ensinamentos (e os contatos).
74 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Foto 5 Reunio da Sociedade das Naes no Palace du Petit Luxembourg.


Fonte: gallica.bnf.fr, Bibliothque Nationale de France.

Tendo em vista este quase silncio da crtica acerca de Domcio da Gama,


parece ser este, portanto, o momento mais indicado para uma reviso de sua
obra, ainda dispersa e de difcil acesso. No seria exagero afirmar, como aponta
Paulo Franchetti (s/d) em sua discusso sobre os contatos brasileiros de Ea de
Queirs, que
De sua obra literria nos ficaram apenas dois volumes em livro:
Contos a meia tinta, publicado em Paris, em 1901; e Histrias curtas,
publicado no Rio de Janeiro, pela Ed. Francisco Alves, em 1901. Sem
reedies, ficaram praticamente desconhecidos, embora sua leitura
sugerisse a Jos Verssimo [sic] o julgamento de que o autor estava
fadado a ser o nosso Poe. A crtica, at o momento, parece limitar-
se a repetir, sobre sua obra, a apreciao de Lcia Miguel Pereira,
que via seu estilo como excessivamente trabalhado embora o
colocasse ao lado de Raul Pompia, como a melhor expresso da
nossa prosa parnasiana de fico. Uma leitura desarmada de seus
textos, entretanto, permite afirmar que ainda no se fez justia ao
escritor, que certamente mereceria reedio e reavaliao. E este,
certamente, o momento de faz-lo, agora que o cnon modernista
parece estar finalmente deixando de determinar to decisivamente a
historiografia e a crtica literria brasileiras como o fez nos ltimos
quarenta anos.

No seria outro o intuito do presente trabalho, que busca situar a fico


de Domcio na tradio (impressionista) da literatura brasileira e recuperar sua
obra perante o pblico em geral.
Para tanto, faz-se necessrio observar, para alm de sua fortuna crtica, a
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 75

pertinncia do conceito de impressionismo na literatura, fazendo valer o estudo


individual de sua obra, tambm, como momento privilegiado de reviso da
literatura brasileira como um todo.
Assim, do texto (particular) ao sistema de textos (geral), bem como deste
quele, torna-se vivel uma leitura mais coesa de sua obra, que venha a corrigir,
por sua vez, a opinio negativa em torno de seu nome, subrepticiamente indicada
por um juzo de Medeiros e Albuquerque (1945, p. 255):
De Domcio da Gama pouco h a dizer. Foi sempre uma
figura de segundo plano; muito gentil, muito delicado, tendo muito
talento; mas gostando pouco de aparecer. O breve tempo, que
serviu como ministro do Exterior, provou que a ele se aplicava o
verso clebre: Tel brille au second rang qui sclipse au premier. Auxiliar
de Rio Branco, foi incomparvel; substituto de seu grande amigo,
foi medocre.
2. O IMPRESSIONISMO LITERRIO

The diversity of impressionism is in part a


normal consequence of the polysemy of language.
[] If impressionism is an inherently variable,
pluralistic notion, however, we need to clarify the
relations among its constituents with some precision.
Otherwise the terms panoply of conflicting meanings
may prevent it from communicating very much very
clearly or from offering much interpretive guidance.
(ARMSTRONG, 1983, p. 268)

A quoi bon sen prendre aux ismes? [...] Il suffit


de se dire, pour quils deviennent inoffensifs, que
nommer, en critique, est de lordre de laction plutt
que de celui de la connaissance.
(CARAMASCHI, 1985, p. 49)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 79

S
eja pela perenidade das questes relativas ao impressionismo seja pela
profuso de comentadores envolvidos, a discusso a seguir pressupe a
leitura dos comentrios presentes no anexo 1, que serve no apenas de
anexo, mas de complemento definio de impressionismo literrio aqui esboada.
Trata-se de leitura essencial, sobretudo, para a compreenso de suas tendncias
interpretativas (negativista, comparatista e narrativista), indicadas mais
frente.

O impressionismo pictrico (roteiro de principiantes)

Pierre Francastel (1973, p. 208), ao discutir as causas que levaram o


impressionismo ao seu fim, no chega a um termo comum, acabando por
reconhecer a dificuldade de sua empresa: Impossvel, pois, definir o momento,
as circunstncias e as causas do declnio de um movimento que se tornou uma
forma-tipo, uma estrutura de esprito. O que julga estar em questo no se
limita a um perodo ou a um estilo da histria da arte, mas adentra uma nova
forma de contemplar o homem, de entender sua relao com a arte e com o
mundo. Para ele, o impressionismo a primeira forma artstica que criou uma
80 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

postura existencial capaz de dissociar esprito e natureza. O mesmo afirma Maria


Elizabeth Kronegger (1973, p. 33),32 para quem as criaes impressionistas
nos diversos pases so expresses diferentes de uma mesma ideia bsica, a
saber, aquela do ncleo de nossa cultura do instante. Cabe observar, pois, a
validade destas afirmaes e em que consistiria tal cultura do instante.
Primeiramente, um breve exerccio: tente o leitor evocar de memria
um quadro impressionista de sua preferncia. parte certa dificuldade bvia,
inerente ao carter experimental do teste, ter ele um emaranhado de imagens
e de cores em que os temas no se deixam entrever com facilidade. Poder
pensar em um quadro de Monet sobre uma jovem num campo, em um quadro
de Pissarro sobre o interior da Frana; de maneiras diversas, chegar mesma
nebulosa sobre o contedo dos quadros, mas dificilmente se enganar quanto
qualidade pictrica das pinceladas. O estilo ocupa o primeiro plano. Certamente,
no ocorrer o mesmo se imaginar uma pintura romntica de Eugne Delacroix
como A liberdade guiando o povo ou as clssicas odaliscas de Jean-Auguste-
Dominique Ingres, dos quais ter contornos fixos e imagens bastante claras na
memria. Eis por que no se trata de uma moda, de um simples processo de
notao: o prprio exerccio da atividade perceptiva e figurativa que mudou.
(FRANCASTEL, 1973, p. 208)
Tal ocorre devido a uma mudana no tratamento das cores, que, ao
invs de evocar um conjunto maior de referncias (polticas e histricas, no
quadro mencionado de Delacroix; literrias, no de Ingres), passam a ser vistas
enquanto sensaes no interpretadas, numa tentativa de reproduo do efeito
total da viso. Como assinala Giulio Carlo Argan (1996, p. 78), desde 1839
diversos servios sociais at ento caractersticos do pintor elaborao de
retratos, ilustraes de jornais e reportagens etc. passam para as mos do
fotgrafo, afastando a pintura da mera reproduo grfica.33 Assim, no estava

32 Impressionist creations in various countries are different expressions of the same basic idea. Impression-
ism is still alive today [...]. In this sense, impressionism has become the core of our instant culture.
33As relaes entre pintura e fotografia, no entanto, jamais deixaram de existir. Afinal, sans
aucun doute, dans les annes 1860, les impressionnistes atteignirent une vrit de ton que lon dfinit gn-
ralement comme photographique. [...] Mais il est difficile de dire dans quelle mesure ils furent effectivement
influencs par la photographie. [...] Linstantan dans le paysage ne se pratique couramment que vers les
annes 1860, et on ne sait gure avec certitude combien en avaient vu les impressionnistes: assez peut-tre
pour affermir leur foi en une vision objective, pas assez cependant pour y avoir trouv leur style. (CLARK,
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 81

em questo a funo habitual da cor como signo, mas sim sua posio em uma
escala de qualidades, muitas vezes em vrias escalas coordenadas (SCHAPIRO,
2002, p. 62-63), em que, por exemplo, para destacar a luz, sombras coloridas
so utilizadas em detrimento do chiaroscuro. Se a unidade da experincia visual
passa a ser a cor no interpretada, o correlativo pictrico imediato torna-se o
da pincelada palpvel, breve e descontnua, ressaltando a mancha de tinta por
sobre os limites e os contornos dos desenhos, tidos at ento como anteriores
e no posteriores aplicao da cor (HAUSER, 2000, p. 901-902). Logo,
o modelado e o volume perdem lugar para a cor e a atmosfera, o que dissocia
gradativamente a representao daquilo que representado.34
Distanciando, pois, significante de significado, o uso especfico das
manchas de tinta o que passa a diferenciar o estilo individual de cada pintor.
No obstante, a recusa comum da cor local i.e., da cor constante e natural
de um objeto, que antepe experincia do olhar o conhecimento prvio
(azul para o cu, verde para a rvore etc.) (SCHAPIRO, 2002, p. 79) leva
busca pela harmonia e pelos diversos matizes do conjunto. Assim, a paleta
impressionista passa a explorar a espectralizao das cores, graduando sua
variao em tons neutros, em graus de calor e frio e de claridade e saturao. O
espao do quadro deixa de ser representado por linhas em perspectiva, para ser
sugerido pela tonalidade das cores, ora mais ora menos carregadas de acordo

1962, p. 101-102)
34 Trata-se de uma crescente desumanizao da arte, no sentido empregado por Ortega Y
Gasset (1991) para o abandono gradativo da figura humana e de sua presena pictrica, em
prol de uma fragmentao (desrealizao) do real: Du point de vue de la peinture pure, limpres-
sionnisme est un enrichissement, un largissement certains. Du point de vue de la peinture considre comme
un mode dexpression dont lhomme dispose pour donner corps et me des aspirations mentales ou sentimen-
tales, pour mettre en jeu les facults de son imagination, pour atteindre, par la matire, mais au dl de la
matire, un idal, limpressionnisme dans son application la fois totale et circonscrite rduit et appauvrit,
il faut bien le reconnatre, le domaine de lart. (VAUDOYER, 1953, [s/p]) A este respeito, comenta
ainda Raymond Cogniat acerca das escolhas temticas dos pintores impressionistas: Pour la
plupart dentre eux, la prsence de lhomme est peu prs sans importance et si leur choix va de prfrence au
paysage ou la nature morte, cest parce que ces thmes leur laissent une plus grande libert dans le choix des
moyens dexpression. [...] Cest au point que Czanne, faisant poser sa mre, a pu lui dire, et ce ntait certes
pas une boutade: Je voudrais que tu poses comme une pomme. (COGNIAT, 1956, p. 10) Menos pon-
deradamente, tal postura abertamente criticada por alguns comentadores, que consideram
sua linguagem limitada e artificial, dado que envolve ateno exclusiva aos valores pticos
de uma cena, custa do conhecimento conceitual do mundo por parte do observador e de
seu relacionamento emocional com ele. (LYNTON, [s/d], p. 49)
82 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

com a iluminao e a distncia entre os objetos. O mesmo ocorre com os temas,


dos quais no se realiza um desenho prvio: pinta-se o que se v imediatamente,
de acordo com as condies de luminosidade instantaneamente percebidas.
Os temas dissolvem-se em pontos flutuantes, em massas de cor de contraste
induzido, num trabalho simultneo de desenho e pintura que demanda do
espectador certa distncia do quadro para apreender, em conjunto, o jogo das
cores, na experincia total de viso pretendida pelo pintor. 35
Pontuada, individualizada e apreendida no instante mesmo em que surge,
tal experincia complementa-se pela prtica da segmentao dos quadros.
Cortados pela moldura em ngulos perifricos a fim de evocar o olhar obstrudo
de um espectador prximo cena, os temas ganham um efeito de movimento,
assim como um carter de esboo.
No surpresa que muitos dos quadros impressionistas tematizem esta
relao intimista de valorizao do instante, como, por exemplo, o quadro de
Monet, beira do Sena em Bennecourt.

35 Um exemplo bastante prtico e incipiente o de Balzi (1992, p. 30-33), que, apontando a


relao de cores bsicas azul-cerleo, vermelho-magenta e amarelo e cores complemen-
tares verde, laranja e violeta sob o efeito da luz, comenta: [...] um carro azul, iluminado
pela luz vermelha do entardecer, ser violeta. Se colocarmos um vaso amarelo ao lado de
outro azul, ambos parecero um pouco verdes, pois um reflete o outro. Desta forma, a cor
da copa de uma rvore a ser pintada no dever ser o verde, mas a intercalao sutil de tons
amarelos e azuis, que, em conjunto, resultaro num verde mais vivo.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 83

Quadro 1 Claude Monet, beira do Sena em Bennecourt, 1868, leo sobre tela, 81,5 x 100,7 cm,
The Art Institute of Chicago. Fonte: artstor.org, ARTstor (acesso via Univ. Lyon II)

Percebe-se na reproduo da tela a tematizao do espectador enquanto


parte de um cenrio mais amplo, sem identidade especfica, mas determinante
como anteparo da paisagem contemplada. Localizado no interior da le-de-
France, o pequeno povoado de Bennecourt situado entre o azul do cu e o azul
do Sena; as fachadas brancas de suas casas e os tons terrosos dos telhados vo
refletir-se nas guas e no vestido da jovem, sem quaisquer referncias externas.
A paisagem vista de um ponto perifrico, obstrudo pela grande rvore em
que se recosta a jovem. As folhas de sua copa frondosa misturam-se s casas e
harmonizam o verde com o das plantaes e gramados ao fundo. A segmentao
da perspectiva parece mesmo incluir o olhar perifrico no conjunto, afirmando
a casualidade e o equilbrio da cena. A grama estabelece um contnuo com o
pequeno barco, que, a um s tempo, adquire uma tonalidade verde-escura na
proa e azulada na popa. Por sua vez, os barcos que se encontram do outro
lado do Sena mesclam-se aos reflexos da cidade nas guas, quase indistintos
pelo encontro do azul e do verde numa s mancha de cor. O mesmo ocorre
com a jovem, cujo rosto no se percebe em traos humanos, mas apenas
por intermdio dos reflexos das casas. Seu vestido branco absorve as cores
84 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

dominantes do quadro o marrom dos telhados, o verde das rvores, o azul


do rio , dando-lhe equilbrio e harmonia. Assim, ela serve de anteparo natural
ao conjunto: seu chapu, bege com fita azul, est a para intercalar-se s flores
amarelas e s sombras do gramado, que no recebem luz debaixo da copa; ao
redor da jovem e de seu vestido branco, o gramado ilumina-se, recuperando na
parte inferior do quadro a luminosidade presente no centro e na parte superior.
Curiosamente, se visto o quadro de cima abaixo, a mesma relao de cores
permanece: o azul do Sena troca-se pelo do cu; o escuro da grama pelo da
copa; e o branco do vestido da jovem pelo branco das fachadas. Trata-se, assim,
de um exemplo significativo do uso impressionista das manchas de cor, sob a
harmonia dos tons.
Paralelamente espectralizao das cores, a conscincia de que a
instantaneidade e a particularidade das cenas, regrada pelas condies de luz,
corresponde a algo mais amplo a transitoriedade da vida faz com que o
impressionismo sugira uma postura e viso de mundo particulares (HAUSER,
2000). Neste sentido,
a atomizao do mundo da mente e da matria, ao lado do relativismo
e do subjetivismo, caracterizam a sntese da viso impressionista
de mundo. Para ela, tudo gira ao redor de impresses sensoriais:
os objetos mudam-se em luz e efeitos de cor e em formas quase
intangveis (KRONEGGER, 1973, p. 39). 36

Mediante tal autonomia das impresses sensoriais, o impressionismo


inicia nas artes pictricas um longo processo de dissociao entre significante
e significado, que ir culminar, posteriormente, nas vanguardas do sculo XX,
bem como na crescente desumanizao da arte moderna, em que a estilizao
do mundo passa lentamente a deformar o real, desrealizar (ORTEGA Y
GASSET, 1991, p. 47). Sua contribuio , pois, a de uma tripla rebeldia esttica,
tendo em vista que
o impressionismo uma pintura de rejeitados e independentes
em trs sentidos diversos: quanto a seu reconhecimento oficial;
quanto ao tema da pintura que escapa histria, alegoria, ao
religioso; enfim, e sobretudo, quanto forma (pintura en plein air,
tcnica da sombra colorida simples, fresca e levemente disposta,
como diz Mallarm, que abole o desenho e engendra uma esttica

36 Atomization of the world of the mind and of matter as well as relativism and subjectivism characterize
the impressionist synthetic vision of the world. In this vision everything turns around sensual impressions:
things turned into light and color effects and into barely tangible shapes [...].
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 85

atmosfrica do esboo e do non finito). (FRANGNE, 2003, p. 52)


37

No entanto, essas trs rebeldias estticas no implicam, necessariamente,


um engajamento direto da arte impressionista. Inversamente, contemplando
a sociedade com um olhar atento e estrategicamente desinteressado, o
impressionismo responde a uma estratificao das relaes entre arte e mercado
38
que pode ser observada em um quadro como Baile no Moulin de la Galette, de
Pierre-Auguste Renoir.

Quadro 2 Pierre-Auguste Renoir, Baile no Moulin de la Galette, 1876, leo sobre tela, 131x 175cm,
Muse DOrsay, Paris. Fonte: musee-orsay.fr, Muse DOrsay.

37 [...] limpressionnisme est une peinture de refuss et dindpendants, un triple chef: quant sa recon-
naissance officielle; quant au sujet de la peinture qui fuit lhistoire, lallgorie, le religieux; enfin et surtout,
quant la manire (peinture en plein air, technique de la touche colore simple, frache, lgrement pose,
comme dit Mallarm, qui abolit le dessin et engendre une esthtique atmosphrique de lesquisse ou du non
finito).
38 Estratificao esta que nem sempre favoreceu os pintores, atentos aos gostos flutuantes
do pblico, porm merc de resultados financeiros incertos. Apesar do sucesso inegvel
de alguns deles j nas dcadas de 1880 e 1890 (sobretudo, de Monet), a falta de retorno ma-
terial foi responsvel pela dissoluo parcial do grupo nos anos subsequentes a 1877: The
Impressionists, by their decision to appeal directly to the public, placed themselves at the mercy of the market
system, subject to the vicissitudes of prosperity and recession. They did so with a high degree of awareness but
they miscalculated nevertheless. They recognized, I believe, the false prestige of the poet and creator in modern
society, but at the same time they believed, or hoped, that their artistic honesty and sincerity would bring justly
deserved rewards. It was the failure to realize such gains, even after their enthusiastic, large-scale, and relative-
ly unified presentation at the third exhibition in 1877, that led to the doubts and defections in the immediately
succeeding years of Renoir, Monet, Sisley and Czanne. (ISAACSON, 1980, p. 11)
86 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Observa-se nele a vida burguesa citadina representada num baile


movimentado de Montmartre.39 Apesar da presena de elementos clssicos
como a centralizao e triangularizao dos jovens do meio, a composio
de rostos que demonstram influncia de artistas como Veronese e Rubens ,
os traos individuais so diludos por entre os objetos do baile. Sobrepem-se
pessoas, chapus, reflexos de lmpadas, assemelhados uns aos outros pelo tom
das cores e pelo efeito de luminosidade, que se distribuem reciprocamente. A
natureza-morta ao canto direito injeta cores quentes entre os casacos escuros
dos rapazes, assim como o leno da jovem ao meio; o amarelo dos chapus,
distribudos tambm na parte direita, contrabalana a menor luminosidade
desta rea; do lado esquerdo, a luz forte que incide sobre os casais danantes,
presente at mesmo nos cabelos louros da menina com o lao azul, equilibrada
pelos ternos e cartolas pretas, que se continuam pelo fundo do quadro, na
parte superior. Tal diviso dos dois lados do quadro, ao invs de sugerir uma
tenso social ou uma diviso conceitual qualquer, visa equilibr-los entre si,
dissolvendo a harmonia dos tons numa mesma atmosfera festiva e de lazer.
De um lado, poder-se-ia argumentar que Renoir quis [antes] realar a alegre
combinao de cores brilhantes e estudar o efeito da luz do sol sobre a multido
turbilhonante. (GOMBRICH, 1979, p. 90-91). De outro, possvel observar,
no elogio completo do presente, o valor estratgico da dissoluo do passado e
de seus valores, enquanto forma de atingir um pblico burgus cada vez menos
especializado em termos de arte:
A negao da memria significava negao da histria, uma
consequncia incisiva da orientao impressionista. A histria
no se limitava aos assuntos descartados das pinturas de outrora,
mas respondia tambm aos meios pelos quais eram veiculados,
particularmente a estrutura de luz e sombra que dava pintura
convencional a iluso satisfatria de trs dimenses. A exaltao da
cor luminosa e das grossas pinceladas era a maneira impressionista

39 Observe-se tambm a excluso programtica de muitos aspectos miserveis da capital


francesa, ajustando-se ao gosto ligeiro dos colecionadores de quadros: Les tableaux impres-
sionnistes refltent souvent le mode de vie de ceux qui collectionnaient ces oeuvres, sans faire allusion au
commerce qui rendait cette activit possible. Caillebotte, Degas, douard Manet, Claude Monet et Pierre
Auguste Renoir, les yeux rivs sur les nouveaux boulevards qui partaient du centre de la capitale, laissaient
de ct les zones dactivit industrielle louest et au nord, ainsi que les quartiers les plus pauvres lest.
(GROOM, 2012,p. 47)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 87

de apresentar o que se pode ver, sem recorrer ao que se sabe por


conta de um treinamento artstico tradicional. Os impressionistas
foram a vanguarda da burguesia, e no de uma revoluo qualquer.
(HERBERT, 2007, p. 24-25, 27) 40

O vis subjetivista e desinteressado das obras impressionistas, assim,


no gratuito, e vai alm de colocar em xeque o academicismo oitocentista,
refutando os temas e motivos exticos, histricos, religiosos etc.41 Paralelamente,
outro exemplo de seu elogio liberdade e ao prazer individual a representao
inteiramente revisitada da arquitetura das igrejas, como se percebe no quadro A
igreja de Santa Teresa, do talo-brasileiro Eliseu Visconti.

Quadro 3 Eliseu Visconti, Igreja de Santa Teresa, 1927, 65 x 81 cm, leo sobre tela, Museu Nacional
de Belas Artes. Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.br, Ita Cultural.

40 Denial of memory meant denial of history, a pervasive consequence of the Impressionists orientation.
History was not simply the discarded subjects of earlier paintings, but the means by which they were ren-
dered, particularly the structure of light and dark that gave conventional painting the satisfactory illusion
of three dimensions. The exhaltation of bright color and patchy brushwork was the Impressionists way of
presenting what one could see, without recourse to what one knows by virtue of traditional artistic training.
[] The Impressionists were the vanguard of the bourgeoisie, not of any revolution.
41 Afinal, a ateno a temas cotidianos fazem com que a velocidade da vida coloque em
xeque o anacronismo das instituies: La vrit est autre chaque nouvel instant, elle est toujours
nouveaut et la nouveaut est toujours ennemie des intitutions. (BUSSE, 1996, p. 14)
88 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Nele, observa-se a partir do atelier do pintor, localizado na rua Mem de


S, prxima Santa Teresa e aos Arcos da Lapa, a viso segmentada do convento
carioca por detrs da vegetao que ofusca mais da metade de sua fachada. A
espectralizao das cores faz com que elas se adentrem mutuamente: o marrom
dos telhados ao branco das paredes, o azul do cu ao verde das rvores. As
manchas de cor atenuam o desenho da torre central, que se mistura ao fundo,
e quase indistinguem o crucifixo ao lado, cujas extremidades so mais sugeridas
que percebidas. As copas das rvores parecem dar continuidade ao cu, e so
discernveis apenas pelas manchas mais escuras dos contornos. notrio, pois,
o enfoque visual conferido ao tema, que no se restringe ao elemento religioso
previsto no ttulo: a natureza engloba e harmoniza a igreja, no havendo uma
hierarquia ou uma relao de valor entre o plano terreno e o plano celeste.
A mescla de ambos em manchas azuis, verdes e marrons consiste antes num
estudo da luminosidade, que ser continuado num quadro sobre a mesma igreja
no ano seguinte, no mais com a iluminao de um fim de tarde, mas de pleno
dia. Est visto que, em seu conjunto, ambos dialogam com a srie de quadros
de Monet acerca da Catedral de Rouen.42

42 importante observar a crtica tradio figurativa encetada por Monet na srie men-
cionada, que exige do pblico uma nova sensibilidade. Como bem observa Joachim Pissarro
(1990, p. 7): La srie des Cathdrales de Monet a t essentielle et a constitu un norme dfi un dfi
pouss son paroxysme par rapport lart officiel des Salons et la notion de loeuvre dart finie; et un dfi
par rapport Monet lui-mme qui se choisit un sujet particulirement rsistant aux changements de temps,
de lumire et dambiance quil veut observer. Et cest bien aussi un dfi jet aux sens de celui qui regarde, en
lui rclamant une extrme souplesse de ses capacits de perception. Neste sentido, o tema da srie nao
tanto a Catedral de Rouen quanto o transcorrer do tempo, surpreendido nas mudanas de
iluminao. Ao fazer tal inverso, Monet subverte a lgica da pintura histrica: Les toiles des
Cathdrales de Monet tournent autour du thme du temps. Elles dpeignent la folle course des heures, des
minutes et des secondes travers la lumire. Ces tableaux de lartiste constituent un manifeste radical contre
la peinture historique, genre fort pris par les adversaires de Monet dans les rangs de lAcadmie Franaise et
lors des Salons. La srie des Cathdrales, cest trs exactement linverse de ce que dclarait Charles Lebrun
(1619-1690) devant les membres de lAcadmie propos de loeuvre de Poussin intitul La Manne: Le
peintre historique doit se borner reprsenter un seul moment au cours duquel plusieurs actions simultans
se droulent. Non seulement Monet bannissait toute intention narrative de sa srie, mais il rduisait chaque
toile une portion du temps lexclusion de ce qui se passait avant ou aprs. [...] Ce nest pas une pure
concidence si presque chaque toile est centre sur lhorloge. Une horloge qui, ironie du sort, a t victime des
atteintes du temps, est tombe et a disparu. [...] loeuvre souvre delle-mme sur le mouvement et la marche du
temps qui la rendent possible. Cest dans ce sens que Monet choisit de peindre la cathdrale qui est solidement
ancre dans un rapport de tension entre la temporalit et lintemporalit, entre un temps humain ou sculier
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 89

Quadro 4 Eliseu Visconti, Igreja de Santa Teresa, 1928, 63 x 80 cm, leo sobre tela, coleo
particular. Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.br, Ita Cultural.

possvel, assim, elencar em retrospecto alguns dos elementos


fundamentais das inovaes tcnicas impressionistas, enquanto chaves gerais de
compreenso do impressionismo pictrico: predomnio da cor e da atmosfera sobre o
volume e o modelado; recusa da cor local; espectralizao das cores; uso das manchas de tinta;
e prtica da segmentao.
Dizer, porm, que tais elementos correspondam a uma ampla cultura do
instante ou a uma atomizao do mundo (HAUSER, 2000; KRONEGGER,
1979) seria fazer esquecer sua ntima relao com a destruio programtica
da art pompier (e a crise da tradio representativa) e do mecenato estatal (em
prol do livre mercado), elegendo a pintura como porta-voz de todo o perodo
impressionista que compreende, para alm das exposies de 1874 a 1886, o
hiato que vai aproximadamente at o final do sculo XIX.
No basta, portanto, corroborar tais conceitos e indicar uma significao
falsamente comum s artes do perodo (estando, como so, limitadas pintura).

et un temps divin, autrement dit lternit. (idem p. 22)


90 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Faz-se necessrio observar as tenses prprias a cada caso, e, somente a partir


da, observar possveis analogias entre as inovaes tcnicas de uma arte e de
outra.

O impressionismo literrio (para alm do impressionismo na literatura)

Muito embora o dilogo com a pintura possa ser importante no que


toca a alguns dos autores usualmente tidos como impressionistas (por ex.
Edmond de Goncourt ou Marcel Proust),43 reduzir o impressionismo literrio
a uma transposio da pintura 44 seria, no mnimo, equivocado:
No fazemos servio nenhum ao estudo das artes visuais e do
pictorialismo na literatura ao passarmos muito facilmente do
impressionismo enquanto movimento artstico ao impressionismo
enquanto fenmeno literrio preocupado com a percepo atravs da
viso e, sobretudo, com as ambiguidades da percepo. Alm disso,
lemos mal o texto literrio se considerarmos as impresses como
formas acabadas ou necessariamente admirveis de conscincia.
(TORGOVNICK, 1985b, p. 180) 45

43 Proust (1971, p. 559), por exemplo, em uma entrevista cedida a lie-Joseph Bois e pu-
blicada no Le Temps a 12 de novembro de 1913, i.e., dois dias antes de Du ct de chez Swann,
compara ao uso da cor pelo pintor e qualidade de sua viso o trabalho estilstico do escritor:
Le style nest nullement un enjolivement comme croient certaines personnes, ce nest mme pas une question de
technique, cest comme la couleur chez les peintres une qualit de la vision, la rvlation de lunivers par-
ticulier que chacun de nous voit, et que ne voient pas les autres. Le plaisir que nous donne un artiste, cest de
nous faire connatre un univers de plus. Outra declarao de relevo, como notam os organizadores
da edio dos Essais et articles pela Gallimard Pierre Clarac e Yves Sandre, encontra-se em uma
entrevista pouco posterior (19 do mesmo ms) cedida ao jornalista Andr Arnyvelde do Le
Miroir: Lombre, le silence et la solitude, en abattant sur moi leurs chapes paisses, mont oblig de recrer
en moi toutes les lumires et les musiques et les frmissements de la nature et du monde. Mon tre spirituel
ne se heurte plus aux barrires du visible et rien nnetrave sa libert [...]. Jai tent de de suivre la vie o se
rvlent soudain nos yeux des aspects insouponns dune personne (PROUST, 1971, p. 937). Assim, o
reconhecimento do elemento visual complementado pelo conhecimento (desvendamento)
gradativo das personagens, conferindo um papel especial s questes narrativas (perspectiva
e pessoa, sobretudo).
44 Para uma reviso das relaes entre literatura e pintura, que remonta a Horcio, muitos
estudos poderiam ser mencionados. Uma boa antologia dessas relaes na modernidade (ao
menos, de Diderot a Quignard) a de Dethurens (2009). Balanos mais dissertativos, ainda
que no menos pontuais, so os de Bergez (2011), Schapiro (2011), Vouilloux (2005; 2011),
Lichten (2004), Souriau (1969) e Todorov (2005). Para uma viso geral da questo (remon-
tando ao Laokoon de Lessing, at textos mais atuais), consultar Jacques le Rider (1997) e
Aguinaldo Jos Gonalves (1994).
45 But we do the study of the visual arts and pictorialism in literature no service by sliding too easily be-
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 91

Est claro que o impressionismo literrio um conceito espinhoso,


que mescla, primeira vista, a discusso da literatura da pintura, e recupera,
simultaneamente, toda a carga semntica do conceito de impresso.46
Uma reviso qualquer de seus limites demanda, assim, uma reviso de
seus itinerrios de leitura. 47
H, grosso modo, trs grandes tendncias interpretativas do impressionismo
literrio: aquela que nega sua existncia mediante o argumento de que no h
um conjunto de tcnicas literrias que adapte o impressionismo ao texto (i.e.,
defendendo uma existncia puramente pictrica do impressionismo); aquela que
o interpreta como a transposio do impressionismo pictrico ao meio literrio,
seguindo a definio inaugural de Ferdinand Brunetire (i.e., debruando-se
sobre aspectos estilsticos da prosa e da poesia, bem como sobre semelhanas
conceituais entre a pintura e a literatura, sem limitar seu mtier); e aquela que o
considera como uma via de expresso autnoma, marcada pela experimentao
com a focalizao e com a perspectiva narrativa (i.e., definindo seu mtier em
funo de aspectos narrativos, em detrimento da aplicao do termo poesia).
48

tween Impressionism as an artistic movement and impressionism as a general literary phenomenon concerned
with perception through seeing and especially with ambiguities of perception. And we misread the text if we
see impressions as a final or necessarily admirable form of consciousness.
46 Para no falar no sentido peculiar de impressionismo na crtica literria, enquanto
sinnimo de falta de rigor metodolgico i.e., correspondente ao que Antonio Candido
(1999) chama de crtica impressionista. Em determinados contextos, a carga negativa do
termo no foi to significativa quanto o hoje no Brasil (basta pensar na distino de Charles
Lalo (1912, p. 203-207) entre impressionismo e dogmatismo, ou mesmo nas reflexes
contemporneas de Thierry Roger acerca de Jules Lematre et la querelle de limpressionnis-
me). Entretanto, de se considerar que parte do esquecimento do impressionismo literrio
no Brasil se deva pecha do impressionismo crtico.
47 Boas avaliaes do movimento conceitual do impressionismo literrio podem ser encon-
tradas em Pouzet-Douzer (2013) e von Gunsteren (1990) Outras, no menos interessantes,
ainda que menos volumosas, em Vouilloux (2000; 2012a; 2012b). Uma reflexo paralela so-
bre o impressionismo literrio (que desconstri at mesmo o impressionismo pictrico) a
de Florence Dumora (2012).
48 Uma diviso diversa, embora igualmente tripartite, aquela proposta por Julia von Gun-
steren (1990, p. 50): In the final analysis this chronological survey of the different concepts and descrip-
tions of Literary Impressionism reveals three possible currents which may be important for future research.
Firstly, the concept of Literary Impressionism may be based on a parallel with social, philosophical, artistic
(e.g. painting and music), political and economic conditions, and described within a period concept. Secondly,
it may be analysed formally as a stylistic classification, using grammatical and lexical indexes. Thirdly, fusing
92 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Para fins de exposio, lcito mencionar alguns dos autores que


comungam de cada uma das tendncias indicadas.49 Na primeira tendncia,
que se poderia chamar de negativista, incluem-se autores como: Bert Bender
(1976); Alfredo Bosi (1969); Peter Brger (2012); Michel Dcaudin (1960);
Meyer Schapiro (2002); Bernard Vouilloux (2000, 2012a; 2012b); Nicolas Wanlin
(2012); dentre outros.50 Ainda nela, poderiam ser includos estudos estilsticos
como os de Charles Bally (1942, p. 13), que consideram o impressionismo na
literatura como mero resultado do impressionismo na linguagem,51 i.e., nos
limites de uma tendncia psicolgica idiomtica em que no se distingue ou
no se separa com preciso o fenmeno de sua causa (i.e., em frases como
chove, o vento sopra) etc. 52
Por sua vez, os comentadores que optam pela segunda opo, dita
comparatista, dadas as amplas possibilidades de dilogo entre o impressionismo
pictrico e o literrio, so: Francesco Arcangeli (1977); Paul Bourget (1905);
Ferdinand Brunetire (1883); Enzo Caramaschi (1985); Stphanie Champeau
(2012); Jean Clay (1984); Jacques Dubois (1963); Louis Forestier (1996);

the two possibilities, it may be analysed, described, and codified as an aesthetic will to style. Reference may be
made to foreground indexes as to narrative methods, themes, structure, characterization and images.
49 Embora muitos deles, alm de diversos outros, sejam comentados individualmente no
anexo 1.
50 Basta lembrar a negativa de Meyer Schapiro (2002, p. 299): [...] o impressionismo no
romance somente um aspecto, uma caracterstica ou qualidade de certas partes e no um
princpio do todo. Nenhum grande romance to inteiramente impressionista quanto uma
pintura de Monet.
51 Veja-se, ainda, o comentrio de Marcel Cressot (2014, p. 14): Le mot le plus important de
ces recettes est constitu par ce quon designe sous le nom dimpressionnisme; ce mot ne reprsente pour nous
aucune cole littraire, ni mme une esthtique qui ne consisterait que dans une transposition systmatique des
moyens dexpression dun art, qui est lart de peindre, dans le domaine dun autre art, qui est lart dcrire
[Brunetire]. Nous utilisons ce mot avec le sens strict qui lui a donn M. Bally: Le phnomne est saisi
dans une impression immdiate comme un fait simple des causes [...], cest le mode daperception phnomniste
ou impressionniste.bA respeito das definies lingusticas do impressionismo literrio, comen-
ta Julia van Gunsteren: [] any attempt to define Literary Impressionism by positioning an inherent
linguistic configuration is a mistake. Alonso and Lida discredited the term impressionistic language. They
believed that it is impossible to verbalise an instantaneous sensorial impression, as a word or a sentence alone
cannot express a pure and isolated perception without being altered to some degree by empirical knowledge or
by memory. (GUNSTEREN, 1990, p. 42)
52 [] en que no se distingue o no se separa con precisin el fenmeno de su causa [] Cf. coment-
rios individuais aos textos mencionados no anexo 1.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 93

Florence Godeau (2003); Helmut Hatzfeld (1952); Addison Hibbard e Horst


Frenz (1954); Arnold Hauser (1980); Luzius Keller (2000; 2012); Maria
Kronegger (1973); Andr Lamand (1925); Jrmy Lambert (2012); Gustave
Lanson (1909a; 1909b); Ruth Moser (1954); Herbert Muller (1938); Junko Oki
(1990); John Peters (2001); D. C. Richel (1980); Rodney Rogers (1980); Jack
Stewart (1973; 1982); Camila Storskog (2011); Marianna Torgovnick (1985a);
dentre muitos outros.53
Finalmente, os defensores de uma abordagem narrativista do
impressionismo literrio so: Nancy Armstrong (1977); Paul Armstrong (1983);
Todd Bender (1997); Paul Byrne (2010); Eloise Knapp Hay (1988); Madox
Ford (1914; 1992); James Nagel (1978); Peter Stowell (1980); Ian Watt (1979);
e alguns outros. Perceba-se a quase exclusividade de comentadores anglfonos
nessa terceira e ltima abordagem, definindo-a como uma contribuio mais ou
menos derivada da anlise das obras de Henry James, Joseph Conrad, Stephen
Crane, Ford Madox Ford etc.
Da primeira ltima tendncia, visvel o lugar estratgico do
estudo comparativo (pintura-literatura) como ponto intermdio s posturas
diametralmente opostas de negao (negativista) ou de afirmao
(narrativista) do impressionismo literrio. No menos evidente ainda a
multiplicidade de autores nela includos, representando mais da metade dos
comentadores do impressionismo literrio.
No de surpreender, portanto, que a tendncia comparatista indique,
para alm de uma crtica (negativista) ou de uma defesa (narrativista)
do impressionismo literrio, uma srie de argumentos diversos, muitas vezes
conflitantes entre si. A aproximao que opera entre elementos pictricos e
literrios respeita, todavia, dois pressupostos bsicos de interpretao: um
primeiro fenocentrista [phnocentriste], segundo o qual o pintor pinta e o
escritor descreve aquilo que veem, i.e., causal e temporalmente subordinado
fenomenalidade, o pictural ou visual ao verbal (VOUILLOUX, 2012a, pg.

53 Uma frase parece sintetizar o questionamento central ao vis comparatista, apesar de suas
muitas ramificaes: Comment la littrature se risque-t-elle regarder la peinture, en se contemplant
elle-mme en miroir? (BAYLE, 2014, p. 16)
94 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

22);54 e um segundo perceptivista [perceptiviste], em que o pintor ou o escritor


veem aquilo que sentem, caracterizando-se o fenmeno, a cada vez, pelo primado
da sensao (idem).55
H, portanto, muitas formas de apresentar o impressionismo literrio, seja
pelo primado da descrio seja pelo primado da sensao, objetivando meios termos
que permitam avaliar a questo sem fazer recortes excessivos. Neste sentido,
seria possvel ponderar que veicular a impresso tanto como percepo dos
sentidos quanto dos pensamentos, aparncias que se fazem reais, suspeitas que
so verdadeiras, e partes que so o todo tal foi a aspirao total do escritor
impressionista. (MATZ, 2001, p. I) 56
No entanto, escapar discusso dos efeitos da viso do escritor sobre a
obra (numa ascendncia que remonta presena sempre reiterada da viso do
pintor) soaria, talvez, mais pertinente. E isso porque, embasando tais vises, o
conceito dispersivo de impresso (que, em muitos casos, d lugar a uma reflexo
contraditria, votada a esclarecer a questo por meio do sentido do termo na
filosofia de Hume e Locke, na esttica de Ruskin e Pater etc.), ainda que esclarea
o movimento das ideias nas artes oitocentistas, ecoa anacronicamente o texto
inaugural de Ferdinand Brunetire (1883, p. 88), que define o impressionismo
literrio como uma transposio sistemtica dos meios de expresso de uma
arte, a arte de pintar, no domnio de outra, a arte de escrever. 57
Com alguma reserva, lcito apontar que
o maior erro de muitos estudos acerca do impressionismo sua
inclinao por reduzir a mero pictorialismo sua viso dinmica
[impressionismo] de um mundo em constante transformao.
O impressionismo literrio no poderia existir apenas quanto

54 [...] subordonne causalement et temporellement la phnomenalit, le pictural ou le verbal au visuel


[...]
55 [...] le phnomne tant characteris, chaque fois, par le primat de la sensation [...] O autor re-
lembra ainda alguns mitos envolvendo o impressionismo pictrico (a negao do quadro e
da tradio, em prol do imediatamente visto (Monet); a busca pela innocence du regard
(Ruskin) e pela sensao original evocada pela pintura (Laforgue); o anti-intelectualismo (Va-
lry, Bergson, Breton) e sua verso cientfica posterior, ligada ao associacionismo perceptivo
e, mais tarde, teoria da Gestalt etc). Cf. comentrios no anexo 1.
56 To get in the impression not just sense perception but sense that is thought, appearances that are real,
suspicions that are true and parts that are whole this was the total aspiration of the Impressionist writer.
57 [] nous pourrons definir dj limpressionnisme littraire une transposition systmatique des moyens
dexpression dun art, qui est lart de peindre, dans le domaine dun autre art, qui est lart dcrire.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 95

impresses fugazes isoladas. [...] Ainda que haja caractersticas


comuns que permitam assinalar pintores e escritores como os
formadores do modernismo, elas extenuam qualquer entusiasmo
interdisciplinar ao insistirem na transposio de tcnicas do meio
visual na linguagem, pelos escritores. Pretender que o impressionismo
literrio disponha uma srie contnua de impresses pontilhistas
interpretar mal um processo artstico que busca uma tcnica para
expressar a realidade dentro de seus prprios limites. Um escritor
no pode tomar uma arte espacial e apropri-la integralmente na
experincia temporal da literatura. Os impressionistas literrios
deram um passo atrs dos pintores e representaram a conscincia
humana e os atos da percepo. O impressionismo literrio um
processo temporal que retrata um ato simultaneamente espacial e
temporal. O tempo liga de maneira durativa [durationally] fragmentos
de percepo espacializada, e a conscincia espacializa o fluxo
do tempo em instantes separados. As impresses da conscincia
perceptiva deve ser representada de maneira singular pela literatura.
Literatura no pintura. (STOWELL, 1980, p. 14) 58
preciso, assim, dedicar discusso do impressionismo literrio a
anlise de seus prprios meios e de sua contribuio singular literatura a
saber, a conscincia formal dos limites literrios ao autorreconhecer-se, para
alm da espacialidade da pintura, um processo temporal que retrata um ato
simultaneamente espacial e temporal. (idem) 59
Tal proposio parece engendrar uma reflexo acerca do processo
narrativo da fico em acordo com a herana narrativista, e faz pensar na

58 The major error in most studies of impressionism is the inclination to reduce its dynamic vision of a
changing world into mere pictorialism. Literary impressionism could not have existed as simply a series of
separate fleeting impressions. [...] While there are common characteristics that help fuse painters and writers
into the shapers of modernism, it strains interdisciplinary enthusiasm to insist that the writers must have
directly transposed the techniques of a visual medium into language. To demand that literary impressionism
string out a continuous series of pointillistic impressions is to misinterpret an artistic process that searches
for a technique to express a reality within the outer limits of its own medium. A writer cannot seize upon
the mode of a spatial art and appropriate it wholesale into the temporal experience of literature. Literary
impressionists stepped back from the painters and rendered human consciousness and acts of perception.
Literary impressionism is a temporal process depicting both a spatial and a temporal act. Time durationally
links the fragments of spatialized perception, and consciousness spatializes the flow of time into separate fro-
zen instants. The impressions of perceiving consciousness in literature must be rendered uniquely. Literature
is not painting.
59 escusado lembrar que a diviso entre artes espaciais (pintura, escultura) e temporais
(literatura, msica) remete clssica discusso de Lessing (1996). Precisamente, a revoluo
operada pela fico impressionista a de revelar os limites narrativos da temporalidade, expe-
rimentando com o intervalo cada vez menor entre o passado da diegese (e da espacializao
dos eventos na conscincia de uma ou mais personagens) e o presente da narrao (e de um
narrador cujos limites cognitivos so cada vez menores).
96 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

definio sumria de Julia von Gunsteren (1990, p. 53): O impressionismo


literrio o processo pelo qual as impresses so absorvidas e percebidas por
algum. 60 Ou seja: valendo-se do tempo sempre presente da enunciao, o
narrador liga de maneira durativa fragmentos de percepo espacializada,
reinterpretando o passado da diegese a partir de limites cognitivos cada vez mais
pontuados, em que a conscincia espacializa o fluxo do tempo em instantes
separados (STOWELL, 1980, p. 14), ressignificando-os.
Essa possvel reorientao interpretativa vincula o impressionismo
literrio anlise da experimentao narrativa com a conscincia dos entes
ficcionais:
A restrio das informaes narrativas projeo que faz o
narrador da mente de um personagem central ao impressionismo,
assim como a sugesto de que uma inteligncia perceptiva
uma qualificao da definio de realidade, de que as percepes
so relativas e potencialmente indignas de confiana, de que as
interpretaes da realidade so sempre aproximativas e de que
mentes diferentes podem perceber o mesmo fenmeno em termos
diversos. (NAGEL, 1978, p. 77) 61
Neste sentido, focando-se no mais na experincia visual e no contraste
simultneo da cor (caractersticos do impressionismo pictrico), mas sim, sob
a forma escrita, na multiplicidade de sentimentos, sensaes e impresses que
fazem a vida da conscincia, o impressionismo literrio preconiza um novo
terreno para a literatura.62 A percepo fragmentada e nuanada do indivduo,

60 Literary Impressionism is the process by which impressions are absorbed by a perceiver.


61 The limitation of narrative data in fiction to the narrators projection of the mind of a character is
central to Impressionism, as is the suggestion that the perceiving intelligence is a qualification of the definition
of reality, that perceptions are relative and potentially unreliable, that interpretations of reality are forever
tentative, and that other minds may perceive the same phenomenon in other terms. A mesma opinio
a de Bert Bender (1997, p. 7-8), que indica na unreliable narration o terreno por excelncia do
impressionismo literrio: Once attention has shifted from an exterior event to the way that event makes
an impression on a perceiving mind, making the protagonist of the story the observer, rather than the object
observed, narrative point of view becomes a key element in the text. Eccentric, unusual, distorted by drugs,
pain, or mania, the point of view through which the reader gains access to the affair takes on an augmented
importance. [...] Foregrounding the point of view, constructing an eccentric, limited, unreliable narrator,
involves reinterpreting reality, even reordering space and time in psychological configurations, rather than
as commonly experienced with three dimensional space existing in a time scheme which is linear, univocal,
and one-way. Est claro que o uso de um narrador autodiegtico nos termos que apresenta o
autor apenas uma (talvez a mais emblemtica) de suas possibilidades.
62 Jacques Busse (1996, p. 26-27) aponta no entrecruzamento das ideias oitocentistas a raiz
do amplo fenomenismo impressionista: En accord avec le matrialisme, cette nouvelle vision des
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 97

ao invs de pressupor uma relao determinista de causalidade, passa a ser


registrada dentro de suas limitaes. 63 E pelo mergulho na vida ntima dos
entes ficcionais, bem como pela restrio do canal de informao pelos quais
so apresentados mediante o uso da focalizao interna fixa, varivel ou
mltipla, com possvel incidncia de polimolidade (GENETTE, 1972; 1983)
que se diluem os limites do romance clssico (focalizao zero, narrador
heterodiegtico, progresso causal e cronolgica do enredo). O resultado uma
ampla fragmentao da narrativa, disposta segundo os parmetros e limites
cognitivos os mais diversos. 64
Por conseguinte, o impressionismo literrio significa uma revoluo
formal na literatura to importante quanto a do impressionismo na pintura
(experimentao narrativa X espectralizao cromtica), uma vez que desvenda
seus procedimentos formais destacando a importncia secundria dos temas,
outrora centrais no romance clssico (e na art pompier).65 Antes de defender

choses se serait voulue la plus objective possible, sappuyant sur lanalyse scientifique et lalimentant la fois,
pour une perception plus exacte et une comprhension plus complte de la ralit. En accord avec lvolution
phnomeniste de lidalisme, ce nouveau regard aurait impliqu, dans un premier temps, le renoncement
toute qute dune ralit hors de porte de la perception humaine, pour saccorder, dans un deuxime temps,
la griserie des illusions sans cesse changantes du monde des apparences. Limpressionnisme se situait-il du
ct du concret, ou du ct de limaginaire? Uma resposta possvel sua pergunta parece apontar
a dubiedade do objetivismo impressionista: Of some significance are the fact that whereas impres-
sionism was not a clear-cut type of painting, impressionist writing was not commonly and clearly understood
by its practitioners; both painters and writers considered capturing the fleeting moment as a kind of realism:
painting, the physical, and writing, the psychological; both relied upon the personal, subjective attitudes and
moods of the artist; both thought rendering more effective than mere reporting; and both shocked their
contemporaries, who believed them to be wildly unrealistic. (TEETS, 1992, p. 41)
63 Assim, no exagero afirmar, com Albrs (1962, p. 190, grifos do autor): Multiple,
tourbillonante, faite de poussires lumineuses suspendues dans le vide, la ralit impressioniste ne se raconte
pas, ne se dcrit mme point. [...] Loin de la vision objective, limpressionisme en effet est une plonge dans
la conscience. Non seulement la vie individuelle, mais le tissu indistinct que forment lexistence commune, se
mlent dans cette kermesse de sensations premires quest limpressionisme.
64 The mental activity of the impressionist narrator fragments reality and defamiliarizes everyday occur-
rences by setting them in new and unexpected contexts. (BENDER, 1997, p. 40)
65 A fico impressionista uma crtica no apenas forma do romance clssico, mas tam-
bm aos modelos literrios ento em voga. Diversos dos elementos indicados podem ser
vistos como reaes pontuais ao realismo, ao naturalismo, ao romantismo. Contra o realis-
mo, ope a fragmentao do enredo e a desestruturao do narrador onisciente; contra
o naturalismo, ope causalidade de seu estudo de temperamento a realidade mltipla (e
transpessoal) das sensaes; contra o romantismo, ope centralidade do eu a estreiteza de
seus limites cognitivos e a parcialidade de seus propsitos.
98 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

uma escola ou tradio qualquer, e analogamente ao impressionismo pictrico


perante o automatismo da representao, o impressionismo literrio ope-se a
toda forma de automatismo do pensamento, consciente de que a impresso
pura, de virgem originalidade e autenticidade rigorosa, ao adquirir expresso
idiomtica, entreposta a uma srie de lembranas e experincias acumuladas
nas formas do idioma (ALONSO, 1942, p. 211),66 ressignificadas por uma
situao comunicativa particular (narrador, narrado, narratrio).
Dada a centralidade de suas inovaes dentro de seu prprio mtier, e
apesar das analogias indicadas, falar em impressionismo literrio no demanda,
contudo, quaisquer comparaes com o impressionismo pictrico. H, no
obstante, ao menos duas razes para a manuteno do termo impressionismo
em sua nomeao: recuperar a pluralidade dos pintores assim denominados e
sua reao comum perante um pblico vido por quadros obsoletos (paralela
pluralidade de autores impressionistas e sua crtica comum ao romance
clssico);67 e a reflexo sobre a materialidade da arte pressuposta na crtica de
Louis Leroy s telas inacabadas dos impressionistas, maneira de uma peinture
dimpression (paralela experimentao narrativa e denuncia da impossvel
idoneidade ideolgica, sentimental do narrador).68 Como observa Pascal

66 La impresin pura, de virgen originalidad y de autenticidad rigurosa, en el instante de adquirir ex-


presin idiomtica es intervenida por la montaa de recuerdos y experiencias acumuladas en las formas del
idioma.
67 Veja-se o artigo de junho de 1879 de Bertall (1989, p. 143), um dentre tantos ridiculariza-
dores contra o grupo: Les impressionnistes ont jt au panier leur nom de lan dernier. Cette anne, ils
sintitulent indpendents, quitte changer de nom lanne prochaine si le nom dindpendants ne leur russit
pas mieux que celui dimpressionnistes. Au demeurant, ce sont les mmes. On peut dire deux aussi: ils nont
rien oubli et rien appris, rien quun nom nouveau. (BERTALL, 1989, p. 143) A desimportncia
do nome sob o qual expem os pintores sintomtica da multiplicidade dos artistas envol-
vidos em uma nica e grande empresa de teor negativo. Est claro que, para alm de uma
autodefesa do grupo, o que unanimemente proposto e o que rene pintores de origens e
expresses to diversas, do lado de fora das benesses do Salon a negao da arte acad-
mica. Trata-se da eliminao programtica de seus ditames sobre a construo e a apreciao
dos quadros. A este respeito, cf. comentrios individuais no anexo 1.
68 O artigo de Leroy, Lexposition des impressionnistes, o primeiro texto a aventar o termo.
Publicado originalmente no jornal satrico Le charivari a 25 de abril de 1874, o jornalista con-
versa com um fictcio Pre Vincent, paisagista renomado em muitos Salons, que se enfurece
com a exposio do grupo: Je le reconnais le favori de papa Vincent! Que represente cette toile? Voyez
au livret. Impression, soleil levant. Impression, jen tais sr. Je me disais aussi, puisque je suis impres-
sionn, il doit y avoir de limpression l-dedans... Et quelle libert, quelle aisance dans la facture! Le papier
peint ltat embryonnaire est encore plus fait que cette marine-l! [...] Le malheureux reniait ses dieux!
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 99

Bonafoux (2008, p. 17), o grupo de pintores do qual fazia parte Monet, Sisley,
Pissarro, Renoir, Degas, Morisot etc. foi denominado de diversas formas ao
longo de sua existncia impressionnistes, indpendants, impressionnalistes,
intransigants etc. , e foi apenas por acaso que o nome utilizado para a
exposio de abril de 1877 na rua Le Peletier permaneceu, fazendo com que tais
artistas, muito embora tenham feito de tudo para evitar passar por uma escola,
fossem considerados, pelo olhar de outrem, e apesar deles prprios, como um
movimento. 69 Logo:
Eles no tem um mtodo somente mtodos. [...] O impressionismo
abrange uma grande amplitude de experimentaes, embora poucas
delas tenham sido levadas concluso no sculo XIX. Acima de
tudo o impressionismo uma rea de conflito entre viso e projeto,
entre percepo e representao [...] (SYPHER, 1980, p. 136).
Na literatura, esse conflito entre viso e projeto, entre percepo e
representao (idem) remete, como indicado, reviso das relaes informativas
entre narrador (es) e personagem (ns), restringindo o canal de informao (foco,
ou gargalo narrativo (GENETTE, 1983, p. 49)) 70 de acordo com os muitos

(LEROY, 2008, p. 131-132) Trata-se de clara provocao ao novo estilo, em que se recupera,
enquanto paralelo ao ttulo do quadro mencionado, a peinture dimpression como crtica ao
carter de esboo e ao todo inconclusivo das telas. Como se sabe, a peinture dimpression
corresponde primeira demo de tinta sobre tela, mas tambm sobre muros e paredes
que serve para deixar menos porosa (mais acetinada) a tinta que se lhe aplicar por cima. Ao
dizer que os pintores de 1874 so pintores dimpression (impression-istas), Leroy est rebai-
xando a categoria de seus quadros para uma pintura to corriqueira (e sem arte, reservada
esta para os quadros do Salon) quanto a pintura de um muro. No entanto, ao indic-lo, acaba
por destacar inconscientemente a crtica dos impression-istas art pompier, bem como seu
retorno ao mnimo mltiplo comum da pintura atravs da valorizao crescente das relaes
cromticas, em detrimento do desenho.
69 [...] cest ainsi que des peintres qui ont tout fait pour viter de passer pour une cole ont t considrs,
dans le regard des autres, et malgr eux, comme un mouvement.
70 Convm lembrar o esclarecimento genetteanoacerca do conceito de focalizao (interna
e externa, bem como suas infraes, via paralipse e paralepse): Par focalisation, jentends donc
bien une restriction de champ, cest--dire en fait une slection de linformation narrative par rapport ce
que la tradition nommait lomniscience, terme qui, en fiction pure, est, littralement, absurde (lauteur na
rien savoir, puisquil invente tout) et quil voudrait bien remplacer par information complte muni de
quoi cest le lecteur qui devient omniscient. Linstrument de cette (ventuelle) slection est un foyer situ, cest-
-dire une sorte de goulot dinformation, qui nen laisse passer que ce quauthorise sa situation: Marcel sur
son talus derrire la fentre de Montjouvain. En focalisation interne, le foyer concide avec un personnage, qui
devient alors le sujet fictif de toutes les perceptions y compris celles qui le concernent lui-mme comme objet:
le rcit peut alors nous dire tout ce que ce personnage peroit et tout ce quil pense (il ne le fait jamais, soit
par rtention dlibre de telle ou telle information pertinente (paralipse), comme le moment et le souvenir du
100 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

fatores que distorcem a percepo humana, ou que atrasam o reconhecimento


daquilo que relevante. (WATT, 1979, p. 178) 71
Tal desnvel temporal entre a percepo do fenmeno e seu reconhecimento
pela conscincia define o que para Ian Watt (1979, p. 179) consiste, de um
ponto de vista narrativo, na essncia do impressionismo literrio o conceito
de delayed decoding:72
[...] o dispositivo do delayed decoding simultaneamente encena os
aspectos objetivos e subjetivos de momentos crticos. O mtodo
tambm tem a clara vantagem de convencer-nos da realidade da
experincia descrita; no h nada estranhamente seletivo a respeito
da forma pela qual narrado; ao lermos, tal como na vida, estamos
inteiramente engajados em extrair um sentido qualquer dentre o
bombardeio aleatrio das impresses sensoriais.73
Uma breve digresso sobre o delayed decoding: o conceito de Watt
dialoga com o dispositivo retrico do hysteron proteron (literalmente, o ltimo
no [lugar do] primeiro), que consiste da inverso no discurso entre a ideia
central a ser expressa, deixada para o fim da sentena, e as demais, secundrias
( maneira, portanto, de um hiprbato). Aplicado narrativa, trata-se de quando
um autor apresenta um efeito e posterga a apresentao da causa do mesmo
efeito (WATTS, 2007, p. 20),74 como na passagem de The heart of darkness, de
Joseph Conrad, em que o narrador observa gravetos voarem pelo ar, apenas

crime dans Roger Ackroyd); il ne doit en principe dire rien dautre; sil le fait, cest de nouveau une altration
(paralepse), cest--dire une infraction, dlibre ou non, au parti modal du moment, comme lorsque Marcel
peroit et non devine les penses de Mlle Vinteuil Montjouvain. En focalisation externe, le foyer se
trouve situ en un point de lunivers digtique choisi par le narrateur, hors de tout personnage, excluant par l
toute possibilit dinformation sur les penses de quiconque do lavantage pour le parti pris behaviouriste
de certains romanciers modernes. (GENETTE, 1983, p. 50-51)
71 [] the various factors which normally distort human perception, or which delays its recognition of what
is most relevant and important.
72 Uma traduo possvel do termo de Watt poderia ser compreenso em atraso, uma vez
que remete tanto ao hiato interpretativo do narrador quanto ao do leitor, apresentado a uma
srie de informaes to surpreendentes quanto as experincias narradas.
73 [...] the device of delayed decoding simultaneously enacts the objective and the subjective aspects of
moments of crisis. The method also has the more obvious advantage of convincing us of the reality of the
experience which is being described; there is nothing suspiciously selective about the way it is narrated; while
we read we are, as in life, fully engaged in trying to decipher a meaning out of a random and pell-mell bom-
bardment of sense impressions.
74 Delayed decoding occurs when an author depicts an effect but markedly delays the presentation of the
cause of that effect.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 101

compreendendo a seguir o que so, com um grito de surpresa (flechas).75


A inverso da ordem natural das ideias (pressuposta pelo hysteron
proteron), tal como a quebra da linearidade do enredo e a fragmentao da
conscincia engendradas pelo delayed decoding, corresponde a uma falcia lgica
que pretende comunicar os limites cognitivos dos entes ficcionais, colocando-
os em um patamar epistemolgico semelhante ao do leitor. Por conseguinte, a
narrativa impressionista demanda mais de seu leitor, confundido e desorientado
pelo estranhamento de partes desconexas, destacadas de seus contextos
cotidianos. (BENDER, 1997, p. 50) 76
Mediante o dispositivo do delayed decoding o processo narrativo consolida-
se o carro chefe do impressionismo literrio, pois seu mtodo fundamental
apresentar a sensao de forma a criar o efeito de experincia sensorial
imediata, num dispositivo que coloca o leitor na mesma posio epistemolgica
de determinado personagem. (NAGEL, 1978, p. 76-77) 77
significativo, portanto, que boa parte da fico impressionista se
valha de narradores de marcada limitao cognitiva como forma de derivar de
sua percepo limitada (enviesada) de mundo um eixo comum de leitura s

75 Sticks, little sticks, were flying about thick; they were whizzing before my nose, dropping below me,
striking behind me against my pilot-house. All this time the river, the shore, the woods, were very quiet
perfectly quiet. I could only hear the heavy splashing thump of the stern-wheel and the patter of these things.
We cleared the snag clumsily. Arrows, by Jove! We were being shot at! I stepped in quickly to close the shutter
on the land side. (CONRAD, 2004, p. 67)
76 Veja-se o trecho, na ntegra: In an impressionist text, the reader will be at first confused and disori-
ented by the defamiliarization of its fragmentary parts detached from their normal, everyday contexts. Nor-
mal landmarks for the reader in space, time, and causality will be missing. The artifact will pose questions
about levels of reality: What part of the text is fictive reality, what dream, nightmare, or hallucination?
77 interessante destacar na ntegra o trecho em que aparece tal citao: Indeed, narrative
method is an especially important consideration for writers within the Impressionistic mode, for their concern
with vision, with sensory experience, and with the apprehension of reality led to a new emphasis on the control
of point of view. The fundamental method of Impressionism is the presentation of sensation so as to create
the effect of immediate sensory experience, a device which places the reader at the same epistemological posi-
tion in the scene as the character involved. The qualifying variable in this method is the determination of the
human intelligence which receives the sensations, a matter not operative in Impressionistic painting and music
because those forms proceed on the assumption that it is the artist or composer who does the perceiving. But
fiction involves a formulating center of intelligence, a narrator who, in Impressionism, projects not what he
perceives but what is apprehended and understood by one or more of the characters. The effect is a distancing
from the author, a sensory objectivity which requires extraordinary skill in establishing verisimilitude.
102 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

fragmentaes do enredo.78 Afinal:


Situar a realidade nas impresses sensoriais implica mudar o
enredo romanesco de um relato para a apresentao de um caso
[affair], dado em tempo e espao psicolgicos, alm de trazer para
o primeiro plano o processo de reflexo da inteligncia perceptiva
do contador da estria mediante uma narrao indireta, limitada,
desconfivel [unreliable]. Por sua vez, inovaes como essas na
forma do romance pem o leitor em um papel coparticipativo ou
construtivo ao deparar-se com o texto. (BENDER, 1997, p. 10) 79
Est claro que, para alm do impressionismo pictrico, o impressionismo
literrio pretende abarcar toda a dimenso sensorial da experincia, fazendo com
que quaisquer semelhanas entre ambos emanem de semelhanas filosficas
no tcnicas. Os [escritores] impressionistas no representam apenas a percepo
visual; inversamente, eles apresentam uma experincia epistemolgica muito
mais ampla. (PETERS, 2001, p. 14-15) 80 Assim, a dificuldade aparente de
definio do impressionismo literrio corresponde dificuldade em determinar
a relao entre os objetos da conscincia e sua representao (idem) 81 pela
literatura, ignorando a centralidade das questes de focalizao e do delayed
decoding.
Parece escusado dizer, a este ponto, que tal revoluo tcnica do
impressionismo literrio limite-se ao domnio da narrativa (numa confirmao

78 Diga-se de passagem, h certa analogia entre tal predileo do impressionismo literrio


por narradores de pouca credibilidade e os fenmenos naturais (neblina, chuva, granizo etc.)
presentes em telas impressionistas, que se interpem viso desimpedida (qui imparcial)
dos temas representados: For Monet, the fog in a painting, like the narrators haze, is not an accidental
interference which stands between the public and a clear view of the artists real subject: the conditions under
which the viewing is done are an essential part of what the pictorial or the literary artist sees and therefore
tries to convey. (WATT, 1979, p. 170) bom, lembrar, todavia, os limites de comparaes des-
sa ordem, uma vez que, tanto na literatura quanto na pintura, h impressionismos (no plural):
However it is crucial to remember that Conrad and Ford, like the painters in the school of Impressionism,
could share basic aesthetic convictions while producing works as different as those of Czanne and Monet.
(THORNTON, 1992, p. 44)
79 Rooting reality in sensory impressions demands changing the plot of a novel from a report to a rendering
of an affair, set in psychological time and space, thus foregrounding the process of ratiocination of the per-
ceptive intelligence of the story teller, through indirect, limited, unreliable narration. Such innovations in the
form of the novel, in turn, cast the reader in a participatory or constructive role when encountering the text.
80 [] any similarities between impressionist art and literature result from similarities in philosophy
not technique. Nor do impressionists simply represent visual perception; instead, they render a much broader
epistemological experience.
81 [] determining the relationship between objects of consciousness and their representation in impres-
sionist art and literature []
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 103

extempornea da tendncia narrativista mencionada), desempenhando


inclusive, ao longo do sculo XX, um importante papel no desenvolvimento
das teorias da narrativa.82 Afinal,
a lgica do impressionismo literrio sugere que a correspondncia
entre a percepo dos fatores e a interpretao dos sinais nunca
certa, e que a realidade sempre inescrutvel. O impressionismo
literrio pressupe uma constante vigilncia de que quaisquer
descries da realidade dependem da clareza com que so
percebidas, apercebidas ou compreendidas. Um modo ficcional que
apresenta tal pressuposio deve representar sua realidade em uma
forma esteticamente compatvel, de forma a sugerir tal restrio
da percepo e do conhecimento em pontos de vista cambiantes e
incertos. (GUNSTEREN, 1990, p. 18) 83
Nenhum meio artstico mais apropriado representao da conscincia
do que a narrativa ficcional, dada sua capacidade de reproduzir falas de terceiros
valendo-se de sua prpria condio de linguagem. Antes de imit-las, a narrativa
um ato de linguagem, e no pode haver imitao particular
narrativa que no exista antes na linguagem em geral. Uma narrativa,
como todo ato verbal, no pode seno informar, isto , transmitir
significaes. A narrativa no representa uma histria (real ou
fictcia), ela conta uma histria; ou seja, ela a significa pelo meio da
linguagem exceo feita para os elementos j verbais desta histria
(dilogos, monlogos), que ela no imita, obviamente no por ser
incapaz, mas simplesmente porque ela no tem necessidade de
faz-lo, podendo diretamente reproduzi-los, ou mais exatamente,
transcrev-los. No h lugar para a imitao na narrativa, que est
sempre do lado de c (narrativa propriamente dita) ou do lado de l

82 Sobretudo na relao entre os prefcios de Henry James a seus romances e a influncia


duradoura dos mesmos sobre The craft of fiction, de Percy Lubbock, que sistematiza os modos
narrativos de apresentao e de tratamento e erige o uso especfico da focalizao jamesiana
(cujo exemplo maior What Maisie knew) em modelo. A respeito de tal relao, bem como da
dependncia visual das teorias da narrativa, cf. o artigo Pelos olhos de Maisie, pelos olhos
de quem? (SANDANELLO, 2013b)
83 The logic of literary impressionism suggests that the correspondence between perception of the factors
and interpretation of the signals is never certain and that reality is always inscrutable. Literary Impression-
ism involves a constant awareness that any description of reality depends upon the clarity with which it is
perceived, apperceived or understood. A fictive mode that presents such an assumption must render its reality
in an aesthetically compatible form, in a manner which suggests a restriction of perception and knowledge in
shifting, uncertain points of view.
104 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

(dilogo). (GENETTE, 1983, p. 29, grifos do autor) 84 85


Estando, pois, garantida a transcrio imediata da fala das personagens
pela autonomia de seu meio de expresso caracterstico (linguagem verbal), a
narrativa impressionista pode operar um nivelamento epistemolgico (NAGEL,
1978; PETERS, 2001) entre o narrador e o leitor, a ser interpretado em vrios
nveis, segundo as circunstncias em que for empregado.86
Cabe observar apenas, para tanto, os limites informativos indicados
em cada texto quem narra, para quem, e quais seus propsitos.

Excurso pela prosa impressionista (dois exemplos)

Como forma de ilustrar a presente discusso e de estabelecer seus limites


para alm de uma visada conceitual puramente comparatista do problema
(discusso do impressionismo pictrico X discusso do impressionismo
literrio),87 vlido pospor a tais reflexes comentrios ao menos a dois

84 [...] est un acte de langage, et quil ne peut donc y avoir davantage dimitation dans le rcit en particulier
quil ny en a dans le langage en gnral. Un rcit, comme tout acte verbal, ne peut quinformer, cest--dire
transmettre des significations. Le rcit ne reprsente pas une histoire (relle ou fictive), il la raconte, cest--
dire quil la signifie par le moyen du langage exception faite pour les lments dj verbaux de cette histoire
(dialogues, monologues), quil nimite pas non plus, non certes ici parce quil ne le peut pas, mais simplement
parce quil nen a pas besoin, pouvant directement les reproduire, ou plus exactement les transcrire. Il ny a pas
de place pour limitation dans le rcit, qui est toujours en de (rcit proprement dit) ou au-del (dialogue).
85 O comentrio genetteano impede muitas confuses indevidas, como, por exemplo, as de
Judith Labarthe-Postel (2002, p. 10), que multiplica as interrelaes entre pintura e literatura,
tornando-as ainda obscuras: [...] linsertion dune description de peinture dans un roman change en
quelque sorte le statut de la vision du lecteur. En effet, quand celui-ci lit un roman, il assiste une repr-
sentation du rel, qui lui est donne voir par le narrateur. Mais quand il lit une peinture, cest une
reprsentation du rel quil a affaire.
86 Paul Armstrong define quatro dimenses interpretatitvas afetadas pelo impressionismo
literrio: In each of four crucial dimensions of fiction, the representational practice of these impressionists
is a commentary on a major aspect of interpretation: 1) the role of aspects and perspectives in representation
and the relation of disguise and disclosure in understanding; 2) the function of the manner of narration in
controlling a works perspectives and the problem of adjucating the validity of conflicting interpretations; 3)
the temporality of the narrative and the role of expectations in understanding; 4) the relation between the
reader and the world offered by the work and the dilemma posed by the gap between the self and others, the
basis of much if not all misunderstanding. (ARMSTRONG, 1983, p. 258) Apesar de funcionais,
tais observaes apenas estratificam a experimentao narrativa (anteriormente apresentada
nos termos mais simples de focalizao e de delayed decoding), cuja manuteno seria assim
prefervel.
87 Paralelamente, um exemplo de prosa impressionista voltada para o comparatismo pin-
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 105

exemplos de textos impressionistas.


vol doiseau, exemplos sintomticos das experimentaes narrativas
indicadas so aqueles de la recherche du temps perdu, de Marcel Proust, e de
What Maisie knew, de Henry James. No primeiro, focalizada a vida interior do
narrador autodiegtico, Marcel, em seus mnimos pormenores:
Comoo violenta de todo o meu ser. Logo primeira noite, como
sofresse de uma crise de fadiga cardaca, procurando dominar meu
sofrimento, curvei-me com lentido e prudncia para descalar-
me. Mas, mal havia tocado o primeiro boto de minha botina,
meu peito inflou-se, cheio de uma presena desconhecida e divina,
soluos me sacudiram, lgrimas brotaram de meus olhos. O ser que
vinha em meu socorro e que me salvava da aridez da alma [...] era

tura X literatura, i.e., aproximando-se do pontilhismo, ou pintura com palavras, captando


a realidade no em estado de repouso, mas nas impresses e no conhecimento afetivo de
aspectos e partes do real (COUTINHO, 1978, p. 224) o de Pescador de Islndia, de Pierre
Loti. Houve mesmo quem considerasse que tal obra estivesse recreating Monets impressionism
in literature (ttulo do sugestivo captulo dedicado ao romance no livro de Richard Berrong
(2013) Putting Monet & Rembrandt into words). Um exemplo de tal pictorialismo pode ser visto
no seguinte trecho: A Maria projetava sobre a vastido uma sombra, que era to longa como
a tarde e que parecia verde, no meio daquelas superfcies polidas, refletindo as brancuras
do cu; ento, em toda aquela parte sombreada, que no espelhava, podia-se distinguir, por
transparncia, o que se passava por debaixo da gua; peixes inmeros, mirades e mirades
todos iguais, deslizando docemente na mesma direo, como tendo um fim na sua perptua
viagem. Eram os bacalhaus, que executavam as suas evolues de conjunto, todos a seguir,
no mesmo sentido, bem paralelos, incessantemente agitados de um tremor rpido, que dava
um ar de fluidez a esse amontoado de vidas silenciosas. s vezes, com uma pancada rpida
da cauda, todas se voltavam ao mesmo tempo, mostrando o brilhante do ventre prateado, e
depois a mesma pancada de cauda, o mesmo reviramento, propagava-se ao cardume inteiro
por ondulaes lentas, como se milhares de lminas de metal tivessem lanado, entre duas
guas, cada uma um pequeno relmpago. (LOTI, 1974, p. 37-38) A sobrevalorizao do
jogo de cores entre a sombra do barco de Yann (Maria) e o azul do mar, dos traos ver-
des sobre a transparncia da gua, dos peixes inmeros, mirades e mirades todos iguais
(idem), do movimento dos bacalhaus e do contato de suas barrigas brancas com a espuma
das vagas, mostrando o brilhante do ventre prateado [...] como se milhares de lminas de
metal tivessem lanado, entre duas guas, cada uma um pequeno relmpago (idem) etc. no
parece assinalar nenhuma inovao especificamente literria. O efeito visual do movimento
dos peixes faz quando muito uma referncia indireta ao desespero amoroso do jovem Yann,
indeciso entre desposar Gaud ou continuar sua vida de marinheiro. H mesmo uma conota-
o fortemente romntica nas cismas de Yann, que mais tarde desposa a amada sem deixar
sua profisso, numa indeciso que termina em um naufrgio simbolizado num segundo ma-
trimnio, desta vez com o mar. Parece exagerado, pois, sobrevalorizar tais nuanas pictricas,
tendo como norte unicamente a pintura impressionista: Sometimes, doing something Monet could
only dream of, Loti even created colors that cannot be defined in terms of those we already know. In his
opening description of the North Atlantic, for example, the narrator in Iceland fisherman speaks of all
that paleness of things [that] displayed nuances of color that have no name. (BERRONG, 2013, p. 48)
106 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

eu e mais do que eu (o continente mais que o contedo e que


mo trazia). Acabava de perceber, em minha memria, inclinado
sobre o meu cansao, o rosto terno, preocupado e decepcionado
de minha av [...]. Muitas vezes eu tinha falado nela desde esse
momento e tambm pensado nela, mas, sob minhas palavras e meus
pensamentos de jovem ingrato, egosta e cruel, jamais houvera nada
que se assemelhasse minha av, porque na minha leviandade, meu
amor ao prazer, meu hbito de v-la doente, eu no continha em
mim seno em estado virtual a lembrana do que ela havia sido.
Em qualquer momento em que a consideremos, a nossa alma total
tem apenas um valor quase fictcio, apesar do numeroso balano de
suas riquezas, pois ora umas ora outras, so indisponveis [...] Pois s
perturbaes da memria esto ligadas as intermitncias do corao.
(PROUST, 1998, p. 153-4)

Note-se no trecho acima a digresso do narrador sobre si, falando de


dentro da diegese da obra e fazendo dela o material de sua vida interior. A
recordao momentnea de sua av sobrepe-se ao presente de Marcel, que
se esquece de seu cansao para ocupar-se da reconstituio do que ela havia
sido (idem). Como confessa, a ao impensada do cotidiano que o prendia
em seu amor ao prazer e fazia de si algum inferior a si prprio, preso s
contingncias materiais, ofusca a percepo integral da av, e justamente isso
o que se apaga no movimento impensado de tirar as botas (idem). a falta de
reflexo prtica sobre o que fazer que, no gesto essencial do corpo ao tocar o
primeiro boto da botina, recupera-lhe a vontade de aninhar-se no colo da av,
como o fazia quando pequeno, protegido do cansao e das preocupaes da vida
adulta. Acostumado com sua doena at ento, jamais Marcel a contemplara
pelo que ela fora outrora. Pois, como diz, apesar das riquezas da alma, muitas
informaes ficam indisponveis com o tempo, e apenas podem voltar se
ligadas s intermitncias do corao i.e., ao movimento mais ntimo e
despreocupado de que pode gozar o homem, e que lhe fica gravado no corpo
independentemente do intelecto (idem). Os objetos que ocupam o narrador sua
av de outrora, seu desprezo e inconsequncia de jovem, seu desejo profundo
de entender a infncia fazem com que, sobrepostos numa mesma experincia,
surja o processo metafrico, capaz de recuperar e paralisar as intermitncias do
corao na fixidez da escrita. Destarte, ao aproximar sensaes dispersas no
tempo, ela evoca sua essncia comum no milagre de uma analogia com a seguinte
vantagem da metfora sobre a reminiscncia: esta uma contemplao fugitiva
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 107

da eternidade, enquanto aquela se beneficia da perenidade da obra de arte.


(GENETTE, 1972, p. 42, grifos do autor) 88
Por sua vez, What Maisie knew, de Henry James (2010, p. 45), envereda
por uma experimentao diversa:
[...] a nica coisa que se fazia era comentar, entre suspiros, que
felizmente a criana no ficava o ano inteiro onde estava no
momento desagradvel em questo, e que, alm disso, ou por ser
muito esperta ou por ser muito burra, ela parecia no entender nada.
A hiptese de que a menina era estpida, que terminou sendo
aceita por ambos os pais, correspondeu a uma grande data em sua
pequena existncia: o dia em que ela teve a viso completa, ntima
porm definitiva, do estranho papel que lhe fora reservado. Foi
literalmente uma revoluo moral, transcorrida no mais profundo
de sua natureza. As bonecas imveis sobre as prateleiras escuras
comearam a mexer braos e pernas; formas e palavras antigas
passaram a ter um sentido novo, que a assustava. Experimentava
uma sensao nova, uma sensao de perigo; e junto com ela um
novo remdio surgiu para enfrent-la, a ideia de um eu interior em
outras palavras, da dissimulao.

Aqui, no se trata mais de um narrador autodiegtico, mas da focalizao


interna fixa sobre a menina, a partir de um narrador heterodiegtico. pelos
olhos de Maisie que se desenvolve a ao, e por ela que somos apresentados
s demais personagens.89 Em contato com o drama do divrcio de seus pais
e de seu jogo mesquinho por jog-la um contra o outro, como prova viva da
falta de carinho e cuidado do cnjuge , Maisie amadurece muito rapidamente,
percebendo o quanto eles acham-na estpida. Apesar de falarem dela apenas
por suspiros, ela logo tem a viso completa, ntima, porm definitiva, do
estranho papel que lhe fora reservado (idem) de joguete dos rancores dos pais.
Deixando de observar seus brinquedos com um olhar infantil, Maisie chega a
uma compreenso mpar do mundo, estranha para sua idade, e a revoluo

88 digno de nota o sentido impressionista que sugere Grard Genette (1972, p. 50) ao citar
Benjamin Crmieux e Andr Maurois, sobre o processo analgico e metafrico de Proust,
chamando-o de surimpressionisme: De fato, o trao mais caracterstico da representao prous-
tiana sem dvida, com a intensidade de sua presena material, essa superposio de objetos
simultaneamente percebidos, que fez falar de sua arte como um sobreimpressionismo.
89 Para uma discusso a respeito do desnvel entre o ttulo original do romance e o de sua
traduo brasileira, bem como de suas ramificaes nas teorias da narrativa (via Percy Lubbo-
ck), cf. o j mencionado Pelos olhos de Maisie, pelos olhos de quem? (SANDANELLO,
2013b).
108 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

moral da perda da inocncia dota de um sentido novo as formas e palavras


antigas, permitindo que ela, ainda pequena, desenvolva um eu interior
prprio da dissimulao (idem). Este o comportamento que Maisie passa
a desenvolver desde ento, manipulando a vaidade de sua me e ignorando os
projetos grandiosos, mas nunca realizados, de seu pai. Trata-se, em suma, do
estudo de sua conscincia dentro dessa situao mpar, em que seu olhar de
menina-moa, na transio brusca da infncia para a vida adulta, importa mais
que o enredo anacronicamente romntico das constantes traies de seus pais.

Concluso

Elegendo, pois, a via narrativista de leitura por ser a nica que garante,
a um s tempo, tanto a existncia do impressionismo literrio quanto a anlise
de sua contribuio literria, possvel observar na experimentao narrativa
com as focalizaes (simbolizadas pelo dispositivo do delayed decoding) uma
sntese da revoluo impressionista na literatura. Trata-se de um aprendizado
dos limites cognitivos pressupostos pela comunicao narrativa, que abre as
portas, por sua vez, para a literatura moderna.
Inversamente, embora seja possvel falar em uma viso de mundo comum
fico da virada do sculo XIX para o XX em regime no de subservincia para
com as tcnicas ou propsitos especificamente pictricos, mas enquanto parte de
uma ampla atomizao [da experincia] do mundo (KRONEGGER, 1973),
com base nas analogias mencionadas, insistir em tal comparao faria indistinguir
no apenas o impressionismo literrio e o pictrico, como tambm as fronteiras
entre o impressionismo e o modernismo na literatura. Assim, se por um lado
a revoluo formal deflagrada pelo impressionismo na pintura e na literatura
o ponto de partida do modernismo em ambas as artes, por outro, misturar
os termos pode levar a confuses que seria melhor evitar. Os desdobramentos
do modernismo so muitos e possuem um sentido particularmente especial na
literatura brasileira. Neste sentido, insistir nessa comparao faria confundir
ainda mais textos pr-modernistas e modernistas, tomando uns como
(falsos) sinnimos dos outros. 90

90 Em todo caso, h autores que o afirmam, situando o impressionismo no como incio,


DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 109

mas como quase sinnimo de modernismo: Far from there being a group of writers commonly
identified as impressionists includes Flaubert, Daudet, Proust, Mann, Chekhov, Tolstoy, Wilde, George Mo-
ore, Lawrence, Conrad, Ford, Forster, Virginia Woolf, Dorothy Richardson, Joyce, James, Crane, Faulkner,
Dos Passos, and Gertrude Stein. The application of the term impressionist to so many writers so different
from each other indicates that the term is almost a synonym for modern applied to fiction which renders the
characters stream of consciousness, or which focuses upon intense moments of experience, or which departs
from a chronological time scheme. (NETTELS, 1992, p. 214-215, grifo da autora)
3. DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO DO
MEIO TERMO
Um valor uma relao. O que vale um
tom s pode diz-lo a oposio. Assim da
luz, assim do som, assim em todo graduar
de sensaes.
(GAMA, 1889c, p. 58)

Ideias, abstraes, muitas que sejam no


velam o sentir; atravs da sua transparncia
de mica incolor passar sempre a ardncia
sugestiva de uma sensao, se o artista
poeta, se ele mesmo vibra. Mas no
pode haver vibrao unssona, sem uma
alienao de simpatia. Ora, quem poder
hoje ser simptico em arte, se no tiver a
complicao de sensaes, a agitao de
ideias, a necessidade angustiosa de explicar
o mundo, de doutrinar, de convencer aos
outros para se convencer a si mesmo, se
no tiver traos morais que sejam nossos,
se no puder mostrar-nos, singularmente,
idealmente amplificadas para a emoo
artstica, aparncias novas, aspectos no
revelados desse Proteu de mil figuraes,
que a nossa alma indivisvel? (GAMA,
1888g, p. 2)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 113

A meio caminho do meio termo

A
ssim como sua obra, o pensamento esttico de Domcio da Gama
encontra-se disperso de tal maneira que seria necessrio, antes de discuti-
lo (quanto mais, de defini-lo), observar seu lento amadurecimento
ao longo de seus momentos mais significativos.91 Algo, porm, facilita a
reconstruo desse quebra-cabea: o recorte aqui proposto das questes
relativas especificamente a seu impressionismo literrio.
Obviamente, enquanto algum que escreve a quase totalidade de sua
obra ficcional entre 1886 e 1898, Domcio da Gama no se diz um escritor
impressionista. Por um lado, tal seria equivocado no apenas no que toca
interpretao de sua obra, mas tambm da poca como um todo: as exposies

91 Para tanto, recomendamos a leitura dos comentrios presentes no anexo 2, que


abrangem desde os textos inditos do autor compilados no anexo 3 at aqueles descobertos
por Borges (1998). Desse conjunto volumoso de textos que foram retiradas as crnicas mais
ajustadas discusso do presente captulo, muito embora diversos elementos importantes
para a reconstituio de seu pensamento esttico ou no, abrangendo sua posio poltica,
suas reflexes sobre o Brasil e a Frana, sua posio pessoal ante figuras da intelectualidade
de ento estejam a disposio de novos estudos e de novos enfoques.
114 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

impressionistas encerram-se em 1886, desdobrando-se posteriormente em


novas vertentes que seriam absorvidas lenta e difusamente pela literatura. Por
outro, tampouco exato que o termo no conste de suas reflexes. Seria difcil
escapar influncia do impressionismo, que, essa poca,92 j equivalia a uma
nova vertente pictrica amplamente conhecida na Frana:
A histria de seus combates, de suas vitrias, compreende trs fases:
entre 1863 e 1870, o impressionismo bateu-se contra os Salons,
afrontou-os, insultou seus jurados. Entre 1870 e 1886, ele se ops
ao Salon. A partir de 1886, consagrado, reconciliou-se com eles.
(HERTZ, 19[--], p. 8) 93

importante destacar que sua viagem Frana feita na qualidade de


correspondente da Gazeta de Notcias, papel que desempenha em tempo integral
entre os anos de 1889 e 1891, desde seus longos relatos acerca da Exposio
Universal.94 Atento ao universo artstico da capital, h nesse perodo como
que uma unidade entre sua escrita e sua concepo de arte, que se poderia
chamar de impressionismo do meio termo. Isto por trs grandes motivos,
dos quais um parece j esclarecido: a impossibilidade de discusso simultnea

92 Vers 1885, le grand moment de limpressionnisme a vcu. (CLARK, 1962, p.106)


93 Lhistoire de ses combats, de ses victories, comprit trois phases: entre 1863 et 1870, limpressionnisme se
battit contre les Salons, les affronta, brava leurs jurys. A partir de 1870, jusquen 1886, il leur opposa son
propre Salon. A partir de 1886, consacr, il se rconcilia avec eux. Diga-se de passagem, tal repdio
dos impressionistas pelos salons corroborado por Domcio, que se mostra avesso afluncia
mercenria de obras as mais diversas: Os milhares de telas, de esttuas, de gravuras, de ob-
jetos de arte decorativa, recebidos cada ano do lugar a contentamentos de muitas ambies
ilegtimas. As mediocridades se chamam. E expor no salon passa a ser, no mais uma honra,
porm uma obrigao para os artistas que carecem de viver do seu trabalho. (GAMA, 1897e,
p. 22) A raiz de seu repdio responde a uma lgica de adaptao psicolgica do observador
tela, praticamente impossvel em meio a uma profuso de itens: Nas sees de pintura, por
exemplo, o olhar que comeava a se enternecer diante de uma cena sentimental, arrasava-se
de lgrimas diante da tela seguinte, que era no entanto uma paisagem luminosa emoldurando
idlios e embrumava-a de melancolia, emprestando-lhe um carter sentimental, que no fora
certamente da inteno do pintor. Aos embaraos individuais da adaptao psicolgica ajun-
tava-se esse da insuficincia de tempo para a integrao dos elementos complexos de uma
emoo esttica. (GAMA, 1889b, p. 1)
94 [...] cette anne 1889 vit un vnement qui, pour navoir que de lointains rapports avec lart, ne laisse
pas pourtant dtre pourvu dune certaine signification artistique: lExposition universelle. Le badaud, certes,
qui flnait parmi ses vanits phmres ne se doutait pas quun sicle entier de notre peinture et quel sicle!
sy trouvait, en quelque sorte, rsum. [...] Degas, en effet, Renoir, Sisley, Guillaumin, Berthe Morisot, Ba-
zille, Lepine ny figuraient pas: Czanne, Monticelli, Pissarro, Boudin et Monet ny taient pas reprsents
par une, deux ou trois toiles, contre dix-huit Bastien-Lepage, dix Paul Baudry, huit Delaunay. Seul Manet
avait d lamiti dAntonin Proust dy exposer treize peintures. (DORIVAL, 1943, p. 12)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 115

do impressionismo na pintura e na literatura, sem intervalo entre a apreciao da


mensagem e do estilo dos quadros e a formao de uma tendncia paralelamente
literria (a rigor, o conceito de impressionismo literrio no consta sequer dos
textos dos Goncourt, resumindo-se aos meios termos da criture artiste);95 sua
averso pelos ismos, que entende como maneiras incompletas de traduo
da modernidade; e sua busca incessante por uma esttica do justo meio
(GAMA, 1883a, p. 2), capaz de englobar as formas mais avanadas da literatura
e de fazer-se entender pelo grande pblico sem privilegiar nem a criao nem a
recepo literrias. Tal concepo poderia ser chamada, ainda, de impressionismo
diplomtico, cujo objetivo maior o de fazer vibrar o leitor segundo as sensaes
e impresses veiculadas pelas personagens (mais especificamente, mediante um
trabalho de apurao da focalizao narrativa),96 sem pretenso terica que no
a de um esboo, de um trabalho de amador. Como afirma, extemporaneamente:
Cultivo, sim, essa terra seca da crtica com o severo carinho de um amador
de atos rebarbativos, considerando que h lugar para esttica at no trabalho
ingrato das classificaes abstrativas. (GAMA, 1916, p. 316)
Aps 1891, sua entrada para a diplomacia fez com que suas crnicas
escasseassem, desencadeando uma reao nefasta em seus contos a partir de
ento, divididos entre uma concepo impressionista de arte e uma consecuo
realista-naturalista, provavelmente tomada de seu convvio com Ea de Queirs.
No obstante, mesmo tal desvio decorre do perodo indicado. Afinal, lcito
observar que a Gazeta de Notcias foi para Domcio uma grande escola de
aprendizado jornalstico e uma querida escola para aumentar seu crculo de

95 H um claro dilogo entre o estilo literrio e o pictrico na criture artiste, chamada pelos
Goncourt de style tachet, i.e., paralelo s manchas de cor recorrentes na pintura francesa a
partir de 1860. No entanto, o preciosismo verbal da criture artiste parece levar na literatura
para o decadentismo, como muito bem observa Pierre Jourde, ao falar sobre o emblemtico
Rebours, de Huysmans, que perfaz um acordo tanto do raro na linguagem quanto da busca
do raro nas sensaes de Des Esseintes: Mais cet accord du style et du sujet ne signifie pas pour
autant adquation entre le mot et la chose, bien au contraire. Langage de lexcs signifie, prcisment, excs
du signifiant. Si des Esseintes doit, sans cesse se dcoller de lui-mme pour se voir, les mots sont aussi en re-
prsentation, cest--dire quil y a dcalage entre lcriture et son objet. Cest ainsi cette faon den faire trop
que lon peut dsigner par la formule criture artiste. [...] Le style tachet, cest la recherche systmatique de
la curiosit, lalignement de bibelots littraires (JOURDE, 1991, p. 79, 85).
96 Para a anlise e levantamento cronolgico do mencionado trabalho narrativo em seus
contos, cf. captulos 4 e 5.
116 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

amizades (BECHARA, 2013, p. 206), sendo Ferreira de Arajo, diretor do


jornal, quem o recomendou ao grupo de Ea, Eduardo Prado e Rio Branco.
Desde o incio, a literatura parecia prever, pois, a diplomacia, predizendo j em
1889 o fim de seu aporte estritamente ficcional.
Voltando questo do pensamento esttico de Domcio em termos de
sua reflexo sobre o impressionismo literrio, parece ser recomendvel a srie
dos seguintes textos, estrategicamente postados no incio, meio e fim de sua
produo ficcional: O justo meio (GAMA, 1883a); trs crnicas da coluna
De Paris (GAMA, 1889h; 1889i; 1889q); Cousas modernas (1889e); e
Nota para o meu melhor leitor (1901). Tais textos permitem observar certa
unidade entre a criao ficcional e a reflexo esttica do autor para alm dos
tantos assuntos abordados vol doiseau em seus escritos, que apontam certa
recusa em aprofundar suas reflexes seja por herana da escrita para a Gazeta
(necessariamente curta e informativa) seja pelo pudor de tornar-se rebarbativo,
distanciando-se com isso do pblico. Em todo caso, Domcio, num rasgo de
cuidado que misturava o homem pblico ao autor bissexto, estava preocupado
em no ofender e ao mesmo tempo no afastar seus leitores. (FERNANDES,
2011, p. 15)

De 1883 a 1888: o impressionismo incipente e do justo meio

De certa forma, a vida pblica o termo que parece reunir, de uma ponta
a outra, o pensamento esttico de Domcio da Gama. Assim, se por conta da
diplomacia que deixa a literatura pouco antes da publicao de Histrias curtas
(limitando-se posteriormente a pequenos relatos e impresses de viagens), seu
primeiro texto publicado,97 datado de 14 junho de 1883 e intitulado O justo

97 At segundo exame, trata-se, de fato, do primeiro texto publicado de Domcio. H outro


pouco anterior, O primeiro exame, impresso no jornal O alfinete a 31 de maro de 1883
com o pseudnimo de Dcio Moreno, em que o autor relembra seus tempos escolares e
seus primeiros exames. A verso do jornal presente na Hemeroteca Digital Brasileira est
bastante deterioriada, mas permite confirmar a reproduo de Borges (1998). Resta, porm,
confirmar a validade do pseudnimo, que consta apenas do presente texto. Por ora, no h
nenhum documento que o comprove ao menos, no como aquele outro pseudnimo,
Antonio Serra, explicado em carta pelo Baro do Rio Branco (apud VENNCIO FILHO,
2002, p. 216).
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 117

meio, estabelece os parmetros para a literatura a partir de um contraponto com


a poltica. Mais especificamente, ao discutir en passant a queda da Monarquia de
Julho em 1848 e a rejeio popular cada vez maior ante governos extremistas,
estabelece um paralelo entre poltica e literatura: O que acontece em poltica
tem grande aplicao em literatura, porque a literatura acompanha passo a passo
a evoluo social, espelhando os clares mais fugazes que acendem no crebro
do homem, iluminando a estrada do progresso. (GAMA, 1883a, p. 3) 98
parte certa retrica positivista cruamente reproduzida pelo jovem
escritor (que contava ento com pouco mais de dezenove anos), segue-se
um paralelo entre a averso geral pelos contrastes violentos [que] assustam,
porque produzem um desequilbrio fsico ou intelectual, da sensao ou da
sentimentalidade, seja nos regimes polticos seja nas obras de arte (idem),
em que os dogmas polticos ou, como chama, os sistemas filosficos
parecem ganhar corpo, posto que a arte fala melhor ao esprito popular pelo
revestimento esttico da ideia (idem).
No que toca exclusivamente literatura, um longo pargrafo a respeito da
evoluo das escolas literrias aponta a necessidade do equilbrio da expresso
frente ao pblico, colocando em xeque a validade das redues apriorsticas de
cada escola isolada:
A escola naturalista chamada a representar o papel de mediadora
entre a aridez da cincia catedrtica e oficial e a ignorncia popular
sujeita a preconceitos e abuses degradantes. O realismo puramente
psicolgico de Stendhal precedeu mesmo a ardente reao
romntica contra o convencionalismo intolerante da escola clssica.

98 Para um mapeamento do sentido social da arte para Domcio, preciso contrapor ao


trecho mencionado suas palavras sobre Raul Pompeia no discurso de posse da ABL, de julho
de 1900: Raul Pompia entendia que a arte, que tem um fim social, devia representar o que
o artista tivesse em mente, que seria belo quando avultasse e vivesse, livre de certas regras es-
treitas, fora das contingncias da esttica corrente. (GAMA, 2005, p. 55) Significativamente,
no incio do mesmo discurso, o autor declara que, para si, a arte , sobretudo, social: Julgo
ter passado a idade das generalizaes ambiciosas, do atrevimento s afirmaes categricas:
entretanto, acredito agora, como nos meus princpios acreditava, na objetivao social da
arte. (idem, p. 49) No de espantar a estranheza dos termos (fim social da arte como livre
expresso do que o artista tivesse em mente) se retomada a ntima conexo entre a arte e
o movimento das ideias (GAMA, 1883a, p. 3). Assim, declarando-se um objetivista social,
Domcio apenas indica com isso a falncia dos modelos artsticos na virada do sculo XIX
para o XX e a necessidade de uma revoluo na arte frente s demandas da vida moderna
problemas e objetivos caros ao impressionismo (enquanto esttica moderna, plural, anti-
-academicista).
118 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Mas, assim como o romantismo, desde tanto tempo manifestado


na obra inimitvel de Shakespeare, careceu de uma revoluo social
para triunfar da rotina clssica, tambm o realismo professado por
Balzac, Flaubert e Champfleury, nunca foi tomado a srio enquanto
o romantismo no se afogou no pieguismo enervador dos escritores
da decadncia. Sentiam todos a necessidade do advento de uma escola
literria que acompanhasse e guiasse a marcha, mais apressada agora,
do esprito do [ilegvel no original] no podia ser seno a naturalista.
Entretanto, ao grito de investida de Zola, acudiram em defesa do
romantismo arruinado os conservadores das velhas instituies,
reunidos nos melindrosos de sentimentos, que chocou a brutalidade
do ataque. que Zola, assumindo a responsabilidade de chefe,
saltou por cima das convenes literrias de polidez e brandura,
sem cuidar de ladear obstculos, nem de escolher caminhos que
no fossem direito ao seu fim. Alm disso a escolha pouco artstica
dos assuntos das teses e a crueza dos processos literrios alienaram
de Zola e de seus discpulos mais fiis as simpatias dos espritos
delicados, que na literatura procuram assuntos atraentes tratados
por forma elegante e amena. (idem, p. 4)

Est claro que nenhum extremismo literrio ou poltico parece ser uma
alternativa vivel ao autor. Antes, cada escola literria afasta-se, de maneira
diversa, das simpatias dos espritos delicados e da forma elegante e amena
(idem): o classicismo, por seu convencionalismo intolerante (idem); o realismo,
que nunca foi tomado a srio,99 seno aps o declnio do romantismo e de
seu pieguismo enervador (idem); e o naturalismo, pela falta de mediao entre
a aridez da cincia e a ignorncia popular, bem como pela escolha pouco
artstica dos assuntos das teses e a crueza dos processos literrios (idem).100

99 Dentre os ismos atacados pelo cronista, o realismo compreensivamente aquele mais


poupado. Contudo, seria deslocado tratar aqui novamente dos pontos de contato entre o
impressionismo e o realismo (ou mesmo da derivao do impressionismo a partir do realis-
mo), discutidos no captulo anterior. Assim, bastaria apontar a ntima conexo entre traos da
escrita realista (impressionista) e o aporte do leitor (antes, do pblico ledor) caro a Domcio:
For the novelist, then, the secret of realistic representation is to arrange the aspects and indeterminacies in
his work so as to persuade the reader to bring its world to life by remembering his own everyday practices of
understanding understanding which is similarly perspectival, never fully determinate, and actively composi-
tional. (ARMSTRONG, 1983, p. 260)
100 Observe-se, ainda, em crnicas bem posteriores avaliada, a perenidade das crticas de
Domcio aos naturalistas: Os naturalistas que se caracterizam pela falta de imaginao cons-
trutiva, conseguem certos efeitos literrios, mas as suas obras no podem resistir s presses
teatrais, no conseguem vencer a falta de simpatia de um pblico desconfiado, embora bene-
volente [...]. Uma obra de arte no resulta unicamente de uma frmula dirigindo um trabalho
perseverante. O talento artstico continua a ser necessrio e independente. (GAMA, 1890l,
p. 1) E: Muito longe disto anda o Naturalismo. Aqui, como em tudo o mais, a Verdade com
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 119

Para alm das principais escolas literrias, o autor que merece os elogios
de Domcio Alphonse Daudet. Sua principal qualidade o valor estratgico
que assume perante o pblico, mediante um meio termo menos combativo,
menos parcial:
Alphonse Daudet, temperamento mais delicadamente artstico,
poeta e contador elegante, insinua-se no gosto popular sem
encontrar uma oposio sria, antes aplaudido e vitoriado desde o
princpio da sua carreira e chega a defender teses de combate, sem
que possam contestar-lhes o direito de anlise das questes sociais
mais espinhosas. que o oportunismo tem grande aplicao nos
sistemas literrios, que tambm no admitem extremos violentos.
(idem)

importante destacar que o termo essencial superao das escolas


literrias pelo estrategismo (oportunismo) de Daudet o da equiparao
entre sua obra e sua pessoa antes, entre sua obra e seu temperamento, num
argumento prximo queles de Zola acerca dos pintores impressionistas e
suas telas.101 Logo, mais delicadamente artstico, poeta e contador elegante,

V grande sempre a modesta verdade, de que cada um pode dispor, a verdade individual,
que s o orgulho ou a ignorncia nos podem levar a querer impor aos mais como nica e
irrecusvel. (GAMA, 1891r, p. 1)
101 Em um texto quase contemporneo ao de Domcio, Le naturalisme au Salon, publi-
cado no jornal Le Voltaire de 18 a 22 de junho de 1880, Zola discute telas de Monet, Renoir,
Pissarro, Degas, Caillebotte, dentre outros, e observa: Ce quon peut dire cest que le mouvement
saffirme avec une puissance invincible; cest que le naturalisme, limpressionnisme, la modernit, comme on
voudra lappeler, est aujourdhui matre des Salons officiels. Si tous les jeunes peintres se sont pas de matres,
tous, du moins, appliquent la mme formule, chacun avec son temprament diffrent. (ZOLA, 2008, p.
237) O estudo dos temperamentos ultrapassa, aqui como acol, o estudo e os limites dos
ismos. No entanto, tal concepo na obra de Zola muito anterior dcada de 1880, remon-
tando ao clebre Mon Salon de 1866, em que d a definio do que seria uma obra de arte no
artigo Les realistes du Salon: La dfinition dune oeuvre dart ne saurait tre autre que celle-ci: Une
oeuvre dart est un coin de la cration vu travers un temprament. (ZOLA, 1866, p. 56, grifos do
autor) Por sua vez, no artigo Les chutes, presente no mesmo volume, tal definio aplicada
anlise dos quadros, cujo sucesso perante o pblico avaliado em termos de maior ou me-
nor temperamento do artista: Je lai dit, la grande ennemie, cest la personnalit, limpression trange
dune nature individuelle. Un tableau est dautant plus got quil est moins personnel. (ZOLA, 1866, p.
57) Percebe-se, pois, o exato momento em que as leituras de Zola e de Domcio acerca do
temperamento divergem entre si. Um segundo exemplo est mais frente, quando, dis-
cutindo Rousseau (como se sabe, pintor ligado Escola de Barbizon que seria fundamental
para a preparao do impressionismo), Zola observa: Linterprtation na plus aucune largeur.
Tout devient forcement petit. Le temprament disparait devant cette lente minutie; loeil du peintre ne saisit
pas lhorizon dans sa largeur, et la main ne peut rendre limpression reue et traduite par le temprament.
Cest pourquoi je ne sens rien de vivant dans cette peinture (idem, p. 62).
120 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Daudet goza do privilgio de defender teses de combate sem que impressione


negativamente o pblico, que recebe mesmo a anlise das questes sociais
mais espinhosas com aplausos (idem).
O que Domcio parece defender , pois, um balano tnue entre a reflexo
(ou a ideia, entendida grosseiramente em termos de dogma filosfico ou de
crtica social) e sua respectiva expresso (tambm, grosso modo, resultante do
temperamento brando do escritor e de sua escolha de assuntos e tcnicas
delicadas). Em outras palavras, trata-se do elogio a uma esttica do meio
termo ou do justo meio capaz de fazer a mediao entre a tradio literria e
o pblico sem ofender nenhum deles, sob o estratagema de um texto rebuscado,
mas jamais pernstico.
Enquanto tal, nada pareceria mais distinto do impressionismo (pictrico,
literrio) que um impressionismo do meio termo definido a partir de tais
argumentos. Afinal,
com o Impressionismo que se manifesta de forma mais acentuada
o divrcio entre o grande pblico e os artistas que jamais tomou
forma to violenta at ento, e que se agravar mais e mais ao fim
do sculo XIX e durante toda a primeira metade do sculo XX.
(BRION, 1966, p. 251) 102

Cinco anos mais tarde, em crnica da seo De Paris escrita a 30 de


dezembro de 1888 e publicada a dez de fevereiro de 1889 na Gazeta de Notcias,
Domcio da Gama (1889h) muda inteiramente a nfase de suas reflexes. Ao
invs de ocupar-se do temperamento do artista e de seu difcil ajuste ao gosto do
pblico, i.e., de um ponto de vista exterior e digressivo, passa a discorrer sobre
seus sonhos de menino e os efeitos de Paris sobre si, j adulto, comparando
suas impresses pessoais s suas experincias de leitura e de audio. Trata-se,
agora, de uma reflexo assumidamente interior, quase memorialstica, em que
discute a validade sempre individual do sentimento (e da arte, por extenso):
Impresses pessoais, discordantes do sentir geral, por explicadas
e justificadas que sejam, so sempre impostura de modernismo e
ceticismo de mau gosto. Que me importa a mim, leitor ou ouvinte
sem pretenses, que um senhor que escreve ou fala tenha a alma
fina e sensitividade afinada por este ou aquele tom, se no por
mim que ele se afina e se no tenho vagares nem disposio para

102 Cest avec lImpressionnisme que se manifeste dune faon aigu ce divorce entre le grand public et les
artistes qui navait jamais encore pris de forme aussi violente auparavant, et qui saggravera de plus en plus
la fin du XIXe sicle et durant toute la premire moiti du XXe.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 121

me afinar por ele? No tenho interesse algum em admitir a verdade


mais provvel que me no esteja nas cordas, isto , que no seja do
meu sentimento. Falem-me em cousas sabidas quando me quiserem
interessar sentimentalmente. Classificadas como num estereoscpio
aperfeioado, esto c dentro as figuraes quase simblicas, o
aparelhamento de cada substantivo com o seu adjetivo legtimo e
atributos consagrados a cousas que at j desapareceram, cultos
persistentes de religies mortas. Mortas para outros, no para mim
que careo delas, pelo seu efeito decorativo e clssico. Porque eu,
o leitor ou o ouvinte sem pretenses, sou no fundo conservador e
clssico. Pois que no sou artista, nem contemplador ativo, para que
fatigar-me em desfazer e recrear construes estticas de cujo valor
nunca me passou pela mente indagar? (GAMA, 1889h, p. 1, grifos
do autor)

de especial importncia a obrigatoriedade com que avalia as


impresses pessoais sob a bitola do sentir geral, entendendo toda
discordncia como ndice de modernismo e ceticismo de mau gosto. (idem)
103
Avesso a vanguardismos,104 fala, porm, em termos da vibrao entre artista
e pblico (escritor e leitor, msico e plateia) a partir de suas experincias de
leitor e ouvinte, e observa que a sensitividade [] afinada por este ou aquele
tom (idem) maneira de um instrumento segundo, interior, de cordas (ou
nervos). Contudo, Domcio assinala a afinao nevrlgica dos sentimentos a
partir da verdade mais provvel (Falem-me em cousas sabidas quando me
quiserem interessar sentimentalmente), interpretando o funcionamento da

103 Trata-se de uma apropriao toda especial do esteticismo fin-de-sicle com o qual se depa-
ra em Paris, bem como uma reao tangencialmente oposta ao elitismo que lhe acompanha:
Lesthtisme franais du fin-de-sicle, en tant quissue de la crise du naturalisme, se caractrisa, dans ses
diverses expressions dcoles, de courants, de rassemblements autour des revues et des cafs, voire de coteries,
par cette capacite incontournable et en mme temps typique de crer un regime de singularit litiste, acteur
dune forte pousse exprimentale qui investit aussi bien le niveau formel et gnrique que le niveau stylistique
des oeuvres qui manrent de lui. La ncessit de se distinguer vis--vis de la socit et du public de masse en-
gendra une esthtisation qui repoussa la mimesis et dplaa lattention sur le signifiant (DASCENZO,
2016, p. 85) Neste sentido, seria apropriado falar tambm em um esteticismo do meio termo,
a propsito de Domcio?
104 Na crnica seguinte da coluna De Paris, Domcio especifica o sentido liberal de seu
conservadorismo como resultado de uma ampla liberdade da vida social que defende a todo
custo: Sejamos conservadores, pois que os nossos pais foram liberais, para que nossos filhos
sejam como os avs. E no nos desconsolemos de no possuirmos heris como no passado
houve. [...] Ns no carecemos de libertador, de quem nos livre e nos purgue de misrias e
impurezas profundas: ningum, nada suscita contra ns ditaduras desastrosas e humilhantes.
Nem em poltica, nem em cincia, nem em religio, nem em arte, nem em literatura, temos
dominaes opressivas e absorventes. Ainda bem! (GAMA, 1889j, p. 1)
122 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

produo de sentidos na obra literria a partir de uma justaposio passiva de


cada substantivo com o seu adjetivo legtimo. (idem) Confessando-se, assim,
conservador e classicista em assuntos de arte (Porque eu, o leitor ou o ouvinte
sem pretenses, sou no fundo conservador e clssico), numa lgica invertida
de conservao no da tradio, mas, ao que parece, do passado e do gosto
individual,105 o autor rememora o efeito decorativo de um nmero do jornal
LIllustration para seu imaginrio infantil, entremesclando discusso esttica o
biografismo mais imediato:
[...] aqueles lustres resplandecentes das Tulherias, aquelas fardas
bordadas e adornadas e os decotes das mulheres em gala, aqueles
cavaleiros hirtos e corretos, espcies de S. Jorge retour du bois [...]
aquelas perspectivas infinitas dos boulevards e avenidas, que
Haussmann rasgava na cidade antiga, dilatavam-me o corao,
como um bom sonho. Castelos, que porventura eu fizesse, dessa
arquitetura se inspirariam e seriam habitados por tal gente. [...]
embora mudado superficialmente ficou sempre em mim com o

105 Tal postura conservadora de Domcio da Gama parece dialogar com seu longo contato
com o Baro do Rio Branco, ele prprio assim chamado (Baro) cerimoniosamente por
todos, ainda enquanto representante da Repblica. Lus Santos (2012, p. 150) chega mesmo
a cogitar certo saldo conservador no convvio entre os intelectuais da Academia Brasileira
de Letras, marcado pela convivncia entre monarquistas como Taunay, Nabuco e Eduardo
Prado, e republicanos como Rui Barbosa e Salvador de Mendona: A leitura que acabar
prevalecendo na historiografia ser a interpretao dos monarquistas, na qual o Imprio, e
no s o Segundo Reinado, era apresentado como uma poca e de paz e civilidade em con-
traste com o caudilhismo e o militarismo da primeira dcada republicana. O imaginrio da
repblica dos conselheiros foi sendo assentado com base na alteridade no com o regime
superado, mas contra a memria ento recente da instabilidade dos anos iniciais da prpria
Repblica. O Baro do Rio Branco acabou como um dos artfices da consolidao dessa
nova ordem e um importante smbolo dessa reviravolta. Inclusive a prpria consagrao do
ttulo nobilirquico de Paranhos nos novos tempos republicanos no deixa de simbolizar
essa vitria dos monarquistas na batalha sobre a interpretao do passado recente e sua
projeo no futuro imediato. Em todo caso, mesmo antes de um convvio estreito com o
Baro, Domcio mostra-se ambguo perante a queda da Monarquia. Em crnica escrita a 23
de dezembro de 1889, discorre sobre A impresso [da queda de D. Pedro] na Europa: A
impresso na colnia brasileira foi de espanto quando se soube a nova. Monarquistas ou no,
ningum queria acreditar. E depois de certificarem-se, andavam alguns meio corridos, como
quem leva um tombo de iluses. At hoje dura-me por dentro um abalo comparvel ao que
sentiria algum que estivesse distrado, encostado a uma porta fechada e que lha abrissem de
repente. A porta aberta uma sada, horizontes novos, muita coisa para ver... Mas, o susto de
sentir-se em falso, perturba a inteligncia, impede de ver claro, principalmente se vem uma
claridade muito viva pela abertura. Essa a psicologia da surpresa que j se vai moderando
em muitos. Comeam todos a ter mais ou menos previsto o acontecimento. S eu no: con-
fesso humildemente que estava bem encostado, absorto, a ler ou a cismar, sem mesmo pensar
que houvesse porta atrs de mim. (GAMA, 1889d, p. 2)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 123

romantismo indelvel, a admirao servil pelas cousas que no posso


ser rei, artista imperial, fidalgo de sangue ou nome histrico. (Digo
isto com franqueza, publicamente, porque sei que tenho muitos
confrades nesta religio do esnobismo). (idem)

Em certo sentido, Domcio faz em De Paris tudo aquilo contra o que


se bate em O justo meio: fala na sensibilidade em termos cientficos (pticos,
valendo-se da metfora do estereoscpio, e da vibrao anloga s cores e aos
sons (MOLNAR; 1997; ROQUE, 2009)); avalia o sentir geral do pblico a
partir de suas prprias recordaes; e declara-se aproximadamente classicista
e romntico. No entanto, muitas dessas reflexes sero nova e abruptamente
revistas, at sua exposio final em Nota para o meu melhor leitor.
Resta destacar, por ora,106 a afirmao imediatamente posterior em que
parece preconizar certa atomizao do mundo (KRONEGGER, 1979) ao
falar de Paris como cidade ideal das investigaes srias:
Paris que sofre, trabalha e estuda, Paris que lida na luta escura para
viver e fazer viver, hoje o campo aberto s contemplaes mais
profundas. Somente aqui preciso mudar as lentes dos aparelhos
ticos que tenham de examinar, isto , para fazer investigaes
srias, analisar atentamente, microscopisar um pouco. (idem)

At aqui, Domcio indica ao menos quatro alteraes ao que expusera em


O justo meio, mediante suas ressalvas evidentes perante os vanguardismos;
suas reflexes confusas entre arte e filosofia (ou entre tons, palavras, sentimentos
e verdades); seu entendimento peculiar, mesmo paradoxal, do classicismo
(enquanto manuteno da tradio pessoal); e sua sensibilidade confessadamente
romntica. Nada, pois, que se refira especificamente ao impressionismo em
ambas as crnicas.
A primeira vez que se refere expressamente ao termo impressionista
data de seis de maro de 1889 em outra crnica da coluna De Paris da Gazeta
de Notcias. Nela, comenta a difcil sorte da carreira literria, aprofundando suas
reservas perante todas e quaisquer formas de modernismo (nas quais inclui,

106 Ao final da crnica, Domcio fala ainda em tom introspectivo e melanclico de genera-
lidades que no vem ao caso, como a preocupao constante dos lojistas parisienses com as
vendas cada vez menores; a fisionomia carregada dos pobres que economizam para com-
prar mesquinhos presentes de festas que humilham ao que d e no so agradveis ao que
recebe; o frio cortante, acrescido de chuva e de lama etc.: Paris hoje no mais a capital
do prazer, porm uma vasta oficina, um laboratrio e um mercado onde se rir e o cantar so
recreaes do trabalho e no gargalhadas e canes de saturnais. (idem)
124 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

obviamente, os impressionistas como pequena poro de uma infinidade de


ismos):
Mas parece que os novos decadentes, simbolistas, pessimistas,
deliquescentes, ou imobilistas, incoerentes ou positivistas so,
antes de tudo, negativistas. Analistas psiclogos, impressionistas,
individualistas, dispersivistas, budistas novos, tudo isso gente
que arvora a incapacidade em sistema e tenta instituir a esttica da
misria. Misria da vontade, misria orgnica, legado de impotncia
que as geraes civilizadas vo deixando, nico que se no esbanja
e que se aumenta e se transmite acumulando. (GAMA, 1889i, p. 1)

No poderia ser mais negativa a concepo inicial do autor do


impressionismo nas artes, traduzida enquanto esttica da misria (da vontade,
do organismo) que transforma a incapacidade em sistema e produz o legado
da impotncia (idem).107 Entretanto, se em seu pensamento o impressionismo
faz parte de uma enxurrada de vanguardismos inconsequentes,108 em seu fazer
literrio algo muito diverso ocorre exatamente no mesmo perodo em que
escreve as linhas acima. Em Scherzo, conto publicado a 17 de maro de 1889
(i.e., 11 dias aps a crnica mencionada De Paris), o narrador enuncia uma
frase que bem poderia valer como sntese do impressionismo nas artes: Um
valor uma relao. O que vale um tom s pode diz-lo a oposio. Assim da
luz, assim do som, assim em todo graduar de sensaes. (GAMA, 1888e, p. 58)
Para alm de um percurso acidentado em suas reflexes estticas, mais
ou menos evidenciado na contramo que vai de O justo meio a De Paris,
percebe-se uma produo desigual (e at mesmo conflitiva, no que toca s ideias
a defendidas) em sua contstica.

107 Dailleurs, les faits sont l: il ny a peut-tre pas eu de mouvement impressionniste, pas de tableaux
impressionnistes, pas de peintres impressionnistes, mais tout se passe comme sil y en avait eu, au point quil
nest pas certain que tous les adversaires aient, mme aujourdhui, t dsarms par la russite, car il en est
qui continuent penser quil sagit du commencement dune dcadence alors que ce fut le commencement dune
grande renaissance. (COGNIAT, 1950, p. 127-128)
108 Vanguardismos dos quais confessadamente faz parte Domcio, que, em seu discurso de
posse da cadeira 33 da ABL, proferido a primeiro de julho de 1901, relembra os tempos de
juventude no Grmio Literrio Jardim de Academus e assim define a si prprio e aos amigos:
ramos teoristas doutrinrios, ramos materialistas, socialistas, niilistas e, por uma generosa
inconsequncia, ramos nacionalistas. (GAMA, 2005, p. 50)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 125

1889: o impressionismo literrio, tout court

Uma terceira crnica da coluna De Paris, escrita a cinco de julho de


1889 e publicada a 28 de julho na Gazeta de Notcias, equivale ao que se pode tomar
como texto fundamental para o entendimento das relaes entre Domcio da
Gama e o impressionismo literrio. Trata-se de um texto estruturado maneira
do artigo pioneiro de Louis Leroy (2008), Lexposition des impressionnistes, e
de sua stira por Bertall (1989), Exposition des impressionnalistes i.e., a partir
de um dilogo imaginrio entre o cronista e um amigo (aqui inominado; em
Leroy e Bertall, respectivamente, Pre Vincent e Dr. X) durante uma visita a uma
exposio de quadros.109
Mais especificamente, no texto de Domcio, so dois os interlocutores
do cronista. Um, o amigo que o acompanha exposio; e outro, algum que
lhe escreve uma carta do Brasil, sonhando em ver Paris um dia. Neste sentido,
so dois os espetculos avaliados: o de uma exposio de Claude Monet; e o
da capital francesa, obra de arte para os brasileiros que nela chegam (como
o cronista) ou que a ela desejam ir (como o missivista). Assim, de incio, so
reproduzidos trechos de uma carta vinda de l, da nossa costa desolada como
uma terra de degredo para quem tem sonhos fora dela, em que se reflete sobre
a grandeza do mar a ansiedade do suposto epistolgrafo por ver Paris:
... E pelo mar sem fim, duramente azul, serenamente mau, sob a
faiscao do sol passam os vapores velozes, como galhadas secas
boiando na corrente, viso evocativa de saudades, da nostalgia de
outros horizontes. O mundo pequenino, mas o mar largo e a
misria do homem que depe beira dele todos os seus desejos
chora na lamentao secular das suas vagas contra a penedia. Dir-se-
ia que a zoada confusa faz-se dos queixumes de tanta aspirao v,
a que a brancura das areias marinhas serve de mortalha. [...] O meu
sonho seria agora levantar-me no voo destas gaivotas que a onda
embala e ir pousar na antena oscilante daquela barca [...]. Depois
a asa batendo rpida, frechando o espao, por cima dos campos,
por cima das cidades [...]. E a, beatamente, sentir Paris!... (GAMA,
1889q, p. 2)

Pelo estilo e pelo argumento da carta (inaugurada por uma reflexo geral
acerca do mar e da solido, e construda a partir de comparaes visuais e de

109 Para comentrios individuais aos textos de Leroy e Bertall, bem como a outros textos da
fortuna crtica do impressionismo, cf. anexo 2.
126 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

impresses fugidias, como a dos barcos que parecem galhadas vindas da


outra margem, ou ainda, a do marulho como reunio dos lamentos humanos),
prximos ao estilo do prprio cronista, percebe-se que se trata verdadeiramente
de um interlocutor de papel, com quem enceta um dilogo to imaginrio quanto
aquele que ter com o amigo, na galeria. De fato, aprofundando o tpico, discute
o cronista (j sem as aspas da carta) a nsia cada vez maior pela descoberta de
novos horizontes e de novas sensaes como marca caracterstica dos novos
tempos:
H hoje na alma humana, apesar das acusaes de materialismo e
falta de ideal que lhe fazem, uma necessidade de expanso, uma
nsia de que bem se poderia chamar elevao para os lados. Em vez de
misticismo um sentimento mais prtico, mais humano. O protesto
do viajante so as curiosidades materiais; o seu estmulo real a
comunho necessria com as provas que lhe ensinem a vida, a goz-
la, a senti-la bem, a ser feliz, por comparao. (idem, grifos do autor)

Logo, por meio da frmula indicada (elevao para os lados), Domcio


alcana um lampejo do sensorialismo buscado nas crnicas anteriores, traduzindo
o sentimento de muitos brasileiros (e de tantos outros turistas) desejosos de Paris
como marca indelvel de um pblico e de um sentir especficos. Como seria
de esperar, passa da indicao do sentimento avaliao de suas repercusses
sociais, ponderando o divertimento de seus compatriotas como uma espcie de
[...] sociologia, nem mais nem menos. Sociologia prtica, est claro:
a terica aprende-se em casa, nos romances de um franco e vinte
e cinco [...]. digna de ver-se a seriedade com que um brasileiro
diverte-se, isto , estuda o prazer, aproveitando a ocasio para
divulgar-nos, propagar-nos, relacionando-nos. (idem)

Domcio observa assim que o imprio dos sentidos das artes, dos prazeres
de Paris no apenas uma forma de revelao individual (ou de realizao do
sonho de atravessar o oceano), mas tambm uma forma de revelao social do
brasileiro, simultaneamente atualizando-o com sua poca e divulgando-o como
membro de um povo atento, desde antes de chegar na Europa, s nuanas
da vida moderna. Eis, possivelmente, um exemplo acabado do sentido social
(sociolgico?) daquele impressionismo do meio termo buscado em O justo
meio, que ressurge como que emancipado dos tantos retrocessos das duas
crnicas anteriores De Paris.
Em todo caso, Domcio comenta a seguir a reserva de seus compatriotas
no estudo das impresses novas como de quem no quer parecer inferior,
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 127

e revela a natureza ficcional de sua carta ao contar t-la lido a um brasileiro, a


fim de expor sua reao:
A um, que encontrei h dias no panorama da companhia
Transatlntica, li, com toda a emoo que pude ajuntar na voz
para o efeito conveniente, a carta cujo fragmento dou e que ele
pudera ter-me escrito muito bem. Mas a iluso daquela ponte de
comando de um transatlntico saindo do Havre no comoveu ao
meu ilustre compatriota: ele pos de parte o lado sentimental da cena
para contestar a veracidade de todos os vapores de uma mesma
companhia reunidos num porto ao mesmo tempo. (idem)

Domcio no se cansa de reforar a sintonia de ambos perante a carta


referida (retome-se a metfora anterior das cordas vibrando em unssono, ou
ainda, na do estereoscpio, que, como se sabe, d a sensao de relevo ao
enfocar uma mesma imagem por meio de duas lentes com ngulos ligeiramente
diversos). Sua efuso tamanha que o mesmo interlocutor brasileiro seu
companheiro de visitao galeria Petit, na rue de Sze, convidado a ver consigo
uma exposio das pinturas de Claude Monet e das esculturas de Rodin logo
aps a leitura da carta. (idem)
Os comentrios de Domcio a respeito de Monet, embora longos,
merecem ser reproduzidos na ntegra:
Monet um dos impressionistas cuja esttica ainda se discute, mas
cujo talento j ningum contesta. Como todo o artista que tem uma
ideia, ele comea impressionando-nos pela sua convico e acaba
por nos persuadir de que a sua concepo tambm verdadeira. Ele
entendeu que no impossvel fazer viver as cousas por uma das
suas exterioridades aparentes mais relativas e mais precrias a cor.
E fez-se dela cultor apaixonado, frentico. E em toda a sua obra,
que no definitiva, como genuna obra de fim de sculo que , h
como vestgios da passagem desse galope furioso da caada cor
fisionmica. O artista est sob a possesso da cor na sua aparncia
irrepresentvel, inexprimvel, que a da luz natural. A agudeza da
sua viso, exacerbada pela anlise e diferenciao constantes das
cores principais, transformou-se em nevrose. A sinceridade fantica
da representao dos aspectos de luz rapidamente cambiantes,
a orgulhosa honestidade de artista intransigente obriga-o a uma
rapidez de trabalho, que impressiona mal ao espectador profano.
Com as placas de tinta justapostas, com os seus toques duros, os
borres que realam e contrastam asperamente, o seu aspecto
eriado e escabroso, o desprezo da linha e a nica preocupao do
tom fisionmico, que preciso sentir para entender, a pintura de
Cludio Monet lembra uma construo incompleta, muito bela para
os entendidos, que sabem apreciar uma arquitetura ainda coberta
com os seus andaimes. (idem, grifos do autor)
128 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

louvvel a agudeza crtica de Domcio, capaz de enumerar os principais


elementos da esttica impressionista j na dcada de 1880: o cultivo frentico
da cor, sob a aparncia irrepresentvel, inexprimvel da luz natural, logo
transformada em nevrose (idem);110 a fixao dos aspectos fugidios de
iluminao; a honestidade de artista intransigente, cujo sustento depende
unicamente da rapidez de trabalho frente a um mercado que lhe demanda
cada vez mais (idem); a importncia do estilo (temperamento?) pessoal como
gerador da verdade que persuade o pblico da qualidade da obra (acaba
por nos persuadir de que a sua concepo tambm verdadeira (idem, grifos
do autor)); e uma srie de inovaes tcnicas, prontamente interpretadas (o
desprezo da linha e do desenho; a justaposio de tons puros; a construo
incompleta e a nfase na materialidade do quadro, como se ainda estivesse
coberto com os seus andaimes) (idem); o impacto negativo no contato com
o espectador profano (idem) etc. Domcio da Gama demonstra, assim, haver
compreendido a essncia do trabalho de Monet e da esttica impressionista,
mostrando-se um crtico de arte altura de seus pares brasileiros e franceses,
muito a despeito de sua modstia e reserva pessoal, que parece impedi-lo, at
certo ponto, de alar voos mais longos.
Curiosamente, logo aps tais observaes lapidares sobre a pintura
impressionista, o autor coloca-se novamente no lugar do pblico que, h pouco,
dizia no ter meios para avaliar a pintura de Monet, e, enquanto espectador,
numa tentativa dbia de fazer-se entender e de agradar a todos, afirma:
Ns, porm, o pblico pouco imaginativo e construtivo, no
temos olho para isso. Queremos ter a obra completa, pronta, bem
lustrosa e lisa, pintura que se possa ver de longe como de perto;
mas sobretudo de perto, porque ns somos geralmente mopes,
dos olhos ou do esprito. No basta-nos a sugesto: queremos a
sensao direta e precisa. Uma facha rosada por cima de uma zona
escura com espelhamentos vagos pode representar perfeitamente a

110 Curiosamente, Domcio registra em seu estudo de Germinie Lacerteux o aspecto nevr-
tico do romance de Edmond de Goncourt (que considera um artista sem superior no ro-
mance) como trao comum arte finissecular: A simplicidade dos primeiros tempos das
civilizaes largueza e espontaneidade na viso das cousas, viveza e novidade de impres-
ses, virgindade de nervos. O auge delas, que por uma das fatalidades das cousas tambm
lhes marca o comeo da decadncia, assinala-se pela multiplicidade, complexidade, e falta de
nitidez nas sensaes. [...] Ns estamos em um tempo em que artista quer dizer nevrtico.
(GAMA, 1889a, p. 2)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 129

alvorada sobre um lago; mas pouca cousa para ns, que gostamos
de ver as cousas claramente, mesmo na noite escura; servem-nos
melhor os clssicos efeitos de luar. que a arte para o pblico tem
de submeter-se s imposies convencionais necessrias, embora
falsas. (idem)

Por meio do lugar comum defendido as convenes apreciadas pelo


pblico, embora falsas (idem), como valor esttico soberano o autor
ofusca sua interpretao do impressionismo pictrico, temeroso de avanar
demais dentro de suas premissas e de no fazer-se entender pela maioria.
assim que, ao incluir-se dentro daquele mesmo pblico que dizia no entender
o impressionismo (muito embora esteja claro que dele no faa parte, pelos
elementos que distingue to claramente nos quadros de Monet), Domcio indica
como mediador de tal desnvel entre teoria e prtica a relao onipresente do
mercado na recepo da arte:
Este que o caso: quem paga tem direitos de exigir. O pblico
que paga exige do saltimbanco em cena que lhe revele as intenes
secretas do personagem representado, como exige do borrador de
tela que lhe esclarea as intenes sinistras de um borro de tinta,
que ali est ao lado do outro, sem dizer ao que veio, s para intrigar-
nos e nos dar volta ao miolo. Em que pese s almas finas... Que, isto
aqui para ns, alma fina cousa que no h. Pelo menos elas so to
raras que no entram em linha de conta para o sucesso. (idem)

Neste sentido, o poder do dinheiro, enquanto medida universal do sucesso


(financeiro, artstico) faz descair a obra de arte em obra de convenincia, sem
arrojos formais nem intenes sinistras (idem), sempre de acordo com aquilo
mais palatvel ao pblico. A arte, pois, no se dirige aos poucos entendidos s
almas finas , mas massa insensvel, que exige receber aquilo pelo que paga.
Tal pensamento, embora perspicaz no que diz respeito s relaes draconianas
entre arte e mercado no sculo XIX,111 anula completamente o sentido

111 No nos esqueamos de que Domcio atende a uma exposio privada das telas de
Monet na Galeria Petit, e no em espaos coletivos como os do Salon, o que demonstra uma
importante ramificao do mercado: As art was shown and viewed in diverse places the Salon,
the gallery, the club, the bookstore, the studio, the apartment, the home the distinction between public and
private served to create finely gradated nuances of refinement, and the ideal private exhibition came to be rep-
resented as a haven for aesthetic appreciation that was removed from the crass commerce of the art market, the
divisive polemics of criticism, and the sensationalized tastes of the public. (WARD, 2007, p. 50) No
obstante, como se v ao longo do texto, o autor recupera a centralidade desse mesmo pbli-
co em tal exposio perifrica, prejudicando em partes sua anlise da mesma ao confundir o
termo anteriormente empregado de sensitividade (GAMA, 1889h, p. 1) com a necessidade
130 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

tranformador das vanguardas, medindo a arte sempre pelo padro anterior. De


certa forma, outra no seria a formulao da art pompier, pedra de toque da
reao dos impressionistas ( poca tambm indpendants, intransigeants etc.) ao
academicismo dos salons. No obstante, segue o cronista com sua exposio,
defendendo o meio termo de uma estesia democrtica:
O que h, sim, para fortuna dos fabricantes honestos, regulares e
trabalhadores, uma estesia democrtica, salutar e conveniente.
Tenho percebido as suas manifestaes nos teatros, nos concertos,
nas exposies artsticas de toda a sorte e ando a redigir notas
da nova doutrina, que seria a esttica do consenso unnime dos
povos, empresa inutilmente heroica ou heroicamente intil na sua
dificuldade. (idem)

Sem deter-se nessa empresa heroica e intil da qual faz o encmio (e


que valeria, por ora, como novo degrau na escada evolutiva de seu pensamento
esttico,112 atualizando o impressionismo do justo meio em termos de
impressionismo democrtico, salutar e conveniente), segue expondo as
opinies do amigo imaginrio que tem a preocupao da verdade na arte
(idem).
De um catlogo de 145 telas de Monet, Domcio escolhe seis, s quais
dedica pequenas e preciosas cfrases, enunciadas pelo interlocutor imaginrio
e comentadas pelo cronista.113 Como se sabe, a cfrase corresponde a uma
pea brilhante, destacvel (tendo, portanto, fim em si mesma, independente
de qualquer funo do conjunto) (BARTHES, 1972, p. 38), e tenta recompor
o momento da viso atravs da escrita, num recorte especfico do pictorialismo
pela literatura.114

premente do que parece ser apenas sensacionalismo.


112 Diga-se de passagem, tal concepo tambm defendida em uma crnica pouco pos-
terior, datada de primeiro de junho de 1889, da qual um breve trecho serve de complemento
presente discusso: Irei muitas vezes ao Salon e s conferncias como esta, e quando tiver
entendido bem a esttica popular, comearei a escrever sobre a arte democrtica. Provavel-
mente os homens de talento me desprezaro; mas o que so humilhaes de amor prprio
quando se tem a misso de propagar a democracia em todas as cousas? (GAMA, 1889o, p.
1)
113 s esculturas de Rodin, igualmente presentes na Galeria de Georges Petit, no cede,
porm, comentrios, deixando-o apenas em promessa (demonstrando, com isso, certa predi-
leo pela pintura, em detrimento da escultura).
114 Trata-se de um exerccio presente na literatura universal ao longo dos sculos, que vai do
escudo de Aquiles descrito por Homero ao quadro de Tria visto pela Lucrcia de Shakes-
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 131

O conjunto em questo (telas e cfrases) necessita ser reproduzido em


sua totalidade, dado o lugar exclusivo que ocupa na obra de Domcio. Trata-se
da nica vez em que o autor se debrua de maneira to imediata e significativa
na descrio da pintura (como previsto desde a etimologia da palavra
cfrase),115 na qualidade de feito indito em suas demais crnicas e ensaios.116
Perceba-se, para alm de tantos outros elementos, a tentativa reiterada de
Domcio por extrair da pintura de paisagem, mediante a descrio de cores e
efeitos, um tom ou sentimento central sugerido pelo conjunto. Tal procedimento
pode ser equiparado, at certo ponto, busca dos pintores pelo equilbrio das
formas visuais en plein air, do ponto de vista especfico (e algo inusitado) do
ajuste gradual da sensibilidade do espectador ao quadro.117

peare. Os exemplos so muitos (aos quais se poderiam somar a urna grega de Keats ou o de-
funto de Pedro Nava), e indicam o recorte do pictorialismo na escrita, efetuado pela cfrase,
assim como seus pontos em comum: In pictorial writing, there is a desire for a coherent presentation
of the experienced place and time, a desire to frame (a portion of) life in a manner that is capable of providing
an opportunity to relive comprehensively that which is pictorialized. For the aim of ekphrasis and pictorialism
is not to describe that which is described into a lifeless photograph, but rather to endow that description with
an ever-present and live nature. In addition, the pictorial poet/writer employs his aesthetic organization of the
world into symbolizing landscapes to enhance his rational, intuitive, and cognitive approach to external and
internal reality. (AL-JOULAN, 2010, p. 48) Claramente, a prosa impressionista pode valer-se
de tais recursos, embora no se limite transcrio de obras visuais em literrias. Outra razo
para tal recusa o comportamento conservador da cfrase, de legitimao de uma dada tra-
dio, inaplicvel ao contexto do impressionismo: Lekphrasis fait dabord entendre de lancien,
du duj dit ou crit, du dj pens. Le lieu de lekphrasis tait destin ltre rempli lorigine suivant les
dsirs de chaque auteur, puis tout sest rapidement codifi. Par exemple, la description de paysage, lune des
deux ekphraseis possibles, avec le portrait, devient donc un lieu o ce nest pas le style dun auteur qui se
fait entendre, mais avant tout un extrait de la tradition littraire, de la doxa, de la culture dune aire go-
graphique ou linguistique. (LABARTHE-POSTEL, 2002, p. 51) Uma posio diversa, todavia
aquela de Cristvao (2009, p. 62), para quem o impressionismo literrio remete cfrase, e
especialmente, hipotipose, enquanto ampliao e sistematizao de elementos da retrica
na literatura.
115 O termo grego ekphrasis (de phraz, fazer entender, e ek, at o fim) significa exposi-
o ou descrio, associando-se s tcnicas de amplificao de tpicas narrativas (HAN-
SEN, 2006, p. 85) e descrio de obras visuais quadros, esculturas, objetos diversos por
meio de palavras, que apresentam, pela escrita, algo imagtico ou mesmo imaginrio (POP,
2008, p. 5).
116 No, porm, em seus contos. O exemplo maior aquele de Um primitivo, em que
uma tela mural repetidamente trabalhada e recomposta pelo pintor (Mestre Camilo) ao
ponto da exausto de temas e esforos. Remetemos, pois, o leitor anlise do conto mencio-
nado, presente no cap. 4.
117Les impressionnistes ont t curieux de sensations nouvelles; ils en ont cherch dclatantes, de dlicates,
132 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Quadro 5 Claude Monet, La pont dArgenteuil, 1874, leo sobre tela, 60,5 x 80 cm, Muse dOrsay,
Paris. Fonte: artstor.org, ARTstor (acesso via Univ. Lyon II)

24Pont dArgenteuil. gua, reflexos; reflexos vivssimos dos barcos


brancos; reflexos de uma ponte pardacenta e azul-roxo direita, do arvoredo
verde sujo ao fundo, do cu transparente com placas de nuvens claras. a
fisionomia das cousas quietas. (idem)

dinattendues; ils ont not des jeux de lumire, des nuances, des reflets que lon navait point discerns avant
eux. Il y a quelque navet les prendre pour des barbares, ils sont des raffins de la vision. Ils veulent enrichir
loeil de perceptions nouvelles pour varier et renouveler ses plaisirs. (SEAILLES, 1925, p. 124)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 133

Quadro 6 Claude Monet, Vetheuil dans le brouillard, 1879, leo sobre tela, 60 x 71 cm, Muse
Marmottan, Paris. Fonte: artstor.org, ARTstor (acesso via Univ. Lyon II)

40Vetheuil dans le brouillard. Um lago, bruma, um barco a vapor, casas,


uma aldeia, igreja, castelo, espelhamentos, luz difusa, o ambiente incerto do
sonho, que parece ser caracterstico deste artista. (idem) Avesso, porm,
avaliao de seu Pre Vincent, afirma o cronista, imediatamente a seguir: Engana-
se o crtico. Os grandes apuros de sinceridade tocam os confins do irreal.
(idem) 118

118 A ntima percepo do impressionismo como pintura hiperrealista denuncia a acuidade


crtica de Domcio, infelizmente tolhida pela esttica do meio termo (conforme esboada at
o momento). De fato, a aproximao impressionista do imediatamente percebido paralela
fotografia: The uncompromising naturalism to which they aspired [], the great emphasis on the
objective eye; their desire to record the transitory character of natural light and shade, amounted to a kind
of perceptual extremism which was germane to photography itself, and would not necessitate indeed would
obviate copying from photographic prints. (SCHARF, 1968, p. 126) Alis, Domcio tece alguns
comentrios, em crnica de trs de junho de 1890, acerca da fotografia: De cinquenta anos
para c, a fotografia tem feito caminho. Os aperfeioamentos dessa indstria especial, que
toca os limites da arte, permitem hoje conservar para os mais variados destinos o espetculo
de tudo o que um raio de luz natural ou artificial torna visvel. As placas esmaltadas de sais
sensibilizveis so hoje para a cincia, como para a arte, o auxlio mais precioso. A poeira es-
telfera das nebulosas no fundo azul-negro dos cus noturnos, o adejo da andorinha flechan-
do o espao na suprema graa do voo [...], os contornos de uma paisagem que a memria vai
colorir feio das claridades de dentro, o vulto harmonioso de uma esttua, um movimento
de massas populares tocadas pelo contgio dos entusiasmos coletivos [...] so do domnio da
fotografia. Mas o interesse supremo da fotografia o retrato humano, com as consideraes
que ele sugere ao esprito de quem anda em busca do que mentira e do que verdade. A
falta de fisionomia e a aparncia morta de uma prova bruta dos retratos assim feitos des-
134 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Quadro 7 Claude Monet, Les glaons, 1880, leo sobre tela, 60,5 x 99,5 cm, Muse dOrsay, Paris.
Fonte: artstor.org, ARTstor (acesso via Univ. Lyon II)

46Les glaons. Embrumado ainda, sente-se a gente deslocada, como


sob uma alucinao da viso. O verde cadver do rio d um grande pestgio
tela.

consolam da realidade. Diante de uma fotografia de artista amador, sente-se vivamente a


necessidade de simpatia que o trabalho do artista comunica sua produo. Foi ento um
reforo que a inveno de Niepce veio trazer arte em vez de uma concorrncia perigosa.
(GAMA, 1890q, p. 2) Em todo caso, parece certo dizer que Domcio no coadunaria com os
desdobramentos posteriores do impressionismo pressupostos na desconstruo do realismo
aos confins do irreal (GAMA, 1889q, p. 2) i.e., ao abstracionismo: Il est facile de dire: un
tableau est dabord une surface plane, avec des couleurs en un certain ordre assembles, et aprs seulement un
cheval de bataille ou un nu mais ce sont les impressionnistes qui on reconnu les premiers ce phnomne et qui
lui ont fray un chemin. En ce sens, cest avec eux que commence la peinture sans sujet, la peinture abstraite.
(EVERS, 1972, p. 152)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 135

Quadro 8 Claude Monet, La maison du pcheur, 1882, leo sobre tela, 60 x 78 cm, Museum
Boijmans van Beuningen, Roterdo. Fonte: collectie.boijmans.nl, Museum Boijmans van
Beuningen.

56La maison du pecheur. Uma casinha no alto de um morro maninho,


amarelento, destacando-se em silhueta sobre o mar verde-azul em que passam
brancuras errantes longe. A melancolia das solides.

Quadro 9 Claude Monet, Bordighera, 1884, leo sobre tela, 65 x 80,8 cm, The Art Institute of
Chicago. Fonte: artstor.org, ARTstor (acesso via Univ. Lyon II)

61 A Bordighera. Um pomar, um jardim italiano. Flores e frutas,


gritando em cores; cu verde, mar azul, uma convulso cromtica.
136 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Quadro 10 Claude Monet, Sous les pins, 1888, leo sobre tela, 73 x 92,1 cm, Philadelphia Museum
of Art. Fonte: philamuseum.org, Philadelphia Museum of Art.

114 Sous les pins. Antibes. Pingos de cdmio, figurando a vermelhido


do crepsculo entre a folhagem dos altos pinheiros escuros; ao fundo um azul
vago de montanhas na turvao da hora. Relevo valente.

A resposta a tantas flutuaes tericas, provavelmente sugerida (seno


motivada) pela contemplao dos quadros impressionistas na Galeria Petit, vem
pouco tempo depois em crnica escrita a 24 de agosto de 1889 e publicada a 13
de setembro na Gazeta de Notcias, Cousas modernas. Nela, Domcio define
com maior preciso o que entende por moderno e modernista, e, definindo
tais termos, acaba por definir-se a si, ajustando e consolidando os meios termos
de outrora.
Para tanto, vale-se do mesmo recurso retrico que utilizar mais de uma
dcada depois no prefcio s Histrias curtas as desculpas prvias perante o leitor
e o reconhecimento de sua humildade, antes, de sua estreiteza de pensamento,
como responsveis pela imediaticidade de sua arte. Assim:
Para mim, que sou um humilde e simples de esprito, que no sinto
to bem as grandezas extintas como as que me dominam na hora
presente, o sentimento do moderno a simpatia com a vida que me
pulula em torno. A humanidade por que me afino essa que vive
comigo hora a hora, que sente, pensa, e quer cousas que entendo,
que sinto, que sou capaz de querer, imediatamente realizveis ou
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 137

no, mas nunca inteis ou obsoletas. (GAMA, 1889e, p. 1)


Nos termos colocados, seu processo criativo corresponde a uma espcie
de afinao ntima com a vida que o cerca, i.e., uma ntima simpatia, que garante
simultaneamente que seja entendido pelos demais e que possa entender, com
um mnimo de desvio, os sentimentos de seu tempo. , pois, no plural que
entende o conceito de moderno, enquanto mirades de ramificaes do
tempo presente:
O que que moderno, qual o carter do modernismo no
coisa fcil de dizer e ningum mesmo ainda o definiu. Caracteres do
moderno, sim, cada um descobre diariamente, por midas feies,
por facetas microscpicas, por cantinhos singulares da alma que
se revela. S as linhas gerais da construo psicolgica faltam. E
faltaro. H coisas que no convm saber. O enigma eterno a razo
de ser da nossa atividade, o estmulo do progresso. [...] No imagino
Deus, como no imagino o nada a concepo da onipotncia com
a oniscincia niilista. (idem)

Outra no poderia ser a definio de uma cosmoviso impressionista,


nem a de sua contribuio espiritual modernidade, enquanto pluralidade de
interpretaes de um mundo despido de projetos transcendentes, por midas,
feies, por facetas microscpicas, por cantinhos singulares da alma (idem).
Domcio recusa-se a falar em termos absolutos, certo de que a verdade s pode
ser atingida de maneira parcial, individual. E congratula-se pela maturidade de
seu tempo, alheia a quaisquer tipos de doutrinao: A lgica a caracterstica
do tempo. A preocupao do mal que podem causar teorias no verificadas [...]
uma cousa s do nosso tempo, e uma bem bela cousa. (idem)
Levando essas reflexes mais adiante, afirma ser cada vez menor a
separao que havia entre a cincia pura e o sentimento humano. Toda soluo
de uma questo terica s vale pelas suas consequncias sociais. (idem) O que
significa dizer que a fragmentao da vida cotidiana e a validade individual das
tantas perspectivas sobre ela apenas tem funo se compreendidas luz da
crise dos absolutismos, dos extremismos, dos valores transcendentes. Assim,
observa a inexistncia de grandes herois de poca, como outrora, e assinala a
abundncia de herois sem espada ao lado (idem), que compreendem a limitao
de suas atividades e insistem em fazer o melhor que podem, especializando-se
ao mximo, a fim de contribuirem para com o conjunto da sociedade: Ao
passo que os antigos reis diziam ns e era do seu nico querer que se tratava, os
138 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

da realeza de esprito atual dizem eu frequentemente e o sentir, a aspirao do


seu tempo que fala por sua voz. (idem, grifos do autor)
Finalmente, a interpretao da atividade individual (social) transfere-se
para o domnio da arte, enquanto pice da vibrao humana:
o que faz que o nosso tempo parea profundamente egosta,
sem o ser. Em cada obra individual, sincera, de convico, sente-
se a vibrao humana. Atravessaram-na as correntes das aspiraes
sociais, que lhe deram tmpera e cunho. O sonho infinito exprime-
se artisticamente: no gesto indeciso de uma face de esttua, na
luz inefvel de um canto de paisagem, no abaixamento de tom
de uma frase musical repetida em eco, no destaque de um teto de
palcio sobre um fundo de arquiteturas longe, numa combinao
decorativa de cores e linhas, na orquestrao de uma pgina de estilo
cheia de harmonias voluntrias, um reflexo de sensaes facilita as
comunhes mas ntimas no mundo do sentimento. (idem)

No que toca especificamente literatura, percebe-se uma concepo


mais ou menos simbolista, mais ou menos parnasiana, de composio do texto,
entendido enquanto orquestrao de uma pgina de estilo cheia de harmonias
voluntrias (idem), sob a concepo abrangente do conceito anterior de
modernidade. Contudo, do ponto de vista da evoluo de seu pensamento
esttico (e do salto qualitativo que opera frente s crnicas anteriores De Paris,
escritas num intervalo de poucos meses antes), de impressionar o quanto
Cousas modernas esclarece pontos escusos at ento. A necessidade de uma
integrao entre o sentir geral e o sentir individual na recepo e criao artsticas
resolvida pelo ntimo sentido social do indivduo na sociedade moderna.
por estar imerso em um fluxo temporal acelerado, avesso a valores e a medidas
transcendentes (vide as crticas anteriores de Domcio ao classicismo, ao
romantismo e ao naturalismo, agora esclarecidos enquanto projetos apriorsticos
de expresso, pouco ajustados imediaticidade da vibrao humana (idem)),
que o cotidiano pequeno e mltiplo do indivduo adquire sua validade e
significao. Trata-se, pois, de uma abordagem pluralista e presentificadora do
real, muito prxima (seno idntica) quela do impressionismo. Afinal,
[...] jamais houve um mestre impressionista. Essa revoluo,
se revoluo houve, foi feita por muitos pigmeus, e no por um
gigante. Eis a grande diferena entre as revolues de outrora na
Arte e aquelas de hoje. Outrora, o que estava em voga, o que era
afianado pela crtica, o que era certo para o bando indistinto de
artistas, da trupe dos seguidores, era a rotina; hoje, a inovao.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 139

(SIZERANNE, 1904, p. 89) 119

1901: balano extemporneo e retrocesso ao impressionismo do meio


termo

Muito embora tenha encontrado em Cousas modernas um argumento


apropriado ao conjunto das intenes esboadas desde O justo meio,
Domcio continua a rever sua relao com a arte, ainda que de maneira cada vez
mais espordica. Como afirma em carta a Jos Verssimo de 25 de novembro
de 1898,120 algo fatigado do desnvel entre os trabalhos exigidos pela literatura e
seus retornos:
Tenho feito tanta coisa para alicerce de minha reputao literria
que j tempo que a fbrica comece a surgir do solo. natural
que as paredes sejam mais magras. No poderia lev-las at cima
com a mesma espessura, como alguns tem feito. O meu sonho seria
sobre os fundamentos robustos da cincia assentar uma obra leve
e graciosa e bem arquitetada, bem ajanelada e aberta, passada de
claridade e alegria. No provvel que seja isso que farei, que sou
pesado e triste; mas isso o que me aprazeria fazer. (GAMA apud
BORGES, 1998, p. 526)

A partir de tal desabafo, seria de se imaginar que Domcio desejasse


desempenhar o papel de um de Daudet, elogiado em O justo meio como
alternativa ao trato grosseiro de Zola com a cincia.121 Por sua vez, a metfora

119 Le matre impressionniste na pas paru. Car cette rvolution, si rvolution il y a, fut faite par beau-
coup de pygmes et non par un gant. Cest la grande difference, en Art, entre les rvolutions dautrefois et
celles daujourdhui. Autrefois, ce qui tait la mode, ce qui tait encourag par la critique, ce qui tait par
consquent le lot de la foule des artistes, du troupeau des suiveurs, ctait la routine; aujourdhui, cest
linnovation.
120 A respeito da proximidade entre Jos Verssimo e Domcio da Gama, Slvio Romero
(1909, p. 33) julga, numa spera passagem, ser produto unicamente do clculo do crtico,
amvel com o contista (e com outros) por conta de sua posio privilegiada na diplomacia:
Snr. Zez, tome senso. Releva ponderar, entre parntesis, que no so, pois, s os figures,
mais ou menos suspeitos da literatura indgena, os festejados pelo Snr. Jos Verssimo. Igual
atrao sente ele, como se v, por estrangeiros de posio diplomtica, poltica, ou literria,
que aparecem c... E o mesmo com os diplomatas da terra: Magalhes de Azeredo, Nabuco,
Domcio da Gama, Oliveira Lima, Graa Aranha, Assis Brasil, Rio Branco, alguns dos quais
lhe eram completamente alheios. um tic do criticastro e fica-lhe bem e traz-lhe vantagens.
121 Um elogio semelhante aquele presente em uma crnica pouco anterior da coluna
De Paris, datada de primeiro de junho de 1889 (e j mencionada a propsito da arte de-
mocrtica), em que defende, ainda uma vez, a arte do meio termo: [...] toda obra de arte
140 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

da fico enquanto casa repleta de janelas (e de pontos de vista conflitantes


postura acertada ao ento recente pluralismo terico de Domcio, bem como
focalizao de muitos de seus contos) seria retomada por Henry James
(1921, p. XI) em seu valioso prefcio a The portrait of a lady, com repercusses
importantes no apenas na literatura, mas tambm no desenvolvimento das
teorias da narrativa.122
Por sua vez, em seu prefcio (introduo) s Histrias curtas, Nota para
o meu melhor leitor, Domcio da Gama no apenas faz uma sntese de seu
pensamento esttico, como tambm prev, enquanto dilogo com um pblico
ideal, sua posio frente a questes de carter extratextual, tais como as nuanas
da recepo de sua obra e a importncia do leitor na criao ficcional. Assim,
muitas das questes exploradas nas crnicas anteriores so revistas nesta que
a ltima reflexo esttica do autor. De fato, como aponta Alberto Venncio
Filho (2002, p. 225), a Nota parece a premonio de que sua obra literria
estava encerrada, e que deveria apresentar uma explicao ao pblico. Trata-
se, pois, de uma reflexo ampla (e derradeira) acerca da produo de seus textos
literrios, que conviria ser discutida em trs momentos distintos, de acordo com
as linhas gerais seguidas por sua argumentao: uma primeira exposio acerca

honesta e habilmente realizada, sem rangidos de dentes, estremees de nervos nem frias
michelangelicas, sinal de que o seu autor uma boa alma, capaz de idealizao, mas sem
voos olmpicos que nos faam vertigens e que nos deixem depois exaustos, com a marca para
sempre das suas garras de guia de talento. (GAMA, 1889o, p. 1)
122 James muitas vezes analisado por suas contribuies ao impressionismo literrio, sendo
esporadicamente classificado enquanto tal. No prefcio mencionado, James (1921, p. XI-XII)
explora a pluralidade de perspectivas narrativas como marca indelvel da fico: The house of
fiction has in short no tone window, but a million a number of possible windows not to be reckoned, rather;
every one of which has been pierced, or is still pierceable, in its vast front, by the need of the individual vision
and by the pressure of the individual will. [] They are but windows at the best, mere holes in a dead wall,
disconnected, perched aloft; they are not hinged doors opening straight upon life. But they have this mark of
their own that at each of them stands a figure with a pair of eyes, or at least with a field-glass, which forms,
again and again, for observation, a unique instrument, ensuring to the person making use of it an impression
distinct from every other. A nfase de James em termos visuais, entendidos enquanto impres-
ses diversas do real (a partir do uso da focalizao interna mltipla), pode ser entendida
como uma das definies clssicas do impressionismo literrio. No mais, bons estudos acerca
do impressionismo em James so aqueles de Armstrong (1983); Hannah, (2007; 2013); Hay
(1988); Hoople (2000), Kirschke (1981); Parkes (2000); Stowell (1980) e Torgovnick (1985a;
1985b). Como de praxe, comentrios individuais s anlises de tais autores sobre o impres-
sionismo literrio, bem como crnica de 13 de maio de 1876 em que Henry James comenta
o impressionismo pictrico, encontram-se no anexo 1.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 141

da influncia do pblico ledor na composio dos contos; uma reflexo central


de carter terico, em que conceitos importantes do impressionismo literrio
so evocados; e um terceiro e ltimo momento de discusso da finalidade moral
e prtica do conjunto de sua obra ficcional.
A primeira destas partes consta dos cinco pargrafos iniciais, nos quais o
autor dirige-se diretamente ao leitor, nos seguintes termos:
Escolhi-o para representante dessa espcie, particularmente
cara ao escritor, de leitor afetuoso e simptico, que ainda nas pginas
falhas descobre o que quisemos exprimir, de leitor atento sobre
todos, que no livro cheirando a tinta nova busca a frescura da emoo
e a sinceridade e a pureza imaculada do corao que no envelhece.
Em casa e por fora a gente sempre carece dessa ateno benvola,
para acreditar na eficcia do prprio esforo. ela que supre a falta
de encomenda do sermo inconclusivo e sem moralidade, embora
cheio de intenes e de aplogos e de apologias vagas, que o livro
da imaginao. (GAMA, 2001, p. 3)

A intimidade do dilogo com o leitor, que demarca de antemo a escolha


do pblico pelo autor (e no o inverso, como indicado em De Paris) precede
o tom cerimonioso e corts, quase de elogio mtuo, entre autor e leitor, sob
a frescura da emoo e a sinceridade e a pureza imaculada do corao que
no envelhece. Como justificativa, evocada apenas a necessidade humana
de compreenso e dilogo, sob o duplo registro do livro de arte equidistante
do sermo inconclusivo e sem moralidade e dos aplogos e apologias
vagas ordenadas pela imaginao (idem). O termo mdio das proposies,
enumeradas assim em tom grandiloquente, permanece velado, embora deixe
entrever-se na meno falta de encomenda do livro (idem). No obstante,
a cordialidade do autor no pressupe uma hostilidade a esta falta (que seria
mais marcadamente do pblico), pois, como ele prprio afirma no incio do
trecho, ele quem escolhe seu leitor, independente da servido pressuposta pela
encomenda de textos de ocasio.
Tal relao comercial retomada ao esclarecer a dupla posio do
escritor, anloga da arte: H quem sempre sinta o dever de escrever para o
pblico, para um grande nmero de pessoas, que lhe so desconhecidas, mas
que imagina esperando respeitosamente, ansiosamente, a emoo ou a doutrina
nova trazida pela sua obra. (idem) Em tom de ironia, confessa ainda no
[ser] preciso ser Chateaubriand ou o papa para ter dessas orgulhosas certezas
142 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

contidas na seo dos a pedido dos jornais, daqueles que queriam ser lidos
apenas para confessar ou compartilhar suas dificuldades domsticas, seus
conflitos e pendncias com os vizinhos etc. (idem, p. 3-4) Avesso ordem
puramente pessoal desses trabalhos, comparados queles de escritores ou
oradores famosos, certos de serem lidos e para quem o pblico existe apenas
como massa amorfa e abstrata, o autor delimita seu horizonte de atuao,
excluindo tudo que escape percepo imediata:
Comigo no se d o mesmo. Eu tenho a abstrao difcil, em se
tratando de pessoas. No sei escrever seno para as que conheo e s
para elas escrevo. [...] A forma, a cor, a espresso [sic] dos olhos que
me lero eu careo de conhecer, de ter presentes ao esprito quando
escrevo de coisas sentidas. So assim as melhores cartas aquelas em
que mandamos s pessoas amigas impresses, sentimentos e ideias
de cujo acolhimento afetuoso estamos seguros. Um livro de emoo
no obedece a outro estmulo. De sorte que se pode dizer que a
obra de um escritor depende grandemente dos seus leitores, isto ,
daqueles para quem ele usa escrever. (idem, p. 4-5)

Portador de uma abstrao difcil que lhe compromete a inspirao, o


autor indica, maneira de um mea culpa, a intimidade necessria de seus contos,
escritos para pessoas das quais j tem em mente at mesmo a forma, a cor, a
espresso [sic] dos olhos (idem).123 Neste sentido, os contos diminuem-se ao
ponto de igualarem-se correspondncia trocada entre si e tais pessoas, acerca
de impresses, sentimentos e ideias de cujo acolhimento afetuoso estamos
seguros. (idem) Do livro de imaginao anterior, passa-se a falar em livro

123 irnico observar que a mesma postura ironizada pelo autor em crnica da seo
De Paris publicada pela Gazeta de Notcias a 12 de julho de 1889. Nela, critica o ridculo de
diversos literatos do mundo todo, reunidos em Paris para o I Congresso Internacional dos
Homens de Letras, pronunciarem discursos mal construdos e em pssimo francs, ainda
que intimamente certos de serem lidos e apreciados pelo pblico virtual que criam para suas
necessidades: [...] a nica hiptese explicativa que encontrei foi a desse pblico abstrato, que
ns criamos c dentro, que nos simptico, que nos aplaude e nos entende sempre mesmo
quando ns no nos entendemos bem, que cr no que dizemos mesmo quando a mentira
flagrante, que nos defende, nos honra e nos consola quando o nosso merecimento e o nosso
amor-prprio de pequeninos gnios so reduzidos s suas justas propores e humilhados
pelos que tem fora e valor. Para esse pblico bastante fino e sagaz para entender os suben-
tendidos e as lacunas de nossa expresso defeituosa e bastante ingnua para aceitar confia-
damente as imposies da nossa interessada interpretao do mundo que se escrevem os
livros e os jornais em que ningum acredita e se fabricam as obras de arte inteligveis ou rasas,
a que s vezes a moda atribui caprichosamente valias, profundezas e sentidos puramente ar-
bitrrios. (GAMA, 1889p, p. 2)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 143

de emoo (idem), construdo a partir destes leitores seletos, posto que sentido
e imaginado em sua presena. Curiosamente, a simpatia do leitor serve-lhe de
apoio no para a recepo positiva dos textos, mas para que se torne possvel,
dentro desta atmosfera de amizade e apoio mtuo, a escrita ficcional, pautada
na imaginao e chancelada pela emoo. Do contrrio, no seria possvel o
dilogo franco entre os pares aqui indicados autor, leitor. Assim, necessria
a presena quase fsica de seu melhor leitor, sem o qual careceria o texto de
poder sugestivo. Trata-se de uma abordagem emptica e lisonjeira do leitor,
logo classificado de melhor, que quase seguramente obtm de si, seno o
afeto, ao menos certa generosidade crtica.124
Dando continuidade argumentao, o autor confessa os limites de sua
viso fixada apenas no estudo de cenas e visagens curiosas, indicando-a como
alheia a uma apreenso maior dos dramas humanos:
Generalizando o meu caso para os escritores de meia fora
creio que acerto. Para os gnios h outra medida e outro critrio.
O arranco desses d para transpor at a barreira das lnguas. Quem
olha a multido de muito alto no distingue mais as figuras; percebe
apenas o formigar da gente. Mas em compensao pode assim
acompanhar os grandes movimentos das massas, seguir a direo
das irreprimveis correntes humanas. natural, portanto, que a
expresso dessa contemplao panormica do mundo seja diferente
da do estudo das cenas e visagens curiosas. Falam os gnios a naes
e a raas, em alocues soberbas; ns falamos modestamente s
pessoas que nos querem ouvir. Eu ento falo a muito poucos. (idem,
p. 5)

Reconhecendo-se distante da viso panormica prpria aos escritores de


gnio, que gozam de outra medida e outro critrio, o autor reclama para si
a viso pormenorizada do estudo de cenas, til apenas s pessoas que nos
querem ouvir (idem). Se, por um lado, Domcio reconhece aqui sua posio
como reduzida no panorama literrio, medida pelo escasso nmero daqueles
que, por amizade e lhaneza de trato, pem-se a ouvir-lhe as impresses, por

124 Num sculo em que no se falava ainda da teoria da recepo teorizada, entre outros,
por Wolfgang Iser, Domcio alertava que no sabia escrever para um pblico sem rosto. [...]
Se de um lado [isto] mostra um escritor domstico, preocupado apenas com a emoo do
grupo restrito, por outro revela um escritor tmido, temeroso de alcanar grande pblico que
tem rosto annimo e no se personifica diante do autor. Todo autor parece eleger um leitor
ideal, mas em Domcio o leitor ideal estava em Ea, estava no Baro, estava em Eduardo
Prado, entre poucos outros. (FERNANDES, 2011, p. 18)
144 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

outro, reconhece que seu lugar em meio multido, capaz de garantir para
si uma maior preciso das cenas descritas e analisadas (ou, antes, uma maior
simpatia, como previsto em Cousas modernas). A proximidade, antes de ser
uma falta, a salvaguarda de sua obra, pois a torna ntima dos dramas cotidianos
dos leitores. Sob um registro biogrfico-terico (nesta ordem) de confessadas
limitaes imaginativas e intelectuais, vo distinguindo-se assim os elementos
de sua esttica pessoal:
Dizia eu, pois, que o escolhi para explicar as faltas e os
excessos deste livro, que como um lbum, sem mais laos que os
dos cadernos que compem o volume, e que apenas encerra algumas
cenas e visagens curiosas, paisagens e retratos fsicos e morais, sem
teno de doutrina nem presuno de clarear cantos obscuros da
alma humana.
So histrias curtas, so pginas destacadas do grande romance
da vida, em que todos ns colaboramos, que alguns mais ambiciosos
pretendem escrever sozinhos. (idem)

Transitando para o ncleo terico da introduo, como que a fim de


explicar as faltas e os excessos deste livro (idem), Domcio deixa entrever
um dado importante: a falta de unidade e a fragmentao das estrias por vir
devem-se tambm ao contedo dos contos, que consistem de algumas cenas
e visagens curiosas, paisagens e retratos fsicos e morais (idem), concebidos
sem pretenses moralistas ou didticas. Seu poder sugestivo limita-se
evocao das dificuldades comuns, sentidas em moto contnuo pelo autor
enquanto impresses esparsas do mundo ao redor, em pginas destacadas do
grande romance da vida (idem). O sentido da obra define-se, portanto, por
um registro de emoes que ultrapassa o autor, deixando de lado a dimenso
anacronicamente romntica que poderia ser a pressuposta.
Destarte, o autor discute a opo formal pelo conto, reconhecendo, alm
de sua praticidade, seu carter de exerccio para o escritor como campo de testes
e experimentaes:
De serem curtas no tenho que me desculpar, se nelas parecer
bem indicado o desenho das figuras, discriminada, simplificada,
a ao moral, livre das imposturas do sentimento humilde. Num
desses magazines americanos em que voc contenta a sua moderada
curiosidade do mundo exterior li uma teoria justificativa da histria
curta. Dizia o homem que as dimenses reduzidas do conto pem-no
todo sob a apreciao do leitor e facilitam a sua inteligncia imediata;
no romance longo as demoras e vadiaes da ao [...] fatigam a
ateno de quem l [...]. No conto no pode haver enchimento;
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 145

falta o espao para as linhas suprfluas, quanto mais para as pginas


de ligao. O conto , pois, para o autor uma disciplina e para o
leitor moderno, falto do tempo e de ateno fugitiva, um resumo de
emoo intensa e breve. (idem, p. 6)

O autor orgulha-se da limitao espacial e da conciso temtica do conto


a primeira e nica vez em que no se desculpa em todo prefcio , uma
vez que so incurses formais da nova relao de leitura dominante. A partir
da opinio cosmopolita de um crtico americano (infelizmente no nomeado),
Domcio justifica o efeito benfico do conto sobre o leitor por ser ele apreendido
de um s golpe, ao contrrio do romance, que pode contar com demoras e
vadiaes da ao e reduzir-se ao enchimento de linhas suprfluas (idem).
A essncia do conto reside em ser sua capacidade de comunicao adaptada
a todo tipo de leitor. O desenho das figuras e da ao moral torna-se
disponvel para quem falto do tempo e de ateno fugitiva, servindo de
resumo de emoo intensa pela indicao segura do desenho das figuras
representadas (idem). Tempo e conciso, termos mdios da teoria do americano
incgnito, so retomados integralmente por Domcio, que no questiona em
nenhum momento o fato de serem deslocadas para o pblico brasileiro de ento
a leitura de revistas americanas ou a vida acelerada do dia a dia.125
curioso ressaltar, neste quesito, um breve adendo, a rigor alheio
ao prefcio, mas que se faz cada vez mais evidente medida que se tornam
incompatveis a postura do autor perante o pblico e a teoria de arte supostamente
criada a partir dessa mesma relao. Domcio, escrevendo da Europa nas horas
vagas e em meio a misses diplomticas que lhe rareiam cada vez mais o tempo
de leitura e de escrita, no cogita que seja absolutamente despropositada ideia
de um pblico literrio brasileiro as mesmas demandas de um pblico europeu
ou americano. Seria impossvel pensar, em meio ao analfabetismo de mais de

125 de surpreender que no haja uma reflexo na Nota sobre tal impasse. Pois, anos
antes, no ensaio A exposio de Belas Artes, Domcio discute a falta de uma tradio na-
cional nas artes plsticas, estendendo peremptoriamente o sentido de tal ausncia: H arte
no Brasil, no h arte brasileira. Contentemo-nos com o que nos do artistas estrangeiros de
nascimento ou de educao, enquanto os seus discpulos brasileiros de sangue e de sentimen-
to nos no revelam o carter da arte nacional. (GAMA, 1895b, p. 98) Apesar de no levar
tais reflexes adiante, de cogitar que seu impressionismo do meio termo seja uma forma
intermediria de adaptao de uma esttica europeia realidade brasileira, como transio
para uma arte nacional.
146 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

metade da populao, uma mesma necessidade de intercalar aos afazeres dirios


a leitura de textos cada vez mais breves, a fim de no perder um hbito de leitura
que mal poderia estar formado.126 A reflexo sobre o meio nacional embasa
alguns dos contos das Histrias curtas, embora no seja retomado na Nota para
o meu melhor leitor. Certamente, Domcio pensa em seu melhor leitor,
i.e., naquela poro privilegiada de letrados que dispunha de tempo e de meios
para atualizar-se com as novas tendncias da vida e da literatura europeia.127
Precisamente, trata-se do exato oposto quela explicao para a forma reduzida
do conto (a falta de tempo e a ateno reduzida), pertinente para o contexto
europeu, mas sem fundamento para o Brasil de ento. , assim, emblemtico
que, posteriormente, Domcio tenha deixado a literatura aps a publicao do
volume, cujas vendas no pas mal pagaram o custo da edio.128 Em todo caso,
cabe ressaltar que escusada qualquer reprovao da postura do autor com base
em sua inadaptao ao meio nacional, tendo em vista suas condies de criao,
por assim dizer, transnacionais. Neste caso, h que se observar que a equiparao
entre os pblicos europeu e brasileiro adequa-se, ao menos, ao tom corts (dir-
se-ia diplomtico) que assume o autor em todo o prefcio, estabelecendo, seno

126 Uma explicao alternativa para tal predileo pela escrita de contos a de que o prprio
autor, em meio s constantes tarefas designadas por Rio Branco, no dispunha de tempo para
a literatura. Assim, em seu prefcio: No apenas representa um conhecimento do assunto,
mas tambm uma afirmao de sua esttica. Ou seja, seu conto deve ser curto, conter o
essencial, contar a histria de forma direta e caminhando para um desenlace. O que quero
dizer com isso que Domcio poderia exercer plenamente o exerccio de escritor e ampliar
sua bibliografia. Se no o fez, questes exteriores literatura contriburam para distra-lo da
literatura. Os contos escritos num s dia mostram uma personalidade que tinha necessidade
de expressar-se e, ao mesmo tempo, uma nsia de livrar-se daquele incmodo criativo que
perseguem os escritores at que eles escrevam o que lhes vai na alma. [...] Se por um lado a
convivncia com Ea de Queirs e outros escritores serviam de estmulo para a criao, por
outro, a diplomacia tomava-lhe o tempo ou tomava-lhe o esprito, o que era, para a criao,
mais daninho e dispersivo. (FERNANDES, 2011, p. 16-17) Uma terceira opinio a de Ar-
tur Azevedo (1901a, p. 4), para quem, em tom de blague, as Histrias curtas, um belo volume
de Domcio da Gama [...] tem um nico defeito: o serem curtas.
127 Ou, mais simplesmente, que a estavam. Como afirma a propsito do relativo sucesso
de uma exposio de Victor Meirelles em Paris: V-se que os brasileiros aqui valem alguma
cousa. E h tanta gente que se est perdendo na rua do Ouvidor, em vez de ser aproveitada
convenientemente nesta terra hospitaleira... (GAMA, 1889hh, p. 1)
128 De acordo com Bechara (2013, p. 211), nenhum retorno financeiro coube a Domcio,
acrescidas as agruras de ter perdido as reservas investidas na edio de Histrias curtas, que o
editor Francisco Alves distribuiu de graa.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 147

uma pertinncia histrica, ao menos uma pertinncia estilstica.


De volta sua exposio, o autor continua a referir-se agitao do
cotidiano como contraponto ateno necessria para a composio de um
romance, afirmando: Vivemos todos to abertos discusso dissolvente, tanto
nos abeiramos do turbilho do mundo, que ele nos atordoa e fascina e tira a
segurana da nossa integridade. (idem) Como resultado, restam as observaes
e impresses do cotidiano:
Em plena agitao podemos tomar notas, registrar gestos, delinear
planos, esboar figuras, dramatizar uma cena. Para mais seria preciso
recolhimento [...]. No podendo escrever grandes composies,
numerosas de personagens e de movimentos, contentei-me com a
pgina de lbum, mais fcil e acessvel, com a cena ou mesmo o
simples gesto indicativo do sentimento que anima e d vida criatura
de fico. Penso que assim sou mais respeitoso da inteligncia dos
que me leem e lhes deixo campo imaginao criadora. Se eu no
somente esboasse, mas ainda fixasse estas vagas figuras na sua
atitude definitiva, tpica, provvel que a minha obra perdesse em
transmissibilidade (deixe passar o que h a de pretensioso) e se
imobilizasse e endurecesse e se isolasse. (idem, p. 7)
Atendo-se pgina de lbum, cena ou ao simples gesto indicativo
que pode delinear uma personagem (idem), o autor justifica-se pela capacidade
criativa cedida ao leitor mediante tais recursos, como consequncia do carter
fragmentrio do conto. a partir deste esboo de personagens que o leitor deve,
pois, completar sua experincia de leitura, participando ativamente do processo
de produo do texto literrio com suas prprias sensaes e memrias. Feito um
parntese, trata-se de algo prximo ao que apontara Charles Baudelaire (1995)
acerca da arte moderna. Para Baudelaire (1995, p. 852), o belo composto de
uma dupla natureza, voltada para um elemento eterno, invarivel a tradio
artstica de cada gnero, suas formas, temas etc. e por um elemento relativo,
circunstancial a experincia cotidiana de cada poca, em que se compreendem
a moda, a moral, a paixo. Assim, oposta arte clssica, a arte moderna est
sob o signo do transitrio, [do] efmero, [do] contingente, a metade da arte,
sendo a outra metade o eterno e o imutvel. (BAUDELAIRE, 1995, p. 859)
Neste sentido, a pgina de lbum de Domcio da Gama tende a aproximar-se
das ilustraes de Constantin Guys, exemplo maior de artista moderno evocado
148 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

por Baudelaire (1995).129


Guardadas as devidas propores, o elemento transitrio e a notao
imediata das sensaes aproximadamente o que afirma Domcio logo a seguir,
como elemento primordial da literatura e da lngua como um todo:
O meu desejo seria que estes contos tivessem a amabilidade
mxima de fazer trabalhar imaginaes, sugerindo-lhes ideias,
evocando memrias, recordando e criando. Forma, lngua,
composio literria, so coisas incertas e transitrias, e j se pode
prever o tempo em que as pginas mais simples deste livro parecero
ridiculamente preciosas, fora da moda, at que a distncia no passado
lhes confira a venerao atribuda aos clssicos. (idem, p. 7, grifo do
autor)

Reconhecendo o transitrio como domnio dos contos (assim como da


literatura em geral), Domcio salienta tambm sua validade temporria, til para
o registro de poca, mas logo superada pela distncia no passado como fora
da moda (idem). A obsolescncia do texto o que lhe garante a venerao
atribuda aos clssicos (idem), passando assim (com certa impropriedade, e a
partir dos termos de Baudelaire (1995)) do polo circunstancial para o polo
invarivel da arte. Por isto, seu desejo que os contos agradem, uma vez que
sua sobrevida se garante por seu testemunho histrico (i.e., enquanto documento
de poca). Os contos tem, assim, a finalidade explcita de agradar, embora no
abram mo do dilogo com a tradio literria nem de suas expectativas para
com a arte futura. Trata-se de uma literatura de entretenimento no mais alto
sentido, capaz de reconhecer e testar seus limites a fim de expandir os horizontes
de seu pblico.
Entretanto, Domcio reconhece que tal projeto no se realiza de todo,
e que, apesar de sua tentativa de ser o mais impessoal possvel, apenas falam
em concluso implcita a filosofia pessoal e a consequente amargura. (GAMA,
2001, p. 7) Confessa mesmo ter seguido fantsticas e improvveis aplicaes
psicolgicas da teoria das vibraes sonoras e luminosas, em que buscou
justificar o tom crepuscular de seus contos pelo menor nmero de notas
agudas e de raias claras na escala musical e no espectro da luz (idem, p. 8). E
declara perceber, anos depois, que h diversidade nas capacidades perceptivas,

129Como se sabe, feitas no calor do momento e em meio aos combates da Crimeia, as aqua-
relas e desenhos de Guys tinham a funo de aproximar os franceses da dcada de 1850 do
progresso militar da Frana, enquanto bvia propaganda do governo de Napoleo III.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 149

isto , h o absurdo para quem o som no existe e h o gnio musical vivendo


sob a obsesso do nmero e ritmo e harmonia (idem).130 Logo, conclui que no
basta tecer comentrios ou concluses de ordem lgica ou causal para apreender
as individualidades em sua inteireza, recomendando postar-se do lado de dentro
de cada apreenso de mundo e aceitar as dificuldades e limites previstos por tal
mudana de perspectiva.
Numa passagem extensa e digna de citao integral, Domcio elucida, a
seguir, o problema dessa consecuo intimista (impressionista?) de arte:
Nos Conselhos de Monella vem escrito: Si tu regardes en toi,
que tout soit blanc. um voto de quem sente que a sombra maior
a interior. Essa no entanto a minha escurido familiar, em que me
movo sem tropeos, numa segurana relativa, pois nela vivo e lido e
canto e falo a mim mesmo e me fao companhia e guarda contra os
fantasmas da Pena, desde que a ela me acolhi, no dia da Inteligncia.
Sem dvida no somente a minha vida que a povoa, sem dvida
foras e influncias longnquas, inacessveis ao meu conhecimento,
compem o que imagino ser a minha atividade consciente. Mas,
estranhas ou ingnitas, as ideias que surgem claridade indecisa da
minha conscincia tem a simpatia maior de parecerem geradas do
meu entendimento. O apagamento e a incerteza so caractersticos
da sua fisionomia original ou marcas da passagem atravs do meu
negrume interior. Creio mesmo que porque a se tisnaram que
tomam vulto e se destacam no turbilho indistinto das formas
incessantemente criadas e desfeitas na vibrao cerebral. De sorte
que por se encorparem e perderem a transparncia e a leveza
imaterial, por serem escuras, que elas so perceptveis. Nem se
deduz inferioridade deste incidente de colorao. to alada a
mariposa parda quanto a mais brilhante e vistosa das borboletas
diurnas. O que importa dizer que a gravidade, o abaixamento do
tom reflexivo, no forosamente significativa de amortecimento
e depresso. Significar quando muito ateno maior, demora na
contemplao, e ser atitude respeitosa do esprito. (idem)

Desdenhando do poder de influncia do meio sobre o indivduo, em prol


de uma anlise detida da vida interior (a sombra maior a interior), Domcio
reconhece que o lusco-fusco da introspeco individual a escurido familiar
onde habita e se move sem tropeos, numa segurana relativa, satisfeito de
bastar-se a si mesmo na interpretao de sua vida consciente e inconsciente
(idem). , alis, o reconhecimento dos limites desta perscrutao racional,

130 J vai longe, portanto, a teorizao empreendida em De Paris acerca da vibrao har-
moniosa das cordas internas perante a msica ou a literatura (GAMA, 1889h), aqui entrevista
como fase incipiente de seu pensamento.
150 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

assinalados por influncias de origens longnquas, que permite estender seu


horizonte s margens do inacessvel, sob a claridade indecisa da conscincia
(idem). Assim, tornam-se palco e fundamento da expresso artstica o
apagamento e a incerteza (idem) da reflexo e da memria, a fim de recuperar
fatos e observaes esparsas do passado. Neste sentido, no importa a natureza
dos elementos reinterpretados podendo ser, metaforicamente, desde uma
mariposa parda at a mais brilhante e vistosa das borboletas diurnas (idem)
, mas sim o prprio movimento de reinterpretao, que ignora a inferioridade
desse incidente de colorao para extrair do contingente uma ateno maior,
uma atitude respeitosa do esprito (idem).
Conquanto ainda esteja presente certa influncia naturalista e positivista
nessa reflexo, detectvel seja no culto velado Pena e Inteligncia seja
nas comparaes de ordem animal ou biolgica, percebe-se um acidentado
projeto de impressionismo literrio, voltado para a decifrao e apreenso da
conscincia individual imediata:
Este claramente o sonho do Impressionista literrio a produo
de um livro que ultrapasse toda interferncia de nossas categorias
perceptivas entre a realidade e a escrita. Mas se a impresso
inspira o sonho ela tambm impede que ele se torne realidade.
Pois a impresso comea a falhar assim que comea a trabalhar:
a impresso que a realidade nos imprime difcil de ser decifrada
porque nos estranha. Ela imprime [prints in] uma linguagem
desconhecida. A impresso imediata leva tempo para ser decifrada,
e no efetivamente imediata; o imediatismo vem somente depois
do trabalho de decifrao, depois de ocorrida alguma mediao. No
limite do paradoxal, este problema resume perfeitamente o livro
Impressionista. Desejando imediatamente gravar as impresses da
realidade, o livro Impressionista acaba por abarcar as limitaes de
nossas figuras de percepo esttica, e, assim, torna-se o registro de
seu prprio apagamento (MATZ, 2001, p. 10-11).131

Nestes parmetros, parece inscrever-se a reflexo de Domcio da Gama

131 This of course is the dream of the literary Impressionist this production of a book which bypasses all
the interference that our perceptual categories place between reality and writing. But if the impression inspires
that dream it also keeps it from coming true. For this impression starts to fail as soon as it starts to work:
the impression printed by realitys press upon us is hard to decipher because it is alien to us. It prints in a
foreign language. The immediate impression takes time to decipher, and so it is not effectively immediate; the
immediacy comes only after the work of deciphering, only after some mediation occurs. Just short of paradox,
this problem perfectly epitomizes the Impressionist book. Wanting immediately to record realitys impressions,
the Impressionist book ends up featuring the limitations of our figures for aesthetic perception, and therefore
becomes the record of its own undoing.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 151

em sua Nota como a de um escritor impressionista, consciente das dificuldades


impostas pela anlise da interioridade humana e infenso mudana deste
projeto intimista de escrita para aquele do mero registro de aes e ambientes.
Obviamente, a apreenso dos limites do inconsciente requer um longo processo
de decifrao do que h de limitado nas percepes, e tal no ocorre sem meias
verdades e insucessos.132
No obstante, a seguir, o autor prepara o terceiro e ltimo momento de
sua argumentao ao lamentar a estereotipizao da alegria e da tristeza pelo
grosso da gente simples e assisada. (GAMA, 2001, p. 9) A questo encontra-se
precisamente na sensibilidade dos tempos modernos, pouco ajustada arte e
[] literatura brbara da Odissia ou do Romanceiro do Cid; inversamente, obras
como Childe Harold e a Legenda dos sculos apontam para a alma e as suas agonias,
a dvida, a preocupao dos destinos, a discusso dos problemas morais nelas
implcitos (idem, p. 10), e no gozam mais de uma harmonia com os novos
tempos:
Ou h menos sensibilidade na alma antiga ou h mais inteligncia da
expresso nos modernos: a verdade que a queixa sem resignao
destes toma sempre ares de quem sabe o que o melhor, e o ensina,
sem esperana de que a Divindade o aprenda. Da a impresso geral
de desconsolo e de fadiga prvia do vo esforo, que resulta das
obras de emoo em que se conta do homem e de suas iluses. S a
viso rpida, s o exame superficial e inatento deixa comdia dos
enganos o seu aspecto cmico. (idem)

Apesar de contar tambm com certa estereotipizao no mais dos


estados de esprito, mas da arte clssica, entendida como de menor sensibilidade
ou inteligncia, Domcio define as obras modernas como obras de emoo,
cujo assunto o percurso de iluso e desiluso do homem em sua descoberta
do destino imutvel que lhe cabe, perscrutado com a fadiga prvia do vo
esforo e criticado com certo pendor moralista (idem). Para tanto, rechaa
o aspecto cmico das relaes humanas, observando na comdia dos
enganos o teor trgico das lutas do indivduo (idem). curioso, neste tocante,

132 Como ser evidenciado no decorrer da anlise de seus contos, Domcio ora avana ora
recua nessas exploraes, apontando resultados que vo do uso sofisticado da focalizao
interna (enquanto recurso essencial anlise psicolgica das personagens) ao descritivismo
sensorial de cunho realista, passando ainda por elementos naturalistas e romnticos. Tal plu-
ralidade de vias dificulta a sntese esperada pelas tantas reflexes de sua Nota, embora no
inviabilize a anlise de seu impressionismo (ainda que de meio termo).
152 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

que Domcio observe os dramas individuais pelo prisma do embate com um


destino superior e cruel, falando de uma Divindade imune aos clamores do
homem e de suas iluses, ao invs de continuar argumentando da perspectiva
da transcrio dos problemas pontuados, especficos, da conscincia (idem).
Neste sentido, a concepo de obra de arte moderna do autor quase recua para
uma concepo clssica de tragdia, numa clara influncia de ecos romnticos e
neoclssicos avessos problemtica impressionista de transcrio da conscincia
(e retrocedendo seu impressionismo de h pouco para aquele de outrora, do
justo ou do meio termo).133
Nos dois ltimos pargrafos da Nota, o autor retoma a discusso da
verdade intimista seno pessoal e biogrfica dos contos, esclarecendo o que
entende por sua funo artstica:
Ora, pois, se estes contos no saram brilhantes de forma e
joviais de humor, que na minha humilde sinceridade no soube
escrev-los de fora de mim, que o meu respeito pela criatura
humana no me consentiu ver a comdia no sofrimento. As
grandes mgoas e as pequenas valem o mesmo para a piedade. Se
um sentimento anima estas pginas escritas em anos diferentes e
sobre temas diversos, esse o da compaixo pela misria do desejo
no contente, sentimento caridoso, que exclui a dureza rigorosa
do julgamento. Que exclui tambm o pessimismo. O espetculo
incessantemente repetido das falncias da ambio pessoal serviria
apenas para provar que o fim da vida no a felicidade definitiva
e consciente do indivduo, porm que da esperana, do sonho do
melhor, do incontentamento de cada um de ns se gera o movimento
que aproveita espcie. (idem, p. 10)

Observa-se que, de certa dramatizao inicial do fazer literrio em


termos de comdia do sofrimento, passa o autor concluso cientificista da
utilidade da arte enquanto movimento que aproveita espcie, deslocando o
anacronismo conceitual anterior para um remate pragmtico e finalista (idem).

133Seus argumentos parecem mesmo evocar a concepo de poesia clssica e moderna de


Friedrich Schiller (1971), para quem primeira deveria corresponder o estado ingnuo de
indissociao harmnica entre arte e natureza, e, segunda, a busca sentimental pelo ideal
de um indivduo j atormentado pela cultura e pela razo. Assim, o ponto alto da poesia
moderna seria a busca moral pela perfeio individual, e no um mero registro sensvel, ou
lamento indiscreto, da situao atual da humanidade. escusado apontar as diferenas te-
ricas entre ambas as discusses, bastando mencionar o que h, portanto, de anacrnico na
concepo de Domcio, que parece repetir, assim, um modelo setecentista (a primeira edio
do livro de Schiller de 1800) do entendimento da condio da arte, porm no limiar do
sculo XX.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 153

Surpreende que Domcio arremate a questo pelo sentido meramente biolgico


da arte, resumindo os questionamentos e as anlises das personagens a uma
cisma benfica da humanidade, til apenas para torn-la mais piedosa para
com o espetculo incessantemente repetido das falncias da ambio pessoal
(idem). Por um lado, est clara sua procura por um elo comum a todos os contos
(eles prprios desiguais, posto que escritos em momentos bastante distintos de
sua vida literria) que tambm sirva de unidade ao prefcio; por outro, parece
difcil no estabelecer um elo entre sua concepo de livro de emoo,
discutida no momento central da Nota, e a interpretao dos contos enquanto
quadros destacados entre si e desprovidos de uma correlao necessariamente
determinada. A funo biolgica prevista pela utopia de tempos melhores e
pela reflexo das misrias humanas interpe-se justamente na passagem de uma
outra, como prova, talvez, de compaixo (aparente unidade emocional do
volume) e de respeito pela criatura humana (idem).
H na argumentao de Domcio em sua Nota, portanto, um impasse.
Se tomada ao p da letra, tal postura ambgua do escritor, indecisa entre o sentido
geral e unitrio dos contos, poderia enfraquecer o conjunto das Histrias curtas,
ficando a meio termo entre a anlise das personagens e o panorama abstrato das
falhas humanas (est claro que a unidade da obra no estaria assim em questo;
o que se colocaria em xeque seria sua organicidade).
Outra opo seria a de relevar o pargrafo citado acima luz do tom
descontrado e de mea culpa de Domcio, e tom-lo apenas como mais uma
digresso grandiloquente dos efeitos e do alcance contraditrio do livro de
emoo (idem). o que parece mais ajustado ao desenvolvimento de sua
reflexo, a seguir, quando o autor relativiza a validade de suas elucubraes:
So dedues largas e solenes, fora de afinao com os casos do
Baro de Itapuca e do Joo da Matta. Mas a gente bem pode sobre
um pedao de giz refazer os sistemas cosmognicos. O ponto est
em achar-se nisso graa e divertimento. (idem)
Retomando algumas das personagens dos contos de Histrias curtas, o autor
incide especificamente sobre o valor exagerado de suas reflexes anteriores, e
assume que a validade dos mesmos deve ser medida por achar-se nisso graa
e divertimento (idem). Trata-se de uma interpretao paralela do volume,
enquanto leitor. Seu divertimento o de refazer os sistemas cosmognicos,
como que brincando com aquele possvel sentido nico da obra (idem). o
154 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

prazer da leitura o que tem em vista Domcio e o que, por sua vez, arremata
definitivamente o prefcio, desta vez sem margens para equvocos:
Divertiu-se V. com os meus pequenos dramas? Chorou, sorriu ou
cismou sobre eles? Qualquer desses reflexos dos estados de esprito
em que os escrevi bastaria para a sua conservao em livro. E, sendo
de leitura recreativa, esse atestaria ao mesmo tempo o profundo
interesse que tomei pela vida sentimental do meu semelhante,
mostraria, sob a fingida iseno da ironia e a segurana artificial das
frases, toda a ansiosa preocupao do bem, e a incerteza dos fins e
a agonia de no haver remdio para as penas cujo consolo no pode
vir de fora. Sendo impessoal, seria um livro humano.
Seria... (idem, p. 11)

A ambiguidade anterior acerca da funo biolgica da arte resolve-


se na chave final do prefcio a retomada da ideia geral da arte enquanto
entretenimento. Ao falar em uma leitura recreativa pautada na segurana
artificial das frases e na incerteza dos fins, Domcio recupera a gratuidade
da arte, colocando como elemento preponderante para sua interpretao a
recepo dos estados de esprito cambiantes os pequenos dramas pelo
leitor, livre para reagir como melhor lhe aprouver (idem). A receptividade do
livro o que lhe garante, alm de um carter recreativo, um carter humano,
capaz de transpor a impessoalidade da relao autor-obra-leitor e atingir um novo
patamar na arte do entretenimento. Neste novo contexto, a obra tem a funo
de agradar, de proporcionar entendimento e reflexo interior, pois qualquer
desses reflexos dos estados de esprito (para alm de seu valor documental ou
histrico) valeria para sua conservao em livro, numa corrente interminvel
de empatia que s no pode curar as penas cujo consolo no pode vir de fora
(idem).
A argumentao retoma, assim, o segundo momento do prefcio e
estabelece-o como eixo de investigao dos contos que se seguem, no sem deixar
registrados alguns momentos de incerteza existencial (e terica) traduzidos na
expresso vaga e desconsolada Seria..., destacada num pargrafo nico, como
que para enfatizar a empresa vazia e sem sucesso do registro dos estados de
esprito, ou do livro de emoo (idem).
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 155

Concluso

Em seu conjunto, a Nota para o meu melhor leitor no estabelece


uma via precisa de anlise para os contos, embora seja fundamental enquanto
parmetro das experimentaes conceituais e expressivas pelas quais o autor
transita. A nfase momentnea (e algo apaixonada) em reflexes e conceitos
opostos uns aos outros (percebida desde O justo meio e De Paris, e
parcialmente resolvida em Cousas modernas) prejudica sua organicidade,
apesar da lhaneza no trato com o leitor, que se v elogiado por todos os lados.
No entanto, a presena anacrnica de influncias oitocentistas as mais diversas
na Nota sentido confessional e autobiogrfico do livro de emoo
(romantismo); incontentamento pessoal como movimento aproveitado pela
espcie (naturalismo); representao do destino humano frente comdia dos
enganos da vida (classicismo) aponta para a pluralidade de suas propostas,
ajustadas (ao menos em suas contraditoriedades) com os dilemas europeus da
mesma poca.
Trata-se, aproximadamente, de uma experimentao terica to
conturbada quanto aquelas de autores como Madox Ford, Conrad e James, que
mesma poca se debatiam com as questes da gratuidade da arte e da fixao
dos estados de conscincia na forma escrita (paralisada, irrepetvel) do texto
literrio.
Sua soluo, por conseguinte, no poderia ser outra que no a de uma
constante busca: encontrar a resposta seria negar, finalmente, sua descoberta.
4. PRIMEIRA FASE:
O INTERMEZZO IMPRESSIONISTA

Ver sempre coisas novas fatiga; as coisas


velhas imveis, montonas, acabam por
escapar ateno. O que interessa o
que se transforma sob os nossos olhos, e
a comparao dos vrios estados de uma
transformao, de acordo com as previses
que sobre ela fizemos ou as contrariando,
a determinante do nosso sentimento e o
seu critrio. (GAMA, 2001, p. 194)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 159

Roteiro de leitura: o duplo intermezzo

Q
uaisquer discusses acerca do impressionismo literrio na obra de
Domcio jamais poderiam vir destacadas da anlise de seus contos,
tamanha a flutuao de suas experimentaes narrativas e a disparidade
das solues encontradas. Para alm de uma mera analogia, h como que uma
homologia entre seus tateamentos tericos e sua prtica ficcional, cuja nica
constante talvez seja a da transitoriedade.

Outra no seria, alis, a marca de um autor impressionista:


O impressionismo oferecia uma concepo nova da realidade: tudo o
que vive se transforma, e se se quiser restituir a vida em sua verdade,
indispensvel analis-la, exprimi-la naquilo que suas manifestaes
denotam de fugaz, de efmero e de transitrio. (RAYNAL, 1951, p.
112) 134

134 Limpressionnisme offrait une conception nouvelle de la ralit: tout ce qui vit se transforme, et si lon
veut restituer la vie dans sa vrit, il est indispensable de lanalyser, de lexprimer dans ce que ses manifesta-
tions dnotent de fugace, dphmre et de transitoire.
160 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

De fato, o ncleo do credo filosfico dos impressionistas encontra-se


precisamente nessa profisso de f face ao instante. (PLATTE, 1962, p. 174) 135
Por sua vez, tal ateno perante o transitrio faz pensar, paralelamente, em uma
dupla ocupao intervalar do fazer literrio, que faz da literatura uma espcie
de intermezzo ou entreato da literatura: internamente ao texto, por meio da
experimentao narrativa com as focalizaes (fixa, varivel, mltipla; delayed
decoding (WATT, 1979)); e externamente ao texto, por meio do prprio percurso
acidentado do fazer literrio em meio s tantas ocupaes desempenhadas por
Domcio da Gama (professor de geografia e de filosofia, jornalista da Gazeta de
Notcias, secretrio da Superintendncia de Imigrao, auxiliar de Rio Branco
etc.).
Em todo caso, e para alm de um elogio unvoco do conceito de
impressionismo em sua obra ficcional, o exame da questo encontra-se disperso
ao longo das anlises dos 19 contos do presente captulo, entre os quais constam
seis inditos (A mancha, Nivelado, Fibra morta, Scherzo, Moloch e
Os olhos). 136
Apesar de mltiplas, possvel indicar de antemo que as solues
encontradas por Domcio da Gama (2001, p. 5) para seu livro [ou lbum] de
emoo foram de trs ordens distintas: dos primeiros contatos com a fico,
testando a validade de alguns modelos literrios da poca; da problematizao
da anlise das personagens e manejo da focalizao narrativa; e da retomada
parcial de elementos naturalistas e realistas.
Para fins de estabelecimento de uma evoluo expressiva do escritor,
possvel dividir tais (ordens de) solues em dois amplos perodos: uma primeira
fase, correspondente a um intermezzo impressionista marcado pela gradual
experimentao narrativa com as focalizaes; e uma segunda, dada por um

135Le but de cette peinture est lternisation, nous pourrons mme dire, en retirant tout contenu pathtique
ce mot, la glorification de linstant. Le noeud du credo philosophique des impressionnistes se trouve bien
dans cette profession de foi envers linstant. Cest en cela que limpressionnisme est une peinture minemment
moderne, la peinture prponderante de la seconde moiti du XIXe sicle.
136 A mancha, Moloch e Os olhos foram descobertos e transcritos por Borges (1998),
enquanto Nivelado, Fibra morta e Scherzo foram-no pela presente pesquisa. A anli-
se dos seis contos foi feita, contudo, a partir dos originais presentes na Hemeroteca Digital
Brasileira com exceo de A mancha, inexistente da Hemeroteca e, portanto, analisada a
partir da transcrio.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 161

distanciamento do impressionismo literrio em prol de um realismo temporo,


pouco antes do abandono definitivo da literatura.
No se pretende que tal modelo explicativo encerre ou esgote a obra
do escritor, tampouco que estabelea uma evoluo de ordem causal a partir
de um suposto desenvolvimento maior ou menor do impressionismo literrio.
Pretende-se, apenas, apontar parmetros para a discusso e sistematizao de
sua obra.
importante destacar, por fim, que a edio utilizada para as anlises
Contos (GAMA, 2001), mais acessvel que as demais.137 Com exceo dos
contos inditos, citados diretamente de seus respectivos jornais,138 referncias
aos volumes Contos a meia tinta e Histrias curtas so mobilizadas apenas quando
estritamente necessrias.
Todas as referncias ao volume indicado (Contos), para fins de fluidez das
anlises, so simplificadas apenas por sua inicial, seguindo o modelo (C., p.)
ao invs de (GAMA, 2001, p.). Pelo mesmo motivo, aps citaes com recuo
de pargrafo, foram suprimidas as repetitivas referncias (idem) aps palavras
e pequenhos trechos das mesmas citaes, quando citadas imediatamente em
seguida.

As calas do Manoel Dias (17/01/1886)

Cronologicamente, o primeiro conto de Domcio As calas do Manoel


Dias. Nele despontam, muito rareados, alguns elementos realistas em meio
a uma trama folhetinesca, rasa, mais ou menos prxima de um hoax. Trata-
se do caso chistoso de um negociante de Maric, Manoel Dias, que passa a
ser hostilizado pelos vizinhos aps depor numa questo de terras contra os
frades de So Bento, detentores da maior parte das terras prximas lagoa da
Guarapina. Sua deciso, motivada pelo que consideram ser acertos escusos com
Jos Mendes alferes litigioso na questo contra os frades , decorre apenas
de sua falta de jeito perante o aparato do tribunal, que tolhe suas mentiras em

137 curioso observar que Contos a meia tinta no faa parte sequer do acervo da Biblioteca
Nacional, embora conste do acervo da Bibliothque Nationale de France.
138 Cf. nota 136.
162 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

interesse prprio e f-lo esquecer de sua dvida para com os frades, em cujas
terras situa-se sua venda. O crescendo do dio da populao contra Manoel
Dias, que leva sua expulso daquelas terras, explorado como unidade de
efeito do conto, culminando no encontro casual do negociante com o abade,
nico homem capaz de alterar a deciso em seu favor e garantir sua permanncia
na Guarapina. Porm, Manoel, que o chama da janela de sua casa, no encontra
suas calas, e assim no pode sair para conversar. Ralhando com sua escrava,
tanto procura ele pelas calas que julga o abade ter Manoel perdido o juzo, indo
finalmente embora, sem deliberar sobre o problema.
Como pressuposto pelo enredo, seria de observar aqui, primeira vista,
a contao desinteressada de um causo que toma da cultura oral a liberdade
e a leveza necessrias para causar o riso pressuposto no ridculo do encontro
do negociante e do abade. De fato, a atmosfera do conto parece evocar o
movimento da piada, num crescendo de quiproqus em torno de Manoel Dias.
No entanto, muitos elementos concorrem para desfazer esta impresso inicial.
Um deles a citao do sombrio Schopenhauer na penltima linha, como
forma de enfatizar o desespero do protagonista:
E a raiva impotente, e a desesperao de que se enchia, com
o gesto tragicmico, davam-lhe uma expresso to ridiculamente
dolorosa que, vendo-o, se moveria o corao do mais maldoso dos
pessimistas, do sombrio Schopenhauer, o anti-Deus alemo. (C., p.
74)

Antes de provocar o riso, no difcil que o leitor se compadea, nestes


termos, do infortnio de Manoel Dias, erigido em tragdia humana superior
aos deboches do mais maldoso dos pessimistas. Afinal, sendo o desespero
do negociante assim to horrendo, no haveria motivo de enfatizar, numa
passagem longa, o ridculo da procura pelas calas, levada ao extremo da
loucura. Pois, com medo de ser visto em ceroulas, fugia [ele] para dentro,
gritando para a escrava: - Mas onde esto essas calas, que no aparecem? V
se l no esto no quarto, negra! Ora, esta s a mim acontece! (C., p. 73) Est
claro que Manoel no tem culpa de seu infortnio. Ademais, retratado em sua
intimidade no depoimento sobre as terras, parece ser pessoa de bem, cujos
interesses prprios so ofuscados pela necessidade de dizer a verdade, por
um impulso de sinceridade, que no podia reprimir e que o fazia falar da
mudana noturna de um desses marcos [fronteirios], que embaraava o novo
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 163

alinhamento dos frades, a despeito inclusive do juiz, que com um certo mau
modo, interrompeu o seu depoimento e passou a outra testemunha. (C., p. 71)
Neste sentido, h certo gosto amargo em satirizar o nico homem honrado de
Maric, por conta de umas meras calas.
O episdio jocoso perde, quando assim observado, parte de seu propsito,
sem conseguir emplacar, seja pela concluso trgico-filosfica seja pelas breves
anlises psicolgicas do protagonista, a ateno unilateral s calas do Manoel
Dias. Ao invs de utilizar personagens tipificadas, quase indispensveis para
o tipo de riso pretendido, Domcio aproxima-se demasiado da interioridade
do negociante, comprometendo o conjunto do texto. Desta forma, o que viria
a ser a principal qualidade desenvolvida nos demais contos (o cuidado com a
interioridade das personagens e sua percepo enviesada do meio) acaba por ser
o principal defeito, neste caso especfico.
Paralelamente, outro elemento de importncia o tom anticlerical do
narrador, que confere um sentido social ainda que raso s desventuras de
Manoel. Como o diz, os poderosos frades valiam mais do que a Justia! (C.,
p. 71), e no seria de esperar nada de positivo das decises do grupo. Neste
sentido, a truculenta expulso de Manoel Dias de suas terras muito apesar
de sua posio privilegiada de dono da venda local e inspetor de quarteiro
visa apenas confirmar algo que pressupe desde o incio: o jugo do Abade,
enquanto instituio, no digno do exemplo de Cristo, apesar de s-lo em
nome. Assim como o alferes no processo judicial, Manoel acossado pelo
poder inquestionvel dos frades, sem direito a defesa, e faz com que seja no
mnimo questionvel a fama de bom corao do abade (idem). O episdio
das calas, que constituem o centro bvio do enredo, ressalta o aspecto trgico
da desventura de Manoel Dias tambm neste aspecto, apontando-a como
decorrente da desumanidade do Dom Abade, [que] achando suspeitos aqueles
modos [... limita-se a dizer:] Coitado do homem, parece que perdeu o juzo
[...]. Toca, rapaz, estamos perdendo tempo. (C., p. 73)
De uma maneira ou de outra, ora pela reflexo algo filosfica ora pela
crtica anticlerical, parece no haver soluo para o impasse tragicmico do
conto, que sobrecarrega sua experincia de leitura e torna o conjunto desigual.139

139 Houve, porm, quem o elogiasse sem reservas. Valentim Magalhes (1894, p. 197-198),
164 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

O mesmo aconteceria ainda nA cano do rei de Tule, ainda que de maneira


mais sutil e apaziguada.

A cano do rei de Tule (02/1886)

Os dois primeiros pargrafos dA cano do rei de Tule inauguram


a prtica do introito filosfico nos contos de Domcio (BORGES, 1998),
que se interpe aos enredos posteriormente esboados, sugerindo um roteiro
de leitura pr-determinado.140 No caso, o narrador homodiegtico discute
inicialmente as relaes humanas e distingue dois grandes tipos de sensao
da harmonia: um primeiro de afinao psicolgica entre os indivduos, mais
comum; e um segundo de oposio entre elementos emocionais de possvel,
mas improvvel, unio. Se, por um lado, o primeiro parece-lhe banal, perscrutar
o segundo tipo seria o mesmo [que] querer criticar um quadro em que as
figuras mudassem de posio, de tom e de valor, logo que se atentasse nelas
(C., p. 97-98), dependendo inteiramente do encontro fortuito das ocasies. A
comparao pictrica grata, e mesmo a digresso reflexiva basta para a leitura
atenta do conto, que serve de exemplo para esta reflexo inicial: Hoje desta
ltima sensao que vou contar um caso. (C., p. 98)
Observe-se o caso referido: o narrador discorre sobre certa vez em que
foi ao Teatro D. Pedro II ver Fausto, de Gounod, e ouviu de seu companheiro
de sero, Antunes, a estria de uma sua tia falecida, chamada Maria das Dores,

notifica sua publicao e considera o conto como primeira prova do talento de seu autor:
Domcio revelou-se nAs calas do Manoel Dias um primor de estilo sugestivo e sbrio,
de um humorismo clssico e bom at a quimera! um portento!
140 Ronaldo Fernandes prefere falar em introduo digressiva, termo que parece mais
ou menos continuar o de Borges (1998), ao qual aludimos no corpo do texto, por sua pro-
posio pioneira: Esse mecanismo de construo narrativa mostra que Domcio tinha um
laivo quase ensastico, mas que no podia se mostrar na literatura de sua poca, porquanto,
somente mais tarde, a mescla de ensaio e fico para mim, melhor realizada pelos autores
pangermnicos como Musil e Thomas Mann s ser aceita depois da ao demolidora das
vanguardas do princpio do sculo XX. O ensasmo de Domcio no nem predominante,
nem excessivo. Lembra mais introduo digressiva, como forma de aproximar lentamente o lei-
tor do objeto de sua narrao. Contudo, , com certeza, uma caracterstica forte e que foge
da objetividade tanto o tom ensastico, quanto a tentativa de provar com as aes do per-
sonagem que o colocam em certos momentos numa caricatura e, em outros, numa silhueta
incmoda. (FERNANDES, 2011, p. 24, grifos nossos)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 165

vulgo Enganinha (idem). Em discurso relatado e assinalado por aspas, Antunes


descreve a figura romntica de Enganinha, velha solteirona que teve desgostos
amorosos quando jovem e que gostava de contar estrias para as crianas,
talvez para esquecer-se da prpria vida (idem). J em terceiro nvel narrativo,
demarcado por itlico a partir do discurso de Antunes, Enganinha narra um
conto de fadas sobre montanhas, prncipes e castelos, isolando-se, tal como as
crianas, numa poca de ouro j encerrada. De volta a Antunes, lamenta ele a
ltima estria ouvida da tia, em que ela dava tanta vida narrativa, contava
to bem a pena da princesa encantada na torre, ouvindo a cantiga do noivo que
andava sua procura, que se fazia clara a lembrana de um amor infeliz (C., p.
104) As lembranas das lembranas da tia vm a propsito dA cano do rei de
Tule cantada pela Borghi-Mamo, que apela memria de Antunes (idem). Por
fim, levanta-se ele e o amigo, primeiro narrador da srie, e vo-se embora, uma
vez que a longa excurso pelo passado faz, em sua demora, com que se encerre
o ltimo ato da pera.
Por diversas razes, A cano do rei de Tule demarca um avano
claro com relao a As calas do Manoel Dias. O narrador homodiegtico
em primeiro nvel, que apresenta as memrias de Antunes e de Enganinha,
confere um sentido integrador ao introito filosfico do conto, que faz com
que a reflexo sobre a harmonia das relaes humanas antecipe de alguma
forma seu interesse nas estrias dos narradores mencionados, em segundo e
terceiro nveis. Neste sentido, o uso de tais nveis narrativos a partir de uma
situao corriqueira o encontro e a conversa de dois amigos em uma pera
situa o drama das personagens sobre uma linha casual, mas contnua, que se
vai fazendo gradativamente superior a elas prprias at levar, ao final, a uma
confirmao da reflexo dos dois primeiros pargrafos, num crculo gratuito e
certeiro de discusso ora sobre a fortuita afinao entre as pessoas primeiro
narrador e Antunes ora sobre seu irremedivel contraste Antunes
e Enganinha. O tom secamente nostlgico de Antunes em sua apreciao
condescendente das iluses de Enganinha arremata a transposio de um nvel
a outro, num crescendo de degraus narrativos acompanhados pela msica de
Gounod, atravs da depurao de seu sentimento amoroso e do afastamento de
quaisquer conotaes retrogradamente romnticas a presentes. Para ele, a ltima
166 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

impresso deixada por ela era uma toada singela e saudosa que Enganinha
cantou: letra e msica esqueci-as. (idem) Ou seja, para alm do contedo de
sua ltima estria, ou mesmo para alm do contedo da pera presenciada,
vale a inflexo da voz da tia falecida, lembrada pelo voz da cantora Borghi-
Mamo, e tal justaposio dos momentos passados e presentes no palimpsesto
da memria que remete, ao final do conto, reflexo inicial dos primeiros
pargrafos, garantindo o mencionado sentido integrador, a rigor ausente dAs
calas do Manoel Dias.
Outro item a descrio sutil do teatro Pedro II, que configura
possivelmente a primeira descrio impressionista dos contos de Domcio,
dada atravs do olhar do narrador:
Esvaziavam-se as torrinhas, clareando o negrume das alturas, onde
pouco antes, no escuro das roupas de homem, s se viam rostos
superpostos em trplice fileira, imveis ou agitados, semelhando
uma prateleira de mscaras em teatro antigo. A plateia se escoava
em rastilhos negros, semeados aqui e acol das manchas claras dos
vestidos. A desabrida claridade amarela do sol de gs embebia todas
as tintas, que no fossem ouros e pedrarias faiscantes, sombras
violentas de casacas realando a alvura dos peitilhos deslumbrantes,
ou rosadas carnaes das mulheres nos camarotes, oferecendo-se
aos binculos como opulentos buqus de carne viva. Um tnue vu
de fumo vindo dos corredores pairava, nimbando de resplendores
as arandelas de gs. (C., p. 98-99, grifo do autor)

O pensamento superficial e distrado do narrador observa a multido


de pessoas no Teatro de maneira particularmente ativa, influindo em sua
organizao e distorcendo os rgidos contornos das silhuetas como se
observasse uma prateleira de mscaras em teatro antigo. Igualmente, a agudez
da luminosidade dos bicos de gs parece-lhe um sol amarelo, a desmanchar
todas as tintas em sombras violentas de casacas em contraste com a alvura
dos peitilhos deslumbrantes, num espetculo da viso oferecido aos binculos
como opulentos buqus de carne viva. Sequer escapa ao narrador o carter
inconclusivo da cena, imersa em um tnue vu de fumo, que se mistura ao
conjunto e lhe garante a unidade por meio do rareamento da atmosfera. Tudo,
pois, parece remeter a um quadro impressionista da alta sociedade carioca, cujos
elementos a opulncia, a multido, a nebulosidade no so enxertados no
conto despropositadamente, mas remetem ao hipotexto de J. W. von Goethe
(2002), A cano do rei de Thule, retomado desde o ttulo do conto. Tal
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 167

dilogo constitui, por si s, um terceiro avano em comparao a As calas do


Manoel Dias, uma vez que os elementos a pressupostos se juntam temtica
do poema, estabelecendo ainda uma vez um crculo de forma e contedo em
torno do drama de Enganinha.
A ttulo de confirmao deste dilogo, note-se o poema, na ntegra:
Houve um rei de Thule, que era / mais fiel do que nenhum rei. /
A amante, ao morrer, lhe dera / um copo de oiro de lei. // Era o
bem que mais prezava / e mais gostava de usar: / e quanto mais
o esvaziava / mais enchia de gua o olhar. // Quando sentiu que
morria, / o seu reino inventariou, / e tudo quanto possua, / menos
o copo, doou. // Depois, sentando-se mesa, / fez os vassalos
chamar / sala de mais nobreza / do castelo, sobre o mar. // E ele
ergue-se acabrunhado, / bebe o ltimo gole ento / e atira o copo
sagrado / s ondas que em baixo esto. // Viu-o flutuar e afundar-
se / que o mar o encheu de seus ais. / Sentiu a vista enevoar-se: / E
no bebeu nunca mais! (GOETHE, 2002, p. 66-67)

Os pontos de toque so diversos entre as duas obras: Enganinha


reproduz o lamento amoroso do rei de Thule, bem como seu olhar fixo no
passado e sua incapacidade de viver sem a presena, ainda que virtual, da figura
amada; o teatro Pedro II d continuidade ao cenrio festivo e opulncia do
castelo real; as estrias contadas quando menino a Antunes, pela tia, evocam o
medievalismo idealizado e romntico do poema; o copo de grog tomado pelos
amigos repete o copo de oiro de lei dado pela amante morta, enquanto motivo
de divagao sentimental e retomada de fatos passados etc. Uma correlao,
porm, parece ser a mais importante de todas, pela centralidade com que
parece ligar os trs nveis narrativos do conto: a sobreposio do passado ao
presente, enquanto ressignificao do drama humano e da arte. No poema, os
dois tempos esto sobrepostos num copo de ouro que vale mais, apesar de seu
trabalho de ourivesaria simples, que todos os bens do monarca, justamente por
lembr-lo de tempos mais felizes. O mesmo vale para Antunes, que prefere o
ar de velhice que a Borghi-Mamo d ao seu papel na pera de Gounod a toda
a composio trabalhada, suada, [a toda] combinao dos penosos esforos de
muita gente aplicada em chegar a um designado efeito, e que no conseguem
atingir, tal como a voz falha da cantora, sua memria (C., p. 101). Ou ainda,
a memria que d riqueza s estrias de Enganinha, que, lembrando-se de um
amor de outrora, vai alm dos livros de estrias infantis e imprime aos contos de
168 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

fada a profunda simpatia de sua voz, capaz de superar as mais belas pginas
dos escritores de imaginao luxuosa (C., p. 103). O poder da memria ,
assim, aquilo que d unidade ao conto, estabelecendo seu rico dilogo com o
poema de Goethe (2002) em diversos nveis narrativos das equivalncias entre
as memrias inventadas e vividas das diversas personagens incluindo a desde
o rei de Thule at a cantora Borghi-Mamo.
Contudo, no so apenas qualidades que enformam o conto em questo;
algumas falhas evidentes devem ser lembradas. A percepo da decadncia da
cantora ou da tia no influencia a narrao de Antunes, que deixa em aberto
a crtica ao romantismo estreito e sufocante que pouco coaduna com sua
figura desprendida, diletante. Ademais, o fim brusco da conversa dos amigos,
demarcado pelo final do ato e pela convenincia de evitar a multido de pessoas
saindo do teatro, indica uma falta da mesma sensibilidade romanesca em
Antunes e no narrador. Sua estria parece, pois, apenas preencher o tempo
na categoria dos divertimentos fugazes e das conversas de botequim. H, por
assim dizer, um desnvel entre as partes do conto, cuja concluso faria esperar
algo diverso, como, possivelmente, uma reflexo especfica dos amigos sobre
a onipresente cano do rei de Thule, e que, todavia, no acontece. Afinal,
qual a relao especfica de Enganinha com a msica de Gounod, e com o
poema de Goethe? Qual a natureza de sua relao com Antunes? Vrios pontos
permanecem pouco explorados, e, enquanto seria possvel dizer, em apreciao
positiva, que reforam o carter fragmentrio e sugestivo do enredo, passvel
apenas de apreenso interpretativa ou indireta, igualmente plausvel apontar
seu aspecto negativo de texto mal proporcionado. 141

Cnsul!... (18/03/1886)

Cronologicamente, o terceiro conto da obra de Domcio apresenta,


maneira dos anteriores, avanos claros e quase tangveis rumo a uma literatura
impressionista, que viria a realizar em sua inteireza (ainda que com percalos

141 Alberto Venncio Filho (2002, p. 220) chega mesmo a dizer, talvez para suprir tais lacu-
nas por meio de uma interpretao totalizante, de cunho biogrfico, que na Cano do Rei de
Thule h certamente as reminiscncias de cena da meninice.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 169

mais ou menos definidos) dentro de alguns anos.142 Por ora, no que diz respeito
a Cnsul!..., a repetio do introito filosfico consta de uma alterao peculiar,
a saber: o uso, pela primeira vez, da focalizao externa como forma de situar,
pelo contraste, a vida interior do protagonista Flix Tavares, cujas pretenses
falhadas por tornar-se cnsul vo constituir, j em focalizao interna, o cerne
da narrativa.
A ao se passa no caf Londres, s onze horas da noite. (C., p. 75) O uso
de verbos no presente, bem como de perodos rpidos e oraes coordenadas,
faz com que o leitor seja apresentado mesa em que se encontra Flix como se
fosse uma das pessoas a entrar e sair do caf:
No caf de Londres, s onze horas da noite. Chove
desabridamente. Entre a zoada dos aguaceiros, que lavam a rua,
ouvem-se raros passos apressados de transeuntes invisveis na
sombra. A espaos um ronco rpido e surdo, como um rufo de
tambor molhado, assinala a passagem de um guarda-chuva por baixo
do jorro de uma goteira que transborda. Corre um sopro glacial de
tdio e desconforto pelo caf profusamente iluminado, em que j
pouca gente resta. O silncio s quebrado pelo rudo dos talheres
e da conversa de trs rapazes cavaqueando numa ceia econmica ao
fundo. O homem do contador cochila.
Sentado a uma mesinha, em frente ao prato vazio, em que um
osso descarnado de galinha comemora a passagem de uma canja,
est um homem que cisma sobre um jornal. (idem)

Imediatamente, passa o narrador a considerar o carter deste moo, e, de


maneira inclusiva, pensando ainda da perspectiva daquele que se aproxima da
mesa e busca compreender o perfil do homem do jornal, pondera: Ns todos
conhecemos esse homem, que todos tm encontrado no seu caminho. o
eterno mal preparado para o sucesso, que ficou a meia viagem da celebridade ou
da glria (C., p. 75-76).143 O contraste sensvel: de maneira brusca, insere-se o

142 Cnsul!... faz parte da coletnea O conto da vida burocrtica, organizada por Raimundo
Magalhes Jr. (1960). A seu respeito, diz ele: As mudanas de situaes polticas via de regra
geram expectativas de emprego, para muitos indivduos. s vezes, a expectativa correspon-
dida... Outras vezes, o candidato apenas levanta uma lebre em que caador mais afortunado
atira e acerta... No tempo do Imprio, quando vigorava no Brasil um arremedo de regime
parlamentar, as coisas j se passavam assim... um desses momentos que Domcio da Gama
fixa no conto que se segue, intitulado Cnsul! (idem, p. 21)
143 Tal passagem elogiada por Medeiros e Albuquerque (1901, p. 3) dentre os demais
contos do autor, que considera o pequeno retrato a presente como algo que no parece
mal traado.
170 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

narrador na narrativa, passando, em meio ao segundo pargrafo, da focalizao


externa focalizao zero, com digresses sobre a natureza do carter daquele
mesmo personagem abordado to cuidadosamente e de maneira imparcial h
pouco. Relevando certa estranheza do procedimento, que no soa bem leitura
e faz, pela mudana repentina do modo narrativo empregado, voltar o leitor
ao primeiro pargrafo para certificar-se se no deixou passar alguma coisa em
branco, tal contraste indica um comportamento dual da narrao, que, a um s
tempo, individualiza e generaliza os traos significativos da personalidade de
Flix. Definindo-o como o eterno mal preparado para o sucesso, ela restringe
e delimita o enredo que se vai seguir, enquanto demonstrao e confirmao
dessa tese inicial, alm de preparar o leitor para a interioridade de Flix e para
sua apreenso derrotista da vida. Assim, ao dizer a seguir que Flix Tavares
pensava que o seu destino era ele que o fazia e tinha confiana nele como um
convencido do valor de sua obra (C., p. 76), seu propsito indicar paralela mas
univocamente sua dificuldade em aceitar a derrota inevitvel tanto no campo
da ao quanto no campo do pensamento, alm de representar o fracasso de
sua pessoa (figura ingrata e deslocada num caf a altas horas da noite) e de suas
iluses (fadadas ao nada j nas reticncias e na vaga exclamao desesperanada
do ttulo do conto).
Flix, que inaugura a srie de personagens ligadas s letras e s artes dos
contos de Domcio,144 no , todavia, to honrado nem to talentoso como os
demais que se lhe vo seguir. Depois de um giro pelos teatros, Flix entra
no caf para tomar uma canja e depara-se com a notcia num jornal da vaga
de cnsul do Brasil em Callau. (C., p. 76-77) Imediatamente, sente-se atrado
pela oportunidade e passa a sonhar com o luxo e com as comodidades de tal
profisso, sem fazer caso da aplicao necessria e do trabalho srio e penoso
dos afazeres diplomticos. O protagonista, soberbo e vaidoso, logo se julga
apto para a tarefa, ao que o narrador, transitando neste momento da focalizao
zero para a focalizao interna, mostra-se pronto a registrar suas reflexes e
desejos mais ntimos:
Agora era a ocasio. Aquele consulado que vagava no havia
quem o ambicionasse seno ele; s ele lhe conhecia o valor e tinha as

144 Para alm de Antunes e do narrador de A cano do rei de Tule, at ento meros di-
letantes.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 171

condies para aproveit-lo. O governo ainda fazia um bom negcio


dando-o a um cidado prestante e de reputao firmada, que no
se separava da ptria seno para servi-la melhor no estrangeiro:
adquiria assim e por pouco os servios de um auxiliar precioso.
Cnsul em Callau!... era uma ideia de gnio, simplesmente. (C.
p. 77)

O exerccio narrativo que percorre, no espao dos quatro pargrafos


iniciais, os trs tipos possveis de focalizao narrativa (GENETTE, 1972) num
movimento de fora para dentro, como forma de abarcar a interioridade de Flix
com maior acuidade, demonstra o esforo de Domcio da Gama por apurar,
cada vez mais, o aspecto formal de seus contos, bem como o adensamento
da profundidade psicolgica das personagens, que vai ocupando lentamente
o centro de suas atenes. A ao de Cnsul...! acaba suspensa numa pausa
a partir daqui, e somente retomada nos dois pargrafos finais, em que uma
quebra do texto assinala a quebra da sequncia de devaneios do protagonista.
Desta forma, o incio, que parecia designar quase uma rubrica dramtica da
ao a ser desenvolvida posteriormente, serve apenas de pano de fundo ou de
atmosfera para situar quem est pensando, e a partir de que lugar ou momento
de sua vida. Apesar da estranheza do procedimento, mencionada h pouco, a
sensibilidade do tratamento narrativo torna-se cada vez mais tangvel, e faz valer,
pelas qualidades que influi no texto, seus defeitos, provenientes de tal mudana
brusca das focalizaes e da necessidade, ainda, de encerrar ou mesmo de situar
a ao numa unidade tambm de tempo e espao, como arcabouo exterior
falsamente necessrio perante a interioridade vivida.
De volta ao conto e ao trecho citado, o professor acredita ser agora um
homem de reputao formada, influente no jornalismo e respeitado nas rodas
de intelectuais como defensor e cultor lapidar da forma verncula dos idiomas,
e que seu pedido no ser denegado, como da primeira vez. Flix enxerga-se
percorrendo a Amrica Latina a partir do Peru e da atingindo a Europa e todo
o resto do mundo, fazendo figura junto s principais personagens da poca,
atentando, ainda uma vez, mais para a pompa das circunstncias que para o
contedo de sua vida como cnsul, como se torna sensvel na descrio de seu
trabalho acadmico, depois de empregado na to esperada vaga:
E que livros que escreveria! livros solenes monumentais, impressos
luxuosamente, custa do governo... O imperador mandaria chama-
lo quando voltasse, para conversar com ele nas lnguas primitivas.
172 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Como j estariam distanciados Batista Caetano e Beaurepaire!... Iria


em misso especial Academia de Cincias de Paris...
Paris!... A palavra mgica volitou-lhe quase um minuto pelo
crebro, como uma borboleta de fogo, arabescando um debuxo
fantasista. Depois veio desfilando a srie de cenas, que para ele
representavam a ideal cidade, para a qual tinha amadurecido a sua
nova posio. (C., p. 78-79)

Colocam-se, assim, as ambies de Flix sob uma lupa de aumento,


desvendando-se, por detrs da aparncia de erudito, o vazio de seu pensamento,
ocultado nos to sonhados livros impressos luxuosamente, custa do governo.
Batista Caetano, no Brasil, ou Beaurepaire, na Frana, citados muito a propsito
de maneira superficial, so para ele apenas vultos passados e j superados de
intelectuais; inversamente, Flix projeta sua entrada num crculo seleto em
misso especial Academia de Cincias de Paris, que, justa e unicamente por ser
seleto, aquele a que julga pertencer. Pela primeira vez em seus contos, Domcio
da Gama explora a fixao oitocentista pelo cenrio parisiense na figura do
protagonista, como forma de caracterizar seu amor pelo luxo e pelas aparncias,
num elogio ideal cidade (que ignora os ricos acervos bibliogrficos franceses
para ostentar apenas o brilho de l estar). Neste sentido, apenas para ser a
celebridade do dia, recebendo a homenagem da velha Europa decadente, que
o professor busca a posio de cnsul, acreditando ver, num horizonte futuro
e distante, a orgia sensual e do esprito, o amor e as suas palpitantes intrigas,
a vida transformada num drama, em cem dramas [...] o alarido triunfal das
apoteoses de sonho. (C., p. 79)
A quebra do texto que se d em seguida encerra a focalizao interna do
protagonista e volta focalizao zero anterior, relatando, de maneira distanciada,
a entrada de dois outros fregueses no caf. Ambos conversam sobre um tpico
comodamente ajustado narrativa, e que d um ar quase anedtico ao conjunto,
pela rapidez com que apresentado:
Tiniram no relgio do caf as doze pancadas da meia-noite.
Entraram dois fregueses conversando e sentaram-se a uma mesa
perto do nosso cnsul.
- Ento, est decidido?
- Est. O Cotegipe me tinha prometido o primeiro que
vagasse; vagou este, fui lembrar-lhe a promessa e ele a cumpriu.
No grande coisa, mas serve para comear.
- No, o consulado de Callau dizem que rende... O que lhe
invejo so as mulheres bonitas, que o Peru a terra delas, parece.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 173

Voc um felizardo!
Tavares endireitou-se, pagou a canja, levantou a gola do
palet e a barra das calas e, abrindo o guarda-chuva, afundou-se na
escurido: foi continuar ao travesseiro o seu sonho to orgulhoso
conjugado no futuro e agora todo desconjuntado em condicionais
lamentosos. (C., p. 79-80)

O infortnio de Flix, ao invs do de Manoel Dias, no sofre a mesma


interveno digressiva e quase filosfica do narrador, bastando-se meno de
seu insucesso. O encontro com duas outras personagens, que surgem apenas
para encerrar o conto e estabelecer sua unidade no momento simblico da
meia noite, no deixa de ofuscar a profundidade das anlises anteriores sobre
Flix ao conferir o tom anedtico mencionado e trazer de volta o apoio da ao
externa no mais como pano de fundo para a conscincia do protagonista, mas
tambm enquanto barreira social a seus planos infundados. A crtica sugerida
pela conversa dos dois desconhecidos, que fazem referncia aos acertos polticos
e favores pessoais tpicos das altas rodas do Imprio, numa evocao figura
ilustre do Baro de Cotegipe, no se desempenha de todo, pelo mesmo motivo.
Ela serve apenas de anteparo vida de Flix, na qualidade de enxerto necessrio
economia do conto. Fica claro que, neste momento da obra de Domcio, o
autor ainda no parece vontade com a estilizao dos ambientes nem com a
anlise aprofundada das personagens per se, comeando como est a transpor
em fico possveis elementos de sua experincia pessoal.145
Tal limitao acentuada no prximo conto, A lio da histria, em que
o jogo de narradores de A cano do rei de Tule e a anlise do protagonista
de Cnsul!... sofrem um retrocesso temporrio, mas evidente.

A lio da histria (28/04/1886)

Tomado na linha evolutiva traada at aqui, A lio da histria


um conto deslocado e quase sem precedentes, que opta por no continuar
as qualidades dos dois ltimos contos, refugiando-se na estrutura bsica do
primeiro da srie, As calas do Manoel Dias, com a diferena de no fazer, ao

145 Nem por isso seria lcito avanar, inversamente, uma leitura biografista, e dizer, com
Venncio Filho (2002, p. 219-220), que O Cnsul [sic], em que deve haver muito de auto-
biogrfico, expanso momentnea da realizao de um sonho que rapidamente esboroou.
174 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

incio, um introito filosfico, mas de reduzir todo o conto, sua maneira, a uma
reflexo sobre a incapacidade do homem de alterar seu destino. O enredo, repleto
de personagens e situaes esquemticas, alm de um desfecho folhetinesco
de mau gosto, tem por objetivo demonstrar e confirmar tal incapacidade no
relato dos infortnios de Joo Lus, aluno de um clebre professor de Histria,
o Dr. Julio. A caracterizao das personagens , assim, necessariamente
plana: O professor de histria era um sbio; por sua vez, Joo Lus no
era propriamente uma guia, mas era um bom, um consciencioso estudante.
(C., p. 63-64) A descrio posterior das personagens, feita distncia por um
narrador heterodiegtico, acrescenta pouco a essas frases sumrias. E apenas
algo exterior a ambos o que faz girar a trama:
Enquanto, porm, vivia preocupado apenas com os estudos,
no lhe embaraava muito a mudez imaginativa. Mau foi quando ao
corao falou-lhe o sangue nos alvoroos da puberdade.
Joo Lus enamorou-se.
Era meio-pensionista e, quando vinha para o colgio,
encontrava quase diariamente uma rapariga, que ele afinal julgou
bonita por comparao, como convm a um lgico. De ach-
la bonita a sorrir-lhe, a sentir uma quentura por dentro quando
ela respondia, a sofrer quando a no via... No sei como foi...
Enamorou-se. (C., p. 65)

De maneira quase naturalista, o narrador credita aos alvoroos da


puberdade a grande alterao na vida de Joo Lus, que lhe fala ao corao
mediante a quentura do sangue. No entanto, a vagueza e o lugar-comum
da anlise de sua paixo pela jovem No sei como foi... Enamorou-se ,
descrita como deduo lgica e quase matemtica da comparao da beleza desta
de outras moas, enfraquece o argumento e impede o estudo aprofundado das
influncias biolgicas sobre si. Neste sentido, no bastam as frases esparsas
pelo conto que buscam derivar de uma causa hereditria a vida de Joo Luis,
como a meno s suas preferncias pelas lnguas e cincias exatas, incapaz de
esmiuar suas inclinaes: Paulista de Taubat, era talvez herana do gnio
destemido e arrojado dos bandeirantes, esse impulso avante que, num terreno
menos material embora, vencia toda a retrao da inteligncia nos estudos mais
ridos. (C., p. 64)
Mais decisiva que a influncia do sangue , por sua vez, a presena de
uma divisa latina enunciada pelo Dr. Julio, e atribuda a pio Cludio Cego na
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 175

segunda Epistulae ad Caesarem de Salstio: Fabrum suae quemquem esse fortunae...


Soberba divisa, meus senhores, essa em que o trabalho se eleva do conceito
aviltante da punio de um pecado divinizao do homem, que faz e que
governa o seu destino! (C., p. 66) A traduo aproximada da divisa seria algo
como Faze tu mesmo o teu destino ou Tu s o arquiteto do teu destino,
o que indica, precisamente, a inteno de Joo Lus por colocar-se frente de
todas as contingncias e tomar o controle de sua vida.
o que ocorre, de maneira lgica e unilateral, na segunda parte do conto,
separada da primeira por um travesso. A divisa latina seguida risca pelo
aluno enamorado, que chega concluso pulha e nada lgica de atacar a jovem
Maria Augusta, alvo infeliz de seus amores:
Quando o rapaz chegou e ia falar, ela levantou um pouco a
cabea e olhou para ele com um sorriso. Foi pirraa do destino? foi
a luz daqueles olhos? foi o sangue conquistador dos bandeirantes?
foi a fata sbita de voz que o obrigou ao? Joo Lus nada disse
a Maria Augusta: deitou-lhe as mos. E com tal gana que ela deu
um salto para trs: - Tire-se da, brejeiro! Ele avanou, fero. Uma
lambada nos olhos com a cala pesada de gua de sabo cegou-o.
(C., p. 67-68)

O mau gosto da irrealizao amorosa de Joo Lus, iniciada pela frase de


pio Cludio Cego e terminada pelo confronto com a jovem, que lhe desfere
um golpe de calas molhadas nos olhos ridiculamente capaz de ceg-lo, no
cumpre outra funo que a de estabelecer um segundo ponto em comum entre
o poltico romano e o estudante brasileiro. Encerra-se, assim, pela simples
comparao, a reflexo acerca da incapacidade do homem de controlar seu
destino. Neste sentido, o conto todo uma expanso mal acabada do introito
filosfico presente nos demais, e poderia ser resumido numa frase, qual um
conto moralizante: o homem que se julga senhor de si e do mundo punido
severamente por sua arrogncia. justamente para esta direo que aponta o
desfecho da narrativa. Pois,
[...] quando [Joo Lus] voltou aula de histria, j se tinham passado
os tempos gloriosos de Roma. Mas numa argumentao o professor
[...] perguntou-lhe se se lembrava da divisa, e por detrs de um olhar
triste e ofendido, limitou-se o aluno a dizer com a voz trmula e
sem convico: Fabrum suae quemquem esse fortunae... (C., p. 68)
Em suma, trata-se de um retrocesso perante a linha evolutiva que
vinham indicando os trs outros contos, e um exemplo privilegiado do quanto
176 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

pode ser negativo o uso do introito filosfico, j criticado por Borges (1998),
principalmente se elevado a princpio estrutural da narrativa. De qualquer
forma, o espao temporal entre estes quatro contos bastante reduzido trata-
se da publicao em jornais de um a cada ms, de janeiro a abril de 1886 , o
que indica com alguma clareza o quanto se preocupava o escritor com atingir
uma forma mais ajustada sua expresso.
De qualquer forma, o prximo conto em ordem cronolgica que consta
do volume Contos a meia tinta A bacante, escrito um ano e meio aps A lio
da histria. No obstante, conforme a obra esparsa de Domcio coligida e
comentada por Borges (1998), h ainda outro conto, no includo em nenhum
dos dois volumes do autor.

A mancha (09/09/1886)

Em um sentido restrito, A mancha poderia ser visto como um modelo


de conto impressionista.146 rica descrio sensorial de uma praia, bem como
hipotipose lentamente trabalhada pelo autor, soma-se o exerccio parcial de
criture artiste la Goncourt (uso preferencial de substantivos e da substantivao
de verbos e adjetivos; uso do advrbio na funo do adjetivo; eliminao do
gerndio etc.). Assim, em um sentido linear de compreenso do impressionismo
literrio a partir de seu correlativo pictrico, ele pressupe uma ateno total
aos aos dados imediados da sensao [... pois] o substantivo corresponde a
tal modo de apercepo imediata, enquanto o adjetivo supe uma elaborao
intelectual e uma classificao abstrata do fenmeno (CRESSOT, 2014, p.
16).147 Desta forma, a presena simultnea de predicados nominais no conto, de
oraes reduzidas (i.e., sob as formas nominais dos verbos) ou, ainda, de verbos
de ao aplicados quase que exclusivamente a elementos visuais da paisagem,
personificando-os, poderia ser vista como marca irrecusvel de impressionismo

146 [...] a narrativa indita A mancha, escrita em 1886 e no includa nos seus livros, [...]
poderia figurar em primeira pgina em uma eventual antologia do conto impressionista no
Brasil (BORGES, 1998, p. 93).
147 Limpressionnisme, ngligeant le rapport de cause effet, sen tient aux donnes immediates de la
sensation [...]: le substantif correspond ce mode daperception immdiate, alors que ladjectif suppose dej
une laboration intelectuelle et le classement du phnomne dans une catgorie abstraite
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 177

literrio ponto de vista no desprovido de razo, mas que reduziria o texto, de


certa forma, a uma paisagem em prosa.148
importante destacar que o presente texto no faz parte dos dois volumes
publicados em vida pelo autor, assim como outros contos (ex. Moloch)
que pressupem um impressionismo de cunho marcadamente pictrico.
O prprio conceito indicado pelo ttulo (mancha) retomado em Um
primitivo, grifado em itlico como momento ausente da evoluo estilstica
do pintor Camilo.149 Logo, pode-se salientar certa excluso (programtica?) de
parte de sua evoluo literria como a recusa implcita de uma prosa pictural
destacada da conscincia das personagens.
O presente conto pode ser visto, assim, de duas maneiras: no conjunto de
sua obra, como um momento relativamente importante, mas de segundo plano;
ou, destacado dos demais, como um exemplo interessante do sentido restrito de
impressionismo literrio mencionado h pouco. Embora a anlise subsequente
parea privilegiar esse segundo vis, para bem de sua leitura individual (quando,
em verdade, faz o oposto), sua significao deve ser compreendida no concerto
daquela dos demais contos, de forma a evitar o risco de uma superinterpretao.

148Limpressionnisme saffirme dabord en littrature, notamment par le paysage en prose, avant


de spanouir en peinture. (CARAMASCHI, 1985, p. 87, grifos do autor)
149 Na sua maneira extremamente longe dos decadentes no entrava a mancha, de que ele
nem fazia ideia. O seu gosto era o trao, que a inbil mo reduzia, simplificava, at ser quase
uma notao apenas. (C., p. 39-40, grifo do autor)
178 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Quadro 11 Navarro da Costa, Baa de Guanabara, 1916, 54 x 65 cm, leo sobre tela, coleo
particular. Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.br, Ita Cultural.

Por sua vez, seu enredo, de extenso reduzida (seis pargrafos em trs
pginas), possui um contedo sumrio: enquanto o narrador deleita-se com
o espetculo natural de uma praia, surpreende o corpo de um marinheiro
sendo jogado pelas ondas na areia. Imediatamente, ao contemplar o morto
sendo envolvido por uma mortalha de abutres, comea ele a provar vestgios
de loucura. A transio do espetculo da vida ao da morte subentende certa
reflexo pessoal, que o narrador, felizmente, no faz derivar em introitos
filosficos, limitando-se a expor o quadro que v:
beira dgua sente-se o mar e no mar o cu infinito,
transparente safira de uma profundeza vertiginosa. Brincam de
luz as palhetas no franjado das vagas. A espuma em flor de neve
desabrocha, efmera e brilhante. A torva penedia escura entrega o
veludo dos limos verde-negros ao mar que os lave, luz que os core
e avive e os borde de ouro e os semeie de pedraria faiscante dos
tesouros do sol. No pano de sombra da calheta entram as ondas
rolando o fulgor esmorecido da claridade do lago, acendendo as
cristas aos reflexos que perpassam, iluminando os ltimos recantos,
sacudindo de alegria borrifos refrescantes s carrancas austeras
dos rochedos. As tintas sombrias so doces nesta hora ao incndio
do oriente. Coam na transparncia vtrea das vagas raios de luz
esverdeada que mudam em penumbra suave a treva das furnas. A
praia de um branco fosco enrubesce ao sol. A luz impera. (GAMA
apud BORGES, 1998, p. 314)

A causalidade dos efeitos naturais suprimida em prol de uma viso


ingnua do espetculo natural, que se surpreende com os efeitos de luz e de
cor, refletidos pela gua (Brincam de luz as palhetas no franjado das vagas).
Os menores detalhes naturais percebidos pelo narrador que permanece
inteiramente ausente da tela que observa, qual um espectador passivo a
contemplar o jogo de cores que se lhe oferece e a senti-lo de longe personificam
os fenmenos, dotando-os de vida e atividade (A torva penedia escura entrega
o veludo dos limos verde-negros ao mar que os lave, luz que os core e avive e
os borde de ouro). Tal procedimento faz com que os verbos de ao do trecho
sejam apassivados pela harmonia do conjunto de imagens, desempenhando
um papel de ligao entre cada um dos tons desse amplo painel sensorial.
Perceba-se, pois, que cada uma das imagens despida de comparaes
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 179

lgicas precedidas pelo como comparativo. Segundo Marcel Cressot (2014, p.


17), o uso da metfora pressupe uma sntese imediata das sensaes:
[...] o impressionismo tem uma viso nica dos fatos; ele opta pela
metfora, sntese imediata, em detrimento da comparao, que
uma operao analtica em dois tempos. [...] a frase impressionista
no a traduo de uma opinio pronta, mas de um pensamento
que no cessa de buscar-se, a palavra encontra-se como em
suspenso, isolada, liberada de seu grupo sinttico. Gozando de vida
prpria, considerada independentemente do equilbrio das massas,
ela se torna um centro, constituindo um pequeno quadro no quadro
mais amplo da frase. A subordinao causal d lugar juxtaposio
no tempo e no espao; ao invs de articular-se entre si, os fatos
encaixam-se uns nos noutros.150

No segundo pargrafo, passa o narrador a integrar mais pronunciadamente


a paisagem que descreve:
O cu azul, o mar azul, o sol de ouro, mas sente-se, ambiente, uma
brancura infinita. Brancura virtual, menos de cor que de pureza na
impresso. como uma recomposio interior, em que s tintas
de branco luminoso se ajuntam a frescura da manh nos campos
(GAMA apud BORGES, 1998, p. 314).
Embora ainda preceda descrio do trecho, tal como no primeiro
pargrafo, o verbo sentir acrescido da partcula apassivadora se, h aqui uma
presena muito maior do narrador, que mescla natureza uma pureza na
impresso, capaz de evocar, em meio viso das vagas, e por meio de uma
recomposio interior, a frescura da manh nos campos a rigor, ausente
da percepo imediata do narrador, porm sugerida pelas tintas de branco
luminoso.
No obstante, a participao crescente do narrador em seu relato no
contradiz o distanciamento narrativo do primeiro pargrafo, pois, na passagem
do espao exterior ao interior, o objeto ser considerado como o teatro de
uma atividade interna [... e] o estado tender a transpor-se em atividade e devir

150 [...] limpressionnisme a des faits une vision une; il prefere la mtaphore, synthse immediate, la
comparaison qui, elle, est une opration analytique deux temps [...] la phrase impressionniste nest pas
la traduction dun jugement form, mais dune pense qui affecte de se chercher, le mot se trouve comme en
suspens, isol, libr de son groupe syntactique. Ayant sa vie propre, considr independamment de lquilibre
des masses, il devient un centre, constituant un petit tableau dans le tableau le plus large quest la phrase. La
subordination causale fait place la juxtaposition dans le temps et dans lespace; au lieu de sarticuler entre
eux, les faits sencadrent les uns dans les autres.
180 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

(CRESSOT, 2014, p. 15). 151 Assim, tal como a manh dos campos, ausente
do que imediatamente visto, um perfume vago mal sentido, chama memria
a brancura das flores. (GAMA apud BORGES, 1998, p. 314) Os sentidos
(viso, olfato) deleitam o narrador a tal ponto que comea a distanciar-se do
registro das impresses sequenciais, principiando a falar dessas mesmas flores
no pretrito: Da orla extrema do horizonte ao norte veio este sopro de flores,
de alguma vrzea escusa sorridente ao sol, entre serros cobertos de verdura.
(idem)
J fragilizados os limites entre o objeto e o sujeito, o passado e o presente,
segue o narrador enumerando os itens da paisagem, ao sabor das sensaes e
das lembranas:
Pssaros chilrantes, silvos na espessura, alegria daquela
varanda enastrada de trepadeiras aonde assoma um corpete branco
de mulher lidando na faina caseira, clido bafejo olente das plantas
ou da terra em gozo e incndio adamantino da orvalhada, tudo o
que luz, brancura, calor, mocidade e alegria da vida que comea
traz esta aragem que sopra da terra ao mar o bom dia renascente.
Cruzam as asas no azul em veres caprichosos as gaivotas em bando
com pios vivos e curtos, notas brancas perdidas no meio do grande
concerto matutino. E o mar vai rolando as ondas verdes franjadas
de luz, rolando preguiosamente, como se adormecesse hipntico,
opresso sob a intensa vibrao da atmosfera de luz. (idem, p. 314-
215)

O que percebido, claramente, mediado pelo intelecto, uma vez que


faz remeter gradualmente a conceitos abstratos (luz, brancura, calor, mocidade
e alegria) detalhes que so mais imaginados do que vistos (alegria daquela
varanda enastrada de trepadeiras aonde assoma um corpete branco de mulher
lidando na faina caseira). O particular leva, obrigatoriamente, ao geral, que o
ressignifica: assim, as gaivotas cruzam as asas no azul em veres caprichosos.
Ademais, desponta a mediao intelectualizada do como comparativo, e o
mar vai rolando [...] como se adormecesse hipntico, opresso. Em suma, a
mescla h pouco mencionada entre objeto e sujeito comea a desfazer-se em
prol do ltimo, equilibrando o predomnio do primeiro, observado no primeiro
pargrafo.

151 [...] lobjet ser volontiers considr comme le thatre dune activit interne [...]. Ltat aura tendance
se transposer en activit et en devenir.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 181

Tal evidenciao gradual do sujeito sensvel nos pargrafos subsequentes,


em que ascende ao primeiro plano de interesse ao observar um corpo lanado
terra pelo mar:
Tanta, tanta luz, que o mar todo se acende e repele do seu seio
at aquele ltimo trapo de sombra que ali negreja, boiando entre
duas guas!
algum feixe de algas ou destroo lamentoso de naufrgio
com que a onda jogue brincando e que por fim suspende no dorso
esverdinhado para arroj-lo praia? Sinistro joguete era o da vaga!
O boneco lvido e desloucado nas contores da ginstica marinha
um corpo de homem, um marinheiro velho, que s agora a morte
deixa descansar no grande cemitrio, que a terra. (idem, p. 315)

O contraste entre o espetculo luminoso da natureza e o ltimo trapo


de sombra que o mar expele como a um corpo estranho vem acompanhado
de uma quebra de tom narrativo. O narrador, pela primeira vez, dirige-se a seu
narratrio, e interroga-o com uma pergunta retrica ( algum feixe de algas ou
destroo lamentoso de naufrgio [...]? Sinistro joquete era o da vaga! O boneco
lvido e desloucado nas contores da ginstica marinha um corpo de homem)
que pouco parece dizer, seno que age como o faria um orador sua plateia,
despertando-lhe o interesse por meio de acrscimos (enxertos) de suspense
em sua narrao. Ora, nada pode ser mais mediado (indireto, intelectualizado,
anacronicamente romntico) que tal contato entre narrador e narratrio. Por sua
vez, ponto extremo do realismo, o impressionismo no deseja dar a conhecer
seno uma maneira de ver os objetos: aquela que consiste em deix-los mostrar
pelos sentidos individuais. (CARAMASCHI, 1985, p. 52) 152 Neste sentido,
ainda que conte com pargrafos mais ou menos impressionistas, a estrutura
de A mancha opera a partir de um n, ele prprio, antiimpressionista: a
chegada brusca e sensacionalista (antes que sensorial) de um marinheiro morto.
Segue a descrio do defunto de maneira quase caricatural: O rosto
intumescido de podrido, eriado de curta barba grisalha, tem assim o ar
assombrosamente irnico, a expresso terrfica de uma ironia de alm mundo.
(GAMA apud BORGES, 1998, p. 315) Igualmente, seguem as interrogaes ao
narratrio, que o distanciam da cena: O que fita aquele nico olho parado e
fixo, como nalguma viso pavorosa da vida aps a vida? (idem) E, finalmente,

152 Point extreme du realisme, limpressionnisme ne veut connatre quune manire de voir les objets: celle
qui consiste les laisser montrer par les sens individuels.
182 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

d-se a transcrio final de sua vida interior, ao observar o espetculo da morte,


que inverte um a um os termos anteriormente apresentados:
Desce dentro de mim, como uma superposio de vus negros
enlutando-me a alma, a sombra apavorada do mistrio da vida. Vejo
tudo escuro. A terra no germina seno custa de mortes. Comea
a cheirar o cadver. O sol o grande apodrecedor. A vida como
o dia entre duas noites, sem acidente visvel da transformao dos
seres mergulhados na treva eterna. Sinto um esvoaar sinistro, como
no crebro alucinado o bater das asas da insnia. O morto ri e no
olho que olha brilha-lhe um claro vago. Chegam os abutres, passam
e repassam em vero descendente e por fim pousam envolvendo o
cadver. Negra, vivente mortalha! Sombra piedosa! (idem, p. 315-
316)

O conto encerra-se com essa inverso concertada dos termos iniciais, que
leva da brancura e da luz sombra apavorada do mistrio da vida. O sol, visto
anteriormente em relao ao jogar das vagas, agora o grande apodrecedor;
os abutres, no mais as gaivotas, representam o poder das estaes, e repassam
em vero descendente sobre o defunto, em negra, vivente mortalha; mesmo
a vida, outrora plenamente luminosa, como o dia entre duas noites. O
elemento que parece servir de mediador entre tais polos opostos o da loucura,
acionada pelo riso do morto e pelo claro vago de seu olhar. Porm, nada muda
na maneira com que o texto apresentado que possa corroborar tal elemento
(ou hiptese); como se percebe, o texto torna-se mais e mais intelectualizado,
racional, binrio. Talvez por conta deste desnvel entre forma e contedo, A
mancha tenha sido excluda dos textos coligidos em Contos a meia tinta (o
que relativiza em parte a excluso programtica de um impressionismo literrio
tendente ao pictrico, discutida no incio da anlise).
Em todo caso, lcito destacar a importncia desse conto na linha evolutiva
de sua obra, como exemplo malogrado de paisagem em prosa. A vida interior
do narrador, que em diversos outros momentos trar uma rara qualidade aos
textos, aqui, conflita com o sensorialismo dos primeiros pargrafos, e ressente
muito do binarismo causal trazido pelo morto e pela loucura.
Em diversos sentidos, o conto cronologicamente posterior, A bacante,
desempenha um papel de maior importncia. Seja pela excluso dA mancha
de Contos a meia tinta seja por seus defeitos formais, a anlise desse texto no
reportar daquele, privilegiando-se a importncia e autoridade conferidas pelo
autor aos textos por ele selecionados.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 183

A bacante (27/11/1887)

Por dois importantes motivos, A bacante um marco entre os contos


de Domcio. Pela primeira vez, uma escultura tematizada enquanto centro do
enredo, passando-se quase toda a ao no museu particular de um colecionador
de arte, por entre pinturas e bricabraques. Ademais, obliterado todo resqucio
de introito filosfico em prol de uma nfase direta na ao, em registro onisciente,
atravs de um narrador distante da diegese e que no arrisca comentrios ou
concluses nem na abertura do texto nem em seu desenvolvimento.
Atentando para o enredo do conto, tudo comea quando um dos amigos
do Dr. Van Doylen, o mencionado colecionador de arte, vem apreciar seus itens
em busca de alguma pechincha, deparando-se com a esttua de uma bacante em
argila. Dominado pela beleza da pea, seu amigo, Comandante Siemens, no
tarda em propor-lhe uma oferta, prontamente negada pelo colecionador, que se
recusa a vend-la. Siemens ento parte para a Europa atormentado pela imagem
da bacante, lamentando saber que jamais vai possu-la. Anos depois, Van Doylen,
beira da morte, manda cham-lo, e, quando o amigo vem prestar-lhe a visita
derradeira, ao tentar entregar-lhe em suas mos a bacante, surpreendido por
sua mo vacilante, deixando cair a esttua de argila, que se arrebenta. O gesto
interpretado por Siemens como prova superior do egosmo do doutor, que
morre horrorizado pela cena inconscientemente provocada por ele.
Observado em conjunto, o contraste entre a busca v de Siemens pela
bacante (numa mania elevada quase loucura (BORGES, 1998, p. 79) e sua
destruio pelo gesto fatal de Van Doylen parece indicar uma moral implcita
de que a vaidade e a busca desenfreada por posses podem escravizar at mesmo
homens cultos e aparentemente cnscios de suas aes. No obstante, a
inexistncia de tais indicaes sumrias e restritivas pelo narrador faz com que o
leitor atente despreocupado para a riqueza do museu particular de Van Doylen,
na qualidade de diletante, tal qual Siemens, que seguia meneando a bengala,
com o ar de indiferente, inclinada a cabea sobre o ombro, mostrando na fadiga
fingida dos gestos [...] o desdm de todo o amador, verdadeiramente amador,
pelas preciosidades das colees alheias (C., p. 13). Enquanto amador da
184 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

arte, os olhos de Siemens e do leitor equivalem-se ao percorrerem um objeto


de forma rara, o cinzelado de uma ferragem antiga ou um prato esmaltado,
passando pelo verde de uma paisagem detestvel, at chegar finalmente nas
peas de valor, escondidas no fundo dos grandes armrios envidraados.
(C., p. 13-14) Percebe-se inclusive a coleo de bordados, pinturas, esmaltes e
lavores da China e do Japo num registro do japonismo e do orientalismo
presentes no final do sculo XIX na Frana e na Europa, 153 por entre um
cheiro misturado de vernizes, de madeiras perfumadas, dos estofos antigos, dos
xidos metlicos, de cousas velhas, um cheiro do passado, em suma. (C., p.
14-15)
A descrio da sala das terracotas, separada precavidamente por conta
dos nus da coleo, tambm antev o olhar sensvel e colorista de um narrador
amadurecido: A sala, forrada de prpura carregada, quase negra, dava em
manchas suaves o branco fosco dos mrmores e biscuits, o tisne dos bronzes
negros, o ouro claro dos polidos, o rosa-seco das terracotas e o amarelo creme
dos marfins antigos. (C., p. 15) Os tons das pedras e dos metais so isolados
e vistos em sua interao em manchas suaves, sob o fundo da prpura
carregada das paredes da sala, e acolhem o olhar de Siemens e do leitor em
uma atmosfera de respeito deslumbrado. As esttuas antigas separam-se das
modernas, cujas expresses os prendiam mais tempo no estudo psicolgico do
sentimento revelado no gesto indeciso, oscilante e complicado de movimentos
partidos de origens comuns. (C., p. 16) E, finalmente, aps a sugesto
psicolgica das esttuas modernas, surge a bacante, exemplar nico, a graa
fugitiva feita esttua, o movimento preso no voo, a realidade de um sonho que
at ali se contentava em sonho. (C., p. 16)
A esttua descrita por intermdio do olhar exttico de Siemens, que, em

153 lcito destacar que, em se tratando de um conto de 1887, tais referncias ditas en passant
designam uma clara ateno do autor para o universo cosmopolita da arte no perodo, media-
das obviamente por sua presena em Paris enquanto correspondente da Gazeta de Notcias. ,
alis, do mesmo ano de 1887 o livro de Pierre Loti, Madame Chrysanthme, retomado e divulga-
do mais tarde por Giacomo Puccini enquanto arcabouo da pera Madame Butterfly, ainda que
combatido por diversos japonistas como fonte de mal-entendidos (DANTAS, 2011, p. 24).
Um registro mais detalhado deste orientalismo, j na qualidade de estudo, o de Alusio Aze-
vedo (2011), que a partir de 1897 esteve em Yokohama na qualidade de vice-cnsul do Brasil.
Tal estudo, porm, foi publicado apenas em 2011, a partir da tese doutoral de Luiz Dantas.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 185

sonho e j em focalizao interna, numa sutileza de tratamento narrativo que


muito diz a favor deste momento da evoluo da obra de Domcio v e prev
a vida e o movimento saindo pouco a pouco dos contornos fixos da matria:
frente da procisso sagrada ela vinha, na divina nudez de
esttua viva. Guia da festa impura, corifia lbrica, festa era v-la na
embriaguez lasciva, danando a dana em que a razo se perde! A
paisagem encantada, a olmpica paisagem do sonho, invadida pela
bacanal infrene, iluminava-se toda para aquela apario radiosa.
E ela tomava todo o espao, e s ela avultava e vivia, como entre
os acessrios apenas indicados de um quadro a figura principal.
Elstica e flexvel como um junco ao vento, saltava sem cessar
na lnguida cadncia de uma msica sem som. Torcendo-se em
requebros estudados, correndo todas as posies acadmicas, ela
improvisava na plstica da carne variaes infinitas, sempre novas,
cambiantes inefveis, sobre o tema vulgarssimo da sexualidade em
delrio. Grande artista que era! (C., p. 17)

A correlao universal entre as artes na dana onrica da bacante, que


ultrapassa no bambolear de suas formas todas as posies acadmicas e
representa a um s tempo a figura principal de um quadro e a cadncia de uma
msica sem som, sugere no apenas o deslumbramento do comandante com
a esttua, mas tambm seu alheamento, agravado pela certeza de jamais possu-
la. Assim, aps ver a coleo do amigo, Siemens perdeu a alegria de viver,
abandonou as suas colees, tornou-se misantropo pelo incontentamento de
um ideal que lhe era defeso. (C., p. 17) Todavia, a ntima cobia de Siemens no
registrada em seus pormenores, bastando-se como meno e preparao para
a entrega falhada da esttua, ao trmino do conto, que leva para alm-mundo
o espanto desta cena final do drama da mais terrvel cobia que pode cancerar
um corao. (C, p. 19)
Em certo sentido, o contraponto desse desfecho dramtico e quase
anedtico o que faz com que, em seu conjunto, A bacante no corresponda
a um conto de maturidade, apesar dos pontos positivos destacados. Outro
elemento que pesa para este juzo o comportamento por vezes incoerente
do narrador, que rompe com seu registro onisciente e se interpe ao relato em
metalepses indevidas, e que reforam o valor anedtico do desfecho. o que
ocorre, por exemplo, ao comentar o comrcio sutil dos itens de arte entre as
duas personagens: Como na especialidade fossem ambos finos, a comdia do
subentendido da vaidade e da mentira era interessante. (C., p. 14) Ou, ainda, ao
186 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

ironizar o roupo de Van Doylen percorrendo seu museu, que com as longas
barbas brancas lhe davam um ar de mgico. (C., p. 15)
Est claro que, com tais observaes, no se pretende doutrinar ou avaliar
o texto pelo que ele deveria ter sido. na economia do prprio conto que se
pautam tais indicaes, observando o desajuste da atmosfera casual e diletante
das primeiras cinco pginas, coroada pela transio sutil ao sonho de Siemens,
e a degradao moral deste ltimo a par da degradao fsica de Van Doylen,
culminando na quebra da esttua. A primeira metade do conto representaria,
assim, um crescendo, um recrudescimento da paixo e obsesso de Siemens
pela esttua e a oposio de Van Doylen venda da bacante; a segunda parte
representaria o decrescendo de suas iluses, a morte do doutor e a quebra da
esttua. No entanto, o segundo termo no coaduna com o primeiro talvez,
e justamente, pela falta do introito filosfico, o que deveria ser, a princpio,
uma evoluo , pois seria de esperar da obsesso do comandante o roubo
da esttua ou mesmo o assassinato do colecionador. Porm, Siemens acudiu
pressuroso. Ia resgatar a sua ingratido e desamor com toda a exuberncia do
arrependimento e do afeto, que lhe brotava dos lbios em palavras generosamente
sentidas. (C., p. 18) O mesmo ocorre com Van Doylen, que, antes da morte,
viu aproximar-se o nico que com ele partilhara dos mesmos ideais, e teve
um sorriso de alegria e estendeu o brao trmulo para tomar a Bacante , que
lhe estava ao alcance, e depositar-lha nas mos. (C., p. 18) Algo parece fora de
lugar na transio de uma metade para a outra, pois a ao se resolve de maneira
muito rpida e pouco conveniente. E o termo que permanece oculto, a lio de
moral que deveria estar colocada no introito, ao incio do conto pois ele ainda
necessita de tal tipo de unidade , aquele que vai implcito breve reflexo
do narrador nesta passagem, no citada anteriormente para fazer ver melhor a
centralidade da mesma para a unio das metades opostas do texto:
Entretanto, quando viu aproximar-se o nico que com ele partilhara
dos mesmos ideais, porque a rivalidade ainda uma comunho no desejo,
teve um sorriso de alegria e estendeu o brao trmulo para tomar a
Bacante , que lhe estava ao alcance, e depositar-lha nas mos. Mas o
esforo foi em vo. (C., p. 18, grifos nossos)

Por meio de uma nica explicao, pode-se perceber a semelhana


fundamental de A bacante com os contos anteriores, e sua necessidade desta
explicao talvez ao incio, como nos demais. Sendo a rivalidade uma espcie
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 187

de comunho no desejo, estaria o leitor preparado para a destruio dos dois


amigos a partir do sentimento comum da cobia e anteveria ainda o fim moralista
da bacante, enquanto razo central da (in)felicidade de ambos. Deslocando o
eixo do conto, assim, para uma passagem secundria em meio cena final,
Domcio demonstra o quanto a prtica do introito filosfico entranha-se em
sua composio e relativiza algumas das melhores qualidades de parte de sua
obra.

Induo, deduo e concluso (12/1887)

Apesar da lgica racional e determinista prevista desde seu ttulo, pode-


se dizer que Induo, deduo e concluso o rompimento definitivo de
Domcio com os ranos naturalistas de sua poca.154 Se se lembrar de que
poucos meses aps a escrita do conto seriam publicados romances como A
carne, de Jlio Ribeiro, e O missionrio, de Ingls de Sousa, sensvel sua recusa
programtica da causalidade biolgica e do estudo analtico (experimental) das
personagens. Esta recusa configurada em dois pontos essenciais: ao nvel da
diegese, por meio de um enredo quase anedtico; e ao nvel da narrao, pela
nfase nos pedantismos cientficos do narrador.
Resumir o enredo de Induo, deduo e concluso equivale a dizer,
quase imediatamente, o sentido pontual da crtica de Domcio ao naturalismo.
A saber, trata-se de um encontro casual entre um senhor mais ou menos
esclarecido e uma mulher vestida de preto, acompanhada por um menino, em
um bonde. O homem logo conclui, pelo aspecto de tristeza da mulher e pela
cor de suas roupas, tratar-se de uma viva, e sente-se cativado pelas formas da
jovem, posto que ainda moa e faceira no seu luto. (C., p. 91) De suposio
em suposio, sente-se cada vez mais enleado pela mulher, fazendo um papel
ridculo aos seus olhos e aos dos circunstantes. Finalmente, depois de ajud-la
a descer do bonde e apear tambm o menino, descobre a verdade ao falar
com um seu conhecido, chamado Mendona, sobre o recato da suposta viva:
- a Chiquinha Lisboa; mora na rua do Conde; quando quiseres... (C., p. 95)

154Ou antes, relativo: Domcio flerta com o naturalismo na segunda fase de sua obra, prin-
cipalemente no conto Maria sem tempo.
188 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

A rapidez de raciocnio do narrador o que o condena ao erro, muito


embora parea ter, a princpio, claras vantagens para si. Em dois curtos pargrafos
iniciais, encontra-se resumida a falha do mtodo empregado: Vestia de preto
e levava um menino pela mo. Alguma viva. Moa e faceira no seu luto, mas
muito correta, da correo cativante para os tmidos como eu. (C., p. 91) Os
termos do problema so apresentados justificando-se uns aos outros, tal qual um
castelo de cartas, de engenharia limitadssima: o vestido de preto remete ideia
de luto; o menino, de famlia, e, logo, condio de viva; a faceirice imediata
da mulher, timidez do protagonista etc. O encontro, ocorrido inicialmente na
rua (por onde terna e casualmente a mulher perseguida, alm de avaliada na
mincia de suas formas, sob a justeza dos panos) 155 continua no bonde, local
em que os dilogos se desenrolam. Pouco antes de subir conduo e assentar-
se ao lado da viva, o narrador formula sua hiptese principal: E j quase ao
fim da rua formulei, como um inventor : - Aqui vai uma grande amorosa, que
o no sabe! Todo inventor verifica. No bonde, onde nos sentamos juntos, quis
logo experimentar a minha hiptese. (C., p. 92) Trata-se do jogo da conquista,
provocado pelas tnues evidncias h pouco apontadas (primeira fase do
raciocnio: induo).
A verificao dos dados colhidos diretamente da experincia, sob
um prisma mais ou menos geral, dada em um primeiro momento pelo
prolongamento das observaes, cada vez mais detidas no corpo da jovem:
A boca sensual, grande, rubra e carnuda era irm das ancas; mas
os olhos, de um brilho esmorecido, meigos e tristes, corrigiram-lhe
a expresso desaforada. Tinham o vinco e o pisado das olheiras,
as plpebras orladas de vermelho... da corroso das lgrimas, sem
dvida, das viglias dolorosas, dos prantos pelo querido morto!
(idem)

155 A este respeito, curioso notar a falta de autocrtica do narrador quanto sua prpria
misoginia, que o ajuda a avaliar miseravelmente a viva. Seu olhar limita-a existncia pu-
ramente fsica, sob as desculpas de faceirice ou lascvia: Era a moda dos vestidos justos: a
curva lrica da perna realava-se ao alto, vencendo o recato das pregas transversais. A cintura
fina e o busto quase magro, muito honesto, em linhas suaves, faziam um contraste picante
de surpresa com a opulncia da garupa de fmea, sacudida, ao bater firme de seu passo,
numa soberba ondulao de carne. A seduo maior vinha desse escndalo da saia, depois
do ascetismo do corpinho. (C., p. 91) Logo, qual o motivo da surpresa do narrador quanto
concluso de seu raciocnio falho? Desde o incio, para si, a mulher est prostituda por
um afeto marcadamente interesseiro e equvoco.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 189

O cansao de seus olhos logo interpretado a partir do luto pelo falecido,


agravado pelas viglias dolorosas e pela corroso das lgrimas. Assim,
embebido nas formas da jovem, o narrador no cogita outras explicaes para
o fato, enxergando no luto uma forma dupla de dignificao da mulher, que a
eleva condio privilegiada de boa esposa, passvel socialmente de segundo
matrimnio. Igualmente, ao ouvir-lhe a voz, em seguida, fatigada e rouca,
repete-se a leitura do inventor-narrador, supondo-lhe gritos inarticulados
[... e] lamentos de desespero. (idem) Est claro seu equvoco, pela s nfase
repetitiva do texto nos movimentos redundantes de sua leitura jamais
questionada, seno ampliada da mulher. Para tal analista, ela inadvertidamente
tomada sob o vis naturalista da mulher fmea, desprovida no auge do sexo, por
um capricho do destino, de seu companheiro. Percebe-se, logo, o hipotexto das
ideias naturalistas propostas por mile Zola, que assinala como objetivos do
Naturalismo e de toda fico experimental
possuir o mecanismo dos fenmenos do homem, mostrar a
engrenagem das manifestaes intelectuais e sensuais, tal qual
a Fisiologia [...], sob as influncias da hereditariedade e das
circunstncias-ambiente, e depois mostrar o homem vivendo no
meio social que ele mesmo produziu, que modifica todos os dias,
e no seio do qual experimenta por sua vez uma transformao
contnua. (ZOLA, 1982, p. 43) 156

Neste sentido, o papel do escritor naturalista bem ntido: conhecer


o determinismo dos fenmenos e dominar estes fenmenos. (idem, p. 42).
Por conseguinte, a relao projetada entre a viva e o narrador inventor,
tal qual um cientista e seu objeto de estudo, torna-se, assim, muito prxima
daquela recomendada por Zola (1982), fazendo com que os dados aparentes da

156 O profetismo metdico de Zola no trecho citado repete-se ao longo de todo o ensaio,
chegando, por vezes, a conferir exemplos mais extremos (e evidentes) de sua nfase cientifi-
cista. O mtodo experimental, tomado de cientistas da poca como Claude Bernard, equi-
vale compreenso integral e subserviente da lei geral do determinismo: Em uma palavra,
devemos trabalhar com os caracteres, as paixes, os fatos humanos e sociais, como o qumico
e o fsico trabalham com os corpos brutos, como o fisilogo, trabalha com os corpos vivos.
O determinismo domina tudo. a investigao cientfica, o raciocnio experimental que
combate, uma por uma, as hipteses dos idealistas, e substitui os romances de pura imagi-
nao pelos romances de observao e de experimentao. (ZOLA, 1982, p. 41) Para uma
reviso dos limites da proposta de Zola no panorama terico europeu, cf. Gomes (2006); e
para uma reviso dos limites do naturalismo no Brasil, a partir do vis ideolgico do deter-
minismo enquanto radiografia importada do pas, cf. Sssekind (1984).
190 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

mulher sejam lidos a partir de conjecturas pontuais:


Virgem, estremeceu da sensao indizvel, exultou no ltimo gozo,
sonhou e viveu o seu sonho. Mulher, foi dona de um homem, reinou
num corao e teve o aconchego, a quentura deliciosa de uma alma
abandonada sua; as ardncias suaves do desejo e a saciedade beata;
concentrou-se, desdobrou-se... Levedou nela o fermento do amor:
foi me.
Agora infeliz, humilhada e chorosa.
No chora tambm nela a carne a saudade do seu gozo?
Privada hoje, como amputada de uma parte do seu eu, que lhe era
tanto porque era o amor, a dor que se revela nos seus olhos pisados,
na sua face plida, no ser tambm reclamo da lascvia insaciada?
[...] A fatalidade da sua carne a faz sofrer, pobre condenada ao amor
fsico. Inconsciente, a carne quer a carne, a boca purpurina o mel
dos beijos. (C., p. 92-93)

Sob um prisma determinista, explica-se a vida toda da mulher a partir do


casamento, instituio familiar e social validada pela unio biolgica dos gneros.
Assim, seus sonhos de moa so reduzidos sensao indizvel do primeiro
coito, cujo prolongamento equivale existncia feliz sob as ardncias do
desejo e a saciedade beata. Com a morte do macho, que at ento proporciona
sentido sua vida e lhe garante o prazer de ser me, perde-se o anteparo fsico
da saciedade, parmetro nico de felicidade pessoal: No chora tambm nela
a carne a saudade do seu gozo? Neste sentido, condenada ao amor fsico
to somente por sua condio de fmea, explica-se o desamparo da mulher, e
tambm, por extenso, certo interesse do narrador, atrado, enquanto macho,
pela exuberncia de suas formas, torturadas pela ausncia do falecido e sedentas
de satisfao sexual.157 Encontra-se, pois, reduzida a existncia da mulher a uma

157 Percebe-se, a respeito deste particular, a absoro refratada das ideias naturalistas por
Domcio, que se vale de um narrador autodiegtico para analisar a enigmtica mulher do
bonde. Neste sentido, a imparcialidade exigida pelo iderio naturalista ao longo de seus trs
grandes momentos de ressonncia na literatura brasileira a primeira vez como estudos de
temperamento, a segunda como ciclos romanescos memorialistas, a terceira como romances-reportagem.
Ou ainda: a primeira vez nas ltimas dcadas do sculo passado [sic], a segunda na dcada de
Trinta, a terceira nos anos Setenta (SUSSEKIND, 1984, p. 40, grifos da autora) , deixa cla-
ra a necessidade de uma anlise imparcial dos dados observados, demandando um narrador
heterodiegtico ou mesmo extradiegtico. No entanto, faz-se necessrio tomar tais generali-
zaes de Sussekind (1984) com cautela, uma vez que prima por ver semelhanas ideolgicas
em momentos marcadamente distintos da literatura nacional. Por conseguinte, se h um ciclo
do cacau e um ciclo da cana de acar nas obras de Jorge Amado e de Jos Lins do Rego dos
anos 30, no no mesmo sentido do ciclo de romances dos Rougon Macquart, sendo saliente
em Cacau e Suor, por exemplo, a filiao esquerdista (logo, parcial) de Amado, e em Menino
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 191

srie de suposies que a inserem na narrativa como mero anteparo vida


tmida e solitria daquele que a observa, justificando antes, seu interesse sexual
de flneur descompromissado e a validade de seu raciocnio, muito embora
permita, sob um exame mais pausado, relativizaes fceis e necessrias de
tamanho conhecimento da natureza humana com base apenas em um exame
superficial da mulher e do menino, sempre a partir do vis mesquinho da posse
sexual (segunda fase: deduo).
A seguir, aturdido pela beleza da jovem viva e sufocado pela montanha
de argumentos que o acometem e que parecem desculpar a prpria falta de
jeito com as mulheres valendo-se termos to gerais quanto os de carne,
fermento do amor etc. , o narrador passa a demonstrar para os circunstantes
seu nervosismo, acreditando-se j cmplice de um adultrio em vias de ocorrer:
Diante dessa boca lbrica, oposta fronte pura, aos olhos enturvados, senti
queimar-me numa chama danada, como a lava adltera que abrasa os coraes
na sala mais austera e cerimoniosa. (C., p. 93) O prazer da conquista, facilitada
pela suposta viuvez, relativizado pelo espectro demasiado presente do esposo
falecido, que (ao menos, para a imaginao frtil do narrador) lana sobre a
segunda unio uma sombra de imoralidade. A reflexo neste momento avana
em um ritmo vertiginoso, e os termos utilizados pelo narrador para descrever
seus estados de esprito desenfreada orgia da imaginao, tumulto dos
nervos arrojados, noite escura do Pecado (idem) so postos de forma a
realar, contrapelo, sua completa falta de distanciamento crtico (ou cientfico)
para com a hiptese anteriormente aventada. Como ele prprio reconhece:
Com isso tudo eu devia ter uma fisionomia adoidada, porque
ela me olhava de vez em quando, admirada. Refreei-me, e, tomando
de novo por tema o pirralhito enfezado, que em nada se parecia
com a me, discorri sobre o sacrifcio da resignao na vida por
outrem, razo de ser da vida sentimental, a affectiveness, o papagaio
de Felicidade, de Flaubert, os gatos das solteironas inglesas, o
desdobramento das personalidades nos grandes sentimentos, a
atrao das afinidades... (C., p. 93-94)

de engenho e Doidinho o vis intimista (logo, parcial) de Lins do Rego. Parece escusado dizer
que o romance-reportagem da dcada de 70 tampouco pode ser filiado estreitamente ao
naturalismo oitocentista, tendo em vista o sentido poltico do estilo jornalstico (imparcial?)
empregado. Note-se, todavia, e por fim, a recusa de um narrador heterodiegtico ou mesmo
de um estilo tomado das cincias exatas e naturais por Domcio da Gama no exato momento
de ecloso do naturalismo na Frana e no Brasil.
192 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

O ridculo da cena descrito por Domcio com maestria e garante a seu


leitor o distanciamento necessrio para notar a mediocridade deste narrador.
A fim de esconder seu embarao frente viva, tenta ele evocar mil e uma
semelhanas para o sentimento materno presente no afeto para com outros seres,
chegando a embaralhar o papagaio de Un coeur simple com a afectiveness
das solteironas inglesas para com seus gatos. Ao reduzir, pois, o afeto da me
para com seu filho (que em nada parece consigo, alis) a outro objeto, que
desmerece o prprio argumento ao colocar no mesmo patamar um menino, um
papagaio e um gato, est posta em xeque sua prpria credibilidade, bem como
a de suas teorias e hipteses naturalistas. A crtica de Domcio ao naturalismo,
to em voga em sua poca, , assim, sutil, deixando a marca subjetivista de sua
crtica ao compreender no perfil de um inventor-narrador nada mais que
um ente ficcional dentre os outros, com seus limites, qualidades e defeitos.
Jamais, portanto, o detentor da verdade, seno o infeliz sofredor de uma miopia
existencial que lhe tolhe o convvio humano e faz com que enxergue o mundo
sempre pelos avessos.
Os pargrafos seguintes humanizam sua figura e trazem-na para um plano
menos terico, mais sensvel, ao lado das demais: Aconteceu-me o que sempre
acontece, quando quero falar, eu mesmo e preciso, das coisas que me interessam
emocionalmente: divaguei, obscuro. (C., p. 94) O narrador reconhece suas
faltas e compreende os excessos de seu pedantismo indevido; porm, como
apenas um tomo, uma figura limitada e definida pelo contraste com as outras,
reincide na misoginia de antes: A pobrezinha, inteligente, sorria de vez em
quando, com um sorriso entendido. Mas no podia me acompanhar, decerto.
(idem) Desta forma, embora reconhea a inconvenincia, prefere julgar na
mulher uma incapacidade de julgamento, tomando-a por algum inferior. Ora,
de saber geral que quando se aponta um dedo a algum, pelo menos trs
voltam para quem acusa. Torna-se, de fato, simples o arremate da cena: era ele,
e no ela, o enganado, ou o incapaz de entender os fatos. Ainda uma vez,
em chave irnica, era ele o suposto conhecedor das verdades transcendentes, o
inventor-narrador de ideias naturalistas... Somam-se, assim, eptetos crtica
de Domcio ao naturalismo, j demasiado cida: incapaz, inferior.
A propsito, to pouco idneo o narrador em perseguir sua hiptese
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 193

inicial que, ao ouvir novamente a voz rouca da mulher, afirma: S aquela


rouquido punha um defeito na beleza do meu sonho [...]. Dali me vinha a tristeza,
tristeza do contemplador que descobre a mancha de uma criao potica. (C.,
p. 94-95) Nota-se a postura romntica subjacente s ideias cientificistas, que o
faz cego realidade imediata. Apenas quando se separa da mulher e descobre de
Mendona sua identidade Chiquinha Lisboa, prostituta da rua do Conde
que o encanto se rompe: Deixei cair os braos e o beio. Veio-me como um
claro toda a vergonha do meu engano, e, surdo, o amor prprio gemeu: - E eu
que me dei ao desfrute no bonde!... (C., p. 95)
Nesta ltima fala do narrador, que conclui o conto, est previsto o
terceiro termo do silogismo indicado pelo ttulo. Mesmo em um caso como o
narrado, em que a experincia e o raciocnio apontam para uma soluo mais ou
menos conveniente e justifica preconceitos com teorias, as aparncias enganam.
E, afinal, sob um exame mais detido, aquele que procura saber demais quem,
afinal, sabe de menos (terceira fase: concluso).
De maneira ampla, o pensamento do autor, atravs da recusa sistemtica
do mtodo determinista e da causalidade na obra literria, aponta ideias caras
ao impressionismo literrio a ateno aos limites cognitivos; o uso estratgico
da focalizao interna como forma de surpreender os limites entre o indivduo
e o mundo; a fragmentao dos dramas humanos e sua difcil coexistncia
que se vo formando de maneira ainda pouco esquemtica. digna de nota,
todavia, tal evoluo, que se desenvolve por meio desta crtica sutil e pontual
esttica naturalista, e que perfaz ainda, no hiato que vai das falsas suposies do
narrador concluso que tudo ressignifica, uma espcie peculiar e original de
delayed decoding (WATT, 1979).

Estudo do feio (07/02/1888) 158

Os avanos de Estudo do feio rumo a uma esttica impressionista so


pontuais. A ateno pormenorizada conferida a um homem em seus momentos

158 A datao da publicao original de Estudo do feio na Gazeta de Notcias de 16 de mar-


o de 1888 (ano XIV, n. 76) de quatro de fevereiro. H, assim, uma pequena disparidade
entre a data original e aquela indicada nos trs volumes de contos hoje existentes (Contos a
meia tinta, Histrias curtas e Contos).
194 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

finais alcana, em certos trechos, a grandeza dos melhores contos de Domcio


e prev a maturidade de seu tratamento da focalizao interna a partir de um
narrador heterodiegtico. O enredo despe-se de toda complexidade, para que as
sensaes finais do moribundo ocupem o plano central do texto.
Estudo do feio trata da morte de um homem aberrantemente feio, que,
apesar de sua natureza pacfica, tem a vida desperdiada por conta to somente
da feiura. O desnvel entre a interioridade do protagonista gentil, introspectivo,
sentimental e sua exterioridade uma cara de chuchu maduro, uma barba
como a do diabo mais velho (C., p. 24) etc. d ensejo aos pequenos episdios
rememorados pelo infeliz em seu estertor, desordenadamente, cujo nico fio
aparente o isolamento e o escrnio geral para consigo. Desta forma, somam-
se cenas passadas em um bonde de Botafogo, no restaurante de um hotel no
Rio, em um baile de mscaras no teatro So Pedro, todas com o mesmo teor
de sensibilidade magoada, prestes a desforrar-se da vida por meio do encontro
rancoroso com a morte. De fato, o intuito do protagonista ter, ao menos, uma
morte bela, digna de ser rememorada (o que tampouco consegue). Apenas, ao
sentir-se s margens do fim, sente seu corpo mais leve, rumo ao sono nico,
inimaginvel, eterno. (C., p. 27)
O elo com os contos anteriores parece estar, unicamente, no ttulo, em
que prev realizar um estudo do moribundo, como realizado em Induo,
deduo e concluso da jovem prostituta. Evidentemente, o estudo em
questo j no conta com o registro irnico de um narrador limitado, suposto
inventor interessado em um falso problema. De maneira inversa, a ateno
recai sobre as nuanas sensoriais do delrio de um homem simples, observado a
partir de um narrador postado fora da diegese. Por meio desse recurso, Domcio
consegue atingir um grau superior na anlise de suas personagens, destacando-
se do vis jocoso dAs calas do Manoel Dias e das mltiplas interioridades
previstas nA cano do rei de Tule. Neste sentido, trata-se, at certo ponto,
de uma hipertrofia dos lamentos do Comandante Siemens de A bacante,
mesclados s amarguras do Flix de Cnsul!..., tendo por base o fio narrativo
e sentimental do rancor.159

159 Uma opinio diversa pode ser encontrada em Medeiros e Albuquerque (1901, p. 3), para
quem Estudo do feio consiste de um exemplo tpico dos contos de Domcio, demarcando
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 195

De volta a Estudo do feio, o primeiro pargrafo situa o problema


posterior e exaustivamente analisado pelo narrador:
Tanto nela pensara, tanto para ela se preparara, que estava
exausto quando ela veio afinal. A ansiedade angustiosa da espera,
com o enfraquecimento gradual do fsico, lhe tinha tirado toda a
energia para dominar-se ante o horror do ltimo transe. Agora
desatinava, relaxado dor, estrebuchando sob a garra do supremo
espanto, perdida a derradeira e vaga esperana de, na morte ao
menos, ser uma vez teatralmente belo. (C., p. 21)

O decoro dramtico do momento derradeiro, que deveria emprestar um


instante de beleza vida do infeliz cujo nome estrategicamente ignorado,
inexiste, o que intensifica o sentido contraditrio previsto pelo estilo carregado
e pomposo do trecho. Afinal, o homem no merece pompa alguma, e apenas
nisso est seu valor caracterstico. Trata-se, pois, de um estudo da completa
ausncia de beleza, antes que do feio, como se fosse seu protagonista um duplo
daquela vtima do incolor vislumbrada por Raul Pompeia anos antes.160
Obviamente, o que importa aqui no o papel de vtima que desempenha o
protagonista, tampouco seu olhar crtico ante a superficialidade da sociedade
carioca. Algo mais est em questo e demanda o olhar atencioso do leitor.
Contrastando com os sonhos de morte grandiosa, que preveem coisas
to improvveis quanto uma exploso de caldeira ou uma luta fatal como
um tigre numa jaula [...], no cerrado de uma batalha naval, hora crtica da

no tanto um momento de sua evoluo quanto a linha geral de seu desenvolvimento: Estu-
do do feio, sendo dos mais simples e antigos, dos mais caractersticos: as desventuras de um
feio, cuja feialdade [sic] lhe acarreta os mais vivos dissabores e que, s ao morrer, teve talvez
uma hora de felicidade.
160 Trata-se do poema em prosa Vtima do incolor, publicado originalmente pelo Jornal
do comrcio em 13 ago. 1883 e reformulado duas vezes antes de sua verso final nas Canes sem
metro (1 ed. 1900, pstuma). Nele, esboa-se o perfil de um homem saciado em extremo pela
vida, ao ponto de desgostar-se de tudo: Viu tudo, tudo sentiu. Usou da inteligncia ocidental
e da sensualidade do levante; provou o contato das neves polares e as temperaturas do Saara.
As mulheres beijaram-no, os homens lamberam-no. Nada lhe falta. E disto que padece o
desgraado. Como nada lhe falta, falta-lhe tudo. Falta-lhe desejo. Desejar viver e o msero
no deseja... (POMPIA, 1982a, p. 117) No conto de Domcio, pode-se ler a personagem
em polo inteiramente oposto, enquanto marcado pela impossibilidade do gozo (antes que
pela completa falta de desejo): [...] ele s podia chorar a vida que no soubera gozar. No
pudera, antes. A montanha da vida lhe tinha sido inspita; passou por ela rapidamente, como
um animal rojante perseguido, por trilha escusa contornando as speras barrancas, onde a
sombra vem cedo, onde a alegria no mora. (C., p. 23)
196 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

abordagem esmagadora (C., p. 22), erige-se a realidade desinteressante da vida


(e da morte) comum, pequena e apequenadora, que despersonaliza o moribundo
e oblitera seu drama particular a ponto de torn-lo inominado at mesmo no
estudo em questo. O abandono e a indiferena do margem paranoia e ao
rancor, inimigos naturais do orgulho e do amor prprio:
E nada!.. Em vez disso morria a um canto, na indiferena dos
mais, tendo vivido sempre como a um co a quem regateiam afagos,
cujas festas so importunas, porque feio. O seu isolamento social
e afetivo da provinha de ser feio. [...] Fizera timbre de vencer a
repulso que a sua fealdade inspirava, pelo cultivo desvelado do seu
moral e de afin-lo, elev-lo at angelitude. Isso realizado sentia-
se divinamente bom e amvel no compreendeu porque no
era amado, cuidando que h merecimentos que a isso do direito.
Encerrou-se ento na clausura de uma desconfiana geral, uma
suspeita de que, reconhecida a sua real superioridade, quisessem-no
abafar, persuadi-lo de que no valia. (idem)

A estratgia do protagonista, ao saber-se feio atravs do olhar de outrem,


a de tornar-se belo em um plano mais elevado, dando-se ao cultivo desvelado
do seu moral. Entretanto, o procedimento no d resultado, uma vez que sua
feiura impede que os outros se aproximem de si e possam avaliar a bondade
(angelitude) duramente adquirida. Torna-se, assim, paranoico, adivinhando
uma inteno geral e oculta de diminurem suas qualidades, tendo por base
apenas a aparncia fsica. Os termos colocados so claramente os de beleza
exterior e interior, e no diferem, em superfcie, da crtica romntica do belo
presente em Notre Dame de Paris ou no prefcio de Cromwell, Do grotesco e do
sublime, de Victor Hugo (2002). No entanto, Domcio situa os termos sob
o esclarecimento derradeiro do protagonista, que reconhece, por fim: Agora,
porm, tarde! s agora, na hora da suprema urgncia, a lucidez maior do esprito
j quase desembaraado dos elementos da equao pessoal deixava-lhe perceber
que tinha vivido sozinho e sem amor por falta de revelao. (idem) I.e., por
falta de desprendimento ante a mesquinhez do preconceito alheio, enquanto
causa de um orgulho e de um moralismo infundados. Mais especificamente,
reconhece o pobre homem o cerne de seu drama o da no beleza, por conta
da no expresso:
S existe o que se exprime. Nem sempre h fogo onde h
combustvel. A nica realidade sensvel a expresso. O que ele
pensava ser podia ser apenas, no era. E no tinha sido porque a
expresso o atraioara, a expresso, que era o seu fsico disforme,
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 197

abjeto, miservel, a sua individualidade visvel e nica, real, portanto.


Dele sara o mal para ele, a sua aspirao envenenada pelo ambiente
de desprezo social! (C., p. 23)

O reconhecimento da prpria feiura d-se por conta da ausncia


de possibilidade de exprimir-se, de demonstrar sua candura e bondade,
impossibilitando suas aspiraes pelo ambiente de desprezo social gerado
pela hediondez de seu fsico. A fonte de todo o mal est, portanto, nele prprio,
vtima da censura alheia e tambm da autocensura. A dimenso projetada
no , assim, a da crtica social, mas a da crtica da subjetividade, tomada
enquanto estudo psicolgico de um sentimento bastante especfico, que
passa da nostalgia ao rancor e ao arrependimento. A proximidade da morte
faz ressignificar o abandono do protagonista, que parece morrer de uma morte
segunda, causada pela vergonha da no fruio da vida.
ainda tal sentimento, enquanto unidade argumentativa, o que motiva
o uso da memria e a evocao de cenas doridas, referentes contnua
rejeio do homem por seus semelhantes:
A nsia atroz de um desespero louco torceu-lhe, espremeu-lhe o
corao para esgot-lo em convulses de pranto. Depois, numa fria
de destruio insensata, como o escorpio ferido voltando contra si
o prprio dardo, ele retornou a fazer pela memria as jornadas mais
lamentosas da sua lgubre vida de amargura. (idem)

O vislumbre final de sabedoria do moribundo no passa, como indicado


pelo trecho, de uma sesso de autoflagelao, em que os tormentos de sua vida
repetem-se, com a diferena de ser agora in extremis e por iniciativa (e realizao)
prpria. Passa a ser descrito o crculo de fogo previsto pelo movimento suicida
do escorpio 161 em cenas da mais deliciosa banalidade, em que se percebe o
anteparo necessrio e onipresente do olhar do homem, enquanto espectador
passivo de uma sociedade a um s tempo superficial e efmera.
o que se nota na injria feita a si num bonde de Botafogo por um grupo

161 A imagem do escorpio, tomada como anteparo da memria, bastante presente no


romance O Ateneu de Raul Pompeia, escrito e publicado nos primeiros seis meses de 1888.
Domcio da Gama, prximo reviso do texto (como destacado em seu ensaio sobre Capis-
trano de Abreu (apud BORGES, 1998, p. 401)) e ntimo de Pompeia no perodo, conhecia
de perto o trabalho do amigo. Os pontos de contato entre a obra de ambos so muitos e
ainda est por ser feito um estudo de flego a esse respeito. Para uma viso detalhada sobre
o sentido especfico da figura do escorpio em Pompeia, cf. Sandanello (2015).
198 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

de moas, oito dias antes. Antes que fosse percebido por elas, o protagonista
repara na delicadeza da mais fina, mais gentil, mais nova talvez, dando ensejo
a uma descrio que mescla o carter pictrico notao psicolgica:
Era a gesticulao mida, incompleta, de cambiantes rapidssimos,
o sorriso desfeito num amuo, a cabea que se humilha de vergonha
fingida, erigindo-se em postura trgica, logo adoada num gesto
carinhoso da mo enluvada de amarelo-havana, tocando o brao da
vizinha, e, por cima de tudo, fazendo harmonia, entre o encolher de
ombros e o desabrochar da boca comprimida em mesura cmica,
desferiam a todo instante o voo os perls irresistveis daquele riso de
encanto. Ele, embevecido, esquecido de si, inclinava-se para a frente,
apoiado ao punho do chapu de sol, com o sorriso vago de quem
ouve chilrar um gaturamo... (C., p. 24)

Parece escusado lembrar que a qualidade pictrica do texto somente


indica certo estilo impressionista, a vir acompanhado de um trabalho narrativo
especfico, concernente s nuanas da focalizao interna. No obstante, podem
ser contrapostas s qualidades sinestsicas da descrio do bonde a descrio
do baile de mscaras no teatro So Pedro, em que, tambm imediatamente antes
descoberta de sua feiura pela companheira de dana, o protagonista interpreta
a opulncia do ambiente e a riqueza de adereos festivos em termos biolgicos
da podrido orgnica da sociedade carioca:
[...] ele, mascarado, de toga negra e gorro magistrado na cabea,
mirava a sala onde, como num buraco de podrides, remexia-se sem
cessar a multido larvejante. A claridade, que ofuscava, o estrondo
ensurdecedor da alegria animal desenfreada, o calor intenso, que
com o bafio repugnante dos corpos em suor, dos hlitos alcolicos,
dos perfumes misturados, do bodum dominante, subia na exalao
de cuba em fermentao, punham-no tonto ao princpio. Depois
pareceu-lhe que todos os rudos eram dominados pelo do
lascivamente brutal esfregar dos corpos no aperto das danas. E
quela singular sensao, acordando-lhe um fervilhar de impureza
interior, ele sentia uma nsia irreprimvel de gozos baixos como a
nostalgia da lama. (C., p. 25)

contemplao passiva das moas no bonde soma-se a descrio


animalesca de uma noite de carnaval no Rio, que substitui a graciosidade anterior
dos movimentos pelo brutal esfregar dos corpos no aperto das danas.
O movimento humano visto em seu aspecto mais animalesco, invertendo
as ordens sociais e nivelando todos por baixo. Neste sentido, vestido como
magistrado, o homem feio quem julga seus semelhantes por detrs de sua
mscara, percebendo a animalidade oculta em homens e mulheres supostamente
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 199

belos, e que, por meio do jogo do esconde-revela do baile, revela sua natureza
ntima: o bodum dominante dos corpos suados, do lcool, dos perfumes
misturados, tudo evidencia um levedar de larvas, um fervilhar de impureza
interior, que emana de dentro para fora. Se retomada a discusso de h pouco
a respeito dos termos opostos de beleza interior e exterior, destaca-se o aspecto
lgico e quase silogstico das recordaes do protagonista, evocadas pelo
narrador de maneira pontual a fim de indicar no tanto a injustia da excluso
do feio (pois excludo no bonde por moas delicadas e no baile por uma
mulher que em tudo lembra Sancho Pana) quanto a feiura geral, a ausncia de
beleza nos meios mais diversos, por conta da natureza brutal e interesseira do
convvio coletivo de uma multido larvejante. Desta forma, cena do bonde,
regrada pela passividade e pela leveza do movimento, ope-se a do baile, em
que a atividade atinge o extremo do visceral, a ponto de fazer o protagonista,
versado em assuntos morais, sentir uma nsia irreprimvel de gozos baixos
como a nostalgia da lama. Importa o ponto comum a ambos: todas as pessoas
desprezam-no, da classe social mais alta mais baixa. No h lugar para a feiura
neste meio, embora possa haver para o escrnio, para a falta de carter, para
a violncia e a ignorncia. o que conclui o narrador pelos olhos do infeliz,
quando descoberto por seu par de dana, j sem a mscara: Ele olhou para a
mulher vil, sacudida no espasmo da jovialidade maligna, que o feria na face, e,
reatando a mscara, afastou-se. Nem a lama o queria! (C., p. 26)
A morte mesquinha do homem em um quarto de aluguel acompanhada
da metfora sonora do gotejar de uma torneira, ouvida pelo protagonista
como correspondente ao esvair-se do prprio tempo.162 A sutileza sensorial da
passagem merece destaque:
Era melhor morrer, sim! mas naquele fundo de casa de alugar
quartos, na sombra lgubre, sem algum para acender-lhe a vela,
extinguir-se, ouvindo sempre aquela torneira gotejante, melanclica,
como o esvair-se do tempo aos segundos, ferida aberta, donde o
sangue escorre e no torna, sangue ou tempo, nunca mais! o ouvido
involuntariamente atento, uma esperana v, sempre desiludida!
presa aos passos dos que entram, dos que saem, estranhos, lidando
na sua vida, sem saber dele, mas fazendo-lhe na mente, j meio louca,
a dissolvente sonata dos crescendos que vm, dos afastamentos

162 Tal passagem parece antecipar a estrutura de contos como Um prego! Mais outro pre-
go!... ou Francisco, de Adelino Magalhes (1963).
200 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

morrendo no fundo dos corredores, at o rufar pianssimo dos


taces rpidos descendo escadas, longe! (C., p. 26-27)

A imbricao entre o escoar das gotas de gua ao escoar do tempo


ressignifica a misria da excluso a que fora submetido o homem, destacando no
lquido desperdiado seu prprio sangue, em possvel indicao do momento final
de um suicdio. Logo, no se pode dizer ao certo se se trata aqui de uma doena
terminal ou do fim voluntrio da vida uma vez que a cena toda sugerida por
atravs do martrio do protagonista. O filtro sentimental do rancor perpassa o
trecho: o som dos passos dos que entram, dos que saem do corredor da casa
de penso sem saber dele evocam o sair e o entrar tambm despercebidos
do homem nas diversas ocasies de convvio social, fazendo suceder aos
crescendos da vida em conjunto (fonte de dissabores e preconceitos) o rufar
pianssimo de passos descendo as escadas da penso, em movimento paralelo
ao do protagonista, apequenado, desiludido, caminhando rumo ao esquecimento
e ao nada. Ademais, a escurido do quarto deve-se tambm ao abandono, pois
no h quem se ocupe sequer de acender-lhe uma vela. A completa ausncia de
cores e de imagens visuais nas pginas finais do conto deve ser compreendida
como parte do estudo psicolgico do moribundo. Domcio mergulha, assim,
na anlise do revs da vida em sociedade, adentrando, tal como Joseph Conrad
(The nigger of the Narcissus (1897); Heart of darkness (1899); Nostromo (1904)) o
fez poucos anos depois, nos limites mais obscuros do inconsciente.163
Neste sentido, possvel observar que a sucesso dos estados de
conscincia do protagonista aponta um amadurecimento do descritivismo realista
e dos temas romnticos dos textos anteriores, rumo a uma problematizao
psicolgica e sensorial das personagens. Como afirma R.M. Albrs (1962, p.
197-198, grifos do autor), a novidade de muitos autores modernos da literatura
universal reporta a essa conquista da prosa impressionista, evidenciada em
Estudo do feio (ao menos em germe, pelo uso gradativo da focalizao
interna fixa, prvio ao do discurso imediato):
da arte quase vitoriana de Henry James em 1900 arte intransigente
de Claude Simon em 1962, passando pela sensibilidade angustiada e

163 Com apagar as formas do mundo, as trevas da noite deixam os homens sem qualquer
apoio de fora, entregues a si e aos seus demnios, pelo que so a natural figurao do lado
inconsciente, do lado obscuro da psique. (PAES, 1991, p. 471)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 201

estetizante de Virgnia Woolf, pelas transcries brutais de Faulkner,


pela mistura de objetividade e de lirismo de Sartre, afirma-se a
necessidade de introduzir, na expresso romanesca, uma voz nova: a
voz da conscincia diretamente registrada. 164

Os dois pargrafos finais reforam tal leitura, sublinhando o devaneio


do moribundo, a olhar por uma nesga de luz porta, confundida com a
redeno final: Ento cresceu, aproximou-se o claro, uma vivssima e suave
claridade o envolveu, mos piedosas tocaram-no, sentiu-se bem, a carcia de
uns dedos alisando-lhe as plpebras, enxugando-lhe as lgrimas... (C., p. 27)
O desprendimento do corpo hediondo sentido como desprendimento da
prpria feiura, a caminho da paz e da liberdade. E a ausncia de luz permite
uma sada derradeira, sob a mais nfima fresta de luz, visualizada na companhia
(algo romntica?) da morte.

Nivelado (14/02/1888)

Nivelado , tal como Fibra morta, um conto ainda indito de Domcio,


encontrado em meio ao acervo digital da Hemeroteca Digital Brasileira
(Fundao Biblioteca Nacional) na quarta pgina do nmero 161, ano IV, do
peridico A semana (RJ).165
Por sua vez, a anlise do texto assinala a importncia deste conto para
a evoluo do impressionismo em sua obra, marcando sua experimentao
narrativa pelo uso de um narrador autodiegtico, que d a conhecer sua vida
interior em um longo e ininterrupto pargrafo. As palavras que pronuncia,
tal qual as gotas de chuva que caem sobre si, seguem-se umas s outras, em
um ritmo desenfreado que deixa transparecer certo estado de loucura, logo
atribudo aos efeitos da embriaguez:
Chovia eterna, desoladamente. H quantas horas, h quantos
dias, h quantos sculos no o podia dizer eu, que sentia-me dissolver,

164 De lart presque victorien dHenry James en 1900, lart intransigeant de Claude Simon en 1962,
en passant par la sensibilit angoisse et esthtisante de Virginia Woolf, par les transcriptions brutales de
Faulkner, par le mlange dobjectivit et de lyrisme de Sartre, saffirme pourtant le besoin dintroduire, dans
lexpression romanesque, dans le registre de tonalits dont dispose le roman, une voix nouvelle: la voix de la
conscience directement enregistre.
165 Ambos no constam do levantamento de Borges (1998). Cf. anexo 3 para a reproduo
digital dos mesmos.
202 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

embebido das lgrimas da tristeza imensa da Nuvem. Tristeza da


Inimiga fingida, s para apagar-me o fogo santo da alegria que
acendera em mim a chama luminosa, a quentura revigorante do bom
vinho. Eu tinha bebido muito. Tiveram inveja da minha felicidade.
E meteram-me num crcere de sombra e melancolia. E h sculos a
chuva cai para vencer este arder indmito de viver, que sinto. Porque
eu ia no passo da conquista, firme e arrogante, com o peito dilatado,
respirando livre os aromas idlicos e nos olhos resplendores celestes,
encheram-me a estrada de poas lamacentas, desfolharam-me as
flores rija ventania, rolaram, encharcaram na enxurrada as folhas
secas, o meu tapete do sonho, cobriram de vus negros, cegantes,
os olhos luminosos da minha doce amiga a Noite. (GAMA, 1888d,
p. 4)

Outro elemento rapidamente evidenciado o do alto grau de desconfiana


despertado pelo narrador, que no consegue alinhar seus pensamentos e, por
conseguinte, fornece apenas flashes de um passado que soa simultaneamente
prximo e distante do momento da narrao.166 Assim, de maneira estrategicamente
infiel ao transcorrer cronolgico dos fatos que assume o segundo plano face
ao efervescer de uma verdade subjetiva cada vez mais premente , o narrador
parece querer contar sua histria de um s borboto, motivado pela chuva
torrencial, que cai h horas, dias ou sculos. O aprofundamento psicolgico
da experincia temporal e o afunilamento (antes espraiamento) das medidas
cronolgicas menores nas maiores faz com que o leitor reconhea de pronto a
verossimilhana interna do texto, que o protege de uma equiparao temporal
imediata:
Transferindo os eventos para o plano mental, pode-se dispensar
a sequncia cronolgica ordinria e prosseguir mantendo a
continuidade, pois estes so vlidos apenas por padres externos,
e no possuem nenhuma justificativa (exceto a convenincia
do leitor) na evocao de processos mentais em que a memria
associativa segue leis de sequencia puramente privadas e individuais.
(MENDILOW, 1972, p. 83) 167

166Na clssica definio de Wayne Booth: For lack of better terms, I have called a narrator reliable
when he speaks for or acts in accordance with the norms of the work (which is to say the implied authors
norms), unreliable when he does not (1968, p. 158). Os termos reliable e unreliable so de difcil
traduo, e uma interpretao alternativa pode ser encontrada em Alfredo Carvalho: [...]
ocorreu-me propor a traduo narrador infiel [...]. Essa denominao parece-me bastante pr-
tica, e no s bem-soante como imensamente sugestiva. Ademais, permite o uso de um subs-
tantivo correspondente: podemos falar na infidelidade narrativa (2005, p. 27, grifos do autor).
167 Mais especificamente, tal procedimento de inverso do tempo conceitual no tempo
psicolgico remete ao que Mendilow denomina de troca de tempo (procedimento diverso,
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 203

Paralelamente, a dissoluo perene do narrador em chuva, em vinho e


em lgrimas preenche com um contedo trgico o recipiente da sequncia
cronolgica ordinria (MENDILOW, 1972, p. 83) contra a qual se embate. A
repetio de maisculas alegorizantes (Nuvem, Inimiga, Noite) opera a
interpretao unvoca da tristeza pela razo, que se no deixa analisar. Uma srie
de dvidas surge medida que as oraes se acumulam: o narrador menciona
certa inveja alheia como supostamente responsvel por lan-lo num crcere
de sombra e melancolia, em contraste com o passo da conquista, firme e
arrogante proporcionado pela bebida (GAMA, 1888d, p. 4). As perguntas so,
assim, inevitveis: conquista de qu? Quem lhe inveja? E tal crcere, de fato,
existe fora de seu devaneio?
O trecho imediatamente posterior parece indicar algumas respostas:
E agora quem me visse vacilante e trpego diria que eu estava
bbado. Triste que eu estava. Vencia-me a mgoa, embebia-
me a sombra, a morte quebrava-me as arrogncias fsicas. Havia
uma fora imensa superior oprimindo-me [...]. Sabia que era uma
provao aquilo. Bem me tardava repousar, mas no na rua. Nem
em casa. Uma modalidade fsica do Ideal insinuava-me que no era
o melhor o que eu pudesse desejar, porque seria cousa j sabida.
Por isso eu no desejava cousa alguma. Caminhava duro, teso,
com o enfatismo nos passos de saltimbanco em drama lrico, com
investidas e arrancos trgicos, aps longas pausas deliberativas,
torvas de deciso explosiva. (GAMA, 1888d, p. 4)
O narrador caminha, pois, ebriamente ao longo de uma rua (o que indica
a natureza metafrica do crcere de h pouco), sentindo uma fora superior,
que julga ser uma provao, atuar sobre si. Claramente, goza ele de uma
dignidade ntima ao lutar contra tal fora, como se uma certeza moral justificasse
simultaneamente sua embriaguez e a fraqueza fsica de suas pernas, oprimidas
por um destino injusto (esquea-se, por ora, a causa alcolica, temerariamente
obliterada em proveito da referida certeza moral). Em meio a uma srie de frases

porm no destacado, do fluxo de conscincia que comenta na passagem referida): A


troca-de-tempo ainda uma outra maneira de distribuir a matria de exposio por todo
o romance. Com efeito, faz da necessidade uma virtude pela fragmentao deliberada da
sequncia; todo o senso de continuidade perdido, e as lacunas entre os incidentes tratados
permanecem, portanto, sem serem notadas. (1972, p. 83) Guardadas as devidas propores
o autor discute o tempo no romance, e no especificamente sua manifestao no conto ,
podemos pensar, a respeito de Nivelado em uma troca de tempo semelhante, em que
o passado (distante, prximo) e o presente so intercalados, de forma a destacar, para alm
da construo linear do enredo, a perenidade (naturalmente confusa) do drama do narrador.
204 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

desconexas, a chave de compreenso do vis moralista do narrador encontra-se


em sua meno contraditria a uma modalidade fsica do Ideal, que insinua
que no era o melhor o que eu pudesse desejar, porque seria cousa j sabida.
Por isso eu no desejava cousa alguma. (idem, p. 4) Ora, trata-se de um desejo
honroso, do ponto de vista individual, porm ilcito, do ponto de vista coletivo
(ou, ao menos, da opinio alheia, que pertence ao domnio da inveja). Resta
responder quelas duas perguntas: qual poderia ser o objeto desse desejo, que
faz do narrador, antiteticamente, um prisioneiro a caminhar livremente pelas
ruas? E quem impede que ele se concretize, valendo-se de uma convenincia
social infundada, capaz de prostrar um desejo no apenas legtimo, mas ideal
(Ideal), apenas por no consegui-lo para si (i.e., quem o inveja)?
Em meio sondagem dos desejos ntimos do narrador, reaparece a
chuva como moto contnuo de sua dissoluo fsica, em estado cada vez mais
alarmante de prostrao pelo lcool. Desejos e ideais parte, seu corpo sofre
cada vez mais com a iminncia de uma mencionada deciso explosiva, adiada
aps longas pausas deliberativas (ndices de conservao de certa capacidade
reflexiva que insiste em dotar a agonia pessoal de foros metafsicos). E a chuva,
ressurge sem alteraes, inteira, una:
Depois como uma cortina recaindo cerrava-se-me a treva e eu
escutava o cair da chuva, montono, constante, inexorvel. H
quantas horas, h quantos dias, h quantos sculos, toda a minha
longussima existncia tendo se escoado transida e enlameada sob
o perptuo rorejar dos prantos celestes e terrestres. A lembrana
dos sis, de to apagada, era mtica. Sempre assim vivi, na solido
sombria, nas lgrimas. O resto, alegrias e luz, so os poetas que
sonham. Maus poetas! fazendo-me sofrer... (idem, p. 4)
Afinal, o que pretende o narrador? Seria aquela deciso explosiva a de
conquistar seu desejo fora (invalidando, pois, seu direito de possu-lo, to
somente pelo gozo da posse)? As diversas sugestes do trecho parecem apontar
que sim, pois despem gradativamente o Ideal, h pouco to louvado, em prol
de sua materialidade direta, imediata, carnal. Em meio dissoluo da terra
pela chuva e do corpo pelo pranto, dissolve-se tambm a razo, a comear pela
memria: o sofrimento presente oblitera a lembrana dos sis e substitui
os dias passados por noites escuras e midas. Tudo o mais, como afirma, so
sugestes literrias, externas, tomadas de livros de (maus) poetas e enxertadas
sensibilidade adentro, como elementos estranhos vida interior, regrada pela
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 205

alegria simples da satisfao de desejos imediatos e materiais. Trata-se, pois, do


reconhecimento de que todo hiato entre corpo e esprito (i.e., entre o animal e o
Ideal) ilusrio. Como seria de se esperar, tal revelao somente entrevista
longe dos meios socialmente aceitos (o narrador recusa-se a voltar para casa,
assim como se recusar em breve a voltar a casas de parentes e pretendentes);
de maneira inversa, cercado pela lama, repara na alegria terra-a-terra dos sapos,
a coaxar seus castssimos amores a partir de um charco:
Como se toda ventura no fosse a dos sapos, que aqui perto, no
alagadio bem cheio, entoam a potente roncaria epitalmica
celebrando os seus castssimos amores. A chuva sabe fecundante
chuva, a lhes nutrir o grmen que ser a prole futura ainda implcita
nos longos rosrios, que a amorosa fmea vai desfilando indita
chuva! E porque no sou sapo eu, que tenho as mos to lascivas,
a boca mais lasciva, o corpo todo menos nobre que estes puros
animais? (idem)
A proliferao dos sapos imundcie adentro parece-lhe a mais sublime e
verdadeira das coisas, e a linha sequencial de ovos e girinos, enfileirados uns atrs
dos outros, assemelha-se-lhe a um longo rosrio prece e milagre simultneo
que ressignifica a experincia metafsica sob o mistrio-sem-mistrio da
reproduo. Desta forma, o narrador chega ao mnimo mltiplo comum da
vida humana a vida animal enquanto recurso ltimo para seus dilemas. O
hiato (abismo) existente entre corpo e esprito reavaliado na qualidade de um
falso problema, inexistente na natureza e criado pela razo, maneira daqueles
livros de maus poetas, capazes apenas de escurecer a vida. Observe-se, todavia,
que a ausncia de sol (figura associada, ao menos desde o Iluminismo clareza
da razo) o que possibilita o acmulo de gua na poa, e, consequentemente, a
formao do charco que reproduz a vida. Ou seja, a vida exclusiva do intelecto
pressupe a excluso da vida em si, enquanto que seu apagamento pressupe o
inverso. precisamente a diferena que h nessa substituio aquilo que encanta
subitamente o narrador, capaz de compreender tambm imerso na lama a
chave mestra para seus desejos inviveis (artificiais).
Neste sentido, a sequncia do conto ainda mais sugestiva:
Entendo agora o conselho sibilino do Ideal seguir o impulso que
me leva ao charco, prostrar-me, assapar-me de encontro a essa lama
mole, visguenta, convidativa, nivelar-me, pobre orgulhoso impotente!
O conselho era do Ideal ou da fadiga extrema. Duas ideias de Vogt e
de Augusto Comte faziam-me uma carga terrvel a da localizao
da lascvia batrquia, nos dedos e a da inutilidade lgica do macho,
206 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

da sua imoralidade dada a realizao do ideal da virgem-me. Ento,


se os ideais humanos me anulavam naquilo em que eu mais julgava
valer, na minha qualidade de macho, antes sapo, que no tem ideal,
ou s tem os da vida comida farta e fmeas fecundas com
uma renunciao quase mstica aos contatos amorosos. A minha
humanidade comeava a pesar-me demais. (idem)
O problema dos excessos da razo decorre, pois, dos falsos problemas
positivistas, que pretendem dotar de uma validade cientfica, objetiva e
externalista aquilo que deve passar por um crivo intimamente humano,
subjetivo e animal. As ideias de Vogt 168 e Comte 169 constituem uma carga

168 Carl Vogt dedica um subcapttulo de seu Leons sur les animaux utiles et nuisibles, les btes
calomnies et mal juges s virtudes reprodutivas do crapaud accoucheur (Alytes obstetricans, ou,
mais comumente, sapo-parteiro). Adaptado a ambientes secos, esse sapo vale-se da umidade
de poas e pequenos charcos para a reproduo de seus ovos, gestados pelo macho: Si
quelquun voulait nier encore que les crapauds mal fams puissent fournir des exemples recommandables de
tendres vertus, je lui rappellerais le crapaud dit accoucheur (Alytes obstetricans). La femelle pond un
chapelet doeufs entours dune peau paisse, qui se dourcit au point de ressembler une masse de caoutchouc.
Le mle laide mettre au jour cette masse doeufs quil enroule autour de ses jambes; puis il va , avec son
fardeau, se cacher souvent plusieurs pieds de profondeur dans de largile humide, et il reste l des semaines
entires sans nourriture, dans un trou noir, pour y faire clore les oeufs. Lorsque les larves sont assez dvelop-
pes pour pouvoir vivre toute seules, il cesse son incubation et cherche la flaque deau la plus voisine pour les
y dposer. (VOGT, 1897, p. 99, grifos do autor). Trata-se, pois, de um sapo que no depende
tanto do macho para sua reproduo quanto da umidade e da ausncia de iluminao, que
fazem eclodir os ovos postos pela fmea e apenas gestados pelo parceiro. A referncia
a Vogt interessantssima para a avaliao do narrador, pois evidencia aquilo mesmo que
ele procura esconder: a impossibilidade de consumao sexual de seus desejos. Ademais,
as palavras de Marieta, mencionadas a seguir, so como ovos depositados no fundo de sua
conscincia, e que vo ganhando corpo medida que o narrador se deixa levar pela tristeza
provocada, em parte, pelos preconceitos da amada (trou noir). Para mais informaes
biolgicas a respeito da reproduo do sapo-parteiro (e da diviso especial de seus ovos), cf.
Bischoff (1843, p. 619-620).
169 No que diz respeito a Auguste Comte, a meno ao chefe da escola positivista, imediata-
mente ao lado de Carl Vogt (cf. nota anterior), faz pensar naquela parte de Systme de politique
positive em que defende a instrumentalizao do desejo sexual por meio de um culto mulher,
enquanto estgio intermedirio ao culto da Humanidade: Cest donc le culte fminin, dabord pri-
ve, puis public, qui peut seul prparer lhomme au culte rel de lHumanit. [...] Ce nest pas seulement dans
lexistance collective que le positivisme fera nettement sentir la liaison du prsent avec lensemble du pass, et
mme de lavenir. En liant tous les individus et toutes les gnrations, sa doctrine familire permettra chacun
de mieux raviver ses plus chers souvenirs, dans un rgime o la vie prive se rattachera profondment la vie
publique, jusque chez les moindres citoyens. (COMTE, 1851, p. 261) escusado apontar o quanto
tais passagens possuem de uma antropotcnica viciosa, que pretende ditar o comportamento
individual a partir de supostos benefcios ordem coletiva. Veja-se, ainda, a seguinte passa-
gem, pouco frente, que parece repetir a lgica acessria do macho, discutida a respeito do
sapo-parteiro (VOGT, 1897), igualando homens e sapos: Ds lors on conoit que la civilisation,
non-seulement dispose lhomme mieux apprcier la femme, mais augmente la participation de ce sexe la
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 207

terrvel para o narrador, que, contrrio leveza dos sapos, sente-se pesado e
desproporcional. A suposta inutilidade lgica dos machos na cadeia evolutiva,
bem como a localizao da sensualidade batrquia nos dedos, tornam-se ideias
absurdas to apenas contrapostas lama mole, visguenta, convidativa, que,
sem argumentos mirabolantes, resolve os questionamentos orgulhosos e
impotentes da cincia. Por conseguinte, dissociam-se as ideias (positivistas)
do Ideal (animal). Para que a humanidade no se torne um fardo excessivo,
necessrio despi-la das opresses cientficas, e aceitar os ideais da vida (comida
farta e fmeas fecundas), renunciando a desejos que a contradigam (contatos
amorosos). Assim resolve-se a questo do objeto do desejo do narrador como
sinnimo do contato amoroso, puramente pessoal, com algum que no lhe
garanta o prprio sustento nem a certeza de uma posteridade.
Ora, as questes parecem contradizer-se. Embora o narrador faa o elogio
da vida animal como soluo dos falsos problemas do intelecto, a origem de seu
drama, que esconde certa insistncia gozosa no sofrimento, a de no poder
ficar com a mulher amada, sendo obrigado a optar por outra, ao que parece,
endinheirada e frtil. Logo, a resposta possvel da ltima das trs perguntas
iniciais: invejam-no (outros pretendentes) por ter a opo de escolher o
naturalmente bvio, alm de socialmente vantajoso. Veja-se mais a este respeito
no trecho seguinte:
Encostado ao muro, sentindo farfalharem-me as pernas, duas brasas
por olhos e uma convulso no queixo, meditei, hesitei longamente
antes de aventurar-me pela viela da Baixeza. Eu sentia que entrar ali
era decisivo. Havia alguma coisa ou algum que me puxava para trs,
dobrando-me pelo peito, fatigando-me ainda mais. Mas s depois
que pus-me em marcha compreendi que o obstculo era a flagelante
frase de Marieta naquela noite em que eu por bravata fazia o elogio
da embriaguez O homem que eu visse um dia embriagado nunca
me poderia entrar no corao. (idem)
Recusando-se hesitantemente a pagar pelo sexo, inteiramente contrrio ao
desejo explosivo da realizao amorosa (o que constituiria moralmente uma

reproduction humaine, qui doit, la limite, maner uniquement de lui. (COMTE, 1851, p. 277) Assim,
as referncias a Comte e Vogt evidenciam o poder (avassalador) outorgado cincia em fins
do sculo XIX. No sem motivo, o narrador sente-se ameaado pelo no lugar de seus de-
sejos, abandonado em meio ao lamaal sem lembranas claras do passado nem perspectivas
de futuro. Ironicamente, lembra-se das ideias dos autores mencionados, superiores, neste
sentido, sua prpria capacidade de reflexo.
208 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Baixeza, termo expresso por meio de mais uma maiscula alegorizante), o


narrador sente-se prostrado pela frase de Marieta (a amada, enfim, cujo nome
dado a conhecer), a qual, por sua vez, rechaa a ebriedade como algo sumamente
ultrajante. Tal frase o que leva o narrador, ironicamente, a beber, como se
descobrisse em sua amada uma falta igualmente indecorosa a da estreiteza de
pensamento. Ora, uma frase dita au jour le jour poderia prostrar o narrador de
maneira to profunda, a ponto de inverjar a sorte dos sapos, no charco? Afinal,
como reconhece, a situao originria daquela frase no poderia ser mais banal:
Na pacfica e honesta sala de jantar entre o clice de Madeira ainda cheio e a
xcara de caf [...] era mais uma banalidade virtuosa que ela pronunciava com a
sua voz preguiosa, [...] graciosssima, s dela, da boa e carinhosa amiga. (idem)
Sob um exame exterior, e ainda sob a sugesto do moto contnuo da chuva, a
reao do narrador soa, em muitos sentidos, uma tempestade em copo dgua.
Em todo caso, como se trata de uma reao pessoal cujo valor reside justamente
na peculiaridade (intempestividade) pela qual ocorre, tal comentrio seria de
todo improcedente. Afinal, como se sente (por oposio ao discurso ba(na)
lizador da cincia) aquilo que motiva, de fato, sua narrao: Mas aqui, na noite
escura, com os ps na lama fria, impelido ao charco pela fora combinada dos
silogismos e do lcool, aquela frase era a minha sentena antecipada. (idem)
Apenas ao cair na lama, imergindo seu corpo todo (joelhos, coxas, barriga,
mo, rosto, barba e boca) na massa vital em que coaxam os sapos, que o
narrador consegue entender o real alcance do repdio de Marieta:
Pensei no olhar de repugnncia e nojo de Marieta, se me visse de
cara, barba e boca enlameadas, estirado na estrada como um bbado,
e chorei. No digo como chorei, porque s o entenderia quem j
chorou assim. Acalmou-me por fim o mesmo pranto e sorri dos jatos
dgua lamacenta que as convulses do peito, batendo arquejante,
fazia saltar. Era brincadeira de porco ou de sapo. Familiarizava-me
com a lama. (idem)
A dissoluo final da memria pelas lgrimas escapa ao alcance
interpretativo (No digo como chorei, porque s o entenderia quem j chorou
assim) e proporciona finalmente a satisfao animal do contato com a lama: o
narrador comea a chafurdar na poa qual um porco ou um sapo, j inteiramente
nivelado com o ambiente. Assim, conclui-se a evoluo de seu drama
romntico (impossibilidade da consecuo amorosa) no completo apagamento
da individualidade (possibilidade da consecuo animal-existencial), por meio de
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 209

jatos dgua indiscernveis, que remetem igualmente a convulses de pranto e


a brincadeiras familiares com a lama.
Neste sentido, o desfecho do conto sintomtico, uma vez que finda a
narrao sem que se resolva em nada a trama. Inversamente, surgem novos e
importantes elementos, logo desconsiderados sob a viso descomplicada do
narrador-porco-sapo, a somar lembranas esparsas e desconexas:
Estendi-me comodamente e como a gua me entrasse no sovaco
lembrei-me da carta, que trazia no bolso, do tio Luiz, convidando-
me para ir passar com ele uns dias na fazenda e do sorriso da prima
Georgina, que era uma carcia... Depois entrei a estudar a melodia de
dois pingos dgua que, ora alternos ora juntos, caam de um galho
drvore em uma poa perto da minha orelha esquerda e parecem-
me que a Marche de pluie de Richepin ensaiava-se ali para irradiar-se
depois, crescente, desoladora. A cabea rolou-me, desfalecida e, com
a face na lama, espojado, adormeci sem cuidar por quantas horas,
por quantos dias, por quantos sculos, acalentado pelo sussurro
imenso da chuva. (idem)
Duas personagens novas, tio Luiz e prima Georgina,170 so evocadas
inesperada e unicamente a partir do contato dgua com o sovaco. No entanto,
nada h a dizer a respeito da finalidade do convite do tio na carta molhada.
Seria um possvel casamento calculado, por oposio paixo do narrador por
Marieta (como razo mais ou menos plausvel para seu desespero)? Da prima,
retoma-se reticentemente a carcia do sorriso, sem que se conclua nada a partir
disso. Inversamente, a ateno do narrador colocada por completo no instante
presente da percepo (entrei a estudar a melodia de dois pingos dgua que,
ora alternos ora juntos, caam de um galho drvore perto da minha orelha
esquerda). A partir das gotas de chuva, julga ouvir a Marche de pluie de [Jean]
Richepin,171 poema cujas aliteraes (Il tomb de leau, plic ploc plac, / Il tomb

170 O nome da prima ser retomado significativamente na pianista (real ou imaginria) de


Scherzo, fazendo cogitar uma proximidade maior entre os dois contos.
171Marche de pluie, de Jean Richepin, um poema inserido na primeira parte de La chan-
son des gueux, intitulada Gueux des champs: chansons des mendiants. De fato, mendigo
o prprio narrador, no sentido em que despojado de todo artifcio social e encontra, em
meio completa misria do charco, um sentido superior, imaterial, de conscincia. Segue-se
o poema, na ntegra, para que se avalie a comparao entre suas aliteraes e a melodia das
gotas de chuva, conforme avaliadas pelo narrador: Il tomb de leau, plic, ploc, plac, / Il tomb de
leau plein mon sac. // Il pleut, a mouille / Et pas du vin! Quel temps divin / Pour la guernouille [sic]!
// Il tomb de leau, plic ploc plac, / Il tomb de leau plein mon sac. // Cochon, patauge! / Mais le cochon /
Trouve du son / Au fond de lauge. // Il tomb de leau, plic ploc plac, / Il tomb de leau plein mon sac. //
210 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

de leau plein mon sac (RICHEPIN, 1881, p. 22)) so os ltimos resqucios


de literatura na conscincia do narrador. Dissolve-se o drama intelectual do
narrador simultaneamente carta de seu tio, cuja escrita desmanchada pela
gua da poa, levando consigo a nica chave possvel (romntica?) de decifrao
do enredo. Assim, por meio da completa dissoluo lquida do intelecto e de sua
expresso escrita, encerra-se o conto, com um implcito elogio do animal sobre
o ideal, ou do corpo sobre o esprito, pressuposto pelo triunfo final e silencioso
do sono sobre (ou sob) a lama.
Finalmente, o conto Nivelado, ao optar pela nfase na interioridade
de um narrador autodiegtico, cujo drama permanece irresolvido em um final
aberto, dialoga abertamente com a literatura moderna, antevendo, j na dcada
de 1880, a imerso da conscincia naquilo que h de existencialmente animal no
homem. Neste sentido, as experimentaes posteriores de um Joo Alphonsus
ou de uma Clarice Lispector 172 apenas confirmam a importncia da descoberta
e discusso de Nivelado.

Um primitivo (20/02/1888)

At certo ponto, pode-se dizer que em Um primitivo esto presentes


as duas formas impressionistas discutidas no captulo 2: um impressionismo
descritivo e sensorial, de transposio das tcnicas pictricas ao texto escrito,

Le cochon bouffe; / Toi, vieux clampin, / Cest pas le pain, / Vrai, qui ttouffe. // Il tomb de leau, plic
ploc plac, / Il tomb de leau plein mon sac. // Bah! sur la route / Allons plus loin. / Cherche un bon coin
/ Truche une crote. / Il tomb de leau, plic ploc plac, / Il tomb de leau plein mon sac. // Aprs la pluie /
Viendra le vent. / En arrivant / Il vous essuie. // Il tomb de leau, plic ploc plac, / Il tomb de leau plein
mon sac. (RICHEPIN, 1881, p. 22-23) Perceba-se a srie de elementos a presentes (o moto
contnuo da chuva, as figuras da r e do porco, o contraste da gua com o vinho, o vagar difi-
cultoso do andarilho pela estrada) que embasa um evidente dilogo intertextual entre o conto
e o poema, digno de estudo em uma leitura comparativa parte. Em todo caso, segue-se a
Marche de pluie o poema Ce qui dit la pluie (imediatamente posterior, igualmente inclu-
do em Gueux des champs), cuja mudana de tom igualmente significativa. A respeito de
ambos, comenta Howard Sutton (1961, p. 98): Marche de pluie enumerates the miseries brought by
the rain to a tramp trudging along a country road, while Ce qui dit la pluie reminds him that the rain causes
the wheat to sprout and that when crops are good the farmers are open-handed. Destaque-se a opo de
Domcio da Gama pelo primeiro dos dois poemas de Richepin dedicados chuva, recusando
a viso idlica de natureza e de comunidade social presente em Ce qui dit la pluie.
172 Em contos, como, por exemplo, A galinha cega e O bfalo, respectivamente.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 211

com profuso de termos ligados viso e pintura, da qual absorve, no plano do


contedo, temas e motivos (ligado ao vis comparatista); e um impressionismo
psicolgico, mais propriamente afeito ao meio do texto escrito, com nfase na
percepo de mundo de determinado indivduo e s nuanas de seus estudos
de conscincia (ligado ao vis narrativista). Comuns s duas formas, a viso
fragmentada da vida nos ltimos anos do sculo XIX e a pluralidade de agentes
sociais no momento de transio da Monarquia Repblica ressignificam a
profuso de personagens ociosas e sensveis, espectadores passivos de um meio
cultural o mais das vezes hostil.
O embate entre o meio cultural brasileiro e as tendncias renovadoras
da arte trazidas de fora , por conseguinte, o assunto de Um primitivo.
Trata-se do conto mais social da obra de Domcio, na qualidade de crtica
misria de um pintor na dcada de 1850 face s encomendas pfias dos broncos
endinheirados.173 Mais especificamente, a falta de senso esttico do capito
Antnio Lus contrape-se sensibilidade primitiva de Mestre Camilo,
acabando por sufoc-la ante seus pedidos esdrxulos, prontamente secundados
e apoiados pelo pblico geral. Claramente, a importncia social do capito
supera as qualidades do pintor, cujo ofcio gozava ento de pouca repercusso
na sociedade brasileira.174 , alis, a sujeio aos gostos do capito e no a

173 Em crnica de sua coluna De Paris, Domcio reconhece as dificuldades do ofcio,


igualando-as significativamente s da pena: Pintores caros j so poucos os que o so em
vida; comeam a ser razoveis os amadores, e a calcular sobre a produo provvel de um
pintor antes de fazer os seus preos. [...] E a comparao vai mais longe do que se pensa. A
produo rpida obriga o trabalhador do pincel como o da pena a repetir os seus sucessos
a reproduzir os seus melhores efeitos, a criar para si uma especialidade esterilizante. [...]
Somente parece-me rduo e ingrato esforo o que se aplicar em conseguir a afinao para
mediocridades. Ser talvez mais simples fazer meno das cousas deste gnero como um
mercador menciona as fazendas que lhe passam pelas mos pelas etiquetas classificativas.
E as anlises sentimentais, pessoalmente interessantes, sero reservadas para as obras de ex-
ceo, geniais, intensas, ou, simplesmente, novas. (GAMA, 1889m, p. 1)
174 A principal instituio de ensino das artes plsticas no pas durante o sculo XIX foi a
Escola Real das Cincias, Artes e Ofcios, fundada por D. Joo VI em 1816 e logo chamada,
com o incio do Imprio, de Academia Imperial de Belas Artes. Criada a partir do modelo
da Academia Francesa (cujo rigor fez deflagrar reaes que iriam culminar, aps um longo
processo de experimentao, no grupo impressionista francs), o ensino na Academia Im-
perial buscava divulgar as noes de arte como a representao do belo ideal, a valorizao
do desenho como estruturao bsica da obra e a preferncia por algumas tcnicas espec-
ficas como a pintura a leo, sendo que a pintura histrica era a que desfrutava de maior
prestgio. (VENNCIO, 2008, p. 4) Dirigida por mestres de renome trazidos da Frana
212 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

insistncia em seu talento inato o que confere ao pintor o prestgio e o sucesso


comercial, cobrindo como um smbolo de glria o nome ilustre de Camilo o
Pintor. (C., p. 41) Disto decorre a duplicidade do ttulo, que se refere tanto
falta de estudo acadmico do pintor quanto ao embate de suas opinies com
as de Antnio Lus. Primitivo tambm o incipiente panorama da vida cultural
das primeiras dcadas do reinado de D. Pedro II, que ainda contava com quatro
quintos de populao analfabeta e com uma economia estruturada inteiramente
sobre a produo escravista.
Por sua vez, o conto inicia-se com a conversa entre o capito e o pintor,
em negociao de um servio:
- Aqui tem voc a sala. Est caiadinha e limpa. Pinte-lhe as
paredes vontade. Tem carta branca. Faa a uns bonecos, umas
coisas alegres e engraadas. Se me agradar a pintura, sou capaz de
lhe dar trinta mil ris. Mas no demore, que pelo Santo Antonio
quero dar aqui um brdio.
Mestre Camilo, sem prestar ateno, passava exame s paredes,
experimentando pelo toque a solidez duvidosa do reboco sobre os
engradados de varas com barro amassado. Depois proferiu:
- pouco dinheiro e pouco tempo, seu capito. Por menos
de cinquenta... (C., p. 37)

O gosto do capito dos mais superficiais possveis, no havendo um


pingo de senso esttico em seu pedido por uns bonecos, umas coisas alegres e
engraadas. Interessa-lhe, sobretudo, um passatempo animado para os convivas
de patuscada, que pretende reunir a propsito das festas juninas. Camilo, que por
um lado reconhece a falta de tempo e de pagamento implicadas pela proposta
de Antnio, observa tambm com ateno a solidez duvidosa do reboco sobre
os engradados de vara com barro amassado, que muito provavelmente ir
comprometer a qualidade de seu trabalho. Os recursos de que dispe, o tempo

como Jean-Baptiste Debret, a partir do momento em que D. Pedro II assumiu o poder [...],
a Academia de Belas Artes passou por reformas obedecendo a um projeto poltico bastante
claro: criar os fundamentos culturais da nao, fundando smbolos nacionais e consolidando
um verdadeiro imaginrio para o pas (idem, p. 5), como nos quadros de Victor Meireles
(Primeira missa no Brasil (1861)) e Pedro Amrico (Independncia ou morte (1888)),
acerca de grandes momentos da Histria nacional. O interesse, pois, era claramente patriti-
co, valendo-se, no plano do contedo, de temas caros ao Romantismo europeu (sobretudo o
ndio e a natureza, sob o vis da histria nacional). No plano da forma, percebem-se tcnicas
tomadas dos mestres franceses da Academia, devedores ainda de uma viso neoclassicista de
arte (perspectiva, chiaorusco etc.).
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 213

de execuo, as instrues do cliente, a qualidade da parede, tudo parece indicar,


assim, a impossibilidade da encomenda, alm da mediocridade do meio no qual
se debate. Diga-se de passagem, a preocupao de Camilo evoca paralelamente
a persistncia dos pintores franceses da mesma poca, que, em um contexto
evidentemente diverso, debatiam-se tambm com o estranhamento do pblico,
primando por atentar unicamente qualidade da pintura.175
O pedido de Antnio Lus no atendido inteiramente pelo pintor, que
opta por uma trptica simbolizando a seu modo a glria do trabalho honesto e
livre. (C., p. 38) 176 Feita imagem da inocncia e da vontade puras de Camilo,
a pintura, apreciada tambm pelo capito, recebe de si algumas crticas, apenas
para emular foros de entendedor:
Era de um lado uma cena representando trabalhadores de machado
e serradores no mato, do outro carpinteiros em frente de uma casa
em construo e no centro, entre a porta e a janela, que felizmente
abriam para fora, a glria furibunda dos ferreiros martelando entre a
faiscao terrvel do vermelho em brasa. Por cima de tudo ligao
celestial das coisas uma faixa ultracerlea, povoada de andorinhas
gigantescas e o alto, saindo de uma nuvem escurssima de mistrio,
uma grande mo aleijada e vermelha, rubente dextera, ameaava ou
abenoava. (idem)

O trabalho manual representado, assim, de maneira portentosa,


equiparando lenhadores, serradores, carpinteiros, ferreiros e, implicitamente,
pintores na tarefa maior e celestial da transformao dos materiais pelo
esforo humano. O smbolo ambguo da mo aleijada e vermelha, a ameaar
ou abenoar o espectador conforme sua menor ou maior contribuio pessoal
para com este universo prtico, parece dividir os espectadores e situar em
polos opostos o pobre Camilo e o rico Antnio. Os aleijes vermelhos na

175 o que afirma, por exemplo, Pierre-Auguste Renoir a seu empresrio, Ambroise Vollard
(2000, p. 225-227): [...] se algum vai dizer a essa gente que a coisa mais importante para o
pintor saber quais so as camadas que duram, assim como o pedreiro precisa saber qual a
melhor argamassa... E aqueles primeiros operrios do impressionismo trabalhavam sem
pensar nas vendas! a nica coisa que nossos seguidores se esquecem de copiar de ns. [...]
de dar vontade de largar tudo... Felizmente, nenhuma imbecilidade neste mundo capaz
de tirar de um pintor a vontade de pintar.
176 Usualmente, uma composio pictrica feita em madeira e dividida em trs partes, cujo
centro ponto de unio das duas folhas laterais pode ser ocultado pelo fechamento das
abas, ligadas com dobradias. Trata-se, pois, de um conjunto de trs pinturas ligadas por uma
moldura em forma de oratrio, muito comum no universo medieval.
214 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

mo apontam para a realidade dura do trabalho manual, alm de relembrar a


condio servil (escrava) das funes indicadas.177 Mesclando, assim, leitura
simblica e extrapictrica da glria do trabalho honesto e livre a encenao do
cotidiano terra-a-terra dos trabalhadores, Camilo demonstra sob o termo geral
do primitivismo um sentido social da arte comum ao trabalho de pintores
como Jean-Franois Millet e Gustave Courbet, que transitam do passadismo
acadmico para uma linguagem pictrica mais prxima viso, por meio de
um olhar cada vez mais atento vida coletiva imediata. Obviamente, Camilo
desconhece como no se cansa de afirmar o narrador ao longo do conto o
estudo dos grandes pintores; no entanto, importante destacar sua resposta,
mais ou menos semelhante dos nomes mencionados, sem qualquer formao
na rea, e sob condies as mais desfavorveis possveis. Um exemplo disto est
num dos pontos lastimados pelo capito, que diz serem as tintas pouco finas,
ignorando a pobreza dos meios disponibilizados ao pintor: o que se podia
fazer com ps de sapatos, vermelho, azul, oca e verde de Paris, pintando a
guache numa parede de barro mal caiada? (idem) A pobreza dos meios justifica
a pobreza do resultado, embora no deixe de assinalar o talento do pintor
entrementes, capaz de transformar (tal qual os demais proslitos da quase religio
do trabalho serradores, marceneiros, lenhadores, ferreiros) materiais chos
em objetos belos. A intuio primitiva precede a pintura (negando qualquer
possibilidade de formalismo); afinal, o discurso sobre a pintura nasce, aqui,
do discurso sobre o pensamento que o quadro impe ou prope (REBOUL,

177 A expresso latina rubente dextera vem da Ode (Carmen) 1.2 de Horcio (1854, p.
2-3), denominada Ad Augustum. A estrofe em questo a inicial: Jam satis terris nivis atque
dirae / Grandinis misit Pater, et rubente / Dextera sacras jaculatus arces / Terruit Urbem. Uma tradu-
o provisria do trecho seria algo como: Agora o Pai [Jpiter] comanda um granizo nefasto
/ E neve s terras, e com rubra / destra lana seus fogos sagrados s cidadelas / Ele acaba de
aterrorizar a Urbe [Roma]. O sentido geral da Ode 1.2 um alerta (laudatrio, obviamente)
ao imperador Augusto para que no repita o destino de Csar e, ciente do poder dos deuses,
contente-se com um governo mais moderado. Logo, a expresso rubente dextera remete
ao reflexo do brilho da mo direita de Jpiter, iluminada pelo raio que lana terra, capaz de
devast-la. Na passagem de Domcio, os termos so equiparados estrategicamente ao texto
horaciano, opondo-se aos arbtrios do capito (imperador) o poder supremo do trabalho
(dextera de Jpiter). Em outras palavras: para alm do poder social aparente, est o poder
real do povo, que lhe sustenta e permite existir apenas na medida em que no se esquea
desta condio.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 215

1981, p. 52),178 gerando o embate (terico?) entre Camilo e Antonio.

Quadro 12 Arthur Timtheo da Costa, Barraco rstico, 1916, 38 x 55 cm, leo sobre tela, coleo
particular. Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.br, Ita Cultural.

Assim, o pedido do capito o de trocar a cena pela ideia de uma


Crucificao ou qualquer outra santidade para cima da porta que dava para a
varanda (C., p. 39), de forma a ilustrar as festas de Santo Antonio. Camilo, que
em seguida fica s, passa a atentar, na soleira da porta [...] para a lagoa a oeste
(idem), bem como para suas variaes de cor e de luz. O resultado uma rica
descrio sensorial a partir de seu olhar:
Para l do tabual verde e ouro, de um tom suavssimo, em que a
virao fazia chamalotes caprichosos, a gua se estendia em larga
chapa de bronze despolido, de brilho quente, afogueado, at s
serras veladas no horizonte pela poeira luminosa da hora. A esguia
cinta mosqueada dos cmoros, alm, marcava o fim do mar. Vista
de c, a sua longa lmina de ao escuro, aguando-se em ponta
cintilante para o sudoeste, parecia uma espada imensa, posta ali
como separao entre a terra e o cu. O sol descia, entrava atrs das
serras, os cirros esparsos no cu ficavam de ouro, de cobre rutilante;
a intensa verberao rubra dava s coisas todas o tom de magia das
horas crepusculares. E sobre o fundo incandescente de branco as

178 Le discours sur la peinture nat, ici, du discours de la pense que le tableau impose ou propose. Sil
est legitime de penser devant des couleurs en un certain ordre assembles, il est galement lgitime dexprimer
cette pense par les voies usuelles, cest dire par des mots. Diga-se de passagem, Pierre Reboul discute
neste texto a reproduo de duas telas de Raffalli e Bartholom qui religiosa, nos termos
propostos pelo conto por um texto crtico de J. K. Huysmans. Neste sentido, a ekphrasis do
escritor francs aqui rapidamente retomada enquanto procedimento anlogo (no homlo-
go) ao desenvolvido por Camilo da ideia tela, da tela escrita.
216 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

rvores se recortavam em silhueta negra, nitidamente. (idem)

A profuso de cores e contrastes da passagem enfatiza o apelo visual


do conjunto, que, no caso especfico do conto Um primitivo, ajusta-se
perfeitamente ao olhar do protagonista. Sendo tambm um pintor, acrescenta-
se construo do conto focalizado em seu olhar seu prprio processo de
composio do mural, por meio das diversas sugestes luminosas percebidas
na lagoa prxima. A percepo das cores to intensa que quase pode ser
tocada, evocando a suavidade dos chamalotes. Parecem participar da mesma
impresso de conjunto elementos os mais diversos: a gua, que se estendia em
larga chapa de bronze despolido; as pequenas dunas, sarapintadas ao redor do
lago numa cinta mosqueada [... que] marcava o fim do mar; o mar, por sua
vez, que parecia uma espada imensa, posta ali como separao entre a terra e
o cu; o sol, que descia, entrava atrs das serras etc. A construo sinttica
da maior importncia, pois faz suceder de maneira intrmina as coisas estticas
num lento escoar de seres quase animados, por meio do acmulo de verbos
no pretrito imperfeito. A este respeito, no seria despropositado lembrar da
crtica de Marcel Proust (1994, p. 70-71) ao estilo de Gustave Flaubert, elogiado
justamente por este uso particular do tempo imperfeito:
Observemos, de passagem, que esse dinamismo das coisas, dos
animais, visto que elas so o sujeito das frases [...], obriga a uma
grande variedade de verbos. [...] E essa variedade dos verbos supera
os homens que nessa viso contnua, homognea, no so mais do
que as coisas, mas no so menos, uma iluso a ser descrita. [...]
Esse imperfeito eterno [...], to novo na literatura, muda inteiramente
o aspecto das coisas e dos seres [...].

A leitura proustiana aplicvel tambm ao texto de Domcio, uma vez


que a sequncia de verbos no pretrito imperfeito acusa uma atividade tnue e
irrefrevel que se pressente s coisas, dotando-as de um carter quase mgico.
Afinal, a intensa verberao rubra dava s coisas todas o tom de magia das horas
crepusculares, e as rvores se recortavam em silhueta negra, apelando cada
vez mais aos sentidos de Camilo. Confundem-se at certo ponto a descrio da
paisagem e a descrio e composio do mural, cujo ncleo a Crucificao de
Cristo representado em meio natureza percebida: De repente Camilo teve
o seu Cristo. Entre a galhada seca de uma cajazeira que morria, uma trifurcao
[...]. Um joelho saliente, o flanco derreado e a cabea exnime pendida era tudo o
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 217

que se via da hstia divina. Bastava isso. (C., p. 39, grifo do autor) O assunto do
mural , pois, mais sugerido que declarado, abrangendo em uma vasta unidade
a percepo visual e a criao pictrica.
Todavia, a fora da passagem logo dissipada pelo carter arbitrrio
dos pedidos de Antnio Lus e pelo primitivismo de Camilo. Rompem-se a
harmonia cromtica da gua, dos cmoros, do sol, sob os auspcios negativos
do desenho simples e incorreto do pintor, avesso aos estudos acadmicos e ao
trabalho de colorista:
Mestre Camilo era naturalmente idealista e sbrio, como tal.
Sobriedade que podia ser pobreza, ou o que quisessem, mas que era
uma convico. Na sua maneira extremamente longe dos decadentes
no entrava a mancha, de que ele nem fazia ideia. O seu gosto era
o trao, que a inbil mo reduzia, simplificava, at ser quase uma
notao apenas. Pintava como quem escreve: depressa e incorreto.
Punha cores, porque achavam bonito: ele no. No era colorista.
Verdade que ainda no era desenhista. Mas tinha do fogo sagrado o
bastante para cozer-lhe o po mal amassado embora, ganho com
o suor do seu rosto. (C., p. 39-40, grifo do autor)

H no trecho citado duas incongruncias. Primeira: o narrador julga


anacronicamente a composio de Camilo a partir de seu desconhecimento de
uma tcnica (a mancha de cor) praticada por artistas decadentes, que, a rigor,
inexistiam poca representada pelo conto (dcada de 1850).179 Segunda: esta
mesma tcnica tomada como produto de artistas decadentes, e no impressionistas,
fazendo valer uma vertente (literria) por outra (pictrica). Percebe-se, pois, o
juzo de valor implicado na confuso, que parece entender os termos apenas
com base no carter contestatrio e combativo, comum a ambos.180

179Trata-se de uma falha de composio do enredo, que despoja o universo ficcional de sua
identidade particular reportando-o imediatamente poca de sua escrita, mediante dados ex-
tratextuais compreendidos e aqui est a natureza da falha apontada apesar da narrativa.
180 lcito apontar que a palavra Decadente foi acolhida com honra pelos escritores da
poca, que dela pretendiam servir-se para impor o que de mais srio nascia no final do s-
culo XIX. Agiram como os pintores que fizeram da palavra impressionista, lanada para os
ridicularizar, a denominao da maior escola pictrica do sculo. (MORETTO, 1989, p. 27,
grifo da autora) No entanto, contando com um nmero de exposies coletivas, alm de um
conjunto de tcnicas experimentadas por um grupo de pintores influentes, o impressionismo
possui um valor coletivo na pintura que no se pode atribuir ao decadentismo na literatura,
pois na verdade ningum, a no ser o bom e grandiloquente [Anatole] Baju, fala de escola
decadente. preciso ver o Decadentismo como um movimento histrico, retirar-lhe a cono-
tao moral e poltica pejorativa, a fim de ressaltar algumas das grandes linhas da esttica
218 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

No obstante, informaes importantes a respeito de Camilo constam


do trecho acima. O narrador taxativo em realar seu gosto pelo trao e pelo
desenho, que realiza quase a esmo, at ser quase uma notao apenas. Seu
cuidado de ourives ao dispor as linhas na parede assemelha-se composio lenta
de uma filigrana, naturalmente avessa s cores, por pobreza ou convico.
Sobretudo a insistncia de Camilo no trabalho manual (seno seu talento inato e
mal orientado) o que o habilita aos olhos do narrador, tendo do fogo sagrado
o bastante para cozer-lhe o po mal amassado embora. Equiparado, ainda
aqui, ao trabalho braal de um padeiro a preparar a massa dos pes (ao que se
somam as figuras anteriores do serralheiro, ferreiro, lenhador etc.), Camilo
valorizado pela dignidade de seu ofcio, em contraposio ao ocioso Antnio
Lus. O vis claramente de ordem moral, com ntido elogio ao primitivismo
do brasileiro, em oposio s avanadas tcnicas de outros pintores, ditos
decadentes. Pode-se entender o uso errneo do termo sob a conotao
pejorativa (alm de anacrnica) que emprega o narrador, usada para fustigar
todos os que, portadores de estudos e meios, poderiam criticar e preterir o
trabalho simples, mas honesto, do honrado Camilo.
O argumento do conto demonstra, assim, um fundo moralista e algo
silogstico, encaminhando-se para o desfecho tal como a trptica inicialmente
composta pelo pintor. honradez de Camilo (e dos trabalhadores organizados
sob a rubente dextera da atividade), contrapem-se os caprichos e a religiosidade

decadentista, tais como a busca incessante por sensaes refinadas, a viso pessimista de
mundo e o interesse pelas sutilezas do luxo, do prazer e do inconsciente (MORETTO, 1989,
p. 30, 32) Ademais, mesmo os pontos de referncia cronolgica, que se parecem confundir,
so dspares. O Impressionismo pictrico, cujas exposies oficiais vo de 1874 a 1886, re-
monta a um perodo anterior, iniciando-se em incios de 1860; j as principais publicaes
decadentes, como Le Dcadent, de Anatole Baju, ou La dcadence, de Emile-Georges Raymond,
datam de 1886, ano de desagregao do grupo impressionista, rumo ao pontilhismo de Ge-
orges Seurat e Paul Signac. Relevando tais informaes, seriam todos, ao fim e ao cabo,
anteriores (ou no mnimo contemporneos) composio dos contos de Domcio, servin-
do-lhe de ampla influncia cultural em seus longos sjours parisienses, desde os tempos de
correspondente da Gazeta de Notcias (sua primeira viagem em fins de 1888). No obstante,
h quem aponte certo laivo decadentista no estilo do escritor: O estilo de Domcio da Gama
tem algo do Decadentismo, mas incorpora sua variante pessoal e sua idiossincrtica escrita.
um estilo ao mesmo tempo ligeiro e que deseja ser profundo. A linguagem direta, no
h digresses exorbitadas e nem muito menos uma luxria verbal que encantaria mais pelo
exibicionismo e malabarismo com recheios de adjetivos que pela trama. (FERNANDES,
2011, p. 23)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 219

frouxa de Antnio Lus (sob a cena sugestiva e quase oculta da Crucificao em


meio natureza exuberante). O terceiro termo, concluso dos demais e sntese
da atividade (pintor) e passividade (capito) anteriores, dado nos trs ltimos
pargrafos. Sem delongas, a trajetria de Camilo arremata-se pela conivncia
com os pedidos esdrxulos de Antnio, despojando-o de todo resqucio de
talento em uma longa e importante passagem:
[...] mestre Camilo contava que a satisfao do capito vendo
cumprido o seu desejo lhe asseguraria os almejados cinquenta mil
ris. Mas seu capito Antnio Lus no tinha nem um bocado de
subjetivismo esttico. Vendo o seu alto de porta ele ficou com a cara
de quem no descobre o gato. [...] S lhe aconselhou que pintasse
agora coisas mais alegres.
O iconista desabusado atirou-se parede do oito e cobriu-a
de idlios e pantomimas. Sob uma rvore monstruosa ps um gal
suntuoso em azul, amarelo e verde, beijando a mo a uma dama,
em cujo olhar ternamente enviesado havia uma ponta de loucura.
Um cavaleiro passando cortejava-os, pasmo de tanto amor! Numa
braa de vila ou terreiro de fazenda um ginasta equilibrado sobre
dois cavalos peloticava com laranjas. Entre a luzida sociedade,
que da varanda de uma casa de telhado rigorosamente encarnado
assistia ao espetculo, estava o chapu do chile e a barba comprida
de seu capito. O saltimbanco fingia ser o mesmo pintor. Doloroso
smbolo! O que ali no fez ele para divertir o capito e seus amigos!
Fez uma briga de cachorros, gelada. Fez um macaco de jaqueta
montado num cachorro. Fez um papagaio verde de bico amarelo.
Fez um caboclo matando uma cobra, enrolada num coqueiro que
parecia um espanador velho. Fez uma bandeira do Divino, com
folies e tudo. Fez o diabo! L estava ele cabriolando a um canto, de
rabo e cornos, mas todo gaiteiro. O capito aprovou e aproveitou
a inconvenincia da alegria do diabo para mandar apagar o lgubre
Calvrio, e substitu-lo por umas armas imperiais bem catitas. At os
caroos de caf, encarnadinhos, tinham muita graa... (C., p. 40-41,
grifos do autor)

Camilo passa a ser apontado como iconista desabusado a partir dessa


terceira tentativa de agradar o capito, momento em que prostitui sua arte a
fim de obter os to sonhados (e mseros) cinquenta mil ris.181 Antnio, que
no consegue perceber nem apreciar as sutilezas de sua segunda pintura, sente-
se diminudo pelo sentido maior da arte ali executada. Por isto, ao invs de
solicitar, enquanto cliente, uma alterao expressa, d ao pintor um conselho,

181 Assim, Camilo deve ser visto como duplamente desabusado, a partir dos dois sentidos
da palavra: enquanto insolente (por diminuir seu talento) e desiludido (sem abuso, iluso).
(HOUAISS, 2001, p. 948)
220 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

passando por mais entendedor que ele prprio: pintar coisas alegres. o
que faz pronta e estranhamente Camilo, lanando figuras banalssimas sobre a
parede. Em diversas delas, h crticas veladas do autor a determinados aspectos
da vida cultural oitocentista: um gal suntuoso sob uma rvore monstruosa,
vestido com as cores da bandeira (romantismo nacionalista e indianista das
dcadas de 1840 e 1850); uma dama terna e com ares de loucura, cortejada pelo
gal e por um cavaleiro pasmo de tanto amor (romantismo folhetinesco de
vertente francesa, la Eugne Sue); um ginasta ou saltimbanco equilibrado
sobre dois cavalos, e doloroso smbolo do pintor (mercantilizao crescente
da arte, simbolizada entre dois cavalos aquele que suporta a tela e aquele que
a encomenda grosseiramente); uma profuso de cachorros, macacos de jaqueta,
papagaios verdes, caboclos matando cobras, folies etc., muito apreciados pelo
capito e seus amigos (falta de instruo e de gosto artstico do pblico); e,
por fim, assistindo ao espetculo, o prprio seu capito (elite oligrquica
desajustada ao conjunto do pas). A crtica severa, no poupando sequer as
mais altas esferas do poder, visto que, entre todos, est tambm a figura de
um diabo gaiteiro, responsvel indireto pela substituio da representao
do Calvrio intencionadas pelo capito inicialmente, a propsito das festas
juninas por umas armas imperiais bem catitas.
Encerra-se, pois, o argumento do conto, lanando farpas a quase todas
as esferas da vida pblica do pas. O pargrafo final serve de arremate sntese
da depreciao de Camilo, finalmente aceito por aquela sociedade como pintor
do mais alto nvel, ainda que sob a pecha de pinta-monos:
E no dia de Santo Antnio, festa de luzimento para a qual
muita gente se convidara, no faltaram admiraes e aplausos ao
bom gosto do capito Antnio Lus e habilidade do Camilo. No
faltaram tambm depreciaes e zombarias, recordando o injurioso
cognome de sujo, que perseguia o honrado pinta-monos. Mas o
sucesso popular daquela noite e dos dias seguintes obliterou-o em
breve e por fim dos serros do Catimbau s vargens de Ino voava
como um smbolo de glria o nome ilustre de Camilo o Pintor. (C.,
p. 41, grifo do autor)

A glria, derradeiro smbolo da narrativa, no perece como os demais,


porque trazida pelo favor de um grande, a quem toda esta sociedade de
comensais deve favores. Assim, por respeito e medo de Antnio, Camilo
acolhido, com algumas poucas ressalvas, e aceito como pintor de nome ilustre.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 221

A passagem do injurioso cognome de sujo ao de Camilo o Pintor deriva do


capricho de um rico, que pode tanto fazer subir quanto enterrar o nome de seu
inferior. Evidentemente, no se trata de uma relao comercial, propriamente
dita, entre ambos. O trabalho feito em triplo por Camilo, apenas para render
o mesmo dinheiro contratado no incio. Seu poder de voz nulo, necessitando
uma diminuio estratgica e momentnea do talento, no papel de honrado
pinta-monos. Somente quando se faz entender pelo pblico, renunciando a
um talento inato muito prximo do de grandes pintores da poca, Camilo pode
gozar das benesses do status de protegido do capito (muito mais valioso, diga-
se de passagem, que qualquer talento primitivo no Brasil de 1850).
Neste sentido, pode-se falar em uma importao mais amadurecida das
ideias impressionistas por Domcio da Gama, que, apesar dos dois defeitos
presentes em Um primitivo, consegue atinar uma reflexo sobre os embates
do artista com o mercado da arte tomando as devidas propores do meio local,
alm de tecer trechos de um descritivismo sensorial que muito fazem absorver
a forma ao contedo, aproximando-se, por vezes, de exerccios tcnicos como
os da cfrase.
provvel que a proximidade da prosa de Raul Pompeia neste perodo,
ele prprio no pice de escrita e publicao dO Ateneu (entre janeiro e junho de
1888, ms em que lanado em volume pela tipografia da Gazeta de Notcias aps
uma reviso atenta dos originais feita por Capistrano de Abreu e no ignorada por
Domcio) tenha desempenhado alguma influncia sobre o amigo.182 Ademais,
a reconhecida dvida intelectual de Domcio para com Raul, assinalada em seu

182 A este respeito, comenta Tereza Frana (2007, p. 29) que a amizade entre ambos os
escritores se deu em meio a um perodo conturbado da vida de Domcio, quando lecionava
geografia em colgios particulares e tentava um cargo na secretaria da Biblioteca Nacional,
escrevendo, paralelamente, crnicas e contos para a Gazeta de Notcias: Durante esse tem-
po de mudanas pessoais, Gama conheceu duas grandes influncias em sua vida pessoal e
profissional: Raul Pompeia e Joo Capistrano de Abreu. A amizade entre Gama e Pompeia
iniciou-se em meio Gazeta de Notcias. Pompeia, nascido em 12 de abril de 1863, era pra-
ticamente da mesma idade de Domcio e, como ele, tinha uma natureza pouco afeita a falar
de si mesmo. A exaltao de Pompeia contrastava com a personalidade reflexiva de Domcio
da Gama. [...] Enquanto Araripe Jnior dizia que os dois foram amigos inseparveis, Eloy
Pontes, bigrafo de Pompeia, afiana que Raul no teve nenhum amigo ntimo, de frequentar
a casa, somente amigos de rua. [...] Domcio conviveu com Raul Pompeia no perodo em que
chamou de o mais fecundo da breve existncia de Pompeia, quando este escreveu O Ateneu
no prazo de trs meses.
222 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

discurso de posse da Academia Brasileira de Letras, refora tal ideia de uma


proximidade esttica entre ambos no perodo.183
No conto seguinte, Scherzo, o devaneio musical do narrador a partir de
um scherzo de Beethoven far repetir alguns dos procedimentos aqui presentes,
consolidando o intermezzo impressionista de Domcio no perodo (ps-
fevereiro de 1888).

Fibra morta (08/03/1888)

Fibra morta, tal como Scherzo, demarca um retorno de Domcio


focalizao interna, constituindo um importante momento de sua produo
ficcional. Sua descoberta em meio ao acervo da Hemeroteca Digital (Fundao
Biblioteca Nacional) um importante reparo aos mais de cem anos de olvido
desde sua publicao original, datada de 10 de maro de 1888, no volume IV,
nmero 164, dA Semana (RJ).
Tal como em Nivelado, Fibra morta mescla uma discusso
existencial (antes, uma srie de reflexes sobre a solido e o vazio da vida) ao
desenvolvimento de um enredo lacunar, oblquo, que demanda do leitor uma
ateno especial aos detalhes que circundam o drama do narrador. Ainda uma
vez, trata-se de um narrador autodiegtico, que, consciente dos enganos da vida
em sociedade, sente cada vez mais difusos os limites entre o que pensa, o que
sente, o que v. Seu relato dado ao final de uma festa, quando s, em meio ao
jogo de espelhos do salo, passa a refletir sobre si:
Dous espelhos opostos que se refletem e neles enfileirados
em plida galeria interminvel esmorecendo, fundindo-se na
sombra, espectros de melancolia, e efgies de misria, dolorosas

183 Diga-se de passagem, a observar sua fortuna crtica, aproximadamente metade dos pare-
ceres menciona tal proximidade, numa clara referncia cadeira comum da ABL, e ascen-
dncia de Pompeia sobre Domcio, enquanto patrono da mesma (ROMERO, 1954; ARARI-
PE JR., 1978; MIGUEL-PEREIRA, 1988; COUTINHO, 2011; BECHARA; 2011). Alberto
Venncio Filho (2002, p. 215), discutindo a homenagem de Domcio em seu discurso de
posse, assinala: O elogio de Raul Pompeia feito com entusiasmo, destaca o convvio entre
os dois, quando Pompeia escreveu O Ateneu em trs meses nun arranco magnfico que se no
reproduziu, e ao mesmo tempo revia as provas de uma edio de Canes sem metro. O estudo
da vida e da obra de Raul Pompeia feito com profundidade devido ao convvio estreito.
No entanto, ainda sobre Pompeia, sua classificao como autor impressionista conturbada,
e no deve ser vista, per se, como um dado acabado. Cf. a este respeito Sandanello (2013a).
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 223

imagens do meu eu doloroso. A sombra como o passado e como


o futuro, alternadamente. Entre os dous o balano angustioso,
em que anseia a aspirao em que chora a saudade. L no fundo
a superposio dos dous mistrios faz o cerrado nevoeiro negro
onde lampejam a espaos clares incertos que o desejo acende
e que errantes sopros de dvida apagam. De mim para os dous
temerosos muros de treva a atenuao crescente da minha figura
humilde. Prolongada nos dous sentidos, no sinto, no sentirei
jamais o ponto em que deixo de ser (GAMA, 1888c, p. 3)
s dolorosas imagens do [seu] eu doloroso remetem, de imediato,
a indistino temporal e a perda da referencialidade espacial, que fazem
suceder ao binmio passado X futuro termos igualmente interpolados,
como saudade X aspirao, dvida X desejo. Permanece, porm,
oculta a motivao desses sentimentos. A nica indicao positiva, enquanto
materializao da disperso de sua identidade (no sinto, no sentirei jamais o
ponto em que deixo de ser), a sombra do narrador, que se impe sobre seu
corpo, refletida pelo jogo especular (e especulativo) da reflexo.
A seguir, centralidade da sombra, encerrada por dois muros de treva,
parece somar-se uma importante meno a uma nota gravssima, possvel
explicao dos dramas do narrador:
As tristezas antigas eram das alegrias no minhas. Das excitaes
alheias s me tocam as depresses consequentes, o esplio
lamentoso das misrias que foram glrias e galas. Demais ressoa em
mim perfeitamente, na corda de bronze vibrando unssona com os
gemidos dos outros eus infinitos, a nota gravssima, a nota negra em
que h luto e pranto e ais do mais fundo do corao. (idem, grifos
do autor)
A profunda melancolia do narrador estaria, assim, ligada ao luto por
algum? Ou tal sentimento seria apenas um lembrete da impossibilidade de
inte(g)rao com o mundo, sabendo-se dele diverso? Pelo sim ou pelo no, o
narrador julga representar uma fibra morta dentro do organismo do grande
Tudo, ao qual est estreitamente ligado (idem). E transpondo o introito
filosfico (BORGES, 1998) j para uma reflexo indissocivel do enredo
pondera que viver assim preso ao universo no viver, refletir vida. Senti-la
direto, que sonho!... (GAMA, 1888c, p. 3)
Separada por um espao em branco, a segunda parte do conto parece
recuperar indcios da referencialidade perdida ao contrapor ao desnimo do
narrador o contexto festivo que o circundara, h pouco:
224 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Era festa ainda h pouco. Danavam trinta pares nesta sala.


O alvoroo, o rudo, a embriaguez da msica, a aproximao dos
sexos em cio, a alegria fsica do amor contagioso, com a plstica
das figuras em grupos pitorescos ou isolada, diferentes mas ligadas
por uma semelhana obscura, movendo-se a um ritmo s de mim
sentido, compunham-me a harmonia rara em que sempre espero
em vo o acorde que me prostre no espasmo fulminante. E ainda
desta vez no veio. Vaguei por entre as danas, dancei, galanteei e ri,
sempre frio, sempre vazio de emoo, como um castrado psquico.
(idem)
O narrador faz as vezes, assim, de um castrado psquico, de uma
nova vtima do incolor,184 apartado da sociedade pela ntima conscincia das
vaidades que nela imperam. Tal como o protagonista de Estudo do feio (no
obstante o fato de ser, inversamente, desejado por todos), ele espera em vo
o acorde de um sentido transcendente, de um sentido qualquer, que consiga
elev-lo a um espasmo fulminante. E, novamente, sua ideia de felicidade
sufoca a possibilidade de sua consecuo, denegrindo a materialidade ( maneira
da sombra, perante o corpo) como espectro do sonho to esperado.
A comparao jocosa entre uma das mulheres do baile, que, fantasiada
de biscuit policromo, abandonava-se nos [seus] braos, como amolecida ao
ardor da valsa, a uma eternamente esquiva Galateia, que segue fugindo entre
os salgueiros do sonho e oferece apenas um aroma ou lembrana de aroma
(idem), , neste sentido, marcante. Tal como Pigmalio, o narrador cinzela sua
ideia de beleza a tal ponto que dela fica enamorado, fechando-se para o mundo
e acreditando haver, por toda a parte, apenas vaidade e luxria:
Estudei linhas e manchas, mas no pude escapar obsesso
do futuro pelo passado. Havia moos e velhos, carnaes rosadas
e pergaminhos secos, esperana e runas, aspiraes que vo [ao]
encontro das desiluses e renunciaes lastimosas, no resignadas,
chorando pelas rugas e pela devastao dos rgos ao descambar da
vida. Vi flores pisadas pelo cho, vi nos rostos fatigados, nos grupos
rareando e nas velas consumidas o fim da festa e toda a fadiga dos
outros que tiveram prazer pesou sobre mim e atirou-me sobre esta
cadeira entre dous espelhos. O demnio da ironia gargalhava na
cadncia da ltima quadrilha. E nem aquela risada que eu escutava,
alta e aguda, dilacerando as vestes da mentira e entrechocando ossos
de esqueletos e nem a feio macabra que tomava o baile pde
mover-me. Fiquei sozinho a mirar-me Narciso lgubre... (idem)
O estudo das linhas e manchas tenta regular sem sucesso a obsesso

184Acerca do poema homnimo de Pompeia, cf. nota 160.


DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 225

do futuro pelo passado e parece bem representar o horror estreito do narrador


pela vaidade, que lhe oculta seu prprio vazio de emoo (vanidade), que o
deixa sozinho a mirar-[se] Narciso lgubre... Assim, tudo aquilo que est ao
seu alcance parece-lhe degradado as flores, pisadas; os rostos, fatigados;
as velas, consumidas e no resta um foco de luz capaz de tirar-lhe a sugesto
(vibrao) premente da sombra. Ainda uma vez, como em Nivelado, a
ausncia de luz (Luz, Razo) leva aos declives do inconsciente, fazendo com
que o narrador oua o demnio da ironia na cadncia da ltima quadrilha [...],
dilacerando as vestes da mentira. Para alm da festa, das diverses mundanas
e da facilidade de sua obteno, o melanclico narrador v apenas o engodo do
prazer alheio que leva, fatalmente, fadiga, solido e ao silncio.
Incapaz de resolver seu destino, ou de ver para alm de sua viso turva
de mundo, o narrador encerra seu lamento reafirmando suas incapacidades
pessoais:
Agora entendo a tristeza. a morte. a disperso da
individualidade que no posso guardar e que, parcelada ao infinito,
foge de mim para estas minhas sombras infinitas. Sou como um
corpo em que a fibra muscular j no vibra excitao dos nervos.
A fora no trabalha em mim, que no resisto. Anseio como um
pssaro batendo asas no vcuo. Morro, dissolvo-me na inanidade
do desejo, incapaz, cnscio disso. Quero ser um, nico e s, e no
entanto a aspirao moribunda agita-se convulsa naquela pupila
negra, ltima esquerda, que entre os lavores de cristal contempla-
me. Sou eu que sou sombra e miro-me. E o meu presente misrrimo
chora o passado que foi e o futuro que no ser ele. A turva que me
esmaga nunca mais se dissipar para mim! (idem)
A insistncia repetitiva no drama da disperso da individualidade,
sem o anteparo de eventos que a comprovem ou relativizem (alm da mera
contraposio lgica, dual, de uma mulher policroma ao sonho difano de
Galateia), faz com que o conto se torne montono, fora de ser enigmtico.
Trata-se de um caso curioso de inverso do introito filosfico (BORGES,
1998) que assinala o quanto o apoio excessivo do enredo em questionamentos
existenciais danoso, seja mediante o uso de um narrador heterodiegtico (ex.
Induo, deduo, concluso) seja de um autodiegtico (Fibra morta).
No conto seguinte, Scherzo, o devaneio do narrador a partir de um
scherzo de Beethoven far repetir algumas referncias musicais aqui presentes,
consolidando o intermezzo impressionista de Domcio no perodo ps-
226 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

fevereiro de 1888.

Scherzo (17/03/1888)

A descoberta de Scherzo por entre os documentos digitais da Brasiliana


(USP) no volume IV, nmero 165, dA semana (RJ) de 17 de maro de 1888 no
apenas repara uma importante lacuna cronolgica da produo de Domcio
como tambm ajuda a aproximar a data de composio de Conto de verdade,
inserindo-o imediatamente a seguir na diviso aqui proposta. Ademais, entre
seus contos inditos, talvez aquele que mais contribui para a reviso de seu
impressionismo literrio, muito embora outros possam conter exemplos mais
pontuais.
Isto porque Scherzo constitui uma confirmao curiosssima da
equiparao entre visualidade e sonoridade sob o termo comum da sensao ou
antes, da conscincia individual. Neste sentido, particularmente significativa a
presena de um narrador autodiegtico, de quem emana no apenas o relato, mas
a prpria referencialidade do que diz, dissolvendo a realidade exterior a partir
de suas reaes a um scherzo de Beethoven. Tamanha a fora de sua expresso
pessoal que o leitor no pode sequer dar por certa a existncia da pianista que
executa a fascinante partitura de quinze pginas, lenta e estrategicamente viradas
pelo mesmo narrador. Curiosamente, a pianista chama-se Georgina,185 espcie

185 H uma importante indicao a ser feita a respeito de tal personagem. Em crnica
dedicada ao Salon do Campo de Marte, de 10 de junho de 1891, Domcio tece reflexes
que iluminam, retroativamente, Scherzo. Aps avaliar a decomposio das cores nas suas
tintas componentes, pela pintura de placas luminosas [...] o resto ficando apenas indicado
[...] (a esttica de Poe triunfa em toda linha) (GAMA, 1891s, p. 1), observa: Lembro-me
de um que pintou uma mulher ao piano, para mostrar uma expresso de mos. O piano
antigo, de uma madeira escura e sem lustro, as teclas amarelentas. A mulher uma dessas
criaturas sem idade, sem sangue, quase sem corpo e sem vida: tem a face meio encoberta pe-
los cabelos desatados e com os olhos baixos, quase fechados, move as mos sobre o teclado,
num movimento lento de quem desfia as derradeiras notas suspirosas de uma reverie. Quem
se isola e concentra sobre aquele quadro (que lembra os poemetos de Georges Rodenbach)
chega a adivinhar no gesto daquelas mos magras e plidas, afastadas, a msica das dores que
adormecem com a fadiga dos soluos ntimos. (idem) A partir do catlogo da exposio
(LEMERCIER, 1891, p. XIV) possvel identificar o quadro mencionado como sendo de
G.A.-L. Griveau, de nome Femme au piano (nmero 424 de registro na exposio), embora
tal obra no conste dos bancos de dados virtuais como o ARTStor (h apenas pequenas in-
dicaes no stio do Muse dOrsay acerca da biografia de Georges Griveau e de seu irmo,
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 227

de verso feminina de Chopin (George Sand?) sem identidade prpria, filha do


gozo esttico do narrador:
De Georgina adoro esse no ser bela em si mas evocar belezas.
Como as formosuras raras ela tem as grandes linhas clssicas,
corretas, impessoais. Mas faltam-lhe os traos menores, as inflexes
que fixam uma individualidade. Ser filha de artista, de um amoroso
da forma em beleza mltipla, nascer entre pinturas e sonhos de
plstica ideal, crescer brincando com estampas, contemplando
esttuas, embeber-se de romantismo esttico fora de viver no
artifcio, talvez explique esta representao constante de mulheres
que no so ela. Seria assim a atriz que eu sonhei. Pianista, ela
lembraria a viso de Chopin moribundo. Cantora, declamando, o
seu gesto variaria da moleza enlaante dos idlios repulsa apavorada
de Lady Macbeth. [...] Mas como te enganas comigo, Georgina!
Msica s tu, maravilhosa sonata! Da ponta dos teus ps movendo-
se continuamente em reforos e abafamentos de som aos anis
revoltos do teu cabelo, onde a luz cintila, h frases infinitas de uma
harmonia nica. (GAMA, 1888e, p. 58)
Georgina, como tudo o mais, um reflexo de sua conscincia. , pois,
a sensibilidade do narrador que lhe evoca, sustm e significa. O mesmo ocorre
com Ariel, personagem evocado pela msica logo ao incio do conto, que
pouco desempenha as funes de uma personagem propriamente dita. Tal
como em Shakespeare, Ariel, ao contrrio de Calib, no propriamente um
carter, mas uma presena das foras indizveis que pode governar a magia ou a
imaginao. (NOL, 1984, p. 80) 186 E o narrador, la Prspero, quem det o
poder sobre si, garantindo-lhe uma existncia relativa pela evocao (invocao)
de um hino de alegria e luz (GAMA, 1888e, p. 58). 187
Por sua vez, o ritmo mais ou menos libertino das sensaes do narrador

Lucien Griveau). Diga-se de passagem, pela entrada das iniciais constantes do catlogo, pa-
rece ambgua a autoria do quadro apreciado por Domcio; porm, pela indicao das demais
obras expostas, torna-se claro que o quadro de Georges Griveau, e no do irmo. A per-
sonagem do conto Scherzo parece remeter, assim, a dois Georges (Rodenbach e Grive-
au), num dilogo extemporneo entre msica, pintura e literatura, ainda por ser esclarecido
mediante a localizao da referida tela.
186 Ariel, au contraire de Caliban, nest pas proprement parler un caractre mais une prsence, celle des
forces indicibles que peut governer la magie ou limagination.
187 Tentar descobrir qual seria exatamente o scherzo em questo, que motiva o aparecimen-
to de Ariel, poderia ser improfcuo, alm de algo impertinente. Todavia, parece haver certa
ressonncia entre o esvoaar ligeiro de Ariel e o segundo movimento (Scherzo, Allegretto
vivace) da Sonata 18 em Eb maior, op. 31, n. 3, de Beethoven. Naturalmente, no se pretende
perseguir aqui os rastros (de Ariel?) da comparao.
228 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

encontra eco na prpria forma do scherzo. A palavra scherzo, derivada do italiano


scherzare, significa brincadeira, badinage, plaisanterie, e talvez disto derive
a rapidez, antes a ligeireza, de sua aplicao msica (ARMA, TINOT,
1947, p. 199). Formalmente, o scherzo um movimento musical que substitui
o minueto em sonatas e sinfonias, tomando-lhe a medida ternria e a diviso
ABA, mas delas divergindo pela acentuao e pelo tempo. (AMY, 1961, p.
654) 188 Aps sua consequente incluso no cnone clssico por Beethoven,189 o
scherzo, amplamente desenvolvido no sculo XIX por compositores romnticos
(Schubert, Schumann, Berlioz, Mendelssohn, Chopin) e celebrizado pela cultura
de massa no sculo XX,190 parece ser, assim, o movimento por excelncia da
imaginao ligeira, da transio feliz entre dois movimentos mais graves, que
permitem sua significao passageira na qualidade de desdobramento de um
tema proposto alhures.
Aproximativamente, o mesmo poderia ser dito a respeito do Scherzo
de Domcio, que cuida de um breve devaneio eivado de referncias literrias e
artsticas (Shakespeare, Chopin, da Vinci, Delaroche, Beethoven), que acomete
o narrador entre a evocao de um acorde fulgurante [que lhe traz] o divo Ariel
de asas de ouro, nas primeiras linhas, e a claridade crua e despoetizante de
depois, que mostra em forma de morcego lgubre, de asas fuscas e membranosas
[...] o ideal Ariel de asas de ouro, ao final do texto (GAMA, 1888e, p. 58). Em
suma, uma iluso entre dois desencantos (ou, guardadas as devidas propores,
um scherzo vivace entre dois andantes, ma non troppo). Dividido em trs pargrafos,
o conto parece evocar ainda a diviso ABA do scherzo, fazendo Georgina valer

188 [...] tout en sen dtachant pour laccentuation et le tempo.


189 A opinio geral parece ser mesmo a de que Beethoven en est le vritable crateur.
(ARMA, TINOT, 1947, p. 200) A ttulo de curiosidade, vejam-se alguns usos do scherzo
anteriores ao de Beethoven: [...] il apparut dabord dans la musique vocale (les Scherzi musicali de
Monteverdi sont lgers de ton et modestes de facture). Bach nutilisa le terme quune fois, dans lavant-dernier
mouvement de caractre lger, de sa partita en la mineur BWV 827. Haydn appela scherzos ou scher-
zandos les menuets de ses Quatuors russes op. 33, masi ces pages ne diffrent parfois en rien de ses menuets
habituels (lexception la plus notable tant fournie par lopus 33 n. 5 en sol). (VIGNAL, 1987, p. 726)
De qualquer forma, no surpresa que no Dictionnaire de musique de Rousseau (2012), escrito
de 1754 a 1763 e publicado em 1768, tal termo sequer fosse avaliado.
190 Para no escapar ao conto de Domcio, basta lembrar do exemplo do Lapprenti sorcier de
Paul Dukas, criado a partir do poema homnimo de Goethe e posteriormente popularizado
pela animao Fantasia, de Walt Disney.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 229

por uma variao de Ariel (apresentado no primeiro pargrafo com asas de


ouro e reapresentado no ltimo com asas de morcego). 191
A fim de reproduzir com igual riqueza a exuberncia sensorial do
narrador, h certa verborragia na maneira com que o sensorialismo imediato
da msica descrito: Logo a sombra dos graves adoa-se rasgada por clares e
ao ribombar terrfico das cleras divinas sucede a cantarola clara dos regatos e o
gotejar dos pingos cristalinos e o incndio das pedrarias lquidas que o sol irisa
nas frondes rorejantes. (idem) As referncias ao shakesperiano Ariel e difusa
Georgina no parecem condizentes com a referencialidade visual ou sonora da
ocasio.192 No entanto, o narrador parece brincar (scherzare) com a indefinio
das imagens e sons que descreve, abusando do argumento do devaneio, que
tudo legitima e ressignifica:
Hino ou cano, esperana e aspirao ou saudade, frases de mgoa
e ardor, flautas subindo dos gemidos voz cantante dos clarins
estrdulos, como uma filigrana de luz sobre penumbra, encho o
espao intrmino a teia sutilssima do silfo, em notas de magia. [...]
Ar! h tanto ar e luz que o desafogo da eterna, suprema libertao
no ser mais beato! [...] Nomes cantantes, slabas sonoras, infinitos
de verbos de ao vaga, a inarticulao do desejo gagueja-me na
mente. (idem)
Gradativamente, h como que uma disperso da individualidade do
narrador, paralela das criaturas que evoca. Seu ser dissolve-se numa infinidade
de sugestes, entrepostas entre o momento presente da enunciao e o passado
das lembranas: Sinto-me menos, reduzido ao presente, alijado de memrias,
simplificado e dividido para as sensaes sutis. Sou pluma voando ao vento, [...]
sou poeira dourada volitando na valsa aos raios do sol, sou ainda menos, luz ou
vibrao e vivo na voz de Ariel. (idem) H, pois, uma equiparao entre criador
e criatura pressuposta pela autorrepresentao do narrador enquanto pluma,
a vagar pelo vento, animada pela voz do esprito de (Ar)iel.193 No diversa a

191 No se pode dizer, porm, que a tripartio dos pargrafos pressuponha um encade-
amento demasiado lgico entre ambos; afinal, que dizer de um silogismo sem teses nem
antteses?
192 Infelizmente, as mesmas excrescncias repetir-se-o esporadicamente em sua obra, com
destaque para o exemplo de Outrora..., conto bem posterior a Scherzo.
193 [...] le nom dAriel figure dans la Bible, o il dsigne une ville, mais il est plus probable que Shakes-
peare la pris dans la Steganographia de Jean Trithme (1606) et, sans doute, est-ce inspir par sa sonorit
mme quil en a fait le nom dun esprit de lair. (NOL, 1984, p. 80)
230 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

equiparao de Georgina msica que executa, nem a motivao desta a partir


do corpete da pianista: Amarelo palha com toques de rosa e bordados arabescos
com carmim vivo subindo da cintura ao colarinho vestindolhe o pescoo
esguio, o corpete da pianista e dele nasce a seduo da msica. (idem) Logo,
no difcil concluir que a nuana da sensao subjuga o indivduo (narrador),
assim como o movimento de sua conscincia enseja a sensao.
A seguir, em uma brevssima teorizao da sensao (que retoma certo
pendor conceitual dos introitos filosficos de outrora, ainda que vol doiseau,
ou de pluma), o narrador d um resumo de sua condio. Observe-se, para alm
da discusso do conto, o quanto as trs primeiras frases poderiam valer por
uma smula do impressionismo literrio, indicando a maturidade do escritor na
apreenso de seus pressupostos mais gerais:
Um valor uma relao. O que vale um tom s pode
diz-lo a oposio. Assim da luz, assim do som, assim em
todo graduar de sensaes. Em plena luz as brancuras
opacas irradiando ofuscam, e as transparncias incolores
atravessadas de claridade tornam-se invisveis. H um
limite ao sentir, que eu atingi. Da por diante, o ouvido
alucinado de Beethoven. [...] Os nervos exaustos vibram
dolorosamente volta insistente, irritante, do tema em dez
ou doze notas, todo nu e descorado, como um que volta
das iluses. (idem)
Tal parece ser o ncleo argumentativo de Scherzo (se o houver), para
o qual todas as comparaes do narrador, todos os seus devaneios, servem de
confirmao posterior. Assim, se o que vale um tom s pode diz-lo a oposio
[...] em todo graduar de sensaes (idem), o fim do scherzo, responsvel pelo
devaneio de Ariel e Georgina, prev o brusco trmino da estesia (ou xtase)
pelo extremo oposto do silncio, que o faz no tanto voltar realidade quanto
descair da iluso (como um que volta das iluses [... para] uma claridade crua
e despoetizante (idem)).
De certa forma, Scherzo uma espcie de consecuo prtica da
esttica do justo meio, defendida por Domcio na crnica homnima (GAMA,
1883, p. 2-3). Tal se deve distncia entre o conto e as literaturas naturalista e
romntica, nela atacadas como extremos de concesso da literatura cincia e
ao senso comum. De fato, sem fazer literatura naturalista (i.e., sem antepor a
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 231

tese defendida expresso literria, mas chegando a ela aps a descrio das
sensaes, na proposio de uma sntese a posteriori de seu valor relativo) e sem
fazer literatura romntica (i.e., sem colocar o indivduo no centro do texto,
mas desmontando sua percepo at desestabilizar os referenciais com que
dialoga), Domcio coloca-se a meia distncia de uma e de outra. Neste sentido,
possvel que uma concluso terica (geral) advenha de um devaneio do narrador
(individual), atingindo uma espcie de justo meio (ou de meio-termo) ao qual
poderia equivaler o impressionismo literrio do autor.194
Parece escusado dizer, a esta altura, que tal via no ser explorada
linearmente por Domcio, permanecendo, como tantas outras, apenas uma
das hipteses do justo meio incessantemente buscado. Para tanto, bastaria
lembrar a no incluso de Scherzo em suas duas antologias de contos, que,
no obstante, coligem textos muito menos significativos.
Em todo caso, o conto cronologicamente posterior, Conto de verdade,
retoma a visada musical de Scherzo na anlise pormenorizada das recordaes
de um concerto, desenvolvendo-a em uma direo diversa.

Conto de verdade [circa 21/03/1888]

Por diversos motivos, Conto de verdade um texto particularmente


interessante.195 Seu lugar em qualquer discusso acerca do impressionismo
literrio (em Domcio ou no Brasil) , por assim dizer, garantido. No entanto,

194Claramente, preciso tomar distncia de tal defesa do justo meio. Afinal, o impressio-
nismo literrio no uma espcie de naturalismo moderado nem de romantismo cientfico.
Do contrrio, incorreramos no mesmo erro de Urbano Duarte (1881, p. 1) em seu inexato e
belo artigo a prposito dO mulato, de Alusio Azevedo: Muitos supem ter feito o supremo
elogio de uma obra naturalista, dizendo dela: uma fotografia! Mas h fotografia puramente
mecnica e h fotografia artstica, para todos os preos. O Sr. Alusio no um simples ar-
teso, mas tambm ainda no conhece completamente o processo artstico das propores,
das meias-tintas e do fini [...]. um impressionista. Em achando a mancha da composio,
pouco se lhe d o resto, havendo portanto borres, falhas e alguns descuidos no correr da
ao do romance. H uma tnue distncia entre meio-termo e inacabado, que parece
reproduzir, na literatura, alguns dos erros de compreenso do impressionismo pictrico s
dcadas de 1870 e 1880.
195 O texto em questo foi includo por Raimundo Magalhes Jr. (1959) em sua antologia de
contos e escritores cariocas, o que lhe d, ao lado de Cnsul!..., certo aspecto antolgico,
se comparado aos demais.
232 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

difcil determinar em que momento precisamente da escrita do autor ele se


depara com tamanha sntese de elementos impressionistas. No h datao para
Conto de verdade em nenhum dos volumes existentes do autor. Contudo,
possvel destacar a data de sua publicao original em jornal como norte
cronolgico de insero na presente linha evolutiva. Publicado na Gazeta de
Notcias a 21 de maro de 1888 (ano XIV, n. 81), de se supor que a data de sua
escrita possa ser situada entre fevereiro e maro do mesmo ano. Isso porque
a publicao de Estudo do feio poucos dias antes no mesmo jornal, a 16 de
maro (ano XIV, n. 76), traz a datao de quatro de fevereiro o que permite,
com certa margem de erro, situar Conto de verdade no perodo indicado.
Ademais, um segundo elemento embasa tal insero a proximidade temtica
entre Conto de verdade e Scherzo, publicado a 17 de maro. De qualquer
forma, e para todos os efeitos, foi mantida a data do jornal, nica textualmente
disponvel.
Uma primeira leitura do conto faz com que se pense no quanto o autor
experimenta com as formas literrias, repetindo temas e situaes dramticas
presentes em textos anteriores ou posteriores (como A cano do rei de Tule
ou S). Porm, em seguida, h que se cuidar da possibilidade do leitor estar
diante de seu conto impressionista por excelncia, hiptese que se parece
confirmar ou diluir a cada momento.
A princpio, observe-se seu enredo: Cristiano, diletante antigo e
diplomado (C., p. 30), vai a uma pera de Donizetti com sua esposa Olmpia,
encontrando a uma antiga cocotte com quem tivera um caso, tempos atrs. A
proximidade da Baianinha (a mencionada cocotte, do terceiro vrtice do tringulo
amoroso) faz com que Olmpia se sinta indisposta, obrigando Cristiano a voltar
para casa. L, no chegam a discutir sobre o assunto, evitando-o Ambos, cada
qual a seu modo, lamentam-se gotejando melancolias (C., p. 35) da infelicidade
de sua vida conjugal.
Nada ocorre, pois, de demasiado significativo entre a sesso de pera e
a casinha da rua Guanabara (idem). A prpria ausncia de acontecimentos
o que resume a vida conjugal infeliz de Cristiano e Olmpia, num marasmo
de trs anos. O que de particular interesse o motivo do desentendimento
do casal a excessiva sensibilidade de Cristiano aps o casamento revelado
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 233

curiosamente acerca das reaes diversas de cada um frente a um quadro:


Perdido o seu prestgio de mistrio, a mulher no achou mais em
que prez-lo. [...] Ela disse-lho uma vez em que ele se entusiasmava
por um quadrinho do Aurlio, em que a harmonia das manchas era
tudo. E, desde esse dia, profundamente ofendido, humilhado na sua
to mal paga efuso sentimental, quis fechar-se, concentrar-se de
novo. Mas j no pode. Para Olmpia, a alma do marido, como uma
luva j usada, ficou aberta. Nada tinha de interessante... Servia-lhe:
era tudo! (C., p. 31)
Em certo sentido remoto, talvez fosse esse o maior exemplo da
introjeo temtica da pintura impressionista na literatura; afinal, um quadro
impressionista em que a harmonia das manchas era tudo (idem), i.e., em
que o uso das manchas de cor e das consequentes relaes cromticas equivalem
aos elementos estruturais fundamentais da composio que faz as vezes de n
grdio (ou de pomo da discrdia) do texto.
Deixando, porm, de lado tal reflexo, possvel destacar mais diretamente
o que o narrador insinua sobre o quadro, chegando sugesto de que a
sensibilidade do observador sua nica forma de apreciao. Afinal, a efuso
sentimental de Cristiano que o permite avaliar a justa medida daquilo que sua
mulher considera apenas um quadrinho (idem). O nome do pintor, Aurlio,
parece contribuir para tal hiptese, se se pensar que, etimologicamente, significa
algo dourado (HOUAISS, 2001, p. 345) os sonhos de riqueza de Olmpia, a
sua ateno s pessoas e ao fausto da pera , enquanto, cientificamente, liga-se
figura da crislida o amor infantil de Cristiano, sua falta de preparo para o
casamento, o nascimento de um possvel caso extraconjugal com a Baianinha.
De qualquer forma, h um grande hiato entre o que cada um dos cnjuges
espera do casamento, e esse hiato se d a partir da diferente apreciao do
quadro, que torna sensvel pelo excesso ou pela falta de sensibilidade o quo
distantes esto um do outro.
importante destacar, neste quesito, o ambiente da pera como segundo
palco sensorial do embate entre Cristiano e Olmpia: Ele, diletante antigo e
diplomado, que tinha feito do gozo esttico a razo da vida, que ali tinha vindo,
que ali ficaria at ao fim por seu prazer, ia-se embora pelo prazer de Olmpia,
que era sua mulher! (C., p. 30) A reao de ambos perante a arte (pintura,
msica) define a impossibilidade do convvio, bem como certa tirania passivo-
agressiva da esposa, ciente da nulidade do marido. Extingue-se pela negativa a
234 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

relao onrica do amor prevista em Scherzo. O nico que devaneia na pera


de Donizetti o imperador, alheado de tudo e de todos, a dormir pesadamente
(L estavam todos os amadores sinceros ou fingidos da pera lrica, desde
o Imperador, muito quieto, a sonhar por msica, at aos estudantes, que, em
pinha escura, entalados entre o teto e os duros bancos de pau, se esqueiam
das provas escritas (idem)). No se trata, pois, da imerso da conscincia nas
sugestes da msica, mas sim da anlise consciente dos diferentes olhares e
interesses humanos, cuja arte (msica, pintura) serve de ponto de partida para
o estudo de suas relaes.
Afinal, a harmonia das manchas (C., p. 31), dos desejos e das intenes
no define apenas o quadro de Aurlio ou a trama do Poliuto de Donizetti,
mas enforma o tringulo Aurlio, Olmpia e Baianinha. O jogo da focalizao
interna varivel, passando do marido esposa, substitui o narrador autodiegtico
de Scherzo, embora no lhe mude a nfase a disposio da harmonia
mencionada. A centralidade do jogo das focalizaes, somada ao final aberto e
nulidade da trama, aponta marcas indelveis do impressionismo literrio. 196
No tocante a essa relao, h ainda outra importante ligao no conto entre
a pintura e a literatura. Homnima ao quadro de Manet, a Olmpia de Domcio
parece repetir as incongruidades da clebre cortes, que dividiu o pblico francs
e fez sensao no Salon des refuss de 1863: Se Olmpia uma incongruidade,
se incongruente, escandalosa, porque ela uma espcie de contradio feita
imagem. (BOURDIEU, 2013, p. 375)197 A Olmpia de Manet desconstri a
figura da Vnus de Urbino, de Ticiano, expondo a lgica da prostituio a que

196 Neste sentido, apenas mediante a pequena amostra do par Scherzo e Conto de verda-
de, possvel observar a experimentao narrativa de Domcio da Gama, paralela quela de
escritores comumente rotulados como impressionistas como Conrad, Madox Ford ou Henry
James: Their experiments with narration are an ongoing interrogation of the narrators privilege to rank
and control the perspectives which make up a work. (ARMSTRONG, 1983, p. 262)
197 Veja-se o trecho citado, na ntegra: Si lOlympia est une incongruit, si elle est incongrue, scanda-
leuse, cest parce quelle est une sorte de contradiction faite image Il faudrait prolonger lanalyse de ce tableau
trop vu, donc non vu, mais avec lide que cest une rvolution formelle spcifique, condition de lentendre
comme une parodie, cest--dire comme une violence symbolique dirige contre une forme symbolique domi-
nante. On se sert de la forme pour lutter contre la forme. On sen prend la Vnus dUrbino qui tait le
nu par excellence, celui quon copiait dans les coles, que Manet lui-mme au cours dun voyage en Italie avait
copi. (BOURDIEU, 2013, p. 375-376)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 235

est submetida, prontamente decodificada pela perda do referencial mtico, pelo


presente mesquinho das flores e por seu olhar indagador e cnico ao observador,
surpreendido para alm do papel prestigiado de consumidor de arte. Por sua
vez, a esposa de Cristiano tambm contraditoriamente esposa; ela ressente a
profuso de joias, o rico vestido, a liberdade da Baianinha, sentindo-se, numa
significativa inverso, como que prostituda pela pobreza do marido:
Quando entrara a cocotte cintilante, ela a tinha mirado com o olhar
atento, quase de inveja para as joias, desdenhoso para a dona
desdm das sedentrias pelas nmades. E a mulherzinha lhe havia
arrostado atrevidamente o olhar, o olhar de mulher honesta! Foi ela
quem cedeu. Depois, mesmo de costas, via-se examinada, e, no seu
vestido de sedinha escura s riscas brancas, sem rendas caras, no seu
chapu de palha e flores, nos grampos de ouro simples, nos brincos
de prola, no leque de cetim pintado, sentia-se pobre e humilhada.
(C., p. 33-34)

Cristiano no possui nada de material para lhe dar (ou no o deseja


fazer), e isso o que a ofende. Cristiano olha Olmpia como uma Vnus de
Urbino, alando-a acima de sua condio. No entanto, a emulao do prazer
da conquista (e a consequente crtica da liberdade masculina) o que agrada a
Olmpia. O marido no lhe surpreende; um presente de outras datas, uma
luva j usada (C., p. 31). Prefere antes a voz do Almeidinha, a cantar no palco,
na qualidade de pretendente menos prosaico.
Sem prosasmo, entretanto, a exposio da lenta degradao de Cristiano,
toda ela calculada em detalhes preciosos, numa longa e magistral passagem:
O que os Goncourt dizem da sensao peregrina: ouvir msica
roando com o joelho a seda do vestido de uma mulher amante ou
outra coisa Cristiano s tinha experimentado no outro tempo, no
tempo dos amores leves. [...] Ao estmulo da sexualidade todos os
nervos vibrantes, o apuro de sentir subia quase ao hino, expresso
cantante das sensaes extremas. [...] Lembrava-se do prazer inefvel
de, perto da cena, nas peas bem vestidas, com a bengala junto ao
olho, apreciar o quadro em manchas violentas, berrando para o
pblico, para ele adoado, resumido na prata espelhante do casto.
E uma vez em que, sentindo no antebrao o cotovelo pontudo de
uma Blanche qualquer, ele assim gozava da justaposio de trs tons
brutais uma cena suntuosa, feita em grandes panos de prpura, a
entrada de trs vestidos, verde claro, carmesim vivo e violeta plido,
em cetim reluzente claridade da rampa, uma briga de cores que o
irritava ao mesmo tempo que o amolecia na saudade das emoes de
menino pelas primeiras ilustraes que via, cruamente coloridas o
cmico irresistvel das ventas de uma das cantoras, a de verde claro,
arregaadas fortemente no ataque de um ensemble, que o fazia rir alto,
236 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

enervado, gostosamente, escandalizando a sala e a companheira...


(C., p. 32)

O amor de Cristiano pela arte, pela harmonia das cores e dos sons,
surpreendido pelo narrador atravs de sua memria, enquanto tentativa de
recuperar o passado revivendo pela saudade as emoes de menino,
embevecido com as ilustraes que via, cruamente coloridas (idem). Neste
sentido, a sensao peregrina tomada a propsito dos Goncourt, bem como
a vibrao dos nervos pelas sensaes extremas (tomada, possivelmente,
teoria das vibraes de Pompeia), equivalem a estmulos visuais anlogos aos
de outrora, reduzidos as prazer do contraste das cores das ilustraes. Logo, as
mulheres so vistas unicamente pelo prisma cromtico (na qualidade de uma
Blanche, uma rouge, outra bleue etc.), frente ao pano de fundo do palco. O
artifcio de colocar ao olho o casto da bengala, surpreendendo o pblico em
sua realidade visual mnima, refletida no adorno metlico, como uma criana
brincando e rindo alto de suas travessuras, de uma finura exemplar, e resume
bem o cuidado crescente de Domcio com a focalizao interna. , ademais,
prova de sua maestria na caracterizao das personagens, j distantes daqueles
de outrora (Manoel Dias, Antunes etc.).
Contudo, seno na caracterizao, h algo de viciosamente tipificador na
anlise de Cristiano, Olmpia e Baianinha. Parece haver certa espcie de sumrio
dos dilemas que vivem, dado de antemo pelo narrador de forma a estabelecer
linhas gerais para sua compreenso. Neste sentido, vale-se de termos animais
para descrev-las, sintetizando-as, logo de incio, bem ao gosto naturalista.
Assim, dizendo que Olmpia e a Baianinha constituem dois tipos de animais
(sedentrio e nmade, respectivamente) que ele analisa o desprezo de uma pela
outra; ou ainda, ao antever a degradao amorosa de Cristiano, afirmando antes
de tudo que era infantilmente, egoistamente amoroso gato. (C., p. 31)
Contrape-se a tal anlise redutora (gatos, fmeas sedentrias, nmades)
a riqueza imagstica das relaes (extra) conjugais em questo, que enriquecem,
por sua vez, o liame entre as personagens a partir de seu elo com o passado de
Cristiano. Observe-se, para tanto, a visualidade das pedrarias da Baianinha, que
tanto apela sensibilidade de Cristiano (antes, a seu passado de jovem libertino)
como se vista pelo prisma daquele casto de prata:
Sentava-se ali, assinante de cadeira de passagem, a Baianinha dos
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 237

diamantes, uma irregular fina e gentil sedutora como um pecado


venial, o que atestavam as joias de faiscante pedraria, de que ela se
ajaezava como um dolo brbaro. E eles se conheciam! Tinham sido
bons amigos outrora. Entre aqueles diamantes, talvez um par de
brincos... (C., p. 33)
Afinal, os brincos que ostenta entrevistos pelo olhar incerto do amante
bissexto, j perdido entre o brilho das joias e o brilho da mulher, ndices
intercambiveis de beleza so tambm lavra do Cristiano de outrora. Em
comparao, Olmpia fosca, sem brilho (sem beleza, pois); seu vestido de
sedinha escura s riscas brancas, sem rendas caras, e sua cabea ornada
de grampos de ouro simples e de brincos de prolas (C., p. 34). No h
mistrio, no h fulgor no casamento de ambos. Quando se encontram a ss na
casinha da Guanabara, apenas um objeto representa sua relao, muito diverso
daquela bola de prata de sua canne de marche, ligada aos brincos da Baianinha:
Cristiano no continuou. Era seco aquilo. Pan! estava partida a cadeia entre os
dois. A vergonha, a humilhao da culpa implcita afogueou-lhe o rosto. Ps-se
a enrolar uma bolinha de po. (C., p. 35)
O ltimo sinal de beleza de sua vida, ou, ao menos, a ltima prova
material, visual, de sua sensibilidade artstica, uma gota de lgrima, ou, antes,
um conjunto delas, rapidamente suprimidas na pera. Alis, no era ali que
iria exp-las, certamente reduzidas ao ridculo em comparao s joias da ex-
amante. Em casa, onde tudo fosco, sem vida, que elas podem cair livremente:
A tal teimosa lgrima, a companheira fiel das amarguras, assomou-
lhe, grossa e pesada, s plpebras. Deixou-a correr, e outra, e mais...
E sentindo-lhes nos lbios, sob o bigode, a friura diluente, pensava a
seu pesar na alegria dos olhos amorosos da Baianinha... (idem)

De certa forma, no se trata de um final aberto, posto que o inferno


conjugal constatado como moto contnuo da vida do protagonista da em
diante. Estragado pelos prazeres da alta sociedade e pela prpria sensibilidade,
aberta a todas expresses mais ou menos nevrticas de arte, Cristiano revela-
se incapaz de operar uma mudana direta em sua vida.198 Nesse sentido, seria

198 Em uma de suas crnicas da seo De Paris da Gazeta de Notcias, escrita no mesmo
perodo (mais especificamente, em torno de trs a quatro semanas aps o conto), Domcio
esclarece sua posio a respeito da incapacidade das pessoas sensveis e instrudas em produ-
zir algum resultado material na sociedade: So no entanto estas as que, vendo as cousas de
alto, podem julg-las melhor e dirigir quanto possvel a marcha dos acontecimentos. Mas a
gente das classes superiores tem, pela sua excessiva afinao nervosa, uma ao puramente
238 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

talvez prefervel falar em suspenso da trama ou da vida, como constatao


da transitoriedade universal das coisas e das pessoas. Mesmo a Baianinha, sua
ltima e saudosa recordao, ocupa uma cadeira de passagem na pera (C.,
p. 33). Quem sabe no viria a acabar tambm, algum dia, o triste casamento de
Cristiano e Olmpia...
Em suma, visto em conjunto, Conto de verdade, desde o ttulo,
toma a questo da relatividade dos lamentos sentimentais do protagonista
(no matrimnio e na arte) como sua maneira particular de levar adiante
as experimentaes do autor com a focalizao interna. Em se relevando a
presena dos ecos naturalistas mencionados, pelo balano do tema (relatividade
das relaes humanas sob o panorama do intercmbio das artes e da estesia em
geral) e da forma (focalizao interna varivel como responsvel por diversos
desdobramentos na caracterizao e na ao das personagens), possvel
falar em Conto de verdade como um conto no apenas majoritariamente
impressionista (e isso em dois sentidos do termo, enquanto viso de mundo
de determinado perodo histrico e tambm enquanto mtier artstico prprio),
mas tambm como exemplo privilegiado de estudo das transies da escola
ficcional naturalista no-escola impressionista.199
O mesmo no pode ser dito indiscriminadamente a respeito do conto
seguinte, Alma nova, ainda que escrito, aproximadamente, no mesmo perodo
de Conto de verdade.

negativa, ineficaz, ilusria. Quando um homem muito instrudo, muito fino, muito sabedor
da razo das cousas, quer agir sobre elas, o resultado da sua interveno bem diferente do
que se deveria esperar da sua doutrina. (GAMA, 1889n, p. 1) Para maiores comentrios
acerca dessa crnica, cf. anexo 2.
199 Uma posio diversa a de Luiz Borges (1998, p. 90), segundo a qual Conto de verda-
de e S representam exemplos de contos malsucedidos do autor: A rotina do dia-a-dia
na vida de um casal com as suas insatisfaes, desde que bem trabalhada, pode produzir exce-
lentes situaes ficcionais. Os atos mais simples da vida podem se tornar imensos e tremen-
damente simblicos. Para isso seria necessria a superao da realidade atravs de uma situ-
ao dramtica convincente. o que no acontece em S ou Conto de verdade, por exemplo.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 239

Alma nova (12/04/1888)

Dedicado a Coelho Neto 200 e escrito no natalcio de Raul Pompeia,


Alma nova pode ser lido como um meio termo entre os preciosismos do
primeiro e a sensibilidade do segundo.201 Trata-se do relato emocionado das
impresses marcantes de uma noite de concerto em uma casa fidalga e velha,
contado em meio a uma conversa informal, entre amigos, que serve de moldura
fala relatada do protagonista. Ele, por sua vez, delicado e nevrlgico a ponto
de perder a audio em meio aos prazeres excessivos do concerto, chega a
declarar ter perdido sua alma frente ao fantasma de si mesmo (alma nova),
vislumbrado pela msica de Domenico Cimarosa, Richard Wagner, Carlos
Gomes etc. O termo que faz a ligao entre a passagem da vida anterior
nova o da impresso, citado textualmente em trs momentos do conto, cuja
nfase recai inteiramente sobre os graus de evoluo da sensibilidade sonora do
protagonista at chegar ao extremo da surdez.
A narrativa primeira, moldura da segunda e principal, apresentada de

200 Em Contos, h atualizao da dedicatria, originalmente Ao Coelho Netto (Contos a


meia tinta), para A Coelho Neto, com certa perda do ar de informalidade da dedicatria
original.
201 lcito destacar que, no momento de escrita do conto, Coelho Neto ainda no havia pu-
blicado nenhum de seus numerosos livros (Rapsdias seria publicado no mesmo ano de Contos
a meia tinta), enquanto Raul Pompeia j publicara diversos textos e exercera forte influncia
sobre Domcio (Um ru perante o futuro (panfleto poltico), Uma tragdia no Amazonas (ro-
mance), As joias da coroa (folhetim), diversos contos, bem como poemas em prosa que viriam
a compor as pstumas Canes sem metro). Nunca demais ressaltar que neste momento abril
de 1888 os ltimos captulos de O Ateneu eram publicados na Gazeta de Notcias, vindo a
ser publicados em volume dois meses depois, na tipografia do mesmo jornal, e com reviso
de Capistrano de Abreu. Sobre o impressionismo literrio de Pompeia, diversos autores j
o salientaram e louvaram ao longo de sua fortuna crtica (COUTINHO, 1978; PLACER,
1962; dentre tantos outros); j em Coelho Neto, nome central do parnasianismo na prosa, os
mesmos elementos foram indicados, paulatinamente, como forma de detratar seu purismo
lingustico e seu domnio do mtier parnasiano: Em um sculo de crtica social, de renovao
latente, das bases das nossas instituies; em um sculo que levou a sua anlise at os fun-
damentos da geometria, que viu pouco a pouco desmontar-se o mecanismo do Estado, da
Legislao, da Ptria, para chegar aos seus elementos primordiais de supersties grosseiras e
coaes sem justificaes nos dias de hoje; em um sculo deste, o Sr. Coelho Neto ficou sen-
do unicamente um plstico, um contemplativo, magnetizado pelo Flaubert da Mme. Bovary,
com as suas chinesices de estilo, querendo como os Goncourts, pintar com a palavra escrita,
e sempre fascinado por uma Grcia que talvez no seja a que existiu mas, mesmo que fosse,
s nos deve interessar arqueologicamente. (BARRETO, 1956, p. 75-76)
240 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

maneira sumria, alm de focalizada exteriormente s personagens: Montona


a voz, num murmurejo plangente, sem inflexo nem calor, o surdo comeou.
(C., p. 43). Tal qual um boneco de cera, o surdo lastima-se sem inflexo nem
calor, valendo-se de uma voz montona e impessoal. No entanto, nem
sempre ele foi algum incolor, desprovido de vida e o contraste entre estas
duas primeiras linhas e o ttulo o que motiva o leitor a prosseguir lendo sua
estria, cujo incio contrasta, ainda uma vez, com o tom de desalento inicial:
roda do piano ramos alguns homens e mulheres, com ainda
mocidade bastante para gozar da vida a poesia e o belo. Folheando
as pastas e conversando de msica revivamos pela memria as
horas felizes que a saudade mais doces torna num passado longe,
longe, como um eco de cantiga perdido entre quebradas. A casa era
fidalga e velha; a sala, ornada severamente, tinha pelas paredes de
prpura sombria retratos sobre molduras suntuosas, cujo dourado
se avermelhava, de antigo. Havia sombra e frio, a msica era um
aconchego e havia muita msica. (idem)

A indefinio do grupo ao redor do piano aponta para a atmosfera de


prazer e de vago esquecimento evocada merc da msica, presente desde
as pastas folheadas pelos homens e mulheres at a analogia da comum
rememorao do passado enquanto eco de cantiga perdido entre quebradas.
O ambiente da casa contribui para o luxo do abandono memria, estando
todos indolentemente dispostos em meio a paredes de prpura sombria e a
molduras suntuosas. O calor da casa, por oposio ao frio de seu exterior,
refora a doura da lembrana, demandando maior estranhamento do leitor j
ciente do desfecho trgico da narrativa.
primeira vista, por conta de todos estes elementos, poder-se-ia
conjecturar acerca de certo decadentismo de Domcio, espalhado aqui e ali em
sua obra, e mais concentrado no conto em questo. De fato, o caso inusitado de
um surdo por excesso de estesia parece evocar algumas das estrias decadentes
de Joo do Rio, muito posteriores escrita de Alma nova. No seria surpresa
se um texto parecido constasse de uma coletnea como Dentro da noite, ao lado
de contos emblemticos como O beb de tarlatana rosa e O carro da Semana
Santa.202 Porm (como indicado j na anlise de Um primitivo), tal assero

202 H, alis, semelhanas interessantes entre Alma nova e um dos contos do volume
indicado, intitulado A noiva do som. Nele, uma jovem neurastnica enleada a tal ponto
pelos sons de um piano vizinho que morre em meio ao paraso dos arcordes: Ah! O gozo
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 241

seria apressada (embora no desprovida de validade),203 uma vez que a nfase


recai sobre as impresses do protagonista e sobre a ntima relao entre msica
e vida,204 a partir de suas lembranas daquela noite. Veja-se tal nuana no trecho
seguinte, que faz transitar das canes executadas pelo grupo a algo descrito
como vibrao ntima do protagonista s suas sugestes:
Cantou-se uma arieta de Cimarosa e logo, a quatro mos, tocou-
se um concerto de Weber. Tocaram bem e com ardor, mas na
vulgar execuo musical eu j comeava a ressentir alguma coisa
alm da melodia e da harmonia, alm da msica propriamente dita.
Era certamente o cansao da variedade das composies que, me
impressionando e excitando diversamente, causava-me uma afinao
excessiva. O caso que eu vibrava todo como numa febre de emoo
musical e sentia no corao opresso a estalar a nsia de cantar, eu s,

do som! Os seus nervos sensveis chegavam ao pranto, ao soluo, ao sorriso, como hipnotiza-
dos. Cada nota j lhe exprimia um sentimento; os trechos repetidos pelo artista ela os seguia,
adivinhando acordes, adivinhando sons, como se fizesse o exame da sua alma de amorosa, e,
de cada vez, mais maravilhada ficava, bebendo a pleno trago o delrio, a morte, o xtase da
msica encantada. Decerto, ningum, ningum no mundo amava, sentia-se ainda com esse
sagrado e impalpvel amor. (RIO, 2002, p. 91) As semelhanas so muitas, e mereceriam
um estudo pormenorizado, parte. Todavia, percebe-se de incio a diferena essencial no
tom dos dois textos, modulado pela diferena das vozes narrativas empregadas. No conto
de Domcio, por exemplo, a presena de um narrador autodiegtico, apoiado unicamente na
memria de suas impresses, segue no rumo inverso impessoalidade nonchalante do baro
Andr de Belfort, protagonista rico e afetado dos contos de Dentro da noite, cujas experincias
e opinies so relatadas por um embevecido e parcial narrador homodiegtico. Ademais, o
luxo passado, vivido pelo surdo no pice de sua vida musical, contrasta com o luxo presente
na sala malva, a sala das recepes ntimas, das conversas leves em torno da mesa do ch,
e com as personagens ociosas do high life carioca Mme.de Sousa, linda no seu teagow cor
de pssego; Mme. Werneck; a sisuda viscondessa de Santa Maria; e ns, eu e o baro
Belfort (idem, p. 87).
203 Tal a opinio de autores como Michel Dcaudin (1960), para quem o impressionismo
literrio engendra, por si s, uma possvel filiao decadentista. Mais especificamente, ele lhe
parece fadado a duas alternativas: Tantt il vire au simple pittoresque et sapparente la branche
mineure du Parnasse quillustrent les dixains ralistes de Coppe [...]. Tantt, il sattache rendre les
nuances les plus subtiles et les plus raffines de la sensation; il rejoint alors certaines formes de la sensibilit
dcadente naissante. (DCAUDIN, 1960, p. 139) Neste sentido, o conto Alma nova seria um
bom exemplo para a terminologia do autor (voltada, originalmente, poesia francesa), muito
obstante no seja este o enfoque de anlise aqui proposto. Afinal, explicar os elementos im-
pressionistas de um texto a partir de certas formas da sensibilidade decadente pode soar
(programaticamente?) limitado.
204 A ntima relao entre o impressionismo literrio e a msica explorada exaustivamente
por Ruth Moser (1952), que dedica todo o captulo dedicado literatura em seu livro Lim-
pressionnisme franais a tal questo, remetendo msica da poesia ou ao ritmo entrecortado
da prosa. Para uma breve resenha do livro de Moser (1952), bem como de outros textos, cf.
anexo 1.
242 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

humilde voz solitria, o hino retumbante da harmonia sem fim. (C.,


p. 44, grifo nosso)
O termo mdio o da impressionabilidade excessiva, assinalada pela
sequncia ininterrupta de msicas tocadas (ainda que os compositores citados
no trecho equivalham queles do conto todo Cimarosa, Weber, e, a seguir,
Carlos Gomes, a propsito de sua pera Joana de Flandres ou a Volta do Cruzado), e
que, apesar da vulgar execuo musical, parecem relembrar o protagonista de
alguma coisa alm da melodia e da harmonia, alm da msica propriamente dita.
Embora tal passagem evoque algo das lembranas involuntrias proustianas, o
narrador tenta entender racionalmente a causa de seus enlevos, atribuindo tudo
ao cansao da variedade das composies. Reconhece, porm, a peculiaridade
de seu estado febril, que no o convence de uma causa natural to imediata
quanto a que supe. Assim, o hiato que permeia a banalidade refinada da
reunio aponta para um abismo desconhecido, apenas entrevisto pelo narrador,
sugerindo um elemento fantstico que ser explorado mais tarde. Tal como uma
corda musical, o protagonista vibra de acordo com as sugestes das msicas.
Desaparecem os limites de recepo das peas musicais, sendo absorvidas in
nuce por meio de uma hiperssensibilidade doentia, no partilhada pelos demais.
Trata-se, ao que tudo indica, do vislumbre particular do que h de subjetivo no
apenas na representao do real, mas do que h de real na sensao, mediando a
ponte que vai da focalizao interna (e dos efeitos fantsticos que iro decorrer
das confuses cognitivas) s correlaes fisiolgicas entre os sons e as palavras
(por meio da rara afinao entre sensibilidade e impressionabilidade).
A seguir, agravam-se os devaneios do narrador ao reviver o enredo da
pera de Carlos Gomes, que lhe vai alma adentro atravs da retina psquica:
O alto clangor das trombetas dizia tudo isso e mais ainda o
que eu no podia entender: modulaes singulares de sentimentos
peregrinos, de expresso fugitiva, como pelo espelho turvo da
percepo a sombra fugaz de uma asa de andorinha brincando,
passando, riscando na retina psquica o trao idistinto de que em
breve a memria extingue-se e s fica a submemria informe e vaga,
indecifrvel. Aferrei-me decifrao das modulaes cambiantes e
em breve senti na percepo a incerteza para discriminar o reflexo da
impresso direta, a sensao primitiva das suas ressonncias infinitas
e ecos reboando ainda pelos recantos do crebro quando j vinham
novas ondas de som mudar a afinao interna. (C., p. 45, grifo nosso)

Percebe-se a inflexo das vibraes musicais na sensibilidade do


DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 243

protagonista, traduzida em termos de impresso (termo retomado pela


segunda vez, aps sua incidncia mais ou menos imperceptvel sob a forma
verbal anterior). A fugacidade dos sentimentos peregrinos, os rasgos
indistintos da asa de andorinha brincando, a passagem gradual da memria
submemria informe e vaga, tudo parece apontar para um fenomenismo que
se d sensibilidade em termos de destruio da individualidade. A sucesso
de notas escraviza o protagonista, distanciando-o dos demais personagens.
o que se depreende, ao menos, da sucesso rpida de frases coordenadas,
de oraes reduzidas, da quase ausncia de verbos de ao que se refiram
especificamente a si, e no s ondas de som. Presa ao fluxo das impresses, a
reflexo do narrador no consegue acompanhar sua velocidade, sugerindo um
no lugar entre o passado da diegese e o presente da narrao, que se assemelha,
talvez, submemria de que fala (projetando uma subnarrao incapaz de
transcrever, momento a momento, cada sensao experienciada).
Assim, tudo faz pensar que o impressionismo e o fenomenismo
literrio, nos moldes que aqui se apresentam, sejam a resposta propriamente
literria a um estado da questo que pe em jogo menos a representao do real das
sensaes que a representao desta representao. (VOUILLOUX, 2012, p. 19, grifos
do autor) 205 Ou seja, trata-se da transposio malograda da representao de
uma arte para outra no caso, da msica literatura por um narrador que se
v desprovido, gradualmente, de autocontrole. Como diz, a seguir, ele sente na
mente a fadiga perturbadora de quem contemplando o cu estrelado no sabe
se azul negro o cu pingado de ouro, confundindo as cores entre si; ou ainda,
de quem v sobre a faiscao atenuada ao infinito de uma longnqua abbada
de chama remexe[r]-se sem cessar um formigueiro de estrelas desvairadas.
(idem) No limite da percepo (e da compreenso, pelo que se depreende o
trao fantstico do conto), o narrador passa, assim, a vacilar na crtica de suas
impresses e v o fantasma de si prprio, ou a alma nova destacada da sua,
feita toda ela de msica:
Assim entrei a vacilar na crtica das minhas impresses. Depois o
terror de no poder mais dominar-me acabou de me desmontar. O

205 [...] tout donne penser que limpressionnisme ou le phnomenisme littraire est la rponse proprement
littraire un tat de la question qui met en jeu moins la reprsentation du rel des sensations, que la repr-
sentation de cette reprsentation. (VOUILLOUX, 2012, p. 19)
244 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Concert-stuck tinha acabado e Maria Flora cantava... No sei o que


cantava de dolente e fundo e sombrio para afogar-me em luto e
desolao. A mesa de bano brilhante do piano mostrava-me no
fundo de treva alucinante um fantasma lvido chorando. Chorando,
suando lgrimas de desespero, na agonia da substituio de uma
individualidade por uma forma v. Entre os traos convulsionados
daquele rosto miservel alguns eram meus, j poucos e pouco firmes,
destrudos pela corroso da sombra. No sei como direi, mas o
fantasma vago e trmulo que me roubava a forma era feito de som,
de msica. Tomou-me a angstia de no poder viver mais dentro
de mim, livre dos sentidos aloucados. A disperso da existncia
reflexiva enfraqueceu-me para sentir uno. (C., p. 45-46)

A atmosfera de disperso da individualidade a partir da execuo de peas


musicais sugere uma srie de outros textos do mesmo perodo, e haveria muito
que dizer a esse respeito, talvez em detrimento da leitura especfica do conto
em questo.206 No obstante, curioso destacar que a (frgil) autoconscincia
do narrador mediada pelo reflexo de seu rosto (do fantasma) no bano do
piano, superfcie que atua a um s tempo como causa e consequncia de sua
loucura momentnea. Por sua vez, o desfecho que se ir propor, logo a seguir,
decorre de uma tentativa de limitar o assunto decadente do texto a surdez,
exteriorizada em um fantasma feito de som a um mtier impressionista,
restritamente psicolgico e sensorial:
Depois os retratos das paredes comearam a viver e a falar-me, a
cantar, com acompanhamentos diferentes que eram os coloridos de
cada pintura, harmonizados os ritmos e tons, cores em som, num
conjunto de enlouquecer. Um carro passando disparada pela rua
parou de repente, como se o silncio o engolisse. O fantasma lvido
do meu eu em decomposio desfez-se subitamente e no buraco
de sombra que ele deixou achei-me debruado, soluando... e sem
ouvir os meus soluos. Dizem que desfaleci e quando tornei a mim
estava surdo. (C., p. 46)
Neste sentido, no seria exagerado fazer uma leitura do impressionismo
literrio neste momento da obra de Domcio como um recorte psicologizante
da velocidade dispersiva da vida cosmopolita e moderna, em que se fundem
os sons do piano aos de um carro em alta velocidade, mediante a justaposio
infinita de uma correspondncia universal dos coloridos de cada pintura, la

206 Uma leitura comparativa entre o presente conto e A confisso de Lcio, de Mrio de S-
-Carneiro, seria bastante proveitosa, embora escape de todo ao propsito da presente dis-
cusso.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 245

Baudelaire, tornando harmonizados os ritmos e tons, cores e som, num conjunto


de enlouquecer. Trata-se de um recorte possvel do impressionismo literrio,
registrando aquilo que h de unicamente sensorial no texto. Para tanto, note-se a
segmentao da conscincia do protagonista, focalizado internamente, e que s
conhece certas particularidades da cena pelo que lhe dizem posteriormente;
ou ainda, o desaparecimento sbito do carro em disparada como se o silncio
o engolisse, imediatamente paralelo surdez do protagonista.
Neste estgio em que se encontra a obra do contista, postada imediatamente
entre Conto de verdade e Outrora..., seria escusado apontar a parcialidade
do problema, entendido em termos de (hiper) estesia individual. No obstante,
esta a leitura de alguns crticos, para quem tal orientao sensorialista constitui
o cerne, e nico ponto possvel, de manifestao textualmente impressionista:
Sensualidade da arte: eis o elemento essencial, a fonte viva do
Impressionismo, o ponto de encontro de todos os escritores desta
escola, a frmula que explica suas obras. [...] Prazer dos olhos, das
orelhas; de todos os sentidos e do esprito, pelas cores, perfumes,
sons e palavras. Prazer agudo, em harmonia com a nervosidade,
a trepidao, a rapidez cinematogrfica de nossa poca. [...]
Sensualidade que determina no apenas uma viso nova do mundo,
mas tambm um novo estilo, uma sintaxe de jazz-band em que as
palavras, aqui e ali, chispem clares eltricos e laceraes de buzina.
(LAMAND, 1925, p. 36-37) 207
Obviamente, no se trata apenas de ler individualmente os contos, mas
tambm de identificar sua posio no lento amadurecimento do impressionismo
literrio do escritor. Neste momento, pois, h como que uma convergncia entre
as impresses do narrador e a correspondncia (aparentemente decadente)
entre msica e percepo visual, que faz evocar a anterioridade das vibraes
das cordas do piano vibrao da luz (enquanto origem fsica dos efeitos
coloridos sobre a retina).208 Assim, a msica excessiva executada por Flora serve

207 Sensualit de lart: voil bien le trait essentiel, la source vive de lImpressionnisme, le point de rencontre
de tous les crivains de cette cole, la formule qui rsume et explique leurs oeuvres. [...] Plaisir des yeux, des
oreilles; de tous les sens et de lesprit, par les couleurs, les parfums, les sons et les mots. Plaisir aigu, en har-
monie avec la nervosit, la trpidation, la rapidit cinmatographique de notre poque. [...] Sensualit qui d-
termine, non seulement une vision nouvelle du monde, mais aussi un style nouveau, une syntaxe de jazz-band
o les mots jettent, de place en place, des clairs lectriques, des dchirements de clacksons.
208 Em seu discurso de posse da cadeira 33 da ABL, Domcio reconhece a validade do
pensamento de Pompeia sobre a questo, contrapondo teoria das vibraes o tratamento
literrio do claro-escuro de sua psicologia individual: Na sua meticulosa honestidade de
poeta pensador Raul Pompeia descia sempre ao que julgava ser os fundamentos inabalveis
246 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

de contraponto subjetivo surdez do protagonista, visando suprir a falta de


domnio do narrador sobre a perda literal de um de seus sentidos. Alis, uma
das funes da msica na fico a de fazer o papel de signo na ausncia de
significado: ela aparece quando se busca exprimir o que as palavras no dizem,
particularmente o que da ordem do sentimento, sensao, xtases, afinidades.
(JAMAIN, 2000, p. 551) 209 Como mencionado anteriormente, o desnvel entre
o assunto decadente e o mtier impressionista do texto parece ofuscar tal uso
contrapontstico da msica, favorecendo uma leitura parcial do texto, voltada
apenas para seus traos mais expressamente decadentes.
Ao menos, para onde aponta a leitura do conto at sua concluso,
em que o fim da narrativa emoldurada do surdo depara-se com um grotesco
dilogo entre si e um de seus ouvintes:
Sala sombria, retratos antigos, velas de cera em candelabros dourados,
homens de preto em silncio e uma mulher plida cantando junto a
um piano, que um microcosmo de fantasmas dolentes, um choro
dilacerante de coisas que se no exprimem, comea a ser o ncleo
estranho do que ser minha alma futura. No sou surdo...
Um dos ouvintes, maldoso, tocou no brao do orador
e silabou em frente dele, acentuando a emisso dos sons:

da cincia. Um dia encontrei-o que estudava a teoria das vibraes. Neste estudo encontro
eu toda a esttica e a prpria vida, explicava ele, porque a arte reproduz vibraes, e vibrar
viver. [...] Em outro poeta se levaria conta de extrema mocidade este lirismo sombrio e tu-
multuoso. Em Raul Pompeia, porm, o estilo caracterstico e tambm se poderia dizer que
nele havia de durar sempre a mocidade, se prprio da mocidade sentir vivamente e exprimir
sentimentos com intensidade proporcional da sensao. Nem se diga que fcil produzir
efeitos literrios no claro-escuro prestigioso da [sic] uma psicologia incerta, em que o poeta
tudo cria: as pessoas e o meio favorvel a situaes e sentimentos improvveis. (GAMA,
2005, p. 52, 54-55) lcito destacar que o mesmo termo de vibrao foi utilizado, dentre
outros, por Jules Laforgue (1903) para explicar as inovaes do impressionismo pictrico.
Porm, ficando apenas no citado Lamand (1925, p. 13), bastaria a seguinte passagem para
enfatizar a natureza subjetiva da cor, dada por meio de suas vibraes na retina: La couleur
nest pas une qualit attache aux objets. Ce nest pas le mur qui est blanc, ce nest pas la prairie qui est verte,
ce nest pas lpaule qui est nacre. Le mur, la prairie, lpaule, mettent des vibrations que notre oeil peroit
et traduit en couleurs. Autrement dit, la couleur est une suite de vibrations, dondes lumineuses qui, impres-
sionnant notre rtine, y veillent des sensations colores. Chacune des couleurs du spectre, - comme chacune des
sept notes musicales, - est donc une somme de vibrations se propageant par ondes, et ces ondes, sajoutant, se
groupant, se superposant, mais ne se mlant pas, forment, par leur jeu, la gamme infinie des couleurs et des
nuances.
209 Lune des fonctions de la musique, dans la fiction, est de jouer le rle de signe, au nom de la vacance de
son signifi: elle apparat lorsquil sagit dexprimer ce que les mots sont impuissants dire, particulirement
ce qui est de lordre du sentiment, de la sensation, les extases, les affinits.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 247

- Ento se no foi surdo o que tu ficaste, foi maluco...


E ele murmurou, sorrindo tristemente:
- Foi... talvez!... (C., p. 46)
Tal desfecho pseudofilosfico do conto, em completa quebra de
atmosfera perante a narrativa emoldurada anterior, desdiz em parte os avanos
de Alma nova rumo a uma prosa impressionista mais coerente, se comparado,
por exemplo, a Conto de verdade. Ademais, a brevssima conversa entre o
surdo e um de seus ouvintes parece ter como nica funo a de banalizar os
termos at ento alternantes da surdez e da loucura, arrematando a exposio
do narrador intradiegtico com um reticente talvez!... Basta assinalar, para
alm do desfecho pseudojocoso, o uso enclausurado da expresso individual
da conscincia do surdo dentro de uma narrativa primeira, banal, como causa
fundamental do (evidente) desajuste entre forma e contedo.
Por outro lado, faz-se necessrio reconhecer tambm, por entre as
pseudofantasmagorias narradas, a apropriao parcial de trs elementos comuns
fico impressionista, como indcios de uma prosa mais madura:
(1) quebrar uma cena ou situao em partes menores e relacion-
las a um novo conjunto, processo que Herbert Read chamou de
levantar o prisma natureza; (2) reconhecer que uma impresso
mais verdadeira da atualidade pode ser garantida por uma nfase
em elementos salientes e uma omisso de detalhes no relacionados
com o efeito ou atmosfera particular a ser criada; e (3) uma convico
de que a escrita no necessita restringir-se apresentao de um
personagem, cena ou episdio conforme eles o sabem, mas podem
apresent-los conforme veem ou sentem, num dado momento e sob
dadas condies. (HIBBARD; FRENZ, 1954, p. 1110) 210
No que diz respeito a (1), pode-se destacar a relativizao das canes
executadas, bem como dos sons e objetos percebidos, sob o prisma da surdez
(ou loucura) iminente do protagonista; a (2), o uso afirmativo e terico (antes,
pseudofilosfico) da experincia narrada, que enfatiza os limites cognitivos do
narrador intradiegtico; e a (3), a riqueza sensual e sensorial da hiperestesia
que embasa o conto entendida, infelizmente, em termos de uma loucura

210 Three things writers learned from the impressionistic painters: (I) to break a scene or a situation into
small parts and relate them to the whole anew, what Herbert Read called holding the prism up to nature;
(2) to know that a truer impression of actuality may often be secured by an emphasis upon salient features
and an omission of details unrelated to the particular effect or mood to be created; and (3) a conviction that
writing need not restrict itself to presenting a character or a scene or an episode as they know it but that they
may present their material as they see, or feel, it at a particular moment and under particular conditions.
248 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

passageira.
Em suma, os progressos parciais de Alma nova continuam a lgica de
uma como que timidez narrativa, caracterstica de seu impressionismo do
meio termo (chamado tambm, alhures, de impressionismo diplomtico).
Avanar dois passos e recuar um no soa, de todo, um avano. No obstante, o
mesmo ocorre em Outrora..., conto claramente de transio para aquele que
vir complementar, finalmente, o impressionismo de Conto de verdade com
uma nova visada narrativa (Possesso).

Outrora... (06/1890)

A rigor, Outrora... no apenas no pode ser classificado como


impressionista, como tambm pode ser visto como exemplo por excelncia
de conto anti-impressionista, indo na contramo de tudo aquilo que poderia
ser dito a favor de tal classificao. Isto ocorre devido presena de elementos
que poderiam indicar os dois sentidos usuais de impressionismo literrio
(comparatista, narrativista), prontamente contraditos ora pelo enxerto de
comparaes imotivadas em meio s memrias de infncia do protagonista
ora pela interposio frequente de um narrador extradiegtico, que resume e
arremata as recordaes do bacharel Joo da Matta com a desculpa (j gasta pela
repetio) de uma loucura momentnea. 211
O enredo pode ser resumido em poucas palavras: Joo da Matta, bacharel
recm-formado, volta fazenda paterna aps um interldio de 12 anos. Em meio
longa viagem de volta no lombo de uma mula viageira (C., p. 82) chamada
Estrela, bem como debaixo de uma paisagem pobre e indistinta, encontra
pelo caminho um velho poeta a quem no via h vinte anos, Jos Ramos, que
prontamente lhe descortina na memria cenas de sua primeira infncia. Durante
a noite, em meio a delrios febris, julga ouvir as antigas canes executadas pelo
velho em sua rabeca esganiada e rouca (C., p. 88), antes de ser socorrido
pelo pai. Tudo se explica da maneira mais imediata possvel: seja por sua pouca

211 Apesar de tais repeties, Outrora... gozou de uma maior divulgao dentre os con-
tos do autor, constando da coletnea alem Brasilische prosa, organizada por Clemens Bran-
denburger (1917). , assim, conto mais antolgico que Conto de verdade, embora muito
menos sofisticado.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 249

idade (24 anos) seja pela falta de hbito em trotar sob o sol severo do interior,
amolecido e sacudido pelo cansao das longas jornadas (C., p. 82), Joo da
Matta cara vtima de uma forte febre e julgara ver e ouvir Jos Ramos, na
estrada e em casa, sem saber que o poeta tinha morrido h mais de dez anos
(C., p. 90). Tal equvoco relatado pelo bacharel, tempos depois, em uma roda
de letrados (idem), e o episdio entendido em termos de um deslocamento
temporrio da razo pela loucura da febre.
A princpio, parece mesmo irnico o fato de sofrer um personagem
chamado Joo da Matta de delrios febris provocados pelo sol, como se algo
estivesse deslocado em sua caracterizao, que faria pressupor um contato
direto com a natureza. De fato, o desnvel entre sua origem rural e seus hbitos
citadinos ou letrados acompanha uma viso empobrecedora e unilateral das
relaes sociais no Brasil oitocentista. De qualquer forma, o retorno do herdeiro
fazenda paterna, acrescida da saudao servil dos escravos que passam saudando
os dois senhores, pai e filho, ocorre em meio a um duplo apagamento: de um
lado, a explorao do solo e dos escravos, que torna a paisagem montona e
opressiva, revisitada em termos do reencontro saudoso de um jovem com o
espao de sua infncia; de outro, a impreciso da memria, conturbada pela
febre, desculpa at certo ponto a viso estereotipada (e incompleta) do passado,
fazendo com que os tempos de outrora sejam projetados no presente, num
contnuo aparentemente natural e estranhamente repetido, de l para c, em
termos de devaneio, coincidentemente no revistos. H, pois, uma via de mo
dupla nos desvios do impressionismo literrio neste conto que necessita ser vista
com certo vagar, muito embora os termos gerais por ela suscitados prevejam
um conjunto binrio, deslocado (e negativo).
No que toca negao de um impressionismo literrio transposto do
pictrico, dois elementos centrais podem ser indicados: a pobreza imagtica
do ambiente, que serve de pano de fundo praticamente indistinto trama; e a
presena de comparaes enxertadas e claramente literrias nas hipotiposes
que buscam descrev-lo. Sobre o primeiro, observe-se a nulidade do descampado
por onde segue o protagonista:
E o resto da viagem uma sucesso interminvel de voltas de
caminho, desenrolando-se em paisagens pouco variadas: por trs
da cerca forrada de trepadeiraas salpicadas de campnulas roxas e
alaranjadas, a casinha de palha e barro, com o seu coqueiro e as suas
250 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

bananeiras no canto, as laranjeiras carregadas de frutas amarelas,


sobre um fundo de montanha sem carter... (C., p. 82)

Ou ainda, a presena fantstica de Jos Ramos em meio estrada,


confundindo-se quase com a cor da erva seca, sobre a qual as suas roupas
tristes e a sua posio prostrada no faziam vulto (C., p. 83), em que se destaca
mais o delineado tpico e caricatural que sua prpria figura:
Analisado, era uma bela academia de velho, enrugado, emaciado,
encanecido, uma cabea dolorosa e um grande corpo ossudo,
acusando-se em linhas violentas, quase trgico, por baixo das roupas
remendadas e sem cor. No todo era uma mancha parda, em que,
desde os ps poeirentos calados de alpargatas at o rosto exangue
e terroso, aos olhos de uma tinta indecisa, amortecidos e a meio
ocultos sob as pesadas plpebras rugosas, notava-se o desbotamento
absoluto de toda a cor cantando as alegrias de viver, sentia-se a
poeira das jornadas sem conta sob os sis implacveis, a sombra e o
tisne das longas invernadas ao p do fogo nos pousos, a passagem
eloquentemente silenciosa dos anos... (C., p. 83)

Parece escusado lembrar que o predomnio da linha e do desenho


sobre a cor, bem como o uso do chiaroscuro e da sombra, indicam uma tradio
pictrica renascentista muito diversa daquela inaugurada pelo impressionismo.
Igualmente, a insistncia em elementos tpicos e descaracterizados, como a
tipicidade de diversas montanhas sem carter ou de uma bela academia de
velho, desdizem a imediaticidade da viso em prol de um conhecimento prvio
dos objetos, antepondo a representao experincia sensorial. Em ambos os
trechos, percebe-se, assim, um mesmo tratamento beletrista, concertado de
antemo, que faz lembrar, pela insistncia em elementos imagticos to pobres,
na art pompier dos salons.
Sobre o segundo elemento mencionado (comparaes enxertadas e
literrias), h tambm diversos exemplos. O mais significativo o do delrio
febril e verboso de Joo da Matta, em que o narrador se distancia da cena para
evocar um delrio correspondente de imagens, suscitadas pela suposta cultura
livresca do bacharel:
O alarido silencioso de um drama horrfico passava pelo ar. Joo da
Matta sentia-lhe os ecos pavorosos no crebro percutido por baques,
choques, golpes surdos, ais, suspiros de agonia, choros dilacerantes,
e, pior do que tudo, a nsia ofegante das fadigas sobre-humanas e a
espaos um som que o gelava de horror, um han inexprimvel, como
de peitos de tits esmagados sob o desmoronamento dos cus. (C.,
p. 87)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 251

A presena de tits nos cus da fazenda soa to despropositada quanto


os muitos quadros de odaliscas, ninfas e deuses expostos anualmente nos salons
de 1860 e 1870. Igualmente, a pobreza primitiva do meio escravocrata serve
quase de contraponto caticatural aos altos preos atingidos por tais quadros,
recompensados tambm com medalhas e com o cobiado Prix de Rome (j desde
seu ttulo ligado tradio clssica). A transposio da pintura literatura, neste
sentido, no poderia ser mais equivocada.
Igualmente, no que toca a um impressionismo mais propriamente literrio,
i.e., em que as inovaes formais da pintura se adequem ao meio narrativo
(ora pelo registro direto da conscincia de uma ou mais personagens ora pela
conscincia mais ampla dos limites da linguagem e do aspecto enunciativo da
narrao), observa-se a interposio nociva de um narrador heterodiegtico que
resume as cenas e tira concluses desde o primeiro pargrafo. o que ocorre
na reincidncia do intrito filosfico como incipit terico: As emoes da
volta casa paterna tem sido desmoralizadas pela explorao literria. Hoje
preciso ser um corao simples ou um esprito forte para senti-las com
pureza e sinceramente, sem disfarces nem adulteraes. (C., p. 81) Tal recurso
chega mesmo a assumir um carter anacronicamente romntico ao trmino da
digresso, ainda no segundo pargrafo: Sentimento personalssimo, de uma
pungncia motivada, romantismo parte. [...] Sem falar no enternecimento de
quem torna a encontrar-se e quo mudado! dentro do horizonte dos seus
primeiros dias, que no mudou. (C., p. 82)
O mesmo ocorre tambm em passagens esparsas em que o narrador
sumariza a vida interior de Joo da Matta em poucas e inconclusas palavras: Na
sua memria ficava tudo confuso, mal impresso, como as entrevises de sonho
(C., p. 82). Ou, ainda, na refutao da dinamicidade do tempo, ignorando o papel
mediador da memria do bacharel sob a interpretao de um fluxo contnuo do
passado rumo ao presente: Como ele conhecia aquilo! como ele sentia idntica
a impresso daquela casa soturna hoje, soturna h vinte anos! (C., p. 85); era
a noite de outros tempos, a mesma luz, os memos sons, os mesmos aromas e a
sua agonia era de senti-la to assim. (C., p. 89)
O descaso pelo fluir do tempo e da memria retomado no dilogo final
entre Joo da Matta e o Tempo. Personalizado em uma entidade algo prxima
252 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

a Jos Ramos, o Tempo invocado pelo bacharel como nico defensor contra
a incapacidade de amar-se a si prprio:
Lembralham-lhe as histrias de encantamento e com uns gestos
de lgica a gui-lo entre escurido da loucura, comeou a implorar
ao Tempo a sua liberdade daquele tormento, ao Tempo que se
encarnara no velho menestrel. [...] Velho, socorro! Livra-me desta
misria de no ser eu quem sou! Tempo, que tudo fazes, que tudo
podes, muda-me no que devo ser. Faze-me mais novo ou mais
velho... mais novo e mais velho... diferente... mas harmonizado o
corpo com a alma! Transforma-me, poeta... para que eu no sofra
mais esse tormento de no me amar! (C., p. 89)

Neste sentido, a negao dos dois tipos possveis de impressionismo


literrio respeita a lgica anteriormente mencionada do duplo apagamento das
relaes sociais sob a desculpa piegas da falta de harmonia entre corpo e alma,
ou da crise identitria do protagonista, que nada demonstra de conflitivo tanto
antes do retorno fazenda quanto depois de sua convalescncia, em meio aos
amigos, j no Rio de Janeiro. falta de conflito individual equivale a falta de
conflito social, bem como a aceitao conveniente das relaes de mando pelo
filho de um senhor rural, uma vez que, em meio ao delrio, este mesmo Jos
Ramos que simboliza o Tempo e a oportunidade de encontro do bacharel
com a felicidade aquele que canta uma cano de cortesia em sua rabeca,
com um sentimento antigo de hombridade nas relaes entre o pobre e o
rico. O pobre de p no cho / tambm filho de Deus. Era bem aquilo. Sem azedume,
lembrando ao rico o seu dever pagar-lhe-ia em canes o agasalho. (C., p.
88, grifos do autor). Ou seja, ao assistencialismo declarado dos grandes, deve
seguir-se a obedincia cega e moralmente legtima dos pequenos, entendida em
termos de hombridade, muito embora subentenda a emasculao completa
do velho, que outrora lhe parecera, de fato uma mancha parda no caminho
de terra.212

212 Assim, no h uma reflexo aprofundada sobre as relaes de trabalho e de explorao


no meio rural, focando-se o narrador unicamente no drama da volta do filho casa paterna:
Ainda no h em Domcio da Gama o aparecimento do campo como lugar onde ocorrero
conflitos. Conflitos de terra, conflitos humanos, conflitos entre famlias. A fico regionalista
do final do sculo XIX, que j apresentava o campo como o espao de tenso, mostra que o
autor, caso oponha cidade x campo, o far para revelar a singeleza da personagem campestre
e a confuso interior da personagem urbana. O campo no produz aqui tambm a figura
do trabalhador rural, o campons que vir a preencher as pginas da literatura brasileira,
utilizado para mostrar a faina agrria e / ou o conflito entre latifundrios e o campesinato.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 253

A cano de Jos Ramos parece ensejar o devaneio central do protagonista,


muito embora reconhea Joo da Matta, ao fim do conto, a anterioridade de seu
estado febril, j na viagem de mula: - O Jos Ramos, menestrel, no existia.
Quando o vi sentado, beira do caminho, j era a febre que me trabalhava.
Tinha morrido h mais de dez anos [...]. Foi o meu delrio que o idealizou... (C.,
p. 90) No obstante, pela centralidade de sua figurao tanto como deflagrador
das lembranas de infncia quanto como mediador da harmonia futura entre
o corpo e a alma do jovem, pode-se dizer que a subservincia do velho poeta
e a pobreza de sua cano como que servem de legitimao, embora falha,
para o reencontro impossvel, a nvel pessoal, da ingenuidade ou felicidade dos
tempos de criana, posto que j contaminados pelo mando e pela fora bruta
da escravido. A morte do pobre menestrel , afinal, apenas um espectro, ou,
quando muito, um episdio passageiro na vida do bacharel, que em alguns dias
se recupera da febre, e volta aos lazeres comuns, j com a fama de filsofo do
grupo, ao dizer banalidades como: - Pois a loucura no a razo deslocada?...
(C., p. 90)
Neste sentido, Outrora... pode servir de contraponto a Um
primitivo, uma vez que se coaduna no com a misria do artista (pintor, poeta),
mas com os caprichos e os laivos pseudohumanitrios de um rico (capito,
bacharel endinheirado). Seu principal defeito decorre, pois, deste alinhamento
ideolgico, que pressupe antes a art pompier que as obras dos intransigentes
ou impressionistas. Trata-se, pois, de uma reduo claramente insatisfatria de
um devaneio grandiloquente em um mero causo, contado em uma roda de
letrados ou de pseudofilsofos. Ademais, se entendido, sob outro ponto de
vista, que o mesmo texto relatado aos membros desta roda de amigos, o idlio
ideolgico sobre as relaes de trabalho passa a soar ainda mais conveniente e
concertado, assim como os apelos ao narratrio, esporadicamente delineados
pelo narrador, pouco antes ao devaneio:
Joo da Matta deitou-se pensando no vento leste. Era outro
evocador, outro esquecido, outro que no mudara, como o poeta. As
histrias, as cantigas, a voz surda e quebrada de um, como as rajadas,

(FERNANDES, 2011, p. 14) Entretanto, parece exagero arrematar a discusso pelo mesmo
argumento de Fernandes (idem), que confunde personagem e escritor: A felicidade, se exis-
tir, estar ao lado do primeiro elemento: no campo da sua infncia, onde seu pai comprou
terras para enraizar-se no Brasil, que est o paraso perdido.
254 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

a roncaria ocenica do outro e o seu longo sussurro desabrido, fora


dali perdiam toda a influncia. Mas escutem s esta voz que fala
nas copas das rvores retorcidas, sacudidas, descabeladas agora pela
rajada irosa. Arrepia o pensar que aquele estrondo pode querer dizer
alguma coisa. (C., p. 87)

Em ltima anlise, Outrora... representa um evidente retrocesso


na evoluo impressionista dos contos aqui analisados e figura como prova
decisiva do experimentalismo formal e temtico do escritor, que tateia busca
de uma expresso pessoal. Seria possvel objetar, a este respeito, que a prpria
experimentao um carter impressionista; porm, sem forar a leitura em
busca de elementos que no existem a rigor nos textos, lcito apontar esse
retrocesso como parte de um longo processo criativo, que se explica, em partes,
pelo acidentado contato entre o escritor e a literatura.
Neste perodo, h como que uma guinada na produo intelectual de
Domcio at atingir o pice entre 1889 e 1891 (ano esse em que, conforme o
prprio escritor em carta a Coelho Neto, contava apenas com a escrita para seu
prprio sustento):

Tabela 1 Tabela da produo intelectual de Domcio da Gama


Fonte: FRANA, 2007, p. 45.213

Igualmente, necessrio observar certa semelhana entre tal conto e


dois outros do mesmo perodo, S e Obsesso, escritos em meio a uma
efervescncia cultural que demarca a ampla aceitao do impressionismo

213 Ressalve-se, porm, a aberrante ausncia do ano de 1889 no grfico em questo. Alis,
1889 bem poderia ser o ano de maior nmero de produes intelectuais de Domcio. No
levantamento dos textos do autor (inditos ou no) realizado para o presente trabalho, entre
crnicas, ensaios e contos, foi possvel contar ao menos 30 textos do ano em questo.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 255

pictrico nos meios culturais e a gradativa canonizao de seu estilo, digno


de ser a um s tempo elogiado, desenvolvido e atacado por Maurice Denis,
Georges Seurat, Flix Fnon, dentre outros. 214
S, por sua vez, demarca tal mescla de influncias, ressignificando o
impressionismo demasiado pictrico de contos como A mancha em um texto
mais dramatizado, mais direto, que atesta, ainda uma vez, sua constante busca
por aquele impressionismo do meio termo.

S [circa 1891]

Em S e em Obsesso, textos includos na coletnea Contos a meia


tinta, porm no datados (o que faz com que se estimem suas respectivas datas
de escrita como aquelas da publicao do volume, nica disponvel), Domcio
da Gama revela a maturidade de seu impressionismo literrio, invertendo a via
pictrico-estilstica de contos como A mancha (comparatista) em uma via
narrativa da anlise interior, focalizando determinada conscincia (narrativista).
Tal experimentao, por si s, importante confirmao do impressionismo
literrio em sua obra, indicando a recorrncia de um questionamento formal
que, infelizmente, faria abandonar ambas as vias numa fase posterior.
No que diz respeito anlise individual de S, seria vlido tomar como
ponto de partida o elogio do severo Graciliano Ramos (2014, p. 194), para quem
S equivale a um dos grandes contos brasileiros estrategicamente esquecidos
ou ocultados pela tradio crtica a fim de no ofuscar os produtos dos lderes
modernistas.215 parte certa predileo pessoal do escritor, provavelmente

214 A ttulo de curiosidade, mesmo do outro lado do oceano, segundo Richard Bretell (2014,
p. 20), j era impossvel falar em arte nesta poca sem conhecer o impressionismo pictrico:
Ds 1890, aux tats-Unis, il tait impossible davoir une culture artistique et de ne pas connatre lim-
pressionnisme dune faon ou dune autre. No mais, Domcio da Gama (1895d, p. 96) mostra-se
consciente da evoluo artstica de ambos os meios (norte-americano e francs) ao apontar,
em ensaio sobre a exposio de Belas-Artes no Rio, que trazia a memria ainda fresca dos
salons de New York e de Paris e poderia ser tentado pelas comparaes de gneros e valores,
se fosse crtico de arte.
215 A respeito de S, em entrevista a Homero Senna, inclui-o Graciliano Ramos (2014,
p. 194) junto a outros grandes contos brasileiros do incio do sculo XX, que, em seu pare-
cer, foram programaticamente esquecidos de forma a no ofuscar os produtos dos lderes
modernistas: Nas leituras que tenho feito, encontrei vrios contos, de autores propositada-
256 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

ligada s semelhanas (ressonncias?) entre So Bernardo e S, possvel


aproveitar seu elogio como sinal de uma produo literria amadurecida, bem
como da proporo negativa de seu esquecimento, dcadas (sculo?) afora.
S um conto sobre a infelicidade matrimonial narrado da perspectiva
de um marido frustrado, que trata do tema da mediocridade do casamento,
da rotina, da frivolidade que ele v vulgar. (FERNANDES, 2011, p. 26)
Nas palavras de Medeiros e Albuquerque (1901, p. 3), S precisamente
a historia de um indivduo que se casou e que no casamento achou a mais
triste das solides. A concorrncia de diversos elementos formais narrao
autodiegtica, focalizao interna fixa, fragmentao cronolgica do enredo
faz antever a modernidade de sua escrita, capaz de absorver e esmiuar as
nuanas de uma conscincia a partir dela prpria, sem intermedirios. Tal ocorre
pela j mencionada troca de tempo (MENDILOW, 1972), que faz substituir
o tempo cronolgico pelo psicolgico, encontrando nele a fonte, por assim
dizer, de sua forma e de seu contedo. O texto narrativo passa a fazer as vezes
de um monlogo regido unicamente pela memria (ou, mais especificamente,
de um auto-rcit, no termo de Dorrit Cohn (1981)). H, inclusive, pequenas
inscurses pelo discurso indireto livre, embora tais passagens sejam mais raras.
Veja-se, antes de demais comentrios, as instrues indicadas pelo prprio texto,
em suas primeiras linhas:
Fez hoje um ms que me casei e no sei que singular impresso
ressinto de uma eternidade de vida marital. Sentir passar o tempo
envelhecer, esfriado de ardores entusiastas, desconfiado da pureza
e da inteireza das prprias sensaes. Sou um marido velho e
desencantado, num ms. A lua-de-mel com o seu claro misterioso
perturbou-me um pouco, sem me cegar. Bem vejo, visveis demais, as
falhas do espelho da minha felicidade. Ontem pus-me a achar velha
a minha mulher. Suspeitei-lhe nos olhos de safira um desmaiado da

mente esquecidos pelos modernistas e que seriam grandes em qualquer literatura. Lembro-
-me de alguns: O ratinho Tic-Tac, de Medeiros e Albuquerque; Tlburi de Praa, de Raul
Pompeia; S, de Domcio da Gama; Corao de velho, de Mrio de Alencar; Os brincos
de Sara, de Alberto de Oliveira. Nas antologias que andam por a essas produes geralmen-
te no aparecem, e de alguns dos autores citados so transcritos contos que no do ideia
exata do seu talento e do domnio que tinham do gnero. S posso atribuir isso, como j dis-
se, a desonestidade. Porque, se os compararmos aos produtos dos lderes modernistas, estes
se achatam completamente. J em entrevista a Otto Maria Carpeaux, fala com mais preciso,
a respeito do mesmo conto: Outro esquecido, Domcio da Gama, tem s um conto bom,
mas realmente bom e se chama mesmo S. (RAMOS, 2014, p. 210)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 257

viveza juvenil que me cativou e ali mesmo, nos cantos, no gracioso


enrugamento que lhe aviva o sorriso, o projeto do p-de-galinha,
sinistro. (C., p. 47)

A explcita troca de tempo (MENDILOW, 1972) entre o marco


cronolgico de um ms de casados e a impresso [...] de uma eternidade de
vida marital poderia servir como exemplo em qualquer compndio de teoria
narrativa pela brevidade com que apresentado e resolvido. Em duas linhas,
o narrador apresenta, resume e conclui o conto, que ir tratar da esgaradura
do tempo pelo sofrimento, num cotidiano opressor que faz de um ms uma
eternidade. A perda da juventude e das iluses o que resulta da contemplao
(reflexo) do espelho da felicidade, que reflete de volta ao narrador no a
imagem de outrora, mas a futura da velhice e do desencanto , desmentindo
a suposta unio de duas almas em uma s pelo matrimnio. Inversamente,
trata-se to somente do reconhecimento da solido, e, por seu intermdio, da
deformao da imagem da esposa, que comea a despontar rugas por detrs
dos olhos de safira, tal qual um espelho com falhas. , pois, de importncia
central a figura do espelho, uma vez que o narrador, ao mostrar as falhas que
percebe em sua mulher, denuncia a si prprio, atestando seu desencanto com
a esposa. a partir do pressuposto de reprodutibilidade perfeita do espelho (
maneira das iluses anteriores ao casamento, num perodo em que a solido no
turvava a viso, ou reflexo, do narrador) que se d a conhecer a materialidade
diversa e imperfeita da experincia (vida a dois). De antemo, sabe-se, portanto,
que o narrador est, de fato, s, e que apenas mediante sua viso das coisas
(ou, em seus termos, sua singular impresso) que a estria nos apresentada.
No obstante, digna de nota a conscincia do fluir temporal que subjaz
apresentao sumria e magistral de seu dilema. As dvidas e incertezas
decorrentes de um longo exame da vida interior fazem aparecer problemas onde
eles no existem (ou rugas onde no as h). o que reconhece o narrador no
pargrafo seguinte: Foi mal educar-me para os estados definitivos da existncia
aprender a ver alm da hora presente. Seja sensualista ou sentimentalista, o
homem que se arma de luneta para explorar os campos da sua felicidade deve
resignar-se a trocar o gosto pelo antegosto. (C., p. 48) Logo, independente de
uma inclinao original pela sensao ou pelo sentimento (i.e., de um ponto de
vista exclusivamente objetivo ou subjetivo), o exame da interioridade condena
258 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

o homem infelicidade. Tal resultado obtido, ainda uma vez, por meio
de um instrumento ptico a luneta com a importante diferena de no
refletir de volta aquilo que visto, mas sim refrat-lo, para que se possa ver
com clareza algo que est distante. Isto significa que o narrador incapaz de
avaliar integralmente sua condio, munido que est pela luneta da solido,
que a tudo aumenta e deforma. Neste sentido, trata-se possivelmente de uma
narrao prospectiva (SANDANELLO, 2015), pela qual se pretende dar a
entender antes a infelicidade do casamento (de fora para dentro, culpando a
outrem) que o exame da prpria contribuio negativa para tanto (de dentro
para fora, possivelmente culpando a si).
Mediante tal configurao narrativa, dois elementos tornam-se
importantes na avaliao do impressionismo literrio e de suas evolues dos
primeiros contos at aqui. O introito filosfico (BORGES, 1998), recorrente
nos demais, cabalmente resolvido pela insero de um narrador autodiegtico.
Com sua presena, a teorizao inicial dos dois tipos de homem introspectivo
(sensualista ou sentimentalista) ressignificada a partir de suas possveis
intenes, indicando o que ela tem de particularmente deformadora. Em
segundo lugar, a focalizao interna fixa faz com que a viso anteriormente
entendida em termos objetivos e pautada unicamente no esmiuamento daquilo
exteriormente percebido (domnio prprio da pintura) transfira-se para um
meio caracteristicamente narrativo, atenta aos mecanismos da psique onde se
formam as impresses e sentimentos (domnio prprio da literatura). Parece
escusado apontar que a atomizao do mundo referida por Kronegger (1973),
bem como os pressupostos fenocentrista e perspectivista apontados
por Vouilloux (2012), encontram-se revisados (seno superados) sob tal
configurao narrativa, que permite falar em um impressionismo literrio, tout
court. No mais, como afirma Dorrit Cohn (1981, p. 20) a propsito das reflexes
de Kate Hamburger (1986) sobre a narrativa de primeira pessoa, a narrativa de
fico o nico gnero literrio e o nico tipo de narrativa no qual possvel
descrever o segredo dos pensamentos, dos sentimentos, das percepes de uma
pessoa que no o locutor,216 consistindo, pois, do campo ideal para a anlise

216[...] le rcit de fiction est le seul genre littraire et le seul type de rcit dans lequel il est possible de dcrire
le secret des penses, des sentiments, des perceptions dune personne autre que le locuteur.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 259

interior das personagens.


De volta ao texto, o narrador continua a lamentar sua sorte, julgando
mesmo como malso desfrutar da felicidade, sob qualquer hiptese:
[...] Caador do ideal, cometi o erro de com-lo. A fome, o desejo
so mais sadios do que esta alimentao. [...] Olhem um Rothschild
a gozar diretamente de toda a sua fortuna! Endoidecia.
Eu no endoideo, porque no achei no casamento a minha
fortuna. Sempre pensei que seramos dois em um e afinal somos
dois em dois e eu sou s. Deu nisso a idealizao de Celestina. Era
a mulher o que eu queria e no uma mulher. Pateta que fui! Podia
ter todo o teatro do feminismo mundano e no gastar toda a minha
fortuna amorosa na aquisio de uma simples boneca de engono!
Tambm boneca de engono um pouco forte [...]. A culpa
nao dela, coitadinha da minha mulher!
Mas que baque!... Aqui estou casado e s. (C., p. 48, grifo do
autor)

Claramente, maior que a desiluso do casamento (ou talvez, sua causa


primeira), a saudade dos tempos de solteiro, quando podia dispor do teatro
do feminismo mundano e gozar de toda uma fortuna amorosa inexplorada.
A proximidade da esposa , assim, a soma viva de todas as oportunidades
perdidas, e seus encantos, se os h, a lembrana constante de que no passam de
possibilidades isoladas, pequenas, num oceano de feminilidade ignorada. No
demais dizer que o narrador parece inapto a apreciar as qualidades da esposa por
pura inexperincia, traduzida em termos de ambio carnal. Contudo, seu dilema
romntico suscita um questionamento algo metafsico a respeito dos limites
entre o eu e o outro (esposa, amada). idealizao impossvel de Celestina,
i.e., unio de duas almas em uma s, segue-se a diviso do eu em duas partes:
a de solteiro (recuperada de outrora, jovem, mas agonizante) e a de casado
(ganha h um ms, envelhecida de antemo). O conflito entre as duas partes de
si prprio o que parece reger a acusao e defesa simultneas da mulher, por
meio de frases curtas e conflitantes que ora ofendem ora elogiam Celestina. Em
todo caso, note-se a aluso a um plano superior ao do marido (logo, inatingvel,
tambm de antemo) prevista no nome da esposa, que antev, de certa forma,
a impossibilidade de unio de sua alma do narrador. E tambm, finalmente, o
breve apelo ao narratrio (Olhem um Rothschild a gozar diretamente de toda
a sua fortuna! Endoidecia (idem)), que parece enviesar a evocao da esposa
em prol de uma anuncia qualquer do interlocutor.
260 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Resta saber, assim, se h o predomnio de uma das duas metades


mencionadas no momento presente da narrao ou se, inversamente, seu embate
deve continuar ininterruptamente, sem resoluo. Como afirma a seguir:
Uma solido mais povoada do que um cortio, a minha! To
inteirinho que eu andava, no meio da multido, no deserto, onde
quer que estivesse! Agora, quando estou s, estou s metade. A
outra metade est s. E quando estamos juntos, estamos ss. Eu,
principalmente.
Oh! esta horrvel solido a dois!... [...] A ininteligncia, a falta
de afinao pode haver maior tormento para quem pensou que
vibraria melhor dobrando, multiplicando a sua sentimentalidade?
(C., p. 49)

curioso que o narrador descreva a inteireza de sua solido passada


como mais povoada do que um cortio, quando a diviso de si em duas
metades, aps o casamento, causa-lhe tanto transtorno. Afinal, no se trata
de um somatrio de individualidades, mas apenas da garrulice dos tempos de
solteiro, quando ainda se sentia invencvel pela profuso de opes (mulheres?)
disponveis. a perda da liberdade o que lhe di em demasia, dividindo-o em
duas partes no mais equivalentes (Agora, quando estou s, estou s metade.
A outra metade est s), ao contrrio do passado, em que cismava apenas por
pura diverso de moo, sem compromissos. No momento atual, que equivale ao
tempo da narrao, ele obrigado a refletir na vida e avaliar as opes tomadas,
buscando em si os motivos que o levaram a casar-se.
Neste sentido, h uma profuso de indicaes examinadas vol doiseau,
repassadas pela memria de algum obcecado com o passado e incapaz de ver
um futuro melhor sua frente: lembra-se de uma D. Sebastiana [que] pensava
que eu era solteiro, que eu vivia s. O diabo da velha... (C., p. 48); de sua
prpria autocomiserao de outrora (O burro fui eu, que fiquei com pena de
mim, pobrezinho, na solido! (idem)); do feitio do olhar azul de Celestina,
[d]o encanto daquele sorriso (idem); do conselho de livros ou amigos que j
avisavam da doutrina amarga do casamento resfriando o amor (C., p. 49) etc.
Observa-se, assim, uma srie elementos que mais parecem concorrentes
na formao de sua ojeriza pelo casamento que diretamente responsveis por
uma vida miservel a dois, junto de algum incompatvel (falta de afinao).
Tudo leva a crer que essa parte da equao fica por conta do prprio narrador,
indisposto com a mulher. No obstante, a ela que reputa a responsabilidade
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 261

central pelo fracasso do casamento, logo a seguir: E no foi o casamento, foi


minha mulher que soprou nele. No foi por querer, est visto, como quando
se pisa nos calos dos outros. Mas o mal est feito, a desiluso que quebra o
encanto. Encanto de Celestina, encanto que me prendeu! (idem)
A acusao direta da mulher, sem quaisquer outras informaes que
confirmem sua culpabilidade, parece incriminar contrapelo o prprio narrador
pelo fracasso de seu casamento. Como nica ilustrao de seu argumento, pe-
se a narrar uma visita casual feita em Botafogo. Leia-se o trecho na ntegra,
pelo lugar privilegiado que ocupa dentro do conto, na qualidade de nica cena
integralmente evocada pelo narrador:
H dias fomos fazer umas visitas a Botafogo, retribuio
de cortesia de recm-casados. No Catete, entraram para o bonde
e sentaram-se num banco adiante trs senhoras: uma velha e duas
moas, conhecidas de Celestina. Cumprimentos, muita festa, etc.
As moas tinham sido suas companheiras de colgio. Olhavam-me
com insistncia, curiosamente. Minha mulher comeou a apoiar-
se mais carinhosamente, muito, sobre o meu brao, que tomou,
assim como quem garante uma posse. Seu marido... era isso, era o
marido, com que ela fazia inveja s amigas, como em pequena com
as bonecas. Quis fazer-me de forte e resistir ao ridculo, sorrindo
com simplicidade; mas no sei sorrir com simplicidade e sorri como
um palerma, atrapalhado e de orelhas quentes, furioso. E durante
as visitas os olhares de ternura, ostensivos, que me buscam do sof,
onde ela se achava, em rodas de senhoras. E o meu pobre brao
tomado desde o vestbulo, com um aconchego que quase um
abrao: isto a correr para tomar o bonde! Ai! so dois pombinhos!
Um dos pombinhos sou eu...
Mas ensinaram tudo isso s noivas? Porque se fosse por amor,
seria muito besta. (C., p. 49-50, grifos do autor)

Eis o nico trecho em que se desenvolve a diegese do conto, resumido


como est a apenas um pargrafo. Na breve cena acima uma visita de cortesia
aps o casamento, precedida por um encontro da esposa com amigas de colgio
no bonde o narrador evidencia importantes traos de sua personalidade, sem
o saber. O olhar das duas jovens do bonde (com insistncia, curiosamente)
parece desmotivado, primeira vista; porm, mais tarde, ao confessar-se incapaz
de sorrir com simplicidade, fazendo as vezes de um palerma em meio
mencionada visita, faz cogitar que tal intranquilidade seja aquilo que desperta
a curiosidade das jovens. Em segundo lugar, a objetificao de si pela mulher,
orgulhosa de apresent-lo com mais vagar s amigas e conhecidas, parece-lhe
262 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

corresponder a um clculo qualquer ensinado s noivas antes do casamento, e


que somente atualiza uma inveja infantil de meninas mostrando umas s outras
suas bonecas. Ora, h uma dupla objetificao aqui: se, por um lado, a mulher
toma-o pelo brao e f-lo sentir como um objeto, a partir do que considera ora
calculado ora ingnuo, por outro, quando afirma ser Celestina uma boneca
de engono (C., p. 48), possivelmente em vingana cena que evoca, no se
utiliza seno de puro clculo, na lgica do toma l d c das brigas conjugais.
Claramente, o narrador recusa-se a ser visto pela sociedade como seu marido,
como um dos pombinhos etc. No entanto, sua mulher trata-o somente
com olhares de ternura e toma seu brao com um aconchego que quase
um abrao. Ser mesmo esse o comportamento de algum responsvel pela
infelicidade no casamento? Ou ser, como tudo parece indicar, que o narrador
acha sumamente ridculas as mostras pblicas de afeto e no deseja ser visto no
papel de marido?
Finalmente, h no pargrafo acima um ltimo elemento que precisa ser
avaliado. Ao evocar seu sorriso de palerma em meio aos olhares gerais, o narrador
comete um pequeno deslize que muito ressignifica sua narrao. Ele se encontra
no seguinte trecho: E durante as visitas os olhares de ternura, ostensivos, que
me buscam do sof, onde ela se achava, em roda de senhoras. (idem) H um
sinal marcante de discurso indireto livre na forma verbal presente buscam,
atualizando o passado no presente, por meio da conscincia do narrador.
Curiosamente, na verso do volume Histrias curtas, h inclusive uma segunda
ocorrncia, absurdamente retirada da edio de 2001: E durante as visitas os
olhares de ternura, ostensivos, que me buscam do sof, onde ela se acha, em
roda de senhoras. (GAMA, 1901, p. 40). Note-se a importante atualizao da
viso da esposa por meio do verbo acha, aparecendo presentemente viso
(conscincia) do narrador, e sugerindo uma importante
diferena, de maneira menos explcita: no emprego que faz do
[verbo no] presente naquilo que faz dada personagem e no que
lhe acomete. Esse presente gramatical acentua a simultaneidade do
acontecimento e da expresso, simultaneidade que distingue essa
forma nova [monlogo] da forma usual da narrativa em primeira
pessoa, na qual a expresso sempre posterior ao acontecimento.
(COHN, 1981, p. 198) 217

217 [...] diffrence, de faon, il est vrai, moins explicite: dans lemploi quil fait du prsent dans ce qui fait
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 263

No obstante, a atualidade narrativa de S ofuscada pela supresso


parcial do uso do tempo presente dos verbos na passagem em questo. Que
dizer da verso original de S em Contos a meia tinta, que traz ainda uma
terceira alterao: E nas visitas os olhares de ternura, ostensivos, que me
buscam do sof, onde ela se acha, em roda de senhoras. (GAMA, 1891b, p.
62) O apagamento da referncia temporal (durante as visitas) em prol de
uma indicao mais malevel (nas visitas) parece ajustada ao movimento de
vai e vm da troca de tempo (MENDILOW, 1972) operada pelo narrador,
bem como ao breve uso do discurso indireto livre, que implica a simultaneidade
entre o acontecimento e sua expresso (COHN, 1981).
No mais, acerca do papel do discurso indireto livre, percebe-se que
[...] o estilo indireto livre uma forma intermediria que lembra
simultaneamente os dois outros tipos de reproduo: ele
permite conservar as exclamaes, as entonaes, e em geral os
procedimentos expressivos caractersticos do direto; a sintaxe das
proposies independente, sem verbo introdutor transitivo; como
o indireto subordinado, o indireto livre transpe os tempos e os
pronomes pessoais [...]. (LIPS, 1927, p. 51) 218

A transposio do passado no presente (ou a simultaneidade entre


ambos) permite, assim, avaliar a medida da atualidade do texto de Domcio
muito embora seja ela ofuscada pela reviso textual de sua edio mais recente.
Obviamente, no se trata de um fluxo de conscincia como aquele de Virginia
Woolf ou de Adelino Magalhes, autores que fazem um uso sistemtico do
indireto livre; no entanto, ele j est aqui esboado no estudo das variaes
do monlogo interior (ou do discurso imediato (GENETTE, 1972)). Se
se quiser, ainda, utilizar os termos empregados por Dorrit Cohn descrio
dos modos de representao da vida psquica no romance (aplicados, pois,
ao conto), o texto de Domcio corresponde a um auto-rcit que apresenta
elementos tanto de um monologue auto-rapport (ou relatado, no sentido dado ao

ce personnage et ce qui lui arrive. Ce prsent grammatical met laccent sur la simultaneit de lvnement
et de lexpression, simultaneit qui destingue cette forme nouvelle de la forme usuelle du rcit la premire
personne, dans laquelle lexpression est toujours postrieure lvnement.
218 [...] le style indirect libre est une forme intermdiaire rappelant la fois les deux autres types de repo-
duction: il permet de conserver les exclamations, les intonations, et en gnral les procds expressifs propres
au direct; la syntaxe des propositions est indpendante, pas de verbe introducteur transitif; comme lindirect
subordonn, lindirect libre transpose les temps et les pronoms personnels [...].
264 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

termo por Grard Genette (1972)) quanto de um monologue auto-narrativis (ou


narrativizado, ainda segundo o mesmo autor). Ou, ainda, mais imediatamente,
possvel observar que na mudana do narrador de Outrora... (heterodiegtico)
para o de S (autodiegtico),
h logo de partida uma mudana profunda do clima narrativo
quando se se desloca de um desses territrios ao outro [...]. Ela
vem da relao diferente entre narrador e protagonista quando esse
ltimo justamente o passado do prprio narrador. A narrativa
dos acontecimentos da vida interior muito mais claramente
atingida pela mudana de pessoa que a narrativa de acontecimentos
exteriores; os pensamentos e sentimentos de outrora devem ser re-
presentados, apresentados enquanto lembranas, e ao mesmo tempo
verbalizados pelo narrador; eles so, assim, coloridos pelo que David
Goldknopf chama de acrscimo confidencial confessional increment.
(COHN, 1981, p. 29-30, grifos da autora) 219

De volta anlise textual, os quatro ltimos pargrafos do texto


confirmam tal acrscimo confidencial do narrador, que re-apresenta a esposa
a seu interlocutor sob o espectro da desiluso: No valem ironias quando se
sofre, e eu sofro duplamente, porque me enganei pensando que no era feliz e
porque esse engano levou-me a ir buscar a solido pior de uma alma que no
vibra, uma alma de mulher vulgar. (C., p. 50) Neste sentido, a falta de afinidade
(afinao) entre si e a esposa o que determina sua caracterizao como mulher
vulgar, muito embora a cena das visitas parea indicar justamente o oposto.
Um rosrio de pequenas ofensas o que compe a avaliao de Celestina
toda ocupada pelas frioleiras da vida mesquinha; um livro mal rabiscado de
tolices, que no posso emendar; no sabe ver largo, nem sentir intensamente
as coisas que no so suas (idem) , muito embora cada uma das acusaes
volte-se para si prprio, denunciando seu desinteresse e egosmo (afinal, ele
quem se sente vexado por uma simples visita; quem escreve apressadamente
linhas talvez injustas, que no poder apagar; e quem no v alm do prprio
umbigo, i.e., sem saber ver largo).

219Il y a dabord une modification profonde du climat narratif quand on se deplace dun de ces territoires
lautre [...]. Elle provient de la rlation diffrente entre narrateur et protagoniste quand ce dernier nest
autre que le pass du narrateur lui-mme. Le rcit des vnements de la vie intrieure est bien plus nettement
affect par ce changement de personne que le rcit des vnements extrieurs; les penses et les sentiments de
jadis doivent maintenant tre re-prsents, prsents en tant que souvenirs, et en mme temps verbaliss
par le narrateur; ils se trouvent ds lors colors par ce que David Goldknopf appelle le surcrot confidentiel
confessional increment.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 265

Por fim, todo o dio do narrador concentra-se em uma frase que lhe
despe de toda razo argumentativa, provando, por a mais b, sua inteno
meramente destrutiva, cega, de reviso do passado, sem condies de faz-lo:
Mulher vulgar... E qual a que o no seja? Esbarrasse-me eu
com alguma doutora em psicologia, que em vez de complemento...
Ora a est: era de complemento que eu no carecia, pensando que
eu vivia mal. Fiz uma imprudente experincia, de consequncia
irremedivel. [...] Agora arrasto um grilho com que no posso,
pesadssimo. E para sempre...
Ah! o irreparvel... Pois que a vida no seno uma, por que
compromet-la num jogo perigoso de ventura? por que cortar as
asas aspirao indmita, se o sonho realizado no se contenta
jamais? (C., p. 51)

A nica frase que parece mais ou menos razovel de todo o trecho


citado aquela em que confessa o narrador ser o casamento um grilho
que no pode suportar; afinal, na qualidade de algum encarcerado por uma
instituio e submetido (incmoda?) argola que carrega no dedo que se
sente na urgncia de narrar seu sofrimento. No obstante, a pequenez de seu
drama no apaga a sua evidente misoginia, nem perdoa sua falta de carter na
avaliao integral da misria familiar, provocada, assim, por ele mesmo. Afinal,
se Celestina lhe parece rasa, desinteressada de tudo, mesmo uma doutora em
psicologia no lhe bastaria. Eis a falha argumentativa que restava para incrimin-
lo, denunciando-o aos olhos do leitor, como mais um exemplo de narrador
prospectivo (SANDANELLO, 2015), que defende uma verso claramente
errnea e manipulada do passado, requisitando obsessivamente o beneplcito
do leitor como forma de reescrever, pela narrao, o (sentido do) que se passou.
O mesmo narrador pode ser visto no conto seguinte, Obsesso, que
retoma as experimentaes de S sob um enfoque diverso.

Obsesso [circa 1891]

Por diversos motivos, Obsesso o conto impressionista por


excelncia de Domcio da Gama, e poderia figurar (ainda mais que Conto de
verdade) em uma antologia do impressionismo literrio brasileiro ou mundial.
A maturidade do texto, dividido em duas partes (exposio e desenvolvimento,
estrategicamente no secundados por uma concluso), talvez indita em sua
266 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

obra, apresentando uma grata homogeneidade do incio ao fim. No seria


exagero afirmar, na contramo de Raul Pompeia (1982) e Graciliano Ramos
(2014),220 que seu texto antolgico de direito em qualquer coletnea do conto
brasileiro seja, justamente, Obsesso.
Seu enredo mnimo e praticamente equivale estria que o embasa:
trata-se da sbria confisso de um detento, responsvel por matar a esposa
num transbordamento de amor. As causas do crime so-lhe inteiramente
desconhecidas e ele tambm incapaz de recodar-se dos detalhes do crime,
seno que a prpria esposa pede que a mate devotada a fazer sua vontade at
o fim, por mais obscura que ela o seja. Todos os detalhes de que se lembra as
flores, o vento, as rvores so mesclados recordao do crime, e apresentam
um aspecto negativo que renova seu tormento. Assim, as flores cochicham
contra si; as rvores retorcem-se de tristeza e h vozes gemendo no ar. Ademais,
o incio e o trmino do conto so igualmente inconclusivos, marcados por um
sinal de reticncias e outro de interrogao.
Veja-se um longo excerto do primeiro pargrafo, em que o narrador
teoriza magistralmente (e sem o perigo do esfriamento pelo introito filosfico,
em terceira pessoa) a natureza imperdovel de seu crime:
... No quero ser perdoado aqui neste mundo, que meu
castigo nunca ser to grande como foi o meu crime. O medo
que tenho (e desta agonia mesmo que me vem c por dentro um
vislumbre de esperana de que me seja contado o sofrimento), o
que me acabrunha tanto o nimo a ideia da justia eterna. O peso
dos ferros, o cansao do trabalho no me fazem nada. Olho para o
cho, porque no me atrevo a olhar para o cu. Em tantos anos, que
tenho passado a pensar assim calado e de cabea baixa, ainda no
descobri em mim uma qualidade, que me faa digno da misericrdia
divina. No sou manso, nem limpo de corao, nem padeo de fome
e sede de justia. Em vez de me humilhar, de me abandonar ao
arrependimento, endureo-me contra os tormentos, que no me
tocam seno no corpo: o rigor da punio no comea em mim
a expiao, que me seria contada no dia do juzo. Diz-me o padre
capelo que a minha esperana est em me arrepender tanto, que o
resto da minha vida neste mundo seja o meu purgatrio. Mas no
posso. [...] No posso, no h em mim humildade de esprito, desejo
de arrependimento suficiente para me fazer confessar o meu crime,
sem procurar explic-lo. Explic-lo a mim mesmo primeiro, como

220 Como mencionado anteriormente, tais autores elogiam, sobretudo, e respectivamente,


Alma nova e Outrora; e S.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 267

uma necessidade moral, ao mundo, depois, como uma satisfao


do meu orgulho de homem humano, que se no conforma com a
ideia de que haja dentro dele abrigo para os impulsos caprichosos
do acaso outra necessidade. E eis a: explicar os seus atos uma
tentativa de defesa, fora do caminho da contrio. (C., p. 107-108)

Duas especificaes importantes do ato de narrar so aqui apresentadas:


contar (narrar) como forma de contar (reduzir) as prprias penas, num
vislumbre de esperana; e contar (narrar) como forma de contar (explicar) a
si e a ao mundo a natureza de seu crime. Uma est voltada, portanto, para dentro
possibilidade de fim do sentimento de culpa enquanto a outra est voltada
para dentro e para fora possibilidade de entendimento prprio e alheio das
causas ocultas do assassinato. No entanto, nem uma nem outra pretende buscar
o perdo, uma vez que o mesmo s pode ser dado por uma justia eterna,
cuja mera possibilidade de existncia acabrunha o narrador. Do que decorre
uma primeira dvida: por que, ento, narrar, se o perdo negado de antemo e
equivale a uma tentativa de defesa frustrada, posto que fora do caminho da
contrio?
No mesmo trecho, h elementos igualmente importantes no plano da
diegese: a ocorrncia temporal do crime, ocorrido h tantos anos; o longo
martrio corporal do narrador, confinado ao peso dos ferros de uma priso;
e o apoio vazio de um capelo, que insiste no poder do arrependimento.
Todos os trs itens reafirmam o isolamento desesperador do criminoso, cujos
possveis apoios racionais, materiais e espirituais (sugeridos, respectivamente,
pelo ofuscamento do crime em uma distante recordao; pelo suplcio fsico
embrutecedor; e pela completa descrena no perdo divino) so sumariamente
arrancados e destacados de si.
Assim, tanto em sua narrao quanto em sua diegese, a narrativa uma
dupla confirmao de um caso sem esperana, a saber, a tentativa de recuperar e
expiar o sentido de um crime guiado por impulsos caprichosos do acaso. De
antemo, sabe-se que no h como chegar a tal resposta, uma vez que h apenas
a verso dos fatos informada pelo assassino. Trata-se de uma impossibilidade
lgica de remisso dos erros passados, que antecede religiosa (indicada, por
sua vez, na meno do capelo transformao da existncia num longo
purgatrio).
268 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Ademais, parece escusado apontar a natureza sumamente temporal da


questo da irreversibilidade do crime, alando-a a
uma interrogao sem resposta, que me vai fazendo louco, metida
em cada partcula animada de meu ser, substituindo-se vontade,
cuja ao ela destruiu, gritando a cada golfada vermelha que me
ilumina o crebro: Por que fiz o mal, conhecendo e sentindo o bem?
Por que fiz sofrer e matei quem era minha vida e minha alma? (C.,
p. 108)

Todavia, somando os elementos diegticos apontados acima quelas


duas orientaes do ato de narrar, pode-se visualizar provisoriamente um
mnimo mltiplo comum do desconsolo do narrador: se ele lamenta haver
matado algum que era sua vida e sua alma (optando pelo mal, ao invs do
bem), e se julga impossvel a redeno divina aps o crime de destruir-se por
intermdio da esposa (negando-se, assim, a opo de voltar vida, embora
reiterando seu poder de fadar-se morte), o narrador revela um mesmo intuito
autodestrutivo que serve de hiptese comum aos dois argumentos. Ora, disto
decorre uma segunda dvida: como pode o homem contribuir unicamente
para sua danao e jamais para sua redeno? O caminho , ento, sempre
para baixo? Ou corrobora para tal desconsolo as misrias racional, material e
espiritual mencionadas anteriormente, que fazem com que confesse ter pavor
das penas eternas e passar as noites em suores de agonia? (idem)
As respostas s duas perguntas suscitadas por esta primeira parte do
conto parecem ser impulsionadas pela obscuridade do relato, que talvez queira
contaminar o leitor, subrepticiamente, para que ele no veja com clareza os
fundamentos escusos da narrao. suscetibilidade da narrativa, h que se
cuidar, pois, para que no haja uma idntica irascibilidade de leitura (que seria,
da parte do leitor, algo soup au lait). Observe-se, pois, o incio da segunda parte
de Obsesso, em que o narrador tenta identificar o exato momento de sua
queda:
Foi logo depois do nosso casamento que o mal me entrou
no corpo. Ou que tomou conta de mim, por me achar sem defesa,
que at ento s investidas dele eu tinha resistido sem custo. O mal
no foi o amor, que o sentimento santo; foi a luxria destruidora,
que, disfarando-se com ele, envenenou-me o sangue e a alma. No
dia, no minuto em que tive minha mulher senti, com um calafrio de
pavor mortal, que tinha deixado de me pertencer. (C., p. 109)

O mal oculto do narrador assim claramente enunciado como o da


DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 269

luxria destruidora, que o invade logo aps o casamento, e faz equivaler


posse da esposa a perdio de si. No entanto, a resposta luxria no parece
satisfazer s duas perguntas da primeira parte do conto; afinal, a luxria (ao lado
da gula, da avareza, da ira, da inveja, da preguia e da soberba) corresponde a
um pecado capital na doutrina catlica com a qual tanto dialoga a obsesso
do narrador pela impossibilidade de redeno e pode ser perdoada atravs
de uma confisso. Mesmo o capelo poderia perdo-lo, se estivesse pronto
para confessar-se. No entanto, a recusa do narrador pela confisso (ou pela
crena em seu poder libertador) condena-o a um impasse religioso. De fato, ele
julga haver aceitado em seu corpo o mal, subvertendo o sentimento santo
do amor pela suposta luxria destruidora. Observe-se, como mediador do
mal, o casamento, que seria to sagrado quanto o amor se fosse igualmente
realizado com um corao leve. A posse da mulher o que o desvirtua. Ora,
uma luxria provocada pela posse parece indicar em sua personalidade traos
de sadismo (ou de masoquismo, se retomado que o amor pela esposa apenas
bem-vindo quando faz com que ele sofra): A felicidade seria que o abandono
da minha vontade fosse em favor dela [esposa]. No foi. Na aparncia ela era a
esposa amorosa e submissa, sofrendo mesmo por no compreender as minhas
violncias, os meus transportes loucos. (idem)
Tudo parece resolver-se em um caso de posse doentia do corpo da
mulher, no fosse o terrvel prazer de ferir-se atravs do sofrimento alheio.
medida que a brutaliza, despreza-se mais e mais o que parece encontrar eco na
condenao metafsica de sua alma , aumentando exponencialmente a certeza
de sua nulidade completa. Assim:
Eu me odiava por no saber dizer-lhe como a adorava [...]. Em vez
disso a brutalizava [...] comecei a sentir uma voluptuosidade nova
em v-la inquieta e apreensiva sob os meus olhares duros e cheios de
maldade, aflita e desfeita em pranto com as minhas palavras speras
e acusaes injustas. Uma vez, numa desolao profunda, observou-
me que preferia que eu lhe batesse. [...] Uma noite peguei-a pelos
ombros, que eram um mimo, e pus-me a sacudi-la to violentamente
que ela desmaiou. Pensei que a tivesse matado e fugi espavorido.
Passei dois dias pelos matos num tormento horrvel, at que, me
aproximando da casa, vi-a sentada entrada da varanda, conversando
com a me. Ajoelhei-me aos seus ps e lhe pedi perdo, chorando de
alegria, de arrependimento, de amor. Durou poucos dias a felicidade.
(idem)
270 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Ao tema mais ou menos banal do sofrimento de um jovem marido saudoso


dos tempos de solteiro que reala algo unilateralmente as experimentaes
narrativas de um conto como S , segue-se o sofrimento obscuro do presente
narrador, pautado na interdio do prazer sdico de ver a mulher diariamente
martirizada o que une de maneira mais homognea aos hiatos da narrao
autodiegtica o plano do contedo, ressignificando-a. Pois a satisfao em ferir
a esposa cresce linearmente progresso do relato e passa de palavras speras
e acusaes injustas a violncias fsicas, que levam mesmo a crer que a mulher
fora morta antes mesmo do tempo, sacudida at desmaiar. Os dias passados no
mato, aps tal crime presumido, parecem ser evocados algo concertadamente,
uma vez que, maneira de Cristo, ressurge vida ao terceiro dia, depois de
dois dias passados no inferno provisrio de una selva oscura, maneira de
Dante (1999) nos primeiros versos do canto I do Inferno. No entanto,
certeza do crime, resolvida rapidamente em termos de mal entendido, no se
segue o arrependimento verdadeiro, traduzido em uma dbil pausa amorosa
com a esposa e em um falso pedido de perdo. Talvez por isto mesmo, ciente da
fragilidade do perdo humano que no o impede de cometer o mesmo crime
uma segunda vez , o narrador no sinta remorso pelo que fez, bastando-se a
analisar o crime de um ponto de vista o mais imparcial que consegue simular.
Alis, a simulao algo com que parece ter certa familiaridade, uma
vez que regozija por certo tempo com a hiptese integral do apagamento do
passado pelo perdo, convencendo-se de uma possvel compensao de seu
histrico de abusos: Logo que nos separamos, a afeio mansa, uma ternura
que parecia dissolver-me o corao em lgrimas, tomou conta de mim. Nas trs
semanas que andei por longe poucos dias houve em que lhe no escrevesse
cartas amorosssimas. (C., p. 110) Como seria de esperar, a esposa responde
amorosamente suas cartas, instando-lhe que volte de suas viagens de negcios
o quanto antes e confessando que sofria muito por no [o] ter ao p de si, que
passava os dias a chorar, com o corao apertado por pressentimentos, ralado de
saudades (idem). O realce das qualidades da esposa, assim lembrada enquanto
mulher extremamente amorosa, parece ter a finalidade nica de aumentar a
incompreensibilidade de seu crime, somada ao reforo numerolgico do
nmero trs (trs dias no mato, trs semanas na capital), que o recobre de um
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 271

sentido profano ulterior. Tudo parece, pois, corroborar com a unidade de efeito
pretendida, de forma a chocar o leitor e provocar em seu esprito uma confuso
semelhante do narrador, que no alcana a razo de seu crime e se limita a
embevecer-se com a raiz oculta do mistrio.
A terceira e ltima recordao do narrador corresponde, curiosamente,
ao dia do crime, ocorrido tambm muito significativamente numa Sexta-feira
Santa. O dia da Paixo de Cristo, que morre para expiar os pecados humanos,
corresponde ao dia da consecuo das paixes (invertida e execravelmente
vis) do narrador, encerrando os trs eventos recordados maneira de teros a
compor um rosrio negativo, na contramo da redeno eterna. E isto ocorre
porque sua mulher pede que ele a mate para que, enfim, seja satisfeito seu desejo,
mais ou menos maneira de Jesus:
Enxugava-me as lgrimas e levava-me a claridade. Fiquei
cego e pequei. No dia da Paixo sublime, quela hora religiosa, o
meu pensamento em vez de subir para as alturas atolou-se no lodo
do pecado carnal, sob os olhares das primeiras estrelas. Aqui que a
minha razo se perde. No sei se o crime seguiu-se ao pecado como
continuao da obra diablica ou se foi a reao contra o pecado que
me fez criminoso. Lembro-me apenas de que num momento ouvi
uma voz soluosa, profunda, suave, sugestiva, que me dizia, que me
ordenava irresistivelmente: Mata-me agora, que eu quero... (C., p.
111-112)

semelhana de sua queda inconsciente no pecado, o narrador desvirtua


a ocasio original do crime mediante a profuso de referncias religiosas, a ponto
de indeterminar qual veio primeiro, o crime ou o pecado (no sei se o crime
seguiu-se ao pecado como continuao da obra diablica ou se foi a reao contra
o pecado que me fez criminoso). No obstante, evidente para quem l que a
sequncia ternria de acontecimentos pontuada ou implicitamente relacionados
Paixo de Cristo assim apresentada exclusivamente na ordem do narrado,
enquanto comeo, meio e fim da confisso (explicativa, no confessional) do
narrador. Teria ele ento cometido o crime se soubesse de seu intento mimtico
de reencenar a Paixo s avessas? Ou, muito mais provavelmente, os anos a
fio passados nas gals parecem ter feito encaixar harmoniosamente os fatos
numa narrativa mais ou menos cmoda, que o exime da culpa pela suposio
de uma momentnea posse demonaca justamente no dia da morte de Cristo?
Inclusive, para tal alternativa que parece apontar sua nica recordao do
272 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

instante do crime, quando a mulher pede (ou antes, ordena irresistivelmente)


que a sufoque.
Neste sentido, duplamente isentado de culpa tanto pela ordem suicida da
mulher quanto pelo abandono da proteo divina no momento de seu sacrifcio
pela Paixo de Cristo (reencenada no sacrifcio da esposa, qual segundo
cordeiro imolado para a expiao seno da alma do narrador, ao menos de sua
integridade), seu relato parece mais intencional que o prometido, desmentindo
as linhas gerais delineadas na primeira parte do conto. quelas duas perguntas
por responder a saber, o porqu do narrar, se o perdo negado de antemo,
e o porqu da escolha pelo mal, mesmo sentindo unicamente o bem segue-se
o falso mistrio da hiptese da possesso, retomada muito convenientemente
lado a lado das ltimas palavras (suicidas) da esposa. Ora, a nica alternativa
a de cogitar uma resposta negativa para ambas as perguntas, dada a frustrao
do leitor pela inexistncia de uma terceira parte conclusiva do conto (do
argumento), unicamente pressuposta pela suposio pulha de uma atribuio
do mal (crime) ao Mal (diabo).
para tal direo que aponta o trecho imediatamente posterior, em que
confessa ouvir rudos sobrenaturais ao sufocar a mulher:
Comecei a ouvir uns galopes surdos, uivos, risadas malvadas e um
farfalhar de asas no escuro do meu crebro, como se o inferno
tivesse logo tomado conta de mim. Perdi a noo do mais. Disseram
no tribunal que me encontraram dormindo ou sem acordo, ainda
agarrado ao cadver da minha vtima e que a custo desprenderam-
me as mos do seu pescoo... (idem)

Por conseguinte, respondendo s duas perguntas mencionadas, recusar


ao perdo humano pressuposto pela contrio pblica do narrar com base no
argumento de que a redeno divina impossvel devido gravidade do crime
muito conveniente quando o nico argumento de defesa o da possesso
diablica. Quem dera alegasse insanidade, como parece querer fazer ao atribuir
as manifestaes sobrenaturais ao escuro do [seu] crebro. Outrossim, que
dizer de sua suposta e obscura escolha pelo mal, quando precisamente o Mal
seu bode expiatrio?
Trata-se, portanto, de um narrador prospectivo (SANDANELLO, 2015),
que pretende reescrever o passado com sua prpria e desesperadamente falha
verso dos fatos. No parece haver mais nada a acrescentar a respeito de sua
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 273

insistncia doentia (obsessiva) na insolubilidade do crime, quando das ltimas


linhas de Obsesso:
Condenaram-me s gals; os anos embotaram-me a agudeza
do tormento, a dureza do castigo me brutificou; mas tudo o que
me resta da atividade do esprito se concentrou sobre esta questo
insolvel da responsabilidade da minha culpa, que eu no quero,
que no posso tomar sobre mim. [...] De que serviria ento um
perdo dos homens a quem no est certo de que a justia eterna o
absolver? (C., p. 112)

No obstante, de especial interesse a capacidade do escritor, em plena


maturidade estilstica, de apresentar as cenas passadas mediante o desespero
atual do narrador, que as colore e (res) significa. Trata-se de um procedimento
ficcional caracterstica e amadurecidamente impressionista. Afinal,
um elemento essencial a todo comportamento impressionista
face ao real, alm de dado amplamente constitutivo da atitude
impressionista, sem dvida a vontade de opor ao que se v do
objeto o que dele se sabe. Disto decorre um respeito, que pode ir aos
limites da superstio, pelas sensaes reais, que so ao mesmo
tempo sensaes pessoais. (CARAMASCHI, 1985, p. 51) 221

Neste sentido, o conto representa no apenas o que foi visto, mas, antes
dele, o como ele foi percebido e atualizado por aquele que o evoca, fazendo mais
importante que o objeto (crime) sua exposio subjetiva e temporal (confisso,
explicao). Observe-se sua descrio da fazenda na Sexta-feira Santa, cujos
detalhes acusam o estado paranoico de sua conscincia:
Pelo aceiro de uma queimada recente, ao p de um capoeiro de
machado, eu passei como elevado numa rajada de rgo. No to
absorto que no visse dentro do mato, na sombra que j deixava o
sol baixinho, umas florinhas brancas balanando sem que houvesse
vento. Cochichavam decerto sobre coisas estranhas, que se passavam
l para dentro, no escuro da noite maliciosa que j a vinha, coisas
que eu no queria imaginar, mas que me enturvavam a mente,
pondo-me um como tremor no corao. (C., p. 110)

Todo o trecho acima, bem como o que se lhe segue, antolgico em sua
capacidade de reportar a descrio externa da fazenda a elementos mais e mais
salientes do impulso assassino do narrador. Assim, parece ouvir os cochichos

221 Un trait essentiel tout comportement impressionniste face au rel, et partant largement constitutif de
lattitude impressionniste, est sans doute la volont dopposer ce quon voit de lobjet ce quon en sait. Do
un respect, qui peut aller jusqu la superstition, des sensations relles, qui sont en mme temps les sensations
personnelles.
274 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

de florinhas brancas denunciando algo ruim a acontecer no escuro da noite


maliciosa. Mais frente, repara que tambm o rio tinha o que quer que era de
inquieto, e o reflexo de suas guas, principalmente onde havia umas grandes
rvores de galhos tortos, quase sem folhas, parecia uma tremura de medo ou
choro de tristeza. E o espelho da gua s vezes se embaciava, como se deitasse
um olhar apreensivo para o cu. (C., p. 111) Por fim, faz meno a vozes de
mau pressgio trazidas do outro lado da memria (qual?): Havia vozes no
ar. O vento me soprava nas orelhas umas slabas de histrias do outro lado da
memria, que nem mesmo em sonho se chega a saber bem. Ento naquela
tarde eu no queria dar-lhes ouvido, que me pareciam vagamente pecaminosas.
(idem) Aqui e ali, parece escusado separar os elementos que so de um e de outro
(narrador, natureza) pela forma incisiva e sincrtica com que so apresentados.
Observe-se, porm, a meno rpida passagem pela capoeira queimada
(terreno comumente empregado para a magia negra, sobre o qual salta como
uma rajada de rgo) enquanto possvel ndice de preparao do leitor para a
hiptese da possesso aventada mais frente.
Explicados de maneira puramente objetiva, os trechos acima parecem
indicar uma possvel esquizofrenia do narrador, acrescida ao sadismo previamente
confessado. Ademais, sugerem uma bipolaridade latente, pressuposta pela
mudana extrema de humor (amor, terror, dio). No obstante e para no
transformar a crtica em um receiturio clnico, cujas prescries (regras,
remdios?) fariam silenciar as nuanas da narrao , aos olhos do criminoso, a
fazenda de outrora, colorida pela paleta da culpa, parece recobrir-se de um vu
fantstico, sugerindo uma interpretao diversa:
Mau cu tingido de uma cor incerta, do vermelho ao azul-cinza,
que cansava os olhos, que ia se abrindo, abrindo, como se a vista
levantasse cortinas meio transparentes e por fim esbarrasse num
muro de cristal fosco com relmpagos deslumbrantes fulgurando
por trs. Quando eu tirava dele os olhos, a terra me parecia fantstica,
toda lavada numa amarelido brilhante com bordados negros. E de
vez em quando uma asa imensa de sombra sacudia o voo sobre
aquilo. (idem)

Assim, explicados a partir do drama do narrador, os mesmos elementos


parecem indicar uma incapacidade de aceitao do bem (felicidade). O assassinato
da amada corresponde destruio de si mesmo e as constantes violncias
psicolgicas, anteriores ao sufocamento, equivalem verificao recorrente de
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 275

que amado e de que o merece ser, compensando suas prprias inseguranas.


Da mesma forma, o argumento da possesso confirma sua incapacidade de
aceitar a si prprio e sua nfase desesperada em negar o que h de intimamente
hostil em sua personalidade, atribuindo a integralidade da culpa a uma fora
exterior.
No mais, Obsesso o timo conto do intermezzo impressionista de
Contos a meia tinta e Histrias curtas, porm no o ltimo da carreira do escritor.
H ainda dois contos, Moloch e Os olhos, publicados na Revista Brasileira
entre 1897 e 1898, que retomam alguns aspectos impressionistas, muito embora
no os desenvolvam para alm da forma amadurecida de Obsesso. Talvez
por haver atingido um apuro superior no uso da narrao autodiegtica e do
auto-rcit, arduamente conquistado desde os contos do incio de sua carreira,
Domcio da Gama decide abandonar tal forma e utilizar um narrador clssico,
heterodiegtico, na maioria dos demais contos posteriores a 1890.
Outra possvel razo para tal afastamento a do convvio com Ea de
Queirs em Paris, autor sumamente respeitado (e incensado) por Domcio, cujo
realismo de nfase social muito pode ter contribudo para uma reorientao de
seus contos. Alm disso, a entrada na diplomacia em (27 de agosto de) 1891 na
Superintendncia Geral da Imigrao, em Paris,222 coloca em segundo plano sua
produo literria.
lcito incluir no mesmo intermezzo, portanto, os dois ltimos contos
elencados, como forma de avaliar (seno registrar, pelo estado de quase
ineditismo dos mesmos) as ltimas manifestaes impressionistas de sua obra.

222 Diga-se de passagem, a respeito de seu incio nas funes diplomticas, observa Tere-
za Frana (2007, p. 44): A Superintendncia tinha por misso cuidar da propaganda e dos
trmites daqueles que desejavam emigrar para o Brasil. O trabalho de Gama consistia em
responder s cartas dos que pediam informaes. Complementa, ainda, Evanildo Bechara:
(2013, p. 209): Competia a essa Superintendncia fazer a propaganda do Brasil, a fim de
aliciar imigrantes para a lavoura cafeeira do pas, e tratar dos trmites burocrticos para quem
se dispusesse a emigrar. Data, portanto, de 1891 o perodo a partir do qual Domcio deixa de
atuar como jornalista exclusivo da Gazeta para ingressar no servio pblico, sob a tutela do
Baro do Rio Branco. Alberto Venncio Filho (2002, p. 216), por sua vez, situa em outubro
de 1891 (e no em agosto, como Tereza Frana) o incio de suas atividades: J em outubro
de 1891 era nomeado auxiliar da Superintendncia Geral do Servio de Emigrao do Brasil
na Europa, com sede em Paris, dirigida por Rio Branco.
276 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Moloch (1897)

Aps a resoluo da Questo de Palmas e o fim do litgio geogrfico entre


o Brasil e a Argentina em 1896, Domcio da Gama experimenta um perodo
de (breve) calma nos afazeres diplomticos, podendo dedicar-se literatura
ainda uma ltima vez. No entanto, escreve na ocasio apenas dois contos que
apresentam traos impressionistas Moloch e Os olhos.
Publicado no tomo XII da Revista Brasileira de 1897, referente ao ltimo
trimestre do ano, Moloch uma reflexo acerca da relatividade da percepo
e de seu poder devastador fsico e espiritual sobre o indivduo.223 Como
em S e Obsesso, h a presena de um narrador autodiegtico; contudo,
no se trata mais do relato de algum culpado ou criminoso, mas sim de uma
vtima. Acometido pelo sol e pela seca, o narrador relata fantasticamente em
meio a devaneios a ocasio de sua morte, relembrando-se de como foi engolido
pelas chamas de um incndio. Neste sentido, como segundo texto fantstico da
obra de Domcio, Moloch confirma a vertente fantstica iniciada por Alma
nova, desenvolvendo-lhe algo provisoriamente.
No menos importante que tal recorrncia do elemento fantstico,
ainda o fato de Moloch no ser includo em Histrias curtas, sendo preterido
por muitos outros j publicados em Contos a meia tinta. H que se relevar, pois,
o lugar acessrio do conto na obra do escritor cuja anlise, a rigor, faria
encerrar o estudo do impressionismo com Obsesso, mais importante para
o sistema de sua obra, posto que reproduzido nos dois volumes mencionados.
No obstante, diversos elementos podem ser nele avaliados com proveito.
De incio, h que se dizer algumas palavras a respeito do deus pago
presente no ttulo do conto. Mencionado diversas vezes na Bblia como
exemplo de demnio carniceiro e mpio,224 ao lado de outros como Dagon

223 Alm de um exemplo diferenciado daquilo que Ronaldo Fernandes (2011, p. 211) mais
aprecia em sua obra: No h em Domcio o estilo seco dos naturalistas, nem muito menos
o estilo enxuto dos realistas, mas um estilo exuberante, sem que caia no trivial ou se afunde
num rococ que nada acrescenta.
224 H duas passagens em Levtico que demarcam o grau de abominao do culto a Moloque
na doutrina crist: No sacrifique um filho seu a Moloc, profanando o nome do seu Deus.
Eu sou Jav; Todo filho de Israel ou imigrante residente em Israel, que entregar um de seus
filhos a Moloc, ser ru de morte. (BBLIA SAGRADA, 2000, p. 128, 130) Nos dois livros
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 277

e Baal, Moloque corresponde ao deus do fogo cultuado por diversos povos,


sobretudo os amonitas (antigos habitantes da regio que hoje corresponde
poro central da Jordnia). Representado por uma figura humana de cabea
de boi, a ele eram usualmente sacrificadas crianas, consumidas vivas pelo fogo.
H, assim, certa semelhana entre Moloque e Cronos, devoradores eternos das
geraes futuras, alm de smbolos do fluir temporal. Ademais, duas outras
razes fazem com que tal figura seja de importncia estratgica na linha de
contos aqui analisada: primeiramente, retoma o motivo da posse demonaca
com a significativa meno ao fogo (basta lembrar do narrador de Obsesso,
que se julga possudo por um esprito mal, chegando mesmo a saltar por sobre
um pedao de cho queimado com uma velocidade descomunal); em segundo
lugar, retoma o recurso a referncias literrias as mais diversas como forma
de ampla resoluo e justificao do enredo, maneira de um deus ex machina
(em aluso s referncias mitolgicas de Outrora..., bem como encarnao
do Tempo na figura do menestrel Jos Ramos). Logo, h uma confluncia de
recursos previamente detectados, revisitados pela rica descrio do incndio na
Fazenda Velha (ao qual tampouco escusado tecer paralelos com trechos de A
mancha).
O enredo de Moloch bastante sucinto: um grupo de homens conversa
tranquilamente noite em meio ao serto de Campo Grande. O narrador,
chamado pelos demais de Nhosinho (o que faz inferir sua qualidade de
possvel herdeiro daquelas terras), chega a sonhar molemente com um incndio,
em meio conversa do fim do dia. Quando descobrem que um grande incndio
se acerca da fazenda, vo todos at l para ver a gravidade do ocorrido e so
surpreendidos pelo rpido alastrear das chamas. Nhosinho tenta fugir, mas
morre com os olhos bem abertos, surpreendidos pela grandeza da viso das
chamas.
O elemento visual , assim, revisitado do incio ao fim do conto e

de Reis, h meno adorao de Moloc por Salomo, e destruio dos dolos estrangeiros
por Josias (idem, p. 362; 406); em Jeremias, Jav acusa a profanao de seu Templo: Eles co-
locavam abominaes na Casa que levava o meu nome, profanando-a; construram lugares
altos a Baal no vale de Ben-Enom, para a queimar seus filhos e filhas em honra de Moloc:
coisa que eu nunca mandei, nem jamais passou pelo meu pensamento. Eles fizeram abomi-
naes semelhantes, ensinando Jud a pecar. (idem, p. 995-996) Uma acusao semelhante
da falta de f de seu povo est presente nos Atos dos Apstolos (idem, p. 1335).
278 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

desempenha nele uma funo tanto estilstica quanto temtica. Paralelamente,


as descries so dadas uma a uma a partir de seus efeitos sobre a percepo do
narrador. No mais, o cuidado com a equivalncia entre a ao (exterior) e sua
apreenso (interior) atinge, tal como em Obsesso, um grau de maestria que
se pode verificar desde as primeiras linhas do conto:
Era o tempo de seca, pelos fins de agosto. Fumaceira azulenta
envolvendo os montes, sis vermelhos ao amanhecer, violetas
hora do crepsculo, e um calor incmodo atravessado por baforadas
sufocantes, como de queimadas perto, o mal-estar das brumas
quentes dos trpicos.
Por pouco que se trabalhasse durante o dia, no sero da prosa
costumada havia quase silncio agora. A mesma fadiga que quebrava
os corpos para a ao tolhia as lnguas para a palestra. Frases raras,
espaadas, entreabrindo a porta a cismas vagas, ensaiando conversas
sem assunto, passavam como um voo na sombra, deixando no
minuto seguinte a submemria apenas, a realidade indefinvel de
msica imaginada em sonho. (GAMA, 1897b, p. 321)

A enumerao de sensaes visuais e tcteis evoca uma atmosfera de vaga


tranquilidade, dissipada na fumaa azulenta e nas baforadas sufocantes do
fim do dia no serto, sob a luminosidade cambiante do sol, sempre presente
nas brumas quentes dos trpicos. semelhana da quietude do clima,
segue-se a quietude da prosa descompromissada dos tropeiros e pees em
conversas sem assunto, visualmente recodificadas como um voo na sombra
e resumidas na vagueza de uma submemria. Atente-se para a importncia de
tal palavra-conceito no desenvolvimento do conto, enquanto ponto de contato
entre a percepco do narrador e aquilo que percebido:
E no se pensava: sentia-se, rememorava-se. Nos braos
fatigados um retorcimento de msculos evocava o bonito lao
jogado a um boizinho vermelho no Campo Grande e o estico da
mula voltando na espora, fazendo praa ao outro laador; nas pupilas
dilatadas na escurido um claro nervoso, reflexo da asa trmula de
algum morcego que volita, da folha de palmeira que apanha a luz de
uma estrela ou a fosforescncia de um vagalume errante, seria o voo
de garas brancas que se levantou da beirada verde barulhada dos
cavaleiros atravessando o rio logo de manhzinha. E a repercusso,
que fica na cabea, das longas galopadas do dia de lida marcava
a cadncia na memria do ltimo sapateado na festa do capito.
(idem)

A prescincia de Domcio da Gama ao observar a ntima conexo entre


o corpo e a percepo (antes, entre o corpo e a memria), traduzida, assim,
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 279

em termos de uma submemria embrenhada no retesar dos msculos do


brao (laar de um boizinho vermelho), na dilatao das pupilas (reflexo
do voo de morcegos, de uma folha de palmeira molhada de sereno, de um
vagalume errante) e na repercusso nos ouvidos (ltimo sapateado na festa
do capito), antecipa uma discusso que somente seria aprofundada mais de
meio sculo depois pela filosofia francesa sobretudo, pela Fenomenologia da
percepo de Merleau-Ponty.225
Neste sentido, submemria equivale ao ponto em que os atos de

225 As pretensas condies da percepo s se tornam anteriores prpria percepo


quando, em lugar de descrever o fenmeno perceptivo como primeira abertura ao projeto,
ns supomos em torno dele um meio onde j estejam inscritas todas as explicitaes e todas
as confrontaes que a percepo analtica obter, onde estejam justificadas todas as normas
da percepo efetiva um lugar da verdade, um mundo. Ao fazer isso, ns subtramos
percepo a sua funo essencial, que a de fundar ou de inaugurar o conhecimento, e a
vemos atravs de seus resultados. Se ns nos atemos aos fenmenos, a unidade da coisa
na percepo no construda por associao, mas, condio da associao, ela precede os
confrontos que a verificam e a determinam, ela se precede a si mesma. Se caminho em uma
praia em direo a um barco encalhado e a chamin ou o mastro se confundem com a flo-
resta que circunda a duna, haver um momento em que estas partes se juntaro vivamente
ao barco e se soldaro a ele. A medida que eu me aproximava, no percebi semelhanas ou
proximidades que enfim teriam reunido perestrutura do barco em um desenho contnuo.
Eu apenas senti que o aspecto do objeto ia mudar, que nesta tenso algo era iminente assim
como a tempestade iminente nas nuvens. Repentinamente o espetculo se reorganizou
satisfazendo minha expectativa imprecisa. Depois eu reconheo, como justificaes da mu-
dana, a semelhana e a contigidade daquilo que chamo de estmulos quer dizer, os
fenmenos mais determinados, obtidos a curta distncia, e a partir dos quais eu componho
o mundo verdadeiro. Como no vi que estes pedaos de madeira faziam corpo com o
barco? No entanto eles tinham a mesma cor que ele, ajustavam-se bem sua superestrutura .
Mas essas razes de bem perceber no eram dadas como razes antes da percepo correta.
A unidade do objeto est fundada no pressentimento de uma ordem iminente que de um s
golpe dar resposta a questes apenas latentes na paisagem, ela resolve um problema que s
estava posto sob a forma de uma vaga inquietao, ela organiza elementos que at ento no
pertenciam ao mesmo universo e que, por essa razo, como disse Kant com profundidade,
no podiam ser associados. Colocando-os no mesmo terreno, o do objeto nico, a sinopse
torna possvel a contigidade e a semelhana entre eles, e uma impresso nunca pode por si
mesma associar-se a uma outra impresso. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 40-41) impos-
svel no pensar, no que toca vaga inquietao referida pelo filsofo, na sequncia imedia-
ta de Moloch, em que o narrador, aps sintetizar os pares isolados de impresses (a partir
dos mencionados msculos, pupilas, ouvidos), experimenta uma mesma inquietao vaga,
talvez decorrente de um mesmo pressentimento iminente da necessria unidade do objeto
(a Noite na alma, premonitria da morte do narrador): Em tudo isto nada de preciso; era
como se a Noite entrasse com o ar quente pela alma adentro e cortasse de sombra a clareza
e o destino dos pensamentos em formao. Uma inquietao vaga, no entanto: a expectao
de coisas que se no devem esperar... (GAMA, 1897b, p. 322)
280 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

sentir e rememorar indistinguem-se, revelando a natureza corporal, biolgica,


da memria. Atento falcia de uma ideia preconcebida dos objetos, que
pressupe uma diviso entre aquele que percebe e aquilo que percebido,
o autor revela, assim, uma ntima conscincia dos extremos phnocentriste e
perceptiviste do impressionismo literrio (VOUILLOUX, 2012), revelando o
quanto a percepo est imbricada na memria e o quanto indevido privilegiar
um elemento (pictrico sob o visual) em detrimento do outro (fenmeno sob
a sensao). De certa forma, no seria ilcito afirmar que, por meio da palavra-
conceito submemria, Domcio d sua contribuio pessoal evoluo do
impressionismo literrio no Brasil, antecipando uma concepo de literatura que
seria revisitada, sobretudo, por Adelino Magalhes (e que faz pensar tambm na
obra de autores como Proust ou Sarraute 226).
No entanto, ainda que anteponha brevemente a sensao e a memria
ao pensamento e resguarde, com isso, um plano especial para este contnuo
que chama de submemria, h a referncia exterior (extrassensorial) do
holocausto a Moloque, que tudo antecipa e ressignifica o tempo de seca, o
calor, o abandono dos homens conversa, as sensaes-memrias com base
em um desfecho introjetado por tal referncia a um culto pago, de todo estranho
s personagens e ao meio representado. Essa inverso parece rarear o sentido
de submemria no conto, uma vez que sabota a imediatez da experincia em
prol de um reforo da impresso do leitor pela apoteose pag do fogo.
Uma segunda causa do apagamento da submemria a explicao
empobrecedora das (at ento ricas) reflexes do narrador pelo argumento da
loucura:
S ficaram os rumores imaginosos do silncio, deformados por
interpretaes do ouvido alucinantes: suspiros profundos, quase
gemidos, como de rgos soando nas alturas; notas perdidas de
cantos que a memria recompe; frases quase inteiras moduladas
num sussurro suave de ria cantada a menos de meia voz, a
cochichar baixinho, mas afinada como a imaginao sabe afinar pela
harmonia interior; cadncias joviais de castanholas comeadas pelas
folhas secas rolando no cho duro do terreiro [...]. Deitado sobre
uma esteira ao longo da escada e com a nuca apoiada no ltimo

226 Para ficarmos em conceitos prximos e igualmente instigantes, seria de grande interes-
se um estudo das nuanas da submemria em Domcio da Gama, da subnarrativa em
Nathalie Sarraute e do surimpressionnisme em Proust. Porm, como quase tudo relativo a
Domcio da Gama, tal trabalho ainda est por ser feito.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 281

degrau eu cansava os olhos procurando no cu fuliginoso o lugar


das estrelas costumadas. (idem)

Assim, a explicao terra-a-terra da loucura e da alucinao, ainda


que some qualidades a textos como S e Obsesso, uma negativa em
Moloch, fazendo com que a submemria seja preterida em prol de uma
leitura univocamente causal. o que ocorre no trecho acima, em que se deixa
de explorar a conexo entre o corpo e a memria para resolver as sugestes
evocadas como o rolar de folhas secas no cho duro e o equivalente tilintar de
castanholas pelas pobres interpretaes do ouvido alucinantes. Igualmente,
confessa o narrador que procura mais do que v no cu fuliginoso, i.e.,
pospondo ao que v aquilo que j sabe ali estar no lugar das estrelas costumadas,
quando, at ento, buscava ele fazer exatemente o oposto, abandonando-se s
cenas evocadas (ou mesmo presentes nos movimentos feitos) pelos msculos,
pupilas e ouvidos. O desnvel entre um argumento e outro, no breve espao de
duas pginas em que constam ambos, um sucinto contrassenso, e exemplifica
o quanto a resoluo silenciadora da loucura ou antes, a crena irrestrita no
poder da razo, como reguladora ltima tambm das sensaes e da memria
prejudica a coeso de seu texto, dando inico a uma srie de incongruncias (que
possivelmente o motivaram a excluir Moloch de Histrias curtas, mantendo,
contraditoriamente, um conto como Outrora, em que a loucura, enquanto
argumento, desempenha uma falha semelhante de composio).
No obstante, acrescenta-se autoavaliao do narrador uma srie de
novas incoerncias no que toca submemria:
E era como um morrer suave, um gozo sem espasmo, essa
embebio voluptuosa pelo quase esquecimento de sentir, pela
sombra aquietante; era, com a diminuio da percepo grosseira
das coisas, um enternecimento por tudo o que me fazia e me queria
bem, que at ento no percebera, pela Natureza, me amantssima,
pela vida daqueles pees e tropeiros, homens de outra lida, meus
companheiros por uns tempos, meus irmos por origens e destino,
meus irmos pelo sentir talvez, pelo desconhecido enchendo a treva
e fazendo palpitar com a sagrada opresso o meu corpo jovem, forte,
elstico, em que o sangue corria com o mpeto tranquilo de uma
caudal serena, dando-me pela intuio da fora disponvel o orgulho
de viver. Depois eram uns eclipses inefveis da energia, [...] minutos
em que nem tormentos do passado, nem ansiedade do futuro, nada
me vinha enturvar as claridades da alma capaz de sentir a vida
intensa e pura, a essncia das coisas desprendida delas, a realidade
fora da materialidade do fato, capaz de entender a fisionomia moral
282 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

dos seres de menor vida, na contemplao quase divinatria do


Universo, e logo, no abaixamento dos voos vertiginosos, a atrao, o
pavor divino dos abismos devoradores. Hiperestesia, persentimento,
pressentimento o maximum da tenso. Uma arcada mais forte me
estalaria as cordas. (idem, p. 322-323)

A ateno completa realidade fora da materialidade do fato (i.e., fora


de sua relao imediata com os sentidos e, por extenso, com a submemria)
dada em diversas etapas pelas quais o narrador se afasta gradualmente da
percepo grosseira das coisas e se aproxima da contemplao de sua
essncia: de incio, elogia a Natureza, alegorizada e destacada da experincia
na qualidade genrica de me amantssima (logo desmentida pela seca e pelo
incndio); a seguir, elogia a unidade que o liga aos demais pees e tropeiros, seus
irmos por origem e destino e irmos pelo sentir talvez (muito embora seja
chamado por todos de Nhosinho e dispense seus conselhos); gaba-se, ainda,
de seu corpo sadio, jovem, forte, elstico, capaz de garantir-lhe o vio da
juventude (conquanto, posteriormente, sua lentido na fuga fade-o morte);
e, finalmente, atinge a serenidade em que nem tormentos do passado, nem
ansiedade do futuro, podem interpor-se-lhe essncia das coisas desprendida
delas ( contrapelo da intimidade entre a coisa e a percepo, na qualidade de
submemria). Trata-se, pois, de uma srie de negativas pelas quais o narrador
julga ilusoriamente atingir a fisionomia moral dos seres de menor vida, na
contemplao quase divinatria do Universo, provocando uma ciso entre o
plano da narrao e o plano do narrado. Uma a uma, suas afirmaes so assim
negadas por aquilo que afirma a respeito do serto, dos companheiros e de si,
respectivamente. Apreciadas em conjunto e somadas morte do narrador
parecem indicar uma incoerncia de base entre a simplicidade da prosa dos
tropeiros, ao cair da noite, e a hiperestesia sbita e imotivada do narrador,
que se abandona ao persentimento, pressentimento o maximum da tenso,
equiparando sua arcada ssea a um instrumento musical em constante vibrao
(Uma arcada mais forte me estalaria as cordas).
Tal afinao holstica entre o narrador e o Universo torna-se, pois,
despropositada diegese do conto. Afinal, de um lado, os comentrios dos
pees chegada da seca - A gua do mar est fria. Vai seca adiante. [...] -
Deus nos guarde! Os pastos j so s palha seca (idem, p. 322) antecipam
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 283

a hiptese do incndio; de outro, o alheamento do narrador, que ignora as


advertncias dos companheiros, antev a causa de sua morte. Pelo sim ou pelo
no, se ele, de fato, possusse uma apreenso divinatria (idem) do futuro,
no haveria tampouco porque cogitar como devaneio sua adivinhao do
incndio:
Por trs do Mato Grande surgiu uma nuvem avermelhada,
parecendo refletir um claro.
- Ser o fogo? indaguei.
- Qual fogo, Nhosinho?
No respondi. A minha pergunta completava uma criao
imaginria de incndio colossal, as chamas invadindo toda a
atmosfera, e ns vivendo entre elas como salamandras contentes,
rabeantes, infatigveis sugesto da tepidez do ar, da secura das
matas e dos campos, dos receios de incndio, e tambm de estar
deitado muito tempo na mesma posio. (idem, p. 323)

Novamente, a tentativa de explicao lgica das percepes no caso, do


possvel reflexo do fogo pelo vermelho das nuvens acompanha o argumento
de uma criao imaginria, deformadora do real. Trata-se de um movimento
textual sumamente aintimpressionista, votado busca de causas exteriores que
expliquem as possveis incoerncias da percepo: a tepidez do ar, a secura
das matas e dos campos, os receios do incndio, a debilidade do corpo
deitado muito tempo na mesma posio etc. Tudo parece confirmar o incndio
como algo secundrio (imaginrio), invalidando as comparaes do narrador
(pees e trapeiros como salamandras contentes, rabeantes, infatigveis)
como despropsito lgico. Infelizmente, seja pela extenso reduzida do conto
seja pela sugesto prevista pelo ttulo, esse movimento parece reforar aquela
incoerncia de base, tornando sua leitura morosa e previsvel.227

227 Curiosamente, o prprio autor, ao discorrer em uma de suas crnicas da coluna De


Paris a respeito das lacunas que considera haver na arte teatral de sua poca, mostra-se
contrrio ao excesso de explicaes na obra de arte, julgando ser ele o responsvel pela fal-
sidade dos caracteres representados: Dados os elementos cmicos ou trgicos, a comdia
ou a tragdia est feita e verdadeira, exalando-se deles como a nota musical aguda ou grave,
segundo a corda vibrada. O que produz a simpatia que eles nos inspiram, a sua sinceridade
e simplicidade. Ns hoje somos pouco claros, porque nos enturvamos de propsito com
explicaes que nada adiantam verdade dos nossos caracteres. Um homem que triste e
simptico, torna-se antiptico, se explica com muitas finuras vaidosas o estado de sua alma.
A decadncia romntica, todas as produes da escola psicolgica atual, esto eivadas desse
narcisismo lamentoso. (GAMA, 1890c, p. 1) Percebe-se, assim, certo desnvel entre o pensa-
mento do autor e a sua prtica literria, embora seja ele menos perceptvel em outros contos
284 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Assim, chega por um cavaleiro de nome Chico Lopes a sbita notcia do


fogo no mato da Fazenda Velha (idem, p. 323) com ar de notcia de ontem.
E, curiosamente, a corrida pela restinga atrs de outro cavaleiro, Joo Pedro,
acompanha-se da mesma nuvem avermelhada, j sem sombra de alucinao
nem de loucura: A nuvem, que tinha crescido e ocupava agora grande parte
do cu, nos clareava o caminho com o reflexo do incndio. (idem, p. 324)
Logo, a retomada de uma passagem em outra, ou melhor, da viso de outrora
(reflexo de um fogo imaginado) na viso presente (reflexo de um fogo factual),
confirma o completo abandono da frmula anterior da submemria e exclui
a participao subjetiva do olhar do narrador naquilo que visto. importante
destacar que a passagem da suposta loucura suposta verdade mediada pela
presena de dois outros personagens Chico Lopes e Joo Pedro , que fazem
uma espcie de triagem das observaes do narrador, deixando apenas o mnimo
mltiplo comum da experincia.
H, pois, a certeza do fogo. Entretanto, para alm da mera constatao
de sua existncia, o olhar imaginativo (alucinado) do narrador que garante a
beleza de sua descrio, toda ela feita em termos do efeito das nuvens, do cho,
do trotar dos cavalos etc., sobre si:
Ao avistar a lagoa tive um estremeo: nos lugares livres da sombra
dos morros, a oeste e para o mar, ela parecia suja de sangue, do
sangue daquela batalha, cujo estrondo j nos chegava indistintamente
aos ouvidos. [...] Sobre o cho elstico, hmido e sempre coberto da
erva mida da beira dgua, as oito patas de ferro do Castanho e do
Anum cadenciaram o galope que embriaga. Junta quase sem-razo
da nossa sortida, comeada na excitao de um primeiro impulso e ao
fantstico do cenrio iluminado pelo claro vermelho, aquela corrida
veloz e silenciosa acabava de me desvairar. Pus-me fora de mim,
para me encarnar em cavaleiro heroico de legenda. E estribando-me
forte, a musculatura preparada para o mando dos nervos excitados,
[...] experimentei a rara sensao do primeiro movimento de uma
agresso prolongado. A imaginao deformando e multiplicando
sons e vises fazia-me sentir a arrancada de um esquadro me
acompanhando. (idem, p. 324)

Ainda que reconhea seu desvairamento em cavaleiro heroico de legenda


e explicite a mediao deformadora e multiplicadora de sua imaginao como
ponto comum descrio subsequente do incndio, a descrio soa falsa. De

aqui analisados.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 285

partida, soa desajustadamente racional algum que se diz louco e enumera com
capacidade invejvel, uma a uma, as peculiaridades de uma cena que se quer dar
a ver inteiramente para o leitor. Em seguida, reconhece-se uma falta bsica entre
o recurso retrico empregado a hipotipose e a demonizao da imaginao
pelo narrador. Isto porque a hipotipose uma figura claramente perceptiva,
isto , assenta no testemunho (imaginado) dos sentidos. O que o orador intenta
com a hipotipose que o ouvinte se convena tal como aconteceria com uma
percepo direta do que assim descrito. (FIDALGO, [s/d], p. 2) No entanto,
interpe-se visualidade dos detalhes descritos o reflexo do fogo na lagoa
suja de sangue; a embriaguez cadenciada pelo som do galope dos cavalos,
a trotarem por um cho elstico, hmido; o cenrio fantstico iluminado
pelo claro vermelho a digresso onipresente do narrador, desculpando-
se pelo excesso de imagens e lembrando o leitor de seu estado de loucura
temporria. Ora, no se duvida da parcialidade de seu testemunho, nem do
papel nisso desempenhado pela imaginao; afinal, parcialidade e inventividade
so pressupostos bsicos de qualquer texto literrio. Inversamente, o que se
percebe da insistncia nesse mau uso da hipotipose, acrescida da negao
da submemria previamente discutida, certa reserva do autor perante a
subjetividade na escrita, sensvel nos ltimos anos dedicados literatura. Cada
vez mais, a objetividade dos afazeres diplomticos parecem contaminar sua
escrita, revestindo seus contos de entre 1896 e 1898 de uma aura de bom senso
mediano.
Feitas tais observaes, e relativizado o estado de loucura temporria do
narrador, possvel avaliar no trecho subsequente do conto um bom exemplo de
descrio (pictoricamente) impressionista. Neste sentido, e sob tais condies
apenas, que se contempla o avanar das chamas (cuja opulncia visual parece
lembrar o incndio dO Ateneu, de Pompeia):
De baixo j as rvores mostravam as grimpas tocadas de prpura,
de carmim, de ouro candente, da reverberao do fogo prximo.
No alto o cavalo estacou de repente, com as orelhas fitas e
sacudimentos de espanto, querendo recuar. A luz cegava. O que
se via primeiro era s fumo e sombra. Depois a avanada do fogo,
sinuosa e deslumbrante, como uma maravilhosa franja viva que
arrastasse sobre a terra o manto da treva infinita. No cu entre os
turbilhes de fumo desapareciam as estrelas. Os lugares de faxina
abundante se conheciam pelo alteiamento sbito, quase explosivo,
da chama clara e viva. Grandes fagulhas arrebatadas pela tiragem
286 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

do incndio abatiam-se em elegantes parbolas, ateiando novos


focos mais longe. A cem passos de ns um gramado ressequido
ardia rapidamente aos arrancos caprichosos do fogo cujas lnguas
fuzilantes pareciam lamber a terra, encarniando-se, numa nsia
devoradora. Pelo groto escuro do Palmital a labareda rugidora
se estendia, como uma cachoeira que subisse, ardente e furiosa,
divina de espanto. Para o horizonte ao norte, os vultos sombrios
dos montes escorrendo em brasidos sanguinolentos eram como
os cadveres de desmedidos elefantes carbonizados. E alm, alm
seriam negrumes morturios, solides pavorosas, a desolao da
passagem devastadora do Elemento... (GAMA, 1897b, p. 324-325)

Parece escusado demonstrar, ainda uma vez, o desnvel entre a riqueza


das metforas e comparaes do trecho acima e a pobreza assensorial do
Elemento mencionado em seu desfecho. Em suas evidentes qualidades,
pode-se retomar aquilo que Richard Brettell (2005, p. 199) dizia a respeito das
construes temporais impressionistas e de sua tendncia ao antinarrativo,
sob uma nova postura de viso e de escrita: Longe de sermos espectadores
passivos, ns nos tornamos pintores espectadores [...]. Por conseguinte, ns
criamos a narrao pelo ato de observar [...], imaginando desejos plasmados
[fantasms] em nossos assuntos humanos. 228 Neste sentido, observe-se o
como a fascinao do narrador pelo fogo motiva a descrio de sua dana quase
carnal sobre a terra, sem que tal razo seja explicitada no trecho (muito embora
o seja, dois pargrafos frente).
Finalmente, a morte fantstica do narrador, autossacrificado em meio s
chamas pela contemplao de sua beleza majestosa, reconfigura aqueles laivos
picturais segundo a referncia extrassensorial a Moloque. H, assim, observaes
que apenas reforam a obsesso do narrador pelo fogo, na qualidade no mais
de Nhosinho, mas de sacerdote de um culto profano, completamente exterior
ao incndio como percebido pelos demais tropeiros e pees: Eu entontecia,
como entre a fumarada dos altares o levita antigo [...]. J olhava sem ver, j me
sentia perdido, fascinado pelo elemento destruidor. (GAMA, 1897b, p. 325)
Assim, com terror, alegria, lamento e abandono que se deixa tragar pela
estrada feita em goela de chama, a boca esfomeada de Moloch, at adentrar

228 Ainsi, les constructions temporelles impressionnistes tendent vers lantinarratif, mais pas de la ma-
nire dite par Hauser. Loin dtre des spectateurs passifs, nous devenons des peintres spectateurs [...]. Par
consquent, cest nous qui crons la narration par lacte de regarder [...] imaginant des dsirs fantasms chez
nos sujets humains.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 287

os instantes posteriores sua morte: Dos cantos da boca convulsa escorria-


me a espuma ensanguentada. Os olhos tinham olhado. E a viso terrfica os
extinguira. (idem, p. 326)
O disparate da narrao da prpria morte na boca de um narrador que
tem horror a ser minimamente imaginativo em suas descries , de certa forma,
o resultado lgico do mau uso da hipotipose. Afinal, em literatura, possvel
confessar coisas ilgicas, mesmo existir um defunto narrador (ex. Brs Cubas).
A liberdade narrativa proporcionada pelo impressionismo literrio (como pela
literatura, em geral) , assim, indeferida por um pudor realista cada vez mais
debilitante, que viria a contribuir para o fim da carreira literria de Domcio.
digna de nota, diga-se de passagem, a rejeio programtica em Moloch de
elementos arduamente explorados e conquistados na primeira fase de sua obra,
claramente indicativos de uma esttica que perpassa de maneira to perene o
pensamento e a sensibilidade do escritor (para alm dos contos e adentrando
seus discursos, crnicas etc.).
No conto seguinte, o ltimo aproximativamente impressionista de sua
obra, Os olhos, a liberdade imaginativa utilizada com maior proveito, ainda
que esteja longe de configurar um uso sistemtico de elementos (no presente
caso, de rudimentos) impressionistas.

Os olhos (1898)

Assim como Moloch, Os olhos ocupa um lugar perifrico na obra de


Domcio da Gama. Trata-se de um conto que no faz parte daqueles compilados
em Histrias curtas e cuja nica publicao a da Revista brasileira, no volume
imediatamente posterior ao de Moloch (jan.-mar. 1898). De certa forma,
curioso que um conto autobiogrfico como Joo Chinchila, escrito tambm
em 1898, tenha tomado seu lugar no desfecho das Histrias curtas, apontando
para uma direo de leitura completamente diversa. Tampouco consitui Os
olhos um exemplo de conto impressionista, muito embora alguns elementos
a estejam presentes e meream uma anlise um pouco mais detida.
Como de praxe nos demais contos do autor, o enredo dOs olhos pode
ser resumido em poucas linhas: o narrador acaba de sair do enterro de algum
288 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

muito querido e, no auge de seu sofrimento, tem alucinaes terrveis beira


da praia, das quais acaba por despertar. H, portanto, a presena de um novo
narrador autodiegtico, cujos pensamentos constituem ainda a matria central
do texto. Porm, a diferena que separa Os olhos da linha evolutiva dos contos
anteriores aquela trazida por um elemento novo: sua fixao pelos olhos do
morto reproduz-se em suas alucinaes, fazendo com que um olho fantstico,
destacado de si, observe no movimento da Histria (assim alegorizada em
maiscula) os olhos de figuras importantes do passado, como forma de totalizar
um registro suprassensorial da prpria dor.
primeira vista, tal elemento poderia evocar certa ressonncia
romntico-simbolista e fazer pensar em autores oitocentistas como Balzac,
Poe ou Lamennais, numa longa tradio de textos simblicos e visionrios que
remonta ao Apocalipse de So Joo. Obviamente, tal seria plausvel, no fosse a
manuteno de elementos trazidos de contos anteriores de Domcio, tais como
o recurso ao argumento da loucura temporria, a justaposio do devaneio do
narrador a referncias literrias enxertadas etc., que reorientam a leitura dOs
olhos segundo sua significao de conjunto. Neste sentido, caberia observar,
antes de tudo, seu lugar especfico na evoluo do impressionismo literrio do
autor e limitar tais indicaes a roteiros possveis e futuros de anlise.
Observe-se, assim, os dois primeiros pargrafos do texto, e veja-se como
as tenses da narrao de Moloch so repetidas e ampliadas:
Alguns palmos de terra escura e morta, da terra sinistra das
sepulturas, guardam agora o corpo para sempre imvel daquele
a quem em vida mal bastava a largueza dos mares infinitos! [...]
Cismando na dissoluo que comea do morto amado, a amargura
da minha saudade se agravava de uma piedade lancinante, de
uma tristeza esmorecedora, pela expresso queixosa que tomou
o seu rosto quando se desfranziu das espantosas contraes da
agonia, quando se lhe fechou a boca para sempre muda, quando
se abaixaram os seus sobrolhos arregaados e convergentes no
espasmo desesperado das mscaras da Dor na tragdia antiga. [...]
E os olhos olhavam... Olhavam como vivos fixamente, pasmos,
porm vivos pela janela aberta olhavam a orla extrema do mar
com o cu, e se enchiam de luz, acendendo-lhe as pupilas sombrias
um brilho vago de diamantes negros.
E, reprimindo os soluos na garganta, que cerrava uma nsia
atroz, uma curiosidade angustiosa, insensata, me inclinara palpitante
sobre aquele longo e tenebroso olhar, espelho turvo refletindo o
horizonte inacessvel do Mistrio. (GAMA, 1898b, p. 72-73)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 289

O contraste entre a luz refletida pelo brilho vago nos olhos do morto
testemunho ainda vivo de seu corpo sadio de outrora, para o qual mal
bastava a largueza dos mares infinitos com as trevas de alguns palmos de
terra escura e morta o que enseja o narrador a fixar-se unicamente em seu
olhar, enquanto negao ntima da materialidade terra-a-terra que comea do
morto amado. A reduo do morto (amigo, familiar?) pura matria equivale
reduo dos horizontes infinitos em sete palmos de cho, o que constitui algo
inaceitvel para o narrador postado beira da cova, ele prprio ainda vivo e
dado contemplao dos mares infinitos. No surpreende, pois, que aps o
cortejo fnebre v buscar consolo numa praia ali perto, de forma a esquecer-se
da prpria mortalidade (materialidade), num movimento paralelo ao do gradual
esquecimento da jovialidade do morto, aps a contemplao de seu tormento
final: Tanto me embebi na contemplao desse rosto desesperado, que no
pude mais evocar a grata lembrana da sua fisionomia dos bons dias. (idem)
No entanto, obsessiva imediaticidade sensorial do narrador ante a luz
viva-morta de seu olhar, acompanham-se referncias literrias de todo ausentes
da cena. Ao refletir sobre a morte, fala ele em mscaras de Dor na tragdia antiga
e no horizonte inacessvel do Mistrio, o que confere a seu relato um tom de
artificialidade avesso ao assunto do conto (dor da perda de um ente querido,
como que amenizada pela capacidade de discursar em pensamento). De certa
forma, tal desnvel relembra aquele anteriormente comentado de Moloch ao
enxertar argumentos e comparaes imotivadas em meio ao relato sequencial,
minimamente deslocado no tempo, do embevecimento contemplativo da luz
do fogo, retraduzido no brilho do olhar.
Ainda como em Moloch, ressurge o argumento da loucura temporria
do narrador, espcie de habeas corpus preventivo a desculpar perante os leitores
os abusos imaginativos seguintes:
No latejar das fontes marteladas de agonia, no surdo galopar do
sangue atravs do crebro abrasado, no sopro ardente de demncia
que me inchava o crnio, eu ouvia uma voz cruel me segredando que
era o apego vida o que iluminava de saudade aqueles olhos, que era
o pavor da decomposio, o horror sobrehumano do aniquilamento
irrevogvel o que pasmava aquela face dolorida e convulsa, sem lhe
permitir a serenidade da resignao. [...] Era ento, volta das viagens,
o contentamento da alegria dos seus, a boca loquaz desabrochada
em riso e uns olhos claros de sol, cheios de bondade e de afeio.
Agora a desolao infinita do seu derradeiro gesto, a projeo
290 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

terrfica daquele olhar de expresso obscura, de uma profundeza


temerosa, escrutando na morte mais que em vida, uma obsesso
torturante, a insana indagao do raio de luz perdido, rasgando a
treva sem fim! (idem)

Para alm do argumento do sopro ardente de demncia, observe-se a


ntima conexo entre aquilo que o narrador afirma do morto e simultaneamente
revela de si. impossvel que afirme com qualquer grau de certeza que era
o apego vida o que iluminava de saudade aqueles olhos, que era o pavor da
decomposio [...] o que pasmava aquela face dolorida e convulsa; no entanto,
revelador que os termos saudade (do morto) e pavor (da morte) sejam
assim aplicados unilateralmente pelo narrador, sem lhe permitir a serenidade
da resignao. No limite, a fixao pelo olhar do morto, que se ir agravar mais
e mais at atingir o delrio (desculpado de antemo pela clusula da loucura),
revela a incapacidade de aceitar a morte de outrem e de si, dotando o conto de
certa dimenso metafsica gratamente atrelada questo da viso. Neste sentido,
a vida comparada a um raio de luz perdido, rasgando a treva sem fim. Se
desenvolvido o raciocnio nos mesmos pares de vida X morte, luz X treva,
chegar-se- ntima conexo entre objetividade e subjetividade pressuposta
pelo sentido da viso: O olho deve sua existncia luz. De rgos animais a
ela indiferentes, a luz produz um rgo que se torna seu semelhante. Assim o
olho se forma na luz e para a luz, a fim de que a luz interna venha ao encontro
da luz externa. (GOETHE, 1993, p. 44) 229
Segue-se o relato do sofrimento do narrador, cada vez mais introspectivo
e afinado pela escurido da noite:

229 Goethe enfatiza a simultaneidade do dado subjetivo e da apreenso (objetiva) do que


visto pela pressuposio de uma luz interna ao olho, capaz de receber e ressignificar a luz
exterior. Assim: As cores que vemos nos corpos no so algo completamente estranho ao
olho, como se de algum modo fosse a primeira vez que tivesse tal sensao. Ao contrrio,
esse rgo se dispe a produzir, por si mesmo, as cores, e desfruta de uma sensao agra-
dvel, quando externamente se apresenta algo adequado a sua natureza e se fixa de modo
significativo sua capacidade de ser determinado numa certa direo. (GOETHE, 1993, p.
128-129). Isto permite dizer que h uma ntima conexo entre os estados de nimo espec-
ficos e as cores distintas (idem), ideia (datada, obviamente, porm) muito proveitosa no
que diz respeito ao conto em questo, que equipara luz interna, pressuposta por Goethe,
o nico indcio de vida, por assim dizer, resistente morte. Em todo caso, e no que toca
Doutrina das cores, trata-se do livro em que, nas palavras de Bento Prado Jr. reproduzidas na
contracapa de sua traduo brasileira se esboa, pela primeira vez de forma sistemtica,
uma fenomenologia do visvel.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 291

Na escurido da noite, que cara de todo sobre o humilde


cemitrio dormindo em frente ao largo mar deserto, levantei-me
por fim alquebrado e trpego e, tomando o mais longo caminho,
desci, buscando a praia. Desceu comigo no farfalhante bater
dasas do delrio o meu sinistro bando de abutres familiares. Numa
vibrao profunda de todo o ser longamente afinado pelas horas
cruis de sofrimento desenrolou-se ante os olhos do meu esprito
o lgubre cortejo das misrias sentidas ou vividas em reflexo:
recordaes avivadas de penas que dormiam esquecidas, gemidos e
suspiros de prantos sem consolo, pginas negras e ensanguentadas
do livro da vida, imagens das formas horrveis que reveste a Dor
para o tormento sem trguas, gestos suplicantes e trgicos olhares
miserveis, aloucados na aflio suprema, a queixa imprecisa, a
fadiga da vida idealizando em horror os negrumes informes do no-
ser. (GAMA, 1898b, p. 73-74)

Por sugesto direta da escurido, um grande sentimento de vazio recai


sobre o cemitrio dormindo e sobre o mar deserto ao lado, extinguindo os
anteriores mares infinitos contemplados luz do dia. Igualmente, extingue-se
a clareza de pensamento sob a Dor e o tormento sem trguas (lembre-
se que a luz do sol ainda dotava de vida o olhar do morto e, por extenso,
mantinha viva a esperana do narrador), fazendo com que, ausncia de
luz externa (noite), siga-se uma ausncia de luz interna (loucura). Trata-se,
claramente, de um segundo funeral, em que o narrador coberto de um manto
negro fantstico simbolizado pelo sinistro bando de abutres familiares, sob o
lgubre cortejo das misrias sentidas ou vividas em reflexo, acompanhando-o
rumo praia, onde desfalece e pe-se a devanear. Assim, como na expresso
popular, ele morre na praia, numa reproduo do horror do morto querido,
pego subitamente pela morte em meio a seus pensamentos infinitos. A srie
de paralelos entre o narrador e o morto , assim, interminvel, e os detalhes
somam-se uns aos outros, sempre segundo aquela reflexo metafsica que v no
chiaroscuro de um funeral ao entardecer a manifestao do poder destruidor da
morte.
Logicamente, no se mantm inclume a clareza de raciocnio do
narrador, que, at ento, ainda consegue ver at que ponto est afinado pelas
horas cruis de sofrimento, sob a fadiga da vida idealizando em horror os
negrumes informes do no-ser. Apaga-se a distncia temporal entre narrador
e protagonista perante a atualidade do sofrimento, sob o olho do esprito:
Para os meus sentidos alucinados comea a povoar-se a
292 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

solido tenebrosa de vises fugitivas e indistintas sombra sobre


sombra. Entre elas vejo passar cabeas de supliciados, lanando-
me um olhar de fogo. Agora um ventre roto, de entranhas soltas,
embaraado, numa agitao convulsa como de um pnico em ninho
de serpentes e logo um esqueleto nu com a cabea intacta, viva,
carnuda, e os olhos fixos, atentos olhando... Um pano de sombra
se define como um domin e, vazio, mas animado pela alma das
coisas, vai danando pelo ar em contorses frenticas, jovial e
sinistro. [...] Sinto-me s na treva inimiga. Por cima do estrondo da
minha cabea percebo um silncio esmagador; e a garganta cerrada
e a boca ressequida me impedem a voz. Tenho os olhos como duas
brasas. Debruo-me sobre o mar: na sombra ondulante a ardentia
acende a espaos um claro vago o olhar torvo e triste do abismo.
Ento me vence a obsesso: uma angstia sem nome me domina
e desfalecido, abandonado, morto, afundo-me na vida irreal, e me
deixo arrastar s regies em que o Indefinido cambiante se cristaliza
em sonhos enganadores, compondo o susbtratum vacilante da vida,
que a instabilidade. (idem, p. 74)

A sutileza, a prostrao no desconsolo da dor, o lento abandono voluntrio


das foras sob a certeza do substratum vacilante da vida, que a instabilidade,
valeriam por um interessante exemplo do impressionismo na fico. Afinal,
a narrao autodiegtica e a focalizao interna decorrem da transitoriedade
dos sonhos enganadores e buscam estabelecer o efeito de um acontecimento
externo sobre a sensibilidade do narrador, registrando momento a momento o
descair de sua conscincia na loucura. No entanto, tal suposio no se realiza
inteiramente. Como se analisasse um achaque qualquer, o narrador afirma
momento a momento que me vence a obsesso, que uma angstia sem
nome me domina e desfalecido, abandonado, morto, afundo-me na vida irreal
etc., indicando algo de concertado em seu devaneio.
No obstante, a explicao dos olhos em brasa do narrador como
olhar torvo e triste do abismo, presente no mesmo trecho, problematiza a
anterior oposio entre luz X treva (razo X loucura) e sintetiza os termos
em um s, marcado pela hipervalorizao de seu olhar esgazeado do qual
emana no luz, mas fogo. O devaneio corresponde, assim, a um novo tipo
de iluminao, incerta e destrutiva, que substitui o pensamento lgico pelo
acmulo de imagens justapostas (na sombra ondulante a ardentia acende a
espaos um claro vago). Trata-se de uma inverso intencional de valores em
que o olho, bem ao gosto simbolista, faz as vezes de um sol negro, capaz de
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 293

iluminar (e incender, e destruir) tudo aquilo que evoca. Neste sentido, h mais
de uma semelhana entre Os olhos e o uma estampa conhecida de Odilon
Redon, datada de 1882.

Quadro 13 Odilon Redon, Loeil comme un ballon se dirige vers lINFINI, 1882. 26,2 x 19,8 cm,
litografia sobre papel velino, Bibliothque Nationale de France, departamento de Estampas e
Fotografia. Fonte: gallica.bnf.fr Bibliothque Nationale de France.

De fato, a partir da hipertrofia simblica do olho que tudo decifrado,


levando a um estranho uso da hipotipose (que se presta mais a esclarecer ao
locutor e no ao interlocutor a natureza do que v, dada a sobrenaturalidade
de suas vises):
Era sempre a Noite, a Noite prenhe de horrores, o fecundo
ventre de assombros. A treva para mim era a ptina dos sculos, a
superposio de camadas infinitas do negrume eterno. Ao princpio
nada, o vazio tumular. Depois se abriu um dbio claro vermelho,
um reflexo da minha rbita ensanguentada e lamentosa como uma
viva trgica. Apareceram muralhas, pilones colossais em galeria,
cantos de rocha ciclpicos formando base a alguma desmedida
abbada, brutais cadeias de bronze conjugando fustes de colunas,
cujos pedestais e capitis se perdiam na sombra e, fosforescente,
com eclipses e reaparies teimosas, uma inscrio lapidar,
cuneiforme, rnica, cptica ou fencia, que eu no queria entender e
294 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

qual o meu olhar voltava sempre, legenda sugestiva da Revelao


suprema. Em torno o vu negro da sombra se adensou, tonalizando
em mistrio o cenrio ritual, panejando solene, religioso, como
um tabernculo infinito. Entre o vago borborinho como de uma
multido cochichando, estrondou de sbito a msica sem nome das
excitaes sagradas, ritmando em cadncias caprichosas o conjugar
das formas. (idem, p. 76)

parte a apoteose mstica da viso, marcada pela onipresena da rbita


ensanguentada e pelas muitas referncias a termos visuais e pictricos, o ncleo
de seu devaneio parece levar o elemento impressionista a uma nova dimenso
assensorial (ascensorial), muito prxima, seno j no domnio, do simbolismo.
At certo ponto, possvel ponderar com Jules Laforgue (1903, p. 135-137,
grifo nosso) que o olho apenas v sinttica e grosseiramente a luz e tem uma
pequena capacidade de decomp-la nos espetculos da natureza, sendo, at
fins do sculo XIX, o olho impressionista o olho mais avanado, aquele que
at ento absorveu e exprimiu as mais complicadas combinaes de nuanas
conhecidas, observando nos jogos de luz, a Vida. 230 Neste sentido (e neste
sentido unicamente), trechos textuais como o mencionado seriam sua perfeita
adaptao literatura.231 No entanto, parece mais pertinente apontar certa

230 [...] des jeux de la lumire, la Vie [...] loeil voit synthtiquement et grossirement seulement la lumire
et na que de vagues pouvoirs de la dcomposer dans les spectacles de la nature [...]. En somme loeil impres-
sionniste est dans lvolution humaine loeil le plus avanc, celui qui jusquici a saisi et a rendu les combinai-
sons des nuances les plus compliques connues. Uma viso detalhada sobre a leitura de Laforgue,
com observaes acerca de seus limites e avanos tericos, consta do anexo 1.
231 Para alm do sentido indicado, estar-se-ia extrapolando o impressionismo literrio para
alm de seus limites, sob o argumento da hipertrofia da subjetividade e da sensibilidade que
possui, por sua vez, sentidos diversos em estticas nem sempre paralelas, como o romantis-
mo, simbolismo, expressionismo etc. Parece despropositado avaliar elementos impressionis-
tas em vises que se revestem mais e mais de um contedo simblico. Lembre-se, porm, a
plausibilidade relativa do impressionismo literrio no conjunto do conto, sob a explicao
causal da viso (sensorial, extrassensorial) do narrador a partir do argumento da loucura
temporria, que, do ponto de vista da srie de contos analisados, garante sua primazia sobre
a discusso isolada da simbologia da mencionada viso (extrassensorial). Enumere-se,
guisa de exemplo, alguns trechos da mencionada simbologia. Em seu devaneio, o narrador
perde-se na harmonia dos mundos [...], na imensidade do espao, na eternidade do tempo,
e v-se tornado em centro de ressonncia do universo, passando a ouvir a voz do mar
da Histria (GAMA, 1898, p. 74-75); v os olhos de Clepatra [...] olhos suntuosos, pinta-
dos e ornados como os de um dolo, e, numa bandeja de prata, os olhos mortos do [Joo]
Baptista tambm vinham olhando... (idem, p. 75); pe-se a analisar-se a si prprio para que
seja absorvido no Nirvana, arrancando um olho da rbita, para mirar-me [...]. Era vivo o
olho, movia-se, viscoso e mole, e, escorregando entre os meus dedos, caiu no mar, levando
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 295

influncia do decadentismo fin-de-sicle na distoro das impresses e sensaes


do narrador:
Bastante utilizada para apresentar a sensao, a impresso, essa
brumizao abre simultaneamente o real ao onrico e denuncia
implicitamente seu carter indefinvel. A linguagem da subjetividade
oscila entre a inconsistncia e uma violncia compensatria, entre o
movimento e a fixao. (JOURDE, 1991, p. 87) 232

A seguir, toda a simbologia mstica (ou, ao menos, a brumizao de


seu relato) cai por terra junto do narrador, que desfalece sobre um rochedo,
despertando de seus devaneios. Sem demora, volta a cogitar a influncia de
referncias literrias sobre sua (in)conscincia, deslocando o sentido simblico
de h pouco numa nova explicao causal, que reduz as inscries rituais lidas
em sonho a referncias de Shakespeare:
E caminhando pela praia afora, ainda assombrado e sem poder
dissipar os fantasmas importunos, com um terror introspectivo,
vagamente me lembrava de ter lido algures, em Shakespeare ou na
inscrio ritual, que sobre a urdidura tenussima do sonho se tece a
nossa vida. (idem)

Em suma, os elementos impressionistas dispersos nOs olhos fazem-


no valer, aproximadamente, como o ltimo texto do autor na esteira dos demais
contos analisados. Como se percebe, tais elementos encontram-se rareados na
produo tardia de Domcio, provando sua concentrao em seus anos iniciais
(1886-1891).

Concluso

Vistos em conjunto, tais contos do prova de dois importantes arremates.


Em primeiro lugar, o impressionismo literrio no foi uma explorao
inteiramente consciente de Domcio, mas sim o resultado de uma experimentao
formal constante, no sistemtica, ainda que mais ou menos sistematizvel. Em

consigo metade de si (idem, p. 76); observa ainda o desfile das teorias gensicas dos seres
[...] o tropel sem fim dos grmens indecisos, a furiosa celeuma dos galopes copulativos,
a Grande Fmea e um bando de inumerveis olhos soltos a seu redor, dos quais um o
seu (idem, p. 77) etc.
232 Souvent utilise pour prsenter la sensation, limpression, cette brumisation la fois ouvre le rel
lonirique et en dnonce implicitement le caractre indfinissable. Le langage de la subjectivit oscille entre
linconsistance et une violence compensatrice, entre le mouvement et la fixation.
296 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

segundo lugar, pela recorrncia com que aparece em seus contos e pela rpida
definio de suas linhas em Contos a meia tinta (e mesmo antes de 1891, nos
inditos Nivelado e Fibra morta), pode-se aproximadamente dizer que
foi, cronologicamente, o primeiro impressionista da literatura brasileira. Tais
observaes, somadas clarividncia terica de suas crnicas (sobretudo em
suas cfrases acerca da exposio de Monet na rua de Sze) e sua longa estadia
europeia, realizada intermitentemente de 1888 a 1925, erige em importante fator
formativo para sua esttica pessoal o impressionismo, fazendo com que no se
possa desprezar sua influncia sobre sua obra.
Poder-se-ia objetar que o conjunto dos 19 contos aqui avaliados
consiste de mais da metade do total de sua contstica, embora no a represente
inteiramente. De fato. No entanto, a experimentao formal de Domcio, que
envereda posteriormente pelos meandros do naturalismo e do realismo, no
desmente o lugar majoritrio do impressionismo literrio em sua obra. Antes,
confirma-o, assinalando sua independncia ante as estticas mencionadas o
que, aproximadamente, constitui outro trao impressionista. Afinal, e de maneira
ampla,
o impressionismo uma tomada de conscincia, uma tomada de
poder: a afirmao pelos artistas de seu direito liberdade. [...] Toda
a histria da arte contempornea ligar-se- ao impressionismo, seja
pelo desenvolvimento das teorias enunciadas seja pelas reaes
suscitadas. Se ele conheceu tal extenso, porque, apesar de sua
unidade aparente, o impressionismo soube agrupar em alguns anos
os temperamentos mais prestigiosos e diversos de seu tempo, alm
de ter sido realizado por homens que, em outras circunstncias, ter-
se-iam violentamente opostos uns aos outros. (COGNIAT, 1956, p.
5, 8) 233

233 Limpressionnisme est une prise de conscience, une prise de pouvoir mme: laffirmation par les artistes
de leur droit la libert. [...] Toute lhistoire de lart contemporain se rattachera limpressionnisme, soit
par dveloppement des thories nonces, soit par les ractions suscites. Sil a connu une telle extension, cest
que malgr son apparence dunit, limpressionnisme a su grouper en quelques annes les tempraments les
plus prestigieux de son temps mais aussi les plus divers et quil a t servi par des hommes qui, en dautres
circonstances, eussent t violemment opposs les uns aux autres.
5. SEGUNDA FASE:
DO REALISMO AO ABANDONO DA LITERATURA

Adotei o seu conselho, tirei uns contos


do meu volume, acrescentei uma dzia de
novos e dou uma edio melhorada dos
meus contos. Depois disso arrumarei o
que tenho escrito do volume que V. no
quer que se chame Psicose e escreverei
mais o que resta para vrtebra-lo ainda
que virtualmente. Depois, se no me der
a preguia, farei outra coisa por amor
dos amigos. Sabe V. que muitas vezes sou
accomettido (m ortografia) do que se pode
chamar a fadiga prvia, que no outra coisa
que seno a preguia. A minha preguia
humilde, porquanto nasce da falta de
ambio, do sentimento da inanidade do
esforo. [...] O niilismo a suprema esttica
(Voc crtico, no se sente ferido?) pois que
todo o gesto imperfeito, e a imobilidade
somente divina. (GAMA apud BORGES,
1998, p. 534, grifo do autor) 234

234 Carta de Domcio da Gama a Jos Verssimo, datada de 25 de janeiro de 1901.


DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 299

Variaes sem tema

U
ma segunda fase da obra de Domcio inicia-se pouco antes da publicao
de Contos a meia tinta, desenvolvendo-se at a publicao de Histrias
curtas. Mais especificamente, seus marcos temporais correspondem ao
intervalo que vai de julho de 1890 (escrita de Posseso) at janeiro de 1899
(escrita de Joo Chinchila, ltimo conto do autor). Grosso modo, poder-se-ia
dizer que a primeira fase de sua obra delimita-se dcada de 1880, enquanto a
segunda corresponde de 1890. Por sua vez, dois argumentos um de ordem
extratextual, outro de ordem intratextual permitem observar os contornos,
nem sempre precisos, entre uma fase e outra.
No que toca ao primeiro, importante destacar a proximidade de Ea
de Queirs como elemento decisivo para sua reorientao esttica: Disse
certa vez Domcio da Gama que Ea de Queiroz o fizera escritor e Rio Branco
diplomata. (VENNCIO FILHO, 2002, p. 227) 235 As intimidades entre Ea de

235 Tal influncia parcialmente corroborada por Ea, que chega mesmo a exager-la em
uma de suas cartas, elogiando a passividade do amigo: O Domcio bom companheiro
300 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Queirs e Domcio da Gama fizeram-se sentir a partir dos empreendimentos


editorias [sic] de Ea, que visavam criao do planejado Suplemento da
Gazeta de Notcias ou [] criao da Revista de Portugal, que saiu de 1889 a 1890.
(BECHARA, 2013, p. 207)
Como prova dessa influncia, Domcio apresenta uma nova orientao
de sua escrita em contos como Maria sem tempo, escritos aps poucos meses
de convvio com Ea. H quem atribua tal mudana, mais ou menos repentina,
a uma reorientao de paradigma pessoal provocada pela viagem do Rio (sob a
rbita conceitual de Raul Pompeia) 236 a Paris (sob as ideias de Ea): 237
Antes de sair do Brasil, a influncia humana e literria era o esprito
republicano de comtiano de Raul Pompeia. No se sabe se Pompeia
insuflou-lhe seu jacobinismo, que contrastava com o republicanismo
spenceriano dos republicanos de Itu. O certo que ao lermos os
contos de Domcio percebe-se que a influncia humana e literria
a quem ele pedia conselhos era a de Ea. A influncia de Ea
foi mais forte e definitiva, tratava-se de um homem com renome
internacional, e Domcio j entrava na idade adulta, participando das
tertlias literrias e das conversas ntimas e intelectuais do grupo de
Paris. (FERNANDES, 2011, p. 18-19) 238
Mais acertado seria dizer, porm, que a forte presena e influncia do novo
amigo sobre Domcio no avana sem recuos. E isto porque j de um ponto de
vista intratextual a principal alterao formal dos contos de segunda fase no
se torna onipresente em sua obra. Trata-se do uso (espordico) da focalizao

para a montanha, porque tem o trepar fcil e condescendente. (apud VENNCIO FILHO,
2002, p. 227)
236 Em crnica de 14 de maio de 1890 de sua coluna De Paris, Domcio demonstra ainda
a influncia do pensamento de Pompeia (mesmo aps quase dois anos afastado do Rio) ao
discutir religio e esttica: [...] para o Tratado do Verbo, j o Pompeia tem quase concludo
o seu estudo sobre a Vibrao Sonora. Da para a instituio filosfica do smbolo do Verbo
Criador, s faltam as teorias das articulaes, dos signos, da vontade amorosa e gestativa, a
recomposio da metafsica e a teoria dos Destinos. (GAMA, 1890n, p. 2)
237 Diga-se de passagem, Ea e Domcio ligam-se gradativamente um ao outro por diver-
sas empreitadas editoriais (Revista Moderna, Ilustrao Brasileira). Um exemplo privilegiado
dessa relao pode ser visto em 1893, quando a Gazeta de Notcias, sob possvel orientao
de Domcio ou Ferreira de Arajo, opera a gradativa substituio (antes, desenvolvimento)
da coluna De Paris, de Domcio, pela Ecos de Paris, de Ea.
238 Uma posio diversa a de Borges (1998), para quem a primeira fase de sua obra re-
fere-se s crnicas publicadas no Rio at 1889, e a segunda, aos dois volumes de contos e
viagem Europa. O autor discute ainda a possibilidade de uma terceira fase, marcada pela
diplomacia e pelo posterior abandono da literatura, como indicado no captulo 1.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 301

zero, em substituio s experimentaes de outrora com a focalizao interna.


Tal mudana permite chamar esta fase de realista em um sentido que vai
alm da mera dissociao da anterior, uma vez que, em prol de uma capacidade
analtica de conjunto, recua as inovaes do impressionismo literrio, podando-
lhe as incurses narrativas pela conscincia das personagens.239
O resultado de uma reviso to nuclear (de concepo e de consecuo
do texto literrio) em um intervalo de tempo to curto no poderia ser outro
que no o de uma nova (e ainda mais incerta) pluralidade de respostas. Assim,
nos anos que compreendem 1890 a 1899, Domcio vai do quase naturalismo
(Maria sem tempo) ao quase simbolismo (Os olhos), encerrando sua carreira
ficcional com uma quase autobiografia (Joo Chinchila). pelo abandono
das experimentaes impressionistas ou, antes, pela inespecificidade de seus
contos ps-1890 que Domcio priva sua obra ficcional de uma mensagem
mais coesa, capaz de garantir sua sobrevida no sculo XX.
No obstante, seu abandono relativo do impressionismo literrio parece
ajustado debandada geral de artistas das fileiras do impressionismo, mesma
poca. Como fala Robert de la Sizeranne (1904, p. 86), a ampla vereda (sentier)
aberta por ele deixava gradativamente de ser uma alternativa, aproximando-se
das escolas do passado:
E no uma individualidade ou duas que abandona a vereda
do Impressionismo, uma multido. Hoje, ningum poderia
enganar-se: o Impressionismo pertence ao passado. Podemos, sem
injustia, compar-lo a todas as escolas do passado. (SIZERANNE,
1904, p. 86) 240
Todavia, seria imprprio prolongar a discusso dos significados de sua

239 Contradizendo, pois, a evoluo natural do realismo no impressionismo: The prnciple


of verisimilitude of the naive realist (to reflect accurately in art the phenomena of the world) becomes, rather,
that of the impressionist (to represent a mind in the act of experiencing the outer world). (BENDER,
1997, p. 34)
240 Et ce nest pas une individualit ou deux qui abandonnent le sentier de lImpressionnisme: cest une
foule. [...] Aujourdhui, personne ne pourrait sy tromper: lImpressionnisme appartient bien au pass. On
peut donc, sans injustice, le comparer toutes les coles du pass. Todavia, mais tempo foi necessrio
para que o impressionismo fosse realmente visto como uma esttica definitivamente incor-
porada ao cnone artstico. Como afirma Andr Lhote (1936, p. 175) em depoimento situado
j na dcada de 1930: On a trop rarement loccasion de contempler un ensemble doeuvres aussi mouvant
que celui par lequel MM. Durand-Ruel inauguraient leur nouvelle galerie [...] le spectateur de 1925 en tait
tout attendri. Jamais on nprouva mieux qu cette exposition le sentiment que lcole impressionniste est
dfinitivement, indiscutablement entre dans lhistoire, et quelle est la source des rvolutions qui suivirent.
302 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

segunda fase ignorando a sequncia dos contos nela agrupados. Neste sentido,
cabe discutir seu abandono do impressionismo, bem como sua possvel
reorientao realista, mediante a linha cronolgica que abrange praticamente
toda a dcada de 1890, rumo ao fim de sua produo literria.

Possesso (07/1890)

O primeiro conto em que comeam a surgir elementos destoantes


queles da primeira fase Possesso, datado de julho de 1890. Nele, o amor
possessivo e desiludido da duquesa Ninita por seu marido explicado em uma
longa conversa com a baronesa Amlia, sua prima. maneira dos contos de
outrora, o enredo mnimo, girando em torno de um drama puramente pessoal.
No entanto, a ausncia de narrao homodiegtica, o relato direto atravs de
travesses e a pobreza das descries visuais sugerem certa rarefao dos
elementos impressionistas.
Assim, com surpresa que se v, aps um dilogo inicial de pgina e
meia, a ambientao da casa da duquesa, to pobre quanto ela:
Isto era por uma manh muito clara e alegre, na sala de jantar de
uma casinha da rua Silva Manoel. Entrava muita luz pelas janelas
abertas sobre um quintalinho triste, com as suas plantas sem trato e
as ruas sujas. A sala, igualmente descuidada, por arrumar, com um
vago aspecto de mau lugar. Os mveis em desordem, maltratados,
pareciam mais de uma taverna que de uma casa de famlia. [...]
Sentia-se como um cheiro de desconforto, o mau ar dos lugares em
que se no vive feliz. (C., p. 115)

O contraste entre a tristeza de Ninita e a manh clara e alegre no


parece ter efeito nenhum sobre o ambiente, que descrito de maneira sucinta e
avaliado em sua semelhana com uma taverna. Todo ele, em sua desordem de
garrafas e cigarros jogados pelo cho, apenas confirma factual e exteriormente
as queixas da esposa, sem conferir o mnimo enfoque s nuanas do cime e
do despeito. Neste sentido, as concluses de Ninita Ele vive assim, porque
no tem conscincia: eu, se fizesse o mesmo, seria uma criminosa, em vez de
uma desgraada. E a fogueira de cimes em que me consumo, Amlia! (C., p.
118) destacam os crimes do marido, sem que lhes acrescente, de fato, a dor da
mulher trada em sua cincia do mal inconsciente do cnjuge.
Mesmo ao final do conto, aps uma rpida visita do marido, que se pe
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 303

a cantar canonetas francesas de vaudeville numa nova confirmao da baixeza


de seus amores por uma alcazarina [...] bonita e de ar ordinrio chamada
Bellony, a confisso desesperada de Ninita resume-se constatao do desatino
de seu amor, que a faz aceitar todas as condies apenas para ter seu marido
por perto: Chego a pensar s vezes que o esprito maligno que me possui,
que me faz estrebuchar nos espasmos desta bem-aventurana atroz!... (C.,
p. 118-119) Perceba-se, a respeito destas linhas finais, o quanto a hiptese da
possesso demonaca, desenvolvida mais tarde em Moloch, encontra-se aqui
canhestramente esboada, alm de limitada exposio banal de um sofrimento
amoroso, tout court.

Quadro 14 Belmiro de Almeida, Arrufos, 1887, 89.1 x 116.1 cm, leo sobre tela, coleo particular.
Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.br, Ita Cultural.

A banalidade confessional de Possesso deriva, assim, do sufocamento


da dor de Ninita pelo olhar exterior de um narrador clssico (heterodiegtico,
focalizao zero), que pouco se importa com as nuanas do amor trado,
limitando-se a constatar as provas da traio.

Maria sem tempo (12/1890)

O conto seguinte, Maria sem tempo, atualiza o realismo blas de


Possesso sob uma forma confessadamente naturalista. Trata-se, mesmo, de
material fundamental para o estudo especfico do naturalismo em sua obra,
uma vez que a anlise psicolgica da protagonista (to cara aos contos de
304 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

primeira fase) se torna o estudo de um temperamento, enfocando em seu drama


supostamente pessoal aquilo que possui de biolgico e animal.
Seu enredo , talvez, o mais desenvolvido dentre os contos do escritor:
trata-se do longo martrio de Maria, cujo filho, Luciano, nica alegria de sua vida
miservel, levado fora para longe de si, vtima do alistamento compulsrio
para a guerra no Sul (guerra do Paraguai). Depois de muito tempo aguardando
seu retorno, informam-lhe de sua morte, com base no relato de um voluntrio
de guerra que ficou ao lado de seu filho em um hospital de campanha e o viu
morrer. Maria recusa-se a confiar na notcia e apega-se ideia fixa do retorno
de Luciano, acreditando que, a qualquer momento, ele deva voltar (o que lhe
confere o apelido de estar sempre Sem Tempo para nada, temerosa de no
estar preparada no momento de seu retorno). Com o passar do tempo, definha a
olhos vistos, demonstrando diversos sinais fsicos de loucura (olhos esgazeados,
cabelos hirtos, corpo descuidado). Sua esperana vazia termina no dia em que,
confusa aps ouvir um cavaleiro cantando uma cantiga que ensinara outrora ao
filho (a cantiga do mineiro da serra (C., p. 128)), comea a procurar loucamente
pelo filho em uma pedreira ali por perto, sem perceber o perigo das exploses,
cujo baque julga ser o mesmo dos canhes daquela guerra passada. Assim,
vtima de uma saraivada de pedras, Maria morre pouco depois, sem que volte a
ver o filho. Todos sentem sua morte, e um velho resmunga, sem saber que to
bem dizia (C., p. 129), ter morrido de tanto ser me.
Ao contrrio de Possesso, a presena de um narrador heterodiegtico
claramente mais ajustada ao assunto do conto. De fato, os tormentos de Maria
no apontam nenhuma profundidade, tampouco so passveis de nuanas.
Trata-se da dor de uma me em toda sua unidade. Como bem define o narrador:
E Maria Sem Tempo no era uma lio, nem um castigo, nem
um exemplo. Se alguma coisa ela provava, era que h sofrimentos
que nada provam e que nada justifica, que so, pela razo obscura
daquilo que tem de ser. A sua misria nem mesmo era trgica,
porque no exclamava, no lutava, no indagava. O cu rigoroso
era-lhe como um senhor cruel, que a pobre escrava no entendia
e sob cujos golpes se encolhia apenas. Vivera para ser me: sofria
disso, como disso outras jubilam. (C., p. 122)

Como de praxe nos textos naturalistas do perodo, constatao do


sofrimento materno, entendido em termos de um animal a quem arrancada
sua cria, no se segue uma reflexo qualquer sobre as misrias sociais que
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 305

legitimam o alistamento compulsrio do filho. Maria, depois de perder o


filho, perde tambm sua casa, o que aceita com submisso canina. De fato,
ela descrita repetidas vezes por meio de termos animais, que lhe roubam a
humanidade: seus gritos so alarido de araponga rouca; seus olhos, perdidos
como os de um co de caa etc. (C., p. 125, 127) Ou, em termos vegetais,
comparada passividade inerte da folha que o vento rola pelos caminhos,
uma planta sem frutos, mirrada e seca e sombria, como se tivesse perdido a
seiva ao ardor dos estios. (C., p. 121) Logo, na qualidade de animal ou vegetal,
igualmente pasmosa a submisso com que circula pela fazenda do capito,
possivelmente o mesmo que lhe tirou o filho fora, at ser escorraada da
propriedade por seus ces. Nada, nada lhe ocupa a conscincia (tampouco a do
narrador) que diga respeito origem social, exploratria, de seus males.

Quadro 15 Pedro Weingartner, A derrubada, 1913, 102.2 x 149.4 cm, leo sobre tela, coleo
particular. Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.br, Ita Cultural.

Em todo caso, aquela comparao entre Maria e uma rvore seca , talvez,
a figura de maior recorrncia do texto. Depois de morta, seu corpo descoberto
pelos escravos das redondezas sob uma rvore rachada por um raio. Diga-se de
passagem, a noite em que seu filho lhe tomado uma noite de tempestade;
Luciano sai enquadrado pela porta aberta sobre a noite negra cortada de
relmpagos, sob o estouro dos troves. (C, p. 124) O mesmo estouro aquele
do disparo dos canhes nas datas festivas da cidade (repetido nos devaneios de
Maria como o dos canhes da guerra), e tambm aquele outro das exploses na
306 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

mina, responsveis pelo desfecho trgico do conto. Assim, o momento em que


seu filho lhe tirado equivale ao raio que divide em dois a rvore seca, nico
tmulo de que pode dispor a pobre mulher (Os respingos da chuva lhe tinham
coberto o rosto de terra e os olhos esgazeados j pareciam olhar do fundo da
sepultura (C., p. 128-129)).
Ao narrador, desinteressado de sua sorte (afinal, o sofrimento de uma
infeliz equivale, para si, a uma fatalidade to previsvel quanto um raio caindo
sobre uma rvore), ocupa-se unicamente do processo de formao e consolidao
de sua ideia fixa, como estudo das limitaes humanas: Era louca, porque s
tinha uma ideia, e a criatura humana pode no ter ideias, mas no pode ter s
uma. A sua era o angustioso desassossego das maternidades malogradas. (C.,
p. 121) Sobre o mais, curiosamente, nada diz.
Neste sentido, e neste sentido apenas, relacionado ao vazio do desinteresse
do narrador pela leitura social do caso de Maria, Maria sem tempo demonstra
alguns dos limites do naturalismo. Afinal,
a banalidade naturalista ou a vazia artificialidade de seus processos
formalsticos tinham forosamente de prevalecer por algum tempo
e levaram os nossos escritores a incidir de preferncia na construo
mais simples o estudo de um carter, de um temperamento, em
funo de suas tendncias particulares ou de seu triunfo sobre as
foras conscientes e inconscientes do esprito. (LINHARES, 1987,
p. 342)

Um poeta (01/1891)

Por sua vez, em contraponto claro a Maria sem tempo, e focando-


se no no drama da me que fica, mas no do filho que parte, Um poeta,
escrito poucos dias depois (janeiro de 1891),241 demarca outra faceta de sua
experimentao formal. A estria de um menino de dez anos que morre aps

241 Trata-se do ltimo conto escrito pelo autor previamente a seu ingresso na diplomacia.
Em 27 de agosto de 1891, inicia Domcio oficialmente seus trabalhos na Superintendncia de
Emigrao, ao que se seguir, em 1893, sua nomeao como secretrio da questo fronteiria
das Misses, em Washington (BORGES, 1998, p. 24) Ainda em 1891, organiza s pressas
seus Contos a meia tinta para publicao quase que imediata em Paris (lembre-se ser de setem-
bro do mesmo ano o primeiro importante comentrio a seu respeito, em crnica assinada
por Raul Pompeia).
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 307

uma breve e potica existncia incide antes por um caminho romntico e


biogrfico. O conto dedicado memria de um irmo mais novo do escritor,
Sebastio, falecido h pouco, e seu protagonista chama-se, justamente, Sebastio.
Tal equiparao momentnea entre vida e obra no nico na obra
de Domcio, reaparecendo mais tarde em seu ltimo conto, Joo Chinchila
(tambm dedicado a algum prximo do escritor). No entanto, seria uma
temeridade fazer valer Um poeta pela obra do autor, i.e., enquanto parmetro
de anlise para os demais (FRANA, 2007; BECHARA, 2013), muito menos
como forma de justificar qualidades do estilo do escritor, transportadas de sua
biografia. Trata-se de caso praticamente isolado em sua obra (ao lado apenas do
mencionado Joo Chinchila).
No obstante, alguns elementos parecem desculpar tal intruso indita
de dados extratextuais em Um poeta. O perodo em que foi escrito coincide
com uma poca em que, conforme carta de Domcio a Coelho Neto (datada de
maio de 1891), rareava cada vez mais seu tempo dedicado literatura, em meio
ao sjour na Frana: Foi um tempo em que eu lia livros meu velho; era l no Rio
de Janeiro... Aqui quando muito a gente pode escrev-los fora e aos arrancos.
(GAMA apud FRANA, 2007, p. 33-34) Alm disso, trata-se do texto mais
recente de Contos a meia tinta, escrito pouco antes de sua publicao em 1891. A
morte do irmo parece haver impulsionado, prontamente, sua publicao junto
aos demais, como forma duplicada de homenagem pstuma.
Em todo caso, no que toca ao texto propriamente dito, o enredo volta a
ser secundrio, como de praxe: trata-se do inventrio das sensaes e impresses
dos ltimos dias de vida do menino e de suas conversas com a me. Novamente,
h a mediao de um narrador heterodiegtico (que se vai tornando uma
constante na segunda fase de sua obra). Afinal, o que lhe diferencia dos demais
a atribuio do carter de poeta a um menino de dez anos com base no em
sua expresso verbal (poesia enquanto poema), mas em sua hipersensibilidade
auditiva, olfativa e visual (poesia enquanto estesia individual), numa clara
idealizao do narrador:
Sebastio era poeta, como costumavam ser as almas solitrias.
Poeta contemplativo, admirativo, a expresso das suas admiraes era
de uma simpleza primitiva, quase balbuciante. No era conclusivo,
no tinha ideias em ligao, no tinha forma intencional, no era
artista. Era um exclamativo. E as vagas explicaes subjetivas ou
308 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

comparativas que ele dava das suas afeies contemplavam-lhe o


carter elementar de poeta lrico. S suas afeies, o que era bom
para ele... Cantava as belezas da forma, da cor, do som, do aroma,
do movimento, das vibraes simpticas: as sensaes amveis.
Vivia iluminado pela grande claridade do amor mstico da natureza
serena, com a pena unicamente de que os outros no sentissem com
ele. (C., p. 134)

A idealizao romntica do irmo (espcie de vate romntico em


miniatura) parece de acordo com o intuito encomistico, necrolgico, do texto.
De fato, Domcio no poupa elogios ao irmo, mobilizando muitos conceitos
artsticos que tem em alta estima. Assim, fala nas canes sem metro e na
esttica obscura do menino, num claro dilogo com o longo projeto potico
de Raul Pompeia; e na harmonia das vibraes, ressonncia das obras de
Charles Baudelaire e Paul Bourget (ambos citados em epgrafes nas Canes sem
metro) (C., p. 133, 135).
Infelizmente, o autor no mede esforos nos ditos elogios, enfatizando
ainda a maturidade intelectual e emocional de Sebastio. H trechos de conversa
entre o menino e sua me que, do ponto de vista narrativo (para no dizer do
bom senso), parecem despropsitos. Talvez para isto concorra alguma razo de
cunho intimamente pessoal, que seria despropositada discutir.242

Uma religiosa besta [circa 1891]

O texto seguinte, Uma religiosa besta, o ltimo a totalizar o conjunto


dos Contos a meia tinta. O mesmo no possui datao, o que dificulta sua insero
cronolgica na linha evolutiva aqui esboada. Por outro lado, se observado com
ateno, sobressai seu evidente dilogo com os contos de segunda fase. Uma
religiosa besta o primeiro conto do autor a esboar um ataque religiosidade
(para alm dAs calas do Manoel Dias) como desculpa dos preguiosos

242 A ttulo de exemplo, e para justificar dubiedades, parece haver certa parcela de culpa
no relato do narrador, que faz supor certa aura de incompreenso em torno do menino: A
nossa vida fsica tambm se ressente da falta de simpatia ambiente, que parece completar a
harmonia das vibraes de que se compe uma existncia. E as crianas, que se impressio-
nam tanto pelas menores coisas, exigem mais do que qualquer outra criatura esse conjunto
de interesse, de confiana, de incitamento a crescer, a viver conosco e da nossa vida, carecem
de sentir justificadas as suas existncias pelo nosso amor. (C., p. 133)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 309

ou dos sem talento, e a defender, inversamente, uma viso materialista, qui


positivista, de adeso estrita aos fatos.
Dois elementos podem ser destacados de antemo: a presena de dois
narradores (um primeiro, na narrativa primeira, heterodiegtico; um segundo, na
narrativa emoldurada, homodiegtico ou testemunho (FRIEDMAN (1967));
e a centralidade do enredo, cada vez mais voltado para a afirmao de um
argumento.243 Tal como em Maria sem tempo, Uma religiosa besta parece
fazer as vezes de um estudo de temperamento, ou antes, de uma narrativa de
tese. Tal o que parece ser sugerido por sua prpria estrutura, uma vez que a
narrativa primeira serve de moldura a uma metadiegese que, por sua vez, parece
desempenhar tanto uma funo explicativa quanto uma funo persuasiva
(GENETTE, 1972, p. 241-243; 1983, p. 62-64).244
Seu enredo, to desenvolvido quanto o de Maria sem tempo, pode ser
assim resumido: em meio a uma conversa de ociosos letrados num hotel da
alta sociedade, frequentado por banhistas, msicos amadores, bacharis eruditos,
jogadores de voltarete e xadrez etc., discutem-se temas os mais diversos (spleen,
anedotas, suicdio), at que se toque no misticismo, as consolaes da religio
(C., p. 53-54). Neste momento, enceta-se um dilogo entre um arquibacharel

243 No parecer de Fernandes (2011, p. 20), a presena mais ou menos recorrente de grupos
de literatos, de ouvintes diversos etc., em que algum narra a histria daquele que ser o per-
sonagem principal, atesta uma clara influncia machadiana nos contos de Domcio: uma
pequena deferncia ao estilo machadiano do conto, presente no Bruxo do Cosme Velho em
inmeras narrativas curtas, da qual podemos citar O espelho. No caso de Domcio, citaria
Uma religiosa besta.
244 Tal mescla de duas funes na narrativa do engenheiro decorre da causalidade direta
com a narrativa primeira, para a qual serve de ilustrao ou confirmao (funo explicativa);
e da natureza da narrativa primeira, toda ela uma discusso de argumentos, dos quais um ser
elencado como o mais procedente, e demonstrado em suas consequncias mais imediatas
(funo persuasiva). Assim, para retomar os exemplos de Genette (1972; 1983), ao contar
episdios de sua vida, o engenheiro assemelha-se a Ulisses narrando seu passado aos fecios;
porm, ao faz-lo, desempenha um claro intuito de convencimento do interlocutor, tal como
o cnsul romano Agripa Mennio na Histria de Roma de Tito Lvio, inventando uma fbula
sobre as partes do corpo humano como forma de dissuadir uma secesso da plebe em 494
a.C. por meio da organizao social romana metaforizada em membros (povo) e estmago
(patrcios), num nico organismo. No mais, os exemplos parecem duplamente ajustados
discusso do conto, uma vez que no apenas situam as funes da metadiegese, mas tam-
bm retomam certa superioridade do narrador intradiegtico ante seu pblico, num elogio
implcito ao materialismo como sinal de distino de algum, a um s tempo, experiente e
eloquente.
310 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

[...] Doutor em leis e um engenheiro que vinha entrando (C., p. 54).


Expondo suas ideias, de maneira cada vez mais exclusiva, o engenheiro ataca
a falsa promessa da religio que incensa a vaidade e leva ao parasitismo da
elevao dos impotentes [...], dos que se dizem nossos irmos e que o no so,
nem em valor, nem em dignidade. (C., p. 55) A seguir, o engenheiro torna-se
um narrador secundrio, relatando um dos casos que conhece da ineficcia
da religio: a estria de Justino Rocha, seu veterano da Escola (Politcnica),
tido pelos colegas como to grande quanto Comte, mas logo descoberto pelo
engenheiro em sua estreiteza de ideias infantil (C., p. 56-57). A descoberta
decorre de seu amor pela matemtica pura era impotente: com ele a cincia
tinha de ser estril e de seu catolicismo ultramontano e fervoroso a
caridade evanglica no dava-lhe para abafar a inveja feroz e vil, venenosa, que
os castrados tem da virilidade alheia (C., p. 58). Consequentemente, depois de
formado, sua incapacidade em conseguir um emprego decorre de seu carter
mole e cheio de suscetibilidades, cada vez mais miservel, invejoso, fechado
em casa, dado antes leitura de Chateaubriand e Lamartine que de Comte,
contra quem tece projetos de escrever um livro capaz de destruir sua obra. Por
fim, a metadiegese encerra-se pela narrao do ltimo encontro entre Justino e
o engenheiro, que atesta sua misria completa ao v-lo inteiramente satisfeito
com um jantar reles, em uma casa imunda e em concubinato com uma ex-
prostituta cuja alma redimira do vcio, mas que o abandona pouco depois,
deixando-o perdido na cachaa... (C., p. 61) Assim, arremata: No um
bonito exemplo do revigoramento religioso? De volta narrativa primeira, um
dos jogadores de xadrez, batendo firme sua pea, conclui do caso, ouvido por
alto: - O que se pode bem chamar de uma religiosa besta!
Relevando a natureza combativa dos argumentos, de que se pode
depreender um estudo dos efeitos superficiais da religio sob um carter
rancoroso e tbio, de interesse o quanto a subjetividade e a interioridade
tpicas da primeira fase (sobretudo no que toca focalizao interna fixa das
personagens) passam a ser entendidas como expresses bestializadas da luta
entre o indivduo e a sociedade. Assim, como diz o engenheiro ao bacharel:
- A vida do sentimento... L vou ter. Olhe para dentro de si, Senhor
Doutor. O que v no seu teatro interior? V-se a si mesmo no
primeiro plano, enorme, gigantesco e... solitrio. E o gnero humano
a uma distncia respeitosa, fazendo bastidores, quadro e outros
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 311

efeitos agradveis de pespectiva, da perspectiva da sua vaidade. (C.,


p. 56)

Perceba-se o deslocamento da representao pictrica do indivduo


em termos de egosmo biolgico, que ressignifica os efeitos agradveis de
perspectiva e como que menospreza sua falta de aplicao prtica sob o
panorama vivo, avesso a iluses religiosas (e estticas) do gnero humano.
Neste sentido, Uma religiosa besta pode ser visto como uma negao
da gratuidade artstica outrora to presente em sua obra, em prol de uma
compreenso lgica da existncia disposta em pequenas vaidades, como peas
de xadrez.
irnico que Medeiros e Albuquerque (1901, p. 3) considere uma bela
rplica a fala do engenheiro. Seu objetivo o de afirmar categoricamente a
falsidade da religio cuidando da verdade, no da beleza. De fato, o engenheiro
chega a desculpar-se pela eloquncia eventual de seu discurso, atentando apenas
para a fora dos argumentos: Perdoem-me o escorrego na solenidade; no era
para a que eu ia. (C.,, p. 58) Assim, o caso de Justino, seu argumento central,
busca demonstrar a falsidade das pretenses biolgicas, travestidas em requintes
de bacharelismo e de anlise psicolgica.

A psicologia corrente (25/03/1892)

O mesmo ocorre, desde o ttulo, em A psicologia corrente,


cronologicamente o primeiro conto das Histrias curtas (datado de 25 de maro
de 1892). Em muitos sentidos, trata-se de uma verso reduzida de Uma
religiosa besta, tomando-lhe de emprstimo a estrutura e atualizando apenas
o argumento central, voltado agora para o valor relativo da lealdade amorosa.
Assim, h novamente um narrador secundrio que apresenta uma metadiegese,
conquanto brevssima, e tudo se inicia a partir do dilogo de ideias em uma
roda de intelectuais. Observe-se, a ttulo de exemplo, as primeiras linhas, que
parecem ligar permanentemente a leitura deste conto do anterior:
- ... As iluses sentimentais, as iluses poticas da vida, so feitas
de ignorncia e de desejo. Notem bem que o desejo sempre a
determinante da iluso: ele quem se aproveita da nossa ignorncia
para afeioar a realidade imagem dos nossos sonhos. Para as
necessidades afetivas e estticas do homem as iluses so preciosas
312 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

e mesmo quem corre o risco de as perder mais feliz do que o que


as no possui. (C., p. 139)

H, novamente, uma interpretao biolgica das iluses humanas


sobretudo, do sentimento e da arte a partir do desconhecimento do alcance
do desejo, determinante da iluso. A diferena est no registro potico
dessa perda das iluses, enquanto espcie de ingenuidade necessria para a
conformao da realidade aos sonhos individuais. Percebe-se certa diferena
de nfase menos combativa, mais compreensiva que aquela de Uma
religiosa besta, motivada talvez pelo salvo-conduto de um enredo frouxamente
construdo ao redor de uma conversa banal entre artistas parisienses.
De fato, o enredo quase inexistente: dois convivas, Grard e Suzon, saem
conversando da taverna Sylvain, onde deixam uma roda de escritores e artistas
composta por duas mulheres (Raucourt, atriz; uma mulher annima) e trs
homens (Catulle Ferrez, poeta e jornalista; Louis Bercheux, pintor decorador
quase clebre; e um secretrio do cho de Paris), ocupada em discutir, cada
vez mais interessadamente, sobre a questo controversa e complicada da
culpa, das intenes, da sinceridade, questo de princpios, frequentemente
atrada para o terreno dos fatos, exemplos pessoais, casos testemunhados e bem
ou mal interpretados. (C., p. 140-141). A conversa parece no levar a nada,
at que Raucourt pergunte a Bercheux o que feito da Laura, sua modelo e
companheira. O pintor julga que a discusso do grupo acerca da lealdade e do
amor, iniciada pelo animal psiclogo do Grard e arrematada por todo o
trem de filosofias idiotas, visa acabrunh-lo, tendo em vista que Laura a
mentira em pessoa (C., p. 141). Assim, passa a lamentar-se da falta de carter
de sua modelo, dando incio a uma brevssima metadiegese, em que relata a vez
em que Laura adotou por algum tempo um menino e disse que era seu filho.
Seus lamentos encerram-se com uma possvel meno razo de seu amor,
motivado pelas falsidades de Laura: As mentiras de Laura, mudando para mim
de cada vez a sua fisionomia, fazem dela uma mulher de vrias vistas, coisa
preciosa para um decorador, como veem. (C., p. 144)
A narrao de Bercheux no parece apontar duas funes, como a do
engenheiro. quele, basta explicar a natureza cambiante de Laura, sem objetivos
ulteriores. Talvez por isso, o tpico da lealdade no explorado a fundo, e
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 313

a sugesto inicial de Grard, citada mais acima, no apenas introduz, como


parece valer mais que o desenvolvimento do conto. Assim, seja pela falta de
desenvolvimento da questo (i.e., a natureza desejante da iluso, sob o pano
da lealdade amorosa) seja pela brevidade do drama amoroso de Bercheux
(resolvido, ltima linha, por um lacnico - Talvez seja... (C., p. 144)), A
psicologia corrente , talvez, o conto menos acabado, menos coeso, de todos
os escritos pelo autor.

Contente (07/04/1892)

Tais defeitos parecem revistos e corrigidos em Contente, conto em que


a nfase dialtica, por assim dizer, dos dois anteriores serve de meio e de fim
para uma fina crtica social hipocrisia de seu protagonista. Mesmo o introito
filosfico (BORGES, 1998), quase sempre presente nos textos ficcionais de
Domcio (e facilmente evidenciado em Uma religiosa besta e A psicologia
corrente, a ponto de no haver sido mencionado anteriormente), desempenha
nele uma funo especial, enunciado como por um narrador homodiegtico,
amigo e adulador do protagonista.245 H, ainda, uma metadiegese e um narrador
secundrio, aparentemente revitalizados pela mudana da pessoa narrativa.
Antes de tudo, veja-se seu enredo: o narrador, membro de uma roda de
intelectuais parisienses, busca fazer conhecido e admirado o nosso ilustre Jos
Vicente (C., p. 145), esforo gratamente repetido por seus pares. Certo dia, um
estranho mais tarde identificado como Cinccinato desconfia da enxurrada
de elogios ao clebre conterrneo, e, para justificar sua reserva, passa a fazer a
biografia de Jos Vicente numa longa narrativa. Nela, elenca sua origem humilde
numa fazenda qualquer de Minas, seus estudos incompletos e sua atuao
como jornalista do Cruzeiro, que lhe deu bilhete de passagem para a Europa,

245O uso amadurecido do introito filosfico marcante no texto em questo e serve como
exemplo da no limitao dos contos de Domcio ao conto de tese. Afinal: Algumas das
narrativas tem uma caracterstica forte: defendem ideias que so apresentadas logo de incio.
Essas ideias, contudo, no levam a uma literatura de tese como nos naturalistas. Geralmente
um prembulo, e o narrador oferece um personagem-exemplo para provar o que teoriza
de forma genrica e ampla. o caso do conto Contente (p. 145). Aqui existe tambm, por
coincidncia, o expediente de criar um pequeno grupo que discute um assunto e algum
apresenta a histria (FERNANDES, 2011, p. 24).
314 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

como correspondente (C., p. 146). Sobretudo, destaca o seu contentamento,


a sua singela gratido existncia, jamais interrrompida depois do anncio
do pagamento da sua prosa a tanto a linha na Gazeta; e assim, o narrador
confessa-se tambm um de seus admiradores, em outros tempos: Criou para
ns o carter do homem feliz, que no s no se queixa como envergonha a
gente de se queixar. [...] E passa como exemplo vivo de estoicismo, impassvel
perante os dissabores, os desgostos pblicos, sereno, contente. (C., p. 146-
147) Porm, observa uma ocasio importante: certa vez, ao falar sobre sua
capacidade de ser feliz tanto como mestre-escola na roa ou jornalista em Paris,
Jos Vicente avisado de que o Cruzeiro fora vendido e de que teria de regressar
ao Brasil. Sua reao inesperada e faz com que tanto Cinccinato quanto seus
ouvintes, dentre eles o narrador da narrativa primeira, descubram sua hipocrisia:
- Voc que tem amigos no Governo no podia me arranjar
alguma comisso por aqui, Cinccinato?
- Pretendente? Voc, pretendente, Maldonado?
- Para ficar em Paris, sim! Pois voc l pode imaginar-me
mestre-escola em Minas ou professor no Rio de Janeiro, dando
lies nos externatos, naquele calor, naquele ambiente malvolo,
irritante, ouvindo asneiras desde a manh at a noite, sem estmulo
para o trabalho, sem prazer no repouso...
- Oh! Jos Vicente! e ento a sua boa filosofia?...
- A minha filosofia, disse ele com imensa desolao, no
boa seno para os casos de menor importncia, no para mim, nas
condies em que me acho. Voc no sabe que no posso deixar
aqui a Antonietta... (C., p. 150)

Ouvindo tais disparates, o narrador primrio sente que o balo da


impostura do Jos Vicente se lhe rebentava na cara (idem), e considera tal
possibilidade como um novo gnero das possibilidades humanas de impostura,
termo que parece valer para os excessos de personalidade, situados nos polos
opostos da finura e da grosseria. Como discorre no incio do conto, no introito
filosfico aludido h pouco:
Todo homem tem a sua importura, simptica, perversa ou
inocente, conforme o fundo do sonho pessoal de que ela se originou.
Tambm os limites so pouco definidos entre a mania inocente e
a impostura orgulhosa. Psicologicamente devem classificar-se do
mesmo modo o homem que se atribui sutilezas e finuras excessivas
e que vive na repugnncia de tudo que baixo e grosseiro, embora
indispensvel vida, e o que brutaliza toda a iluso, numa aparente
insensibilidade poesia. Impostores uns e outros, diferem os dois
no modo de o ser. (C., p. 145)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 315

Claramente, a terceira forma de impostura inaugurada por Jos Vicente


a do (falso) meio termo, i.e., do estoicismo de fachada que esconde a necessidade
terra-a-terra de manter os prprios privilgios s custas da credulidade geral.
Em uma palavra, trata-se do excesso pela hipocrisia, definida em termos de
explorao pecuniria e moral. A nota curiosa que, em muitos e muitos
detalhes de sua biografia, Jos Vicente assemelhe-se ao prprio escritor,
Domcio da Gama. Toda ela idntica, no fosse pelo nascimento no Rio (e
no em Minas) e pelo emprego na Gazeta de Notcias (e no no Cruzeiro, muito
embora a Gazeta seja mencionada).246 Mesmo as crises de dispepsia, das quais
Domcio no se cansa de queixar-se em suas cartas, est a presente como trao
indelvel da vida de Vicente. A confuso tamanha que mesmo uma leitora
atenta como Tereza Frana acaba por tomar um pelo outro. Assim, ao discorrer
sobre a Exposio Universal de 1889, fala no alter-ego do escritor, contente
por viajar pela primeira vez Europa:
A bordo do vapor Targus, da Mala Real Inglesa, como o escolhido
por Ferreira de Arajo para cobrir a Exposio Universal de Paris,
carregando cartas de apresentao de Capistrano [de Abreu] e
Ferreira de Arajo para Eduardo Prado e o baro do Rio Branco,
Domcio se sentia contente. As suas percepes das suas viagens
foram descritas em um conto, no qual um alter-ego, Jos Vicente,
pensou a sua histria. (FRANA, 2007, p. 32-33)

A leitura biografista, sempre revisitada na fortuna crtica de sua obra,


acaba por ser particularmente nociva no caso em questo. Pois Jos Vicente no
, de forma alguma, o alter-ego do escritor, mas uma figurao dos brasileiros
que se mantm no exterior s expensas do pas. Seria absurdo incluir Domcio
nessa categoria, sendo mesmo ocioso elencar os motivos para tal recusa.247 Se

246 Mais especificamente, Domcio iniciou sua carreira jornalstica no Jornal do Comrcio,
quando ainda cursava a Escola Politcnica: Jos Carlos Rodrigues, diretor do Jornal do Comr-
cio, levou-o para aquele dirio. Reprovado ao final do terceiro ano, o pai suspendeu a mesada
mas j se mantinha com o que escrevia, e passou em seguida a fazer o rodap da Gazeta de
Notcias. (VENNCIO FILHO, 2002, p. 209-210). A Gazeta no usualmente citada apenas
por hav-lo enviado Frana, mas tambm pela presena reiterada em seu perodo de for-
mao, ainda quando do Grmio Literrio Jardim de Academus, do qual Domcio foi eleito
presidente perptuo: O Jardim funcionava nos fundos de um segundo andar que dava para
as oficinas da Gazeta de Notcias. As reunies realizavam-se uma vez por semana e os interes-
ses eram eclticos: a poltica, a histria, a religio, a arte, a filologia, a gramtica, e numa das
reunies afirmou-se a existncia de uma literatura nacional. (idem, p. 210)
247 Seria melhor considerar a figura de Jos Vicente como uma mera exemplificao dos
316 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

se quiser apontar um alter-ego no conto contra toda a unidade pressuposta


pela fico seria mais vivel afirm-lo em Cinccinato.248 Entretanto, de que
adiantaria faz-lo? Tal argumento no seria produtivo se aplicado a outros
autores (e encerraria a discusso do texto aludindo a uma relao causal com
algo que extra texto), tanto menos a algum que alude displicentemente a
elementos de sua biografia na construo de um personagem to negativo
quanto Jos Vicente.

Um conhecido (06/1892)

O conto cronologicamente posterior, Um conhecido, datado de junho


de 1892, mas somente publicado na Revista moderna de primeiro de abril de
1898 com o ttulo significativo de Um cosmopolita, repete a frmula do
narrador homodiegtico (porm, sem a metadiegese explicativa) como anteparo
expressivo de um protagonista singular, ao redor de quem se constri o enredo.
A novidade do conto a de inverter a lgica de Contente, apresentando o
drama-no-drama de algum apagado, praticamente desconhecido das rodas
intelectuais, sem identidade prpria nem traos marcantes, que no o da
facilidade de comunicar-se, assumindo os pensamentos de outrem.249

tipos de impostura discutidos pelo narrador, maneira de Carneiro Vilela (1901, p. 1): Tra-
ta da impostura o jovem acadmico, e analisa este vcio to comum entre ns, como quem
o conhece a fundo e dele se desvia cauteloso. assim, que desde o princpio do seu conto
[Contente], ele estabelece um teorema, que, a meu ver, um verdadeiro axioma, desneces-
srio de ser demonstrado, sendo intil toda a explicao que ele acrescenta a tal respeito.
248 Cincinato , inclusive, o nome de um cnsul romano (Lcio Quncio Cincinato) tido
como modelo de retido e de estoicismo. Seu desamor pelo poder, seu apego vida simples,
parecem evocadas em Contente muito a propsito da falsa moralidade de Jos Vicente, na
qualidade de contraponto necessrio.
249 De fato, em crnica de 21 de maio de 1893, o autor deixa expresso seu repdio ao cos-
mopolitismo, enquanto fator de apagamento das caractersticas nacionais: E o obstculo
maior encontraria em si o prprio viajante no chamado cosmopolitismo, que um terrvel
amolecedor de rijezas nativas. Deve datar dos tempos da decadncia romana, quando o imp-
rio era o mundo civilizado e dissoluto, o triste aforismo do ubi bene, ibi patria. (GAMA, 1893f,
p. 1) Assim, ao bem-estar pessoal, Domcio contrape a integridade nacional, nem sempre de
acordo com o aforismo em questo.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 317

Quadro 16 Almeida Jnior, Louvre, 1880, 36 x 54 cm,


leo sobre tela, coleo particular.

O cenrio ainda o da Paris cosmopolita, uma encruzilhada do mundo: [e]


quem anda pelas estradas durante anos, acaba conhecendo os tropeiros com quem
viajou ou pernoitou nos pousos. (C., p. 199) Assim, casualmente abandonado
harmonia dos sons, das formas, da claridade, dos aromas do Caf de la Paix,
entre a Place de lOpra e o Boulevard des Capucines, o narrador depara-se
com um cavalheiro de maneiras um tanto fceis demais, de linguagem fcil,
de frases-feitas e ideias corridas, comum de forma e sem relevo, falando to
bem o francs quanto o portugus (C., p. 201). Um seu amigo, o Dr. Sampaio,
apresenta-o como sendo Jorge Eggerton Morales, poliglota e jornalista viajado,
embora desconhea suas origens, supondo ser ingls ou espanhol. Nas pginas
seguintes, o narrador descreve a figura enigmtica de Morales, entrevista aqui e
ali depois de alguns anos, sem que consiga estabelecer um padro qualquer de
sua personalidade. Transcreve apenas uma de suas crnicas, na qual o jornalista
defende a completa adoo do falar e da cultura local pelos viajantes, como
prova do juzo certeiro de Fradique Mendes, para quem o poliglotismo visto
como um defeito, como um sintoma veemente da falta de carter, sintoma
negativo, que no define o homem. (C., p. 203) Finalmente, julga ser Morales
um mentiroso, votado vida fcil de Cosmpolis, do bairro suspeito, entre
mulheres duvidosas, e relata seus ltimos momentos junto de sua porteira,
noticiados pelos colegas de profisso, j com pouco ou nenhum interesse.
Diversos elementos de Um conhecido so dignos de nota. Para alm
do claro intertexto com o personagem de Ea de Queirs (e da verificao
318 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

de sua influncia duradoura sobre Domcio), no seria exagero afirmar no


protagonista de Um conhecido o esboo de um tipo da Belle poque
parisiense o do homem viajado, polido, bem relacionado, mas superficial e
hedonista a ponto de no estabelecer quaisquer vnculos duradouros, valendo
por uma materializao tanto da velocidade crescente das comunicaes quanto
da (consequente?) banalizao das relaes interpessoais. Mesmo a mudana do
ttulo de Um cosmopolita para Um conhecido visa ajustar a descrio de
Morales pouca familiaridade do narrador, em conformao a uma focalizao
interna fixa que bem representa o isolamento das personagens, cada uma em seu
mundo prprio. Alis, a comparao dos cosmopolitas a tropeiros do mundo
parece trazer certa conotao intimista, pessimista, fazendo equivaler as iluses
pessoais ao fardo das boiadas cotidianas, sem nenhuma conotao regional.
Observe-se, pois, o que nisto se imprime de crtica perda das razes locais
(mesmo nacionais, sendo Morales talvez ingls, talvez espanhol), prenncio de
uma nociva lide da mentira (C., p. 206).
Neste sentido, Jorge Eggerton Morales vale por uma espcie de Gatsby
transnacional de menor prestgio, representando uma segunda e importante
crtica social, paralela quela de Jos Vicente.

Meu moleque Tobias (04/07/1892)

Por sua vez, Meu moleque Tobias, escrito a quatro de julho de 1892
e ltimo conto anterior perodo entre [agosto de] 1892 e 1895, quando ele
envolveu-se com os trabalhos na Superintendncia de Imigrao e com os
trabalhos da Misso de Palmas com Rio Branco, [e] sua produo [literria]
descendeu (FRANA, 2007, p. 45), uma smula do racismo brasileiro
oitocentista. Alguns elementos estruturais podem ser indicados de antemo:
narrador homodiegtico; dilogo entre o narrador e o protagonista, que se
torna narrador secundrio; presena de breve metadiegese; introito e desfecho
filosficos. A novidade fica por conta de uma crtica social absolutamente
deturpada da escravido.
O enredo demasiado simples, e parece ocultar o progresso literrio do
escritor, lentamente conquistado desde As calas de Manoel Dias. Trata-se
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 319

de uma pilhria, de um causo passageiro, que faz as vezes de um estudo


violento em preto e branco, ou em preto e branca, como diz o prprio Itapuca,
com quem se passou o caso. (C., p. 161) O sentido racista do estudo em preto
e branca d-se logo a conhecer: um brasileiro chamado Rodolfo conta a estria
de seu amigo, o Baro de Itapuca, filho de um senhor de engenho da Bahia,
enganado por sua amante parisiense Leondia com um de seus escravos forros,
o Tobias. Descobrindo a preferncia da amante, o Baro empresta Tobias a
Leondia por algum tempo e segue acabrunhado em viagem ao Oriente, a fim
de esquecer o ocorrido. Depois de meses, retorna a Paris, e ao ver o ex-escravo
com a ex-amante demonstrando ares de insolncia, tratado h muito como um
prncipe africano, o prncipe da Bahia, sente-se estarrecido ao ponderar que
possvel amar algum como ele: A preferncia da mulher que se no explica.
(C., p. 164) Por fim, Rodolfo conlcui que talvez a viagem, talvez o sofrimento
amoroso, deu ao amigo um vislumbre de sabedoria ao considerar o amor como
a justa explicao do caso.
Parece no haver nada a dizer a respeito de um texto to nuclearmente
racista quanto Meu moleque Tobias. O narrador chega mesmo a lamentar
no ter sido o prprio Baro de Itapuca quem narrasse o caso de Tobias,
como algum inteiramente aferrado aos preconceitos contra a raa inferior de
pele escura e cabelos encarapinhados; assim: Casos de pretos referidos por
europeus liberais e cultos so perfeitamente desenxabidos. No h como um
antigo fazendeiro para exprimir o cmico de negros tirados de sua condio.
(C., p. 161-162, grifos do autor) A conversa entre ambos arremata o preconceito
racial que compartilham, sensvel desde a apresentao do caso por Itapuca:
A Leondia tomou-me o meu moleque Tobias...
O seu copeiro?
Sim, o pajem que meu tio criou para mim no engenho e que
eu trouxe para a Europa h cinco anos.
uma bonita pea.
Antes da abolio valia um conto e quinhentos, ou um conto
e oitocentos. Hoje no tem preo para a Leondia. (C., p. 163)

H ainda diversos trechos que confirmam o vis racista do conto. Bastam


dois exemplos: um argumento do Baro, que considera decorrente da histeria
da amante sua preferncia (Entretanto, bem estudado, aquele estado dalma,
que eu qualifico de monstruso, dava para um livro interessante... (C., p. 165));
320 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

e um comentrio final de Rodolfo (- Seu Baro, talvez a catinga do preto,


cebola crua pisada em vinagre, um fartum que entontece... (C., p. 166)).
Por um lado, enquanto obra ficcional, Meu moleque Tobias no parece
valer mais do que um documento de poca, uma verificao das razes racistas
da elite brasileira endinheirada, circulando inclume pela Paris da Belle poque.
Por outro, como parte da evoluo literria do autor, prestes a entrar para a
diplomacia nacional, fato triste e execrvel, estranhamente (estrategicamente?)
ocultado pela fortuna crtica, quase sempre elogiosa ou reticente a seu respeito.

A confisso [s/d]

Um contraponto interessante ao racismo de Meu moleque Tobias


aquele do conto A confisso, original presente no arquivo Domcio da Gama
da Academia Brasileira de Letras e transcrito na tese de Luiz Borges (1998).
Infelizmente, em se tratando de texto ainda indito e de acesso restrito (alm de
no datado), os efeitos reparadores de seu dilogo com Meu moleque Tobias
so, por certo, minorados. H que se relevar, contudo, que, apesar da seleo
de Borges (1998), o estilo e a estrutura do conto demasiado diverso daquele
empregado em todos os demais contos de Domcio, fazendo pensar, seriamente,
em sua autenticidade. Neste sentido, seria recomendado limitarmo-nos sua
crtica escravido, como contraponto ao conto anterior:
A explorao do homem pelo homem foi, sem dvida, o mais
triste captulo da Histria do Brasil. Mesmo sem o incidente dos
Palmares, uma epopeia destacante do herosmo da digna raa que
teve em Zumbi a encarnao da libertade suicida, ou nas estrofes
candentes do Navio negreiro e o verbo inflamado dos abolicionistas,
talentos em luta pela redeno das almas, ressentia-se, de h muito,
a conscincia da Nao, diante dos processos cruis, com que os
brancos traziam jungidos gleba os nossos semelhantes de cor.
(GAMA apud BORGES, 1998, p. 309)

Nhozinho (03/06/1893)

J em Nhozinho , o tema da escravido deixa de ocupar o pensamento


do autor, que volta a ocupar-se dos temas de outrora. O conto trata de uma longa
conversa entre duas personagens, Tristo e Balbina, acerca da possibilidade da
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 321

hipocrisia voluntria, intencional, com base na traio de Balbina por seu


marido mais jovem, Nhozinho (C., p. 166). O prprio tema da conversa
parece retomar aquele de Contente, j em suas linhas iniciais:
- H gente de imaginao preguiosa, h gente de esprito
vazio, que diz que o mundo chato e montono... Quando, em
vez disso, sem sairmos de ns mesmos, de ns e dos que mais
supomos conhecer, quanto recanto temos c dentro em que a alma
verdadeira se esconde... grande o mundo interior; s vezes no
voluntariamente que a alma se perde nele e demora a revelar-
se ao nosso conhecimento. A senhora acredita que h hipocrisia
voluntria, intencional, que dure anos? (idem)

Diversos elementos dos contos de segunda fase so novamente


repetidos, com a diferena de que, pelo excesso de dilogos e pela presena de
um narrador heterodiegtico, Nhozinho aproxima-se antes de Possesso
que daqueles cronologicamente mais prximos de si. Mesmo o assunto de
ambos semelhante as desventuras de uma mulher submissa (Ninita, Balbina)
ante as estroinices do marido (Luisinho, Nhosinho). H ainda uma segunda
divergncia: a estria de Nhozinho narrativizada por Tristo em um longo
pargrafo, a partir do relato do amigo em uma mesa de varanda do Bal des
Canotiers (C., p. 171), em Paris, no chegando a consistir de uma metadiegese
pela consequente ausncia de um narrador secundrio.
No obstante, a recorrncia de alguns elementos pontuais merece
destaque. Tal como em Um conhecido, a figura do tropeiro evocada como
paralela quela do viajante. Nhozinho comea a vida transportando mulas
nos campos do Paran e em Sorocaba, e, depois de muito tempo, segue
cantarolando na Alemanha uma cantiga de tropeiro em uma ferrovia de
Aschaffenburg: Vou-me embora para Minas, / Sete anos, por meu gosto, /
Para ver a Dona Rosa / Com que gua lava o rosto. (C., p. 170-171) 250 Outro

250 Seguindo as sugestes de Ronaldo Costa Fernandes (2011, p. 12-13), poder-se-ia re-
lacionar tal recorrncia da figura do tropeiro a certa particularidade da escrita de Domcio,
supostamente dividida entre os meios local e cosmopolita: Domcio da Gama, podemos
afirmar, um autor que retrata o ambiente sofisticado em que viveu como diplomata e, con-
comitantemente, sem esquecer suas origens, busca-as para dar colorido ao cenrio campestre
brasileiro que descreve com propriedade. [...] comum na sua fico a juno desses dois
universos: o mundano, muitas vezes internacional como Paris e Londres, e o mundo do cam-
po. No entanto, seria uma temeridade dizer que h uma mesma nfase nos dois universos,
uma vez que o cenrio campestre brasileiro descrito apenas esporadicamente, ou como
contraponto interioridade das personagens, quase sempre cosmopolitas ou ligadas ao espa-
322 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

elemento recorrente (e reportando a uma herana da primeira fase da obra)


a descrio da praia por onde passam Tristo e Balbina, enquanto paralelo
do assunto algo ominoso em pauta: Do sol, que mergulhava no oceano,
vinha at eles um imenso rastilho fulgurante. [...] O mar zoava, estrondava,
tinha pancadas e pausas, como se falasse contando alguma histria montona
e obscura, interminvel. (C., p. 168-169) Por fim, a explicao biolgica
do sumio repentino do protagonista, sob a chave de fatalidades orgnicas,
heranas ou no sei o qu, presente no estudo de temperamento de Maria
sem tempo, revisitada sob a comparao de Nhozinho s aves de arribao:
[...] logo que veio a crise das migraes, a ave errante comeou a alvoroar-se e
um belo dia, mais violentamente seduzida, aproveitando uma boa ocasio, abriu
o voo para as terras sonhadas, da vida intensa e variada, solitria na multido.
(C., p. 171)
Uma causa provvel do reencontro de tantos elementos prvios em
Nhozinho parece ser o silncio literrio do autor por mais de um ano, aps
sua entrada na Superintendncia de Imigrao. Neste momento, Domcio parece
buscar as linhas mestras de sua atividade literria e retomar sua produo de
onde parou. Infelizmente, tal projeto no foi bem sucedido, e o prximo conto,
Amabo!, escrito aps um intervalo de mais de dois anos, atesta as muitas
imprecises dessa retomada demble.

Amabo! (25/09/1895)

Diversos elementos de sua segunda fase esto presentes em Amabo!:


narrador heterodiegtico; construo do enredo ao redor de um protagonista
de quem se faz um breve estudo; e presena de metadiegese, de funo
explicativa e persuasiva. H mesmo a recorrncia indita em sua obra de
uma personagem de outro conto, Joo da Matta, protagonista de Outrora....
Assim, superficialmente, o autor parece estar em sintonia com seus contos de
outrora, muito embora haja claros indcios de que tal continuidade esteja
minada internamente por importantes contradies.
Neste sentido, a recorrncia dos elementos e personagens indicados

o europeu (ou, ainda, de passagem pelo Brasil).


DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 323

precisa ser examinada, ao menos, luz de dois contrassensos. Ambos so,


todavia, mais facilmente detectveis se retomado seu enredo: em Amabo!,
Joo da Matta, brasileiro estragado pela Europa, devota-se pndega em
Paris e torna-se verdadeira flor de vcio e de dissipao, na qualidade de
jovem brbaro de sangue ardente e sensualidade exuberante (C., p. 175, 177).
Suas estroinices datam dos tempos passados no Rio, e sem sucesso que sua tia
Joaquina, responsvel por sua criao, financia seus estudos na Europa como
forma de afast-lo dos vcios. Os sacrifcios continuados da tia no sensibilizam
o rapaz, que chega a fazer uma longa defesa terica da pndega em carta a
um amigo, argumentando sobre a honestidade do gozo imediato, sensao e
sentimento farta, mas naturais, vindos da pobre e honesta carne, sem cheiro
nem sombra de literatura. (C., p. 178) Segue a vida dissipada de Joo da Matta,
perdido nos amores de uma cortes parisiense, Jeanne, at que ouve falar do fim
da Monarquia, voltando ao Brasil com uma vontade que no era certamente
[a de] dedicar-se em corpo e alma obra da consolidao da Repblica. (C., p.
181) Consegue, enfim, uma comisso remunerada na Prssia, e conhece, num
vapor da Mala Real Inglesa que o leva de volta Europa, Galdina, de quem se
aproxima e logo se v noivo. Casam-se. Um dia, Galdina encontra uma carta de
Jeannette, repleta de versos amorosos, e um sinete, com a divisa Amabo [...] entre
uma rosa e um crnio, usado outrora por Joo da Matta como representao do
reclamo urgente do amor insacivel. (C., p. 183) Finalmente, a carta guarda-a
como uma espcie de fetiche; e o sinete, afasta-o, suspeitosa de sua validade
mesmo aps o casamento.
H, pois, dois contrassensos em Amabo!. Um deles, mais evidente,
o da recorrncia deslocada de Joo da Matta, personagem de Outrora..., com
um histrico pessoal e familiar inteiramente diverso. No conto anterior, trata-
se de um bacharel sensvel, que retorna amorosamente casa paterna depois
de mais de uma dcada de ausncia, logo aps bacharelar-se; aqui, uma tia
quem responsvel por sua criao, e tudo que ocupa Joo da Matta a vida
farta, sem meno ao pai ou ao menestrel Jos Ramos. Tal leva a supor que,
embora possua o mesmo nome, Joo da Matta no a mesma personagem.
Antes, parece haver algo do Jos Vicente de Contente no cinismo prtico
com que volta ao Brasil to somente em busca de uma comisso. Em todo caso,
324 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

a contradio a pressuposta ressignifica negativamente tal recorrncia nominal


da personagem, indicando uma tentativa frustra de dialogar com o passado e
uma capacidade de apenas lanar sombra, e no luz, ao dilogo entre os contos
(personagens) de primeira e segunda fase.
O segundo contrassenso diz respeito ao no lugar do estudo de
temperamento do jovem libertino, desde o incio apresentado como uma
personagem terrivelmente plana, significando em resumo que a pndega
estava-lhe na massa do sangue. (C., p. 178) No entanto, o conto busca fazer
uma anlise da natureza de sua dissipao, ligando seu comportamento sua
juventude e s suas origens tropicais:
a dissipao era para ele uma simples manifestao de atividade
varonil e forte, o seu esporte fsico e sentimental ao mesmo tempo.
Em tais condies, o vcio perde o seu carter de artificialidade
deprimente e passa a ser um fenmeno natural e espontneo, que
no chega a prejudicar sociedade pelo espetculo da degradao de
um indivduo. (C., p. 177)

Tal o mesmo argumento defendido pelo narrador secundrio, Joo


da Matta, na carta mencionada, endereada a um amigo qualquer que o tenta
reprovar por seus excessos: O senhor talvez ainda no tenha pensado que a
vida impura a mais simples, de uma simplicidade que, violente a moral social
embora, tem para um homem de impulsos animais, como eu, a vantagem de no
fingir. (C., p. 180) Ora, no se trata de uma anlise de Joo da Matta, mas de
uma repetio de seu argumento o da naturalidade do vcio em determinados
casos. O que equivale a dizer que Amabo! faz uma anlise tautolgica de uma
personagem plana, algo como se dissesse que as paixes carnais vm da carne.
Releve-se, ainda, o tom de brincadeira presente em alguns momentos do
conto, que chegam a baratear a anlise do protagonista, vazia de antemo. o
que ocorre, por exemplo, quando ele sente saudades de Jeanne: Se no fosse ela
entra frequentemente como o mais poderoso dos motivos nas decises de um
varo e deve datar dos tempos pr-histricos, da primeira tolice sentimental do
homem da pedra lascada. (C. p. 176, grifos do autor)

Recapitulando (15/10/1895)

Algo muito parecido acontece com Recapitulando, conto escrito quase


DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 325

simultaneamente a Amabo!, e que se lhe serve de contraponto imediato. Alis,


aquilo que falta caracterizao de Joo da Matta a saudade dos tempos de
outrora e o amor famlia o que define o novo protagonista, o Dr. Libnio
Rangel, cnsul de 3 classe em Sheffield, Inglaterra, de volta ao Brasil em
busca de uma ascenso qualquer em sua carreira. Libnio logo v seus planos
frustrados ao saber da misria da famlia, de volta para os lados da Manitiba, j
sem influncia alguma na capital, ao que decide voltar Inglaterra, j entregue
melancolia piedosa de quem suspira uma elegia, sentida desde a contemplao
do mar largo, ao chegar no Rio (C., p. 157). 251
De incio, possvel perceber uma srie de reaproveitamentos temticos
dos contos anteriores. A frustrao profissional de um cnsul parece evocar
diversas passagens do conto homnimo (Cnsul!...); o retorno casa paterna
por uma estrada de cho e o encontro inesperado com algum do passado (no
mais o menestrel Jos Ramos, mas a irm Maria), dialogam com Outrora...;
o amor da irm pela pintura e a rusticidade de sua arte fazem pensar no Mestre
Camilo de Um primitivo; a crtica de Libnio abolio da escravido,
enquanto fator de misria das antigas fazendas, parece evocar a negatividade

251 Diga-se de passagem, Ronaldo Costa Fernandes (2011) considera a melancolia como
experincia marcante na leitura dos contos do autor, o que julga ser uma clara influncia de
Ea e de Machado. Assim, retomando uma passagem de seu prefcio s Histrias Curtas, diz:
Mostra-se interessante o fato de o autor de Contos preocupar-se com seus leitores no que
diz respeito ao fato de estar diante de um texto melanclico. No se dava conta Domcio da
Gama que dois de seus grandes mestres, Machado e Ea, principalmente o primeiro, abu-
saram da melancolia. (FERNANDES, 2011, p. 14-15) No entanto, especifica a natureza
amena de tal melancolia, contrria influncia dos autores mencionados, mais social e cida:
A verdade que a melancolia dos contos de Domcio no chega a ofender a moral burguesa,
nem mesmo aos leitores desatentos ou no iniciados. Domcio trafega pela literatura com
certo conforto, embora no se prenda a escrever causos como comum do autor bissexto
ou bisonho, iniciante ou inepto. Domcio domina a arte da narrativa, e seus contos, no as-
pecto de narrar histrias tristes ou no, esto no limite entre um caso curioso e uma branda
tristeza. (idem, p. 15-16) Para alm da plausibilidade da melancolia como experincia decisi-
va de leitura, interessante lembrar que um soneto dedicado a Domcio da Gama, escrito em
agosto de 1902 e de autoria de Drio Galvo, justamente intitulado A Melancolia. Ei-lo,
na ntegra: Corre o vinho, recendem belas flores; / Hinos soam cantando a minha glria; /
Eu me lembro porm que alm h dores, / E o riso nego face merencria... // Ferem-me
o corao cruis horrores, / O triunfante mal canta vitria! / Mas o pranto contm minha
memria / Relendo as pginas dos meus amores! // Com porte de astro, impvido e sereno,
/ Como passou outrora o Nazareno / Do quente bero glida agonia, // Sem convulses
de dor, nem de alegria / Graas a ti percorro o cho terreno, / Oh! casta e sideral melanco-
lia! (GALVO, 1911, p. 58)
326 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

de Meu moleque Tobias;252 e a chegada de um transatlntico europeu, repleto


de turistas e de estrangeiros, confirma uma preferncia temtica praticamente
onipresente na obra de Domcio.253
Igualmente, a forma do conto semelhante dos anteriores de segunda
fase, com a diferena de no constar de metadiegese, nem da anlise mais ou
menos naturalista (do temperamento) do protagonista. H, ainda, a recorrncia
de pequenos trechos descritivos acentuadamente visuais, bem como do termo
impresso nas sensaes trazidas a Libnio pela viagem de volta a Manitiba,
que fazem cogitar num breve inventrio de contedos e formas previamente
explorados. A inconcluso da trama, suspensa entre os lamentos de Libnio
e de Maria, torna tal constatao mais plausvel, integrando Amabo! e
Recapitulando num esforo comum de retomada da criao literria
(arrematada ou prevista j no ttulo de Recapitulando).

252 Depois vieram as leis sucessivas contra o trabalho escravo desanimar de todo os que
ainda teimavam em lutar com a terra tornada ingrata, com as febres deprimentes. Arruina-
ram-se os fazendeiros, as vrzeas se mudaram em pntanos, por falta do brao passivo e
robusto do escravo negro, que as sangrava e expunha ao sol; as estradas largas e batidas de
outrora, diminuindo o trnsito, se transformaram em trilhos onde, anos atrs, ele pudera
viajar de boca cerrada e amarga longas milhas sem encontrar uma pessoa com que trocasse o
bom-dia ou boa-tarde usado entre a gente do campo. De longe em longe v-se uma casa em
runas, de fachada fendida e teto roto, janelas sem vidros, portas escancaradas sobre a solido
e o abandono. Marcando os limites do antigo terreiro, onde o mato cresce, a linha das antigas
senzalas no mais do que um lamentoso quadrado de entulho, que a vegetao cerrada e
exuberante vai encobrindo piedosamente... (C., p. 154) Ademais, o narrador do conto, como
em Meu moleque Tobias, no d relevo ao povo pobre que vai encontrando pelo caminho,
limitando-se a constatar sua existncia, tout court.
253 Independente da diviso de sua obra em duas fases, tal preferncia temtica demarca
um claro elemento temtico cosmopolita, relacionado lato sensu com a esttica impressionista.
Afinal: Dans sa premire phase dailleurs, limpressionnisme reste un art de citadins: il traduit cette joie de
vivre en plein air ne dune raction contre la ville tentaculaire moderne qui devait se traduire un peu plus
tard dans la littrature. (BAZIN, 1956, p. 5) E, como observa Fernandes (2011, p. 19): Nos
grandes sales, nas casas das famlias da alta burguesia, nos meios diplomticos, nos espaos
pblicos e privados de pases da Europa, nas peras, so nesses espaos que Domcio da
Gama insere seus personagens. Jornalistas, diplomatas, nobres, comerciantes, estrangeiros,
so as caracterizaes mais ocorrentes nos seus contos. interessante tambm observar que,
assim como existe o espao elegante do Champs Elyses, tambm ocorrem viagens, muitos
dos personagens se deslocam de seus lugares de origem ou vivem entre um pas e outro.
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 327

A fora do nome [1897]

A fora do nome, por sua vez, no possui datao nas Histrias


curtas e poderia ser includo como parte desse esforo comum, no fosse sua
publicao no quinto nmero da Revista Moderna (Paris) a cinco de setembro de
1897, o que parece apontar a data de sua composio nesse perodo. Trata-se,
junto a Miss Epaminondas, do conto de maior extenso escrito pelo autor.
Algo consequentemente, seu enredo bastante desenvolvido, constando de trs
subdivises.254
Resumidamente, A fora do nome traz a estria de Fabius Bennett,
jornalista poltico ingls, conhecido pelo narrador durante um jantar no Vian,
em meio a um montono feriado de Pscoa em Paris, na melancolia das mesas
abandonadas e desfeitas. (C., p. 189) Aps tecer uma srie de perfis dos habitus
do local, o narrador descreve sua apresentao pelo amigo e tambm ingls M.
Lon a Fabius. Certa noite, no Vian, Fabius conta-lhe a estria de sua vida. Fala
de seu pai diplomata e das viagens pelo mundo junto de si; de sua educao
excessiva e imperfeita, causa de seu desinteresse posterior pela vida, que
lhe passava por diante dos olhos como uma paisagem vista pelas janelas de
um trem expresso, fugitiva, desinteressante (C., p. 190); da morte do pai; de
seu ingresso na carreira jornalstica, como correspondente poltico do Morning
Post; de seu cotidiano profissional estressante e de sua viagem de descanso a
Florena, em casa do romancista Lello Mathey; da amizade com os membros
da famlia Mathey Lello, Rosa e Mila; de sua paixo por Mila, eclipsada por
um episdio fatdico de duelo com o amante de uma cantora italiana; da estadia
em Cuba por dois anos; e do retorno a Paris, seguido do reencontro com Mila,

254 A respeito da centralidade do enredo nos contos de Domcio (i.e., nos contos de se-
gunda fase, especificamente), observa, ainda uma vez, Ronaldo Fernandes (2011, p. 24): Vi-
vendo o fin-de-sicle, a indeciso narrativa e impressionista que nos deu um Raul Pompeia,
por exemplo, Domcio consegue conter-se e exercer uma literatura que tenderia ao excesso
desnecessrio se no houvesse qualidade em sua fico e sua prosa estivesse a servio da
histria que conta. Parece exagerado afirmar, todavia, que a ateno ao enredo seja um salto
qualitativo ante a indeciso narrativa e impressionista da virada do sculo, para no dizer
mesmo uma impropriedade histrica, que inverte o desenvolvimento da prosa ficcional dos
sculos XIX e XX, considerando um avano o retrocesso, e vice-versa.
328 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

casada com um acadmico ingls.


digno de nota o abandono do estudo pormenorizado do protagonista
a partir de causas hereditrias ou biolgicas, mais ou menos recorrente nos
contos de segunda fase. Antes disso, o narrador atm-se s experincias passadas
de M. Bennett e lenta maturao de sua sensibilidade, cada vez mais aberta ao
espetculo da vida. Outro elemento importante a ausncia de metadiegese: as
falas de M. Bennett so narrativizadas ou relatadas pelo narrador homodiegtico,
que mantm sua centralidade, concedendo ao protagonista apenas a prerrogativa
da focalizao interna fixa. Neste sentido, A fora do nome parece um conto
de transio para Moloch, do qual , alis, cronologicamente prximo.
Algumas passagens so de interesse, sobretudo, para uma reviso do
pensamento esttico do autor. o que ocorre quando define o humor ingls de
M. Bennett, parecendo resumir sua prpria concepo de humor (basta pensar,
a este respeito, em um conto como As calas do Manoel Dias):
Como todos os ingleses, pendia para o humour, os contrastes
cmicos, a caricatura sem stira, isto , sem dio e sem depresso da
humanidade que h nas criaturas mais ridculas. A anedota vinha a
propsito e caracteristicamente; fazia de ilustrao psicolgica. E o
que havia de informao seca no que dizia tinha o vigor e a nitidez
dos algarismos de uma notcia bem dada. (C., p. 187) 255

Ou ainda, ao adentrar o narrador nos pensamentos de M. Bennett e


discutir a transitoriedade da vida a partir de seus instantes cambiantes, numa
reflexo que poderia valer como uma smula (extempornea) do impressionismo
literrio:
Ver sempre coisas novas fatiga; as coisas velhas imveis, montonas,
acabam por escapar ateno O que interessa o que se transforma
sob os nossos olhos, e a comparao dos vrios estados de uma
transformao, de acordo com as previses que sobre ela fizemos

255 Ronaldo Costa Fernandes (2011, p. 17) compara o humor sbrio de Domcio quele de
Machado e Ea, destacando seu comportamento como que diplomtico tambm no humor:
Outro trao da narrativa de Domcio a ausncia de situaes cmicas ou de um humour
Machado e at mesmo praticado pelo seu amigo Ea, seja em O mandarim, seja em A cidade
e as serras. Em Domcio, os lbios no deixam de se entreabrir num sorriso irnico, muitas
vezes divertido, sem que caia na ironia corrosiva machadiana, nem na ironia s vezes devas-
tadora de um Ea, que, numa pgina ou menos, destroa o carter de um personagem tor-
nando ridculo o que antes fora compostura. Na verdade, perguntamo-nos se Domcio, pelo
exerccio da diplomacia, pelos deveres da sua funo burocrtica, no deseja ingressar num
campo em que os dois mestres sabiam discutir muito bem e deles sair sem mcula, mesmo
sendo um burocrata (Machado) e o outro diplomata (Ea).
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 329

ou as contrariando, a determinante do nosso sentimento e o seu


critrio. [...] A jornada da vida deixava de ser para ele uma corrida
sem rumo atravs de paisagens annimas entrevistas fugitivamente
pelas vidraas de um trem expresso. (C., p. 194)

Miss Epaminondas (07/12/1898)

Miss Epaminondas, publicado no nmero 26 (ano II) da Revista


Moderna (Paris), repete o drama amoroso de A fora do nome, abordando-o,
porm, da perspectiva de uma mulher que mantm um amor platnico por um
sujeito que, mais tarde, descobrir casado. (FERNANDES, 2011, p. 27) Como
de praxe, as personagens circulam pelas grandes capitais do mundo, num teatro
de sentimentos e impresses que se resolve pela desiluso da protagonista.
E, ainda uma vez, apresenta diversos elementos caros aos contos de segunda
fase: narrador heterodiegtico; estudo de uma personagem central; presena de
metadiegese (protagonista tornado narrador secundrio em uma de suas cartas);
excesso de dilogos etc.
Para resumir seu enredo, cheio de quiproqus amorosos, bastaria dizer
que Miss Epaminondas apresenta Annie Brooks, americana de 18 anos,
ingnua, enamorada de um espanhol, o Sr. Campos. Annie confia cegamente
em Campos e guarda-se para ele, desprezando outro pretendente, um estudante
galanteador. Infelizmente, Campos engana a jovem, que desconhece o fato de
ser ele j casado. Aps um longo perodo de solido, em que se extenua no estudo
de literatura e filosofia, Annie deixa Nova Iorque e vai Europa acompanhada
da me, seguindo recomendaes mdicas. Visita a casa de Campos a fim de
rev-lo, e, enfim, descobre a verdade. Como vingana, decide acatar o conselho
do outro pretendente, o estudante, e formar-se jornalista, para defender, na
falta do amor, a verdade. Assim, funda um peridico chamado Brooks Weekly,
um dos mais massadores jornais para famlias que h na Amrica, e que lhe
rende o apelido de Miss Epaminondas maneira do general grego, austero,
intransigente e seco, a discutir sempre grandes questes insolveis do
desequilbrio necessrio das massas sociais, da desigualdade na repartio da
riqueza, dos destinos das raas e das naes. (C., p. 223)
Com o perdo da comparao biografista, h muito de Domcio na
330 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

caracterizao de Miss Annie ao menos no que toca a seu interesse pela


literatura e pela filosofia. Houve mesmo quem visse ecos do autor no estudante
rejeitado pela americana, dizendo que em Miss Epaminondas pode haver a
rplica indiferena corts de uma mulher desejada. (VENNCIO FILHO,
2002, p. 220) De qualquer forma, seja pela proximidade cada vez maior entre
o meio cosmopolita de sua fico e o de sua atuao profissional seja pelo
tom cada vez mais constatativo das aes representadas, reduzidas a um longo
inventrio de fatos cujo interesse central o prprio desenrolar das aes, Miss
Epaminondas parece indissocivel de Joo Chinchila, na qualidade de conto
bissexto e sem propsito aparente. A viso de um projeto literrio do autor
segue desfazendo-se pouco a pouco, deixando para trs o projeto realista, qui
naturalista, dos contos de segunda fase.
Poder-se-ia objetar que a vingana literria de Annie visa atacar Campos,
elevando sua insatisfao biolgica ao nvel intelectual: Durante a ltima guerra
Annie falou em conferncias pblicas, fez parte de comits patriticos, deu
combate iniquidade e mentira espanholas. Esqueceu-me dizer que Campos
era espanhol. (C., p. 223) Tal sugesto do narrador permanece, contudo,
isolada, e tampouco encontra eco no conto posterior, de maior relevo, apesar
de sua extenso reduzida.

Joo Chinchila (16/01/1899)

Joo Chinchila o conto mais recente da obra de Domcio. At segunda


ordem, trata-se do ltimo conto escrito pelo autor, indicando na data de sua
composio 16 de janeiro de 1899 o marco final de suas produes ficcionais.
A partir de ento, Domcio dedica-se apenas a projetos literrios inconclusivos,
que se vo somando uns aos outros em sua extensa correspondncia.
Parece ser ponto pacfico na fortuna crtica do autor que Joo Chinchila
equivalha a uma espcie de alter-ego de Domcio: Joo Chinchila revela
quase uma autobiografia, pelas numerosas coincidncias com a paisagem onde
nasceu, os momentos das horas infantis, a juventude ansiosa e o final dolorido.
(VENNCIO FILHO, 2002, p. 220) Ou ainda: Joo Chinchila [...] caso, que
alm de sentimental, tem uns longes de documento autobiogrfico... (SALES,
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 331

1901, p. 2) De fato, para alm das muitas semelhanas de vida e de pensamento


entre autor e personagem, h uma importante homonmia entre a dedicatria
de Joo Chinchila para a Maria dEa de Queirs e seu narratrio a
prpria Maria, filha de Ea que atesta a veracidade da hiptese. Mesmo a
reflexo do introito filosfico modulada a partir do dilogo com a menina:
A histria triste de uma vida inteira sempre triste, por feliz
que tenha sido. H no correr dela as mortes, as separaes em
caminho, os desencantos do que se desejava e que saiu diferente
do sonho, h sobretudo a fadiga que desce sobre a gente com as
sombras da velhice. Assim melanclica a tarde do mais belo dia,
por comparao com a frescura e o esplendor das madrugadas de
esperana. Por isso, para que a Maria no se entristea lendo-a, eu
corto a histria de Joo Chinchila pelas trs horas, quando ainda lhe
vai alto o sol da vida. (C. p. 225)

H, por assim dizer, uma influncia direta da homenageada sobre a


estrutura do conto, que se prende aos momentos mais ou menos felizes da vida
de Joo Chinchila. De fato, para que no enfastie a menina, o conto sequer tem
um final, deixando em aberto o episdio da epifania de Joo Chinchila, que seria
o momento central de sua formao pessoal: Mas o episdio da libertao, a
volta terra natal e os colquios de Joo Chinchila com o mar so matria para
longas pginas e encheriam e escureceriam impropriamente o livro de menina
da Maria. (C., p. 230)
Assim, segue-se um inventrio ameno (censurado?) da formao do
protagonista o nascimento em terra americana [...] beira das lisas praias;
o amor imoderado pelo espetculo da natureza, em seus menores detalhes;
o desapego pelo conhecimento cientfico etc. (C., p. 225-227) Em sendo seu
ltimo conto, parece haver em sua crtica declarada cincia uma como que
retratao pessoal, separando o conhecimento factual de seu pensamento
ntimo. Observe-se o longo trecho em questo, em que faz suceder ao elogio das
nuanas luminosas do sol e da gua uma crtica realidade puramente qumica
dos elementos:
Ele bem via com seus olhos avisados e claros que o sol que
se acendia todas as manhs por trs da serra e de tarde se apagava no
mar era todos os dias diferente, mais quente, mais frio, amarelo ou
vermelho, sem falar nos dias em que no havia sol, quando a chuva
o apagava ou no havia com o que o acender. [...] Depois havia a
gua to vria de modos, de gestos, de vozes, de carter [...]. E o
espelho azul da laguna, lils de madrugada e prpura ao crepsculo,
332 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

onde se mirava o cu faiscante de ouro das noites estreladas, os


diamantes da orvalhada nos campos ao amanhecer e a gua vinosa
e morna dos paus traioeiros e as estrias da chuva desoladora, que
de longe se anuncia pela zoada e pelo cheiro, ento tudo isso no
mais do que protxido de hidrognio? (C., p. 227)

Seria tal crtica cincia, somada ao elogio da transitoriedade da


natureza, uma espcie de retorno primeira fase de sua obra, eleita como a
mais importante para sua formao (entendida em termos de formao da
sensibilidade)? Ao menos, o que evocado como digno de meno didtica
filha de Ea, elegendo a sensao como superior informao:
E o perfil dos montes e a fisionomia das coisas, a linguagem dos
seres sem vida, o olhar dos animais, o canto dos pssaros e a dana
das lavandiscas nos remansos, os perfumes e as vozes da noite,
os deslumbramentos caritativos do Sonho, nicos que contentam a
gente sem as nsias do desejo e as fadigas da conquista, nada disso
explicavam ao menino pensativo. Explicaram-lhe, sim, que 2 e 2
nunca podem fazer mais de 4, que uma roda um crculo porque
todos os seus pontos se acham mesma distncia do centro, que em
cinco sextos de x no h meio de se encontrar um x inteiro e que
quem de 14 tira 17 no pode e pede um emprestado ao vizinho. (idem,
grifos do autor)

A crtica ao pensamento cientfico no poderia ser mais evidente. Joo


Chinchila no desdiz os mestres apenas para no ser desagradvel, regrando
sua existncia pela humildade e pacincia. Assim, toda a cincia absorvida [...]
no lhe tinha aproveitado praticamente, melhorando-o, desenvolvendo-lhe a
alma, isto , transformando-a no sentido da felicidade absoluta na adorao da
grandeza e da beleza ambientes (C., p. 228), e com tristeza que segue em sua
vida diplomtica, fazendo aproveitar a outrem conhecimentos desprezados por
ele prprio.
O episdio de sua epifania, ainda que inconcluso, ocorre significativamente
em meio a um piquenique informal entre colegas [...] homens e mulheres de vrias
naes, representando raas, civilizaes, tendncias e interesses contrrios (C.,
p. 229) A sensibilidade de Joo Chinchila aflora, final e desmedidamente, para
alm das naes e dos interesses, abrindo-se aos sons, s cores e aos cheiros:
Joo Chinchila gozava acima do lugar, alm do momento, fora da
realidade presente, na recorrncia do passado que assinala a vida,
na simblica das fisionomias que atribua s coisas e s pessoas, na
excitao da msica, da claridade, das formas moventes e graciosas,
da cor e dos aromas. [...] Essa individualizao infinitesimal das
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 333

coisas, essa discriminao analtica da vida, que desde menino lhe


tornara diferente, independente, a viso de mundo, pareceu-lhe ali
to sensvel e evidente que, obedecendo Ordem, resolveu diz-
la aos companheiros. E no momento em que um homem prtico
falava do mar como caminho de conquistas e veculo de riquezas, o
poeta-ministro levantou-se solene, de olhos vidrados e faces plidas,
para a revelao. (idem)

No seria outra a reviso do conceito de atomizao do mundo


(KRONEGGER, 1973) da esttica impressionista, assim enunciado como a
individualizao infinitesimal das coisas. Afinal, bem provvel (seno,
certo) que o impressionismo literrio em Domcio da Gama no seja apenas
uma vertente dentre outras, limitada primeira fase de sua obra, mas esteja
intimamente ligada formao de seu pensamento (antes, de sua sensibilidade) e
sua consecuo epifnica, infelizmente irrevelada por um excesso de modstia.

Do realismo ao abandono da literatura

Foto 6 Mediadores em Niagara Falls, Embaixador Naon e Romulo, J. Lamar, Embaixador


Da Gama, Lehmann, Ministro Suarez e filho. 1914. Foto: Bain News Service. Fonte: loc.
gov/rr/print, Coleo Harris & Ewing, Library of Congress Prints and Photographs
Division.
334 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Ao contrrio do que pondera Evanildo Bechara (2013), bem antes de


1902 j estava encerrada para Domcio a carreira literria. certo, porm, que
at ento Domcio se debate entre dois sonhos: a Literatura e a Diplomacia.
(BECHARA, 2013, p. 211) Seu completo silncio literrio aps 1899 256 (1898
a data do derradeiro Joo Chinchila) demarca a exclusividade dos afazeres
diplomticos junto ao Baro do Rio Branco, recm-empossado como ministro
das Relaes Exteriores no governo de Rodrigues Alves. Assim, convidado a
administrar o gabinete do Baro e cada vez mais imerso num trabalho que
resultaria no Tratado de Petrpolis em 1904, Domcio parece haver optado
por um de seus dois sonhos, dando-se por satisfeito com o prestgio literrio
relativo de que gozava, na qualidade de empossado h pouco (julho de 1900) da
cadeira 33 da ABL.257 H que se considerar, sobretudo, que a literatura
no lhe auferia meios de sustentar-se financeiramente, acrescidas as
agruras de ter perdido as reservas investidas na edio das Histrias
curtas, que o editor Francisco Alves distribuiu de graa. Ainda assim,
[at ento] entre o burburinho de suas tarefas oficiais, esforava-se
por atender aos pedidos dos jornais e revistas e aos de Jos Verssimo
para colaborar na Revista da Academia. Os encargos diplomticos o
tiravam desse empenhamento, porque, segundo suas palavras, no
posso me ocupar assiduamente de nenhum trabalho que possa
embaraar ao que me fornece os meios de vida. (BECHARA,

256 Alberto Venncio Filho (2002, p. 217) considera como marco final das produes fic-
cionais de Domcio o ano de 1903, muito embora ressalve a continuidade de sua corres-
pondncia com amigos no Brasil [... e] o desencanto e a decepo por no se estar dedicando
com maior empenho atividade literria. O mesmo marco corroborado por Luiz Eduardo
Borges (1998), considerando-o ainda como indicador de uma terceira fase de sua obra, mar-
cada unicamente pela correspondncia e pelo silncio.
257 A bem da verdade, Domcio jamais se contentou com o silenciamento de sua produo
literria. Conforme carta enviada a Mrio de Alencar, a diplomacia confessada como algo
inferior literatura, ou, ao menos, como momento parcial, ingratamente passageiro, de rea-
lizao pessoal: Voc no imagina o que compor alguma coisa pessoal e sentida no meio
das ocupaes to diferentes da minha vida de guarda internacional. A no Rio a gente tem
toda espcie de estmulo. Aqui nem sequer sabem que sou escritor. E pouco lhes interessaria
saber. Mas no pense que eu me considero mais diplomata do que escritor. Ao contrrio, se
como diplomata eu no posso ter individualidade, se apenas na apresentao fsica tenho
personalidade e assinatura, o desafogo de tanta compreenso moral seria a escrita literria,
a obra de arte sincera. A sim, h respeito pelo assunto e estima pelo resultado do esforo,
avaliado pelo receio do insucesso. E depois essa certeza da retirada garantida, que a ironia, e
a defesa contra as acusaes obra definitiva, que sempre nos guardamos de compreender.
(GAMA apud ALENCAR, 1911, p. 1)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 335

2013, p. 211)

Em todo caso, a qualidade e a coeso do conjunto de seus contos garante


a importncia de sua obra ficcional, embora escassa. E o retorno a questes
e motivos caros ao impressionismo literrio, no limiar final da segunda fase,
refora a perenidade de tal vertente. Quantitativamente, mesmo a mais
extensa de sua obra, que apenas esporadicamente revisita o naturalismo ou
o realismo (ao menos segundo as concluses da diviso aqui proposta, que
analisa pormenorizadamente dezenove contos no captulo anterior, e quinze, en
passant, no atual). Isto se deve, dentre outras razes, ao sincretismo do perodo
finissecular, em que Domcio da Gama viveu um momento literrio difuso. As
estticas realistas e naturalistas estavam se esgotando; avizinhava-se um perodo
de transformao social e artstica. (FERNANDES, 2011, p. 22)

Foto 7 Congresso Cientfico Panamericano. Comit executivo do Congresso e parte do


comit organizador Foto: Harris & Ewing. Dezembro 1915 / Janeiro 1916. Fonte: loc.
gov/rr/print, Coleo Harris & Ewing, Library of Congress Prints and Photographs
Division.

Diversa e finalmente, lcito arrematar a anlise da obra ficcional de


Domcio da Gama assinalando o carter pioneiro (e, consequentemente,
336 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

incompleto) do presente livro no que toca tentativa de sistematizao de


seus textos literrios luz de suas crnicas e textos inditos (comentados no
anexo 2 e reproduzidos no anexo 3), num conjunto que pretende unificar,
simultaneamente, a leitura de seus contos e seu lugar especfico no conjunto da
literatura brasileira.

6. FLASHES DA TRADIO IMPRESSIONISTA


NO BRASIL
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 339

A
s breves anlises aqui presentes visam indicar a perenidade do
impressionismo na literatura brasileira, contribuindo para a ideia de um
sistema impressionista (a par do romntico, naturalista, modernista etc.)
em sua historiografia. Neste sentido, para alm da anlise da obra de Domcio
da Gama (1863-1925), so comentadas as obras de Adelino Magalhes (1887-
1969) e Menalton Braff (1938-), como exemplos mais ou menos equidistantes
de autores impressionistas de nossa fico.
Trata-se, pois, de um captulo posterior discusso central, mas cuja
finalidade englobar as anlises anteriores em uma viso de conjunto da
literatura brasileira vai alm das condies complementares pressupostas em
um anexo.
Obviamente, tais comentrios reduzem-se a flashes das obras mencionadas
especificamente, do conto Um prego! Mais outro prego!..., de Adelino; e do
romance Bolero de Ravel, de Menalton) , no pretendendo ser uma avaliao de
cada autor nem reduzir a significao de suas obras ao impressionismo literrio
(que, como discutido anteriormente, , antes, um campo de experimentaes as
mais diversas).
340 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Sculo XX: o impressionista par excellence Adelino Magalhes

A bem dizer, Adelino Magalhes o impressionista brasileiro par excellence.


Desde o ttulo de seus livros (Casos e impresses; Vises, cenas e perfis; Tumulto da
vida; Inquietude; A hora veloz; Os momentos; Os marcos da emoo; ris; Plenitude; Quebra-
luz), notria a preocupao (obsesso?) do escritor pelos dramas interiores
de suas personagens, focalizados a partir de uma percepo fragmentria
(marcadamente visual) de mundo. De fato, enquanto autor impressionista
Adelino foi analisado por seus comentadores mais clebres (COUTINHO, 197;
MURICY, 1922; PLACER, 1963; VICTOR, 1938),258 isolado do contexto dos
modernistas de 1920.
Por sua vez, 1920 o ano em que foi publicado Tumulto da vida,259
antologia de contos cujo primeiro , talvez, o mais comentado do autor Um
prego! Mais outro prego!.... Desde a epgrafe do volume surge com fora o vis
subjetivista da obra de Adelino, num elogio s nsias, dores, fugazes alegrias
da vida:
Tumulto da vida, sublime embriaguez dos meus sentimentos
e de minha inteligncia nsias, dores, alegrias... Glria misria
humana! nsias, dores... e me impressionem mais o sofrimento e
a misria fundo do claro-escuro, donde se relevam os grandes
herosmos. (Que mais homem o homem quando geme e se
amesquinha!) Apraza a outros a humana pompa... e Dor eu diga:

258 Todavia, nem sempre o escritor foi assim denominado. Jos Aderaldo Castello (2004,
p. 41), por exemplo, considera-o como autor expressionista, de laivos regionalistas: Adelino
Magalhes j se classificou um precursor expressionista, herdeiro da prosa simbolista. Mas
notadamente a primeira parte Casos da roa, de seu primeiro livro, Casos e impresses, ainda
no se classifica como tal. Destaca-se mesmo do resto de sua produo, voltado para o uni-
verso rural fluminense, com certo sabor local medida que acentua tipos e costumes, sem,
contudo, se comprometer com o regionalismo. Mas ele evoluir, passando ento a cultivar
uma temtica fluida, sob a marca do expressionismo. Nestor Victor (1938, p. 203), por sua
vez, afirma ser sua obra expresso de um supra-realismo vanguardista: Com o suprarrea-
lismo, ele est na hora que lhe cabe. Hoje ele considerado pelos entendedores como um
precursor no Brasil, sob vrios aspectos, dessa nova literatura ainda to discutida, mas que
j irrecusavelmente est marcando uma nova hora, vinda com os vanguardistas do mundo
inteiro.
259 Tumulto da vida volume de obras-primas no gnero. Dentro dele, o monlogo tr-
gico sobre a gripe espanhola no Rio: Um prego! Mais outro prego!, tem sido, com razo,
citado como o ponto mais alto do livro. (PLACER, 1962, p. 43)
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 341

Hosana! e s aventuras breves, loiras irms das tenebrosas agonias,


duradouras! A ti, glria, sublime embriaguez, tumulto da vida!...
nsias, dores, fugazes alegrias!... (MAGALHES, 1963, p. 335)
Esse tumulto de impresses retomado na estrutura fragmentria de
seus contos. Adelino esquiva-se intencionalmente aos gneros. E escreve casos,
impresses, perfis, crnicas, manchas, instantneos, monlogos, devaneios,
vises, caprichos de temas, pequenos poemas em prosa (PLACER, 1962,
p. 45), fazendo do discurso imediato seu dispositivo tcnico central, alm do
nico ponto pacfico em meio ao tumulto mencionado. No surpresa
que atribuam a ele Eugnio Gomes (1963) e Xavier Placer (1962) o papel de
primeiro grande cultor do monlogo interior no Brasil.260
Um prego! Mais outro prego!... relata o devaneio de um pai que enterra
a filha menina, desperadamente a improvisar um caixo em meio a um surto
de gripe espanhola no Rio. O som repetido dos baques do martelo nos pregos
resume o tom quase manaco e dissolvente da narrao, que faz do discurso
indireto livre o meio ideal de expresso aos lamentos do protagonista:
Pam! Pam! Pam! Pe-te de novo a trabalhar!.. Ou queres, de
novo, a moleza covarde e consternada deste leito?
Pam! Pam!.. Repara como h um zumbido impertinente,
choramingoso, plangente, no espao! Assim fosse um pranto
contnuo, fatigado, montonamente inconsolvel, junto tumba, na
treva absoluta de uma noite-de-morte!
Repara no choramingar plangente deste sombrio espao,
mido! Desperta a ti, porm, mais um rudo... e outro rudo... de
caminho e de algero automvel, na intrmina agonia do l fora!
da vasta cidade sepultada...
E mais um automvel!... que tardio e impossvel consolo ir
este buscar, na fria bravia e cega, a romper a pela amodorrada dor,
febril e delirante, dos milhares de agnicos emparedados?... [...]

260 No s o faz, como tambm, debatendo a questo do emprego do monlogo interior


na literatura (em doses macias, porque como recurso acidental prtica antiga) assinala a
prioridade de nosso escritor, indiscutvel pelo menos nas letras brasileiras (PLACER, 1962,
p. 39) Eugnio Gomes (1963, p. 59) vai ainda mais longe, afirmando haver Adelino implan-
tado entre ns, por antecipao, o monlogo interior na forma e na inteno sob moldes
idnticos queles que produziram tamanha celeuma quando surgiu o Ulisses em 1922. Em
todo caso, seria melhor optar por uma posio mais intermediria, aventada pelo prprio
Eugnio Gomes (idem, p. 52): Seria preciso admitir que o escritor estava rigorosamente em
dia no s com a nova literatura europeia em formao, mas sobretudo com as teorias psico-
lgicas que essa literatura se props ilustrar, para se considerar sua obra como um produto
de mera imitao. No h nenhuma indicao a de que Adelino estivesse sequer informado
do que se passava alm do Brasil, neste sentido.
342 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Fon! fon!...
Contudo, uma alegria ntima lhe vinha, um claro de vida,
vigoroso a exaltar, sentindo de novo os automveis, com o seu
caracterstico buzinar, to conhecido dos dias felizes, como se numa
surpresa estrondosamente redentora, a cidade fosse voltar aos seus
dias comuns!
Oh! quem lhe dera!... Verdade ...
- verdade... para que, agora? sem ela? (MAGALHES,
1963, p. 341)
Perceba-se o uso de frases breves, desconexas, eivadas de reticncias e
exclamaes, bem como a aguda fixao nos sofrimentos do protagonista, que
mescla s consideraes do narrador sua prpria voz, indistinguindo o momento
em que terminam as recordaes de um e comeam as consideraes do outro.
Trata-se, pois, de um discurso imediato, dado de um jato s e emancipado
de toda dependncia narrativa, resultado direto da experimentao com as
focalizaes (GENETTE, 1972, p. 193).261 Mesmo